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Fa Ba osferatu INDICE
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Q] avon ri
‘avi i, 92-801 BARCELONA
‘Tim: 820012
a
Jean Pieme Metille ante espe, Sara TORRES
Elcine negro de Melle. "Piero as amigas,
Carlos F. HEREDERO y Antonio SANTAMARINA
Lanoumelle vague y Jean-Piere Melle, M. VIDAL ESTEVEZ
Esenco en is sombre, oui y essen enel cine
de Jean Pere Mell, José ENRIQUE MONTERDE
Elerema del egy ye sombre
Lamaduez de ua puesiaenecena, Carlos LOSILLA
Hee yfatalsmar la ert iteradoraen el Cine Negro de Melville,
Pablo PEREZ RUBIO
Jean-Pere Melville por lan-Pieme Melville, Carlos AGUILAR
ear Piene Mebile:el Maestro de Crema,
Yves MONTMAYEUR
Jean-Pere Melville: una bibiogaia, Francisco LINAS
Filmografia, Dolores DEVESA y Alicia POTES
Las pols de Jean Pee Mei,
Yves MONTMAVEUR
Quim CASAS
Jess ANGULO
Miguel Angel BARRAL,
Carlos AGUILAR
12
38
g
3
74
emer de "Noort oda mena de al Asi, usr compe aig.
también de Lol Gas, Juan Ester Marc! Om con ue compris names ue
sc ios. Jean-Pierre Mebi
cen Dew hommes dans
Manhattan (1959)
IP MELVILLE
Jean-Pierre Melville
ante el espejo
n la historia del cine co
nocemos amas de una
heroina y sin duda a va-
Tios héroes marcados por el
odio. Pero el personaje del que
ahora vamos a hablar, Jean-Pie-
re Melville, estuvo desde siem-
pre marcado més bien por el
amor: amor ante todo hacia el
universo simbélico de la litera-
tura y del cine de los Estados
Unidos de América, de los cua-
les tomé muchas pautas de su
ute: su gusto por el riesgo vio-
lento de los héroes solitarios, los
rmeandros de la amistad virilse-
ada por el combate entre la
lealtad y la traicin, las s6ndidas
tramas gangsteriles, los coches
Sara Torres
que derrapan y los neuméticos
«que chirrfan durante las persecu-
clones de madrugada... Por to-
mar, hasta su nombre lo tomé de
un gran creador literario de la
orilla oeste del Atkintico,
Pero también compartié muchas
de las fascinaciones y bastantes
de los trucos de los directores
americanos. Para empezar, su
visién realista de lo imprescindi-
ble que resulta para quien desea
ser popular ante grandes masas
tun sabio manejo de la publici-
dad en toro al nombre propio €
incluso a la figura distintiva que
uno intenta vender a los dems.
EI gran sombrero tipo Stetson
:
y las gafas oscuras se convirtie-
ron en una especie de logotipo
de su perfil, que sirvi6 para dis-
Linguirle de sus colegas fran
ses y subrayar su parentesco con
los grandes directores yanquis
que mis admiraba, Pero as{ mis-
mo adopté muchos modos del
Hollywood dorado, el gusto por
la exhibicién de la fortuna que
se complace en impresionantes
Rolls-Royce blancos (en cuanto
pudo se compré uno), Ia venera-
cién de todo lo que fuese gla
mour, exceso y derroche de di
nero 0 de salud, También cultivé
Ja admiracién por tas. grandes
estrellas, animales cinematogré
ficos lujosos y casi frigiles: se empefié en encontrar en Jean-
Paul Belmondo 0 Alain Delon
los replicantes ideales de vacas
sagradas como Clark Gable,
Cary Grant 0 Bogart. Melville
no sélo intent6 hacer cine a la
americana’, sino ser en todo lo
posible un director "a la ameri
cana", Desdeiié convertirse en
tuna figura intelectualoide, pese a
haber apadrinado el movimiento
més intelectual del cine francés
de la posguerra, la nouvelle va-
sue, ¥ prefirié dejarse confundir
con algin rudo profesional de
western, Incluso leg6 a decir
{que todo el buen cine no puede
ser mas que una especie de wes-
tern, lo que debi6 poner nervio-
so a mas de uno por entonces y
desde luego hoy le ganarfa las
peores antipatias de un Jack
Lang y otros defensores de la
identidad” francesa amenazada
por las multinacionales. Escu-
chémosle: "No he podido reme-
diar demostrar un poco mi fasci-
rnacién por el western. Es dificil
hacer otra cosa que westems. El
wwestem es ef cine, es la forma
‘mas perfecta de espectaculo ci-
nematogrfico".
Sin embargo, no debe creerse
que Jean-Pierre Melville fuese
un simple imitador de los modos
Yy maneras del buen cine ameri-
cano (“el buen cine americano,
esa redundancia”, como decia
Michel Foucault) sino que quiz
fue el director con voz. més in-
confundible y propia de toda su
generacién, Una cosa es que le
gustase el cine del otro lado del
Altlintico y otra que cultivase
desvergonzadamente el pasti-
che. Por el contrario, sus prime-
ras peliculas pertenecieron a un
género que pudiéramos lamar
cine intelectual, de corte litera-
rio, incluso cine postico. “Por
‘aquel entonces -ijo luego Mel-
ville hablando de sus comien-
208- no me disgustaba la poesia
‘en el cine ni me asustaba, Fue
luego cuando comprendi que
puede Uegar a ser peligrosa’.
En cualquier caso, ni Le Silence
de la mer (1947), ni Los nos
terribles (Les Enfants terribles,
1950) ni Quand tu liras cette
lettre (1953), es decir, ninguna
de sus peliculas hasta Bob le
Flambeur (1955) tuvieron nada
‘que ver -al menos explicitamen-
te- con géneros como el western
‘ el cine negro, los més admira-
dos por Melville, con especial
predileccién por el western pues
leg6 a decir que “todos mis
_guiones originales sin excepcién
‘son westerns transmutados”. Por
supuesto nos referimos al wes-
tern o al cine negro clisicos, de
cdmara digamos distanciada y
objetiva, Su horror por los pri-
‘merfsimos planos y hasta por el
exceso de primeros planos le
hhizo poner pegas incluso a di-
rectores que le gustaban, como
itchcock, y rechazar la nueva
pelicula del oeste propugnada
por Sam Peckinpah, especial-
mente dos de sus obras més fa
mosas, Grupo salvaje (The
Wild Bunch, 1969) y Mayor
Dundee (Major Dundee, 1965).
De Grumbach a Melville
Su verdadero apellido, como ya
hemos indicado, no fue Melville
sino Grumbach. Es un apellido
tipicamente judio y que Jean-
Pierre cambié mucho antes de
pensar en dedicarse al cine, du-
ante su juventud, cuando lucho
en la resistencia anti-hitleriana
iIncluso fue condecorado por
rméritos militares bajo el nombre
del autor de Moby Dick! Segtin
cuenta, no fue sin embargo la
historia de la gran ballena blanca
(que por entonces atin no habia
traducido magistralmente al
idioma francés Jean Giono) su
libro preferido de Hermann
Melville, autor al que admiraba
junto a los otros dos grandes ta-
lentos literarios americanos del
siglo pasado, Edgar A. Poe y
Jack London. El libro de Melvi-
lle que més le habia impresiona-
do era Pedro o las ambigiieda-
des, una de sus obras menos co-
nocidas y mis turbias,en las que
se plantea de modo un tanto
confuso pero impactante una
trama incestuosa, La preferencia
por esta novela del escritor ame-
ricano no es casual: muestra la
faceta oscura y también ambi-
gua del mismo Jean-Pierre Mel-
ville, sus propias complejidades
sexuales quiza nunca del todo
asumidas, que su cine apunta
pero nunca se decide a desvelar.
Quiza ello explique su fama de
hombre excesivamente arrogan-
te, secreto, solitario y quizé tam-
bign demasiado paidico, Una es-
pecie de samurai cinematogréfi-
co como el gangster que él refle~
{j6en sus peliculas.
Grumbach-Melville habfa naci-
do en Paris, el 20 de octubre de
1917. Su familia eran judios al-
sacianos que provenian de Del-
fort, villa que hoy incluso tiene
tuna calle que Heva su nombre.
La madre era judia practicante,
tras que el padre y el tio te-
nian ideas socialistas: el primero
Ieg6 a tener un cargo en el par-
tido y el segundo fue redactor de
su periédico, Antes de Hegar al
ine, la fascinacién de Jean-Pi
rre fue el espectéculo. En contra
de lo que parecen creer algunos
de sus estudiosos, no pensemos
que el director nacié cinéfil
Ileg6 a serlo a partir de su interés
devoto por otras formas de arte
narrativo, Segtin é1 mismo cuen-
ta "me acerqué al especticulo
‘en mi primera infancia por la
lectura de obras de teatro -ilus-
tradas con fotos- que entonces
se publicaban en la coleccién
La Petite Mlustration. Después,
‘me sentt atraido por el circo.
Mas tarde, ef music-hall.. jEso
sf que era especticulo! El mu-
sic-hall era algo perfecto. En esa
época me interesaba mucho més
que el cine porque poseta tam-
bién la palabra y la misica. Por
Jo mismo, el teatro me interesa-
ba porque tenia lenguaje. El
cine ocupaba para mi la tercera
posicién. Cuando yo iba al cine
por la tarde en mi barrio era
TTIAGN df IP MELVILLE
Hasta etme aliento
Le Deusieme Soule
766)
cevidentemente para ver un film
‘mudo, y yo me sentia terrible-
‘mente frustrado. Por fin un film
‘me marcé realmente: fue White
Shadows in the South Seas, de
Van Dyke y Flaherty, donde se
pronunciaban las primeras pa-
labras jamés dichas en la panta-
a: Civilizacién, civilizaciént’
Fue en 1928, bastante antes de
ver The Jazz Singer’
Su primer contacto con la ima-
gen movil se debi6 sin duda a la
Pathé Baby que le regalaron a
los seis aos y con la que filma-
ba desde la ventana de su casa a
Jos transeuntes de la Chausée
a’Antin donde vivia, los perros,
Jos anuncios, et... Pero esas pe
liculas ingenuas le interesaban
poco, En cambio Ie gustaban
mucho més las realizadas por
otros, de modo que el proyector
Pathé Baby sustituy6 a la cémara
de la misma marca. As{ comen
26 a alquilar sus primeros wes
terns, y también peliculas de
Harold Lloyd, Chaplin, Buster
Keaton, etc... tomadas del am
plio catélogo de Pathé Baby, en
el que figuraban un resumen y
tuna foto de cada film, Tal fue Ia
base de su cultura cinematogré-
, segtin él mismo reconoce.
Ms tarde aparecis el cine habla
do y entonces el hechizo se com-
pleté hasta hacerse totalmente
imesistible, Desde las nueve de
la mafiana hasta las tres de la
madru
su barrio -el Paramount- a una
asistfa en un cine de
serie infinita de peliculas de
todo género, aunque con precoz
pero indudable predileccién por
el cine americano en sus géneros
neros mas caracteristicos. Su
pelicula fetiche de esa época,
cuyo recuerdo hechizado le
acompafié toda la vida, fue La
cabalgada (Cavalcade, 1933)
de Frank Lloyd, Muchos aiios
mis tarde admiti6 que "no podia
dominar ta pasién absoluia de
tragar peliculas todo el tiempo,
todo el tiempo, todo el tiempo’
Completé este intenso masaje
filmico en el estudio fotogritico
de un tio suyo que era anticua-
rio, con quien aprendié a revelar
peliculas y tambin los primeros
rudimentos técnicos de un arte
que luego deberia ser el suyo.
Fue también ese tio quien le dio
su primera leccién de estética
Una tarde le puso delante de dos
sillones estilo Luis XV, aparen-
temente iguales y le dijo: "Aguf
tienes dos sillones que se pare
cen, pero uno de ellos tiene mu
cho valor y el otro no. Miralos
bien y luego debes decirme cudl
es el mas hermoso y por tanto el
‘mds caro”. Melville no se equi-
vvoe6 en su eleceién y el tfo, muy
contento, le pronosticd que a
partir de entonces ya sabria en
su vida Ia diferencia esencial
que hay entre lo bello y lo de-
mis. Este tf, junto a su herma-
no mayor y sus padres son las
personas que més influencia tu-
vieron sobre el joven Melville, si
hemos de creer a éste. Su padre
cn particular, al que elogia por
hacer gala de un humorismo a lo
Jules Renard. "Es algo que ya no
existe -lamenta Melville- porque
los hombres ya no tienen hu-
‘mor. Sin duda su propio caso es
tuna prueba de ello, porque si de
algo adolece seriamente su obra
es de falta de humor, con la posi-
ble excepcién del papel de Paul
Meurisse como inspector Blot
en Hasta el itimo aliento (Le
Deuxieme Souffle, 1966) y poco
mas, Sin embargo, su amigo
Howard Vernon nos coments
que en sus titimos afios Melville
tenia el proyecto de hacer una
comedia a lo Billy Wilder: hu-
biera sido curioso poder asistir
al resultado de tal proyecto.
Melville hizo su bachillerato en
el liceo Condorcet de Paris. De
esos afios Ios recuerdos que
‘guarda no son precisamente aca-
«démicos. Con otros compafieros
del liceo formaron una especie
de banda de voyous que operabs
cen tomo a la estacién de Saint-
Lazare, También frecuentaban k
cité Jeanne d’Arc, en Montmar-
tre, una especie de patio de Mo-
nipodio de callejuelas que no
admitian automéviles y donde
Jos policfas rara vez se aventura-
ban, Alli se refugiaban los jéve
nes que habian cometido algtin
delito y alli aprendié a conocer
el futuro director de El confi
dente (Le Doulos, 1962) ese
mundo turbio, marginal, deses-
perado pero no carente de cierta
poética de la transgresi6n, La
cité Jeanne d Arc acabé antes del
comienzo de la guerra, pero st
recuerdo y el de los escarceos
semi-ilegales de la banda de la
cestacién Saint-Lazare marcaron
la adolescencia poco décil de
Jean-Pierre. Sin duda en ese am-
biente aprendié Melville cosas
mas importantes para su carrera
que las que pudieron ensefiarle
sus esforzados maestros del li-
ceo Condorcet.
Nunca pens6 seriamente en estu-
iar una carrera porque desde un comienzo tuvo claro que queria
edicarse al cine y nada mas. En
1938 hacia su servicio militar en
Fontainebleau cuando le ocurié
tno de esos encuentros con que
regalan los dioses a sus elegidos.
Tha paseando por la carretera
con un amigo cuando ve delante
de €1 a otro transeunte, vestido
con pantalones y calzado de ci-
clista, Su nuca le recuerda el
cuello de toro de Eric Von Stro-
heim y, por hacer refra su ami
420, se acerca al desconocido y le
repite la réplica de Stroheim a
Piere Fresnay en La gran ilu-
sign (La Grande illusion, 1937)
"De Boeldieu, from man to man,
come back”. El hombre interpe-
lado era el mismisimo Stroheim.
Le estrech6 vigorosamente la
‘mano, le io su tarjeta de visita y
le abrazé después, igual que un
general que acaba de imponer
una condecoracién. En cierto
modo asf Io vivid el joven Mel-
ville, sintigndose condecorado
cinematogrificamente por el
gran Eric. Toda su vida laments
no haber Hegado a tiempo para
haber contado con él en una de
sus peliculas
“A 4
a VAC de
Al estallar la guerra, Grumbach-
Melville se acuerda de que es ju-
io y decide unirse inmediata-
‘mente a la resistencia ant-hitle-
riana, Aungue sus simpatias po-
liticas juveniles fueron de extre
ma izquierda, poco a poco es la
figura de De Gaulle la que le
Conquista otra conversién estilo
André Malraux, por cierto muy
razonable en su momento. En
1940, Melville pasa a Bélgic
de ahi embarca hasta Brest, cru-
za Francia a pie y Mega hasta
Marsella, ciudad canaille y re-
sistente donde aumenta sus co-
nocimientos sobre el milieu
gangsteril pero también adquiere
nociones sobre la resistencia y
su ejército de las sombras. Des-
;pués toma la ruta de los Pirineos
ppara legar a Londres, como tan-
tos compatriotas deseosos de
combatir el nazismo. Es deteni-
do en la Expatia franguista, don-
de pasa seis meses de reclusis
que luego le alentarn en un pro-
yyeeto no cumplido de ha
pelicula significativamente titu-
Jada "El yugo y las flechas”. Por
fin ega a Londres, donde viste
cl uniforme inglés de los spahis,
]
Hizo la campaiia de Italia, des-
embarca en Provenza y final-
mente Hega la liberacién y su
desmovilizacién en 1945. Du-
rante todo este tiempo, siempre
que las hostiles circunstancias se
lo permiten, sigue viendo cine y
‘més cine: son las peliculas las
«que le sirven para jalonar su me-
rmoria de esos afios, para rela
nnarse con sus compaiieros de
combate, para conservar el
aliento en los momentos difici-
les y cara a la muerte acechante.
Es paradgjico que entre algunos
cinéfilos espafioles Jean-Pierre
Melville haya tenido fama de
haber adoptado una actitud am-
bbigua durante el periodo de la
‘ocupacién, La realidad, como
queda dicho, fue muy diferente
Y todas las personas consultadas
‘que conocieron durante esos di-
ficiles aftos a Melville han con-
firmado que su compromiso an-
tinazi y antipetainista fue inme-
diato e inequivoco, Especi
mente asombrado queds el actor
Howard Vernon, amigo perso-
nal de Melville, cuando le expre-
samos en Paris estos rumores
Etconfidente
(Le Doulos, 1962)
TTOATN ¢ f I MELVILLE
‘que habfan cortido por nuestro
pais. {De dénde proviene pues
esta confusién? En primer lugar,
del paso que tuvo el futuro di-
rector desde una posicién muy
iaquierdista a su admiracién por
De Gaulle, acompafiada de un
desencanto cada vez. mayor del
comunismo, Como él mismo ex-
plica: "La nocién de progreso
hha sido durante mucho tiempo el
distintivo e incluso el monopolio
de la izquierda, pero sabemos
sin duda ahora que es precisa-
‘mente en los estados capitalistas
donde se han hecho los mayores
vances progresistas a favor de
los trabajadores y los misera-
veinticuatro horas, dejé de ser
comunista’. Como debe recor-
darse, uno de los mitos mas du-
raderos de los cincuenta y los se-
senta -sobre todo en un pats so-
‘metido a una dictadura fascista
‘como Expaiia- consistia en que
todo el que no fuese comunista,
sobre todo si tenia. veleidades
anticomunistas, era. prictica-
mente fascista. También debio
contribuir a la imagen escorada
hacia la derecha de Melville su
pasin cinematogréfica por los
Estados Unidos, que por enton-
‘ces ni siquiera habia visitado y a
donde més tarde s6lo fue un par
de veces, siempre en estancias
breves. Esa mitomania yangui se
expres6 mas adelante en peque-
fios pero significativos detalles
de sus peliculas, que pese a estar
situadas en Francia tienen telé-
fonos publics a la americana 0
puertas en las que se lee exit y
nunca sortie. En cualquier caso,
el sindicato de técnicos cinema
togrificos -como otros muchos
campos de la cultura francesa
después de la guerra- estaba ple
namente en manos comunistas
cuando Melville intenté comen-
ar su carrera en el séptimo arte.
Los responsables del sindicato,
centre los que se encontraban fi-
‘auras destacadas de Io que iba a
ser la nouvelle vague como Au-
tant-Lara, hicieron la contra
todo lo posible a Melville. Cuan-
do éste fue a solicitar su camet
de asistente, Ie exigieron que
presentara primero el. contrato
firme de algin proyecto, Melvi-
Ite les explicé que precisamente
se le negaba ese contrato porque
ccarecia del camet del sindicat.
En exe cfrculo vicioso querian
por lo visto tenerle envuelto... Es
ccurioso que, aos més tarde, all
recordar estos incidentes que
boicotearon el comienzo de su
obra, Melville se muestra com-
prensivo con sus hostigadores.
Después de todo, intentaban de-
fender el cine de un excesivo in-
trusismo de cualquier advenedi-
zo, As{ que su postura, cuando el
propio Melville formé parte de
la comisién de censura del Cen-
tro Nacional de Cine que conce-
de las subvenciones a nuevos
realizadores, se hizo més proxi-
ma a la de quienes se opusieron
a len sus inicios... Desde luego,
‘el mundo da muchas vueltas,
porque atin ms espectacular fue
el trénsito del ultracomunista
‘Autant-Lara hasta el partido de
Le Pen en el que acabs sus dias,
‘ya nonagenario.
El primer cometido como direc~
tor de Melville fue un homenaje
a una de sus pasiones anteriores
al mismo cine: el circo. En 1946,
nada més acabar la guerra, inten-
16 hacer una pelicula que rindie-
1a tributo al payaso més admira-
do del momento; Beby, el tlt
‘mo de los grandes clowns. El
cortometraje se titulé Vingt-
quatre heures de la vie d'un
clown (1946) y fue un fracaso
total, por culpa de la inexperien-
cia del joven realizador. La peli-
cula que adquirié dificilmente
en aquella Francia de posguerra
estaba en mal estado y cuando
Ilegé el momento de sincronizar
el sonido descubri6 que Beby no
sabia leer y por tanto era incapaz,
de repetir el papel escrito para
41. En fin, el resultado fue algo
que Melville pretendié olvidar
durante toda su vida, 0 por de-
cirlo con sus mismas palabras:
su pecado original
Mebille,
guionista..
rector, productor,
A partir de 1947, contra viento y
‘marea, se lanza Melville defini-
tivamente a su carrera como di-
rector cinematogrifico, Entre
esa fecha y 1972 rodard trece
peliculas, produciendo él mismo
once de ellas. Si exceptuamos
dos de ellas, Los nifios terri-
bles -adaptacién de la novela
hhoménima de Jean Cocteau- y
un film de encargo, Quand tu
liras cette lettre (1953), todas
Tas demés versan sobre las. dos
‘grandes obsesiones de su vida: el
ambiente gangsteril mitificado
por el cine negro americano
(con toques también de la narra-
tiva tipo western) y la resistencia
francesa, Pero asi mismo com-
parten otras caracteristicas que
Jes dan su perfil distintivo. Se le
conceda el nivel de genio 0
‘maestria que se quiera, 1o que
nadie puede dudar es que el cine
de Jean-Pierre Melville tiene in-
dudable personalidad. Veamos
or qué.
Melville concibe sus peliculas
no tanto a partir de argumentos
© de intrigas como de tipos: de
ahi la suprema importancia que
para él tiene encontrar el actor
adecuado, Sus films mas logra-
dos son aquellos en los que se
realiza el acoplamiento feliz con
lun rostro, una actitud, un prota-
gzonista. Quizé no pueda decirse
que todas las peliculas en las
ue cont6 con un buen actor fue-
ron redondas, pero si que todas
Jas que no tuvieron una de estas,
presencias magicas resultaron
fallidas. Su primera pelicula, Le
lence de la mer, que deseaba
realizar desde que ley6 la céle-
bre novela de Vercors durante la
‘guerra, quiz4 no hubiese sido
‘nunca filmada de no haber en-
contrado en Howard Vernon el
protagonista deseado, Melville
habia visto a Vemon en un papel
muy secundario de otro film &
inmediatamente pens6 en él para
el suyo. Un dia que el actor via El ejrcto de tas
jaba 1
por Pa
nquilamente en metro no. Pero también responde a cia. Las dos tinicas excepciones
fs fue abordado por un fantasmas mucho mis intimos y __pertenecen a sus dos peliculas de
caballero que le entreg6 una tar- dificilmente asumidos, pues no Ia resistencia: 1a protagonista de
jeta donde podia leerse: "Jean- podemos olvidar que en todas Le Silence de la mer y el papel
Pierre Melville, cineasta’. Que- sus peliculas Melville -segiin de Simone Signoret en El ejér-
daron citados para que Melville confesién propia- puso mucho cite de las sombras (L’Armée
le explicara su proyecto y a par- de su mundo privado, de sus ob- des ombres, 1969). Cuidadoso
tir de entonces trabaron una sesiones. La homosexualidad de como fue de los minimos deta:
amistad hecha de colaboracién y ms en su Iles en cuanto al vestuario 0 ar
complicidad. En cambio otra pe yerifico de lo que mamento de sus protagonistas
Iicula, Los nifios terribles, re- quiz él mismo consinti6 revelar_-masculinos, el propio Melville
TTIAA ¢ |
sult6 fallida porque uno de los en su vida, pues oficialmente reconoce que nunca concedié
protagonistas -Edouard Dher- Ilevé una conducta de hombre especial atencién a la indumen:
mitte, un joven cuyo talento casado y heterosexual relativa- taria de las mujeres que apare:
‘como pintor admiraba Melville- mente dentro de los cénones —cieron en sus peliculas. Incluso
fue impuesto por Jean Cocteau convencionales. Pero sus pelicu- es notable que los protagonistas
nel reparto, Jas s6lo funcionan cuando la cé- de Melville nunca pelean entre
mata, es decir, el propio di
sf por una mujer, como tantas
Sin duda los pivotes esenciales tor, se enamora del protagonista\ veces se ve por el contrario en el
de las mejores peliculas melvi- le rodea de un aura trascen- western o en el cine negro, Esta
ianas fueron actores como dente. tendencia se va acentuando se-
Jean-Paul Belmondo, Alain De- gin transcurre su carrera, quiz
Jon o Lino Ventura. A partir de Esto es algo que nunca ocurre porque la mayor seguridad en si
cada uno de ellos, de su compos- con sus personajes femeninos. mismo y su mejor posicién en la
tura fisica y de su presencia, Se ha hablado de la misoginia de industria del cine le permiten en-
broté el film que protagoniza- Melville, pero quiz fuese mis tregarse a sus gustos personales
ban, Melville tenfa Ia fascina- exacto referirse a su sincero des- con mayor independencia. En
cién de la estrella, del carisma interés por las mujeres, al menos algunas de sus diltimas peliculas
evidente pero impalpable del en Ia pantalla, Son personajes las mujeres pricticamente han
que el ojo de la cémara se ena- que aparecen y cumplen su pa-desaparecido y el papel de Ca
mora, Se trata sin duda de otra pel de victimas 0 de cebos, pero therine Deneuve en la que cierra
de sus caracteristicas proximas nunca la cdmara se deleita en su filmografia es un pegote in-
al estilo de produccién america- ells ni les concede preeminen- _ cémodo que parece deberse mas bien a exigencias comerciales
que a ninguna necesidad narrati-
va.
Un mundo de hombres, pues:
hombres irrepetibles, lacénicos,
cerrados sobre sf mismos, ator-
mentados por la ambicién 0 por
l patriotismo, implacables en la
ejecucién de sus deseos. Hom-
bres que se traicionan © que son
fieles hasta la muerte a quien
quieren y a lo que creen. Pero
por lo general el mal y el bien
no son categorfas nitidamente
perfiladas en las peliculas de
Melville, sobre todo en las que
tratan de marginales y gangsters.
Hay una ambigiiedad en sus
planteamientos que también re-
sulta claramente deudora de los
mejores thrillers americanos.
Los policfas no encaman el lado
de luz ni los maleantes monopo-
lizan los aspectos negativos, éti-
camente negativos, en. sus fil
‘mes: més bien existe un reparto
de papeles convencional, como
en una partida de juego 0 en una
especie de ballet, segiin el cual
cada uno va arrastrado por su
destino, con sus propias normas,
Yy Su propio cédigo. En ocasio-
nes, dirfamos que cumplen mo-
IP MELVILLE
Cireulo rojo
(Le Cercle rong,
1970)
vimientos rituales, como en
tas peliculas del cine japonés.
sta ritualizacién de gestos y ca-
racteres da a las peliculas de
Melville parte de su sabor més
personal: son filmes de accién,
pero de una accién a veces casi
ongelada, ritualizada en prepa-
rativos y miramientos que son
més importantes para la narra-
cién que el propésito mismo que
se proponen aleanzar.
Y todo ello dentro de un am-
biente urbano sorprendentemen-
te despoblado, El cine negro de
Melville transcurre como es 16-
gico en ciudades, en grandes
ciudades incluso, pero en ciuda-
des que en gran medida han per-
ido sus habitantes. Calles va-
fas, noctumas, las afveras de las
urbes, los limites imprecisos de
barrios por los que pasan pocos
automéviles y_ningiin peaton,
Ese ambiente desolado evoca
algo asi como las grandes prade-
ras americanas por cuyo paisaje
cabalgan los héroes solitarios
del western. El destino de los
personajes de Melville nunca es
el del hombre-masa, casi ahoga-
do por la multtud de sus iguales,
sino la fatalidad singular que
aisla al individuo y le deja solo
frente a sus enemigos y frente a
sus propias pasiones. Quiz més
que hablar de cine negro debe~
rfamos aplicarle a Melville la
liffcacién de western urbano,
ese a que en diversas ocasiones
expres6 que deserefa de la amis-
tad, la vida y la obra de Jean-
Pierre Melville estuvo mucho
ims marcada por las amistades
que por ningin otto signo. Si
debemos creer los testimonios
de quienes le conocieron, s6lo
tres mujeres parece que influye-
ron sobre su existencia de forma
decisiva, siempre de un modo
particularmente maternal: su
propia madre, en primer lugar,
su mujer Tuego, con la que se
cas6 el mismo aio en que rod6
su primer largometraje y su her-
mana. En cambio disfrut6 nume-
rosas amistades importantes,
‘como la primeriza de Jean Coc-
teau 0 luego la de Jean-Luc Go
dard, con quien lleg6 a ser ila y
came, De su relacién con este
timo nos deja el siguiente tes-
timonio: "He amado mucho a
Godard, le he amado demasiado
como para hablar de é1 como
hhablaria de cualquier otro. Go- rénica negra
(Wn Flic, 1972)
dard es un chico al que amé pro- dudable admiracién que desper- _ dica que es él quien marcé a va-
digiosamente. No nos separamos taba en algunos de sus colegas ios de ellos, como por ejemplo
précticamente durante meses, yo (Melville mismo se habfa con- Bresson, Del tinico que acepta
dirfa que casi durante afos. Yo vertido en un personaje, en un haber recibido lecciones es de!
Te comprendia, sabia que es un tipo como los que habitan sus sin duda grande Jacques Becker,
personaje patético, aceptaba sus peliculas) los que le propiciaron admirando sobre todo su film
cerrores y sus excesos, desde lue- 1a mayorfa de sus trabajos como La evasién (Le Trou, 1959),
g0, porque cuando uno ama a actor episédico. Aunque tam-
alguien no le critica, y poco a bién aparece en el cast de una de Su tiltima pelicula, Crénica ne-
poco le he visto dirigirse hacia sus propias peliculas, Deux gra (Un Flic, 1972), fue un con-
el abismo. No soy del tipo de hommes dans Manhattan siderable fracaso. La relacién
gente que dice: ya lo habfa pre- (1959), cabe recordar las apari- con Delon se habia hecho cre-
visto yo... pero pese a todo la ciones de Melville en filmes cientemente conflictiva, los ex-
caida y la desaparicién de Go- como Al final de la escapada —cesos pasaban una factura cada
dard yo la habia previsio. Sobre (A bout de souffle, 1959) donde vez més alta al cuerpo deteriora-
todo a partir del momento en compone la figura de un escritor do. Jean-Pierre Melville sélo te-
‘que comenz6 a ser adulado por —inspirado en la aparicién de Na- nia cincuenta y seis afios, pero ya
causa de malentendidos. ¥ a este bokov en un célebre programa estaba a bout de souffle. Los
respecto, creo que Louis Aragon literario de la televisin france- amigos y los admiradores pro-
tendrd siempre una inmensa res- sa. También podemos encontrar-testaron Iuego, como siempre
ponsabilidad en la caida de Go- le en Les Drames du bois de ocurre en tales casos: "no tenia
dard, Otra de sus vinculaciones Boulogne (1947), de Jacques derecho a dejarnos tan joven...”
més personales fue la que tuo Loew, en el Orfeo (Orphée, De eso, nadie puede juzgar. No
con el cémara Henri Deca’, a 1949) de Jean Cocteau, en Un sabemos si tuvo tiempo para
quien tuvo a su lado en la mayo- amour de poche (1957) de Pie- ajustarse una vez mas su som-
ria de sus peliculas. En cuanto a re Kast (donde interpreta un co-_brero frente al espejo, como Bel-
su relacién con Alain Delon, — misario de policfa, papel con el mondo al final de El confidente.
baste sefialar que se cruzaron que debié disfrutar especial- sos espejos que siempre le gus-
cartas més propias de amantes mente) y enel Landri (Landru, taba sacar en sus peliculas, ese
que de simples amigos y cuantos 1962) de Claude Chabrol. De to-etemo espejo de la cémara que
les vieron juntos testimonian la dos estos amigos y realizadores, todo lo ve, el espejo ante el que
n casi hipnética que el lo més granado del cine francés la vida pasa y se pierde... Cierto
sobre el director. de su tiempo, no admite sin em- dia de 1973, Melville partié ha-
bargo Melville especiales in- cia el reverso ignoto de los espe-
Fueron estas amistades y Ia in fluencias. Al contrario, reivin- jos.
TM IP MELVILLE
Cireulo Rojo
{te Cercle rong,
1070)
x
El cine negro de Melville
"Pierre o las ambigiiedades"
Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina
A modo de introduc-
.
En el espacio de veinticinco
afios en que transcurre su anda
dura cinematogrifica, Jean-Pie-
re Grumbach (alias Melville)
dirige solamente trece peliculas,
de las que ocho se inseriben en el
territorio de la serie negra. El
primero de sus titulos dedicados
a explorar el universo del maiiew
aparece en 1955 (Bob le Flam
eur) y desde entonces hasta el
final de su filmografia, impuesto
por la muerte del director en
1973 (cuando habia escrito ya
Jos doscientos planos iniciales de
tun nuevo polar, con el titulo
provisional de "Contre-Engué-
te"), s6lo abandona ta represen-
tacién filmica del hampa en dos
ocasiones: Léon Morin, Prétre
(1961) y Bl ejército de las som-
bras (L’Armée des ombres,
1969).
La obra de un cineasta que dedi-
ca diecisiete afios de su vida a
filmar apenas quince horas de
celuloide bafiado en la ambigiie-
dad negra de la pégre francesa
despierta, cuando menos, una
justificada curiosidad. Heredero
directo del Jacques Becker de
‘Touchez pas au grisbi (1954)
admirador sin limites det John
Huston de La jungla del astal-
to (The Asphalt Jungle, 1950)
-las dos peliculas que confluyen
cen las imagenes de su primera
incursi6n por el hampa-, Melvi-
Ile sel eslabén de transicién en-
tre el cine negro francés de pos-
‘guerra -con el Becker de Paris,
bajos fondos (Casque d'or,
1952) a la cabeza- y el polar de
José Giovanni -otro heredeto de
Becker, para quien escribe la il
tima pelicula de éste: La eva
sion (Le Trou, 1959)-, cuyas
aportaciones abren la puerta a la
derivacién moderna del género
a partir de 1966. EI mismo aio,
precisamente, en el que una de
sus novelas Ie. proporcior
Melville el material narrativo
para realizar Hasta el dtimo
aliento (Le Dewxiéme Souffle
1966), la pelicula que éste consi
dera como su primera aporta-
cin "verdadera” al cine negro.
Claro esta que se trata de un es-
labén particular. Completamen
te aislada, encerrada sobre si misma y frecuentemente incom-
prendida, la serie negra melvi-
liana camina progresivamente
hacia la abstraccién formalista
‘con una radicalidad y una in-
transigencia que relativizan has-
ta el limite cualquier posible pa-
rentesco con sus homélogos del
‘g6nero, ya sean éstos sus precur-
sores 0 sus epigonos. Un aisla-
miento que esté reforzado, ade-
ms, por la desconexién de su
universo ficcional -sujeto pa-
ciente de una "dictadura de la
forma’ respecto al émbito refe~
rencial al que aluden. Nada hay
mis alejado del realismo y del
testimonio social, en definitiva
que los ocho largometrajes:ne-
sos de Melville,
Se puede decir que la radiogra-
fia de este “lobo estepario” sobre
el mundo del hampa toma del
cine negro americano todo el
sistema de signos iconogrificos
y del cine policiaco francés sus
Convenciones narrativas para
zambullirse, con este equipaje
como sefiuelo, en el universo
fronterizo de Ia ambigtiedad
moral: ya sea ésta la que subyace
al comportamiento de quienes
hhabitan fuera de la ley, ya sea la
‘que ocultan las fuerzas del orden
© bien la que invade las relacio-
nes entre unos y otros. Al pene-
trar en las resbaladizas y equivo-
‘cas coordenadas de la ambiva-
lencia y de la turbiedad, se entra
de leno en chez Melville: un
Universo poético que se alimenta
del conocimiento intimo det
mundo que retrata, pero que se
cexpresa visual y draméticamente
en una esfera auténoma por
‘completo desgajada (amputada)
de lo real.
En ese teritorio de certezas que
se desvanecen y de valores que
fluctdan (en la definicién de los
personajes, en el desarrollo de
las situaciones y en el sentido del
relato) emerge un discurso tozu-
do, casi paranoide, sobre la inde
icin de la ética en medio de
‘un ambiente (el milieu) donde
rigen férreos cédigos morales y
sacrosantas reglas de juego que
Jo hacen impenetrable y que le
Permiten perpetuarse a sf mis-
‘mo. Un discurso articulado so-
bre ocho piezas fuertemente
personalizadas -"Yo me narro a
‘mi mismo a través de mis pelicu-
las" | “Hacer un filme es ser to-
dos los personajes a ta ve2", in-
siste el director (1)- y que bien
podria tener por enunciado
"Pierre o las ambigledades”,
parafraseando el titulo de Her-
‘man Melville que impact6 tan-
to a Jean-Pierre Grumbach co-
‘mo para adoptar como seudéni-
mo el apellido del autor de
Moby Dick:
Ocho largometrajes que expre-
san también una evolucién inter-
nna y que, en una taxonomia de
urgencia, pueden ser agrupados
‘en tres bloques formados, res-
pectivamente, por un prélogo,
tuna etapa de buisqueda y un pe-
riodo de afirmacién. Al primero
pertenecen Bob le Flambeur
(1955) y Deux hommes dans
Manhattan (1959); ambos
‘componen un diptico de cierta
promiscuidad con la
documentalista y que Melville
hha idemtificado como "perfodo
experimental”, En la segunda se
inscriben El confidente (Le
Doulos, 1962) y Bl guardaes-
paldas (L’Ainé des Ferchaux,
1962) para desembocar en la
mis estlizada Hasta et dltimo
aliento (1966): antesala directa
de la orgullosa afirmacién que
supone, en su tercera etapa, El
silencio de un hombre (Le
Samourai, 1967) como primera
Piedra de la estilizacién manie-
rista y casi desafiante por la que
se deslizan después Circulo rojo
(Le Cercle rouge, 1910) y Cr6-
nica negra (Un Flic, 1972).
La primera fase y ta tittima de
esta evolucién se corresponden
con guiones originales escritos
por el propio Melville. En la eta-
pa inicial, marcada por la frescu-
ra de lo documental, porque el
cineasta va explorando -ya con
plena voluntad de autor comple-
to- las formas de introducir en la
ficcién ambientes que conoce
personalmente (el miliew de Pi-
alle) 0 a los que se siente cer-
ano (el periodismo). El resulta
do son dos titulos sobre los que
gravita su presencia personal:
eyendo el comentario en off
de Bob le Flambeur o interpre-
tando a uno de los protagonistas
en Deux hommes dans Man-
hattan, En el siltimo periodo,
sin duda, porque la férrea solidi-
ficacién de un estilo ya casi to-
talmente abstracto requiere el
maximo despojamiento de la
anéedota en busca de la dimen-
sién ética; en defintiva, estruc-
turas de relato muy personales y
dificiles de encontrar en la lite-
ratura,
Entre medias queda el intervalo
de biisqueda, construido a partir
de novelas de Pierre Lessou,
George Simenon y José Giovan-
ni respectivamente. Textos que
el director utiliza como apoya-
‘ura argumental para separarse
de su autobiografia y para ex-
plorar con detenimiento el uni-
‘verso del hampa en sus interiori-
ddades més comprometidas. Son
tas las peliculas de mayor enti-
dad narrativa, las que pivotan
sobre un relato mas abigarrado y
complejo, por cuyos vericuetos
Yy meandros el estilista Melville
llega incluso a perderse en més
de una ocasién.
2. Sobre los héroes y sus ¢6-
digos
Jugadores impenitentes (Bob le
Flambeur), periodistas sin es-
ccripulos (Deux hommes dans
Manhattan), asesinos esqui-
zofrénicos (EI silencio de un
hombre), atracadores frustrados
¥ policias alcohéticos (Cireulo
rojo)... las peliculas negras del
director se encuentran habitadas
por una extensa y variopinta ga-
Teria de personajes cuya tipolo- IP MELVILLE
Bob le Flambeur
11955)
‘gia se ajusta, sin embargo, a las
tues categorias basicas de seres
de ficcién que pueblan, con pa-
ranoica insistencia, el universo
melvilliano: policias, truhanes y
gangsters.
Dentro de estos tres grupos,
Melville establece una separa-
cidn nitida entre gangsters y lo
que el cine policiaco francés Ila-
ma trouand y que, por similitud
del significante y para no perder
la referencia filmogréfica del
término galo, se traduce aqui
por truhanes y no, como tal vez
seria més correcto, por delin:
cuentes o hampones. Para el di
rector de El ejéreito de las som-
bras, los gangsters son -dentro
de su particular y estlizado mi-
liew- ta representacién méxima
del crimen organizado, los di-
rectores de escena de la trama
que envuelve a policias y delin-
cuentes comunes. Son también,
por lo general, los duefios -y los
mejores clientes- de los clubes
rnoctumos y de los restaurantes
de Iujo y aparecen definidos vi-
sualmente -por influencia del
cine de gangsters norteamerica-
no de los afios treinta- a través
del grueso habano que sujetan
con frecuencia entre sus dientes.
En la construccién argumental
Melville les suele hacer cumplir
tuna funcién secundaria como
instigadores y beneficiarios de
los atracos 0 como testigos mu-
dos (primeros planos encadena-
dos de sus rostros acechantes) de
Ja visita poticial a sus locales. En
otras ocasiones, sin embargo, su
cenfrentamiento con los truhanes
‘que participan en sus atracos 0
‘con los asesinos a sueldo que
contratan constituiré el niicleo
narrativo del filme (Hasta el ie
timo aliento) o la variante argu-
mental que precipite su final (El
ilencio de un hombre). En ge-
neral, no obstante, cuanto mayor
cs su presencia en. la narracién
‘mayor peligro parece amenazar
al héroe melvlliano, que ve alia-
dirse asf un factor nuevo de in-
certidumbte a su azarosa exis-
tencia,
Por debajo de ellos, situados a
ambos lados de la frontera difu-
sa que separa a las fuerzas del
orden de los fuera de la ley, poli
cfas y truhanes forman en el cine
de Melville el anverso y el re-
verso de una misma moneda.
Laos de amistad los unen en
‘ocasiones (el inspector de Bob le
Flambeur se define, reiterada-
mente, como un amigo de éte
‘mientras lo busca para prevenir-
lo de que conoce sus intenciones
de atracar el casino), en otras se
profesan el respeto mutuo de
dos contendientes que cumplen
escrupulosamente en sus enfren-
tamientos las reglas del juego
(Guy el inspector Blot en Hasta
€ltiltimo aliento), en otras, por
fin, se confunden sus papeles al
utilizar para conseguir sus fines
los mismos métodos (en El si-
lencio de un hombre, Jeff Cos-
tello obliga a mentir a Jeanne
para lograr una coartada y otro
tanto trataré de hacer el comisa-
rio para destruitla).
‘A medida que avance la filmo-
grafia melvilliana esta confu-
siGn de papeles se int haciendo
cada vez mis evidente y la mi
tira, el chantaje y hasta el asesi-
rato se convertirin también y
sobre todo en las armas favoritas
de la policfa. Asi, si el comisario
de El silencio de un hombre no
dduda en afirmar -desvelando sus
métodos fascistas que, sin em-
bargo, le permitirin confirmar
después sus Sospechas- la supre-
macfa de los medios sobre los fi
nes durante su entrevista con
J tampoco el inspector
Mattei dudaré en chantajes
Santi, en Circulo rojo,
convertirlo en su confidente ni
el inspector de Créniea negra
-€l policfa ms abyecto de la fil
mografia. melvilliana- titubearé
al asesinar a Simén para evitar
que éste delate a Cathy, su com-
pinche y, a la vez, la amante del
inspector. De este modo, la se-
‘mejanza de los métodos que em:
plean unos y otros acabaré por
convertirse en el signo de la am:
bigtiedad moral que rodea a am-
bos mundos, condenados a en-
frentarse y a entenderse, en el
universo imaginario de Meh
Ile, por los siglos de los siglo.
Ni que decir tiene de nuevo que,
‘a pesar del complejo haz de re
ciones que se entreteje en ese ar-
tificial ambiente del hampa, el
antiguo admirador de Poe omiti-
1 sistemiticamente en sus fi
ciones (a diferencia de lo que su-
cede en el cine negro norteam
ricano) cualquier referencia a la
realidad social e histérica del
‘momento y construiré sus histo-
rias de forma tal que el motor de
las acciones de sus personajes
nunca serin los deseos de enri-
quecimiento y ascenso social de
Estos: Maurice, en El confiden- te, participa en un desvalija-
miento sin importancia después
de haberse apoderado de un sus-
ncioso botin; Gu, en Hasta el
liltimo aliento, olvida el fruto
de su atraco y renuncia a su hui
da por tratar de lavar su honor;
‘Sim6n, por su parte, se siente, en
Crénica negra, un artista casi
tan grande como Van Gogh y
organiza atracos més por una es-
pecie de placer infantil -,re
do tal vez de sus antiguos juegos
con maquetas y trenes eléctri-
ccos?- que por necesidad econ6-
‘Truhanes como Maurice, como
Gu, como Simén, pero también
como Bob 0 como Jansen son.
precisamente, los verdaderos hé-
roes melvillianos, seres desatr
gados ~a veces incluso margina
dos dentro del propio mundo de!
hhampa- a los que su creador nie
‘ga de forma obsesiva, y pelicula
tras pelicula, la posibilidad del
amor, pero a los que permite
disfrutar de una cierta forma de
amistad
sneralmente no confe:
sada y a veces de matiz homo-
sexual (El guardaespaldas). En
9 que Melville traza de
ellos aparecen con insistencia
‘como hombres que viven ya sin
ninguna esperanza, que han
apostado fuerte en la vida y han
perdido -como confiesa Gu a
Manouche- y que buscan la
muerte como tiltima solucién al
absurdo de la existencia, Se trata
siempre de hombres solitarios,
acosados por gangsters y_poli-
cfas, y que s6lo parecen sentirse
vivos a través del ejercicio de
tuna forma cualquiera de violen-
cia, Ilmese atraco, venganza 0
to,
asesi
La soledad -aludida de forma
cxplicita en la cita que abre El
silencio de un hombre (2)- es
precisamente el rasgo comin de
todos esos truhanes a partir del
ccual el director francés iri cons-
truyendo sus itinerarios vitales,
sus particulares caminos de au
todestruccién. El punto de parti-
da de la intriga melvilliana se si
a, precisamente, en las habita-
ciones y cuartos claustrofébicos
més parecidos a celdas de pri-
sidn © a refugios clandestinos
que a espacios habitables- donde
el héroe habita y donde puede
sentise a solas consigo mismo y
disfrutar de una cierta libertad, a
‘veces violada por la intrusion de
hj
la policta, Fuera de esa especie
de claustro materno que lo pro-
le deberd enfrentarse
-como plantea acertadamente
José M? Latorre (3) a la dura
"lucha por la supervivencia” en
la que -conforme Melville p
n el prologo de El cont
dente- solo cabrin dos opcio-
nes: morir © mentir, Initil decir
que, a partir de esta disyuntiva
Vital, la mentira se convierte en
Ja moneda de cambio comrien
cen las transacciones verbales ei
tre los personajes Hegando, in-
cluso, a dominar en 0
toda Ia atmésfera narrativa. del
filme como ocurre en El confi
dente, donde todos los protazo-
nistas mienten de manera delibe
rada y sistematica, y, de forma
‘mas subverrénea, en El silencio
de un hombre, donde una cade-
nna de mentiras se sucede: los
gangsters engaftan a Valérie que
cengaiia a Costello que engafia al
comisatio.
Sin embargo, frente a lo que a
veces resulta habitual en el cine
negro, no son la mentia, la del
6n o la traicién los ejes fund
mentales sobre los que gira la
dramaturgia de tales. peliculas.
Bt conpideme
Le Dou
TAN d { JP MELVILLE
El guardaespades
And des Ferchaus
Por el contrario, estas tres opera-
ciones se deducen de la eleccién
previa de una de las dos opcio-
nes basicas antes aludidas (morir
(© mentir) 0, dicho en téminos
que explican mejor el funciona-
miento interno de esta drama-
turgia, de haber elegido entre el
silencio (la muerte) o la palabra
(la vida).
Como ya sucedia en el primer
largometraje del director (Le Si-
ence de la mer), donde, para no
traicionarse, dos campesinos
franceses negaban la palabra al
oficial nazi que ocupaba su
granja, en sus peliculas de serie
negra el hecho de hablar se
cuentra intimamente unido a la
delaci6n y, por consiguiente, ala
traicién. De ahi que en su parti-
cular retrato del mundo del
hhampa no s6lo "hablar demasia-
do” sea considerado un defecto
grave -como se encarga de re
prochar Bob a Paulo: "Tu par
les", sino también hablar de
forma inconsciente cuando uno
esté ebrio, como le advierte Si-
lien (jun confidente!) a Mauri-
Por tanto, la norma de conducta
mis intachable seré, aparente
mente, la del truhén que, sor-
teando las trampas del lengua-
je y evitando los riesgos de la
delacién, elegiré el silencio
como forma de vida ("sabia que
no revelarias mi nombre”, le
diré Rico a Corey en Circulo
rojo y eso mismo podria apli-
ccarse también a Maurice -"e! si
lencio es su estilo de vida’, Gu,
Bob, Costello.) y se expresard
-volviendo a José M’ Latorre
(4 antes por el gesto (sincero)
que por 1a palabra (falsa). Al
elegir, sin embargo, el silencio
el héroe de estas historias se
habré condenado inevitable-
mente, pues no sélo habré re-
nnunciado de facto ala mentira y,
consiguientemente, a continuar
luchando por su supervivencia,
sino que habrit escogido la se-
‘gunda opcién del dilema metvi-
lliano: la muerte, es decir, el sui-
ciio. Este serd el caso de Gu en
Hasta el sltimo aliento, Vanel
en El guardaespaldas, Mon-
tand en Cireulo rojo, Simén en
Crénica negra y, sobre todo,
Jeff Costello en EI silencio de
un hombre (crénica fria del
suicidio de su protagonista).
Dando un paso més alld, se pue-
de afirmar también que en la
ramaturgia de Melville -lo que
no deja de ser algo novedoso en
cl cine negro- la oposicién fun-
damental no se establece entre
policias y truhanes (la ambigtie-
dad, como vimos, preside sus re
laciones, y sus papeles y méto-
dos son intercambiables), sino
entre truhanes (el silencio) y
contidentes (la delacién). Slo
‘cuando -como en Hasta el tilti-
‘mo aliento- la policfa transgre-
dda las reglas del juego y, ten-
diéndole una trampa, haga ha-
blar a Gu creyéndose éste entre
hhampones, la oposicién con las
fuerzas del orden seri frontal y
Ja muerte del inspector Fardia-
no, inevitable.
Una prueba bien expresiva -ha-
bbrfa muchas més-de la importan-
cia extraordinaria que, en estas
historias, tienen los confidentes
para la policfa la aporta el inspec-
tor Mattei en Cireulo rojo al
confesar a Simén: "No hay poli
clas sin informadores, como tii
sabes”, ¥ la certifica, en este mis-
‘mo filme, el inspector general de
servicios cuando, al examinar el
expediente personal de Mattei,
solicite, para poder valorarlo de
forma debida, la lista de los infor-
madores de éste. Porello mismo,
‘cuando los confidentes fracase
‘© no cumplan con su cometido,
los policfas deberdn sustituitlos
cen su labor de escuchas ya sea ins-
talando microfonos en las guari-
das de los asesinos a sueldo (El'si-
Iencio de un hombre), ya sea in-
terviniendo lineas telefénicas
(Cronica negra), ya sea tendi
do trampas a los atracadores para
hacerlos hablar, como en el caso
descrito de Hasta el altimo
80, extre-
madamente artificioso, miliew
los confidentes ocupan -con una
funcién por completo distinta-
el mismo espacio que los detec-
tives en el cine negro: la tierra
de nadie y de contomos difusos
que separa el bien y ef mal, la ley
y el crimen, En ese territorio
donde las fronteras no existen y
las certezas se difumin:
bulan los informadores que, a
diferencia de truhanes y policias,
no tienen cédigos de honor a los
que asirse porque también los
cédigos se difuminan en esos
parajes inciertos.
La ambigiiedad sera, por tanto,
tinica norma de conducta po-
sible para ellos, una ambigtiedad Deux hommes
dens Manhattan
‘que, dicho sea de paso, preside para denunciar la préxima eje- 3. Sobre el arquetipo y la ico-
también las relaciones entre los cucién de aquel) y, en menor nografia
heroes melvillianos y las muje- medida, de Deux hommmes
res de fria belleza (Christine Fa- dans Manhattan y El guarda- Truhanes, poli
brega, Nathalie Delon, Catheri-espaldas, va perdiendo protago- gangsters. Apenas hay figuras
ne Deneuve...) que los acompa-nismo narrativo a medida que — intermedias en el cine negro de
n en las ficciones. Durante el avanza la filmografia melvillia- Melville y, cuando éstas existen,
desarrollo de éstas resulta muy na hasta desaparecer totalmente su presencia visual es muy limi-
dificil discemir sies el amor ola de escena (Circulo rojo) o pasar tada y su funcionalidad narrati-
comodidad emocional el senti- a desempeitar un papel muy se- va no pasa de ser un eco de ref
‘miento que une las trayectorias cundario dentro de ésta. Con la rencia: a veces importante para
de ambos sexos, si bien las ima-salvedad indicada de Bob le _ el reflejo moral del héroe, como
genes parecen confirmar Ia au- Flambeur ~donde la visién de sucede con todos los personajes
sencia sistemética de Ia mujer Paulo y Anne en la cama, y la femeninos a pesar de su escasa
del centro de atencién de los conciencia del propio envejeci- presencia en la pantalla (desde la
protagonistas. No por casuali- miento, precipitan a Bob hacia jovencita ingenua y al borde de
dad, cuando éstos, conscientes el atraco del casino-, en el resto Ta prostitucién interpretada por
de su final, se despidan literal- de los filmes la mujer no es nun- Isabelle Corey en Bob le Flam
mente de la vida para cubrir la ca -al contrario de la vamp del beur hasta la asesina sin eser
Ultima etapa de su andadura cine negro americano- la desen- pulos a la que da vida Catherine
nunca dirigirin la mirada pos- cadenante de la intriga, sino al- Deneuve en Crénica negra),
trera hacia una u otra mujer, sino guien que aparece durante su. Frente a estos personajes secun
hacia esa especie de cubil 0 transcurso y que, habitualmente, — darios, las figuras centrales que
claustro matemo que les ha ser- ayuda al héroe en alain momen- habitan el miliew filmico melv
vido de refugio hasta esos mo- to de ésta: Thérése, en El confi- Iliano componen una galeria
rmentos. dente; Jeanne en El silencio de bien delimitada y dibujada con
un hombre... El amor, si existe, _precisién de miniaturista sobre
La presen se encuentra siempre en segundo unas tipologfas esenciales.
nante en el desarrollo argumen- plano de la relacién que une a
tal de Bob le Flambeur (Anne los personajes de ambos sexos, También en la formulacién clé-
destapa el atraco; la mujer del No hay lugar para sentimentalis- sica del cine negro americano,
croupier telefonea a ta policfa — mosen la tragedi claro esté, se pueden definit y
l]
is, confidentes y
TING ¢ | JP. MELVILLE
(he Deuaiéme Soule
encontrar tipolog
los protagonistas de aquel no
son otra cosa que destilados
esenciales de unos moldes ar-
quetipicos multiplicados hasta la
iciedad y rellenados de psico-
a0, cuando menos, de una
lo
cient
arquetipicidad psicolégi
ca, Ese "rellenado”, precisamen
te, es el que Melville tiende a va-
ciar y a expulsar de unos perso.
nnajes que no persiguen tanto
adoptar la apariencia de "se
humanos", como constituirse en
"representaciones
\cializa-
das” de unos determinados mo-
delos.
Los truhanes y los policias de
Melville son figuras recortadas
sobre un diaporama griss
casi siempre deshumanizado,
los
aunque en los primeros tit
de la serie todavia existe un es-
pacio de fondo por el que se
mueven con relativa facilidad
secundarios, figurantes y com:
parsas cuya presencia contribu-
ye a restituir a apariencia de una
realidad viva, Los protagonistas,
cn cambio, son figuras construi
das desde un conocimiento pro-
fundo del contexto al que perte
nnecen, pero idealizadas, estiliza-
das y convertidas en "personajes
melvillianos", como le gusta de-
cir a su creador, No son los ham-
pones de Marsella nit los fics de
Paris; son un compendio quin:
taesenciado de aquellos pasado
por el filtro de una tipologia re-
presentativa y modelada en tér-
minos miticos.
Desprovistos de necesidades eo-
tidianas (no comen, no duermen,
no hacen el amor, no tienen ami-
gos), carentes de un pasado que
niticamente sobre el
presente y despojados de servi-
dumbres emocionales explicitas,
estos personajes atraviesan la
ficcién con una indife
‘maquinal hacia su entomo y es-
tin descritos por Melville desde
Ia exterioridad de su comporta
rmiento: le importa la fisicidad y
no la psicologia, el gesto ma
que el verbo, el mov
que la motivacis
Esta
nunca est ausent
sin embarg:
pero se desvela implicita 0 su-
mergida en la articulacién del
relato, en la geografia -saturada
de sentdo- que describen las ac~
Acciones que pivotan sobre la
tualidad y la mirada
que tie
nen siempre cardeter sustancial,
que nunca se detienen para ex
plicar el interior de los persona
Jes (la némora del psicologismo),
sino que son, o tienden a ser,
imagenes puras y rpidas, resu
‘men expresivo y condensado de
tuna esencialidad abstracta, Esta
dimension se acentia, y Ik
hasta el hieratismo més descar-
nado, a medida que Melville
avanza hacia la solidificacién de
su particular universo poético:
tun mundo progresivamente mi-
neralizado donde la introspec
iin psicol6gica en los caracte-
res deja paso a la exploracién
microscépica de los movimien-
tos.
Todavia en Bob le Flambeur,
€ incluso en Hasta el dltimo
aliento, es posible rastrear los
nanizacion, las
trazos de ta hi
pinceladas (siempre fugaces y
austeras, concisas y exactas) con
las que
personajes. Se pueden ver en las
1 cineasta retrata a sus
interpretaciones respectivas de
Roger Duchesne (Bob le Flam-
eur) y Lino Ventura (Hasta el
Ultimo aliento), en las miradas
del primero sobre la joven Anne
© en Ia indignacién del segundo
cuando descubre que la polic
Jo ha convertido en confidente
‘malgré tui. Después, la dialéeti-
cca entre el personaje y el arque
tipo, entre el hombre y el mito
(las dos voces que se escuchan y
que a veces se disuelven en la
ambigiiedad) bascula ya defin
tivamente hacia los
sundos.
términos de la ecuacién,
Jas tiltimas peliculas (a partir
de EI silencio de un hombre),
los rostros parecen ya petrifica-
dos, las piezas humanas se mut
ven como en un tablero de a
drez y sin apenas autonomii
wadas a repetir de
como cond
‘manera reiterativa y cielica- los
mismos gestos, los mismos mo-
donde el cine negro
dotar a
sus figuras de una consistencia
dramitica interior, de un discur-
so psicolégico propio que fun-
damente sus acciones, Melville
se ocupa de trazar la sil
minuciosidad y rigor hiperrea
lista para vaciarla y abstraerla de
su dimensién psicol6gica. Lo
que queda despues es la carcasa
esencial del mito,
Este disefio de los. personajes,
rece aun molde
que mas se p
cescultérico que a un retrato, de silencio de un hombre
‘manda una filosofia consecuente hombre) regresa al club para bot (Costello y Corey, ambos:
cen la escritura de los didlogos, matar a la pianista, a la que evi- personajes interpretados por
Ajustados y lacénicos, despoja- dentemente le une un sentimien- Alain Delon, mirando la hora
sta una Titur:
dos de toda retorica explicativa, to complejo que no es slo de en su reloj). Es
titud, y ella le pregunta "Por gia paralela, como mas adelante
sequedad y de la concisién cor- qué Jeff..2”, el silencioso samu- se veri, a la que preside la reite
tante de la literatura hard boiled, rai
