JAIME ALAZRAKI

LA PROSA NARRATIVA DE
JORGE LUIS BORGES

TEMAS - ESTILO

f e
B IBLIO T ECA R O M Á N IC A H ISPÁ N ICA
E D IT O R IA L GRED O S, S. A .

MADRID
© JAIME ALAZRAKI, 1968.

EDITORIAL GREDOS, S. A.
Sánchez Pacheco, 83, Madrid. España.

Depósito Legal: M. 5922- 1968.

Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 83. Madrid, 1968. — 3052
 P R E F A C IO

La novedad y complejidad de los temas de la narrativa de

Jorge Luis Borges han absorbido casi por completo la atención de
los críticos y estudiosos de su obra- Desde las páginas de Amado
Alonso dedicadas a exaltar las excelencias de la prosa de Borges
muy poco se ha agregado a su autorizado juicio. Su formula “ estilo
tan estilo” , a pesar de su irrecusable verdad, se ha convertido en
uno de esos axiomas que por facilitar la valoración y el acceso a
una literatura nos exime de la comprobación directa y del examen
interno del consagrado canon. Son como esos telegramas que lo
dicen todo y que, sin embargo, lo dejan todo por decir : podemos
recibirlo como una verdad concluyente o bien como una hipótesis
que es necesario demostrar. El presente estudio es un intento de
demostración de esa hipótesis unánimemente aceptada.
La selección de un método de trabajo nos puso frente a la mui'
tiplicidad de posibilidades en que hoy se debate la estilística en
todas las literaturas occidentales y frente a la difícil tarea de escoger
aquella posibilidad de estudio y análisis que mejor se aviniera a lo
peculiar de la prosa narrativa del autor de Ficciones. El primer pun­
to de apoyo lo encontramos en esa aserción de Dámaso Alonso de
“ que para cada estilo hay una indagación estilística única, siempre
distinta, siempre nueva cuando se pasa de un estilo a otro” , y tal
vez las denominaciones de “ new criticism” , “ formalismo ruso y
“ estilística” en sus versiones alemana, española, francesa e italiana
8 La prosa narrativa de Borges

sean de por sí una prueba de la imposibilidad de un método único

y de la necesidad de aunar los hallazgos de cada escuela a los fines
del mejor estudio de una obra en particular. Es lo que parcialmente
hemos hecho.
Para reducir el radio semántico de la palabra estilo hemos creído
necesario y útil deslindar dos conceptos a menudo empleados como
equivalentes: estructura y estilo. Entendemos que el primero atien-
de a la composición de la narración y el segundo, en cambio, a la
textura de la prosa; mientras el primero trata de la organización de
los tejidos o planos narrativos en órganos, en estructuras, el se-
gundo se concentra en el examen del tejido mismo y de sus células
lingüísticas. Es claro que tanto la estructura como el estilo son ca-
tegorías abstractas, modos de estudio y aproximación a la creación
literaria cuyo rasgo más distintivo es su intrínseca unidad. La tarea,
o una de las tareas, de la crítica sería, entonces, investigar el grado
de eficacia con que esa unidad ha sido lograda, y a tal efecto
descompone, abstrae, simplifica. La mera constatación de un re-
curso narrativo o estilístico es, sin embargo, un hecho gratuito ; lo
que importa es mostrar la eficiencia de ese recurso en el buen
funcionamiento de la obra. Pensamos, por ejemplo, en un inge­
nioso estudio de Román Jakobson en el cual intenta demostrar la
correlación entre versificación y visión del mundo en la obra del
poeta checo Karel Hynek Mácha, o, empleando la terminología
de Saussure reacuñada por Dámaso Alonso, en “ la relación entre
significante y significado” . Consecuentemente, hemos dividido nues­
tro estudio en dos partes. En la primera procuramos definir los
temas de las ficciones de Borges hasta donde esto es posible en
una literatura de motivación metafísica y de invención fantástica.
Ayudándonos de sus reveladores ensayos hemos intentado escrutar
la motivación que anima cada cuento y que de alguna manera hace
palpitar los episodios de la fábula. En la segunda parte estudiamos
la prosa no como entidad en sí misma sino como carne de la na­
rración, como creación lingüística que trasciende su árida condición
de signo para transformarse en vehículo expresivo. Expresivo no
sólo de una individualidad creadora o de una determinada inten­
sidad de estilo sino, además, de las implicaciones del tema.
Prefacio 9
Tal vez sea esta la oportunidad más propicia para manifestar mi
más honda gratitud a mi querido y admirado maestro Gonzalo So-
bejano por su consejo lúcido y su sensible orientación, mi cálido
agradecimiento a don Andrés Iduarte por su constante estímulo y
su sabia palabra de maestro y amigo y mi sincero reconocimiento
a Miss Heidrun Lettermann por su amable ayuda en la lectura
de los textos en alemán.

J. A.
University of California,

San Diego (La Jolla)

 ABREVIATURAS EMPLEADAS

p Poemas 1923-1958, Emecé, 1962

I Inquisiciones, Proa, 1925
O. I. Otras inquisiciones, Emecé, 1964
H. I. Historia universal de la infamia, Emecé, 1962
H. E. Historia de la eternidad, Emecé, 1961
D Discusión, Emecé, 1964
E. C. Evaristo Carriego, Emecé, 1965
M. F. El Martín Fierro, Columba, 1960
F. Ficciones, Emecé, 1963
A El Aleph, Emecé, 1961
H El hacedor, Emecé, 1960
 TEMAS

...y pasé de las mitologías del arrabal a los

juegos con el tiempo y con el infinito.
“ Borges y yo” ( E l hacedor, 51)
 I

MOTIVACIÓN E INVENCIÓN

La lectura de los ensayos de Jorge Luis Borges revela de inme­

diato dos intereses cardinales —entre Jos muchos que lo ocupan— ,
que funcionan a manera de polos entre los cuales tiene lugar su
creación literaria: la filosofía y la teología (huelga mencionar esa
ocupación de Borges que es inherente a la naturaleza de su crea­
ción : la literatura). No hay filósofo de cierta importancia que haya
escapado a su atención : desde Parménides hasta Russell, Borges ha
seguido con denuedo los avatares de la metafísica. No menos deno­
dada es su devoción a la teología; "todo hombre culto es un
teólogo, y para serlo no es indispensable la fe” (O. I. 1 10) ha es­
crito, y consecuentemente ha frecuentado —directa o indirecta­
mente— obras como Sefer Yetsirah, el Zohar, la Mishnah, el Tal­
mud, el Alcorán, Corpus Dionysiacum, Milinda Pañha, el Buddha-
carita, Majjhima nikaya, Lalitavistara, Bhagavad Gita, Visuddhi-
magga y otras, sin mencionar obras de referencia y, claro está, la
Biblia, de la que es lector incansable. En sus libros de ensayos Bor­
ges nos ha dejado los resultados de esas excursiones o, como él
las llama, “ inquisiciones” .
En los innumerables sistemas teológicos y proposiciones metafí­
sicas, Borges ve un infatigable esfuerzo del espíritu humano por
i4 La prosa narrativa de Borges

comprender e interpretar el universo. La sola pluralidad de estos

sistemas, a través de siglos y milenios de historia, es indicativa de
su fracaso; una empresa de tal envergadura rebasa los alcances
de la inteligencia humana: “ la realidad es impenetrable y no sa-
hemos qué cosa es el universo” , es la explicación de Borges, y, por
ello, no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conje'
tural (O. I. 142-143). A través de una cita de Hume, Borges con­
tinúa: “ El mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún
dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su
ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los
dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divi­
nidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto” (O. I. 143). La
realidad, entonces, fruto del arbitrio de un dios, escapa a todo
orden, o por lo menos a todo orden humano: “ quizá esté ordena­
da, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes inhuma­
nas— que no acabamos nunca de percibir” (F. 33-34). El universo,
pues — tal como lo había dicho Spencer (D. 140)— es inconocible.
Sin embargo, “ la imposibilidad de penetrar el esquema divino
del universo no puede disuadirnos de planear esquemas humanos,
aunque nos conste que éstos son provisorios” (O. I. 143). Estos es­
quemas son el quehacer de la filosofía y la teología: “ es aventurado
pensar —dice Borges— que una coordinación de palabras (otra cosa
no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo” (D. 136).
En su ensayo “ Nueva refutación del tiempo” el propio Borges in­
tenta la formulación de un esquema filosófico: la negación del
tiempo (que para Borges es el problema central de la metafísica);
su negación del tiempo es la consecuencia inevitable de la nega­
ción de la materia por Berkeley y de la negación del espíritu por
Hume: “ negadas la materia y el espíritu —dice Borges— , que
son continuidades, negado también el espacio, no sé con qué derecho
retendremos esa continuidad que es el tiempo” (O. I. 252). Por un
momento podríamos pensar en lo inconsecuente del escepticismo de
Borges: negar la posibilidad de penetrar el orden universal y, con­
secuentemente, la validez de los sistemas metafísicos, para luego
proponer otro. No se le escapa a Borges el hecho de que su tesis
es “ tan antigua como la flecha de Zenón; su novedad, si la hay,
Motivación e invención 15
consiste en aplicar a ese fin el clásico instrumento de Berkeley”
(O. I. 235). Por eso advierte en el título (“ Nueva” ) ; pero “ decir
que es nueva (o antigua) una refutación del tiempo es atribuirle un
predicado de índole temporal, que instaura la noción que el su-
jeto quiere destruir” (O. I. 236). Borges, pues, ha construido un
esquema, su propio esquema, para demostrar de inmediato, desde
el título, con una palabra sutil, su falacia. Aludiendo al carácter
de refutación de su refutación que tiene la palabra “ nueva” , nos
dice: “ La dejo, sin embargo, para que su ligerísima burla pruebe
que no exagero la importancia de estos juegos verbales” . Y más
adelante r “ Por lo demás, tan saturado y animado de tiempo está
nuestro lenguaje que es muy posible que no haya en estas hojas
una sentencia que de algún modo no lo exija o lo invoque”
(O. I. 236). De esta manera Borges nos da junto a una tesis del
tiempo, su antítesis; junto a una negación, la negación de esa
negación; eso que él ha llamado “ su escepticismo esencial” para
definir su actitud hacia los afanes de verdad absoluta de la filosofía,
lo hace extensivo a su propio artificio de “ argentino extraviado en
la metafísica” .
La conclusión que se nos impone es el valor de esos sistemas,
que de antemano sabemos falibles, como “ juegos verbales” , como
literatura. Éste y no otro es el valor que Borges les atribuye. En
el epílogo de sus Otras inquisiciones nos dice :
Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los
misceláneos trabajos de este volum en. U na, a estimar las ideas re­
ligiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran
de singular y de m aravilloso (O. I. 259).

Y en otro lugar :
Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las
del arte (O. I. 68).

por eso en Tlón — el planeta ordenado de la ficción de Borges—

la metafísica “ es una rama de la literatura fantástica” (F. 23). “ Qué
son — pregunta Borges— los prodigios de Wells o de Edgar Alian
i6 La prosa narrativa de Borges

Poe — una flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido
a la hipnosis— confrontados con la invención de Dios, con la
teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que soli-
tariamente perdura fuera del tiempo” (D. 172). Consecuentemente,
nos confiesa que en su Antología de la literatura fantástica, compi-
lada en colaboración con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,
hay una culpable omisión: faltan “ los insospechados y mayores
maestros del género : Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Al­
berto Magno, Spinoza, Leibnitz, Kant, Francis Bradley” (D. 172).
Estos “ maestros del género fantástico” serán también los maestros
del Borges narrador. Los temas de sus cuentos están inspirados en
esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos
de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el
andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad
de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del pru­
rito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de
ellas materia prima para sus invenciones. De esta manera, les de­
vuelve el carácter de creación estética, de maravilla, por el que
esencialmente valen o se justifican.
En los cuentos de Borges encontramos ecos de estas doctrinas;
a veces las hace funcionar como un cañamazo sobre el cual se
dibuja su ficción. Terminada la lectura de cualquiera de sus narra­
ciones, presentimos que bajo el diseño reverbera la presencia de
una metafísica, de cierta teología, que, de alguna manera, explica
el relato y, a la vez, le confiere ese sabor trascendental que tienen
sus cuentos, aunque Borges lo niegue y se burle de tales trascen-
dentajismos. Muchas veces sus cuentos adoptan la dimensión de
un símbolo o de una alegoría, pero de un símbolo en el sentido
que éste tiene definido por Croce: “ Si un símbolo es concebido
como inseparable de la intuición artística, es sinónimo de la in­
tuición misma, que siempre tiene carácter ideal” (O. I. 211). A este
carácter de símbolo de sus narraciones ha hecho alusión Borges en
varios de sus cuentos. ‘T)e_lEl Sur’ j —nos dice—r que es acaso mi
mejor cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como directa
narración de hechos novelescos y también de otro modo” (F. 116 );
en “ Deutsches Requiem” 'el pfótígonista confiesa: “ Mañana mo­
Motivación e invención 17
riré, pero soy un símbolo de las generaciones del porvenir” (A. 82),
y en el mismo cuento “ David Jerusalem es tal vez un símbolo de
varios individuos” (A. 86); a veces, como en “ La busca de Ave-
rroes” , el cuento todo es un símbolo de su autor : “ Sentí, en la
última página, que mi narración era un símbolo del hombre que
yo fu i...” (A. 10 1) ; en “ El muerto” Borges, autor, se asoma por el
claro de un paréntesis y se autodefine: “ el hombre que entreteje
estos símbolos” (A. 29).
En su ensayo “ De las alegorías a las novelas” Borges recuerda
la observación de Coleridge de que todos los hombres nacen aris­
totélicos o platónicos; para los primeros lo primordial son los in­
dividuos y para los segundos las ideas, las formas, para explicar
luego que como la literatura alegórica es fábula de abstracciones, la
novela es fábula de individuos (O. I. 215). Estos dos planos, lo
particular y lo general, lo individual y lo alegórico, se dan por igual
en los cuentos de Borges, pero confundiéndose el uno en el otro
e integrándose en una unidad donde es difícil distinguir lo indi­
vidual de lo genérico. Intuimos en sus cuentos un reverso, un sen­
tido que se prolonga más allá de los hechos novelescos, y es este
sentido el que proyecta la fábula de la narración sobre un plano
de valores genéricos o simbólicos. En “ La Biblioteca de Babel” se
nos dice desde el comienzo que la Biblioteca es también el univer­
so ; la Biblioteca, sin perder su validez de tal, deviene una metá­
fora del universo, de su caos, de la imposibilidad de encontrar una
fórmula total — el libro total— “ que sea la cifra y el compendio
perfecto de todos los demás” (F. 92). En “ El milagro secreto” el
destino de Hladík alcanza su realización, pero no dentro del tiempo
de Jos hombres, sino en el tiempo de Dios y un minuto tiene el
valor de un año; así, esa noción o especulación, según la cual “ el
tiempo de los hombres no es conmensurable con el de Dios”
(H. E. 28), a la par que fecunda el relato ensanchando las posibi--
lidades de la narración, le agrega un sentido abstracto de ascen­
dencia filosófica. Esta coincidencia o confusión de los dos planos
— el individual y el abstracto— ha sido estudiada con sensibilidad
por el propio Borges en su ensayo dedicado a Nathaniel Hawthor-
ne, y no pocas de sus finas observaciones son aplicables a su obra.
La prosa de Borges. — 2
 i8 La prosa narrativa de Borges

En dicho ensayo dice, aludiendo a la grieta que se abrió en la

mitad del foro en el Marble faun de Hawthorne:
Es un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores,
acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico, esta
variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los
sueños que tienen su álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo
territorio una cosa puede ser muchas (O. I. 92).

Ahora bien, si recordamos aquel aserto donde Jung equipara las

invenciones literarias a las invenciones oníricas, la literatura a los
sueños (O. I. 72), que Borges cita y comparte, obtendremos una
primera explicación de] carácter simbólico de muchos de sus cuen­
tos. La realidad procede por hechos y es inasible; la literatura
procede por el lenguaje y es convencional; de aquí la conclusión
irrecusable de Borges: “la irrealidad es condición del arte”
(F. 162) \ El realismo literario nos ha acostumbrado a identificar

1 Hablar, pues, de la irrealidad en la obra de Borges sería una tauto­

logía, ya que el arte procede, puede proceder solamente con irrealidades.
Esas irrealidades, sin em bargo, tienen la misteriosa virtud de iluminar la
realidad, de revelarla en sus estratos más profundos. Mucho de la confusión
emerge del error de identificar el “ realismo” literario con la realidad. El
realismo es otra forma de irrealidad, puesto que alude a una etapa o
período de la historia del arte, es arte. E l estrecho acercamiento de la re­
presentación realista a la im agen fotográfica de la realidad equivoca a los
que identifican la una con la otra. “ El ‘ irrealism o’ (llamémosle tan impro­
piamente) del arte contemporáneo o de cualquier otra época — ha explicado
Carlos Bousoño— , si es verdadero arte, no falsifica la realidad, porque tal
irrealismo es sólo un m edio para aludir, precisamente con m ayor exactitud,
a la realidad tal como se le representa al autor” (T e o ría de la expresión
poética, M adrid, 1962, p. 27). El realismo quería — en el concepto del más
conspicuo de sus cultivadores— que el autor, como Dios, no fuera ninguna
de sus criaturas y, sin embargo, estuviera en todas; el arte contemporáneo
por el contrario, se declara ignorante del mundo que está más allá de su
esfera existen cial: lo que mejor conoce, lo único que conoce, es su propio
yo y con ese yo amasa sus criaturas. H asta las cosas más convencionales
se transforman en proyecciones de su m u n d o: las vacas y los árboles — para
usar el ejemplo de Bousoño— son azules porque ese color expresa una
determinada sensación o sentimiento que esos seres despiertan en el creador
Motivación e invención

la realidad con los temas de esa corriente del arte (lo trivial y mez­
quino de la existencia humana, la rutina, lo cotidiano “ que — según
las palabras de Borges— no ignora que a la una se almuerza, que
a las cinco y media se toma el té, que a las nueve se come, que
el adulterio puede ser vespertino, que la orografía de Córdoba no
carece de toda relación con los veraneos, que de noche se duerme,
que para trasladarse de un punto a otro hay diversos vehículos,
que es dable conversar por teléfono, que en Palermo hay árboles
y un estanque” 2). Este realismo está tan lejos de la realidad como
cualquier narración fantástica, en el sentido de que “ tan compleja
es la realidad que un observador omnisciente podría redactar un
número indefinido, y casi infinito, de biografías de un hombre, que
destacaran hechos independientes y de las que tendríamos que leer
muchas antes de comprender que el protagonista es el mismo”
(O. I. 187). En varios lugares Borges ha subrayado las limitaciones
del lenguaje en relación a la realidad: “ mientras ésta es simultá­
nea aquél es sucesivo” (A. 164); esta incapacidad intrínseca del
lenguaje está expresada con notoriedad en esas líneas de Chesterton
que Borges ha citado varias veces:

El hombre sabe que h ay en el alma tintes más desconcertantes,

más innumerables y más anónimos que los colores de una selva
otoñal... Cree, sin em bargo, que esos tintes, en todas sus funciones

que llena, así, a todas sus criaturas con su visión del mundo. Este cambio
de lugar del centro de gravedad del autor respecto a su representación de
la realidad, ha contribuido aún más a igualar el realismo del arte con la
realidad y, a su vez, a ver el arte contemporáneo como irreal, como ajeno
y divorciado de la realidad. Recuérdese, por otro lado, la actitud crítica de
la escuela form alista rusa hacia la denominación de “ realismo” . “ Uno de
los críticos más destacados de esta escuela — Rom án Jakobson— ha señalado,
hablando del realismo, que una literatura que se declara más fiel o leal a la
vida que sus compañeras menos realistas, no es, en realidad, sino otra forma
de ilusión” (Victor Erlich, Russian Form alism , T h e H ague, M outon, 1965,
P- 177).
2 Jorge L u is Borges, “ L os libros” , S u r, N .° 1 1 1 , enero 1944, p. 78.
20 La prosa narrativa de Borges
y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo
arbitrario de gruñidos y de chillidos 3.

El carácter inaprehensible de la realidad limita los alcances del

arte a una representación, o a una mimesis según la fórmula de
Erich Auerbach. Pero, tal como lo ha mostrado Auerbach en su
Mimesis, la historia de la literatura occidental —desde Homero hasta
Kafka y Joyce— puede reducirse, en rigor, a la evolución del
modo o de la técnica de esa representación. En los poemas homé­
ricos — explica Auerbach— esa representación es una descripción
completamente exteriorizada, donde todo está uniformemente ilu­
minado, tiene un sentido inequívoco y su secuencia temporal guar­
da una conexión ininterrumpida 4. La nueva literatura, en cambio,
descree de la cronología, de la secuencia de los tiempos, y se con­
centra en la relación de unos pocos días u horas, confiando que en
cualquier fragmento fortuito arrancado del decurso de una vida,
en cualquier instante, está contenido su destino y que ese instan­
te puede ser representado con una intensidad vedada a Ja narrativa
tradicional 5. Este fragmento fortuito tiene el carácter de síntesis y,
como tal, de símbolo de una vida; en Proust ese símbolo se in­
clina hacia el realismo, en Kafka hacia la parábola. Los cuentos de
Borges ocupan un lugar intermedio. Los hechos de la fábula pue­
den leerse como “ directa narración de hechos novelescos” ; sabe­
mos, sin embargo, que detrás de esos hechos novelescos se mueven
otras intuiciones. En “ Deutsches Requiem” el protagonista es el
hijo del capitán Dietrich zur Linde y el bisnieto de Ulrich Forkel
y será fusilado por torturador y asesino, pero representa también el
destino de la Alemania nazi, de la misma manera que las perple­
jidades de Averroes ante las palabras griegas “ comedia” y “ tra­

3 Borges repite literalmente esta cita en tres e n sayo s: “ N athaniel

H aw thorne” (O. I. 75), “ El idioma analítico de John W ilkins” (O. I. 143-
144) y en “ De las alegorías a las novelas” (O. I. 212).
4 Erich Auerbach, M im esis, the Representation of Reality in W estern
Literature, N e w Y o rk , Doubleday Anchor, 19 57 , p. 19 .
5 Ibidem , p. 484.
Motivación, e invención 21

gedia” son un símbolo de las perplejidades del Islam respecto a la

cultura griega en el cuento “ La busca de Averroes’’.
De esta manera, Borges proyecta lo individual sobre un plano
más amplio, y tanto lo singular se explica en lo genérico como lo
genérico en lo singular, o, para decirlo con las palabras de Borges,
“ la hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia
no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es también
la avaricia, como en los sueños” (D. 164). Como los sueños, las
narraciones de Borges son símbolos capaces de muchos valores y
proponen al lector una doble o triple intuición. La definición de
los caracteres alegóricos de Thomas De Quincey, que Borges cita,
sitúa con ajustada economía el lugar de los cuentos de Borges:
“ ocupan un lugar intermedio entre las realidades absolutas de la
vida humana y las puras abstracciones del entendimiento lógico”
(D. 164).
El punto de partida de esta concepción simbólica o, a veces,
alegórica de sus cuentos está en una nota del ensayo “ Historia de
la eternidad” ; allí Borges dice taxativamente: “ Lo genérico puede
ser más intenso que lo concreto” , para luego explicar:

Casos ilustrativos no faltan. De chico, veraneando en el norte

de la provincia, la llanura redonda y los hom bres que m ateaban en
la cocina me interesaron, pero mi felicidad fue terrible cuando supe
que ese redondel era “ pam pa” , y esos varones “ gauchos” . Igual, el
im aginativo que se enam ora. Lo genérico (el repetido nom bre, el
tipo, la patria, el destino adorable que le atribuye) prima sobre los
rasgos individuales, que se toleran en gracia de lo anterior (H. E .
21-22).

No es difícil percibir que en muchos de sus cuentos, si no en

todos, Borges confiere a lo concreto un valor generico: la hom­
brada del protagonista de “ Hombre de la esquina rosada” es asi­
mismo símbolo de la primera virtud, del “ areté” de los argentinos:
el valor de morir antes de ser escarnecido o vencido. Las realida­
des concretas de sus cuentos son lo que el mundo concreto es para
los místicos: un sistema de símbolos. Borges ilumina lo concreto
 22 La prosa narrativa de Borges
con la perspectiva de lo genérico y le confiere, así, una intensidad
que no tiene como ente individual.
Al confundir los límites de lo individual y de lo genérico, de
lo relativo de una realidad singular y de lo absoluto de una abs­
tracción, Borges amplía el ámbito de sus relatos otorgándoles una
elasticidad, una simultaneidad, que si a primera vista los torna
fantásticos, “ irreales” , en última instancia los salva de una simpli­
ficación demasiado grosera de la inasible y compleja realidad. (Ya
se sabe que Balzac, al caracterizar y definir a sus personajes con
minucioso puntillismo los falsea y consecuentemente los desrealiza:
al pretender explicar y escrutarlo todo, destruye también la posi­
bilidad de lo inexplicable y de lo inescrutable que son atributos
inajenables de la realidad. En Dostoievski, en cambio, la irraciona­
lidad, los costados oscuros e indefinidos de sus personajes, los ha­
cen más veraces y desde luego más reales.)
Es cierto que, para Borges, esas doctrinas que forman el tras-
fondo de sus relatos están muy lejos de ser verdades esenciales;
es verdad que él las juzga como literatura, como invenciones de
la imaginación que a lo más valen como maravillas, y sin embargo,
esa certeza del autor no invalida el hecho que los sistemas metafí-
sicos que él maneja constituyen la síntesis de la inteligencia hu­
mana en ese esfuerzo por penetrar los arcanos del universo y que
las teologías que él usa como ingredientes literarios de sus narra­
ciones son, hasta hoy, a través de siglos de historia, el sostén teó­
rico de religiones cuyos creyentes se cuentan por millones.
La persona que sueña puede no creer en las absurdas imágenes
de sus sueños, pero el sueño está allí, conteniendo una realidad
transfigurada que debe ser resuelta como una ecuación, conocien­
do las leyes algebraicas que la gobiernan. Por muchos años el
ruiseñor de la Oda de John Keats fue un acertijo indescifrable para
los críticos ingleses; el problema residía en la identidad del rui­
señor del poema y aquel otro que aparece en la última estrofa:
la voz del primero, ahora, es la que en los campos de Israel, una
antigua tarde, oyó Ruth la moabita” (O. I. 165). Para Sidney Col-
vin (1887) '“es un error de lógica y también una falla poética de
Motivación e invención 23
K eats"; para F. R. Leavis (1936) es “ una falacia conceptual que
prueba la intensidad del sentimiento que lo prohijó” ; para Garrod
“ el ave es inmortal porque es una dríade, una divinidad de los
bosques” ; Borges sugiere la siguiente explicación:
L a “ Oda a un ruiseñor” data de 18 19 ; en 1844 apareció el se­
gundo volum en de E l m undo como voluntad y representación. E n el
capítulo 41 se le e : “ Preguntémonos con sinceridad si la golondrina
de este verano es otra que la del primero y si realmente entre las
dos el milagro de sacar algo de la nada ha ocurrido millones de
veces para ser burlado otras tantas por la aniquilación absoluta. Quien
me oiga asegurar que ese gato que está jugando ahí es el mismo
que brincaba y traveseaba en ese lugar hace trescientos años pensará
de mí lo que quiera, pero locura más extraña es im aginar que funda­
mentalmente es otro” . Es decir, el individuo es de algún modo la
especie, y el ruiseñor de K eats es también el ruiseñor de R u th ...
K eats, acaso incapaz de definir la palabra arquetipo, se anticipó en
un cuarto de siglo a una tesis de Schopenhauer (O. I. 166-167).

Como el ruiseñor de Keats, como el tigre de William Blake,

como el gato de Schopenhauer, muchos de los personajes de Bor­
ges — Carlos Argentino Danari, Otto Dietrich zur Linde, Tadeo
Isidoro Cruz, Droctulf, Benjamín Otálora, Johannes Dahlmann, Fer-j
gus Kilpatrick, Pierre Menard— logran una intensidad desacos­
tumbrada porque son ellos y otro, y ese “ otro” abstracto, arque­
tipo platónico, los ubica en una perspectiva donde cobran carác­
ter de símbolos, donde su realidad inmediata encuentra una cifra
genérica que los explica. Borges no sólo no se compromete con
ninguna de estas cifras genéricas, sino que consistentemente niega
que puedan ser verdades absolutas, como pretenden; mas aun:
reduce — como ya lo hemos visto— la metafísica a una rama de la
literatura fantástica. Y, sin embargo, las hace aparecer en sus na­
rraciones con la misma insistencia, como su reverso, como la solu­
ción del acertijo que plantean los hechos narrados. Esta contradic­
ción deja de ser tal si recordamos que para Borges también los
hechos narrados, la literatura — cuyo instrumento es el lenguaje— ,
no pueden agotar la infinita riqueza de la realidad: la literatura es
24 La prosa narrativa de Borges

también convención, invención. Así, dentro de esta órbita conven-

cional que es el esfuerzo no de trasladar la realidad —tarea tan
imposible como gratuita— sino de representarla, el problema con­
siste en la eficacia de esa representación. Borges elige el género
fantástico, pero sus fantasías no son vampiros, castillos, cuentos de
hadas o aventuras a lo Julio Verne; las suyas son, como las ha
definido Adolfo Bioy Casares, "fantasías metafísicas” , fantasías en
las cuales los hechos de la narración están fecundados por la meta­
física o la teología. ¿De qué manera? De la misma manera que el
concepto “ gaucho” fecunda en la imaginación la visión de esos
“ hombres que mateaban en la cocina” ; de la misma manera que
el ruiseñor de Keats se esencializa en el ruiseñor de Ruth; de la
misma manera que la ilusión de un absoluto puede tornar más in­
tensa la representación de lo individual — que es otra ilusión— en
el hecho literario.
La metafísica y la teología — que son creaciones de la mente
humana— tienen, así, vigencia no en la realidad que es incono­
cible, sino en la literatura que es un sueño más de la imaginación
humana. Así concebidas sus narraciones, Jo circunstancial, lo acci­
dental — ese hombre, ese ruiseñor, ese gato— iluminado por lo
genérico cobra un sentido de verdad sustancial. Al final de su
cuento “ Emma Zunz” , Borges concluye :

La historia era increíble, en efecto, pero se im puso a todos, por­

que sustancialm ente era cierta. Verdadero el tono de Emma Zunz,
verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el
ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la
hora y uno o dos nombres propios (A. 65-66).

En el ensayo “ Formas de una leyenda” Borges recuenta los al­

tibajos de la leyenda del Buda; al final nos confiesa:

La cronología del Indostán es incierta; mi erudición lo es mu­

cho m ás; Koeppen y Herm ann Beckh son quizá tan falibles como
el compilador que arriesga esta nota; no me sorprendería que mi
historia de la leyenda fuera legendaria, hecha de verd ad substancial
y de errores accidentales (O. I. 209).
 Motivación e invención
25
Esta verdad substancial palpita irreductible detrás de cada uno
de los cuentos de Borges. A veces se revela a través de un milagro
en Praga, o de una Biblioteca en Babel, o de un estudiante fugi­
tivo en el Indostán, o de un teólogo romano, o de un guerrero
lombardo, o de un gaucho en la Pampa, o de un compadrito de
Buenos Aires. Estas circunstancias son a veces fantásticas y caó­
ticas parecen álgebra de sueños— , pero en el reverso de la in­
vención podemos percibir un elemento sustancial, la motivación,
que las promueve e interpreta.
El protagonista del cuento “ La otra muerte” — Pedro Damián—
pudo haber sido sugerido por los argumentos de Pietro Damiani
(988-1072) 6 o, tal vez, la doctrina de Damiani vino “ a posteriori”
a explicar la trágica historia de las dos muertes de don Pedro
Damián. Borges, en el cuento mismo, ofrece las dos posibilidades.
Es probable que movido por las especulaciones de Damiani, autor
del tratado De Omnipotentia y que consideraba la filosofía criada
de la teología, Borges haya inventado las dos muertes de Damián,
pero tejido el relato ya no es posible separar la motivación de la
invención: los dos planos forman una unidad tan indivisible como
el objeto árbol y la idea “ árbol” ; esencia y fenómeno encuen­
tran su realización en el símbolo. Pero el símbolo no es una ter­
cera entidad; tan símbolo es la esencia del fenómeno —la idea
árbol símbolo del objeto “ árbol” — como el fenómeno es símbolo
de la esencia. En este punto recordemos la feliz observación de
Alfred North Whitehead:
W h y do we say that the word ‘ tree’ — spoken or written— is a
symbol to us for trees? Both, the word itself and trees them selves
enter into our experience on equal term s; and it would be just as

6 Bertrand Russell en su A H istory of W estern Philoso phy menciona

a Peter Dam ian y en las líneas que le dedica deja constancia de la doctrina
que Borges ha usado para explicar las contradicciones del perplejo destino de
su personaje : Peter Dam ian — dice Russell— was the author of a treatise
On D ivin e O m nipotence, which mantained that God can do things contrary
to the law of contradiction, and can undo the past. (This view was rejected
by Saint Thom as, and has, since his time, been unorthodox)” . A H istory
of W estern Philoso phy, N e w Y o rk , Simón and Schuster, 1965, p. 4 13 .
26 La prosa narrativa de Borges
sensible, viewing the question abstractedly, for trees to symbolize the
word ‘ tree’ as for the word to symbolize the trees.

Y más adelante :
T h e poet is a person for whom visual sights and sounds and
emotional experiences refer symbolically to words 7.

Esta explicación sería una paráfrasis de la fórmula de Mallarmé

“ Tout aboutit a un livre” (D. 121), y nos pone frente a la tarea
del símbolo. Goethe, que ha sido el primero en establecer clara--
mente la distinción entre símbolo y alegoría, ha definido la natu-
raleza del símbolo con apretada justeza; su definición nos ayuda
a comprender de qué manera funciona lo simbólico en los cuentos
de Borges y de qué manera el símbolo representa la solución o
síntesis de los contrarios “ idea” y “ apariencia” :
Die Sym bolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in
ein Bild, und so, dass die Idee im Bild immer unendlich wirksam
und unerreichbar bleibt und, selbst in alien Sprachen ausgesprochen,
doch unaussprechlich bliebe 8.

La función del símbolo es, según Goethe, transformar la apa­

riencia en idea y la idea en imagen. Encontrar en la apariencia la
medida de la realidad, en lo particular lo general, en el atributo la
naturaleza, representa la tarea angular de la metafísica; pero mien­
tras ésta procura definir la idea abstrayéndola del fenómeno, el
símbolo aspira a captar en el fenómeno mismo la idea y en esta
función reside su carácter de revelación.
Coleridge ha resumido esa labor de síntesis que implica la no­
ción de símbolo;
M ientras la alegoría es simplemente una traducción de nociones
abstractas a un lenguaje pictórico, que en sí mismo no es más que

7 A lfred N orth W hitehead, Sym bolism , its M eaning an d E ffect, N ew

York, Macmillan, 1927, pp. 1 1 - 12 .
8 Johann W olfgang von Goethe, M axim en und R eflexion en , W eim ar,
1907, Schriften d er Goethe Gesellschaft, X X I .
 Motivación e invención
27
una abstracción de objetos de los sentidos, el símbolo se caracteriza
por una transparencia de lo especial (la especie) en lo individual, o
de lo general (el género) en lo e sp e cial...; sobre todo por la transpa­
rencia de lo eterno a través de lo temporal y en lo temporal 9.

Podría argüirse que ésta y no otra es la misión de toda litera­

tura, y en general del arte, tal como lo ha puntualizado Lionel
T rilling:

A ll literature tends to be concerned with the question of reality

1 mean quite sim ply the oíd opposition between reality and ap-
pearence, between what reality is and w hat m erely seems 10.

Pero con igual validez podríamos recordar los versos finales del
Fausto: Alies Vergángliche ist nur ein Gleichnis” (Todo lo mor­
tal es meramente simbólico). Ya el propio Borges ha señalado en
su ensayo “ De las alegorías a la novela” que aun “ la novela, que
es fábula de individuos, aspira a tipos genéricos” (O. I. 215), y en
esta aspiración residiría su valor simbólico. La definición de sím­
bolo estaría supeditada, entonces, a la proporción con que se dan
lo general y lo particular en una representación artística determi­
nada, o más exactamente: al grado de intensidad con que lo es­
pecífico expresa lo genérico. El rasgo distintivo del símbolo es la
imposibilidad de deslindar lo individual de lo general, la aparien­
cia de la idea, pues los dos elementos forman una unidad donde
el uno es la expresión del otro.
Resumiendo: lo que la metafísica pretende — sin éxito— ha­
cer en el plano de la realidad (penetrarla e interpretarla), lo hace
Borges en el plano de sus cuentos capitalizando las hipótesis de la
filosofía y las doctrinas de la teología. Borges ha negado la validez
de la metafísica en el contexto de la realidad, pero la ha aplicado
a un contexto donde recobra su vigencia: la literatura.
Se ha hecho repetido hincapié en el carácter lúdico de las

9 Rene W ellek y Austin W arren, Teoría literaria, M adrid, Gredos,

1959, p. 225.
10 Lionel Trillin g, T h e L iberal Im agination, pp. 202-203.
28 La prosa narrativa de Borges

ficciones de Borges. Tal v ez; pero se trata de un juego como el

que jugaron Shakespeare o Cervantes, cuyos símbolos, hasta hoy,
trascienden un sentido que representa la derrota del tiempo. Por­
que hasta el más lúdico de los cuentos de Borges, aquel que des­
cribe “ La casa de Asterión” , esconde una verdad sustancial. As­
terión, el minotauro, se entrega a la espada de Teseo con la misma
docilidad que Cruz deserta de su uniforme de soldado, se vuelve
contra los suyos y pelea junto al perseguido Martín Fierro ; o con
la misma pasividad que Alejandro Villari — el protagonista de “ La
espera” — se vuelve contra la pared, en su cama — como reto­
mando el sueño— para que los asesinos, sin resistencia alguna, lo
deshagan con una descarga. Cruz, Villari, Dructulft, Zur Linde se
redimen en la realización de un destino cuya lógica ignoran, pero
que los arrebata “ con un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que
la razón” (A. 52). Bajo esta luz Asterión, el minotauro, se tras-
cendentaliza. La leyenda del minotauro ha sido refractada en un
prisma que le otorga una nueva dimensión : una intuición ausente
en el mito. Esta intuición —la aceptación de un destino que se
sabe inexorable, pero cuyo sentido se le escapa a la inteligencia
(de los hombres o de las bestias)— tiene idéntica validez cuando
interpreta esa noche fundamental en que Cruz comprendió su ín­
timo destino de lobo al ver su propia cara en la cara de Martín
Fierro, o cuando explica la extraña reacción del minotauro ante la
espada de Teseo, “ su redentor” . Desde este punto de vista la
simplicidad de los hombres es tan corta como la simplicidad de las
fieras cuando se trata de penetrar la compleja máquina del mundo.
En “ Inferno, I, 32” (H. 48-49) Borges replantea el problema y
confronta el destino de un leopardo y el destino de Dante: Dios
les revela en un sueño el secreto de sus destinos, que la fiera y el
poeta — iluminados— aceptan; al despertar los dos reconocen la
inevitabilidad divina de un destino que han aceptado, pero que
ya no comprenden. La ignorancia del uno es tan impermeable como
la del otro y esta incapacidad los iguala.
En “ La casa de Asterión” los andares ingeniosos del relato han
dibujado una identidad que sólo en la última línea está total­
 Motivación e invención 29
mente descubierta: Aster ion es el minotauro n. Pero de esa fábula
trasciende el verdadero sentido de la tragedia del minotauro:
Asterión sabe que alguna vez llegará su redentor y lo salvará de
esa terrible prisión a que ha sido condenado: el laberinto. Como
el leopardo y como Dante, Asterión escucha la profecía de su des­
tino: como ellos, acepta la realización de su destino: en esta
aceptación queda explicada la paradójica entrega del minotauro
a la espada de Teseo. Anderson Imbert, luego de analizar los cir­
cunloquios retóricos del cuento, sus rasgos y rodeos de adivinanza,
los embelesamientos de juego con que Borges se recrea en la
reelaboración de un mito, pregunta: “ ¿Pero, es su propósito lú-
dico, y nada más?” , para responder: “ (Borges) encierra en un la­
berinto lingüístico al lector y juega con él hasta derrotarlo. En su
fruición estética se perciben, sin embargo, sobretonos de angustia,
una angustia que dimana de saberse único, solitario, delirante, per­
dido y perplejo en un ser ciego. Borges es Asterión, el Mino­
tauro” n. Tal vez. Desde el punto de vista de Borges, la incapa­
cidad de las fieras y de los hombres para penetrar la máquina del
mundo los iguala frente al enigma del destino: unos y otros acep­
tan el ímpetu de un instante, de ese instante en que queda fijado
para siempre su destino, pero no pueden justificarlo, porque ese
ímpetu es más hondo que la razón de ambos. En el sentido de
esta entrega a un destino tan ineluctable como irreductible a nin­
guna lógica, el minotauro, Droctulft, Cruz, Dante o el leopardo
son diferentes versiones de un mismo problema, o diversas obje­
tivaciones de una misma voluntad cuyo sentido es “ qualitas oc-
culta” , usando la fórmula de Schopenhauer 13.

11 Enrique Anderson Imbert ha dedicado un excelente estudio a este

cuento. Sus finas observaciones nos exim en de una tarea que ya ha sido
realizada con hondo criterio. Véase su libro Crítica interna, M adrid, Tau ru s,
1960, pp.^ 247-259.
12 Ibidem , p. 258.
13 De todos los filósofos frecuentados por Borges es tal vez Schopen­
hauer el preferido. "Pocas cosas — ha escrito en el epílogo de E l hacedor—
me han ocurrido y muchas he leído. M ejor d ich o : pocas cosas me han
ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la
3» La prosa narrativa de Borges
música verbal de Inglaterra” (H. 109). “ Lector apasionado de Schopen-
hauer” — según su propia definición (O. I. 133)— , Borges ha absorbido no
pocas de las ideas del autor de D ie W elt ais W ille u nd V orstellung y ecos
de esas hipótesis pueden rastrearse a lo largo de sus cuentos. Según la
definición de Russell “ Schopenhauer’s system is an adaptation of K an t’ s” .
Lo que para este último es “ la cosa en sí” se transforma en la voluntad en
Schopenhauer. Esta voluntad es única y el mundo no es sino su manifes-
tación. Podría esperarse que, consecuentemente, identificara — según la ob-
servación de Russell— la voluntad cósmica con Dios y así arribara a una
doctrina panteísta no m uy diferente de la de Spinoza. Schopenhauer no lo
hace, pero la posibilidad está potencialmente planteada. Borges, cuya afini-
dad con la doctrina panteísta está evidenciada en muchos de sus cuentos,
combina varios de los hallazgos de Schopenhauer con d iversas teorías pan-
teístas. El tema del destino, abriéndose camino contra la lógica humana y a
pesar de la razón, no está lejos de reflejar esa idea de Schopenhauer según
la cual el mundo es la objetivación de la voluntad, y los individuos los
dedos de su m ano; o para decirlo con las palabras del propio Schopen-
h a u e r: “ Es éste un rasgo raro, muy significativo y aun sublime del carácter
a través del cual el individuo se sacrifica a sí mismo esforzándose en devenir
el brazo de la justicia eterna, cuya verdadera naturaleza, sin em bargo, ig­
nora” (E l mundo como voluntad y representación. Hem os manejado la edi­
ción in glesa: T h e W orld as W ill and Idea, N e w Y o rk , D oubleday, 19 61,
p. 369). T a l sería el caso de Dructulft, Cruz o Asterión : obedecen los dic­
tados de una naturaleza (Dios o la voluntad) cuyo sentido ignoran.
Russell ha señalado que Schopenhauer ha despertado m ayor interés y
simpatía entre artistas y hombres de letras que entre filósofos profesionales
(o. c. 753). El estudio de la presencia de Schopenhauer en Borges sería
tan revelador como fru ctífe ro : ayudaría a com prender no pocos de los
resortes de sus ficciones. T a l empresa, lamentablemente, rebasa los límites
de nuestro trabajo.
 II

TEM AS Y SUBTEMAS

Los cuentos de Borges son, pues, el punto donde sus motiva-

ciones metafísicas y teológicas y sus invenciones literarias se resuel­
ven en un símbolo que las expresa sintetizadas. Hemos visto de qué
manera sus narraciones ganan en intensidad estética al ser fecun­
dadas por una doctrina que las interpreta y explica, y cómo esas
hipótesis filosóficas se llenan de realidad al transformarse en materia
narrativa. Motivación e invención quedan amalgamadas en una
unidad indivisible. Todo intento de encontrar la prioridad o ascen­
dencia de la una sobre la otra será un arbitrio ajeno a la naturaleza
de la creación literaria.
En La otra muerte” vimos cómo el propio Borges presenta las
dos posibilidades. Para explicar las dos muertes contradictorias de
Pedro Damián — que forman el cuerpo del relato— propone pri­
mero dos conjeturas que no le satisfacen, pero que lo conducen a
una tercera:

...la verdadera (la que hoy creo la verdadera), que a la vez es

más simple y más inaudita. De un modo casi mágico la descubrí
en el tratado De O m nipotentia, de Pier Dam iani, a cuyo estudio me
llevaron dos versos del canto X X I del Paradiso, que plantean preci­
samente un problema de identidad. En el quinto capítulo de aquel
32 La prosa narrativa de Borges
tratado, Pier Dam iani sostiene, contra Aristóteles y contra Fredagario
de Tours, que Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna
vez fue. L eí esas viejas discusiones teológicas y empecé a comprender
la trágica historia de don Pedro Dam ián 1 (A. 77).

Aquí la doctrina aparece “ a posteriori” para explicar las incon-

gruencias de la fábula. Pero al final del cuento Borges nos dice
que su historia “ le fue sugerida por los argumentos de Pier Damia-
ni” , el teólogo italiano del siglo X I (A. 79). En las líneas iniciales
del cuento “ Tema del traidor y del héroe” , Borges explica: “ Bajo
el notable influjo de Chesterton (discurridor y exornador de ele­
gantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la
armonía preestablecida), he imaginado este argumento...” (F. 137).
Las dos posibilidades presentadas por el propio Borges en un mis­
mo cuento, invalidan, de por sí, toda prioridad. La posibilidad de
que la doctrina haya precedido al relato, presentada par a par con
la posibilidad de que, escrito el relato, la doctrina haya venido en
su ayuda para explicar sus contradicciones, es también indicativo
de una visión de mundo que gobierna muchos de sus cuentos: no
sabemos qué cosa es el universo, pero elaboramos interminables es­
quemas para explicarlo, luego entendemos el universo según esos
esquemas. Hemos visto que al presentar la tercera conjetura, Bor­
ges dice: “ la verdadera” y agrega este paréntesis: “ la que hoy
creo verdadera” , afirmando así el carácter inconocible de toda
realidad; sin embargo, allí están esbozadas las tres conjeturas, los
esquemas para explicar las dos muertes de Pedro Damián, que él
planea, aunque las sabe provisorias.
Esta convergencia de distintas visiones de la realidad en un
solo cuento muestra, también, lo difícil que resulta deslindar los
temas de sus narraciones. Por eso más que aislar los temas, nos
proponemos definirlos, adoptando por premisa la simultaneidad
con que pueden concurrir en un solo cuento. Ya Anderson Imbert
ha señalado que el tema del laberinto — pongamos por ejemplo— ,
el más significativo de toda su obra, asoma en casi todos sus cuen­

1 Véase nota 6 del capítulo primero.

Temas y subtemas 33
tos2. Para nosotros, definir sus temas significa mostrar la relación
entre la invención de la fábula o hechos novelescos y la motivación
que la promueve o explica.
En el cuento “ La otra muerte” hemos visto dos estratos de
motivación: uno, los argumentos del teólogo Pier Damiani que
sugieren a Borges el relato de las dos muertes del entrerriano de
Gualeguay, don Pedro Damián; el otro, más sutil, que se desliza
entre líneas, reproduce la actitud de la filosofía ante la incógnita
de la realidad: “ la imposibilidad de penetrar el universo no puede
disuadimos de planear esquemas, aunque nos conste que son pro­
visorios” (O. I. 143); de la misma manera, la falibilidad de las
conjeturas que Borges propone para explicar las dos muertes de
Damián no es un impedimento para que éstas encuentren su for­
mulación en el relato. Pero en el mismo cuento confluyen otros
subtemas o “ tópicos” —como los llama Anderson Imbert— muy
borgeanos. Hagamos su rápido escrutinio según el orden con que
aparecen:
1. El tema ya mencionado del momento o instante que agota
la historia de un hombre : “ Pedro Damián era hombre taciturno,
de pocas luces. El sonido y la furia de Masoller (la sangrienta jor­
nada de 1904 en la cual ocurre su primera muerte) agotaban su
historia” (A. 71-72), y la revelación de un destino en ese momento
en que el hombre sabe para siempre quién e s : hablando de la
derrota de Masoller, dice el coronel Dionisio Tabares: “ antes de
entrar en batalla, nadie sabía quién era” (A. 73). Este subtema
aquí constituye el tema central de “ Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz (1829-1874)” .
2. El carácter ilusorio de la realidad manifiesto en “ inversio­
nes que sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser
lectores o espectadores (don Quijote lector del Quijote y Hamlet
espectador en Hamlet), nosotros, sus lectores o espectadores, po­
demos ser ficticios” (O. I. 69); este efecto lo consigue Borges ha­
ciendo alternar a sus amigos (Alfonso Reyes, Ezequiel Martínez Es­

2 Enrique Anderson Im bert, Crítica interna, M adrid, T au ru s, 1960, pá­

gina 256.

La prosa de Borges. — 3
34 La prosa narrativa de Borges

trada, Enrique Amorim, Carlos Mastronardi, Adolfo Bioy Casares y

otros) con los personajes ficticios de sus cuentos, desdoblándose él
mismo en autor y personaje, mezclando filósofos imaginarios con
reales y, finalmente, citando obras y tratados apócrifos, resumiendo
libros que no existen, reproduciendo polémicas inventadas, junto
a ese caudal de sólida erudición, cuyos vericuetos corren por sus
cuentos confundiendo al lector desprevenido, envolviéndolo en un
juego donde lo real y lo ficticio se yuxtaponen hasta confundirse.
En “ La otra muerte” , Emir Rodríguez Monegal, escritor y crítico
uruguayo, le da a él — Borges personaje— unas líneas para el co-
ronel Dionisio Tabares; así, Monegal y Borges quedan incorpora-
dos a la ficción. Pero ya en el plano de la ficción misma —en ese
plano donde lo literario cobra carta de realidad (de una realidad
convencional que es materia del arte)— , Borges observa: “ La fie­
bre y la agonía del entrerriano me sugirieron un relato fantástico
sobre la derrota de Masoller” (A. 72), y más adelante: “ En el in­
vierno, la falta de una o dos circunstancias para mi relato fantás­
tico (que torpemente se obstinaba en no dar forma) hizo que yo
volviera a la casa del coronel Tabares” (A. 74). El efecto es similar
al conseguido en el Quijote o en Hamlet: el plano de la ficción
cobra visos de realidad porque sobre él se construye una segunda
ficción a partir de la primera; creemos a la primera ficción real
(sobre todo cuando en ella transitan seres como Monegal y Borges)
porque se ha transformado en el material de una segunda ficción,
reproduciendo la relación realidad-literatura dentro del marco lite­
rario. En el cuento “ Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” un planeta ima­
ginario es presentado como real.
3. El ya citado tema del laberinto, central en un cuento como
“ Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” , deja también sus
huellas en “ La otra muerte” : “ Habló de municiones que no lle­
garon y de caballadas rendidas, de hombres dormidos y terrosos
tejiendo laberintos de marchas...” (A. 72).
4. La idea panteísta de que todo hombre es dos hombres, eje
del cuento “ Los teólogos” , aparece aquí como una de Jas conje­
turas que Borges propone para explicar la doble muerte de Pedro
Temas y subtemas 35
Damián; según esa conjetura hubo dos Damianes: “ el cobarde
que murió en Entre Ríos hacia 1946, el valiente, que murió en
Masoller en 1904” (A. 76).
5. El mundo como sueño de Alguien es el tema dominante en
“ Las ruinas circulares” ; destellos de este tema aparecen en “ La
otra muerte” : Damián después de portarse como un cobarde en el
campo de Masoller vuelve a Entre Ríos; allí espera durante cua-
renta años otra batalla que él sabrá merecerla; “ el destino se la
trajo, en la hora de su muerte. La trajo en forma de delirio, pero
ya los griegos sabían que somos las sombras de un sueño” (A. 78).
6. En el cuento “ Deutsches Requiem” el destino de la Ale-
mania nazi está interpretado a la luz de la ley de causalidad; según
esta ley el mundo es una compleja red de causas y efectos. En
“ La otra muerte” Borges explica que la historia universal es “ una
intrincada concatenación de causas y efectos” y que “ modificar
un solo hecho remoto es crear dos historias universales” . Esto
último es lo que ocurre con el destino de Pedro Damián: el cambio
de un hecho de su destino, de su pasado, causa las incoherencias
que el relato refiere y que sólo pueden explicarse recurriendo a la
doctrina de Pier Damiani.
7. Hablando de su cuento “ Funes, el memorioso” , Borges ha
dicho: “ Se trata de un joven campesino del Uruguay que tiene
una memoria extraordinaria y muere porque no puede olvidar
nada” 3. El puestero Abaroa, en “ La otra muerte” , “ murió por­
que tenía demasiadas memorias de don Pedro Damián” (A. 78).
8. “ Paul Menard, autor del Quijote” es la expresión literaria
de ese pensamiento de Borges según el cual “ una- literatura difiere
de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera
de ser leída” (O. I. 218). El tiempo, al modificar el contexto de
una obra, modifica también su sentido, sus valores, sus alcances;
así, con el girar del tiempo, una obra puede alcanzar una estatura
imprevisible o insospechada en el original. “ Hacia 1951 — escribe
Borges en el penúltimo párrafo de “ La otra muerte” — creeré ha­

3 “ Borges habla de Borges” , Gaceta d el F ondo de Cultura Económ ica,

M éxico, año X III, N .° 138 , febrero de 1966, p. 3.
 3¿ La prosa narrativa de Borges

ber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho

real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anun­
ciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios” (A. 79).
9. Finalmente, el tema del coraje como la primera virtud para
los_argentinos—central en “ Hombre de la esquina rosada” y “ El
^jüurll.- está aludido en “ La otra muerte” . Según la versión de Ta-
bares, Damián se portó como un cobarde en el encuentro de Ma­
soller, “ pero Damián, como gaucho” — agrega— “ tenía obligación
de ser Martín Fierro — sobre todo, ante gauchos orientales” (A. 73-
74). Más aún: Pedro Damián, después de la cobardía de Masoller,
dedica su vida “ a corregir esa bochornosa flaqueza” (A. 77).
Este rápido escrutinio de temas y subtemas en el cuento “ La
otra muerte” nos ha permitido asomarnos a las dificultades que
plantean la definición y la delimitación de la temática borgeana.
El carácter de símbolo de muchos de sus cuentos — si no de to­
dos— otorga a los hechos de la narración un sentido que no
siempre es fácil percibir; no sin razón Adolfo Bioy Casares ha
definido los cuentos de Borges como “ ejercicios de incesante inte­
ligencia y de imaginación feliz..., destinados a lectores intelectua­
les, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura” 4. El ca­
rácter de literatura fantástica de los cuentos de Borges emana de
lo paradójico e incongruente del relato; sin embargo, comprendida
la motivación que lo promueve o interpreta, lo fantástico se re­
suelve en una imagen que conmueve por lo irrecusable de su ló­
gica : nos parece fantástico y asombroso que en el siglo X X , Paul
Menard decida escribir el Quijote y que terminada la empresa
“ complejísima y de antemano fútil” , el texto de Cervantes y el de
Menard sean verbalmente idénticos, pero que el segundo sea casi
infinitamente más rico. Pero cotejados los textos —literalmente
idénticos— Borges nos enseña que los siglos que median entre una
y otra obra no han transcurrido en vano, que el espíritu humano
ha creado un contexto de cultura “ que puebla de aventura los
libros más calmosos” (F. 57) y que “ una literatura difiere de otra.

4 Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antología

de la literatura fantástica, Buenos A ires, Sudamericana, 1965, p. 13 .
Temas y subtemas 37
ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser
leída” (O. I. 218). Así, “ el desatino” de Paul Menard cobra esa
dimensión que tiene la locura en la obra de Cervantes: por boca
de don Quijote o del licenciado Vidriera, Dios revela sus verdades
esenciales. Así, mientras la definición de la historia de Cervantes,
escrita en el siglo X V II, “ es un mero elogio retórico de la historia” ,
la de Menard, contemporáneo de William James, “ no define la
historia como una indagación de la realidad, sino como su origen...,
no es lo que sucedió, sino lo que juzgamos que sucedió” (F. 55).
En el siglo X X , el mismo texto se ha llenado de un sentido au­
sente en el X V II.
Hablando de los temas de la narrativa de Borges, dice Bioy
Casares: “ los problemas nunca habían sido el interés principal de
un cuento” D; Borges, al dar categoría literaria a esos problemas
que lo preocuparon siempre, ha realizado un anhelo enunciado en
estas líneas que bien pueden ser consideradas su programa:
Adm itam os lo que todos los idealistas ad m iten : el carácter alu-
cinatorio del mundo. H agam os lo que ningún idealista ha h e ch o :
busquem os irrealidades que confirmen ese carácter. Las hallarem os,
creo, en las antinom ias de K an t y en la dialéctica de Zenón
(D. 136).

Pero el mundo narrativo de Borges no sólo busca confirmar el

carácter alucinatorio del mundo. Sus cuentos tratan otros proble­
mas que a través de todos los tiempos han sido inquietudes cardi­
nales de la inteligencia humana; en muchos de ellos reverbera
la dialéctica de Zenón y resuenan ecos de la teoría platónica de los
arquetipos ideales, y de alguna manera Borges da cauce a doctrinas
como la transmigración de las almas, el panteísmo de todos los
tiempos, el eterno retorno, la esfera infinita de Pascal, el universo
como un sistema de espejos de De Quincey o como — según
Bioy— un libro litúrgico, y muchas otras: hipótesis que marcan
hitos en la historia de la filosofía o de la teología. Trasladadas a

5 Adolfo B ioy Casares, “ Los libros” , S u r, N .° 92, m ayo de 1942, Bue­

nos A ires, p. 6 1.
 38 La prosa narrativa de Borges

sus cuentos, hechas literatura, Borges inicia, según Bioy Casares,

“ un nuevo género, o, por lo menos, renueva y amplía el género
narrativo” 6. Es casi natural que sus temas despierten sorpresa,
cuando no desconcierto, en el lector: emergen de una esfera que,
para el lector medio, es tan especializada como esotérica. Desde
este punto de vista, Borges no será nunca un escritor para las masas
(refiriéndose a la literatura fantástica en la Argentina, Borges ha
escrito : “ no está destinada a la lectura, sino a satisfacer, tenebro­
samente, las vanidades del autor...” 7). Pero igualmente equivo­
cado es considerar sus cuentos indescifrables adivinanzas o hermé­
ticos sofismas, como muchos quieren. Un acercamiento honesto
impone la tarea de buscar en sus fantasías esa lógica que las ha
motivado y que el lector puede encontrar en esas “ discusiones” o
“ inquisiciones” donde Borges plantea y desarrolla los interrogantes
que le inquietan; a este objetivo nos abocaremos en los capítulos
subsiguientes.
“ La otra muerte” nos ha servido de ejemplo para mostrar que
los cuentos de Borges tienen un tema que puede considerarse cen­
tral, y subtemas que se espigan alrededor de aquél. Un tema que
es central en un cuento, aparece como subtema en otros; esta
reincidencia de los mismos temas le ha permitido a Anderson Im­
bert hablar de “ tópicos borgeanos” . Nuestra intención es definir
esos temas, o “ tópicos” , para luego estudiar de qué manera fun­
ciona su prosa. Es decir, antes de estudiar el sistema expresivo de
sus cuentos procuraremos comprender la visión o concepción del
mundo que los gobierna. Esto, que en otros autores podría ser
ocioso, es imperioso y hasta indispensable en el caso de Borges.
Amado Alonso ya ha explicado que “ en un cuadro de naturaleza
muerta, el papel estructural de una manzana no depende sólo de
ser un objeto pequeño, redondo y coloreado de verde y rojo, sino
de que presenta esa fruta determinada y de que provoca las co­
rrespondientes sensaciones: si la manzana se cambiara por una

6 A ntología de la literatura fantástica, p. 13.

7 Jorge Luis Borges, “ Los libros” , Sur, Buenos A ires, N .° 1 1 1 , enero
de 1944, p. 78.
Temas y subtemas 39
pelota de barro, no sólo cambiaría el objeto, sino también el sen-
tido de la composición, es decir, “ la forma” 8. Consecuentemente
el estudio de “ la forma” debe partir de la premisa que la forma
elegida es ésta y no otra porque es la representación de este tema
y no de otro. Las dificultades que plantean los cuentos de Borges,
en lo que respecta a la comprensión del sentido de la visión en
ellos presentada, exige, como ya hemos dicho, la definición del
objeto representado. Sólo si establecemos con claridad la natura­
leza de ese objeto (la manzana o pelota, en el ejemplo de Alonso)
podremos luego determinar el grado de eficacia con que “ la forma”
va estructurando el objeto.
Estudiar el estilo en la narrativa de Borges sin una compren­
sión cabal del sentido y significación de sus ficciones es tan ab­
surdo como “ la busca de Averroes” , que trató de indagar el signi­
ficado de las voces “ tragedia” y “ comedia” , que quiso imaginar lo
que es el drama, sin haber sospechado lo que es el teatro. Si redu­
cimos la creación literaria a una fórmula silogística, podemos decir
que las premisas que le sirven de punto de partida (la visión de
mundo del autor, sus ideas, sus pensamientos, su visión de la
realidad) interesan a un estudio del estilo no como elementos en sí,
sino como material incorporado al tercer miembro en el cual se
acrisola, se sintetiza y queda convertido en arte. Estudiar el sistema
expresivo de esa obra es, como lo ha dicho Alonso, estudiar los
pensamientos y las ideas “ como elementos expresivos, como crea­
ción poética, es indagar la eficacia con que el escritor ha fundido
sus premisas en la creación artística que las contiene” .
Ahora bien, Borges ha plasmado en sus narraciones premisas
que provienen más que de la experiencia humana — “ Vida y muerte
le han faltado a mi vida” , confiesa en esa página memorable (D. 10)—
de la abstracción de esa experiencia; es “ una literatura de la lite­
ratura y del pensamiento” según la definición de Bioy Casares 9.

8 Am ado Alonso, M ateria y form a en poesía, M adrid, Gredos, 1960,

página 86.
9 A dolfo Bioy Casares, “ Los libros” (sobre: Jorge Luis Borges, E l jardín
de los senderos que se bifurcan), Su r, Buenos A ires, N .° 92, m ayo de
1942, p. 60.
 4o La prosa narrativa de Borges
Estos temas si no inician un nuevo género en la literatura son,
no cabe duda, nuevos: amonedados en el relato desconciertan al
lector no familiarizado con esas doctrinas. “ Style — ha escrito
J. Middleton Murry— is organic — not the clothes a man wears,
but the flesh, bone, and blood of his body. Therefore it is really
impossible to consider styles apart from the whoje system of per-
ceptions and feelings and thoughts that animate them” 10. Preci­
samente porque el sistema de percepciones, de sentimientos y de
pensamientos anima el estilo, lo determina y fija y la forma de una
obra es también su materia, creemos que el estilo no puede ser
estudiado al menos en el caso de Borges— sin antes haber com­
prendido esas premisas, ese sistema de pensamientos y de senti­
mientos que el estilo cristaliza en una unidad: la creación litera­
ria. La imagen del laberinto, por ejemplo. En muchos de sus cuen­
tos es un insistente símbolo, en otros la estructura de la narración
es laberíntica (cuentos dentro de cuentos o cuentos que son parte
de otros cuentos), en algunos el orden y el ritmo de una descrip­
ción sugiere la idea de un laberinto: el laberinto se dibuja, así, sin
ser nombrado, la materia se organiza en construcciones laberínticas.
Pero esta constatación sería inconducente si no nos percatáramos
de que a través de estos elementos de estructura y de estilo, Borges
ha proyectado su cosmovisión, y si no supiéramos que según esa
cosmovisión “ el mundo es un caos y que dentro de ese caos el
hombre está perdido como en un laberinto” n. Puesto que el estilo
no es adorno sino expresión, el conocimiento de las motivaciones
de una invención literaria a la par de revelar la íntima significación
de ésta, posibilita una mejor apreciación del grado de eficacia o
ineficacia de su estilo 12.

^ w J. Middleton M urry, T h e Problem of Style, London, O xford, 1960,

página 12 2.
11 Enrique Anderson Im bert, o. c., p. 256.
n Como es fácil deducir, esta ligazón entre la motivación intelectual y
la invención literaria se da solamente en aquellos autores que, preocupados
por ciertos problemas (filosóficos, religiosos, éticos, estéticos, etc.), han bus­
cado proyectar sus preocupaciones o inquietudes en el plano literario. A l
estudiar este tipo de escritor se im pone la tarea de escudriñar esas motiva-
Temas y subtemas
4i
ciones y fijar su influencia en la obra. L a novela N ie b la de M iguel de U n a­
muno sería un caso típico de esa ligazón. L os momentos fundam entales de
esa novela no pueden com prenderse cabalmente sin tomar en cuenta las
ideas de Unam uno sobre la inmortalidad. La irrupción del autor en la no­
vela y su diálogo con el protagonista, por ejemplo, es un recurso narrativo
que Unam uno emplea con eficacia, pero es también una manera de dar
expresión a ese pensamiento que, a fuerza de m achacar, Unam uno ha hecho
tan s u y o : el mundo como un sueño de Dios.
V éase mi artículo "M otivación e invención en N ieb la de Unam uno’’ .
T h e Rom anic R e v ie w , N e w Y o rk , 1967, vol. L X V III, N .° 4, pp. 24 1-253.
 III

CAOS Y ORDEN

En el ensayo “ El idioma analítico de John Wilkins” Borges

hace suya esa idea de Hume que ya hemos citado: “ El mundo es
tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo
abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente;
es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se
burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y
jubilada, que ya se ha muerto” (O. I. 143). En otro ensayo — “ Una
vindicación del falso Basílides” — , Borges se propone resumir e ilus-
trar la cosmogonía de Basílides; según esta doctrina gnóstica ha­
bría entre Dios y la realidad humana 365 pisos de cielo; cada
cielo está presidido por siete divinidades subalternas y los defi­
cientes ángeles del cielo más inferior (el 365) “ fundaron este cielo
visible, amasaron la tierra inmaterial que estamos pisando y se la
repartieron después” (D. 62). Según otro sistema —el de Valen­
tino— una diosa caída — Achamoth— tiene con una sombra dos
hijos, que son el fundador del mundo y el diablo; “ en este melo­
drama o folletín — agrega Borges— la creación del mundo es un
mero aparte. Admirable idea: el mundo imaginado como un pro­
ceso esencialmente fútil, como un reflejo lateral y perdido de
viejos episodios celestes. La creación como hecho casual” (D. 65).
 Caos y orden
43
En el ensayo dedicado a Quevedo, Borges escribe: “ Hay en la
historia de la filosofía doctrinas, probablemente falsas, que ejercen
un oscuro encanto sobre la imaginación de los hombres: la doc­
trina platónica y pitagórica del tránsito del alma por muchos cuer­
pos, la doctrina gnostica de que el mundo es obra de un dios
hostil o rudimentario'’ (O. J. 57). Las especulaciones gnósticas que
para Quevedo son disparates y boberías, le sirven a Borges para
configurar la visión del cosmos de sus ficciones. Un mundo que es
el engendro de una divinidad decrepita, de un ángel deficiente o
que es el producto casual de una burlada intriga poderosa (sic)
de los ángeles malos y de un casamiento final" (D. 65) no puede
tener pretensiones de orden y armonía. Si hay un orden, ese orden
responde a leyes divinas, no humanas. En ambos casos el universo
resulta impenetrable; la inteligencia humana no puede reconstruir
un orden que no existe o que si existe está regido por leyes divi­
nas, inaccesibles a la inteligencia de los hombres.
Hablando de Kipling y Kafka, Borges ha escrito :
N ad a, a primera vista, hay entre los dos de común, pero el
tema del uno es la vindicación del orden, de un ord en; el del otro,
la insoportable y trágica soledad de quien carece de un lugar, si­
quiera humildísimo, en el orden del universo (O. I. 53).

Y en otro lugar :

El mundo, para el europeo, es un cosmos, en el que cada cual

íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino,
es un caos (O. I. 52).

Borges, pues, doblemente motivado por las teorías gnósticas y

el concepto del mundo del argentino, arriba, en sus ficciones, a la
concepción del universo como un caos.
Esta visión del mundo como un caos es el tema de “ La Biblio­
teca de Babel” y aparece como subtema en muchos de sus cuentos.
La descripción de la Biblioteca de Babel va dibujando una imagen
del universo; ya desde el primer párrafo sabemos que se trata de
un símbolo: “ El universo (que otros llaman la Biblioteca)...”
44 La prosa narrativa de Borges

(F. 85); como el mundo, la Biblioteca es “ interminable, infinita” .

En el ensayo “ La esfera de Pascal” Borges ha historiado las aven-
turas de esa metáfora que ve el mundo como una esfera cuyo
centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna (O. I. 13-
17); en el cuento dice: “ La Biblioteca es una esfera cuyo centro
cabal es cualquier exágono, cuya circunferencia es inaccesible”
(F. 52); queda, así, definido un orden que por infinito es impe'
netrable. Ese orden — o desorden— se organiza a manera de labe-
rinto que Borges, sin nombrar, describe, diseñando una estructura
de caja china que sugiere lo infinito: “ A cada uno de los muros
de cada hexágono (y el número de hexágonos es indefinido y tal
vez infinito) corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra
treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatro-
cientas diez páginas; cada página de cuarenta renglones, cada ren-
glón, de unas ochenta letras de color negro” (F. 86), y puesto que
“ la cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que
hay en un metro, o en un decímetro, o en la más honda trayecto-
ria estelar” (H. E. 79), el número de puntos contenidos en cada
letra de color negro es también infinito.
Como la creencia gnóstica del origen del universo, también la
Biblioteca “ sólo puede ser obra de un dios” ; el artículo indefinido
ya deja entrever la doctrina de los ángeles subalternos del gnosti-
cismo y la idea del mundo como producto de una de esas divini-
dades anónimas. Pero el carácter caótico de la Biblioteca está más
claramente definido a través de esa idea de Kurd Lasswitz, según
la cual “ veinticinco símbolos (veintidós letras, el espacio, el punto,
la coma), en sus variaciones con repetición, abarcan todo lo que es
dable expresar: el conjunto de tales variaciones integraría una
Biblioteca Total” 1 y esa Biblioteca “ inhumana” organizaría el azar

1 Su ensayo “ La biblioteca total” — no publicado en libro— es un pri­

mer bosquejo de su cuento “ L a Biblioteca de Babel” . Algunos elementos del
ensayo, como la citada teoría de K urd Lassw itz, se repiten literalm ente en
el cuento.
“ La biblioteca total” , S ur, Buenos A ires, agosto de 1939, N .° 59, pági­
nas 13 -16 .
 Caos y orden
45
y eliminaría la inteligencia; “ pero — agrega Borges en ese ensayo
que él recomienda a los curiosos de la historia y de Ja prehistoria
de su cuento— 2, por una línea razonable o una justa noticia habrá
millones de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de inco­
herencias” 3. Dos conclusiones se desprenden de esta comproba­
ción : primero, que la Biblioteca es total, y segundo, “ la naturaleza
informe y caótica de casi todos los libros” (F. 87). La condición
caótica de los libros no arredra a los bibliotecarios que, ansiosos de
interpretarlos, aventuran conjeturas sobre el idioma de esos “ libros
impenetrables” : “ lenguas remotas” , “ criptografías” , portugués, yid­
dish y, finalmente, una lengua que es un trenzado de imposibles:
“ un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de ára­
be clásico” (F. 89), que resulta ser — la ironía es evidente— el
idioma buscado. Con humor sardónico, Borges se burla de las
teorías y de las supuestas soluciones que los bibliotecarios y “ des­
cifradores ambulantes” proponen para leer esos libros ilegibles. La
Biblioteca contiene todo lo que es dable expresar en todos los
idiomas, todo lo que ha sido y será y, todavía, hay un libro que
“ es la cifra y el compendio perfecto de todos los demás” (F. 92),
pero sus libros no pueden ser leídos y ese compendio — que por
ser la cifra del universo “ es análogo a un dios” — no ha sido jamás
localizado, a pesar de que “ muchos peregrinaron en busca de É l; casi
imperceptiblemente “ el libro total” se transforma en un símbolo
de la idea de Dios.
La imagen de una biblioteca total que incluye todo lo que ha
sido y será, pero que los hombres no pueden leer o penetrar por­
que sus páginas son un caos de letras combinadas' al azar, y que,
sin embargo, sus bibliotecarios no cejan de interpretar, trasunta
la representación del Universo como libro de Dios según la imagen
usada por Bacon, Thomas Browne, Carlyle y León Bioy, que Borges
estudia en su ensayo “ Del culto de los libros” . Como la inclasificable
Biblioteca de Babel, “ no hay clasificación del universo que no sea

2 Ficciones, Prólogo, Buenos A ires, Em ecé, 1963, p. 1 1 .

3 Esta cita aparece en el ensayo — Su r, p. 16— y en el cuento — Fic­
ciones, p. 88— .
46 La prosa narrativa de Borges

arbitraria y conjetural” (O. I. 142-143); y “ no sabemos qué cosa

es el universo” (O. I. 143) de la misma manera que nadie puede
leer los impenetrables y caóticos volúmenes de la Biblioteca de
Babel. Como el universo que — según la tesis pitagórica actualizada
por Nietzsche— se repite cíclicamente, la Biblioteca de Babel es
ilimitada y periódica: “ si un viajero la atravesara en cualquier di­
rección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes
se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden:
el Orden)” (F. 95). Y, finalmente, así como la imposibilidad de
penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo,
disuadir al hombre de planear esquemas humanos (O. I. 143), el
carácter impenetrable y caótico de los libros de la Biblioteca de
Babel no amedrenta a sus bibliotecarios en ese esfuerzo por desci­
frarlos. La Biblioteca es el universo y el caos de aquélla no es sino
el caos de éste.
La visión del universo como una biblioteca caótica se corres­
ponde y complementa con la representación de la vida humana
como una gigantesca lotería. En “ La Biblioteca de Babel” el caos
del mundo es obra de un dios; en “ La lotería en Babilonia” el
azar que determina el destino de los hombres es el resultado de
“ un sorteo sagrado que se efectúa en los laberintos del dios cada
sesenta noches” (F. 71). Las dos ideas aparecen resumidas en “ las
escrituras sagradas de la Compañía” , el dios o grupo de dioses
que administran las jugadas: “ la lotería es una interpolación del
azar en el orden del mundo” (F. 72).
Al principio la lotería era en Babilonia lo que hoy e s: un
juego de azar. Partiendo de un juego conocido y de procedimiento
elemental, en el cual los jugadores no arriesgan más que unas mo­
nedas de cobre, Borges lo amplía y complica: primero se inter­
polan unas pocas suertes adversas entre los números favorables y
al final la lotería abarca todas las vicisitudes de todas las vidas;
el entretenimiento de los hombres se ha convertido en entreteni­
miento de la Compañía, el azar de los barberos en Azar de los
dioses. Cada acto que ejecuta cualquier hombre, por insignificante
que sea, es una secreta decisión de la Compañía. Como las leyes
 Caos y orden
47
del universo, las leyes del azar están fuera del alcance de los
hombres: “ el babilonio es poco especulativo. Acata los dictámenes
del azar, les entrega su vida, su esperanza, su terror pánico, pero
no se le ocurre investigar sus leyes laberínticas...” (F. 72). Y tam­
bién como el universo, que según las teorías gnósticas es un bos­
quejo de un dios que lo abandonó a medio hacer, el funcionamiento
silencioso de la Compañía, “ comparable al de Dios” , da lugar a
toda suerte de conjeturas: ‘ Alguna abominablemente insinúa que
ya hace siglos que no existe la Compañía y que el sacro desorden
de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional...” (F. 75).
La lotería en Babilonia” es, pues, una variante del tema de
La Biblioteca de Babel” . Huelga recordar la connotación de Ba­
bel o Babilonia para significar desorden, confusión. La Biblioteca
es un símbolo del caos del universo; “ La lotería en Babilonia”
muestra ese caos traducido en el azar que rige la vida humana. En
ambos casos es presentada la posibilidad de un orden divino que,
por ser tal, es incomprensible para la inteligencia humana.
Asediada o estimulada por el caos del universo, la inteligencia
humana se ha esforzado por encontrar un orden o el orden. La
historia de todas las civilizaciones registra esos esfuerzos que,
cuando aparecen por primera vez, parecen resolver todas las per­
plejidades y sinrazones que plantea el universo. Pero como el hom­
bre, a través de todos los tiempos, no ha cesado de trazar diagra­
mas y proponer esquemas, esa sola pluralidad es la prueba de su
fracaso. Una doctrina filosófica — escribe Borges— es al principio
una descripción verosímil del universo; giran los años y es un
mero capítulo cuando no un párrafo o un nombre— en la his­
toria de la filosofía.” La imposibilidad de penetrar el orden divino
del universo plantea la posibilidad de un universo imaginario y
fantástico, construido según un orden humano. Ese universo es
Tlon, ordenado según los sistemas metafísicos y las teologías de
todos los tiempos.
Este nuevo mundo “ es obra de una sociedad secreta de astro- 1
nomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de
químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras...
48 La prosa narrativa de Borges

dirigidos por un oscuro hombre de genio” (F. 19). Las naciones de

ese planeta son — congénitamente— idealistas; sus hombres “ con-
ciben el universo como una serie de procesos mentales, que no se
desenvuelven en el espacio sino de modo sucesivo en el tiempo”
(F. 22), según la hipótesis de Berkeley. Borges describe ese peculiar
modo de razonar de los habitantes de este planeta idealista a través
de un elocuente ejemplo : “ La percepción de una humareda en el
horizonte y después del campo incendiado y después del cigarro
a medio apagar que produjo la quemazón es considerada un ejem­
plo de asociación de ideas” (F. 22). Examinando las argumenta­
ciones de la concepción idealista dej universo a la luz de la ciencia
empírica, Bertrand Russell ha escrito: “ It has become natural to
suspect a fallacy in any deduction of which the conclusión ap-
pears to contradict patent facts” 4; para los habitantes de Tlon
el mundo empírico, de realidades concretas, como un incendio,
existe solamente como idea : “ un mundo construido por medio de
la lógica, apenas recurriendo, o sin recurrir a la experiencia con­
creta” 5. El aserto es de Russell y se refiere no al cuento de Borges,
sino a la filosofía idealista de todos los tiempos. Dar cuerpo a esas
falacias, reconstruir en un planeta fantástico ese mundo construido
por la lógica idealista, crear una realidad (aunque fantástica) con
las irrealidades del idealismo, es lo que Borges ha hecho en su
cuento “ Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” .
En un planeta donde la realidad sólo existe como un proceso
mental, es absurdo hablar de disciplinas que expliquen o interpre­
ten esa realidad: “ la cultura clásica de Tlon comprende una sola
disciplina : la psicología” (F. 22). Tampoco hay ciencia en Tlon.
“ La metafísica es una rama de la literatura fantástica” (F. 23) y
toda filosofía es de antemano un juego dialéctico. Reducida toda
filosofía a pasatiempo de la imaginación, Borges enumera las dife­
rentes escuelas de T lon : una niega el tiempo; otra declara que ha
transcurrido ya todo el tiempo; otra que la historia del universo

4 Bertrand Russell, Our K n o w led g e of the E x tem a l W orld, N e w Y o rk ,

T h e N e w Y o rk Am erican L ib rary, 1960, pp. 14 -15.
5 Ibidem , p. 15.
Caos y orden 49
es la escritura que produce un dios subalterno para entenderse con
un demonio; otra que el universo es comparable a una criptogra­
fía ; otra que cada hombre es dos hombres. Tlon tiene también
“ su aporía eleática” que escandaliza tanto como la paradoja de
Zenón: el materialismo; en un planeta idealista ¿qué puede ser
más paradójico que el hecho de que nueve monedas que se pierden
son recuperadas y que de esta manera prueban su existencia? Como
la paradoja de Zenón, la paradoja materialista encuentra sus nega-
dores que muestran su falacia; la refutación más convincente la
aporta el panteísmo idealista.
En las escuelas filosóficas de Tlon reconocemos aquellas doctri­
nas metafísicas que Borges ha inquirido en sus ensayos: la negación
del tiempo, a cuyo propósito el propio Borges ha contribuido su ya
mencionada “ nueva refutación del tiempo” ; la historia del uni­
verso como una Escritura Sagrada según la formulación de Carly-
le, y como un inmenso texto litúrgico según la formulación de
León Bloy (O. I. 157-163); la concepción de los místicos que afir­
ma que el mundo no es más que un sistema de símbolos (D. 164);
la teoría panteísta de que cada hombre es dos hombres que Borges
desarrolla en forma de cuento en “ Los teólogos” . La idea de que
una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo,
estudiada por Borges en su ensayo “ La flor de Coleridge” , en­
cuentra resonancia en el cuento: “ En Tlon todas las obras son
obras de un solo autor, que es intemporal y es anónimo” (F. 27);
las consecuencias de esta monoautoría son significativas: “ en Tlon
no existe el concepto de plagio” . Los habitantes de Tlon no sólo
conciben la realidad como idea; siglos y siglos de idealismo in­
fluyen en la realidad creando los “ hrónir” , “ cosas producidas por
sugestión y objetos educidos por la esperanza” ;la elaboración de
“ hrónir” ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado ; ya
hemos visto que en “ La otra muerte” Borges aplica la idea de
Damiani de cambiar el pasado al destino de Pedro Damián.
La visión idealista — “ el mundo es mi idea del mundo” según
la fórmula de Schopenhauer— alcanza su expresión más extrema
al final de la primera parte. Allí, nos dice Borges que en Tlon las
La prosa de Borges. — 4
 5o La prosa narrativa de Borges

cosas no sólo pueden duplicarse (si, por ejemplo, nos imaginamos

la idea de esas cosas), sino también “ borrarse y perder los detalles
cuando las olvida la gente” (F. 29).
En “ La Biblioteca de Babel” Borges presenta al universo como
una biblioteca de libros caóticos que sus bibliotecarios no pueden
penetrar, pero que interpretan incesantemente. En “ Tlon, Uqbar,
Orbis Tertius” las interpretaciones del universo propuestas por la
filosofía, y en particular por “ la más antigua y la más divulgada
de entre ellas: la doctrina idealista” (O. I. 248), se hacen universo
en el planeta Tlon. La Biblioteca por ser caótica es inclasificable,
pero sus bibliotecarios no cesan de buscar — aunque todas sus bus-
quedas estén de antemano condenadas al fracaso— ese libro total
que es la cifra del universo, “ ¿cómo no someterse a Tlon, a la
minucia y vasta evidencia de un planeta ordenado?” (F. 33). Aquí
Borges toca el bulbo de su invención: ya que el mundo es un labe-
rinto tejido por algún dios subalterno, su orden le está vedado a la
inteligencia humana; “ Tlon será un laberinto, pero es un labe­
rinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren
los hombres” (F. 34). Tlon es el planeta que sería la Tierra si la
doctrina idealista fuera la verdadera descripción de la realidad;
pero Tlon es sólo una invención cuyo carácter ficticio queda ya re­
velado, al principio, en el número de páginas del volumen XI de
A first Encyclopaedia of Tlon que lo describe: 1001. La doctrina
idealista —tan cara al mundo narrativo de Borges— es tan sólo
una invención más de la imaginación y está muy lejos de penetrar
el caótico desorden de la Biblioteca.
Desde este punto de vista, el escepticismo esencial de Borges
es una lección de fidelidad a la verdad, aunque esa verdad sea
inaccesible a los hombres. Al reducir “ esas simetrías con aparien­
cia de orden” (las filosofías de todos los tiempos) a pasatiempos de
los hombres, y al mostrar que el rigor de Tlon (léase: de todas
las formas del idealismo) “ es un rigor de ajedrecistas” , Borges ha
enseñado que ver el mundo a través de esas anteojeras es fal­
searlo hasta desintegrarlo: “ El contacto y el hábito de Tlon —-dice
Borges al final de su cuento— han desintegrado este mundo”
Caos y orden 5i
(F. 34). De inmediato pensamos en esas filosofías que a lo largo
del tiempo pretendieron ser la expresión del orden y que im-
puestas a la realidad, por los tiranos de todos los tiempos, se con-
virtieron en esas tragedias y catástrofes que llenan la historia uni­
versal. El rigor de Tlon — el delirio de orden de los esquemas
humanos— ha obliterado ya la historia, tornándola armoniosa...
“ Una dispersa dinastía de solitarios ha cambiado la faz del mundo.
Su tarea prosigue. Si nuestras previsiones no erran, de aquí a cien
años alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda Enciclopedia
de Tlon... El mundo será Tlon” (F. 34).
El caos del universo y el prurito de orden de la inteligencia
humana, la Biblioteca de Babel y Tlon, forman el anverso y el re­
verso de uno de los motivos angulares de la temática borgeana.
Los diseños humanos del universo dibujan, a lo más, un planeta
como Tlon que muy poco tiene que ver con el caos que gobierna
el mundo que vivimos. El logro de Borges en el tratamiento de un
tema de tan honda raigambre filosófica reside en haber dado pro­
yección artística a un problema que Russell ha definido en iguales
términos en el plano especulativo de la filosofía; en su Our Know-
ledge of the External World, al puntualizar la función de la lógica
en la filosofía idealista, dice de la tradición clásica:
T h u s the world is constructed by means of logic, with little or
not appeal to concrete experien ce... T h u s, while it liberates imagi-
nation as to w hat the world may be, it refuses to legislate as to
what the world is 6.

Borges presenta ese mundo construido por la lógica del idealis- 1

mo — un mundo que la imaginación ha creado, pero que sólo agre­
ga una biblioteca de ricas invenciones al mundo que aspira pene­
trar— en el planeta Tlon. Ver en Tlon la descripción del universo
sería tan descabellado como el hechicero de Novalis “ que se he­
chizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por
apariciones autónomas” (O. I. 156). La visión de un universo orde­
nado es un viejo sueño de esa inteligencia humana cuyo producto

Ibidem.
52 La prosa narrativa de Borges
es el idealismo de todos los tiempos. “ The classical tradition in
philosophy — escribe Russell— is the last surviving child of two
very diverse parents: the Greak belief in reason, and the me-
diaeval belief in the tidiness of the universe. To the schoolmen,
who lived amid wars, massacres, and pestilences, nothing appeared
so delightful as safety and order. In their idealising dreams, it was
safety and order that they sought: the universe of Thomas Aqui-
nas or Dante is as small and neat as a Dutch interior” 7. Tlon es
ese universo ordenado de las metafísicas de la tradición clásica,
Tlon es el anti-caos soñado por la inteligencia humana. De estos
sueños se nutre la temática borgeana, de esos sueños de orden so­
ñados en el caos de la Biblioteca.
De la visión caótica del universo emerge esa imagen favorita
de Borges: el laberinto. El laberinto representa — en mayor o
menor medida— el vehículo a través del cual Borges lleva su
cosmovisión a casi todos sus relatos. Las escuelas de Tlon trazan
esquemas que aspiran a penetrar ese caos: las doctrinas de sus
filósofos se convierten en los cuentos de Borges en lo que real­
mente son, en invenciones del género fantástico; ya hemos visto
que las tramas de sus cuentos están motivadas o explicadas por
esas doctrinas. No sería desacertado decir que la Biblioteca de Ba­
bel y el planeta Tlon funcionan a manera de ordenada y abscisa
de la temática de sus cuentos.

7 Ibidem , pp. 16 -17.

 IV

EL UNIVERSO COMO SUEÑO O LIBRO DE DIOS

En su ensayo “ Formas de una leyenda” (O. I. 203-209) Borges

ha intentado explicar ese aspecto inverosímil, implícito en la le­
yenda del Buda: sus cuatro encuentros (con un anciano, un le­
proso, un moribundo y un monje) le enseñan la infortunada con­
dición de los hombres, pero “ cuatro salidas de Siddharta y cuatro
figuras didácticas no condicen con los hábitos del azar” (O. I. 206).
Borges, siguiendo un orden expositivo que es característico en la
estructura de sus ensayos, reseña, primero, las respuestas que los
libros sagrados y los teólogos han dado a este “ defecto de lógica”
de la leyenda. Para Koeppen (Die Religión des Buddha, I, 82)
“ el leproso, el muerto y el monje son simulacros que las divinida­
des producen para instruir a Siddharta” y en el Buddhacarita se
dice que fuera del cochero y del príncipe ningún hombre vio al
muerto porque los dioses lo crearon. En una leyenda del siglo X V I
(Wieger: Vies chinoises du Bouddha, 37-41) se dice que las cuatro
apariciones son cuatro metamorfosis de un dios. El Lalitavistara,
siguiendo las enseñanzas de la escuela del Mahayana, responde
que “ el Buddha crea las imágenes y luego inquiere de un tercero
el sentido que encierran” . Luego de acumular estas soluciones,
que simultáneamente dan al lector un panorama más claro de las
varias aristas del problema, Borges sugiere:
54 La prosa narrativa de Borges
Para desatar el problema, no son indispensables, por lo demás,
tales sutilezas dogm áticas; basta recordar que todas las religiones del
Indostán y en particular el budismo enseñan que el mundo es ilu­
sorio. “ Minuciosa relación del juego” (de un Buddha) quiere decir
Lalitavistara, según W internitz; un juego o un sueño es, para el
M ahayana, la vida del Buddha sobre la tierra, que es otro sueño
(O. I. 207).

Consecuentemente, las cuatro imágenes de los cuatro encuen­

tros de Siddharta son un sueño de Siddharta o más bien, un
sueño en el que figura Siddharta y que nadie sueña, porque “ a
los ojos del budismo del Norte el mundo y los prosélitos y el
Nirvana y la rueda de las transmigraciones y el Buddha son
igualmente irreales” (O. I. 208).
Esta doctrina budista del mundo como sueño de Alguien o de
Nadie es otro de los temas centrales de la narrativa de Borges. El
cuento “ Las ruinas circulares” lleva como epígrafe una línea de
Through the Looking'Glass de Lewis Carroll: “ And if he left
off dreaming about you...” , que ya deja intuir el tema del cuen­
to : un hombre llega a un templo que devoraron antiguos incen­
dios ; en ese recinto circular decide realizar el proyecto mágico que
había agotado el espacio entero de su alma: soñar un hombre.
Después de muchas noches de sueños y de fracasos, de insomnios
y de frustraciones — que constituyen el cuerpo del relato— , el
mago sueña un hombre íntegro, pero éste no se incorpora ni habla.
La esfinge del templo destruido oye sus ruegos y le promete ani­
mar el fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto
el Fuego y el soñador, lo piensen un hombre de carne y hueso.
En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despierta; du­
rante dos años el soñador le descubre al soñado los arcanos del
universo y del culto del Fuego, y cuando comprende que está listo
para nacer lo besa por primera vez y lo envía a otro templo. Una
noche, después de cierto tiempo, dos remeros le hablan de un
hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego
y de no quemarse; le mortifica al mago la idea de que su hijo
soñado haya averiguado su humillante condición de mero simula-
El universo como sueño 55
ero. Una mañana el incendio del santuario abandonado le anuncia
el fin de sus días; el mago lo comprende y camina contra los
jirones de fuego, pero el fuego no lo abraza, lo acaricia sin calor.
“ Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él tam­
bién era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (F. 66).
Como su hijo soñado, también el soñador no es otra cosa que
el sueño de otro mago que sueña. La existencia de dos soñadores
deja entrever la posibilidad de una serie infinita de soñadores; esta
posibilidad está reforzada por la forma circular del templo (el
tiempo circular según el cual todas las cosas se repiten cíclica­
mente, es otro tópico borgeano muy frecuente), por el número de
noches que el mago emplea en procrear su sueño: iooi (recuér­
dese la noche DCII de Las mil y una noches: “ esa noche el rey
oye de boca de Shahrazad su propia historia, con lo cual queda
planteada la vasta posibilidad de una repetición infinita y circular”
(O. I. 68), y por las meditaciones del mago que imagina a su hijo
irreal ejecutando idénticos ritos, en otras ruinas circulares, como' él
ahora. Como los seis Buddhas anteriores al Buddha, como el sueño
de Siddharta, que es otro sueño en el cual figura Siddharta, “ Las
ruinas circulares” da expresión a la idea budista del mundo como
un sueño o, lo que es lo mismo, al carácter alucinatorio del mundo
como quieren los filósofos idealistas. Las adyacencias del budismo
y el idealismo se funden y encuentran expresión en la teoría de la
voluntad de Schopenhauer; significativamente éste tenía en su
cuarto junto al busto de Kant un bronce del Buda 1 y su teoría
de la abolición de la voluntad, como camino para alcanzar la nada
liberadora, es la adaptación del Nirvana del budismo a la filosofía
occidental2 : “ La filosofía india — escribió en su Die Welt ais
Wille und Vorstellung— retorna a Europa y producirá un cambio
fundamental en nuestro conocimiento y pensamiento” 3. Borges,

1 Bertrand Russell, A H istory o f W estern P h iloso ph y, N e w Y o rk , S i­

món and Schuster, 1965, p. 754.
2 Véase ib id ., p. 756.
3 A rthu r Schopenhauer, T h e W orld as W ill and Idea, N e w Y o rk ,
D oubleday, 19 6 1, p. 367.
 56 La prosa narrativa de Borges

lector apasionado de Schopenhauer” , da cuerpo en su narración

a la visión idealista del mundo según la formulación budista. Mien­
tras Schopenhauer llegó a afirmar que algunos párrafos de su obra
El mundo como voluntad y representación habían sido dictados por
el Espíritu Santo 4, Borges abre su cuento con una cita de Through
the Loogmg'Glass; recordemos que la cita está entresacada del
capítulo “ Tweedledum and Tweedledee’^ é s t e le explica a Alicia
que los ronquidos que oye son del (|<ing;Re^ que duerme y que la
está soñando, y que si él dejara de sonarla, ella — la pequeña Ali-
c^a se apagaría ¡ pum!— lo mismo que una veja, y no estaría
en ninguna parte, pues “ you are only a sort of thing in his
dream” 5. Así, con una cita del autor de las aventuras de Alicia en
el país de las maravillas, Borges trasvasa la doctrina budista en una
línea extraída de esa historia fantástica que seguramente él leyó
en aquellos años de su niñez poblados de literatura inglesa 6; con
finura, con recato, la doctrina budista queda reducida a una mara­
villa de ese mundo encantado del otro lado del espejo, y en “ Las
ruinas circulares” Borges la convierte en un motivo de su relato
fantástico.

4 Bertrand Russell, o. c., p. 755.

5 Lew is Carroll, T hrou g h the L ooking-G lass, N e w Y o rk, T h e Modern
Lib rary, p. 218.
6 Testim onio de esos años podemos encontrar en las páginas biográficas
que Victoria Ocampo dedicó a Borges : “ La vida literaria de Borges empieza
a los seis años, me cuenta su madre. Escribe, entonces, un cuento titulado
La víspera fatal , en lenguaje tipo Gloria de don Ramiro. E n aquel cuento
la gente no habla : fabla. A los nueve años, traduce “ El príncipe feliz” , de
Oscar W ilde. La traducción se publica en un diario, E l País, y el profeso­
rado de lenguas vivas la adopta como texto, creyendo que es obra del padre
del verdadero traductor.
El hecho de ser inglesa la abuela de Borges tuvo enorme influencia en
su vida y su obra, pues Georgie pasó su infancia de niño ávido de libros
jugando con Dickens, Stevenson, K ipling, Bulw er-Lytton, M ark T w ain ,
Edgar Poe. Leía y releía H u c k l% e rry F inn. T h e jirst man in the moon,
de H . G. W ells, le produjo gran conmoción.
Victoria Ocampo, “ Visión de Jorge Luis Borges” , Cuadernos del Congre-
so po r la Libertad de la Cultura, París, 19 6 1, N .° 55, pp. 18 -19 .
El universo como sueño
57
La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos
de sus ensayos. En “ Del culto de los libros” (O. I. 157-163) Borges
recuerda ese pensamiento de Bacon según el cual Dios nos ofrece
dos libros: “ el primero, el volumen de las Escrituras, que revela
Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela
Su poderío” (O. I. 161). Para Carlyle “ la historia universal es una
Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente, y en
la que también nos escriben” (O. I. 162). Según Bioy “ somos ver­
sículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro ince­
sante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el
mundo” (O. I. 162-163). En su cuento “ El muerto” Borges da
cauce a esta idea. Benjamín Otálora, un compadrito de Buenos
Aires, ha matado a un hombre y huye al Uruguay. Allí se une a
a los hombres de Azevedo Bandeira y comienza una vida de apren­
dizaje, de contrabando y de aventuras. Otálora codicia el lugar de
su jefe y resuelve suplantar, lentamente, a Bandeira: no obedece
sus órdenes, las corrige o invierte. Una noche de alcohol y orgía,
Bandeira, a las doce, se levanta como quien recuerda una obliga^
ción : ha llegado el fin para el argentino: “ Otálora comprende, an­
tes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido
condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el
triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya
estaba muerto. Suárez, casi con desdén, hace fuego” (A. 33).
En el epílogo de El Aleph, Borges ha dicho de Azevedo Ban­
deira : “ es un hombre de Rivera o de Cerro Lago y es también una
tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable
Sunday de Chesterton” (A. 171). El destino de Otálora es una
línea en el libro de Bandeira: todas las vicisitudes de su vida,
desde ese altercado de troperos donde él salva de una puñalada
a un hombre de galera oscura y de poncho que resulta ser Azeve­
do Bandeira, hasta sus correrías y bravuconadas de contrabandista
y los planes que maquina contra su jefe, son palabras de esa
línea donde ya ha sido fijado su destino; Otálora las escribe sin
sospechar que sus actos van diseñando un diagrama ya concebido,
un texto prefijado, en el libro de esa divinidad mulata que es
58 La prosa narrativa de Borges

Bandeira, y que en ese libro él, Otálora, que piensa que vale más
que todos los orientales juntos, ya está muerto.
Este trágico contraste entre un hombre que se cree dueño y
hacedor de su destino y un texto o plan divino en el cual está
ya escrita su suerte, hace pareja con el problema del universo: el
mundo es impenetrable y, sin embargo, las metafísicas de todos los
tiempos no cesan de proponer esquemas. La ambición humana de
resolver la incógnita del universo es tan vana como el empeño
de Otálora: éste quiere trazar su destino según una geometría
humana, extraña al diseño que Alguien ya ha dibujado y que él,
Otálora, ignora. En ese libro que es el universo, Dios, o Alguien,
ya ha escrito nuestro destino; para nosotros ese texto es ilegible
porque — explica Borges citando a Bloy— “ no hay en la tierra un
ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido
a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimien-
tos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero...” (O. I. 162).
Borges ha dicho de “ La muerte y la brújula” que es un cuento
policial. Sí, lo es porque responde a la preceptiva del género, pero
también excede sus límites. Aquí, Otálora es Lonrot y Scharlach
toma el lugar de Bandeira: Lonrot está seguro de haber descu­
bierto el mecanismo de los tres crímenes perpetrados a intervalos
regulares de un mes; el cuarto es inevitable: así lo indican las
cuatro letras del Tetragrámaton, la ubicación geográfica de los tres
lugares, donde se cometieron los asesinatos, en el mapa de la
ciudad y que indican, infaliblemente, el escenario del cuarto, los
rombos de la pinturería y de los disfraces de los arlequines, la fecha
de los crímenes — el tres de cada mes— que computada según el
calendario hebreo es el cuatro de cada mes. La conclusión es
irrevocable: el cuarto crimen ocurrirá el tres de febrero, a la
hora del ocaso, en la quinta de Triste-le-Roy. Lonrot, siguiendo los
dictados de esa lógica, se propone descubrir al asesino sin sospe­
char que él, Lonrot, será la víctima de ese cuarto crimen que él
cree haber resuelto. Lonrot creyó haber descubierto el esquema
que ha planeado el asesino; lo que realmente hizo fue seguir los
juegos y ardides de un plan inventado por su vengador para atra­
El universo como sueño 59
parlo. La ilusión de haber descifrado el enigma de ese plan, cuando
en verdad sólo ha ido cogiendo los cebos tendidos por Scharlach,
presenta otra vez, desde otra perspectiva, el problema de la im-
potencia humana ante la fatalidad del destino. En “ El muerto”
Bandeira es la divinidad que ya ha decidido el destino de Otá-
lora; en “ La muerte y la brújula” Scharlach teje un laberinto en
torno del hombre que había encarcelado a su hermano; como
Otálora, que cree vivir su vida, Lonrot cree que ha resuelto el
problema de los crímenes ; como aquél, lo que ha hecho es destejer
un laberinto que es parte del plan de Scharlach para matarlo 7.
El soñador de “ Las ruinas circulares” , la divinidad cimarrona
de “ El muerto” y el criminal Scharlach de “ La muerte y la brú-
jula” son proyecciones de una voluntad inexorable que ya ha so­
ñado o escrito el mundo. El mago que sueña un hombre para
comprobar luego que él es otro sueño de alguien que lo está
soñando, Otálora cuyo plan ya estaba previsto en el plan de
Bandeira, y Lonrot perseguidor perseguido, son manifestaciones de
la voluntad humana; sus esfuerzos por comprender la voluntad
divina están, de antemano, condenados al fracaso; más aún : hasta
esos vanos esfuerzos han sido previstos en el sueño de Alguien
que los ha soñado o en el libro de una divinidad que los ha
escrito.

7 T am ayo y Ruiz Díaz han observado otras semejanzas entre “ L a m uer­

te y la brújula” y “ El m uerto” : “ N ótese asimismo — escriben— la visible
analogía formal de los finales de ambos cuentos... Igual es la perplejidad
que envuelve a Otálora y a Lónrot. Igual la resolución con un disparo, igual
la frialdad calculada, despectiva, con que es suprimido el protagonista. E n las
respectivas frases finales la actitud es casi idéntica. En una el matador
“ retrocedió unos pasos. D espués m uy cuidadosam ente, hizo fuego” . E n el
otro, “ casi con desdén, hace fuego” .
M arcial T am ayo y Adolfo Ruiz Díaz, B orges, enigm a y clave, Buenos
Aires, N uestro tiempo, 19 55, p. 53.
 V

P A N T E Í S M O

La idea del universo como sueño o libro de Dios nos conduce

a otro de los temas centrales de la narrativa de Borges: la no-
ción panteísta de que “ todo está en todas partes y cualquier cosa
es todas las cosas” (D. 124), según la formulación de Plotino. Se-
gún esta noción, el mundo es un espectáculo que Dios concibe,
representa y contempla (O. I. 112). Aplicando las posibilidades que
le ofrece esta doctrina, Borges ve en el palacio construido por
Kublai Khan siguiendo el plano visto en un sueño y el fragmento
lírico Kubla Khan soñado por el poeta inglés Samuel Taylor Colé-
ridge, fragmentos de la obra de un ejecutor sobrehumano (O. I. 29).
En el ensayo “ El enigma de Edward Fitzgerald” , Borges nos pre­
senta el destino del poeta persa del siglo X I Umar ben Ibrahim y
su conversión en Ornar Khayyán gracias a la versión inglesa de las
Rubaiyat a la cual Fitzgerald consagró su vid a: “ de la fortuita
conjuración de un astrónomo persa que condescendió a la poesía,
de un inglés excéntrico que recorre, tal vez sin entenderlos del todo,
libros orientales e hispánicos, surge un extraordinario poeta, que
no se parece a los dos” (O. I. 112). ¿Cómo se explica el fenóme­
no? Borges propone varias respuestas: “ quizá el alma de Umar
se hospedó, hacia 1857, en Ja de Fitzgerald” , según la doctrina pla­
tónica y pitagórica del tránsito de las almas, o, tal vez, recurriendo
 Panteísmo 61
al panteísmo, “ el inglés pudo recrear al persa, porque ambos eran,
esencialmente, Dios o caras momentáneas de Dios” (O. I. 112).
En sus ficciones la concepción panteísta del universo es uno
de los elementos mas fecundantes. Como en el caso del sueño del
palacio, soñado por un emperador mongol en el siglo X III y por
un poeta inglés a fines del X V III, y las Rubaiyat, misteriosa colabo­
ración de un astrónomo persa y un “ inglés excéntrico” , la idea
de que todo es todo puede ser la solución no sólo de los enigmas
de la historia, sino también de las incógnitas que plantea el mundo
de sus narraciones. “ El acercamiento a Almotásim” , aparecido pri­
mero como “ ensayo” en Historia de la eternidad y después como
cuento en Ficciones lo cual es ya de por sí una indicación de su
estructura ensayística—, es una nota al libro de ese nombre. Aquí,
Borges emplea ese procedimiento tan frecuente en sus ensayos;
“ Desvarío laborioso y empobrecedor — nos dice para justificarlo—
el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas
una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Me­
jor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer
un resumen, un comentario” (F. 12) K Es lo que hace en “ El

1 Este procedimiento de simular que un libro ya existe y ofrecer un

resumen o comentario, si bien responde a ese ideal de economía verbal que
confiere a su estilo preñez y transparencia, constituye también uno de los
medios de los que se vale Borges para borrar o confundir los límites de lo
real y lo irreal. Como la vida, que cobra visos de ilusión cuando la pen­
samos el sueño de A lguien que nos sueña o una línea de ese libro donde
Alguien nos escribe, un resumen de un libro inexistente funciona en la
dirección opuesta : el resumen o el comentario acaban por im ponernos la
realidad del libro im aginado. En “ El acercamiento a Alm otásim ” se trata
de una novela; en el prólogo de una antología de Pedro Bonifacio Palacios
A lm afuerte , compilada por el propio Borges, el libro inexistente es una
obra de crítica literaria. Oigamos cómo lo dice B o rg e s: “ Entre las obras
que no he escrito ni escribiré, pero que de algún modo me justifican, si­
quiera ilusorio o ideal, hay una que cabría intitular T eoría de Alm afuerte.
Borradores de caligrafía pretérita prueban que ese libro hipotético me visita
desde 19 32. Consta, diremos, de unas cien páginas en octavo; im aginarle
más es afantasm ado indebidam ente. N ad ie debe dolerse de que no exista
o de que sólo exista en el mundo inmóvil y extraño que form an los objetos
posibles; el resumen que ahora trazaré puede equivaler al recuerdo que
02 La prosa narrativa de Borges

acercamiento a Almotásim” . Presupone la existencia de una no­

vela —-“ Ja primera novela policial escrita por un nativo de Bom-
bay” — y se aboca a resumirla y comentarla. En la novela, un
estudiante de derecho en Bombay decide dedicar su vida a la
búsqueda del hombre de quien procede la claridad (una ternura,
una exaltación) que ha percibido en un hombre vil y aborrecible.
Inicia, así, una peregrinación que comprende la vasta geografía del
Indostán. Todos los hombres que interroga tienen una porción de
Almotásim —fuente de esa claridad que busca— y esa porción es
mayor en aquellos que lo han conocido más de cerca: “ todos son
meros espejos de la divinidad, números de una progresión ascen­
dente cuyo término final se llama Almotásim” (H. E. 140). Al cabo
de los años, el estudiante llega a una galería; pregunta por Almo­
tásim y la voz de éste lo insta a pasar. En este punto, la novela
concluye. Al final de su nota a la novela, Borges incluye otra nota;
la nota a la nota contiene otro resumen, esta vez de un poema:

deja, al cabo de los años, un libro extenso. Adem ás, le conviene singular­
mente su condición de libro no escrito; el tema exam inado es menos la
letra que el espíritu de un autor, menos la notación que la connotación
de una obra. A la teoría general de Alm afuerte precede una conjetura par­
ticular sobre Pedro Bonifacio Palacios. La teoría (me apresuro a afirmarlo)
puede prescindir de la conjetura” (Prosa y poesía de Alm afu erte, Buenos
A ires, Universitaria, 1962, p. 6).
El libro, pues, existe “ en el mundo inmóvil y extraño que forman los
objetos posibles” ; un mundo inexistente pero posible, un mundo que tiene
realidad no para un Sancho, pero sí para un don Quijote, y ¿quién
puede negar la realidad de don Quijote? E s una realidad — aunque inexis­
tente para Sancho— más honda, más justa, más fecunda, más rica y, desde,
luego más capaz de verdad. Como Don Quijote — obra tan cara a Borges—
las ficciones de Borges pueden recrearnos con las fantásticas aventuras de
sus argumentos, y pueden, también, descubrirnos un sentido ausente en
esa realidad de crónica o de reportaje — que algunos críticos consideran ta­
rea ineludible de la literatura hispanoamericana— , pero palpitante en ese
plano de abstracción o de sueño en el cual operaba don Quijote. En ese
plano ilusorio o ideal, un libro inexistente justifica a su autor que todavía
no lo ha escrito.
 Panteísmo
63
Mantiq al'Tayr (Coloquio de los pájaros) del místico persa Muham-
mad ibn Ibrahim, más conocido bajo el seudónimo de Attar (far­
macéutico). En el poema, los pájaros encuentran en el centro de la
China una pluma del Simurg, su re y ; resuelven buscarlo. Sola­
mente treinta pájaros, después de azarosas peripecias, llegan a la
montaña del Simurg (que quiere decir “ treinta pájaros” ). “ Lo con­
templan al fin : perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg
es cada uno de ellos y todos” (H. E. 144). Este poema — que ya
no es una invención apócrifa de Borges— resuelve el enigmático
final de la simulada novela: la identidad del buscado y del bus­
cador. El estudiante de Bombay es Almotásim y Almotásim es el
estudiante y todos los hombres.
El poema Mantiq aUTayr es una alegoría: describe la expe­
riencia religiosa del “ Süfis” (aniquilación en Dios). El Simurg es Dios
y todos los hombres son el Simurg. Al presentar las aventuras de
una novela policial según el modelo de una alegoría que expresa
la creencia panteísta del Sufismo — resumida en ese adagio atri­
buido a Bayezid (874 de la era cristiana) “ I am the winedrinker
and the wine and the cupbearer” — , Borges da prueba, una vez
más, del valor estético de las doctrinas religiosas, en este caso, de
las posibilidades literarias del panteísmo. La inclusión de un re­
sumen del Mantiq aUTayr junto a un resumen de una obra ine­
xistente nos recuerda ese procedimiento borgeano que hace alter­
nar a seres reales con seres ficticios; el efecto es el mismo: lo
ficticio (la novela policial) se llena de realidad y lo real (el poema)
cobra visos de irrealidad. También la inclusión de una nota dentro
de otra, de un resumen dentro de otro, y la reducción de ambos
a versiones diferentes de una misma doctrina, expresa en la estruc­
tura del cuento la idea panteísta de que todo es todo, en él con­
tenida.
La noción panteísta de que un hombre es los otros significa
la anulación de la identidad individual, o, más exactamente, la
reducción de todos los individuos a una identidad general y su­
prema que los contiene a todos y que hace, a la vez, que todos
estén contenidos en cada uno de ellos. Por eso ha dicho Borges,
 La prosa narrativa de Borges

al caracterizar los tres géneros que agotan la novela argentina con­

temporánea, que “ el tercero, que goza de la predilección de los
jóvenes, niega el principio de identidad y confunde el porvenir y
el pasado” 2. En el cuento “ Los teólogos” , Aureliano y Juan de
Panonia, teólogos romanos, libran una batalla secreta; aunque los
dos militan en el mismo ejército y guerrean contra el mismo ene­
migo —las herejías—, las impugnaciones del segundo se adelantan
siempre a las del primero y las superan en poder y en eficacia. La
influencia de Juan de Panonia ensombrece los trabajos de Aure-
liano; en ese duelo, los dos luchan contra la secta de los monó­
tonos que afirman que la historia es circular y el tiempo es cíclico,
contra los arríanos, contra la ortodoxia de Cosmas que enseña que
la tierra es cuadrangular y, finalmente, contra “ los histriones” que
imaginaron que “ todo hombre es dos hombres y que el verdadero
es el otro, el que está en el cielo” (A. 41). En su exposición de la
herejía histriónica, Aureliano denuncia a Juan de Panonia y éste
es ejecutado en la hoguera, acusado de una herejía que antes había
sido la refutación a los heréticos de la Rueda. Así, ej tratado de
Juan de Panonia, que era la ortodoxia oficial en tiempos de los
monótonos, se transforma, en los nuevos tiempos de los histrio­
nes, en heterodoxia. Los mismos que condenaron a la hoguera a
Euforbo por no aceptar el panteísmo de Juan de Panonia, ejecutan
a Juan de Panonia porque su panteísmo se ha convertido, ahora,
en la doctrina de la herejía histriónica. Las funestas consecuencias
de ese relativismo paradójico continúan: Aureliano, que había
denunciado a Juan de Panonia de herejía panteísta, comprueba, al
llegar al paraíso, “ que para la insondable divinidad, él y Juan de
Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el
acusador y la víctima) formaban una sola persona” (A. 45) 3.

2 Jorge L uis Borges, “ Los libros” , en Su r, N .° m , enero de 19 4 1,

p. 78. (A propósito de la novela L a invención de M orel de Adolfo Bioy
Casares.)
3 Esta reducción del acusador y el acusado a una sola persona, en rigor
a una voluntad única : Dios o A lguien, tendría su punto de referencia más
cercano en un párrafo de E l mundo como voluntad y representación, donde
Schopenhauer d ice : “ ...the sufferer and the inflicter of suffering, however
Panteísmo 65
La noción panteísta, el igualar al ortodoxo con el hereje en
una paradoja tejida con teologías de todos los tiempos, tiene una
función reveladora de primera magnitud y el relato fantástico se
trascendentaliza. Para verificarlo, tenemos que pensar en la fe y
creencias de aquellos cristianos que en los tiempos de Roma son
arrojados a la arena del circo para ser devorados por las fieras, y
que esa misma creencia, siglos más tarde, enciende una hoguera
no menos cruel que los leones romanos y cuyas llamas aniquilan a
decenas de miles de hombres que reniegan de esa fe. O, tal vez,
en el trágico destino de Baruch Spinoza, hijo de una familia de
refugiados judíos que huyeron de la intolerancia de la Inquisición,
expulsado y excomulgado de su comunidad en 1656 por la into-
lerancia de los judíos de Amsterdam. Los tiempos transforman,
así, a las víctimas en verdugos. Si la víctima puede ser el verdugo,
si el ortodoxo puede ser el hereje — como en el caso de Juan de
Panonia—> o —como en el caso de Aureliano— si el acusador pue-
de ser el acusado, cómo no aceptar la posibilidad de una identidad
única y universal — Dios, el Simurg, Alguien— y que “ cada hom­
bre es un órgano que proyecta la divinidad para sentir el mundo”
(A. 42)? Tal es el interrogante que plantea el cuento “ Los teó­
logos” . Responder afirmativamente no significa, para Borges, ver
en ella un esquema de la realidad, sino, a lo más, “ una tesis tan
espléndida, que cualquier falacia cometida por el autor, resulta
baladí” (O. I. 35). También en el panteísmo puede haber falacias,
y sin duda las hay, pero al estimular nuestra imaginación, esta
tesis estimula también nuestra inteligencia: de una región fantás­
tica e imaginaria nos llega un haz de luz que transparenta la opaca
y caótica realidad.
En “ La forma de la espada” el protagonista — un irlandés de
Dungarvan, aunque todos le llaman el “ Inglés de la Colorada” —
cuenta la historia de una “ cicatriz rencorosa que le cruza la cara” .

different they m ay appear to the knowledge to which follows the principie

of sufficent reason, are in them selves one, the m anifestation of that one
w ill to Uve which objectifies its conflict with itself by m eans of the ‘ prin-
cipium individuationis’ ” (o. c., p. 404).

L a prosa de Borges. — 5
 66 La prosa narrativa de Borges
Nos enteramos que “ ej Inglés” fue un conspirador que luchó por
la independencia de Irlanda y que John Vincent Moon, su com­
pañero de lucha y a quien el “ Inglés” ha salvado la vida, lo trai­
ciona. Antes de ser prendido, el “ Inglés” acorrala a Moon y con un
alfanje “le rubrica en la cara, para siempre, una media luna de
sangre (F. 135)" En las dos últimas líneas del cuento el “ Inglés”
confiesa : Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy
Vincent Moon. Ahora desprécieme” . Anteriormente, a mitad de
su historia, el narrador intercala esa digresión:

Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres.

Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín conta­
mine al género hum ano; por eso no es injusto que la crucifixión
de un solo judío baste para salvarlo. A caso Schopenhauer tiene ra­
zón : yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hom bres, Sh a­
kespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon (F. 133).

que ya insinúa el inesperado desenlace. Aquí, la noción panteísta

funciona como un anticipo de la historia verdadera de la cicatriz;
después de leer la interpolación panteísta, pensamos que los suje­
tos de la narración bien podrían invertirse: el traicionado podría
ser el traidor, tal como acontece al final del cuento. Ahora sabemos
que el narrador es Moon; sin embargo, la inversión de los sujetos
en la historia del narrador, primero (en el plano ficticio del “ In­
glés ), y en la realidad del cuento, después (que es el plano ficticio
del autor), nos predisponen a aceptar la proposición panteísta de
que lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hom­
bres, y si no a aceptarla a verla, al menos, como verosímil, como
valedera para explicar algunos fenómenos de la realidad... lite­
raria.
En Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” esta rever­
sibilidad panteísta se transforma en técnica de un relato policial:
Abenjacán el Bojarí, caudillo o rey de “ no sé qué tribu nilótica” ,
murió a manos de su primo Zaid en la cámara central de un la­
berinto que el rey hizo construir para defenderse de Zaid; pero
las circunstancias de su muerte son oscuras. Cuando al final, Unwin
Panteísmo 67

resuelve el misterio, nos enteramos que el fugitivo que construyó

el laberinto no ha sido el Bojarí, sino Zaid y que el perseguidor
no es Zaid, sino el Bojarí. El laberinto ha sido construido
no por el perseguido, sino por el perseguidor y su propósito no es
perder al perseguidor sino atraerlo. Zaid se ha hecho pasar por
el Bojarí, pero a lo largo de todo el cuento Zaid es el Bojarí. Tam­
bién en “ La forma de la espada” el traidor es el traicionado y so­
lamente al final se nos presenta una identidad opuesta a la que
gobierna todo el relato4.
La eliminación de la identidad es, pues, la consecuencia más
directa del panteísmo. La individualidad de las personas es apa­
rente : cualquier hombre es todos los hombres; cualquier hombre
es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos; Judas
puede ser Jesús. Esta última es la hipótesis presentada en el cuen­
to-ensayo “ Tres versiones de Judas” , que bien podría ser conside­
rado ensayo si no fuera porque las tres tesis que se examinan y su
autor son “ una fantasía cristológica” de Borges. El primer pá­
rrafo, que presenta algunos datos sobre la vida y la obra de Nils
Runeberg — autor de esas teorías cristológicas— es ya un anticipo
de la idea central del cuento : Dios le deparó a Runeberg, que en
tiempos de Basílides hubiera dirigido uno de los conventículos
gnósticos, el siglo X X y la ciudad universitaria de Lund; es decir,
su teología poco difiere de las proposiciones del gnosticismo y
Runeberg bien pudo haber sido otro Basílides; Runeberg es Basí­
lides en el siglo X X .

4 El tema de la reversibilidad panteísta aparece también en el cuento

“ E l milagro secreto” como argum ento del drama de Jarom ir H ladík Los
enem igos. E l protagonista es Roem erstadt y teme una conspiración; entre
los personajes, Jaroslav K ubin, que alguna vez importunó a la novia de
Roem erstadt, enloquece y cree ser Roem erstadt. A l final del tercer acto “ el
espectador entiende que Roem erstadt es el m iserable Jaroslav K ubin. El
drama no ha ocu rrid o: es el delirio circular que interminablemente vive y
revive K u b in " (F. 163). Esta interpolación de un drama dentro del cuento
contribuye también a reforzar la noción panteísta de que todo es todo. El
tema central de “ El milagro secreto” es el tiempo y por eso lo estudiamos
en el capítulo de ese nombre. Sobre esto véase lo que ya dijimos en el
capítulo "T em as y subtem as” .
 68 La prosa narrativa de Borges

Luego se examinan las tres tesis en las cuales Runeberg trata

de interpretar el sentido de la traición de un apóstol —Judas.
La primera sostiene que Judas Iscariote refleja de algún modo a
Jesús: en Jesucristo el Verbo se había rebajado a mortal, Judas
discípulo del Verbo— se rebajó a ser delator en representación
de todos los hombres y del Verbo. La segunda versión declara que
el asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne;
Judas hizo lo propio con el espíritu: “ renunció al honor, al bien,
a la paz, al reino de los cielos, como otros, menos heroicamente al
placer” (F. 172). La tercera formulación es una exasperación de
las dos primeras: “ Dios totalmente se hizo hombre pero hombre
hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para
salvarnos pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la
perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras; eligió
un ínfimo destino: fue Judas” (F. 174-175). Estas son, básicamen­
te, las conclusiones de las dos ediciones de Kristus och Judas y del
libro capital de Runeberg Den hemlige Fralsaren, sin el aparato de
citas y demostraciones que forman el cuerpo del cuento-ensayo. Su
forma ensayística no sólo no es ajena a la naturaleza de la narración,
sino que constituye su vehículo más apropiado. Como en el caso de
El acercamiento a Almotásim” donde la estructura (una nota
dentro de otra) funciona como medio expresivo del contenido del
cuento, en “ Tres versiones de Judas” la forma ensayística no es un
arbitrio: responde a ese constante canjeo de lo ficticio y de lo real
que circula por toda su narrativa. Junto a autores apócrifos como
Runeberg, Abramovicz, Erjford y Hladík, figuran De Quincey,
Euclydes da Cunha, Almafuerte y T. E. Lawrence; partiendo
de un interrogante real, Borges presenta teorías apócrifas que, sin
embargo, sostiene con un epígrafe y citas de Lawrence, las Escritu­
ras, De Qumcey; estas teorías son presentadas como resúmenes de
dos libros aparecidos respectivamente en 1904 y 1909 en Lund, y
nos dice, también, que del segundo hay versión alemana; Borges,
presenta, además, un esbozo biográfico del autor y, luego, ha­
blando de su cuento dice: “ Quienes recorran este artículo...”
(F. 170); por otro lado, las tres versiones de Judas, aunque apó­
crifas, están basadas en la doctrina panteísta, y esta creencia no es
Panteísmo 69

menos relevante, en el ámbito de la teología, que esas otras alu­

didas en el cuento (el Dios del Viejo Testamento, la Trinidad del
Nuevo, el Shem Hamephorash de los Midrashim, etc.). Este des­
pliegue de erudición, donde resulta imposible distinguir lo verda­
dero de lo falso sin previa verificación, es parte de la batalla por
confundir al lector; confundirlo hasta forzarlo a aceptar lo falso
como verdadero, hasta impedirle definir la identidad de las cosas
y hacerle sentir que todo puede ser todo, como Runeberg es Basi-
lides y Judas, Jesús. La estructura ensayística es parte del propósito
desrealizador no sólo porque lo ficticio es presentado como real,
sino también porque creemos leer un ensayo cuando lo que en
realidad leemos es un relato fantástico.
Las últimas consecuencias de la tesis de Nils Runeberg apare­
cen en “ Paradiso, X X X I, 108” (H. 39-40); allí, dice Borges:

E l perfil de un judío en el subterráneo es tal vez el de C risto;

las manos que nos dan unas monedas en una ventanilla tal vez
repiten las que unos soldados, un día, clavaron la cruz.
T a l vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo;
tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos (H . 39-40).

La última frase —la idea de que para ser todos Dios debió bo­
rrarse o perder su identidad— nos pone frente a esa derivación
del panteísmo tan fértil en Borges: “ Dios es la nada primordial;
no es nadie para ser todos” (O. I. 200). En el ensayo “ De alguien
a nadie” estudia esa idea y la aplica a Shakespeare; citando a
Hazlitt dice: “ íntimamente, Shakespeare no era nada, pero era
todo lo que son los demás, o lo que pueden ser” (O. I. 201). En
“ Everything and Nothing” la idea se hace relato : un joven de
veinticuatro años llega a Londres y se hace actor; nadie como él
llegó a ser tantos hombres; antes de morir le dice a D ios:
Y o , que tantos hom bres he sido en vano, quiero ser uno y yo.
L a voz de Dios le contestó desde un torbellino: Y o tampoco so y;
yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre
las form as de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie
(H. 45).
7o La prosa narrativa de Borges

La idea aparece también referida a George Bernard Shaw, quien

escribió en una carta: “ Yo comprendo todo y a todos y soy nada
y soy nadie” (O. I. 220), y, sin duda, constituye el eje de ese
cuento que Borges considera la pieza más trabajada de las fantasías
que componen El Aleph, “ El inmortal” . Las incongruencias y ana­
cronismos que al principio del relato tanto nos confunden, se acla­
ran al final y el cuento recupera esa coherencia esencial que en
todos los cuentos de Borges hilvana los detalles más dispares y
contradictorios en una unidad incuestionable. En fecha ignota,
Cartaphilus bebe “ del río secreto que purifica de la muerte a los
hombres” ; inmortalizado, logra entrar en la Ciudad de los Inmor­
tales, y, puesto que “ postulado un plazo infinito lo imposible es
no componer la Odisea” , Joseph Cartaphilus, “ anticuario de Es-
mirna” , es Homero y es también el tribuno Rufo y todos los hom­
bres: un militante de Stamford en 1066, un traductor de los siete
viajes de Simbad en el séptimo siglo de la Héjira, un jugador de
ajedrez en la cárcel de Samarcanda, un astrólogo en Bikanir y en
Bohemia, un suscriptor a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope
en 1714 . Ahora, tampoco nos resulta extraña la descripción de la
princesa Lucinge, al comienzo del cuento: “ Cartaphilus se mane­
jaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos
minutos pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción
enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao”
(A. 7). En octubre de 1921 Cartaphilus muere, pues “ existe un río
cuyas aguas dan la inmortalidad y en alguna región habrá otro río
cuyas aguas la borren” y “ el anticuario” ha bebido de ese segundo
río el cuatro de octubre de 19 21. Cuando “ el inmortal” logra salir
del último sótano de la Ciudad de los Inmortales, descubre que el
troglodita que lo acompaña es Homero ; como Dios, como Sha­
kespeare, como Shaw, Homero — “ echado en la arena, como una
pequeña y ruinosa esfinge de lava” — era nada y nadie para poder
ser todos. Borges ha dicho de este cuento que es “ el bosquejo de
una ética para inmortales” (A. 17 1) ; el principio rector de esa
ética es la noción panteísta, que Cartaphilus — inmortalizado— de­
fine para explicar su multifacética identidad:
Panteísmo
N ad ie es alguien, un solo inmortal es todos los hom bres. Como
Cornelio A grippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio, lo
cual es una fatigosa manera de decir que no soy (A. 21).

Cartaphilus ha perdido su identidad individual y ahora puede

ser todos y, consecuentemente, Homero. Solamente después de
beber de las aguas del primer río, el narrador — Cartaphilus— se
transforma en Marco Flaminio Rufo, y sus transformaciones no
cesan hasta que bebe del segundo río que le devuelve su condición
de mortal; antes de morir nos confiesa: “ Yo he sido Homero;
en breve seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré
muerto” (A. 25). Los dos asertos (“ un solo inmortal es todos los
hombres” y “ muerto seré todos los hombres” ) forman una contra-
dicción que sólo puede explicarse en el plano de la doctrina pan-
teísta : Dios, Shakespeare, Homero, son inmortales porque viven
en sus criaturas, y en sus criaturas han muerto, porque para ser
todos han debido renunciar a su identidad, lo cual es una forma
de no ser, de morir.
El cuento tiene una posdata. Allí, Borges da cuenta de algunas
de las obras que le sirvieron de fuente de su relato; la indicación
no es solamente una manifestación de esa probidad intelectual que
en Borges es proverbial. Al presentar la posibilidad del carácter apó­
crifo del documento de Cartaphilus, “ hecho con interpolaciones e
intrusiones de otros autores” (Plinio, De Quincey, Descartes, Shaw) ;
al declarar que su relato contiene elementos de otras obras, Borges
replantea, desde otra perspectiva, el problema presentado en el
cuento. Borges ha dedicado un ensayo a la idea, de prosapia pan-
teísta, de que “ una sola persona ha redactado cuantos libros hay
en el mundo y de que todos los autores son un solo autor” (O. I. 19-
23); “ La Historia de la literatura — escribe citando a Valéry— no
debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su
carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu”
(O. I. 19). Como la historia universal, que según el panteísmo es la
historia de un solo hombre, la historia de toda la literatura es la
historia de un solo libro, obra de un solo autor — el Espíritu— .
El tema de “ El inmortal” es la idea panteísta de que un hombre
 72 La prosa narrativa de Borges
es nada y es nadie para ser todos los hombres. La estructura del
relato trasunta, en parte, las implicaciones del tema: “ Palabras,
palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros —dice Borges,
al final del cuento, aludiendo al carácter apócrifo del documento de
Cartaphilus , fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los
siglos (A. 26). El relato de Cartaphilus, como ese poema infinito
de Shelley que contiene todos los poemas del pasado, del presente
y del porvenir (O. I. 19), es un texto que contiene otros textos. Otra
vez, la estructura funciona como proyección del contenido.
En “ Examen de la obra de Herbert Quain” (F. 77-83), Borges
examina la obra de este autor ficticio. Aquí también aparece la idea
del autor-total, de estirpe panteísta. La novela regresiva de Her­
bert Quain, April March, “ consta de nueve novelas y de esas no­
velas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, poli­
cial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, et­
cétera (F. 80). Se trata de una novela que es muchas novelas, y
cuya estructura, si se extendiera infinitamente según el esquema
x 1
y 1 x 2
x 3
x 4
z y 2 x 5
x 6

x 7
y 3 x 8
x 9

daría la novela-total; es decir, la novela que es todas las novelas.

El más original de los libros de Quain es Statements; “ contiene
ocho relatos y cada uno de ellos prefigura o promete un buen argu­
mento, voluntariamente frustrado por el autor. Alguno — no el
mejor— insinúa dos argumentos. El lector, distraído por la vanidad,
cree haberlos inventado” (F. 83). Las invenciones de esos presun­
tos autores son, pues, ilusorias; estaban ya contenidas en la obra
de Herbert Quain. Borges ha recordado que George Moore y Ja-
Panteísmo 73
mes Joyce “ han incorporado en sus obras, páginas y sentencias aje-
ñas y que Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros
los ejecutaran” (O. I. 22). Todo esto reforzaría la noción panteís-
ta que declara que la pluralidad de los autores es ilusoria y que
todos los autores, en rigor, son un solo autor. Al final de “ Examen
de la obra de Herbert Quain” , luego de hacerreferencia a los
ocho relatos del libro Statements, Borges agrega:
D el tercero, The rose of yesterday (sic), yo com etí la ingenui-
dad de extraer L as ruinas circulares, que es una de las narraciones
del libro El jardín de senderos que se bifurcan (F. 83).

En la edición de 1944 y en las posteriores, ese libro —El jardín

de senderos que se bifurcan— forma parte de otro libro: constituye
la primera sección del libro Ficciones. Otro artificio que refuerza
sutilmente la idea de un libro único — infinito— , o de un autor
único que es todos los autores.
 VI

EL MICROCOSMO PAN TEÍSTA

Derivación de la idea panteísta es también su imagen micro­

cósmica del universo y del destino humano: “ cualquier cosa es
todas las cosas" (H. E. 15), “ la Historia universal está en cada
hombre” (O. I. 86) y toda vida consta de un solo momento (E. C.
139). La consecuencia forzosa es la aserción de León Bloy de que
“ todo es símbolo” (O. I. 173). Ya hemos visto que en varios luga­
res Borges hace referencia al carácter simbólico de sus cuentos 1 y
que en ellos proyecta, en lo concreto del argumento, un sentido
genérico, una abstracción. Más aún : Borges ha troquelado su visión
del mundo en una palabra que corretea por todos sus cuentos : “ el
laberinto” y que constituye el símbolo dentro del símbolo (más
adelante estudiaremos otras palabras-símbolos de función seme­
jante).
También en sus ensayos, Borges presenta el sentido simbólico
de la realidad. En la Saga del Padre Brown, por ejemplo, Borges
cree percibir una cifra de la historia de Chesterton, “ un símbolo o
espejo de Chesterton” (O. I. 119). En Bouvard et Pécuchet de
Flaubert ve un símbolo del nacimiento y muerte de la novela rea­
lista (D. 142). Sansón no es sino un símbolo de Cristo, y, Borges

1 V éanse las páginas 16 y 17 de este trabajo.

El microcosmo panteísta 75
constata, no hay héroe del Antiguo Testamento que no haya sido
emblema de Cristo: Adán, según San Pablo; Abel y Seth, para
San Agustín; para Quevedo, Job. En el epílogo a El hacedor Bor-
ges escribió, haciendo alusión a su propia obra:
U n hom bre se propone la tarea de dibujar el m undo... Poco antes
de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la im a­
gen de su cara (H. 109).

En los cuentos “ El Aleph” , “ La escritura del Dios” y “ El Za-

hir” aparece la imagen microcósmica del universo traducida en tres
símbolos diferentes: el Aleph de los místicos de la Cábala, la
Rueda de las religiones del Indostán y en el Zahir del Islam. En
“ El Zahir” Borges dice, parafraseando a Tennyson, que “ no hay
hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal
y su infinita concatenación de efectos y causas, y que el mundo
visible se da entero en cada representación” (A. 113). Esa repre­
sentación puede ser el Zahir, una moneda que Borges — narra-
dor-protagonista— recibe de vuelto en un almacén después de pa­
gar una caña. “ Zahir, en árabe — explica el propio Borges—
quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa
y nueve nombres de Dios” (A. 110). En el Corán (Surah LV , 3)
se lee que Zahir —lo evidente, lo manifiesto— “ es uno de los
noventa y nueve atributos de Dios; Él es Jo Primero y lo Último,
lo Visible y lo Oculto” . Zahir, pues, es una de las designaciones
islámicas de Dios y por lo tanto — según la tesis panteísta— del
universo. Ahora bien, como “ no hay moneda que no sea símbolo de
las monedas que sin fin resplandecen en la historia y la fábula”
(A. 106), Borges enumera once monedas con sus connotaciones para
ilustrar su tesis y de las cuales el Zahir es su símbolo. De esta
manera, el Zahir es un símbolo de la historia universal.
También en “ El Aleph” Borges emplea un símbolo de rancia
tradición en las doctrinas místicas de la Cábala. Los místicos judíos
siempre vieron el aleph —la primera letra del alfabeto hebreo—
como la raíz espiritual de todas las letrasy portadora, en su esen­
cia, de todo el alfabeto y, por lo tanto, de todos los demás ele­
 76 La prosa narrativa de Borges

mentos del habla humana 2. El aleph, sería así, la primera letra del
alfabeto y también todas las demás letras y todo lo que es dable
expresar. Según la tradición jasídica, esta letra sería la única que
el pueblo escuchó directamente de la boca de Dios y esta singular
virtud la convierte en símbolo de su Voluntad, esto es del uni-
verso3. Borges, otra vez autor y personaje, la ve en el sótano de
una casa que va a ser demolida. No es un emblema, una moneda
como en el caso del Zahir— , es una visión microcósmica y, como
el aleph de los cabalistas, contiene el mundo. Puesto a describir esta
imagen infinita, Borges plantea una de las limitaciones esenciales
de la literatura respecto a la realidad: el carácter sucesivo del len­
guaje frente a la simultaneidad de la realidad. “ En trance seme­
jante — nos dice— los místicos optan por el emblema” (A. 163);
esta solución adopta Borges en “ El Zahir” : una moneda se con­
vierte en símbolo del universo; en “ El Aleph” , en cambio, Borges
nos pone delante la misteriosa aparición : como desafiando las cor­
tedades del lenguaje, encierra en una pequeña esfera tornasolada

2 V éase Gershom G . Scholem, On the Kabbalah and its Symbolism,

N ew Y o rk , Schocken, 1965, p. 30.
En su poema “ El Golem " (P. 170-173) Borges dice :

Estas verdades las refiere Scholem

En un docto lugar de su volum en (P. 172).

Aq u í, Borges se refiere a la obra fundamental de Gershom Scholem,

Major Trends in Jeivish Mysticism, publicada en 19 41 en Jerusalén y reedi­
tada varias veces en los Estados Unidos. Es probable que Borges leyera el
artículo “ Golem” escrito por Scholem en la Encyclopaedia Judaica, y de
allí extrajera la información contenida en el poema. E n cambio, es indudable
que el libro de Scholem constituye la fuente más directa de su cuento “ El
Aleph” . V éase, por ejem plo, la descripción del Aleph de Borges y compá­
rese con esta definición del símbolo místico de Scholem : “ T h e symbol in
which the life of the Creator and that of creation become one is — to use
Creuzer’ s words— ‘ a beam of light which, from the dark and abysmal
depths of existence and cognition, falls into our eye and penetrates our
whole being’ . It is a ‘ m omentary totality’ which in perceived intuitively
in a mystical now — the dim ensión of time proper to the sym bol” o. c.,
N ew Y o rk , 1954, p. 27.
3 Gershom G . Scholem , On the Kabbalah and its Symbolism, p. 30.
El microcosmo panteísta 77
de dos o tres centímetros de diámetro toda la vastedad del uni-
verso, toda su caótica diversidad. ¿Cómo lo logra? Usando una
larga tirada de frases anafóricas que van dibujando el caos que go­
bierna el mundo. Las llamadas “ enumeraciones caóticas” , que en
Whitman hacen que las cosas más dispares se enracimen en un
todo-uno para expresar “ el sentido perfecto de la unidad de la
naturaleza” 4, en Borges proyectan su visión del mundo; los planos
de sentido y forma (ahora en el estrato del estilo, como antes en
el de la estructura del cuento) convergen en la realización de la
misma función : la representación del caos; el estilo —para de­
cirlo con las palabras de Middleton Murry— queda así entendido
no como ropaje o vestimenta del tema, sino como su cuerpo
mismo 5.
Este procedimiento estilístico es empleado también en el cuen­
to “ La escritura del Dios” . El protagonista, sepultado en las tinie­
blas de una cárcel que comparte con un tigre, busca la sentencia
mágica que Dios ha escrito el primer día de la Creación. Un día
ocurre el milagro. Como el Zahir que no se puede olvidar y el
Aleph que no se puede transmitir, “ ocurrió —dice Tzinacán, mago
de la pirámide de Qaholom— lo que no puedo olvidar ni comuni­
car” (A. 120). Esta vez la representación microcósmica del uni­
verso es menos visualizable; no es una moneda o una esfera tor­
nasolada, es una Rueda altísima “ que no estaba delante de mis
ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo”
(A. 120). Las religiones del Indostán —en particular el Hinduismo—
usan la “ Bhavacakra” (la Rueda de la vida) para representar las
diferentes esferas de la existencia en las cuales opera la infinita
concatenación de causas y efectos. Como el Aleph, la Rueda de
“ La escritura del Dios” es infinita dentro de sus bordes; la forman
todas las cosas que serán, que son y que fueron, como el Brahama
del Bhagavad G ita6. El mismo “ vi” anafórico que encabeza las

4 Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria, M adrid, Gredos, 19 6 1,

pp. 247-291 (“ La enumeración caótica en la poesía m oderna” ).
5 M iddleton M urry, o. c., p. 12 2.
6 T h e Bhagavad Gita, Penguin Classics, 1965, p. 74.
78 La prosa narrativa de Borges

enumeraciones en la visión del Aleph, se repite en la descripción

de la Rueda; pero mientras en “ El Aleph" las enumeraciones di­
bujan la imagen del caos actual del mundo, en “ La escritura del
Dios” la descripción de la Rueda traza la abigarrada y caótica his­
toria del universo: todos los tiempos y hechos del universo están
contenidos en ella.
Borges ha utilizado tres símbolos panteístas de tres religiones
diferentes para representar en ellos el microcosmo universal, dando,
así, realidad literaria a la noción del panteísmo que dice que cual­
quier cosa es todas las cosas y cualquier cosa es el mundo. El “ za-
hir” del islamismo, el “ aleph” del judaismo y la “ bhavacakra”
del hinduismo son símbolos de la divinidad y, como tales, del uni­
verso; otra vez Borges extrae de la teología la hilaza para tejer
sus ficciones, mostrando así que su interés y estimación de esas
doctrinas reside en el valor estético o de maravilla que ellas en­
cierran. Al bajarlas del pedestal divino y convertirlas en literatura
fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial en arte. En este
punto descansa gran parte de su originalidad: al hacer literatura
con las doctrinas de la teología y las especulaciones de la filosofía,
ha mostrado que su valor reside no en ser la revelación de la
voluntad divina o el diseño del esquema universal —tareas que,
para Borges, exceden el poder de la inteligencia humana—, sino
en ser invenciones o creaciones de la inquieta imaginación de los
hombres.
En los tres casos la visión místico-panteísta del microcosmo
ocurre en un ambiente banal, opuesto al carácter divino de la
aparición. El Zahir es una moneda recibida en un almacén de su­
burbio, donde el protagonista se detiene a tomar una caña de
naranja de regreso del velorio de una muchacha de quien estaba
enamorado; el Aleph es descubierto en el sótano del comedor
de una casa que va a ser demolida, por un insignificante poeta
hinchado de vanidad y ambición mundana; la Rueda aparece en
la bóveda de una cárcel, donde un mago cumple su condena por
haberse negado a revelar el lugar de un tesoro escondido. Para
Ana María Barrenechea este marco de degradación que constituye
el escenario del milagro, contiene ya el germen del fracaso: “ los
El microcosmo panteísta 79
contrastes burlescos —dice— disminuyen la visión abarcadora del
cosmos” 7. Pero decir “ fracaso” sería atribuir a esas maravillas, a
esos microcosmos, un sentido que, precisamente, Borges niega y
que por eso ha convertido en material de sus narraciones. Puesto
que Borges parte del carácter de maravilla de la noción panteísta,
no podemos ver en sus invenciones el propósito teológico que
tienen en las doctrinas de las cuales Borges las hila. El ambiente
profano hasta la degradación de esas apariciones cósmicas llena­
ría una función similar a la que tiene la palabra “ nueva” en el
título de su ensayo “ Nueva refutación del tiempo” , donde “ un
predicado de índole temporal instaura la noción que el sujeto
quiere destruir” ; Borges aclara: “ La dejo, sin embargo, para que
su ligerísima burla pruebe que no exagero la importancia de estos
juegos verbales” (O. I. 236). Aquí, como en los tres cuentos estu­
diados, el sentido contradictorio de las dos nociones reunidas en
una unidad tiene el efecto de un oxímoron, figura frecuente en el
estilo de Borges como luego veremos. Un oxímoron — como dice
Ana Barrenechea— , pero no porque lo profano de las circunstan­
cias indique que el intento de abarcar el universo o poseerlo a
través de esas visiones haya fracasado, sino porque esas circuns­
tancias son una ligera burla que, a la par de contribuir a crear
un efecto fantástico, de juego o ingenio literario, llenan en el
ámbito del cuento la función que tiene el oxímoron en el plano
del estilo, esto e s: lo imprevisible, lo paradójico; se trata, pre­
cisamente, de intensificar la idea panteísta de que todo puede ser
todo, de que lo divino puede alojarse y ser lo más banalmente
profano, a través de esa figura que no sólo concilia los opuestos,
sino que les otorga una expresividad nueva. Por eso no hay fracaso
en la visión del Aleph y de la Rueda, como no hay fracaso en el
propósito que Borges se impone en su ensayo. La visión microcós­
mica del universo envuelta en un ambiente de degradación, cumple
dos funciones: primero, lleva la noción panteísta a sus consecuen­
cias más extremas, y segundo, se burla de la seriedad de esa doc­

7 A na M aría Barrenechea, L a expresión de la irrealidad en la obra de

Jorge Luis Borges, M éxico, El Colegio de M éxico, 1957, p. 83.
8o La prosa narrativa de Borges

trina. Lo mismo en el ensayo: para probar la inexistencia del

tiempo, Borges construye una hipótesis de lógica invulnerable,
pero ya desde el título nos informa que “ negar la sucesión tem­
poral es un secreto consuelo” . La conclusión es irrecusable: como
la rosa de Marino, la literatura (y para el caso la teología) no es
“ un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo”
(H . 3 1 - 3 2 ) .
Desde otro punto de vista, la visión de estas imágenes micro­
cósmicas representa un triunfo sobre el lenguaje en el sentido de
que Borges se propone representar lo irrepresentable, transmitir lo
intrasmisible, comunicar lo incomunicable. Pero un triunfo del len­
guaje, un triunfo literario, no debe confundirse ni tomarse como
un triunfo sobre la impenetrable realidad. Ya dentro de esa realidad
del arte —de esa cosa agregada al mundo— , Borges es el escritor
más serio y consciente de su arte de las letras hispanoamericanas.
Así como todo el universo puede estar cifrado en un punto,
todo destino, por largo y complicado que sea, está contenido en
un instante: “ el momento en que un hombre sabe para siempre
quién es” . En “ Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” Bor­
ges dice: “ Mi propósito no es referir su historia. De los días y
noches que la componen, sólo me interesa una noche” (A. 53). De
esta manera, no sólo el mundo tiene su símbolo microcósmico que
lo contiene; también un instante de cualquier vida puede ser el
microcosmo de su destino. En el caso de Cruz, una noche: esa
noche en que, al enfrentar a Martín Fierro, comprende su destino
de lobo y, acatando ese destino, arroja su quepis de soldado y se
pone a pelear junto al desertor, contra la milicia.
En “ El fin” , Borges retoma la historia de la payada entre Mar­
tín Fierro y “ el moreno” : “ Un negro que había aparecido una
noche con pretensiones de cantor y que había desafiado a otro fo­
rastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía fre­
cuentando la pulpería como a la espera de alguien” (A. 177).
Espera a Martín Fierro que hacía siete años había matado a su
hermano; su vida deviene una larga espera hasta el día de la
vuelta del matador. Esa tarde “ el moreno” realiza su destino y
El microcosmo panteísta 81

hace justicia a su hermano: “ ahora era nadie. Mejor dicho era el

otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hom-
bre” (F. 180) 8. La tarde de la pelea no sólo contiene todo el des-
tino del negro, sino que lo agota: cumplido su destino, el resto
de su vida es una sombra.
En “ El milagro secreto” Hladík va a ser fusilado sin haber
terminado ese drama —Los enemigos— que lo justifica y que ex­
plica su existencia. Pide a Dios un año para concluir la obra. Dios
se lo concede cuando el piquete ya está formado y él espera de
pie contra la pared: Hladík realiza su destino en ese instante que
media entre la orden de fuego y la descarga. Dios ha detenido el
tiempo para que en esos segundos fugaces Hladík pueda justificarlo
y justificarse: Hladík dio término a su drama. El sentido de toda
su existencia queda encerrado en ese instante que tarda una gota
de lluvia en resbalar en la mejilla de Hladík y que para Dios es
un año.
“ Todo individuo es único e insondable” ha escrito Borges
(A. 48) y un número indefinido, y casi infinito, de biografías de un
hombre no agotarían su destino (O. I. 187). Como el universo, una
vida es inabarcable; el microcosmo panteísta, que encierra en un
punto al universo, le ofrece a Borges la posibilidad de representar,
no una vida — tarea tan inalcanzable como el prurito de dibujar

8 A l igualar los destinos de M artín Fierro y el negro, Borges ratifica

su juicio sobre el poema de José Hernández. Recordemos que para Borges
el M artín Fierro no es una epopeya como quería Leopoldo Lugones o un
ideario nacional como afirmó Ricardo Rojas, sino “ el caso individual de un
cuchillero de mil ochocientos setenta" ( E l M artín Fierro, p. 58). Borges, al
separar la virtud estética del poema de la virtud moral del protagonista, ha
debrozado el camino para una crítica más concienzuda y menos local del
Martín Fierro. A l ver a M artín Fierro no en las confusas m uertes que obró,
sino en la entonación y respiración de los versos, Borges ha rescatado al
poema de las aberraciones nacionalistas. “ ¿P or qué atribuirle una moral que
no profesó? L as definiciones de asesino o pendenciero o borracho que le
aplica Calixto Oyuela son justas e incontestables porque su ética fue la del
coraje y no la del perdón” (o. c., p. 62). Por eso Borges iguala, sin am ba­
ges, el destino de lobo de Cruz y Fierro en “ Biografía de T ad eo Isidoro
Cruz (1829-1874)” y el destino de cuchillero de Fierro y “ el moreno” en
“ El fin” .

La prosa de Borges. — 6
82 La prosa narrativa de Borges

el esquema del mundo— , sino su símbolo, ese minuto que la cifra

y contiene: el amanecer de Cruz, la tarde del negro y las nueve y
dos minutos de la mañana de Jaromir Hladík 9.

9 Marcial Tam ayo y A d olfo Ruiz Díaz han observado que este trata-
miento de la biografía, este procedimiento de reducir todo el sentido de una
vida a un momento esencial, tiene raíces plutarquinas. Para demostrarlo ci­
tan el párrafo inicial de la vida de Alejandro, de P lu tarco : “ Por que no
escribimos historias, sino v id a s; ni es en las acciones más ruidosas en las
que se manifiestan la virtud o el vicio, sino que muchas veces un hecho de
momento, un dicho agudo y una niñería sirven más para pintar un carácter
(‘ ethos’) que batallas en que mueren millares de hom bres, numerosos ejér­
citos y sitios de ciudades” (Tam ayo y Ruiz Díaz, Borges, enigma y clave,
Buenos A ires, 1955, p. 69). Pero “ pintar un carácter” , que define el pro­
pósito del autor de Vidas paralelas, no define la tarea de un cuentista, sino
la de un novelista o la de un biógrafo. El propio Borges ha distinguido,
con claridad ejemplar, la diferencia esencial entre la novela y el cu ento:
mientras para la primera el punto de partida son los caracteres, para el
segundo lo son las situaciones (O. I. 78-79). Borges, cuentista, no puede
darnos caracteres, sino tramas, situaciones. A l presentarnos esa noche fun­
damental de Cruz, nos revela una situación que bien puede ser símbolo de
su vida, pero que no dibuja su carácter. Borges presenta a Cruz más que
como un hombre, como un sím bolo; nos lo da, consecuentemente, no en su
cotidianidad (palabra inventada por Borges), sino en una situación esencial
que agota su vida. Hem os intentado mostrar que esta visión microcósmica
de una vida arranca de la noción panteísta. Si fuéramos a mencionar una
fuente concreta, no sería el nombre de Plutarco el que mejor ayudaría a
comprender el sentido de esa reducción de un destino al momento funda­
mental que lo contiene, sino, tal vez, esas líneas de Schopenhauer de ese
libro tan citado por Borges (Die Welt ais Wille und V o rstellung): “ La vida
de cada individuo, si la exam inam os como un todo y en general, y nos
fijamos solamente en sus rasgos más significativos (el subrayado es nuestro),
es en verdad siempre una tragedia, pero exam inada en sus detalles, tiene el
carácter de una comedia” (o. c., p. 333). Ese costado fundamental de la
vida que refleja el sentido de una existencia, es el que Borges elige e
destinos de Cruz, H ladík y el negro de “ El fin” . A Borges, asimismo, se
aplica esta definición de poeta de Schopenhau er: “ un poeta puede conocer
la humanidad profunda y cabalmente, y puede, sin em bargo, tener un
conocimiento m uy im perfecto de los hom bres” (o. c., p. 207), inaplicable,
en cambio, a un novelista.
 VII

EL TIEMPO

Ya hemos visto que para Borges el tiempo es el problema cen­

tral de la metafísica (H. E. n , O. I. 37); es natural, pues, que
el tiempo se transforme en uno de los temas centrales de su narra­
tiva, puesto que, como sabemos, muchas de sus invenciones se nu­
tren de las posibilidades literarias que le brinda la metafísica.
Como el punto microcósmico que puede contener el universo, un
minuto puede cifrar la eternidad. EJ primer aserto se apoya en el
misticismo panteísta, el segundo, en un avatar de la paradoja de
Zenón: “ William James niega —escribe Borges— que puedan
transcurrir catorce minutos, porque antes es obligatorio que hayan
pasado siete, y antes de siete, tres minutos y medio, y antes de tres
minutos y medio, un minuto y tres cuartos, y así hasta el fin, hasta
el invisible fin, por tenues laberintos de tiempo” (O. I. 155).
Borges ha dicho que la dialéctica de Zenón es una irrealidad que
confirma el carácter alucinatorio del mundo (O. I. 156); en sus
narraciones hace funcionar esa dialéctica dentro de la irrealidad
del arte y por eso sus cuentos, como la tortuga de Zenón, tienen
un color de irrealidad y, al mismo tiempo, están regidos por una
lógica irreprochable. Es muy fácil ponerles el rótulo de “ sofismas”
(alguien lo ha hecho) y, así, esquivar las ricas implicaciones en
ellos planteadas. Borges sabe que los esquemas temporales de la
 84 La prosa narrativa de Borges

metafísica, como sus demás teorías, son irrealidades; sabe que el

hombre no puede negar la sustancia de que está hecho — el tiem-
po— , pero en el plano del arte, donde es creador, puede trazar esos
esquemas temporales, como Dios traza los suyos en las páginas del
universo. Ya hemos visto, también, que para Borges el arte es una
cosa agregada al mundo, no su reflejo, y este carácter de creación,
de invención de la literatura, gobierna su narrativa.
En “ El milagro secreto” un minuto humano es, para Dios, un
año y Hladík, para dar término a su drama, debe operar según
el reloj divino. Borges escritor, incrédulo del tiempo, incorpora,
así, el tiempo de la experiencia humana, diferente del tiempo cro­
nométrico o solar. En este cuento un minuto dura un año, para
Hladík, porque Dios ha obrado un milagro. Pero el tratamiento del
tiempo de la experiencia humana — tan usado y abusado en la
literatura contemporánea 1— aparece en varios de sus cuentos:
“ Esos nueve días, en mi recuerdo, forman un solo día...” dice
Vincent Moon en “ La forma de la espada” (F. 133). En “ El fin”
los siete años que median entre la payaday el duelo a cuchillo
son siete días para Martín Fierro (F. 178).
Sin embargo, de todos los esquemas temporales, el preferido
y el que se da con mayor frecuencia en sus narraciones es el tiempo
cíclico o circular. En varios de sus ensayos 2 Borges ha estudiado
las vicisitudes de esta doctrina: desde su génesis pitagórica hasta la
renovada formulación de Nietzsche. De todas las versiones del
eterno retorno, la que Borges prefiere es aquélla que considera que
los ciclos que se repiten infinitamente no son idénticos sino simi­
lares (H. E. 94). Tal concepción del tiempo promete una inter­
pretación de la realidad de fecundantes consecuencias y Borges la
aplica ingeniosamente en el mundo de sus ficciones. En “ Tema del
traidor y del héroe” , cuyo título indica ya de por sí que Ja realidad
está vista “ sub specie aeternitatis” , la acción transcurre en Irlanda
1 Véase el estudio de H ans M eyerhoff, T im e in L iterature, Berkeley,
U niversity of California, 1960, y A . A . M endilow, Tim e in the N o v el,
London, N evill, 1952.
2 Véase los ensayos “ La doctrina de los ciclos” y “ El tiempo circular”
en Historia de la eternidad, y “ N ota sobre W alt W hitm an” en Discusión.
El tiempo 85

en 1824, pero podría ocurrir en cualquier “ país oprimido y tenaz:

Polonia, la república de Venecia, algún estado sudamericano o bal­
cánico” (F. 137), y la historia de su héroe — Fergus Kilpatrick—
es una repetición o retorno de la historia de Julio César. Aquél
como éste fueron héroes de sus pueblos: Kilpatrick del irlandés y
César del romano y los dos murieron asesinados por sus compa­
ñeros de lucha. Las coincidencias no terminan aquí, “ hay otras fa­
cetas de carácter cíclico que parecen repetir o continuar hechos de
remotas regiones, de remotas edades” (F. 138): como Julio César,
Kilpatrick recibió una carta — que no leyó como César no llegó
a leer el memorial— donde se “ le advertía el riesgo de concurrir
al teatro, esa noche” , donde fue asesinado; como el sueño de Cal-
purnia respecto a la muerte de César, la muerte de Kilpatrick tiene
un presagio: el incendio de la torre circular de Kilgarvan (Kil­
patrick había nacido en la ciudad de ese nombre). “ Esos parale­
lismos (y otros) de la historia de César y de la historia de un cons­
pirador irlandés inducen a Ryan (biógrafo del héroe irlandés) a
suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se
repiten” (F. 138). Pero Borges lleva la doctrina del tiempo circular
a sus extremos más imprevisibles: el asesinato de Kilpatrick no es
solamente un ciclo del asesinato de Julio César que se repite en
Irlanda el dos de agosto de 1824: la repetición rebasa el marco de
la Historia y reproduce los incidentes de la dramaturgia de Sha­
kespeare : Ryan comprueba que “ ciertas palabras de un mendigo
que conversó con Fergus Kilpatrick el día de su muerte, fueron
prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Mdcbeth” (F. 139).
Al final del cuento, Ryan descifra el enigma: entre los conspira­
dores que Kilpatrick dirige hay un traidor, ese traidor es Kilpa­
trick ; ajusticiarlo sería comprometer la rebelión; James Nolan —el
descubridor de la traición— propone un plan que hace de la eje­
cución del traidor el instrumento para la emancipación de la patria:
ese plan es un plagio del Mdcbeth y del Julio César de Shakes­
peare.
De esta manera, Borges presenta la posibilidad de interpretar
el extraño asesinato de Fergus Kilpatrick según la doctrina de los
ciclos y de inmediato la refuta: no hay tal repetición de ciclos, el
 86 La prosa narrativa de Borges

plan del asesinato de Kilpatrick ha sido copiado de las tragedias de

Shakespeare: “ Nolan, urgido por el tiempo, no pudo íntegra­
mente inventar las circunstancias de la múltiple ejecución; tuvo
que plagiar a otro dramaturgo, al enemigo inglés William Sha­
kespeare” (F. 140). Borges repite aquí una estructura narrativa que
ha utilizado en muchos de sus cuentos: presenta un problema —el
misterioso asesinato de Fergus Kilpatrick— y propone varias solu­
ciones — la teoría de los ciclos, la transmigración de las almas (“ an­
tes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César” )
(F. 139)— , para luego demostrar su falacia. Estas seudo-soluciones
(una teoría filosófica y una doctrina teológica) reproducen la im­
potencia de los esquemas humanos para penetrar el plan divino del
universo. Cuando Ryan cree haber descubierto el enigma (el plan
de Nolan es un plagio de Shakespeare), comprueba, al final del
cuento, que “ él también forma parte de la trama” de ese plan
tejido por Nolan: como Lónrot respecto al plan de Scharlach en
La muerte y la brújula” , Ryan descubre que él es un engranaje
del plan de Nolan y que hasta el libro que publica dedicado a la
gloria del heroe estaba, tal vez, también previsto.
Este cuento es otro exponente típico de ese incesante canjeo
entre la ficción y la realidad en el cual Borges se recrea hasta con­
fundir la una en la otra. Al comienzo de su narración nos dice que
la historia es un argumento imaginado bajo el influjo de Chester-
ton; luego la ficción es comparada con un hecho histórico y Borges
agrega detalles (fechas, nombres, circunstancias, lugares) que dan a
su personaje un marcado relieve histórico (a mitad del relato ya se
habla de Kilpatrick como de un hecho histórico). Cuando lo fic­
ticio es convertido en realidad histórica, lo histórico — el asesinato
de César— deviene ficción: la historia del asesinato del héroe ir­
landés repite los detalles no del asesinato del César histórico, sino
del César del drama de Shakespeare. El biógrafo de Kilpatrick
—Ryan— se convierte, al final, en una hebra de la trama de
Nolan. La realidad toda, en la historia del asesinato de Kilpatrick,
está vista como una gigantesca representación: “ de teatro hizo la
ciudad entera, y los actores fueron legión, y el drama abarcó mu­
chos días y muchas noches” (F. 140); este teatro y este drama del
El tiempo 87

asesinato prefiguran otro, ahora de carácter historico: el de

Lincoln” (F. 141). Todo el cuento, pues, describe un constante mo-
vimiento de péndulo que oscila entre lo real y lo ficticio, entre lo
histórico y lo imaginario, que al trenzarse se confunden.
“ ¿Por qué nos inquieta — pregunta Borges— que el mapa esté
incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las
Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea
lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres
de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus
lectores o espectadores, podemos ser ficticios” (O. I. 68-69). Para
Ana María Barrenechea en este texto estaría la clave de la obra de
Borges3, juicio demasiado arriesgado por cierto. Más sensato nos
parece decir que ésta es una de sus motivaciones, pero no la única
como hemos tratado de mostrar. Esta motivación, como las otras,
tiene su propósito: si el arte es un sueño, una magia como se­
gún el idealismo lo es la realidad— , el éxito del mago es ese ins­
tante en que lo real parece ficticio y lo ficticio, real. Aquí, como
en otros cuentos, Borges realiza ese cometido que hemos definido
como el programa de su narrativa : “ crear irrealidades que confir­
men el carácter alucinatorio del mundo como es doctrina de todos
los idealistas” (D. 136). Que estas irrealidades del arte pueden ser
confirmaciones de las hipótesis idealistas, lo rubrica el siguiente
párrafo de Schopenhauer, con quien tiene confesada afinidad:
Si el mundo todo como representación es solamente la visibilidad
de la voluntad, la obra de arte está llamada a sum inistrar esta visi­
bilidad más claramente. Es la “ cámara obscura” que muestra los ob­
jetos más puram ente, y nos posibilita exam inarlos y comprenderlos
mejor. E s el drama dentro del dram a, el escenario en el escenario en
H am let 4.

Para Schopenhauer el arte es, pues, una irrealidad dentro de

otra, como el drama dentro del drama en Hamlet, pero que tiene

3 Ana M aría Barrenechea, o. c., p. 15 .

4 A rthu r Schopenhauer, T h e W o rld as W ill and Idea, N e w Y o rk ,
Doubleday, 19 6 1, p. 278.
 88 La prosa narrativa de Borges
la extraña virtud de proyectar una imagen más clara de la realidad,
que para él es una fábrica de la voluntad. Borges se propone en el
plano del arte — de la literatura fantástica— la tarea que acomete
la metafísica idealista en el plano de la realidad: si el mundo
sólo existe como mi idea del mundo, también yo — parte de ese
mundo soy sólo una idea en esa mente que me percibe o que me
proyecta como una percepción. Crea, para ello, personajes ficticios
que cobran vigencia histórica, carta de realidad (aunque en el mar­
co de la ficción); cuando los pensamos reales, los devuelve al plano
de la ficción. En cambio a los seres históricos y reales, Borges los
convierte en personajes ficticios. Cuando, finalmente, devuelve al
César lo que es del César y el narrador del cuento nos revela la
solución que explica las incoherencias de esas identidades en cons­
tante movimiento (porque nadie sabe quién es), Borges convierte
al narrador — como la Scheherazade de Las mil y una noches— en
personaje de su propia narración.
En “ El hombre en el umbral” el narrador busca a David Ale-
xander Glencairn, que ha desaparecido en la India, donde fue en­
viado como juez para imponer el orden. Las numerosas búsquedas
lo conducen a un patio de una casa donde se celebra una fiesta
musulmana y en cuyo umbral “ se acurrucaba un hombre muy
viejo” . El anciano le cuenta la desaparición de otro juez, cuando
él era niño, que fue secuestrado y luego juzgado por un loco. Ya
intuimos el desenlace: el destino de David Alexander Glencairn
es la repetición cíclica de los hechos descritos en el relato del viejo
y quizá de todos los jueces que trajeron a la India la ley de In­
glaterra.
En La trama” Borges recuenta, en seis líneas, el asesinato de
César, mejor dicho la historia de ese patético grito “ ¡T ú también,
hijo m ío!” que Shakespeare y Quevedo recogen; luego, agrega
el siguiente relato que, por su brevedad, transcribimos:

^ A l destino le agradan las repeticiones, las variantes, las sime­

trías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Bue­
nos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, re­
conoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta
El tiempo 89
sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): “ ¡P e ro , c h e !” . Lo
matan y no sabe que muere para que se repita una escena (H . 28).

Comentando la novela de Sylvina Bullrich Palenque, Borges ha

observado: “ Bajo la pluma de }. L. B. (por ejemplo), un argumento
así, de tipo ingenioso, hubiera sido sujetado a un férreo sistema de
simetrías, de coincidencias y de contrastes” 5. No falta crítico que
ve en el uso de estos diagramas y esquemas, efusiones lúdicas;
pero un juicio tal es una generalización ociosa. En los cuentos de
Borges — ya lo hemos dicho— la realidad está vista “ sub specie
aeternitatis” , es decir, no lo singular sino Jo genérico, no seres indi­
viduales sino arquetipos. Una visión tal de la realidad debe por
fuerza organizarse en un sistema; Borges usa los sistemas ya tra­
zados por la filosofía y la teología. Si reproducir la realidad es tras­
ladar a la literatura esas simplezas y vulgaridades que Borges asocia
a la novela psicológica, o por lo menos a un tipo de novela psico­
lógica, más interesante, más creador, más imaginativo es organi­
zaría : no este o aquel gaucho fortuito, sino Martín Fierro que es
el arquetipo del gaucho; no el inexorable caos, sino la realidad
organizada en ciclos y simetrías; no el tiempo en su férrea se­
cuencia, sino en esquemas que tornan posible lo imposible.
Usando la teoría de los ciclos, Borges empareja la Argentina de
Rosas con la de Perón y ve a las dos como reincidencias de un mis­
mo ciclo: un pobre duelo a cuchillo soñado por un hombre (el
duelo de Martín Fierro en el poema de Hernández) (H. 35-36). En
“ Diálogo de muertos” Rosas conversa con Quiroga y dice al final:
“ ...estos lugares y esta discusión me parecen un sueño, y no un
sueño soñado por mí sino por otro, que está por nacer todavía”
(H. 26-27): premonición de un segundo ciclo que repetirá ese
diálogo. Sujeta a un sistema de simetrías, de coincidencias y de
contrastes, la narrativa de Borges se organiza en símbolos que al­
canzan en el plano de la ficción lo que a la filosofía le está vedado
en el plano de la realidad: el conocimiento de los fines últimos

5 Jorge L uis Borges, "L o s libros” , S u r, Buenos A ires, N .° m , enero

de 1944, p. 74.
9o La prosa narrativa de Borges

de las cosas, la revelación de lo esencial, las leyes que gobiernan

el mundo.
En su ensayo “ El tiempo y J. W. Dunne” , Borges presenta al
lector la espléndida tesis de Dunne sobre el tiempo; según esta
doctrina el tiempo tiene innumerables dimensiones. Dunne postula
que “ ya existe el porvenir con sus vicisitudes y pormenores y desde
el porvenir preexistente fluye el río absoluto del tiempo” , forman­
do un infinito delta donde hay “ un tiempo segundo para que se
traslade el primero; un tercero para que se traslade el segundo, y
así hasta lo infinito” (O. I. 33). En el cuento “ El jardín de senderos
que se bifurcan” , cuyo argumento corresponde al género policial
(un agente del Imperio alemán debe comunicar un secreto: el
nombre del preciso lugar del nuevo parque de artillería británico;
pero mientras su jefe se encuentra en Alemania, él huye, en In­
glaterra, de sus perseguidores. Encontrar la manera de transmitir
el secreto es el móvil de la trama), Borges interpola un segundo
relato: un sinólogo inglés, Stephen Albert, ha dedicado su vida
a descubrir el abstruso sentido de una obra genial, El jardín de
senderos que se bifurcan del novelista Ts’ui Pen. Las interminables
investigaciones de Albert le permiten constatar que el tema de esa
novela caótica es el tiempo; pero puesto a inquirir el procedi­
miento seguido por T s’ui Pén para elaborar ese libro infinito, Al-
bert conjetura, primero, que se trata de un volumen cíclico, circu­
lar, “ un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera,
con posibilidad de continuar indefinidamente” (F. 106), para com­
probar, después, que en un libro que es “ un acervo indeciso de
borradores contradictorios donde el héroe muere en el tercer capí­
tulo y está vivo en el cuarto” , el esquema temporal es aún más
complicado: Ts’ui Pen “ no creía en un tiempo uniforme, abso­
luto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y
vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos”
(F. 109). Esa trama de tiempos abarca todas las posibilidades: “ no
existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted
y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos” (F. 110).
Estimulado por el esquema temporal de Dunne, Borges inventa
una novela —El jardín de senderos que se bifurcan— regida por
El tiempo 9i
una concepción del tiempo similar a la de Dunne. Borges ha ex­
presado en “ El Aleph” la desesperación del escritor ante la simul­
taneidad de la realidad y el problema de la expresión literaria,
cuyo instrumento ■— el lenguaje— es sucesivo; el escritor dispone
de dos soluciones: una, dar un emblema de la realidad y esto, en
rigor, es lo que hace —lo que puede hacer— toda literatura, ya que
“ los libros son una cosa más agregada al mundo, no su reflejo”
(H. 32); ante el infinito Aleph, Borges declara que una imagen
equivalente a la de los místicos “ contaminaría el informe de litera­
tura, de falsedad” . La segunda solución consiste en intentar la tras­
lación de esa simultaneidad, y Borges la pone en práctica en su
descripción del Aleph; el resultado es un caos, el caos del mundo,
porque el Alep'n es todas las cosas, es el mundo. También Ts’ui
Pén ensaya esta solución en su novela de tiempos simultáneos y,
también aquí, el resultado es una “ novela caótica” . Albert, al enun­
ciar su tesis de los tiempos que se bifurcan como una red, dice
haber conjeturado “ el plan de ese caos” : el plan de ese caos es el
caos. “ El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incom­
pleta, pero no falsa, del universo” (F. 109) y el tiempo de la genial
novela es el tiempo de la realidad, intransferible al plano de la
literatura que procede con un instrumento de sucesión y organiza­
ción como es el lenguaje. Borges ratifica, así, dos de sus premisas
fundamentales: primero el caos que gobierna el mundo y, segundo,
el carácter de representación, de irrealidad, de toda literatura, cuya
ley de existencia se desliza por ese carril temporal que el lenguaje
le impone: la sucesión, la organización, la reducción a esquemas de
la realidad caótica.
Hemos señalado los esquemas temporales más' importantes de
los que se vale Borges para hacer funcionar la realidad de sus fic­
ciones. Estos esquemas constituyen el tema central de los cuentos
estudiados en este capítulo, pero en casi todas sus narraciones, en
mayor o menor medida, el tema del tiempo es subtema infaltable,
una constante de su narrativa, o, como lo ha dicho Anderson Im-
bert, un “ tópico borgeano” . En el libro de Ana María Barrenechea
— que es esencialmente un estudio de esos subtemas encaminados a
demostrar la tesis de la autora— podrán encontrarse los lugares
 92 La prosa narrativa de Borges

donde aparecen y su relevancia dentro de los propósitos de la na-

rración. Nuestro objetivo, aquí, es hacer lo que sólo parcialmente
han hecho Marcial Tamayo y Adolfo Ruiz Díaz, esto es: definir
los temas centrales de la narrativa de Borges, según esos temas se
dan en cada cuento, determinando su asunto. Ya hemos dicho que
en cada narración hay un tema central y que a su alrededor hay
un conjunto de subtemas que agregan complejidad y densidad a
sus ficciones. Agreguemos que el tema de la eternidad, sin consti-
tuir el eje de ningún cuento 6, está implicado en muchos de ellos
y, sobre todo, en aquellos cuyo tema central es el tiempo. El tiem­
po de Dios y de la experiencia humana, el tiempo cíclico y los
tiempos simultáneos, aquí estudiados, son formas de refutar su exis­
tencia e insinúan, sin nombrarla, una forma de eternidad. Borges
lo corrobora en la última parte de su ensayo “ Nueva refutación del
tiempo” :
Por lo demás, la frase “ negación del tiempo” es am bigua. Puede
significar la eternidad de Platón o de Boecio y también los dilemas
de Sexto Em pírico. Éste niega el pasado, que ya fue, y el futuro,
que no es aún, y arguye que el presente es divisible o indivisible
(O. I. 254).

6 “ El inmortal” (A. 7-26) — que finalmente muere— a pesar de las

muchas alusiones temporales y de que Borges lo ha definido como “ una
ética para inmortales” , es, más bien, una proyección de la noción panteísta,
como hemos intentado mostrar (pp. 70-72).
 VIII

LA LEY DE CAUSALIDAD

Otros de los principios filosóficos que ha ocupado insistente-

mente la atención de Borges es la ley de causalidad. Borges la apli­
ca con fructíferos resultados para elucidar algunos de los problemas
que aborda en sus “ inquisiciones” y también en el territorio de
sus ficciones. El encabezamiento de su ensayo “ La poesía gauches-
ca” resume los alcances e implicaciones de esta doctrina; allí
Borges dice:
E s fam a que le preguntaron a W histler cuánto tiempo había re­
querido para pintar uno de sus “ nocturnos” y que respond ió: “ Toda
mi vida” . Con igual rigor pudo haber dicho que había requerido to­
dos los siglos que precedieron al momento en que lo pintó. D e esa
correcta aplicación de la ley de causalidad se sig u e.q u e el menor de
los hechos presupone el inconcebible universo e, inversam ente, que
el universo necesita del menor de los hechos (D. n ) .

De esta cita puede inferirse que entre la ley de causalidad y la

noción panteísta hay un claro punto de adyacencia. Ambas pro­
posiciones hilvanan la caótica disparidad del universo en una uni­
dad ; para la primera Dios es la hebra unificadora, y para la segunda
el binomio “ causa y efecto” . Pero mientras para el panteísmo cual­
quier cosa es todas las cosas y todas las identidades son una Iden­
94 La prosa narrativa de Borges
tidad, según la ley de causalidad las cosas conservan su identidad,
pero cada identidad está supeditada a su causa y a su vez cada
efecto es también la causa de un nuevo efecto: “ el mundo es un
interminable encadenamiento de causas y cada causa es un efecto.
Cada estado proviene del anterior y determina el subsiguiente...”
(D. 133). “ Para el cristiano — escribe Borges— la vida y la muerte
de Cristo son el acontecimiento central de la historia del mundo;
los siglos anteriores lo prepararon, los subsiguientes lo reflejan...
Quizá el hierro fue creado para los clavos y las espinas para la
corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida” (O. I. 132-
33
I )* De esta manera, “ en el orden de la literatura, como en los
otros, no hay acto que no sea coronación de una infinita serie
de causas y manantial de una infinita serie de efectos” (O. I. 20).
Por eso es siempre posible encontrar detrás de la invención de un
autor la flor de Coleridge, por ejemplo— antiguas invenciones
que a través de los tiempos vienen a desembocar en esa nueva
invención que resume las otras, y que a su vez se convierte en
ingrediente o causa de las que vendrán. En ese ensayo — “ La flor
de Coleridge” — Borges estudia la evolución de una invención
literaria a través de la flor celestial de Coleridge, la flor marchita de
Wells y la variante del retrato en The Sense of the Past de Henry
James, aplicando la ley de causalidad y la noción panteísta.
Los efectos de que una causa es capaz son imprevisibles, de la
misma manera que son inimaginables las causas que un cierto efecto
puede requerir. En la intrincada concatenación de causas y efectos,
cada causa y cada efecto están condicionados por infinitas series de
causas y efectos; al agregarse nuevas series, el valor y las conse­
cuencias de las causas y de los efectos varían radicalmente. Este
mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra expre­
sión al final del cuento “ La otra muerte” , publicado en libro en
1949 :

Hacia 19 51 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré

historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil
años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de
Dios (A. 79).
La ley de causalidad 95
Así, concluye Borges, “ no hay hecho, por humilde que sea,
que no implique la historia universal y su infinita concatenación
de causas y efectos” (A. 113).
En el cuento “ Deutsches Requiem" toda la narración está te-
jida con la ley de causalidad. Borges muestra, allí, que una doc-
trina de escasos alcances para penetrar la compleja realidad (pién­
sese, si no, en las absurdas explicaciones “ causalistas" de un Pan-
gloss), puede cobrar una lucidez inusitada en el plano de la ficción
literaria. En el epílogo de El Aleph, Borges dice del cuento men­
cionado :

En la última guerra nadie pudo anhelar más que yo que fuera

derrotada A lem ania; nadie pudo sentir más que yo lo trágico del
destino alem án; “ Deutsches Requiem " quiere entender ese destino,
que no supieron llorar, ni siquiera sospechar, nuestros “ germano-
filos” , que nada saben de Alem ania (A. 17 1-17 2 ).

Se propone, pues, comprender el incomprensible destino de

Alemania. Otto Dietrich zur Linde va a ser fusilado por tortura­
dor y asesino. La noche que precede a su ejecución Zur Linde re­
sume los acontecimientos más importantes de su vida y procura
comprender el sentido de su destino: “ No pretendo ser perdonado
— dice— , porque no hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido.
Quienes sepan oírme, comprenderán la historia de Alemania y la
futura historia del mundo" (A. 82). Nombrado subdirector del cam­
po de concentración de Tarnowitz, Otto Dietrich zur Linde des­
cubre que “ el nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral, un
despojarse del viejo hombre, que está viciado, para vestir el nue­
v o ...; la piedad por el hombre superior es el último pecado de
Zarathustra” (A. 85); Zur Linde casi lo comete cuando le remiten
al insigne poeta David JerusaJem. Para destruir su piedad, Zur
Linde destruye a Jerusalem que se había transformado en “ el sím­
bolo de una detestada zona de su alma". Había que crear al hom­
bre nuevo; Jerusalem, capaz de infundir piedad, era un escollo;
Zur Linde lo destruye para destruir los últimos resabios de piedad
que había en él y por eso dice, hablando de las torturas que
 96 La prosa narrativa de Borges

acaban con Jerusalem: “ Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de

algún modo me he perdido con é l; por eso fui implacable’’ (A. 87).
Para construir el hombre nuevo del nazismo Zur Linde se destruye;
de la misma manera, “ para edificar el nuevo orden —reflexiona
Zur Linde— había que destruir muchas cosas; ahora sabemos que
Alemania era una de esas cosas. Hemos dado algo más que nuestra
vida, hemos dado la suerte de nuestro querido país” (A. 89). La
historia, el transcurso del tiempo, revela el sentido oculto de los
hechos, su secreta continuidad; al presentar los efectos insospe­
chados de un hecho, la historia, el tiempo, revelan consecuencias
inesperadas en el momento en que ese hecho se produce:
Arm inio, cuando degolló en una ciénaga las legiones de V aro, no
se sabía precursor de un Imperio A lem án ; L utero, traductor de la
Biblia, no sospechaba que su fin era forjar un pueblo que destruyera
para siempre la B ib lia; Christoph zur Linde (antepasado de Otto),
a quien mató una bala moscovita en 1758, preparó de algún modo
las victorias de 19 14 ; H itler creyó luchar por un país, pero luchó
por todos, aun por aquellos que agredió y detestó. N o im porta que
su yo lo ignorara; lo sabían su sangre, su voluntad (A. 88).

Vista la historia como una infinita malla de incontrolables cau­

sas y de imprevisibles efectos, la suerte de Alemania halla una
justificación. Otto Dietrich zur Linde encuentra en la ley de cau­
salidad una explicación de su destino y del destino de su país, una
respuesta a su felicidad por la derrota del Tercer Reich. Hasta la
última línea Zur Linde guarda fidelidad a una ley ciega y de hie­
rro : “ No hay culpa en mí... Mi carne puede tener miedo; yo,
no” . Solamente en la víspera de su ejecución Zur Linde entiende
la dialéctica de esa ley; durante toda su vida la obedece ciega­
mente, sin comprender su sentido, como Alemania no comprendió
el sentido de su lucha. Ninguna digresión moral perturba la lógica
férrea del protagonista-narrador; Borges lo deja enredarse en ese
laberinto que él teje “ para errar en él hasta el fin de sus días” .
Como el minotauro, que recibe sin resistencias la espada de Teseo
que le da muerte, Otto Dietrich zur Linde y Alemania acatan un
destino que los destruye. Pero para el lector, que sabe que la
La ley de causalidad 97
redención que Asterión espera es la espada de bronce de Teseo, y
que el nuevo orden por el que lucha Alemania es el proyecto de un
demente, las esperanzas de Asterión y la sanguinaria lucha de
Alemania son, por igual, un catastrófico absurdo. Como en la no­
vela de Ts’ui Pen, donde se omite la única palabra que es el tema
del libro, porque “ omitir una palabra... es quizá el modo más
enfático de indicarla” (F. 109), Borges deja que el propio Otto
Dietrich zur Linde, sin mencionarla, describa una evidente perí­
frasis del absurdo. La narración de Zur Linde está presentada con
la misma convicción que gobierna sus ideales: ni una vacilación, ni
una sombra de duda. Esta infalible dialéctica del protagonista nutre
su autenticidad literaria: Zur Linde es un exponente acabado del
destino de Alemania que él simboliza: lucha y muere por un
ideal cuya condición es su propia destrucción; un ideal que los
destruye, pero cuyo sentido ignoran. Hasta para definir el lugar
de Alemania en ese orden inapelable de causas y efectos, Otto
Dietrich zur Linde emplea esa imagen tan usada por el príncipe
de los poetas alemanes1 : “ ¿Qué importa que Inglaterra sea el
martillo y nosotros el yunque?” (A. 89).
Mientras la irreversible ley de causalidad motiva la incontro­
vertible justificación de Otto Dietrich zur Linde, la motivación de
“ Deutsches Requiem” puede encontrarse en esa “ Anotación al 23
de agosto de 1944” de Borges :
Para los europeos y americanos, hay un orden ■—un solo orden—
p o sib le : el que antes llevó el nombre de Roma y que ahora es la
cultura del Occidente. Ser nazi es, a la larga, una im posibilidad
mental y m oral. El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos
de Erígen a. Es inhabitable; los hom bres sólo pueden morir por él,
mentir por él, m atar y ensangrentar por él. N ad ie, en la soledad cen­
tral de su yo, puede anhelar que triunfe. A rriesgo esta con jetu ra:
H itler quiere ser derrotado. H itler de un modo ciego, colabora con los
inevitables ejércitos que lo aniquilarán, como los buitres de metal y

1 L a im agen del yunque y el martillo es empleada por Goethe en

“ Kophtisches L ied ” y “ Epigram m e 14 ” con idéntico sentido, es decir, la
primera como vehículo del vencido y la segunda, del vencedor. V éase la
nota 9 del capítulo V de la segunda parte de este estudio.

La prosa de Borges. — 7
 98 La prosa narrativa de Borges
el dragón (que no debieron de ignorar que eran monstruos) colabora­
ban, misteriosamente, con Hércules (O. 1. 185).

La ley de causalidad gobierna otro absurdo: “ La busca de

Averroes” ; éste, encerrado en el ámbito del Islam, busca el signi­
ficado de las voces tragedia y comedia, se esfuerza por imaginar
lo que es un drama sin tener idea de lo que es un teatro; Ave­
rroes se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a
él. Aquí, la ley de causalidad funciona para mostrar el orden de
acero de esa cadena en la cual un efecto determinado implica una
causa determinada. Los conceptos “ tragedia” y “ comedia” presu­
ponen la idea previa de “ teatro” ; pretender explicar aquéllos sin
entender el sentido de ésta equivale a romper la secuencia de un
orden irrevocable. Una ruptura semejante sólo puede conducir al
absurdo. Sin el hierro no habría clavos y sin éstos Jesús no podría
ser crucificado. También la tragedia o la comedia plantean no sola­
mente la idea previa de teatro, sino infinitos eslabones, o —para
decirlo con las palabras de Borges— todos los siglos que prece­
dieron a la creación del teatro.
Tangencial a este absurdo, Borges describe otro: “ Sentí —di-
ce 9 lue Ia obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo
imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un
teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Ave­
rroes, sin otro material que unos adarmes de Renán, de Lañe y
de Asín Palacios” (A. 101). En este segundo “ absurdo” conflu­
yen dos tópicos borgeanos: primero, la imposibilidad de imaginar
un hombre, porque esta tarea exigiría un número de biografías
que no agotarían jamás la infinitud de esa vida; y segundo, la
inevitabilidad de un orden donde cada efecto presupone un nú­
mero infinito de causas.
En el último párrafo Borges replantea la ley de causalidad
desde una perspectiva diferente: ese orden inconmovible de causas
y efectos forma a la larga un círculo donde el último efecto es
también la causa del primer efecto:
Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del
hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa
La ley de causalidad 99
narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hom ­
bre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta el in fin ito 2
(A. 10 1).
La consecuencia más fecundante de la ley de causalidad es, tal
vez, el infinito número de causas y efectos de que es capaz cual­
quier ente de la realidad. Como la eternidad, que sin ser tema
central de ningún relato palpita en todos, el infinito tampoco se
da como motivo central en ninguno, pero no hay cuento que de
una forma u otra no lo sugiera. Pero la ley de causalidad no es la
única fuente de la cual emerge el infinito; como el tiempo, tam­
bién el espacio acepta un “ regressus in infinitum” ; así, “ un bastón,
razona el sofista chino Huí Tzu, al que cercenan la mitad cada
día, es interminable” (D. 130), y Cantor “ afirma la perfecta infi­
nitud del número de puntos del universo, y hasta de un metro
de universo, o de una fracción de ese metro” (H. E. 77). Si la
cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que hay
en un metro, o en un decímetro, o en lamás honda trayectoria
estelar (H. E. 79), ¿por qué no aceptar la naturaleza infinita de
todas las cosas, aun de aquellas partículas infinitesimales que esca­
pan a la visión humana? 3.
Podría decirse que si en las narraciones de Borges el universo
aparece como un caos, como un laberinto insoluble para la inte­
ligencia humana, la eternidad y el infinito son las dimensiones, tal
vez las únicas dimensiones, aplicables a un mundo tal. Borges ha
escrito una Historia de la eternidad y ha expresado su anhelo de
compilar una Biografía del infinito; esta doble preocupación se

2 Borges hace alusión a su propia evolución en el uso de la metáfora

a lo largo de su obra. Borges, que en su trayectoria literaria pasó del
ultraísmo — o, lo que es lo mismo, del culto casi exclusivo de la m etáfora—
¡a esa recatada opinión que ve en “ la historia universal la historia de la
diversa entonación de algunas m etáforas” (O. I. 17), resume en su obra las
dos opiniones extrem as de A bdalm álik y A verroes sobre la m etáfo ra: la
primera ve el fin del poema en el asombro (como querían los ultraístas, o por
lo menos los ultraístas de Sevilla y M adrid, según el testim onio de Borges
en I, 96) y la segunda dice que "el poeta es menos inventor que descu­
bridor” (como quiere la poética más tardía de Borges).
3 V éase H istoria de la eternidad, p. 76.
£5°_____________ _________ _______ La prosa narrativa de Borges
trasunta en todos sus cuentos. Su función dentro de su narrativa es
clara: la infinitud espacial y temporal del universo acentúa su na­
turaleza caótica y refuerza su condición de impenetrable. La eter­
nidad y el infinito, pues, sin ser el tema de un cuento en particular,
constituyen el tema de todos.
 IX

LO ESEN CIAL ARGENTINO

La generación ultraísta argentina —de la cual Borges fue ada­

lid— se agrupó en torno a la revista Martín Fierro. Este nombre
es ya de por sí un programa: buscan — en lo temático— superar
las exóticas japonerías de Rubén Darío y de sus imitadores a través
de un criollismo que ya era, en toda Hispanoamérica, una de las
puertas por la cual los poetas postmodernistas salieron del moder­
nismo. “ En esta nueva dirección temática se interesaron por Eva­
risto Carriego (Borges le consagra un libro), leen con entusiasmo la
nueva poesía de Fernán Silva Valdés (Borges lo llama “ el primer
poeta joven de la conjunta hispanidad” [I. 64]), retornan a la ór­
bita gauchesca y hacen rueda con Santos Vega, Anastasio el Pollo
y Martín Fierro. La poesía de Borges está poblada de arrabales
porteños, retazos de Pampa, patios, calles, calesitas, baldíos, alma­
cenes, cementerios y paseos de la ciudad de Buenos Aires. Borges
ha sido, tal vez, el más fiel al tema criollo — en esa etapa ultraísta
y a su ciudad ; en uno de sus poemas dice: “ Calle grande y su­
frida, / sois el único verso de que sabe mi vida” (P. 70) l. En su
último libro — El hacedor— Borges resume las dos etapas funda-

1 Jaime Alazraki, Poética y poesía de Pablo N eru da , N u eva Y o rk , L as

Am éricas Publishing Co., 1965, pp. 40-41.
102 La prosa narrativa de Borges

mentales de su trayectoria temática: “ ...y pasé de las mitologías del

arrabal a los juegos con el tiempo y con el infinito...” (H. 51).
El primer cuento que Borges escribe en 1933 — “ Hombre de la
esquina rosada” -— corresponde todavía a esa temática de lo criollo
argentino. Pero sus cuentos subsiguientes “ El acercamiento a Al-
motásim” (1935), “ Pierre Menard, autor del Quijote” (1939) y su
primera colección de cuentos El jardín de senderos que se bifur'
can (1941) están ya bajo el influjo de sus inquietudes metafísicas.
Sin embargo, el tema de lo argentino no desaparece completamente
y vuelve a asomar en varios de sus cuentos.
En Borges, el tratamiento de este tema conserva los rasgos dis-
tintivos de toda su narrativa; es decir : no lo particular y acciden-
tal, sino lo genérico y esencial. En su ensayo “ El escritor argentino
y la tradición” ha criticado la idea de que la literatura argentina,
si quiere tener éxito, debe abundar en elementos diferenciales ar-
gentinos y en color local (D. 154) y ha dicho: “ Si nos preguntan
qué libro es más argentino, el Martín Fierro o los sonetos de La
urna de Enrique Banchs, no hay ninguna razón para decir que es
más argentino el primero” (D. 155). Para ilustrar mejor esta idea,
Borges resume la evolución de su propia actitud respecto al tema
de lo argentino:

Durante muchos años, en libros ahora felizm ente olvidados, traté

de redactar el sabor, la esencia de los barrios extrem os de Buenos
A ire s; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de
palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aque­
llos olvidables y olvidados lib ros; luego, hará un año, escribí una
historia que se llama “ La muerte y la brújula” que es una suerte
de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires
deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el paseo
Colón y lo llamo Rué de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué
y las llamo T riste-le-R oy; publicada esa historia, mis amigos me di­
jeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor
de las afueras de Buenos A ires. Precisam ente porque no me había
propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sue­
ño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en
vano (D. 157).
Lo esencial argentino 103

Esto, sin embargo, concierne más bien a la atmósfera de sus

cuentos, a la presencia de lo argentino o de lo porteño en la des­
cripción de una calle o de una casa de sus ficciones. Pero fuera de
estos elementos ambientales que, sin proponérselo — porque no
busca ni le interesa el color local—, trasuntan el sabor de lo ar­
gentino, Borges ha dado expresión, en varios de sus cuentos, a lo
argentino, pero desde ese plano en el cual se instala como na­
rrador : “ lo genérico puede ser más intenso que lo concreto”
(H. E. 21).
En su ensayo “ Nuestro pobre individualismo” define algunos
rasgos de ese argentinismo esencial: “ El mundo, para el europeo
—dice— es un cosmos, en el que cada cual íntimamente corres­
ponde a la función que ejerce; para el argentino, es un caos”
(O. I. 52). Hemos visto ya que el caos, el universo como un labe­
rinto, representa la cosmovisión de sus ficciones. Borges escribió,
citando a Platón, que “ los poetas son amnuenses de un dios, que
los anima contra su voluntad, contra sus propósitos, como el imán
anima una serie de anillos de hierro” (D. 162), ¿no sería éste el
caso del propio Borges que, puesto a escribir literatura fantástica,
da expresión a lo argentino por antonomasia? En otro lugar ha
escrito: “ El argentino siente que el universo no es otra cosa que
una manifestación del azar, que el fortuito concurso de átomos de
Demócrito; la filosofía no le interesa. La ética tampoco: lo social
se reduce, para él, a un conflicto de individuos o de clases o de
naciones, en el que todo es lícito, salvo ser escarnecido o vencido”
(O. I. 220). En “ Hombre de la esquina rosada” Borges da forma
literaria a la ciega religión del cuchillero: el coraje. El cuchillero
representaría, así, una expresión exacerbada hasta la morbosidad
del coraje. El protagonista-narrador de “ Hombre de la esquina ro­
sada” no puede sufrir la afrenta que Francisco Real, el Corralero, ha
causado a él y a los suyos. Espoleado por la cobardía de Rosendo y
el coraje insufrible del Corralero, le clava su puñal y lo mata en la
oscuridad de la noche. Borges presenta al compadrito actuando
dentro de su modo de vivir y según una lógica que lo determina
y lo justifica en su medio social. Ya Amado Alonso ha dicho de
este cuento:
 La prosa narrativa de Borges
H e aquí unos hom bres y m ujeres que form an la resaca de la
sociedad. Vicio y delincuencia. V iv e n al margen de la ley y nuestra
policía los vigila. A nuestra higiene moral y corporal ese extraño
modo de vivir le enquieta y azora. A bsurdo, abyección y maldad.
Pero éstas son tres negaciones form uladas desde nuestro modo re­
glado de vida. Tam bién aquél es un modo de vivir y, por lo tanto,
debe tener su regulación... N o h ay más que mirarlos desde dentro,
en vez de juzgarlos desde fuera. Entonces se les sorprende unos
ideales de vida, unas normas y leyes 2.

Así los presenta Borges en su cuento: desde su mundo, sin en­

juiciarlos, dejando que ese modo de vivir quede expresado autén­
ticamente, artísticamente. “ Los mogoles — cuenta Borges citando a
Grousset tomaron a Pekín, pasaron a degüello a la población,
saquearon las casas y después les prendieron fuego... Queman y
matan, no por sadismo, sino porque se encuentran desconcertados y
no saben obrar de otra manera” (E. C. 125-126). De igual manera
el compadrito : el cuchillo es la única justicia que conoce y reco­
noce. Lo que a nosotros nos parece abominable es para él máxima
expresión de valor y de justicia. El compadrito hace del coraje su
religión y su ley, con su mitología, sus mártires y su historia.
El coraje, cuyo credo es “ estar listo a matar y a morir” (E. C.
155)* también anima el cuchillo en las peleas del Martín Fierro
(E. C. 154)* El relato de Borges “ El fin” es la historia de un duelo
a cuchillo entre Martín Fierro y un negro que espera siete años
para saldar la muerte de su hermano. El cuchillero sería, así, el
portador más consecuente de la primera virtud de los argentinos.
Dispuesto a matar y a morir por alguna deuda de honor, por el
ajusticiamiento de un escarnio, el cuchillero es la encarnación viva
del coraje. Por eso también — ha explicado Borges—, para el ar­
gentino que admira la valentía la misión del tango, tal vez, sea la
de “ dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de
haber cumplido ya con las exigencias del valor y del honor”
(E. C. 149).

2 Am ado Alonso, Materia y form a en poesía, M adrid, Gredos, 1960,

página 348.
 Lo esencial argentino 105

En ese mismo ensayo dedicado al tango, Borges ha confesado

que tangos como “ El Marne” o “ Don Juan” le recuerdan con pre-
cisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que
ha desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro
duelo a cuchillo (E. C. 149). El cuento “ El Sur” es un viaje a ese
pasado apócrifo. El protagonista — Juan Dahlmann— viaja a su
estancia, en el Sur, a reponerse de una septicemia3. Mientras el
tren cruza la vastedad de la llanura “ Dahlmann pudo sospechar que
viajaba al pasado y no sólo al Sur” (F. 192). Después viene el
incidente del almacén: Dahlmann, provocado por el oprobio de

3 En su artículo “ ‘El S u r’ de Borges” , Alien W . Phillips interpreta la

segunda parte del cuento — el viaje de Dahlm ann al Sur— como una alu-
cinación ‘‘doblemente verosím il por el golpe en la frente y la fiebre atroz
que provoca” (Alien W . Phillips, Estudios y notas sobre literatura hispano­
americana, M éxico, N u evo mundo, 1965, p. 166). Apoya su conjetura en
una declaración de B o rg e s: “ T od o lo que sucede después de que sale
Dahlm ann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en
el momento de morir de la septicem ia, como una visión fantástica de cómo
él hubiera querido morir. Por eso hay leves correspondencias entre las dos
mitades del cu e n to : el tomo de las Mil y una noches, que figura en ambas
partes; el coche de plaza, que primero lo lleva al sanatorio y luego a la
estación; el parecido entre el patrón del alm acén y un empleado del sana­
torio; el roce que siente D ahlm ann al hacerse la herida en la frente y el
roce de la bolita de miga que le tira el compadrito para provocarlo” (James
E . Irby, “ Encuentro con Borges” , M éxico, Vida universitaria de México,
abril 12 de 1964, p. 14). Sin em bargo, la declaración de Borges no debe
tomarse al pie de la letra. Decir que el viaje de Dahlm ann al Sur para
convalecer en su estancia” es una alucinación, significaría ver en su cuento
un relato de fuerte índole realista contraria a la naturaleza de la narrativa
de Borges de marcado carácter simbólico y donde una intuición es capaz
de más de un sentido. Significaría, tam bién, una tautología, puesto que
todos los cuentos de Borges participan de esa visión alucinatoria de la
realidad y, por eso — porque sus ficciones se mueven en un doble plano,
lo real y lo irreal, lo individual y lo genérico— , esas correspondencias y si­
metrías no son exclusivas de “ El Su r” , sino que aparecen, en diferente pro­
porción, en casi todos sus cuentos. Queremos decir con todo esto que pre'
tender encontrar una lógica realista — a través de la explicación de la alu­
cinación— es inconducente en el caso de Borges, donde la narración, por
más realista que sea, es portadora de otro sentido, de una intuición que la
fabulación misma va acuñando y que no le es ajena.
 La prosa narrativa de Borges

unos parroquianos, se ve inesperadamente envuelto en un desafío.

Desea cortar por lo sano y va a salir del almacén cuando lo alcanza
la voz del patrón: “ Señor Dahlmann, no les haga caso a esos
mozos, que están medio alegres” . Ante este sorpresivo reconocí-
miento, Dahlmann reflexiona: “ Antes, la provocación de los peo­
nes era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él
y contra su nombre y lo sabrían los vecinos” (F. 194). Arriesgado
su honor, Dahlmann se siente forzado a enfrentar al provocador:
un compadrito de cara achinada. Si estas circunstancias no son
elpasado, representan — para Dahlmann— una realidad anacró­
nica : “ No hubieran permitido en el sanatorio — piensa— que me
pasaran estas cosas” . A este “ anacronismo” se agrega otro: un
gaucho sentado en el suelo, “ como fuera del tiempo, en una eter­
nidad” , le tira una daga para que pueda defenderse. Para el ar­
gentino, el gaucho es el símbolo o emblema de esas virtudes que
admira: coraje, honor, rebeldía. De ese arquetipo del gaucho, “ casi
borrado del tiempo y que es una cifra del Sur” , le llega a
Dahlmann el arma que “ justificaría que lo mataran” , pero que salva
su honor. Dahlmann, nieto de alemanes y argentinos, se siente tan
argentino como el que más y mientras sale a la llanura, cuchillo en
mano, reflexiona:

Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo,

a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él,
una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando
le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir
o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado
(F. 195).

“ Esta es la muerte que hubiera elegido... la primera noche del

sanatorio” , cuando postrado por la septicemia se odiaba y odiaba
su identidad, cuando la enfermedad le había arrebatado a su vida
todo aquello que la hace humanamente digna. En un perdido al­
macén del Sur, Borges enfrenta dos tipos opuestos de la sociedad
argentina: Dahlmann y el compadrito son dos modos diferentes
de sentir la vida. Dahlmann es una imagen, ligeramente velada, del
Lo esencial argentino 107

propio Borges hasta en algunas minucias biográficas4; el compa­

drito es el ejecutor de esa ley por la cual no le importa matar
o morir : Ja valentía del cuchillo. Juan Dahlmann, en las discordias
de sus dos linajes —el europeo y el argentino— , eligió el de su
antepasado que murió lanceado por los indios en la frontera de
Buenos Aires; sucumbirá, pues, según las leyes de ese linaje, en el
Sur, en “ el llano brutal” , defendiendo un honor que todo lo justi­
fica, hasta el acto de matar o ser muerto. Borges ha dicho de “ El
Sur” que “ es posible leerlo como directa narración de hechos no­
velescos y también de otro modo” (F. 116 ); pero éste — ya lo he­
mos visto— es rasgo que puede hacerse extensivo a casi todos sus
cuentos. En “ El Sur” ese otro modo sería leerlo como cifra de la
historia argentina toda; este sentido se trasluce leyéndolo en el
contexto de otro cuento — “ Martín Fierro” — donde Borges aborda
el tema de la historia argentina y la reduce a su símbolo: “ un
pobre duelo a cuchillo” (H. 36). La historia de “ un gaucho que
alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos,
lo ve agonizar y morir, se agacha para limpiar el acero, desata su
caballo y monta despacio, para que no piensen que huye” (H. 36),
se repite infinitamente con variantes que después el tiempo borra
para dejar solamente “ ese sueño que es parte de la memoria de
todos : la pelea imaginada por Hernández” . Esta pelea constituye
el mito que mueve la sola historia que los argentinos pueden con­
cebir 5; Dahlmann es una víctima más de ese mito fatal.

4 En ningún otro cuento Borges ha conferido a un personaje tantos

rasgos autobiográficos como en el caso de Dahlm ann. El propio Borges ha
d ich o: “ Por lo demás, “ El S u r" es un cuento bastante autobiográfico, al
menos en sus primeras páginas. El abuelo de Dahlm ann era alem án; mi
abuelo era inglés. Los antepasados criollos de Dahlm ann eran del sur y los
míos, del norte. El abuelo materno de Dahlm ann peleó contra los indios y
murió en la frontera de Buenos A ire s; el mío paterno hizo lo mismo, pero
murió en la revolución de 1874” (James E . lrb y, o. c., p. 14). Phillips agre­
ga : “ Por varios años Borges trabajó con sueldos míseros en una biblioteca
municipal, la de M iguel Cañé, hasta ser destituido de su cargo durante la
dictadura peronista. Como Dahlm ann, precisam ente en el año de 1939,
Borges se enferm ó de una septicem ia” (Alien W . Phillips, o. c., p. 172).
5 Estos conceptos pueden encontrarse en las líneas que Borges ha es­
io 8 La prosa narrativa de Borges

La expresión más acabada de esta visión del destino argentino

subordinado a la ley de la lanza o del cuchillo es el extensamente
comentado “ Poema conjetural” . El poema representa la exégesis
de la trágica suerte de Dahlmann. Francisco Narciso de Laprida,
“ que estudió las leyes y los cánones, cuya voz declaró la inde-
pendencia” huye hacia el Sur, mientras la sombra de las lanzas
que lo buscan pisan sus pies:
La noche lateral de los pantanos
me acecha y me demora. Oigo los cascos
de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.
Y o que anhelé ser otro, ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
júbilo secreto. A l fin me encuentro
con mi destino sudamericano (P. 147-148).

Las adyacencias del cuento y el poema son evidentes. Tanto

Laprida como Dahlmann encuentran su fin en el Sur 6 (que para
Borges es el símbolo del pasado, donde ha nacido el mito del
coraje): el uno, en el llano y el otro, en la llanura. Laprida es la
víctima del portador del coraje en su tiempo: la lanza del gaucho;
Dahlmann, del cuchillo del compadrito, heredero del valor del
gaucho. Laprida — el doctor Francisco Narciso de Laprida— an­
heló ser hombre de libros; Dahlmann era secretario de una biblio­
teca municipal. Laprida dice: “ Al fin me encuentro con mi des­
tino sudamericano” y Dahlmann: “ Sintió que si él, entonces, hu­
biera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera
elegido o soñado” . Pero ni el uno ni el otro eligieron su destino.
Tanto Laprida como Dahlmann anhelaron ser “ hombres de libros” ,

crito a propósito de la novela de Adolfo Bioy Casares E l sueño d e los

héroes (S u r, “ Los libros” , julio y agosto de 1955, N .° 235, pp. 88-89).
6 Borges ha dedicado varios poemas al Sur. Entre otro citemos “ E l
Sur” , “ La noche que en el Su r lo velaron” y otros. (Véase Poem as, 1923-
1 958.)
 Lo esencial argentino

pero el destino argentino los encuentra, los sorprende, para reve­

larles una realidad terrible a la cual, sin embargo, pertenecen fa­
talmente y de la cual inexorablemente forman parte. Los dos des­
cubren la inevitable verdad de su destino “ a cielo abierto” .
Borges presenta en ‘‘Hombre de la esquina rosada” y “ El Sur”
dos expresiones de esa virtud elevada a religión : el coraje. En el
primero desde el ámbito cerrado del arrabal. En el segundo, Borges
ha proyectado el destino de aquellos que, como Dahlmann, sin
profesar esa religión sucumben también bajo el imperio de su orto­
doxia. Escritor y no moralista, Borges justifica la realidad de sus
narraciones “ poéticamente, no socialmente” . “ El concepto de lo
que honra y denigra — escribe Alonso— es distinto en cada am­
biente y sobre ello cabe la discusión; pero el sentimiento de la
honra es sólo uno: se viven o no se viven con honra los propios
ideales y normas de vida” 7. Esto referido a “ Hombre de la esqui­
na rosada” . Pero en “ El Sur” y “ Poema conjetural” ese ideal de
coraje — apoyado por el uso del cuchillo y de la lanza— se con­
vierte en el destino de Dahlmann y Laprida, que no creen en él
y que, sin embargo, deben aceptarlo a la fuerza como una fatalidad.
La ley ciega del gaucho, primero, y del compadrito, después, se
transforma, así, en la ley ciega de la historia argentina. Y un
hecho tal es ya un absurdo, o por lo menos una virtud inútil de
funestas consecuencias. Lo que Borges ha callado con esa probidad
del artista nato, lo dirá en un poema dedicado a su abuelo — “ Al
coronel Francisco Borges” :
Porque eso fue tu vida :
U na cosa que arrastran las batallas.

El honor, la tristeza, la soledad

y el inútil coraje (P. 83).

Por eso convendría aclarar que el argentinismo de Borges no

reside precisamente en la idealización del cuchillero. En este sen­
tido, se ha confundido el interés que artísticamente tiene el com­
padrito como portador de una virtud históricamente cara a los

7 Am ado Alonso, o. c., p. 349.

IIO La prosa narrativa de Borges

argentinos y su valor como ideal humano y nacional. Se ha afir­

mado que “ la muerte anhelada por Dahlmann es una muerte con
la cual ha soñado el propio Borges” 8; esta afirmación contiene
dos inexactitudes: primero, Dahlmann no ha anhelado esa muerte;
lo que dice es que “ morir así, a cielo abierto, hubiera sido una
liberación en la primera noche del sanatorio” (F. 195), noche que
Borges describe como una pesadilla infernal. En cuanto a que Bor­
ges soñara esa muerte, sería tomar al pie de la letra una cita cuyo
sentido perifrástico (“ de mí confesaré que no suelo oir “ El Mame”
o “ Don Juan” sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la
vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para
caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo” [E. C. 149]),
queda aclarado en la frase siguiente: no se refiere, aquí, Borges
a su pasado, al suyo individual, sino al de todos los argentinos,
según queda entendido a continuación: “ Tal vez la misión del
tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido
valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el
honor” (E. C. 149). En cambio, Borges ha expresado su opinión
personal respecto a las hazañas del cuchillero en esas líneas donde
recuenta su amarga época de la biblioteca municipal:
Hasta había gente rufianesca empleada en esa biblioteca. U n día,
en el excusado, un compañero de trabajo se quitó la camisa para
enseñarme las cicatrices que tenía en el pecho, de sus peleas a cu­
chillo. Todo ese ambiente me deprimía 9.

El argentinismo de Borges reside, pues, no en idealizar al cuchi­

llero, sino en mostrar la cruda verdad del destino argentino, tarea
nada fácil en un país que por boca de uno de sus más agudos
pensadores declara: “ La verdad nos ha espantado siempre” 10. La-
prida y Dahlmann son víctimas del destino sudamericano. Un

8 Alien W . Phillips, “ ‘El Su r’ de Borges” , o. c., p. 173.

9 James E . lrb y, “ Encuentro con Borges” , V id a U n iversitaria, M onterrey
(México), abril de 1964, p. 14.
10 Ezequiel M artínez Estrada, M uerte y transfiguración d e Martín
Fierro, M éxico, Fondo de Cultura, 1948, I, p. 3 10 -
 Lo esencial argentino n i

destino cuya ley ciega — la lanza, el cuchillo, la pistola de la

asonada— se opone a otra ley, a la del derecho escrito. Laprida,
hombre de leyes, y Dahlmann, hombre de libros, sucumben aplas-
tados por una ley más fuerte, la ley de la sangre. Este desacato
a la ley escrita, esta rebeldía contra el derecho legalmente san­
cionado ha sido interpretado por Ezequiel Martínez Estrada des­
de dos vertientes que se complementan. “ El hombre de la pampa
— dice en su Radiografía de la pampa— sintió en carne viva el
rigor de la ley antes de comprenderla. Para su alma dilatada y sin
forma, todo lo que significaba traba, persecución, prohibición,
despojo inapelable, representaba la ley. Consideró a la ley como
un nuevo mundo de dificultades escritas que se oponía a su volun­
tad de triunfar y a su instinto de conservación. Se defendió con
el cuchillo y con la soledad, campo afuera” u. La otra fuerza de
rebeldía provendría del mestizaje. El mismo Martínez Estrada es­
cribe en Muerte y transfiguración de Martín Fierro:

H e aquí la terrible palabra, la palabra proscrita : mesttZaje, clave

de gran parte de la historia iberoam ericana. La tragedia de los pue­
blos sudamericanos en su cuerpo y en su alma, que pertenecen a dos
mundos separados; el secreto de violencia y el encono que el mes­
tizo lleva en su sangre y en su espíritu. Que los mestizos fueran hijos
de mujer india y varón español o portugués, esto es lo biológico, el
estrato étnico; pero que los hijos fuesen el testimonio viviente de
una afrenta y de una incontinencia, esto es lo psicológico 12.

Se puede disentir de esta etiología, lo que no se puede negar

es la realidad del destino sudamericano, esa ley del cuchillo que
siempre fue más fuerte que los códigos de Moreno, Rivadavia o
Alberdi. Hasta 1930 los argentinos — Mitre, Sarmiento, Avellane­
da— se preocuparon por lo que la Argentina debía ser; son los
tiempos del sueño civilizador. La crisis del 30 fue como despertarse

11 Ezequiel M artínez Estrada, Radiografía de la pampa, Buenos A ires,

Losada, 19 6 1, p. 300.
12 Ibid., M uerte y transfiguración..., I, p. 246.
112 La prosa narrativa de Borges

del sueño para descubrir que el cuchillo, la realidad argentina, era

más fuerte que los ferrocarriles, el telégrafo y las escuelas de Sar­
miento. Desde entonces el problema que preocupa a un Mallea o a
un Martínez Estrada es: ¿qué es la Argentina?, ¿quiénes son los
argentinos? El primero descubre que la cara de niño que se dibuja
en el mapa de la ciudad de Buenos Aires es un símbolo de la edad
de su país. El segundo, que la Argentina civilizada de Sarmiento
era una ficción construida sobre un caos intocado, y que ese caos
—la barbarie sarmientina— es la realidad profunda. Se explica,
pues, el apasionado interés que en esos años cobra el Martín Fierro,
testimonio palpitante de esa realidad profunda. Los dos volúmenes
de Ezequiel Martínez Estrada — Muerte y transfiguración de Mflr-
tín Fierro— representan precisamente lo que su subtítulo enuncia:
“ un ensayo de interpretación de la vida argentina” . El pesimismo
de Radiografía de la pampa es una reacción consciente contra un
optimismo constructivo pero ilusorio: las Bases habían servido de
solapa al cuchillo. Casi con la misma obsesión con que Sarmiento
había buscado la palabra “ civilización” en los diccionarios, porque
esa palabra resumía los ideales de orden de una generación, se
busca, ahora, en el cuchillo la cifra de la realidad argentina.
“ Ameghino — nos cuenta Martínez Estrada— encontró cinco clases
de cuchillos diminutos, de piedra, en nuestra pampa” 13. En los en­
sayos que forman el volumen Evaristo Carriego encontramos una
página donde Borges define la fisiología del puñal. Ya hemos visto
que Borges compendia la historia argentina en “ un pobre duelo a
cuchillo” (H. 36), pero ni idealiza al cuchillero ni al cuchillo. Los
ve como parte integrante de una realidad inescapable, de la realidad
argentina que está allí y que no puede ser eludida. Su argenti­
nismo reside, precisamente, en haber enfrentado esa realidad, en
haberla presentado sin adornos localistas y sin genuflexiones nacio­
nalistas. Llegado el momento de expresar su juicio sobre el sentido
de esa realidad, Borges lo hace sin ambages, con la misma probidad
de su quehacer literario:

13 Ibid., R adiografía..., p. 50.

Lo esencial argentino 113
En un cajón de escritorio, entre borradores y cartas, interm inable­
mente sueña el puñal su sencillo sueño de tigre, y la mano se anima
cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en
cada contacto al homicida para quien lo crearon los hom bres.
A veces me da lástim a. T an ta dureza, tanta fe, tanta im pasible
o inocente soberbia, y los años pasan, inútiles (E. C . 133-134 ).

La prosa de Borges. — 8
 X

CONCLUSIONES

Unw in recordó a Nicolás de Cusa, para quien

toda línea recta es el arco de un círculo infi­
nito... (A. 124).

Hemos procurado definir los temas de la narrativa de Borges

desde una perspectiva borgeana. Es decir, tratando de permanecer
lo más cerca posible de la motivación desde la cual el escritor dis­
para sus invenciones. Este método de acercamiento a un tema, por
ser descriptivo y no interpretativo, interno y no externo, puede
resultar menos interesante y de bajo vuelo imaginativo. Pero sus
virtudes aventajan con creces — así lo creemos— a sus limitaciones:
se trata de hacer justicia a la imaginación del autor y no a la del
crítico, no de interpretar al creador sino de comprender su creación.
Leer puede ser interpretar, pero estudiar es, irremisiblemente, com­
prender. La dicotomía “ motivación e invención" — por más acu­
sada que sea en la obra de Borges— es ajena a su creación y cons­
tituye un artificio disciplinario como lo son las escuelas literarias,
los géneros y, en general, todo propósito de orden cuyo inconfe-
sado fin es simplificar. Desarticular la forma del contenido 1 es una

1 El juicio sopesado de Rene W ellek y A ustin W arren constituye la

respuesta más acertada a este problema. En su Teoría literaria escriben:
Conclusiones 115
herejía no menos condenable que la de reemplazar un poema por
su paráfrasis, empleando la terminología de Cleanth Brooks 2. Cons-
cientes de este peligro hemos preferido definir los temas sin pene-
trar en la semántica de sus asuntos, sin ensayar significaciones o
interpretaciones. Sin embargo, es indudable que una mejor com­
prensión de los temas ayuda a una mejor comprensión de sus asun­
tos y, finalmente, a un contacto más estrecho con la creación lite­
raria. ¿Hay una intención última detrás de esas excursiones por el
caos que contrastan con el humano anhelo de orden, detrás de
esa identidad única que borra todas las identidades individuales,
detrás de esa ambición de encontrar el mundo en una moneda,
detrás de esa dependencia total que lo aúna todo en una infinita
cadena de causas y efectos, detrás de esa reducción de la historia
argentina a un mito? Si es difícil definir una intención última es
posible, en cambio, percibir un impulso común, una dirección a la
cual tienden la mayor parte de sus relatos. Muchos de los críticos
de Borges han visto esa dirección como una huidiza tangente de la
realidad, como una evasión. Pero es que, en rigor, evasión es toda
literatura: una evasión de la realidad inmediata para abarcarla en
su totalidad y aprehenderla de raíz. ¿No es, acaso, ésta la fun­
ción del arte: fecundar con sus artificios la realidad histórica para
obligarla a descubrir sus napas más profundas, aquellas que nos
permiten entender mejor las contingencias de la superficie? Ver las
“ ficciones” de Borges como un intento de “ socavar nuestra creencia
en un existir concreto” 3 es como juzgar las andanzas de don Qui­
jote como una colección de aventuras en nada diferentes de aquellas

“ Ahora parece claro que proceso creador y obra creada, forma y fondo,
expresión y estilo, han de m antenerse separados, provisionalm ente y en
precario suspenso, hasta la unificación fin a l: sólo así es posible todo el
proceso de traducción, de reducción a términos racionales que constituye la
crítica” . Teoría literaria, M adrid, 1959, p. 219 .
2 V éase Cleanth Brooks, “ T h e H eresy of Paraphrase” , The Well
Wrought LJrn, N e w Y o rk , 1947.
3 A na M aría Barrenechea, iLa expresión de la irrealidad en la obra de
Jorge Luis Borges, M éxico, 1957, p. 15 .
116 La prosa narrativa de Borges

novelas que le secaron su “ celebro” . Vamos a explicarnos. La rea-

lidad se alegoriza en las narraciones de Borges como se afantasma
nuestro vivir en la pantalla de los sueños. Aceptamos la relación
profunda entre esas incoherentes imágenes oníricas y nuestra ex­
periencia diaria, más aún : las vemos como la más honda proyec­
ción de una voluntad reprimida, inconsciente, enclavada en una
zona a la cual no llega nuestra razón; en cambio, tendemos a ver
una ruptura total entre la realidad inmediata y esa literatura que
no procede con fotografías o crónicas, sino con la geometría de los
sueños, cuyas leyes — no debe olvidarse— gobiernan en un estrato
más profundo de la realidad. Y cuanto más hondo se cala en la
realidad, más difícil se torna definir, simplificar: los perfiles de­
vienen más borrosos, las formas más ambiguas. Dejamos de ver
los detalles para percibir las estructuras: desde un elevado mirador
una ciudad queda reducida a un conjunto de manchas y planos
superpuestos, pero al abarcarla en su totalidad descubrimos un
perímetro, invisible cuando en ella vivimos. Esta posibilidad de
abstracción y abarcamiento de la realidad está contenida en el
símbolo, la alegoría, la parábola. La literatura que de ellos se vale
no intenta crear otra realidad, sino darnos una visión de la reali­
dad capaz de revelar lo que es invisible en el ritmo histórico.
Borges ve la realidad desde el mirador del idealismo o desde esas
torres levantadas por la teología de todos los tiempos. Columbrada
desde esta atalaya, la realidad se organiza en una imagen muy
diferente de aquella a la cual reservamos ese nombre, y al estudiar
los temas de sus cuentos hemos procurado definir esa abstracta vi­
sión de la realidad contenida en sus fábulas. Y, ¿cuál es esa direc­
ción que asimila todos los temas de su narrativa en una unidad,
unidad que, en última instancia, dibuja el rostro de su creador?
Borges, al mostrarnos que la ordenación del mundo es un prurito de
la inteligencia humana y que el universo es un caos impenetrable;
al insinuar que nuestra realidad bien puede ser el sueño de Al­
guien ; al reducir nuestro destino a palabras ya escritas en el libro
de una Voluntad suprema; al absorber nuestra identidad en una
identidad única que las contiene a todas y al presentar la posibi­
lidad de que todo puede ser todo y una moneda el universo; al
Conclusiones 117

negar el tiempo; al ver en todas las cosas un resumen del univer­

so ; al definir los capítulos de la historia como concéntricas repeti­
ciones de un círculo que retorna infinitamente, crea un sistema de
oposiciones cuyo objeto sería demostrar el absoluto relativismo de
todas las cosas. Esta relatividad, por ser el resultado de un en­
frentamiento de contrarios, adquiere visos de paradoja y, a veces,
de oxímoron: un traidor que es héroe (“ Tema del traidor y del
héroe” ), un Quijote del siglo X X idéntico al de Cervantes y a su
vez inmensamente más rico (“ Pierre Menard autor del Quijote ),
una biblioteca de libros ilegibles (“ La Biblioteca de Babel” ), un
perseguidor perseguido (“ La muerte y la brújula” ) ; una divinidad
que todos buscan y que no encuentran porque ellos son la buscada
divinidad (“ El acercamiento a Almotásim” ), un minuto que es un
año (“ El milagro secreto” ), un Judas que es Cristo (“ Tres versiones
de Judas” ), una letra que contiene el universo (“ El Aleph” ), un
hombre que vive, pero que ya está muerto (“ El muerto” ), una his­
toria falsa, pero que sustancialmente es cierta (“ Emma Zunz” ), una
noche que agota la historia de un hombre (“ Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz (1829-1874)” ). El común denominador de todos sus
temas es evidente: un relativismo que nos obliga a ver la realidad
en perpetuo movimiento, que nos incita a trascenderla más allá de
su monótona cotidianidad y a descubrirle nuevos valores y nuevas
dimensiones. Este relativismo arranca de un escepticismo esencial
pero, como lo hemos visto, sus consecuencias son fecundantes. Bor­
ges ha enseñado que los axiomas de la metafísica y las revelaciones
de la teología valen como creaciones de la imaginación humana
pero que distan mucho de ser verdades eternas. Ha enseñado a
descreer de los absolutos (tan cerca de los absolutismos). Sus “ fic­
ciones” , que a muchos les parecen tan ajenas a la realidad y a la
vida, nos acercan más estrechamente a la realidad 4, no a esa rea­

4 Sem ejante a la nuestra es la conclusión de Rafael Gutiérrez Girardot,

aunque su estudio más que fines de crítica literaria tiene propósitos de in­
quisición gnoseológica. “ E l juego - d i c e - no es, sin em bargo, huida de a
realidad, ni tampoco creación cerebral, sino un momento constitutivo de la
existencia hum ana. Por eso las negaciones de Borges, o, si se quiere, su
nihilismo no son un rechazo del mundo, sino un modo positivo de conocerlo
 118 La prosa narrativa de Borges
lidad de crónica que nos aturde, sino a aquella que nos reduce a un
numero fortuito de una gigantesca lotería y a la vez nos articula
con todo lo que fue y será, a aquella que nos transforma en un ciclo
de una realidad ya ocurrida y a la vez nos enseña que un minuto
puede ser el recipiente de la eternidad, a aquella que desdibuja
nuestra identidad y nos convierte a la vez en depositarios de una
Identidad suprema. En resumen: una realidad inverosímil, con­
tradictoria, ambigua y, a veces, hasta absurda. Pero, ¿no son, acaso,
estos rasgos los ingredientes auténticos de su irrecusable misterio?
Vista la realidad desde un plano que trasciende ilusorias precisiones,
y lógicas adventicias, más allá de esa corteza resistente y visible de
racionalidad, la recta se comba y el infinito universo encuentra un
tope de finitud, según lo ha enseñado la física de Einstein. Como
el tiempo de la novela de Ts’ui Pén, que no es uniforme, sino
compuesto de “ infinitas series de tiempos: divergentes, convergen­
tes y paralelos , la múltiple visión de la realidad que Borges nos
propone es un intento de abarcar las contradictorias posibilidades
que la conforman. Aunque “ A” excluya a “ B” , Borges las presenta
juntas, conviviendo, para mostrar que esa exclusión es falaz, porque
se rechazan, se oponen, pero también se completan y se necesitan:
tal el Quijote de Pierre Menard, o la exégesis de la historia de Otto
Dietrich zur Linde, o la frustrada esperanza de Asterión. Ese mundo
ficticio, donde la medida de todas las cosas es un relativismo que
otorga validez a lo inverosímil y a lo absurdo no es una evasión de
la realidad, es más bien su retorno, pero con una flor que, como la
de Coleridge, prueba que existe y que es también un sueño.

y de vivir en él.” Jorge Luis Borges; ensayo de interpretación, M adrid,

1959. P- 118 .
 ESTILO

Plena eficiencia y plena invisibilidad serían las

dos perfecciones de cualquier estilo.

E l idiom a de los argentinos, 158 .

 I

BORGES Y EL PROBLEMA D EL ESTILO

“ Y desde el siglo X V II” — nos dice Amado Alonso de la prosa

española— “ nuestra prosa no ha contado con un intento de reno-
vación. Ni los modos infiltrados en la lengua familiar, ni los mar­
chitos por el manoseo profesional, eran oportunamente substituidos.
Un hombre de la significación de Larra en cuanto a la tradición,
contrahace la prosa clásica. Rubén Darío podía lamentar con alta
razón la igualdad prosística de todos nuestros escritores. Durante
siglos, nuestra lengua literaria no era una fuerza virtual que cada
escritor debía potenciar, seda con que tejer el propio manto; era
librea admirable que venía bien a todos los cuerpos” Los pre­
cursores de esa renovación de la prosa castellana fueron, en His­
panoamérica, Montalvo y Martí. Montalvo fascinó a los modernis'
tas2; Darío lo llamó “ príncipe del estilo” 3 y Rodólo consideró
“ antecedente capaz de felices sugestiones para el intento, en que
ahora estamos empeñados, de devolver a la prosa castellana color,

1 Am ado Alonso, M ateria y form a en poesía, M adrid, Gredos, 1960,

p. 239. Juicios a propósito de los aciertos estilísticos de las Sonatas de V alle
Indán.
2 V é a s e : Enrique Anderson Im bert, E l arte de la prosa en Juan Mon-
talvo, M éxico, E l Colegio, 1948, pp. 19 2-197.
3 Ibidem , p. 194.
122 La prosa narrativa de Borges

resalto y melodía, y de henchirla de sangre y encordarla de nervios,

consumando una reacción que ni los románticos ni los realistas de
la anterior centuria llegaron más que a demediar en la sintaxis y
el léxico” 4. La prosa modernista en Hispanoamérica — primero con
Martí y con el Darío narrador después— fue la realización del pro-
grama enunciado por Rodó 5. Adversarios de lo vulgar, horrorizados
de la prosa incolora que habían heredado del realismo finisecular,
enemigos de la efusión retoricista que había sido gangrena de
la literatura española, los modernistas crearon una prosa virtuosa
cuyo ideal era la belleza eterna del arte. “ En La gloria de don
Ramiro" —dice Amado Alonso de la novela de Enrique Larreta—
“ todo concurre a configurar un mundo ya transportado a los carac-
teres del arte, un mundo autónomo, dentro del cual las cosas valen
más o menos según su función artística, ‘desde el mirador dej arte’,
como dijo Rodó de Rubén Darío” 6. El Dionisos de esta borrachera
esteticista fue el Darío de Azul. A lo vulgar, opusieron su exaltado
culto a la belleza y al arte; a la pesadez y al desgarbo de la
vieja sintaxis, la agilidad de la oración breve, el colorido plástico
de la frase nominal, la música de ritmos que habían sido patrimo-
nio exclusivo del verso y, en general, una elegancia que se sola-
zaba en la variedad y armonía de las combinaciones sintácticas; al
acartonado retoricismo de frases hechas y voces gastadas, una cons­
tante acuñación de voces nuevas (neologismos), renovación de an­
tiguas (arcaísmos) e incorporación de extrañas (préstamos). El mo­
dernismo cumplió, así, los cometidos que se había fijado: creó una
prosa llena de color y melodías, pero que en sí mismo era un ornato
porque los temas de esos cuentos o novelas quedaban aplastados

4 Ibidem, p. 196.
5 Para la prosa modernista v é a s e : Am ado Alonso, El modernismo en
‘La gloria de don Ramiro’ , Buenos A ires, Instituto de Filología de la F a­
cultad de Filosofía y L etras de la U niversidad de Buenos Aires (Colección
de estudios estilísticos, tomo III), 1942. Raim undo Lida, “ Los cuentos de
Rubén Darío” en Letras hispánicas, M éxico, Fondo de Cultura, 1958. E n ­
rique Anderson Im bert, o. c. y “ L a prosa poemática de M artí” en Crítica
interna, M adrid, T au ru s, 1960.
6 Am ado Alonso, El modernismo..., p. 296.
El problema del estilo 123

bajo el color o ensordecidos por el ritmo de la prosa. La admira­

ción de los modernistas por Montalvo despierta, de por sí, dudas y
sospechas; la férrea voluntad de estilo de Montalvo es un esfuerzo
ciego: crea fárragos interminables de palabras que suenan bien
pero que dicen bastante poco 7, lo cual es trágico en cualquier es­
critor, pero fatal en un ensayista. La redención de Montalvo vendrá
con Rodó, pero esto atañe más a la prosa ensayística. Sin embargo,
la prosa narrativa del modernismo adoleció de un defecto seme­
jante : la narración es más bien un pretexto — aunque un hermoso
pretexto— que permite al autor crear un mundo de impresiones
sensoriales, de transposiciones artísticas, de ritmos verbales, donde
todas las cosas valen por su potencial estético, por su capacidad de
belleza. Esta prosa de virtuosismos se olvida, por momentos, de los
hechos que está novelando para extraviarse en sus propios rego­
deos y encantos; la renovación modernista no está motivada por
un afán de intensificar el poder narrativo de la prosa sino, más bien,
por el fruitivo anhelo de aumentar su capacidad descriptiva: quie­
tud y no movimiento, descripción, no narración. Este rasgo explica
su natural declive poemático, su morosidad, sus demoras. Todo de­
bía rezumar belleza.
Los esfuerzos del modernismo por dignificar la prosa castellana
crearon el mito del estilo. Para Lugones, Cervantes carecía de esti­
lo : “ El estilo es la debilidad de Cervantes, y los estragos causados
por su influencia han sido graves” 8. Más severo es todavía Paul
Groussac, para quien “ una buena mitad del Quijote es de forma
por demás floja y desaliñada, lo cual harto justifica lo del ‘humilde
idioma’ que los rivales de Cervantes le achacaban” . Y continúa:
“ Y con esto no me refiero única y principalmente a las impropie­
dades verbales, a las intolerables repeticiones o retruécanos ni a los
retazos de pesada grandilocuencia que nos abruman, sino a la con­
textura generalmente desmayada de su prosa de sobremesa” 9. Este

7 V é a s e : Enrique Anderson Im bert, o. c., Capítulo V III (“ Pensar con

palabras” ), pp. 17 2-17 6 .
8 Jorge Luis Borges, D iscusión, p. 46.
9 Ib id ., p. 47.
124 La prosa narrativa de Borges

mito del estilo que condena el “ humilde idioma” de Cervantes

constituye el punto de partida de los juicios de Borges sobre el
español y el estilo de su prosa. En su ensayo “ El idioma de los
argentinos” — escrito en 1927— Borges define la razón de ser del
lenguaje “ no en su número de signos, sino en el número de re-
presentaciones de que es capaz” 10. Consecuentemente, el número
de voces registradas en el diccionario de la Academia es una “ su-
perstición aritmética” en cuanto se pretende ver su riqueza en un
guarismo fabuloso. La riqueza de un idioma dependería, entonces,
no de la extensión de su diccionario, sino de “ un gran pensamiento
o de un gran sentir, vale decir una gran literatura poética o filo*
sófica” n. Esta idea del lenguaje determina, en Borges, su concepto
del estilo: si el lenguaje es representación, el estilo es la eficacia
con que el lenguaje funciona en la expresión de una intuición o de
una idea. Por eso, Borges recoge Jas inculpaciones de Groussac y
retruca:
Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de
Cervantes, y otra no le hace falta. Imagino que esa misma observa­
ción será justiciera en el caso de D ostoievski o de M ontaigne o de
Samuel Butler (D. 47).

Es decir : una prosa atenta a las necesidades del tema, una pro-
sa que no se distrae en el regusto de las palabras, sino que va
construyendo con probidad ese mundo, esas vidas, que llenan a su
autor. Tanto insistieron los modernistas en el color y el ritmo, en
lo ornamental y lo sensorial, que estas cualidades pasaron a ser los
ingredientes indispensables del estilo por antonomasia. Estilista era,
así, el que podía manejar la lengua con mayor esplendor, el que
ponía mayor brillo en la frase, el que hacía mayor despliegue de
riqueza verbal y de ingenio rítmico. A este concepto del estilo de
una época hace alusión Borges cuando dice:

10 Jorge L u is Borges, “ E l idioma de los argentinos" en E l lenguaje de

Buenos A ires (en colab. con José E . Clemente), Buenos A ires, Emecé,
1963, p. 23.
11 Ibid ., p. 26.
El problema del estilo 125

E n verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir

que Cervantes no era estilista (a lo menos en la presente acepción
de la palabra) y que le interesaban demasiado los destinos del Qui­
jote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz (D. 46).

El propio Borges pagó tributo a esta moda del estilo brillante.

Aun cuando es él quien encabeza en Hispanoamérica una dirección
literaria que se rebela contra la estética del modernismo, sus prime­
ros ensayos son modelo de retórica rubenista. Los ultraístas argen­
tinos buscaron lo nativo, renegaron de una temática de la cual ya
el mismo Rubén había abdicado; pero cuando se pusieron a des­
cribir lo criollo o lo que tenían cerca — la ciudad, la calle o la
calesita— la voz espléndida de Rubén les prestó sus oropeles. En
los ensayos que componen esos libros que Borges ha llamado “ ol­
vidables y olvidados” —Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza,
El idioma de los argentinos— pueden encontrarse no pocas páginas
como ésta, que a continuación transcribimos :
N i de m añana ni en la dium idad ni en la noche vem os de veras
la ciudad. L a mañana es una prepotencia de azul, un asombro veloz
y numeroso atravesando el cielo, un cristalear y un despilfarro ma­
nirroto de sol amontonándose en las plazas, quebrando con ficticia
lapidación los espejos y bajando por los aljibes insinuaciones largas
de luz. El día es campo de nuestros empeños o de nuestra desidia,
y en su tablero de siempre sólo ellos caben. L a noche es el m ilagro
tru nco: la culminación de los macilentos faroles y el tiempo en que
la objetividad palpable se hace menos insolente y menos maciza
(I. 79)-

La metáfora audaz, fraguada para asombrar, que se prolonga

en otras metáforas, es procedimiento ultraísta; pero la organiza­
ción del párrafo en una frase corta y frases largas, el marcado ritmo
binario y ternario, y el neologismo o palabra rara que reemplaza a
la gastada o vulgar, son recursos abusados por el modernismo12.
Borges ha dicho de esta etapa de su obra:

12 Se comprende que Borges quiera abdicar de ese "olvidado y olvida­

ble” libro. E n este hacinamiento de m etáforas Borges nos propone ‘‘una
operación mental im practicable” , como él diría más tarde de las enum era­
I2Ó La prosa narrativa de Borges
Y o antes escribía de una manera barroca, muy artificiosa. Me
pasaba lo que le pasaba a muchos escritores jóvenes, creo. Por timi­
dez, creía que si hablaba sencillamente la gente creería que no sabía
escribir. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras
raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente. Y o creía
que la literatura era técnica y nada más, pero ya no estoy de acuer­
do con eso 13.

¿Justificación? ¿Sarcasmo hacia una poética olvidada? Tal vez.

Lo cierto es que se trata de un momento de aprendizaje y de
búsquedas y que Borges, como todo escritor hispanoamericano 14,
debió asimilar los hallazgos del modernismo antes de crear una
prosa diferente y personal. Es, sin embargo, revelador el hecho
de que por esos mismos años Borges definiera ya algunos rasgos
de su actitud más tardía hacia el estilo. En los poetas gauchescos,
por ejemplo, subraya ‘‘la austeridad verbal” y ve “ Ja eficacia de
esos versos no en el envión de las sentencias, sino en la fácil tra­
bazón del conjunto” (I. 134). “ Austeridad y eficacia” será para
Borges lo que para Darío había sido el ritmo y el color. Esta vi­
sión intuitiva de lo que después se transforma en el eje de su
estilo determina, también, las preferencias de Borges en la litera­
tura española. De los contemporáneos, el que más le atrae es Una-
muño. En el ensayo “ Unamuno, poeta” Borges define aún más
sus exigencias de estilo y deja entrever algunas de las preocupa­
ciones metafísicas que desarrollará en su etapa más madura. Le
entusiasmaba de Unamuno su desdén por las “ tecniquerías” , su

ciones “ disjecta membra” de M iró; la abundancia de im ágenes termina por

hacernos olvidar el objeto im aginado.
13 James E . lrb y, “ Encuentro con Borges” , V id a universitaria, Mon­
terrey (México), 12 de abril de 1964, p. 14.
14 N eruda, uno de los poetas de m ayor influencia en la poesía hispano­
americana contemporánea, ha escrito sobre esta deuda de los escritores
hispanoamericanos con D arío : “ ...e l caso de Rubén Darío, a quien pasa­
remos la mitad de la vida negando para comprender después que sin él
no hablaríamos nuestra propia lengua, es decir, que sin él hablaríamos aún
un lenguaje endurecido, acartonado y desabrido” (V iajes, Sgo., 19 5 1, pá­
ginas 12 -13).
El problema del estilo 127

desprecio por el “ literatismo” y su lucha contra el anquilosamiento

casticista. Se comprende : Unamuno descreía del valor ornamental
de la palabra, de esa cuerda estética que los modernistas habían
tañido hasta la fatiga; de esta disensión nace su callada controversia
con Darío y su manifiesta hostilidad contra el modernismo. La pa-
labra era para Unamuno vehículo, significación; cuando inventaba
nuevas era para decir algo que, por no haber sido dicho antes, no
cabía en las viejas. A este concepto representativo y no ornamental
del lenguaje se refiere Borges cuando habla de los neologismos de
Unamuno:
Poner palabras es poner ideas o es instigar una actividad creadora
de ideas.
Lo cual no significa que sea laudable toda exuberancia verbal.
Los neologismos que ha entrometido Unamuno (ateólogos, irresigna-
ción, hidetodo) son plausibles, pues hay en ellos una probabilidad
ideológica. En cambio, el escritor que arrim ándose a un diccionario y
desmintiendo su propio modo de hablar, escribe orvallo en vez de
garúa y ventalle en vez de abanico, ejerce con ello una estéril pe-
dantería, pues las palabras rebuscadas que em plea, no tienen mayor
virtud que las cotidianas (I. 106-107).

En estas líneas está ya, en germen, la tesis que Borges desarro-

liará en su ensayo más tardío El idioma de los argentinos. Pero
los juicios y valoraciones de esta primera época son apresurados;
valen como frutos tempranos de la impaciencia juvenil y de los
ardores de toda búsqueda. Su interés en el lenguaje como vehículo
de expresión, de significación, más que como instrumento de de­
lectación estética o, mejor, esteticista, queda claramente manifiesto
en El lenguaje de los argentinos. Allí, hablando del “ estilo in-
decidor” de los académicos preocupados por la riqueza del diccio­
nario, dice:
La sinonimia perfecta es lo que ellos quieren, el sermón hispánico.
El m áxim o desfile verbal, aunque de fantasm as o de ausentes o de
difuntos. La falta de expresión nada im porta; lo que importa son los
arreos, galas y riquezas del español, por otro nombre el fraude. La
sueñera mental y la concepción acústica del estilo son las que fo­
128 La prosa narrativa de Borges

mentan sinónim os: palabras que sin la incomodidad de cambiar de

idea, cambian de ruido 15.

La ofensiva de Borges contra el “ sermón hispánico” es una va­

riación de ese reiterativo tema de Unamuno: el casticismo. La
misma virulencia hacia el estatismo del español, el mismo deseo
de convertir el lenguaje en lo que esencialmente es: un instru­
mento de comunicación, para Unamuno, y de expresión para Bor­
ges. Hasta algunas de las imágenes usadas por Borges — aunque no
definen lo mismo— están emparentadas con las empleadas por
Unamuno: “ la sueñera mental” en Borges es “ estilo de hamaca”
en Unamuno y lo que éste llamó “ sintaxis de carreta” , aquél “ arreos
del español” .
No es difícil advertir la filiación croceana de este concepto de
la literatura y del lenguaje. En su tratado Estética come setenta
dell’espressione e lingüistica generale, Croce desarrolla la tesis de
que “ ogni vera intuizione o rappresentazione e, insieme, espres-
sionne” 16 y que esa expresión constituye el hecho estético. En sus
conclusiones define el lenguaje como “ suono articolato, delimitato,
organizzato, alio scopo deU’espressione” 17; y más adelante: “ La
lingua non e arsenale di armi belle e fatte, e non é il ‘vocabolario ,
raccolta di astrazioni ossia cimitero di cadaveri piü o meno abil-
mente imbalsamati” 18, que no difiere mucho de los exabruptos de
Unamuno contra el diccionario fosilizado de la Academia. Si los
contactos de Unamuno con Croce son difíciles de establecer 19, la
situación es muy diferente respecto a Borges. Sus libros de ensayos
abundan en referencias a Croce. No siempre Borges cita a Croce
para adoptar sus definiciones o presentarlas como verdades axio­
máticas; esta actitud es característica de la primera época. En El
idioma de los argentinos (1928), por ejemplo, dice:

15 Jorge Luis Borges, E l idiom a de losargentinos, p. 24.

16 Benedetto Croce, Estética come scienZfl dell’ espressione e lingüistica
generale, Bari, 19 12 , p. 1 1 .
17 Ib id ., p. 168.
18 Ibid ., p. 176.
19 V é a s e : Carlos Blanco A guinaga, Unam uno, teórico d el lenguaje, M é­
xico, El Colegio, 1954, pp. 12 -13 .
El problema del estilo 129

¿Q ué es lo estético...?, ¿qué otra cosa es lo estético, qué única

cosa es lo estético? L o expresivo, nos ha contestado Croce, ya para
siempre 20.

Pero en los ensayos más tardíos, Borges descubre la calidad de

impracticable de la “ diáfana doctrina” . Veamos cómo. En su en-
sayo “ De las alegorías a las novelas” , Borges presenta dos opi­
niones opuestas sobre la eficacia literaria de la alegoría: la de
Croce, según la cual “ la alegoría no es un modo directo de maní'
festación espiritual, sino una suerte de escritura o de criptografía” ,
y como para Croce no hay diferencia entre el contenido y la forma,
“ la alegoría le parece monstruosa porque aspira a cifrar en una
forma dos contenidos” . Y la de Chesterton, según la cual la ale­
goría constituye una alternativa feliz a la insuficiencia del lenguaje,
“ un signo más preciso y más rico que el monosílabo” . Ante esta
disyuntiva, Borges declara: “ No sé muy bien cuál de los dos emi­
nentes contradictores tiene razón” y se aplica a dilucidar el desuso
y desprestigio de la alegoría. Frente a la tesis de Croce que afirma
que “ la alegoría es una expresión externamente agregada a otra
expresión” (a una estatua de una hermosa mujer, el escultor agrega
un rótulo: la palabra “ clemencia” ) 21, Borges propone una expli­
cación histórica: “ la inconstancia de la alegoría es una manifesta­
ción de los gustos que cambian : el arte alegórico, encantador algu­
na vez, ahora es intolerable” (O. I. 213). Lo que nos interesa des­
tacar es que para Borges no existe un límite definitivo entre lo
alegórico y lo que pretende ser directa representación de una rea­
lidad: “ ...en toda alegoría hay algo novelístico y en las novelas
hay un elemento alegórico, pues como las abstracciones de la ale­
goría están personificadas, los individuos de la novela aspiran a
genéricos” (O. I. 215). Borges replantea el problema en su ensayo
dedicado a Nathaniel Hawthorne: “ Que yo sepa, la mejor refu­
tación de las alegorías es la de Croce; la mejor vindicación, la de

20 Jorge L uis Borges, E l idiom a de los argentinos, Buenos A ires, ín ­

dice, 1928, p. 83.
21 Benedetto Croce, o. c., p. 42.

L a prosa de Borges. — 9
I3° La prosa narrativa de Borges

Chesterton” (O. I. 74). Borges, sin negar y sin aceptar, nos propone
una sopesada valoración de la alegoría: “ No sé si es válida la
tesis de Chesterton; sé que una alegoría es tanto mejor cuanto sea
menos reductible a un esquema, a un frío juego de abstracciones”
(O. I. 75) 22. Pero donde Borges cuestiona de cuajo la teoría de
Croce es en su ensayo “ La postulación de la realidad” ; allí dice:
...porque la diáfana doctrina de Croce tiene la facultad de per­
suadir, aunque ésta sea la única. Su defecto es ser inm anejable;
sirve para cortar una discusión, no para resolverla (D. 67) 23.

La alusión es a la fórmula croceana que identifica lo estético con

lo expresivo. Aceptado el axioma que el arte es expresión, y que la
expresión es intuición o representación, ¿cómo explicar los dife­
rentes modos de expresión, el clásico y el romántico, pongamos por
caso? Afirmar, como hace Croce, que “ la decadencia de la litera­
tura italiana a fines del siglo X V I consistió simplemente en no haber
tenido nada más que decir y en haber repetido y exagerado mo­

22 Esta preferencia de Borges por la alegoría coincide con el carácter

alegórico de muchos de sus cuentos. Hem os preferido llamarlos símbolos (tal
vez por las connotaciones peyorativas que a veces da lugar la designación
‘ alegoría’ , mucho de lo cual debe atribuirse a los insistentes ataques de
Croce. Aceptar la alegoría, que aspira a expresar en una forma dos conte­
nidos, hubiera sido, para Croce, echar por tierra la piedra angular de su
tesis que identifica la forma con el contenido y viceversa). Podemos llamar
a sus cuentos alegorías, si por tal entendemos un todo indivisible, como la
hambrienta y flaca loba de la D ivin a Com edia, que es una loba y es
también la avaricia y, en última instancia, como toda realidad irreductible
a una fórmula única, y no como quería C ro ce : “ una expresión externa­
mente agregada a otra expresión, un sentido agregado ‘ post festum ’ a la
obra acabada y que no cambia la obra de arte” (o. c., pp. 41-42).
23 A idéntica conclusión arriban Rene W ellek y A ustin W arren ; en su
T eoría literaria leem o s: “ Croce niega la validez de todas las categorías esti­
lísticas y retóricas, de la distinción entre estilo y form a, entre forma y
fondo, y, en última instancia, entre palabra y alma, entre expresión e in­
tuición. En Croce, esta serie de identificaciones conduce a una parálisis teó­
rica (el subrayado es nuestro): una intuición, inicialmente auténtica, de las
implicaciones del proceso poético se lleva tan lejos, que resulta imposible
toda distinción” . T eoría literaria, M adrid, Gredos, 1959, p. 219.
El problema del estilo 131

tivos ya descubiertos” 24, no explica, todavía, en qué reside la na­

turaleza de la expresión o cómo funciona ésta o cómo se justifican
los diversos modos de expresión. La conciencia literaria de Borges
queda revelada en la indagación de estas minucias que, en rigor,
constituyen el hecho literario. ¿Cómo postula la realidad el clásico
y cómo el romántico? se pregunta Borges, para respondernos —y
en esta respuesta está implícita su refutación a Croce— que el clá­
sico “ no es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad,
no a representarla; los hechos que narra pueden inferirse de su
relato, pero no están en él. Dicho con mayor precisión : no escribe
los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en
conceptos. Es el método clásico, el observado siempre por Voltaire,
por Swift, por Cervantes” (D. 68). ¿Cómo se explica la eficacia ^de
esos meros registros? Borges propone la siguiente hipótesis: “ la
imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella
propendemos siempre en la realidad: toda atención, toda fijación
de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no
interesante... La realidad que los escritores clásicos proponen es
cuestión de confianza. La que procuran agotar los románticos es
de carácter impositivo más bien : su método continuo es el énfasis,
la mentira parcial” (D. 69, 71). Mientras el clásico acepta las limi­
taciones de la literatura respecto a la realidad y crea a partir de esa
aceptación, el romántico busca, en sus efusiones, atraparla “ in vivo” .
La postulación clásica de la realidad puede asumir — según Borges—
tres modos: el primer modo consistiría en una notificación general
de los hechos que importan, el segundo, en imaginar una realidad
más compleja que la declarada al lector y en referir sus deriva­
ciones y efectos y la tercera, en una invención circunstancial, pero
que por lo significativa tiene larga proyección.
Nos hemos detenido en este punto por dos razones: primero,
para mostrar que si bien el concepto de expresión que usa Borges
en sus juicios sobre la literatura y el lenguaje tiene ascendencia
croceana, especialmente en sus primeros ensayos, el Borges más
maduro sabe superar las estrecheces contenidas en la fórmula de

24 Benedetto Croce, o. c., p. 160.

I3 2 La prosa narrativa de Borges

Croce; y segundo, porque sus respuestas, a la par de reflejar una

excepcional conciencia literaria, explican algunos rasgos distintivos
de su prosa, unánimemente definida como clásica. Clásica porque,
como veremos, en ella funcionan esos tres modos que Borges ha
caracterizado como atributos de la prosa clásica. En el ensayo que
venimos citando, Borges dice de los efusivos esfuerzos del modo
romántico; “ No inquiero ilustraciones: todas las páginas de prosa
o de verso que son profesionalmente actuales pueden ser interro-
gadas con éxito” (D. 7 1); Borges alude al abuso de las palabras, a
la pretendida identidad entre expresión y énfasis, a la sensiblería.
Aceptado el carácter inasible de la realidad, el prurito de expresión
del método romántico es una mentira que se niega a aceptar el
carácter de mentira del arte. Borges se inclina hacia los modos clá­
sicos de “ registrar” la realidad, no de expresarla enfáticamente. El
clásico, más preocupado por los destinos que novela que por la
belleza y el ritmo de la frase, “ no desconfía del lenguaje, cree
en la suficiente virtud de cada uno de los signos” (D. 67). Con­
secuentemente : “ la preferida equivocación de la literatura de hoy
es el énfasis... No piensan que decir de más una cosa es tan de
inhábiles como no decirla del todo, y que la descuidada generali­
zación e intensificación es una pobreza y que así la siente el lector.
Sus imprudencias causan una depreciación del idioma” (D. 49). El
enriquecimiento del idioma consiste, para Borges, no en la sinoni­
mia que multiplica las voces inútilmente para que éstas produzcan
“ distracciones oculares o auditivas” , ni tampoco en el número de
signos, sino en la riqueza temática, en el número de representa­
ciones.
Para renovar el español, para aligerarlo de sus adiposidades re-
toricistas y poblarlo de música y color, los modernistas recurrieron
a los temas más exóticos: el Japón, la Francia de los Luises, Moc­
tezuma, la España de Felipe I I ; el tema importaba como bella
excusa, como acompañamiento para que la lengua danzara y reco­
brara su agilidad y su elegancia. La dirección regionalista que vino
después del modernismo describió las exuberancias de América —la
pampa, el llano o la selva— con el lujo que habían heredado de
El problema del estilo 133
Rubén. La narrativa de Borges representa una doble renovación
en la literatura hispanoamericana: temática y formal. De lo des­
criptivo y psicológico — tono mayor de las literaturas hispánicas
Borges pasa a lo imaginativo. Le había precedido Lugones, pero las
narraciones fantásticas del cordobés quedan ensombrecidas por el
caudal de su obra modernista y criollista: son curiosidades que no
echan raíces en el suelo americano, esoterismos de su pintoresco
bazar de “ lunarios” y “ gauchismos” . La literatura fantastica de
Borges, rica y compleja en temas, busca nuevas virtudes en el
lenguaje, una imagen diferente del estilo : austeridad, rigor, preci­
sión. Vuelve la espalda al lujo verbal del modernismo. “ Para Rubén,
para un momento de Rubén — escribe Borges ya en 1925— , vocablos
tan heterogéneos como “ maravilloso” , “ regio” , azul , eran to­
talmente sinónimos” 2S. Borges escoge las palabras y construye las
frases con el rigor de un algebrista y, paralelamente.^ elucida en sus
ensayos su nuevo concepto del estilo en contraposición al consa­
grado :
La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de
atraer, han producido una superstición del estilo, una distraída lec­
tura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición
entienden por estilo no la eficacia o ineficacia de una página, sino
las habilidades aparentes del escrito r: sus comparaciones, su acús­
tica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis (D. 45).

Para Borges, pues, el estilo no es orfebrería sino herrería, no

ornato sino función, uso, eficacia. La imagen o el adjetivo que de
alguna manera no es célula viva capaz de función, es un cuerpo
inútil que entorpece la buena fisiología del texto. Tal es el caso,
por ejemplo, del escritor razonador que “ quiere ser también ima­
ginativo, o pasar por ta l: Notamos que un proceso lógico ha sido
engalanado y disfrazado por el autor, para deshonra del entendi­
miento del lector” . Casos concretos: “ José Ortega y Gasset, cuyo
buen pensamiento queda obstruido por laboriosas y adventicias

25 Jorge Luis Borges, “ El idioma infinito” en Proa, N .° 12 , julio de

1925, Buenos A ires, p. 45.
134 La prosa narrativa de Borges

metáforas” (O. I. 76). El estilo como fetiche, sin justificación ex­

presiva, es una vanidad que no se redime ni en su más alambicada
perfección. Desde esta nueva perspectiva, Borges explica un para­
dójico fenómeno en la literatura española: “ mientras el Quijote
gana postumas batallas contra sus traductores, un Góngora o un
Quevedo, poetas de grandeza verbal, no han salido de su patria” ;
la conclusión: “ Más vivo es el fantasma alemán o escandinavo
o indostánico del Quijote que los ansiosos artificios verbales del
estilista” (D. 48). Esta marcada preferencia por el “ qué” de la obra
literaria no representa, necesariamente, negligencia del “ cómo” ;
Borges se adelanta al malentendido:
(No) quiero fom entar negligencias ni creo en la mística virtud de
la frase torpe y del epíteto chabacano. Afirm o que la voluntaria
omisión de esos dos o tres agrados menores — distracciones oculares
de la metáfora, auditivas del ritmo y sorpresivas de la interjección
o el hipérbaton— suele probarnos que la pasión del tema tratado
manda en el escritor, y eso es todo. La asperidad de una frase le es
tan indiferente a la genuina literatura como su suavidad (D. 49).

Aunque Borges no lo indique, no es difícil advertir que su

definición de estilo se aplica más rigurosamente a las demandas de
la prosa que a las exigencias del verso. Esta salvedad explicaría en
parte lo que Borges llama “ el enigma de Quevedo” : ¿por qué su
nombre no figura en los censos de nombres universales? Según
Borges porque “ la grandeza de Quevedo es verbal” (O. I. 55-56).
Sin embargo, esa “ grandeza verbal” es condición de toda auténtica
poesía: para Valéry los dos factores que se combinan para cons­
tituir la esencia de la poesía serían “ deux formes plastiques” :
‘Tune sonore, l’autre idéale, qui toutes deux s’opposent a la prose
et au langage vulgaire” 26. Mientras el centro de gravedad de la
poesía es la forma, “ l’essence de la prose — siguiendo a Valéry—
est de périr — c’est-a-dire d’étre ‘comprise’ ” . “ C’est le triomphe
— agrega Jean Hytier— , de ce point de vue, du fond sur la for­

26 Jean H ytier, L a poétique de V aléry, Paris, Colin, 19 53, p. 102.

El problema del estilo 135
m e"27. En otro lugar Valéry define el límite de la prosa “ en la
fórmula algebraica” , su intrínseco objetivo, en la simplificación
de la expresión 2S. Las adyacencias entre el concepto del estilo de
Borges y el ideal de la prosa de Valéry se resumen en esta fórmula
borgeana: “ Plena eficiencia y plena invisibilidad serían las dos
perfecciones de cualquier estilo” » Voluntad de “ anti-estilo” podría
denominarse esta actitud que Borges inspira y encabeza en las letras
hispanoamericanas, y que en la narrativa francesa contemporánea
ha tomado el nombre de “ le degré zéro de l’écriture” 30. Esencial­
mente es una reacción contra los derroches parnasistas-simbolistas de
la prosa, contra la orfebrería verbal. Sin embargo, esta actitud nue­
va está lejos de significar la negación del estilo; apunta, más bien,
a una clase de estilo consagrado y agotado. “ La invisibilidad del
estilo” o “ le degré zéro de l’écriture” son dos rostros de una nueva
acepción del estilo; la formulación negativa hace mas patente su
propósito : el estilo deja de ser un bello afeite para convertirse en
laborioso órgano. Como los músculos que no sentimos, pero que
silenciosamente ejecutan los imperativos de nuestra voluntad, el
estilo, calladamente, cumple las funciones que le imponen sus te­
mas. Para tal tarea el escritor está obligado a conocer los costados
más sutiles del lenguaje y los secretos más arcanos de su funciona­
miento, y en este sentido Borges es un ejemplo difícilmente igua-
lable —la excepción sería Alfonso Reyes— de entrega total a una
disciplina. Desde sus primeros ensayos, Borges diseca la anatomía
de una página, radiografía los resortes de su funcionamiento, ex­
plora meandros, desarma mecanismos, examina, analiza, aprende.
Veamos algunos ejemplos. En el análisis de una milonga o de un

27 Ib id ., p. 75.
28 Ib id ., p. 100. , .
29 Jorge L uis Borges, E l idiom a de los argentinos, Buenos A ires, Gleizer,
1928, p. 158. „
30 V é a se : Stephen U llm ann, L anguage and S tyle, O xford, 1964. En
la página 175 le e m o s: “ In recent years, a reaction has begun, in French
fiction, against the whole tradition of artistry in style, which some w n ters
want to replace by a bare, simple and colourles idiom described as the
‘ zero degree of w ritin g’
i 36 La prosa narrativa de Borges

verso de Paradise Lost, Borges descubre que “ ese delicado juego de

cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota el hecho esté-
tico” 31; tal comprobación prueba “ la validez de la disciplina retó-
rica — nos dice Borges— , siempre que la practiquen sin vague-
dad” y “ la imposibilidad final de una estética” ; pues, “ si no hay
palabras en vano, si una milonga de almacén es un orbe de atrac­
ciones y repulsiones ¿cómo dilucidar ese ‘tide of pomp, that beats
upon the high shore of his world’ : las 1056 páginas en cuarto me­
nor atribuidas a un Shakespeare? ¿Cómo juzgar en serio a quienes
las juzgan en masa, sin otro método que una maravillosa emisión
de aterrorizados elogios, y sin examinar una línea?” 32. ¿No es ésta
la mejor definición y justificación de la estilística moderna? Vea­
mos, ahora, de qué manera Borges ausculta modelos consagrados y
encuentra anomalías de funcionamiento. Presenta primero una se­
rie de imágenes de escritores bien conocidos: “ Las torres de las
iglesias y las chimeneas de las fábricas yerguen sus pirámides agu­
das y sus tallos rígidos” (de Groussac); “ La luna conducía / su alto
bajel por la extensión serena...” (de Oyuela); “ Oh luna que diriges
como ‘sportwoman’ sabia / por zodíacos y eclípticas tu lindo ca­
briolé...” (de Lugones); “ ...y la luna de prima noche pasea por
el fondo su inspectora faz de buzo” (de Ortega y Gasset); “ El
puente tiende su arco sobre el río, uniendo las quintas al campo
tranquilo” (de Güiraldes). “ Si no me engaño — dice Borges— , los
ilustres fragmentos que he congregado, sufren de una leve inco­
modidad. A una indivisa imagen sustituyen un sujeto, un verbo y
un complemento directo. Para mayor enredo, ese complemento di­
recto resulta ser el mismo sujeto, ligeramente enmascarado” 33.
Constatado el traspié, Borges propone el siguiente correctivo: “ Los
defensores de ese desdoblamiento verbal pueden argumentar que
el acto de percibir una cosa —la frecuentada luna, digamos— no

31 Jorge Luis Borges, “ Elem entos depreceptiva” , S u r, Buenos A ires,

año III, N .° 7, abril de 19 33, p. 159.
32 Ibid., p. 161.
33 Jorge Luis Borges, “ Sobre la descripción literaria” ,S u r, N .° 97, oc­
tubre de 1942, pp. 10 0 -10 1.
El problema del estilo 137
es menos complicado que sus metáforas, pues la memoria y la
sugestión intervienen; yo les replicaría con el principio taxativo de
Occam: ‘No hay que multiplicar en vano Jas entidades’ ” De
estas atentas vigilancias, de una insobornable intolerancia hacia lo
hermosamente superfluo se nutre su concepto del estilo. El resul­
tado final será esa trabajada densidad de su prosa. Generalmente
asociamos esta cualidad al estilo barroco-conceptista de la literatura
española del siglo X V II y, por eso, no ha faltado crítico que arrimara
la prosa de Borges a los aledaños del conceptismo barroco. Sin em­
bargo, la medida economía de la prosa de Borges nada tiene que
ver con los apretujones conceptuales y los retruécanos de un Gra-
cián, digamos, a pesar de su primera afinidad con los barrocos
españoles y en especial con Quevedo. La densidad de la prosa de
Borges no se demora en desvíos perifrásticos; prefiere la claridad
de la línea recta: ej sintagma progresivo que a veces le da apa­
riencia de discursiva. La claridad es otra de las preocupaciones que
lo acompañan en sus sondeos textuales. Veámoslo a través de un
ejemplo. Borges nos presenta un párrafo de Gabriel M iró:
Ofrecía sus pies en sandalias de gamuza m orada, ceñidas con una
escarcha de gem as... sus brazos y su garganta desnudos, sin una
luz de jo y a s : sus pechos, firmes, alzados; su vientre, hundido, sin
regazo, huyendo de la opulencia nacida en la cin tu ra; las mejillas,
d oradas; los ojos, de un esplendor enjuto, agrandados por el anti­
m onio; la boca, con el jugoso encendimiento de algunas flores; la
frente, interrum pida por una senda de am atistas que se extraviaba
en su cabellera de brillos de acero, repartida sobre los hombros en
trenzas de una íntima ondulación 35.

El comentario de Borges: “ Trece o catorce términos integran

la caótica serie; el autor nos invita a concebir esos “ disjecta mem-
bra” y a coordinarlos en una sola imagen coherente. Esa operación
mental es impracticable: nadie se aviene a imaginar pies del tipo X
y añadirles una garganta del tipo Y y mejillas del tipo Z ...

34 Ibid.
35 Ibid,, p. 10 1.
138 La prosa narrativa de Borges

Herbert Spencer (The Philosophy of Style, 1852) ha discutido ya

este problema. Lo anterior no quiere vedar toda enumeración. La
de los Salmos, las de Whitman y las de Blake tienen valor inter­
jectivo ; otras existen verbalmente, aunque son irrepresentables” 36.
Claridad, pues, no quiere decir simplificación o supeditación a las
fórmulas normativas del lenguaje, sino la posibilidad de lo men­
talmente representable. Borges se resiste a aceptar este método
descriptivo que se solaza morosamente en el examen de las partes
sin conducirlas a la definición de un pensamiento o sin hacer pro­
gresar los altibajos de la acción: estas distracciones impresionistas
son un infructuoso desvío de la representación del objeto literario
y, consecuentemente, gratuitas.
Borges, que no desconocía los esfuerzos de la moderna estilís­
tica 37, ha dejado reveladores ejemplos de análisis de estilo y agudas
observaciones de retórica funcional. Desde sus primeras excursiones
en revistas como Proa, Nosotros, Martín Fierro hasta sus ensayos
más tardíos aparecidos en Sur y La Nación, Borges ha dado mues­
tras de una insólita lucidez en las letras hispanoamericanas: “ Bor­
ges es el caso más agudo de conciencia literaria escrupulosa” , lo
define Amado Alonso 38. El resultado final de esos desvelos de la­
boratorio literario es su “ estilo tan estilo” que dijera Alonso. Nues­
tra intención ha sido mostrar que detrás de esa prosa ajustada,
precisa, clara, tan clásica, tan moderna y tan suya, Borges ha
montado, durante varias décadas de infatigable devoción literaria,
un laborioso taller. Sus primeras colecciones de ensayos — Inquisi-
dones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los
argentinos (1928)— , que Borges no ha querido reeditar, abundan

36 Ibid.
37 A l final de su artículo “ L as alarm as del doctor Am érico Castro” es­
cribe : “ En la página 12 2, el doctor Castro ha enum erado algunos escritores
cuyo estilo es correcto; a pesar de la inclusión de mi nombre en ese catá­
logo, no me creo del todo incapacitado para hablar de estilística” (O. I. 49).
T am bién, en la nota ya mencionada “ Elem entos de preceptiva” hay una
socarrona alusión a Spitzer y a las abracadabras de su método. (Véase
nota 3 1.)
38 Am ado Alonso, M ateria y form a en poesía, p. 352.
El problema del estilo i 39
en preocupaciones y búsquedas relativas al problema de la litera-
tura y a los mecanismos de su funcionamiento; a su labor de crítica
literaria y de inquisición filológica debemos agregar su ininterrum­
pida producción poética y lo que el propio Borges ha llamado ejer­
cicios de prosa narrativa” ; las piezas que componen el volumen
Historia universal de la infamia (1935)* En 1939* con este balance
en su haber, Borges escribe su primer cuento 39, y entre este año y
1949 aparecen sus dos colecciones de relatos más importantes:
Ficciones (1944) y El Aleph (1949). Es decir, en esos diez años
Borges publica el grueso de su obra narrativa. Esta información
cronológica tiene importancia para el aspecto que tratamos porque
nos revela que es en su prosa narrativa, en sus cuentos, donde
Borges acrisola los resultados de sus búsquedas. Explicaría, también,
que cuando Borges se inicia como narrador es ya un escritor for­
mado, con ideas definidas y con una lúcida conciencia literaria. En
su prosa narrativa su concepto del estilo se hace estilo.

39 N o es el primero, en rigor. Lo habían precedido “ Hom bre de las

orillas” (1933) que luego tomaría el título de “ H om bre de la esquina rosada
y “ Acercam iento a Alm otásim ” (1936). Pero si exceptuam os estas dos crea­
ciones aisladas, su obra de narrador se inicia con la publicación de “ Pierre
M enard, autor del Quijote” publicado en S u r en 1939- Anteriorm ente habían
predominado el ensayo y la poesía; a partir de 1939 continúa escribiendo
ensayos y crítica literaria, pero en los diez años que siguen publica la m ayor
parte de sus cuentos. El propio Borges define_aste_anq_coniQ la fecha d e
iniciación de su obra n arrativ a! “ E n el año 1939 £aí m uy enfermo de^una^
septice m iá T como Dahlm ann en “ E l Sur” . .. 'D ecidí escribir algo, pero^algo—
nuevo y diferente para mí, para poder echarle la culpa a la novedad del
em peño“ si- fracasaba. Me puse a escribir ese cuento que se llama Pierre
"M enard, aútor'~aeI’'Q u ijote” (en “ Encuentro con Borges” , o. c., p. 14).
 II

LAS VARIANTES

El estudio de los manuscritos y variantes de un texto puede ser­

vir de mucho. M. Pidal ha exhumado ciento sesenta y cuatro
versiones del romance de “ Gerineldo” y doce del de “ Arnaldos” ;
tal acopio de variantes constituye el sólido cimiento de su teoría
del origen tradicional de los romances viejos 1 ; tarea de arqueología
literaria que ha hecho posible la reconstrucción y el estudio de una
de las expresiones más primigenias de la literatura española. En su
estudio de “ El celoso extremeño” de Cervantes, Américo Castro
distingue en sus dos versiones (la del manuscrito de Porras de la
Cámara y la del propio Cervantes) “ cambios por motivos religio­
sos” , “ cambios por motivos de moralidad sexual” , “ cambios por
precaución” y, finalmente, “ cambios por motivos estéticos” ; este
último tipo de variantes es el que interesa al estudioso del estilo
y así lo entiende Castro: “ Lo abstracto del texto A — nos dice

1 V é a se : Ramón Menéndez Pidal, “ Poesía popular y poesía tradicional”

recogido en Mis páginas preferidas. Temas literarios, M adrid, Gredos.
Para el valor estilístico de las variantes v é a s e : Michael Riffaterre, Le
style des ‘Pléiades’ de Gobineau, N e w Y o rk , Columbia U n iversity Press,
1957, capítulo I “ L e travail du style” . En la página 26 M . Riffaterre agrega
algunos estudios sobre el tema a los mencionados por H atzfeld bajo los
números 145-168 de su Critical Bibliography of the N ew Stylistics.
Las variantes 141
Américo Castro— se vitaliza en B ; las cosas materiales adquieren
mayor fuerza expresiva; se refuerza la contextura entre lo material
y lo concretamente humano” , lo cual rubricaría la técnica cervan-
tina que “ motiva vital, y no racionalmente, los actos de los perso-
najes; su estilo vitalista” 2.
Los cuentos de Jorge Luis Borges que forman las colecciones
de Ficciones y El Aleph aparecieron primero —con excepción de
dos que se publicaron directamente en libro— en revistas y diarios:
18 en Sur, 7 en La Nación de Buenos Aires, 5 en Los Anales de
Buenos Aires y uno en el diario Crítica3. Cuando Borges los reúne
en libro, los relee, revisa y, en algunos casos, corrige: cambia, su­
prime y adiciona. Los cambios que hemos encontrado entre la pri­
mera versión y la segunda no son numerosos, pero por pocos que
sean (comparados con la abundancia que llena cualquier página de
un Valle Inclán4, por ejemplo) nos permitirán observar a Borges
como lector de su propia obra y, de esta manera, asomarnos a las
preferencias que gobiernan su voluntad de estilo.
Borges no ha variado, en ningún caso, la estructura del cuento.
Fuera de algunas estimables adiciones, las variantes constatadas con­
ciernen al funcionamiento de la prosa. En la versión de “ Hombre
de la esquina rosada” de 1935 (edición Megáfono de Historia unú
versal de la infamia), el narrador relata la agonía de Francisco
Real:
“ Tápenm e la cara” , dijo despacio, cuando no pudo más. Sólo le
quedaba el orgullo y no quería que le curioseáramos todos las mo­

2 V é a se : Am érico Castro, “ ‘ El celoso extrem eño’ de Cervantes” en

Hacia Cervantes, Madrid, T au ru s, 1960 (ed. revisada), pp. 325-337.
3 Sobre las diferentes ediciones y primera aparición de sus cuentos véa­
se la bibliografía preparada por Ana M aría Barrenechea en La expresión
de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, M éxico, El Colegio, 1957,
pp. 14 5 -17 3. Y la exhau stiva y actualizada "Contribución a la bibliografía de
Jorge L u is Borges” de N odier Lucio y Lydia Revello en Bibliografía argén-
tina de artes y letras, Buenos A ires, Fondo Nacional de las A rtes, núme­
ros 1 0 - 11 , abril-septiem bre de 19 6 1.
4 Para las variantes de V alle Inclán v é a s e : Em ma Susana Speratti
Piñero, La elaboración artística en “ Tirano Banderas", M éxico, E l Colegio,
1957, pp. 40-70.
142 La prosa narrativa de Borges

risquetas de su muerte. A lguien le puso encima el cham bergo negrot

que era de copa altísima 5.

En la versión de Emecé de 1951 (La muerte y la brújula):

“ Tápenm e la cara” , dijo despacio, cuando no pudo más. Sólo le
quedaba el orgullo y no quería que le curioseara la gente los visajes
de la agonía. Alguien le puso encima el cham bergo negro, que era
de copa altísima 6.

En la versión de Emecé de 1954 (Historia universal de la m-

famia):
“ Tápenm e la cara” , dijo despacio, cuando no pudo más. Sólo le
quedaba el orgullo y no iba a consentir que le curiosearan los visajes
de la agonía. Alguien le puso encima el cham bergo negro, que era
de copa altísima 7.

En la segunda variante la metáfora “ morisquetas” , de matiz

burlón, es reemplazada por una palabra más neutral, que suprime
el efecto de escénica socarronería, a destiempo con el tono de tácito
pesar de la descripción. El verbo “ curiosear” , en cambio, gana en
intensidad y justifica las aprensiones del moribundo. El cambio de
“ agonía” por “ muerte” es característico, como veremos, del estilo
de Borges; “ agonía” es más preciso {porque en realidad son gestos
no de muerte, sino del momento que precede a la muerte). El
cambio de “ todos” por “ gente” , si bien elimina un redundante co-
loquialismo, no modifica sustancialmente el primer texto; pero la
tercera variante prescinde del todo del innecesario sujeto y deja
sólo el verbo cuya persona está claramente indicada por la desi­
nencia verbal. El último texto sustituye, también, el “ no quería”
de las dos versiones anteriores y sin valor expresivo, por “ no iba

5 Jorge L uis Borges, Historia universal de la infamia, Buenos Aires,

M egáfono, 1935, p. n o . . ,
6 Jorge Luis Borges, La muerte y la brújula, Buenos A ires, Emece,
19 5 1, p. 27. -
i Jorge L uis Borges, Historia universal de la infamia, Buenos Aires,
Em ecé. 1954, p. 105.
Las variantes 143
a consentir" que subraya el carácter autoritario y altanero del mo-
ribundo.
Este primer ejemplo es ya indicativo de las vigilancias que in­
tervienen y regulan el funcionamiento de la prosa narrativa de
Borges: evita lo inadecuado, busca la palabra precisa, suprime lo
superfluo, supeditando la palabra — la forma— a los dictados del
tema. Ese afán de geométrica precisión en el estilo se manifiesta en
otras variantes. En el cuento “ Abenjacán el Bojaría, muerto en su
laberinto” , Dunrave y Unwin se dirigen al misterioso laberinto
donde ha sido asesinado Abenjacán: (La versión A es de Sur
[ í 951 ] y la B, de la edición Emecé [1952]).
Repechando colinas arenosas, ha- Repechando colinas arenosas, ha­
bían llegado al laberinto. Éste, a bían llegado al laberinto. Éste, de
prim era vista, les pareció una dere- cerca, les pareció una derecha y casi
cha y casi interminable pared, de interm inable pared, de ladrillos sin
ladrillos sin revocar, apenas más revocar, apenas más alta que un
alta que un hombre 8. hombre (A. 124).

Un cambio aparentemente insignificante, pero que nos informa

que los dos amigos se encuentran ya junto a la excéntrica casa,
lo cual puede justificar la impresión (“ de derecha y casi intermi­
nable pared” ) que viene a continuación, un tanto inverosímil si la
suponemos “ a primera vista” del edificio. En “ Tema del traidor y
del héroe” Nolan descubre a sus camaradas el nombre del traidor
de la rebelión :

N olan ejecutó su ta re a : anunció N olan ejecutó su ta re a : anunció

en pleno cónclave que el traidor era en pleno cónclave que el traidor era
el mismo K ilpatrick. Demostró con el mismo K ilpatrick. Dem ostró con
pruebas irrefutables la verdad de la pruebas irrefutables la verdad de la
acusación; los conjurados condena- acusación; los conjurados condena­
ron a muerte a su presidente. Éste ron a m uerte a su presidente. Éste
adm itió su crim en, pero im ploró que firm ó su propia sentencia, pero im-

8 J. L . B ., “ Abenjacán el Bojarí, m uerto en su laberinto” , Su r, Bue­

nos A ires, N .° 202, agosto de 19 5 1.
 La prosa narrativa de Borges
i44
su castigo sirviera de algún modo a ploró que su castigo no perjudicara
la patria 9. a la patria (F. 140).

El primer cambio reemplaza una formulación átona por otra de

claro perfil paradójico, a tono con la paradójica historia del cuento,
y, además, conecta este texto con un parrafo anterior en el cual
se dice: “ Otro documento inédito le revela que, pocos días antes
del fin, Kilpatrick, presidiendo el último cónclave, había firmado
la sentencia de muerte de un traidor, cuyo nombre ha sido borrado”
(F. 139). El segundo cambio es más difícil de explicar; a primera
vista, Borges ha tratado de eliminar lo trillado (“ servir a la patria” ),
pero esto, por sí solo, no justificaría el cambio (lo trillado deja de
ser tal cuando corresponde verazmente a lo que se quiere expresar);
es más verosímil pensar que “ no perjudicar” , al reemplazar el ejenv
plarismo y el gesto retórico contenidos en “ servir de algún modo” ,
intensifica la ironía.
Hay cambios que expresan más directa y claramente la idea
de la primera versión. El ejemplo que sigue es de “ Tres versiones
de Judas” :
Precedido por algún alemán, D e Precedido por algún alemán, De
Quincey especuló que Judas creyó Quincey especuló que Judas entregó
en el reino terrenal de Jesús y que a Jesucristo para forzarlo a declarar
lo entregó para encender una rebe- su divin id ad y encender una vasta
lión contra el yugo de Roma 10; rebelión contra el yugo de Roma
(F. 170);

El segundo texto, fuera de ser más directo (los dos verbos de

la oración principal —“ creyó” y “ entregó” — son reducidos a uno,
“ entregó” ), es, de por sí, una evidencia, un anticipo, de la tesis que
a continuación presenta Borges como resumen del libro de Nils
Runeberg Kristus och Judas.

9 J. L . B ., “ Tem a del traidor y del héroe” , Su r, N .° 1 1 2 , febrero de

10 J. L . B ., “ T re s versiones de Judas” , Su r, N .° 118 , agosto de 1944-

Las vanantes 145
En “ Tema del traidor y del héroe” , Borges, sin cambiar la pa-
labra, sustituye la formulación metafórica por una forma más llana
que aumenta la precisión del texto:
K ilpatrick fue ultimado en un tea­ K ilpatrick fue ultimado en un tea­
tro, pero ese teatro fu e también la tro, pero de teatro hizo también la
entera ciudad, y los actores... 11 entera ciudad, y los actores... (F.
140)

Hay variantes que obedecen más que al rigor formal al afán

de precisar el sentido, la significación de la idea. Son cambios de
fondo más que de forma, pero que de alguna manera tienen con­
secuencias en la expresividad estilística. En “ El Aleph” , por ejem­
plo, el “ Lord Byron” de la primera versión, que sirve de escudo a
la pedantería de Carlos Argentino Daneri, es reemplazado por “ Gol-
doni” , más afín con la imagen del efusivo personaje que “ a dos
generaciones de distancia, la ese italiana y la copiosa gesticulación
italiana sobreviven en él” (A. 152-15 3):
Comprendo una vez más que el Comprendo una vez más que el
arte moderno exige el bálsamo de la arte moderno exige el bálsamo de la
risa, el “ scherzo” . ¡ Decididam ente, risa, el “ scherzo” . ¡ Decididam ente,
tiene la palabra L o rd Byron! 12. tiene la palabra G oldon i! (A. 155).

En el mismo cuento encontramos estos cambios que suben un

grado más la ridiculez del proyecto poético de Carlos Argentino
Daneri:
Éste (Carlos Argentino) se propo­ Éste (Carlos Argentino) se propo­
nía versificar toda la redondez del nía versificar toda' la redondez del
p laneta; en 19 4 1 ya había despa­ p laneta; en 19 41 ya había despa­
chado varios distritos del estado de chado unas hectáreas del estado de
Queensland, más de un kilómetro Q ueensland, más de un kilómetro
del curso del Ob, un gasómetro al del curso del Ob, un gasómetro al
norte de V eracruz, las principales norte de Veracruz, las principales

11 Ib id ., “ Tem a del traidor y del héroe” , Su r, N .° 1 1 2 , febrero de

1944.
12 Ib id ., “ El A leph ” . S u r, N .° 1 3 1 , septiembre de 1945.

La prosa de Borges. — 10
146 La prosa narrativa de Borges
casas de comercio de la parroquia de casas de comercio de la parroquia
la Concepción, la quinta de M ariana de la Concepción, la quinta de Ma-
Cambaceres de A lvear en la calle riana Cambaceres de A lvear en la
Once de Setiem bre, en Belgrano, y calle Once de Setiem bre, y un esta*
todas las relojerías de Zürich 13. blecim iento de baños turcos no le-
jos d el acreditado acuario de Bn-
ghton (A. 156).

Hay cambios motivados por un celoso afán de corrección:

( ...); una jugada ad ve rsa: la mu- ( ...); una jugada ad ve rsa: la mu-
tilación, la variada infam ia, la tilación, la variada infamia, la
m uerte. A veces un solo hecho — el m uerte. A veces un solo hecho — el
tabernario asesinato de C, la apo- tabernario asesinato de C, la apo-
teosis misteriosa de B— era el re- teosis misteriosa de B— era la so-
sultado genial de treinta o cuaren- lución genial de treinta o cuarenta
ta jugadas. Combinar las jugadas era sorteos. Combinar las jugadas era
difícil difícil (F. 7 1) ;

"Sorteos” por “ jugadas” evita la repetición de la misma pala-

bra ya usada, dos veces, antes y después en el mismo texto. En
“ El Aleph” encontramos:
Adm itió, sin embargo, que en la Adm itió, sin em bargo, que en la
carátula de la obra n ovel convenía portada de la n ueva obra convenía
el prólogo vistoso, el espaldarazo el prólogo vistoso, el espaldarazo fir-
firmado por el plumífero de garra, mado por el plumífero de garra,
de fuste 15. de fuste (A. 158).

Borges corrige una imprecisión (“ novel” se aplica al escritor y

no a la obra) y reemplaza un americanismo (“ carátula” ) por una
palabra cuya atonía acentúa la fanfarronada de Carlos.
Hay algunos cambios leves de puntuación, de fecha, de circuns­
tancia (ejemplo de esto último: la segunda versión suprime las

13 Ibid.
14 Ib id ., “ La lotería en Babilonia” , Su r, N .° 76, enero de 19 4 1.
15 Ibid ., “ El A leph” , o. c.
Las vanantes_______ _______ __________________ -— *—
alusiones a la revista en la cual el cuento se publicó por primera
vez). Dos cambios merecen particular atención:
A h í estaban las causas y los efec- A h í estaban las causas y los efec­
tos y me bastaba ver esa Rueda tos y me bastaba ver esa Rueda
para entenderlo todo, sin fin. Oh para entenderlo todo, sin fin. 1 Oh
dicha de entender, m ayor que la dicha de entender, m ayor que la de
de obrar o la de sentir 16. im aginar o la de sentir 1 (A. 120).

Y o había comprendido hace mu- Y o había comprendido hace mu­

chos años que no hay cosa en el chos años que no hay cosa en el
mundo que no sea germen de un mundo que no sea germen de un
Infierno posible: un rostro, una pa- Infierno posible; un rostro, una pa­
labra, una brújula, un aviso de ci- labra, una brújula, un aviso de ci­
garrillos, podrían enloquecerme, si yo garrillos, podrían enloquecer a una
no lograra olvidarlos 17. persona, si ésta no lograra olvidar­
los (A. 86).

En la segunda versión del primer ejemplo, Borges cambia

"obrar” por “ imaginar” como ilustración de las grandes dichas
humanas. Una variante que, en sí misma, es una declaración de
fe de su credo literario: una literatura que, más que observar,
imagina; más que transcribir la realidad, la elabora fantástica­
mente. En el segundo ejemplo, Borges torna un juicio en primera
persona en una afirmación genérica, en tercera : el sujeto concreto
(Zur Linde) es reemplazado por un sujeto anónimo (“ una persona” ),
lo específico se convierte en una abstracción. Ya hemos visto, al
tratar los temas, que el carácter de símbolo o alegoría de sus cuentos
emerge de esa preferencia de Borges por lo genérico; la susodicha
variante, pues, nos permite vislumbrar las consecuencias de esa
actitud literaria en el plano del estilo: una tendencia abstraedora,
una voluntad de presentarnos la realidad tamizada por la imagina­
ción y el entendimiento humanos. Un último ejemplo de cambio
ilustrará lo que decimos:

16 Ib id ., “ L a escritura del dios” , Su r, N .° 17 2, febrero de 1949.

n Ibid ., “ Deutsches Requiem ” , Su r, N .° 136, febrero de 1946.
 La prosa narrativa de Borges
— Imaginemos que alguien m ues­ — Imaginemos que alguien m ues­
tra una historia en vez de referirla. tra una historia en vez de referirla.
Sea esa historia la de los compañe­ Sea esa historia la de los durm ien­
ros de la caverna de Éfeso 18. tes de Éfeso (A. 97).

El cambio nos impresiona, primero, como un acierto de econo­

mía verbal: una palabra reemplaza cuatro, no sólo sin variar el
sentido, sino, además, agregando una nueva noción llena de ecos
hagiográficos, que en sí misma es una cifra de la historia de los
siete santos. Pero, también, porque lo concreto del primer texto
("los compañeros de la caverna” ) se abstrae a través de la metá-
basis (y metáfora en un contexto cristiano donde dormirse en Dios
es morir) “ los durmientes” . El ejemplo vale como indicación, pri­
mera señal de tendencias estilísticas que estudiaremos más ade­
lante.
Las variantes más sustanciales son las adiciones. Prueban que
Borges, antes de publicar en libro sus cuentos, los revisó meticu­
losamente, variando no sólo detalles, sino — como en algunos ca­
sos— agregando largos párrafos que dotan de una nueva perspectiva
a la narración. Veamos cómo ocurre esto en “ Tema del traidor y
del héroe” :
(...), un balazo anhelado traspasó (...), un balazo anhelado entró en
el pecho del traidor y del héroe, que el pecho del traidor y del héroe, que
apenas pudo articular, entre dos apenas pudo articular, entre dos
efusiones de brusca sangre, algu­ efusiones de brusca sangre, algunas
nas palabras previstas 19. palabras previstas.
En la obra de N olan, los pasajes
im itados de Shakespeare son los me­
nos dram áticos; Ryan sospecha que
el autor los intercaló para que una
persona, en el porvenir, diera con
la verdad. Comprende que él tam­
bién forma parte de la trama de N o ­
lan... A l cabo de tenaces cavilacio-

18 Ib id ., “L a busca de A verroes” , Su r, N .° 15 2 , junio de 1947.

19 Ib id ., “ Tem a del traidor y del héroe” , o. c.
Las vanantes 149

nes, resuelve silenciar el descubri­

miento. Publica un libro dedicado a
la gloria del héroe; también eso,
tal vez, estaba previsto (F. 14 1).

Ryan — “ dedicado a la redacción de una biografía del héroe” — ,

en la primera versión es un pretexto del narrador (a través de sus
hallazgos el autor va presentando los hechos de la historia); en la
segunda, queda incorporado a la narración: el también forma par­
te de la trama de Nolan” . Más aún : la adición no solamente inte­
gra a Ryan al relato; insinúa, también, que el lector, aunque
“ outsider” como Ryan, puede ser hebra, parte, de una trama pre­
meditada que él ayuda a tejer.
En “ Deutsches Requiem” hay otra adición importante, tam­
bién al final del cuento :
M iro mi cara en el espejo para M iro mi cara en el espejo para
saber quién soy, para saber cómo saber quién soy, para saber cómo
me portaré dentro de unas horas, me portaré dentro de unas horas,
cuando me enfrente con el fin 2°. cuando me enfrente con el fin. M i
carne puede tener m iedo; yo , no
(A. 89).

La metonimia (“ Mi carne puede tener miedo” ) permite a Bor­

ges desdoblar dos sujetos aparentemente indivisibles: la realidad
inmediata e irreversible (“ mi carne” , la inexorable naturaleza hu­
mana) y el rechazo de esa realidad {“ y ° ” * la voluntad); este des­
doblamiento subraya y resume el sentido total del cuento: la
absurda lucha de Alemania y el ideal del nazismo, la derrota de la
guerra, pero el triunfo (contenido en la derrota) de esos ideales
de violencia ecuménica. La separación de lo concreto y Jo abstracto
en el plano del estilo — a través de construcciones metonímicas muy
frecuentes en su prosa— refuerza la intensidad expresiva de la
misma operación practicada en el tratamiento de los temas: una
realidad inmediata —el Quijote de Pierre Menard idéntico al de

20 Ib id ., “ Deutsches Requiem ” , o. c.
15° La prosa narrativa de Borges

Cervantes, una biblioteca caótica, una lotería total—, que gene-

raímente nos impresiona como fantástica, como paradójica, como
inverosímil, se llena de sentido y de precisión dentro de un con­
texto que le devuelve su valor de simbólica abstracción.
En las tres adiciones que transcribimos a continuación, el pro­
pósito es más o menos el mismo: agregar una idea que refuerza la
secuencia y el sentido del relato. Veamos cómo:

(...) miles de páginas m anuscritas. (...) miles de páginas manuscritas.

N o permitió que fueran exam inadas N o permitió que fueran exam inadas
por nadie y cuidó que no le sobre­ por nadie y cuidó que no le sobre­
vivieran 21. v ivieran . En vano he procurado re­
construirlas.
H e reflexionado que es lícito ver
en el Quijote “ final” una especie de
palimpsesto, en el que deben tras­
lucirse los rastros — tenues pero no
indescifrables— de la “ previa” es­
critura de nuestro amigo. Desgracia­
damente, sólo un segundo Pierre
M enard, invirtiendo el trabajo del
anterior, podría exhum ar y resucitar
esas T ro y a s... (F. 56).

El V erb o se había rebajado a mor­ El V erb o se había rebajado a mor­

tal; Judas, discípulo del V erb o, po­ tal; Judas, discípulo del V erb o, po­
día rebajarse a delator (el peor de­ día rebajarse a delator (el peor de­
lito que la infamia soporta) y ser lito que la infamia soporta) y a ser
huésped del fuego que no se apaga. huésped del fuego que no se apa­
ga. El orden inferior es un espejo
del orden superior; las formas de
la tierra corresponden a las formas
del cielo; las manchas de la piel
son un mapa de las incorruptibles

21 Ib id ., “ Pierre M enard, autor del Quijote” , S u r, N .° 56, mayo de

1939.
Las variantes
constelaciones; Judas refleja de al­
De ahí los treinta dineros y el be­ gún modo a Jesús. De ahí los trein­
so; de ahí la muerte voluntaria, ta dineros y el b eso; de ahí la
para merecer aún más la Reproba­ muerte voluntaria, para merecer
aún más la Reprobación (F. 17 1).
ción 22.

“ Orbis terrarum est speculum “ Orbis terrarum est speculum L u ­

L udi” reza un adagio apócrifo que dí” reza un adagio apócrifo que Du
Du Cange registró en su Glosario. Cange registró en su Glosario. Una
suerte de horror sagrado impide a
algunos fieles la ejecución del sim­
plísimo rito; los otros los despre­
cian, pero ellos se desprecian aún
más. Gozan de mucho crédito, en
cambio, quienes deliberadamente
renuncian a la Costum bre y logran
un comercio directo con la d ivini­
d ad ; éstos, para m anifestar ese co­
mercio, lo hacen con figuras de la
liturgia y así John of the Rood es­
cribió :
“ Sepan los N u eve Firm am entos que
[el Dios
Es deleitable como el Corcho y el
[C ieno.”

H e merecido en tres continentes He merecido en tres continentes

la amistad de muchos devotos del la amistad de muchos devotos del

Fénix 23. Fénix (F. 184);

En el primer ejemplo, a través de la imagen del palimpsesto

(usada en otros cuentos y muy borgeana, pues se trata de un texto
que es simultáneamente varios textos), Borges replantea la idea de
que una obra literaria, por muy individual y original que sea, esta
cruzada de huellas, de deudas, y de que esos rastros -< o m o en el
relato de Cartaphilus, como en los centones griegos y latinos— su­
22 Ib id ., “ T re s versiones de Judas” , o. c.
23 Ib id ., “ L a secta del F én ix” , Su r, N .° 2 15 -2 16 , septiembre-octubre de
1952.
152 La prosa narrativa de Borges

gieren la posibilidad de que “ una sola persona ha redactado cuan-

tos libros hay en el mundo” (O. I. 19). La segunda adición inter-
pola, entre una hipótesis y su conclusión, una digresión teórica que
funciona a manera de fundamentación de la hipótesis; éste es un
típico procedimiento borgeano: antes de narrarnos la continuación
o el desenlace de una idea o de un hecho previamente referido,
Borges intercala un juicio axiomático (formulado siempre en el pre-
sente del indicativo, tiempo convencional en los teoremas y las
definiciones) de cuya comprobación se desprenderá la esperada con-
tinuación. De “ La secta del Fénix” , Borges ha escrito: “ En la
alegoría del Fénix me impuse el problema de sugerir un hecho
común — el Secreto— de una manera vacilante y gradual que re­
sultara, al fin, inequívoca; no sé hasta dónde la fortuna me ha
acompañado” (F. 116). La adición agrega nuevas insinuaciones a la
escapadiza adivinanza. Nótese que en la traducción inglesa de Juan
de la Cruz, Borges reproduce en un detalle estilístico el tono lúdico
que serpentea por toda la alegoría.
Hemos visto ya, que los modernistas, y los escritores que con­
tinuaron escribiendo bajo la égida del modernismo, atendían más
al sonido de la palabra que a su significado: una voz valía más
por su efecto evocador y sugestivo que por su contenido semántico.
No nos sorprende, pues, que el examen de las variantes de un Valle
Inclán, por ejemplo, muestre una marcada preferencia por las pala­
bras más “ efectistas y sonoras” 24 y que el autor de las Sonatas “ se
deje llevar por la forma y el sonido de las palabras para llenarlas de
un sentido caprichoso y personal” 25. Las variantes de los textos de
Borges, en cambio, revelan una tendencia opuesta: están moti­
vadas por una celosa fidelidad a las exigencias del tema. Borges
elimina o cambia aquellas palabras que de alguna manera desdibu­
jan o falsean la imagen de sus temas, no se deja seducir por la
música de las palabras: acepta —como el escritor clásico— su con­
dición de signo y, consecuentemente, busca no los que suenen me­
jor, sino los que digan (expresen) mejor el asunto de su narración.

24 Emma Susana Speratti Pinero, o. c., p. 52.

25 Ib id ., p. 60.
Las variantes 153
Del reducido número de variantes registradas y del hecho que
varios cuentos han pasado intocados de la revista al libro, podemos
deducir que la heroica tarea de pulir el estilo hasta hacerlo invi-
sible y de tonificarlo hasta convertirlo en eficaz vehículo de sus
temas, la acometió Borges en sus manuscritos, antes de entregar sus
narraciones a la imprenta. El examen de tales manuscritos sería, sin
duda, extraordinariamente revelador. Tal posibilidad, sin embargo,
es incierta. Incierta y, quizá, irrealizable si la referencia a los bo-
rradores de Menard —como otros aspectos y circunstancias de sus
personajes— es autobiográfica :
Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de
páginas m anuscritas *. (* Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus
negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de
insecto.) N o permitió que fueran exam inadas por nadie y cuidó que
no le sobrevivieran (F. 55'56).

Borges parece confirmar esta probabilidad; interrogado sobre la

manera de escribir sus cuentos, respondió:

Me divertía mucho planearlos y pensarlos de antem ano, comen­

tarlos con mis amigos, corregirlos minuciosamente. Pero, poco a poco,
llegué a escribir más rápido, con menos borradores. T ard é años en
descubrir que hay que escribir de una vez, y corregir después. An-
tes, cuando escribía mis primeros ensayos, por ejemplo, empezaba
por redactar unas seis líneas “ definitivas” y luego iba añadiendo las
demás, una por una, lentam ente. Cuidaba mucho de no manchar el
papel, copiaba y volvía a copiar en hojas nuevas lo que había es*
crito. Componía como por sentencias aisladas, sin. continuidad. ¿H a
leído usted los ensayos de Em erson? Son así. Él decía que no creía
en los argum entos. Su estilo es un simulacro de sucesión. A sí escribe
Séneca, y Gracián también, me parece. Ahora me resulta un proce-
dimiento afectado, falso 26.

El escritor Ulises Petit de Murat, amigo de Borges, ha dejado

otro testimonio de sus hábitos de trabajo:

26 James Irby, o. c., p. 14.

i54 La prosa narrativa de Borges
Borges escribe lenta y cuidadosamente. Hace y rehace muchas
veces cada frase. N o se cansa nunca en la búsqueda de un adjetivo
o una forma que lo aleje de lo vulgar. H a leído tanto que todo, como
a Eliot, le parece que ya está un poco dicho y que es m uy difícil
decirlo de una manera diferente, personal. Dedica a escribir sola­
mente las horas de la tarde 27.

Lo cual probaría que ese estilo invisible por el cual aboga Bor­
ges es la resultante de infatigables búsquedas, de alertas vigilancias
y de una voluntad literaria que ve la tarea del estilo no como fin
en sí mismo, sino como eficaz conductor — de mínima fricción o de
resistencia cero— de los temas que ocupan al escritor.
De las variantes estudiadas y de lo antedicho es posible con­
cluir : a) que las variantes registradas entre la primera publicación
de sus cuentos en revista y la segunda en libro muestran un cons­
ciente y laborioso trabajo de elaboración de su prosa narrativa;
b ) que los esfuerzos de estilo están orientados a sujetar la forma
a los objetivos y necesidades del tema; c) que la prosa funciona
como medio expresivo (de significación) y nunca ornamental o
sugestivo y que, consecuentemente, los propósitos de la narración
trascienden al estilo, se hacen estilo; d) que de ese rigor estilístico,
de su afán de invisibilidad, nacen la precisión, la economía, la
claridad y la mesura clásica de su prosa; e) que el grueso de los
cambios ha quedado en los borradores.

27 Ulises Petit de M urat, “ M i amigo Borges” , Am éricas, W ashington,

Unión Panam ericana, 1959, X I, N .° 4, p. 9.
 III

“ MODUS OPERANDI”

Refiriéndose a los dos momentos de su obra — una de ascen­

dencia ultraísta, otra de lograda madurez— , Borges ha declarado en
una entrevista: “ Yo creía que la literatura era técnica y nada más,
pero ya no estoy de acuerdo con eso. Los mejores escritores no
tienen artificios; Quevedo, un escritor que es todo artificio, no ha
podido salir nunca de su país. En cambio, Cervantes es conocido
y admirado en todo el mundo, hasta en malas traducciones ^ A la
objeción “ — Pero Cervantes tiene muchos artificios— , ¿no cree us­
ted?” , Borges respondió: “ Sí, pero juega con cosas, no con pala­
bras” 2. La respuesta resume en gran medida la actitud literaria de
Borges en sus narraciones. Al estudiar los temas, hemos visto que
la realidad presentada en sus cuentos no es inmediata, no surge de
un contacto directo con Jas cosas; los hechos novelescos de sus
relatos han sido ingeniosamente elaborados en símbolos o alegorías:
una biblioteca es también el mundo. El propio Borges llama a sus
cuentos “ artificios” , “ ficciones” , “ símbolos” , aludiendo a esa orga­
nización ficticia y artificiosa de la realidad. Borges juega con la
realidad: la desarma y luego la reconstruye siguiendo un esquema

1 Jam es E . Irby, “ Encuentro con Borges", o. c., p. 14.

2 Ibid.
15 6 La prosa narrativa de Borge\

metafísico, teológico y, como en rigor hace toda literatura, estético.

De esta manera, sus cuentos adquieren la dimensión de una gran
metáfora, o de un oxímoron, o de una paradoja, o, en resumen, de
una realidad fecundada por la fantasía. Estos artificios están muy
lejos de ser — ya lo hemos visto— bizantinismo, como se los ha
llamado 3; es una manera de concretizar lo abstracto: la busca de
Averroes haciéndose relato, la doctrina teológica de Pietro Damiani
tomando forma de cuento fantástico, la teoría de los ciclos trans-
formada en molde de una narración, una compleja historiografía
hecha ficción. Así elaborada la realidad, la función del estilo ha de
ser describir fehacientemente el producto: Borges —como Cervan­
tes— juega con las cosas, no necesita jugar con las palabras. Tanto
los prosistas modernistas como los regionalistas que les siguieron
aceptaban la realidad (exótica para los unos, bárbara para los otros)
más o menos obedientemente : la creación literaria consistía en los
juegos verbales, en el brillo del estilo; por eso se sentían en la
obligación de jugar con las palabras hasta convertir la prosa en
poema o, en el peor de los casos, en mazacote verbal: sacrificaban
el valor significativo de las palabras a sus ecos afectivos o a sus
galas ornamentales. Borges representa la actitud opuesta: juega con
la realidad y trabaja grave y pacientemente con el lenguaje como
vehículo significador. A la realidad figurativa, fácil — a veces foto­
gráfica o de crónica— , de aquéllos, Borges opone una realidad com­
plejamente organizada, fantástica, que desafía las categorías de la
lógica formal: A es A y también B y quizá C. El estilo, entonces,
está llamado a registrar fidedignamente esa complejidad. Borges
puede asignarle esta laboriosa y humilde tarea, ponerle una brida
que controla sus desboques afectivos 4, porque su fantasía crea, se

3 N os referimos al juicio de Ernesto Sábato en su colección E l escritor

y sus fantasmas, M adrid, Aguilar, 1963, pp. 245-257 (“ Borges y el destino
de nuestra ficción” ).
4 Borges, que ha dejado en sus cuentos numerosas referencias a su
trabajo de escritor, nos dice en “ Tlón , U qbar, Orbis T ertiu s” a propósito
del misterioso volumen de una Enciclopedia de Tlon : “ Me puse a hojearlo
y sentí un vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque ésta no es
la historia de mis emociones, sino de U qbar y Tlon y Orbis Tertiu s”
“Modus operandi” 157
sublima, en el plano de la concepción de los temas, en la plasma-
ción de una realidad imaginativa, fantástica, en resumen: alegórica.
Esta modesta función del estilo es, sin embargo, la más difícil. En
una literatura donde la palabra ha sido tan desdibujada y malgas­
tada, nada tan arduo como devolverle su rigor semántico, nada
tan meritorio como su sobriedad. Veamos de qué manera se cumple
esta función de la prosa. Del cuento “ Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz (1829-1874)” entresacamos el primer párrafo:
El seis de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por
L avalle, m archaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de
López, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o
cuatro leguas del Pergam ino; hacia el alba, uno de los hom bres tuvo
una pesadilla te n az: en la penumbra del galpón, el confuso grito
despertó a la mujer que dormía con él. N adie sabe lo que soñó, pues
al otro día, a las cuatro, los montoneros fueron desbaratados por la
caballería de Suárez y la persecución duró nueve leguas, hasta los
pajonales ya lóbregos, y el hombre pereció en una zanja, partido el
cráneo por un sable de las guerras del Perú y del Brasil. L a mujer
se llamaba Isidora C ru z; el hijo que tuvo recibió el nombre de T a ­
deo Isidoro (A. 53).

La estructuración hipotáctica de cada una de las frases del pá­

rrafo hace de cada palabra un signo indispensable o, por lo menos,
necesario; cambiar cualquiera de ellas equivaldría a cambiar la
significación del texto. Las palabras valen por lo que significan y
van registrando las acciones con el impersonalismo de un texto de
historia. Ningún término de intención afectiva o embellecedora. El
adjetivo “ lóbrego” , generalmente usado en su acepción figurada,
está empleado aquí en su sentido directo, físico, y el adverbio “ ya”
indica su valor de oscuro. Sin embargo, es evidente que la elección
de “ lóbrego” en vez de ‘oscuro’ refleja una preferencia: el pri­
mero es menos definido que el segundo, es más ambiguo, quiere

(F. 18). L a observación tiene mucho de iro n ía : apunta contra esa efusiva
literatura psicológica que Borges criticó en varios de sus artículos y rese­
ñas; pero también es indicativa de ese rigor, de la conciencia de ese rigor,
a que Borges somete sus narraciones.
 La prosa narrativa de Borges
i 58

decir oscuro y también el sentimiento que algunas veces engendra

la oscuridad: tristeza, desazón; “ lóbrego” , pues, puede ser una
causa (oscuro) y su resultado o connotación (triste). Pero Borges no
deja librada la intención semántica del epíteto a la buena de Dios;
el adverbio subraya su inequívoco valor físico, aludiendo a la hora
avanzada del día • su otra cara semántica es un eco potencial que
resonará en el lector en la línea siguiente, cuando se refiere el fu­
nesto desenlace de la huida del montonero. Esta primera observa­
ción demostraría que la apariencia discursiva del texto es una ilu­
sión óptica y que el equívoco se produce porque hasta la ambi­
güedad implícita en el epíteto cumple una función expresiva. Tam­
bién, serviría de ejemplo para ilustrar lo que Borges entiende por
“ estilo invisible” : un estilo donde cada palabra funciona eficiente­
mente según su valencia semántica, como signo que traduce lin­
güísticamente una cosa, una noción, una acción, y que — usando la
imagen de Valéry— “ perece” en esa traducción; la palabra, pues,
carece de destreza física (elegancia, belleza, sugestión, efusión, bri­
llo, alcurnia y otros atributos que le asignaban nuestros modernis­
tas) y desaparece en ese acto por el cual se justifica: significación.
Este rigor hacia la palabra contrasta con la actitud de Borges
respecto a la organización de la materia narrativa; una actitud de
juego, de acertijo. Al llegar a la parte de la pesadilla, el lector se
siente perplejo frente a la inclusión de un detalle nimio, aparente­
mente intranscendente al propósito del texto y que, sin embargo,
ocupa casi una cuarta parte del párrafo. El resto de los sucesos
narrados: la huida de los montoneros, el alto en la estancia, la
alusión a la mujer de uno de los hombres, los detalles de la perse­
cución (la desbandada, el número de leguas, la hora, el lugar) y,
finalmente, el trágico golpe de sable, forman una secuencia de
hechos que conducen, gradual y naturalmente, a la presentación
del héroe del cuento: Tadeo Isidoro Cruz, hijo del montonero
muerto. Nada tiene que ver con esta secuencia la interpolada pesa­
dilla ; tampoco el resto del relato presenta consecuencia alguna vin­
culada al enigmático sueño. ¿Un arbitrio de Borges? Tal posibi­
lidad es inaceptable si pensamos en la economía que rige cualquiera
de sus páginas y en la geométrica exactitud con que están cons­
“Modus operandi” 159
truidas sus ficciones. Permítasenos una digresión: recordemos que
nuestro cuento es una paráfrasis del capítulo IX del Martín Fierro.
Borges cuenta la pelea no desde el punto de vista de Fierro — como
en el poema de Hernández— sino desde el de Cruz, y, al hacerlo
así, revela las íntimas motivaciones y el sentido de un gesto de
caballeresca hidalguía, pero arbitrario; se recordará que a mitad de
la pelea, Cruz deserta de su partida y se une a Fierro, explicando:

1624 Y d ijo : “ Cruz no consiente

” Que se cometa el delito
” De m atar ansí un valiente 1”

En una de las páginas de El hacedor — “ Martín Fierro” — , Bor-

ges retorna al poema de José Hernández y lo ve como una cifra de
la historia argentina: refiere en tres párrafos escuetos los hechos
más reveladores de esa historia y concluye:

Estas cosas, ahora, son como si no hubieran sido, pero en una

pieza de hotel, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, un hombre
soñó una pelea. Un gaucho alza a un moreno con un cuchillo, lo
tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y m orir, se agacha para
lim piar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no
piensen que huye. Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitam ente;
los visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo;
el sueño de uno es parte de la memoria de todos (H. 36).

¿H ay relación entre la pesadilla del montonero y ese sueño so-

ñado por un hombre, en un hotel, hacia mil ochocientos sesenta y
tantos, y que es parte de la memoria de todos los argentinos? Una
respuesta tajante es innecesaria, pero a la luz de este segundo texto,
la arbitraria pesadilla ya cobra algún sentido. Si elsueño de un
duelo a cuchillo es lo único que queda de la historia argentina, si
esa pelea vuelve a ser, infinitamente, y si ese sueño de uno es parte
de la memoria de todos, la pesadilla del montonero es una cifra del
relato que viene a continuación y, paradójicamente, también lo
único que perdurará de todos los históricos sucesos que introducen
i6 o La prosa narrativa de Borges

la noche fundamental de Tadeo Isidoro Cruz5. De esta manera, un

detalle ajeno a la lógica de la relación, de apariencia arbitraria, se
convierte en llave del cuento y en su símbolo. Si prescindiéramos
del segundo texto — “ Martín Fierro” — , el acento puesto por Bor-
ges en la pesadilla indicaría, de por sí, una elección, una prefe-
rencia: un sueño irrevelado es la única información personal que
para Borges merece mención, es, pues, lo más importante en la vida
del personaje; la extraña atención puesta en la pesadilla hace de
una página que habíamos pensado de crónica, un texto típicamente
borgeano: se produce un desequilibrio (de las cosas, no de las pa­
labras : siempre cuerdas y sensatas) que otorga a la narración ese
sabor fantástico que tienen sus cuentos, aun aquéllos — como éste—
de apariencia realista. Luego se nos dice que el relato que viene
a continuación está sacado de un libro “ cuya materia puede ser
todo para todos” (una perífrasis del Martín Fierro); comprendemos,
ahora, que lo que había comenzado como un suceso histórico es li­
teratura de literatura, ficción, sueño, y que ese sueño es un sueño ya
soñado por todos los argentinos, también por el montonero que
muere en una zanja con el cráneo partido.
Este tipo de detalle-clave aparece, en diferente proporción, en
varias de sus narraciones. Es parte de ese juego a que Borges in­
vita al lector, como si exigiera de la lectura de sus cuentos las
mismas vigilancias que gobernaron su composición — a este res­
pecto Anderson Imbert ha dicho de Borges: “ Si no es el más leído,
es, sin duda, uno de los escritores más releídos de nuestra literatu­
ra” 6— ; pero también es una forma de dotar a sus narraciones

5 En el capítulo "L o esencial argentino” nos hemos referido más am­

pliamente a esta concepción de la historia argentina que Borges reduce a
un sueño o al mito del cuchillo. Es ese cuchillo el que hace sombra, hasta
borrar, los gloriosos hechos de la historia argentina, y por eso “ los visibles
ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo” (H. 36). H ay que
recordar que Lavalle y Suárez, mencionados en "Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz” , fueron héroes de Ituzaingó y Junín, y que en "M artín Fierro” Itu-
zaingó es presentada como símbolo de esos gloriosos ejércitos. Finalmente,
hay que recordar que el propio Borges es bisnieto de Suárez.
6 Enrique Anderson Im bert, Crítica interna, o. c., p. 247.
“Modus operandi” 161

más aparentemente realistas de un halo fantástico, desrealizador.

Veamos un segundo ejemplo: en "La otra muerte” la primera ora*
ción del cuento nos informa de la muerte de Pedro Damián de una
congestión pulmonar; la frase siguiente dice:

El hom bre, arrasado por la fiebre, había revivido en su delirio

la sangrienta jornada de M asoller; la noticia me pareció previsible
y hasta convencional, porque don Pedro, a los diecinueve o veinte
años había seguido las banderas de Aparicio Saravia (A. 71).

La prosa, sobria, castigada, llanamente informativa; aquí la ló ­

gica del párrafo es impecable. Sin embargo, el intrincado problema
de las dos muertes de Pedro Damián, con sus incoherencias y con*
tradicciones, con sus perplejidades y paradojas, está ya, en gran
parte, resuelto en la segunda oración del cuento: las dos muertes
ocurren al mismo tiempo, sólo que una ocurre en el plano histórico
(en Entre Ríos, en 1946) y la otra en el delirio de Damian que
revivió la batalla de 1904 y en ella — en esa segunda batalla de su
delirio— murió como valiente. El lector, que aún nada sabe de la
jornada de Masoller y que tampoco sospecha que esa batalla cons-
tituye el hecho fundamental dej cuento, no le asigna, no puede
asignarle, importancia decisiva a ese detalle. El detalle, sin em­
bargo, es decisivo: “ revivir” es aquí recordar y también, literal'
mente, volver a vivir. Damián vuelve a vivir — aunque en su
delirio, y por eso la digresión de Borges “ pero ya los griegos sabían
que somos las sombras de un sueño” (A. 78)— la bochornosa bata-
lia y en ella corrige su cobardía. Este es otro rasgó muy frecuente
de su prosa : palabras que generalmente usamos en su sentido fi­
gurado, Borges las emplea en su sentido directo y, a veces, en su
rigor etimológico, creando efectos de inesperada ambigüedad. En
“ Las ruinas circulares” , por ejemplo, la primera línea del cuento
— “ Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche” (F. 59)—, con-
tiene ya un anticipo de la condición de sueño de su protagonista,
declaradamente descubierta en el último renglón del cuento; el

L a prosa de Borges. — n
 La prosa narrativa de Borges

adjetivo “ unánime” , como ya ha sido notado 7, no se comprende ni

se explica sino en su acepción etimológica o literal (unus animus),
es decir, una noche que transcurre en la mente de alguien; más
tarde lo sabemos inequívocamente: en el ánima de otro mago que
lo está soñando. Nos interesa destacar, sin embargo, que también
en este caso no se trata de un juego de palabras sino de cosas, aun
cuando el juego dependa del sentido literal con que están usadas
las palabras “ revivir” y “ unánime” : quedan siempre sujetas a su
estrato significador y no a su posibilidad eufónica, o sensorial, o
esteticista.
De esta manera, la compleja y erudita elaboración del material
narrativo contrasta con la claridad de la prosa, con su sobriedad y
concisión de apariencia discursiva. Esta oposición —lo fantástico de
la materia y la estricta mesura de la forma— se suma a las muchas
oposiciones que forman en su narrativa una red de paradójicos ex-
tremos; pero una red invisible que desconcierta al lector o que
inadvertidamente lo introduce en la cosmovisión del autor. El modo
clásico de la prosa de Borges — manifiesto en el riguroso empleo
conceptual de las palabras : la voz “ montonero” es signo del sujeto
real montonero, y los hechos de la realidad narrada se van regis-
trando con el exacto y medido empleo de estos signos— tiene la
extraña virtud de presentarnos un mundo insólito e inverosímil
que persuade por su precisión y transparencia; el efecto de tal
artificio en el lector ha sido hábilmente descrito por Keith Bots-
ford:

H is style leads the unsuspecting reader on, step by step ; it

seduces the reader into accepting w hat he would not ordinarily
accept. It is so sure of itself, so unqualified in its declarations I Brief,
clear, and dense, it seems almost legal in intent, so that its own

7 James E . Irby, “ Introduction” de la traducción inglesa de los cuentos

de Borges y otros ensayos aparecida bajo el título L abyrin ths; Selected 5 ío-
ries and Other Writings, A N ew Directions Book, Connecticut, 1962, pá­
gina x x i .
“ Modus operandi”___________ ______ _____________________ _ 3
laws, as the laws of the Borges world it describes, seem ímmutable,
codified, and complete 8.

Este supuesto estilo de código recuerda la paradójica claridad

con que Kafka teje sus indescifrables parábolas9, y es altamente
revelador el que se haya dicho de la prosa de Borges lo que hace
ya tiempo se ha afirmado del estilo “ realista” del autor de Das
Schloss (El castillo):
I claim that, in spite of his omissions, Borges is a realist. But
a realist about an unreal country, time, and reality 10.

La base para una comparación de la obra del checo con la del

argentino quedaría reducida, sin embargo, a la esfera del estilo.
En lo relativo a los temas, en cambio, representan dos actitudes
opuestas: Kafka hace emerger sus ficciones de su drama personal
con su tiempo y los absurdos anexos a la realidad de su tiempo;
las ficciones de Borges representan un esfuerzo por trascender el
tiempo y la realidad histórica y ver el drama humano en una es­
cala infinita, en un plano abstracto y metafísico. John Updike ha
escrito a propósito de “ La Biblioteca de Babel :
T h is kind of comedy and desperation, these them es of vindica-
tion and unattainability, suggest K afk a. But T h e Castie is a more
human work, more personal and neurotic; the fantastic realities of

8 K eith Botsford, “ T h e W ritings of Jorge L uis Borges” , en Atlanttc,

Boston, January, 1967, V ol. 219 , N .° 1, p. 10 1.
9 D e la narración de K afka que le sirve de punto de partida de su
estudio, dice Heinz P olitze r: “ It reports nothing a realist could not have
expressed in exactly the same terms. On the other hand, if we probe the
sentence for its actual content, we salí see that the w ords have been chosen
in such a way that the reader is forced to focus his attention on what
remains behind and below the realistic narrative” ; en FranZ. K afka , Parable
and Paradox. Ithaca, N . Y . : Cornell U n iversity Press (Revised, expanded
edition), 1966. p. 3 . Respecto al uso de detallismo realista, dice el mismo
au tor: “ H is mature prose shows nothing but a surface spread over happe-
nings that remain profoundly im penetrable. Paradoxically this enables K afka,
the visionary, to furnish his stories am ply w ith realistic detall” , p. 17 .
10 K eith Botsford, Ibid.
 164 La prosa narrativa de Borges
K a fk a ’ s fiction are projections of the narrator-hero’s anxieties, and
have no communion, no interlocking structure, without him . T h e
L ib rary of Babel instead has an adamant solidity. (...) W e move,
with Borges, beyond psychology, beyond the hum an, and confront,
in his w ork, the world atomized and vacant. Perhaps not since Lu-
cretius has a poet so definitely felt men as incidents in space n .

Pero resuelta esa visión abstracta en un concreto símbolo o

alegoría, Borges se aplica a su descripción minuciosa, exacta, a ve-
ces casi documental. Como Kafka, se detiene en los más inespe­
rados detalles y en su cuidadoso registro hay mucho de técnica
realista. Veamos algunos ejemplos:
Aureliano presencio la ejecución, porque no hacerlo era confe­
sarse culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde
cumbre había un palo, hincado profundam ente en el suelo, y en
torno muchos haces de leña. Un ministro leyó la sentencia del tri­
bunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yacía con la cara en
el polvo, lanzando bestiales aullidos. Arañaba la tierra, pero los
verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la
picota. En la cabeza le pusieron una corona de paja untada de
azu fre: al lado, un ejem plar del pestilente A d versu s annulares. H abía
llovido la noche antes y la leña ardía mal. Juan de Panonia rezó en
griego y luego en un idioma desconocido (A. 44).

Em ma dejó caer el papel. Su primera im presión fue de malestar

en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad,
de frío, de tem or; luego, quiso ya estar en el día siguiente (A. 59).

El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio za­

guán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en
el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa
en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se
cerró (A. 62).

Precedido por la m ujer, atravesó el zaguán y el primer patio.

L a pieza que le había reservado daba, felizmente, al segundo. L a
cama era de hierro, que el artífice había deformado en curvas fantás­

11 John U pdike, “ T h e Author as Librarían” , N e w Y o rker, October 30,

1965, pp. 244-245.
“Modus operandi” 16 5

ticas, figurando ramas y pám panos; había, asimismo, un alto ropero

de pino, una mesa de luz, un estante con libros a ras del suelo, dos
sillas desparejas y un lavatorio con su palangana, su jarra, su jabo­
nera y un botellón de vidrio turbio. U n mapa de la provincia de
Buenos Aires y un crucifijo adornaban las paredes; el papel era
carmesí, con grandes pavos reales repetidos, de cola desplegada. La
única puerta daba al patio. Fue necesario variar la colocación de las
sillas para dar cabida al baúl (A. 138).

Una herrum brada verja definía el perímetro irregular de la quin­

ta. El portón principal estaba cerrado. Lonrot, sin mucha esperanza
de entrar, dio toda la vuelta. De nuevo ante el portón infranqueable,
metió la mano entre los barrotes, casi m aquinalm ente, y dio con el
pasador. E l chirrido del hierro lo sorprendió. Con una pasividad la­
boriosa, el portón entero cedió (F. 153).

Y este último, de morbosidad naturalista:

Logró que Loew enthal saliera a buscar una copa de agua. Cuan­
do éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del
comedor, Em ma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó
el gatillo dos veces. E l considerable cuerpo se desplomó como si los
estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompio,
la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió
en español y en idisch. L as malas palabras no cejaban; Em m a tuvo
que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió
a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos
y m anchó la barba y la ropa (A. 65).

Estas descripciones de linaje realista alternan, a veces, con citas

eruditas, con lapidarias definiciones, con áridas listas, con abundan­
tes referencias históricas, o con breves ensayos intérpolados en el
relato. Pero otras veces, el poeta nato que hay en Borges sabe arran­
car de las cosas su inextinguible poesía, sin embellecer o endulzar
su prosa porque no se trata de la poesía de las palabras sino de
las cosas:
Em pieza entonces para Otálora una vida distinta, una vida de
vastos amaneceres y de jornadas que tienen el olor del caballo. Esa
vida es nueva para él, y a veces atroz, pero ya está en su sangre,
porque lo mismo que los hom bres de otras naciones veneran y pre-
i6 6 La prosa narrativa de Borges
sienten el m ar, así nosotros (también el hombre que entreteje estos
símbolos) ansiamos la llanura inagotable que resuena bajo los cas-
eos (A. 29).

La tarde era íntim a, infinita. El camino bajaba y se bifurcaba,

entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se
aproximaba y se alejaba en el vaivén del viento, empañada de
hojas y de distancia. Pensé que un hombre puede ser enemigo de
otros hom bres, de otros momentos de otros hom bres, pero no de
un p a ís : no de luciérnagas, palabras, jardines, cursos de agua, po-
nientes (F. 102-103).

El tren paró en una silenciosa estación de cargas. Lónrot bajó.

Era una de esas tardes desiertas que parecen amaneceres. E l aire de
la turbia llanura era húmedo y frío. Lónrot echó a andar por el
campo. V io perros, vio un furgón en una vía m uerta, vio el hori­
zonte, vio un caballo plateado que bebía el agua crapulosa de un
charco (F. 152).

A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios; esta

visión y luego la de jardines y quintas demoraron el principio de la
lectura. La verdad es que D ahlm ann leyó poco; la montaña de pie­
dra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran,
quién lo niega, m aravillosos, pero no mucho más que la mañana y
que el hecho de ser. La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus
milagros superfluos; Dahlm ann cerraba el libro y se dejaba simple­
mente v iv ir (F. 190 -19 1).

H ay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo;

nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o
lo entendemos, pero es intraducibie como una m úsica... (F. 180).

La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire

de casa vieja que le infunde la noche; las calles eran como largos
zaguanes, las plazas como patios. Dahlm ann la reconocía con felici­
dad y con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las
registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las carteleras, las mo­
destas diferencias de Buenos A ires. E n la luz amarilla del nuevo día,
todas las cosas regresaban a él (F. 189-190).
“Modus operandi”
Estos trazos líricos — verdaderos puentes poéticos, pero nunca
desvíos, siempre parte integrante de la trayectoria narrativa— ocu­
rren sobre todo cuando Borges habla de la tarde, la llanura o la
ciudad de Buenos Aires: temas dominantes de su poesía.
Este examen panorámico muestra que la prosa narrativa de
Borges está tejida con hebras de diferente hilaza y que sería equi-
vocado reducirla a una sola categoría. Hay un modo clasico que
sin duda Borges prefiere, y que predomina en é l; pero con éste se
entretejen otros modos: realista, lírico, ensayístico, legalista, eru­
dito y cuasi científico. El predominio del modo clásico crea, a veces,
la impresión de una prosa documental, que se reduce a notificar, lo
más sobriamente posible, los hechos que importan y que nos lleva
a tomar al pie de la letra lo de “ estilo invisible” . Keith Botsford,
por ejemplo, dice a propósito de este rasgo de su prosa:
I feel that perhaps Borges would like to scape our language alto-
gether, to have his w ords stand for senses, qualities, and feelings
much as num bers and algebraic symbols stand for quantities. Borges
prose is a prose of statem ents and definitions; it is not a prose of
description or am biguity n .

Lo cual no coincide con los ejemplos citados y confirma el

temor de que la sobriedad de su estilo, su “ invisibilidad” , sea en­
tendida como carencia de estilo, o, a lo más, como un estilo de
estricta adición de signos, de severo uso de las palabras, que
aunque verdad es sólo media verdad. Es cierto que Borges acepta
y adopta la condición de signo de la palabra, pero puesto a construir
la frase es muy consciente de las varias aristas de cada palabra y
de las múltiples posibilidades de elección que plantea cualquier de­
talle: Borges se inclina hacia aquellos costados de la palabra y
hacia esas palabras que al articularse producen el efecto que me­
jor conviene al tema de su cuento. Al estudiar las variantes, hemos
visto que junto al criterio de precisión y claridad actúa una vo­
luntad de funcionalidad que subordina la elección y alianza de las
palabras a la cosmovisión de sus cuentos, y que, de esta manera,

12 K eith, Botsford, o, c., p. 10 1.

 i68 La prosa narrativa de Borges
el estilo contribuye — entre líneas— a plasmar esa cosmovisión. Si,
por ejemplo, volvemos al modelo que nos ha servido de punto
de partida — el párrafo inicial que introduce la “ Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz” veremos que fuera del epíteto “ lóbrego” , cuyo uso
está cargado de voluntad de estilo, esa prosa de “ enunciados y defi-
melones” y de seca apariencia documental está construida con sen-
sible gubia de artista y no con pluma de leguleyo. Veamos cómo.
A propósito de lo argentino en el lenguaje, de lo argentino en opo-
sición a lo español, Borges ha escrito:
¿Qué zanja insuperable hay entre el español de los españoles y
el de nuestra conversación argentina? Y o les respondo que ninguna,
venturosam ente para la entendibilidad general de nuestro decir. Un
matiz de diferenciación sí lo h a y : matiz que es lo bastante discreto
para no entorpecer la circulación total del idioma y lo bastante nítido
para que en él oigamos la patria. N o pienso aquí en los algunos
miles de palabras privativas que intercalamos y que los peninsula­
res no entienden. Pienso en el ambiente distinto de nuestra voz, en
la valoración irónica o cariñosa que damos a determ inadas palabras,
en su temperatura no igual. N o hemos variado el sentido intrínseco
de las palabras, pero sí su connotación 13.

En nuestro texto las voces “ montoneros” “ estancia” , “ galpón” ,

pajonal , “ zanja” , raigalmente hispanas, gozan de ese matiz del
que habla Borges. Matiz no sólo de cepa americana, sino argentina.
Borges se abstiene de usar una palabra tan manida como “ gaucho” ;
usa, en cambio, “ montonero” que es el gaucho en acción, guerrean­
do ; la montonera tiene en la Argentina un perfil mucho más defi­
nido que en el resto de los países hispanoamericanos: así, mientras
la tropa organizada de Belgrano batalla siguiendo la estrategia con­
vencional, las montoneras de Güemes hacen guerra de guerrilla y
defienden las provincias del Norte. Después de la guerra de la In­
dependencia, la montonera se transforma en lanza de los federales
y en arma de los caudillos. También “ pajonal” , americanismo que

13 Jorge Luis Borges, “El idioma de los argentinos’’ en El lenguaje de

Buenos Aires en colab. con José E. Clemente, Buenos Aires, Emecé, pági­
nas 30-31.
“Modus operandi” 169

define un terreno cubierto de pajas bravas, tiene una exclusiva

resonancia argentina; el lector del Martín Fierro recordará el verso
1355, del capítulo VIII, en el cual Hernández traza una silueta del
gaucho y de sus desgracias: “ Su casa es el pajonal” ; el propio
Cruz, un par de capítulos más adelante, cuenta sus aventuras a
Fierro y dice en los versos 19 09 -19 10: “ Después de aquella des­
gracia / me guarecí en los pajales” . Hacia el final del cuento, Bor­
ges dice del malevo que Cruz y sus hombres persiguen: “ Se había
guarecido en un pajonal” (A. 56). La palabra, pues, está llena de
ecos para el lector argentino y el empleo que Borges hace de ella
apunta a dos direcciones: al poema de Hernández, del cual Borges
extrae la materia prima de su relato, y a las simetrías estructurales
a que Borges somete su cuento, a veces evocando, como en este
caso, una palabra clave. El uso de argentinismos y americanismos no
responde a un anhelo de color local, como el tema del cuento que
tratamos no es tampoco un despliegue de criollismo nacional; Bor­
ges parte de una realidad literaria — el Martín Fierro— y con ella
elabora una ficción no menos fantástica y metafísica que “ Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius” y que, desde esta nueva perspectiva, muy
poco tiene que ver con la obra de Hernández. Sin embargo, la
materia, aunque sometida a una visión muy borgeana, es argentina;
los argentinismos que aparecen en el texto imprimen, en el plano
del estilo, un inconfundible sello de lo argentino, pero de lo argen­
tino literarizado a través del “ libro insigne” , de lo argentino re­
fractado en un doble prisma : el poema de José Hernández primero,
y la ficción de Borges después.
De la muerte del montonero, Borges nos dice: “ ...y pereció
en una zanja, partido el cráneo por un sable de las guerras del
Perú y del Brasil” ; dos detalles concretísimos: la herida fatal (“ el
cráneo partido” ) y su instrumento perpetrador (“ un sable” ), pero
que no pertenece a un soldado determinado, sino a un sujeto abs­
tracto expresado en la metonimia “ de las guerras del Perú y del
Brasil” . El tropo no es fortuito. Desde las primeras líneas, Borges
traza su narración desde una perspectiva histórica : los nombres de
Lavalle, López y Suárez le otorgan un sabor histórico cuya función
es doble: aumentar la verosimilitud narrativa e intensificar su valor
170 La prosa narrativa de Borges

genérico, su sentido de episodio ya sucedido, su carácter de reite-

ración (a esta finalidad contribuye la anonimidad del montonero).
Semejante sería la función de nuestra metonimia : subrayar el sen-
tido de símbolo implícito en el destino del montonero y borrar, es-
fumar, los perfiles de su enemigo; un enemigo que para el mon-
tonero representa un sable anónimo, porque desde el punto de vista
de ese sueño “ que es parte de la memoria de todos” — la pelea refe-
rida en el capítulo VII de Martín Fierro— “ los visibles ejércitos se
fueron y queda un pobre duelo a cuchillo” (H. 36).
En su ensayo dedicado a los modos clásicos de postular la rea-
lidad, Borges dice del segundo de ellos: “ consiste en imaginar
una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus
derivaciones y efectos” (D. 71). En nuestro pasaje Borges nos dice
que los montoneros “ hicieron alto en una estancia cuyo nombre
ignoraban, y más adelante que el grito provocado por la pesadilla
de uno de los montoneros “ despertó a la mujer que dormía con
él” . Esta mujer, introducida a boca de jarro, representa un detalle
más, sin justificación o explicación previa; tiene, sin embargo,
consecuencias decisivas en los hechos del relato: es la madre del
protagonista. En este punto podemos decir de Borges lo que él
ha dicho del escritor clásico: “ Los ricos hechos a cuya postuma
alusión nos convida, importaron cargadas experiencias, percepcio-
nes, reacciones: éstas pueden inferirse de su relato, pero no están
en él” (D. 68): he aquí otro ángulo de la factura clásica de su
prosa.
El párrafo propuesto como modelo está muy lejos de agotar los
múltiples recursos de su estilo. Nos ha servido, sí, para asomarnos
al funcionamiento básico de su prosa narrativa. Hemos constatado
la preferencia de Borges hacia el modo clásico de postular la rea-
lidad de sus ficciones, lo cual explicaría su inconfundible sabor
clásico. Pero hemos visto, también, que junto a este modo fun-
cionan otros: realista, lírico, discursivo. Estos modos, sin embargo,
parten, todos, del poder significador de la palabra y su excelencia
consiste en la precisión y claridad con que van dibujando el cuento.
Esta transparencia de la prosa contrasta con el sentido abstracto y
simbólico de la narración, dando lugar a una paradójica oposición.
“Modus operandi”_________________________________________I 7 I
Hemos comprobado, asimismo, que el rigor de la prosa no es arit­
mético o normativo, como parece a primera vista, sino logrado a
base de una sensible voluntad de estilo, atenta siempre a las mu­
chas posibilidades expresivas de la forma. En nuestro ejemplo, el
adjetivo, el argentinismo y la metonimia contribuyen —desde el
plano del estilo— a modelar el tema de la ficción : los tres cumplen
ese objetivo relativizador que definimos como eje de su temática;
el adjetivo “ lóbrego” está usado en sentido directo, pero tiene una
connotación figurada; los americanismos aluden, más que a una
realidad argentina, a una realidad literaria el Martín Fierro, la
metonimia transforma al concreto “ sable” que mata al montonero
en una abstracción.
 IV

ADJETIVACIÓN

El adjetivo es, tal vez, el elemento más activo de la prosa na-

rrativa de Borges. En cualquier página de sus cuentos lo encontra-
mos en su doble función “ significativa” y “ expresiva” \ pero, a
los intereses de nuestro estudio importa por la segunda de esas
funciones, por esa virtud imaginativa que lo convierte en “ el más
adecuado de los recursos expresivos para descubrir la personalidad,
es decir, el estilo de un poeta” 2. En la prosa de Borges los adje'
tivos atributivos o epítetos devienen vehículos expresivos de la
concepción de mundo que rige sus narraciones, pues muestran de
qué manera lo real — el sustantivo— ha sido absorbido por esa
concepción. El adjetivo es, así, el resultado final — en el estrato del
lenguaje— de un proceso de asimilación y modificación de la rea-
lidad que revela los centros de interés de su autor. En este capítulo
vamos a estudiar esa función expresiva del adjetivo y sus efectos
en el estilo de su prosa narrativa.

1 Usamos estos conceptos siguiendo la definición de Gonzalo Sobejano,

E l epíteto en la Urica española, M adrid, Gredos, 1956. Véase pp. 16 0 -16 1.
2 Ib id ., p. 165.
Adjetivación 173

a) a d je tiv o “ t ic ”

La forma de adjetivación más simple consiste en la elección de

ciertos atributos-claves de su cosmovisión, que aplicados a todas las
cosas aparecen reiteradamente hasta transformarse en verdaderos
“ tics” 3. El mismo adjetivo se repite con frecuencia obsesiva y es
indicativo de la persistencia con que esta o aquella idea se apodera
de la conciencia del escritor, mostrando así su grado de preferencia.
Al estudiar los temas dijimos que “ si en las narraciones de Borges
el universo aparece como un caos, como un laberinto insoluble para
la inteligencia humana, la eternidad y el infinito son las dimensio­
nes, tal vez las únicas dimensiones, aplicables a un mundo tal...
Su función dentro de su narrativa es clara: la infinitud espacial y
temporal del universo acentúa su naturaleza caótica y refuerza su
condición de impenetrable” 4. Esa cualidad —lo infinito— otorga
a las cosas una magnitud fantástica, haciéndolas inabarcables, y,
paradójicamente, los objetos más diminutos adquieren proporciones
fantasmales. Todo, pues, es infinito. Borges nos habla de “ técnica
de aplicación infinita” (F. 56), de “ proceso infinito” (F. 21), “ in­
finitas aldeas” (F. 59), “ infinitos sorteos” (F. 73), “ un infinito juego
de azares” (F. 75), “ infinitas historias” (F. 81), “ razones infinitas”
(F. 131), “ infinito castigo” (F. 175), “ cifra infinita” (F. 162), “ serie
infinita” (A. 151), “ infinito Aleph” (A. 163), “ cosas que son infi­
nitas cosas” (A. 164), “ infinita veneración” e “ infinita lástima”
(A. 166), “ patrimonio infinito” (A. 87), “ infinitas distancias” (A.
29), “ la infinita arena” (A. 8), “ un plazo infinito” (A. 20), “ infini­
tas circunstancias y cambios” (A. 21), “ un infinito ciclo de mundos,
con infinitos soles, lunas, Apolos, Dianas y Poseidones” (A. 36),
“ otros Lúculos y otros Cicerones (que) en número infinito dicen
3 Del valor de estos “ tics” ha escrito M . Riffaterre : "II est inutile de
souligner l’ importance des obsessions verbales pour le stylisticien; revela-
trices des courants profonds de la pensée, des idees majeures parfois et
méme des idees fixes de l ’auteur, elles peuvent aider á comprendre ses
choix conscients, ses préférences pour certains procedes ou pour certaines
expressions” , o. c., p. 116 .
4 Páginas 99-100 del presente estudio.
 La prosa narrativa de Borges
m
puntualmente lo mismo, en infinitos mundos iguales” (A. 37), in­
finitas cosas (que) hay en la tierra” (A. 99), “ infinito lenguaje de
los desiertos” (A. 101), “ un tesoro infinito” (A. 108), “ un tigre
infinito” (A. 111) , “ una infinita concatenación de los hechos”
(A. 118), “ un infinito campo de pastoreo” (A. 49), “ la justicia infi­
nita” (A. 126), “ la infinita presencia de una conjuración” (A. 145),
“ infinito Shakespeare de Hazlitt” (F. 182), “ un laberinto infinito”
(F. 102), “ un libro infinito” (F. 106).
Los epítetos “ vasto” y “ remoto” son variaciones de esa condi­
ción inescudriñable de las cosas; en sus cuentos hay una vasta
polémica” (F. 13), “ la obra más vasta que han acometido los hom­
bres” (F. 31), “ vasto fondo de un cajón” (F. 31), “ vasta evidencia”
(F, 33), “ vasto colegio” (F. 161), “ vastos continentes” (A. 87),
“ vastas y errantes representaciones teatrales” (F. 139), “ vastos ama­
neceres” (A. 29), “ vasto lecho” (A. 30), “ la vasta noche” (A. 10),
“ vastos párrafos” (A. 36), “ vasta importancia” (A. 106), “ un vasto
esfuerzo” (A. 119), “ vasto ademán” (A. 125), “ remotas regiones”
y “ remotas edades” (F. 138), “ remoto espejo” (A. 30), “ remota
luz” (A. 13), “ remota provincia” (A. 35), “ remotas razones” (A. 94),
“ cara remota” (F. 117), “ remotos veraneos” (F. 191), “ remoto grito
de un pájaro” (F. 21). La árida transcripción de estas listas tiene
dos motivos: primero, mostrar que los adjetivos “ tics” están aco­
plados a diferentes sustantivos, evitando cuidadosamente la repe­
tición del mismo enlace : índice de un prolijo rigor estilístico; se­
gundo, mostrar cómo, la repetición de un mismo adjetivo, además
de transformarse en constante palpitación que a lo largo de todos
sus cuentos contagia al lector su latido, es un verdadero tic lin­
güístico revelador de las tensiones que actúan, predominan y se
imponen en la elaboración del material narrativo.
Los adjetivos “ inextricable” , “ intrincado” , “ secreto” , “ enigmá­
tico” , “ caótico” , “ indescifrable” , “ misterioso” , “ irrecuperable” , “ ar­
cano” , “ inagotable” , “ perplejo” , aunque menos frecuentes que los
anteriores, pertenecen a la misma categoría: aplicados a las cosas
más heterogéneas sugieren la idea de una realidad laberíntica de
insondables fondos, de inaccesibles compartimientos, de corredores
ciegos. En sus cuentos encontramos: “ inextricable selva” (F. 64),
Adjetivación 175
"inextricables y casi infinitas distancias” (A. 29), “ curvas inextri-
cables y perplejas” (A. 10), “ inextricable palacio” (A. 14), “ vastos
y casi inextricables períodos” (A. 36), “ intrincado sol” (A. 69), “ in­
trincada concatenación de causas y efectos” (A. 78), “ intrincado
jardín” (F. 105), “ cortinas de intrincado damasco” (A. 31), “ cir­
cunstancias enigmáticas” (F. 138) (más usado como sustantivo:
“ enigma” ), “ secretos pasos” (A. 115), “ secreta justificación” (A. 86),
“ ímpetu secreto” (A. 52), “ secreta morfología” (F. 143), "secreto
nombre” (F. m ) , “ mandamiento secreto” (F. 108), “ apoteosis mis­
teriosa” (F. 71), “ misteriosa monotonía” (F. 74), “ misterioso deber”
(F. 52), “ el misterioso y casi terrible sabor de la felicidad” (A. 87),
“ arcanas razones” (A. 146), “ arcanas divinidades” (A. 40), “ pala­
bras arcanas” (A. 92), “ tiniebla casi indescifrable” (A. 56), “ indes­
cifrable asesinato” (F. 78), “ dioses indescifrables” (F. 68), “ proceso
irrecuperable” (F. 23), “ colores irrecuperables” (F. 17), “ irrecupe­
rable voz” (A. 159), "pormenores irrecuperables” (F. 104), “ pala­
bras irrecuperables” (F. 122), "destinos irrecuperables” (A. 52),
“ manuscritos caóticos” (F. 104), "sueños caóticos” (F. 60), “ novela
caótica” (F. 107), “ llanura inagotable” (A. 29), “ denario inagotable”
(A. 106).
A través de estos adjetivos que retornan infatigablemente, Bor­
ges lleva su cosmovisión hasta los pasajes más neutrales de sus fic­
ciones : las cosas más humildes nos recuerdan la naturaleza impe­
netrable de la realidad. Su repetición permite asomarnos a la visión
del creador desde un rasgo estilístico. En el capítulo “ Caos y or­
den” vimos cómo la idea del universo como un caos indescifrable
queda configurada en las invenciones de una biblioteca caótica y
un planeta imaginario; en los “ adjetivos-tics” esa visión trasciende
al estrato del estilo, pues esas palabras obsesivas son como el pulso
de la intuición : aparecen a lo largo de todas sus ficciones y son re­
veladoras de soterradas tensiones. Función semejante desempeñan
sustantivos como “ espejo” , “ laberinto” , “ rueda” , “ símbolo” , “ red” ,
“ 10 0 1” , “ sueño” , “ conjetura” , “ caos” , “ azar” , “ fantasma” , “ enig­
ma” 5.
5 La función de estos sustantivos no difiere de la estudiada en los adje-
tivos-tics : son símbolos que compendian la cosmovisión de sus cuentos. La
 La prosa narrativa de Borges

b) ADJETIVOS METONÍMICOS

Hemos visto que las ficciones de Borges tienen un carácter ale-

górico: una realidad inmediata está fecundada por una abstrae-
ción teológica, metafísica o estética, en lo particular se instala lo
genérico. El destino de Otto Dietrich zur Linde es un símbolo de
la desorbitada Alemania de H itler: el elemento abstraedor del
cuento es la ley de causalidad; los hechos de la fábula son expli­
cados según esa ley, y según esa ley el protagonista-narrador va te­
jiendo su inequívoco absurdo. En el plano del estilo asistimos a
una operación semejante: el adjetivo no expresa cualidades que
están contenidas en las cosas, sino airea, más bien, la reacción que
esas cosas provocan en el personaje o en el narrador; de esta ma­
nera el adjetivo condensa, en una palabra, un efecto que de otra
forma hubiera requerido una digresión descriptiva, un alto en la
secuencia de la narración. En este sentido, la pródiga adjetivación

frecuencia con que aparecen nos permitirá obtener una imagen más completa
de su funcionam iento:
L a b e r in t o : F. 34, F . 70-71, F . 72, F . 15 3 , F . 15 5 , F . 13 2, F . i 34' i 35>
F . 165, F . 167, F. 139, A . 56, A . 13 , A . 88, A . 14, A . 15 , A . 164, A . 83-84,
A . 10, A . 37, A . 38, A . 42, A . 62, A . 72, A . 1 1 7 , A . 119 , A . 124, A . 12 7,
A . 1 3 1 , A . 1 3 1 , A . 1 3 1 , F . 17 7, F . 102 (3), F . 104.
E s p e j o : F . 53, F . 13 , F . 16, F . 154, F . 155, A . 168 (3), A . 30, A . 22,
A . 39, A . 40-41, A . 95, A . 100, A . 1 1 3 , A . 62, A . 5 1.
S ím b o lo : A . 160, A . 82, A . 84, A . 86, A . 29, A . 3 1-3 2 , A . 33, A . 10 1,
A . 107, A . 11 7 , A . 120, A . 49, A . 12 7, A . 13 2, F . 116 , F . 189, F . 98.
C o n j e t u r a : F . 34, F . 75, F . 156, F . 13 3 , A . 62, A . 1 1 7 , A . 76 (2),
A . 77, A . 49, A . 13 3 , A . 134, F . 106, F . 10 1, F . 19 2, F . 105, F . 106.
C a o s : F . 20, F . 72, A . 19, A . 62, F . 109.
A z a r : F . 71-72 (2), F . 72 (2), A . 19, F . 10 1, F . 11 0 .
S u e ñ o : A . 5 1 , A . 13 7 , A . 139 , A . 14 1 (4), A . 142, A . 126, A. 178,
F. 119 . F . 11 0 , F . 19 1 (2).
1001 : La alusión al libro Las m il y una noches es directa e in directa:
F . 18, F . 65, A . 13 7 (“ El coche lo dejó en el cuatro mil cuatro de esa calle
del N oroeste...” ), A . 143, F . ioó, F . 188, F. 190, F . 194.
Red : A . 126, A . 13 2 , A . 13 3 , F . 174, F . 109.
F a n t a s m a : F . 17 , F . 6 1, F . 63, F . 65, A . 128, F . n o .
R u e d a : A . 39, A . 35, A . 20, A . 120 (3).
Adjetivación 177

es en la prosa de Borges un medio de economía verbal. Veamos un

ejemplo: “ el edificio tenía menos de un siglo, pero era desmedrado
y opaco y abundaba en perplejos corredores y en vanas antecá­
maras” (F. 132); la perplejidad y la vanidad son manifestaciones
del sentir humano y su atribución a objetos inanimados es trasla­
ticia ; en lugar de describir afanosamente esos corredores y antecá­
maras, Borges presenta los sentimientos que despiertan: a partir del
efecto, el lector reconstruye la visión física de esos objetos. No se
trata de personificaciones, que es una figura de semejanza: el con­
tacto del aire de la mañana comparado con el contacto de los dedos
de una mano. Es más bien, una figura de contigüidad 6 que nos
presenta el efecto por la causa; más concretamente: son trasla­
ciones metonímicas. En esta operación de traslado — lo abstracto
(efecto) por lo concreto (causa)— reside la función abstraedora de
ciertos adjetivos. Se acercan a los llamados “ adjectives of judge-
ment” 7 que introducen en el texto los sentimientos del autor, los
efectos que en el autor provoca el objeto que describe; ese "juicio” ,
pues, expresado en el adjetivo, no describe el objeto sino sus efec­
tos emocionales; los llamaremos, entonces, metonímicos, pues esta
denominación indica ya su funcionamiento.
Hacia el final de “ La muerte y la brújula” leemos: “ Ya era de
noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pá­
jaro” (F. 157). El adjetivo “ inútil” aplicado al “ grito de un pájaro”
ventila, inadvertidamente, los sentimientos de Lónrot antes de
morir, unas líneas más adelante: una sensación de inutilidad de
todas las cosas. En la línea anterior a nuestro texto, leemos: “ Sin­
tió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima” . La
descripción parca y contenida conviene al carácter policial del cuen­
to ; por el mismo motivo, lo poco que se agrega después, respecto
6 Para figuras de contigüidad y figuras de semejanza, v é a s e : R . W ellek
y A . W arren, Teoría literaria, pp. 2 3 1-2 33 . Stephen Ullm ann, Semántica,
M adrid, 1965, pp. 246-249; tam b ién: Style in the French Novel, N e w
Y o rk, 1964, pp. 2 1 1- 2 1 7 . Y esp. R . Jakobson, Fundamentáis of Language,
T h e H ague, 1956.
7 Sobre los “ adjetivos de valoración” y en general sobre las posibilida­
des estilísticas del adjetivo, v é a s e : R . A . Sayce, Style in French Prose,
O xford, 1965, pp. 22-29.

La prosa de Borges. — 12
178 La prosa narrativa de Borges

al estado emocional de Lónrot, está hábilmente desplazado al grito

de un pájaro, es decir, al férreo decurso de la realidad ya sin nin­
gún sentido para el hombre que va a morir. Así, por la acción
traslaticia del adjetivo, el sujeto — “ grito de un pájaro” — queda
convertido en un valor abstracto, en símbolo.
Otros textos que ilustran el mismo procedimiento:

V ista de cerca la casa de Triste-le-Roy abundaba en inútiles sime­

trías y en repeticiones maniáticas (F. 153).

Es un mocetón de frente mezquina, de sinceros ojos claros, de

reciedumbre vasca; una puñalada feliz le ha revelado que es un
hombre valiente (A. 27).

El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto vis­

coso, miró la vana luz de la tarde... (F. 61).

En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de

N im e s; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata
(F. 56).

Junto al jarrón, sin una flor, en el piano inútil, sonreía (más in­
temporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colo­
res (A. 162).

Esa privación me dolió y fue tal vez la causa de que yo me

arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta
Ciudad de los Inmortales (A. 8).

De esos mezquinos agujeros (y de los nichos) emergían hombres

de piel gris, de barba negligente, desnudos (A. 11).

Otro (día), me levanté y pude m endigar o robar — yo, Marco

Flam inio Rufo, tribuno militar de una de las legiones de Roma— mi
primera detestada ración de carne de serpiente (A. 12).

Buscó los arduos límites del Imperio, las torpes ciénagas y los
contemplativos desiertos, para que lo ayudara la soledad a com­
prender su destino (A. 45).

Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos,

publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero más
Adjetivación 179

razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la in-

diferen te recova... (A. 62).

Hacia la medianoche descubrieron una ruinosa puerta, que daba

a un ciego y arriesgado zaguán (A. 124).

U na sola vez lo vieron mis ojos, pero no olvidaré el cabello m uy

negro, los pómulos salientes, la ávida nariz y la boca... (A. 144).

Esa noche, los hom bres del "Su spiro” comen carne recién matada
y beben un alcohol pendenciero (A. 33).

En los ejemplos citados no se describen las cualidades concre-

tas de los sustantivos, sino el efecto que esos objetos producen. El
adjetivo no se aplica en estos casos para dibujar físicamente las co­
sas, sino para trasmitir una consecuencia que acelera la marcha del
relato; el último texto, por ejemplo: “ pendenciero” es un anticipo
de los acontecimientos que se narran inmediatamente después; una
puñalada es “ feliz” porque se convierte en portadora de una reve­
lación : la víctima descubre que es valiente; en otros casos, como
ya dijimos, la metonimia nos permite reconstruir, partiendo del
efecto, la presencia física de las cosas (así, Borges evita describir
—palabras— lo que la imaginación del lector puede naturalmente
asociar), tales adjetivos son: “ indiferente recova” o “ contemplati­
vos desiertos” o “ torpes colores” . Todos, por su naturaleza meto-
nímica, tienden a abstraer la realidad que Borges nos presenta en
sus ficciones, lo cual es una forma de subrayar el sentido abstracto
implícito en sus cuentos.

c) H IP Á L A G E

La hipálage ha sido definida como “ a change in the relation of

words whereby a word, instead of agreeing with the word it
logically qualifies, is made to agree grammatically with another
word” 8. El procedimiento es tan viejo como los clásicos griegos:

8 A lex Prem inger, Frank J. W arnke and O. B. H ardison, E n cyclopedia

of Poetry and Poetics, Princeton, 1965. V éase bajo “ hypallage” , pp. 358-359.
 i8o La prosa narrativa de Borges

Sófocles escribe “ una lucha consanguínea de hombres” por “ una

lucha de hombres consanguíneos” (Antígonas) 9 y ha sido usado
consistentemente por Virgilio, Spencer, Milton, Shakespeare. Este
último lo emplea con ingeniosos efectos paródicos: “ I see a voice.
Now will I to the chink, / To spy and I can hear my Thisby’s
face” (Midsummer Night’s Dream) 10. Es pues un error excluirlo
de los tropos tradicionales y considerarlo “ un instrumento de ex­
presión de nuestra centuria” n, aunque su empleo se haya intensi­
ficado en la literatura contemporánea. Quintiliano la confundía con
la metonimia 12, pero si definimos la hipálage como un cambio de
lugar de la palabra en el orden de la frase (“ hipálage” quiere decir
cambio), sin entrar en consideraciones semánticas de causa y efecto,
continente y contenido, materia y objeto, genérico y específico,
concreto y abstracto —dominios de la metonimia— sus límites son
claros y su fisonomía inconfundible. Producido el desplazamiento,
los efectos pueden ser diversos. Al paródico en el ejemplo de Sha­
kespeare, podríamos agregar el efecto lírico conseguido por Lorca
por medio de una sutil desarticulación y cambio de un adjetivo. La
frase normativa y hasta trivial “ el débil trino del canario amarillo”
queda convertida e n :
el débil trino amarillo
del canario 13.

9 Ibid.
10 Ibid.
U En Teoría de la expresión poética, M adrid, Gredos, 1962, Carlos Bou­
soño ha estudiado la hipálage bajo el nombre de “ desplazamiento calificati­
vo” . En el capítulo V de su libro dice : “ Es posible seguir a lo largo del
siglo X X el sucesivo desarrollo de un recurso poético m uy joven aún. Su
nombre más adecuado habría de ser, quizá, el de ‘ desplazamiento califica­
tivo’ ” (p. 83).
12 En el libro VIH de su Institutionis Oratoriae leem o s: “ N ec procul
ab hoc genere discedit m etonym ia, quae est nominis pro nomine positio,
sed, ut ait Cicero, hypallagen rhetores dicunt. Haec inventas ab inventore
et subiectas res ab obtinentibus sign ificat: ut ‘ Cererem corruptam undis’ ”
(V I. 23), London, 1922, III, pp. 3 12 -3 14 .
13 Este típico ejemplo de hipálage lo hemos tomado del mencionado
capítulo de Bousoño, p. 88.
Adjetivación____________ _____________ ________ _________ ——
de meramente significativo el adjetivo se convierte mágicamen­
te” — en altamente expresivo: el efecto senestésico producido por
la hipálage opera la maravilla de poetizar una trivialidad. El arti­
ficio ha sido confinado a las fronteras del verso; sin embargo, Bor­
ges lo usa con eficacia en su prosa narrativa. En sus cuentos, la
hipálage es una forma más de abstracción en el plano del estilo;
el adjetivo, al deslizarse de su primitivo destinatario para acoplarse
a otro sustantivo, convierte un enlace lógico, significativo, en irra­
cional. Sus efectos son varios. Veamos algunos de sus modos de
operación:
Las cosas inanimadas cobran independencia, voluntad y se con­
tagian del contenido humano del primer sustantivo:
E n una cámara de bronce, ante el pañuelo silencioso del estran­
gu lad os la esperanza me ha sido fiel (F. 67).

el epíteto “ silencioso” que referido al estrangulador — donde normal­

mente corresponde— hubiera pasado desapercibido, al desplazarse,
desplaza también nuestra atención: “ el pañuelo” pasa a primer
plano y cobra una dimensión espeluznante; la presencia del estran­
gulador se concentra en su repulsivo instrumento. Un efecto seme­
jante, aunque referido a circunstancias muy diversas, se produce
en “ La muerte y la brújula” :
— N o hay que buscarle tres pies al gato— decía T reviran u s,
blandiendo un imperioso cigarro (F. 144).

El orden normativo sería: “ — No hay que buscarle tres pies al

gat0— decía imperioso Treviranus, blandiendo un cigarro . La
confrontación del texto borgeano y de la posibilidad normal nos
descubre que la acción de la hipálage consiste en haber convertido
al cigarro en el vehículo de la arrogancia satisfecha de Treviranus:
la altanería se le escapa por el cigarro y, como en el ejemplo ante­
rior, el objeto cobra una independencia de pesadilla.
En los ejemplos citados las cualidades se desplazan de la esfera
humana —el estrangulador, el comisario— a un objeto concreto:
el pañuelo, el cigarro. En algunos casos el desplazamiento no sale
 18 2 La prosa narrativa de Borges

del sujeto; el cambio consiste en que la cualidad del continente es

aplicada al contenido:
Reflexionó que la explicación de los crímenes estaba en un trián­
gulo anónimo y en una polvorienta palabra griega (F. 152).

Lonrot oyó en su voz una fatigada victoria (F. 154).

En el primer ejemplo la anonimidad es de la carta que contiene

el triángulo; en el segundo, “ fatigada” corresponde normalmente
a la voz que deja traslucir la victoria. Estos desplazamientos sacan
al texto de su normal atonía otorgándole fuerza expresiva. Tam­
bién, convienen a la panteísta visión de la realidad de muchas de
sus ficciones.
En todos estos casos, los adjetivos provienen de una fuente hu­
mana ; hay ejemplos, en cambio, de adjetivos que proceden de
otras esferas y se desplazan a manifestaciones humanas:
El punto que determina un rombo perfecto, el punto que pre­
fija el lugar donde una exacta muerte lo espera (F. 157).

El epíteto “ exacta” , al variar su posición de “ lugar” a “ muerte”

intensifica la precisión geométrica del crimen planeado por Schar-
lach, reduce su muerte (la muerte de Lonrot) a la aritmética solu­
ción del plan elaborado por el pistolero con detalles como el tetra-
gramatón, los rombos de los arlequines, de la pinturería y de los
losanges de las ventanas, un triángulo equilátero, y, luego, el uso
del compás y la brújula por Lonrot para determinar el “ exacto”
lugardel cuarto crimen. La “ exacta muerte” es el clímax de esa
serie de calculadas precisiones; su resultado, hábilmente subrayado
por la hipálage.
El carácter inextricable de un libro se convierte en la idiosin­
crasia de su autor:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con

diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del
casi inextricable T s ’ ui Pén, opta — simultáneamente— por todas
(F. 107).
 183
Adjetivación
El blindaje de los tanques o de las armas se desplaza a la tropa
otorgándole una hiperbólica dureza :
Era el am anecer; las blindadas vanguardias del Tercer Reich en­
traban en Praga (F. 159).

Finalmente, hay ejemplos en que el desplazamiento se produce

dentro de una misma esfera. Los libros “ ilegibles” de una biblio­
teca o las condiciones precarias de la biblioteca que tornan esos
libros ilegibles, conceden esa cualidad a la biblioteca; ésta pierde,
así, su presencia física y se transforma en ente abstracto:
Ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de
los arrabales del Sur (A. 152).

La voz contagia su sonoridad al sentimiento que expresa:

Abrió un cajón del escritorio, sacó un alto legajo de hojas de

block estam padas con membrete de la Biblioteca Juan Crisostomo La-
finur y leyó con sonora satisfacción (A. 154).

La presencia desértica de las calles se desliza a la hora del día

en que el protagonista las recorre :
En las horas desiertas de la noche aún pudo caminar por las
calles (A. 114 ).

En los ejemplos referidos, la hipálage es clara, pues los dos

sustantivos que se intercambian el adjetivo están literalmente men­
cionados en el mismo texto o virtualmente insinuados cuando el
primer nombre —la primera estación— del epíteto falta. Hay caso,
en cambio, en que la fuente del adjetivo falta; acoplados a la se­
gunda estación, producen, más bien, el efecto de una metonimia;
un leve esfuerzo, sin embargo, nos muestra que se trata de adje­
tivos desplazados, de hipálages. Veamos algunos ejemplos s
Anticipaba infinitamente el proceso, desde el insomne amanecer
hasta la misteriosa descarga (F. 160).
 184 La prosa narrativa de Borges

La alianza “ insomne amanecer” relaciona la condición de Hladík

la víspera de su ejecución — “ insomne” — y el momento, la hora,
en que es conducido desde su celda a la pared donde será fusilado
“ el amanecer” — . La desarticulación de “ insomne” es clara.
La turbiedad del aire (contenido) pasa a su continente (la lla­
nura) :

El aire de la turbia llanura era húmedo y frío (F. 152).

La cualidad de “ obscenas” de las injurias que profiere Loe-

wenthal se desplaza a los labios de donde salen:
En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión
de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y
la ropa (A. 65).

La ceguera de la prisión del mago, en “ La escritura del Dios” ,

su oscuridad total, es referida al tiempo :
Cada ciega jornada me concedía un instante de luz, y así pude
fijar en la mente las negras formas que tachaban el pelaje amarillo
(A. 118 ).

El ejemplo que sigue es un caso más de tránsito de la cualidad

de un objeto concreto (libro “ curioso” ) a la acción que resulta de su
uso (lectura) :

N uestro rector, el señor A llaby, hombre de curiosa lectura, e x ­

humó la historia de un re y... (A. 125).

El pánico de las bestias deviene presencia física al adjetivar su

fuga :

Luego las humaredas que herrum braron el metal de las noches;

después la fuga pánica de las bestias (F. 66).

La “ conversación peripatética” cede su adjetivo al tiempo du­

rante el cual aquélla tiene lugar (“ noche” ) :
Adjetivación 18 5

Éste, por lo demás, no se creyó nunca genial; ni siquiera en las

noches peripatéticas de conversación literaria, en las que el hombre
que ya ha fatigado las prensas, juega invariablem ente a ser Mon-
sieur T este o el doctor Samuel Johnson... (F. 77).

El verbo “ fatigar” funciona también como una hipálage de

efecto paradójico: no es el hombre quien se fatiga en su tarea de
escritor; Borges presenta las prensas como fatigadas por el trabajo
del hombre. Una forma original de decir que un hombre ha pro-
ducido alguna página impresa; pero la inversión sugiere, también,
la gratuidad del trabajo intelectual de los hombres en un mundo
que Borges cree impenetrable.
En los ejemplos presentados, la hipálage crea una vivísima si­
multaneidad cuyo extraño efecto es desrealizar la fisonomía con­
vencional de las palabras; la traslación del adjetivo, de un sustan­
tivo al cual corresponde lógicamente a otro con el cual forma una
aparente incoherencia, repugna al orden semántico consagrado. Pero,
desde el punto de vista de la representación imaginada, el artificio
tiene la mágica propiedad de devolver a las cosas esa complejidad,
a veces contradictoria y paradójica, que el lenguaje — por ser racio­
nal y sucesivo— les arrebata. Cuando nuestra vista se fija en un
paisaje, abarcamos un todo indiviso, verdaderos complejos donde
todo está fundido; lo mismo ocurre con nuestras percepciones au­
ditivas y, más todavía, con nuestras vivencias y emociones. Puestos
a traducir esas sensaciones en palabras, analizamos, simplificamos,
descomponemos y, en rigor, desrealizamos, sometiendo la realidad
a un orden racional. El proceso es inevitable y necesario. La fun­
ción de todo artificio literario es crear una ilusión de la realidad más
veraz que aquella que el lenguaje puede ofrecernos por sus ca­
minos normativos. Desde este punto de vista, la hipálage, como
cualquier otro artificio retórico, es una desviación hacia lo irracio­
nal, un alejamiento del orden convencional del lenguaje, dirigido,
precisamente, a captar, a recuperar, esos aspectos de la realidad
desrealizados por el carácter abstracto del lenguaje. Decimos que
la hipálage desrealiza, pero no la representación literaria, sino el
valor de los signos lingüísticos; sería más propio decir que desra­
i8 6 La prosa narrativa de Borges

cionaliza. La eficacia del uso de la hipálage en la prosa de Borges

reside, justamente, en trascender ese orden tieso y racional y acer-
carse a una realidad menos esquematizada y, por eso, más inco-
herente e irracional. Como los temas de su narrativa, que dibujan
una realidad desencajada de su inmediaticidad y sujeta a una visión
que la organiza en ficciones inverosímiles, contradictorias, ambiguas
y, a veces, hasta absurdas, la función de la hipálage en su estilo es,
también, cambiar un orden consagrado y lógico por uno de apa­
riencia irracional, cuyo efecto de simultaneidad, de superposición,
de fecundante intercambio, devuelve a las cosas su despojada com­
plejidad. Su efecto es, en el estilo, semejante al producido por la
visión panteísta de la realidad en los temas: hasta las cosas más
aparentemente dispares encuentran un nexo que las mancomuna.

d) OXÍMORON

En dos de los cuentos de Borges hay referencias al oxímoron;

en “ EJ Zahir” leemos:
En la figura que se llama “ oxím oron” (sic), se aplica a una pa­
labra un epíteto que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron
de luz oscura; los alquimistas de un sol negro. Salir de mi última
visita a Teodolina V illar y tomar una caña en un almacén era una
especie de oxím oron: su grosería y su facilidad me tentaron (A. 106).

Y en “ El Aleph” :
Beatriz era alta, frágil, m uy ligeramente inclinada; había en su
andar (si el oxím oron es tolerable) una como graciosa torpeza, un
principio de éxtasis (A. 152).

La primera cita alude a una situación semejante al efecto que

produce el oxímoron; la segunda, emplea la figura literalmente, ate­
nuada por el paréntesis y el “ como” . Recordemos, por otro lado, que
varios de sus cuentos sugieren una realidad tan aparentemente con­
tradictoria como esta figura : un disco de dos o tres centímetros que
contiene el universo, Averroes definiendo las palabras griegas “ co­
 Adjetivación 187

media” y “ tragedia” sin sospechar lo que es un teatro, una biblio­

teca de libros ilegibles. Pierre Menard escribiendo el Quijote, un
1 perseguidor perseguido (el caso de Lónrot en “ La muerte y la brú­
jula” ). El consistente empleo del oxímoron en la prosa narrativa de
Borges es una forma de expresar en el plano del estilo la paradó­
jica realidad de sus ficciones. Nada tiene que ver, pues, con el uso
y abuso de esta figura en el manierismo de un Góngora, por
ejemplo, a cuyo arte barroco la asociamos; “ el manierista — escribe
Curtius— quiere decir las cosas no normalmente, sino anormal­
mente. Quiere sorprender, asombrar, deslumbrar” 14. En la prosa
de Borges el oxímoron emerge naturalmente, determinado por la
contradictoria realidad de la fábula; la fábula es, a veces, un gran
oxímoron. Inevitablemente, ese fuerte sabor paradójico de su na­
rrativa trasciende al estrato del estilo. Veamos un ejemplo:

A sí fue desplegándose en el tiempo el populoso dram a, hasta que

el 6 de agosto de 1824, en un palco de funerarias cortinas que pre­
figuraba el de Lincoln, un balado anhelado entró en el pecho del
traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones
de brusca sangre, algunas palabras previstas (F. 14 1).

El primer oxímoron deja de ser tal en el contexto del cuento,

“ balazo anhelado” ; Kilpatrick — héroe de la rebelión irlandesa
ha traicionado su propia causa: acepta su condición de traidor,
pero sin renunciar a su parte en la emancipación de su patria: su
ejecución se convierte en el eje de un plan destinado a ese obje­
tivo. El balazo que recibe es “ anhelado” por ser el instrumento de
liberación de Irlanda. La segunda paradoja — “ en el pecho del trai­
dor y del héroe” — subraya la contradictoria situación del protago­
nista, pero emerge de su realidad, no de un mero juego de palabras.
En “ Tlón, Uqbar, Orbis Tertius” leemos:

Este monismo o idealismo total invalida la ciencia. (...) D e ello

cabría deducir que no hay ciencias en T lon — ni siquiera razona­

14 Ern st Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle

Ages, N e w Y o rk , 1963, p. 282.
i88 La prosa narrativa de Borges

mientos— . La paradójica verdad es que existen, en casi innum e-

rabie núm ero (F. 22).

En el primer texto, los dos ejemplos de oxímoron casi se desdi­

bujan y dejan de ser tales, pues el cuento todo es paradójicamente
contradictorio: en el contexto de la fábula, “ balazo anhelado” y “ el
pecho del traidor y del héroe” son alianzas normales y sólo aisladas
de la historia pueden considerarse oxímoron. En el segundo texto,
en cambio, el oxímoron es neto; está creado por la oposición entre
“ número” — que alude a una cantidad definida— y el adjetivo
que le atribuye un valor indefinido e irreducible a un número. El
juego, sin embargo, rebasa lo meramente verbal: expresa, desde el
estilo, el paradójico juego que Borges nos propone en su planeta
imaginario.
En los ejemplos que vamos a citar a continuación nos limitamos
al oxímoron formado por un sustantivo y un epíteto que lo revoca.
Hay otros casos de oxímoron formados por diferentes partes de la
oración, pero los adjetivales son los más frecuentes y los que aquí
nos interesan:
Hacia 1824, en M em phis (Tennessee) uno de los afiliados con­
versa con el ascético millonario Ezra Buckley (F. 30).

La obra no pactará con el im postor Jesucristo (F. 30).

A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que

nada podía esperar de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad
su doctrina y sí de aquellos que arriesgaban, a veces, una contradice
ción razonable (F. 61).

Una jugada feliz podía m otivar su elevación al concilio de magos

o la prisión de un enem igo (notorio o íntim o) o el encontrar... (F. 71).

En rigor, no hay oposición entre "enemigo” e “ íntimo” , pues

eladjetivo está usado en el sentido de “ secreto” , opuesto a “ no­
torio” ;sin embargo, el efecto está creado porque inevitablemente
asociamos el epíteto a esa función idiomática consagrada por el uso:
“ amigo íntimo” , que hace de “ enemigo íntimo” un oxímoron si no
Adjetivación 189

real, virtual. Esta actitud de inquietud y revisión ante las posibi­

lidades expresivas que le ofrece la lengua es típica de Borges en su
etapa de madurez: no le interesa crear nuevas palabras o dotar de
significaciones nuevas a las viejas; prefiere agotar la acumulada
riqueza de las voces que le ofrece el idioma. De esta manera, vuelve
al sentido directo de palabras que sólo o especialmente usamos en
su acepción figurada, busca el máximo grado de propiedad semán­
tica, aunque el resultado sea una palabra esotérica, retorna a las
raíces etimológicas de las palabras 15.

15 Esta actitud constituye el polo opuesto de su obra primera, infestada

de neologismos (Véase : Ana M aría Barrenechea : “ Borges y el lengu aje", en
N u e v a R evista de Filología H ispánica, 1953, V II, 551-569). En la prosa
narrativa de Borges apenas si encontramos algún tibio neologismo como
“ yugular” (F. 67) sin la ambigüedad de un vocablo polisémico como “ sacri­
ficar” y más específico en cuanto indica el modo de sacrificio. Para enrique­
cer su lengua, Borges prefiere vindicar voces clásicas como “ desm antelado”
(descuidado F . 130), “ trabajos” (“ penas” A . 7-8), “ crédito” (autoridad F . 138),
“ harto” (bastante F . 135) y, alguna vez, desusadas construcciones com o:
“ Runeberg comprendió que no era llegada la hora” (F. 175). N o le ame­
drentan las palabras de prosapia cultista si convienen a sus propósitos e x ­
p re sivo s: “ inconcursos” (A. 159), “ plum ífero” (A. 158), “ inficionada” (A.
153), "veneros” (A. 16 1), “ confutar” (A. 35), “ perspicuo” (F. 118 ), “ apodíc-
tico” (F. 13 1) . V estigio de su etapa ultraísta es su inclinación por el uso
de algunas palabras en su rigor etimológico; “ hiato” , especializada para de­
signar un fenómeno lingüístico, es empleada por Borges en el sentido eti­
mológico de “ abertura” , “ grieta” : F . 146, A . 55, F . 13 9 ; “ fábrica” está
empleada en su acepción latina de producto del faber (ingeniero, artesano):
A . 14 , A . 48, lo mismo que “ usurpar” por usar en A . 9, y en el mismo
lugar “ fervo r” quiere decir literalm ente ‘calor'. “ D ilapidada” referido a
muralla (F. 60) sólo tiene sentido en su significación latina (demolida, des­
truida), pero puede atribuirse también a la influencia del inglés en cuya
lengua ha conservado ese sentido y el enlace dilapidated wall es norma­
tivo. “ La eviden te Ciudad de los Inm ortales” (A. 11 ) no es sino “ la visible
(evidens) Ciudad de los Inmortales” . Cuando Borges escribe “ A rribo, ahora,
al inefable centro de mi relato” (A. 163), “ inefable” está completamente des­
pojada de su resonancia poética y quiere decir taxativam en te: "a la parte
del relato que no puede expresarse con palabras” . El recurso tiene dejos de
juego erudito y Borges lo define en su ensayo “ E l idioma infinito” de 1925
como “ U n goce honesto y justiciero, un poquito de asombro y un mucho
de lucidez, hay en la recta instauración de voces antiguas” . En su prosa
190 La prosa narrativa de Borges

Otros ejemplos de oxímoron :

Con ávido sigilo, habló un hombre de voz gutural (F. 148).

A la mesura implícita en “ sigilio” , Borges opone una cualidad

de franca desmesura.
E l más ilustre de los pistoleros del Sur, D and y Red Scharlach,
juró que en su distrito nunca se producirían crímenes de ésos...
(F. 15 1).

El oxímoron se produce porque un adjetivo de sentido meliora-

tivo — “ ilustre” — es aplicado a un sustantivo de carácter peyo­
rativo, “ pistoleros” .
Con una pasividad laboriosa, el portón entero cedió (F. 153).

Jaromir (en el sueño) era el primogénito de una de las familias

hostiles; en los relojes resonaba la hora de la im postergable ju g ad a;
el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba
recordar las figuras ni las leyes del ajedrez (F. 159).

En el último ejemplo el oxímoron se transforma en recurso ideal

para describir el incoherente paisaje onírico que sirve de fondo es­
cenográfico al sueño de Hladík, protagonista de “ El milagro secre­
to” . En el mismo cuento leemos:
rus .
Desdichadam ente, no son menos falaces los argum entos que de­
muestran esa falacia; H ladík solía recorrerlos con cierta desdeñosa
perplejidad (F. 162).

El desdén y la perplejidad son dos manifestaciones opuestas

de nuestra conciencia; la primera expresa su relajamiento, la se­
gunda su confuso atiesamiento. Al enlazarse, el interés de Hladík
por esas falacias queda definido como un ocio inconducente.

narrativa, sin embargo, tienen la virtud de relativizar los valores semán­

ticos de las palabras, mostrando sus raíces primeras y repitiendo, como los
temas de sus ficciones, que A es A , pero es también B y, tal vez, C.
Adjetivación 191
A n tes, la teología me interesó, pero de esa fantástica disciplina (y
de la fe cristiana) me desvió para siempre Schopenhauer, con razo­
nes directas (A. 82).

Al rigor racional que define una disciplina, Borges opone una

cualidad — “ fantástica” — que es resultado del arbitrio imagina'
tivo. Este oxímoron es una cifra de la temática borgeana: disci-
plinas como la metafísica y la teología son tratadas por su valor
de creaciones fantásticas y su pretendido rigor racional queda redu-
cido a una buena ficción. Borges, compilador de una Antología de
la literatura fantástica, ha dicho del libro con ese tono irónico que
resuena también en sus ficciones 16: “ Admito que esa obra es de
las poquísimas que un segundo Noé debería salvar de un segundo
diluvio, pero delato la culpable omisión de los insospechados y ma­
yores maestros del género: Parménide, Platón, Juan Escoto Erí-
gena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley”
(D. 172), que recuerda “ el consejo de Croce de leer a Hegel como
se lee a un poeta, es decir, considerar su sistema como una obra de
arte” 17.
A mí, bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio
diáfano (F. 105).

16 Para este aspecto de la obra de Borges véase “ L a ironía y sus mo­

tivos y símbolos” en Rafael Gutiérrez Girardot, Jorge Luis Borges, ensayo
de interpretación, o. c., pp. 82 y subsiguientes.
17 Alejandro K orn, Hegel, 19 3 1. En el mismo estudio, continúa K orn :
“ E s de sentir solamente que Croce no^ haya generalizado su consejo: debió
haberlo extendido a todos los sistemas m etafísicos habidos y por hab er".
En otro estudio — “ La libertad creadora” — , K orn define la metafísica y la
teología en términos casi idénticos a los empleados por B o rg e s: “ La m eta­
física ofrece sistemas que ya no son la expresión de lo comprobado, sino
construcciones hipotéticas de la imaginación creadora. Son, pese al material
con que se elaboran, obras de arte, poemas dialécticos, simbolismos ideales” .
Citado por E . Anderson Imbert en Los domingos del profesor: “ La estética
de K orn” , pp. 136-158 , M éxico, 1965. N inguna referencia a K orn hemos
encontrado en los ensayos de Borges y es probable que la coincidencia
provenga de una tercera fuente, que los dos argentinos citan abundante­
mente : Croce.
I92 La prosa narrativa de Borges

En los ejemplos citados la oposición entre los dos términos del

oxímoron es casi diametral. Hay un segundo tipo en que el ángulo
de oposición entre el sustantivo y el adjetivo es menos pronuncia­
d o : a un nombre de naturaleza positiva (una virtud o estado enco-
miable), Borges acopla un epíteto negativo que convierte lo desea­
ble en indeseable. Veamos algunos ejemplos:

Premeditó con lucidez terrible sus culpas (F. 172).

Obró con gigantesca hum ildad, se creyó indigno de ser bueno

(F. 172).

Carlos Argentino observó, con adm iración rencorosa, que no creía

errar el epíteto al calificar de sólido el prestigio logrado en todos los
círculos por A lvaro M elián Lafinur, hombre de letras... (F. 158).

La locura de Carlos Argentino me colmó de m aligna felicidad;

íntimamente, siempre nos habíamos detestado (A. 162).

De esa aniquilación pasé a una felicidad casi abyecta (F. 100).

Hay ejemplos de acción contraria: lo negativo presenta un lado

virtuoso. El resultado, sin embargo, no es el mismo: lo indeseable
no se torna en deseable, sino que adquiere una hiperbólica dimen­
sión de pesadilla. He aquí algunos ejemplos:

Bajé, im pensadamente, en U rq u iza; me dirigí al oeste y al su r;

barajé, con desorden estudioso, unas cuantas esquinas y en una calle
que me pareció igual a todas... (A. 108).

Hablaba con alegre ferocidad (A. 149).

A alguno de esos mentirosos precisos le di con el puño en la

cara (A. 145).

De esa estudiosa distracción lo distrajo una suerte de melodía

(A. 93).

Cierta im paciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera

a leer (A. 68).
Adjetivación 193
Runeberg intuyó en esa in diferencia ecuménica una casi milagro-
sa confirmación (F. 175).

La candente mañana de febrero en que Beatriz V iterb o murió,

después de una im periosa agonía que no se rebajó un solo instante ni
al sentim entalism o ni al miedo, noté... (A. 15 1).

M ientras tanto, giraban sobre nosotros los grandes días y las gran­
des noches de una guerra feliz (A. 87).

Hay un cuarto tipo de oxímoron en que la oposición no se crea

directamente entre un sustantivo y un adjetivo, sino a través de un
tercer adjetivo o adverbio. El oxímoron se produce, pues, por la
incompatibilidad de dos cualidades o nociones aplicadas a un mismo
sustantivo. El paradójico efecto no se produciría si las dos nociones
no actuaran simultáneamente sobre el mismo objeto. Ejemplos:

Schopenhauer (el apasionado y lúcido Schopen hau er) formula

una doctrina m uy parecida en el primer volum en de Parerga und Pa-
ralipom ena (F. 26).

Aú n más heterodoxa es la “ novela regresiva, ram ificada” A p ril

M arch, cuya tercera (y única) parte es de 1936 (F. 79).

La fama divulgó que T h e secret m irror era una comedia freu-

d iana; esa interpretación propicia ( y falaz) determinó su éxito (F. 82).

Para esos “ im perfectos escritores” , cuyo nombre es legión, Quain

redactó los ocho relatos del libro Statem ents. Cada uno de ellos pre­
figura o promete un buen argum ento, voluntariam ente frustrado por
el autor (F. 83).

Aquí el elemento de oposición es un adverbio que contradice el

sentido del adjetivo; “ frustrado” presupone una acción involunta­
ria, algo que, precisamente, se resbala involuntariamente de nuestra
conciencia o del contralor de nuestra voluntad.
T enía escasamente veinte años. Era flaco y fofo a la v e z; daba
la incómoda im presión de ser invertebrado (F. 13 1) .

La prosa de Borges. — 13
£94 La prosa narrativa de Borges
Dante le hubiera destinado, tal vez, un sepulcro de fuego; su
nombre aumentaría los catálogos de heresiarcas menores, entre Sa-
tornillo y Carpócrates; algún fragm ento de sus prédicas, exornado de
injurias, perduraría en el apócrifo... (F. 169).

N ada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente preca'

rio (A. 22).

“ Exornado” e “ injurias” representan dos nociones que se re-

pugnan; lo mismo “ preciosamente” y “ precario” del ejemplo si­
guiente. Sin ser antónimos, se rechazan.

Ésta — dijo D unraven con un vasto ademán que no rehusaba las

nubladas estrellas y que abarcaba el negro páramo, el mar y un edifi­
cio majestuoso y decrépito que parecía una caballeriza venida a me­
nos— es la tierra de mis m ayores (A. 123).

Finalmente, el oxímoron aparece como el último término de una

serie de adjetivos que forman una gradación ascendente, creando
un efecto de anticlímax:

El narrador se llama R y a n ; es bisnieto del joven, del heroico, del

bello, del asesinado Fergus K ilpatrick ... (F. 137).

De los ejemplos citados podemos concluir que la función del

oxímoron en la prosa narrativa de Borges no es manierista, orna­
mental, sino expresiva, funcional. La reunión y reconciliación de
dos nociones que normalmente se contradicen o rechazan rubrica,
desde el estilo, esa fecundante relatividad que nos proponen casi
todos los temas de sus ficciones: la eternidad de un instante, el
caos de nuestro ordenado universo, una causa que resume infinitos
efectos y que también es capaz de infinitas consecuencias, un punto
que contiene el universo, etc. Los dos elementos contradictorios
que Borges reúne en el oxímoron no se anulan ni se excluyen; se
complementan para expresar una paradójica noción que por su
contradictoria complejidad relativiza el valor de las palabras. Como
Adjetivación 195
“ una paradoja condensada” ha sido definido el oxímoron 18; así,
invisiblemente, la forma se transforma en vehículo expresivo del
tema; el tema se hace estilo.

e) ADJETIV AC IÓ N B IV A L E N T E

Refiriéndose al Quijote, escribe Borges en “ Pierre Menard au-

tor del Quijote” :
N oches pasadas, al hojear el capítulo X X V I — no ensayado nunca
p0r ¿1— reconocí el estilo de nuestro amigo y cómo su voz en esta
frase excepcion al: “ las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco” .
Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me trajo
a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una ta r d e :

“ W here a malignant and a turbaned T u r k ... (F. 51)

El procedimiento tiene felices consecuencias en la prosa de

Borges. Como en el caso de los recursos estilísticos ya estudiados,
esta adjetivación bivalente -—moral y física— trasunta en el estilo
las implicaciones y alcances del tema. Al estudiar los temas hemos
visto que más allá del límite físico de la fabula percibimos, en sus
cuentos, un claro sentido alegórico; esta doble dimensión del re-
lato —novelesca y simbólica— tiene su eco en el estilo: la doble
adjetivación apunta también a dos aspectos de las cosas: a un an-
verso físico y a un reverso moral:

Dos hom bres de pequeña estatura, feroces y fornidos, se arroja-

ron sobre él y lo desarmaron (F. 154).

Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularm ente “ re­

mota” , detrás del cigarrillo (F. 117 ).

Recuerdo claramente su v o z : la voz pausada, resentida y nasal

del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora (F. 117 ).

18 Prem inger, W arnke and H ardison, Encyclopedia of Poetry and Poe-

tics, o. c., p. 595.
196 La prosa narrativa de Borges
Bernardo le gritó imprevisiblemente : “ ¿Qué horas son, Ireneo?” .
Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió : “Faltan cua­
tro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco” . La voz
era aguda, burlona (F. 118).

Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo (F. 121).

Era alto y desganado y su cansada barba rectangular había sido

roja (F. 17).

Con una tenue voz insaciable me preguntó en latín el nombre del

río que bañaba los muros de la ciudad (A. 8).

Tiene (como Beatriz) grandes y afiladas manos hermosas (A. 153).

Pero en las narraciones de Borges el procedimiento no se re­

duce a las personas — como en los ejemplos citados— y se aplica
por igual a las cosas, solamente que ahora no podemos hablar de
calificación moral y física. Lo que persiste es la tendencia a des­
cribir el objeto (el sustantivo) desde dos ángulos: uno que ve el
aspecto concreto o inmediato y otro que se detiene en sus cualida­
des más abstractas o emotivas; mientras el primero es generalmente
de función significativa, el segundo adjetivo es expresivo. Pero el
enlace de los dos adjetivos, referidos a un mismo nombre,crea
nueva función expresiva, fruto del contraste, que es la que aquí
más nos interesa:

El segundo crimen ocurrió la noche del tres de enero, en el más

desamparado y vacio de los huecos suburbios occidentales de la
capital (F. 147).

Éste recibió, la noche del primero de marzo, un imponente sobre

sellado (F. 151).

Nueve días y nueve noches agonicé en esta desolada quinta sü

métrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los
ocasos y las auroras daba horror a mi ensueño y a mi vigilia (F. 155).

Tam bién solía denunciar “nuestra deplorable base económica” ;

profetizaba, dogmático y sombrío, el ruinoso fin (F. 134).
Adjetivación 197

D el vasto fondo de un cajón rubricado de sellos internacionales

iban saliendo finas cosas inmóviles: platería de U trecht y de París
con dura fauna heráldica, un sam ovar (F. 31).

U na tarde (...) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se

quedó con un solo alumno (F. 61).

Lo condujeron a un cuartelaséptico y blanco, en la ribera opuesta

del M oldeau (F. 159-160).

La casa de mis padres, mi casa, la vieja casa inveterada de la

calle G aray (A. 160).

En la creciente oscuridad, Em ma lloró hasta el fin de aquel día

el suicidio de M anuel M aier, que en los antiguos días felices fue
Em anuel Zunz (A. 60).

...del otro (lado) h ay un jaguar, que mide con secretos pasos

iguales el tiempo y el espacio del cautiverio (A. 115 ).

Los pavos reales del papel carmesí parecían destinados a alim en­
tar pesadillas tenaces, pero el señor V illari no soñó nunca con una
glorieta monstruosa hecha de inextricables pájaros vivos (A. 14 1).

Hacia la medianoche descubrieron una ruinosa puerta, que daba

a un ciego y arriesgado laguan (A. 124).

Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ ingenio lego"

C ervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia
(F. 54).

Este modo dual de adjetivar, mostrando simultáneamente un

lado inmediato o concreto y un costado reflexivo (una cualidad
moral, una impresión, un matiz abstracto) del sustantivo, es una
proyección en el estilo de la actitud de Borges ante el asunto de
sus ficciones. En sus cuentos, nos presenta los hechos novelescos
del tema refractados en una especulación teórica y la realidad lite­
raria adquiere visos de abstracción, sin desdibujar la silueta con­
creta de la fábula. Una operación semejante tiene lugar en este
aspecto de la adjetivación que venimos estudiando: la presencia
concreta de las cosas y su potencial abstracto se trenzan en un
 ____________ _________________ La prosa narrativa de Borges
mismo sustantivo para revelar su bivalencia, y en esta confluencia,
en esta simultaneidad de lo físico y lo abstracto, de lo inmediato y
lo reflexivo, Borges imprime a su estilo fuerza expresiva; la adje­
tivación bivalente es un eco estilístico de la visión bivalente a que
Borges sujeta sus ficciones.
Los cinco tipos de adjetivos estudiados muestran que este ele­
mento de su prosa narrativa es, tal vez, el engranaje más activo de
su estilo. El adjetivo-tic, el metonímico, la hipálage, el oxímoron
y los bivalentes no solamente intensifican el vigor expresivo de la
prosa, otorgándole esas virtudes nuevas en la literatura hispano­
americana —precisión, rigor, claridad, necesariedad— , además, es­
tos procedimientos convierten a la forma — en el plano del estilo—
en vehículo del contenido. Calladamente van sugiriendo algún án­
gulo de la cosmovisión borgeana : adjetivos como “ infinito” , “ vas­
to” , “ remoto” , recorren sus ficciones como un sostenido tic-tac,
fijando a todas las cosas una dimensión que las torna impenetra­
bles. Los adjetivos metonímicos, al adelantar el efecto de las cosas
o al atribuir al continente las cualidades del contenido, acentúan
la visión abstracta de la realidad, lo concreto queda definido por un
efecto abstracto. Los desplazamientos que verificamos al estudiar la
hipalage anticipan las desarticulaciones que Borges nos propone en
sus temas: si en el primer ejemplo estudiado C (“ silencioso” ) pue­
de referirse tanto a A (“ verdugo” ) como a B (“ pañuelo” ) es porque
en ultima instancia, como la leyenda del Simurg, hay una panteísta
comunidad entre los tres miembros; en los límites del lenguaje, sin
embargo, las palabras están obligadas a mantener su identidad y
toleramos una temporaria suspensión sólo como artificio expresivo.
Borges, sin quebrar jamás esa identidad lógica que constituye la
esencia del lenguaje, la comba y arquea, y el grado de flexibilidad
alcanzado queda manifiesto en el empleo del oxímoron: cifra
de los paradójicos temas de sus ficciones. Las parejas bivalentes de
adjetivos destacan dos costados de las cosas que son como los dos
rieles por los cuales se desliza el cuento borgeano: la concreta fabu-
lacion y la abstracción alegórica.
Digamos, finalmente, que cualquier página de sus colecciones
de cuentos puede servir de ejemplo del predominio cuantitativo del
Adjetivación 199

adjetivo en su estilo: casi no hay sustantivo que no esté adjeti­

vado. Contrariamente a lo que podría esperarse, sin embargo, los
adjetivos no desdibujan la presencia del sustantivo. Hay casos de
acumulación 19 y alguno en que un adjetivo es modificado por otro
de sentido casi opuesto ^ pero, en general, la adjetivación participa
de la misma claridad y mesura proverbiales de su estilo.

19 H e aquí algunos ejemplos : “ Altos en la penumbra del cuarto, curio­

samente simplificados por la penumbra (siempre en los sueños del temor
habían sido más claros), vigilantes, inm óviles y pacientes, bajos los ojos
como si el peso de las armas los encorvara...” (F. 14 1- 14 2 ) ; “ Su actividad
mental es continua, apasionada, versátil y del todo insignificante. Abunda
en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos” (A. 15 3 ); En ese momento
concebí mi venganza. Benévolo, m anifiestamente apiadado, nervioso, eva­
sivo, agradecí a Carlos la hospitalidad de su sótano (A. 166); Deploraba
con sonriente sinceridad ‘ la servil y obstinada conservación de libros pre­
téritos” (F. 78); “ Irlanda no era para nosotros el porvenir utópico y el
intolerable presente; era una amarga y cariñosa mitología” (F. 1 3 1 ) ; “ Lonrot
avanzó entre eucaliptus, pisando confundidas generaciones de rotas hojas
rígidas” (F. 153). A base de adjetivos, Borges diseña am bientes, escenas d ra­
máticas, estados emocionales, agotando las posibilidades estilísticas del adje­
tivo y su capacidad de economía verbal.
20 E jem p los; “ Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en la
Antología de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas
-metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frívolo”
(F. 29); “ Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna
manera, secreto” (F. 192); “ Era el solitario y lúcido espectador de un mundo
multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” (F. 126). Esta ad­
jetivació n contradictoria (“ burlón-frívolo” , “ vasto-íntimo , multiforme-pre-
ciso” ) emerge de la fantástica realidad de sus ficciones y es, al mismo tiem ­
po, m aterial constitutivo de esa realidad literaria.
 V

FIGURAS DE CONTIGÜIDAD

Mientras las figuras de semejanza — la metáfora y el símil—

han gozado de insistente popularidad en los estudios de estilo1, las
figuras de contigüidad —la metonimia y la sinécdoque— permane­
cen todavía en una relativa oscuridad dentro de la investigación
literaria. El predominio y desarrollo de la imagen en la literatura
romantica y después en la parnasiano-simbolista, el auge del su­
perrealismo y el prestigio alcanzado por la metáfora en la poesía
imagista, contribuyeron a crear la posición privilegiada que tienen
las figuras de semejanza en el estilo literario. En Hispanoamérica,
esta euforia imagista deja hondas huellas en el modernismo y des-
pues en la literatura vanguardista. Es casi natural que estudiar el
estilo quiera decir concentrarse, particularmente, en la imaginería.
Este exorbitante prestigio de la imagen explica los intentos de ab­
sorber las figuras de contigüidad en el dominio de la imagen • “ It
would therefore be wrong to exelude metonymy — arujthe allied
gure synecdoche or ‘part for the whole’— from ^ field of

Veas®: Helmut Hatzfeld, Bibliografía crítica de la n ueva estilística

aplicada a las literaturas románicas, Madrid, Gredos, 1055. Y H Hatzfeld
et Yves Le H ir Essai d e B ibliographie critique de Stylistique f r a n g e et
romane (1955^60). Paris, Presses Universitaires de France! J u
Figuras de contigüidad 201

imagery” 2. Pero si bien las figuras de contigüidad pueden asumir

la forma de imágenes, reducirlas a tales equivale a renunciar a los
conceptos de “ semejanza'’ y “ contigüidad” que establecen sus ras­
gos distintivos y que nos permiten un estudio más concienzudo de
su diferente funcionamiento y de sus varios y distintos efectos. Es
posible que la subestimación de la “ contigüidad” provenga de una
exagerada valoración de la “ semejanza” con sus ambiciosas posi­
bilidades estilísticas:
Metonymy certainly lacks the Creative inspiration of m etaphor;
it does not discover hidden analogies and does not establish a link
between disparate ideas. As a French student of m etaphor has put
it, ‘la métonymie n ’ouvre pas de chemins comme l’intuition méta-
p horique; mais brülant les étapes de chemins trop connus elle rac-
courcit des distances pour faciliter la rapide intuition de choses déjá
connues’ 3.

La cita que Ullmann trae a colación en apoyo de su tesis data

de 1925, cuando el superrealismo y en general la fiebre de la
imagen está en su apogeo y las figuras de semejanza devienen el
procedimiento favorito no sólo del verso sino también de la prosa.
La crítica comparte y estimula esta preferencia y los resultados en
la investigación literaria han sido resumidos por Román Jakobson :
Sim ilarity in meaning connects the symbols of a m etalanguage
with the sym bols of the language referred to. Sim ilarity connects a
metaphorical term with the term for which it is substituted. Conse-
quently, w hen constructing a m etalanguage to interpret tropes, the
researcher possesses more homogeneous means to handle metaphor,
w hereas m etonym y, based on a different principie, easily defies in-
terpretation. Therefore nothing comparable to the rich literature on
m etaphor can be cited for the theory of m etonym y. For the same
reason, it is generally realized that romanticism is closely linked
with m etaphor, w hereas the equally intímate ties of realism with
m etonym y usually remain unnoticed. N ot only the tool of the

2 Stephen Ullm ann, Style in the French N o v e l, N e w Y o rk , Barnes &

N oble, 1964, p. 2 13 .
3 Ib id ., p. 2 12 .
202 La prosa narrativa de Borges
observer but also the object of observation ¡s responsible for the
preponderarle of m etaphor over metonym y in scholarship 4.

El estudio de Jakobson constituye uno de los esfuerzos más

fértiles en la investigación de las posibilidades expresivas de las
figuras de contigüidad, y plantea las fecundantes perspectivas de
estudio contenidas en la relación e interacción de los “ polos meta­
fórico y metonímico” de la expresión lingüística5. Según Jakob-
son, la metonimia representa uno de los rasgos distintivos de la
prosa realista, pues “ following the path of contiguous relationships,
the realistic author metonymycally digresses from the plot to the
atmosphere and from the characters to the setting in space and
time” 6, y propone la siguiente conclusión:
T h e principie of similarity underlies poetry; the metrical paralle-
lism of lines or the phonic equivalence of rhym ing words prompts
the question of semantic sim ilarity and contrast; there exist, for
instance, grammatical and anti-grammatical but never agrammatical
rhymes. Prose, on the contrary, is forwarded essentially by conti-
guity. T h u s, for poetry m etaphor, and for prose, m etonym y is the
line of least resistance and, consequently, the study of poetical tropes
is directed chiefly toward metaphor 7.

La hipótesis proporciona una primera respuesta a la desigual

atención puesta en las figuras de contigüidad en relación a las de
semejanza: si las primeras se avienen más a la naturaleza de la
prosa y las segundas a la del verso, parte de la negligencia se
explica en el hecho de que la poesía, por requerir mayor uso de
procedimientos y artificios retóricos que la prosa, es campo más
fértil para el estudioso del estilo. Por otro lado y como consecuen­
cia del prestigio alcanzado por la “ semejanza” , los estudios de la

4 Román Jakobson, “ T w o Aspectos of Language and T w o T yp es of

Aphasic Disturbances", en R. Jakobson and Morris H alle, Fundam entáis of
Language, T h e Hague, Mouton & Co., 1956, p. 8 1.
5 Ib id ., p. 77.
6 Ib id ., p. 78.
7 Ib id ., pp. 81-82.
Figuras de contigüidad 203
prosa se concentran en ese aspecto que, según Jakobson, es más
afín a la poesía : la imagen. Las conclusiones del crítico ruso ponen
un interrogante de duda a la objetividad de aseveraciones como
ésta: “ On the whole it would seem that metonymy, except perhaps
in a completely fossilized form as in ‘enseignes’, is extremely rare
in these passages. We may suspect that its role as a conscious
device in modern prose is a limited one” 8.
En la prosa narrativa de Borges, las figuras de contigüidad
constituyen uno de los procedimientos más importantes de su esti-
lo. El carácter alegórico de sus cuentos deja poco lugar para la
imagen en el estilo; estructuralmente, sin embargo, sus narraciones
funcionan como una imagen. En el cuento “ La Biblioteca de Ba­
bel” , por ejemplo, la Biblioteca es el “ vehículo” , el universo el
“ tenor” y el caos, el punto de intersección donde los dos segmentos
encuentran su base (“ ground” ) de semejanza. La prosa se aplica
a describir con aguda sobriedad los elementos de esa gran imagen
y esta recatada función explica, en parte, la parsimonia con que
Borges hace uso de símiles y metáforas 9. En cambio, muestra gran

8 R . A . Sayce, Style in French Prose; A Method of Analysis, London,

O xford U n iversity Press, 1965, p. 64.
9 H e aquí algunos ejemplos de ese tipo de imagen sobria, de mesura
clasica : “ En el suelo, apoyado en el m ostrador, se acurrucaba, inmóvil como
una cosa, un hombre m uy viejo. Los muchos años lo habían reducido y
pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una
sentencia" (F. 193). “ V iv ió en la soledad, sin una m ujer, sin am igos; todo
lo amó y lo poseyó, pero desde lejos, como del otro lado de un cristal;
‘ m urió’ , y su tenue imagen se perdió, como el agua en el agua” (A. 77).
A h í estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentam ente,
la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras
alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como
separados por un cristal, porq u e...” (F. 190). “ En el alba, la lejanía se erizó
de pirámides y de torres” (A. 10). “ Era la última noche, la más atroz, pero
diez minutos después el sueño lo anegó como un agua oscura" (F. 164). “ El
viento había cesado, como en un cuadro" (F. 166). “ El término de sus
cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al
cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un
pájaro" (F. 65). “ Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son
actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia” (F. 56). “ Abajo
204 La prosa narrativa de Borges

preferencia por las figuras de contigüidad. En algunos cuentos, el

mecanismo estructural es metonímico: en “ Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz (1829-1874)” una noche, un instante, de la biografía

estaban los jardines, la h u e rta; abajo, el atareado Guadalquivir y después

la querida ciudad de Córdoba, no menos clara que Bagdad o que el Cairo,
como un complejo y delicado instrumento, y alrededor (esto Averroes lo sen­
tía también) se dilataba hacia el confín la tierra de España, en la que hay
pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y
eterno” (A. 92).
H ay otro tipo de imagen m uy b orgeana; el vehículo es una cifra de
algún aspecto de su cosmovisión : “ Otra (escuela), que el universo es com­
parable a esas criptografías en las que no valen todos los símbolos y que
sólo es verdad lo que sucede cada trescientas noches” (F. 23). “ Hace diez
años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden — el materialismo
dialéctico, el antisemitismo, el nazismo— para embelesar a los hom bres”
(F. 33). “ De noche, mi delirio se alimentaba de esa metáfora : yo sentía que
el mundo es un laberinto, del cual era imposible h u ir...” (F. 155). “ Estaba
tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de
signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de
entender y luego se juntan” (A. 16 ); “ A ños de soledad le habían enseñado
que los días, en la memoria, tienden a ser iguales, pero que no hay un día,
ni siquiera de cárcel o de hospital, que no traiga sorpresas, que no sea al
trasluz una red de mínimas sorpresas” (A. 13 9 ); “ Recordó bruscamente que
en un café de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Yrigoyen) había
un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad
desdeñosa" (F. 190); “ vio largas nubes luminosas que parecían de mármol,
y todas esas cosas eran casuales, como sueños de la llanura" (F. 19 1) : “ La
muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hom bres. Éstos con­
mueven por su condición de fantasm as; cada acto que ejecutan puede ser
últim o; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un
sueño” (A. 22). “ L a llanura bajo el último sol, era casi abstracta, como• vista
en un sueño" (F. 178).
Hablando de esas m etáforas que “ han existido siempre” , de “ las únicas
verdaderas” , Borges ha e sc rito : “ El primer monumento de las literaturas
occidentales, la Ilíada, fue compuesto hará tres mil años; es verosím il con­
jeturar que en ese enorme plazo todas las afinidades íntimas, necesarias
(ensueño-vida, sueño-muerte, ríos y vidas que trascurren, etc.), fueron ad­
vertidas y escritas alguna vez” (H. E . p. 74). En varios de sus ensayos,
Borges reconstruye la larga y accidentada travesía de algunas de estas metá­
foras etern as: “ La esfera de Pascal” (O. 1.), “ L a flor de Coleridge” (O. 1.),
“ Historia de los ecos de un nombre” (O. 1.), “ El espejo de los enigmas”
(O. 1.), “ Del culto de los libros” (O. I.). N o nos extrañaría que en la
Figuras de contigüidad 205

del personaje agota su historia, pues “ cualquier destino, por largo

y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el
momento que el hombre sabe para siempre quién es” (A. 55). En
ese instante está contenido su destino: como en la sinécdoque, la
parte representa al todo. Otto Dietnch zur Linde, en Deutsches
Requiem” , dice: “ Quienes sepan oirme, comprenderán la historia
de Alemania y la futura historia del mundo” (A. 82): la absurda
historia de un hombre del Tercer Reich es la no menos absurda
historia del nazismo alemán. En “ Abenjacán el Bojarí, muerto en su
laberinto” el perseguido rey es el perseguidor Zaid y viceversa: el

prosa de Borges — cuyas ficciones constantemente nos recuerdan que J a

literatura no es más que literatura— reaparezcan “ esas afinidades íntim as ’ ;
María Rosa Lida de M alkiel ha observado una coincidencia de este tipo en
“ El inmortal” : el texto de Borges “ desnudo en la ignorada arena” (A. 11)
recuerda el de Virgilio "nudus in ignota, Palinure, iacebis arena” (E neid a ,
V , 8 7 1); el comentario de Rosa L id a : "Coincidencias que ni son muestras
de pereza ni de admiración h u e ra: no es sino que el escritor reciente
— Borges frente a V irgilio, V irgilio frente a Hom ero— juzga frívolo variar
lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua m aterna, revela al lector
que había pasado distraidam ente por el original, su desatendida belleza”
("Contribución al estudio de las fuentes literarias de J. L . Borges” , Sur,
N .° 2 I3 -2 I4 , 1952). Escéptico de las m etáforas nuevas, persuadido de que las
"verd ad eras y eternas” fueron ya “ advertidas y escritas alguna vez” , Borges
no vacila en retornar a aquéllas inmunes al tiempo y a su desgaste. En el
cuento "D eutsches Requiem ” , el protagonista-narrador concluye: “ Se cierne
ahora sobre el mundo una época im placable: N osotros la forjam os, nosotros
que ya somos su víctim a. Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nos­
otros el yunque” (A. 89). Borges pone en boca de su personaje una metáfora
de rancio prestigio y, además, funcionalm ente adecuada a la naturaleza
del protagonista; dos veces, Borges recuerda a Goethe a lo largo del cuento
y es difícil no suponer una intención en el empleo de una im agen el mar-
tillo” es el vehículo del vencedor, y “ el yunque” del vencido— tan asociada
al príncipe de los poetas alem anes; recuérdese "K ophtisches Lied ” : “ A u f
des Glückes grosser W aage / Steht die Z unge selten ein. / Du m usst steigen
oder sinken, / Du musst herrschen und gewinnen, / Oder dienen und ve r­
beren, / Leiden oder trium phieren, / Am boss oder H am m er sein. /” ; o el
“ Epigram m e 14 ” : “ Diesem Am boss vergleiche ich das Land, den Ham m er
dem H errscher, und dem V olk e das Blech, das in der M itte sich krüm m t” .
El logro estilístico es d ob le: a) eficacia en la expresión, pues no se definirá
mejor que en esa metáfora la situación del vencedor y del vencido; b) efi­
cacia temática desde el estilo, pues el personaje gana en veracidad.
 200 La prosa narrativa de Borges

trueque de identidades constituye la clave del crimen perpetrado

en el laberinto y su solución forma el cuerpo del relato. "Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius” es una exposición de la filosofía idealista a
través de sus conjeturales efectos en un planeta imaginario. Estas
sustituciones y traslaciones operan en la estructura del cuento, no
en el estilo de la prosa; no son, pues, figuras de contigüidad,
pero el mecanismo es el mismo: en la organización del asunto de
algunas de sus narraciones, Borges presenta una parte en repre­
sentación del todo, o bien, un personaje por el otro. En “ Emma
Zunz'’ la venganza del protagonista es metonímica: Emma, más
que vengar a su padre, venga los brutales efectos que ha tenido
en ella la ejecución de la venganza: “ Ante Aarón Loewenthal,
más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de cas­
tigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de
esa minuciosa deshonra” (A. 64). En el mismo cuento, Emma y el
anónimo personaje que la deshonra funcionan metonímicamente:
este representa para Emma una etapa de su plan de venganza, y
Emma, para “ el hombre sueco o finlandés” , la satisfacción de su
deseo:

El hombre sueco o finlandés, no hablaba español; fue una he­

rramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió para
el goce y él para la justicia (A. 63).

El rructuoso empleo de la metonimia, o del mecanismo metoní­

mico, en la organización del cuento deja intuir sus consecuencias
en el estilo. Las figuras de contigüidad prestan a la prosa elementos
abstraedores que condicen con la naturaleza alegórica de sus fic­
ciones. La idea panteísta, que motiva muchos de los cuentos de
Borges y que, en general, tiene consecuencias tan fecundas en toda
su narrativa, es esencialmente la misma que explica el funciona­
miento de la metonimia y la sinécdoque : “ todo está en todas par­
tes y cualquier cosa es todas las cosas” . El campo de desplazamiento
de las figuras de contigüidad es, por supuesto, más limitado: una
parte puede representar a la otra o al todo, o viceversa, dentro de
una entidad determinada, dentro de un todo en el cual son “ con-
Figuras de contigüidad 207

tigüos” ; pero en el fondo, una identidad absorbe a la otra, la

contiene y la representa, como quiere el panteísmo. Esta afinidad
entre tema y estilo es un ejemplo más de prosa funcional; es decir,
los artificios que hacen funcionar con eficacia la prosa son, tam­
bién, parte del mecanismo temático. Lo opuesto de la prosa mo­
dernista, donde el tema es un pretexto para que la prosa se luzca
con tedas sus galas.
La relación entre la parte representada y la parte sustituida pro­
porciona el mejor criterio para el estudio de la metonimia. Aunque
las sustituciones más comunes son de efecto a causa, de materia a
objeto, de continente a contenido y algunas otras registradas en
todas las preceptivas, las posibilidades son múltiples. Antes de pa­
sar a su estudio y clasificación, veamos un ejemplo del “ modus ope-
randi” de estas figuras dentro del contexto en el cual funcionan.
Del cuento “ El Zahir” entresacamos:

D ob lé; la ochava oscura me indicó, desde lejos, que el almacén

ya estaba cerrado. En la calle Belgrano tomé un taxím etro. Insomne,
poseído, casi feliz, pensé que nada hay menos material que el di­
nero, ya que cualquier moneda (una moneda de veinte centavos,
digamos) es, en rigor, un repertorio de futuros posibles. El dinero
es abstracto, repetí, el dinero es tiempo futuro. Puede ser una tarde
en las afueras, puede ser música de Brahm s, puede ser mapas, puede
ser ajedrez, puede ser café, puede ser las palabras de Epicteto, que
enseñan el desprecio del oro; es un Proteo más versátil que el de la
isla de Pharos. E s tiempo im previsible, tiempo de Bergson, no duro
tiempo del Islam o del Pórtico. Los determ inistas niegan que haya en
el mundo un solo hecho posible, “ id es” un hecho que pudo acon­
tecer; una moneda simboliza nuestro libre albedrío: (No sospechaba
yo que esos “ pensamientos” eran un artificio contra el Z ahir y una
primera forma de su demoníaco influjo.) Dorm í tras de tenaces cavi­
laciones, pero soñé que yo era las monedas que custodiaba un
grifo (A. 107).

La primera frase nos ofrece un ejemplo de mecanismo metoní-

mico; Borges evita la mera constatación de un hecho trivial (“ el
almacén estaba cerrado” ) adelantándonos un efecto producido por
208 La prosa narrativa de Borges

ese hecho : “ la ochava oscura” . Es verdad que, en rigor, no hay

aquí un desplazamiento o sustitución, pues el efecto viene seguido
de la causa, pero la aproximación a la realidad es metonímica: el
narrador arriba a la verificación de una noción, no directamente
sino a través de su efecto. La alternativa a la formulación de Bor-
ges sería: “ Doblé; el almacén ya estaba cerrado” , completamente
átono y mucho menos vivido; la digresión de nuestro texto (“ la
ochava oscura” ) tiene una doble función: a) el proceso asociativo
de la constatación le otorga mayor veracidad literaria, y b) agrega
un matiz realista que, según ya vimos 10, intensifica el carácter pa­
radójico de sus narraciones fantásticas. Más adelante, el personaje
nos explica: “ ...cualquier moneda (una moneda de veinte centa­
vos, digamos) es, en rigor, un repertorio de futuros posibles” ;
“ esos repertorios” son los efectos de que es capaz el dinero. La
tirada de posibilidades que viene a continuación es Ja enumeración
de algunos de esos efectos, verdaderas traslaciones metonímicas :
Borges presenta objetos y nociones a los cuales llegaríamos si si­
guiéramos las infinitas trayectorias del dinero; es decir, el dinero
proyectado en múltiples figuras de contigüidad: “ música de
Brahms” , “ una tarde en las afueras” , “ mapas” , “ ajedrez” , “ café” ,
“ palabras de Epicteto” , “ tiempo imprevisible” . Esta sustitución
metonímica del dinero (el medio de adquisición es presentado como
la adquisición) además de mostrar su paradójica condición de ente
abstracto, tiene fecundos efectos: a) la enumeración caótica de las
posibles adquisiciones refuerza uno de los temas favoritos de Bor-
ges: el caos: b) el estilo suministra un punto de apoyo más al
tema del cuento — la noción panteísta— , presentando una cosa (el
dinero) como todas las cosas; c) crea una segunda paradoja: “ las
palabras de Epicteto que enseñan el desprecio del oro” pueden ser
oro, es decir, pueden adquirirse con dinero; nótese, también, que
“ palabras” está usada metonímicamente por escritos o libro, lo
mismo que “ tiempo de Bergson” y “ tiempo del Islam” (el autor
por su teoría y la religión por su doctrina), aunque el generalizado
empleo de esta sustitución ha gastado su fisonomía metonímica.

10 Véase pp. 162-165 del presente trabajo.

Figuras de contigüidad 209

“ Tiempo del Pórtico” es también un ejemplo de metonimia “ gas­

tada” , pero que nos interesa por contener una doble sustitución: la
escuela por su teoría y el lugar donde enseñaba Zenón de Citio
(“ Stoa Poikile” , gr. “ pórtico pintado” ) por el nombre de la escuela
por él fundada y de cuya traslación deriva el nombre estoico .
Estos ejemplos semi-normativos, sin reflejar un esfuerzo de crea­
ción consciente, revelan una preferencia en la formulación, sobre
todo si consideramos su frecuencia en unas pocas líneas.
“ Thus in an inquiry into the structure of dreams — escribe
Jakobson en el citado estudio— , the decisive question is whether
the symbols and the temporal sequences used are based on con-
tiguity (Freud’s metonymic ‘displacement’ and synecdochic ‘con-
densation) or in similariry (Freud’s ‘identification and symbo-
lism’)” n. El sueño del personaje de Borges es un claro ejemplo de
“ synecdochic condensation” : “ soñé que yo era las monedas que
custodiaba un grifo” . La visión onírica del personaje se produce
como resultado de la absorción del todo, el narrador, por su tenaz
preocupación — la obsesión del dinero provocada por el misterioso
Zahir— . Una parte deviene el todo, lo cual crea la visión fantas­
mal de una persona convertida en monedas.
Resumiendo, podríamos decir que la realidad presentada en
nuestro párrafo está aprehendida metonímicamente, y que la va­
riedad de sus efectos — realista, caótico, onírico— es un índice de
los logros estilísticos alcanzados por Borges a través de la figura­
ción por contigüidad de sus ficciones. La ausencia de figuras de
semejanza (debemos exceptuar la metáfora “ Proteo” , empleada para
subrayar la versatilidad del dinero, y cuya ascendencia mitológica y
literaria testimonia, elocuentemente, su concepto de la imagen)
pone de manifiesto la actitud hostil del Borges narrador, no del
ultraísta que vio en la metafora la esencia de la poesía , hacia

11 0 . c., p. 8 1.
12 Para un resumen de la actitud de Borges hacia la m etafora, vease
Alien W . Phillips, “ Borges y su concepto de la m etáfora” , en Estudios y
notas sobre literatura hispanoamericana, M éxico, Biblioteca del N u evo M un­
do, 1965, pp. i 77' l8 9 -

L a prosa de Borges. — 14
 210 La prosa narrativa de Borges
este tipo de figuración. En su etapa de madurez, Borges desconfía
de las comparaciones y de las traslaciones metafóricas aduciendo que
las verdaderas, las que formulan íntimas conexiones entre una
imagen y otra, han existido siempre; las que aún podemos in-
ventar son las falsas, las que no valen la pena de inventar” (O. I.
71). El mejor resumen de su actitud más tardía hacia la imagen
lo encontramos en su cuento “ La busca de Averroes” ; allí, Ave-
rroes dice, respondiendo a las objeciones de Abdalmálik a la
vieja imagen de Zuhair que comparó el destino con un camello:

Abdalm álik entiende que esa figura ya no puede m aravillar. A

ese reparo cabría contestar muchas cosas. L a primera, que si el fin
del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino
por días y por horas y tal vez por minutos. L a segunda, que un
fam oso poeta es menos inventor que descubridor. Para alabar a
Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo él pudo imaginar que
las estrellas en el alba caen lentam ente, como las hojas caen de los
árboles; ello, si fuera cierto, evidenciaría que la im agen es baladí. L a
imagen que un solo hombre puede form ar es la que no toca a nin­
guno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse
a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que
equipararlas con peces o con pájaros. E n cambio, nadie no sintió al­
guna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es
también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o
continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Z uhair. N o
se dirá mejor lo que allí se dijo (A. 98-99).

La mera comparación de las cosas es tan inconducente como

ese tipo de sinonimia verbal que aumenta las voces, los sonidos, sin
crear nuevas representaciones u. Borges renuncia a las pretendidas

13 L a actitud de Borges ante la im agen es semejante a su concepto del

lenguaje, cuya riqueza depende no del número de voces de su diccionario,
sino de la literatura poética o filosófica de que es cap az: fatigar el dicciona­
rio es tan infecundo como esas m etáforas que “ deparan (o depararon) un
asombro agradable; luego sentimos que no hay una emoción que las justifi­
que y las juzgamos laboriosas e in ú tile s...; pueden im presionar (‘ cisne rojo’ ,
halcón de la sangre’ ), pero nada revelan o comunican. Son, para de alguna
Figuras de contigüidad 211

virtudes de la metáfora — “ descubrir ocultas analogías y establecer

un nexo entre ideas dispares” 14— , y adopta, en cambio, la conti­
güidad que descree de la “ inspiración creadora 15 de la seme­
janza. Y es que mientras la comparación es un rodeo verbal, la
metonimia es una cortada, una forma de economía y condensación
verbal. Las figuras de contigüidad, sin reproducir las entidades,
permiten subrayar ese aspecto del todo que más interesa al escri­
tor: la parte implica el todo sin mencionarlo, pero en esa opera­
ción el ocular del escritor ha podido aproximarse más a su objetivo
revelando sutilezas, detalles, precisiones. El mecanismo de la ima­
gen es opuesto : para encontrar el elemento común por el cual se
asemejan es menester enfrentar dos entidades diferentes en su to­
talidad; el vehículo y el tenor se parecen en un aspecto, pero
difieren en mil. Podría aducirse que en este igualamiento descosas
heterogéneas reside su encanto y su magia, pero su ambigüedad
y derroche repugnan a la medida prosa de Borges donde hasta la
ambigüedad es una forma de exactitud 16.

manera decirlo, objetos verbales, puros e independientes como un cristal o

como un anillo de plata” (H. E. 70-71).
14 Stephen Ullm ann, o. c., p. 2 12 .
15 Ibid.
16 N os referimos al concepto de am bigüedad como recurso literario, se­
gún la definición de W illiam Em pson : “ I propose to use the word in an
extended sense, and shall think relevant to m y subject any verbal nuance,
how ever slight, which gives room for alternative reactions to the same
piece of language” ( Seven T y p e s of A m big u ity, N e w Y o rk , N e w Directions
(?), p. 1) “ ‘ A m b igu ity’ itself can mean an indecisión as to w hat you mean,
an intention to mean several things, a probability that -one or
both of two things has been meant, and the fact that a statem ent has se­
veral meanings” (pp. 5' 6)- Borges revela una actitud consciente hacia las
posibilidades estilísticas de la ambigüedad en un texto que entresacamos de
un cuento : “ El texto de Cervantes y el de M enard son verbalm ente idén­
ticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico (más ambiguo, dirán
sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)” (F. 54). En su prosa
no faltan ejem plos de “ am bigüedad” : “ Urgido por la fatalidad de hacer
algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en m i sombra,
todo lo que sabía” (A. 116 ). “ Som bra” alude a la cárcel donde se encuentra
el mago, pero también insinúa el carácter de fantasm a del personaje que
 2l2 La prosa narrativa de Borges

a) “ C L O S E -U P S ” SINECDÓ Q UICO S

El concepto “ close-up” (“ gran plano” ) es una técnica de filma-

ción empleada en el cine. “ Ever since the productions of D. W.
Griffith, the art of the cinema, with its highly developed capacity
for changing the angle, perspective and focus of ‘shots’, has broken
with the tradition of the theater and ranged an unprecedented
variety of synecdochic ‘close-ups’ and metonymic ‘set-ups’ in ge­
neral” ll. El concepto cinematográfico puede aplicarse a la literatu­
ra con fértiles resultados. La descripción se concentra en un as­
pecto o parte del objeto literario y a través de ese detalle elegido
se nos va revelando su totalidad; en esta operación, la ilusión rea­
lista gana en intensidad, posibilitando un contacto menos abstracto
y más directo con las cosas. En la prosa de Borges, los “ close-ups”
sinecdóquicos agregan a su estilo esos matices realistas que para­
dójicamente se oponen y atenúan el carácter alegórico y abstracto
de sus ficciones:

“ ha perdido la cifra de los años y yace en la tiniebla” ; a este tipo de

ambigüedad que consiste en la fusión de un sentido propio y otro figurado
pertenece “ E l perro infiel oyó la sentencia, y el cuchillo se cebó en su gar­
ganta” (A. 149), donde ‘ cebarse’ es ‘ ensañarse’ , pero sugiere también ‘ali­
m entarse’ . En otros casos Borges usa la misma palabra, pero aludiendo a
dos acepciones distintas de su polisem ia: “ Desde la madrugada anterior,
ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando
al m iserable a confesar la m iserable cu lp a...” (A. 64); el primer “ m iserable”
califica la vileza de Loewenthal, el segundo implica la avaricia de su culpa :
Loewenthal culpó al padre de Em ma de un robo que él había cometido. “ Mi
razonable amigo estaba razonablem ente vendiéndom e. Le oí exigir unas ga­
rantías de seguridad personal” (F. 134); el primer “ razonable” caracteriza al
amigo que continuamente razona y emite juicios especulativos, quiere decir
‘ razonador’ , el segundo, apunta al precio de la traición : el efecto conseguido
es sarcasmo. En algún caso la “ am bigüedad” encierra la cifra de los acon­
tecimientos que se narran a continuación : “ Sugirió que el condenado murie­
ra a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente
dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y que apresuraran la
rebelión” (F. 140); “ dram áticas” define las circunstancias conm ovedoras, para
el pueblo, de la ejecución del héroe, y también descubre el proyecto de la
ejecución : Kilpatrick es ejecutado en una “ representación pública y secreta” .
17 Román Jakobson, o. c., p. 78.
Figuras de contigüidad____________________________ __________ _
Entonces vi la cara de la voZ que toda la noche había hablado
(F. 126-127).

La doble sinécdoque agrega un tono más de intensidad a la

imagen de pesadilla de Ireneo. En el ejemplo siguiente la sinécdo­
que es también doble (“ garganta” por la persona y cuerda por
horca) y su efecto es patético:

En mitad de mi odio y de mi terror (ahora no me importa hablar

de te rro r: ahora que he burlado a Richard M adden, ahora que rm
garganta anhela la cuerda) pensé que ese guerrero tumultuoso y sin
duda feliz no sospechaba que yo poseía el Secreto (F. 9 ).

Otros ejemplos:
Si mi boca, antes que la deshiciera un balazo, pudiera gritar ese
nombre de modo que lo oyeran en A lem ania... (F. 99).

Adem ás, yo debía huir del capitán. 5 us manos y su voZ podían

golpear en cualquier momento a mi puerta (F. 100).

A sí procedí yo, m ientras mis ojos de hombre ya muerto registra­

ban la fluencia de aquel día que era tal vez el último, y la difusión
de la noche (F. 10 1).

T rece años dedicó a esas heterogéneas fatigas, pero la mano de

un forastero lo asesinó y su novela era insensata y nadie encontro
el laberinto (F. 102).

Esa voZ hablaba en latín ; esa «o* (que venía de la «niebla)

articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantacion

(F. 12 1) .

A n tes, la provocación de los peones era a una cara accidental,

casi a nad ie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabrían los
vecinos (F. 194).

El hom bre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de

magia : los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder
con entendim iento... (F. 60-1).
 _ ___________ ______ ____________ La prosa narrativa de Borges
Gente que se iba de la fiesta lo volvió a interrum pir; el vino
esta vedado a los musulmanes, pero las caras y las voces parecían
de borrachos (A. 148).

Normativamente decimos: “ vi a la persona que habló toda la

noche , anhelo la horca” , “ si yo pudiera gritar ese nombre” , “ el
capitan podía golpear en cualquier momento a mi puerta” , “ míen-
tras miraba fluir aquel día” , “ pero un forastero lo asesinó” , “ él
hablaba en latín” , “ la provocación de los peones era a un desco­
nocido” (o “ a alguien accidental” ), “ ellos escuchaban con ansiedad” ,
el vino esta vedado a los musulmanes, pero parecían borrachos” .
La sinécdoque desplaza una acción o una función, que por ser
voluntaria asociamos a la persona, a esa parte de la persona donde
la acción o la función tiene lugar. Este desplazamiento actúa como
una camara que al reducir su campo focal concentra nuestra aten­
ción en una parte del todo: nuestra visión del objeto es ahora
mas precisa y directa. Al poner en primer plano la parte, la sinécdo­
que subordina la persona a esa “ mano” , “ ojos” , “ voz” , “ oído” ,
boca , garganta , cara ’, “ rostros” y transforma a la parte en
emisario de una voluntad invisible que sólo interesa por esa di­
mensión visual. El cambio, pues, agrega visibilidad: esto es, po­
demos^ visualizar lo que antes - * n la formulación norm ativa-
era mas abstracto y menos directo.

b) M ATER IA POR OBJETO

Hay un tipo de sinécdoque que reemplaza el objeto por su

materia: r

Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataría el plomo

germánico, en la hora determ inada... (F. 166).

...la fiebre y la magia consumieron a muchos hombres que codi­

ciaban magnánimos el acero (A. 8).

Entrecerré los ojos, detrás de los cristales ahum ados; logré no

ver los números de las casas ni el nombre de la calle (A. 108).
Figuras de contigüidad 215

Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los
cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su M em oria...
(F. 45)-
Quizá tales historias fueran comunes en los arenales egipcios,
quizá tales rarezas correspondieran... (A. 127).

La sustitución de la cosa por la materia es una forma de re-

cuperar la gastada intensidad del sustantivo. “ Balas , armas , an­
teojos” , “ tumba” , “ cementerio” , “ desiertos” son categorías lin­
güísticas abstractas — signos— , y como “ decir conocimiento por el
lenguaje y decir actitud intelectual es uno y lo mismo” 18t pues
“ todo acto de comprensión idiomática se basa en elementos racio­
nales” 19, la identidad física, “ real” , de esos sustantivos se desdibu­
ja y dejamos de verlos en su materialidad. La sinécdoque ( plomo ,
“ acero” , “ cristales” , “ mármol” , “ cipreses” , arenales” ) es también
lenguaje, abstracción racional, pero la magia de su artificio reside
en devolver a esos sustantivos que reemplaza la ilusión de su pre­
sencia: la sustitución nos obliga a repensarlos y en ese tránsito
del material — “ mármol” — al objeto —“ tumba” — , recuperamos
algo de su perdida realidad.

c) E L V EH ÍC U L O PO R L A ACCIÓN

La sinécdoque reduce una acción al objeto que la implica o a

través del cual se ejecuta. En “ El muerto” , el brillo del cuchillo
indica que éste ha sido desenvainado y que está preparado para
la pelea:
N o da con Azevedo B an d eira; hacia la medianoche, en un alma­
cén del Paso del Molino, asiste a un altercado entre unos troperos.
Un cuchillo relumbra; Otálora no sabe de qué lado está la razón,

18 Am ado Alonso, “ Por qué el lenguaje en sí mismo no puede ser

im presionista", en El impresionismo en el lenguaje (Bally, Richter, Alonso
y Lida), Buenos A ires, U niversidad N acional, Colección de estudios estilís­
ticos, 1956, p. 2 15 .
19 Ibid., p. 216.
 —_________________________ ______ La prosa narrativa de Borges
peto lo atrae el puro sabor del peligro, como a otros la baraja o la
música (A. 28).

La ^batalla en la cual participa Pedro Damián en “ La otra

muerte” esta significada sinecdóquicamente por su elemento esen­
cial : las balas:

— Ya se — le dije— . El argentino que flaqueó ante las balas

(A. 74).

En “ El fin” , el cuchillo sustituye a la acción en él implicada:

matar; la acción potencial del objeto está claramente formulada
por Borges en su ensayo “ El puñal” : “ el metal (del puñal) que
Presiente en cada contacto al homicida para quien lo crearon los
hombres (E. C. 133-4). En el cuento, el cuchillo está subordinado
a esa ley ciega que lo gobierna, forzándolo a matar :
M i destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone
el cuchillo en la mano (F. 179).

En “ El jardín de senderos que se bifurcan” , “ lecho” indica el

tipo de placer que en él tiene lugar:
Renuncio a los placeres de la opresión, de la justicia, del num e­
roso lecho, de los banquetes y aun de la erudición y se enclaustró
durante trece años en el Pabellón de la Lím pida Soledad (F. 104).

En estos ejemplos, el efecto de la sustitución es similar al logra­

do en los de materia-objeto: la acción queda compendiada en su
vehículo y el cambio agrega concreción y cierta medida de inten­
sidad grafica. Una variación de este tipo de sinécdoque es el true­
que del portador por el instrumento:
Pronto, quizá demasiado pronto, esa vigilia tendrá fin : las es­
trellas le han dicho que ya se ha forjado la espada que la tronchará
para siempre. (Gram es el nombre de esa espada) (A. 109).

Después, apalabraron a los sujetos agraviados por él, o (en algún

caso) a los huérfanos y a las viudas, porque la espada del verdugo
no había descansado en aquellos años (A. 147).
Figuras de contigüidad 217
Pero del fondo de la íntim a casa un farol se acercaba: un farol
que rayaban y a ratos anulaban los troncos, u n farol de papel, que
tenía la form a de los tambores y el color de la luna. L o traía un
hombre alto (F. 103).

La sustitución otorga a objetos inanimados como “ espada” y

“ farol” cierta independencia fantasmal. En el último ejemplo, la
sinécdoque permite recrear las imágenes que se suceden en las
retinas del espía, y el lector las va reconstruyendo en el mismo
orden que el personaje las recibe. Borges reproduce la ilusión, pro-
ducida por la oscuridad, de un farol que se acerca y el lector ve
lo que ve el espía. El artificio permite, también, una digresión de
la narración que nos entera del ambiente de la escena (la arboleda
de la casa, la sugerente forma del farol, la hora) que, paradójica-
mente “ real” , cobra una mayor presencia visual.

d) L A M ETONIMIA

Al estudiar los adjetivos metonímicos, vimos que su efecto es

abstraedor : no describen las cualidades físicas de las cosas, sino
la reacción emocional que esas cosas producen, desdibujando, así,
lo visual del sustantivo. Este efecto abstraedor de la metonimia
constituye una de sus funciones más importantes en la prosa de
Borges. Mientras la sinécdoque agrega a su estilo cierta medida de
realismo, de visualización, la metonimia actúa en sentido opuesto:
tiende a abstraer lo concreto. Esta operación tiene lugar de diver­
sas maneras.
La sustitución de la causa por el efecto permite un grado
mayor de especificación y condensación verbal: el efecto adelanta
aquellos aspectos de las cosas que interesan a la narración, concen­
trando nuestra atención en ese costado que importa. La omisión
de la causa es una forma de evitar la innecesaria presencia de sus
otras aristas. La metonimia deviene, así, un medio de concentración
narrativa y de precisión verbal. En el texto “ Entró en dos o tres
bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres” (A. 62), “ ru­
tina” y “ manejos” son el resumen de las cosas que vio Emma
2l8 La prosa narrativa de Borges

en los bares, el efecto que esas cosas tuvieron en ella, la abstrac­

ción de mil impresiones concretas. Borges omite la descripción de
esas impresiones porque no convienen a los propósitos de la narra­
ción ; lo que interesa no es la vida infame de esos lugares, sino sus
efectos en Emma. Pero, como toda labor de síntesis, lo inmediato
queda absorbido, abstraído, en el resultado. “ El inmortal” nos
ofrece un ejemplo que es modelo de economía verbal:

Algunos temerarios durmieron con la cara expuesta a la luna;

la fiebre los ardió; en el agua depravada de las cisternas otros foe-
bieron la locura y la muerte (A. 10).

“ Arder” , usado transitivamente, convierte el sujeto en objeto

y viceversa, intensificando el carácter agresivo de la fiebre y la
condición de inermes víctimas de los abrasados. La conversión de
verbos generalmente intransitivos en transitivos es un procedimien­
to muy empleado por Borges20. Pero es la última frase la que
importa: los soldados no beben “ el agua depravada” , sino sus
efectos, “ la locura y la muerte” . La metonimia consigue dos acier­
tos estilísticos: a) laconismo, pues, normativamente, la frase hu­
biera requerido más palabras para significar la misma noción;
b) intensidad, pues el agua, al ser reducida a los efectos que inte­
resan, pierde su residual ambigüedad semántica. Estos efectos de
laconismo, precisión, intensidad y abstracción aparecen en diferen­
te medida en otros textos;

20 Entre los diversos procedimientos para enriquecer el idioma, Borges

menciona “ la traslación de verbos neutros en transitivos y lo contrario” (“ El
idioma infinito” , Proa, N .° 12 , 1925). Acciones que normativam ente expre­
samos en verbos reflexivos (fatigarse, despertarse, sorprenderse, etc.), Borges
las expresa por medio de verbos transitivos; la operación convierte al sujeto
en objeto y viceversa : el resultado es el siguiente : “ nubes de alumnos taci­
turnos fatigaban las gradas” (F. 60); “ En vano fatigué mis pasos” (A. 13 );
“ T res o cuatro días después (las distancias en la India son generosas) yo
fatigaba sin m ayor esperanza las calles de la opaca ciudad que había esca­
moteado a un hom bre” (A. 144-145). “ El sábado, la impaciencia la despertó”
(A. 61).
Figuras de contigüidad 219
Azevedo le intimó silencio; Yarmolinsky alargó la mano hacia
el timbre que despertaría todas las fuerzas del hotel (F. 156).

He repetido una modestia de H erbert Q u ain ; naturalm ente, esa

modestia no agota su pensamiento (F. 78).

Yo había salido cuando el am anecer estaba en el cielo; antes del

mediodía volví (F. 134).

El veintiocho, cuando el últim o ocaso reverberaba en los altos

barrotes, lo desvió de esas consideraciones abyectas la imagen de su
drama Los enem igos (F. 16 1).

En sus exám enes de la obra de Boehme, de Abenesra y de Fludd,

había intervenido esencialmente la m era aplicación; en su traducción
del S e p h e r Y ezirah, la negligencia, la fatiga y la conjetura (F. 162).

Otras muchas estrofas me leyó que también obtuvieron su apro­

bación y su comentario profuso... En su escritura habían colaborado
la aplicación, la resignación y el azar (A. 155).

Era hombre taciturno, de pocas luces. El sonido y la furia de

M asoller agotaban su historia (A. 71-2).

Lo que ladran ahora los heresiarcas para confusión de la fe, lo

dijo en este siglo un varón doctísimo, con más ligereza que culpa
(A. 43).

En el último ejemplo, la metonimia tiene una función eufe-

mística: es una forma de trasladar el insulto a su efecto, evitando
su mención directa.
Una variación de este tipo de metonimia se produce cuando la
causa y el efecto aparecen juntos: no hay, pues, sustitución. La
traslación metonímica consiste en que el efecto, y no la causa,
actúa como el agente de la acción. En la frase “ Sintió el frío del
miedo...” (F. 160) “ frío” es un aspecto del miedo, y el mago del
cuento siente el miedo a través de su efecto. En algunos casos, no
se trata propiamente del efecto, sino de un rasgo específico que
reduce la amplitud del agente o de la causa al punto con el cual
la idea se relaciona más directa y precisamente : “ La urgencia de
220 La prosa narrativa de Borges

la sed me hizo temerario” (A. n ). En ambos casos actúa una vo-

luntad de meticulosa exactitud, pero en el tránsito de la causa
(“ miedo” , “ sed” ) a su efecto o grado (“ frío” , “ urgencia” ) la frase
adquiere un cariz más abstracto; podría pensarse que “ frío” es
más concreto que “ miedo” , pero la asociación de “ frío” (sensa-
ción física) con “ miedo” (emoción psicológica) crea un enlace de
más difícil representación que “ miedo” aislado. Veamos otros
ejemplos:

En los velorios, el progreso de la corrupción hace que el muerto

recupere sus caras anteriores (A. 105).

Ante Aarón Loew enthal, más que la urgencia de vengar a su

padre, Em ma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello (A. 64).

Lo dominaba la pasión del terror; apenas pudo articular que

Zaid ya había entrado en el laberinto y que su esclavo y su león
habían perecido (A. 128).

Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio

se abatió contra él (F. 61).

Tuve que tomarlo del brazo; la pasión del miedo lo invalidaba

(F. 132).
(Un reloj da las siete, una vehemencia de último sol exalta los
cristales, el aire trae una apasionada y reconocible música húngara)
(F. 162-3).

Bandeira yace boca arriba; sueña y se qu eja; una vehemencia de

sol último lo define (A. 30).

“ Ergo” , la traición de Judas no fue casual; fue un hecho prefijado

que tiene su lugar misterioso en la economía de la redención (F. 170-1).

Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día mul­
tiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed (A. 10).

En resumen: una forma de hilar fino la descripción narrativa,

escogiendo del conglomerado de posibilidades contenidas en cual­
quier entidad, aquella que mejor y más precisamente se ajusta al
Figuras de contigüidad 221

propósito del relato. Su efecto en el estilo es doble: rigor y abs­

tracción.

e) O TR A S F O R M A S D E AB ST R A CC IÓ N

Kenneth Burke dice que las palabras abstractas y espirituales

son de origen metonímico 21. Pero las voces abstractas, en sí mis­
mas, no representan un procedimiento estilístico: son parte del
diccionario que usamos para expresarnos. La operación que con­
vierte una cualidad singular (“ blanco” ) en una noción general
(“ blancura” ) puede, sí, ser una traslación metonímica. Lo concreto
y visualizable (“ la casa blanca” ) se torna abstracto (“ la blancura de
la casa” ) ; de lo cual no debe inferirse que, en general, el adjetivo
es concreto y el sustantivo, abstracto; precisamente, es todo lo
contrario. Con aguda claridad, Gonzalo Sobejano define la natura­
leza del adjetivo:

Propiamente toda cualidad es abstracta, es una abstracción, que

sólo puede estar en un ser, depender de un ser o de una actividad.
De este carácter abstracto y general del adjetivo calificativo se sigue
que, naturalmente (para usar de los términos lógicos extensión y com­
prehensión), su extensión sea siempre m ayor que la de un sustantivo
y su comprehensión menor que la de é l : “ blanca” es una cualidad
general que puede tener o no tener la “ casa"; “ casa” es una entidad
definida por un número determ inado de cualidades 22.

Pero a pesar de su naturaleza abstracta y de la amplitud de su

“ extensión” , o tal vez por eso. el adjetivo funciona en la frase como
elemento especificador y concretador : “ una casa blanca” es más

21 “ If you trail language back far enough, of course, you will find that
all our terms for ‘ spiritual’ states were m etonymic in origin. W e think
of ‘ the em otions’ , for instance, as applying solely to the realm of cons-
ciousness, yet obviously the word is rooted in the most ‘ m aterialistic' term
of all, ‘ m otion’ ... Kenneth Burke, Grammar of Motives and a Rhetoric of
Motives, Cleveland, M eridian, 1962, p. 506.
22 Gonzalo Sobejano, El epíteto en la lírica española, M adrid, Gredos,
1956, pp. 1 1 5 - 1 1 6 .
222 La prosa narrativa de Borges

específico y concreto que “ una casa” ; el adjetivo contribuye, así,

a reducir la extensión de “ casa” , es decir, a una mayor definición
de la identidad del sustantivo. Pero si sustantivamos el adjetivo y
decimos “ la blancura de la casa” , transformamos una cualidad de la
casa en su condición, una particularidad, en generalidad, una no-
ción concreta, en abstracción. Sintácticamente, el núcleo del sujeto
(“ casa” ) se convierte en complemento (“ de la casa” ) y lo que
antes era el complemento del sujeto (“ blanca” ) se ha transformado
en su núcleo ("la blancura” ). El cambio tiene fértiles consecuen­
cias: a) el centro de gravedad de nuestra atención se ha despla­
zado del sustantivo “ casa” a su cualidad (“ blanca” ); ahora nos
interesa más un aspecto que el todo: lo abstracto pasa a primer
plano y lo concreto a segundo; b) lo abstracto, al transformarse
en el núcleo del sujeto, se convierte en el verdadero objeto de la
frase y su nueva ubicación posibilita al hablante agregar nueva
información: “ la blancura de la casa alegraba o entristecía” , por
ejemplo; c) la cualidad, convertida en núcleo del sujeto, pierde la
dependencia a que antes estaba sujeta ; esta autonomía de lo abs­
tracto crea múltiples posibilidades estilísticas.
El recurso es insistentemente empleado por Borges. Hay casos
en que la sustantivación de una cualidad, sin ocupar el primer pla­
no, pues está en posición predicativa, intensifica el carácter abstrac­
to de la frase :

(Esa convicción, dicho seí. de paso, le hizo excluir el prólogo au­

tobiográfico de la segunda parte del don Quijote. Incluir ese prólogo
hubiera sido crear otro personaje — Cervantes— pero también hu­
biera significado presentar el Quijote en función de ese personaje
y no de M enard. Éste, naturalmente, se negó a esa facilidad)
(F. 50-51).

A sí se descubrió la im procedencia de testigos que conocieran la

naturaleza experim ental de la busca... (F. 28).

Rendí justicia, empero, a la sinceridad del filósofo de la historia,

a su espíritu radicalmente alemán (“ kerndeutsch” ), militar (A. 83).
Figuras de contigüidad 223

En otros casos, los sustantivos abstractos están calificados, ad-

quiriendo un grado mayor de definición y autonomía:

Recuerdo los ojos glaciales, la enérgica flacura, el bigote gris

(F. 129).

Finalmente, las cualidades sustantivadas alcanzan el núcleo del

sujeto y desde esta posición Borges las hace funcionar con desusa­
da autonomía. El sustantivo del cual emergen los nuevos sustan­
tivos queda parcialmente eclipsado y la narración se mueve accio­
nada por abstracciones. Veamos un ejemplo típico:

La humildad y la miseria del troglodita me trajeron a la memo­

ria la imagen de Argos, el viejo perro moribundo de la Odisea, y
así le puse el nombre de Argos y traté de enseñárselo (A. 17).

Del troglodita interesan su “ humildad” y su "miseria” , porque

son esas cualidades las que evocan en el protagonista de "E l in­
mortal” la imagen de Argos. Desde este punto de vista, la abs­
tracción de una cualidad es una forma de rigurosa exactitud. Otros
ejemplos de este tipo:

Previ, lúcidamente, que mi desidia optaría por b (A. 159).

Fui severo con é l; no perm ití que me ablandaran ni la compa­

sión ni su gloria (A. 86).

Ignoro el número total de las cám aras; mi desventura y mi an­

siedad las multiplicaron (A. 13).

Verificó la cita; ahí estaba. La incertidumbre lo atormentó

(A. 43).

Un acto de soberbia y en aquel d ía... El temor se perdió en la

tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadena­
ban, pero Em ma lentamente se levantó y procedió a vestirse (A. 63).

Súbitam ente comprendí la reserva y la obstinada soledad de D a­

m ián; no las había dictado la modestia, sino el bochorno (A. 73).
224 La prosa narrativa de Borges
En Buenos A ires, el estupor que me produjo su olvido se repi-
tió (A. 75).

Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo

el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía (A. 116).

Llegó a ser un tirano y la pobre gente (para vengarse de la erró­

nea esperanza que alguna vez pusieron en él) dio en jugar con la
¡dea de secuestrarlo y someterlo a juicio (A. 147).

Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y bar-

bado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el
hábito de estrofas del Martín Fierro... (F. 187).

Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageración era una fero­

cidad y una burla (F. 194).

En estos ejemplos la realidad inmediata de los seres y de las

cosas queda ensombrecida por el peso de sus cualidades: lo con­
creto está subordinado a sus aspectos abstractos. El afán de preci­
sión es la motivación más probable de este procedimiento de con­
versión de una cualidad en núcleo del sujeto; como en los casos
de metonimia donde el efecto expresa más específicamente el todo,
la elección de este o aquel aspecto de un individuo, sustantivado
y convertido en sujeto de la frase, otorga mayor precisión a la re­
presentación. Pero, además, impone a la prosa un matiz genérico,
abstracto, que, como la traslación alegórica de los temas de sus
ficciones, crea la ilusión de una verdad sustancial.

f) O TR A S SU S T IT U C IO N E S M ETO NÍM ICAS

Hay otros tipos de desplazamiento menos frecuentes, pero que

importan como ilustración de la marcada preferencia de Borges por
la sustitución metonímica. Continente por contenido: el siglo por
lo ocurrido en él: “ Israelitas, cristianos y musulmanes profesan la
inmortalidad, pero Ja veneración que tributan al primer siglo prue­
ba que sólo creen en él, ya que destinan todos los demás, en nú­
mero infinito, a premiarlo o castigarlo” (A. 20); el punto cardinal
Figuras de contigüidad 225

por el espacio en él contenido: “ Salimos, después de comer, a

mirar el cielo. Había escampado, pero detrás de las cuchillas el
Sur, agrietado y rayado de relámpagos, urdía otra tormenta”
(F. 130); la luz o la claridad está reemplazada por la parte de la
jornada que la contiene: “ Las guerras lo traen a Ravena y ahí
ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con plenitud. Ve
el día y los cipreses y el mármol” (A. 48). El contenido por el con-
tinente: “ Empieza entonces para Otálora una vida distinta, una
vida de vastos amaneceres y de jornada que tiene el olor del ca­
ballo” (A. 29). El signo por la cosa significada: “ Emma pudo salir
sin que la advirtieran; en la esquina subió a un Lacróle, que iba
al oeste” (el nombre de la línea por el vehículo: ómnibus o tran­
vía) (A. 63); “ soy Abenjacán el Bojarí y he regido las tribus
del desierto con un cetro de hierro” (A. 126); “ Dahlmann los oía
con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran
que estaba en el infierno" (F. 188). La hora del día por el lugar:
“ En el fondo de la siesta se enronquecían amorosas palomas” (el
contexto indica claramente que se trata del fondo de la casa a la
hora de la siesta) (A. 9 1); “ Ancló en el alba de uno de los días
de octubre” (A. 128).
Todas estas sustituciones están motivadas por esas vigilancias
a que Borges somete su estilo: precisión, economía verbal, evita­
ción del lugar común, eficacia.

La prosa de Borges. — 15
 VI

CONCLUSIONES

El estudio de algunas variantes de textos nos ha servido de

primer mirador de las atenciones y vigilancias a que Borges somete
el estilo de su prosa narrativa. Los cambios verificados están moti-
vados por un riguroso afán de precisión, economía y adecuación
expresivas: en este acto de fidelidad a los propósitos del tema, el
estilo desaparece como entidad en sí misma para convertirse en
órgano, en función y el concepto de “ invisibilidad del estilo” se
resume en esa sujeción de la forma a los fines del tema. Una mi-
rada de conjunto, sin embargo, descubre que esta invisibilidad no
quiere decir atonía. En el plano significativo lo que domina es la
propiedad, el rigor, la condensación, y estas virtudes confieren a su
prosa su tan alabado sabor clásico; pero en el plano expresivo
funcionan diversos procedimientos que por caminos distintos dotan
al estilo de carga expresiva y lo convierten en vehículo portador de
las implicaciones del tema. Hay recursos que hasta el lector más
desatento no puede dejar de percibir : el consistente empleo de la
conjunción disyuntiva, los paréntesis y las rayas parentéticas son
formas de rectificación, ampliación, especificación y, en última ins­
tancia, de esa idea axial de su narrativa que reniega de los abso­
lutos y que ve en la recta el arco de un círculo infinito y en la
verdad de hoy una mentira parcial; los recatados americanismos
Conclusiones 227

aportan un inconfundible matiz argentino a su estilo de textura

clásica; las citas en lenguas extranjeras, la repetida alusión a escri­
tores, filósofos y teólogos y a sus obras, la irrupción del autor en el
cuento, se empeñan en recordarnos constantemente el carácter lite­
rario de sus ficciones; las descripciones agrupadas en largas enu­
meraciones caóticas y la organización sintáctica dispuesta en reite­
rativas anáforas, recrean la noción del caos tan cara a toda su na­
rrativa. Estos aspectos, estudiados en detalle, pueden ser materia de
fructuosa investigación. A los fines de nuestro estudio, nos hemos
concentrado en dos elementos esenciales de su estilo: la adjetiva­
ción y las figuras de contigüidad.
La pródiga adjetivación de la prosa narrativa de Borges es una
forma de brevedad y concentración verbal y el más activo de los
engranajes expresivos de su estilo : a) el adjetivo compendia un
ángulo de su cosmovisión en un símbolo (“ palabras-tics” ), trasla­
dando la presencia de esa visión, por imperceptibles avenidas, a
todos los ámbitos de su narrativa; b) los adjetivos metonímicos re­
sumen una realidad en un efecto a partir del cual reconstruimos su
totalidad o nos la representamos; c) el adjetivo-hipálage crea un
efecto de simultaneidad cuyo mecanismo no difiere, en principio,
de la noción panteísta que gobierna varias de sus ficciones; d) la
contradictoria realidad de sus cuentos está traducida, en el nivel
del estilo, por el oxímoron que, como sus temas, concilia dos no­
ciones opuestas; e) la adjetivación bivalente destaca dos dimen­
siones del sustantivo: una física y concreta, otra moral y abstracta
que proyectan en la prosa el sentido dual — lo concreto de la fá­
bula y lo abstracto alegórico— de sus narraciones.
La elaboración de sus ficciones como realidades figuradas — ale­
gorías que son verdaderas metáforas— impone a la prosa una in-
mediaticidad significativa ("directness” ) que descree de los rodeos
metafóricos. En cambio, Borges abunda en el empleo de las figuras
de contigüidad : al adelantar la parte que importa o el efecto que
interesa, acortan la longitud del hilo narrativo. Pero junto a esta
función condensadora, cumplen sutiles tareas expresivas. La sinéc­
doque actúa como un “ close-up” cinematográfico, usando la expre­
sión de Román Jakobson: al acercar el foco de nuestra atención a
228 La prosa narrativa de Borges

la parte activa del todo, el minucioso detalle aporta una nota rea­
lista que intensifica la impresión de paradoja que sugieren todos sus
relatos; en otros casos, la sinécdoque, al sustituir la materia por el
objeto o el vehículo por la acción, contribuye a una visión más
gráfica y visual del objeto trasladado. La metonimia funciona en
sentido contrario: crea la ilusión de que los verdaderos protago­
nistas del cuento no son esos seres concretos de los hechos noveles­
cos, sino entidades abstractas de ese mundo visto “ sub specie aeter-
nitatis” a través del filtro de la alegoría y el símbolo.
Resumiendo: en la ordenada significativa el estilo busca la
precisión y la condensación verbales; en la abcisa expresiva descree
del ornato y se aplica a intensificar y reforzar el buen funciona­
miento del tema.
 BIBLIOGRAFÍA

La presente bibliografía comprende dos partes. La primera, re-

coge estudios y artículos sobre Borges aparecidos después de 1960,
es decir, posteriores a las bibliografías de Ana María Barrenechea
(I957 ) Y Nodier Lucio y Lydia Revello (1961). La existencia de
estas dos bibliografías nos exime de una tarea ya acometida con
idoneidad profesional: para el registro de las ediciones, Lucio y
Revello siguen una ordenación alfabética que completa y comple-
menta la cronológica de Barrenechea. Sin embargo, hemos creído
útil y necesario (para superar las omisiones de la primera faltan
las primeras ediciones de “ Funes el memorioso y Los dos reyes
y los dos laberintos” — y las negligencias de la segunda los cuen-
tos “ Examen de la obra de Herbert Quain” , “ La secta del Fénix”
y “ Tres versiones de Judas” aparecen clasificados como ensayos )
anotar cronológicamente las primeras ediciones de los cuentos que
forman las colecciones Ficciones y El Áleph. La segunda parte re-
gistra las obras de crítica y teoría literaria consultadas en relación
a nuestro tema: prosa y estilo.

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 ÍNDICES

L a prosa de Borges. — 16
 ÍNDICE DE CUEN TO S

Abenjacán el Bojarí, muerto en su Inferno, I, 32, 28.

laberinto, 34, 66-67, r43> 205-206. La busca de A verroes, 17 , 20-21,
Biografía de Tadeo Isidoro Cruz 39, 98-99, 148, 210 .
(1829-1874), 33, 80, 1 1 7 , 157-16 2, La casa de Asterión, 28-29.
16 8 -17 1, 205. La escritura del D ios, 75, 77-80, 147,
184.
D eutsches Requiem , 16 -17, 20> 35>
La espera, 28.
95-98, 147, 149-150, 205.
La forma de la espada, 65-66, 84.
Diálogo de muertos, 89.
La lotería en Babilonia, 46-47, 146.
El acercamiento a Alm otásim , 61-63, L a muerte y la brújula, 58-59, 86,
102, 1 1 7 , 139. 102, 1 1 7 , 17 7-17 8 , 18 1, 187.
El A leph, 75-80, 1 1 7 , 145-146, 186. L a otra muerte, 25, 3 1-36 , 38, 49,
El fin, 80-81, 84, 104, 216. 16 1, 216.
El hombre en el umbral, 88. La secta del F én ix, 15 1- 15 2 .
El inmortal, 70-72, 218. La trama, 88-89.
El jardín de senderos que se bifur­ Las ruinas circulares, 35, 54-57, 59>
can, 90-91. 16 1.
El milagro secreto, 17, 8 1, 84, 1 1 7 , Los teólogos, 34, 49, 64-65.
190. M artín Fierro, 10 7, 159.
El muerto, 17 , 57-59, 1 1 7 , 2 15 . Paradiso, X X X I , 108, 69.
El Sur, 16, 36, 1 0 5 - 111 , 139. Pierre M enard, autor del Quijote,
El Z ahir, 75, 78-80, 186, 207. 35-36, 102, 1 1 7 , 139, 150, 195.
Emma Zunz, 24, 1 1 7 , 206. Tem a del traidor y del héroe, 32,
E v eryth in g and n othing, 69. 84-88, 11 7 , 143-144, 145, 148-149,
Exam en de la obra de Herbert 187.
Quain, 72-73. Tlón , U qbar, Orbis T ertiu s, 15 , 34,
Funes el memorioso, 35, 54. 47-52, 169, 187-188, 206.
Hom bre de la esquina rosada, 2 1 , T res versiones de Judas, 67-69, 1 1 7 ,
36, 10 2-10 3, 109* 139- 144. i5 °-
 ÍNDICE GENERAL

Págs.

P r e f a c i o .................................................................................................................... 7

A b r e v i a t u r a s e m p l e a d a s ........................................................................... i°

T e m a s .......................................................................................................................... 11
I. Motivación e invención.................................................. I3
II. Temas y subtem as.......................................................... 31
III. Caos y o rd e n ................................................................... 42
IV. El universo como sueño o libro de D io s .................... 53
V. Panteísmo ......................................................................... 6o
VI. El microcosmo panteísta................................................. 74
VII. El tiem p o .......................................................................... 83
VIII. La ley de causalidad................................... '................... 93
IX. Lo esencial argentino ..................................................... 101

X. Conclusiones..................................................................... IX4
E s t i l o ................................................................................................................. ll9
I. Borges y el problema del estilo ...................................... 121
II. Las variantes..................................................................... 4
I °
246 La prosa narrativa de Borges
Págs.

III. “ Modus operandi” .......................................................... i 55

IV. Adjetivación ..................................................................... 172
a) Adjetivo “ tic” , 17 3. — b) Adjetivos metonímicos,
176. — c) H ipálage, 179. — d) Oxímoron, 186. —
e) Adjetivación bivalente, 195.

V. Figuras de contigüidad................................................... 200

a) “ Close-ups” sinecdóquicos, 2 12 . — b) M ateria por
objeto, 214 . — c) El vehículo por la acción, 2 15 . — d ) La
metonimia, 2 17 . — e) Otras form as de abstracción, 2 2 1. —
f) Otras sustituciones metonímicas, 224.

VI. Conclusiones....................................................... 226

P
B i b l i o g r a f í a ........................................................... 229
 BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
Director: DAMASO ALONSO

I. T R A T A D O S Y M O N O G R A F IA S

W alther von W artb u rg: L a fragm en tació n lingüística de la R o -

m ania.
René VVeilek y Au stin W arren : T eoría literaria.
W olfgang K a y s e r ; In terpretación y análisis de la ob ra literaria.
E. A lliso n P e e rs: H isto ria d el m o vim ien to rom án tico español.
A m ad o A lo n so : D e la pron u ncia ción m ed ieval a la m o d ern a en
español.
Helm ut H a tz fe ld : B ib lio g ra fía crítica de la n ueva estilística ap li­
cada a las literaturas rom ánicas.
Fred rick H. Ju n g e m an n : L a teoría d e l sustrato y los d ialectos
hispan o-rom an ces y gascones.
Stanley T . W illiam s: La hu ella española en la literatura norte-
am erican a.
R ené W ellek: H istoria d e la crítica m o dern a ( 1750- 1950 ).
K u rt B ald in g e r: L a fo rm a ció n d e los d om in io s lingüísticos en la
Pen ín su la Ibérica.

II. E S T U D IO S Y E N S A Y O S

D ám aso A lo n so : Po esía española (E n sa yo d e m éto do s y lím ites

estilísticos).
A m ad o A lo n so : Estu d ios lingüísticos (T em as españoles).
D ám aso A lon so y C arlo s B o u so ñ o : S eis calas en la expresión
literaria española (Prosa-poesía-teatro).
V icente G a rc ía de D ie g o : L ec c io n e s d e lingüística española (C on ­
feren cias pron u nciadas en el A te n eo d e M a drid ).
Jo a q u ín C asald u e ro : V id a y o b ra d e G a ld ó s (1843 - 1920 ).
D ám aso A lo n so : Poetas españo les con tem poráneos.
C arlos B o u so ñ o : T eoría d e la expresión poética.
M artín de R iq u e r: L o s cantares d e gesta fran ceses (Sus p ro b le ­
mas, su relación con España).
 R am ón M enéndez P id a ] : T o pon im ia prerrom án ica hispana.
C arlos C la v e ría : Tem as d e U nam uno.
Luis A lberto S án ch ez: Proceso y con tenido d e la n o v ela hispan o­
am ericana.
A m ad o A lo n so : E stu dios lingüísticos (Tem as hispanoam ericanos).
D iego C a ta lá n : P o em a d e A lfo n so X I . Fuen tes, dialecto, estilo.
Erich von R ic h th o fe n : E stu dios épicos m edievales.
Jo sé M aría V a lv e rd e : G u ille rm o d e H u rn bo ld t y la filo so fía deI
lenguaje.
H elm ut H atzfeld : E stu d ios literarios so bre m ística española.
A m ad o A lo n s o : M a teria y fo rm a en poesía.
D ám aso A lo n s o : E stu d ios y ensayos gongorinos.
L eo Sp itzer: Lin gü ística e historia literaria.
A lon so Z am ora V ic en te : L a s sonatas d e V a lle Inclán.
R am ón de Z u b iría : L a poesía d e A n to n io M a ch a d o.
D iego C a ta lá n : L a escuela lingüística española y su con cepció n
d e l lenguaje.
Ja ro sla w M . F l y s : E l lengu aje po ético d e F e d e ric o G a rcía L orca .
Vicente G a o s : Poética d e C am poarnor.
R icard o C arb allo C a le ro : A po rta cion es a la literatura gallega
contem poránea.
Jo sé A res M o n te s: G ó n g o ra y la poesía portuguesa d e l siglo X V I I .
C arlos B ou soñ o: L a po esía d e V icente A leix a n d re.
G o n zalo S o b e jan o : E l epíteto en la lírica española.
D ám aso A lo n so : M en én d ez P elayo , crítico literario. L a s p a lin o ­
dias de D o n M a rcelin o.
R aú l Silva C a s tr o : R u b é n D arío a los veinte años.
G rac ie la Palau de N e m e s: V id a y o b ra d e Ju a n R a m ó n Jim én ez.
Jo sé F . M ontesinos: V alera o la fic c ió n lib re (E nsayo d e inter­
pretación d e una an om alía literaria).
E ugenio A se n sio : Po ética y rea lid ad en el can cion ero peninsular
d e la E d a d M ed ia.
Daniel P oyán D ía z : E n riq u e G asp ar (M edio siglo d e teatro es­
pañol).
Jo sé Luis V a r e la : Po esía y restauración cultu ral d e G a lic ia en
el siglo X I X .
Jo sé Pedro D ía z : G ustavo A d o lfo B éc q u er (V ida y poesía).
Em ilio C a r illa : E l R o m a nticism o en la A m éric a hispánica.
Eugenio G . de N o r a : L a n o v e la española con tem po rá nea ( 1898 -
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Christoph E ic h : F e d e ric o G a rcía L o rca , po eta d e la intensidad.
Oreste M a c rí: F e rn a n d o d e H errera .
M arcial Jo s é B a y o : V irgilio y la pastoral española d e l R e n a c i­
m iento.
D ám aso A lo n so : D o s españo les d e l S ig lo d e O ro (U n po eta m a-
drileñista, latinista y fran cesista en la m itad d e l siglo X V I .
E l F a b io d e la “ E p ísto la m o ra l": su cara y cruz en M é jic o
y en España).
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castellana en los oríg en es d e l español).
Ivan A . Sch u lm an : S ím b o lo y c o lo r en la o b ra d e Jo s é M a rtí.
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V íctor B . V a r i: C a rd u cci y E spa ña .
Ju an C ano B alle sta: L a po esía de M ig u e l H ern ández.
E rn a R u th B e m d t: A m o r, m uerte y fortu n a en “ L a C elestina
G lo ria V id e la : E l ultraísm o (Estudios sobre m o vim ien tos poéticos
d e vanguardia en España).
H ans H in terh áu scr: L o s “ E p iso d io s N acio n a les” d e B en ito Pérez
G a ld ó s.
Ja v ie r H e rre ro : F ern án C a b a llero : un n uevo planteam iento.
W erner B einhau er: E l español coloqu ia l.
H elm ut H atzfe ld : E stu d ios sobre el barroco.
Vicente R a m o s: E l m u n do d e G a b rie l M iró .
M anu el G a rc ía B la n c o : A m éric a y U nam uno.
R icard o G u lló n : A u to b io g ra fía s de U nam uno.
M arcel B ataillo n : V aria lección d e clásicos españoles.
R o b e rt R ic a rd ; E stu d ios d e literatura religiosa española.
K eith E llis : E l arte n arrativo d e F ran cisco A ya la .
Jo sé A n tonio M a ra v a ll: E l m undo social de “ L a C elestin a” .
Jo aq u ín A r tile s : L o s recursos literarios de B erceo.
Eugenio A s e n sio : Itin era rio d e l entrem és desde L o p e d e R u e d a
a Q uiñones de B en a ven te (Con cinco entrem eses in éditos d e
D on F ran cisco d e Q u evedo).
C arlo s F e al D e ib e : L a poesía d e P ed ro Salinas.
C arm elo G a ria n o : A n álisis estilístico d e los “ M ila g ro s d e N uestra
S eñ o ra ” d e B erceo.
G u illerm o D ía z -P la ja : L a s estéticas d e V alle-In clán .
W alter T . P attiso n : E l naturalism o español. H istoria externa de
un m ovim ien to literario.
M igu el H errero G a r c ía : Id ea s de los españoles d e l siglo X V I I .
Ja v ie r H e rre ro : A n g el G a n iv et: un ilum inado.
E m ilio L o re n zo : E l español d e hoy, lengua en ebu llición .
Em ilia de Z u le ta : H istoria d e la crítica española con tem poránea.
M ichael P . P red m ore: L a o b ra en prosa d e Ju a n R a m ó n Jim én ez.
B runo S n e ll: L a estructura d el lenguaje.
A n tonio Serran o de H a ro : P erson a lid ad y destino de Jo r g e M a n ­
rique.
R icard o G u lló n : G ald ó s, n ovelista m o dern o.
Jo aq u ín C a s a ld u e r o : Sentid o y fo rm a d e l teatro d e Cervantes.
A n tonio R is c o : L a estética d e V a lle -ln c lá n en los esperpen tos y
en el “ R u e d o Ib é r ic o ".
Jo se p h S zertics: T iem po y v erb o en el rom an cero v iejo .
M iguel B atllori, S. I . : L a cultura hispan o-italian a d e los jesuítas
exp ulso s (Esp a ñ o les - H isp an oam erica no s - F ilip in o s. 1767 - 1814).
Em ilio C a r illa : U n a etapa d ecisiva de D a río (R u b é n D a río en
la A rgen tin a).
Edm und de C h a s c a : E l arte juglaresco en el “ Can tar d e M ió C id ".
G o n zalo S o b e ja n o : N ietzsche en E spaña.
J. A . B a ls e ir o : Seis estudios so bre R u b é n D arío .
R a fa e l L a p e s a : D e la E d a d M e d ia a nuestros días. E stu d io s de
historia literaria.
G iu seppe C ario R o s si: E stu d ios so bre las letras en el siglo X V I I I
(T em as españoles. T em a s H ispan o-Portu gueses. T em a s H isp an o-
Italianos).
A u ro ra de A lb o rn o z : L a presencia d e M ig u e l d e U nam uno en
A n to n io M a cha d o.
C arm elo G a ria n o : E l m u n do poético d e Ju a n Ruiz-
Pau l B é n ic h o u : C reación po ética en el rom an cero tradicional.
D o n ald F . F o g e lq u ist: E sp a ñ o les d e A m éric a y am erican os d e
E spa ñ a .
B e m ard P o ttie r: L in gü ística m o d ern a y filo lo g ía hispánica.
Jo sse de K o c k : In tro du cción a l can cion ero d e M ig u e l de U nam uno.
Jaim e A la z ra k i: L a prosa n arrativa d e Jo r g e L u is B o rg es (Tem as-
Estilo).

III. M AN U ALES

Em ilio A larco s L lo ra c h : F o n o lo g ía española.

Sam u el G ili G a y a : E lem en to s d e fo n ética general.
Em ilio A larco s L lo ra c h : G ra m á tica estructural.
F ran cisco L ó p ez E s tra d a : In tro du cción a la literatura m ed ieval
española.
Francisco de B . M o lí: G ra m á tica histórica catalana.
F em an d o L ázaro C a rre te r: D iccion ario d e térm inos filo ló g ic o s.
M anu el A lv a r : E l d ialecto aragonés.
A lon so Z am o ra V ic en te : D ia lectolo g ía española.
P ilar V ázqu ez Cuesta y M aría A lb ertin a M endes da L u z : G ra ­
m ática portuguesa.
An tonio M . B adia M a rg a rit: G ra m á tica catalana.
W alter P o rzig : E l m u n do m a ra villoso d e l lengu aje (Problem as,
m étodos y resultados d e la lingüística m oderna).
H einrich L a u sb e rg : L in gü ística rom ánica.
An dré M artin e t: E lem en tos d e lingüística general.
W alther von W artbu rg: E v o lu ció n y estructura d e la lengua
francesa.
Heinrich L a u sb e rg : M a n u al d e retórica literaria (Fun d am en tos de
una ciencia d e la literatura).

IV . TEXTO S

M anu el C. D íaz y D ía z : A n to lo g ía d e l latín vulgar.

M aría Jo se fa C a n e lla d a : A n to lo gía d e textos fon éticos.
F. Sánchez E scrib an o y A . Porqu eras M a y o : P recep tiva d ram á­
tica española d e l R en acim ien to y el B arro co .
Ju an R u iz : L ib r o d e buen am or.

V. D IC C IO N A R IO S

Jo a n C o ro m in as: D iccion ario crítico etim ológico de la lengua

castellana.
Jo a n C o ro m in as: B re v e d iccion ario etim ológico d e la lengua cas­
tellana.
D iccion ario d e autoridades.
R icard o J. A lfa r o : D iccion ario d e anglicism os.
M aría M o lin e r: D iccion ario d e uso d e l español.

V I. A N T O L O G IA H IS P A N IC A

C arm en L a fo re t: M is páginas m ejores.

Ju lio C a m b a : M is páginas m ejores.
D ám aso A lo n so y Jo s é M . B le c u a : A n to lo g ía d e la poesía espa­
ñ ola. L íric a d e tipo tradicional.
C am ilo Jo s é C e la : M is páginas p referid as.
W enceslao Fern án dez F ló r e z : M is pá gina s m ejores.
V icen te A le ix a n d re : M is po em as m ejores.
R am ón M en éndez P id a l: M is páginas p re ferid a s (T em a s literarios).
R am ó n M en éndez P id a l: M is páginas pre ferid a s (T em as lingüís­
ticos e históricos).
Jo sé M . B le c u a : F lo resta d e lírica española.
R am ó n G ó m e z de la S e m a : M is m ejo res páginas literarias.
Pedro L a ín E n tra lg o : M is páginas p referid as.
Jo s é L u is C a n o : A n to lo g ía d e la n ueva po esía española.
Ju a n R am ó n Jim é n e z : P á jin as escojid a s (Prosa).
Ju a n R am ó n Jim é n e z : P ájin as escojidas (V erso).
Ju a n A n ton io de Z u n zu n eg u i: M is páginas preferid as.
F rancisco G a rc ía P a v ó n : A n to lo g ía d e cuentistas españoles c on ­
tem poráneos.
D ám aso A lo n s o : G ó n g o ra y e l “ P o life m o ” .
A n to lo g ía d e poetas ingleses m odern os.
Jo s é R am ó n M e d in a : A n to lo g ía ven ezolan a (V erso).
Jo s é R am ó n M e d in a : A n to lo g ía ven ezolan a (Prosa).
Ju a n Bau tista A v a lle -A rc e : E l inca G a rcila so en sus “ C o m en ta­
rio s” (A n to lo g ía vivid a).
F rancisco A y a la : M is páginas m ejores.
Jo rg e G u illé n : Selección d e poem as.
M ax A u b : M is páginas m ejores.

V II. C A M P O A B IE R T O

A lon so Z am o ra V icen te : L o p e d e V eg a \Su vida y su obra).

E . M oren o B á e z : N o so tro s y nuestros clásicos.
D ám aso A lo n so : C uatro poetas españo les (G a rcila so - G ó n g o ra
M a ra ga ll - A n to n io M a ch a d o).
An tonio S á n ch e z-B arb u d o : La segun da época de Ju a n Ram ón
Jim é n e z ( 1916- 1953).
A lon so Z am o ra V ic en te : C a m ilo Jo s é C ela (A cercam ien to a un
escritor).
D ám aso A lo n so : D e l S ig lo d e O ro a este siglo d e siglas (N otas
y artículos a través d e 350 años d e letras españolas).
An tonio S án ch e z-B arb u d o : L a segunda ép o c a d e Ju a n Ram ón
Jim é n e z (Cincuenta po em as com entados).
Segundo Serrano P o n c ela: F o rm a s d e vid a hispánica (G a rcila so •
Q u eved o - G o d o y y los ilustrados).
Francisco A y a la : R e a lid a d y ensueño.
M arian o B aqu ero G o y a n e s : Perspectivism o y contraste (D e C a­
d also a Pérez d e A ya la ).
Luis A lberto Sán ch e z: E scritores represen tativos d e A m éric a . P ri­
m era serie.
R icard o G u lló n : D ireccio n es d e l m odern ism o.
Lu is A lberto Sán ch e z: E scritores represen tativos d e A m éric a . S e­
gunda serie.
D ám aso A lo n so : D e los siglos oscuros al d e O ro (N otas y ar­
tículos a través d e 700 años d e letras españolas).
B asilio de P a b lo s : E l tiem po en la po esía d e Ju a n R a m ó n Jim énez.
R am ó n J. Se n d e r: V alle-In clán y la d ificu ltad d e la tragedia.
G u illerm o de T o r re : L a d ifíc il u niversalidad española.
Á ngel del R ío : E stu d ios so bre literatura con tem poránea española.
G on zalo S o b e ja n o : F o r m a literaria y sen sib ilid ad social.
A . Serrano P la ja : R e a lism o “ m á g ico” en C ervantes.
G u illerm o D ía z -P la ja : S o lilo q u io y c o lo q u io (N o ta s so bre lírica y
teatro).

V III. D O CUM EN TO S

D ám aso A lo n so y E u la lia G a lvarriato de A lo n so : Para la bio ­

grafía d e G ó n g o ra : d ocu m entos descon ocidos.

IX . F A C S ÍM IL E S

B artolom é Jo s é G a lla r d o : E n sa yo d e una b iblio teca española de

lib ro s raros y curiosos.