de la expresión de la escultura del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue

testimonio Miguel Ángel.39

Desde 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más
grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes,
conocidos como el Joven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo despertándose y Esclavo barbudo.51
Permanecieron en el taller del escultor hasta 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a
Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta su
traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.52

Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto realizado
para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado en el Salón del Cinquecento
del palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba con el primer proyecto, donde las Victorias
que había diseñadas estaban todas vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se
muestran desnudas; en lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el
mausoleo del papa.

Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe
que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en 1564; el sobrino había
llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel; al final, fue donada al duque Cosme
I de Médici y fue colocada en la palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la
representación del victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según
Tolnay.

Las tumbas de los Médici

Hacia 1520, el papa Clemente VII le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares
Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos
tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la
basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared
de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y
Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia sobre un altar.53

Una vez aprobado el proyecto no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques
de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las
paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de
un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de
Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena
posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a la
derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de
León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su actitud de
meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de «el pensador».54
Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la
muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza inacabada de un hombre,
siendo muy singular esta representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del
cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León
X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza
con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos
personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se muestra más el carácter y no
la apariencia material. Cuando se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales,
contestó: «¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».55

Miguel Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna
y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici,
ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y
Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de
Miguel Ángel) y su hermano Juliano.56 Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así
como las esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las otras
tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en 1534 a causa de la
situación política de Florencia.57

Para estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa un joven
desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las almas de los «no
nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la sacristía en 1534, cuando Miguel
Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra en el Museo del Hermitage de San
Petersburgo.58

Otras obras escultóricas

El Cristo de la Minerva de Santa Maria sopra Minerva, en Roma.

Una nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es consecuencia de la
que empezó durante 1514, y que fue abandonada a causa de los defectos del mármol; en el
contrato de la escultura se precisa que será «una estatua de mármol de un Cristo, de medida
natural, desnudo, con una cruz entre los brazos y los símbolos de la pasión, en la posición que
Miguel Ángel juzgue más adecuada». La obra se envió a Roma en 1521, donde fue acabada por
su ayudante Pietro Urbano, el cual cambió la línea y le dio una terminación muy diferente de la
que solía hacer Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado como un joven atleta
adolescente y que acostumbraba a dejar sus esculturas con planos voluntariamente
inacabados. Fue colocada en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva en Roma.59

Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia, le
encargó una estatua de Apolo o de David. Se cree que en principio Miguel Ángel se inclinó
hacia la ejecución de un David, ya que la forma redonda que se aprecia debajo del pie derecho
se considera un esbozo para hacer la cabeza de Goliat. La figura, está definitivamente dedicada
a Apolo, con la imagen del cuerpo que evoca la forma de una mujer, tratado como Narciso
enamorado de sí mismo; muestra un claro contrapposto. Se encuentra en el museo florentino
del Bargello.

El busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en Roma y se encuentra también en el Bargello.
Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, ejecutado en un estilo antiguo, parecido a los
bustos romanos de los siglos i y ii de nuestra era; lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni, sobre
todo en la parte de las vestiduras. Tiene una altura de 74 cm sin contar la peana. Giorgio Vasari
fue el primero que relacionó su iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay observó
reminiscencias de un busto romano de Caracalla que se encuentra en el Museo Arqueológico
Nacional de Nápoles.51

La Piedad florentina, Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

La Piedad florentina, llamada así porque se encuentra en el Duomo de Florencia, se cree que
fue empezada a partir de 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel proyectó este grupo
escultórico con la idea que lo sepultaran a sus pies, dentro de la basílica de Santa María la
Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y
también por la oportunidad de su venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura
en los jardines romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de
San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente en 1722 se colocó en
Santa Maria del Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral.60

El grupo escultórico de la Piedad florentina consta de cuatro personajes: el Cristo muerto que
está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son un
autorretrato de Miguel Ángel. La estructura es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el
Cristo se muestra como una figura serpentinata propia del manierismo.39 En 1555, no se sabe
exactamente, si por accidente o porque la obra no le parecía bien al autor, la rompió en
diversos trozos. Explica Vasari:

Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril y el cincel sacaba chispas, o quizá por
su autocrítica severa, no estaba nunca contento con nada de lo que hacía... Tiberio Calcagni le
preguntó por qué había roto la Piedad y se habían perdido así todos sus maravillosos
esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las razones era porque su criado le había
estado importunando con sus sermones diarios para que la acabase, y también porque se
había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y todo esto dijo, así como otras desgracias,
como que había descubierto una fisura en el mármol, habiéndole hecho odiar la obra, había
perdido la paciencia y la había roto.
La Piedad Palestrina de Florencia.

La Piedad Rondanini de Milán.

Posteriormente, la Piedad florentina, fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello aún
se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.61

Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad
Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros y
medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un fragmento de una construcción
romana; en la parte posterior se puede apreciar un trozo de decoración antigua de un
arquitrabe romano. Se encuentra inacabada y, después de estar en la capilla del palazzo
Barberini de Palestrina, actualmente se puede ver en la Galería de la Academia de Florencia.62

Miguel Ángel empezó también la Piedad Rondanini, que sería la última escultura en la cual
trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La religiosidad que muestran estas últimas esculturas
es el resultado de una crisis interna del autor. Las imágenes de la Piedad Rondanini son
alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran completamente unidos como si se
tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de origen medieval. La dejó,
inacabada, como legado, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo durante
siglos en el patio del palazzo Rondanini y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento de Milán
y colocada para su exposición en el centro cívico del castillo Sforzesco de los Sforza.63

La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas, la más trágica y misteriosa. En el inventario de
su casa de Roma, se refiere como «otra estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima,
juntas, esbozadas y sin acabar».64

Obra pictórica

Véase también: Categoría:Cuadros de Miguel Ángel

El tormento de San Antonio

La primera obra pictórica atribuida a Miguel Ángel, de cuando este contaba con doce años de
edad, fue el Tormento de San Antonio. La pintura, citada por los primeros biógrafos del artista,
era una copia con variantes de un conocido grabado del alemán Martin Schongauer. Una
pintura de este tema fue subastada como obra «del taller de Ghirlandaio», adquirida por un
marchante estadounidense y sometida a diversos análisis en el Metropolitan Museum de
Nueva York en 2009. Varios expertos en la obra de Miguel Ángel la identifican como la pintura
que el florentino realizó durante su aprendizaje con Ghirlandaio, aunque existen dudas al
respecto.65 Finalmente, fue adquirida por el Kimbell Art Museum de Estados Unidos.66

Santo Entierro
Artículo principal: Santo Entierro (Miguel Ángel)

Santo Entierro, en la National Gallery de Londres (1500-1501).

Hasta el reciente hallazgo de Las tentaciones de san Antonio, eran el Santo Entierro y la
Madonna de Mánchester las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel. El Santo Entierro se
trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-1501, que se encuentra en la
National Gallery de Londres. Gracias a unos documentos publicados en 1980, se sabe que
durante su estancia en Roma recibió el encargo de hacer un retablo para la iglesia de
Sant'Agostino de esa ciudad y que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había
podido acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.

Esta tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente se
ha reconocido como obra suya.67 Las figuras de Cristo y san Juan son las que muestran más
fuerza, y su composición es soberbia; la figura de José de Arimatea, situada detrás de
Jesucristo se puede observar un curioso parecido con la de san José del Tondo Doni.68

Tondo Doni

Tondo Doni, en los Uffizi de Florencia (1504-1505).

Artículo principal: Tondo Doni

El Tondo Doni, conocido también como la Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy en la
Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de
bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san
José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes
tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una
composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea triangular es la
marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la
derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la
izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un
movimiento en forma de espiral.69

Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta
pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los
ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con
el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación está
sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la
edad pagana), dos profetas (representa la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representa la
era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de
los Strozzi.
El artista demostró que con la pintura era capaz de expresarse con la misma grandiosidad que
en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el punto de partida para el nacimiento
del manierismo.70

Bóveda de la Capilla Sixtina

Artículo principal: Bóveda de la Capilla Sixtina

Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la
Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y
tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel
Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura
arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la
bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de
nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con
doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas
estas escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas.
Estas imágenes se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.37

Empezó el trabajo el 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en

frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos
diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la
pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para
su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del
fresco, ya que según Vasari, hacía falta:

... realizar en una única jornada toda la escena... La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca,
hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un
efecto que se modifica cuando se seca... Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre,
pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...

La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de

las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.71

El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por
acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la
bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.72

Bóveda de la Capilla Sixtina (1508-12). Para Goethe, al contemplarla se comprende de lo que

es capaz el hombre. (Para ver esta imagen en formato panorámico, pulse con el ratón sobre la
imagen y vuelva a hacerlo sucesivamente sobre las nuevas imágenes que aparecerán. Si vuelve
y no aumenta la imagen, vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen emplee el cursor en los
bordes de la pantalla).

Bóveda de la Capilla Sixtina (1508-12). Para Goethe, al contemplarla se comprende de lo que

es capaz el hombre. (Para ver esta imagen en formato panorámico, pulse con el ratón sobre la
imagen y vuelva a hacerlo sucesivamente sobre las nuevas imágenes que aparecerán. Si vuelve
y no aumenta la imagen, vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen emplee el cursor en los
bordes de la pantalla).

Juicio Final

Artículo principal: El Juicio Final

Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Paulo III, Miguel Ángel aceptó
pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en
1536 y finalizado en 1541.

Detalle del Juicio Final, con Jesucristo y su madre, María.

Detalle del Juicio Final, con san Bartolomé aguantando la piel con el autorretrato de Miguel
Ángel.

El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por un Cristo con
gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María,
temerosa por el gesto tan violento de su Hijo.73 A su alrededor están los santos, fácilmente
reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se
encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su
mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo hay un
grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las escenas están rodeadas
por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a
la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran
encima de la barca de Caronte, presente en la Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de
la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en
un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.74

A pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los desnudos y por
las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se consideraron inmorales. El
maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno
de los que más críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de
«hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que Daniele da
Volterra, por orden del papa Paulo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas, por
lo que sería conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al cabo de dos
años, sin haber podido completar su trabajo.

Después de la restauración empezada en 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y como las
realizó Miguel Ángel.75
Capilla Paulina

El Martirio de san Pedro.

La conversión de san Pablo.

Terminado el Juicio Final, el papa Paulo III le encargó para la Capilla Paulina (que había sido
construida por Antonio da Sangallo el Joven), la pintura de dos grandes frescos en los que
Miguel Ángel trabajó desde 1542 hasta 1550: La conversión de san Pablo y El Martirio de San
Pedro. Fueron diversos los motivos que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el
incendio de 1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así
como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el de Vittoria
Colonna en 1549.76

Parece que el primer fresco que terminó fue La conversión de san Pablo, que es el que más se
parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la imagen del san Pablo, cabeza abajo con los
brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia las nubes, que recuerdan el remolino de los
escogidos y los condenados alrededor de Jesús en el Juicio. En este fresco también se aprecia
la partición entre el mundo celestial y el terrenal, con el contraste entre el objeto principal de
la parte inferior: el caballo que mira hacia la derecha, y la parte superior: Jesucristo mirando
hacia el lado contrario.77

Este gran dinamismo se encuentra mucho más contenido en el siguiente fresco El martirio de
san Pedro, donde se aprecia el ritmo compositivo equilibrado, enfrente del desorden existente
en La conversión de san Pablo. La línea principal, en diagonal, la representa la cruz aún no
izada, y las figuras que describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al
movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal
de la escena.78

Crucifixión

La Crucifixión de Logroño, copia de una pintura para Vittoria Colonna.

En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus
oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museum y
en el Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy
complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo aparecían Cristo, la
Virgen, San Juan y unos angelotes. Vasari lo describe así:
... y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la Virgen con dos angelitos y un Cristo
clavado en la cruz, que, levanta la cabeza y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa
divina.

Aunque habla de un dibujo, el artista acabó haciendo una pintura.79

Se tiene noticia de esta pintura también por una carta de Vittoria a Miguel Ángel:

Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo;
después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación;
porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado
y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera
a desear tanto.

En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el
cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz de Cristo y sobre los hombros un
pañuelo símbolo de su viudedad.80

Aunque el cuadro original se ha perdido, se conservan muchos dibujos y copias hechas por
discípulos de Miguel Ángel, entre ellas la que se guarda en la Concatedral de Santa María de la
Redonda de Logroño.81

Obra arquitectónica

La fachada de San Lorenzo

Reconstrucción de un diseño de Miguel Ángel sobre la fachada de la basílica de San Lorenzo de

Florencia, por medio de una proyección luminosa, el año 2007.

La familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo de Florencia,

según diseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante la visita en 1515 del papa León X la
fachada estaba aún sin realizar con solo un cerramiento a base de obra vista de piedra picada,
y para la ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera
realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces realizar un
concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici. Miguel Ángel triunfó en el
concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo.
Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura
de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad
estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas
de mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta en madera hecha por Baccio d'Agnolo;
como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con veinticuatro figuras de cera,
sobre la base de la cual se firmó el contrato para su construcción el 19 de enero de 1518.82
Ventanas inginocchiate en el palacio Medici Riccardi, en una fotografía de 1908.

Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada
de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda
Italia...». En el periodo 1518-1519, Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo
inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de
Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el
contrato,e cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se
estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su
ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.83

Mejoras del palacio Médici Riccardi

Hacia 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del palacio Medici Riccardi, donde
se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se habían construido en la esquina de la Vía
Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba una arquitectura más cerrada y más compacta del
edificio. Se colocaron también unas ventanas que Vasari denominaba inginocchiate
(arrodilladas). En la Casa Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de
este palacio.84

Sacristía Nueva

Artículo principal: Sacristía Nueva de San Lorenzo

Artículo principal: Madonna Medici de Miguel Ángel

Tumba de Lorenzo de Medici (centro), 1530

Empezada por encargo de León X en 1520, fue bajo el mandato de Clemente VII cuando se dio
un nuevo impulso a la construcción de la «Sacristía Nueva» en 1523, situada en la basílica de
San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger el conjunto escultórico formado por las tumbas
de los capitanes Juliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco,
y la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano Juliano de Médici, y la Madonna Medici, que
según el autor Anthony Betram es la primera obra Manierista de Miguel Ángel.85

En el lado contrario del crucero donde se encontraba la antigua sacristía construida por
Brunelleschi y decorada por Donatello. La nueva construcción se había de adecuar a la planta
de la precedente, que consistía en dos cuadrados de diferente anchura comunicados a través
de un arco y con una cúpula; los paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras y molduras
hechas en pietra serena, la piedra gris de la región. Miguel Ángel agrandó la parte central, para
poder dar más espacio a los sepulcros y altar.
En el diseño vertical cambió la arquitectura del Quattrocento y colocó ventanas ciegas sobre
las puertas; las ventanas junto a la cúpula las hizo en forma de trapecio para conseguir una
óptica de ascensión más grande. La cúpula está realizada con un artesonado de casetones
radiales.86 Estos casetones se distribuyen en cinco hileras de medida decreciente, que imitan,
incluso en el número, a las del Panteón de Roma; acaban en una corona radiada, donde se
inicia la linterna, de delicada forma y perfecta belleza; es la contribución más importante en el
exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada
por Miguel Ángel presenta una gran cúpula con cubierta de tejas, un conjunto de molduras y
de grandes ventanales que favorecen los juegos de luz y sombra en el interior. Descartado el
primer proyecto, donde el artista destinaba el espacio central para los monumentos
funerarios, estos acabaron, en los siguientes diseños, desplazados a los muros, donde
quedaron completamente integrados en la arquitectura.87

Biblioteca Laurenciana

Artículo principal: Biblioteca Laurenciana

También de Clemente VII fue la idea de construir en Florencia una biblioteca para conservar
toda la colección de còdex de la familia Médici, y contó para este proyecto con Buonarroti; el
edificio acabaría siendo conocido como la Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran
ampliación de su fondo bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo xv d.
C..88 A partir de 1523, una vez escogido el emplazamiento dentro del convento de la basílica
de San Lorenzo, en el piso superior del lado oriental del claustro, empezaron los proyectos que
sufrirían un gran número de variaciones. Hacía falta organizar espacios diferentes para separar
los libros latinos de los griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas
salas, pero al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala. Se centraron los
esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros antiguos: en la
biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas muy próximas las unas a las otras,
con lo que se conseguía ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de
circulación, con una altura superior, y se añadieron ventanas de iluminación.89 En 1533, el
papa dio permiso a Miguel Ángel para que se trasladase a Roma, con la condición de que
dejara solucionado la terminación de la decoración y la escalera de acceso del vestíbulo. El
artesonado de la biblioteca está realizado con motivos elípticos y romboidales; Buonarroti
también diseñó los grandes pupitres de lectura. De la escalera hizo numerosos diseños, y por
fin, en 1558, envió desde Roma el proyecto, junto con una maqueta, a Bartolomeo
Ammannati, que fue el encargado por Cosme I de Médici para construir definitivamente la
escalera. Se conservan más de treinta hojas de dibujos de la Biblioteca Laurenciana, si bien por
la correspondencia mantenida durante su elaboración, se sabe que debieron de ser muchos
más.90

Sala de lectura de la Biblioteca Laurenciana

Sala de lectura de la Biblioteca Laurenciana

Detalle del artesonado de la sala de lectura

Detalle del artesonado de la sala de lectura

Vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana

Vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana

Escalera de la Biblioteca Laurenciana

Escalera de la Biblioteca Laurenciana

Plaza del Capitolio

Artículo principal: Plaza del Campidoglio

Grabado del año 1568 de Étienne Dupérac según el proyecto de Miguel Ángel

Después de Florencia, en Roma también desarrolló una etapa arquitectónica durante sus dos
últimas décadas de vida; así en 1546 se le encargó la urbanización de la plaza del Capitolio o
Campidoglio. Durante la visita del emperador Carlos V, el papa Paulo III, entre las diversas
realizaciones para el ornamento de la ciudad con ocasión de este recibimiento, había hecho
trasladar algunas esculturas a la Colina Capitolina: en 1537 se había colocado la estatua
ecuestre de bronce de Marco Aurelio, símbolo de la autoridad imperial y por extensión de la
continuidad entre la Roma imperial y la papal; esta escultura debía de ser el centro de partida
de toda la urbanización. Miguel Ángel, para que hubiera una visión unitaria, dispuso el Palacio
de los Senadores (sede del ayuntamiento) en el fondo de la plaza, con unas escalinatas
tangentes a la fachada; y delimitada a los lados por dos palacios: el Palazzo dei Conservatorio y
el llamado Palazzo Nuevo construido ex-novo, ambos convergentes hacia la escalera de acceso
al Capitolio. Los edificios, actualmente los Museos Capitolinos, fueron dotados de un orden
gigante con pilastras corintias en la fachada, cornisas y arquitrabes, y proyectadas divergentes,
no paralelas, de manera que la plaza quedaba en forma de trapecio, para conseguir la ilusión
óptica de más profundidad.91

El motivo empleado en el pavimento de la plaza, se diseñó con una retícula curvilínea inscrita
en una elipse centrada en el basamento de la estatua de Marco Aurelio, y dividida en doce
secciones, que recuerda el símbolo usado en la antigüedad para los doce signos del zodiaco, en
alusión a la cúpula celestial. También es una referencia a la arquitectura cristiana, con el
símbolo de los doce apóstoles. El tratamiento que hizo Miguel Ángel se parecía al tipo de
schemata medieval para coordinar el ciclo lunar con otras interpretaciones como las horas y el
zodiaco, tomando como ejemplo para estas claves simbólicas las del manuscrito del siglo x d.
C. del De Rerum Natura de san Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomía y geografía).92
Miguel Ángel confirió a la plaza una plástica extraordinaria, encargada de fusionar todo el
ambiente arquitectónico. Resulta un espacio abierto, sobre todo entre los dos palacios
simétricos, como si fuera un salón al cual se llega mediante la gran rampa central de subida, la
Cordonata Capitolina, con unas balaustradas también divergentes para provocar el efecto
visual unitario con la plaza. La unidad total no se consiguió hasta bastante más tarde con la
construcción del Palazzo Nuevo, proyectado por Miguel Ángel para separar la plaza de la
iglesia de Aracoeli. Las fachadas fueron construidas, en su mayor parte, una vez muerto el
artista, y aunque no son una fiel realización de sus proyectos sí que constituyen una magnífica
composición.93

Palacio Farnese

Artículo principal: Palacio Farnesio

Fachada del Palacio Farnese, en Roma

En la construcción del Palacio Farnesio, Miguel Ángel sustituyó a Antonio da Sangallo el Joven,
que era el que dirigía las obras en el momento que se produjo su fallecimiento en 1546. El
edificio se encontraba en construcción al nivel de la segunda planta.

Buonarroti acabó la fachada antes de realizar los cuerpos laterales y el posterior, e hizo elevar
la altura del segundo piso para unificarlos con la misma medida que los inferiores. La cornisa
del edificio, que Sangallo había previsto más estrecha, la substituyó por otra más grande y con
elementos ornamentales, donde se mezclan los órdenes dórico, jónico, y corintio. Cambió
también el ritmo de la fachada con la revisión de la ventana central, que dotó de un dintel más
grande con la prolongación del entablamento, encima del cual colocó un escudo gigante de
más de tres metros de altura.

La parte posterior de la obra fue acabada años más tarde por Giacomo della Porta.94

Basílica de San Pedro

Artículo principal: Basílica de San Pedro

Miguel Ángel fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro en 1546 a los setenta y dos
años de edad, a la muerte de Antonio da Sangallo el Joven. La construcción de la basílica había
sido empezada sobre la anterior paleocristiana, por mandato del papa Julio II y bajo la
dirección del arquitecto Bramante; a partir del fallecimiento de este último, se hizo cargo
Rafael Sanzio, que modificó la planta y la transformó en una cruz latina. Cuando Miguel Ángel
recibió el encargo de las obras, modificó de nuevo la planta y volvió, con ligeras variaciones, a
la idea original de Bramante de cruz griega, pero redujo las cuatro esquinas del cuadrado para
que las áreas más pequeñas pudieran tener luz directa. Le corresponde en particular la
modificación de la cúpula central respecto al proyecto de Bramante: suprimió el anillo con
columnas y le dio un perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se convirtió en el
elemento predominante. Obtuvo permiso del papa, ante la vista de sus maquetas, para
demoler parte de la construcción de Sangallo y, sin alterar de forma sustancial el interior,
consiguió imponer su estilo personal y aportar una gran unidad al conjunto. La mayor parte de
las obras se realizaron entre 1549 y 1558.95

Proyecto de Bramante para la planta de San Pedro del Vaticano

Proyecto de Bramante para la planta de San Pedro del Vaticano

La cúpula de San Pedro del Vaticano, diseñada por Miguel Ángel

La cúpula de San Pedro del Vaticano, diseñada por Miguel Ángel

Proyecto de Miguel Ángel para la planta de San Pedro del Vaticano

Proyecto de Miguel Ángel para la planta de San Pedro del Vaticano

Con ligeros retoques en el proyecto ideado por Miguel Ángel, que dejó una maqueta para la
cúpula central realizada entre 1558 y 1561, se realizó la terminación de las obras, 24 años
después de su muerte, por los arquitectos Giacomo della Porta y Domenico Fontana, con una
altura de 132 metros y un diámetro de 42,5 metros.96

Santa Maria degli Angeli e dei Martiri

Artículo principal: Basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires

Grabado de Étienne Dupérac que representa las Termas de Diocleciano antes de la

transformación en iglesia

Por concesión mediante una bula del 27 de julio de 1561, Pío IV decidió instalar a los cartujos
en las Termas de Diocleciano, previa su transformación en iglesia.97 Ya en 1541 un sacerdote
siciliano, Antonio del Duca, había solicitado al papa la creación de una iglesia consagrada al
culto de los ángeles, y en 1550 consiguió la autorización de edificar catorce altares
provisionales, siete dedicados a los ángeles y otros siete a los mártires.98 El 5 de agosto de
1561 se colocó la primera piedra de la iglesia y se encargó del proyecto Miguel Ángel, que,
según Vasari, propuso:
... diseñarla en forma de cruz, limitar la medida y eliminar las capillas inferiores, cuyas bóvedas
se habían de derribar, de manera que las partes altas serían las que conformarían la parte
principal de la iglesia. Su bóveda estaría soportada por ocho columnas, en las que se grabarían
los nombres de mártires y ángeles; dibujó tres puertas, una al sudoeste, otra al noroeste y la
tercera al sureste, tal como hoy se pueden ver; el altar mayor, lo situó hacia el noreste.

Ackerman (1997, p. 355)

Las obras empezaron inmediatamente, pero tuvieron que detenerse en 1563 por falta de
fondos económicos. Cuando en 1565 se convierte en iglesia titular (parroquial) con el nombre
de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, se encargó la realización de un baldaquino de bronce
para el altar mayor, según diseño de Miguel Ángel, que se encuentra actualmente en el museo
de Nápoles. Durante los siglos posteriores se ha ido transformando, haciendo casi
imperceptible el diseño original.99

Porta Pia

Artículo principal: Porta Pia

Cara interna de la Porta Pia, según el diseño de Miguel Ángel

El papa Pío IV le encargó un proyecto para la Porta Pia, el artista le presentó tres; el papa
escogió el de menor coste y se empezó la construcción en 1561.

La puerta se edificó durante el proceso de remodelación urbanística realizada por el papa Pío
IV. La nueva calle que venía desde el Quirinal, se nombró Vía Pia en honor del papa; a partir de
entonces prosiguió en línea recta a través de la Porta Pia, que atraviesa las murallas de la
ciudad; Miguel Ángel la realizó en aquel tramo en sustitución de otra que había muy próxima
al lugar llamada Nomentana. Se realizó como una gran escenografía, en el punto topográfico
más elevado de la muralla, con la fachada hacia el interior de la ciudad, con lo que se apartaba
de la antigua tradición de orientar las puertas hacia el campo, como presentación de la ciudad
al visitante. Las medallas que se acuñaron con motivo de la construcción de la Puerta, obra de
Giovanni Federico Bonzagni, muestran como fue diseñada originariamente. El proyecto para la
parte externa no se pudo llevar a término por el fallecimiento de Miguel Ángel en 1565 y la
elección de un nuevo papa, Pío V, con lo que las obras quedaron paralizadas y la parte exterior
se solucionó con un sencillo muro y una puerta.100

En 1853 Virginio Vespignani restauró el ático y, durante el periodo 1861-1868, se construyó la

puerta exterior.101

Dibujos

Los dibujos de Miguel Ángel forman un conjunto muy numeroso e importante, a pesar de las
hogueras que se sabe que hizo alguna vez para quemar, según Vasari, «diseños, apuntes y
cartones hechos de su mano, a fin de que nadie viese las fatigas que había pasado y las
diversas pruebas por las que tuvo que pasar su ingenio hasta aparecer la perfección». Los
primeros dibujos atribuidos al artista son las copias realizadas en la basílica florentina de la
Santa Croce, del Tributo y la Consagración de Masaccio y el dibujo del Alquimista, de invención
propia (hoy en el Museo Británico), así como una copia de Giotto conservada en el Louvre,
todos estos del tiempo de sus estudios en el palacio de Lorenzo el Magnífico, hacia 1490.102

La batalla de Cascina

Artículo principal: La batalla de Cascina

La técnica de Miguel Ángel se muestra con toda su terribilitá en el encargo para la decoración
de la sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio. En 1503, el nuevo gobierno republicano, al
escoger como gonfaloniere a Piero Soderini, decidió pintar al fresco dicha sala, y a este efecto
encargó a Leonardo da Vinci la representación de La batalla de Anghiari y, en el muro de
enfrente, a Miguel Ángel La batalla de Cascina, enfrentando así a los dos artistas más grandes
de la época. Miguel Ángel empezó la elaboración del cartón con el dibujo, como consta que en
1504 ya había recibido dos pagos. El tema está inspirado en la crónica de Filippo Villani, que,
según narra, en 1364, las tropas de Florencia atacaron las de Pisa cerca de Cascina y, a causa
del fuerte calor, los soldados se desnudaron para tomar un baño en el río Arno. A pesar de que
los pisanos aprovecharon ese momento para atacar, la victoria fue para los florentinos. Aquí
demostró Miguel Ángel su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento dinámico y de
creación, hasta agotar todas las posibilidades expresivas, con una gran variedad de técnicas:
algunas figuras están contorneadas con carbón; otras, con trazos fuertes, están esfumadas e
iluminadas con yeso. Por ejemplo, en el Desnudo de espalda de la Casa Buonarroti de
Florencia, se aprecian los perfiles con trazos gruesos y las sombras en retícula.103

Como tuvo que partir hacia Roma llamado por el papa Julio II, el artista no pasó de la ejecución
de los cartones. El fresco realizado por Leonardo da Vinci en la sala del Gran Consejo, La batalla
de Anghiari, se destruyó poco tiempo después y sólo se conoce por una copia de la parte
central realizada por Rubens. Curiosamente, existe también una copia de la parte central de La
batalla de Cascina hecha por Bastiano da Sangallo.

Copia del dibujo de Miguel Ángel, de la parte central de La batalla de Cascina, obra de Bastiano
da Sangallo.

Copia del dibujo de Miguel Ángel, de la parte central de La batalla de Cascina, obra de Bastiano
da Sangallo.

Copia del dibujo de Leonardo da Vinci, de la parte central de La batalla de Anghiari, hecha por
Rubens.

Copia del dibujo de Leonardo da Vinci, de la parte central de La batalla de Anghiari, hecha por
Rubens.
En 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron decoraciones por toda la
ciudad basadas en La batalla de Cascina según el proyecto de Miguel Ángel; es probable que el
cartón fuera partido y entregado a diferentes artistas para que lo copiasen y así adornasen la
población para el recibimiento del papa. En el Museo Británico y en la colección de los Uffizi se
conservan estudios sobre figuras individuales de este esbozo de Miguel Ángel. Vasari describe
el esbozo completo:

Miguel Ángel lo llenó de hombres desnudos, bañándose en el Arno a causa del calor, en el
mismo momento que en el campamento se daba la alarma de un pretendido ataque. Y,
mientras los soldados salían apresuradamente del agua para vestirse, la mano inspirada de
Miguel Ángel los representó, algunos corriendo a armarse para ayudar a sus compañeros, a
otros atándose las corazas o ajustándose las piezas de la armadura, y un gran grupo
lanzándose a la batalla encima de sus caballos... Cuando vieron este esbozo, los otros artistas
quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que se
podía conseguir en el arte del dibujo. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran
que no han sido nunca superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel mismo, y que
nadie, nunca en la vida, conseguirá lograr esta perfección.

Vasari, 1550; en Hodson (2000, pp. 48-53)

Las fortificaciones de Florencia

Estudio de fortificación para el bastión de la Porta al Prato d'Ognissanti

Después de la expulsión de los Médici en 1527 y el establecimiento de la nueva república en

Florencia, el 6 de abril de 1529 Miguel Ángel fue nombrado «gobernador y procurador general
de las fortificaciones» y, además de una pequeña estancia en Venecia, dedicó todos sus
esfuerzos a la mejora de las fortificaciones florentinas. Todos los dibujos clasificados en la Casa
Buonarroti, son estudios para los bastiones de las puertas y los ángulos de la muralla medieval.
Es especialmente remarcable por su elaboración, el correspondiente al ángulo de la Porta al
Prato d'Ognissanti, en la parte occidental de Florencia.104

Miguel Ángel centró su preocupación en la acción defensiva y muestra su gran originalidad en

esta clase de dibujos que son los únicos diseños militares, junto con algún otro de Leonardo da
Vinci, en los que se establecen las trayectorias de los disparos de los cañones y su radio de
acción. La gran cantidad de cuerpos salientes agudos de sus dibujos proporcionan un máximo
alcance, ya que los bastiones eran más defensivos que ofensivos. Las ideas del autor estaban
destinadas a no ser aceptadas, y en algunos de sus dibujos de la última época ya se aprecia la
eliminación de puntos ciegos, que no se podían proteger, seguramente por alguna crítica
recibida de parte de expertos militares; estos últimos diseños, los más próximos a los que se
utilizaron posteriormente en la época del barroco, son muy similares a los propuestos por el
ingeniero militar Vauban en su obra Manière de Fortier (1689).105
Otros dibujos

La Piedad, dibujo hecho a petición de Vittoria Colonna (Boston, Isabella Stewart Gardner
Museum).

La Resurrección (1520-1525) de la Royal Collection del Castillo de Windsor.

Para la bóveda de la Capilla Sixtina el artista realizó una serie de dibujos a manera de esbozos,
donde se advierte los trazos del manierismo ya patente en Miguel Ángel: dentro de este
conjunto se incluyen los estudios sobre los desnudos conservados en el Museo Británico de
Londres, los estudios para la Sibila Líbica, con diferentes versiones, del Metropolitan Museum
of Art de Nueva York, diversos estudios de figuras, una sanguina del Cristo en el limbo y unos
cuantos dibujos sobre el tema de la Resurrección.106

A principios del siglo xv d. C. surgieron en Italia un tipo de dibujos perfectamente acabados,

para ser donados como obsequio: Leonardo da Vinci, en 1500, hizo una serie para ofrecerlos a
un mecenas. Miguel Ángel también realizó algunas series, que regaló a jóvenes por los que
sentía algún afecto especial, pero la gran mayoría fueron para regalarlos a su joven estimado
Tommaso Cavalieri,107 que Vasari justificaba como ejercicios de aprendizaje:

... porque aprendiese a dibujar le hizo muchas láminas, trazadas con lápiz negro y rojo, de
cabezas divinas; y después un dibujo de un Ganimedes arrebatado al cielo por el ave de
Júpiter, un Ticio al que el águila devora el hígado, la Caída del carro del Sol con Faetón y una
Bacanal de niños, todas unas obras singularísimas, unos dibujos nunca visto de tan
excelentes.108

Epifanía, dibujo de Miguel Ángel conservado en el Museo Británico de Londres.

En el dibujo de La Piedad que le regaló a Vittoria Colonna alrededor de 1540, la transformación

de Miguel Ángel es evidente en el estilo. En esta obra, la figura de Cristo está tratada con
mucha delicadeza, buscó la simetría orgánica con su madre María mirando hacia el cielo; ella
extiende los brazos medio en cruz hacia arriba, mientras su Hijo los deja caer hacia abajo, todo
en una composición simétrica que refuerzan las dos figuras laterales de unos niños y la cruz del
fondo, que parte en dos mitades iguales el cartón y que tiene una inscripción sacada de Cantos
de El Paraíso de Dante: «Non vi si pensa quanto sangue costa» (No se piensa cuanta sangre
cuesta).109

Se conservan numerosos dibujos, sobre todo a la sanguina:

Estudio: Santa Ana, h. 1505, Museo del Louvre, París.

Cabeza ideal, dibujo a tiza roja, h. 1533, Museo Ashmolean, Oxford.

Dos hombres desnudos combatiendo, h. 1545-50, Museo del Louvre, París.

Crucifixión, h. 1550-55, Museo del Louvre, París.

Epifanía, h.1550-53, Museo Británico, Londres.

Descendimiento, dibujo a tiza roja, h. 1555, Museo Ashmolean, Oxford.

Estudio de un hombre desnudo, realizado a pluma, Museo del Louvre, París.

Estudio de hombro derecho, pecho y parte superior de brazo de hombre y Estudio de brazo
derecho de hombre. Los dos pertenecen al Museo del Prado, en el que ingresaron en 1931
gracias al legado Fernández Durán. Preparatorios para la Capilla Sixtina, fueron identificados
como obras de Miguel Ángel en 2004.110

Obra poética

Dibujo en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia (1510).

Como poeta, Miguel Ángel ha dejado unas trescientas composiciones que ocupan un lugar
destacado en la lírica del siglo xvi d. C., donde resalta su tono enérgico y austero y una
continua tensión hacia una ardiente inmediatez expresiva. Las formas métricas que más
abundan son los sonetos y los madrigales, aunque también escribió algunos tercetos. Según
Ascanio Condivi, hacia 1503, Buonarroti se dedicó a la lectura «... estuvo algún tiempo sin
hacer nada en el arte de la escultura, para darse a la lectura de los poetas y oradores en lengua
vulgar, y hacer sonetos para su deleite».111

Su formación realizada en el palacio de Lorenzo el Magnífico y basada en el pensamiento

neoplatónico de los humanistas Pico della Mirandola y Ficino, hace entender mejor la poesía
de Miguel Ángel,112 por la gran insatisfacción que siempre tuvo de él mismo y con todo su
entorno, por la idea de «la presencia de la espiritualidad en lo material», por su entusiasmo
con la estética y la belleza; con la poesía, que se puede considerar bastante influenciada por el
petrarquismo, el artista consiguió expresar todos sus afectos amorosos y sus dudas religiosas.
Los primeros sonetos fueron sobre temas relacionados con sus trabajos artísticos, como el
dedicado a la estatua de la Noche en las tumbas de los Médici, que decía: «Me es grato dormir,
y más ser de piedra —mientras el mal y la vergüenza dura—. No ver, no sentir, es mi ventura;
no me despiertes, no; habla suave».113

En cambio, emplea un tono humorístico y burlesco en los sonetos escritos cuando trabajaba en
la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina, hacia 1510, y dirigidos a su amigo Giovanni da
Pistoia, donde aparece en el manuscrito un dibujo del autor cayéndole pintura sobre el rostro;
en el soneto, había comparado su rostro en un «rico pavimento» y se describía a sí mismo
como un «cadáver de pintura». Rogando a su amigo que lo redimiera: «Defiende tu ahora,
Giovanni, mi muerta pintura y mi honor, pues ni éste se encuentra en buen lugar, ni yo soy
pintor».114
Posteriores y más numerosos son los realizados para Tommaso Cavalieri, inspirados en
Petrarca, el primero está datado con fecha 1532, donde trata abiertamente del amor y se
puede apreciar hasta que punto a Miguel Ángel le consumía la pasión por Tommaso: «que se
detenga este tiempo, estas horas, y el sol, la luz, sobre su rostro, y pueda yo sentir tu don
completo, Señor mío deseado desde entonces en mi cuerpo indigno que te abraza».115 Las
alabanzas desmesuradas al joven se aprecian también en las cartas que le dirige, fechada el
primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:

Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro
hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale... Me apena
grandemente que no pueda recuperar mi pasado, y así de esa manera por más tiempo estar a
su servicio. Tal como es, sólo puedo ofrecerle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano...
Eso es todo lo que tengo que decir. Leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse
bien.

O en esta otra: «Vuestro nombre me alimenta el corazón y el alma, y llena el uno y la otra de
tan gran dulzor, que no siento ni la tristeza ni el temor de la muerte desde que le tengo en la
memoria».116

Los poemas que dedicó a Vittoria Colonna fueron la mayoría de tema religioso, ya que ambos
tenían inquietudes sobre lo mismo, y se centraban sobre el pecado y la salvación eterna, ya en
un tono de angustia y amargura. En un madrigal describe a la amiga como «una verdadera
mensajera entre el cielo y él, una mujer divina a la que implora benevolencia y
condescendencia con tal de elevar su miseria a la altura del camino tortuoso de la
bienaventuranza».117

Lo más interesante de los poemas de esta época es la síntesis que hace Miguel Ángel de las
teorías neoplatónicas y la práctica del cristianismo volcado hacia el espíritu. Una vez fallecida
Vittoria, Buonarroti se encuentra en un estado, según Condivi, «que durante mucho tiempo
parecía loco», entra en una especie de deriva y se ve arrastrado por sus obsesiones religiosas;
todo esto le hace componer una serie de poemas pesimistas donde de una manera radical
expone su absoluta decepción del valor del arte.118

La primera edición de su obra poética es de 1623 y la realizó su sobrino, Miguel Ángel el Joven;
fue muy corregida y se censuró el género de los pronombres masculinos.119 Este equívoco
duró hasta la edición de 1863 a cargo de Cesare Guasti, donde, a partir de los textos originales,
se aclaró definitivamente el sentido de la poesía dirigida a Tommaso Cavalieri.120 Entre otros,
las rimas de Miguel Ángel han estado traducidas por autores de la talla del filósofo
estadounidense, Ralph Waldo Emerson en el siglo xix d. C..

Valoración

La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del
arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su
arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones
superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba
todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus
detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a
la gracia y la elegancia del arte de Rafael. Lodovico Dolce en 1557, tildaba de monótonos los
desnudos de Miguel Ángel en comparación con la belleza de las obras de Rafael. Fue criticado
también por la iglesia italiana, durante la segunda mitad del seiscientos, ya que sus obras no
eran afines a las nuevas normas del Concilio de Trento. Desde la mitad del siglo xviii d. C.,
fueron cambiando las críticas hasta llegar a la total adoración por su arte.121

El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser

considerado como un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya
que su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara con ellas y las
sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en su juventud a manifestaciones
artísticas principalmente escultóricas en donde el artista tiene una mayor cercanía con su obra,
la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta
en muchas ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida. Su concepción anuncia la
próxima arquitectura barroca.122

Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina representan la visión más perfecta de su creencia
neoplatónica, que afirmaba que la belleza de la figura humana tiene un carácter divino;
también en esta misma creencia se encuentra el significado de las tumbas de los Médici,
donde la zona inferior simboliza el mundo material en contraposición de la arquitectura
iluminada por la cúpula de la sacristía Nueva, que representa el mundo espiritual.37

Como pintor, tuvo honda influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve

influido por su dibujo, las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y
posturas forzadas.

Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi veinte años de su vida
simplifica el proyecto que ideó para la misma Bramante, si bien mantiene la estructura en cruz
griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones envolventes de los elementos
principales sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.

Por lo que se refiere a la escultura, su David representó no ya una vuelta a modelos de la

Antigüedad grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra que los superaba.
Muchas de sus obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre
aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba partes sin hacer, como los tondi
Taddei y Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.

En otras artes
La figura de Miguel Ángel ha sido llevada al cine en varias ocasiones, siendo la más famosa, la
película The Agony and the Ecstasy (El tormento y el éxtasis, 1965), dirigida por Carol Reed
sobre una novela de Irving Stone y protagonizada por Charlton Heston como Miguel Ángel y
Rex Harrison como el papa Julio II.

La RAI Radiotelevisione italiana, realizó en 1990, una serie-documental sobre la vida de Miguel
Ángel con el título de La Primavera de Michelangelo, inspirado en el libro Una estación de
gigantes de Vicenzo Labella. Este autor, junto con Julian Bond, se encargaron del guion del
documental que fue dirigido por Jerry Londo y protagonizado por Mark Frankel.123

Muchos de sus poemas han sido musicados en forma de lied, siendo los más conocidos los de
Dmitri Shostakóvich, grabados por Dietrich Fischer-Dieskau.124

Escudo de armas

Escudo de los Buonarroti

Blasón de los Buonarroti:125

Escudo terciado en faja.

Dos bandas de oro sobre azur en la punta (tercio inferior).

Tercio medio de azur conteniendo un lambel de gules de cuatro puntas con tres flores de lis de
oro, una entre cada punta

Jefe (tercio superior) de oro, con una flor de lis de oro enmarcada en un círculo de azur,
situada entre las letras LX que hacen referencia a la concesión por parte del papa León X.

En la cresta (no representada): un perro rampante con un hueso en su boca.

Reconocimientos

Su efigie ha aparecido en sellos de correos de todo el mundo.

Así mismo, un gran número de ciudades de diversos países le han dedicado calles y avenidas
con su nombre, como Buenos Aires, París, Roma, Miami, Madrid o Barcelona entre muchas
otras.126

Su nombre figura en el Calendario de Santos Luterano.

En 1982 se dio el nombre de (3001) Michelangelo a un asteroide descubierto por Edward

Bowell.127 También hay un cráter en el planeta Mercurio con el nombre de Michelangelo.128