Tema 11

El Romanticismo musical
Las raíces sociales y culturales de la música romántica aparecen a mediados del XVIII, con cam-
bios significativos en la concepción de la vida y la sociedad europea. A veces, estos cambios serán
mínimos, pero en otros casos supondrán graves trastornos en la sensibilidad, mentalidad y formas
de gobierno.

El Romanticismo
La palabra romántico proviene del romance medieval, cuento o poema que trataba acerca de
personajes o sucesos heroicos, escrito en una lengua romance. Connotaba algo lejano, legendario y
fantástico, un mundo imaginario o ideal alejado de la realidad diaria. Este periodo histórico, artístico
y cultural tiene lugar aproximadamente entre 1815 y 1914, aunque los inicios comienzan a verse
quince años antes.
Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación del estilo
clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto...) y haciéndolas cada vez más
amplias y complejas. Las nuevas generaciones, desde 1815 aproximadamente, irán desarrollando
este estilo que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo
surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideo-
lógico y estético que tiene lugar en el XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región.
Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se aso-
cia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el
XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el
filosófico.
Una descripción aproximada de su desarrollo permite dividir el estilo musical en varias etapas:
§ Romanticismo temprano (hasta 1830). Los primeros rasgos del romanticismo musical apare-
cen durante la etapa final del clasicismo; hay que tener en cuenta que la música romántica es
evolución directa de la clásica, y que la frontera entre ambos estilos es difusa. Algunas obras
de Beethoven se consideran frecuentemente como románticas, y algunos músicos más jóve-
nes de esta etapa se clasifican a veces como clásicos tardíos.
El compositor fundamental de este momento es el vienés Franz Schubert (1797-1828), cuyos
lieder expresan el espíritu poético de la época. Destaca también el alemán Carl Maria von
Weber (1786-1826); su ópera El cazador furtivo se considera la primera ópera romántica ale-
mana.
§ Romanticismo pleno (1830-1860). Tras la muerte de Beethoven (y también de Schubert y
Weber), una nueva generación de músicos, nacidos ya en el siglo XIX, consolida los rasgos del
estilo musical romántico. Es un movimiento de alcance europeo con centro en París.
A esta generación pertenecen el francés Hector Berlioz (1803-1869), los alemanes, Felix Men-
delssohn (1809-1847) y Robert Schumann (1810-1856), el polaco Fryderyk Chopin (1810-
1849) o el húngaro Franz Liszt (1811-1886).

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§ Romanticismo tardío (1860-1890). A veces se hace referencia a esta etapa como segundo
romanticismo. Las características musicales son en general similares a las del período ante-
rior, con la lógica evolución. Las diferencias radican más en la consolidación del repertorio
clásico, con el que ahora tienen que competir los compositores, la profesionalización cada vez
mayor de los intérpretes y orquestas, y la influencia en la música de ideologías nuevas como
el nacionalismo, que dará lugar a diversas escuelas nacionales.
Son decenas los músicos importantes de este período: en el ámbito germánico destaca Johan-
nes Brahms (1833-1897); en la escuela checa, Antonín Dvořák (1841-1904); en Rusia, junto al
más cosmopolita Pyotr Chaikovski (1840-1893), los nacionalistas Modest Mussorgski (1839-
1881) o Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). En Francia, Camille Saint-Saëns (1835-1921) y
Georges Bizet (1838-1875), entre otros. En España, Pablo Sarasate (1844-1908), compositor
y virtuoso del violín, Francisco Tárrega (1852-1909), guitarrista, o Francisco Asenjo Barbieri
(1823-1894), uno de los creadores de la zarzuela moderna.
En esta etapa desarrollan también algunas de sus obras más importantes músicos de la etapa
anterior, como Franz Liszt o Richard Wagner (1813-1883), autor de óperas, pero con una gran
influencia en la música sinfónica y en la estética musical del momento.
§ Posromanticismo (A partir de 1890). Los músicos que comienzan su carrera hacia 1890 parten
de los presupuestos de la música romántica, aunque en general van a plantear nuevas pro-
puestas musicales que conducen a la música contemporánea; la mayoría son músicos a mitad
de camino entre lo romántico y lo contemporáneo, pero algunos de ellos se mantendrán más
ligados a la estética romántica, que se prolonga así hasta mediados del XX.
A esta generación pertenecen el austríaco Gustav Mahler (1860-1911), el español Isaac Albé-
niz (1860-1909), el francés Claude Debussy (1862-1918), el alemán Richard Strauss (1864-
1949) o el finlandés Jean Sibelius (1865-1957).
El final del Romanticismo como época es distinto en cada país; se suele asociar con la adopción
del atonalismo por parte de Schönberg y con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914.

Características musicales
El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites
de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se puede sintetizar en los siguientes puntos:
§ Énfasis en lo lírico. La melodía es la parte vital de la música. Es más lírica y apasionada y sirve
para la libre expresión de sentimientos. Se expande y pierde la simetría y la perfección clásica.
Tiene tratamientos tonales y armónicos más complejos. Está frecuentemente inspirada en el
folklore.
§ El ritmo es más complejo, libre y se adorna con matices expresivos. Se diluye la barra de com-
pás mediante el uso de ritmos sincopados, figuras irregulares, simultaneidad de esquemas
rítmicos… Es habitual el empleo del rubato (ritmo no ajustado rigurosamente al tempo). Apa-
recen los ritmos personales ligados al carácter del compositor. Los cambios de tempo son
frecuentes en un mismo movimiento generalmente en relación con los cambios anímicos del
compositor. Las composiciones de las escuelas nacionalistas supusieron un impulso de reno-
vación rítmica y melódica en la música occidental.
§ Desarrollo armónico. El sistema tonal, consolidado a principios del XVIII, permitía el cambio
de tonalidad gracias a los procedimientos de modulación. Durante el XIX, estos

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procedimientos se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades le-

janas. Es importante también el uso del cromatismo, es decir, de la utilización de los semito-
nos cromáticos como medio de cambio de tonalidad y a veces como medio de suspensión de
la tonalidad, para mantener la ambigüedad.
Hay una mayor libertad en el uso de la disonancia. Surgen nuevos acordes que crean sonori-
dades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de sép-
tima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras
(novena, undécima...). En general, los compositores emplean la armonía con una función co-
lorista que contribuye a oscurecer la forma.
§ La textura es poco clara, compleja y densa. En ella se subraya la armonía, el color. Se utiliza
el contrapunto para enmarañar la textura.
§ Desarrollo instrumental y orquestal. La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de
instrumentos nuevos (tuba, contrafagot...) y, por lo tanto, nuevas maneras de combinarlos y,
por otro, por la ampliación del número de instrumentistas.
El timbre se revaloriza y pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal
y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no
solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces. También se dan im-
portantes mejoras, sobre todo en los instrumentos de viento.
Por primera vez se escriben tratados de orquestación que intentan codificar las nuevas con-
quistas en este terreno. Héctor Berlioz, considerado uno de los grandes reformadores de la
orquesta y fundador de la dirección orquestal moderna, publicó en el año 1844 su Gran tra-
tado de instrumentación y orquestación.
§ En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas
heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con so-
lista...aunque con menos rigidez y rigor que en el periodo anterior; pero también aparecen
formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música:
la pieza breve y poética para piano, el lied y el poema sinfónico.
§ Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los intérpretes virtuosos, capa-
ces de grandes exhibiciones de enorme dificultad. Esto influye en la composición de numero-
sas piezas de lucimiento, tanto para instrumentos solos como acompañados de orquesta. Mu-
chos compositores fueron en principio famosos virtuosos, como los pianistas Chopin y Liszt o
los violinistas Paganini y Sarasate.
§ Música absoluta frente a música programática. La ideología romántica presentaba la música
como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada, sobre
todo en el género instrumental, a ideas o imágenes. Esto lleva a una utilización de la música
de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que
se conoce como música absoluta.
Pero al mismo tiempo, la necesidad de los compositores de relajar las formas con el fin de
dejar vía libre a la fantasía así como el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar
la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evo-
cadores, pero también con la adición de un programa a la obra musical, que habitualmente
es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una
descripción...

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Características estéticas
Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que
en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en
ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto programático de algunas obras como en
elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos...).
La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movi-
miento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven.
El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van
desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá
de 1900, como ya se ha indicado antes.
Las características estéticas principales del Romanticismo son estas:
§ Individualismo y expresión del Yo. El sujeto individual se coloca en el centro del pensamiento
romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor
o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en
que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía...) o trataba de mostrar
las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete
utilizarán la música como manifestación de sí mismos.
En esta expresión subjetiva de los sentimientos los diversos elementos del lenguaje musical
pueden tener valor por sí mismos en cuanto recursos expresivos. Se trata de subrayar el de-
talle, crear clima o una atmósfera especial.
§ Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la
expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo
en trasmitir sentimientos y emociones.
§ Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello
que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo
irracional frente a lo racional... En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes
ambiguos, la asimetría formal, las modulaciones repentinas...
§ Sentimiento de la naturaleza. Los románticos valoran la vida rural y buscan en la naturaleza
un lugar de refugio, inspiración y revelación. La consideran un reflejo del interior, del estado
de ánimo del individuo.
§ Nacionalismo. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos
ponen el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en nación
distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revolucio-
nes de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el
nacionalismo se refleja en la música en el interés por la canción popular, que se consideraba
la esencia del pueblo, y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimien-
tos modales y armónicos.
En resumen, la música romántica se identificó con una búsqueda de lo original, interesante, evo-
cativo, individual, expresivo o extremo.

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La música sinfónica
El concierto público, que se había desarrollado en los últimos años del siglo XVIII y comienzos del
XIX, se convierte en la principal forma de difusión de la música en la época romántica, creando así
una nueva orientación en la profesión musical: los compositores no necesitan ya del mecenazgo aris-
tocrático o eclesiástico para desarrollar su trabajo, pero a cambio, dependen del apoyo del público
que paga las entradas.
En los conciertos públicos el repertorio es principalmente sinfónico, aunque también eran fre-
cuentes los conciertos de solistas virtuosos. Junto a las nuevas composiciones sinfónicas y sinfónico-
corales se va afianzando un repertorio habitual de composiciones anteriores, desde Haydn y Mozart
hasta los principales compositores del momento; este repertorio se va a consolidar definitivamente
a comienzos del siglo XX, cuando se produce la ruptura entre música clásica y música moderna o
contemporánea.
Como se ha visto anteriormente, a lo largo del siglo XIX, la orquesta sinfónica crece en número y
variedad de instrumentos. Frente a los veinte componentes habituales en tiempos de Haydn, se llega
a superar el centenar e incluso a acumular varios centenares cuando se unen coro y orquesta. Se
incluyen nuevos instrumentos en la orquesta (tuba, contrafagot, celesta...) y aumenta el protago-
nismo del viento y la percusión, equilibrando la importancia de las distintas familias instrumentales.
Esto conduce a una variedad de timbres muy característica de la orquesta romántica.
A la variedad tímbrica se une la diversidad armónica, propia de toda la música romántica, pero
mucho más efectiva en la orquesta al contar con más instrumentos y de más tipos diferentes.
Todo esto conduce al aumento progresivo de las dimensiones de las obras sinfónicas, que supe-
ran habitualmente la media hora de duración y pueden llegar incluso a superar la hora.

Los géneros sinfónicos

El género musical sinfónico más importante sigue siendo la sinfonía, que era también la forma
que daba más prestigio a los compositores. La mayoría de ellas utilizan la forma clásica en cuatro
movimientos, aunque hay sinfonías con un número diferente, incluso en un solo movimiento. Se aña-
den recursos nuevos, como es la voz humana, solista o en coro. Dos tipos importantes de sinfonía
son la sinfonía cíclica, con uno o más temas comunes a todos los movimientos, y la sinfonía progra-
mática, que desarrolla un programa literario.
Debido a las grandes dimensiones de las sinfonías románticas, no suelen ser muchas las que com-
pone cada músico: Schubert y Dvořák nueve, Chaikovski seis, Mendelssohn cinco, Berlioz, Schumann
y Brahms cuatro. Destacan entre todas ellas las dos últimas de Schubert (Incompleta y Grande); la
tercera (Escocesa) y la cuarta (Italiana) de Mendelssohn; la tercera (Renana) de Schumann; las dos
últimas de Brahms; la sexta (Patética) de Chaikovski; o la novena (del Nuevo Mundo) de Dvořák. To-
das las sinfonías de Berlioz son programáticas, entre las que destaca la primera (Sinfonía fantástica);
Liszt escribió dos sinfonías programáticas: Dante y Fausto.
El género característicamente romántico es el poema sinfónico. Creado por Liszt, consiste en una
obra sinfónica en un solo movimiento, dividida habitualmente en secciones, que desarrolla un pro-
grama literario, extraído normalmente de un poema, una novela o un drama, aunque también de
obras de tipo filosófico. Entre los poemas sinfónicos de Liszt destacan Los preludios o Mazeppa. Otro
autor destacado, ya en el posromanticismo, es Richard Strauss, con obras como Así habló Zarathus-
tra, Don Quijote y Till Eulenspiegel. Entre los compositores nacionalistas esta forma tuvo un gran

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desarrollo; ejemplos de ello son Una noche en el monte pelado, de Mussorgski, Shehérezade, de
Rimsky-Korsakov, o El Moldava, del checo Smétana.
Un género sinfónico importante en el romanticismo es la obertura de concierto. Procede de la
obertura de ópera, pero como forma exenta presenta características diferenciadas: en primer lugar
destaca su carácter programático, reflejado normalmente en el título; por otro lado, suele presentar
forma de sonata, aunque a veces adopta otras formas. Son importantes, entre otras, las oberturas
de Mendelssohn (El sueño de una noche de verano, La gruta de Fingal), la Obertura trágica de Brahms
o la Obertura 1812 de Chaikovski.
En el concierto con solista dominan los dedicados al piano, al violín y al violonchelo. El aumento
de la importancia del virtuoso en el siglo XIX dio origen a una gran demanda de obras que le propor-
cionasen lucimiento frente al impresionante despliegue de la orquesta sinfónica. La forma general es
la clásica en tres movimientos. Destacan, entre los conciertos para piano, los de Mendelssohn, Schu-
mann, Chopin, Liszt, Brahms y Chaikovski; para violín de Mendelssohn, Brahms y Chaikovski; para
violonchelo de Schumann y Dvořák.
El término suite sinfónica denomina colecciones de piezas que podrían considerarse poemas sin-
fónicos en varios movimientos, y que con frecuencia incorporan elementos nacionalistas. A mediados
de siglo se transformó en una suite de extractos, en la que los compositores agrupan de forma cohe-
rente fragmentos de obras más extensas, por ejemplo de ballets. Se pueden destacar las suites El
Cascanueces y La bella durmiente de Tchaikovsdy; Peer Gynt Suites de Grieg; Scheherezade y Capricho
español de Rimski-Korsakov.

La música de cámara
Las revoluciones de fines del XVIII y del XIX transforman profundamente la estructura social de
Europa, llevando a la burguesía a ocupar un lugar central. Esto conlleva cambios en la producción,
difusión y consumo de la música, que venían gestándose a lo largo del siglo XVIII: desaparecen las
formas de mecenazgo anteriores, sustituidas por el concierto público y la dependencia de los gustos
de los asistentes; por otra parte, entre la burguesía se afianza la costumbre de interpretar música en
el ámbito doméstico, lo que requiere una cantidad importante de obras nuevas destinadas a este
uso.
La música de cámara va a tener así dos ámbitos y dos estilos: de un lado, piezas destinadas al
consumo doméstico, habitualmente sin grandes complicaciones técnicas; por otro, piezas destinadas
al concierto público, principalmente por intérpretes virtuosos, y por tanto de un nivel alto de dificul-
tad.
Las agrupaciones de cámara son en principio las mismas que en el clasicismo, destacando por
encima de todas el cuarteto de cuerda, principalmente dirigido a músicos profesionales; gana acep-
tación el trío con piano; aumenta también la presencia de instrumentos de viento en la música de
cámara, especialmente maderas (clarinete, flauta, oboe) pero también metales, en especial la
trompa.
Casi todos los músicos románticos compusieron obras para agrupaciones de cámara. Destaca
especialmente la música de cámara de Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms y Dvořák.
En la interpretación a solo, el piano se convierte en el instrumento fundamental de la música
romántica, tanto en el ámbito doméstico (en los hogares burgueses no faltaba nunca un piano) como
en el ámbito del concierto virtuoso. El piano va a ser también el instrumento imprescindible en la

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interpretación a dúo, tanto acompañando a otros instrumentos (violín, violonchelo, clarinete…) como
al canto. En relación con esto hay dos formas musicales que van a ser ampliamente utilizadas durante
el siglo XIX: la pieza breve para piano y la canción.
La pieza breve es una composición de corta duración con estructuras simples (ternaria ABA,
rondó, fantasía…) que puede presentar niveles de dificultad interpretativa muy diferentes. Muchas
están derivadas de danzas populares (valses, mazurkas, polonesas…); otras son de inspiración lejana-
mente literaria (baladas, nocturnos…); otras se centran en cuestiones técnicas y formales (estudios,
preludios, scherzos…).
Este género está también presente en el catálogo de casi todos los compositores románticos,
desde Schubert hasta Chaikovski. Destacan de modo especial los dos grandes virtuosos del piano,
Chopin y Liszt; la obra del primero es casi exclusivamente pianística; el segundo se centró en el piano
durante la primera etapa de su carrera musical, para dedicarse después a la música sinfónica. Tam-
bién Mendelssohn, Schumann y Brahms tienen una importante producción para piano solo.
Un género vocal que puede incluirse entre la música de cámara es la canción, generalmente para
una sola voz con acompañamiento de piano; según el idioma del texto y el país del compositor recibe
diferentes nombres, aunque el más habitual es el término alemán lied.
Se trata de piezas de carácter íntimo, sencilla, sin efectos deslumbrantes, pero de estilo refinado,
elevado y artístico. Lo más característico es la fusión −mutua e íntima compenetración− entre música
y poesía. Se centran en la expresión de sentimientos individuales, con fantasía descriptiva musical y
aspectos de estilo folclórico.
Son piezas de duración breve, habitualmente estróficas, con una diversidad grande de formas,
entre las que destaca la forma ternaria ABA, pero también la puramente estrófica (AAA…) o la com-
posición diferente de principio a fin. En la canción, el piano no se limita a ser un simple acompañante
del canto y se mantiene en un plano de igualdad.
El iniciador de la canción romántica es Schubert, autor de numerosos lieder. También son impor-
tantes las canciones de Schumann, Brahms y Hugo Wolf.
Junto al piano, también la guitarra tiene un papel importante como instrumento solo y como
acompañante en la canción.

La música teatral
El teatro sigue siendo en el XIX el lugar más importante de actividad musical, a pesar del ascenso
de la sala de conciertos y del ámbito doméstico. La ópera es el género más importante, como lo era
ya en los dos siglos anteriores. Pero en el teatro se van a desarrollar otros géneros musicales, como
la música incidental y el ballet.
La ópera romántica parte en principio de las formas clásicas (ópera seria y ópera bufa), pero a lo
largo del siglo se van a crear estilos nuevos.
§ En Italia se da prioridad al papel de los cantantes, poniendo el acento en el bel canto, el canto
virtuoso de lucimiento. El modelo principal será la ópera por números, con escenas clara-
mente separadas centradas en las arias de los cantantes. La acción es mínima.
El primer operista importante del XIX italiano es Gioacchino Rossini, autor de óperas famosas
como El barbero de Sevilla o Guillermo Tell. Tras él, otros como Vincenzo Bellini o Gaetano
Donizetti consolidan el estilo del bel canto. El gran autor de óperas del Romanticismo italiano

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es Giuseppe Verdi (1813-1901), con decenas de óperas importantes: Nabucco, Rigoletto, La

traviata, El trovador, Aida...
Las óperas de Verdi son en su mayor parte tragedias, con argumentos tomados de obras tea-
trales contemporáneas o anteriores, principalmente de Shakespeare (Falstaff, Otelo).
§ En Alemania se desarrolla un estilo radicalmente distinto, centrado en la figura de Richard
Wagner (1813-1883). El ideal de Wagner es el drama musical: consideraba que todos los ele-
mentos de la ópera, incluida la música, debían servir a la acción. Wagner rechaza el bel canto
y la estructura por números; sus óperas buscan la acción continua, los diálogos están integra-
dos en la acción y no existen arias propiamente dichas. Por otra parte, Wagner dio una gran
importancia al papel de la orquesta, que no es solo el fondo de acompañamiento de los can-
tantes, sino que tiene una participación activa comentando musicalmente la acción, princi-
palmente a través de los leitmotiv, motivos melódicos o rítmicos asociados a personajes, ac-
ciones, temas, etc. Wagner influyó de manera notable en la música sinfónica de su época y
no solo en la ópera. En Alemania, los músicos se dividieron en «wagnerianos» y «antiwagne-
rianos» (estos últimos con Brahms como modelo); en el resto de Europa sucede en gran parte
lo mismo: Wagner no pasó inadvertido en la música europea de la segunda mitad del XIX.
§ En Francia, el estilo operístico principal es la Grand opéra, con argumentos trágicos y serios;
pero se desarrolla también un modelo más ligero, de argumentos cómicos, con inclusión de
diálogos hablados: la opereta, cuyo principal representante es Jacques Offenbach (1819-
1880), autor de Orfeo en los infiernos, entre otras muchas.
§ La ópera es también el género preferido por los compositores nacionalistas; compusieron
óperas importantes los rusos Mussorgski (Boris Godunov) y Borodin (El príncipe Igor), el checo
Smetana (La novia vendida) o los españoles Isaac Albéniz (Pepita Jiménez) y Enrique Granados
(Goyescas).
Otro género importante en la música teatral es la llamada música incidental, una especie de
«banda sonora» para una representación teatral. De las muchas composiciones de este tipo, son
famosas la música para El sueño de una noche de verano de Shakespeare, de Mendelssohn, o la mú-
sica para Peer Gynt de Ibsen, del noruego Edvard Grieg (1843-1907).
En el Romanticismo se desarrolla de forma importante el ballet, convertido en un género dramá-
tico-musical, la puesta en escena de un argumento (normalmente sacado de cuentos, leyendas y
otras obras literarias) a través de la danza. La música cumple aquí un papel fundamental, al no haber
palabras, ni en diálogo ni en canto. El más importante autor de música para ballet en el XIX es el ruso
Piotr Chaikovski, con obras como El lago de los cisnes, Cascanueces y La bella durmiente.

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