2

DIALÉCTICA Y TEATRO, O CÓMO BUSCAR LA AGONÍA

Domingo Ortega Criado

El teatro es un diálogo de palabras y acciones, es conflicto, contradic-

ción, enfrentamiento. La acción dramática es el movimiento de esa
confrontación de fuerzas.
Augusto Boal, El arco iris del deseo

Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño.

Este es el mundo, amigo, agonía, agonía.
Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,
la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises,
los ricos dan a sus queridas
pequeños moribundos iluminados,
y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.
F ederico García Lorca, Oda a Walt Whitman

Al afrontar la enseñanza de la actuación, abordamos el desafío que conlleva con-

templar las partes constituyentes de la unidad del continuum artístico, sin que la
división didáctica requerida comporte pérdida de la creatividad. Atender lo parti-
cular puede –y en ocasiones, debe– provocar el descuido de la visión de conjunto,
necesaria ante cualquier proceso; en este caso, el relacionado con la creación
teatral. Además, la actuación está vinculada a otras especialidades –dramatur-
gia, dirección de escena, escenografía, entre otras– que se relacionan con otros
elementos, como el código expresivo –la palabra, el gesto, la música, etc.–, la par-
titura escénica y los componentes que la acompañan, cuyas responsabilidades se
comparten con quienes los actúan.
40 Geografía de la actuación

Entre otras muchas, la educación, las ciencias y las artes son las disciplinas
que la humanidad ha intentado responder a las preguntas que Gauguin reflejara
en su cuadro homónimo: de dónde venimos, quiénes somos, adónde vamos. A las
que deberíamos añadir, también, una cuarta cuestión, que sería para qué estamos.
Pero, ¿se puede enseñar ese misterio?
Adelanto que esa pregunta no va a ser respondida ni aquí ni ahora. Y espero
que nunca, porque tengo por cierta la leyenda “solo el misterio nos hace vivir,
solo el misterio”, que escribiera García Lorca al pie de uno de sus dibujos, y cuya
idea reforzó admitiendo que “todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es
el misterio que tienen todas las cosas”. Que en la antigüedad se llamara poeta a
quien escribía teatro, que su texto fuera calificado como poesía dramática –por
su conexión etimológica con la creación (poiesis, ποιησις)– o que la ceremonia
del ritual religioso se denominara “misterio” en la Edad Media, son solo varios
ejemplos que nos ayudan a comprender la relación ancestral de la representación
escénica con lo inefable, con ese misterio que es el arte. Y más atrás en el tiempo,
se descubre un constante interés de la filosofía por estudiar estos rasgos ontológi-
cos en el espectáculo. ¿Por qué? Porque en él convergen la relación de la comuni-
cación y la comprensión humana de su ser con lo que le rodea, a lo que pertenece
y al tiempo identifica, diferencia e incluso confronta en una comunidad reunida.
No en vano, comunicación y comunidad, desde su compartida raíz etimológica,
conservan un mismo objetivo: la idea del intercambio entre dispares.

2.1. Agonía. El conflicto dramático

Sobrevolará este apartado del libro la teoría sobre la comunicación expuesta por
el lingüista Roman Jakobson, que definió el proceso como el contacto que se
produce entre un emisor y un receptor a partir de un mensaje interpretado –con
más o menos fortuna– gracias a que comparten un código común dentro de un
contexto, lo que implica diferentes funciones del lenguaje.
Para su investigación, se acercó al trabajo del maestro Konstantín Stanisla-
vski, y solicitó a uno de sus discípulos repetir uno de sus famosos ejercicios de
preparación actoral. “Apuntose una cincuentena de situaciones sobre la base de
la misma oración elíptica e hizo una cincuentena de mensajes correspondientes
para grabación. La mayoría de los mensajes fueron descodificados correcta y
debidamente por los oyentes moscovitas” (Jakobson, 1984:355).
Esa “correcta descodificación” del agente receptor se torna compleja en el he-
cho teatral, donde se produce una doble transferencia de información en un tiem-
po compartido y en dos lugares diferentes: por una parte, en la escena y, por otra,
entre la escena y el patio de butacas.
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 41

Figura 1.  Esquema de los factores de la comunicación de Roman Jakobson

Este hecho teatral lo describía ya Aristóteles como la presentación ante el pú-

blico por parte de unos actores de la imitación de una acción completa fabulada
a través de las situaciones “contra lo esperado unas a causa de las otras” (Aristó-
teles, 1974:61). En términos similares, Hegel indicaba que:

la acción dramática no se limita a la simple realización de una empresa

que sigue pacíficamente su curso, sino que se desarrolla esencialmente
en un conflicto de circunstancias, pasiones y caracteres, que lleva consi-
go acciones y reacciones, más un desenlace final. Así, lo que se presenta
a nuestra vista es el espectáculo móvil y sucesivo de una lucha animada
entre personajes vivientes que persiguen deseos opuestos, y en medio de
situaciones llenas de obstáculos y de peligros. (Hegel, 1947:139)

Esa colisión de situaciones causales disyuntivas, motivada por “deseos opues-

tos”, provocaba el temor y la compasión en quien asistía a la representación. Es
necesario insistir en que ocurre entre acciones contrarias, y no entre caracte-
res encarnados por personajes, ya que estos “son tales o cuales según el carác-
ter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para
imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones”
(ibidem:148). El carácter –denotado en un personaje, ya humano, ya héroe o ya
mito– es el medio que recrea una acción que enfrenta sus deseos con su entorno
y, debido a ello, hace su aparición el conflicto. Como aseveran Deleuze y Guattari,
somos máquinas deseantes conectadas para producir un flujo que la otra recibe,
42 Geografía de la actuación

corta o extrae en una serie binaria lineal en todas las direcciones. “El deseo no
cesa de efectuar el acoplamiento de flujos continuos y de objetos parciales esen-
cialmente fragmentarios y fragmentados. El deseo hace fluir, fluye o corta” (De-
leuze y Guattari, 1985:15).
Ese punto de conexión en el que se hallan los personajes como máquinas de-
seantes es el que podemos deducir como la acción teatral, donde se representa la
lucha entre dos fuerzas con esperanzas de intensidad semejante, pugnando por
un mismo fin desde posiciones diferentes. Sus razones son igual de poderosas, y
cada una de ellas soporta el contrapeso de oposiciones internas que las desafían
con la misma potencia que la fuerza externa.
Circunscribir el conflicto de la acción solo a un reto entre dos personajes sería
muy simplista. Que estas fuerzas se encarnen en personajes es, precisamente, un
recurso que ayuda al desarrollo de la acción. La apreciación en escena de los pro-
cesos emocionales como acciones –es decir, sin ser solamente narradas– precisa
de su composición por caracteres equivalentes, aunque diferenciados debido a
sus posiciones contrarias.
Para ello, el teatro griego planteaba buscar el placer espectacular surgido del
temor y la compasión ante el combate representado. Sin embargo, debe ocurrir
entre iguales, por ejemplo, dos amigos, puesto que:

si un enemigo ataca a su enemigo, nada inspira compasión, ni cuando

lo hace ni cuando está a punto de hacerlo, a no ser por el lance mismo;
tampoco, si no son amigos ni enemigos. Pero cuando el lance se produce
entre personas amigas, por ejemplo, si el hermano mata al hermano, o
va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o
la madre al hijo, o el hijo a la madre, estas son las situaciones que deben
buscarse. (ibidem:175)

Dicho de otra manera, el conflicto dramático reúne una lucha de deseos contra un
contexto externo y un dilema íntimo, ambos de proposiciones disyuntivas. No su-
plica una solución posible, sino que exige un desenlace agónico donde nadie gane
y todos pierdan, “de suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y
el fin es lo principal en todo” (ibidem:148). Examinar las situaciones escénicas de
confrontación desde otra perspectiva es convertir al conflicto irresoluble en un
problema solvente, y al deseo inalcanzable en una necesidad asequible. La fuer-
za que impulsa, por ejemplo, a Medea a odiar a Jasón debe ser tan fuerte como
la que la desgarra al ver a sus hijos sin vida. O la misma que obliga a Orestes a
desear vengar a su padre es tan intensa como la que le ruega salvar a su madre.
Las citadas reflexiones de la Poética de Aristóteles surgen de la contemplación
y posterior estudio de la tragedia griega. Conocemos que su prólogo, donde se
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 43

revelaban los antecedentes para acercar al público la situación a representar,

daba paso a los episodios. Y con estos, aparecía el enfrentamiento dialéctico o
agón (ἀγών) en el que se desplegaban las posiciones contrarias. Ese combate era
provocado por destinos diversos (o fatum). Hablamos de fatum en el sentido asig-
nado por Hegel, como “la razón superior de los acontecimientos, aunque no se
ha manifestado todavía como providencia que tiene conciencia de sí misma”, y
no como “un destino ciego, un fatum sin razón ni inteligencia, como muchos lla-
man al destino antiguo” (Hegel, 1947:196). Esos destinos diversos comportaban
misiones rompedoras con la situación establecida (o statu quo). Lo único que
compartían era el sacrificio como desenlace patético.
En un apunte sucinto, podríamos acotar los diferentes conflictos a través de la
relación del ego con distintos alteregos:

»» El yo y la conciencia: el enfrentamiento a una verdad individual, de la que

debe ser consciente el personaje para hacerse responsable. Edipo se enfren-
ta a conocer que la peste es el castigo por sus actos pasados.
»» El yo y la emoción: la pasión fatal a la que se ve abocada quien ama o quien
odia (o quizá es que sea lo mismo). Medea abandonada, mata lo que ama.
»» El yo y la obediencia debida: la asunción de la responsabilidad ejecutora de
la justicia como una misión ineludible. Orestes debe vengar la muerte de su
padre con la muerte de sus asesinos, aunque sean su tío y su madre.
»» El yo y la desobediencia: la rebelión contra las leyes divinas a favor de lo
humano. Prometeo roba el fuego a los dioses; Penteo le niega los ritos a
Dionisios.
»» El yo y el otro: los intereses contrapuestos de dos personajes. Creonte or-
dena que no se entierre el cuerpo de Polínices, hermano de Antígona, pero
ella está obligada a darle sepultura.

Todos ellos, como venimos examinando, se sintetizan en dos movimientos de

oposición que se van yuxtaponiendo durante la fábula: uno introspectivo, desde
el yo hacia sí mismo, cuando el personaje lucha contra su conciencia o contra
sus pulsiones, y otro proyectivo, desde el yo hacia lo que se ubica fuera, que no
es más que la encarnación en otros cuerpos de nuestras propias confrontaciones
internas.
Debemos diferenciar en este punto el sentido preferible de “yuxtaposición” de
fuerzas frente al de “fusión”, ya que son ejercidas sobre el carácter, modificando
su comportamiento y con él la acción. Lo contrario provocaría su unificación e
impediría la controversia requerida.
44 Geografía de la actuación

2.2. Democracia. Teatro y retórica

A pesar de lo que pudiéramos creer en el ámbito teatral, no aparecen en la Poé-

tica de Aristóteles los términos ‘protagonista’ ni ‘antagonista’. Ambos pertenecen
a la retórica, exhibida durante los certámenes dialécticos (Aristóteles, 1990). El
proto agonistés (πρωταγωνιστής), que significa el primero en el combate, exponía
su razonamiento al inicio del agón, mientras que el segundo en hablar debía de-
clararse contrario a aquella proposición. Con ese “arte de saber hacer” (tékhnē,
τέχνη) del debate dialéctico (o arte dialéctico, dialektiké tékhnē, διαλεκτική τέχνη),
las premisas falsas decaían, se fortalecían las certeras, y aparecían pertinente-
mente nuevos horizontes del pensamiento filosófico y científico. Quien hablaba
en última instancia (de ahí que siempre queramos tener la palabra postrera), se
proclamaba ganador del certamen. La consecuencia era el aprendizaje en térmi-
nos socráticos, para descubrir que lo desconocido está en nosotros si partimos
del supuesto de que sabemos que todo lo desconocemos.
Sin embargo, el defecto que conculcaría cualquier método científico apare-
ce porque la razón, residente en la certeza de las premisas, se vería desviada si
la destreza de quien habla y su dominio de la palabra consiguiera persuadir al
público, incluso probando falacias. Eso determinó el cultivo de la retórica como
disciplina transversal del conocimiento.
Aristóteles apuntó tres materias constantes dentro del discurso: la demostra-
ción de las pruebas lógicas que lo inducen, la expresión de la oratoria (diathéseis,
διάθεσις) y su ordenación (hypókrisis, ὑπόκρισιςo), o representación. Estas mismas
materias se verán adaptadas al teatro. En cambio, la ética de las acciones imi-
tadas por los caracteres –que debe primar en otras disciplinas como responsa-
bilidad de quienes las practican– puede y debe ser puesta en juicio, porque así
configura el efecto catártico de temor y compasión pretendido por la tragedia en
un contexto como el de la democracia ateniense.
Para este sistema político, la calidad de ciudadano (solo disfrutaban de dicha
prerrogativa hombres adultos libres), conllevaba la toma de decisiones como repre-
sentante de la soberanía en su órgano de gobierno: la Asamblea. Tal responsabili-
dad demandaba que todos sus miembros, contemporáneos y futuros, prepararan y
perfeccionaran considerablemente sus facultades intelectuales, corporales y mora-
les, ya que la justicia (diké, Δίκη) solo se alcanzaría con la unión del conocimiento
(noûs, νούς y diànoia, διάνοια) y de la razón (logos, λóγος) (Roche Cárcel, 2013).
De ahí su apuesta por el teatro como otra pieza clave del aprendizaje en co-
munidad. Teatro y retórica comparten el uso del lenguaje como materia común,
lo que les confiere una gran relevancia democrática. Ambas disciplinas se re-
troalimentan con sus distintas nociones para alcanzar aquel conocimiento desde
la razón, si bien el teatro –desde su naturaleza poética, estética y, sobre todo,
 Imagen 1.  Ejercicio
psicofísico de
yuxtaposición
de fuerzas en
conflicto, RESAD,
2020. Profesor:
Domingo Ortega.
Actores: Pilar
Rivera y Alejandro
Cechini. Fotografía:
Ernesto Serrano

catártica– resultaba una vía de acceso privilegiada a la educación social. Allí

donde la filosofía reflexiona sosegadamente acerca de las ideas con una funcio-
nalidad más referencial o metalingüística, el espectáculo escénico aporta a la
formación ciudadana la observación de las emociones y los sentimientos, que
intervienen esencialmente también en el proceso de selección de la respuesta ade-
cuada ante las circunstancias que se presenten. El neurólogo Antonio Damásio
afirma “que el propósito del razonamiento es decidir, y que la esencia de decidir
es seleccionar una opción de respuesta, es decir, elegir una acción no verbal, una
palabra, una frase o alguna combinación de todo lo anterior, entre las muchas
posibles en aquel momento, en conexión con una situación determinada” (Damá-
sio, 2018). Estas características que el teatro ofrece suscitaron un extraordinario
interés en la política griega. Para instituir su apoyo, patrocinó certámenes dra-
máticos, junto a otros retóricos y deportivos.

2.3. El estadio del espejo. Acción y carácter

La aplicación de fundamentos propios del debate dialéctico a la escena, como

duelo de posiciones sustentadas por la narración a través de las argumentacio-
nes de los caracteres, no produciría, sin embargo, el buscado efecto catártico si
no se sostuvieran en la acción en un presente, ya que la tragedia “es, en efecto,
46 Geografía de la actuación

imitación de una acción, y, a causa de esta sobre todo, de los que actúan” (Aristó-
teles, 1974:150). Es decir, que la argumentación del carácter –y con ella, la mani-
festación de su pensamiento– consiste en “saber decir lo implicado en la acción y
lo que hace al caso, lo cual, en los discursos, es obra de la política y de la retórica;
los antiguos, en efecto, hacían hablar a sus personajes en tono político, y los de
ahora, en lenguaje retórico” (ibidem).
Así el duelo oratorio de los juegos retóricos se pone a disposición de la acción
a partir de la representación de situaciones antagónicas, ya sea del personaje o
carácter consigo mismo o con un segundo (el deutero agonistés, δευτεραγωνιστής),
cuya posición de alteridad, en ocasiones, adquiere el coro.
Como toda reflexión sobre tiempos antiguos, esta se sostiene en los fragmen-
tos documentales que nos han sido legados, lo que podría dirigirnos hacia una
controversia científica con argumentaciones que lo avalaran, ampliaran o contra-
dijeran. No obstante, esta postura aristotélica de la representación como acción
imitada por una situación en conflicto o “agónica” –que también ha sido mani-
festada por Hegel en su Poética: “Dado que los derechos opuestos en lucha son
igualmente legítimos, ninguno de ellos puede perecer. Lo que debe ser destruido
es solamente su carácter exclusivo. Lejos de ello, debe reaparecer la armonía in-
terior al término de lucha” (Hegel, 1947:195-196)–, refuerza fundamentalmente el
proceso técnico que aquí queremos mostrar. Por lo tanto, las respuestas didácti-
cas a qué hacer para que un conflicto conmueva, deben dirigirse hacia el examen
de los caracteres y sus comportamientos “imitados” por los personajes como el
medio que haga presente la acción, y no su fin.
El término imitación o mimesis ha provocado cierta confusión en el ámbito
teatral, que ha llevado a tratar de reproducir mecánicamente el original más que
a buscar su analogía, y por tanto a duplicar ciertas personalidades en lugar de
representar la acción. Por eso, se ha ido relegando por la palabra representación,
como la acción repetida en el presente. De alguna manera contiene la condición
mimética, aunque con una gramática propia, creadora de una realidad artística.
La representación (repraeesentātiō: la composición de la palabra re–prae–ese–nt–ātiō
permite aclarar la explicación que hacemos: Rē– = volver hacia atrás; praesēns =
estar presente en una situación; esse = ser, estar, existir;–ēns– = cualidad de en-
tidad; –ātiō = acción y efecto), pues, sería la propiedad de acción y efecto que el
objeto artístico adquiere al volver a “hacer ser/hacer visible” al sujeto imitado,
aquí y ahora en escena, frente a un público. Para el objeto artístico teatral, par-
ticularmente, dicha recreación consistiría en llevar a la agonía sus deseos con el
fin de lograr la catarsis y, con ella, el temor y la compasión.
Gracias a este acto, tanto el personaje que se posiciona frente a su conflicto,
como el público situado frente a él, vuelven al “estadio del espejo”. Jacques Lacan
lo concibió para describir el momento de constitución de una realidad con la que
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 47

nos identificamos (Lacan, 1966). Dentro del contexto psicoanalítico, la identifica-

ción condensaría un proceso psicológico semejante al que ocurre en el instante
de la infancia en el cual aparece la capacidad de captar por vez primera el cuerpo
reflejado en el espejo, que continúa con la especulación preguntándose quién es
ese otro imitador. La filiación con la imagen de quien se descubre desde el otro
lado del cristal ocurre cuando hace su aparición un otro, el padre, y lo designa fa-
talmente como hijo. El teatro funcionaría como ese espejo entre el patio de buta-
cas y el escenario en el que el ego y el alter ego se observan desde posiciones con-
trarias ante el público, provocando colectivamente un proceso de identificación
por la representación mediante la que se asimila “un aspecto, una propiedad, un
atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre el modelo de este. La
personalidad se constituye y se diferencia mediante una serie de identificaciones”
(Laplanche y Pontalis, 1996:184).
La imagen del espejo-escena no basta con la manifestación de sentimientos:
debe ir acompañada de la acción que coadyuva al reconocimiento de ser lo uno
enfrentado a lo otro (este enfrentamiento supone al tiempo identificarse, dife-
renciarse y confrontarse). El deseo o pulsión que conmueve dicha acción es de
imposible cumplimiento, y solo lograría alcanzar el equilibrio al contrapesar el
principio de placer que lo impulsa y el principio de realidad que se lo impide
(Freud, 1984 y 1986).
En páginas precedentes se ha precisado cómo la imaginación es fundamental
en el proceso de recreación de las emociones, las cuales, provocadas por estímu-
los internos y externos, se convierten en impulsos y conducen a una respuesta
psico-física. Por lo tanto, la acción actoral es ya en sí una reacción predetermi-
nada por los deseos de lo uno enfrentados a la realidad de lo otro. O dicho de
distinto modo, la pretensión de toda acción sería “hacerse” en el otro para causar
una reacción concluyente. El texto, como lenguaje codificado del diálogo, amplía
el alcance de la acción allá donde esta no llega. Usando la imaginación, podemos
fantasear que la primera palabra surgió de la imposibilidad de uno de los comba-
tientes en una lucha agónica cuando, perdida toda esperanza, la única fuerza que
su cuerpo alcanzaba era su respiración quejosa pidiendo la piedad del contrario.
Por eso, si decimos con Hamlet que “suit the action to the word, the word to the
action” (“adapte la acción a la palabra y la palabra a la acción”), concluimos tam-
bién que toda palabra es una acción verbal que “se hace” en el otro con el objetivo
de causar una respuesta. La respuesta sintética de la percepción frente a cual-
quier estímulo será específica según cada carácter, según sus deseos y resuelta en
un comportamiento propio. Y cada una de esas respuestas provocará una cadena
de acciones y reacciones en pugna.
De esta manera, el choque dialéctico entre esas dos fuerzas antagónicas, de-
seo y realidad, se escenifica tanto por un personaje que las contenga en sí mismo,
48 Geografía de la actuación

como por la encarnación en dos o más personajes. La confrontación es entre el

ego y el alter ego, como venimos indicando, y no entre personajes, aunque su ac-
ción corra a cargo de los caracteres que los encarnan.
La confusión radica en que, en la semiosis del hecho teatral, el objeto repre-
sentado es significado por un sujeto denotado, al contrario que en otras artes.
Aunque el Hermes de Praxíteles represente al joven dios, es el mármol cincelado
lo que articula el mensaje de su escultor. Sin embargo, Edipo solo se expresa en el
cuerpo de quien actúa, tan humano como quien asiste al espectáculo. Como bien
advierte Charles Morris en su teoría de los signos, estos poseen tres dimensiones:
el vehículo sígnico, que en este caso sería el cuerpo prestado de quien actúa, el
designatum, aquí el personaje representado, y el interpretante, o la fuerza agóni-
ca que denota el intérprete, entendiéndose este como el público receptor en el que
se produce el efecto de temor y compasión (Morris, 1994). Este modelo triádico
de la sintaxis, la semántica y la pragmática es más complejo debido a que el vehí-
culo sígnico dramático, o actuante coincide metonímicamente en su naturaleza
humana, la misma en la que concurren tanto quien lo interpreta y como quienes
lo ven y se identifican con él: el público espectador. Con el Verfremdungseffekt de
Brecht, o efecto de extrañamiento, se buscaría la distinción entre objeto y sujeto
para introducir una mayor conciencia del público, que le facilite una diferencia
material entre ambos. El objeto que refleja al sujeto humano en el espejo-escena
es también un sujeto humano que actúa.

2.4. El tarot de los actantes. Un modelo semiótico para la

improvisación

Ayuda a concretar este proceso de la técnica de la actuación (en el que debemos

diferenciar la acción en conflicto representada por personajes, y no caer en la
simple imitación de comportamientos), el modelo actancial formulado por la se-
miótica estructural (Greimas, 1971), ya que permite analizarlo en términos bina-
rios contrapuestos. Los actantes son, según la propuesta operatoria de Greimas,
los objetos simbólicos que realizarían o sufrirían el acto, considerando “acto” al
verbo o predicado que “hace ser” a lo potencial. Para ello, las fuerzas agónicas ac-
tanciales son representadas por el protagonista en oposición al antagonista como
vehículos sígnicos designados, con el fin de desarrollar la acción en conflicto en
una situación durante un tiempo y en un espacio determinados.
Este modelo actancial se organiza con seis componentes que constituyen tres
oposiciones binarias, diferenciadas en tres categorías: sujeto vs. objeto, destina-
dor vs. destinatario y adyuvante vs. oponente. El sujeto, motivado por un destina-
dor y la colaboración del adyuvante, debe alcanzar el objeto, el cual simboliza su
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 49

Imagen 2.  Aplicación de los ejercicios anteriores al análisis activo, RESAD, 2020.

Profesor: Domingo Ortega. Actriz: Laura Pascual. Fotografía: Ernesto Serrano

deseo como objetivo o destino, y del que el destinatario será su principal benefi-
ciario. La postura antagónica se condensa en el oponente. Este, a su vez, podría
contener relaciones similares a las del sujeto con sus propios destinador, destina-
tario y adyuvante.
Aunque los actantes con frecuencia se muestran encarnados por diferentes
personajes –porque sirve a la concreción estética de la situación dramática–, va-
rían según sucedan los acontecimientos dentro de la fábula. Además, también
pueden coincidir en uno mismo (como ocurre en el caso del sujeto que busca ser
favorecido por su propio logro como destinatario) o ser significados por entida-
des que no aparecen en la escena, ya sean concretas (un colectivo, por ejemplo)
o abstractas (una idea), como ocurriría en un soliloquio. E incluso, podríamos ir
más allá, pues en el espejo-escena, el público suele significar en ocasiones alguno
de estos actantes (por ejemplo, si es interpelado directamente por quien actúa).
Sin embargo, este tema merece un trato específico, y para el entrenamiento acto-
ral nos centraremos en la relación entre los personajes.
Al analizar un personaje debemos precisar su posicionamiento en este esque-
ma, a fin de transcender sus estados emocionales y sus sentimientos de fondo
dentro de la situación y confrontarlo con el conflicto de deseos expuesto. De tal
forma, su acción tendrá un cierto nivel según el grado de consecución del objeti-
vo, y se verá respondida dialécticamente por otra de esas fuerzas en la cadena de
acciones y reacciones.
50 Geografía de la actuación

A pesar de que este esquema se haya extendido durante los últimos siglos, sus
fuerzas ontológicas ya se concebían en las fundamentaciones aristotélicas y no
han variado considerablemente a lo largo de la historia. No en vano, este modelo
tiene su origen en los estudios míticos de los relatos que desde diversas ciencias
se venían investigando. De ahí que podamos encontrarlos en los trabajos de Sta-
nislavski, quien lo observa y lo tecnifica en el proceso de creación de las vivencias.
Detiene su mirada en la recreación del deseo del personaje, definiéndolo como
una acción transversal que se dirige a un objetivo superior y es dividida en unida-
des menores, para concretarse en un análisis activo conformado por una cadena
de actos y respuestas consecutivos y coherentes con la finalidad del deseo.

Toda acción se encuentra con la reacción, y la segunda suscita y refuer-

za a la primera. Por eso, en cada obra, a la par con la línea continua de
acción, pasa en sentido opuesto otra línea, la de la acción contraria. Es
una suerte, porque la reacción origina naturalmente una serie de nuevas
acciones. Necesitamos esa oposición constante, pues promueve lucha,
disputas y una serie de correspondientes objetivos por resolver. Suscita
la actividad, que es la base de nuestro arte. (Stanislavski, 1980:330-331)

La línea continua de esas secuencias de acciones se define con verbos que

estimulan la imaginación creativa de quien actúa a partir de su propia experien-
cia. Al igual que Sócrates en los diálogos platónicos, Stanislavski plantea a sus
estudiantes una serie de preguntas con el fin de hallar en el ejercicio dialéctico
esa actividad movilizadora del deseo de su personaje: quién es, por qué y para qué
esa acción, cuándo, dónde y cómo la llevaría a cabo si estuviera en esa situación
determinada en la obra. Cuando este cuestionamiento antagónico impulsa los
estímulos que activan la imaginación en la situación de su personaje, la acción se
manifiesta con una reacción psico-física.
La simplicidad con que este planteamiento fue interpretado en algunos ám-
bitos, centrando su enfoque en la introspección sensorial y emocional principal-
mente, no fue la que siguió Sanford Meisner con su formulación procedimental,
denominada juego de la repetición de la palabra. Con ella avanzó en la línea dia-
léctica, y se asienta en dos pautas básicas: toda acción ocurre solo si es provocada
por otra acción y esa acción depende del otro, es decir, tiene por objetivo inducir
su reacción, estimulando la escucha activa entre quienes actúan. Aquel ejercicio
dialéctico entre docente y estudiante que proponía Stanislavski, gracias a la pro-
puesta de Meisner, se traslada a la propia escena, al concentrar su atención en la
repetición de un diálogo. Las palabras de una frase esquematizada en una deter-
minada sintaxis se convierten en una acción verbal si se emiten atendiendo a esas
dos pautas enunciadas. Así cada frase es la manifestación concreta de un impulso
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 51

latente que contiene el deseo de un personaje de recibir una reacción del otro. El
conflicto surge en la confrontación de los deseos, pues el principio de placer que
ha movilizado la acción del primero en hablar (recordemos que ese es el signifi-
cado etimológico de protagonista) se encontrará con el principio de realidad que
conforma el deseo contrario del segundo. La repetición del núcleo central de su
sintaxis provoca que la frase, tanto semántica como pragmáticamente, sea emi-
tida y recibida desde puntos de vista opuestos. Si esta técnica y sus fundamentos
se aplican al resto de tipos de acciones –verbales o no, hacia otro personaje, hacia
uno mismo o incluso hacia el público–, siempre estimuladas por la consecución
de un deseo, se contará con cimientos sólidos en el proceso creador.
Un paso más hacia esta dirección lo ofreció quien fuera profesor de nuestra
escuela, William Layton, a quien debemos su intuitivo análisis de la improvisa-
ción. Su planteamiento esquemático afianza la lucha agónica entre el protago-
nista y el antagonista. Este último debe poseer el objeto del deseo que necesita el
primero, pero se lo niega. Más allá de esta premisa principal, Layton construye
la posición del antagonista activo, que resulta de su conversión en protagonista a
consecuencia de necesitar satisfacer sus propios deseos en el transcurso diegético
de la situación dada. Con ello, permite la atención actoral en acciones concretas y
coherentes durante su entrenamiento, y les conduce al conflicto motivado por la
consecución del objetivo, el cual es inquirido por los deseos de ambos.
Esta descripción sucinta de los postulados de tres destacados maestros del tea-
tro en el siglo xx nos sirve para explorar la equivalencia con el modelo actancial.
Si comparamos el esquema de este modelo, fijando la atención sobre la rela-
ción entre el eje transversal de los “haces” del sujeto, el objeto y el oponente:

Figura 2.  Esquema Actancial de Greimas

52 Geografía de la actuación

con el esquema que compendiaría las tres técnicas recientemente expuestas:

Imagen 3.  Esquema
Protagonista – Antagonista

descubrimos que comparten los ejes de la acción en conflicto debido a la pugna

de sus deseos. Estos se ven contrapuestos por las situaciones que los motivan y
que los enfrentan a unos destinos dispares.
El sujeto sería, pues, un protagonista, impulsado por unas circunstancias que
ejercen bien como destinador, bien como adyuvante. Este sujeto debe alcanzar el
objeto de deseo. De lograr su objetivo, beneficiaría al destinatario, el cual podría
ser el mismo sujeto o una tercera persona. El antagonista es el oponente, que le
niega ese objeto y con ello, la posibilidad de conseguir su deseo. El conflicto se
completa porque el antagonista/oponente, posee un deseo propio, también moti-
vado por sus circunstancias –es decir, sostenidas por otros destinador, destina-
tario y adyuvante–, lo que le puede llevar a transformarse en sujeto durante la
improvisación.

Figura 3.  Esquema actancial de una improvisación

2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 53

2.4.a. He ahí el dilema. La fuerza del deseo

Llegado este momento, es preciso exponer un ejercicio práctico que nos ayude
a comprender el entramado teórico del esquema actancial. Para ello, planteare-
mos una primera improvisación a dos personas, designadas como protagonista
y antagonista sin concretarlo con personajes o contextos definidos, sino en una
situación general:

»» Una fuerza sujeto (el sujeto-protagonista, o P) impulsada por una nece-

sidad que le han provocado sus circunstancias (su destinador), y con los
activos y pasivos potenciales que ha ido adquiriendo (su adyuvante), debe
pedir un objeto que simbolice su deseo, del que saldría beneficiada ella
misma (como destinatario). Es óptimo que coincidan en este punto sujeto y
destinatario para que el deseo a cumplir satisfaga a quien lo pide, de mane-
ra que se simplifique el ejercicio en aras de la concreción. De ser destinado
para un tercero, el principio de placer se vería desplazado, aunque lograrlo
seguiría siendo placentero para el sujeto. En este supuesto, la fuerza opo-
nente (el oponente-antagonista, o A) posee el objeto deseado. Demandado
por sus propias circunstancias (es decir, sostenidas por otros destinador,
destinatario y adyuvante), se niega a dar el objeto debido a que, de hacerlo,
perdería su propio deseo. De entregárselo, ya hemos advertido, la necesidad
sería ahora de A, lo que le convertiría en sujeto y, por tanto, en antagonista
activo dentro de la improvisación. En este punto debemos aclarar a quienes
se han prestado a este juego de improvisación que el deseo debe plantearse
como una necesidad perentoria que P necesita cubrir con urgencia, aquí y
ahora; sin embargo, quien actúa tiene que saber que, si dicho deseo se al-
canzase en el transcurso diegético de la improvisación, perdería su sentido
como objetivo conquistable y, por lo tanto, dejaría de suscitarle estímulos.

Sintetizándolo, el sujeto protagonista respondería a las siguientes cuestiones:

• ¿Quién soy? Soy P.

• ¿Qué quiero? Quiero el objeto.
• ¿Por qué lo quiero? Porque quiero suplir una necesidad (a lo que se añadi-
ría: ¿Por qué lo quiero aquí y ahora?).
• ¿Para qué lo necesito? Lo necesito para objetivar mi deseo.
• ¿Para qué lo deseo? Lo deseo para transformar la situación en placer.

Este “placer” equivaldría a la eudaimonía filosófica griega (εὐδαιμονία), un tér-

mino polisémico que nos ayuda a comprender ese estado semejante a la felici-
dad, el bienestar, la prosperidad y la fortuna, previo a la ataraxia (ἀταραξία), o
54 Geografía de la actuación

Figura 4.  Esquema del protagonista de una improvisación

equilibrio físico y psicológico por “ausencia de turbación”. En el ámbito psicoa-

nalítico, correspondería al “principio de nirvana”, el tercer principio que Freud
amplió posteriormente, y que definió como “la tendencia dominante de la vida
anímica, y quizá de la vida nerviosa en general, de rebajar, mantener constante,
suprimir la tensión interna de estímulo” (Freud, 1984:54). Una obra de teatro pue-
de arrancar en su introducción desde esta situación o alcanzarlo en el desenlace,
pero no permanecer en ella, porque significaría la pérdida de tensión del nudo
dramático. Por ese motivo, se contrapone al cuestionario anterior, uno equivalen-
te para la fuerza contraria, el oponente antagonista:

• ¿Quién soy? Soy A.

• ¿Qué quiero negar? Quiero negar el objeto.
• ¿Por qué lo quiero? Porque estoy supliendo una necesidad.
• ¿Para qué lo necesito? Lo necesito para objetivar mi deseo.
• ¿Para qué lo deseo? Lo deseo para mantener el equilibrio presente.

Las preguntas y respuestas de este cuestionario corresponderían, en cada

caso, con el objeto (qué quiere), con la necesidad como motivación (por qué quie-
re), con el objetivo como tarea (para qué se necesita) y con el deseo (para qué se
desea). En otros trabajos, estos términos se denominan con otras palabras. Sin
entrar en controversias, en mi experiencia docente he llegado a la conclusión
de que estos son los más operativos. Las preguntas serán respondidas afirma-
tivamente por verbos de acción. Es necesario apuntar, en este sentido, que las
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 55

Figura 5.  Esquema del antagonista de una improvisación

respuestas se formulen en positivo y no con negaciones, ya que toda negación

lleva a la inacción. Por ejemplo, una respuesta del tipo “lo necesito para no sen-
tirme mal”, provocaría un sentimiento negativo introspectivo, ajeno a la escucha
activa con el otro y contrario a un predicado de acción como “lograr mi deseo”.
Finalmente, ambos deberían preguntarse qué ocurriría si no lograran su de-
seo. Esto les induciría a imaginar la peor situación que podría acontecerles y
cómo les afectaría (o conflicto interno). En otras palabras, activaríamos una ima-
gen concreta que simbolizara el principio de realidad al que se enfrentaría su
principio de placer.
Es propio de este tipo de improvisaciones que utilizan la repetición de la pala-
bra con punto de vista, centrarse en el diálogo como única vía de comunicación
para la acción:

P.– Dámelo.
A.– ¿Por qué tendría que dártelo?
P.– Tienes que dármelo porque lo necesito.
A.– No puedo dártelo porque también lo necesito yo.
P.– Yo lo necesito más, así que dámelo.
A.– Yo lo necesito más, así que no te lo doy…

Y llevaría por ende a una banalización de la palabra. O, peor aún, a la violen-

cia, en lugar de centrarse didácticamente en el desarrollo de la acción en conflic-
to y alcanzar la función de eficacia dialéctica de la acción verbal.
56 Geografía de la actuación

Ese inconveniente suele aparecer en el transcurso de la acción, ligado a la pre-

gunta “¿qué hago para llegar a mi objetivo?”. Si su respuesta se diseña previamen-
te, buscando una estrategia, puede caerse en el error de predisponer situaciones
futuras. Ese perjuicio no derivaría por imaginar expectativas de la acción, sino
por equivocar el valor que posee la estrategia y sustituirla como objetivo. Com-
parémoslo con un viaje e imaginemos a alguien que dibuja un mapa mental de
la ruta más directa al prepararlo. Lamentablemente, a mitad de su camino, una
roca se ha desprendido y obstaculiza la carretera. Deberá buscar otro acceso e
incluso un transporte diferente, y en ningún caso empujar la piedra o sentarse
a lamentar su desgracia si desea alcanzar su destino. Esa adaptación es un ele-
mento básico de la técnica actoral para comprender la acción como un proceso
dinámico, comunicante y transformador.
Es cierto que encontramos, en el anterior ejemplo del diálogo, elementos ex-
trapolables al ejercicio dialéctico, puesto que las frases de cada fuerza contienen
unas premisas que derivan en conclusiones en la siguiente:

P.– Puesto que ocurre X, te pido que hagas Y.

A.– Si tengo que hacer Y, ocurriría Z, que no quiero. Luego no voy a hacer Y.

Se llegaría entonces a una situación propia de un dilema, en la que no se lo-

graría ningún desenlace del conflicto, debido a que la petición de la fuerza pro-
tagónica sería continuamente negada por la antagónica y encerraría el diálogo
en un círculo vicioso (o dialelo). La situación previa establecida no se rompería y
ambas fuerzas quedarían ante dos opciones disyuntivas: o la inmediata derrota y
sumisión de una de las dos partes o la violencia estéril, y se invalidaría la necesi-
dad esencial del conflicto teatral.

2.4.b. He ahí el trilema. La sombra del deseo

Una de las dificultades principales estriba en el característico presente concu-
rrente de una improvisación. La búsqueda orgánica de los impulsos desenca-
denantes el comportamiento apropiado a los sujetos en una acción abierta, no
se compadece con decidir las estrategias válidas para la consecución del deseo.
Recordemos a António Damásio cuando ligaba razonar y decidir en un proceso
combinado de resolución, respuesta y resultados, con consecuencias inmediatas
y futuras, durante el cual son tan sustanciales la atención y la memoria funcio-
nal como las emociones y los sentimientos. Conjuntamente generan las opcio-
nes diversas ante una situación, lo que implica imaginar diferentes tácticas. Se
hace inevitable emplear el razonamiento con el fin de decidir cuál es la respuesta
adecuada. Pero, además, decidir bien “también significa decidir prontamente,
en especial, cuando el tiempo es indispensable, y, al menos, decidir en un marco
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 57

temporal que se estima apropiado para el problema inmediato”. En ese proceso

del razonamiento se generan una complejidad de imágenes “que penetran y salen
de la consciencia” sin podernos percatar de su dimensión. En un ambiente favo-
rable a la reflexión, se sopesan las oportunidades y desventajas ante un dilema.
Aun así, la lógica postergará la toma de decisión sin una meta perentoria ante la
multiplicidad de opciones y sus consecuencias. Por eso desde su origen atrae el
teatro tanto a los estudios de la mente, ya que sirve de ensayo de la toma decisio-
nes en un contexto de supuestos imaginarios donde confluyen la razón o logos,
la pasión (pathos, πάθος) y la conducta del carácter (ethos, ἦθος). Aparecen así los
“marcadores somáticos”, que ayudan a la deliberación, como “sentimientos gene-
rados a partir de emociones secundarias […] conectados, mediante aprendizaje, a
resultados futuros predecibles de determinados supuestos”, al reducir el número
de supuestos, detectando los más relevantes. Se asocian así los procesos cogniti-
vos y emocionales que estamos teniendo en cuenta (Damásio, 2018).
El bloqueo generado en la improvisación por el círculo vicioso localiza una
salida con el equilibrio de ambos procesos. Estos afianzan los impulsos orgáni-
cos en favor de la lucha agónica dirigida a un desenlace catártico. Como Hegel
formulaba en los siguientes términos:

El verdadero desenlace consiste, pues, en la destrucción de la oposición

como tal, en la conciliación de las fuerzas de la acción, que se esfuerzan
en negarse de diferentes maneras mediante el conflicto. Así, el fin últi-
mo no es el infortunio y el sufrimiento, sino la satisfacción del espíritu.
(Hegel, 1947:195-196)

Esa pretendida “conciliación” de fuerzas en desacuerdo, se resuelve técnica-

mente añadiendo en un análisis activo una premisa más, con una pregunta en-
cabezada por la conjunción adversativa “pero”, enunciada como “¿pero qué me
ocurriría negativamente si lograra cumplir mi deseo?”. A modo del arquetipo de
la “sombra” de Carl Gustav Jung, añadimos un agente antagonista al deseo para
cada una de las fuerzas. Por “sombra” se ha denominado a la pulsión de carácter
negativo, contenedora de lo negativo individual, motivada por el mal e infringi-
dora de daño. Sin embargo, lo entenderemos aquí como:

esa personalidad encubierta, reprimida, en su mayor parte inferior y cul-

pable, que por sus últimos ramales penetra hasta el reino de los antepasa-
dos animales y abarca así todo el aspecto histórico del inconsciente […]. Si
hasta aquí se consideraba la sombra humana como la fuente de todos los
males, en adelante una investigación más exacta permite descubrir que el
hombre inconsciente, incluida la sombra, no consiste solo en tendencias
58 Geografía de la actuación

moralmente censurables, sino también muestra una serie de buenas cua-

lidades: instintos normales, reacciones conforme a fin, percepciones fie-
les a la realidad, impulsos creadores, y otras. (Jung, 1986:279)

De esta forma, la sombra desequilibra a las dos fuerzas íntimamente, al tiem-

po que produce un cierto (dis)placer en aquello que no pueden aceptar. Por lo
tanto, se ha introducido un elemento en el diálogo que aparta el círculo vicioso,
pues con esas circunstancias adquieren la obligación de responder asumiendo la
sombra de su deseo.

P.– Yo lo necesito más, así que dámelo.

A.– Aunque lo necesito, me cuesta no dártelo…
P.– Aunque lo necesito, me cuesta pedírtelo…

En este punto se distingue que las disyuntivas del primer ejemplo se han
transformado en conjuntivas adversativas. Las líneas divergentes de las dos fuer-
zas ahora se ven obligadas a converger en la adversidad. El desenlace estaría más
cerca de conseguir la finalidad dialéctica al propiciarse una tercera vía entre los
deseos de ambas fuerzas, pasando el dilema a convertirse en un trilema, com-
puesto por tres opciones aparentemente contradictorias entre las que elegir.

2.4.c Hacer cosas con las palabras. Cuerpo y comunicación

Dos de los retos de este tipo de ejercicio resultan, por una parte, de la mayor o
menor destreza en acertar con los vehículos sígnicos actorales que comuniquen
las reacciones experimentadas en el desarrollo de una improvisación, y, por otra,
de que el ímpetu de lograr el deseo no bloquee la progresión de la acción.
Al condicionarlo didácticamente, puede suponer que surjan sensaciones e im-
pulsos apreciados como analogías de la situación en algunos casos. Uno de los
procedimientos que suelen adoptarse consiste en ejecutarlo inhabilitando el uso
de la palabra como medio de comunicación. Las acciones y reacciones resultan-
tes son de carácter primario, puesto que tanto emitir como recibir un mensaje
exento de la acción verbal, o de cualquier código de expresión convenido, relega
otros procedimientos más complejos, por lo que resulta muy adecuado en una
etapa que llamamos de pre-expresividad.
No obstante, además de que sea indispensable facultar el uso de la palabra,
también se debe ensayar la línea de acción en conflicto con la finalidad de bus-
car, junto a la percepción de los impulsos del deseo, el desenlace de la situación
establecida. Sin pretender desviar el propósito de este capítulo, solo expondremos
que se hace necesario el entrenamiento de la escucha activa de los códigos psi-
cofísicos. Nótese que decimos buscar el desenlace, no encontrarlo. La diferencia
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 59

estriba en que, al contrario del personaje que desea perentoriamente cubrir su

necesidad, quien actúa necesita recrear ese deseo; en otras palabras, reproducir
esa acción apremiada en el presente. Todo conflicto conllevará una ruptura de la
situación establecida, que se manifestará en el desequilibrio del peso y el cambio
de respiración de los cuerpos actuantes. Esos impulsos primarios se logran con-
densar en la acción verbal al comprender el lenguaje de estos signos psico-físicos.
Según como la fuerza protagónica, estimulada por su deseo, deposite su peso,
se modificará su respiración observada en un movimiento interpretable por la
fuerza antagónica, la cual reaccionará a su vez, también desde su deseo, con otro
movimiento y otra respiración manifiestos, provocando la cadena de acciones y
reacciones del conflicto.
Al igual que se distinguen objetivamente estos movimientos y se interpretan
como mensajes en el curso de la comunicación, se codifican como acciones ver-
bales. Sin embargo, la acumulación de factores a los que atender en una improvi-
sación suele provocar una cierta dispersión en el proceso formativo y dificultar la
concreción de la reacción en la palabra emitida. A fin de evitarlo, la experiencia
nos ha demostrado avances significativos al proponer, en un entrenamiento más
avanzado, la incorporación de un texto memorizado. Las palabras funcionan
también como marcadores somáticos, despertando imágenes que el aprendizaje
ha almacenado en la memoria individual y colectiva. Por tanto, reducimos la
necesidad –y la ansiedad– de tener que optar entre una opción u otra si plantea-
mos una improvisación usando como recurso la repetición de la palabra, pero
empleando el texto previamente memorizado: un diálogo básico compuesto solo
por las palabras “Sí” y “No”.

El protagonista dice: El antagonista responde:

– Sí. – No.
– Sí. – Sí.
– Sí. – No.
– Sí. – Sí.
– No. – No.
– Sí. – Sí.
– Sí. – No.
– No. – Sí.
– Sí. – No.
– Sí. – Sí.
– No. – No.
60 Geografía de la actuación

La expresión latente, o subtexto, que decidan otorgar a cada una de ellas con-
tendrá un valor polisémico: “acepto”, “quizá acepte”, “no acepto”, “reafirmo que
no acepto”, etc., y cada respuesta será consecuente al uso del lenguaje que se im-
pele. Realizaríamos así un ejercicio dialéctico con actos del habla a través de la
afirmación y la negación, en el que protagonista y antagonista “van a hacer cosas”
con las palabras “Sí” o “No” (Austin, 1971) en función de la situación en conflicto
por los deseos opuestos. Luego de descubrir los impulsos en esa estructura, se
trasladan a uno de los desenlaces posibles y coherentes del trilema. Con esta pro-
puesta, favorecemos la escucha activa, la manifestación expresiva de los impulsos
latentes en la acción verbal y la progresión de la situación hacia un desenlace en
un tiempo acotado. Es de particular interés la clasificación hegeliana de los des-
enlaces, que divide en cuatro modos principales: el sacrificio del sujeto deseante
apasionado, la ruina de las dos fuerzas al no alcanzar su deseo, la sumisión ante
la fuerza mayor al reconocer la impotencia propia, y, por último, la conciliación
interior, que Hegel califica como “el más bello y el menos artificial, cuando el su-
jeto, en su muerte, se glorifica tras su sacrificio” (Hegel, 1947:197-199).

2.5. El mito del amo y el esclavo de Hegel. Dialéctica del

Teatro Foro

Hasta el momento nos hemos centrado en dos aspectos: el estudio del eje de co-
municación establecido dentro de la escena entre quienes actúan a través de la
apropiación de materiales de la dialéctica y, por otro lado, a un acercamiento pe-
dagógico en su entrenamiento. Completa esta parte de nuestro proceso de apren-
dizaje abrir el campo de visión al patio de butacas, donde el arte dramático tiene
su consecuencia última.
Al hablar de la dialéctica en el teatro, hemos obviado conscientemente la deno-
minación de teatro dialéctico que se confirió a la propuesta de Bertolt Brecht. La
discusión que contrapone las reflexiones aristotélicas a las del maestro alemán
no corresponde, a mi entender, con la fuerte relación que las une. El esquema de
los factores de la comunicación de Jakobson nos procura la explicación: posible-
mente la variación del contexto, el código y el canal ha producido una distorsión,
más o menos interesada, de los mensajes de uno y otro postulados, y sería mere-
cedora de un análisis más amplio y concreto. Solo apuntaremos que establecer la
línea de comunicación entre el público y la escena, y que venimos comparando
con el estadio del espejo, es la más relevante de las funciones para lograr la trans-
formación a ambos lados del telón.
Ese potencial modificador de las artes, y que particularmente en el teatro ocu-
rre dentro de una comunidad, ha sido utilizado como fórmula de intervención
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 61

ideológica por poderes de muy diferentes posiciones políticas. Hemos observado

que aplicar este código dialéctico en un contexto pedagógico proporciona unos
recursos eficientes a la creatividad artística, siempre que sea supeditado “por los
principios comunes de diversidad y de responsabilidad” (Ortega Criado, 2018:117-
118), es decir, de ser responsable de los actos propios tanto como de la aceptación
de los del resto de la comunidad que se instituye en un elenco dentro de unos
valores éticos establecidos.
En esta exploración, incorporamos al esquema actancial ciertas técnicas del
Teatro del Oprimido propuesto por el maestro brasileño Augusto Boal. Debido
a su trayectoria vital y artística, se enfrentó a un reto social que le condujo a
aspirar a convertir la escena en “un espejo mágico con el que podamos, de for-
ma organizada, politizada, transformar nuestra imagen y todas las imágenes de
opresión que este refleje” (Boal, 2012). Otra vez el espejo y su reflejo, en esta oca-
sión a través de unos fundamentos que, con una esencial procedencia brechtiana,
se estudian en muchos países. Sus resultados son destacables, y habilitarían un
mayor recorrido en la enseñanza.
Podemos comprobar cómo el Teatro del Oprimido guarda una estrecha rela-
ción con el modelo actancial que venimos exponiendo. En su lugar, su represen-
tación se constituiría en una situación de conflicto provocada por una opresión
concreta. Las fuerzas protagónica y antagónica equivaldrían aquí a la fuerza
oprimida y la fuerza opresora, y la conclusión del desenlace se trasladaría al
público, a quien se posiciona en una función de intervención y transformación.
Con una estructura dramatúrgica similar a la planteada en la peripecia aris-
totélica, denominada Teatro Foro (nótese en el nombre la conexión que Boal hace
con la tradición griega, para quien el teatro era una nueva ágora), se exhibe una
situación establecida basada en unos hechos que afectan a la comunidad. En
ella se identificarán tres elementos principales: una opresión determinada, desde
dónde se ejerce y hacia dónde es dirigida. A través de una puesta en escena, en
la que la acción se descompone en una línea secuencial de imágenes –todas ellas
significativas–, se plantea el conflicto. La acción queda paralizada al alcanzar
la opresión su punto álgido. En ese instante, se apela a que los miembros de la
comunidad –a quienes se denominan “especta-actores”– imaginen variaciones
en la situación orientadas a una solución posible y coherente. Quien lo desee,
sube al escenario e introduce una modificación en una de las secuencias de la
línea de acción representada. El carácter, tanto de la fuerza opresora como de
la fuerza oprimida encarnadas por los personajes, no debe desvirtuarse, pero sí
puede variar su comportamiento. Es decir, se debe evitar proponer “soluciones
mágicas” ni “milagrosas”, incoherentes con la situación establecida. En la difi-
cultad de obtener una salida a la situación de opresión, aparece la finalidad del
Teatro Foro, que “no es ganar, sino permitir que aprendamos y nos ejercitemos.
62 Geografía de la actuación

Los especta-actores, poniendo en escena sus ideas, se ejercitan para la acción

en la vida real; y actores y público, actuando igualmente, toman conocimiento
de las posibles consecuencias de sus acciones. Acaban conociendo el arsenal de
los opresores y las posibles tácticas y estrategias de los oprimidos. El foro es un
juego, es lúdico, una manera rica de aprender los unos con los otros […] no se tra-
ta de ganar la discusión, sino de aclarar pensamientos, opiniones y propuestas”
(Boal, 2002).
La necesidad primaria del Teatro del Oprimido, al utilizar estos recursos de
mediación en problemáticas comunitarias, ha posibilitado que sea utilizado pe-
rentoriamente por agentes sociales quienes no siempre tienen una formación
actoral. Su realización por actores y actrices no profesionales puede acarrear
resultados artísticos deficientes, y con ello limitar tanto la comunicación de las
situaciones de opresión establecidas como los cambios que plantean. En térmi-
nos retóricos, tanto las propuestas como su expresión y su representación discur-
siva deben equipararse para que la argumentación dialéctica sea válida.
Al mismo tiempo, y quizá por esa razón, las propuestas de Augusto Boal se
concentran en el planteamiento teórico y práctico del Teatro del Oprimido sin
extenderse en técnicas actorales con base didáctica. Es posible que sea el motivo
por el cual sus fundamentos han tenido un provecho reducido en muchas escue-
las. Desde nuestra experiencia, hemos comprobado que suscita un enorme inte-
rés entre los grupos de estudiantes de una escuela de Arte Dramático, al tiempo
que su proceso de aprendizaje conjunto fortalece su conformación como elenco.
En su aplicación, si son empleados los postulados del Teatro Foro dentro del
esquema de una improvisación con el modelo actancial, se facilita el trazado
dialéctico entre dos fuerzas contrarias, encarnadas por los personajes. Se refuer-
zan así los recursos adquiridos y se reducen los inconvenientes que se aprecien
cuando, en la progresión de la acción en conflicto, se confunda encontrar en lu-
gar de ‘buscar’ un desenlace posible y coherente con la propuesta. De este modo,
los contenidos se aplican en diferentes propuestas que cada estudiante concibe,
desde sus inquietudes personales, de situaciones de opresión establecidas. Para
ello, indagan individualmente sobre temáticas que les preocupen y que se vean
reflejadas en hechos experimentados de la vida cotidiana o noticias publicadas.
Los hechos que denoten las temáticas de opresión deben guardar unas con-
diciones. La improvisación planteada tiene que representar una situación con
un conflicto complejo entre dos posturas desequilibradas. La fuerza antagonista
(oponente opresor) posee el dominio de la situación establecida. Ya sea por volun-
tad propia o externa, ejerce con él una opresión sobre la fuerza protagonista (su-
jeto oprimido). Esta, motivada por unos antecedentes propios, necesita transfor-
mar esa situación establecida para conseguir un bien superior. Es decir, no basta
solo con criticar un aspecto negativo de un hecho social, y mostrar una opresión,
 Imagen 4.  Final del proceso de la aplicación de Teatro Foro en la formación actoral.
Escena de Asuntos pendientes, de Domingo Ortega Criado, RESAD, 2019.
Profesor: Domingo Ortega. Actores: Susana Cabrero y Luis Huete.
Fotografía de ensayo

sino que es necesario entender todas las circunstancias que desencadenan ese
hecho de opresión.
Posteriormente se conforman parejas por la afinidad a esos temas y se discuten
dentro del grupo hasta alcanzar un consenso colectivo que identifique las situa-
ciones de opresión. A partir de ello, se idea una primera construcción dramática
del sujeto oprimido protagonista y del oponente opresor antagonista. Ambos, con
64 Geografía de la actuación

un carácter determinado, se representan con dos personajes y se experimenta en

improvisaciones cómo sería su comportamiento dentro de la situación estableci-
da, desde sus motivaciones, necesidades, deseos, conflictos internos y su sombra.
Al inicio de este proceso suelen plantearse situaciones cercanas al cuento fan-
tástico, en las que se califica al oponente opresor como un ser malvado y al sujeto
oprimido como un ser heroico y altruista. Esta tendencia simplificadora se apar-
ta con la incorporación del concepto de sombra, examinada anteriormente. En
nuestra sociedad occidental, una de las más brutales opresiones es cometida por
la propia represión individual. Recuerdo que en los talleres que impartí en mis
estancias en varios países latinoamericanos, el conflicto se significaba diligen-
temente en las situaciones que planteaban sus participantes. En su experiencia
cotidiana debían superar numerosos obstáculos cada día por el simple hecho de
querer hacer teatro, y presto se trasladaban a los ejercicios propuestos. Al regre-
sar a España, me sorprendió que los mismos ejercicios conducían a una desazón
íntima. Hallé, más tarde, que algo similar le ocurrió a Augusto Boal en su exilio
en París. Allí descubrió cómo las situaciones de opresión pretendidas en su técni-
ca, debía enfocarlas desde otro punto de vista:

Empecé a entender que, en los países europeos, donde las necesidades

esenciales del ciudadano están más o menos bien cubiertas en lo que a
salud, educación, alimentación y seguridad se refiere, el porcentaje de
suicidios es mucho más elevado que en los países del tercer mundo de
donde yo venía. Allí, se muere de hambre; aquí, de sobredosis, de pas-
tillas, de cuchillas de afeitar, de gas. Qué importa la manera si se trata
siempre de muerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere mo-
rir a seguir viviendo con el miedo al vacío o la angustia de la soledad, me
impuse trabajar en esas nuevas formas de opresión y aceptarlas como
tales. (Boal, 2004)

Este antagonista íntimo lo configuró con la creación de Le flic dans la tête o “El
policía en la cabeza”, como aquellas opresiones integradas en el comportamiento
de cada persona y asumidas en las relaciones entre sociedad e individuo.
En nuestro esquema favorecemos su incorporación si formulamos la pregun-
ta “¿qué me ocurre negativamente si logro mi deseo?” Esta impulsa una imagen
concreta, activando la sombra del individuo. Pero, además, al yuxtaponerse con
las particularidades de las dos fuerzas, elimina la propensión maniquea a simpli-
ficar la realidad en una oposición extrema entre lo bueno propio y lo malo ajeno.
Cada individuo contiene diversas facetas, propiedad fundamental en el análisis
ulterior de un texto dramático, para profundizar en la complejidad del compor-
tamiento humano de los personajes.
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 65

Una temática que suele darse por cercanía –y, lamentablemente, experiencia
personal–, es el acoso escolar. Durante la primera fase habitualmente se reduce
a que el fatal determinismo hace actuar a quien abusa y a quien sufre el abuso.
La identificación primera de todo el grupo se da con la fuerza oprimida, lo que
nos devuelve a la estructura del cuento fantástico. Quienes lo encarnan, de esta
suerte, lo hacen desde un punto de vista individualista, la perspectiva difícilmen-
te variará durante la improvisación dentro de los términos binarios de la maldad
y la bondad, y consolidará intacto el vínculo predeterminado fatídicamente de
causa-efecto. En un segundo paso, suele orientarse ese punto de vista a la com-
prensión empática de los sujetos del conflicto escolar, y se llega a una visión com-
pasiva pero imparcial, ya que todo personaje, como indicaba Hegel, es inocente
y culpable al mismo tiempo. Se necesita, pues, que el tercer paso se enfoque en
el conflicto y su acción, y no solo en el carácter. Conlleva una experimentación
más profunda, combinando todos los aspectos del carácter y su comportamien-
to indagados a partir de las circunstancias acumuladas en la situación tratadas
dentro de su contexto. En el juego de la improvisación podrá, o no, reconocerse el
obstáculo que impide el flujo efectivo de la comunicación entre ambas fuerzas y
causa el abuso, porque dependen ahora de su libre albedrío, y no únicamente del
determinismo que las encadena. Lo relevante, entonces, es la recreación de sus
impulsos orgánicos a través de la exploración de los seis factores de la comuni-
cación descritos, e induce a la reflexión individual como función social del hecho
teatral, devolviéndonos al estadio del espejo. Así, el acoso escolar que sufre una
minoría se transforma en un asunto de la comunidad a tratar dialécticamente
fuera de reducciones binarias maniqueas.
Concretado, pues, dentro del entrenamiento actoral, el conjunto de los postu-
lados expuestos armonizados en esta experimentación se va dilucidando paula-
tinamente en una línea de secuencias de la acción en conflicto. Esta queda con-
figurada en un texto que se presenta –y representa– como Teatro Foro por cada
pareja de estudiantes.
Todo ello fomenta su formación con una mayor iniciativa creativa y pedagógi-
ca. El interés en las situaciones que van creando –inherentes y cercanas– estimu-
la su relación como artistas con la realidad circundante. Esta afinidad personal
se vuelca al elaborar cada personaje como un sujeto actante correspondiente al
enunciado del tema de su elección, que, apremiado por un destinador reconoci-
ble, ayuda a un destinatario con quien se siente vinculado, y trata de conseguir el
objeto del deseo, por el que se ve enfrentado al oponente, símbolo personificado
del obstáculo refractario a un desenlace beneficioso.
El resto del grupo, como parte activa de su proceso, participa como “espec-
ta-actores”. En un primer momento, examinan la aplicación de los diferentes
componentes de la técnica actoral de cada situación. Se entabla un foro tras su
66 Geografía de la actuación

representación, donde se recoge qué y cómo se ha percibido cada práctica y sur-

gen nuevos planteamientos a partir del debate suscitado, conducentes a descubrir
un desenlace distinto. A continuación, se intercambian por uno de los agentes
de la acción quienes hacen una propuesta potencialmente viable, con la modi-
ficación de una de las acciones de la situación dramática. Su alteración puede
conducir a la transformación de una parte del comportamiento de un personaje,
pero en ningún caso de su carácter. Aquí aparece la figura del Comodín, Joker o
Curinga, que toma el rol de puente entre el público y el escenario, para presen-
tar la acción, animar el debate y facilitar la participación. Su estudio ayuda en
gran medida también a la formación actoral, puesto que se evalúa la adquisición
de los conocimientos, la capacidad de observación y evaluación y su aplicación
práctica. Para ampliar la información sobre este tema, es recomendable acudir a
la bibliografía de Augusto Boal.

2.6. Conclusiones. Entrenamiento y actitud crítica

La necesidad de comunicar eficaz y eficientemente sus propuestas escénicas les

incentiva a identificar sus carencias, reforzar sus facultades, mantener sus des-
trezas, aumentar su registro expresivo y obtener una formación integral e inte-
grada. Pero también, allende los resultados de la pareja de estudiantes que rea-
liza este entrenamiento escénico, y de igual trascendencia, se aprende a evaluar
en grupo los medios actorales empleados, y se sopesan las premisas de los argu-
mentos en conflicto en concomitancia con la acción del deseo de los caracteres.
Con ello se habilita automáticamente el procedimiento dialéctico, completando
tanto la situación dramática como la enseñanza. Cuando se plantea un cambio en
la situación de opresión, además de tratar de ser coherente y ajena a “soluciones
mágicas”, quien ha hecho la proposición debe formularla teniendo en cuenta las
premisas que la soportan dentro del esquema actancial, la construcción psico-
física del carácter y el comportamiento del sujeto/oponente opresor y del sujeto
oprimido, los recursos asimilados que comuniquen hábilmente su evolución y el
sentido dialéctico dirigido al desenlace.
Un paso que debe entenderse como otro componente del entrenamiento ac-
toral es la exhibición del trabajo en clases abiertas al público, que proporcionen
la experiencia de comunicación e intercambio que ofrece la relación entre quien
actúa y quien observa. En nuestra escuela, además de la asistencia de público a
los exámenes de las clases abiertas y muestras, contamos con las visitas de gru-
pos de estudiantes de otros centros. Su presencia se convierte en un elemento de
enorme valor pedagógico para la práctica de una disciplina destinada a la exhibi-
ción pública. Sorprende el interés que origina la exhibición del trabajo, cómo se
2. Dialéctica y teatro, o cómo buscar la agonía 67

Imagen 5.  Final del proceso de la aplicación de Teatro Foro en la formación actoral.

Escena de Asuntos pendientes, de Domingo Ortega Criado, RESAD, 2019. Profesor:
Domingo Ortega. Actores: Mario Fernández y Teresa Terrero. Fotografía de ensayo

estrechan los lazos comunicativos entre la escena y las butacas y la participación

activa de quienes asisten. Una de las consecuencias observadas ha sido que el de-
bate ha continuado fuera del aula, y en más de una ocasión han repetido su asis-
tencia personas que habían estado reflexionando posteriormente sobre alguna de
las propuestas y solicitaban examinar las premisas desde otro punto de vista. El
grupo se dinamiza al comprobar positivamente el efecto especulativo que produ-
ce el mensaje representado en la recepción teatral.
La posterior aplicación de estos conocimientos facilita el proceso de creación
de los personajes. Aunque la diversidad de las distintas producciones requiere
una adecuación que evite cualquier mecanización e impida su esencia artística,
son demandadas ciertas técnicas en el aprendizaje que faciliten, incluso con su
implosión, la creación de un nuevo objeto de arte. Precisamente una actitud críti-
ca, como la que la que esta propuesta dialéctica patrocina, favorece la adaptación
insoslayable para cualquier reto escénico, dentro del género o estilo que se pro-
ponga. Pero eso ya es apartado de los próximos capítulos.