DOS DECADAS DE LA NOVELA COLOMBIANA:

LOS ANOS 70 Y 80'

POR

J. EDUARDO JARAMILLO-ZULUAGA
Denison University

1. Una tradicidn marginal

A comienzos de los aflos cuarenta unjoven de provincia escribi6 una novela que pocos
leyeron entonces y que parecia el fruto de una gran confusi6n. 2 En la iltima pigina de esa
novela, el narrador transcribe una carta de su adolescencia, una carta que nunca envia, en
la que anuncia que se propone escribir una novela a la que Ilamara sucintamente Babel. El
efecto que en ese momento se produce es un efecto de vertigo, una imagen que se repite de
manera incesante: en la1iltima pagina de Babel unjoven anuncia que va a escribir una novela
que se titula Babel en cuya 6ltima pigina unjoven anuncia que va a escribir una novela que
se titula Babel. A este interminable proyecto literario, el protagonista agrega una escueta
determinaci6n -"Para despues tengo decidido vivir"- en la que por "vivir" entiende el
gozo de los sentidos sensoriales, "la delicia de los puros actos", que lo espera al final de las
palabras y que las palabras en cierta forma le prometen. Tales condiciones -una escritura
incesante, un manifiesto de la sensorialidad- emparentan la obra de Jaime Ardila
Casamijtana con una tradici6n marginal de la literatura colombiana, una tradici6n ignorada
o casi secreta, con la que tambien pueden asociarse la absorta ironia de Jose Fernandez,
protagonista de De sobremesa (1887 y 1896) al declarar su veneraci6n porNuestra Sefiora
del Perpetuo Deseo (160),3 y la afirmaci6n vital del protagonista de 4 aios a bordo de mi

SEl presente ensayo es una reelaboraci6n y ampliaci6n del articulo "Alta tra(d)ici6n de la novela
colombianade los ochenta", Boletin CulturalyBibliogrdjfico25.15 (1988) 71-83. En los (ltimos aflos
han aparecido varios estudios sobre la novela colombiana, entre ellos los de Alvaro Pineda Botero,
Del mito a la modernidad: la novela colombiana de finales del siglo XX (Bogota: Tercer Mundo,
1990) y Raymond Leslie Williams, The ColombianNovel, 1844-1987 (Austin, Texas: University of
Texas Press, 1991). Traducci6n al espaflol: Novelaypoderen Colombia, 1844-1987(Bogota: Tercer
Mundo, 1991).
2Jaime Ardila Casamijtana naci6 en Bucaramanga, en el departamento de Norte de Santander, el ailo
de 1919. Su primera novela, Babel, fue publicada en Buenos Aires en 1944; en 1960 public6 Las
manzanas delparaiso,obra en la que vuelve sobre los personajes y temas de su primera novela.
3 Jose Fernandez emplea la expresi6n que Maurice Barres (1862-1923) proponia para referirse a la
c6lebre pintorarusaMariaBashkirtseff(Notre-dame-qui-n 'est-jamais-satisfaite).Sobre laimportancia
que el Diario (1887) de Bashkirtseff tiene en De sobremesa, vease Alfredo Villanueva-Collado,
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mismo (1958) de Eduardo Zalamea Borda, antes de retraerse resignadamente en una

escritura interminable: "Si, he vivido 4 aflos abordo de mi mismo [...] (Aqui se pone siempre
un punto final, pero de todo punto -siempre tambien- nace una linea)" (244).
Todavia en los afios sesenta, el escritor colombiano se encuentra obligado a cumplir
una larga cadena de deberes: el deber de ilustrar al lector acerca de la tierra y de sus gentes,
el deber de informar al lector acerca de la inconcebible 6poca de la Violencia (1946-1958),
el deber de instigar en el lector una indignaci6n politica o el ideal de una identidad patria.4
Y sin embargo, a pesar de su marginalidad, los temas de la sensorialidad y del lenguaje
adquieren un poco mis de espacio a medida que transcurre la decada. En 1962 Hector Rojas
Herazo publica Respirandoel verano, novela que inicia una trilogia que completaritn En
noviembre lega el arzobispo(1969) y Celia sepudre (1986). Menos que referir la historia
de una familia cuya figura matriarcal, Celia, habita en el legendario pueblo de Cedr6n, las
paginas de Rojas Herazo son la evocaci6n de ciertas imagenes que permanecen intactas en
el recuerdo del narrador, de ciertas intuiciones y percepciones sensoriales que todavia no
se organizan en una narraci6n o en una historia. Eduardo Caballero Calder6n escribe El
buen salvaje, novela con que obtiene el premio Nadal en 1966 y en la que recoge los
pensamientos literarios, los planes novelisticos y las vicisitudes de unjoven colombiano en
Paris. Desde el comienzo es evidente la desorientaci6n del personaje, su incapacidad para
llevar acabo un plan novelistico: abandonael proyecto de unanovela sobre la independencia
latinoamericanapor otra sobre Cain y Abel, sobre una isla del Caribe, sobre un crimen, sobre
la vida del metro de Paris. De esta forma, la novela se convierte en un ejercicio de
desarticulaci6n: la fragmentaci6n del argumento en historias posibles, la desromantizaci6n
de la figura del escritor-en-Paris y, de manera mas esencial, el cuestionamiento de una
literatura del paisaje y la costumbre que el mismo Caballero Calder6n habia practicado con
exito en las decadas anteriores. No sin fervor, este aprendiz de escritor en Paris apunta en
su cuaderno de notas: "No olvidar que el paisaje es un devorador de escritores
hispanoamericanos, cuyos personajes van achicandose cada vez mas a lo largo del libro
hasta convertirse en hormigas que han perdido su hormiguero, aplastado por el tronco de
un Arbol" (84).
A comienzos de los aios 70, en un ensayo titulado "La mayoria de edad" (1972),
Hernando Valencia Goelkel llama la atenci6n sobre estos dos temas de la sensorialidad y
del lenguaje, sobre este personaje (autor y lector) que conoce los esplendores sensuales de
Amaranta Ursula y en las ultimas paginas de Cien anios de soledad descifra un manuscrito
en cuyas iltimas piaginas conoce los esplendores sensuales de Amaranta Ursula y descifra
un manuscrito. Asi pues, escribe Valencia Goelkel:

"Arte, ciencia y la creaci6n de estructuras narrativas por Jose Asunci6n Silva", Juana Alcira
Arancibia, Encuentrode la literaturacon la cienciayelarte: Vlsimposio internacionalde literatura
(Buenos Aires: Instituto Literario y Cultural Hispano, 1990) 353-79.
4 Tanto la novela de la tierra como la novela de la violencia y la novela social se sostienen en una
compleja red de relaciones con los discursos del poder. Con respecto a la novela de la violencia, por
ejemplo, estA por estudiar su relaci6n con la censura, la contradicci6n que parece existir entre su
"derecho-a-decir" y su adaptaci6n a los postulados del realismo mas recalcitrante.
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Lo que el autor actual postula, y posee a veces, es una autenticidad individual, es decir,
la aliviada (y probablemente jubilosa) abdicaci6n a conferirle una dimensi6n verbal al
continente, a la naci6n, a la raza, a la tierra [...]). Esa prescindencia y esa conquista de la
autonomia implican una porci6n correspondiente de irresponsabilidad (29).

Por "irresponsabilidad" se entiende aqui la liberaci6n de los escritores contemporaneos

con respecto a las obligaciones morales y politicas que abrumaron a las generaciones
literarias anteriores; mas exactamente, lo que Valencia Goelkel advierte con entusiasmo es
la existencia de un nuevo principio de valoraci6n literaria, la importancia que ahora se le
concede al dominio del escritor sobre el lenguaje, antes que a sus opiniones morales o
politicas. En este sentido, el titulo del ensayo es ir6nico y enuncia un debate que todavia
tendra alguna vigencia en los afios siguientes: si por alcanzar una "mayoria de edad" el
escritor debe subordinar su carrera literaria auna obligaci6n politica, entonces quiza sea mas
apropiado defender una "adolescencia" de la escritura, una iconoclasia sin remisi6n, una
incesante transformaci6n de los materiales del lenguaje y la tradici6n. En las ultimas lineas
de su ensayo, Valencia Goelkel ilustra esa felicidad:

La dicha -el matrimonio, quiero decir- de Efrain y Maria se aplaz6 hasta que aqu6l
legara a la mayoria de edad. Quienes leyeron la novela de Isaacs recuerdan lo demas:
mientras el heroe -y el tiempo- estaban cumpliendo el requisito, Maria habia muerto
(294).

Es evidente que Maria (1867) de Jorge Isaacs, no es la primera novela de la historia

literaria de Colombiay que una obra como Claribalte(1519) de Fernandez de Oviedo, o El
desiertoprodigioso...(1650) de Pedro de Solis y Valenzuelabien pueden disputar ese honor
arqueol6gico, pero entre las narraciones mas antiguas que componen latradici6n novelistica
de Colombia, Mariaes la mas perseverante, la mas actual. Cuando Jose Eustasio Rivera,
el mas notable de los sucesores de Isaacs, compone la iltima parte de La vorcigine,
manifiesta la angustia-de-influencia que le inspira Maria. Un personaje de Rivera tan
malevolo como Zorayda Ayram no se comprende sino por oposici6n a la delicadeza celestial
de Maria. Si en el capitulo XXXVII del Quijote, hay una cautiva que quiere ser admitida
en la civilizaci6n y, por tanto, renuncia al nombre de Zorayda y adopta el de Maria, Rivera
no s6lo llama Zorayda a su personaje, sino que ademAs, invierte el de Maria-Ayram-para
reafirmar asi el caracter lujurioso y casi diab6lico de la mujer: Zorayda Ayram. 5 Como
muchos gestos de Rivera, 6ste es tambien un gesto vehemente y excesivo, pero manifiesta
la necesidad que el lector siente de rescatar la satisfacci6n de un deseo que los personajes
de Isaacs parecen aplazar siempre. 6 Al aludir a Maria en las iltimas lineas de su ensayo,

5 Paraun estudio sobre los nombres en La vordgine, vease Seymour Menton, "La estructura dualistica
de Maria", La novela colombiana: Planetasysatelites (BogotA: Plaza y Janes, 1978) 15-49.
6 Ejemplos de una lectura "deseante" de Maria pueden verse en el ensayo de Gustavo Mejia donde
se advierte "la hipersensualidad del narrador, quien siempre tiene el ojo atento a descubrir las
pequeflas desnudeces de Maria, y no s6lo las de ella, sino de cuanta mujer se pone al alcance de su
mirada" (xv); por su parte, dice Cobo Borda: "Ahora cuando el deseo se dice, de frente, y es
promiscuo, en vocablos e imAgenes, su fuerza arrolladora se trasmite mejor a traves de esos silencios
exuberantes de presagios" (Cobo Borda, "Efrain y Maria", 172).
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Valencia Goelkel reitera igualmente la posici6n central que la novela de Isaacs ocupa en la
tradici6n novelistica de Colombiay el reclamo -- hecho desde el margen-por esa escritura
interminable, ese gozo de los sentidos, esa historia del deseo que nunca acaba de ofrecer.

2. Aventuras en otrospaisajes

La historia del escritor colombiano en Paris es referida con frecuencia en esta 6poca.
Obras como Aiios defuga (1979) de Plinio Apuleyo Mendoza y En diciembrelegaban las
brisas (1987) de Marvel Moreno, ocurren parcialmente en Paris, y la novela que abre la
decada, Los girasoles en invierno (1970) de Albalucia Angel, ocurre tambien en Paris, en
el cafe de La Beleine Bleu, donde Alejandra, la protagonista y narradora, lee una cr6nica de
Ray Bradbury en un vano intento por olvidarse de la Iluvia invernal que cae sobre la ciudad.
El relato de Bradbury, hibilmente intercalado en el texto, constituye una historia paralela
a la de Alejandra. En ella, unos astronautas descienden en un planeta lluvioso y marchan
en busca de la "cipula solar". Cuando la encuentran, descubren que la lluvia la ha quebrado
y que el agua se cuela en ella por multitud de hendijas. De la misma forma, los recuerdos
de Alejandra derivan en un monologo interior hacia un pasado verano en el que, a pesar de
su ilusi6n, no encuentra sino la misma sensaci6n de miedo que nunca la abandona.
Alejandra se halla en una encrucijada: de la historia de Bradbury salta al ambiente del cafe,
de sus deseos de comunicaci6n a la incomprensi6n de los otros, de la lluvia incesante a la
nostalgia del verano, y siempre buscando una ocasi6n para hacer las paces con la vida, para
encontrar "un espacio propio que no la asfixie" (Maria Mercedes Jaramillo 206): "[...] no
se Ilega a ningan sitio, es initil. Se sostiene una lucha continua para alcanzar la otra orilla,
la acera de enfrente y entonces se navega, se bracea, se va a saltos de charco en charco, como
renacuajos" (37).
Una desesperanza mas festiva gobierna La mansion de Araucaima: novela gotica de
tierracaliente(1973) de AlvaroMutis. Levantada a laorilladelmundo, lamansi6nhospeda
seres inusitados: un soldado que habla cinco idiomas, un pederasta que se masturba con
jab6n mentolado, un aviador frigido y nervioso, un fraile de gran prestancia fisica, un
haitiano gigantesco y dulce, y una matrona sensual (la Machiche) en cuyo cuerpo se
conciertan los deseos er6ticos de los otros personajes. De acuerdo con una interpretaci6n,
la felicidad de la mansi6n habria durado para siempre si una muchacha, una intrusa, no
hubiera alterado el frigil concierto de los deseos. Otra interpretaci6n sugiere la posibilidad
de que la muchacha sea la ocasi6n, la victima propiciatoria que eleva a los otros habitantes
de la mansi6n en la perfecci6n de sus deseos.7 El suicidio de la muchacha, la misteriosa
muerte del piloto y la Machiche, y la dispersi6n de los otros habitantes de la mansi6n, podria
entenderse como un castigo ejemplar a sus excesos, si no fuera porque la novela se resiste
a una interpretaci6n tan cerrada. La serie de indeterminaciones que la componen, las
sugerencias, las paradojas y la abundancia de sus motivos ciegos, ofrecen a cualquier
hermendutica de La mansion de Araucaima una tarea incesante y errAitica.

SPara una comparaci6n entre ambas interpretaciones veanse los trabajos de Carolina Salazar Mora,
"Transgresi6n e interdicto en La mansidnde Araucaima", monografia inedita, Pontificia Universidad
Javeriana, BogotA, 1988, y R. H. Moreno-Duran, "El falansterio violado", Santiago Mutis Duran, ed.,
Tras las rutas de Maqroll el Gaviero (Bogota: Gradiva, 1988) 77-85.
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Algo semejante puede afirmarse de El otoio del patriarca(1975) de Gabriel Garcia

Mairquez. La novela fue recibida en Colombia con desilusi6n porque anunciaba el fin del
universo imaginario de Macondo. Como ha sefialado Raymond Leslie Williams, la novela
representaba una ruptura con respecto al mundo que habia dominado la obra de Garcia
Marquez hasta entonces (Williams 1981, 110). Sin embargo, a casi veinte afios de su
publicaci6n, la ruptura de El otoio del patriarcano parece ya tan radical: sus piginas
reiteran el tema de la soledad y el amor del autor por la cultura del Caribe al tiempo que Ilevan
a su culminaci6n la tradici6n latinoamericana de la novela del dictador. Por otra parte, debe
reconocerse que la novela desarrolla otros aspectos que la colocan en la vanguardia de la
decada: la desarticulaci6n de la frase a partir de diversos puntos de vista ("su madre de mi
alma, Bendici6n Alvarado"), la refundici6n de distintas fuentes textuales (o hist6ricas) para
componer un personaje; el paralelismo entre la historia del patriarca y la del escritor, la
soledad de ambos y sus sueiios (los especttculos estatales por oposici6n a "La marcha
triunfal" de Ruben Dario).
La lectura de una historia de Bradbury en el cafe de la Beleine Bleu, el ejercicio de la
novela g6tica en el tr6pico y el cuestionamiento de la verdad hist6rica en la refundici6n de
diversas fuentes, afirman la condici6n textual del espacio en la novela, la ambigiledad o la
imposibilidad de atribuirle una interpretaci6n cerrada. La figura del lector adquiere
entonces mayor importancia: el autor se define a si mismo como lector y entiende la creaci6n
literaria como el ejercicio de un arte combinatoria. En estos afios ninguna novela hace un
homenaje mas sentido al lector que ElpasajeroBenjamin (1989), obra con la que Ricardo
Cano Gaviria obtuvo el premio "Navarra" en 1988.8 La novela narra el iltimo dia en la vida
de Walter Benjamin, poco despues de que le niegan el sello de entrada en el puesto fronterizo
de Port-Beau, y se queda sin mas alternativa que regresar con otros refugiadosjudios a una
Francia ocupada por los alemanes. La novela es un collage de textos en los que se altemrnan
pasajes de Benjamin, de Proust, de propaganda pro-fascista. El tema de la lectura es
introducido de manera conmovedora en la desconsolada conversaci6n que Benjamin
entabla con otra refugiada, con la sefiora Grunwald:

En aquellos momentos, Lqu6 podia decirle que fuera capaz de reconfortarla? 4Y c6mo
pensar en la esperanza sin recordar que nos habia sido dada s6lo por amor a los
desahuciados? LO incluso que la esperanza habia pasado sobre sus cabezas como una
estrella fugaz, segin la cita de Goethe? Ah, la eterna mania de las citas; para el, el viaje
por la existencia se daba como la rdpida travesia de un largo Pasaje adornado de citas,
hermosas y multicolores colecciones de citas, expuestas como bibelots tras las vitrinas, y
por eso era que a veces actuaba como si estuviese muy poco dispuesto a dudar de que, en
virtud de su aureola mAgica, una cita sobre la esperanza pudiese realmente infundir
esperanza (18).

3. Dos amoresfluviales

Asi como Maria, no es dificil mencionar otras obras que refieren la navegaci6n rio
arriba de un hombre que va en busca de su amor. Una de las mas c6lebres de todas en el

8Otras novelas de Cano Gaviria son Prytaneon (1981); Las ciento veintejornadas de Bouvardy
Pecuchet (1982); En busca del Moloch (1989) y Una leccidn de abismo (1991).
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contexto de la literatura latinoamericana es la del viaje que emprende el narrador de Los

pasosperdidos(Alejo Carpentier, 1953) con el objeto de hallar el brazo de agua que lo Ileve
a la tierra primigenia donde habita Rosario. La versi6n mis reciente de esa historia ha sido
escrita en Colombia por Alvaro Mutis en La nieve del almirante (1986). La narraci6n tiene
la forma de un diario en el que Maqroll el Gaviero consigna sus pensamientos y los hechos
que ocurren mientras remonta las aguas del rio Xurand6 con la esperanza de hacer un
negocio en maderas y volver a la compafia de Flor Estevez, "la mujer que mejor supo
entenderlo y compartir Ia desorbitada dimensi6n de sus suefios y la ardua marafia de su
existencia" (16). Esa esperanza se ve frustrada al final: Maqroll no concluye ningin
negocio ni vuelve a ver a Flor Estevez, quien, como Maria y Rosario, sus antecesoras, se
desvanece para siempre.
El relato inaugura, de forma aun mis rotunda que La mansidn de Araucaima (1973),
la carrera de Mutis como novelista y, ademis, una saga de Maqroll el Gaviero en la que se
advierte ese cuidado de estilo que Mutis ha aprendido en la poesiay que le impide entregarse
sin prevenciones a la corriente de los acontecimientos que narra. 9 Asi por ejemplo, el 20 de
abril el Gaviero anota en su diario que el Capitin se acerca para tranquilizarlo y que luego
"se aleja aspirando el humo de su pipa con el gesto irritado de quien intenta proteger una
zona de su intimidad hollada por los extraiios" (61); la densidad de significados que se
atribuye al simple hecho de fumar una pipa, esto es, la excesiva interpretaci6n que invoca
al mismo tiempo los sentimientos de irritaci6n, intimidad e intromisi6n, desvanecen los
detalles del humo y la pipa y el gesto y aun el Capitin en la nebulosa de lo que ha sido un
pretexto.
Una versi6n menos aleg6rica de esta fibula de romances y navegaciones fluviales
puede encontrarse en El amor en los tiempos del cdlera (1985) de Gabriel Garcia Mirquez.
El titulo de lanovelahabria podido conservar su felicidad si no fueraporque el tiempo lejano
de leyendas en que el autor queria situar la narraci6n, se volvi6 abrumadoramente real con
la propagaci6n del c6lera en los iltimos afios de la decada. Pero aunque la historia le ha
robado al titulo su felicidad, el amor de los personajes todavia pertenece a la leyenda. En
ella se presentan las conquistas de Don Juan con que el telegrafista Florentino Ariza se
distrae mientras espera (por mis de cincuenta afios) el consentimiento de Fermina Daza, su
enamorada de toda la vida. En la medida en que representa la distancia que separa a los
amantes, el tiempo hace aqui las veces del rio que corria por las novelas de Mutis o Isaacs,
y por su parte el rio hace las veces de una merecida eternidad por la que al final navegan los
ancianos amantes. Aun cuando la nostalgia podria dominar la novela -la nostalgia por un
rio Magdalena hace ya mucho extinto, por una Cartagena de otros tiempos, por el genero
abolido de las cartas de amor- en ella Garcia Marquez compone uno de los personajes
femeninos mas hondos de toda su obra y quizds mis contemporineos. A diferencia de otras
mujeres que aparecen en sus historias, la metamorfosis de Fermina Daza, su transformaci6n
de "perfecta casada" en "viuda feliz", demuestra la capacidad de la protagonista para sacar

9
A Lanievedelalmirantehanseguidollonallegaconla lluvia(1987), Un belmorir(1988),Laltima
escala del tramp steamer (1989) y Amirbar (1990).
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el mejor partido de las circunstancias en que se encuentra cuando no puede dominarlas por
0
completo.'

4. La cuestidn literaria

Tanto el cuidadoso estilo de Maqroll en su diario, como el homenaje de Garcia

Mrquez al genero de las cartas de amor, ensefian una conciencia de escritura que Valencia
Goelkel describi6 en su ensayo como "una convicci6n de que la palabra es cosa torpe y ruda
pero tambien irreemplazable y dulce" (293). Incluso obras de apariencia realista como Los
parientesde Ester (1979) de Luis Fayad o Crdnica de una muerte anunciada(1981) de
Garcia Mirquez no se desprenden en ning6n momento de esa conciencia que tienen de ser
escritura. En la novela de Fayad un narrador omnisciente refiere c6mo, a la muerte de Ester,
sus parientes asedian al viudo Gregorio Camero involucrandolo en la carrera de sus
disparatadas ilusiones. Uno de los innumerables tios de Ester, el tio Angel, le propone una
sociedad para abrir un restaurante; de esamanera, Angel podra ofrecer una vida mis c6moda
a su hijo y su mujer, y Gregorio podra ganarse el afecto de su hij a Hortensia quien, en secreto,
le recrimina su pobreza. Hortensia, por su parte, desea un poco mis de dinero para vestir
como su prima Alicia o para invitarla amerendar. El padre de Alicia, a su vez, quiere realizar
un negocio que lo hard inmensamente rico con Honorio, otro de los tios de Ester. Honorio
parece ser un hombre acaudalado, y el tio Angel cuenta con su generosidad para obtener un
prestamo y abrir el restaurante. Al final, cuando se descubre que Honorio esta en la ruina,
todas estas ilusiones encadenadas se desvanecen.
Tres aspectos principales contribuyen en la tensa y dinimica prosa de Fayad: la rica
precisi6n de los detalles (en lo que Los parientesde Ester es comparable a Laferia de Juan
Jose Arreola), la perseverante atm6sfera de chisme, en la que unos personajes espian a otros
al tiempo que defienden su propia imagen y, por ultimo, la frecuente modificaci6n de las
perspectivas narrativas (focalizadoras), de tal forma que si la narraci6n se ocupa de un
personaje en una situaci6n determinaday en esta situaci6n interviene un segundo personaje,
la narraci6n se ocupa de dste y abandona a aquel. En el siguiente ejemplo se presentan dos
relevos de perspectivas narrativas: de la tia Mercedes a la empleada del tio Honorio y de
la empleada al tio Amador:

En el almacen principal le contestaron [aMercedes] que Honorio Callejas acababa de salir.

Mercedes le pidi6 a la persona del otro lado [del telefono] que fuera a alcanzarlo.
-Es de parte de la hermana -dijo. Dfgale que es muy urgente.
La empleada se dej6 convencer por el anhelo de la voz y corri6 a la puerta a buscar a
Honorio Callejas, pero cuando lleg6 no vio el autom6vil. Parado en una esquina, Amador
Callejas lo habia visto alejarse. (129)

Por su parte, unanovela como Crdnicade una muerte anunciadaparece escritapor tres
manos: en primer lugar, el narrador, el hijo de Luisa Santiaga (presumiblemente el mismo
Garcia Marquez), quien recoge los testimonios orales de todos aquellos que participaron,

01
oIdeas surgidas de los dialogos con mi estudiante Claire A. Conaway, durante un curso tutorial sobre
Garcia Marquez (Denison University, primavera de 1991).
634 J. EDUARDO JARAMILLO-ZULUAGA

de uno u otro modo, en el crimen; en segundo lugar, Angela Vicario, cuyas cartas, dirigidas
a su esposo Bayardo San Romin, nunca fueron leidas ni obtuvieron otra respuesta que no
fuera el mismo regreso de San Romn al cabo de los afios; y por iltimo, eljuez que levaba
el sumario de los acontecimientos y que apuntaba al margen sus opiniones en el mismo tono
de un dios an6nimo y ciego: "Dadme un prejuicio y moverd el mundo" (160), "la fatalidad
nos hace invisibles" (180). Se ha establecido que lafuente de la historia es el crimen pasional
que ocurri6 hace ya mis de cuarenta afnos en un pueblo del departamento de Sucre y en el
que muri6 Cayetano Gentil Chimento, mejor conocido hoy en dia como Santiago Nasar, el
nombre literario que le dio Garcia Mirquez." Lo fascinante, sin embargo, no son las fuentes
hist6ricas de la novela sino la perfecta economia de informaci6n que la gobiemrna. Su titulo
indica dos direcciones temporales opuestas (el pasado y el futuro) y como si estuviera
constituida por dos pifiones encontrados y fatales, la obra refiere los hechos que ocurrieron
un lunes entre las 5:30 y las 7:05 a.m., pero desde una distancia temporal de 27 afios.
En 1980 la obra de Manuel Zapata Olivella, Chang6 elgranputas,quiso producir un
efecto similar, establecer un espacio donde diversas corrientes temporales se enfrentaran y
anularan, y crear de ese modo un ambito difuso, irracional o mitico en el que fuera posible
ubicar la saga de la raza negra. Su intenci6n es legitima y ha sido llevada a cabo en obras
como Hombres de maiz (1949) de Miguel Angel Asturias, pero mientras el escritor
guatemalteco consigue ese efecto a partir de la repetici6n de palabras y de un claro sentido
ritmico -"El Gaspar Il6m deja que a la tierra le roben el suefio de los ojos" (9)-, Zapata
Olivella se propone representar una atm6sfera mitica a partir de la ruptura sistemitica de las
concordancias verbales, de una alternancia de pasado / presente / pasado / presente que
produce en el lector la sensaci6n de un artificio gramatical. Lineas como 6stas son muy
frecuentes en la novela: "Para entonces sus herejias eranmayores: subleva a los esclavos
de la negreria de Melchor Acosta, ahorcda su capataz y da libertad a los ochenta ekobios"
(mi subrayado, 121).
A pesar de sus limitaciones, la novela de Zapata Olivella ilustra una historia que se
considera marginal o se desconoce en Colombia. El valor de sus piginas es sobre todo
hist6rico, social o politico, y en esa medida corresponde a una tendencia que fue muy
importante en las dicadas anteriores pero que ya no ocupauna posici6n de vanguardia como
la que ocup6 en su momento otra novela de raza negra, Las estrellasson negras(1949) de
Arnoldo Palacios. Como tantas novelas de denuncia social, la obra de Zapata Olivella
cuestiona a la sociedad pero nunca se interroga a si misma, ni se desnuda de sus artificios
ante los ojos del lector. En definitiva, lo que esta en cuesti6n en estos aios no es
exclusivamente la sociedad. "Lo que esta en cuesti6n -dice Valencia Goelkel- es la
literatura toda" (294).

5. Un callejdn sin salida

En diciembre de 1985, en Paris, se celebr6 una mesa redonda en la Casa de America

Latina en la que el novelista Julio Olaciregui describi6 la "cuesti6n literaria" de una manera

" Sobre la relaci6n de la novela con sus fuentes vease, por ejemplo, Edith Grossman, "Truth Is
Stranger Than Fact", Review: LatinAmerican Literature &Arts 30 (septiembre-diciembre, 1981) 71-
3.
 DOS DECADAS DE LA NOVELA COLOMBIANA: LOS ANOS 70 Y 80 635

que seguramente compartian sus compafieros en aquella ocasi6n (Gustavo Gonzalez Zafra,
Marvel Moreno, Gloria Celia Daza, R. H. Moreno-Duran y Plinio Apuleyo Mendoza). Dijo
Olaciregui:

Vivimos la gran aventura del texto, de laliteratura. Estamos frente a un mundo, el nuestro,
leno de problemas, de contrastes, de tensiones, de confusi6n. Uno siente la necesidad de
escribir en su rinc6n, sin plantearse en bloque los problemas de la literatura colombiana.
Personalmente no lo hago. Simplemente participo de esa gran aventura que es la literatura.
Estamos escribiendo [citado por Gilard].

El tono apasionado con que Olaciregui dice aqui lapalabra aventurano resiste el menor
examen. Es un espejismo, un consuelo de escritor que en un momento dado quiere ser parte
de una gran cruzada politica o, como sucede en este caso, cultural. Pero la intuici6n de
Olaciregui es acertada: si el oficio literario es una "aventura", se trata mis bien de una
"aventura en un rinc6n", de la conciencia de saberse arrinconada procede la lucidez que
caracteriza a la novela colombiana en los (ltimos afios.
El cambio que se haproducido en la concepci6n del oficio de escribir es revolucionario.
Si la reuni6n en que particip6 Olaciregui fue en Paris y vers6 sobre literatura colombiana,
era inevitable referirse en ella a laproblemiticadel exilio. Pero esaproblemiticaprob6 estar
agotada entonces y no ser sino un lugar comin. En los decenios anteriores, cuando el
escritor latinoamericano, por los motivos que fuesen, se veia obligado a abandonar su patria,
convertia el exilio en una bandera, en la raz6n de su desesperanza y su despecho y, en 6ltima
instancia, en la condici6n esencial de su oficio, como si exilio y dxito literario fueran la
misma cosa.' 2 En 1980 ocurrieron algunos hechos que mostraron la pobre vigencia del mito
del exilio y que definian, cada uno a su manera, un nuevo status para el escritor. En primer
lugar, la fundaci6n de la Uni6n Nacional de Escritores, que agremi6 a aquellos que se
interesaban en dar a su oficio la dignidad de cualquier otra profesi6n y que venia a coincidir
con el fortalecimiento de la industria editorial colombiana en el que estaban empefiados
Plazay Janes, Editorial Pluma, Editorial Planeta, Carlos ValenciaEditoresy laOvejaNegra,
entre otros.
El segundo hecho fue la conferencia que el critico literario Isaias Pefia Gutierrez dict6
en Medellin sobre "la generaci6n del Frente Nacional".' 3 Lleno de pesadumbre, Pefia
Gutierrez declaraba que su generaci6n se caracterizaba por la atonia, la inseguridad, la
perplejidad, que mostraba la desorientaci6n de unos intelectuales que se habian formado
dentro de la democracia restringida del Frente Nacional y del estado de sitio, y que por tanto
no habian desarrollado un programa ideol6gico y se habian mantenido neutrales ante las
vicisitudes politicas del pais. La intenci6n del autor era resucitar una causa, recobrar una
mistica, y restablecer el quehacer literario en el lugar que ocup6 alguna vez, en el centro de

12 Acerca del tema del exilio y la literatura social, vease por ejemplo, el didlogo de Ricardo Cano
Gaviria con el novelista Mario Vargas Llosa, El buitrey el avefinix, Conversaciones con Mario
Vargas Llosa (Barcelona: Anagrama, 1972).
1
3Pefla Guitierrez,
Isafas, "La generaci6n del Frente nacional", Magazin Dominical ElEspectador(18
de mayo de 1988) 1,3-4, 7.
636 J. EDUARDO JARAMILLO-ZULUAGA

la cultura. Pefia Gutierrez describi6 una tragedia generacional en el tono de una colerica
resignaci6n, habl6 de frustraci6n, de caminos cerrados, pero sobre todo sospech6 que el
exilio estaba en todas partes y que los escritores habian sido desterrados de la escena
nacional aunque no hubiesen salido nunca de las fronteras patrias. Sus argumentos son
convincentes, pero la nostalgia con que los formula le impide ver que, en medio de la
frustraci6n, frente a las puertas y los caminos cerrados, la narrativa colombiana se habia
entregado a una aventura de rincones, la mas curiosa quiza, la mas interesante y la mas
desesperada de todas las aventuras: la aventura de los callejones sin salida.

6. Amores y lenguajes de la marginalidad

Es el instante en que la novela colombiana descubre su naturaleza de palabras que se

articulan en la periferia de la cultura cuando mejor se entrega a esa "irresponsabilidad" que
le pedia Valencia Goelkel. Una de las obras mas importantes de la decada de los 70 es iQue
viva la mzisica! (1977), de Andres Caicedo. La novela apareci6 publicada el mismo afo del
suicidio de su autor y de inmediato despert6 recriminaciones de orden moral. En su
columna "Detras de las noticias" el periodista Hernando Santos escribi6:

Leerlo (aCaicedo) es entrar en un ambiente s6rdido, profundamente inmoral, increiblemente

atractivo y desde luego peligroso para aquellos que no lo sepan manejar con inteligencia,
porque el resultado final de niflos y niflas que han roto todas las barreras de la moral
tradicional, no puede ser diferente al experimentado por Caicedo: morir apenas cumplidos
los 25 afios (8).

La novela refiere las memorias de Maria del Carmen Huerta, una muchacha que
substituye su previsible destino de clase media por el vertigo de la misica y las drogas. La
obra resulta inusitada en Colombia no tanto porque su tema sea musical (desde una
perspectiva mis tradicional Manuel Mejia Vallejo ya habia escrito Aire de tango en 1973),
como porque incorpora la misica al mismo discurso narrativo al tiempo que define la
doctrina de toda una generaci6n. En una prosa que por momentos recuerda el ritmo de la
salsa, la muchacha declara: "Que bajo, pero que rico, no me importa servir de chivo
expiatorio, yo estoy mis ally de todo juicio y salgo divina, fabulosa en cada foto. Fuerzas
tengo. Yo me he puesto un nombre: SIEMPREVIVA" (188). Palabras de esta cita como
"bajo", "rico" y "divina" sugieren la invitaci6n que hace la protagonista a sus compaiieros
de generaci6n para que intenten todos los placeres y conviertan el deseo en una fuerza
subversiva. Una expresi6n como "fabulosa en cada foto", por su parte, ensefia la manera
en que opera ese deseo. Maria del Carmen se desea a si misma en la medida en que imagina
c6mo es vista y deseada por otros; su deseo de si misma, su vanidad, corresponde a la manera
en que interioriza el deseo de los otros en ella. La novela comienza de este modo: "Soy
rubia. Rubisima. Soy tan rubia que me dicen: 'Mona, no es sino que aletee ese pelo sobre
mi cara y vera que me libra de esta sombra que me acosa"' (7).
Una novela como Elfuego secreto (1986), de Fernando Vallejo, comienza donde
termina El coronel no tiene quien le escriba, e inmediatamente se observa que lo que en ella
esta en juego no es el sentido existencial de un personaje sino la corriente misma del
 DOS DECADAS DE LA NOVELA COLOMBIANA: LOS ANIOS 70 Y 80 637

lenguaje.' 4 Desde el momento en que comienza a leer ("" Mierda!" dijo la marquesa
poniendo las tetas sobre la mesa. 'Con quien peleo, si s6lo maricas veo ..."') el lector siente
el ritmo vigoroso de una prosa que lo arrastra, y que ni siquiera se trata del ritmo sino de la
constante ruptura del ritmo cuyo patr6n, cuyo metro, se esfuerza en vano por localizar.
Acuciado por el ritmo, el lector pierde de vista la historia, no le interesa, no le importan tanto
las experiencias sexuales del narrador como la manera de contarlas. A primera vista pudiera
pensarse que el narrador asume la voz marginal de la homosexualidad en Colombia (con lo
que se ubicaria dentro de la literatura social que postulaba Pefia Gutidrrez) pero, en realidad,
es consciente de que su mismo lenguaje es marginal, de que su historia es una digresi6n, un
suplemento, una fatalidad que lo arrastra mis all' de los que le hubiera gustado contar: "[...]
en el Miami conoci a Jesis Lopera. Hubiera querido consignar aqui, tal cual fueron, ese
hervidero de momentos que con el vivi: uno no es, ni vive, ni escribe lo que quiere, sino
lo que puede" (187).
Es posible que semejante actitud conduzca a un determinismo cerrado, a la
desesperanzada convicci6n de que lavida de un hombre esti gobernadapor una ley mas sutil
y rigurosa que la causalidad, una ley del lenguaje, una fatalidad de la sintaxis. La muerte
5
de Alec (1983), de Dario Jaramillo Agudelo lleva esa convicci6n a un punto de no retorno.'
El narrador, decidido a desmontar cada uno de los sucesos que Ilevaron a la desaparici6n
de Alec, no duda en valerse de una extensa bibliografia de lafatalidad en la que se encuentran
Pascal, Michaux, San Pablo, Gordon Wasson, Albert Hoffman, Lao Tse, Chuan Tsu,
Dideroty Hermes Trimegisto entre otros. La forma, podriaafirmar el narrador contradiciendo
al joven Lukics de El alma y lasformas, no se rompe al chocar con la muerte; por el
contrario, s6lo en la muerte las circunstancias de nuestra vida encuentran su forma, su
sentido fatal.' 6 Llegar a comprenderlo depende de la habilidad del lector para relacionar su
vida con sus lecturas, para vivir como si leyera. Esa habilidad entrafia, sin embargo, una
nostalgia, un deseo de vida y de lo que mas prestigio le concede a la vida, su espontaneidad,
su incertidumbre. "Estoy hecho de libros -declara el narrador-, pero a veces me gustaria
que esta historia tuviera menos elementos librescos y que los presagios se manifestaran de
unas maneras mis prestigiosas, mis espectaculares" (80).
En el caso de la obra de Carlos Perozzo, Juegos de mentes (1980), la conciencia de la
marginalidad en el lenguaje literario no es percibida como una fatalidad sino como la
desvinculaci6n de un sentido. El mismo titulo propone una bifurcaci6n (de mentes /
dementes) que se desarrollard de modo sistemitico a lo largo de toda la novela. En ella
cuenta la historia de Waldemar, estudiante universitario y miembro de un grupo
revolucionario, que imagina en ocasiones aun hombre de gabardina blanca el cual, a su vez,

14Al Fuegosecreto se sumanLosdiasazules(1985), LoscaminosaRoma(1988),Aflosde indulgencia

(1989).
15 Sobre esta novela vdase el estudio de Rhonda Dahl Buchanan, "Una voz nueva en la novela
colombiana contemporanea: La muerte deAlec de Dario Jaramillo Agudelo". En: Ram6n Fernandez
Rubio, ed. Selected Proceedings. The Thirty-fifty Annual Mountain Interstate ForeignLanguage
Conference (Greenville, SC: Furman University Press, 1985) 79-87.
16Sobre la relaci6n muerte / forma vdanse los ensayos de George Lukics, "El alma se rompe al chocar
con la forma", El almay lasformas (Barcelona: Grijalbo, 1970) y Margaret Higonnet, "Suicide:
Representations of the Feminine in the Nineteenth Century," Poetics Today 6.1-2 (1985) 103-8.
638 J. EDUARDO JARAMILLO-ZULUAGA

imagina a Waldemar. Culpado injustamente del asesinato de su amante, Waldemar es

llevado a la citrcel yes entonces cuando se abren varias posibilidades ala historia: Waldemar
puede ser liberado o puede permanecer en la circel hasta el final; en uno u otro caso, el
hombre de la gabardina decide hacer justicia y descubrir al verdadero culpable. Hay tres
versiones: en una de ellas el asesino es el enano, en otra es Carrasco, en la ltima es el timido.
El lector puede escoger la que mejor le parezca y definir, al mismo tiempo, la importancia
que en una versi6n u otra corresponda al magistral pianista Aldo MacCastro.
Angel Rama consider6 a Perozzo como uno de los escritores colombianos mis
prometedores del decenio que recien comenzaba (5). Al afio siguiente, en 1982, Juan
Gustavo Cobo Borda atribuy6 ese privilegio (y ese deber) a Roberto Burgos Cantor entre
otros (12). Burgos Cantor contaba entonces con una colecci6n de relatos tituladaLo amador
y en 1984 public6 Elpatio de los vientos perdidos, novela que satisfacia las expectativas
que habian despertado sus relatos. En ella rinde homenaje al mitico boxeador cartagenero
Armando Caraballo en la figura de Beny, el boxeador del que estaba enamorada una de las
prostitutas que trabajaban en la casa de Germania. Al mismo tiempo es posible decir que
Burgos Cantor hace un reconocimiento a latradici6n literaria de Colombia; una frase como
"yo que a veces me visto de payaso" (10) evoca inmediatamente un relato de Alvaro Cepeda
Samudio, y el planch6n que atraca en la parte posterior de la casa de Germania bien puede
corresponder a los remolcadores fluviales y asmiticos que surcan las obras de Alvaro Mutis
o de Garcia Mirquez. La novela se divide en tres partes; la primera de ellas estt constituida
por mon6logos que pintan de cuerpo entero al personaje en un instante determinado. Son,
a la manera de Rojas Herazo, estampas de gran altura, mis trabajadas por la intuici6n que
por la raz6n y que defienden el derecho a que ocurra en ellas cualquier cosa, que un carruaje
atraviese las calles majestuosamente o que un caballero contemple las estrellas, obedeciendo
mis auna necesidad poetica que a un deber argumental. La segunday latercera partes hacen
mayores concesiones al "gnnero de la novela" y derivan hacia la descripci6n y el tiempo
sucesivo de las historias.
Mis audaz, la obra de Jose Luis Diaz-Granados, Las puertas del infierno (1985), debe
considerarse como un salto en el vacio, como un desmantelamiento de las estrategias
narrativas de la novela. Como en Celia se pudre o Elpatio de los vientos perdidos, en la
obra de Diaz-Granados el fragmento es la pieza fundamental de la estructura narrativa, pero
mientras en aqullas se articulan en un tiempo lirico y moroso, en sta se yuxtaponen unos
a otros, se confunden, se enlazan en collage, de tal manera que en medio de las diligencias
editoriales del narrador para publicar la novela, de una definici6n cientifica de la palabra
cristaly de un aplauso a la revoluci6n cubana, es posible encontrar un telegrama er6tico:

En pr6ximas horasjuntlranse cuerpos nosotros fin realizar forma humana sofiada placeres
divinos semper negatos seres tristes condici6n (punto) Nada falta s6lo pasen horas
larguisimas este tres october hacen mi desesperaci6n materialice gritos invisibles (punto)
Con c6pula nostra llegar6 maxime cumbre heme trazado largo ancho preciosa mia
existencia (punto) (68).

La sensaci6n que se obtiene es la de una novela que se entrega sin contemplaciones a

las vueltas y revueltas de su propia espontaneidad y sin mas alegria ni jibilo que los que le
proporciona la misma escritura. La confesi6n final del narrador no estd muy lejos de la que
 DOS DECADAS DE LA NOVELA COLOMBIANA: LOS A40S 70 Y 80 639

se hacia en Elfuego secreto ni de la que medio siglo atris consignaba el protagonista de

Babel en la carta que nunca envia. Escribe Diaz-Granados:

iEl infiemrno! Por lo poco que he leido de esta novela, Jose, me doy cuenta que es un libro
equivocado [...] Fracasaste en tu prop6sito teol6gico, Jose, y lo que es peor, en el narrativo.
En alg6n lugar de la historia echaste a perder tu creaci6n y la mandaste al diablo (86).

7. Un ejercicio de ventriloquias

La semejanza entre Laspuertasdel infiernoy Elfuego secreto puede llevarse mas lejos
todavia. Ambas obras conciben el lenguaje como un espacio en el que el deseo sexual se
precipita, se enriquece, se aparta de todo lo legitimo y previsible, y se convierte en una
digresi6n, en un amor de prostitutas y homosexuales; su lenguaje (que ya se sabe en la
periferia) quiere ser el deseo y construir en si mismo unautopia en donde lavoz sea el cuerpo,
un lugar soiado donde se derive del corpus al cuerpo sin soluci6n de continuidad. Otra de
las obras que se pregunta sobre la posibilidad de ese lugar es La tejedora de coronas(1982)
de Germn Espinosa. Como en tantas novelas donde el narrador describe a un personaje
aprovechando la circunstancia de que 6ste se observa en un espejo, La tejedora de coronas
se abre con la voz de Genoveva Alcocer describiendo su cuerpo frente al espejo, mirdndose
con los ojos de otro, de su adorado Federico; Genoveva se apropia del deseo con que es
mirada; o quizas describe su cuerpo para la mirada de otro, o quizis no es su voz, sino la voz
de otro la que dice su cuerpo, como en un ejercicio de ventriloqufas:

[Y] comprender el sentido de esos encantos ruevamente resaltados por el espejo, el orden
y la prescripci6n del fino dibujo de mis labios, el parentesco de mi ancha pelvis con la del
arboricola cuadrupedo, la funci6n nada martenol6gica de mis erectiles pezones [...] el
delicado nudo de los tobillos, bajo los cuales se cimentaba la esplendida arquitectura, para
torcer el gesto ante las rodillas firmes y antiguas, como moldeadas al torno, para ascender
voluptuosamente por la via Idctea de los muslos hasta (detener los ojos) en el meandro
divino (10).

El lenguaje estd trabajado con una precisi6n que permitiria evocar un estilo pamrnasiano
si no fuera porque el prop6sito de Espinosa no es demorarse en la escena o aislarla, sino
sumergirla en el curso de otros muchos acontecimientos. Un principio de imbricacidn
gobierna toda la novela, determina el flujo de las frases subordinadas, enlaza en el breve
espacio de un simil la adolescencia de Genoveva en una Cartagena del siglo XVII con lavida
que llev6 despues en Europa, y en una perspectiva mas amplia recoge la cuesti6n politica
y cultural que se habiaplanteado laliteratura latinoamericana del decenio anterior. Para ello,
Espinosa conserva la idea--expuesta por Edmundo O'Gorman- segih la cual Amdrica es
un sueio de Europa y su utopia, pero ademis presenta a Europa como el continente soiado
por America, como la utopia de la Raz6n y del Conocimiento. Entre estos dos suefios
ut6picos la voz de Genoveva Alcocer es una voz que no encuentra su espacio, porque ella
7
es la sofiadora y es el suefio, una voz y otra voz y todas las voces que la cruzan.'

"7A medida que avanza la decada de los 90 autores y lectores se inclinan a privilegiar el tema hist6rico
sobre el tema del lenguaje y la sensorialidad, o a combinarlos ambos. Un excelente estudio de La
640 J. EDUARDO JARAMILLO-ZULUAGA

8. Desmantelar una vieja complicidad

No es posible comprender a cabalidad las dificultades por las que atraviesa quien
decide escribir acerca de si misma sabiendose imagen deseada por la misma escritura que
produce e intentando al mismo tiempo desmontar esa imagen y liberarse del ejercicio de
ventriloquias que impone una tradici6n. La contradicci6n es muy honda y se manifiesta en
la obra de Fanny Buitrago con una constancia que supera la misma voluntad de la autora.
En 1983 Buitrago public6 un libro de relatos titulado Los amores de Afrodita. El mis
dramitico de todos ellos, "Legado de Corin Tellado", refiere la historia de Anabel, una
muchacha educada en la lectura de revistas femeninas, que destruye la vida de Camilo
Zarate, el actor que la cortejaba a cambio del dinero que le entregaban los familiares de la
muchacha. Camilo intenta abandonar esta forma de prostituci6n, pero sus ambiciones
artisticas lo obligan a casarse con Anabel a cambio de una gran cantidad de dinero que le
permitirt construir un teatro. Camilo logra el 6xito y es "endiosado en publicaciones como
Vanidades, Buen Hogar, Cromos, Hombrede Mundo, Gente, Miami Herald,y en infinidad
de espacios de radio y televisi6n" (269), pero su incapacidad para librarse de Anabel lo
arrastra al suicidio. Con esto, Buitrago se propone substituir la imagen femenina que ha
recibido de una tradici6n, por una figura masculina. Y sin embargo, la simple sustituci6n
de una figura por otra no cuestiona el espacio (las revistas, los medios de comunicaci6n)
donde estas figuras se producen y, por tanto, su obra cede finalmente al encantamiento de
la imagen que rechaza.
Un desmantelamiento mis sistemitico del discurso masculino puede encontrarse en la
novela de Marvel Moreno, En diciembre Ilegaban las brisas (1987). Lina, la narradora,
refiere desde Paris, tres historias de su juventud barranquillera. La primera historia y la
iltima son muy parecidas. Cuentan la triste vida de dos mujeres -Dora y Beatriz- que
fueron sometidas y anuladas por sus maridos. La historia del medio, la segunda historia,
es una historia mis feliz. Es la historia de Catalina, la hija de la Divina Arriaga, quien logra
librarse de la opresi6n de su marido haciendo que se suicide y luego, ya viuda, termina en
Nueva York viviendo a plenitud su sexualidad. La presencia de Lina, el hecho de que sea
ella la narradora, pone en tela dejuicio la verosimilitud de la novela. zC6mo es posible que
lo sepa todo?: Lina es la que encuentra una carta en la que el marido de Dora confiesa ser
un asesino (82); Lina es la que se hace pasar por fot6grafa para conocer la casa donde
torturaron al padre de la hermosa Catalina (114), Lina es la que ha visto, sin que sepamos
a traves de que mirilla, todas y cada una de las caricias de Beatriz y Javier cuando hicieron
el amor por primera vez (250). Sin embargo, Lina no s6lo es un recurso que le da unidad
a las tres historias de la novela, sino que ademis subraya en todo instante que el punto de

tejedora de coronas como novela hist6rica puede encontrarse en Carolina Torres Posada, "Un viraje
de lanovelahist6rica colombiana", en ClaraLucia Calvo et al., EstudiossobreLa tejedorade coronas
de Germdn Espinosa(Bogota: Fundaci6n Fumio Ito, 1992). Entre las novelas hist6ricas de estos
iltimos afios cabe mencionar Los felinos del canciller (1987) de R. H. Moreno-Duran, Las cenizas
delLibertador(1987) de Fernando Cruz Kronfly, Elgeneralen su laberinto(1989) de Gabriel Garcia
Marquez, El pasajeroBenjamin (1989) de Ricardo Cano Gaviria, La otra selva (1991) de Boris
Salazar, Conviene a losfelicespermaneceren casa (1992) de Andres Hoyos.
 DOS DECADAS DE LA NOVELA COLOMBIANA: LOS ATOS 70 Y 80 641

vista narrativo es el de una mujer. La presencia de Lina enfatiza el hecho de que el mundo
narrativo es un mundo femenino. Lina es algo mas que el foco o el lente de las historias;
Lina es un tour de force, un ejercicio constante de desfocalizaci6n. A cada momento le
recuerda al lector este hecho, que la voz narrativa no es imparcial y que la imparcialidad es,
simplemente, un falso supuesto del modo narrativo masculino. De esta forma, Lina despoja
al lector de una complicidad en la que ha estado acostumbrado a leer siempre.

9. Una hcida irresponsabilidad

Desmantelar una imagen femenina, reducir al absurdo aquella escena en que la figura
de Maria se ajusta sin protestar al ideal de mujer que Efrain ha extraido de sus libros ("era
tan bella como la creaci6n del poeta") equivale a realizar desde la periferia una critica
profunda de la cultura. Tal es el prop6sito de la obra literaria de R. H. Moreno-Duran. La
parodia, que ha elegido como su principal estrategia literaria, es una afirmaci6n del placer
de la lectura, una evocaci6n de otras obras a prop6sito de un gesto, de una palabra o de una
acci6n cualquiera de sus personajes; pero al mismo tiempo es el signo de una frescura critica,
de una lIcida irresponsabilidad (para usar la expresi6n de Valencia Goelkel) sin la cual
resultarian inimaginables tanto la libertad y la espontaneidad literarias como la posibilidad
de interrogar una cultura evitando el maniqueismo que caracteriza a la literatura de
denuncia. Para dar algunos ejemplos, si desconocieramos el largo prestigio mitol6gico de
laNinfa Eco, no podriamos apreciar la irreverencia con que se iniciaJuego de damas (1978)
("En aquellos tiempos la llamaban la Ninfa Eco -Ninfapor lo ninf6mana y puta y Eco por
lo chismosa" [6]); del mismo modo, las posibilidades semAnticas de un titulo como El toque
de Diana(1981), resumen ya lahistoria de lanovela: sugieren el son militar que tantas veces
ha escuchado el Mayor Augusto Jota Aranda (ahora en cama), el delicado estilo con que una
de sus vecinas (Diana) extiende las ropas h(medas en el balc6n y la incursi6n sexual del
Mayor que procrea mellizos en ella; en Finalecapricciosocon madonna (1983) se describe
un menage a trois en el que los amantes forman un dios, un ser uno y trino, un reloj de carne
con sus doce horas (brazos y piernas) y sus sesenta minutos (dedos) que anuncia la
puntualidad del placer; en Los felinos del canciller (1987), la ltima novela de Moreno
Durin, la distinguida educaci6n que recibe Felix Barahona, de acuerdo con los principios
clasicos de la kalokagathia, determina que sea admitido en el grupo de los kalos kagathos,
"expresi6n que a los mis ignaros les sonaba a groseria" y que acaba por ser "kalokagathiado
hasta el impudor" (28). Valencia Goelkel afirma que Moreno-Durin "es un consumado
experto en atender a una sensualidad, a una glotoneria que cada dia va teniendo mas escasas
oportunidades de satisfacci6n: la de las palabras" (Valencia Goelkel, "Metropolitanas..."
3).
Durante mucho tiempo la narrativa en Colombia obedeci6 a la obligaci6n de decir la
Tierra, la Violencia o la Identidad Nacional. S6lo en los iltimos aflos, cuando la novela ha
abandonado el lugar central que antes ocupaba en la cultura, ha sido posible advertir la
existencia de una tradici6n del deseo que puede rastrearse hasta las piginas de De
sobremesa, 4 aios a bordo de mi mismo y Babel, y que tambien puede reconocerse en el
esfuerzo, constantemente renovado, de desmontar la lectura simb6lica de Maria. El ensayo
de Hernando Valencia Goelkel sobre "la mayoria de edad" invoca esa tradici6n cuya mejor
642 J. EDUARDO JARAMILLO-ZULUAGA

imagen es la de una escritura incesante y un manifiesto de la sensorialidad. En una 6poca

en que cada escritor intenta -sin duda, legitimamente- definir su propio territorio, y los
criticos experimentan con distintas categorias de clasificaci6n, bien puede valer la pena
reconocer en ellos la aventura de un callej6n sin salida, un suefio verbal incesante, la aporia
de una tradici6n.

OBRAS CITADAS

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