La Verdad del Arte Contemporáneo

La pregunta fundamental que debe hacerse sobre el arte es esta: ¿Es el

arte capaz de ser un medio para la verdad? Esta pregunta es central a la
existencia y supervivencia del arte, ya que si el arte no es un medio para
la verdad, entonces el arte simplemente es un asunto de gusto. Uno
tiene que afrontar la verdad, aún así a uno no le agrade. Pero si el arte
fuera únicamente un asunto de gusto, entonces el espectador de arte se
convierte en alguien más importante que el productor de arte. En este
caso el arte puede ser tratado únicamente de forma sociológica o en
términos del mercado del arte –no tiene ninguna independencia,
ningún poder. El arte se vuelve idéntico al diseño.

Ahora, hay distintas formas en las que podríamos hablar sobre el arte
como medio para la verdad. Déjenme tomar una de estas formas.
Nuestro mundo se encuentra dominado por grandes colectivos: estados,
partidos políticos, corporaciones, comunidades científicas y demás.
Dentro de estos colectivos los individuos no pueden experimentar las
posibilidades y limitaciones de sus propias acciones –estas acciones son
absorbidas por las actividades del colectivo. Sin embargo, nuestro
sistema de arte se basa en la presuposición de que la responsabilidad de
producir este o aquel objeto de arte individual, comprometerse con esta
o aquella acción artística, pertenece a un único artista individual. Por
consiguiente, en nuestro mundo contemporáneo el arte es el único
campo reconocido de responsabilidad personal. Hay, por supuesto, un
campo de responsabilidad personal sin reconocer –el campo de las
acciones criminales. La analogía entre el arte y el crimen tiene un largo
trasfondo. No ahondaré en ello. Hoy preferiría hacer la siguiente
pregunta: ¿Hasta qué punto y de qué manera los individuos esperan
transformar el mundo en el que están viviendo? Observemos al arte
como un campo en que los intentos de transformación del mundo son
regularmente emprendidos por artistas, y observemos también de qué
manera funcionan estos intentos. Dentro del marco de este texto, no me
interesan tanto los resultados de estos intentos como las estrategias que
los artistas han usado para llevarlos a cabo.

Ciertamente, si los artistas quieren transformar el mundo, surge la

siguiente pregunta: ¿De qué forma es posible que el arte influencie el
mundo en que vivimos? Básicamente existen dos respuestas posibles a
esta pregunta. La primera respuesta: el arte puede capturar la
imaginación y transformar la consciencia de la gente. Si la consciencia
de la gente se transforma, entonces la gente que ha sido transformada
también transformará el mundo donde se habita. Aquí el arte es
entendido como una forma de lenguaje que permite que los artistas
manden un mensaje. Y este mensaje se supone debe entrar a las almas
de los recipientes, transformar su sensibilidad, sus actitudes, su ética.
Es este, digamos, un entendimiento idealista del arte –similar a nuestro
entendimiento de la religión y su impacto en el mundo.

Sin embargo, de ser posible el mandar un mensaje, el artista tiene que

compartir el lenguaje con el que se comunica su público. Las estatuas de
los templos antiguos eran consideradas como personificaciones de los
dioses: eran veneradas, uno se arrodillaba ante ellas en plegaria y
suplicación, uno esperaba ayuda de ellas y se temía la ira y amenaza de
un castigo. Similarmente, la veneración de íconos tiene una larga
historia dentro de la Cristiandad –a pesar de que Dios sea considerado
como invisible. Aquí el lenguaje en común tuvo su origen en una
tradición religiosa también en común.

Aún así, ningún artista moderno puede pretender que cualquiera se

arrodille ante su trabajo en plegaría, buscar asistencia practica de ella o
usarla para apartar un peligro cualquiera. A principios del siglo
diecinueve, Hegel diagnosticó esta pérdida de la fe común en
divinidades encarnadas y visibles como la razón de que el arte haya
perdido su verdad: de acuerdo a Hegel la verdad del arte se convierte
una cosa del pasado (él habla de imágenes, pensando en las viejas
religiones vs. La ley invisible, la razón y la ciencia que dominan el
mundo moderno.) Por supuesto que en el curso de la modernidad
muchos artistas modernos y contemporáneos han intentado recuperar
un lenguaje común con su audiencia de una u otra forma por medio de
compromisos políticos o ideológicos. La comunidad religiosa fue
entonces reemplazada por un movimiento político del cual los artistas y
sus audiencias participaban por igual.

Sin embargo, para que el arte sea políticamente efectivo, para que pueda
ser usado como propaganda política, tiene que ser agradado por su
público. Pero la comunidad que se construye en base a juzgar cuales
proyectos artísticos puedan ser buenos y agradables, no necesariamente
son una comunidad transformativa –una comunidad que
verdaderamente pueda cambiar el mundo. Sabemos que para que sean
consideradas como verdaderamente buenas (innovadoras, radicales,
con miras hacia al futuro), las obras de arte moderno deben ser
supuestamente rechazadas por sus contemporáneos –de otra manera,
aquellas obras de arte se ponen bajo sospecha de ser convencionales,
banales, de estar meramente orientadas comercialmente. (Nosotros
sabemos que prevalecieron movimientos políticamente progresivos.)
Por eso es que los artistas contemporáneos desconfían del gusto del
público. Y en efecto, el público contemporáneo también desconfía de su
propio gusto. Nosotros solemos pensar que el hecho de que no nos guste
una obra de arte podría significar que esta obra de arte sea
verdaderamente buena. Kazimir Malevich creía que el más grande
enemigo del artista es la sinceridad: los artistas jamás deberían hacer lo
que sinceramente les gusta porque a ellos probablemente les guste algo
que sea banal y artísticamente irrelevante. Ciertamente, las vanguardias
artísticas no querían que se gustase de ellas. Y –lo que es más
importante aún- no querían ser “entendidas”, no querían compartir el
mismo lenguaje en que se comunicaba su público. Por lo tanto, las
vanguardias eran extremadamente escépticas en torno la posibilidad de
influenciar las almas del público y la construcción de una comunidad de
la cual se pudiera ser parte.
 Dziga Vertov se arrodilla para filmar un tren en la película Hombre con
una , (1929).
cámara

En este punto la segunda posibilidad de cambiar el mundo por medio

del arte entra en juego. Aquí el arte es entendido no como una
producción de mensajes, sino la producción de cosas. Aun si los artistas
y su público no compartiesen un lenguaje común, pueden compartir un
mundo material en el que cada cual vive. Como una tecnología de tipo
especifica, el arte no tiene la meta de transformar el alma de sus
espectadores. Más bien, decide transformar el mundo en el cual habitan
sus espectadores –y al tratar de acomodarse estos a las nuevas
condiciones de su entorno, transforman pues sus sensibilidades y
actitudes. Hablando en términos Marxistas: el arte puede ser visto como
parte de una superestructura o como parte de una base material. O, en
otras palabras, el arte puede ser entendido como una ideología o como
una tecnología. Las vanguardias radicales perseguían esta segunda
forma tecnológica de transformación global. Intentaban crear nuevos
entornos que pudieran cambiar a la gente al implantarlos dentro de
estos nuevos entornos. En su forma más radical, este concepto fue
perseguido por movimientos de la vanguardia de los 1920’s: El
constructivismo Ruso, la Bauhaus y el De Stijl. El arte de las
vanguardias no buscaba ser agradable para el público, tal y como se
encontraba. La vanguardia quería generar un nuevo público para su
arte. Ciertamente, si uno es compelido a vivir en un nuevo entorno
visual, uno comienza a acomodar su sensibilidad a ello y a gustar de
ello. (La Torre Eiffel es un buen ejemplo.) Por lo tanto, los artistas de la
vanguardia también querían construir una comunidad –pero de la cual
ellos no se sentían parte-. Compartían con su público un mundo –pero
no un lenguaje.

Claro que la vanguardia histórica en sí constituyó una reacción a la

tecnología moderna que permanentemente cambiaba y, cambia aún
nuestro entorno. Esta reacción resultó ambigua. Los artistas sentían
cierta afinidad con la artificialidad del nuevo mundo tecnológico. Pero
al mismo tiempo se sentían irritados por la falta de dirección y
propósito con finalidad, que es característico del progreso tecnológico.
(Marshall McLuhan: los artistas se movilizaron de la torre de marfil a la
torre de control). Esta meta fue entendida por la vanguardia como la de
una sociedad políticamente y estéticamente perfecta –como utopía, si
uno se encuentra aún preparado para usar esta palabra. Aquí la utopía
no es nada más que la etapa final del desarrollo histórico –una sociedad
que ya no se encuentra en necesidad de más cambios, que ya no
presupone la continuidad del progreso. En otras palabras, la
colaboración artística con el progreso tecnológico tenía la meta de
detener este progreso.

Este conservadurismo –también puede ser un conservadurismo

revolucionario- inherente al arte no es de ninguna forma accidental.
¿Entonces que es el arte? Si el arte es una forma de tecnología, entonces
el uso artístico de la tecnología es distinto del uso no-artístico de ella. El
progreso tecnológico se basa en un reemplazo permanente de cosas
viejas y obsoletas por nuevas (y mejores) cosas. (No innovación pero
mejoramiento –la innovación puede darse únicamente en el arte: el
cuadrado negro.) La tecnología del arte, al contrario, no es una
tecnología de mejora y reemplazo, sino más bien de conservación y
restauración –tecnología que vuelve a traer los remanentes del pasado
al presente, y que trae cosas del presente al futuro. Martin Heidegger
famosamente creía que era de esta forma en que la verdad del arte se
recupera: al detener el progreso tecnológico al menos por un momento,
el arte puede revelar la verdad de un mundo tecnológicamente definido,
y el destino de la humanidad dentro de este mundo. Sin embargo,
Heidegger también creía que esta revelación solo es momentánea: en el
siguiente momento, el mundo que ha sido abierto por la obra de arte se
cierra una vez más –y la obra de arte se convierte en una cosa ordinaria
que es tratada como tal por las instituciones del arte. Heidegger
desestima este aspecto profano de la obra de arte como algo irrelevante
para el entendimiento esencial y verdaderamente filosófico del arte –
porque para Heidegger el espectador es aquel sujeto de tan esencial
entendimiento, y no el comerciante de arte o el curador de museo.
Y por supuesto, aún sí el visitante de museo contempla las obras de arte
aisladas de una vida práctica y profana, el personal de museo nunca
experimenta aquellas obras de arte de una manera sacralizada. El
personal de museo no contempla las obras de arte, sino que regula los
niveles de temperatura y humedad en los espacios de los museos,
restaura estas obras, remueven el polvo y la mugre de ellas. Al tratar con
las obras de arte, está la perspectiva del visitante de museo –pero
también se encuentra la perspectiva de la muchacha del aseo que limpia
el espacio del museo, tal y como ella limpiaría cualquier otro espacio. La
tecnología de la conservación, restauración y exhibición, consiste en un
conjunto de tecnologías profanas –aún si estas producen objetos de
contemplación estética. Hay una vida profana dentro del museo –y es
precisamente esta vida y práctica profana que permiten que los
elementos del museo funcionen como objetos estéticos. El museo no
necesita ninguna profanación o esfuerzo adicional para traer el arte a la
vida o la vida al arte, el museo ya es en sí profano en su totalidad. El
museo, tal como el mercado del arte, trata a las obras de arte no como
mensajes sino como cosas profanas.

Usualmente, la vida profana del arte se protege de la mirada pública por

los muros del museo. Aunque claro, desde un principio, el arte del siglo
veinte perteneciente a la vanguardia histórica, se intentó tematizar para
revelar la dimensión fáctica, material y profana del arte. Sin embargo, la
vanguardia nunca tuvo completo éxito en su búsqueda por lo real
porque la realidad del arte, el lado material que la vanguardia intentaba
tematizar, era permanentemente re-estetizada –al poner estas
tematizaciones bajo el estándar de las condiciones de la representación
en el arte. Lo mismo puede ser dicho de la crítica institucional, que
también intentó tematizar el lado profano y fáctico de las instituciones
del arte. La crítica institucional también permaneció dentro de las
mismas instituciones de arte. Ahora, argumentaría que esta situación ha
cambiado en años recientes –gracias al internet y al hecho de que el
internet ha reemplazado a las instituciones tradicionales de arte como la
plataforma principal de producción y distribución del arte. El internet
precisamente tematiza la dimensión profana del arte. ¿Por qué? La
respuesta a esta pregunta es lo suficientemente sencilla: en nuestro
mundo contemporáneo el internet es al mismo tiempo el lugar de la
producción y exposición del arte.
 Público de una sala de cine donde se proyecta Rocky Horror Picture Show

Esto representa una divergencia significativa de las formas pasadas de

producción artística. Como he anotado previamente:

“Tradicionalmente, el artista producía una obra de arte en su estudio,

oculta de la mirada publica, y luego se exhibía el resultado, un producto
–una obra de arte que acumulaba y recuperaba el tiempo de ausencia.
Este tiempo de ausencia temporal es constitutiva a lo que llamamos el
proceso creativo –de hecho, es precisamente lo que llamamos el proceso
creativo. André Bretón nos cuenta una historia de un poeta Francés, el
cual cuando se iba a dormir, colocaba en su puerta un anuncio que leía:
“Por favor, permanezca en silencio –el poeta está trabajando.” Esta
anécdota resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el
trabajo creativo es creativo porque toma lugar más allá del control
público –y aun más allá del control consciente del autor. Este tiempo de
ausencia podría durar días, meses, años –hasta toda una vida. Solo al
final de este periodo de ausencia se esperaba que el autor presentara un
trabajo (encontrado tal vez póstumamente entre sus documentos) que
sería luego aceptado como creativo porque precisamente parecía
emerger de la nada”1

En otras palabras, el trabajo creativo es un trabajo que presupone la

desincronización del tiempo de trabajo y el tiempo de revelación de los
resultados de este trabajo. La razón no yace en que el o la artista haya
cometido un crimen o tenga
un secreto sucio que quisiera guardar de la mirada de los demás. La
mirada de los demás es experimentada por nosotros como un ojo
maldito no cuando quiere penetrar nuestros secretos para hacerlos
transparentes (tal mirada penetrante es más bien halagadora y
excitante), sino cuando deniega que podamos tener secreto alguno,
cuando nos reduce a lo que ve y registra –cuando la mirada de los
otros nos banaliza, nos trivializa. (Sartre: el otro es el infierno, la
mirada del otro deniega nuestro proyecto. Lacan: el ojo del otro
siempre es un ojo maldito.)

Hoy en día la situación ha cambiado. Los artistas contemporáneos

trabajan usando el internet –y también suben su trabajo al internet. Las
obras de arte por un artista en particular pueden ser encontradas en el
internet cuando googleo el nombre de este artista –y cuando son
mostradas ante mí en el contexto de otra información que encuentro en
el internet sobre este artista: biografía, otros trabajos, actividades
políticas, reseñas críticas, detalles de la vida personal del artista y
demás. No me refiero aquí al sujeto ficcional, autoral, presuntamente
invistiendo la obra de arte con intenciones y significados que deberían
ser hermenéuticamente descifrados y revelados. Este sujeto autoral ha
sido ya deconstruido y proclamado muerto muchas veces antes. Me
refiero a la persona real existiendo en la realidad ‘off-line’ a la cual se
refieren los datos del internet. Este autor usa el internet no solamente
para producir arte, sino también para comprar tiquetes, hacer
reservaciones en restaurantes, llevar a cabo negocios y demás. Todas
estas actividades toman lugar en el mismo espacio integrado del
internet –y todas ellas son potencialmente accesibles a otros usuarios
del internet. Aquí la obra de arte se transforma en ‘real’ y profana,
porque se integra a la información del autor como una persona real y
profana. El arte presentado en el internet como un tipo de actividad
especifica: como documentación de un proceso real en funcionamiento
tomando lugar en un mundo real y ‘off-line’. Ciertamente, en el internet
el arte opera en el mismo espacio de la planeación militar, el negocio de
turistas, los flujos capitales y etcétera: Google muestra entre otras cosas,
que no hay muros en el espacio del internet. Un usuario del internet no
cambia el uso cotidiano de las cosas, a una desinteresada contemplación
de ellas –el usuario del internet usa la información del arte de la misma
manera en que él o ella usan la información de las demás cosas en el
mundo. Es como si todos nos hubiéramos convertido en el personal de
un museo o una galería –el arte documentado explícitamente como una
toma de lugar en el espacio unificado de actividades profanas.
La palabra ‘documentación’ es crucial aquí. En recientes décadas, la
documentación del arte ha sido incluida más y más en las exhibiciones
de arte y los museos de arte –a la par de obras de arte tradicionales.
Pero ese campo siempre ha sido altamente problemático. Las obras de
arte son arte –inmediatamente se demuestran a sí mismas como arte.
Para que puedan ser admiradas, emocionalmente experimentadas y
etcétera. Pero la documentación de arte no es arte: simplemente se
refiere a un evento de arte, una exhibición o una instalación o un
proyecto el cual asumimos realmente ha tomado lugar. La
documentación de arte se refiere al arte pero no es arte. Por eso es que
la documentación de arte puede ser reformateada, re-escrita, extendida,
acortada y demás. Uno puede someter a la documentación del arte a
todas estas operaciones que son prohibidas en el caso de una obra de
arte, porque estas operaciones transforman la forma de la obra de arte.
Y la forma de la obra de arte es institucionalmente garantizada, porque
únicamente la forma garantiza la reproductibilidad y la identidad de la
obra de arte. Al contrario, la documentación puede ser transformada a
voluntad porque su identidad y reproductibilidad es garantizada por un
referente ‘real’ y externo, y no por su forma. Aunque si la aparición de la
documentación del arte precede la emergencia del internet como un
medio para el arte, solo la introducción del internet ha dado a la
documentación de arte un lugar legitimo. (Aquí uno solo puede decir
como Benjamin observaba: montaje en el arte y el cine).

Mientras tanto, las instituciones del arte en sí mismas han comenzado a

utilizar el internet como un espacio principal para su auto-
representación. Los museos suben sus colecciones en exhibición al
internet. Y, por supuesto, los depósitos digitales de las imágenes de arte
son mucho más compactos y mucho más baratos de mantener que en
los museos de arte tradicionales. Por lo tanto, los museos son capaces de
presentar partes de sus colecciones que usualmente se dejan en
almacenamiento. Lo mismo puede decirse de los sitios de web de los
artistas individuales –uno puede encontrar aquí la representación más
completa de lo que ellos están haciendo. Es usualmente lo que los
artistas muestran a los visitantes cuando se visita sus estudios hoy en
día: si uno va a un estudio para ver el trabajo de un artista en particular,
este artista usualmente pone un laptop en la mesa y muestra la
documentación de actividades correspondientes al artista, incluyendo la
producción de obras de arte y también incluyendo la participación del
artista en proyectos a largo plazo, instalaciones temporales,
intervenciones urbanas, acciones políticas y etcétera. El trabajo actual
del artista contemporáneo es su Hoja de Vida.
 El estudio de Francis Bacon, fotografiado por Perry Ogden.

Hoy en día, los artistas como cualquier otro individuo u organización,

intentan escapar la visibilidad total al crear sistemas sofisticados de
contraseñas y protección de datos. Como he argumentado en el pasado
en torno a la vigilancia en el internet:

“Hoy en día, la subjetividad se ha convertido en una construcción

técnica: el sujeto contemporáneo se define como el dueño de un
conjunto de contraseñas que él o ella conocen –y que los demás no
conocen. El sujeto contemporáneo es esencialmente el guardián de un
secreto. De cierta forma, esta es una definición muy tradicional del
sujeto: el sujeto era anteriormente definido como conocedor de algo en
sí, conocimiento el cual solo Dios podría obtener, algo que las demás
personas no podrían obtener, porque eran ontológicamente prevenidas
de “leer los pensamientos de uno.” Ser un sujeto hoy en día, sin
embargo, tiene que ver menos con una protección ontológica, y tiene
más que ver con secretos que son técnicamente protegidos. El internet
es el lugar donde el sujeto es originalmente constituido como un sujeto
transparente y observable –solo después comienza a ser técnicamente
protegido para encubrir el secreto originalmente revelado. Sin embargo,
cada protección técnica puede ser quebrada. Hoy en día, el
hermeneutiker se ha convertido en
hacker. El internet contemporáneo es un lugar de guerras cibernéticas
en donde el premio es el secreto. Y el conocer el secreto es controlar al
sujeto constituido por este secreto –y las guerras cibernéticas son las
guerras de esta subjetivación y desubjetivación. Pero estas guerras
toman lugar únicamente porque el internet es originalmente el espacio
de la transparencia…

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que

controlan el internet, porque estas son dueñas de los medios de
producción, la base técnico-material del internet. Uno no debe olvidar
que el internet es propiedad privada. Y que las ganancias son obtenidas
principalmente por medio de anuncios dirigidos. Lo que conlleva a un
fenómeno interesante: la monetización de la hermenéutica. La
hermenéutica clásica que buscaba al autor detrás de la obra, era
criticada por los teóricos del estructuralismo, de las lecturas detalladas y
demás, que pensaban que no había sentido en la búsqueda de secretos
ontológicos por definición, inaccesibles. En el presente, esta
hermenéutica vieja y tradicional renace con la intención de explotar
económicamente a los sujetos que operan en el internet, donde todos los
secretos son supuestamente develados. Aquí el sujeto ya no se esconde
tras una obra. El valor excedente que tal sujeto produce y que las
corporaciones adueñan es el valor hermenéutico: el sujeto no solo hace
algo en el internet, pero revela a él –o ella como un ser humano con
ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetización de la
hermenéutica clásica es uno de los procesos más interesantes que se
haya dado en décadas recientes. El artista no es interesante como
productor sino como consumidor. La producción artística por un
proveedor de contenido solo tiene la intención de anticipar el futuro
comportamiento de consumo de este proveedor –y solo es esta
anticipación la que es relevante aquí porque produce ganancias.”2
 Mark Zuckerberg da a conocer un equipo de Facebook dedicado a crear
experiencias sociales en realidad virtual.

Aunque aquí surge la siguiente pregunta: ¿quién es el espectador en el

internet? El ser humano individual no puede llegar a ser aquel
espectador. Pero el internet no necesita también de Dios como su
espectador –el internet es grande pero finito. En realidad, sabemos
quién es el espectador en el internet: es el algoritmo –como los
algoritmos usados por Google y la NSA. Ahora permítanme regresar a la
pregunta inicial concerniente a la verdad del arte –entendida como una
demostración de las posibilidades y limitaciones de las acciones del
individuo en el mundo. Anteriormente discutí las estrategias artísticas
diseñadas para influenciar el mundo: por persuasión o por
acomodación. Ambas de estas estrategias presuponen lo que puede ser
nombrado como un excedente de visión por parte del artista –en
comparación del horizonte de su público. Tradicionalmente, el artista
era considerado como una persona extraordinaria que podía ver lo que
la gente ‘normal’ o ‘corriente’ no podía ver. Este excedente de visión se
suponía que fuera comunicado al público por el poder de la imagen o
por la fuerza de un cambio tecnológico. Sin embargo, bajo las
condiciones del internet, este excedente de visión está del lado de la
mirada algorítmica –y ya no del lado del artista. Esta mirada ve al
artista, pero permanece invisible a este (al menos en tanto que el artista
no haya comenzado a crear algoritmos –los cuales cambiarían la
actividad artística ya que son invisibles- pero que únicamente crearían
visibilidad). Tal vez los artistas puedan ver más que los seres humanos
ordinarios –pero ven menos que el algoritmo. Los artistas pierden su
posición extraordinaria –pero esta pérdida es compensada: en vez de
ser extraordinario, el artista se convierte en paradigmático, ejemplar,
representativo.
Ciertamente, el surgimiento del internet lleva a una explosión de una
producción artística en masa. En décadas recientes la práctica artística
se ha convertido en expansiva, como antes solo lo podían ser la religión
y la política. Hoy en día vivimos en tiempos de producción masiva de
arte, más que en tiempos de un consumo masivo de arte. Medios
contemporáneos de la producción de la imagen, como cámaras de foto y
video, son relativamente accesibles y baratas. Las plataformas de
internet contemporáneas y redes sociales como Facebook, YouTube e
Instagram permiten que poblaciones alrededor del globo puedan hacer
sus fotos, videos y textos universalmente accesibles –evitando control y
censura por instituciones tradicionales. Al mismo tiempo, el diseño
contemporáneo hace que sea posible que las mismas poblaciones den
forma y experimenten sus apartamentos o lugares de trabajo como
instalaciones artísticas. Y la dieta, el ‘fitness’, y la cirugía cosmética les
permite convertir sus cuerpos en objetos de arte. En nuestros tiempos
casi todos toman fotografías, hacen videos, escriben textos, documentan
sus actividades –y luego suben aquella documentación al internet. En
tiempos anteriores hablábamos del consumo cultural en masa, pero hoy
tenemos que hablar de la producción cultural en masa. Bajo la
condición de la modernidad el artista era una figura rara, extraña. Hoy
en día no hay nadie que no se encuentre involucrado en una actividad
artística de cualquier tipo.

De este modo, hoy en día todo el mundo se encuentra involucrado en un

juego complicado con la mirada del otro. Es este juego el que es
paradigmático a nuestro tiempo, pero todavía no conocemos sus reglas.
El arte profesional sin embargo, ha tenido una larga historia de este
juego. Los poetas y los artistas del periodo Romántico, comenzaban a
ver sus propias vidas como verdaderas obras de arte. Nietzsche dice en
su Nacimiento de la Tragedia que ser una obra de arte es mejor que ser
un artista. (El convertirse en un objeto es mejor que convertirse en un
sujeto –el ser admirado es mejor que admirar.) Podemos leer los textos
de Baudelaire sobre la estrategia de la seducción y podemos leer a Roger
Caillois y a Jacques Lacan sobre el mimetismo de lo peligroso o sobre el
encanto de la mirada maldita del otro hacia una trampa por medio del
arte. Podríamos decir por supuesto, que el algoritmo no puede ser
seducido o atemorizado. Sin embargo, eso no es lo que se encuentra
verdaderamente en juego aquí.

La práctica artística es usualmente entendida como algo que es

individual y personal. Pero, ¿qué significan verdaderamente lo personal
o individual? El individuo es usualmente entendido como alguien
distinto de los demás. (En una sociedad totalitaria, todos son similares.
En una sociedad democrática, pluralista, todos son distintos –y
respetados al ser distintos.) Sin embargo, el punto aquí no es tanto la
diferencia de uno a los demás, sino la diferencia de uno a uno mismo –
la negativa a ser identificado de acuerdo a los criterios generales de la
identificación. Claramente, los parámetros que definen nuestra
identidad nominal y socialmente codificada son ajenos a nosotros.
Nosotros no hemos elegido nuestros nombres, no hemos estado
conscientemente presentes en la fecha y lugar de nuestro nacimiento,
no hemos escogido a nuestros padres, nuestra nacionalidad y demás.
Todos estos parámetros externos de nuestra personalidad no se
correlacionan a cualquier evidencia subjetiva que podamos tener.
Indican únicamente como los otros nos ven.

Ya hace mucho tiempo, los artistas modernos practicaron una revuelta

en contra de las identidades que eran impuestas sobre ellos por otros –
por la sociedad, el estado, las escuelas y los padres. Ellos afirmaban al
derecho soberano de la auto-identificación. Ellos desacataban las
expectativas relacionadas al rol social del arte, el profesionalismo
artístico y la cualidad estética. Pero también desautorizaban las
actividades nacionales y culturales que se adscribían a ellos. El arte
moderno se entendía a sí mismo como la búsqueda de un ‘yo verdadero’.
La pregunta aquí no es si el verdadero yo es real o meramente una
ficción metafísica. La pregunta de identidad no es una pregunta de
verdad sino una pregunta de poder: ¿Quién tiene el poder sobre mi
propia identidad –yo mismo o la sociedad? Y. de forma más general:
¿Quién ejerce control y soberanía sobre la taxonomía social, los
mecanismos sociales de identificación –las instituciones estatales o yo
mismo? La lucha en contra de mi propia persona pública y la identidad
nominal en nombre de mi persona soberana o identidad soberana
también tiene una dimensión pública, política porque ha sido dirigida
en contra de los mecanismos dominantes de la identificación –la
taxonomía social dominante, con todas sus divisiones y jerarquías.
Estos artistas después se rindieron en la búsqueda por un yo verdadero,
oculto. Empezaron más bien a usar sus identidades nominales como
ready-mades –y a organizar un complejo juego con ellas. Pero esta
estrategia presupone aún una desidentificación de identidades
nominales, socialmente codificadas –con la meta de una reapropiación,
transformación y manipulación de ellas. La política del arte
contemporáneo y moderno es la política de la no-identidad. El arte le
dice a su espectador: Yo no soy lo que yo pienso que soy (en severo
contraste a: Yo soy lo que soy). El deseo por una no-identidad es
realmente un genuino deseo humano –los animales aceptan su
identidad, pero los animales humanos no lo hacen. Es en este sentido
que podemos hablar sobre la función paradigmática, representativa del
arte y el artista.

El sistema tradicional de los museos es ambivalente a la relación del

deseo para una no-identidad. Por un lado, el museo ofrece al artista la
oportunidad para trascender su propio tiempo, con todas sus
taxonomías e identidades nominales. El museo promete llevar al trabajo
del artista hacia el futuro. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa
al mismo instante en que lo lleva a cabo. El trabajo del artista es llevado
al futuro –pero la identidad nominal del artista luego se re-impone en
su trabajo. En el catalogo de museo todavía leemos el nombre, la fecha y
lugar de nacimiento y nacionalidad del artista. (Es por eso que el arte
moderno quería destruir el museo).

Permítanme concluir al decir algo bueno del internet. El internet se

encuentra organizado de una forma menos historicista que las
bibliotecas públicas y los museos. El aspecto más interesante del
internet como archivo es precisamente las posibilidades de
descontextualización y recontextualización a través de operaciones de
corte y pegue que ofrece el internet a sus usuarios. Hoy en día estamos
más interesados en el deseo por la no-identidad que lleva a los artistas
fuera de sus contextos históricos que a los contextos históricos en sí. Y
me parece a mí que el internet nos da más oportunidades de hacer
seguimiento y entender las estrategias artísticas de la no-identidad, que
los archivos e instituciones tradicionales.

Boris Groys*

Traducido por Federico Nieto

*Groys, Boris (Marzo, 2016). ‘The Truth of Art’. EU: e-flux journal #71.
Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/the-truth-of-art/
 Referencias:

1. Groys, Boris (Diciembre, 2013). ‘Entering the Flow: Museum

between Archive and Gesamtkunstwerk’. EU: e-flux journal #50.
Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-
museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/

2. Groys, Boris (Mayo, 2013). ‘Art Workers: Between Utopia and the
Archive’. EU: e-flux journal #45. Recuperado de: http://www.e-
flux.com/journal/journal/art-workers-between-utopia-and-the-
archive/

Boris Groys

Pensador y escritor alemán que vivió en Rusia hasta el principio de los

años 1980. Imparte docencia en la Staatliche Hochschule für
Gestaltung de Karlsruhe. Sus trabajos orientados al arte moderno y
contemporáneo son fruto de una reflexión sobre la modernidad, la
posmodernidad y la cuestión del sujeto. Su obra es un diálogo con los
textos de distintos filósofos contemporáneos como Derrida y
Baudrillard.