Encuentro sobre

experiencias y
perspectivas de
la notación y
la grafía musical
Bogotá, marzo de 2022

Francisco Castillo García

Editor Académico

Proyecto Curricular
de Artes Musicales

 Encuentro sobre
experiencias y perspectivas
de la notación y
la grafía musical
 Encuentro sobre
experiencias y
perspectivas de
la notación y
la grafía musical
Bogotá, marzo de 2022

Memorias

Francisco Castillo García

Editor Académico

Proyecto Curricular
de Artes Musicales
Encuentro sobre experiencias y perspectivas
de la notación y la grafía musical
Bogotá, marzo de 2022
Memorias
Francisco Castillo García
Editor académico

Primera edición, noviembre de 2022

© UNIVERSIDAD DISTRITAL
FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
Facultad de Artes ASAB

Giovanny Tarazona Francisco Castillo García

Rector Coordinador del área de
Música y Contexto
Mirna Jirón Popova
Vicerrectora Académica Revisión de textos y
producción editorial
Elverth Santos Romero Diego Alberto Valencia
Vicerrector Administrativo
y Financiero Impreso en Colombia por
La Imprenta Editores
Dora Lilia Marín Díaz Printed in Colombia
Decana
Prohibida la reproducción, total
Ricardo Barrera o parcial, por cualquier medio,
Coordinador Proyecto Curricular sin permiso del editor
de Artes Musicales
Área de Música y Contexto
Rodolfo Acosta, Manuel Bernal Martínez,
Francisco Castillo, Juan Diego Gómez,
Néstor Lambuley, Ricardo Lambuley,
Daniel Leguizamón
 CONTENIDO

9  INTRODUCCIÓN
Francisco Castillo García

13   DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA

A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL
Angélica Daza

31   IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL

EN LA INTERPRETACIÓN DE LA NOTACIÓN MUSICAL
DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA
Erika Janeth Cardona González

73   NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,

SINO TODO LO CONTRARIO
Mariantonia Palacios
Juan Francisco Sans

95   LA GESTIÓN DE PARTITURAS

PARA ORQUESTA SINFÓNICA
Angélica Rivera Bozón

102   ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:

EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA
EN LA NOTACIÓN MUSICAL
Federico García De Castro

127   DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS

DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL.
REFLEXIONES Y EXPERIENCIAS SIGNIFICATIVAS
EN LA EDICIÓN DE MÚSICA NOTADA EN COLOMBIA
Juan Carlos Marulanda López
 148  MATH.RANDOM(MUSIC)
Eddie Jonathan García Borbón

161   LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA

DE REPRESENTACIÓN. LA PARTITURA
GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.
ANÁLISIS DE LAS IMPLICACIONES
DEL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN
DENTRO DE LA NOTACIÓN MUSICAL
Hernán Darío Guzmán Calderón

174   LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO

DE RESISTENCIA: OBJETOS NOTACIONALES,
CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO
Sergio Cote Barco

194   DA CAPO A CODA.EL CUERPO,

UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN
Ernesto Mora Queipo
Jean González Queipo
Ernesto Mora Ollarves

215   LA NOTACIÓN COMO PARADIGMA DE

UNA ONTOLOGÍA Y ESCUCHA MUSICAL.
APORTES DISRUPTIVOS DESDE
LA INTERMEDIALIDAD
Diego Alberto Gómez Nieto

226   MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL:

RELATO DE EXPERIÊNCIA SOBRE
A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS
NA ORQUESTRA DE VIOLÕES DO AMAZONAS
Renato Brandão

241  LOS AUTORES
 INTRODUCCIÓN VOLVER AL CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

Francisco Castillo García

E
n marzo del 2022 se celebró de manera virtual el Encuentro
sobre Experiencias y Perspectivas de la Notación y la Grafía Musical,
evento que contó con la participación de 23 ponentes, quie-
nes presentaron los resultados de sus investigaciones e indagaciones
alrededor del campo. Una muestra de esas ponencias constituye el
conjunto de textos recogidos en esta publicación.1
Las distintas formas en que los músicos nos relacionamos con
la notación o la grafía musical intervienen de muchas maneras en
nuestras prácticas musicales. Coexistimos con partituras prescripti-
vas que ofrecen instrucciones a los intérpretes, unas son mapas abs-
tractos, otras son usadas como textos sagrados y hay multiplicidad
de matices intermedios. En entornos etnomusicológicos se usan par-
tituras y grafías como descriptoras de un fenómeno musical, cosa
que ocurre también en la música electrónica. En composición, inter-
pretación y análisis las partituras sirven como registro de ideas, pero
también estimulan estrategias y potencian nuevas propuestas.

1. El Encuentro se inscribe dentro de una línea de eventos académicos organiza-

dos por el Área de Música y Contexto del Proyecto Curricular de Artes Musicales
(Facultad de Artes ASAB en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas). En
el 2014 el tema central fue la Historia de la Música, en el 2016 el Análisis Musical,
en el 2018 las Músicas Populares y Tradicionales en la Educación universitaria y en
2019 la Interdiciplinariedad en Música. También hay memorias publicadas de esos
encuentros, todas disponibles en la página web de la ASAB. La organización del en-
cuentro agradece a todos los participantes, al equipo de producción de la Facultad
por el apoyo logístico y divulgativo y al Consejo del Proyecto Curricular de Artes
Musicales por apoyar y acompañar la iniciativa desde su inicio.

9
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

En el libro La música. Una historia subsersiva,2 Ted Gioia recoge

una anécdota que, con algunas modificaciones, sin duda puede ha-
berse presentado más de una vez en otros contextos y con otros ac-
tores:
El musicólogo Henry Edward Krehbiel se quedó tan perplejo tras su
encuentro con unos percusionistas africanos en la aldea de Dahomey
montada en 1893 en la Exposición Mundial Colombina de Chicago
que contrató a otro experto, un especialista en música de los nativos
americanos, para que lo ayudara a escribir sus polirritmias; pero am-
bos desistieron, desalentados, al darse cuenta de que su sistema de no-
tación no servía para plasmar esas canciones. (Gioia, 2019, p. 64)
La cita puede servir para mostrar un par de cosas. En primer
lugar, lo más obvio: un sistema de notación que ha sido diseñado
para un sistema musical concreto, localizado culturalmente, no sir-
ve automáticamente para sistemas musicales que le son ajenos. Por
otro lado, cabe preguntarse ¿qué razones tuvo Krehbiel para querer
transcribir las polirritmias no occidentales?, ¿registrar?, ¿entender?,
¿controlar?
Si bien es conocido que las partituras no capturan la compleji-
dad del fenómeno musical, la cultura occidental ha desarrollado una
relación extraña con la notación y la grafía musical, señalándolas de
ser un obstáculo expresivo, una extensión de la memoria, un registro
de la historia, una hoja de ruta creativa o una representación mono-
cromática del sonido. Como muchos otros desarrollos culturales, en
los últimos 1000 años la notación musical ha sido un arma de doble
filo: ha sellado artificialmente una serie de experiencias sonoras, pe-
ro al mismo tiempo la notación, en tanto posibilidad de visualizar
una idea, ha servido de estímulo para la creación de nuevas ideas
musicales. Sin ir muy lejos, el sistema particular de notación del siglo
XI inició con el objetivo de ayudar a unos monjes a cantar más jun-
tos, a cantar todos lo mismo. Pero unos siglos después esa herramien-
ta será usada para todo lo contrario, para lograr por ejemplo que 4,
5 o 40 personas canten cosas distintas simultáneamente.

2. Gioia, T. (2019). Music. A subversive history. New York: Basic Books

10
 INTRODUCCIÓN

Los textos incluidos en esta publicación ofrecen una mirada di-

versa sobre algunos de los debates que se tejen en el contexto de las
notaciones o grafías musicales. Una revisión a los usos que se dan de
estas, así como la posibilidad de entender mejor prácticas musicales
pasadas por medio de sus partituras es ofrecida por Daza en su re-
visión de la notación medieval. El trabajo de Cardona resalta algu-
nos vacíos en la notación musical del guqin (China) y da cuenta del
cómo la oralidad llena dichos espacios. Sans y Palacios se sirven de
partituras latinoamericanas del siglo XIX para mostrar cómo estas
problematizan el estatus habitual que es dado a la partitura en el en-
torno musicológico. La intervención evidente que tienen los sistemas
de notación, así como su gestión en tanto documentos físicos, se ma-
nifiesta en el texto de Rivera sobre el trabajo con los materiales usa-
dos en una orquesta sinfónica. Los artículos dispuestos por García de
Castro y Marulanda amplían este panorama levantando preguntas
en torno a la mediación de la notación en nuestras formas de en-
tender, interpretar y gestionar diversas prácticas musicales. Músicas
que han sido compuestas desde un ánimo exploratorio, en aspectos
tímbricos, formales o sonoros, conducen también a revisar crítica-
mente la expresión visual en códigos notacionales que hagan justicia
al carácter disruptivo, señal visible en los trabajos de García Borbón,
Guzmán y Cote, para los cuales la indagación propia a la música
contemporánea no excluye la revisión de sus expresiones gráficas.
Mora, Gómez y Brandao, desde casos y contextos concretos, elabo-
ran desarrollos conceptuales sobre problemáticas internas del cam-
po, en particular las derivadas de ver la notación bajo perspectivas
filosóficas o de preguntas asociadas a la corporalidad del músico.
En este contexto de grafías y partituras muy diversas, de usos
también diversos de las mismas y de una rica red de relaciones que
atraviesan asuntos pedagógicos, teóricos, interpretativos, tecnoló-
gicos, temporales y espaciales, esta recopilación se propuso ofrecer
un espacio para que docentes, estudiantes, músicos e investigadores
presentaran sus ideas y se abrieran canales de diálogo sobre temas
que informan nuestras actividades musicales, así como las visiones
sobre ellas construidas.

11
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

En agosto de 2022, falleció uno de los autores que participan de esta pu-
blicación. Juan Francisco Sans dejó un legado invaluable para la musicología en
nuestra región. Más allá de aportes intelectuales y creativos que hacen parte ya de
nuestros referentes, su partida detonó en distintos espacios una lista innumerable
de comentarios de otros músicos que, al margen momentáneo de los escritos acadé-
micos, expresaban las formas tan positivas en que el contacto con Juan Francisco
había permeado sus propias vidas. A él, a su memoria y a su legado está dedicada
esta publicación.

12
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL VOLVER AL CONTENIDO

DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA
A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

Angélica Daza

L
a aparición de la notación neumática1 en occidente a media-
dos del siglo IX d. C.2 significó una nueva etapa en la inter-
pretación, composición y transmisión de la música en la edad
media.3 Estas singulares grafías superpuestas al texto in campo aperto,4
captaron la esencia del canto gregoriano, con una precisión que solo
hasta ahora empezamos a comprender. A mediados del siglo XI los
neumas comenzaron a dibujarse sobre líneas fijas casi invisibles5 (es-
critura diastemática) que progresivamente se hicieron más gruesas,

1. Del griego pneuma que significa respiración, espíritu. Un neuma es un tipo de gra-
fía musical que puede simbolizar una o varias notas. Se encuentran aislados (una
sola nota) o en composición (varios neumas juntos).
2. En este siglo aparecieron los primeros neumas, agregados sobre algunas palabras
o en la margen de algún texto. El primer ejemplo completo de escritura neumática
del que tengamos conocimiento data del siglo X. Se trata del Cantatorium de San
Gall.
3. Anteriormente se conocían notaciones alfabéticas como las usadas en Grecia,
traducidas al latín por Boecio (480-525 d. C.) aunque solo se mantuvieron en el
marco de la teoría.
4. Es decir, sin líneas, con neumas dispuestos sobre un texto “en el vacío”, contra-
riamente a lo encontrado en la notación diastemática (diastema= línea), dispuestos
sobre una pauta musical.
5. En algunas notaciones de puntos como la mesina o aquitana, empezaron a dibu-
jarse algunas líneas que eran casi imperceptibles porque se trazaban con la punta de
la pluma seca, dejando surcos en el pergamino que servían de guía para el copista y
el intérprete.

13
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

favoreciendo la precisión de los intervalos melódicos (algo que era

imposible en la notación in campo aperto). A medida que las líneas se
hicieron más gruesas también lo hicieron los neumas, hasta llegar a
perder definitivamente la ligereza de su trazo original: los rombos y
cuadrados resultantes de esta nueva caligrafía le valieron el nombre
de notación cuadrada.
Durante siglos ésta notación permitió la transmisión del reper-
torio gregoriano a pesar de su limitada capacidad para comunicar
matices expresivos y otras precisiones fundamentales para la interpre-
tación. A mediados del siglo XIX al iniciar la restauración de la or-
den benedictina en Francia, se inició también un proceso de revisión
de las melodías medievales, alteradas o simplificadas con el paso de
los siglos. Así fueron redescubiertos los manuscritos medievales, y sus
grafías, que habían permanecido en silencio por siglos, cobraron una
importancia capital para la restitución de las melodías gregorianas.
Los monjes y musicólogos que se dieron a la tarea de investigar
estas fuentes encontraron una importante cantidad de manuscritos
con variedad de trazos (con diferencias en el grosor, inclinación, li-
gaduras, dibujo melódico, proporción, etc.), testimonio de la diver-
sidad de interpretaciones graficas (realizadas por copistas de monas-
terios asociados a prácticas locales) del repertorio que hasta entonces
solo se había transmitido oralmente. Si bien el texto y su función li-
túrgica, además de la forma general de los neumas6 eran iguales en
la mayor parte de los manuscritos, la diversidad de las grafías, la can-
tidad de notas en una misma melodía y las precisiones interpretati-
vas anexas (tales como letras adicionales o especificaciones rítmicas)
hicieron de cada manuscrito una pieza única, incluso dentro de una
misma escuela de escritura.
Ahondar en los secretos de la notación neumática, ha permiti-
do comprender el mecanismo de creación y composición de este am-
plio repertorio además de favorecer la interpretación históricamen-
te informada, de cara al contexto litúrgico, musical y cultural de su

6. Un torculus (neuma de tres notas donde la segunda es más aguda que las demás)
por ejemplo, simbolizaba lo mismo en todos los manuscritos.

14
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

escritura. Con su redescubrimiento se inició un proceso de revisión

no solo de las melodías, sino de las grafías de la notación cuadrada
(que se habían mantenido sin cambios desde la edad media) con el
fin de encontrar un equilibrio entre la expresividad de los neumas
primitivos y la precisión de los intervalos melódicos. Como resulta-
do aparecieron a finales del siglo XX nuevas grafías en la notación
cuadrada que se presentan como una alternativa en el terreno de la
interpretación del canto gregoriano.
Hoy las reflexiones alrededor de la relación entre la notación
neumática y la cuadrada además de reformular nuestra compren-
sión del repertorio, su interpretación y su transmisión, han permiti-
do entender el impacto de la escritura musical como objeto atempo-
ral. Trascendiendo las fronteras del tiempo y más allá de una estética
historicista, el diálogo entre ambas notaciones más que pretender la
restauración de una tradición supuestamente perdida,7 brinda una
mayor gama de posibilidades interpretativas que reflejan la comple-
jidad de un repertorio aún vigente.

DE LA TRADICIÓN ORAL A LA TRADICIÓN

ESCRITA: EL PAPEL DE LA MEMORIA

Como todos los cantos litúrgicos de la antigüedad, el nuevo repertorio del can-
to romano-franco8 nació de la tradición oral, como lo demuestra abundantemente
su análisis interno (Saulnier, 2003, p. 9). En la edad media la transmi-
sión del canto litúrgico reposaba en la capacidad de memorización

7. La verdad es que el repertorio gregoriano nunca dejó de ser interpretado en la

iglesia (como sucedió con otros repertorios antiguos) y por lo tanto no se perdió su
tradición. Si bien es cierto que en muchas épocas su interpretación dentro de las
prácticas litúrgicas fue mínima y estuvo muy influenciada por la música de la época,
nunca desapareció completamente.
8. Esta denominación seria la correcta para designar al canto gregoriano, llamado
así en honor al papa San Gregorio magno (540-604), fallecido casi doscientos años
antes de la aparición de este canto, que nace de la unión entre el canto galicano y el
canto romano, a finales del siglo VIII, aproximadamente.

15
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

de intérpretes y compositores. Durante siglos, los repertorios previos

al gregoriano9 se transmitieron sin necesidad de escritura, haciendo
imposible cualquier intento de unificación. Sin notación musical los
compositores e intérpretes se vieron obligados a desarrollar meca-
nismos de memorización más o menos complejos.10 Con la posterior
aparición del canto gregoriano (siglo IX) y el desarrollo de la teoría
modal (octoechos)11 se evidenció la necesidad de encontrar mecanismos
de memorización que se adaptaran mejor a las nuevas realidades del
canto: la adecuación de fórmulas melódicas construidas en base a éste
nuevo esquema modal,12 además del uso de técnicas de composición
como la “centonización” 13 o las llamadas “melodías tipo”14 (utilizadas
ya en otros repertorios), que fueron eficaces para consolidar la rela-
ción entre la tradición oral y el nuevo repertorio gregoriano. Al res-
pecto, nos recuerda Saulnier (2009, p. 119):
Esta permanencia de la tradición oral es crucial si queremos compren-
der el verdadero alcance de la escritura naciente. Por precisa que pueda
parecernos esta escritura –que va mucho más allá de la noción moderna
del ritmo–, no es el fundamento de la obra. (…) En ningún caso [las
notaciones primitivas] son el proyecto escrito de una obra que queda por
crear mediante la ejecución, como ocurre desde hace ya varios siglos. La

9. En este caso, hispánico, franco, viejo romano y ambrosiano (milanés), principal-

mente.
10. Algunos basados en la cantilación de los salmos, por ejemplo.
11. Estructura de ocho modos, llamados durante el renacimiento modos eclesiásticos.
12. Acerca del octoechos como sistema de organización, opina Ascencio (2008, p.
402): “Quizá los teóricos y compositores carolingios necesitaron una ordenación cla-
ra y precisa de las melodías para una pronta transmisión del nuevo repertorio. Tal es
así que el primer testimonio de Canto gregoriano que conservamos, de aproximada-
mente el año 799, es una pequeña tabla que ordena algunas piezas de la Misa según
las categorías del octoechos.”
13. Pequeñas formulas melódicas independientes que podían combinarse para crear
obras de mayor tamaño.
14. Melodías que se repetían casi idénticas en diferentes momentos del año litúrgico
(con algunas adaptaciones).

16
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

relación del músico con la escritura musical era entonces fundamental-

mente diferente de lo que es hoy.

La escritura musical reemplazará progresivamente el trabajo de

la memoria, al punto en que en la actualidad hemos llegado a olvidar
su importancia en la interpretación y la composición.
Durante las décadas en que se desarrolla la notación, todavía cantamos
de memoria, pero el cantor usa el libro para preparase antes de la ceremo-
nia. Una vez establecido el sistema de notación, cantamos con la mirada
fija en el libro. Poco a poco, el papel de la memoria se desvanece; el intér-
prete ya no se reincorpora al gesto vocal original: se detiene en la media-
ción necesariamente reductora de los signos. (Saulnier, 2003, p. 13)

EL GESTO VOCAL Y LA NOTACIÓN NEUMÁTICA

Los neumas fueron un sofisticado mecanismo de mnemotecnia

creado en aras de homogeneizar las melodías del nuevo canto ro-
mano-franco en todo el imperio carolingio, en el que hasta entonces
cohabitaban diversas formas de interpretar el mismo repertorio, con-
secuencia de la falta de transmisión escrita y de inevitables variantes
regionales. La notación neumática no pretendió en absoluto reem-
plazar el antiguo mecanismo de memorización y transmisión de las
melodías del canto litúrgico, sino facilitar la tarea del cantante al per-
mitirle recordar las fórmulas y el dibujo melódico que ya conocía. La
relación intrínseca entre la memoria y el canto gregoriano esta encar-
nada en el fino gesto del neuma.
Las primeras grafías neumáticas utilizaron acentos gramaticales
(ad cantus) para “dibujar” el movimiento de una melodía (ascendente
o descendente), del mismo modo que se usaban en la retórica latina
para realzar un discurso (la virga, por ejemplo, es lo que llamaríamos
una tilde aguda; el gravis, una tilde grave; la clivis, una tilde circunfleja;
etc.).15 A estos primeros neumas se agregaron precisiones melódicas,

15. Muchos de estos símbolos se encuentran aún en varias lenguas modernas.

17
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

rítmicas y expresivas, útiles para transmitir neumas complejos. Los

primeros escribas del canto [gregoriano] fueron meticulosos en su escritura. En
virtud de su agudo sentido de los matices, indicaron un gran número de detalles.
La calidad de un canto también se juzga por su fineza, opina Pierre (2005,
p. 338), respecto al altísimo nivel de complejidad que alcanzó esta
escritura.
Desde la perspectiva de la notación moderna, estos manus-
critos in campo aperto (sin líneas) pueden parecer imprecisos, pero un
análisis poco exhaustivo de algunas de sus grafías podrá permitirnos
comprender mejor la profundidad de su simbología. Para este fin he-
mos elegido los manuscritos 339 y 376 de la escuela de St. Gall,16 por
su alto nivel de precisión y claridad en las grafías.17

Precisión interpretativa: la licuescencia

Este tipo de neumas indica, por medio de un cambio en el trazo
usual de la grafía, una articulación de las consonantes que eventual-
mente puede estar asociada a un sonido (de duración variable). Para
Cardine (1970, p. 140) es un fenómeno vocal provocado por una articulación
silábica compleja. Se distinguen dos tipos: licuescencia aumentada,
cuando alarga el sonido, y disminuida, cuando lo acorta.

Imagen 1: Licuescencia

16. Consultables en línea en la biblioteca virtual de manuscritos de Suiza: https://

www.e-codices.unifr.ch/en
17. Existen muchas escuelas de escritura, pero los manuscritos de la escuela de St.
Gall son especialmente ricos en precisiones rítmicas y expresivas.

18
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

Precisiones expresivas: las letras significativas

Agregadas encima o debajo de cualquier neuma, estas letras
brindan precisiones de diferentes tipos: melódicas (l levare = más alto;
i iusum = más bajo; e equaliter = unísono), rítmicas (c celeriter = más
rápido; t tenete = alargar; x expectare = esperar), expresivas (g gutture
= gutural; pulcre = de bella manera; k klenge/klangor = sonido intenso),
entre muchas otras.

Imagen 2: Letras significativas

Las precisiones rítmicas: episemas

Se trata de un tipo de grafías que, agregadas a los neumas bási-
cos, permiten señalar que una o varias notas son largas. En ocasiones
la modificación total del trazo implica que todas las notas son largas
(caso del torculus quadratus, por ejemplo).

Imagen 3: Episemas

Estos son solo algunos ejemplos de las grafías más representati-

vas de esta notación. No hemos mencionado neumas como el quilis-
ma, la stropha, el pressus o el oriscus ni hablado de los cortes neumáticos,
tan importantes para entender las relaciones rítmicas entre neumas.
Todos estos aspectos son estudiados en la actualidad por semiólogos
y gregorianistas especializados, entre otras cosas, en discernir los di-
ferentes mecanismos (cambio de la grafía, combinación de las letras

19
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

significativas, etc.) empleados para significar la riqueza de este canto.

Triste música aquella que solamente se contentara con poner de relieve las cualida-
des intrínsecas del canto y no buscara una expresión propia de su esencia (Asen-
sio, 2008, p. 399).

HACIA LA NOTACIÓN CUADRADA

La aparición de líneas que permitieran fijar con mayor precisión la

altura de los sonidos (siglo XI) marcó la siguiente etapa en la historia
de la notación musical de occidente. Inicialmente los escribas em-
plearon líneas invisibles trazadas en pluma seca (técnica que se usa-
ba para preparar el pergamino), para disponer los neumas.18 Luego
colorearon dos líneas19 y después cuatro, resultando un tetragrama
al que se agregaron las claves de do o de fa, según la altura de la me-
lodía (estas claves señalaban el lugar del medio tono). La prioridad
fue dada a la búsqueda de la precisión melódica (intervalos) lo que
llevó a sacrificar la expresividad alcanzada por la notación anterior.
Acerca de ese proceso, asegura Saulnier (2009, p. 124):
El énfasis puesto entonces en la escritura de la altura melódica, nos
permite constatar que los escribas se habían vuelto negligentes a la ho-
ra de anotar las finezas rítmicas que eran todo el interés de la notación
del siglo pasado. La escritura se torna pesada: cuadrados cada vez
más gruesos en Francia y “notación de clavos” en Alemania.

La notación cuadrada se estandarizó rápidamente y los neu-

mas se transformaron hasta reducirse en simples formas geométricas
(rombos y cuadrados). Con la llegada del renacimiento –edad de oro
de la polifonía–, surgieron nuevas dificultades para la notación musi-
cal. Se hizo urgente inventar un sistema que permitiera consignar de

18. Caso de las notaciones francesas aquitana, bretona y mesina que, incluso antes
de la aparición de las líneas, mostraban ya una “intención diastematica” visible en
su trazo.
19. Primero rojo para fa y luego amarillo para do.

20
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

Imagen 4: Notación neumática en tetragrama

forma precisa las nuevas complejidades rítmicas: este fue el origen

de la notación mensural (capaz de transcribir ritmos complicados).
Usando nuevos términos y grafías –como longa, breve, semibreve o
mínima–, esta notación respondió a muchas de las necesidades de la
época, sentando las bases de la notación musical moderna. El reper-
torio gregoriano no desapareció con la llegada de la polifonía. Todo
lo contrario. Fue siempre defendido por la iglesia como el canto más
puro y representativo de la fe cristiana. El Concilio de Trento (1545-
1563) abogó por el retorno al canto gregoriano (en pleno auge de la
polifonía) y nombró una comisión liderada por Palestrina para revi-
sar las melodías: así nació la Edición Medicea (llamada así porque fue
impresa en la Stamperia Orientalis, fundada por el cardenal Fernando
de Medici), considerada la edición “oficial” de canto gregoriano,
desde inicio del siglo XVII hasta finales del siglo XIX.

21
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

EL CANTO LLANO

La noción de cantus planus, (traducido como “canto llano”) se gene-

ralizó a partir del renacimiento para referirse al canto litúrgico mo-
nódico de la edad media (término que sobreentiende un concepto
de simplicidad y monotonía al que se le ha asociado desde enton-
ces). Este término no reemplazó al de “canto gregoriano”; más aun,
fueron considerados sinónimos en la época.20 Actualmente se usan
para designar dos conceptos muy distintos. Por un lado, “canto gre-
goriano” alude al canto medieval (tal como quedó consignado en los
manuscritos) y, por otro, “canto llano”, al que resultó de las modifi-
caciones realizadas a partir del renacimiento. Al respecto declara un
padre benedictino del monasterio de Silos, en 1905, dos años des-
pués del motu proprio de Pio X:21 Porque no se piense que Su Santidad
entiende por canto gregoriano el actual canto llano, ejecutado con la monotonía,
aburrimiento, pobreza e insipidez al uso en nuestras iglesias (p. 21). Y agrega,
más adelante: El canto llano actual en general no es más que adulteración del
canto gregoriano antiguo (p. 24).

La noción de ritmo
Durante el renacimiento, bajo la mirada racionalizadora del
humanismo –para el que la música y su notación debían obedecer
reglas matemáticas–, el canto gregoriano sufrió una profunda trans-
formación: los melismas empezaron a desaparecer y las grafías cua-
dradas, que se habían normalizado al final de la edad media, reci-
bieron inevitablemente la influencia de la notación mensural de la
época. En los siglos siguientes se racionalizaron varios sistemas mé-
tricos que intentaban otorgar un “ritmo regular” a estas grafías, ad-
judicándoles diferentes proporciones métricas. Bisaro (2017, p. 65)
describe este tipo de práctica:

20. Como se evidencia en el título del tratado de Leonard Poisson Traité theorique et
pratique du plaint-chant appellé gregorien (Tratado teórico y práctico de canto llano lla-
mado gregoriano) de 1750.
21. Tra le sollecitudini fue el nombre del motu proprio emitido por el Papa Pio X en 1903
para regular la música litúrgica y el uso del canto gregoriano en la iglesia.

22
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

Este sistema de notación de duraciones se basa en la nota cuadrada,

descrita como “breve” en referencia a la terminología de la notación
mensuralista de la polifonía, o “nota común” porque era la más re-
currente. Esto representa la unidad de tiempo a partir de la cual se
definen las dos otras figuras principales, el rombo o nota “semi-breve”
y la nota cuadrada con plica.

Entre transformaciones y adaptaciones

Entre los siglos XVII y XVIII aparecieron, principalmente en
Francia, diversos tipos de canto llano: el “canto llano adaptado”,
usado especialmente en los conventos femeninos para adecuar el
canto litúrgico a las capacidades de las religiosas (ya que era consi-
derado en extremo difícil por muchas comunidades);22 y el “canto
llano musical”, como se denominaba a algunas composiciones (o
adaptaciones) inspiradas en las melodías tradicionales del repertorio
(y acomodadas al gusto de la época). Uno de los principales promo-
tores de este estilo de canto fue el organista Guillame-Gabriel Nivers
(1632-1714), autor de la Dissertation sur le chant gregorien (1683) y del
Méthode Certaine pour apprendre le plain-chant de l’eglise (1745), entre otros.
En sus melodías era usual encontrar cadencias, trinos o alteraciones
(elementos musicales que no existían en la edad media) con el propó-
sito de dar un gusto más moderno y accesible al repertorio. Aunque
la finalidad de estas composiciones era actualizar las melodías tradi-
cionales al gusto de la época, no hubo intento de reemplazar las an-
tiguas grafías por las modernas (lo que habría sido más sencillo para
muchos intérpretes). En cambio, sí existió un proceso de hibridación
entre ambas notaciones, consecuencia del deseo de establecer un
equilibrio entre el respeto por la naturaleza antigua del canto y la
evolución del pensamiento musical. Este es un ejemplo de las nume-
rosas transformaciones que condujeron a la casi total desaparición
de la esencia del canto medieval.

22. La contrarreforma reglamentó el uso del repertorio gregoriano (en especial en

los conventos) a partir del siglo XVII. La lentitud y pesadez que había alcanzado
entonces hizo que para muchos la tarea de interpretarlo fuera agotadora. Por esta
razón se hicieron tan populares este tipo de adaptaciones.

23
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

EN BUSCA DE LA ESENCIA

A finales del siglo XVIII no quedaba mayor rastro de lo que había sido
el canto gregoriano en la edad media. La revolución francesa aceleró
el proceso de separación entre iglesia y estado, con importantes conse-
cuencias para la vida religiosa de muchas comunidades a lo largo del
siglo XIX. Fue en medio de este ambiente hostil que dom Prosper Gué-
ranger (1805-1875) decidió restaurar la vida benedictina en Francia,
recuperando el rito romano y las prácticas litúrgicas antiguas, entre las
que figuraba, por supuesto, el canto gregoriano. Pero ¿Era suficiente
con retomar el canto que circulaba en las ediciones de la época? ¿Exis-
tía una mejor versión? Y de ser así, ¿dónde encontrarla?
El canto llano se encontraba ya tan desprestigiado por su mo-
notonía y pesadez que para muchos no fue difícil convencerse de la
importancia de su renovación.23 En cambio, la cuestión de cómo en-
contrar una mejor versión era más complicada. Ante este problema
los monjes benedictinos de la recién fundada abadía de Solesmes se
lanzaron a la tarea de buscar entre los manuscritos medievales una
pista que permitiera encontrar una forma de reconstruir las melo-
días perdidas. El redescubrimiento de los neumas en un primer mo-
mento no aportó mucha luz porque no daban cuenta precisa de las
alturas. Fueron otras clases de notaciones –como las alfabéticas (en-
tre las que destaca el tonaire de Dijon, descubierto en 1847 en la fa-
cultad de medicina de Montpellier), además de algunas notaciones
diastematicas– las que permitieron el primer acercamiento real a la
reconstrucción de las melodías.
Entre los partidarios y opositores de la restauración del canto
gregoriano se desataron grandes debates. Bonhomme (1857, p. 2) re-
sume así la situación en el prólogo de su tratado:

23. Sin embargo, para aquellos que se oponían a la renovación del repertorio (por
juzgarla innecesaria) fue más fácil aferrarse a la antigua Edición Medicea (promo-
viendo incluso su reedición en 1871). Esta oposición casi logra evitar la publicación
de las primeras versiones revisadas. Fue la perseverancia de los monjes, en posesión
de un argumento de autoridad (manuscritos medievales), lo que finalmente conven-
ció de la importancia de esta labor.

24
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

Algunos han pretendido reconocerlo [al canto gregoriano] en las edi-

ciones impresas en Francia desde hace dos siglos aproximadamente;
otros han juzgado que se debe interrogar a los manuscritos de las eda-
des cristianas más alejadas sin cambiar nada. Estos de aquí por el
contrario quieren que se reformen los libros impresos; aquellos, que
se corrijan los manuscritos. ¿Quién está equivocado? ¿Quién tiene la
razón?

Posteriormente, declara Gontier (1859, p. 2):

Unos dicen: El canto gregoriano está aquí, está allá, está en tal ma-
nuscrito, en tal versión; pero, perdónenme la expresión, no hay manus-
crito que cante; y si estuviéramos seguros de tener el Antifonario del
mismo San Gregorio, siempre haría falta que nos dijeran el modo de
interpretarlo, y es eso lo que aún no se ha revelado.

Reconstruir las melodías solo era parte del trabajo. Cómo in-
terpretarlas era un asunto distinto. La intuición de dom Guéranger
lo llevó a buscar la respuesta en la relación entre la melodía y el tex-
to. Acerca de este proceso, cuenta Saulnier (2009, p. 15) [Guéranger]
comienza atacando la ejecución y pide a sus monjes que respeten la primacía del
texto en su canto: pronunciación, acentuación y fraseo, todas estas garantías de
la inteligibilidad de la plegaria. Esta fue la clave para empezar a discer-
nir los aspectos más importantes de la interpretación: la relación en-
tre la palabra y la memoria volvió a estar presente en esta práctica.
Aprender gregoriano de memoria permite encontrar ese “cantus obscurior” que se
encuentra en el origen de la música vocal; escuchar o cantar gregoriano es alcanzar
en su plenitud un verbo cuyo lenguaje solamente hablado deja una forma atrofiada
(Hourlier, 1985, p. 10).
El primer fruto de este trabajo llegó con la publicación en 1880
de Las melodías gregorianas, uno de los primeros intentos de restitución.
Posteriormente, la publicación de la edición llamada “vaticana”
(1908) “derrocó” definitivamente la ya obsoleta Edición Medicea. Sin
embargo, ambas publicaciones seguían empleando las mismas gra-
fías de la notación cuadrada y, aunque ya se había iniciado el estudio
de los manuscritos y de los neumas, no se había logrado encontrar

25
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

una forma de comunicar las precisiones de esa escritura. El trabajo de

dom Eugène Cardine (1905-1988), especialista de la semiología grego-
riana, fue clave para aportar más respuestas al problema de la inter-
pretación, a través del análisis minucioso de los manuscritos. Su labor
condujo a la publicación del Gradual triplex (1979), una versión donde
se superponían las notaciones neumáticas de Laon y San Gall24 a la de
la edición vaticana para dar a conocer al gran público la que podría
ser definitivamente la clave de la interpretación de este repertorio: la
semiología gregoriana.

NUEVAS GRAFÍAS

A pesar de todos estos avances, muchas preguntas aún persisten: ¿po-

drán existir grafías que fusionen la fineza de la notación neumática y
la precisión de las alturas? ¿De qué forma podríamos “traducir” las
indicaciones de los manuscritos en un lenguaje más sencillo? Este es
el tipo de interrogantes que enfrentan actualmente las publicaciones
de canto gregoriano. La versión oficial del vaticano (gradual de 1908)
demostró rápidamente sus imperfecciones, a medida que se empezó a
profundizar en el estudio de la semiología (a modo de ejemplo citare-
mos los “episemas horizontales” y los “puntos mora”, que pretendían
señalar notas más largas pero que generaban falsas acentuaciones).
El Concilio Vaticano II (1963-1965) ordenó una edición crítica de los
libros de canto gregoriano para “reparar” las imperfecciones de di-
cha edición, proyecto en el que ya venían trabajando los monjes de
Solesmes, pero que se dilató con los cambios a la liturgia realizados
por el mismo concilio. Finalmente, en 2018 apareció el Graduale novum,
una edición que corrigió muchas de las imprecisiones de la versión de
1908.25 Igual que el triplex, esta edición incluye las notaciones neumá-

24. Escogidos entre todos los manuscritos por su claridad y por ser los más completos.
25. Realizada por algunos miembros de la Asociación Internacional de Estudios de
Canto Gregoriano (AISCGre), que habían iniciado el proceso de revisión de las me-
lodías desde 1997.

26
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

ticas de San Gall y Laon, además de una versión restituida de las me-
lodías en notación cuadrada. Pero a diferencia de la edición de 1908,
las grafías cuadradas son innovadoras, innovaciones estas que ya se
habían empezado a usar a finales del siglo XX en algunas ediciones
de Solesmes (himnario y antifonario romano, por ejemplo) o en edi-
ciones realizadas por otras comunidades religiosas, como la comuni-
dad San Martín (editores de Las horas gregorianas en 2008), entre otras.

Tabla 1: Comparación de neumas

27
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Esta tabla, sin pretender ser exhaustiva, busca establecer un pa-

ralelo entre algunos neumas (en notación de St. Gall), su correspon-
dencia en notación cuadrada tradicional y algunas de sus versiones26
en la notación cuadrada moderna. Aunque en la actualidad existen
varios programas de edición que proponen soluciones para crear
estas grafías, aún quedan esfuerzos por hacer en la labor de armo-
nizar ambas notaciones (neumática y cuadrada). Las grafías de este
tablero fueron realizadas con el programa Meinrad, desarrollado en
el convento benedictino de St. Meinrad, en Indiana, Estados Uni-
dos,27 como una alternativa para editar los caracteres de la notación
cuadrada moderna propuesta por la abadía de Solesmes (propieta-
ria de sus derechos de reproducción). Como podemos observar, han
formulado algunas alternativas para incluir letras significativas (por
ahora solo tenete y celeriter) y dan algunas soluciones para la creación
de neumas más complejos, como los que figuran en la última casi-
lla del tablero. En cuanto a los episemas, este programa retoma los
mismos signos que se emplearon en la edición de 1908 y que fueron
suprimidos ya en 2018 en el Graduale novum (episemas horizontales).
Es posible constatar que no existe consenso entre las diferentes
grafías propuestas en los últimos cuarenta años por los editores de la
notación cuadrada moderna. Algunos trazos, como los de las licues-
cencias, se han empezado a generalizar, pero no existen aún grafías
lo suficientemente claras para expresar las diversas precisiones rít-
micas de los manuscritos. Por otro lado, cada uno de los manuscritos
que hasta ahora han sido estudiados, contiene precisiones rítmicas y
expresivas diferentes, de modo que es imposible generar una versión
“unificada”; solo una transcripción más o menos fiel de un manus-
crito específico. El estudio de la semiología gregoriana ha sido fun-
damental para entender las grafías propuestas por la notación cua-
drada moderna y permitir la creación de nuevas soluciones gráficas
que favorezcan una mejor interpretación del repertorio.28

26. En el caso de las licuescencias, no se hizo ninguna diferenciación entre aumenta-

das o disminuidas, aunque existen grafías diferentes para cada una.
27. Descargable en la página: https://www.saintmeinrad.org/the-monastery/
28. La adhesión de letras significativas en los programas de edición es relativamente

28
 DE LA NOTACIÓN NEUMÁTICA A LA NOTACIÓN CUADRADA:
UN DIÁLOGO ATEMPORAL

UN DIALOGO ATEMPORAL

Apenas hemos mencionado las notaciones alfabéticas29 de la edad

media (entre ellas la de Hermann Richenau, la notación dasiana de
Hucbaldo o la de Guillerno Volpiano)30 y poco hemos profundizado
en los importantes avances realizados por Guido d’Arezzo, no por
considerarlos poco importantes, sino porque el objeto de este traba-
jo ha sido principalmente el de demostrar la riqueza de la notación
neumática y su influencia en el proceso de revisión de la notación
cuadrada tradicional. El movimiento de restauración del canto gre-
goriano ha permitido restablecer un diálogo entre ambas notaciones
con el único fin de encontrar la esencia que permita mejorar las posi-
bilidades interpretativas de este canto.
El estudio de las fuentes antiguas ha abierto numerosas polémi-
cas entre investigadores e intérpretes. Unos defienden el canto llano
de los siglos pasados como una huella musical que no debe ser borra-
da por el “nuevo” canto gregoriano, llamado a reemplazarlo;31 otros
dudan de la necesidad de restaurar la notación de comienzos del si-
glo XX, con la que se sienten conformes; y otros ponen en duda esta
u otra versión restaurada. Lo cierto es que estas fuentes, aunque no
pueden transmitir una verdad unívoca, sí han permitido compren-
der la inmensa riqueza de este repertorio.
Como intérprete y directora me ha sido muy útil entender di-
cha riqueza y percibir la notación como un medio y no como un fin

reciente y es una buena alternativa para transmitir las precisiones rítmicas y expresi-
vas de los manuscritos.
29. Algunas inspiradas en el sistema inventado por Boecio a mediados del siglo VI.
30. Aparecidas casi al tiempo que la notación neumática.
31. No dentro la liturgia actual (en la que se interpretan desde hace años las versio-
nes restituidas a comienzos del siglo XX), sino en el ámbito académico interesado
en el estudio de la música antigua. En efecto existen muchas huellas de este tipo
de canto en las catedrales de Europa y América latina (pues fue el canto litúrgico
importando por los españoles durante la conquista) que dan cuenta del amplio de-
sarrollo de este repertorio en esos territorios.

29
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

para la interpretación. Estoy convencida de la importancia de pre-

servar el papel de la memoria y de seguir profundizando en el co-
nocimiento de las notaciones antiguas, además de propender por la
creación de nuevas grafías que transformen las limitadas posibilida-
des de la notación cuadrada. Sin embargo, no está de más recordar
que ningún sistema de notación es perfecto y en algunos casos puede
incluso ser una limitante para el pensamiento musical más refinado.
En esencia, la música no está hecha para ser escrita y trascenderá siempre al siste-
ma de notación más sofisticado (Saulnier, 2009, p. 119).

REFERENCIAS 

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de espiritualidad, 268-269, pp. 387-406. Recuperado de: http://www.
revistadeespiritualidad.com/upload/pdf/1871articulo.pdf
Bisaro, X. (2017). Guide historique et pratique du plain-chant et du faux-bourdon, France
XVIIe-XVIIIe siècles. Versalles: Editions du centre de musique baroque de
Versailles. Recuperado de: https://boutique.cmbv.fr/sites/default/files/
cmbv/fichiers/guide_plain-chant-bisaro-cmbv-basse_definition.pdf
Bonhomme, J. (1857). Principes d’une véritable restauration du chant grégorien : et examen de
quelques éditions modernes de plain-chant. Paris. Recuperado de: https://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62338236/f8.item.texteImage
Cardine, E. (1970). Semiología Gregoriana. Abadía de Silos (Burgos). España: Aldecoa
Gontier, A. (1859). Méthode raisonnée de plain-chant. Le ménestrel (21 août 1859),
pp. 297-299. Recuperado de: https://sas-space.sas.ac.uk/2636/1/Le_
Menestrel_21_aout_1859.pdf
Hourlier, J. (1985). Entretiens sur la spiritualité du chant grégorien. Abadía Saint-Pierre de
Solesmes, Francia: Jouve.
Pierre, M. E. (2005). Cantabo Domino. Cours de chant grégorien. Abadía Saint-Michel de
Kergonan, Francia: Saint Armel-Diffusion.
Saulnier, D. (2003). Le Chant grégorien. Abadía Saint-Pierre de Solesmes, Francia: La
Froidfontaine.
Un Padre Benedictino del monasterio de Silos (Burgos). (1905). ¿Qué es canto
gregoriano? Su naturaleza e historia. Barcelona, España: Gustavo Gili Editor.
Recuperado de: https://files.core.ac.uk/pdf/1153/71511256.pdf

30
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
VOLVER
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD AL CONTENIDO
CHINA

IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN
ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA
CONTEMPORANEIDAD CHINA1

Erika Janeth Cardona González

INTRODUCCIÓN

E
l guqin o qin,2 es también conocido como la cítara china o
laúd. Es uno de los instrumentos musicales más antiguos que
aún se conservan y hace parte activa de la cultura local. El
presente artículo se acerca a una descripción general de la historia
de la notación del guqin para resaltar la importancia de la tradición
oral en la comprensión de su interpretación a lo largo de la historia.
A través de la perspectiva de tres intérpretes activos del guqin, su no-
tación se llega a considerar como un registro de la historia y una hoja
de ruta creativa.
Este escrito se inspiró en dos intérpretes del qin, Wu Xiaodan3

1. Nota de la autora: La recopilación de datos y el análisis fueron guiados y supervi-

sados por la intérprete del qin 吴晓丹 Wu XiaoDan.
2. 古琴 guqin o también conocido como 琴 qin. Se especifica en muchos contextos
como guqin ya que gu 古 significa antiguo. Posterior a la existencia del qin, otros
instrumentos también fueron nombrados usando el caracter chino qin tal como el
salterio o yangqin 扬琴 o como el piano 钢琴. De esta forma, al decir guqin se aclara
que se hace referencia al antiguo qin.
3. Wu Xiaodan 吴晓丹 es maestra en interpretación del qin del Conservatorio de
Música de Shanghai (2018), miembro de la Asociación del Qin de Shanghai [上
海琴会], actualmente (2022) candidata a doctor de Teoría de Música Tradicional
China (中国传统音乐理论) en el Conservatorio de Música de Shanghai [上海音
乐学院].

31
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

y Ma Yakun,4 y en el texto de maestría del intérprete Simon Debie-

rre. Mi acercamiento directo al qin inició por medio de clases indi-
vidualizadas con el intérprete y amigo Simón Debierre,5 entre los
años 2016 y 2017. Posteriormente y para el desarrollo del presente
artículo, trabajé muy especialmente, en el año 2021, durante dos
meses seguidos, con la intérprete y también amiga Wu Xiaodan,
abordando el instrumento desde su concepción histórica y cultu-
ral. En el mismo año y gracias a Wu Xiaodan, conocí a Ma Yakun,
quién, después de participar en una de sus conferencias, aceptó una
larga entrevista conmigo. Mi especial agradecimiento hacia ellos
por su gran guía y ayuda.

FORMA, COMPOSICIÓN, ANTIGÜEDAD Y PRÁCTICA ACTUAL

El guqin (qin antiguo) o qin es un instrumento tipo cítara, de cuerda

punteada, llamado por Robert Van Gulik “laúd” (citado en Mei-Yen
Lee, 2010).6 Hecho de madera, el qin proviene específicamente del

4 Ma YaKun 马亚坤 es intérprete e investigador del qin y poeta. Miembro de la

Asociación del Qin de Shanghai [上海琴会], director del Instituto del Qin Song-
Xian [松弦琴院] y del Estudio del Guqin Moodongfang [斫桐坊古琴制作工作
室]
5. Simon Debierre 桂智伟 es sinólogo sino-francés, maestro en interpretación del
qin del Conservatorio de Música de Shanghai (2017).
6. Robert Van Gulik (1910-1967) fue un holandés sinólogo muy conocido por sus
dos textos publicados por la Universidad Sophia en Tokyo, llamados The lore of the
Chinese lute: an essay on the ideology of the Ch‘in (1940) y Hsi K’ang and his poetical Essay on
the Lute (1941), con los cuales se consolidó como el primer sinólogo en la academia
occidental en obtener experticia en música del guqin. En el artículo “Van Gulik and
the Chinese lute”, Mei-Yen Lee aclara que fue él quien, sabiendo que el instrumento
es una cítara y no un laúd, adoptó el término laúd con miras a encontrar en el públi-
co occidental una manera más cercana de relacionar al instrumento con la poesía y
la vida intelectual. While he clearly stated in his book that he was aware that the guqin is not, in
fact, a lute, he adopted the organologically incorrect term as he thought Westerners would more easily
associate ‘lute’ with poetry and intellectual life. Acceso en marzo 16 de 2022 en: https://
www.iias.asia/sites/default/files/nwl_article/2019-05/IIAS_NL53_1415.pdf

32
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

árbol conocido como parasol chino y del abeto. Tiene trece marca-
dores o “hui”, conocidos también como puntos armónicos, que dan
como resultado un total de 91 armónicos.

Tiene siete cuerdas y hoy en día están regularmente afinadas

en la escala pentatónica de fa, con las notas, de grave a agudo, do-re-
fa-sol-la-do-re, en lo que se conoce como Zhengdiao.7 Sin embargo, la
afinación se tiende a cambiar de acuerdo a la necesidad de la obra a
interpretar. La afinación requerida se indica al inicio de cada obra,
de acuerdo al tipo de notación empleada. Cada composición para qin de-
be especificar la afinación y el modo. Si solamente se indica el modo, no se podrá
descubrir (la afinación). La afinación se fija por las cuerdas; el modo se determina
por el tono final de cada sección (Wang y Lieberman, 2008, p. 36).

7. En la página 4 de la Recopilación de obras del qin (琴曲集成), realizada por el Institu-

to de Investigación Musical de Artes de China y la Asociación de Investigadores del
Qin en Beijing (2010), respecto a la colección Guqinqu Huibian (古琴曲汇编), apare-
ce una nueva regulación. En la misma recopilación se especifica:
“根据演奏的一般情况，我們把“正調”定弦法的弦位統一标为：

定弦法改变时，則在乐譜前面另加标明。这样比較易于辨认定弦法的变
动，同时也可以减少升降号的使用。”

33
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

En los últimos años se ha estandarizado la relación del Zheng diao (正调) con la
tonalidad de F en la notación pentagramada. Otras ediciones más actuales agre-
gan directamente el si bemol a la armadura al referirse a este modo.

El qin tiene tres movimientos básicos, que son:8

1) Cuerda al aire o sanyin: especificada para la mano derecha
con cualquiera de los dedos pulgar, índice, medio o anular.
2) Armónico o fanyin: El armónico resultante tras tocar mien-
tras un dedo de la mano izquierda se posiciona sobre uno de los pun-
tos armónicos o hui.
3) Cuerda presionada o anyin: cuando el pulgar, índice, medio o
anular de la mano izquierda presiona una cuerda hacia la superficie
de madera mientras la mano derecha toca.
Cada uno de estos tres movimientos básicos tiene múltiples
subdivisiones. Autores como Bell Yung (2017, p. 517) adicionan el
zoushouyin o cuerda deslizada, como un movimiento básico más.
En muchos apuntes históricos chinos, figuras reconocidas de di-
ferentes dinastías han estado relacionadas con el instrumento, con
lo que se especula que su existencia se remonta a 3.000 años, aproxi-
madamente, siendo un instrumento interpretado tanto por hombres
como mujeres.9

8. Los caracteres en chino corresponden a: 散音、泛音、 按音。 Más adelante,

走手音。
9. Yung, en la primera nota de su artículo (2017, p. 533), escribe que la mayoría de
intérpretes del instrumento a través de la historia fueron hombres, con las notables
excepciones de Can Yan 蔡琰 (177 - ? d. C.), su maestra 蔡德允 Tsar Teh-yun y

34
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

Las siguientes imágenes fueron tomadas del libro GuQin, de

2005, de Zhang HuaYing.

Dinastía Jin 晋代 (265-420)

el personaje LinDaiyu 林黛玉 en la novela Dream of the Red Chamber. Sin embargo,
otras mujeres han sido y son reconocidas por su interpretación del instrumento; por
ejemplo, la maestra del Conservatorio de Música de Shanghai Dai Xiaolian 戴晓
莲, y la misma Wu Xiaodan 吴晓丹.

35
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Dinastía Tang 唐代 (618-907)

Dinastía Song 宋代 (960-1279)

36
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

Dinastía Yuan 元代 (1279-1368)

37
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Dinastía Ming 明代 (1368-1644)

38
IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

Dinastía Qing 清代
(1616-1911, aprox.)

Siglo XX

39
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Como parte de los veintisiete audios enviados al espacio exte-

rior en 1977, en la nave espacial Voyager I, se encuentra una gra-
bación del qin de la obra Agua que fluye, por el intérprete Guang Pin-
ghu.10 El arte del guqin chino, además, fue incluido por la UNESCO
en la segunda lista representativa del patrimonio oral e intangible de
la humanidad, en noviembre 7 de 2003 (Zhang, 2005).
Según Zhang Huaying, hay más de 150 tipos de escritura del
guqin a lo largo de la historia del instrumento. En ellos, más de 600
obras han sido conservadas a través de las dinastías y, a partir de
ellas, se han producido más de 3.000 piezas musicales en las diferen-
tes escuelas del qin y las tradiciones heredadas (Zhang, 2005, p. 71).11
Su enseñanza a través de la tradición oral se encargó de conservarlas
en el tiempo, pero estas obras escritas presentan arreglos y adapta-
ciones que, según Debierre (2017),12 en el arte del qin son conside-
radas como formas de creación. Es debido a las características del
instrumento que una misma frase musical puede ser tocada en dife-
rentes maneras y obtener diferentes timbres y sonoridades.
Desde los “literati”13 en la dinastía Jin (265-420), hasta la di-

10. Los caracteres en chino de la obra Agua que fluye son流水. El intérprete Guang
Pinghu es 管平湖.
11. “章华英 古琴 中国古琴在近三千年的历史发展中，留下了极为丰富的曲
谱遗存，它是保存中国最古老音乐资料的宝库。历代传下来的古琴谱集约有
150多种，所遗存的琴曲六百多首， 而这些琴曲又因流派，传承与个人风格
的不同，产生了3000多首不同版本的传谱。这些古老的琴曲，通过一种独
特的记谱法——“减字谱”而得以流传至今。因此，以单一乐器而言，在中
国音乐中，无论是乐谱，乐书，乐曲，古琴都是最为可观的！”(章华英。”
12. 指法编排是指古琴演奏中技能之一，而移植是指古琴作品的创作方式
之一。也就是理论上在任何旋律的记谱方式（例：工尺谱、简谱、五线谱
等）加上古琴独特使用的指法符号（例：文字谱、减字谱等）而记谱。因
此，编排指法的前提在于旋律谱的存在。因为音位记谱法的旋律、音高、
速度以及节奏已固定，却需要补充的是音乐的弹法与音色、也就是乐音的
指法。由于琴器的自身特点，同一条乐句在古琴上具有不同弹法。这些不
同弹法也由{有}不同演式 （例：独奏、多重奏等）而改编。(Debierre, p. 1)
13. Los literati en chino se traducen como 文人士大夫. Eran funcionarios letrados,
nombrados por el emperador.

40
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

nastía Song (960-1279), hubo un continuo pero privado proceso de

interpretación del qin. Según Xiaodan (2021), en la dinastía Song,
considerada como una dinastía de apogeo y riqueza, el qin se con-
virtió en un instrumento muy popular, tal vez debido a que el em-
perador Song Huizong14 lo tocaba. Fue allí cuando se impulsó el
nacimiento de las escuelas del qin.15 Tras las características formas
de interpretación de las obras tradicionales que se desarrollaban por
algunas figuras en diferentes regiones del país, nuevas vertientes se
fueron plasmando en la riqueza histórica y musical del instrumento.
Los nombres de muchos maestros y sus predecesores han quedado
grabados como registro de cada escuela y dichas características in-
terpretativas eran pasadas de generación en generación a través de
la enseñanza oral, basadas, claro está, en la notación fundamental
del instrumento.
Se transcriben a continuación las escuelas reconocidas hoy. El
orden de aparición es el que presenta Zhang Huaying (2005) en su
descripción detallada de cada una de ellas.
浙派 Zhe
虞山派 Yushan
广陵派 Guangling
蜀派 Shu o 川派 Chuan
浦城派 Pucheng o 闽派 Min
岭南派 Lingnan
九嶷派 Jiuyi
诸城派 Zhucheng
梅庵派 Meian

El siguiente gráfico (Zhang Huaying, 2005, p. 150) es el mapa

generacional de los maestros de la escuela Guangling, de la cual pro-
vienen Wu Xiaodan y Simon Debierre. Si bien ambos intérpretes ha-
cen parte de esta escuela, siguiendo la tradición de su profesora de

14. Los caracteres en chino de Song Huizong son 宋徽宗.

15. El término escolástico en chino es conocido como liupa, 流派.

41
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

maestría en el Conservatorio de Música de Shanghai, Dai Xiaolian,

Wu Xiaodan (2021) considera que en la actualidad la clasificación es-
colástica ha mermado considerablemente su impacto original, debido
a la expansión informativa tecnológica de la sociedad actual y el acce-
so directo que públicamente se tiene, tanto a partituras como a formas
de interpretación de las diferentes escuelas. Ma YaKun (2021) está de
acuerdo al reconocer que, desde la estandarización del mandarín co-
mo lengua oficial en la república, además de los más de 80 dialectos
activos, la comunicación entre las nuevas generaciones ha sido más
directa, lo que ha influido en la relevancia escolástica actual.

La fuerza escolástica en la tradición del qin ha estado arraiga-

da en una práctica de enseñanza-aprendizaje personalizada entre el
maestro y el estudiante, donde la forma de interpretación de la no-
tación del qin es compartida de manera oral y a través del ejemplo

42
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

interpretativo. Según Wu Xiaodan (2021), a dicha enseñanza oral

del qin se le refiere como Kouchuan-xinshou.16 Dicha tradición oral pa-
saba de generación en generación, en mayor o menor número, de
acuerdo a los cambios sociales, políticos y económicos de cada di-
nastía. Con dichos cambios, la funcionalidad del qin también cam-
biaba. Si bien en unas dinastías el qin se situaba como parte de la
orquesta para la música ritual de la corte, en otras funcionaba como
instrumento para acompañar el canto de poesías refinadas, en el es-
tilo conocido como xiange y que en la actualidad aún se conserva y se
ha expandido.17 Como trasfondo y solo en elites sociales, funcionaba
como instrumento solista, en lo que responde el enfoque de un gran
número de investigadores, centrado en el carácter de la privacidad
del instrumento. Se habla de su diferencia con los demás instrumen-
tos en cuanto a que el intérprete –literati–, sólo o con un grupo cer-
cano pero restringido de personalidades, también conocedoras del
qin, es el perceptor primario de la música interpretada. En ese mis-
mo sentido se manifiesta Yung Bell (2017).18
Cabe resaltar entonces la concepción cultural del instrumento
para acercarse a su comprensión. Yung (2017, p. 510), en su artículo
“Una audiencia de uno, la música privada de los literati chinos”, se
centró en ejemplificar dicha función privada del instrumento. Entre
los mencionados ejemplos está Xiu Ouyang (1007-1072), literati de
la dinastía Song, quien escribió: uno no necesita conocer muchas melodías;

16. 口传心授, cuya interpretación cercana sería “la enseñanza oral inspira el ver-
dadero entendimiento”.
17. Según Wu Xiaodan (2021), hoy en día localmente se tiende a entender el xiange
o 弦歌 como una actividad personal o como actividad espontánea entre amigos de
una clase específica. Mientras que qinge o 琴歌 es una actividad donde el qin cola-
bora con otros instrumentos con un objetivo performático.
18. The qin tradition is unusual because the music maker is himself the primary music perceiver.
Posteriormente, Yung (2017, p. 508) cita el reconocido y respetado trabajo biblio-
gráfico en inglés del qin, escrito por Robert van Gulik, donde se dice: The music of
the ancient lute [qin] as solo instrument is widely different from all other sorts of Chinese music: it
stands entirely alone, both in its caracter and in the important place it occupies in the life of the lite-
rary class. ([1940]) 1969: p. 1)

43
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

al estudiar el laúd el punto más importante es aprender a encontrar la satisfacción

de tocar.19
Otro ejemplo tomado es el del filósofo Hanxing (1266-1341),
de la dinastía Yuan, quien escribió un poema que dice:
Si toco, no es para otros, ni siquiera para Zhong Ziqi;
me siento frente a mi instrumento y mis dedos se mueven sobre las cuerdas
por su propia voluntad.
Las “Cuerdas Fluidas” y “Altas Montañas” están en mi pensamiento.
¿Por qué tendrían otras personas que saberlo?
(Yung, 2017, p. 510).20

Para concluir, el siguiente ejemplo es descrito por Yung (2017,

p. 510) como un caso extremo. Se trata del poeta taoísta Tao Qian
(365-427), quien supuestamente poseía un qin sin cuerdas y escribió
famosamente el siguiente poema. Dicho poema fue traducido al in-
glés por Georges Goormaghtigh, pero alterado en su traducción en
algunas palabras por el mismo Yung, y dice:
He comprendido el significado más profundo del qin; ¿Por qué debería esfor-
zarme por el sonido de las cuerdas?21

19. Robert van Gulik [1940] 1969: p. 20, citado en Yung, 2017, p. 510.
20. If I play, it is not for others, not even for Zhong Ziqi;
I sit before my instrument and my fingers move over the strings of their own accord.
“Flowing Streams” and “High mountains” are in my thoughts.
Why would other people need to know that?
Reproducido en Xinbao caijing yuekan (Hong Kong economic journal monthly),
January 2001, 79. En Yung, 2017, p. 510
21. I have grasped the deeper significance of the qin; why should I strive after the sound of the
strings. El poema original en chino citado por Yung es: 韩性/鼓琴元不为钟期，对
坐冰线指自随。流水高山原寄意，何影更要别人知. (Yung, 2017, p. 534, cita
6). Se me hace inevitable relacionarlo con John Cage y su obra 4’33”, solo que Tao
Qian lo plasma desde su condición como poeta.

44
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

NOTACION DEL QIN

Basada en el gráfico que resume las tendencias en el desarrollo de la

notación del qin de Debierre (2017), y con la supervisión de Wu Xiao-
dan (2021), rediseñé el siguiente gráfico, que introduce de manera ge-
neral las notaciones del qin que se abordan en el presente texto, así:

Respecto a la notación del qin, se tiene evidencia de su existen-

cia desde el siglo 6 d. C. La más temprana forma de notación que se
conoce es la notación narrativa o wenzipu,22 llamada así ya que des-
cribe textualmente las acciones de los dedos, el número de cuerda y
los marcadores del instrumento. La primera obra con esta notación
de la que tiene evidencia es la llamada Orquídea, de la colección Hes-
hidiao,23 que data de principios de la dinastía Tang. Fue descubierta
a finales de la dinastía Qing por el escolástico Yang Shoujing (1839-
1914), mientras investigaba en Japón documentos relacionados con
el instrumento (Zhang, 2005).24

22. En chino 文字谱.

23. Orquídea, de la colección Heshidiao 碣石调-幽兰.
24. Yang Shoujing en chino es 杨守敬. Zhang (2005, p. 71) describe: 南北朝时丘

45
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Esta fotografía es la más amplia que encontré en la web. Las referencias de otros
textos en su mayoría solo muestran la primera parte de la obra, por lo que de-
cidí tomar este ejemplo, más claro, de la siguiente fuente: https://baike.so.com/
doc/5876019-6088886.html. Acceso en abril 24 de 2021.

Posteriormente se desarrolló la que se establece y conoce como

la notación fundamental del qin, llamada jianzipu o notación simpli-
ficada. A pesar del poco conocimiento que se tiene sobre este perso-
naje de la dinastía Tang, esta notación es atribuida a Cao Rou. Se
reconoce su existencia gracias al texto escrito por Xiao Luan en la
dinastía Ming (1551), donde hace una lista de caracteres de la nota-
ción simplificada y la titula “Caracteres de la notación simplificada
de Cao”.25

明（494-590）传谱的琴曲《碣石调·幽兰》，便是这样一种用文字记写
的琴谱。原谱为唐初抄本，存日本京都西贺茂神光院，后杨守敬 （1839-
1914）将其影摹，于1884年收入黎庶昌所辑的《古逸丛书》中出版。该乐
谱是通过文字对左、右手演奏技法的叙述，间接反映出乐曲的音高与时值
的谱式，故名文字谱。乐谱没有具体音高标记，只有按演奏技法的记载去
弹奏后才出现该音，是迄今发现最早的琴谱。 La fecha de inicio tiene una in-
congruencia en el mismo texto presentado en la pagina 33, donde el autor, refirién-
dose a lo mismo escribe (493-590): 在同一本书的第33页，作者所写日期是。
25. El caracter en chino de jianzipu es 减字谱, el de Cao Rou es 曹柔, y el de Xiao
Luan es 萧鸾. Zhang Huaying (2005, p. 72) escribió: 由文字谱到减字谱的改进一
般认为是中唐时期由曹柔完成的。曹柔的生平不详，至于其弹琴，制谱著述
等方面，亦全无信息。有关其记载最早见于《太音大全集》，曰：“曹柔作
减字谱，尤为易晓也。”明代嘉靖三十年（1551），萧鸾在他编撰的《杏
庄太音补遗》中列出的一批减字谱前面，标题直书“曹氏减字法”, 并有萧

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 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

La notación simplificada ofrece básicamente cuatro informacio-

nes: el número de cuerda (de 1 a 7), la posición de la mano izquier-
da en un marcador (son 13 marcadores en total), la digitación de la
mano derecha (pulgar, índice, medio, anular) y la forma de tocar la
cuerda. Cada uno de los caracteres de la notación simplificada brinda
la información necesaria para saber qué movimiento hacer con qué
mano. Su diferencia con muchas notaciones de occidente es que este
tipo de notación no indica a simple vista ni altura ni ritmo, sino que
especifica con qué dedos tanto en la mano derecha como izquierda se
deben tocar, en qué posición y de qué manera (Yung, 2017, p. 528).26
Al inicio de los métodos de interpretación del qin es usual encon-
trar los códigos básicos comunes para acceder a la interpretación de
la notación. Dichos códigos funcionan como abreviaturas de los ca-
racteres del idioma chino. Al dominar la lectura de los caracteres del
idioma chino se acerca la comprensión de la notación simplificada.

(imagen 19a)

(imagen 19b)

(imagen 19c)

(imagen 20a)

(imagen 20b)

(imagen 20c)

鸾的一篇“字母源流”，对曹柔作减字谱予以很高的评价：“…后世有曹柔
氏者出，乃作减字谱，字简而义尽，文约而意赅，曹氏之功与是为大。
26. This notation does not show pitch and rhythm, as do Western staff notation and most other no-
tations around the world; rather, it specifies which string a finger is to pluck, which position along the
string a LH finger is to stop and to slide, and which RH finger is to pluck and in what way.

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 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Fotografías de los libros de Chen Leiji 陈雷激 (Aut. 著) (2014); Dai Xiaolian
戴晓莲 (Comp. 编) (2014); Xiong Kaihua 熊开华 (Comp. 编著) (2015), tomadas
y editadas por la autora.

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 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

Ejemplos tomados del libro de Chen Leiji 陈雷激 (2015, 第二次印制, pp. 001-002),
editados y traducidos por la autora.

Gran mayoría de las composiciones del qin tienen títulos pro-

gramáticos. Además de la notación simplificada, muchas de las
obras tienen apuntes complementarios –que explican el trasfondo
de la pieza musical a través de contenido narrativo, descriptivo o
gráfico– sobre la intención del autor al interpretarla. Esto refleja el
enfoque de la notación simplificada, que se centra en el movimiento
y no en la intención musical; de ahí que los autores de las obras tien-
dan a recurrir al uso de medios extra-musicales para complementar
dicha información. Por eso mismo, las composiciones más antiguas
del qin se caracterizan por tener un profundo contenido extra-musi-
cal. Muchos de los libros del qin, al lado de la notación simplificada,
presentan gráficos de algunos animales en disposiciones naturales,
para ilustrar las posiciones de la mano que el intérprete debe asumir
durante la interpretación de determinado fragmento. Entre estos
gráficos se incluyen animales como el dragón, el fénix, la mariposa,
el mico, la tortuga y el canario, entre otros.

49
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Ambos ejemplos son tomados

de Yung (2017, pp. 523 y 524).

Entre otras indicaciones, se pueden mencionar verbos que li-

teralmente guían al intérprete, asociando dicho verbo con el mo-
vimiento que debe hacer el dedo, tal y como la indicación gui o
“arrodillarse”, ilustrada por el mismo Yung (2017) en la siguiente
imagen.27

27. The symbolic representations of some of the finger techniques invoking animals have been men-
tioned earlier, including dragon, phoenix, wild goose, seagull, woodpecker, dragonfly, butterfly, and
fish. Others not mentioned are crane, cicada, tortoise, crow, canary, monkey, pheasant, leopard, dove,
and swallow. Not all representations of finger techniques involve animals, however. For example, the
LH technique of gui 跪, literally “need”, instructs the LH ring finger to stop the string not with the
fingertip but by bending the two finger joints to stop the string with the flesh of the last segment of the
finger. The posture is a vivid representation of “kneeling” on the qin fingerboard. This technique es

50
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

Para Yung (2017), la notación simplificada traspasa la dimen-

sión aural de la música y se enfoca directamente en el movimiento de
los dedos, prescribiendo los elementos coreográficos y quinestésicos
del acto interpretativo y desarrollando con ello una naturaleza pri-
vada del intérprete más que un deseo de proyección pública.28

applied to positions on the right end of the string where using the fingertip is very awkward. Hence
this technique arises out of practical necessity, but the metaphor anthropomorphizes the posture. In
the RH technique of fu 伏 (prostrate), which always follows the technique of boci (a fish flapping
its tail) when applied to string 1, the palm in the same sweeping motion after flapping outward rests
flat on the wood at the outside edge of the instrument. Using the word fu again anthropomorphizes
the movement. Finally, a metaphor that is applied as a general term of discourse referring to playing
the qin is fuqin 抚琴, where fu (a different word from the word fu, meaning ¨prostrate”) means
gently stroking as if stroking a baby or a lover.” Texto y gráfico por Yung Bell (2017, p. 529).
28. Related to the special nature of the jianzipu [减字谱o notación simplificada] is the fact that
qin composition is not entirely based upon aural structure and design but to some extent upon the cho-
reography of the two hands and the internal kinesthetic sense of |naturalness|, with the result that,
as has already been explained, the concern for internal feelings may override considerations of pitch,

51
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

La pieza 平沙落雁, ó Ganso caído en Pingsha,29 hace parte del re-

pertorio obligatorio a tocar por los intérpretes de la escuela Guan-
gling. En este compendio, hecho por Zha Fuxi y llamado Cunjian
Guqinpu Jilan (1958),30 se encuentran catalogadas 57 versiones de la
obra. Debido a su difusión en los diferentes lugares del país, el orden
de los caracteres varía, a pesar de referirse siempre a la misma obra.
Aquí se atribuyen tres compositores,31 en tres épocas distintas: en
la dinastía Tang, al poeta Cheng Ziang; en la dinastía Song, a Mao
Minzhong; y en la dinastía Ming, a Zhu Quan.32
La primera versión de Píngshā Luòyàn de la que se tiene cono-
cimiento data del año 1634. En el siguiente primer fragmento de la
obra, observamos la verticalidad en la escritura de la notación sim-
plificada. Su lectura se da de arriba a abajo y de derecha a izquierda.

timbre, and dynamics. It follows that the musical experience is not only aural but also visual, tactile,
and kinesthetic for the performer. I am not belittling the musical-sound structure of qin compositions;
examples from small pieces to large-scale ones such as “Guanglingsan” [广陵散] (the assassina-
tion of the king of Han) and “Xiaoxiang shuiyun” [潇湘水云] testify to the complexity of the
compositional design in its aural dimension. But unlike those in Western compositions, the visual,
tactile, and kinesthetic elements need to be considered in analyzing the structure of the music. That
these additional elements are personal and internal underscores the private nature of performance.
(Yung, pp. 528-529)
29. El nombre de la obra 平沙落雁, Píngshā Luòyàn, también se ha encontrado
combinando el orden de los caracteres básicos, sea bien como Yànluò Píngshā 雁落
平沙, o como Píngshā 平沙 solo.
30. Cunjian Guqinpu Jilan en chino es 存见古琴曲谱辑览, cuyo compilador es
Zha Fuxi 查阜西. La primera edición es del año 1958. El ejemplo tomado es de la
cuarta edición, del año 2016, p. 32. 1958年9月北京第1版，2016年4月北京第
4次印刷,第32页.
31. Recordemos que los arreglos y las versiones que surgieron después son también
considerados creaciones, según Debierre. Es necesario anotar que el término de
compositor es más una asignación del siglo XX, ya que antes y de acuerdo a la tradi-
ción musical del país, eran reconocidos como autores.
32. Cheng Ziang 陈子昂, Mao MinZhong 毛敏仲 y Zhu Quan 朱权.

52
IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

53
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

1634 年 《古音正宗》明代,在《琴曲集成》, 第9册， 2010 年 第319页。

Colección “Auténtico Sonido del Qin” de la dinastía Ming, en la Recopila-
ción de Obras del Qin, vol. 9, 2010, p. 319.

吴仕柏《自远堂琴谱》清1802年，
《琴曲集成》第17册，吴仕柏《自远堂琴谱》卷九，第 458-459页。
Colección “Ziyuantang de Partituras del Qin”, dinastía Qing, 1802
Versión de Wu Shibai, en la Recopilación de Obras del Qin, vol. 17, 2010, pp. 458-459

Según Wu Xiaodan, en las dos páginas (no sucesivas) de esta

versión de 1802 se detalla el uso de puntos como indicaciones de es-
pera, en relación al uso de la puntuación en el lenguaje escrito. En

54
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

otros lugares, se detalla la presencia de líneas verticales; dichas líneas

son indicación de intentos de agrupación rítmica.
En las siguientes versiones, de 1831 y 1876, de dos colecciones
distintas y con variaciones en sus títulos, se mantienen las indicacio-
nes de puntuación. Los caracteres más pequeños indican los ador-
nos a realizarse en la mano izquierda, los cuales varían en intensi-
dad, según Wu Xiaodan. Si bien en el gráfico realizo una relación
entre el modo “yu” del sistema chino con el 6o grado o modo eólico
y del modo huanzhong con el módo jónico o primer grado de una es-
cala, esta relación es solo una forma personal y ligera para guiar al
lector a una comprensión general de la partitura, reconociendo que
son dos sistemas totalmente independientes.

蒋文勋《二香琴谱》清1831年 张孔山《天闻阁琴谱》清1876年
《琴曲集成》第23册，蒋文勋《二香 《琴曲集成》第25册，张孔山《天闻
琴谱》卷七，第146页。 阁琴谱》卷十一，第523页。
Versión de Jiang Wenxun, dinastía Versión de Zhang Kongshan, di-
Qing, 1831 de la “Colección Erxiang nastía Qing, 1876 de la “Colección
de partituras del qin” en la Reco- Tianwenge de partituras del qin” en
pilación de Obras del Qin, vol. 23, la Recopilación de Obras del Qin, vol.
2010, p. 146. 25, 2010, p. 523.

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 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Debierre (2017) subdivide el desarrollo de la notación simpli-

ficada en tres: la notación simplificada más la notación métrica; la
notación simplificada más la notación numérica; y la notación sim-
plificada más la notación pentagramada.33
La notación métrica es muy antigua y surgió con el instrumento
Shengyu. Es ampliamente usada en la música china tradicional. La
combinación con la simplificada se dio en 1844, con la obra Zhan-
gjutian. En esta obra se usaron elementos de la ópera china Kunqu,
añadiéndose símbolos de notación métrica a la notación simplifica-
da del qin.

1844, Zhangjutian Qinpu 张鞠田琴谱. Tomado de la tesis de Debierre (2017, p. 6).

En la versión de 1864 de la obra Píngshā Luòyàn, por Zhang He,

de la “Colección puerta de entrada para el estudio del qin” (tomada
de la versión original de Zha Fuxi en la Integración musical del qin), se
encuentra la combinación de las notaciones simplificada y métrica y,
además, una notación rítmica claramente especificada con los pun-
tos a la derecha. Es decir, en esta versión observamos agrupadas tres
líneas verticales, que se leen de derecha a izquierda: la primera es la

33. Las respectivas traducciones al chino son: notación simplificada más la notación
métrica 减字谱加工尺谱; la notación simplificada más la notación numérica 减字谱
加简谱 y la notación simplificada más la notación pentagramada 减字谱加五线谱.

56
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

puntuación rítmica, la segunda la notación métrica y la tercera la

notación simplificada.

张鹤《琴学入门 》清1864年。
《琴曲集成》第24册，张鹤《琴学入门》卷下，第311页。
“Colección puerta de entrada para el estudio del qin”, versión de Zhang He, 1864
en la Recopilación de obras del qin, vol. 24, 2010, p. 311.

Continuando con la subdivisión propuesta por Debierre, encon-

tramos también la combinación de la notación simplificada más la
notación numérica en una versión de la misma obra, Píngshā Luòyàn.
Según la información que ofrece la partitura, la versión resultó de la
interpretación de 1868 que hizo Zhang Zijian, la cual fue transcrita a
la notación numérica por Xu Jian. Se aprecia el cambio de dirección
en la notación de la forma vertical a la horizontal y de su lectura, de
izquierda a derecha. La notación simplificada permanece especifica-
da por debajo de su correspondiente notación numérica.34

34. Esta partitura fue tomada de la tercera impresión en el año 2012 de la segunda
edición del libro 1 Colección de piezas de evaluación del guqin, editado por Li Xiangzhong
y Gongyi, p. 117. 中国民族管弦乐学会全国民族乐器演奏 社会艺术水平考级
委员会系列丛书编委会编，执行主编李祥霆 龚一：《古琴考级曲集》1,人
民音乐出版社，2010年北京第2版， 2012年北京第3次印刷，第117页。

57
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

* **

*
***
**

***

据 《蕉庵琴谱》1868年张子谦 演奏谱、许健记谱 在《古琴考级曲集》1, 2012年

第117页。
Tomado de la versión de 1868 “Partitura del Qin Jiaoan”, interpretada por Zhang
Ziqian y transcrita por Xu Jian en la Colección Musical para el Examen de Nivela-
ción del Qin No. 1, 2012 p. 117.

Actualmente la notación numérica es ampliamente usada para

la lectura melódica en diferentes formatos, en contextos tanto em-
píricos como académicos. En el anterior ejemplo, nótese el intento

58
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

de usar la notación numérica para hacer una representación espe-

cífica del ritmo de la obra. Sin embargo, se advierte que no hay una
métrica pre-establecida, a pesar de la indicación de compás, ya que
la acentuación en la versión original establece una libertad rítmica
que implica cambios que no encajan con el sistema numérico.35 Wu
Xiaodan (2021) especifica que las barras de compás no son entendi-
das al estilo occidental –que pre-indican una acentuación–, sino que
son interpretadas de manera particular por cada arreglista, por lo
que su posición en la obra no sigue una regla estándar generalizada
para todas las obras.
Y como ejemplos de la combinación de la notación simplifi-
cada con la notación pentagramada, también conocida como par-
titura de doble sistema o notación doble36 (incluso si la parte del
pentagrama no usa dos sistemas), se encuentran los siguientes dos
ejemplos. El primero que existe de dicha combinación es, preci-
samente, de la obra Píngshā Luòyàn, y apareció en el periodo de la
República China, en 1931, con una versión de Wang Guangqi (De-
bierre, 2017).37

35. Considero que la presencia de la notación simplificada en las versiones de las

obras usando la notación numérica (y otras combinaciones) indica el reconocimien-
to implícito de la inexistencia de otro sistema de notación que permita “traducir” su
contenido de manera más clara. Además, la elección de su permanencia formal en
todas las versiones, como una guía básica en la cual el intérprete se debe basar, prue-
ba la validez y el respeto de los músicos hacia dicho sistema de notación.
36. La notación de doble sistema o notación doble en chino es especificada así: 双
行谱.
37. Wang Guangqi en chino es 王光祁 {祈}. Debierre (2017, p. 8) escribió: 立体化
的第三种：减字谱加五线谱。实际上，旋律和指法的立体化通过减字谱和
五线谱的结合在民国时期就是最早发现了。的确， 王光祁{祈}在1931年就
一边记载减字谱，加另一边记载五线谱。以下谱例9为《平沙落雁》的五线
谱部分例。同样，在他的基准上就逐渐出现了类似立体谱的尝试，例如杨
荫浏在1956年的出版，还有1962年周金国发表的记谱改进初仪{议}，以
及在上海音乐学院七弦琴小组的集体讨论。这些尝试大同小异，都显示出
当时立体化通过减字谱和五线谱的发展趋势。

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 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

王光祁{祈}之谱 1931年，在《当代古琴新作编排指法初探》2017年，第8页。
Versión de Wang Guangqi, de 1931, en “Una propuesta para la digitación en los
arreglos de la música contemporánea para guqin”, 2017, p. 8.

Otro ejemplo de la misma obra fue publicado posteriormente,

en el año 1962.38 Al igual que el ejemplo de notación simplificada

38. Encontrado en el libro Guqin Quji cuya primera impression se dio en 1962. La
partitura fue tomada de la impresión número 13 del año 2012, p. 232. 许健、王

60
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

más notación numérica, presenta en su lado superior derecho, ade-

más de la información sobre la colección de la obra de la que fue
tomada (“Puerta de entrada al Guqin”), la información del intérpre-
te (en este caso, Guo Tongfu) y la del transcriptor (Xu Jian).39 Esto
indica que es el intérprete quien, de acuerdo a su apreciación de la
notación simplificada, determina lo escrito en la notación pentagra-
mada. Y es el transcriptor quien debe adaptarse a dicha versión, y no
al contrario. Este elemento es relevante en la forma de concebir la
importancia de la notación simplificada.

《琴学入门谱》, 郭同甫演奏,许健记谱,在《古琴曲集》第一集2012年 第13次印

刷，第232页。
Tomado de la colección Partitura puerta de entrada al qin, interpretada por Guo
Tongfu y transcrita por Xu Jian en Colección de partituras del qin No. 1, 2012 (13va
impresión), p. 232.

La aparición de la combinación de estas dos notaciones se da

en el siglo XX, tras el establecimiento de la Republica China. Y este

迪 编：《古琴曲集》 第一集，人民音乐出版社1962年8月北京第1版。本
例子是从2012年北京第13次印刷，第232页 参考的。
39. Guo Tongfu en chino es 郭同甫 y Xu Jian es 许健.

61
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

proceso de transcripción es el que se conoce como Dapu,40 a pesar

que este término indica generalmente la acción de notar o escribir
una partitura; en este contexto específico, se toma la definición dada
por la profesora de qin Dai Xiaolian, del Conservatorio de Música
de Shanghai (2015, citada en Debierre, 2017), quien lo definió como
la transcripción que se da al sistema pentagramado de la notación
simplificada. Según ella, dicha transcripción se da tras un proceso de
repetición interpretativa, donde se asegura y re-crea la interpreta-
ción rítmica, la afinación, la melodía y el tempo de la notación sim-
plificada, la cual abarca la digitación, el fonema y la secuencia de las
cuerdas, pero no el ritmo, ni el tempo, ni la melodía.41

40. Dapu en chino es 打谱.

41. 打谱“是指“根据历史流传下来的古琴减字谱（减字谱内涵：指法、音
位、弦序、无节奏、无速度、无旋律）进行反复的弹奏，然后确定和创作
了该谱子的音乐节奏， 音高，旋律，速度，并按照现代音乐记录方式写成

62
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

Es necesario anotar que fuera de las combinaciones de la no-

tación simplificada con la métrica, la numérica y la pentagramada,
otras propuestas, que incluyen otros sistemas de notación, han hecho
parte de la historia, como el baiban o aplaudidora, o como la notación
de cuatro sistemas.42 Sin embargo, no son relevantes para el propósi-
to del presente texto.

五线谱乐谱，这个过程和结果我们称之为“古琴打谱。 Dai Xiaolian en De-

bierre (2017, p. 3).
42. El baiban o aplaudidora 拍板, conocido también como banyan 板眼, sirve como
ejemplo encontrado en la Edición del Diario Jinyuqinkan, 今虞琴刊, de 1937, 年
刊印, o como la notación de cuatro sistemas de la obra Tres estrofas de flores de ciruelo,
escrita año tras año, desde 1911 hasta 1931, por Yang Zongji, 杨宗稷 (1864-1932).

63
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

OBSERVACIONES Y COMENTARIOS

La notación simplificada se puede considerar como instrumento

creativo, ya que brinda al intérprete una amplia libertad de inte-
gración de los sonidos. Ma Yakun realiza una comparación con un
círculo, en la que la notación simplificada equivaldría al centro del
mismo, al núcleo.43 Si bien dicha notación simplificada al parecer no
es tan clara y evidente como la notación pentagramada, sí ofrece al
intérprete una forma nítida de la pieza, aunque esta forma no es ex-
terna sino de contenido interno y connotativo. La característica bá-
sica del guqin es su naturaleza amplia, expansiva, abierta. Por tanto,
su notación no representa un obstáculo para la expresión, sino que
ofrece una libertad al intérprete que a veces es excesiva. El guqin es
la notación viva de la forma. No es explícita ni predeterminada.44
Para Ma Yakun, la notación simplificada del guqin es una no-
tación pionera, un espacio de inicio, una forma de guía respecto al
movimiento que se debe hacer al interpretar una pieza, pero que no
explica los detalles de la misma. La notación simplificada incluye los
gestos del movimiento de la mano, el sonido, la digitación y demás
especificaciones del movimiento, pero no se encuentran indicacio-
nes para aclarar aspectos como la velocidad al deslizar el dedo de un
punto a otro, el rango al deslizar una nota, la intensidad, el timbre,
la especificidad en el ritmo, entre otros. Dicha información está in-

43. 古琴谱，它是一个开拓性的空间，也就是说解释这里发一个圆，中间有
一个地球仪的核心点. (Ma YaKun, 2021)
44. 但也有的听者觉得你这样弹节奏不舒服，这是为什么呢？这里又带来一
个问题是关于“气息”的问题，每个人的心理状态的空间，减字谱表达的是
这个空间是开阔的，形态是多样的，它（减字谱表达的空间）包含动作（手
势）、音、指法，它甚至包含各种各样的动作表情。譬如说你这句为什么滑
得快，这句为什么滑得慢，谱面本身没有标识，但是你这么弹了，你反过来
弹可能就不舒服，这个和中国人语言说话的状态（逻辑是一致），这种状态
节奏已经内涵到了减字谱中。
所以我说，古琴是活态的谱，古琴谱不像莫扎特写的钢琴谱是固定的
（节奏、力度），这是两个二元的问题，没有说古琴和钢琴之间哪个高
深，两种乐器的思维是完全不同的。 (Ma, 2021)

64
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

trínsecamente relacionada con la lógica y el estado del lenguaje del

intérprete chino.
La problemática que genera esta notación simplificada al verse
borrosos los límites de la amplia libertad interpretativa ofrecida, es
entonces resuelta con el valor extra-musical asumido por los cono-
cedores del qin, frente a la tradición oral personalizada maestro-es-
tudiante, que valida social e interpretativamente el resultado sonoro
obtenido por un intérprete.
Es por eso que tanto Ma Yakun como Wu Xiaodan, consideran
fundamental la labor del maestro en el proceso de aprendizaje del
qin. Para Ma, durante más de dos mil años el guqin no ha tenido
una alienación importante. Los profesores del qin enseñan y moti-
van a sus estudiantes hacia el cambio de la expresión, del estado y la
interpretación de la notación. Es el profesor quien resuelve dichos
elementos, que no están especificados en la notación simplificada,
en el momento de aprendizaje de una pieza musical del qin. Si no
hubiese profesor, el estudiante no sabría cómo resolver los puntos de
incertidumbre que no se encuentran en la notación.
Según Ma, es sólo después de una experiencia siquiera de más
de 10 años con el instrumento, además de tener una base estable res-
pecto a su técnica y su comprensión y haber desarrollado la habilidad
de transcribir la notación simplificada a la pentagramada, que un
estudiante está en un punto de madurez para comenzar un proceso
de búsqueda interpretativa personal sin la ayuda del maestro. Es allí
cuando el mismo intérprete empieza a descubrir elementos intrínse-
cos en la partitura anteriormente inexistentes, tal como el ritmo.
Para Ma, el guqin sí ofrece una forma rítmica base, pero dicha
forma no es exteriorizada sino interiorizada, es decir, no es evidente
como lo es en la notación pentagramada. Él afirma que en la nota-
ción simplificada de hecho sí existe una referencia interna rítmica
que el intérprete solo entiende gracias a la experiencia y al conoci-
miento profundo del instrumento, ya que corresponde a la lógica in-
terpretativa de la obra. El intérprete necesita elaborar y desarrollar
esa lógica, la cual es descubierta a través de la continua interpreta-
ción de la misma obra.

65
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Pero mi apunte se enfoca a que dicha lógica y estructura, no

solo rítmicamente sino en general, están construidas a partir de las
enseñanzas que oralmente son transmitidas de maestro a estudiante,
en un largo y cuidadoso proceso de estudio. Los parámetros de jui-
cio y valoración son experienciales y sobrepasan la información que
cualquier notación del qin ofrece.
Respecto a la notación doble, la lectura por el intérprete entre-
nado en conservatorios musicales se hace mucho más clara, concisa
y rápida. La comodidad que ofrece la combinación de la notación
simplificada y la pentagramada es otra forma del qin de adaptarse
al contexto musical de la época en el país. Tanto Wu XiaoDan como
Ma YaKun, de hecho, prefieren, por claridad y comodidad, la com-
binación de la notación simplificada y la pentagramada, a pesar de
ser conscientes de su limitación en términos de la libertad expresiva
frente a lo que la simplificada ofrece como notación independiente.
Sin embargo, los puristas del qin, son reconocidos por usar sólo la
notación simplificada.45 Con ello, se mantiene arraigada la impor-
tancia de la tradición oral y la relación maestro-estudiante, no solo
en el proceso de montaje y aprendizaje de una obra músical, sino
incluso en la idea sonora que el intérprete tiene de la pieza misma.
La notación doble tiene sus limitaciones y obstáculos, pero ofre-
ce un menor esfuerzo para el lector que domina la lectura pentagra-
mada, sin asumir con ello que el docente es innecesario. El maestro y
la tradición oral siguen siendo importantes pero los procesos de acer-
camiento del estudiante a la pieza ya están mediados por una pre-vi-
sualización, una pre-limitación o guía ofrecidas por el transcriptor
de la obra al pentagrama.
Sin embargo, no se habla de una sustitución de la notación sim-
plificada sino de combinaciones que buscan ser ayudas para el intér-
prete. Es decir, no por la existencia de este tipo de combinaciones en
la notación se abole el carácter particular y la libertad ofrecida por
la notación simplificada, sino que responde a una guía facilitadora
para el estudiante que se acerca a la interpretación del qin desde una

45. Taiwán es reconocido socialmente por tener muchos “puristas” del qin.

66
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

perspectiva musical occidental, pero manteniéndose la notación

simplificada como la base de las notaciones del instrumento.
Para la tradición del qin, el concepto de preservar la tradición
en alrededor de 600 obras existentes desde la antigüedad ha sido
más importante que el concepto de innovar por innovar. Hoy en
día, se interpretan continuamente las partituras re-escritas después
del establecimiento de la República China. No se puede pensar en la
creación de obras del guqin tal y como se piensa en el sistema tonal,
pues son conceptos y sistemas distintos. Sin embargo, nuevos com-
positores se acercan al instrumento y lo incluyen en ensambles, tanto
tradicionales como contemporáneos.
Wu Xiaodan trajo a colación una de las acciones políticas más
influyentes en la historia del qin. En el siglo pasado y después del
establecimiento de la República popular China en 1949, el gobierno
promovió la divulgación del qin en el público general, con acciones
como el establecimiento del qin como profesión en los conservato-
rios. En 1956, en el Conservatorio de Música de Shanghai se insti-
tuye el qin como instrumento énfasis del Departamento de Música
Tradicional China. Liu Jingshao, de la Escuela del Meian, es reco-
nocido como el primer profesor de tiempo completo de qin del Con-
servatorio.46
Gracias a la directriz gubernamental del momento, la colec-
ción bibliográfica de las partituras del qin dio un paso gigante que
generó un movimiento extraordinario en la recolección de las parti-
turas, arreglos, adaptaciones y difusión de las mismas, llamada Qinpu
Jicheng o Recopilación de obras del qin.47 Como producto bibliográfico
surgió un proyecto de compilación a gran escala de las obras del qin,

46. La correspondencia al chino de Liu Jingshao es 刘景韶, y de la Escuela Meian

es 梅庵琴派.Este dato fue confirmado en el artículo 中国非物质文化遗产传承人
刘善教：古琴雅韵，奏响城市山林. Acceso en mayo 21 de 2021 en: http://zj-
news.china.com.cn/yuanchuan/2020-04-03/220111.html
47. La primera versión de dicha colección de partituras tuvo 17 volúmenes y la se-
gunda, 30 volúmenes. Para el presente trabajo se toma como referencia la segunda
versión, que data de junio del año 2010. 中国艺术研究院音乐研究所 北京古琴
研究会编《琴曲集成》，《中华书局》2010年6月第1版。

67
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

como herencia artística y cultural, desarrollado por el Instituto de

Investigación Musical de Artes de China y la Asociación de Inves-
tigadores del Qin en Beijing, revisado por intérpretes del qin y lide-
rado por el intérprete e investigador Zha Fuxi. Este proyecto se dio
cuando, en 1956, el Ministerio de Cultura, la Asociación de Músicos
Chinos y otros departamentos organizaron expertos en más de 20
ciudades de todo el país para llevar a cabo un censo de intérpretes
locales del qin.48 Es así como el gobierno local, al lado de figuras im-
portantes en la historia del guqin del siglo XX, tales como Zha Fuxi,
Xu Jian, Wang Di, Guan Pinghu y Wu Jinglüe, aportaron enorme-
mente a la conservación, sistematización y difusión del gran legado
histórico del qin en el siglo XX.49
A pesar de que en la actualidad el qin no parecería ser un ins-
trumento altamente popularizado, la mayoría de las academias del
qin son vigorosas y, según Ma, en los últimos años se ha presentado
un interés cada vez mayor hacia el instrumento entre la población en
general. Como un instrumento que requiere una apreciación estéti-
ca profunda, Ma considera que gracias a la estabilidad económica
y social que el país actualmente ofrece, las generaciones presentes
están volviendo la mirada y el interés hacia la satisfacción espiritual
y cultural y, por ende, hacia la tradición de la interpretación del qin.
En su reflexión, apunta que, 10 años, atrás los padres de familia ten-
dían a preguntar por la edad apropiada para que sus hijos empeza-
ran a estudiar el piano; ahora, se presenta una inclinación hacia el
estudio de los instrumentos chinos y las prácticas artísticas y cultu-
rales locales, tales como la caligrafía oficial china, Lishu, o la regu-

48. 更值得一提的是，1956年， 受文化部和民族音乐研究所的指派，查

阜西率许健、王迪，到全国二十多个城市和地区，采录了八十多位古琴家
两百多首古琴曲多实际演奏的音响资料，涉及不同琴派和不同传承，并
搜集了大量有关古琴的历史文献，器物和图谱等研究资料，前后历时两个
多月。应该说，这次历史性的采风，对于抢救古琴音乐遗产，意义极为深
远！ (Zhang, 2005, 第205页)
49. Zha Fuxi 查阜西, Xu Jian 许健, Wang Di 王迪, Guan Pinghu 管平湖 y Wu
Jinglüe 吴景略。

68
 IMPORTANCIA DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA INTERPRETACIÓN DE LA
NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

Fotografías de Zha Fuxi 查阜西, tomadas del

texto de Zhang Huaying 章华英 (2005, p. 203).

lar, Kaishu.50 A nivel internacional, un número cada vez mayor de

personas está acercándose al estudio del idioma chino y con ello a
su cultura ancestral. De esta manera, la comprensión de la notación

50. En chino, Lishu es 隶书y Kaishu es 楷书.

69
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

simplificada será más directa y no se necesitará recurrir a la notación

pentagramada para la interpretación del instrumento.
Son altamente valiosos los esfuerzos coordinados por la conser-
vación y la práctica de la notación simplificada como escritura mu-
sical ancestral. Que su ejemplo de apertura, al combinarse con otras
notaciones, tanto locales como externas, pero manteniéndose como
base guía para las mismas, sirva para la conservación en la contem-
poraneidad de tantas otras tradiciones en el extenso mundo musical.

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NOTACIÓN MUSICAL DEL QIN EN LA CONTEMPORANEIDAD CHINA

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Entrevistas
Wu Xiaodan 吴晓丹. Entrevistada por Erika Cardona. Shanghai. Encuentros des-
de marzo hasta mayo del año 2021 y febrero y marzo del año 2022.
Ma YaKun 马亚坤.Entrevistado por Erika Cardona. Shanghai. Abril 11 del año
2021.

Sitios Web
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de 2021 en: https://baike.so.com/doc/5876019-6088886.html.
Fotografía s.f. de algunos de los 30 volúmenes de la Recopilación de Libros del Qin
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2022 en: http://book.kongfz.com/239604/693096557/

71
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

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Zhu Meina 朱美娜 & Tao Baoqiang 陶宝强. (2020) 中国非物质文化遗产传承
人刘善教： 古琴雅韵， 奏响城市山林 [Liu shanjiao, heredero del patrimo-
nio cultural inmaterial de China: guqin yayun, sonidos de montañas y los bosques de la
ciudad]. Acceso en mayo 21 de 2021 en: http://zjnews.china.com.cn/yuan-
chuan/2020-04-03/220111.html

72
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO VOLVER AL CONTENIDO

NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

Mariantonia Palacios
Juan Francisco Sans

RESUMEN

L
a presente ponencia pasa revista a una serie de manuscritos
musicales americanos, producidos entre finales del siglo XVII
y mediados del siglo XX, que no constituyen ni una partitura,
ni una parte, ni una transcripción etnomusicológica, ni un guion de
banda. Estos documentos desafían la propuesta teórica de Charles
Seeger, en 1958, referida a la notación musical, en el sentido de que
apuntan hacia una realidad mucho más compleja e interesante que
la limitada dualidad prescriptiva-descriptiva a la que Seeger redu-
ce los textos musicales escritos. La naturaleza de los materiales que
revisamos aquí sugiere que la improvisación juega un rol central en
esta música, por lo que lo escrito sólo representa una escueta referen-
cia de lo que verdaderamente debería sonar. En el presente trabajo
abordaremos el examen de algunas fuentes de este tipo en Venezue-
la, Colombia, Ecuador y Chile, que evidencian su uso sistemático en
un periodo que abarca más de dos siglos.

INTRODUCCIÓN

Desde hace más de dos décadas venimos trabajando con un tipo de

texto musical conocido como guion (Palacios, 1997; Palacios y Sans,
2001; Sans, 2006; Sans, 2001; Sans y Lovera, 2012). Los guiones
constituyen colecciones de melodías de piezas de baile, escritas una

73
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

tras la otra, en clave de sol, y en una tesitura adecuada para ser inter-
pretada indistintamente por instrumentos melódicos como el violín,
la flauta, la mandolina, el clarinete, o en cualquier otro que pueda
tocarlas, como el primo en la música para piano a cuatro manos. A
veces también incluyen melodías de canciones con sus respectivas le-
tras. Los guiones no constituyen una parte o particella, mucho menos
una partitura o score. Pudiésemos emparentar su función con la de
una suerte de índice, que brinda a los músicos toda una serie de da-
tos fundamentales respecto de la obra, más allá de su contorno me-
lódico y rítmico: el género, el compás, la tonalidad, la forma musical,
y eventualmente, el título de la obra y el compositor. Por eso mismo,
una parte muy sustantiva de la información necesaria para ejecutar
esta música no está fijada en el texto, por lo que es esencialmente
contextual. Literalmente, hay que inferir los acordes, aplicar fórmu-
las de acompañamiento ya conocidas, crear contramelodías, condu-
cir el bajo armónico, y establecer el número de repeticiones. Ningún
usuario de estos textos esperaría jamás encontrar una parte de bajo,
de instrumentos acompañantes o de segundas voces para interpre-
tarlos: los guiones se bastan por sí solos. Entre otras cosas, porque la
orquestación siempre es ad hoc, y se organiza al momento de tocar, de
acuerdo con los músicos e instrumentos disponibles in situ, que pue-
den ir desde un pianista que se hace cargo de todo, hasta un pequeño
conjunto de baile constituido por un clarinete, una guitarra, un cua-
tro y un contrabajo. En tales circunstancias, elaborar una partitura
o sus partes no tiene ningún sentido. La interpretación de esta músi-
ca depende en gran medida de elementos que no están establecidos
en el texto, sino que deben explicitarse del guion y del conocimiento
que los intérpretes tengan del género y del estilo. Como es de supo-
ner, la improvisación juega aquí un papel de primer orden.
Quien describe perfectamente cómo funcionaban los guiones
en el baile del Ländler es Curt Sachs (1944, pp. 304-305) en su Historia
universal de la danza, al citar un texto sobre el particular del cual no
ofrece mayor referencia:
Casi todos los juglares tenían su copia propia de los tonos del Landla
que les eran familiares. El juglar la guardaba celosamente, teniendo

74
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

en cuenta que era un legado de generaciones muy antiguas. Estas no-

tas, sin embargo, sólo el muy experto podía descifrarlas. La música
destinada a la danza jamás se tocaba con ayuda de las músicas, sino
tan sólo de memoria…Las distintas transcripciones de Landla que
hasta ahora se conocen y todos los ländlers publicados que se ajustan
fielmente a los originales, están en compás de 3/4… Los músicos,
no obstante, tocan estas piezas a veces en compás de 3/4 y a veces
en compás de 2/4, según el modo en que los danzarines dividen sus
pasos. La cuestión del compás no es el único enigma que nos presentan
las transcripciones de los viejos ländlers. Casi siempre son sólo las
partes esenciales de la melodía las que se fijan y sobre las que se cons-
truye toda la landla durante su misma ejecución. Los viejos músicos
de ländler, que estaban acostumbrados desde su juventud a este modo
de tocar, han abreviado la notación en lo posible. No consideraban
muy importantes el preludio, el interludio y el postludio. Generalmente
sabían sólo uno de cada clase que pudiera ser transportado en todos los
tonos. Cosas tan evidentes o ya no las escribían del todo o las ponían
sólo al principio, o, a lo más, al principio de una nueva melodía de
ocho compases… Las partes más importantes de las transcripciones
de landla son las series de grupos de ocho compases cuidadosamente
dispuestos según la clave, que contienen la melodía. Cada uno de estos
landla de ocho compases debe considerarse como el núcleo a partir del
cual en el transcurso de la ejecución debe desarrollarse el acompaña-
miento de ochenta o más compases para la marcha.

La existencia misma de estos textos pone en entredicho aque-

lla famosa distinción que hace Charles Seeger (1958, p. 184) de la
escritura musical: una que prescribe cómo la música ha de sonar, que
califica de “subjetiva”; y otra que describe la música que sonó, que ca-
lifica de “objetiva”. Dentro del primer tipo de escritura –la notación
prescriptiva– podemos incluir la partitura tradicional, tal y como la en-
tendemos hoy: aquella que se coloca sobre un atril, y que es leída por
un ejecutante, quien procura reproducir lo más fielmente posible lo
allí anotado. En este caso, la existencia del texto precede y gobierna
lo que suena, de ahí su nombre. La función del segundo tipo de es-

75
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

critura musical –la notación descriptiva– no es la ejecución de la obra,

sino ofrecer una imagen gráfica de lo que ya sonó, tal como hacen
característicamente los etnomusicólogos al transcribir una melodía
que han grabado previamente in situ. El texto musical es consecuen-
cia de lo que suena, no su causa. Seeger (1958, pp. 185-187) pone
como modelo de escritura descriptiva, no las transcripciones etno-
musicológicas tradicionales hechas en pentagrama, sino aquellas
realizadas en notación gráfica. Es esta la razón por la cual califica de
“objetivo”, “científico” o “descriptivo” el texto generado por oscilos-
copios o analizadores de frecuencia, en el entendido de que la nota-
ción occidental tiene una carga inherente de carácter evidentemente
subjetivo, que le impide captar detalles de otros sistemas musicales,
como afinaciones, ritmos y procesos que el pentagrama no registra, e
incluso aspectos de la propia música occidental (como el timbre) que
han sido preteridos por la propia notación.
Pero toda esta discusión se torna un tanto ociosa cuando pensa-
mos en la función de los guiones, que difícilmente podríamos calificar
de prescriptiva, pero que sería también incorrecto definir como des-
criptiva. Nadie puede pretender una lectura unívoca de un guion, co-
mo suele ocurrir con una partitura convencional tal como la entiende
Seeger. Muy por el contrario, de un mismo guion saldrán tantas ins-
tanciaciones de la pieza como circunstancias de lectura existan. En es-
te sentido, el guion es tanto prescriptivo como descriptivo. La melodía
sugiere todo un universo sonoro que es imposible de anotar, porque
dependerá del instrumento que la toque, de quienes la acompañen,
de la cantidad de músicos involucrados en el proceso, de la pericia de
los intérpretes, de la cantidad de repeticiones que se hagan de la pieza,
de las variantes que cada quién introduzca en ellas, de los bailarines,
etc. La lectura de esta música tiene por tanto un altísimo grado de
contexto: depende más de las circunstancias en las que el texto se lee,
que de lo que hay escrito efectivamente en él. No tiene por tanto senti-
do fijar todo en el escrito, porque es variable y circunstancial.
El fetichismo con el que se mira hoy la partitura y del cual See-
ger alerta en su escrito, obedece más a un prejuicio de nuestro propio
tiempo, y no a la historia de la cultura musical escrita. Muchos intér-

76
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

pretes y musicólogos actuales dedicados a la música antigua conocen

muy bien la relatividad del valor que tenía la partitura en el pasado, y
tratan con extrema flexibilidad los textos musicales escritos de otras
épocas. En este sentido, y aunque al día de hoy sabemos muy poco
del origen de los guiones –porque ha sido un tema hasta ahora oblite-
rado en la musicología latinoamericana–, no luce en absoluto desca-
bellado emparentarlos con una antigua práctica musical napolitana:
los partimenti. Un partimento podría definirse como un borrador, escrito en
una pauta simple, cuyo propósito principal es servir de guía para la improvisación
de una composición en el teclado (Sanguinetti, 2012, p. 14).1 Ya desde el
siglo XVII, la música española y la de sus colonias tienen una directa
influencia de la escuela napolitana, que se acrecienta con la llegada
de los Borbones al trono en el siglo XVIII. Esa influencia se advierte
por doquier en los maestros de capilla hispanoamericanos de finales
de la segunda mitad del siglo XVIII, cuyas composiciones se vincu-
lan directamente con el estilo napolitano (Sagredo Araya, 1975).
El partimento fue una de las prácticas más habituales de esa es-
cuela, y aunque constituye un tema que apenas se está comenzando
a investigar, encontramos ya algunas evidencias de que era conocido
en América Latina al menos desde el siglo XVII. En este sentido, la
presencia de guiones melódicos en fuentes hispanoamericanas pare-
ciera confirmar la práctica del partimenti o sus sucedáneos (intavolature
y solfeggi) en fondos locales, que aún no se han estudiado debidamente
en tanto y en cuanto tales. Por ejemplo, la colección de solfeggi de Leo-
nardo Leo –un conspicuo miembro de esta escuela y eminente cultor
del partimento– en la Catedral de México (Sans, 2008) da fe de ello. En
ese sentido, podríamos pensar como en una suerte de partimenti, los
guiones de la famosa colección de música del Códice de Zuola, cuyo
contenido Vega (1962, p. 55) describe en los siguientes términos:
Lo importante ahora es que se encuentran en el códice diez y siete com-
posiciones musicales con su texto. Hay doce melodías sin acom-
pañamiento; una para dos voces; una para tres voces; dos para

1. …a partimento is a sketch, written on a single staff, whose main purpose is to be a guide for im-
provisation of a composition at the keyboard. Traducción nuestra.

77
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

cuatro voces y un “credo romano” a tres voces. Las doce melodías se

anotaron sin indicación de autor; serían canciones conocidas en aquel
tiempo. [Énfasis nuestro]

Si bien referido a la insuficiencia de la notación musical con res-

pecto al fenómeno sonoro, Vega (1962, p. 63) argumenta que, para
funcionar eficazmente, la lectura requiere de patrones mentales, co-
sa que efectivamente resulta imperativo al leer un partimento, y que ta-
les patrones se desarrollan a partir del entrenamiento, la educación
y, eventualmente, los escritos de los teóricos:
La escritura requería el complemento de los patrones mentales –como
hasta hoy–, pero hubo, además, un segundo complemento,
constituido por un claro “corpus” de prescripciones escritas
que justifican y documentan en muy buena parte el comportamiento de
los patrones mentales. Las alteraciones no están escritas, pero los teó-
ricos nos darán rudimentarias reglas de lectura que equivalen a ellas.

También dice que “hay que empezar por distinguir la música de

la notación”, y que, históricamente, el proceso gráfico ha ido en retar-
do con respecto a fijar en el papel el proceso sonoro (Vega 1962, p.
93). Pero así como con el Códice de Fray Gregorio de Zuola, ocurre
otro tanto con manuscritos americanos, como el Códice de Trujillo
del Perú, del obispo Baltazar Martínez Compañón, o el Códice de
Moxos (García Muñoz, p. 1990), cuyo contenido musical –escrito a
una o dos pautas a lo sumo– no se ha examinado aún a la luz de la
práctica del partimento, con el cual muy probablemente mantiene un
estrecho vínculo.
Como vemos, la división tajante entre lo descriptivo y lo pres-
criptivo al referirse a la notación musical, es matizada de una mane-
ra dramática en este tipo de textos musicales. En los guiones no exis-
ten lecturas literales –sería un contrasentido–, pero tampoco queda
todo librado todo al azar. La música emerge del guion, pero éste sólo
sirve como un índice, y no pretende fijar un texto de manera inamo-
vible, de lectura unívoca, como cuando se lee una sinfonía de Mahler
o un ballet de Stravinsky.

78
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

GUIONES EN LA MÚSICA VENEZOLANA

A lo largo de los últimos años hemos documentado la existencia de

diversas colecciones de guiones en archivos públicos y privados ve-
nezolanos, que nos hablan de una práctica musical muy extendida
y de gran importancia entre los siglos XIX y XX, cuando la irrup-
ción del cine y los medios de comunicación radioeléctricos comien-
zan a introducir cambios en la forma como se produce y consume la
música. Los testimonios que quedan de esta actividad en la actua-
lidad son de diferente calidad e importancia, pero inexorablemen-
te nos remiten a una forma de hacer música que ha sido ignorada
por los estudios musicológicos. Ello podría deberse a que tales tex-
tos han sido considerados usualmente por los investigadores como
materiales musicales defectivos (hay quienes piensan que los guiones
son partes instrumentales, y no textos autosuficientes); que se trata
de música hecha por y para aficionados (lo cual es cierto, pero sin
reparar en que mucha música de importantes compositores del pa-
tio también se difundió de esa manera, y que muchos aficionados te-
nían un nivel cuasi profesional); o que se trata en todos los casos de
música “trivial” (ignorando que –como dice Dahlhaus (1997)– este
repertorio es el que conforma el grueso de la historia de la música),
y sin percatarse de que es precisamente allí, en esos guiones, donde
podemos encontrar el origen de buena parte de la música popular
latinoamericana de nuestro tiempo. En tal sentido, los esfuerzos de
la musicología venezolana se han centrado quizá en buscar en los
fondos documentales del continente un repertorio tal vez más acor-
de con el canon europeo de la época (Sans, 1998), y eso quizá ha ido
en detrimento de este tipo de materiales, que se consideran de me-
nor importancia. No obstante, a lo largo de nuestros estudios hemos
demostrado que los guiones constituyen insumos fundamentales pa-
ra comprender las prácticas musicales en Venezuela y que de ellos
puede derivar una interpretación históricamente informada que dé
cuenta de las sonoridades musicales de toda una época.

79
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Las colecciones de guiones que hasta ahora hemos podido re-

cabar en Venezuela –la mayoría de ellas de fondos privados– son las
siguientes:2
1. Colección de Redescal Uzcátegui. Contiene 13 valses, 5
polkas, 3 danzas y 1 contradanza.3
2. Colección de Alonso Calatrava Rengel y Alejo Túpano.
Contiene 38 valses, 5 polkas y 4 danzas.4
3. Música copiada y coleccionada por J. M. Ardila V. Contiene 33
valses, 9 danzas, 4 polkas, 2 contradanzas, 1 valse-polka, 1
pasillo, 1 bambuco, 1 mazurka.5
4. Colección n° 2. Música para flauta y violín. Coleccionada por José
Ma. Ardila. San Cristóbal. Táchira. 1902. Contiene 73 valses,
22 danzas, 10 polkas, 6 contradanzas y 1 mazurka.6
5. Colección de José “Pepe” Villalobos. Contiene 36 valses, 4
danzas, 2 contradanzas y 1 polka.7
6. Cuaderno de Danzas y Contradanzas de Pedro Arcila Ponte.
Contiene 8 contradanzas y 5 danzas, el cuaderno firmado
por Eucaris Marcano Rojas.8
7. Colección de piezas de baile de J. Landaeta. Contiene 19 valses,
9 danzas, 4 polkas.9

2. Hemos puesto el título de la colección en cursiva cuando aparece en la portadilla.

Si no, simplemente ponemos “colección de”, seguida del compilador o dueño cono-
cido de la fuente.
3. Colección privada de la sucesión de Redescal Uzcátegui nieto.
4. Agradecemos a Fermín Toro habernos proporcionado copia de esta colección.
5. Archivo privado de Anabelle Boulton.
6. Colección del Centro de Documentación e Investigaciones Acústico-Musicales
(CEDIAM) de la Biblioteca Central de la Universidad Central de Venezuela.
7. Archivo privado de Susana Salas.
8. Antiguo fondo de la Fundación Vicente Emilio Sojo, actualmente en la Biblioteca
Nacional de Venezuela.
9. Antiguo fondo de la Fundación Vicente Emilio Sojo, actualmente en la Biblioteca
Nacional de Venezuela.

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NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

81
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

8. Colección de Ramón Delgado Palacios. Contiene 4 valses,

2 danzas, 1 contradanza, 1 polka.10
9. Colección Archivo Familiar Colón Piñango. Libro 1 de
1895, que contiene 46 valses, 5 polkas, 4 danzas, 3 contra-
danzas, 2 cuadrillas, 2 marchas, 2 mazurkas, 2 caprichos, 1
pasodoble, 1 canción.11
10. Colección Archivo Familiar Colón Piñango. Libro 2, que
contiene básicamente la misma música que la de la colec-
ción de las hermanas Alvarado, constituida por 14 valses, 7
danzas, 6 polkas, 4 pasodobles, 2 contradanzas, 2 lanceros,
1 mazurka, 1 danza, 1 bailadora, 1 one-step. 12
11. Cuaderno de piezas de bailes por varios autores de Pablo Hilario
Giménez (1854-1932). Contiene 284 valses, 138 danzas, 49
polkas, 19 contradanzas, 9 mazurkas, 6 otros.13
12. Colección de piezas para piano por Raúl S. Rincón. Contiene 20
valses, 3 danzas, 3 polkas, 3 bambucos, 2 mazurkas, 1 con-
tradanza, 1 marcha.14
13. Colección de aguinaldos por Ramón Montero. Contiene 15 agui-
naldos. El sistema está escrito con tres pautas –una para
voz y dos para teclado–, aunque Montero sólo usa la parte
de la voz, y la de teclado la deja vacía.15
14. Aguinaldos tomados del “Libro de Canto de los Cantores de San Pe-
dro (de los Altos)-Julio 8 de 1934”, copiado por el compositor
Juan Bautista Plaza, y que contiene 15 aguinaldos, copia-
dos todos a una sola pauta.16

10. Archivo privado de la sucesión de Héctor Pérez Marchelli.

11. Archivo privado de la Familia Colón Piñango.
12. Archivo privado de la Familia Colón Piñango.
13. Archivo privado de José Rafael Lovera.
14. Archivo privado de Alejandro Bruzual. Actualmente en proceso de donación al
CEDIAM. Agradecemos a Bruzual habernos hecho llegar copia de este documento.
15. Biblioteca Nacional de Venezuela.
16. Biblioteca Nacional de Venezuela.

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 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

Muchas de estas colecciones están constituidas exclusivamente

por guiones, como es el caso de las de Redescal Uzcátegui, Alonso
Calatrava Rengel y Alejo Túpano, José “Pepe” Villalobos, el Libro 2
de la Colección Archivo Familiar Colón Piñango, Pedro Arcila Pon-
te, J. Landaeta, Ramón Delgado Palacios, Pablo Hilario Giménez,
y los dos cuadernos de aguinaldos. Las colecciones compiladas por
compositores como Redescal Uzcátegui o Ramón Delgado Palacios
demuestran que incluso compositores de literatura para piano de al-
to nivel recurrieron también a los guiones en sus prácticas musicales.

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 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Otras colecciones contienen además materiales de distinta

naturaleza que coexisten con los guiones en el mismo texto-artefac-
to. En estos casos, hemos contabilizado en el listado previo sólo los
guiones, y no el resto de los materiales. Entre estas destaca la de José
María Ardila Velázquez que, además de los guiones, incluye una im-
portante cantidad de canciones para voz y guitarra, así como música
para piano; los libros de la colección Ramón Piñango, que incluyen
música para piano o un método completo de clarinete; o la Colección
de piezas para piano por Raúl S. Rincón, donde el compilador comienza
haciendo lo que propone en la portada del mismo –una colección
de piezas para piano– pero paulatinamente va abandonando el pro-
yecto y deja de escribir los acompañamientos de la mano izquierda,
al punto que, de las 56 piezas que integran el manuscrito, apenas 23

84
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

están escritas incluyendo la mano izquierda, y las 33 restantes sólo

tienen la mano derecha escrita con la pauta de la izquierda vacía o
directamente sin pauta para la mano izquierda. A la lista adiciona-
mos dos colecciones de villancicos venezolanos, llamados “aguinal-
dos”, escritos en ritmo de danza, y cuyos guiones se diferencian de
los de baile porque a la melodía se le añade letra. No obstante, y al
igual que ocurre en las piezas de baile, estos guiones requieren ser
acompañados por un conjunto instrumental, cuyos integrantes sa-
ben perfectamente lo que han de hacer para ejecutar la música, aun-
que sus partes no estén escritas en el guion.
Estos ejemplos dan cuenta de que la frontera entre guiones y
partituras en el caso de la música de baile venezolana es mucho me-
nos clara de lo que en principio podría parecer, tal como lo confir-
ma Palacios (1997) en su trabajo sobre el vals venezolano, donde de-
muestra cómo las partituras mismas de los valses escritos para piano
deben ser forzosamente complementadas con elementos musicales
que no están fijados en el texto, elementos que se transmiten por tra-
dición oral y que se introducen en la pieza durante su performance,
esto es, contextualmente.
La falta de interés y de valoración de los musicólogos por es-
te tipo de materiales, así como la dificultad de conseguir evidencias
documentales de los mismos (teniendo en cuenta que muchas de es-
tas colecciones son de carácter privado, por lo que el llegar a tener
conocimiento y acceso a ellas es un proceso azaroso), ha significado
que el avance del estudio en esta área haya sido lento. No obstante,
y como hemos mostrado con esta lista, en Venezuela hemos podido
recopilar una importante cantidad de música producida en este for-
mato, que da fe sin duda de lo habitual de estas prácticas. No cono-
cemos de estudios similares fuera de Venezuela que den cuenta de la
existencia de guiones y su manera de interpretarlos en otros países
del continente. Conjeturamos que tales prácticas estuvieron igual-
mente difundidas en muchos otros países latinoamericanos entre el
siglo XVIII y comienzos del siglo XX.
Hablaremos a continuación de algunas colecciones de guiones
en otros países de las que hemos tenido noticia, o que directamente

85
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

hemos podido consultar, y que indican que se trata de una práctica

mucho más difundida en el continente de lo que inicialmente pensa-
mos y que amerita de la atención de los investigadores.

GUIONES EN COLOMBIA

Quizá el ejemplo más antiguo que conocemos de guiones en Colom-

bia es el Álbum musical recopilado por Nicolás Quevedo Rachadell,
que contiene 66 piezas de baile de autores varios, constituido básica-

86
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

mente por contradanzas y valses, escrito entre 1831 y 1838 (Duque,

2011). Quevedo Rachadell fue un músico venezolano que llegó con
el séquito de Simón Bolívar a Bogotá y se quedó viviendo en Co-
lombia por el resto de su vida. Si bien Duque cree que muchas de las
obras de este álbum están escritas originalmente para violín solo, en
nuestra opinión se trata simplemente de guiones.17
Otro de los documentos colombianos vinculado a prácticas si-
milares a los guiones es Canciones neogranadinas. Villancicos. Responsorios.
Como lo dice su título, se trata de una colección de canciones co-
lombianas de finales del s. XIX, en versiones para voz, guitarra y,
eventualmente, bandola. En realidad, este documento no contiene
guiones, estrictamente hablando, quizá porque tampoco contiene
música de baile. Sin embargo, se vincula de una manera muy cu-
riosa con el manuscrito Música copiada y coleccionada por J. M. Ardila
V. previamente mencionado en el aparte referido a Venezuela, que
contiene también muchas canciones acompañadas de guitarra (ver
Sans, 2017). La particularidad de ambas fuentes es que, por una par-
te, la guitarra está anotada en pauta –algo que no deja de resultar
asombroso en el contexto y la época–; pero, por la otra, la escritu-
ra para el instrumento es radicalmente esquemática. Es muy dudo-
so que alguien tocase esa parte tal como está escrita en ninguna de
las dos fuentes: ambas exigen a todas luces que el intérprete adere-
ce forzosamente lo que está escrito de acuerdo con sus posibilidades
técnicas y musicales, so pena de que el resultado final resultase ver-
daderamente aburrido. En tal sentido, estas partituras tampoco son
prescriptivas en el sentido que Seeger propone, y si bien explicitan
la melodía y los acordes, dejan que gran parte funcione en torno los
supuestos musicales que activa el texto, pero que no se leen literal-
mente en el mismo.
En su trabajo sobre las prácticas musicales en la ciudad colom-
biana de Ocaña, Felipe Calle (2021, p. 23) da también cuenta de los
archivos privados de Gustavo Navarro Soto y Jesús Clavijo (propie-

17. Agradecemos a Jaime Cortés el habernos permitido examinar los manuscritos

de Quevedo Rachadell.

87
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

dad original de Saúl Calle Álvarez), los cuales contienen, además de

piezas para piano y arreglos de banda, guiones melódicos. También
habla de algunos guiones melódicos para violín o bandola de com-
positores locales que consiguió en el transcurso de sus investigacio-
nes. Lamentablemente, no tuvimos acceso a esas fuentes a objeto de
reseñarlas con mayor acuciosidad en este trabajo.
Un documento de excepcional importancia del que tenemos
conocimiento es la colección de guiones de Isidoro Peña.18 Se tra-
ta de un cuaderno apaisado procedente de Bucaramanga. El docu-
mento contiene 165 guiones, entre los que contamos 38 pasillos, 28
boleros, 13 rancheras, 11 bambucos –además de un bambuco fies-
tero–, 11 rumbas criollas, 11 rumbas, 8 valses, 8 fox –además de un
fox-trot y un fox rumba–, 7 pasodobles, 5 joropos, 4 porros, 3 congas,
2 corridos, 2 canciones, 1 son, 1 polka, 1 merengue, el Himno Na-
cional de Colombia, 1 guabina, 1 blues, y la famosa canción La vie
en rose. En este repertorio se puede percibir ya el intercambio entre
la música colombiana más tradicional –constituida básicamente por
géneros locales como pasillos, bambucos, valses, guabinas o joropos–
con una más internacional, constituida por géneros norteamerica-
nos, cubanos o mexicanos, así como la tímida inclusión de géneros
tropicales colombianos como el porro. No deja de ser relevante que
este último manuscrito esté vinculado a Radio Bucaramanga, según
dejan ver algunos indicios del texto. Existe una analogía evidente en-
tre los guiones más tardíos, como este cuaderno de Isidoro Peña, y
los así llamados fake books en los Estados Unidos, que no son más que
colecciones de hojas sueltas que se van constituyendo poco a poco en
un libro, elaboradas por los músicos para fijar en papel su repertorio,
y que se usaban profusamente cuando se hacía música en vivo en la
radio. De estos fake books derivó, ya en la década de los 70 del siglo
XX, el famoso Real Book, copiado a mano en el Berklee College of
Music en Boston. Sobre los vínculos entre los guiones y los fake books,
ver Sans y Lovera, 2012.

18. Agradecemos a Sonia Pietro que nos haya hecho llegar la fotografía de ese cua-
derno de guiones.

88
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

Otro estudio interesante referente a los guiones en Colombia

es el Catálogo y repositorio digital de manuscritos de la obra musical del maestro
Pedro Nel Arango Arango, de Viviana Arango (2015), quien recoge los
manuscritos de este clarinetista, compositor y director neogranadi-
no, entre los cuales encontramos una importante cantidad de guio-
nes melódicos.19
Por último, habría que hacer mención especial a la ingente co-
lección de guiones de Jaime Llano González (1932-2017), popular-
mente conocida como “El vademécum”, que él mismo interpretaba
al órgano, pero que además circuló profusamente en copias entre los
músicos dedicados a tocar géneros tradicionales colombianos de bai-
le como el pasillo, el bambuco, e incluso la cumbia. Felipe Calle no
duda en calificar esta compilación de Llano González como “El real
book de música colombiana”.20 Lamentablemente, no hemos aún
tenido acceso a este documento para examinarlo como es debido.

19. Estos manuscritos están en el repositorio digital de la Biblioteca Virtual Musico-

lógica Juan Meserón. http://orpheus.ucv.ve/bvmjm/
20. Agradecemos profundamente a Felipe Calle por toda la información referente
a este punto, brindada en su comunicación personal por correo electrónico del 1 de
mayo de 2021.

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 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

GUIONES DE FINALES DEL SIGLO XVIII Y COMIENZOS DEL XIX

Si bien no se trata de una fuente chilena in strictu sensu, el Libro Sesto

de María Antonia Palacios resulta sin duda una referencia fundamental
de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX en lo concernien-
te a guiones de música de baile en Latinoamérica (Marchant, 1999,
1998, 2002). Este libro, de origen español, fue encontrado en la
Recoleta Franciscana de Santiago y su contenido está conformado
básicamente por música para tecla, en su mayoría sonatas, diverti-
mentos y versos. El caso es que en esta fuente encontramos también
una colección de 17 minuetos en guiones, con una tesitura y algu-
nos aspectos idiomáticos que hacen pensar que están pensados pa-
ra violín. Estos minuetos destacan del resto del libro precisamente
por su excepcionalidad de ser melodías escritas en una sola pauta.
El violín fue el instrumento preferido por los maestros de baile hasta
bien entrado el siglo XIX, porque permitía tocar, hablar y bailar al
mismo tiempo, algo imposible de hacer con instrumentos de viento,
que impiden hablar al ejecutante; o con instrumentos de cuerda más
grandes, que dificultan considerablemente el movimiento. Sin duda,
el uso y la demostrada presencia de este documento en Santiago en
las postrimerías del periodo colonial (Vera, 2020) permite suponer
que esta práctica era usual, por lo que cabría esperar encontrar más
documentos de este tipo en fondos públicos y privados chilenos.
La última de las fuentes a la que haremos referencia se trata de
una importante colección de siete cuadernos provenientes de Ecua-
dor, que actualmente se encuentra en Caracas, en el fondo del Cen-
tro de la Diversidad Cultural, sito en la Biblioteca Nacional de Vene-
zuela. Son manuscritos a tinta, contentivos en su mayoría guiones,
aunque algunos de ellos tienen villancicos y un método de violín. En
los mismos aparecen recurrentemente los nombres de los conocidos
músicos ecuatorianos Manuel y José Alban, así como de Manuel Pa-
lis. La fecha más antigua que encontramos en la fuente es 1757, y la
más reciente, 1828, por lo que esos cuadernos fueron compilados a
lo largo de un período que abarca más de 70 años.
No obstante, un examen somero nos ha arrojado guiones de 48

90
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

valses, 41 contradanzas, 24 marchas, 23 minuetos, 12 polkas, 8 es-

tros, 7 tocatas, 4 pasodobles, 3 sinfonías, 2 alemandas, 2 tonos, 2 ha-
baneras, 2 rondó, 1 fandango, 1 paspié, 1 fuga, 1 mexicana, 1 ópera,
1 pastorela, 1 retreta y 1 yaraví. Hay otra serie de guiones de los cua-
les sólo tenemos el aire, como 11 andantes, 8 allegros, 2 andantinos,
cuyo género no está especificado en la fuente y habría que determi-
narlo en un análisis musical. También hay guiones –con títulos o sin
ellos– donde no se especifica en absoluto el género.
Algunas anotaciones en esta fuente hacen alusión al uso de los
guiones, a su procedencia, o a su contexto histórico o geográfico. En
uno de los cuadernos se lee Este arte es de los Balatines [sic] traídos pa-
ra sus bailes y contradanzas en lo que ejecutaban Manuel Alban y Palis. Más
adelante encontramos un Valz de la pedida de Caracas y la contradan-
za llamada La caraqueña, una titulada como Contradanza de Columbia, y
otra como Contradanza peruana. Otras hacen referencia a la geografía
ecuatoriana, como Contradanza Acta de Quito o Contradanza 3a del Bata-
llón de Quito; o a personajes locales como la “Madama Charimi”, el
“Tono de Juan Chuchu Cangi”.

CONCLUSIONES

El presente estudio demuestra que los guiones constituyen un tipo de

notación musical que no es ni descriptiva ni prescriptiva, dualidad a
la que se restringía Charles Seeger en su ya clásico trabajo de 1958.
La presencia de este tipo de notación en América Latina sugiere una
inveterada práctica de la improvisación desde el siglo XVIII hasta
nuestros días en el marco de la música de tradición escrita, de la cual
se hace apenas mención en la musicología del continente, y que has-
ta ahora no ha sido suficiente estudiada. Ello requerirá, como soste-
nía Carlos Vega, no sólo el estudio de las propias fuentes musicales,
sino también de literatura alternativa que permita reconstruir una
interpretación históricamente informada de tales guiones a lo largo
de un periodo histórico extenso y cambiante, en un ámbito geográfi-
co muy extendido.

91
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

En este trabajo hemos pasado revista preliminar a varias fuen-

tes provenientes de Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Chile,
contentivas de guiones instrumentales y vocales. Constatamos su uso
en un periodo que atraviesa tres siglos, vinculado principalmente a
la música de baile. A pesar de que no se ha hecho un estudio consis-
tente sobre la presencia del partimento, la intavolatura y el solfeggio napo-
litano en América –a pesar de la presencia de algunas fuentes de los
mismos en el continente– sugerimos un vínculo entre estas prácticas

92
 NI PRESCRIPTIVA NI DESCRIPTIVA,
SINO TODO LO CONTRARIO

y los guiones, dada su muy similar naturaleza. Esperamos que la for-

taleza de esta hipótesis puede ser corroborada de manera más feha-
ciente en próximas investigaciones y con nuevos hallazgos en fondos
americanos.
El presente trabajo procura darle la importancia debida den-
tro de la historia de la música latinoamericana, a este tipo de docu-
mento musical que ha sido tradicionalmente relegado por los musi-
cólogos, por no pasar en apariencia de ser “simples” melodías. No
obstante, detrás de estos guiones se esconde una compleja manera
de hacer música, que involucra habilidades composicionales e inter-
pretativas de alto nivel, que han sido cultivadas en el continente de
manera consuetudinaria, y de las cual prácticamente no se ha escrito
nada. Esperamos con este trabajo preliminar animar a otros musicó-
logos a rescatar y recuperar más colecciones en todo el continente,
constatando la presencia de esta práctica en sus respectivos países, y
a comenzar a trabajar junto con los ejecutantes en restaurar la ma-
nera más idónea de interpretarlos.

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 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
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94
 LA GESTIÓN DE PARTITURAS
PARA ORQUESTA SINFÓNICA VOLVER AL CONTENIDO

LA GESTIÓN DE PARTITURAS
PARA ORQUESTA SINFÓNICA

Angélica Rivera Bozón

B
uenas tardes, los saludo con mucha alegría en el cierre de este
encuentro que ha abierto nuestra perspectiva a la notación
musical. Agradezco a la Facultad de Artes de la Universidad
Distrital estas interesantes jornadas donde he tenido la posibilidad
de escuchar nuevamente a docentes y compañeros de pregrado de
mi alma mater, de donde soy egresada, y a varios colegas en muy inte-
resantes ponencias.
En estos dos días de encuentro cada uno de los ponentes ha
compartido sus experiencias, reflexiones, puntos de vista, análisis,
trabajo, composición y, en general, la interacción con las partituras,
las cuales son una representación o prescripción gráfica del sonido
musical y que, como ampliamente se ha discutido, no son el sonido
en sí mismo y sirven como una guía que permita su interpretación.
En cuanto a su presencia física en papel o archivos digitales,
una vez una composición existe en forma de partitura, de acuerdo
a la naturaleza de ésta, hay diferentes tipos de bibliotecas o archivos
musicales encargados de tramitar bien sea su preparación y gestión
para ser interpretada o bien su custodia, conservación y puesta al
servicio para la investigación.
Tantas y tan variadas son las partituras y los usos de acuerdo a
cada contexto en los cuales son requeridas, que existe la Asociación
Internacional de Bibliotecas de Música, Archivos y Centros de Do-
cumentación Musical (IAML es su sigla en inglés), que es una aso-
ciación de profesionales que se agrupan mundialmente de acuerdo a

95
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

sus labores. Las ramas a las cuales sus asociados pueden pertenecer
son:1
1. Archivos y centros de documentación musical: composi-
tores individuales y entidades que custodian repertorio de
compositores y documentación adicional, como afiches,
registros sonoros, hojas de vida, programas de mano, gra-
baciones de campo, etc.
2. Bibliotecas en instituciones que enseñan música: literatura
musical, métodos, vínculo entre la academia y las coleccio-
nes.
3. Bibliotecas públicas: bibliotecas nacionales que custodian
el patrimonio de diversos países y comparten sus retos y
puntos de vista sobre almacenamiento, conservación, co-
municación electrónica y escaneo, entre otros.
4. Bibliotecas para investigación: comunicación entre la do-
cumentación y manejo de partituras y materiales sonoros
y audiovisuales en las bibliotecas y su relación con los usua-
rios para investigación, ediciones y cooperación con las co-
lecciones.
5. Bibliotecas orquestales y de radiodifusión: música de uso
para orquestas, bandas, ballet, ópera y demás ensambles
interpretativos.

Hoy comparto con ustedes algunas de mis experiencias con la

notación y grafía musical, a través de la labor que he desarrollado
los últimos 12 años como bibliotecaria orquestal, inicialmente en la
Fundación Nacional Batuta, luego en la Filarmónica Joven de Co-
lombia, posteriormente en la Orquesta Filarmónica de Bogotá y,
desde hace tres años, en la Orquesta Filarmónica de Santiago de
Chile – Teatro Municipal de Santiago.
Desde mi experiencia, entre más intérpretes hay en un ensam-
ble –sea coro, banda u orquesta, por ejemplo–, mayor es el nivel de

1. Para información acerca de IAML, visitar su página web: https://www.iaml.in-

fo/iaml-structure-and-activities

96
 LA GESTIÓN DE PARTITURAS
PARA ORQUESTA SINFÓNICA

especificidad que requiere la grafía musical para lograr acuerdos in-

terpretativos que faciliten la expresión musical y la transmisión artís-
tica del contenido.
Así mismo entre más especializadas son las prácticas de quien
interpreta, también requiere mayor nivel de atención el tratamiento
del contenido mismo de las obras musicales. Desde ayer hemos vis-
to en esta última categoría una pléyade de ejemplos a este respecto,
entre éstos el canto gregoriano, la tradición oral en la interpretación
del GuQin, las partituras gráficas, la notación de las figuras geomé-
tricas, entre otras formas de reflejar, conservar, registrar, guiar al so-
nido musical.
En la gestión de repertorio para orquesta sinfónica hay una in-
flexión entre una gran cantidad de músicos, un altísimo nivel de es-
pecificidad, un público también muy especializado y una exigencia
de manejo de tiempo abrumadora.
He preparado obras con grafías contemporáneas que requie-
ren un mapa de interpretación porque en la notación de las partitu-
ras occidentales los compositores no han encontrado elementos para
expresar su propuesta artística. Por ejemplo, el año pasado tuvimos
como estreno absoluto Cantos a la noche, de Diego González.

97
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

En la ópera Rodelinda, reina de Lombardía, de Haendel, he pre-

parado partes con un altísimo nivel de anotaciones realizadas en el
Archivo Musical, como se denomina mi unidad de información en
Chile, debido a los estándares internacionales de la forma correcta
de interpretar el barroco y la claridad del director en cuanto a su
concepto de lo que quiere transmitir a la audiencia.

98
 LA GESTIÓN DE PARTITURAS
PARA ORQUESTA SINFÓNICA

Encontramos, también, muchas partituras con notación occi-

dental con variantes, como las ultraespecíficas de Mahler, por ejem-
plo, en las que está anotada cada indicación de cómo debería sonar
prácticamente compás por compás.

Así mismo, arreglos y obras para las orquestas en las cuales he

servido, como las versiones sinfónicas de Aterciopelados o el ballet
Carmen en arreglo exclusivo para el Ballet de Santiago, obras gana-
doras de concursos sinfónicos que resultan ejemplares únicos por
quedar en custodia de la institución que entrega el premio al compo-
sitor y su estreno, entre otros ejemplos.
La labor de bibliotecaria orquestal que desempeño es un puen-
te entre la capacidad de elegir el sonido que busca el director en ca-
da compás, la obra musical compuesta, la propuesta del editor y los
arcos que propone el concertino. Todos estos elementos y variables
sumados, ayudan a llegar al primer ensayo con una clara idea de la
propuesta artística y de sonido y ofrecer música con sello propio al
público. La preparación de cada parte instrumental es muy impor-
tante para que realmente el director y los intérpretes puedan llegar
a hacer música directamente a los ensayos, no solamente a leer, es-
cribir arcos o digitaciones y ponerse de acuerdo. Esas decisiones se
toman previamente y son concertadas.

99
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

El bibliotecario orquestal debe gestionar de manera acertada:

1. La compra, el alquiler y la cotización de las partituras y la
gestión de los derechos de autor que permiten interpretar
una obra al público.
2. La preparación con calidad y oportunidad para que cada
músico tenga disponible a tiempo su parte de manera legi-
ble, con toda la información de manera correcta, en el ta-
maño adecuado.
3. La gestión de todos los pormenores que corresponde a la
música en vivo: lecturas, cambios de hoja, músicos que se
enfrentan al virus pandémico y no pueden traer su música
impresa o transposiciones de última hora, entre otros im-
previstos.
4. El escaneo y custodia de manera organizada y trazable de
la música impresa, una vez ha sido terminada la última
función.

100
 LA GESTIÓN DE PARTITURAS
PARA ORQUESTA SINFÓNICA

Por tanto, la labor del bibliotecario es desconocida, con mucha

responsabilidad y principalmente es un trabajo en el que soy emba-
jadora de nuestra universidad, ahora en Chile, que requiere la vo-
cación de ser músico al servicio de los colegas y entender, desde el
interior de la profesión, la satisfacción de sus necesidades artísticas.
Termino compartiendo con ustedes una reflexión acerca de la
importancia de la academia en cada uno de sus egresados. Yo encon-
tré mi vocación en la Universidad Distrital, Facultad de Artes ASAB,
siendo monitora de investigación, en el Centro de Documentación
para las Artes Gabriel Esquinas, liderado por la maestra Gloria Mi-
llán, quién, a través de los procesos de conservación, catalogación e
investigación, realizó la labor formativa que me ha dado herramien-
tas para asumir de una manera profesional mis virtudes y aportar
a la sociedad nuestro objetivo común como artistas: llevar belleza y
reflexión a este mundo convulsionado, en mi vivencia particular, a
través de la notación y la grafía musical.

101
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
VOLVER AL CONTENIDODE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:

EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA
EN LA NOTACIÓN MUSICAL

Federico García De Castro

H
ay un pasaje de las Confesiones de San Agustín de Hipona –
libro VI, capítulo 6– que, aunque es una anécdota relativa-
mente menor respecto de la monumental importancia filo-
sófica, teológica e histórica del libro, ha fascinado a los historiadores
modernos por la manera en que interpela nociones muy arraigadas
sobre la lectura y la escritura, y su relación con la obra. Se trata del
momento del peregrinaje de Agustín a Milán, donde se iba a entre-
vistar con el famosísimo San Ambrosio. Dice Agustín:
Cuando él leía, recorrían las páginas los ojos y el corazón interioriza-
ba el sentido, pero la voz y la lengua descansaban.

Es decir: el gran Ambrosio leía en silencio. Muchas veces le vimos

leer así en silencio y jamás de otra manera. Tan curioso le resulta a Agustín
ver a alguien leyendo sin producir sonido alguno, ni siquiera en voz
baja, que toma nota y deja constancia. Incluso especula:
Tal vez se guardaba temiendo que un oyente lo obligase a explicar o
discutir… acaso también cuidar su voz pudiera ser el motivo de que
leyese en silencio. Mas fuese cual fuese la intención, seguramente era
buena.

Este pasaje y otros testimonios de la antigüedad hicieron cundir

en la primera parte del siglo XX el consenso de que antes del Me-
dioevo la lectura consistía en la ejecución sonora del texto escrito,
excepto para algunos individuos especialmente diestros (como Am-
brosio). Esta conclusión ha sido cuestionada en las últimas décadas,

102
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

y en su versión fuerte –que propone que los antiguos eran directa-

mente incapaces de leer en silencio– está virtualmente desmentida.
Pero aún los críticos reconocen que la lectura en voz alta era común
–incluso lo común–, hasta el punto de que para el Romano común
leggere parece haber significado la ejecución sonora del texto.
El debate tiene muchas aristas y sigue abierto (McCutcheon,
2015). La pregunta que sobrevive, dado que la lectura en silencio y
la lectura a viva voz no son mutuamente excluyentes, es qué tanto
los antiguos leían de una manera u otra. Y en cierto sentido, para
qué leían, qué vectores sociológicos (prestigio, clase, función, hábito)
estaban en juego.
En todo caso, algunas cosas quedan claras. En la Antigüedad,
por ejemplo, la puntuación siempre fue muy sencilla (anacronística-
mente diríamos: deficiente) y en todo caso nunca se estandarizó. In-
cluso el espacio que separa las palabras es una invención muy tardía.
Lo que eventualmente se desarrolló como un sistema de espacios,
puntos y rayas oblicuas con funciones específicas en la práctica de la
lectoescritura tiene su origen en herramientas didácticas para su en-
señanza, que el aprendiz desechaba como desecha hoy las rueditas
auxiliares el que aprende a montar en bicicleta. El prestigio del lec-
tor –que era eminentemente un orador– estaba en la buena lectura
oral; la lectura silenciosa era apenas un paso en la educación del vir
eloquentissimus.
Para nosotros, miembros de una sociedad alfabetizada moder-
na, esto resulta bastante extraño. Es revelador constatar que, hasta
hace relativamente poco, el texto escrito, al que nosotros conferimos
un estatus ontológico completo –el texto es la novela, el periódico, el
artículo, etc.–, era sólo una herramienta para la reproducción sonora.
Y lo era, más aún, no por una incapacidad o una deficiencia del siste-
ma de notación, sino como parte de una concepción completamente
distinta de lo que son la obra, la escritura y la relación entre ambas.
Por supuesto que esto resulta especialmente sugerente al con-
templar el hecho notacional en la práctica de la música. Aquí sí que,
sin duda (?), el texto es una herramienta para la reproducción sono-
ra. Aún hoy, y aún entre profesionales, nada de raro tiene que al-

103
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

guien se sorprenda y se admire, como Agustín, respecto del que lee

una partitura sin hacerla sonar. En música sigue siendo cierto que
leer significa hacer sonar.
Como sostengo a continuación, sin embargo, en las últimas dé-
cadas la notación musical ha sufrido una mutación, que es en últimas
una extensión por analogía de la identificación ontológica que nues-
tra sociedad alfabetizada hace entre una obra y su texto escrito. Esta
extensión de lo que llamo “la ilusión textualista” (que como el testi-
monio de Agustín nos recuerda, y en algunas páginas también el de
Saussure, es una idiosincrasia muy particular de la sociedad moder-
na) ha sido un fenómeno bastante silencioso, pero que tiene profun-
das consecuencias a lo largo de la práctica musical contemporánea.

LA ILUSIÓN TEXTUALISTA
“Así no suena la música”

En Materials and techniques of post-tonal music, Stephan Kostka y Ma-

thew Santa señalan una diferencia interesante entre la notación de
la primera y la segunda ediciones de la Sonata para trompeta y piano de
Robert Kennan (Ejemplo 1).

a)

b)

Ejemplo 1. Un pasaje de Robert Kennan en ediciones de 1956 (a) y 1986 (b)

104
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

Como se ve, la música es exactamente igual en las dos versio-

nes, pero lo que en la edición original aparece en ⁴₄ y ³₄, en la segun-
da es una seguidilla de métricas cambiantes, ⁹₈, ⁷₈, ²₄, ⁸₈, ⁵₈, ⁸₈, ⁵₈, ⁶₈,
⁵₈, ⁷₈, escogidas para reflejar más directamente el contorno rítmico
de las frases.
Lo notable del ejemplo es que documenta todo un cambio de
actitud respecto de la notación y su relación con el hecho sonoro.
¿Qué pasó entre 1956 y 1986? Kostka y Santa interpretan que en
1986 los músicos estaban ya tan acostumbrados a las métricas no tradicionales
que a Kennan le pareció seguro renotar la sonata con las métricas mixtas
del Ejemplo 1b (Kostka y Santa, 2018, p. 45, itálicas mías). El tes-
timonio muestra que no se trata, ni para el compositor ni para los
autores, de dos opciones neutras, igualmente posibles o completa-
mente alternativas, sino que una de las dos es la que es deseable.
En retrospectiva, la notación original en ⁴₄ y ³₄ representaba una
concesión, necesaria sólo por las circunstancias –ya por fortuna su-
peradas– de un medio musical en 1956 que no se sentía cómodo con
las métricas cambiantes. Es un cambio de concepción con una direc-
cionalidad histórica muy bien definida valorativamente.
Este cambio, ocurrido por lo visto en algún momento del ter-
cer cuarto del siglo XX,1 parece estar perfectamente consumado en
nuestros días. La mezcla de métricas y el uso frecuente de métricas
asimétricas en las partituras del siglo XXI no sólo es lugar común,
sino que rara vez el compositor pone en duda que esa sea la manera
correcta, o por lo menos ideal, de aproximarse a la grafía musi-
cal –aún por encima de consideraciones prácticas–. Como ilustra-
ción examinemos los compases iniciales de una pieza de 2009 de la
compositora estadounidense Kerrith Livengood, que aparecen en el
Ejemplo 2.

1. El lector pensará sin duda en La Consagración de la Primavera, famosa por sus métri-
cas revolucionariamente mixtas, y escrita mucho antes, en 1913. Pero justamente es
un ejemplo de cómo este hábito, que hoy es lugar común, era en ese entonces una
desviación llamativa. Algo así opera también en la monstruosidad de la notación de
lo que (para nosotros, que tenemos la herramienta) es un dosillo en el da capo del
scherzo de la Heróica de Beethoven.

105
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Ejemplo 2. Compases iniciales (en reducción) de la Canción de los 144.000, para

oboe, clarinete, fagot, trompeta, arpa, violín y cello, de Kerrith Livengood. La
trompeta es solista en este pasaje

Más abajo, el Ejemplo 3 muestra lo que sería el ritmo en una

versión hipotética, confeccionada para esta ocasión, que mantiene el
³₄ inicial (en vez de cambiar de métrica de compás a compás). El rit-
mo resultante es trivial y de ejecución inmediata para cualquiera que
haya cursado Solfeo 1, y en ese sentido tiene toda la probabilidad de
generar mejores resultados en la ejecución (excepto, claro, para el
trompetista, que tendrá que descifrar y practicar su parte en una y
otra versión).

Ejemplo 3. El ritmo del acompañamiento del Ejemplo 2, transcrito en ³₄

La opción de notar el pasaje en ³₄, sin embargo, se estrella hoy

con una objeción tan inmediata como natural: es que sencillamente
“así no suena la música”. La divergencia entre el ritmo de la pieza y
el hipotético ³₄ es tan chocante que una notación como la del Ejem-
plo 3 está por fuera de lo concebible, por no decir lo permisible, para
el compositor contemporáneo. La objeción del tipo “así no suena la
música” tiene hoy poder de veto; la fidelidad a la música, en este caso
al contorno rítmico, no es ya simplemente posible, como lo fue para
Kennan en 1986, sino directamente imperativa.

106
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

LA OBRA Y SU TEXTO

De todo esto que hay que concluir que a la partitura hoy se le asigna
una responsabilidad más allá de codificar las alturas y los ritmos. Si
se tratara simplemente de eso, la elección de métrica(s) no tendría
por qué tener la gravedad que parece tener, ni presentar los dilemas
que presenta –al fin y al cabo, el resultado sonoro del ritmo en sí mis-
mo no cambia porque cambie la métrica–.2 Pero no; de la partitura
hoy se espera más: por lo visto, debe representar lo que la música es
Esto es una identificación ontológica general entre el texto y la
obra, muy a la manera en que el mismo tipo de identificación existe
en torno a la literatura, y a la lectoescritura (verbal) en general. Co-
mo apuntábamos al principio, en el campo verbal la identificación es
plena: una novela es su texto. (Claro que hoy en día existe la opción
de adquirir un audiolibro, pero –justamente– se entiende que esto es
un aditamento, una añadidura especial, independiente y ajena a lo
que sí es la obra.)3
Es evidente que esta ilusión textualista tan arraigada en la
sociedad moderna alfabetizada, es el paradigma y modelo que, co-
mo hemos estado viendo, se ha extendido en las últimas décadas a la
notación musical de la música “académica”4. Podría decirse incluso

2. La objeción de que la barra y el tiempo fuerte sí influyen –algo así como “psicoló-
gicamente”– en la interpretación, es, a falta de evidencia concreta (y en contra de la
evidencia circunstancial de siglos de lectoescritura musical), simplemente una reite-
ración con otros términos de la objeción “así no suena la música”.
3. Por otro lado, del texto de una obra de teatro, y en general de los guiones escé-
nicos, se entiende que decididamente no es la obra. Es la excepción que confirma
la regla. No por nada la novela y, en general, la escritura puramente en prosa, son
géneros literarios que tienen lugar sólo en las sociedades modernas, dotadas de im-
prenta y de alfabetización (pretendidamente) universal.
4. Evidentemente, la ilusión textualista es mucho más tenue por fuera de esta sub-
cultura de la actividad musical, y no es casual que el hecho de ser música escrita
resulta ser un criterio útil para delimitarla, bastante menos problemático que “eru-
dita”, “culta”, “de arte”, etc. Por supuesto que las músicas comerciales y folklóricas
no sólo se pueden escribir, sino que muy a menudo se escriben. Pero la notación en

107
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

que lo notable es que esto no haya ocurrido antes. La analogía ope-

rante es que, tal como una novela es su texto, así mismo resulta casi
irresistible concebir que, aún con límites, la partitura puede, tiene la
función de ser la música.
Sólo sobre la base de la ilusión textualista, por ejemplo, tiene
sentido hablar de que un ³₄ + ⁷₈ + ³₄ + ³₈ + ²₄ “suena” a algo, y even-
tualmente percibir y tomar medidas contra una posible divergencia
entre la partitura y la música. Y así mismo, ya que se espera y se per-
sigue que la partitura represente lo que la música es, resulta natural
que, en general, las partituras desde 1950 sean más complejas que
las de antes. Al fin y al cabo, la partitura refleja, como alter ego que
es, la complejidad de una música que, desde 1950, es ella misma más
compleja. ¿Cierto?

LO COMPLEJO Y LO COMPLICADO

Ejemplo 4. Comienzo del finale de la Sinfonía Manfredo de Tchaikovsky, “corregi-

do” métricamente.

esos contextos tiene una función antes práctica (recordatorio, herramienta de difu-
sión, etc.) que ontológica. En el contexto de la música académica, por el contrario,
y aún en los casos de obras parcial o totalmente indeterminadas, la obra es la obra
escrita. (Hablamos de “la obra”, no de la música; no hay aquí una toma de posición
respecto de si la música existe antes, durante o después de su escucha efectiva; sim-
plemente se trata de que el producto del compositor –“la obra”– es un producto es-
crito, la partitura, así como el producto del arquitecto es el plano, no el edificio.) Es
en la música académica, por ende, donde la ilusión textualista encuentra su ámbito
más favorable… y sus víctimas más vulnerables.

108
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

Ejemplo 5. Pasaje (finale) de la Primera Sinfonía de Brahms,

“corregido” métricamente

Pues no tanto. Los Ejemplos 4 y 5 muestran reducciones de un

par de fragmentos de Tchaikovsky y de Brahms –dos piezas escritas
en el ⁴₄ de toda la vida–, pero con unas métricas superpuestas que
corresponden a “cómo suena la música”. (Quien esté familiarizado
con partituras de las últimas décadas compartirá la sospecha de que
un compositor contemporáneo seguramente habría escrito estos pa-
sajes así, con esas métricas irregulares.)

109
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

La presencia de las más variadas hemiolas en la música de la

práctica común (estos son sólo dos de una infinidad de ejemplos po-
sibles, que incluyen todos los 2 × ³₄ = ³₂ del barroco, y de hecho la
sonata de Kennan) habla de una época en que el desacuerdo entre lo
escrito y lo sonoro no causaban ningún escozor especial. Una época
en la que la partitura no tenía la responsabilidad de ser, o mostrar, o
representar con la mayor fidelidad, lo que (se supone que) es la músi-
ca, y en la que especificar la métrica en la partitura habría resultado
tan absurdo como especificar las armaduras cada vez que cambia la
tonalidad.

Ejemplo 6. Un pasaje de la Sonata de Liszt, con armaduras

que reflejan las tonalidades de cada momento.

110
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

Véase, por pura curiosidad, el Ejemplo 6: ¿será tal vez una exa-
geración retórica un poco injusta de mi parte? Habría que ver; pero
a la luz del Ejemplo 7 –la primera página de una edición moderna,
hecha con toda seriedad y esmero (para la venta), de la primera so-
nata de Boulez–, si mi broma con el ejemplo de Liszt es exagerada lo
será por poco: ⁴₄ + ¹³₁₆ + ⁷₈ + ⁹₁₆ + ⁵₈ + ²₄ + …, cuando resulta que
la edición original (y oficial) de la sonata de Boulez, en realidad, con
la misma música distribuida de igual manera en los mismos compa-
ses… no especifica métrica alguna.
Y bien pensado, ¿por qué iba a tener métrica la sonata? Al fin y
al cabo, la pieza la toca un solo intérprete; es decir, no habrá ningún
director marcando ninguna métrica. ¿Para qué, entonces, poner una
(o muchas) métricas? ¿Qué fin perseguiría, como no fuera el fin tex-
tualista de representar, mostrar, especificar lo que la obra es?5
Cabe notar a este respecto que, aunque quisiéramos, las mé-
tricas explícitas no afectan para nada el resultado sonoro: por mu-
cho que intentáramos, no habría manera de lograr que los tiempos
fuertes desfasados de las partituras de Tchaikovsky, Brahms, Kennan
(primera edición) y Livengood (en la versión en ³₄ del Ejemplo 3)
sonaran a contratiempos o síncopas; la orquestación, los contornos
melódicos, el contexto –en una palabra, la música– tendrá o no los

5. Histórica (e irónica)mente, la métrica, que conceptualmente tiene su origen úl-

timo en la notación mensural de los siglos XIV–XVI, es en principio un concepto
bastante ontológico, antes que práctico. Las piezas y las canciones “estaban en” una
de cuatro proportiones, más bien como las piezas de la práctica común “están” en una
de doce tonalidades. Aún en el siglo XVIII, el ²₄, por ejemplo, tenía connotaciones
que no permitían usarlo en un movimiento que no fuera uno de los ritmos que tra-
dicionalmente se escribía en ²₄, como por ejemplo la giga. Consecuencia de ello son
muchos casos de ritornelli de conciertos barrocos que a veces empiezan en el primer
tiempo, a veces en el tercero. Pero abandonadas esas connotaciones ontológicas, a la
métrica no le cabe más que ser una herramienta de comunicación entre director y
ensamble. Música escrita sin métrica (aún con compases de longitudes cambiantes)
se encuentra a lo largo de la historia, e incluye motetes renacentistas, recitativos de
ópera temprana (el bajo continuo, nadie más, sigue a la voz), y la música de Mes-
siaen, con sus valores rítmicos agregados que destruyen –ese es su propósito– todo
concepto y percepción de métrica.

111
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Ejemplo 7. Primera página (previsualización disponible al público)

de la edición de musescore.com de la Primera Sonata de Boulez

112
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

tiempos fuertes y débiles que tenga, con total independencia de los

caprichos métricos de la pluma.6
Antes de proseguir con un examen crítico de la ilusión textualis-
ta que, como se verá, es un espejismo aún en el contexto del lenguaje
verbal, quiero anotar que si más arriba he escogido la Canción de los
144.000 de Livengood (pieza que comisioné y estrené como direc-
tor de Alia Musica Pittsburgh), es sólo por su especial valor artístico
como composición. Como ilustración de la ilusión textualista, es só-
lo uno de innumerables ejemplos provenientes de mi práctica como
director y promotor de música contemporánea (2006–2021), que en
conjunto me permiten dar testimonio de que el fenómeno es exten-
dido y general. De hecho, hasta ahora me he centrado en el proble-
ma de la métrica, pero sólo porque es esa área la que ofrece los ejem-
plos más claros e inmediatos. Pero los efectos de la ilusión textualista
rebasan el problema puntual de la métrica y se perciben en la nota-
ción de los tempos, las alturas, el detalle rítmico, las dinámicas, etc.
Por otro lado, el fenómeno no se limita tampoco a la composición o
la notación de partituras contemporáneas, sino que, como se verá, se
inmiscuye en nuestra actitud general hacia el hecho notacional, en
nuestras variadas funciones de intérpretes, pedagogos, musicólogos
y hasta críticos culturales –por ejemplo en las denuncias que hemos
venido acumulando desde hace un tiempo a la tradición notacional
“occidental” (curiosamente reivindicada como tal por… Occiden-
te), que, se entera uno, es prescriptiva y patriarcal en su manera de
dar órdenes, impone obstáculos a la creatividad del músico, etc.–.

6. Una anécdota interesante que prueba el punto: alguna vez, en un paseo familiar
durante mi adolescencia, alguien llevó el cassette de la Sinfonía en La Mar de Piero.
Como, por supuesto, después de un rato todos teníamos la melodía pegada en la ca-
beza, uno de mis tíos la silbó. Pero la silbó, por pura coincidencia, con una corchea
de desfase respecto de la versión que yo tenía en mi cabeza. El resultado, tan increíble
como innegable, fue que aún cuando él silbó

con toda la intencionalidad rítmica (esa intencionalidad rítmica), yo oí, por la fuerza
de mi propio contexto interno

113
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

EL ESPEJISMO

La ortografía
Si la ilusión textualista en la notación musical es una extensión
del paradigma de la lectoescritura verbal, éste último es a su vez una
extensión de otra ilusión, más básica y poderosa aún: la identifica-
ción absoluta que (para nosotros) hay entre cada palabra y su grafía.
Igual disonancia nos generaría oír a alguien decir “croissant” que
ver a alguien escribir “cruasán”. “Hacemos” es con hache y con ce,
–a secas, no porque “asemos” sea o no otra palabra–. Es una ilusión
“literalista”: la ilusión textualista al nivel de las letras.
Es fácil darse cuenta de que esto también es un espejismo mo-
derno. Sólo en una pequeñísima parte de la historia y la geografía
humanas ha tenido la palabra grafía alguna, y más ínfima aún es
la parte de la historia en que la palabra ha tenido una y sólo una
grafía. Por otro lado, desde el punto de vista lógico la ortografía está
condenada por su naturaleza misma a ser irrelevante a fines prác-
ticos. Al fin y al cabo, para que haya una manera “correcta” de es-
cribir algo tiene que haber primero dos o más maneras posibles de
escribirlo. En caso contrario (por ejemplo, en la situación alfabética
ideal, en que cada letra corresponde sistemáticamente a cada sonido
y donde habría sólo una manera de escribir cada palabra), podría
haber errores de transcripción, pero no de ortografía. Sólo cuando
hay diversas grafías posibles para el mismo sonido/palabra puede
existir la ortografía.
Pero la existencia de grafías alternativas, en sí misma, tampoco
es suficiente para que exista la ortografía. Si la escritura fuera sim-
plemente una herramienta de transcripción, todas aquellas grafías
alternativas, todas transcribiendo el mismo sonido, serían igualmen-
te aceptables. Se necesitan criterios extra-lingüísticos, ajenos a la pu-
ra utilidad comunicativa, para decretar que algunas grafías son co-
rrectas o incorrectas.7

7. Se propone frecuentemente el argumento de que, en ausencia de ortografía –ha-

blando siempre en la fonología del castellano latinoamericano, andaluz en origen–,
“casar” se confundiría con “cazar”. Pero el hecho es que “casar” y “cazar” sí se

114
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

Eso es la ortografía: un imperativo moral y, como todos ellos,

en últimas un instrumento de marcación de clase.
En música hay varias ilustraciones de un estado de cosas
pre-ortográfico: excepto por el contexto muy definido de la tonali-
dad diatónica, no tenemos en general ningún problema con que
el mismo sonido se escriba a veces re ì y a veces mi í, incluso en la
misma frase, incluso al mismo tiempo.8 Pero aún en el campo del
lenguaje, el estado pre-ortográfico también es el estado natural: só-
lo las lenguas clásicas, obviamente muy minoritarias, desarrollaron
jamás una ortografía madura. Por ejemplo, los textos en las lenguas
romances tempranas, cuando ni las lenguas ni mucho menos sus gra-
fías se habían estandarizado/anquilosado, abundan en ejemplos de
grafías alternativas. Particularmente interesante en el romance ibé-
rico es El Libro del Buen Amor, del Arcipreste de Hita (siglo XIV), que
además de poesía en romance tiene comentarios en prosa llenos de
citas en latín. El Arcipreste es flexible en su escritura del romance
(“sin” y “syn” ¡en la misma estrofa!); pero su ortografía latina es im-
pecable. Esto muestra que la ilusión textualista (en este caso literalis-
ta) no es ni mucho menos un atributo constitutivo de la personalidad
o de la cultura, que o se verifica o no en la identidad de cada indivi-
duo o cada sociedad. La ilusión textualista es accesoria, no menos
una elección que la de una muda de ropas…
La sociedad alfabetizada moderna ha elegido vestir el traje
textualista a tal nivel de compromiso moral que le parece un hecho
universal y necesario de la naturaleza; la elección misma le resulta
invisible. Es irónico y diciente, por tanto, que de su propio seno ha

confunden (sí suenan igual). La ambigüedad está en la lengua, no en la escritura. Si

pequeñas ambigüedades de este tipo fueran tan peligrosas para la comunicación co-
mo nos hacen temer, entonces sencillamente no podríamos hablar… En todo caso,
darle autoridad alguna a la grafía en estas cuestiones es conferirle un estatus ontoló-
gico. Esto es la ilusión textualista.
8. Se dirá que antes del temperamento igual esto no se verifica. Pero justamente:
antes del temperamento igual re ì y mi í no son el mismo sonido. El error es de trans-
cripción, no de ortografía. De nuevo: recuérdese que la primacía la tiene el sonido,
no la grafía.

115
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Ejemplo 8. Pasajes con faltas ortográficas: Mazurka en si, Op. 33, No. 4 (Chopin);
Rendering (García De Castro); Fantasía cromática en re, BWV 903 (Bach)

renacido recientemente la alternativa: los necios usos del alfabeto,

mucho más amplios tanto en expresividad como en utilidad prácti-
ca, de los textos rápidos de WhatsApp, Facebook, SMS, etc.
También la notación musical ha contado siempre con sus pro-
pios usos necios. En el Ejemplo 8 se recogen un par de pasajes que
contienen lo que serían errores ortográficos que condenarían a cual-
quier estudiante de conservatorio a período de prueba. Se deja como
ejercicio para el lector curioso hacer las correcciones del caso y sope-
sar las virtudes de las alternativas ortográficas. Eso sí, se advierte que
en algunos casos puede resultar difícil identificar siquiera las faltas
–testimonio de a) la irrelevancia de las reglas ortográficas,9 y b) la re-

9. Decir que las reglas ortográficas son irrelevantes no significa que la elección de
una u otra opción gráfica sea en sí misma irrelevante. Por supuesto que hay opcio-
nes buenas (con frecuencia una sola) y opciones malas. Pero el criterio no son las
reglas del catequismo ortográfico, sino – quién sabe, algo como– la claridad, la in-
mediatez, la practicalidad mecánica, incluso la expresividad, etc. No es fácil articu-

116
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

lativa flexibilidad que aún tiene la mente musical en este respecto–.

(Una ayuda: en la mazurka de Chopin, la música está claramente en
mi í, no en el curioso si í de la armadura; pero esta no es la falta orto-
gráfica. Por otro lado, el pasaje de Bach está en 44.)

Los estragos textualistas del computador

Hay un ejemplo, sin embargo, que vale la pena desarrollar en
mayor detalle: el sietillo de la fantasía impromptu de Chopin (Ejem-
plo 9). Como es fácil de comprobar haciendo que lo lea un compu-
tador, nadie jamás ha tocado ese sietillo “correctamente”. En ese
sentido, ningún pianista toca lo que está escrito. (De hecho, es dado
dudar de que haya alguien que lo haya tocado dos veces de la misma
manera, excepto por casualidad y, en todo caso, por pura memoria
muscular.)

Ejemplo 9. Un sietillo de la Fantasía Impromptu de Chopin

Desde el punto de vista de la ilusión textualista/literalista/or-

tográfica, tendríamos que concluir que el sietillo está mal escrito:
si fuera un dictado, Chopin (que sin duda tampoco tocó un sietillo
cuando lo improvisó) habría reprobado. Entonces, procedamos a
corregir: en primer lugar, la corchea con puntillo resulta muy corta.
Ese si í tiene que venir antes, y por lo tanto el arpegio descendien-

lar estos criterios en un sistema consistente: las reglas ortográficas son, justamente,
intentos incompletos en este sentido, y como tal pueden tener gran valor didáctico
(como la puntuación tenía en la Antigüedad, v. la página). La ilusión textualista, sin
embargo, eleva esas reglas a la categoría de imperativo moral o de ley universal: eso
es lo irrelevante.

117
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

te debe estar más cargado a la izquierda. ¿Un quintillo, tal vez? No

del todo: también parece claro que la suspensión sobre el do debe
ser más larga. ¿Seisillo? Se acerca, pero, a todas estas, el si í que nos
esforzamos en alargar cae exactamente en una de las corcheas del
acompañamiento. Evidentemente esto es inaceptable: habrá que
anticiparlo un poco más…

Ejemplo 10. Pasos sucesivos en la búsqueda de una transcripción “correcta” del

sietillo del Ejemplo 9

Y así, de nunca acabar. Además de imposible, el ejercicio es por

supuesto innecesario: sea por tradición oral, sea por simple musi-
calidad, el sietillo como está escrito logra producir en el pianista el
resultado que se desea. Pero como en el caso igualmente absurdo y
pedante del Ejemplo 6, esta ilustración dista mucho de ser sólo una
exageración retórica: las partituras contemporáneas están llenas de
construcciones parecidas (Ejemplo 11).

Ejemplo 11. Casos de ultracorrección textualista en partituras de la vida real

Es verdad que el serialismo (que no es contemporáneo, por

cierto) producía ritmos y construcciones de niveles parecidos de hi-

118
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

perespecificidad. Pero lo que está en juego aquí es el advenimien-

to del software de notación musical. Sin excepción significativa que
yo conozca, la concepción fundamental de todos los programas de
notación musical es acrítica y exclusivamente textualista.10 Son los
programas los que exigen que les contemos qué métrica usar; son
los programas los que tocan lo que verdaderamente está es-
crito (tempos, dinámicas, ritmos y demás). Y son los programas los
que ponen de manifiesto la divergencia que acecha entre el texto y el
contenido. Presas de una cultura textualista, ante esas divergencias
los compositores sentimos la necesidad casi existencial de corregir el
mal dictado que –evidentemente– nuestra musicalidad sugiere en un
principio.
La magnitud de la ilusión la revela la experiencia de arreglar y
reorquestar piezas del repertorio universal (en mi caso, por ejemplo,
para una orquesta de niños y principiantes). No hay pieza que resista
el playback de un computador. El vals, resulta ser (aunque esto se ha
sabido siempre), es un tres cuartos cojo, en el que el segundo tiempo
es más largo; el Trepak de Cascanueces no es corchea-dos semicorcheas,
sino más bien un quintillo de corchea con punto y dos semicorcheas (o
algo así, esa opción se acerca pero tampoco es del todo satisfactoria).

HACIA UNA ALTERNATIVA

La reversión de Saussure
En esas tareas se da cuenta uno hasta qué punto la notación
musical es defectuosa… hasta que se da cuenta uno de que lo defec-
tuoso en realidad es el reflejo, arraigado por cuenta de nuestra socie-
dad textualista, de juzgar a partir de cómo (se supone que) suena lo
que uno escribe. Es ese reflejo el que es un error técnico, como vere-
mos a continuación. Lo relevante, más bien, aún en el campo de la
lectoescritura verbal, es cómo se escribe lo que suena.

10. Se podría decir que es difícil concebir un programa que no sea textualista…
Puede ser. Pero bueno, esa sería la misión de los programadores, ¿no?

119
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Por ejemplo, es de conocimiento general que en francés “oi”

se lee “ua”, en alemán “eu” se lee “oi”, y que “zz” en italiano se lee
“ts”. Pero todo esto es poner el caballo detrás del carro. En palabras
de Saussure, el padre de la semiología y revolucionario de la lingüís-
tica a principios del siglo XX:
Para explicar tal extravagancia [que “oi” se pronuncie “ua”] se dice
que se trata de una pronunciación excepcional de la o y de la i. Esto es
falso. En realidad es “ua” lo que se escribe “oi”. (Saussure, 2005
[1913], Introducción, capítulo 6, §5)

El análogo musical más directo es el swing del jazz, en el que

las corcheas, como aprende el estudiante de conservatorio, se leen
atresilladas. Parafraseando a Saussure (y como intuyen y atestiguan
los propios jazzistas), habría que decir: “esto es falso; en realidad es el
tresillo lo que se escribe con corcheas”. Como ocurre con las métri-
cas cruzadas de la música contemporánea, no hay nada nuevo en es-
to del swing: exactamente lo mismo ocurre con los ritmos punteados
del barroco francés. Como tampoco hay nada nuevo en los relativa-
mente recientes consensos de la llamada “interpretación histórica”
en torno al rubato en el siglo XVIII, según los cuales la melodía en el
primer violín, o en la mano derecha del pianista, etc., tenía una flexi-
bilidad rítmica respecto de un acompañamiento más estricto (Blake,
1988).11 En otras palabras: Frank Sinatra básico. Así sonó siempre la
música, y eso es lo que siempre se escribió, con ritmos cuadrados y
sin rubato.

11. Otra anécdota propia: bajo el influjo de la ilusión textualista, y de la sabiduría

convencional sobre el clasicismo, en la quinta de las Variaciones Heróica de Beetho-
ven yo me sentí siempre muy mal de no poder refrenar el impulso de convertir los
grupos de cuatro semicorcheas en un quintillo. Yo me declaraba (y me declaro) listo
para afirmar que Beethoven una de dos: o tocaba un quintillo que no podía escri-
bir (la herramienta no estaba disponible, hasta que él mismo rompió el molde en la
Appassionata), o –si tocaba semicorcheas– tocaba la pieza mal. Fue en una conver-
sación con un violinista “histórico” francés, cuyo nombre desafortunadamente no
recuerdo, que me enteré de que, más bien, lo incorrecto sería resistir el impulso y
forzar las semicorcheas.

120
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

Todo esto ayuda a entender de otra manera el sietillo de Cho-

pin (Ejemplo 9). Como decíamos, es irrelevante cómo lo toque un
computador; ahora entendemos que la pregunta no es cómo se toca
el sietillo, sino como se escribe el floreo. Y la respuesta es que se es-
cribe como lo escribió Chopin: con una notación puramente impre-
sionista que da perfecta cuenta de lo que uno toca –una figura fuera
de tempo, que empieza después del pulso, bastante rápido y dirigido
a una nota especial, que será más larga y echappée después con un
í
la –.

La tradición oral
Pensado desde la reversión saussuriana, entonces, el sietillo de
Chopin está bien escrito. En cualquier caso, lo que se verifica es que
el sietillo sí logra su cometido de “extraer” del pianista la figura que
se desea. Ya sugeríamos más arriba que lo logra por tradición oral y
por musicalidad, y hay quien anotará que, justamente, como la larga
y nutrida tradición oral de la pieza viene a suplir las deficiencias de la
notación, el ejemplo es un caso especial que poco dice sobre la defi-
ciencia o no de la escritura escogida por Chopin. A mi modo de ver,
esto es también una falacia que resulta de la ilusión textualista.
El esfuerzo de dejar de lado la ilusión textualista implica, como
hemos visto, aceptar que a) la grafía es una herramienta para la re-
producción sonora; b) lo relevante no es cómo suena lo que se escri-
be, sino al revés; y c) el estatus ontológico de una obra está en su exis-
tencia sonora, no en su transcripción gráfica. Dentro de este modelo,
la tradición oral (y la “musicalidad”, en tanto proyección individual
de una tradición común) no puede ser una circunstancia externa a la
transmisión de las piezas, sino el objeto mismo de esa transmisión. ¿No es,
efectivamente, una tradición eminentemente oral (sonora) lo que se
busca transmitir con una partitura?
Interpretar que las notaciones más o menos incompletas del
pasado (o el presente) no textualista, que tanto dan por sentado –el
swing en el jazz o en el barroco francés, el rubato en Frank Sinatra y en
el clasicismo, el detalle rítmico en los floreos románticos, la psicolo-
gía del tiempo fuerte en las hemiolas– pueden darse el lujo de ha-

121
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

cerlo porque tiene el apoyo de una tradición oral que viene a aliviar
esas deficiencias… es, de nuevo, poner el caballo detrás del carro.
No es la tradición oral la que apoya a la notación; es la notación la
que apoya a la tradición oral, que es, o fue siempre, la razón última
de la notación. Esto es cierto incluso, o tal vez especialmente, en el
caso límite de la composición de nuevas piezas. Cuando el compo-
sitor compone una pieza, ¿no está imaginando, deseando, soñando,
precisamente, la inauguración de una nueva tradición oral, ojalá lar-
ga y duradera?
Tal vez la característica más odiosa de la ilusión textualista es
un dejo de desconfianza y rechazo hacia la tradición oral. La pre-
tensión de que la grafía es la obra, y de que lo que pase después de
la notación es aditamento circunstancial (y responsabilidad de otro),
trae consigo una tendencia a prescindir, y eventualmente huir, de la
tradición y de la comunidad en general. Algo así es lo que se ve en la
notación meticulosa de ritmos, tempos, hemiolas, etc., de los compo-
sitores hoy en día: un desconocimiento, en ambos sentidos de la
palabra, de la manera en que funciona la mente musical (en favor de
la lectura abstracta de un computador programado por no-músicos),
de la necesidad inevitable de tradición oral propiamente dicha (en el
ensayo, en las subsecuentes ejecuciones, etc.) y de la tradición de la
música que siempre ha contado con ellas.

El esmero textualista
Pero el mismo dejo de desconfianza se ve en el concepto y el
prestigio de las ediciones Urtext, también un producto del siglo XX,
y especialmente de su segunda mitad. Más allá de sus bases concep-
tuales originales (tomadas, justamente, de la filología clásica) y de
la eventual altísima utilidad de la información que presentan, hay
varias cuestiones de actitud que ningún observador honesto puede
negar en torno al Urtext. La urgencia de deshacerse de cualquier
artefacto de tradición oral de las piezas así editadas –eso es lo que se
ofrecía y se ofrece con cada pieza editada en Urtext: una purifica-
ción–, en nombre de la putativa intención original del compositor
que, sin duda, está documentada en un texto original (un Urtext). Es

122
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

el fetichismo textualista por excelencia.12 La selección y codificación

de los mordentes, trinos, etc., con la confección de tablas y explica-
ciones –explicitaciones– de cómo tocarlos, por un lado, es el error
que Saussure desmentía y, por otro, desvirtúan la naturaleza espon-
tánea de la ejecución, que su propia existencia documenta.
Por supuesto que nadie jamás defendió estas posiciones, sobre
todo no en términos tan directos. Pero no puede caber duda de que
esas actitudes permean tanto el trabajo de archivo en sí mismo (¿qué
sueño más íntimo tiene el archivista que el de encontrar su Santo
Grial, el manuscrito perdido y authoritative de una nueva pieza vieja,
que le permitirá revelarnos a los demás su verdadera naturaleza?),
como la actitud general de ninguneo frente a ediciones que no sean
Urtext. Un ninguneo, además, que no es sino la otra cara de una re-
lación general, y generalmente nociva, hacia la partitura Urtext: una
actitud de respeto y deferencia que genera duda y culpa (no hay otra
manera de llamarla) a la hora de preparar una interpretación que se
desvíe en el más mínimo detalle de la edición crítica.

12. En las ediciones críticas de literatura, especialmente de literatura moderna, el

concepto de una versión acabada que recoge la intención final del autor, es un con-
cepto que con seguridad se verifica en la realidad. La novela, al fin y al cabo, es su
texto. Pero con respecto a la música –siempre una actividad sonora cuya codifica-
ción gráfica no sólo es incompleta, sino que, como se ha arguído, nunca pretendió
no serlo–, la cuestión es mucho menos clara. De hecho, si la literatura fuera sonora,
tendríamos los mismos problemas. Si Borges tuviera que leer sus cuentos, ¿los leería
de la misma manera, con la misma entonación y cadencia, todas las veces? Las di-
ferentes lecturas, ¿no generarían puntuaciones, particiones de párrafos, etc., ligera-
mente distintos?
Entonces, ¿Bach tocó siempre sus piezas de la misma manera? ¿Y qué tal Vivaldi?
¿Cuál es la versión Ur de las sinfonías de Bruckner, la original o la seguidilla de revi-
siones? Y las piezas que no tuvieron revisión, ¿son perfectas o sencillamente incom-
pletas?
Leo Treitler señalaba lo arbitrario y con toda probabilidad erróneo de aproximarse
con una sensibilidad Urtext al trazado de la historia de la notación musical. La pro-
yección de una “intención original del compositor” al canto llano medieval, y como
consecuencia a la función y desarrollo temprano de la notación, es a todas luces ab-
surda. Pero dominó y aún domina los estudios de la notación temprana…

123
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

DIAGNÓSTICOS Y ALTERNATIVAS

El lector habrá percibido una crítica constante, a lo largo de estas

páginas, a la concepción de la notación en la práctica musical aca-
démica de nuestros días. Abundan expresiones como “espejismo”,
“falacia”, “estragos”, “nociva” y demás. Pero también se ha hecho
referencia, y también negativa, a los recientes ánimos denuncistas
que hace un tiempo se dedican a criticar geopolíticamente a la par-
titura en su tradición “occidental”. (Por ejemplo, me abstuve y me
abstengo de usar el gentilicio sin las comillas.) ¿Al fin qué?
No es esta la ocasión de entrar de lleno en esos debates y no soy
yo el más preparado para dilucidarlos. Pero es importante dedicar
algunas palabras a la aparente contradicción. En suma: las críticas
contenidas en uno y otro diagnóstico (el de estas páginas y el denun-
cista) son, efectivamente, muy congruentes. El siguiente, por ejem-
plo, es parte del resumen (abstract) de Burcet, 2017:
La epistemología de la notación musical que se interpela aquí como
hegemónica es aquella que:
i) limita sus posibilidades al repertorio académico;
ii) advierte sobre su (in)capacidad para registrar otras músicas;
iii) limita y reduce su función a la de un registro;
iv) impulsa el desarrollo de habilidades de lectura especialmente;
v) asume la actividad de leer como decodificar y escribir como codificar
con su concomitante pedagogía.

Esta lista recoge con bastante fidelidad las críticas que he de-
sarrollado en estas páginas: (iii) y (v), por ejemplo, son una interpe-
lación de la falacia textualista, y (iv) denuncia el malentendido que
desmiente Saussure. Pero, por otro lado, la referencia esencialista al
“repertorio académico” y a las “otras músicas”, a mi modo de ver, es
posible sólo habiendo ya adoptado la ilusión textualista. En
este sentido, nótese que mis menciones de más arriba a Frank Sina-
tra y al jazz no son de ninguna manera puntos menores ni giros re-
tóricos. Reitero, como en la página 11: así sonó siempre la música,
y eso es lo que siempre se escribió. La diferenciación del «reperto-

124
 ENTRE EL ESMERO Y LA TRADICIÓN:
EL ESPEJISMO DE LA ILUSIÓN TEXTUALISTA EN LA NOTACIÓN MUSICAL

rio académico» a partir de las consecuencias del textualismo es en sí

misma sospechosa.
Por otro lado, también a mí me parece nociva la epistemología
de la notación musical de Burcet, y comparto el lamento de verla na-
turalizada […] también en el sentido común (Burcet, 2017, abstract). Pero
para mí esto no es una epistemología, ni de la notación ni de nada;
es simplemente un error, grave y extendido, pero sólo eso, un error
–que, de hecho, se extiende también por fuera del campo de la mú-
sica y cuyas críticas, tanto lógicas como históricas como geopolíti-
cas, atañen también al alfabeto latino, al HTML y a la ortografía–.
Ya entrados en gastos, en el campo de la geopolítica me parece muy
riesgoso denunciar los problemas de la ilusión textualista como eu-
rocéntricos y coloniales, en el sentido de que, a mi modo de ver, esto
implica una cesión: conlleva la sugerencia de que la tradición de la
notación (así como la de la música “académica”) pertenece, justa-
mente, a Europa y al primer mundo.13 Máxime cuando, en el campo
de la música, lo que se les opone como tradiciones más genuinamen-
te “creativas” y más “autóctonas” son el jazz (Latin o no), el rock en
español y los ritmos folklóricos que se desarrollaron en Latinoaméri-
ca… no antes del siglo XX.
Más arriba recogí tres características de una concepción no tex-
tualista de la notación musical:
a. la grafía es una herramienta para la reproducción sonora;
b. lo relevante no es cómo suena lo que se escribe, sino al re-
vés; y
c. el estatus ontológico de una obra está en su existencia sono-
ra, no en su transcripción gráfica.
¿Cómo recoger estas características en una alternativa posi-
tiva? Me permito proponer (que volvamos a) entender la partitura
como una invitación a tocar. En una concepción saludable de la
notación musical –puedo atestiguar de primera mano–, una (buena)

13. Varias de las ponencias del presente coloquio, por ejemplo, documentan la ri-
queza de la tradición de la notación pentagramática, así como de la reflexión en
torno a ella en Latinoamérica en el siglo XIX.

125
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

partitura jamás dará la sensación de “dar órdenes”. Un regulador

de crescendo en Chopin, un sf en Brahms, no son los decretos de un
amo patriarcal, sino la alegría de la contemplación conjunta, com-
partida, de que la música, como la concibieron ellos, quiere sonar
así. Habrá que tener en cuenta su testimonio; pero sabiendo que los
errores y los (auto)engaños acechan la labor del compositor. De eso
también es documento una partitura.
Para terminar, una nota más directamente relacionada con la
pedagogía. Por supuesto que sé, y lamento, que la partitura hoy en
día se toma frecuentemente como un código que sólo unos pocos y
educados elegidos pueden descifrar, a condición de que adopten una
actitud de obediencia escolástica. Como decía Burcet: esta episte-
mología de la notación «asume la actividad de leer como decodificar
[…] con su concomitante pedagogía». Más arriba mencioné mi la-
bor como director de una orquesta de niños (2009–14) y puedo dar
cuenta de las caritas de terror que las particellas les generaban. En
mi lectura de la situación, sin embargo, lo que hay que hacer no es
desechar la notación musical, ni siquiera denunciarla. Hay que co-
rregir los estragos de la ilusión textualista, explicándole a los niños
que la partitura, lejos de ser un examen, es su “copialina”, como de-
cimos en Colombia: es lo que les va a soplar las respuestas.

REFERENCIAS

Blake, C. L. (1988). Tempo rubato in the eighteenth century (disertación doctoral). Cornell
University.
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126
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL VOLVER AL CONTENIDO

DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS

DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL.
REFLEXIONES Y EXPERIENCIAS
SIGNIFICATIVAS EN LA EDICIÓN DE
MÚSICA NOTADA EN COLOMBIA

Juan Carlos Marulanda López

RESUMEN

E
n las últimas décadas hemos sido testigos de una transfor-
mación radical en los procesos de elaboración y edición de
partituras, hecho apenas consecuente con los innumerables
desarrollos que han tenido lugar en diversos campos de la actividad
humana. En nuestro país no hemos sido ajenos a dichos avances. Ello
se evidencia en el uso cada vez más frecuente de herramientas infor-
máticas para la elaboración de partituras. En este curso de eventos es
posible observar, por parte de diversos actores del sector musical na-
cional, un interés creciente en la preparación de ediciones musicales
con los más diversos propósitos, que van desde lo didáctico hasta lo
comercial, pasando por la preservación de nuestra memoria históri-
ca. No obstante, en medio de este boom vale la pena preguntarse hasta
qué punto se está aprovechando el enorme potencial que ofrece el
software de escritura musical en el quehacer de nuestra disciplina.

INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y PARTITURAS, MUY BREVEMENTE

Cuando abordé a la tarea de organizar esta presentación creí que me

había equivocado en el título que le había asignado en la propues-
ta inicial. Luego pensé debía titularla Del estilógrafo a (los tiempos de)

127
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

la inteligencia artificial. Las referencias iniciales que encontré sobre el

uso de la inteligencia artificial en el campo de la música daban cuen-
ta principalmente del empleo de esta tecnología en la composición
musical realizada por máquinas, o de procesos automatizados de
mezcla y masterización, o de la generación de sugerencias para los
oyentes teniendo en cuenta sus hábitos de escucha (a la manera de
los algoritmos de Facebook o Netflix). Nada de lo anterior estaba re-
lacionado directamente con la edición de partituras.
La inteligencia artificial implica el desarrollo de sistemas de compu-
tador que son capaces de desempeñar tareas que normalmente requieren el uso de la
inteligencia humana, entre ellas la toma de decisiones, la detección de objetos o la
solución de problemas complejos (Edureka, 2020). En resumidas cuentas,
la inteligencia artificial persigue un objetivo mucho más simple que
su definición: facilitar la vida de las personas.
Stuart Russell y Peter Norvig identifican cuatro aproximacio-
nes que enmarcan el campo de la inteligencia artificial (Russell y
Norvig, 1995, citados en Builtin, 2022):
• Sistemas que piensan como humanos.
• Sistemas que piensan racionalmente. En esta categoría po-
drían incluirse las máquinas que componen música.
• Sistemas que actúan como humanos.
• Sistemas que actúan racionalmente. Aquí podrían estar
aplicaciones como Sibelius, Finale o Dorico, que son pro-
gramas de notación musical que operan como asistentes
inteligentes, o también Note Performer, un motor de repro-
ducción para dichas aplicaciones, cuyos fabricantes asegu-
ran que interpreta sus propios instrumentos virtuales con verdadera
inteligencia musical.

De hecho, en una pieza promocional de Dorico se afirma que

dicho programa: … es como un coche sin conductor. Su inteligencia artificial
hace todo el trabajo tedioso por ti, dejándote libre para sentarte y crear... Pronto, los
autos sin conductor estarán en todas partes. Y todos los que escriben música usa-
rán Dorico (Music Education Network, 2018).

128
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

LA PARTITURA Y LA NOTACIÓN MUSICAL

Entre las conocidas acepciones que acompañan el término “músi-

ca” en el Diccionario de la lengua española aparece la alusión directa a la
música escrita o notada. Precisamente en alguna de las definiciones
del diccionario se indica que la palabra música sirve también para
referirse a una colección de papeles en que están escritas las composiciones mu-
sicales. En otras palabras, se refiere a las partituras. Quizás ello puede
servir como muestra de la significación que tiene la notación musi-
cal, a pesar de no ser necesariamente un elemento crucial para la
existencia de la música. Resulta obvio que puede existir música sin
que ella necesariamente esté plasmada de manera escrita o, incluso,
también puede, en virtud de la memoria, prescindirse del intérprete
–y con frecuencia también debe hacerlo– de la partitura. Curiosa-
mente, pese a esta relevancia, la relación del músico con la notación
se define más desde el vínculo como elemento de uso cotidiano que
como objeto de estudio.
En un artículo sobre la notación musical, Ian Bent y colabo-
radores anotan que el uso de la notación musical –como aquel que
ocurre en una partitura– está motivado básicamente para atender
dos tipos de necesidad: como ayuda a la memoria o como medio de
comunicación. En el primer caso, se trata de un recurso que permite
al intérprete abarcar un repertorio más amplio que aquel que puede
retener en su mente. Así mismo, puede servir como apoyo en la recor-
dación de un repertorio conocido pero que no se evoca de manera
perfecta, ser una guía para la improvisación, permitir la lectura a pri-
mera vista –concepto que se encuentra ligado predominantemente a
la tradición occidental – o ser un recurso para anotar ideas musicales
surgidas durante el proceso de creación musical. Como medio de co-
municación, el uso de la notación permite, entre otros, preservar la
música en el tiempo, facilitar su interpretación, presentar la música
como un texto para estudio y ofrece la posibilidad de recrear la músi-
ca aun si no existe un referente sonoro (Bent et al., 2001).
Cabe anotar que el concepto de notación en el campo de la mú-
sica no contempla en forma exclusiva el uso del pentagrama y los

129
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Imagen 1. Manuscrito de la Sonata para violín Nº 1 en sol menor, de Johann

Sebastian Bach (c. 1717 o 1720). Tomada de: http://www.jsbach.net/images/bwv1001-
adagio.html

130
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

símbolos que normalmente resultan asociados a este sino, adicional-

mente, toda una gama de métodos que incluye otros medios escritos
y también mecanismos para la transmisión oral de conocimiento.
No obstante, la escritura musical basada en el empleo del pentagra-
ma goza prácticamente de aceptación global. Para Gardner Read,
este sistema de escritura musical resulta ser más universal que el len-
guaje musical mismo (Read, 1969). De hecho, se trata de un sistema
cuyos orígenes se remontan a más de mil años y que, a través de un
extenso proceso de búsqueda y depuración, llegó a ser lo que cono-
cemos hoy en día.
El pentagrama permite la ubicación de símbolos que indican
la escogencia de tonos determinados, su duración y la manera de
interpretarlos. En este sentido, Richard Rastall señala que la escri-
tura musical mediante el empleo del pentagrama es, a la vez, dias-
temática, en su representación del tono y la duración, por el empleo
de los planos vertical y horizontal respectivamente, y fonética, en la
representación de otros parámetros mediante el uso de símbolos o
instrucciones verbales. El desarrollo del pentagrama para la escritu-
ra musical permitió encontrar un término medio que se ajustó en su
momento a las necesidades de escritura y lectura, tanto de la música
vocal como de la música instrumental, que por varios siglos man-
tuvieron cada una sus propios tipos de notación. En efecto, el uso
del pentagrama permite a los cantantes diferenciar el movimiento
ascendente o descendente –refiriéndose al tono–, así como el tipo de
intervalo contenido en este movimiento. Por otro lado, tiene tam-
bién la flexibilidad suficiente para implicar diversos significados al instru-
mentista como son: la afinación real de una nota requerida o una digitación que
permite producir un sonido, en ambos casos por medio de la asociación
de un sonido determinado con una digitación (Rastall, 1982).
Rastall también plantea una clasificación en categorías tenien-
do en cuenta los propósitos que se buscan a través del uso de algún
tipo de notación musical (Rastall, 1982). Entre ellas se encuentran
las siguientes:
i. Aide-mémoire o guía para recordar música que ha sido apren-
dida de oído y que se interpreta de memoria. Ejemplos de

131
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Imagen 2. Manuscrito musical beneventano (s. XII). Tomada de: http://www.

schoyencollection.com/music2.html#7.12

Imagen 3. Intabolatura de lauto libro primo, de Francesco Spinacino.

Tomado de: https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/f5/IMSLP434841-
PMLP706772-spinacino_1.pdf

132
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

Imagen 4. Partitura guion de Agua sagrada de Wolfano Alejandro Tobar.

Centro de Documentación Musical

ello pueden ser un guion melódico para la improvisación o

incluso un cancionero cuyas letras sirven para recordar una
melodía.
ii. Bosquejos que muestran el contorno general de una com-
posición; en este caso se depende del autor para poder in-
terpretar la obra dado el esporádico empleo de convencio-
nes, la eventual omisión de cierta información que se confía
a la memoria y la posibilidad de incorporar la improvisa-
ción.

133
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

iii. Bosquejos más detallados que permiten proponer o pre-

parar una interpretación de una obra musical en ausencia
de su autor. En este caso, es posible presentar como ejem-
plo numerosas piezas de las cuales se conservan las partes
instrumentales individuales desde las cuales, a partir de un
proceso de investigación y ensayo, es posible obtener una
partitura general que reúna información que inicialmente
se encuentra dispersa.
iv. Una guía detallada que permite al intérprete un cierto
grado de libertad; en esta situación se encuentra una parte
considerable del repertorio vocal e instrumental. Al respec-
to comentó el compositor mexicano Mario Lavista, en su
discurso de ingreso al Colegio Nacional en 1998: En la mú-
sica escrita para instrumentos el compositor parte de una idea abstracta
que expresa por medio de una notación convencional, la partitura, la
cual será descifrada por el ejecutante para traducirla en sonidos (La-
vista, 1998).

Imagen 5. Fragmento de Cuatro piezas para violín y piano Op. 7, Nº 2, de Anton

Webern. Tomado de: http://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/d/da/IMSLP25317-
PMLP56816-Webern_-_4_St%C3%BCcke,_Op._7_(violin_and_piano).pdf

134
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

v. Una guía que brinda una información tan precisa que

prácticamente no hay margen para la toma de decisiones
por parte del intérprete. A lo largo de la historia, la nota-
ción ha tendido a mostrar, con mayor nivel de detalle y
precisión, un número cada vez más grande de parámetros
musicales.
vi. Notaciones donde símbolos visuales, gráficos o textos moti-
van o inspiran al intérprete a realizar ciertas acciones.

Imagen 6. 4’33” de John Cage. Tomado de: https://www.gearslutz.com/board/remote-

possibilities-acoustic-music-location-recording/342198-so-i-just-recorded-john-cages-433-a.
html

135
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

vii. Notaciones auxiliares empleadas para efectos de estudio y

análisis, las cuales suelen tener una finalidad esencialmente
descriptiva.
viii. Un análogo visual para el oyente (Rastall, 1982), a partir del
cual no es posible reconstruir o realizar una interpretación
musical, siendo el caso más habitual la representación de
música a partir de sonidos grabados y procesados o gene-
rados electrónicamente. En este sentido, Lavista apunta lo
siguiente:
En el mundo de la electroacústica, en el mundo de la informática,
la obra se compone directamente en un diskette o en una cinta
digital sin necesidad de emplear una partitura. El compositor es
aquí el único intérprete de su obra ya que el proceso creativo y el
proceso interpretativo los realiza simultáneamente una sola per-
sona (Lavista, 1998).

El paso del período de práctica común hacia las múltiples ten-

dencias que comenzaron a irrumpir en el llamado modernismo mu-
sical durante las primeras décadas del siglo XX implicó, debido a las
mayores exigencias y nuevos requerimientos en los aspectos técnicos
y expresivos por parte de los creadores musicales hacia los intérpre-
tes, nuevos desarrollos en el campo de la notación musical. Dichos
desarrollos responden a una diversidad de propensiones en la crea-
ción que van desde la necesidad de consignar la información con la
mayor precisión posible, en el afán por conseguir un resultado abso-
lutamente controlado que no deja mucho para decir por parte del
intérprete, hasta búsquedas prácticamente opuestas que plantean
considerables grados de libertad e indeterminación. El trabajo so-
bre el amplio potencial que plantea el material sonoro en aspectos
mencionados anteriormente, tales como tono, duración, intensidad
y timbre, hizo que los compositores reflejaran en sus partituras un
mayor esmero para describir con el mayor detalle posible la música
contenida en su imaginación, en cuanto a afinación, ritmo, dinámi-
ca, tipo de ataque –o forma de tocar–, relación entre sonidos simul-
táneos y expresión. Por ello, la notación musical tradicional ha lle-

136
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

gado incluso a ser considerada por algunos como una notación cuyas
posibilidades no se extienden en forma significativa más allá de los requerimientos
de la música del siglo XIX y el siglo XX temprano (Warfield, 1976). Si bien
esta afirmación resulta más que razonable a la vista del trabajo de
innumerables creadores musicales en las últimas décadas, conviene
anotar que, en todo caso, la mayor parte de la música que se produce
y es difundida a través de los medios de comunicación masiva pue-
de ser representada gráficamente empleando una notación relativa-
mente convencional.

Imagen 7. Fragmento de Adas para cuarteto de cuerdas, de Guillermo Carbó

A mediados del siglo anterior, especialmente durante las déca-

das de los años 50 y 60, se dio un proceso acelerado de incorpora-
ción de nuevos recursos para ampliar las posibilidades de la notación
musical en respuesta a las múltiples necesidades técnicas y expresivas
de los compositores. Este proceso rápidamente condujo a un cier-
to caos en la escritura musical: muchos compositores comenzaron a

137
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

idear sus propios símbolos para lograr fines similares, evidenciando

la falta de un lenguaje común que resultara accesible a la comunidad
musical. Se hizo necesario entonces un ordenamiento de las innova-
ciones y nuevas propuestas en la escritura, trabajo que fue abordado
en varios frentes por diversos expertos. Se destaca allí la labor del
musicólogo e investigador Kurt Stone, quien a partir de 1970 lideró
el trabajo sobre el Índice de la nueva notación musical, proyecto que
alcanzó avances significativos, lo cual a su vez permitió la realización
de la Conferencia Internacional sobre la Nueva Notación Musical
en Gante, Bélgica, en 1974. Algunos de los criterios generales que
aparecen en el reporte de dicha conferencia son:
1. La preferencia debe inclinarse hacia el uso de extensiones
de la notación tradicional y/o aquella que goce de una
aceptación relativamente amplia; así mismo, será preferi-
ble aquella notación que resulte eficiente en términos de
espacio ocupado.
2. La notación debe prestarse para ser reconocida inmedia-
tamente, lo cual quiere decir que debe ser claramente di-
ferenciable en el aspecto gráfico y ser tan evidente que no
requiera explicación.
3. Procedimientos análogos en diferentes familias instrumen-
tales deben ser notados de manera similar.
4. La notación debe ser lo suficientemente diferenciable des-
de el punto de vista gráfico, tanto como para seguir siendo
reconocible a pesar de las variaciones previsibles en la es-
critura o en la edición.
5. La notación debe ser lo más eficiente posible para reflejar
los principios de organización subyacentes en una compo-
sición musical. (Ramstrum)

Adicionalmente, los resultados de la conferencia fueron reco-

gidos por Stone para su libro Music Notation in the Twentieth Century:
A Practical Guidebook, que se ha convertido en un texto de referencia
obligatoria desde entonces, si bien no todas sus recomendaciones
han sido acogidas plenamente. Geoffrey Chew y Richard Rastall se-

138
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

ñalan respecto a las propuestas y los experimentos relacionados con

la notación musical durante el siglo XX que cuando no son simplemente
arbitrarios, representan en alguna medida desarrollos más profundos de la nota-
ción de finales del siglo XIX, con una ampliación en la capacidad de la notación
mensurada para contener más información. Pueden verse así mismo como
puntos de partida que reflejan las nuevas ideas que subyacen en la música (Bent
et al., 2001).

Imagen 8. Extracto del libro Music Notation in the Twentieth-Century,

de Kurt Stone

LA MANUFACTURA DE LA PARTITURA EN TIEMPOS RECIENTES

En su libro Teach Yourself the Art of Music Engraving (Aprenda usted

mismo el arte del grabado y el procesamiento musical), Ted Ross ha-
ce un repaso cronológico de los diversos procesos de preparación de
música a lo largo de la historia. Sin desconocer el valor de los diver-
sos métodos para la preparación de partituras a lo largo de la his-
toria, en la lista presentada por Ross merecen especial atención los
números 8 –el grabado musical– y 17 –el uso del computador para la
preparación de partituras– (Ross, 1987).
Sobre el grabado musical dice Stanley Boorman: Era un oficio
auténtico, donde la mayoría de las prácticas se constituían en secretos celosamente
guardados, que se transmitían directamente del maestro a los aprendices. Dicho

139
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

conocimiento no solía ser consignado en documentos y en caso de

pérdida de información, ésta prácticamente solo podía ser recupe-
rada a partir del estudio detallado de las ediciones existentes (Boorman et al.,
2001).
En el momento de mayor auge del grabado musical, poco des-
pués de 1900, había grabadores activos en muchas ciudades alrede-
dor del mundo entero. Sin embargo, es claro que había especialistas
en el oficio que eran reconocidos a nivel internacional:
Editores de finales del siglo XIX en lugares tan lejanos como Lon-
dres, San Petersburgo y América Latina, por ejemplo, fueron atendidos
por grabadores especializados en Leipzig, de los cuales Röder, Johann
Brandstetter y Engelmann eran los más conocidos (…) Otras impor-
tantes empresas de grabado fueron Lowe & Brydone, en Londres, y la
editorial G. Schirmer de Nueva York. (Boorman et al., 2001).

El uso del grabado se mantuvo vigente durante buena parte del

siglo XX. De hecho, en la prestigiosa editorial alemana G. Henle
Verlag, ubicada en Munich (Alemania), se reportó el uso del grabado
sobre planchas metálicas hasta finales de la década de los años 90.
Sin embargo, anota Boorman, su elevado costo propició el desarro-
llo simultáneo de otros procesos (Boorman et al., 2001).

Imagen 9. Elaboración de partituras mediante el método de grabado.

Tomado de: https://www.youtube.com/watch?v=345o3Wu95Qo)

140
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

En nuestros días, gran parte de los procesos de preparación de

partituras pasa casi inevitablemente por el uso de herramientas infor-
máticas de apoyo. Precisamente, con el auge de los computadores de
uso personal, a partir de la década de los 80 del siglo pasado, surgió
una importante cantidad de aplicaciones informáticas para la edición
de partituras que gradualmente fueron desplazando al tradicional
método del grabado que había sido empleado durante siglos para la
edición profesional de partituras. Si bien, las limitaciones que inicial-
mente presentaban las aplicaciones informáticas para la edición de
partituras hicieron que los editores musicales se mostraran escépticos
respecto a su uso, hoy en día virtualmente todos los editores en el
mundo producen solamente material generado por computador.
El alto nivel de precisión, flexibilidad, legibilidad y accesibili-
dad alcanzado por los desarrolladores de aplicaciones informáticas
para la edición de partituras ha permitido que en la actualidad di-
chos programas puedan ser empleados por todo tipo de usuarios en
el medio musical, desde casas editoriales de música hasta principian-
tes. De hecho, el desarrollo actual de las aplicaciones que lideran el
mercado y otros avances tecnológicos que facilitan la divulgación
online y la impresión de pequeños tirajes, hacen absolutamente via-
ble la autoedición.
Los compositores ahora pueden escribir sus obras directamente en ar-
chivos de computador e imprimir los resultados (…) Los musicólogos
y editores pueden elaborar ejemplos musicales de manera fácil y rápi-
da, e incluso preparar ediciones completas (…) Las casas editoriales
mismas también están explotando estas tecnologías, por supuesto, así
como también las radiodifusoras como la BBC, que frecuentemente de-
be generar juegos de partes instrumentales desde una partitura impresa
o manuscrita cuando se requiere la interpretación de una obra que rara
vez se escucha. En lugar de preparar el manuscrito, las partes instru-
mentales pueden ser generadas ahora a través del computador y ser
almacenadas en formato digital. (Thomson y Wagstaff, 2011).

El desarrollo vertiginoso del internet marca una nueva etapa en

la evolución del software de notación musical, particularmente por

141
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

el hecho que ahora se cuenta con un poderoso mecanismo para la

distribución de archivos con audio e imagen. Tal como lo manifiesta
Eleanor Selfridge-Field:
Al cambiar el modelo de distribución, la web plantea un desafío a las
convenciones sociales asociadas tanto con la publicación como con la
grabación. La publicación en la web implica el hecho de poder propor-
cionar materiales electrónicos a partir de los cuales el usuario puede
producir su propia copia impresa, en algunos casos enmendándola an-
tes de imprimirla. (Boorman et al., 2001).

Así mismo, la existencia de la web resulta propicia para el tra-

bajo colaborativo desde múltiples lugares, con todos los beneficios y
riesgos que ello conlleva. Los avances tecnológicos favorecen así la
creación de ediciones virtuales que pueden existir en múltiples ver-
siones y ser actualizadas oportunamente (Boorman et al., 2001).

INTELIGENCIA Y CONOCIMIENTO HUMANO

AL SERVICIO DE LA EDICIÓN DE PARTITURAS

La notación no suele constituirse habitualmente en objeto de estu-

dio, sino que, con frecuencia, se aprende “sobre la marcha”. La es-
critura musical con el uso apropiado de los símbolos, conforme a las
reglas de la notación, resulta tan esencial para quien escribe música
como debe serlo el manejo impecable de la ortografía y gramática en
el lenguaje escrito, de tal forma que la lectura del texto, en este caso
un texto musical, no tenga el peligro de ceder espacios a la ambigüe-
dad y permita que su contenido sea entendido claramente. En este
sentido, debe anteponerse el dominio de los conceptos básicos de la
notación sobre cualquier otra cosa. A la luz de lo anterior se entiende
el comentario previamente citado de Chew y Rastall sobre los desa-
rrollos de la notación musical en el siglo XX: sencillamente no resul-
ta razonable que un compositor tenga mayor afán por encontrar o
inclusive llegar a inventar nuevos símbolos que por escribir adecua-
damente elementos básicos tales como los sonidos o duraciones. No

142
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

es concebible que la notación musical pase de ser una herramienta

para transformarse prácticamente en la finalidad misma del trabajo.
Al respecto comenta David Cope: desafortunadamente, los compositores
suelen producir augenmusik –obras que se ven bien sobre el papel pero que no re-
sultan muy convincentes al ser interpretadas– (Cope, 1997). En ello se corre
el enorme riesgo de restar importancia a un elemento inherente al
arte musical: el evento sonoro.
Es posible afirmar que la elaboración de partituras razonable-
mente legibles está al alcance de cualquier músico que conozca el
funcionamiento básico de los programas. Si bien dichos programas
aplican automáticamente la mayor parte de reglas y procedimientos
estándares de la grafía musical, el conocimiento y la experiencia del
usuario son factores cruciales para la eficiencia del proceso, así co-
mo para la calidad del resultado final. Tal como anota la reconocida
editora Elaine Gould, actualmente la mayor parte de los intérpre-
tes prefieren o esperan recibir material generado por computador.
Y añade: muchos creerán que, con cierto nivel de experticia, el procesamiento
computarizado permite al usuario producir música (impresa) de la más alta cali-
dad (Gould, 2011). Esto, sin embargo, no es del todo cierto, porque el
conocimiento y la experiencia de quien se encuentra sentado detrás
de la máquina son factores cruciales, tal como lo afirma Steve Powe-
ll: Ningún programa de notación musical sustituye el conocimiento de un copista
experimentado y es poco frecuente que un músico posea el conocimiento suficiente
del oficio para estar en capacidad de producir una partitura de manera profesional
a través del computador (…) (Powell, 2007).
La aparición, en décadas recientes, de una bibliografía especia-
lizada acerca de la edición de partituras, junto con abundante infor-
mación que circula en internet a través de foros, blogs, podcasts y
otros, hace posible el acercamiento responsable a un campo particu-
lar de conocimiento que, por espacio de varios siglos, estuvo concen-
trado en un número relativamente reducido de maestros y artesanos
–y que quizás tan solo pudo haber llegado a nuestras tierras en for-
ma muy parcial en su momento–. Ahora es posible contar con orien-
tación en los procesos de edición de partituras, que se realizan masi-
vamente a través de aplicaciones informáticas diseñadas para tal fin.

143
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Imagen 10. Actualmente se encuentra abundante

información relacionada con la edición de partituras

Las técnicas compositivas recientes han estimulado la expe-

rimentación y la innovación en el campo de la notación (Gould,
2011), dejando una herencia diversa donde, sin duda, hay mucho
material que puede aprovecharse. En su libro Behind bars, un texto
que se ha convertido en referencia obligatoria para todos aquellos
interesados en la notación musical, Gould hace un llamado para in-
corporar al ámbito digital, a través del análisis y el estudio, las bue-
nas prácticas que fueron desarrolladas a lo largo de siglos por los
editores de música, así como a mantener el uso de convenciones ya
establecidas –se refiere principalmente a los desarrollos de las déca-
das recientes en el campo de la escritura musical–, señalando que
la invención de notaciones innovadoras solamente para dar a la partitura una
particular singularidad resulta de poca ayuda (Gould, 2011), corriendo adi-
cionalmente el riesgo de crear una barrera para el lector. En sínte-
sis, estamos en un momento apropiado y tenemos poderosas herra-
mientas para tener una notación óptima. ¿Por qué no hacerlo?

144
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

EXPERIENCIAS SIGNIFICATIVAS EN COLOMBIA

A manera de epílogo, se presenta un breve listado que incluye expe-

riencias significativas de procesos de edición musical llevados a ca-
bo en Colombia durante los últimos diez años (2012-2021), donde
hemos tenido participación desde Scoremusical S.A.S. (www.score-
musical.net). El propósito es motivar la discusión en torno a la inte-
gración del software especializado para la edición de partituras a la
actividad musical en nuestro medio.

Nombre del proyecto: Pedro Morales Pino, obra para piano

Datos generales: Publicación digital
https://catalogoenlinea.bibliotecanacional.gov.co/client/search/
asset/71787/0
Ministerio de Cultura, 2013
Nombre del proyecto: Arrullos y currulaos: material para abordar el estudio de la
música tradicional del Pacífico sur colombiano
Autores: Juan Sebastián Ochoa Escobar, Leonor Eugenia Convers Guevara,
Óscar Andrés Hernández Salgar
Datos generales: Publicación impresa y digital
https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/41255
Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2014
Nombre del proyecto: Magnificat octo tonorum
Autor: Rodrigo de Ceballos; Marcela García Botero (edición crítica)
Datos generales: Publicación
https://ediciones.uniandes.edu.co/Paginas/DetalleLibro.aspx?lid=760
Ediciones Uniandes, 2016
Nombre del proyecto: Antología de música sinfónica Adolfo Mejía
Autor: Adolfo Mejía; Germán Céspedes (director del proyecto)
Datos generales: Publicación impresa
https://unibac.edu.co/webnueva/fondo-editorial/
Fondo Editorial UNIBAC, 2016
Nombre del proyecto: Homenaje a Compositores Colombianos – Centenario 2016
Autores: Varios
Datos generales: Publicación digital
https://mincultura.gov.co/proyectoeditorial/documentos%20
publicaciones/forms/allitems.aspx?rootfolder=/proyectoeditorial/
documentos+publicaciones/homenaje+centenario+2016&folderctid=0x01

145
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

20004ac21fef67ab8f4ead0ca6ba0fa1b237&view=%7Bb997b5b6-f53a-4fba-
8f2a-54b433b3dfd1%7D
Ministerio de Cultura, 2016.
Nombre del proyecto: Ester. Ópera bíblica en tres actos
Autor José María Ponce de León (partitura general); Rondy Torres (prólogo,
notas y transcripción)
Datos generales: Publicación impresa
https://ediciones.uniandes.edu.co/Paginas/DetalleLibro.aspx?lid=1019
Ediciones Uniandes, 2018
Nombre del proyecto: Legado de banda. Adaptación y edición de las siguientes diez
obras representativas de repertorio colombiano original del siglo XX para
banda sinfónica
Autores: Varios; Juan Carlos Marulanda (editor)
Datos generales: Publicación digital
http://www.scoremusical.net/blog/noticias/23-legado-de-banda
Beca de investigación, Ministerio de Cultura, 2018
Nombre del proyecto: Coleccionistas de sonidos
Autores: Varios; Juana Monsalve, Daniel Castro, Juan Fernando Velásquez y
Rondy Torres (investigadores)
Datos generales: Exposición online
https://www.coleccionistasdesonidos.com/_files/
ugd/814d30_5a8dc1d8f2034fb3915e5b804894d34a.pdf
Beca de Investigación Creación, Alcaldía Mayor de Bogotá y Orquesta
Filarmónica de Bogotá, Programa Distrital de Estímulos para la Cultura 2021
Nombre del proyecto: Los diferentes porros en Colombia
Autores: Juan Sebastián Ochoa, Jorge D. Otero, Federico Ochoa, Alejandro
Ochoa, Carlos Javier Pérez, Carolina Santamaría-Delgado, John Santiago
Palacio, Urian Sarmiento, Claudia Gómez, Alejo García
Datos generales: Publicación digital
Universidad de Antioquia, Departamento de Música, Grupo de investigación
Músicas Regionales, 2022
Nombre del proyecto: Jazz Colombia Real Book
Autores: Varios; Jorge Sepúlveda, Kike Mendoza, Kike Harker (recopiladores)
Datos generales: Publicación impresa
Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2022
Nombre del proyecto: Obras comisionadas por el Banco de la República
Autores: Varios
Datos generales: Publicación digital
Banco de la República, Sección de Música, fecha de lanzamiento pendiente

146
 DEL ESTILÓGRAFO A LOS TIEMPOS
DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

REFERENCIAS

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147
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
VOLVER AL CONTENIDODE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

MATH.RANDOM(MUSIC)

Eddie Jonathan García Borbón

I can’t understand why people are frightened of new ideas.

I’m frightened of the old ones.
(Kostelanetz & Cage, 1987)

E
l presente texto detalla y relata el proceso de investiga-
ción-creación que se llevó a cabo en la conformación de un
sistema compositivo a partir de la reflexión de la notación
musical como estrategia para plasmar y/o transmitir ideas musica-
les, lo cual resultó en una partitura o soporte digital para una no-
tación musical con determinadas características que responden a
intereses compositivos particulares. Esta investigación tiene como
base gráficas musicalmente intrínsecas, el control sintáctico de pa-
rámetros compositivos, el indeterminismo, la aleatoriedad y la clasi-
ficación de gestos, elementos o eventos sonoros a partir de su espec-
tro-morfología.

INFLUENCIA

Este proceso compositivo está altamente influenciado por la obra del

compositor John Cage, quien en varias de sus obras hace uso de pro-
cesos aleatorios y/o indeterminados; ejemplo de esto es la gran obra
para piano Music of Changes (1951) en donde hace uso del I Ching1

1. Traducido como libro de los cambios, es un antiguo texto de adivinación del pe-
riodo Zhou Occidental en China. Utiliza números aparentemente aleatorios –seis

148
 MATH.RANDOM(MUSIC)

como método o proceso de composición aplicado a la toma de deci-

siones relacionadas a duraciones, dinámicas, tempos, densidades y
tonos (Jensen, 2009). Otra obra del mismo compositor que es perti-
nente nombrar es Concert for piano and orchestra, compuesta entre 1957
y 1958. Consta de 63 páginas para ser interpretadas, en su totalidad
o en parte, en cualquier secuencia e involucra “84 tipos de composi-
ción”. Esta obra podría ser interpretada en cualquier duración, con
cualquier número de intérpretes, ya sea solista, conjunto de cámara,
sinfonía, concierto para piano y orquesta, aria, etc. (Iddon y Tho-
mas, 2020).
Earle Brown y su obra Calder Piece es otro punto de partida para
el presente trabajo de investigación-creación, ya que el compositor
concibió y diseñó una obra de forma abierta, que él mismo denomi-
nó “composiciones móviles”, influenciado por las esculturas “móvi-
les” del artista Alexander Calder. La obra se llevó a cabo con un mó-
vil en el centro del espacio en donde los percusionistas se colocaban
de forma equidistante a su alrededor. Como consecuencia de la inte-
gración del móvil, se llegó a una partitura que permitía diversas con-
figuraciones de los elementos del artefacto, los cuales eran leídos por
los músicos y esto desembocaba o evolucionaba como forma abierta
en cada actuación (Brown, 1999).
“What if I wrote a piece where you could decide where you wanted
to go on the page?” I said I knew someone who was already doing
one, and he said, “In that case I shall not compose it”. So I retracted,
and said it was just an idea my friend was thinking about, and told
him he mustn’t consider any other composer but should go ahead and
do it anyway, and that led to Klavierstück No. 11. (Tudor, D., &
Schonfeld, V., 1972)

Otro compositor que hace uso de estructuras móviles o poliva-

lentes es Karlheinz Stockhausen en Klavierstück XI. Esta obra surge a

números entre el 6 y el 9–, que se convierten en un hexagrama. Este libro a menudo

se toma para dar consejo u orientación en la toma de decisiones morales en el con-
fucianismo, el taoísmo y el budismo.

149
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

partir de una charla que tiene Stockhausen con David Tudor, quien
preparaba una versión de la pieza Intermission 6 de Morton Feldman,2
En esta charla Stockhausen le pregunta a David Tudor: “¿Qué pasa-
ría si escribiera un artículo en el que pudieras decidir dónde quieres
ir en la página?”. Esa pregunta llevó al compositor a escribir Klaviers-
tück XI, que consta de 19 fragmentos repartidos en una sola página
grande. El ejecutante puede comenzar con cualquier fragmento y
continuar con cualquier otro, avanzando a través del laberinto hasta
llegar a un fragmento por tercera vez (Truelove, 1984).
Finalmente, no podría quedar por fuera el musikalisches Würfels-
piel (juego de dados musical), sistema muy popular en Europa occi-
dental en el siglo XVII, el cual consistía en hacer uso de unos dados
para generar música aleatoriamente a partir de opciones precom-
puestas. El más conocido fue publicado en 1792 por el editor de Mo-
zart, Nikolaus Simrock. En este método los dados arrojan pequeñas
secciones de música seleccionadas al azar las cuales se unen para ar-
mar una pieza musical completa. El sistema podría generar 482 val-
ses diferentes pero similares (Edwards, 2011).

PROPÓSITO

A partir de las influencias anteriormente expuestas, el presente tra-

bajo de investigación-creación reúne algunas de las posibilidades,
características, métodos y pensamiento creativo de los compositores
y obras mencionados. En Math.Random(Music) prima la aleatoriedad,
el indeterminismo, el juego y los sistemas notacionales basados en
móviles. Math.random(music) procura ir un paso más allá, expandien-
do las posibilidades de la presentación al intérprete del material grá-
fico/notacional pre-compuesto, lo cual, en efecto, le genera una ex-
periencia diferente.

2. Esta obra tambien hace uso de estructuras móviles, en donde se distribuyen 15

fragmentos en una sola pagina de música la cual contiene la instrucción “la compo-
sición comienza con cualquier sonido y continua a cualquier otro” (Noble, 2016).

150
 MATH.RANDOM(MUSIC)

ACERCAMIENTOS

Antes de llegar a Math.Random(Music) se compuso la obra Tres lecturas

de la vida para el dúo Wapiti.3 En el segundo movimiento, se escribió
una partitura grafica con aproximaciones o acercamientos al pensa-
miento compositivo de los compositores descritos en la sección de in-
fluencias. En este caso, el intérprete debía leer la partitura de forma
secuencial. En la Imagen 1 se ilustran las tres partes que componen
cada partitura. La primera parte (1 en color rojo) corresponde al ma-
terial tónico en su forma simultánea o secuencial; la segunda (2 en
color rojo) indica la técnica instrumental y/o articulación; la tercera
parte contiene células rítmicas. Por lo tanto, el intérprete debe seguir
esta secuencia: primero seleccionar el material tónico en su forma
simultánea o melódica; luego, escoger una técnica en la cual inter-
pretará este material tónico; finalmente, elegir una célula rítmica.

Imagen 1. Tres lecturas de la vida. Partitura Violín, Sección II, Parte I

3. Esta obra fue estrenada en las Jornadas de Música Contemporánea, organizadas

por el Círculo Colombiano de Música Contemporánea en el año 2016.

151
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

El proceso anteriormente descrito es cíclico. El violín hace un

gesto que le indica al pianista cuando empezar cada ciclo. Por otro
lado, es preciso detallar que existían dos versiones de esta partitu-
ra –una para cuando el violinista estuviese cerca del pianista y otra
para cuando el violinista estuviese lejos–, por lo cual el performance
dependía de esa ubicación espacial del intérprete.

Imagen 2. Versión 2 de la partitura para el violín, cuando está lejos del piano

Aunque el resultado de la composición fue optimo e interesan-

te, se encontraron muchas limitaciones relacionadas con el soporte
de la partitura (el papel) y a la cantidad de información que podría
contener, así como también con el tiempo de lectura y la toma de
decisiones por parte del interprete al momento de iniciar cada ci-
clo; es decir, había una interrupción de unos segundos cada vez que
finalizaba un ciclo. Si bien esto puede ser atractivo en distintos esce-
narios, como compositor deseaba poder ampliar la cantidad de in-
formación dispuesta en el soporte y disminuir el tiempo de lectura de
dicha información gráfico-musical, lo cual implicó tomar decisiones
precompositivas en cuanto al material gráfico notacional, al sopor-

152
 MATH.RANDOM(MUSIC)

te o partitura y a la relación con el soporte y el material gráfico por

parte del interprete. A continuación, se describirán en detalle estas
decisiones metodológicas.

INFORMACIÓN DE LOS MÓDULOS

Al momento de pensar y concebir este sistema compositivo se abor-

daron y plantearon preguntas tales como: ¿Qué información debe-
rían contener los módulos? Los componentes melódico, tónico, rít-
mico, de articulación, relacionados a la técnica del instrumento y/o
a lasdinámicas, ¿deberían estar separados tal y como se propuso en
la obra Tres lecturas de la vida? ¿O tal vez juntos como es lo convencio-
nal? ¿Qué decisiones debería tomar el intérprete frente a la partitura
para reducir el tiempo de lectura?

Imagen 3. Ejemplo de un
módulo del sistema Math.
Random(Music) para
instrumento melódico

Imagen 4. Ejemplo de
un módulo del sistema
Math.Random(Music)
para clarinete

En los ensayos de Tres lecturas de la vida se observó que el tiempo

de selección entre el material tónico y la articulación o técnica ins-
trumental era bastante alto, por lo cual se tomó la decisión para es-
te sistema que estos dos parámetros irían juntos. Adicionalmente, se

153
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

advirtió que el componente o parámetro rítmico funcionaba mejor

si estaba indeterminado. Finalmente, el parámetro relacionado a las
dinámicas es un componente que se asignó en un módulo separado.

Imagen 5. Ejemplo de
un módulo del sistema
Math.Random(Music)
para voz

Imagen 6. Ejemplo de
un módulo del sistema
Math.Random(Music)
para voz

CATEGORIZACIÓN DE LA INFORMACIÓN

Ahora que se disponía de una gran cantidad de módulos que pre-

sentaban una serie de posibilidades sonoras y musicales, el siguien-
te problema a resolver fue: ¿cómo categorizamos esta información?
Para poder realizar esta categorización se hizo uso de la teoría plan-
teada por Denis Smalley en su texto Spectro-morphology and structuring
processes (Smalley, 1986).
Este autor realizó una clasificación de los diferentes tipos de
movimiento, los cuales pueden ser una amalgamación compleja de
varios tipos y tendencias, ambigüedades y contracciones, existiendo
cinco categorías representativas: uni-direccional, bi-direccional, re-
cíproco, céntrico/cíclico y excéntrico/multi-direccional. Esta cate-
gorización fue aplicada al movimiento o direccionamiento melódico
de los módulos.

154
 MATH.RANDOM(MUSIC)

Imagen 7. Tipología de movimiento. Imagen tomada de Zattra (2005), la cual es

una abstracción de Smalley (1986). Traducción propia

Imagen 8. Ejemplo
de un módulo con
tipología de movimiento
unidireccional - plano

Imagen 9. Ejemplo de un
módulo con tipología de
movimiento reciproco -
ondulación

Imagen 10. Ejemplo

de un módulo con
tipología de movimiento
unidireccional -
descendente

155
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Por otro lado, Smalley realiza una categorización de la tipolo-

gía espectral de los sonidos, identificando tres puntos de referencia
–nota, nodo y ruido–, los cuales están relacionados, tal y como se
describe en la Imagen 11. Por un lado, el punto de referencia Note
corresponde a la percepción de un tono o tonos discretos; este a su
vez se subdivide en tres: note proper, harmonic spectra e inharmonic spectra.
Note proper corresponde a la percepción tradicional de tono, es decir:
tonos absolutos, interválicos o combinaciones acórdicas. Por otro la-
do, en una nota de tipo harmonic spectrum gobierna la serie armónica,
es decir, el tono fundamental y sus relaciones con la serie armónica.
La categoría inharmonic spectrum corresponde a aquellos sonidos que
no tienen un orden sistemático predecible en su espectro armónico.
La categoría Node corresponde a aquellos sonidos que se resis-
ten a una identificación de tono o altura, por ejemplo, un platillo se
percibe auditivamente en esta categoría ya que no se puede identifi-
car su altura, pero se perciben sus cualidades como metálico o rico
en resonancia.
Finalmente, en la categoría Noise, en donde dada la densidad los
componentes espectrales del sonido es imposible percibir cualquier
estructura interna de altura o tono, podría percibirse algo similar a
movimientos texturales, de partículas o granulares, pero no el fenó-
meno de tono.

Imagen11. Tipología espectral planteada por Smalley (1997)

Imagen 12. Ejemplo de

un módulo clasificado en
la categoría note proper

156
 MATH.RANDOM(MUSIC)

Imagen 13. Ejemplo de

un módulo clasificado
en la categoría note
harmonic spectrum

Imagen 14. Ejemplo de

un módulo clasificado
en la categoría note
inharmonic spectrum

Imagen 15. Ejemplo de un

módulo clasificado en la
categoría node

Imagen 16. Ejemplo de un

módulo clasificado en la
categoría noise

SOPORTE / PARTITURA

Finalmente, una vez se desarrollaron todos los módulos y se hi-

zo su respectiva categorización, era momento de lanzar los dados,
pero aquí el sistema se enfrentaba con un problema referente al so-
porte, es decir, al papel. Era muy complejo disponer todos los mó-
dulos, que sumaban más de 100 por instrumento, en hojas de papel.
Podría ser una experiencia performática interesante pero no era lo
que se deseaba para el presente proyecto de investigación-creación.

157
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Es por esto por lo que se tomó la decisión de mudar el soporte

a lo digital. Herramientas para colocar los módulos de forma digital
existen bastantes, pero la herramienta seleccionada debería ser de
fácil acceso, sin la necesidad de instalar ningún software o programa
adicional, lo cual aumentaría la complejidad en el acceso a la obra.
Entonces, se optó por crear un archivo HTML. Cada instru-
mento tendría su propio archivo HTLM o partitura digital, que pue-
de ser alojada en un hosting para poder visualizarla desde cualquier
dispositivo con acceso a internet. El archivo HTML cargaba varios
módulos, los cuales cambian de forma aleatoria en tiempos aleato-
rios usando la función math.random(),

Imagen 17. Partitura digital Clarinete

Imagen 18. Partitura digital Percusión

158
 MATH.RANDOM(MUSIC)

Imagen 19. Partitura digital Voz

Imagen 20. Ejemplo del fragmento del código del archivo HTML

Imagen 21. Creación de un arreglo que contiene

las imágenes relacionadas a la categoría node

Imagen 22. Creación de un arreglo que contiene

las imágenes relacionadas a la categoría dinámicas

159
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Imagen 23. Fragmento de código con las imágenes que cargan los
módulos de forma aleatoria teniendo en cuenta su tipología espectral

Imagen 24. Fragmento de código que genera números aleatorios

los cuales son asignados a la duración que tiene un módulo

BIBLIOGRAFÍA

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160
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN.
VOLVER AL CONTENIDO
LA PARTITURA GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.

LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA

DE REPRESENTACIÓN. LA PARTITURA
GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.
ANÁLISIS DE LAS IMPLICACIONES
DEL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN
DENTRO DE LA NOTACIÓN MUSICAL

Hernán Darío Guzmán Calderón

RESUMEN

E
n el presente texto se espera un acercamiento a la notación
musical occidental como sistema de representación y la par-
titura gráfica como una forma de disenso, viendo las inci-
dencias de la práctica notacional en la práctica musical. Este traba-
jo se centra en los estudios de la investigadora argentina María Inés
Burcet y sus teorías de la notación musical como sistema de represen-
tación, y en los escritos de la investigadora española Mariana Buj Co-
rral sobre partituras gráficas. Se dialoga, además, con el concepto
de disenso del filósofo Jacques Rancière. Con los trabajos de las dos
investigadoras y del pensador francés se genera un acercamiento so-
bre las posibilidades de disenso estético que puede brindar la partitu-
ra gráfica dentro del sistema de representación de la música.
Palabras clave: Notación, notación musical, sistema de re-
presentación, partituras gráficas, disenso.

ANTES DE INICIAR

La ponencia escrita para el Encuentro sobre la Notación y la Grafía Mu-

sical, y este texto anexo en las memorias del evento hacen parte de
mi investigación Sonando en clave afectiva: pautas para encontrarme fagot, la

161
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

cual desarrollé en la Maestría en Estudios Artísticos de la Universi-

dad Distrital Francisco José de Caldas.
En este primer acercamiento al análisis de la notación musical
como sistema de representación y la partitura gráfica como lugar
de disenso, se pretende buscar nuevas formas de relacionarse como
músico con la notación musical, y en este caso especial, con las
partituras gráficas.
Se aclara, dentro del texto, que cuando se hable de notación
musical se estará haciendo referencia a la notación en pentagrama
y diastemática, que se difunde en la enseñanza musical. Notación
que se potencia desde la “práctica común” y, por su mismo contexto,
se ubica como centro en el desarrollo de métodos de aprendizaje de
instrumentos sinfónicos, de enseñanza de la gramática musical, de
la armonía musical, etc. Por otro lado, cuando se hable de partituras
gráficas se estará mencionando una forma de notación musical a tra-
vés de la cual, citando a Marina Buj Corral (2013, p. 2), [se] conciben
obras musicales en las cuales el aspecto visual de la misma es tan importante como
la música en sí misma. Además, se tienen en cuenta como principales
actores a los compositores y las compositoras quienes, dentro de la
música académica contemporánea –desde el siglo XX hasta nues-
tros días–, han desarrollado este tipo de partituras, que Buj Corral
denomina partituras gráficas.

LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA

DE REPRESENTACIÓN HEGEMÓNICO

María Inés Burcet nos habla de la notación musical como un sistema

de representación. También nos menciona que la notación, al ser
entendida a su vez como código, es un vehículo que puede cifrar in-
formación sonora, ya que en principio la notación supone transcribir
el sonido (Burcet, 2018). Aparte, en su artículo “Hacia una epistemo-
logía decolonial de la notación musical”, nos señala que: La notación,
en su carácter de sistema de representación, considera sólo una selección de elemen-
tos, propiedades y relaciones, y desestima otros (Burcet, 2017, p. 133). En es-

162
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN.
LA PARTITURA GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.

te orden, la notación como sistema puede codificar manifestaciones

sonoras de otras músicas y negar, de una forma u otra, su potencia.
La notación musical, al ser tan difundida, pertenece a un discur-
so hegemónico y epistemológico, el cual se encuentra en la institución
musical occidental (Burcet, 2017). Al estar centrado en la institución
y replicado desde la educación y la práctica musical, este sistema de
representación puede encontrar muchas similitudes con otros siste-
mas que se ubican en campos del conocimiento y del arte. Es por esto
que encontramos una relación entre el sonido “notable” o “real” con
el realismo en el cine que estudian Ella Shohat y Robert Stam en su
texto de 2002 Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pen-
samiento eurocéntrico. En dicho texto los autores nos dialogan sobre los
estereotipos que crea el cine y cómo éstos siguen alimentando regíme-
nes de verdad dentro de otros lugares, al generar una realidad replica-
ble desde su lógica artística. En el interior del sistema de representa-
ción de la música también se reafirman estereotipos. Un ejemplo de
ello son las transcripciones de manifestaciones sonoras que se encuen-
tran fuera de la práctica musical occidental, las cuales, por su misma
naturaleza, no se pueden transcribir o, al menos, no con facilidad. En-
contrándonos con una lógica y una necesidad, desde la institución, de
volver todo transcribible. Cuando la codificación en la notación no
se puede dar, o no se da con facilidad, se genera un rechazo a eso otro
que se ubica fuera de sus parámetros escriturales y que, por ende, se
define como ruido, sonidos “desafinados”, música exótica, etc., reafir-
mando un estereotipo sobre esa práctica musical desconocida.
Por otro lado, la representación, por medio de la notación, lle-
va a querer transportar cualquier sonido del mundo a las lógicas del
sistema de notación musical tradicional. Con esto dejamos de lado
la existencia de nuevas formas de entender el sonido y las formas es-
criturales de la música por querer representar todo por medio del
sistema canónico de la institución. De esta forma se vuelve un pro-
blema ético, ya que el músico se siente con el derecho de representar
cualquier manifestación sonora.
Por último, el sistema de representación musical, a través de su
notación, genera diferentes prácticas dentro de las instituciones de

163
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

educación, las cuales llevan a la clasificación de los espacios de en-

señanza. Esta práctica, como lo dice Stuart Hall en su estudio sobre
Foucault, lleva a trabajar a la misma institución en “tratamientos”, los
cuales se rastrean desde la medicina para los locos o las prácticas de
castigo para los criminales (Hall, 2010). En el campo de la música di-
chos “tratamientos” llevan a la conformación de espacios desde la en-
señanza musical, como las clases de gramática y armonía, que sirven
para el adoctrinamiento corporal y racional a partir de la notación.
Siguiendo lo expuesto, los músicos que no puedan entender estas for-
mas de notar la música serán rechazados por la institución y por los
lugares laborales que se encuentran enlazados a la misma. Este es uno
de los elementos más importantes de la notación musical dentro de la
práctica, ya que no es inocente y trae problemas laborales al músico
que se encuentra dentro de la institución que lo rechaza.

LAS PARTITURAS GRÁFICAS

A mediados del siglo XX, después del fin de la segunda guerra mun-
dial, muchos compositores jóvenes se encontraban desarrollando
nuevos lenguajes y formas de entender la música y el quehacer musi-
cal. Estas nuevas formas de entender la música y su notación dieron
fuerza para que se pensara a profundidad sobre las implicaciones del
resultado sonoro esperado según la configuración escritural, dando
pie a las diferentes acciones desde las partituras. Estas prácticas ge-
neraron disrupciones con la estética convencional de la música y es-
pecialmente con la forma de notación. Un ejemplo de ello es el acer-
camiento de algunos compositores a técnicas del arte plástico, como
una manera de enriquecer sus lenguajes (Buj Corral, 2013). Estos
encuentros los ha rastreado Marina Buj Corral en sus investigacio-
nes interdisciplinares, quien ha logrado entender y plasmar un deve-
nir de las notaciones musicales en partituras gráficas: representaciones
que dependen de la subjetividad del intérprete para su desarrollo e
interpretación sonora (Buj Corral, 2014). Esa es la libertad temporal
que otros tipos de notación musical buscan; así mismo, señala Buj

164
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN.
LA PARTITURA GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.

Corral, por la construcción de estas piezas, se encuentra el sonido de

la misma partitura a través de la visualidad (Buj Corral, 2019)
La autora separa dos formas de entender la partitura gráfica. Por
un lado, nos habla de la notación gráfica, que hace referencia a un
tipo de notación a menudo indeterminada, ambigua y cuyos símbo-
los e interpretaciones están explicados en notas de interpretación. Y
por otro, nos señala los gráficos musicales, que tienen su propio valor
estético como arte visual y que pueden ser traducidos a sonidos (Buj Co-
rral, 2013, p. 4).
Corral nos señala, además, que desde las partituras gráficas, y a
diferencia de la notación tradicional, el intérprete no recibe órdenes, más bien es
interrogado e invitado a participar en un juego musical a partir de sugerencias que
proponen los elementos gráficos (Buj Corral, 2013, p. 6)
En este punto la investigadora nos habla, citando a Cage, que
para algunos compositores estas partituras gráficas deben llevar a una
interpretación consciente y no a una improvisación. Esto invita a
considerar un “compromiso ético” de parte de los intérpretes con
este tipo de notación no impositiva. Aun así, estos procesos de in-
terpretación o improvisación varían dependiendo de las búsquedas
estéticas del compositor que se acerque a este tipo de notación (Buj
Corral, 2013).

BUSCANDO EL DISENSO

Existe una educación institucional que instaura una concepción de

mundo (Rancière, 2015). Dichas concepciones de mundo, dentro de
la práctica musical, afectan a muchos integrantes de la institución,
ya que estas serán configuradas dentro de la representación del so-
nido a través de la notación musical canónica. Si solo hay una sola
forma de notar aceptada, también serán pocas las posibilidades de
ser, hacer y sentir, dentro de las prácticas formativas y profesiona-
les, que se encuentren avaladas por la institución. Esta sería entonces
una configuración instaurada de lo sensible y de lo que se puede sen-
tir dentro de la práctica musical.

165
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Desde otro punto, Rancière (2015, p. 65) nos dice: Arte y política
se sostienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración
de la experiencia común de lo sensible. De acuerdo con esto, la política se
convierte en un lugar donde pueden operar reconfiguraciones de la
experiencia sensible, al igual que el arte. En este orden, una configu-
ración común de lo sensible, que es operada por la institución, puede
ser reconfigurada desde el arte y la política por medio del disenso.
Teniendo en cuenta lo anterior, lo policivo –quién dice cómo se
deben hacer las cosas, cómo se debe vivir, sentir y ser desde el cuer-
po– se entendería como los órdenes hegemónicos que estructuran los
marcos sensibles. Los consensos con estas estructuras, que configu-
ran espacios para la distribución de lo sensible, serían policivos.
Rancière nos propone que la acción política rompe ese orden
policivo, entendiendo la acción política como una manera de recon-
figurar lo sensible y de transformación dentro del sistema hegemóni-
co. Con esto claro, podemos decir que no es la pieza musical la que
va a cambiar el estado de cosas, sino la reorganización de lo sensible
que estas median, o los espacios donde ellas están mediando, las que
pueden hacer esta reconfiguración en el sistema.

PRÁCTICAS NOTACIONALES QUE CREAN DISENSOS

Crear prácticas notacionales que supongan disensos puede ser lo

más complejo dentro de una institución tan conservadora como la
musical. La formación del sistema de notación se ha desarrollado
por siglos y ha causado grandes manifestaciones en el arte. Aun así,
dentro de las mismas vanguardias musicales se da un ejemplo de re-
sistencia o de “disenso” a la representación notacional más tradicio-
nal, que ha surigido de la mano de manifestaciones como la parti-
tura gráfica. Estas nuevas formas de componer y notar hacen que
se movilicen creativamente todos los elementos educativos e inter-
pretativos de la institución musical.
Tal como lo expone Burcet (2017), la partitura musical ha sido
una herramienta de la colonialidad para dominar desde la educación

166
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN.
LA PARTITURA GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.

musical. Esto se vuelve más claro si buscamos los syllabus de forma-

ción de instrumentistas en lugares como la ASAB. No obstante, los
trabajos de Marina Buj Corral dejan ver una posibilidad de disenso
desde la notación gráfica, la cual no se basa en la representación de
lo “real”, de la afinación, o la estructura formal y el ritmo, dando con
esto una reconfiguración de lo sensible dentro de la práctica. Partien-
do de este punto, la partitura gráfica desarma parcialmente la necesi-
dad de “control” propia de la notación musical tradicional.
Con grandes exponentes como Morton Feldman, Roman
Haubenstock-Ramati o John Cage, entre otros, las nuevas formas
de notación han tenido una acogida como alternativa a la notación
clásica, dentro de algunos contextos académicos, institucionales y
de práctica musical experimental e improvisatoria. Sumándose a es-
to, la partitura gráfica es otra forma de resistir a la notación musical
convencional, que potencia el disenso que se busca desde las prácti-
cas experimentales de la música, tanto académica contemporánea
como popular. Además, no podemos olvidar que las nuevas formas
de notación han propiciado nuevas maneras de educación musical,
activando asociaciones, primero con gráficos ajenos a la notación
convencional y, luego, con notas musicales, permitiendo a los docen-
tes diversificar la enseñanza instrumental, interpretativa y musical
dentro del aula de clase. Tal cual como lo evidencia María Inés Bur-
cet en su último estudio, en donde entrevista a una estudiante con
habilidades musicales pero sin conocimiento de las partituras y hace
el seguimiento a un proceso de aplicación de la notación musical por
medio de diferentes formas de aprendizaje, mientras grafica y hace
sus propias formas de dibujar los sonidos (Burcet, 2020).
Por último, hay que seguir pensando la notación desde las ten-
siones particulares que genera dentro de la música como discurso
hegemónico y como práctica artística. Esto hace que encontremos
un devenir, con cambios de formación y percepción musical, así
como nuevas formas metodológicas y epistemológicas en nuestra
práctica. Es por esta razón que buscar tensiones y disensos podría
convertirse en una prioridad para los compositores, directores, intér-
pretes y maestros que están en la práctica musical, artística, cultural
y pedagógica.

167
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

PARTITURAS

A lo largo de la ponencia se presentaron algunas partituras co-

mo fondo de la exposición. La indagación teórica que realicé para el
desarrollo de este trabajo va de la mano con una búsqueda musical y
sensible a través de las partituras que se mostraron en el evento. Para
esto escuché distintas versiones de la pieza y analicé las partituras; en
el camino también interpreté Espacial (1983) de las “sonóptica” de Je-
sús Pinzón y Sí, señor Logo (2009), de Luis Fernando Sánchez Gooding.
Por otro lado, conversé con los creadores Melissa Vargas, Daniel Le-
guizamón y el mismo Luis Fernando Sánchez, quienes me explicaron
el contexto de sus obras y el trasfondo sensible que contienen cada
uno de sus trabajos. Con todo esto pude sentir la reconfiguración del
estado de cosas que se puede rastrear desde las partituras gráficas. Di-
chos cambios están ligados a la apertura relacional que permiten es-
tas prácticas notacionales, ligadas a la creación y a la interpretación
de las obras en contextos específicos.
Dentro de las obras que se analizaron están:
Alone I (1965) de Roman Haubenstock-Ramati. Composición,
gráfico-musical. Esta pieza tiene un valor estético, desde lo visual, y
potencia lo musical movilizando al intérprete dentro de su composi-
ción de formas y manejo del color.
Variations II (1961) de John Cage. Citando a Marina Buj Corral
(2013, p. 9): Once hojas transparentes que se superponen de diferentes formas.
Cinco hojas poseen puntos y las seis restantes, líneas. Los puntos hacen referencia al
sonido y las líneas representan diferentes parámetros musicales. Con esta pieza
movilizo la mirada, cambio mi posición. Me muevo en la configura-
ción y las transparencias de la partitura.
Treatise (1963-1967) de Cornelius Cardew. Una búsqueda por la
acción política por medio de una visión diferente de la música como
agente. La partitura muestra que es musical con los pentagramas que
se ubican abajo. Democratizar la práctica musical, hacer que todos
puedan ser parte de la interpretación de una pieza musical.

168
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN.
LA PARTITURA GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.

Composición (1981) de Pauline Oliveros. El círculo, ampliamente

manejado en la historia de las notaciones musicales. En el caso de
esta obra, se busca como una forma de relación entre los cuerpos que
conviven dentro del sonido y dentro del círculo.
Sí, señor Logo (2009) de Luis Fernando Sánchez. Una búsqueda
para determinar el comportamiento de los grupos, en ese caso de su
grupo 5M,1 en donde cada color es un miembro del ensamble que
estará mediando su improvisación a lo largo de la pieza. Esta obra la
interpreté con el ensamble Baho; al estar con cuatro amigos cercanos
pude ver nuestras formas de improvisación particulares en los gráfi-
cos que arrojaba el computador.
En los tiempos (2016) de Daniel Leguizamón. Las reflexiones del
compositor con la notación, al no pensar en traducir el ideal sonoro
de lo que está en la partitura. Hay que procurar la interpretación y
no la ejecución, me comentaba el maestro Daniel. Esta búsqueda por
una participación activa del intérprete, entre los materiales que él de-
termina desde sus esquemas, lo que representan éstos en las notas de
interpretación y los que se indeterminan dentro de la pieza musical,
es el juego que se ve en los gráficos de esta obra.
Las sonópticas (Espacial e Inmerso) (1983) de Jesús Pinzón. Música
para ver y oír. Esta anotación que hace el compositor colombiano
abre las posibilidades a los intérpretes a responsabilizarse de una in-
terpretación, similar a lo visto en Cage. Cuando lo interpreté –como
fagotista del ensamble Baho–, fue una experiencia liberadora, tenien-
do en cuenta que era la primera vez que era mediado por un tipo de
partitura gráfica.
Descifrando territorios I. Carta Plana (2011) de Melissa Vargas Fran-
co: Inspirada por Variations II y por el club de lectura de mapas de la
Biblioteca Luis Ángel Arango, activo en el año de la composición de

1. 5M fue un ensamble de música académica experimental bogotano. Entre sus in-

tegrantes se encuentran Melissa Vargas, Luis Fernando Sánchez, Natalia Merlano,
Diego Serrano y Jose Miguel Luna.

169
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

la pieza, Melissa nos muestra los mapas de los miembros de 5M2 y

nos da una brújula temporal con la transparencia de las hojas de cal-
car que utiliza para escribir la partitura. La obra juega con las hojas
transparentes para mezclar los territorios de cada mapa.
Estos contextos de las composiciones y las decisiones estéticas y
prácticas que se tomaron con cada determinación notacional, ayu-
dan a reflexionar sobre la razón por la que de este tipo de manifesta-
ciones escriturales se generan otros tipos de acercamientos sensibles
al sonido. La forma de describir un sonido, sin pensar necesariamen-
te en la traducción de éste o la forma “correcta” de escribir una téc-
nica o un registro instrumental, crea posibilidades variadas dentro
del quehacer musical. Estas notaciones en las que podemos graficar
cualidades musicales, tímbricas, texturales, entre muchas otras, utili-
zando estructuras, figuras, colores y texturas distintas, potencian una
riqueza inmensa que va más allá de la práctica convencional. Como
miembro de orquestas sinfónicas no es común encontrar este tipo
de representaciones distintas dentro de las partituras. Al ver cómo
la creatividad en la notación musical se puede expandir, cambio mi
manera de relacionarme desde la interpretación con los diferentes
repertorios.

PROCESOS SUBJETIVOS QUE GENERAN DISENSO DENTRO DE LA

PRÁCTICA MUSICAL POR MEDIO DE LAS PARTITURAS GRÁFICAS

Guatari y Rolnik (2006, p. 48) nos dicen que la subjetividad es manu-

facturada como son la energía, la electricidad y el aluminio. En este sentido,
al tocar una pieza musical, mediada por la notación musical y los

2. Esta pieza está inspirada en los mapas de los departamentos de nacimiento u

arraigo de cada uno de los miembros del ensamble. De esta forma aparecerá un ma-
pa simulando al departamento de Boyacá (lugar de nacimiento de Melissa Vargas),
uno de Santander (departamento donde se encuentra familia de Diego Serrano) y
uno de Bogotá (lugar de nacimiento de la mayoría de los miembros del ensamble),
entre otros mapas que calca la compositora.

170
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN.
LA PARTITURA GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.

espacios institucionalizados que envuelven a la obra, estaríamos ma-

nufacturando un tipo de subjetividad. De esta manera solo se podría
hacer y sentir la música y la práctica musical de una forma. Esto se
evidencia en la educación de un o una instrumentista en el conserva-
torio, la cual está rodeada por métodos de enseñanza instrumental
dirigidos a perfeccionar la interpretación de cierto repertorio. En es-
te punto el músico solo podrá tener un tipo de subjetividad dentro de
su práctica musical.
Viendo el trabajo de 5M, con Descifrando Territorios I. Carta blan-
ca de Melissa Vargas y Sí, señor Logo de Luis Fernando Sánchez, pu-
de evidenciar cómo ellos encuentran nuevas formas de hacer im-
provisación y formas notacionales de la improvisación, a través de
sus creaciones musicales. Con esto evalué el cambio de procesos de
subjetividad que se dan desde la interpretación, la composición o
incluso de la escucha y el análisis musical de sus piezas y sus prácti-
cas artísticas. Estos procesos que vemos en 5M, y en otras agrupa-
ciones que trazan sus búsquedas musicales por otros tipos de nota-
ción, pueden crear formas micropolíticas de resistencia, a través de
mecanismos de subjetivación distintos a los manufacturados por los
lugares de enseñanza musical. Con esto se generan nuevas formas
de disenso a las prácticas policivas de la institución y sus regíme-
nes de verdad.

A MODO DE CIERRE

Dentro del sistema de representación musical la notación es, según

lo evidenciado en el presente escrito, el gran paradigma en cuestión
representacional en la música occidental. Con todo esto se empiezan
a visibilizar las implicaciones sociales, históricas y estéticas que ha
supuesto la notación en la práctica y en la enseñanza musical. Li-
gando lo anterior, se pueden encontrar unas tensiones particulares
de esta práctica de representación con las prácticas musicales que no
pueden ser fácilmente notadas y que incluso tienen su propio sistema
notacional. Se trata entonces de buscar un disenso dentro del siste-

171
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

ma, por medio de la partitura gráfica, el cual se da por la reconfi-

guración de lo sensible que nos da este ejercicio y de las transforma-
ciones que potencia en las nuevas construcciones de subjetividad.
Por último, reflexiono sobre los pocos debates que he eviden-
ciado sobre este tema dentro de los sitios de enseñanza musical pro-
fesional. Estos lugares de discusión no se darían para negar el sis-
tema de representación que tenemos, sino que deberían ayudar a
tensionar éste con otras formas de representar el sonido, dentro de
una horizontalidad metodológica y epistemológica que se ha negado
en el quehacer musical “tradicional” y en la academia más conser-
vadora. Enlazo esta idea con lo conversado dentro del Encuentro sobre
la Notación y la Grafía Musical, ya que se dio un pequeño diálogo al
final de mi ponencia. En dicho espacio surgieron unos comentarios y
preguntas alrededor del tema recientemente expuesto en este texto.
De esta charla me surgen dos preguntas, en línea con las dudas que
manifestaban mis compañeros en el evento: ¿Cómo un docente de
música puede conversar, dentro de la institución, con las diferentes
formas de notación que existen en un contexto particular? Y, ¿cómo
lograr una horizontalidad dentro de las prácticas y formas de ser y
hacer en la música?
Por otro lado, el maestro Ricardo Lambuley señalaba que la
notación que concebimos en occidente es logocentrista, excluyen-
do tipos de comunicación del sonido como la tradición oral, valio-
sa dentro de nuestras músicas tradicionales. En este punto es clave
entender las diferentes incidencias de la notación, ya que en esta
charla siempre situé mi postura desde la notación occidental, pero
¿qué puede haber más allá? Creo que solo en eventuales trabajos se
profundizará más sobre el tema en un espectro más amplio. Para ter-
minar, todas estas inquietudes y comentarios sobre la ponencia son
la semilla de futuros acercamientos, mucho más profundos que éste,
que nos pueden ayudar a sentir la notación musical desde otros lu-
gares, ayudándonos a reconfigurar sensibilidades dentro de nuestra
práctica artística.

172
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN.
LA PARTITURA GRÁFICA COMO UNA FORMA DE DISENSO.

AGRADECIMIENTOS

Un agradecimiento muy especial a los compositores Daniel Legui-

zamón y Luis Fernando Sánchez y a la compositora Melissa Var-
gas, por abrir espacios de conversación conmigo y con sus piezas
musicales.
Además, le doy gracias al Proyecto curricular de Artes musica-
les de la Facultad de Artes – ASAB, de la Universidad Distrital Fran-
cisco José de Caldas, por hacer este maravilloso encuentro.

REFERENCIAS

Buj Corral, M. (2013). Grafismos en la música: origen y desarrollo de las partituras

gráficas. Sinfonía Virtual: Revista de Música Clásica y Reflexión Musical, (24), p. 2.
Buj Corral, M. (2014). Partituras gráficas circulares: Entre tiempo y espacio. BRAC:
Barcelona, Recerca, Art, Creació, 2(3), pp. 277-300.
Buj Corral, M. (2019). Sinestesias en la notación gráfica: lenguajes visuales para
la representación del sonido. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes
Escénicas, 14(1), pp. 45-64.
Burcet, M. I. (2017). Hacia una epistemología decolonial de la notación musical.
Revista Internacional de Educación Musical, 5(1), pp. 129-138.
Burcet, M. I. (2018). Notación musical: ¿código o sistema de representación?:
implicancias psicológicas y educativas. Revista del Instituto de Investigación
Musicológica Carlos Vega, 32, pp. 85-103.
Burcet, M. I. (2020). Entre la unidad de segmentación y la nota como unidad de
escritura musical. Epistemus. Revista de Estudios en Música, Cognición y Cultura,
8(1), pp. 25-43.
Guattari, F. y Rolnik, S. (2006). Micropolítica: cartografías del deseo. Madrid: Traficantes
de Sueños.
Hall, S. (2010). Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Universidad
Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador. Instituto de Estudios Peruanos.
Instituto de Estudios Sociales y Culturales, Pensar. Universidad Javeriana.
Shohat, E., Stam, R. (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del
pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidós, pp. 185-220.
Rancière, J. (2015). El espectador emancipado. Ediciones Manantial.

173
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
VOLVER AL CONTENIDODE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

LA NOTACIÓN MUSICAL
COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS
Y EL CONCEPTO DE REGALO

Sergio Cote Barco

DEFINICIONES

D
esde una primera perspectiva, la tecnología es la combinación
de “hardware” (edificios, planta física y equipos) y “software” (habi-
lidades, conocimiento, experiencia junto con ensamblajes institucionales
apropiados) (Li Hua, 2009, p. 19, trad. propia). Uno puede extrapolar
estas dos categorías diciendo que la tecnología tiene dos facetas in-
terrelacionadas, una que es material, y otra inmaterial relacionada
al conocimiento. Richard Li-Hua también explica (2009, pp. 19-21,
trad. propia) que el concepto de tecnología resulta de cuatro elemen-
tos. El primero es la técnica, que ocurre en la intersección entre los
instrumentos del trabajo, los materiales y el trabajo en sí mismo. El
segundo elemento es el conocimiento, que enmarca cómo diseña-
mos los medios para controlar la tecnología. Existe el conocimiento
tácito, que usualmente hace referencia al conocimiento subjetivo y
nociones como cuerpos, presentes y practicas. Y el conocimiento ex-
plicito u objetivo, al que conciernen ideas como la mente, el futuro
y la teoría. El tercer elemento es la organización de la tecnología y
el conocimiento en un proceso que permite la formación de un pro-
ducto. Y, finalmente, el producto. Sin tener en cuenta esta meta, es difícil
entender los otros tres elementos. Parece natural incluir el producto dentro de un
concepto compresivo de tecnología, porque en la práctica, la selección de un pro-
ducto comúnmente precede las decisiones de técnica, conocimiento y organización
(Li-Hua, 2009, p. 20, trad. propia).

174
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

Me gustaría complementar estos cuatro elementos con la pers-

pectiva de W. B. Arthur (2009, pp. 13-14, trad. propia):
No tenemos un acuerdo sobre el significado de la palabra “tecnolo-
gía”. No existe una teoría de cómo las tecnologías se originaron. No
hay un entendimiento profundo acerca de la idea de “innovación”, y
no hay una teoría de la evolución de la tecnología. Falta un conjunto
de principios generales que le darían al sujeto una estructura lógica, el
tipo de estructura que ayudaría a llenar estos vacíos. En otras pala-
bras, falta una teoría de la tecnología, una “-ología” de la tecnología.

Una definición de tecnología, por lo tanto, no es estable, y aun-

que pueda haber algunos acuerdos sobre lo que es la tecnología, me
gustaría agregar que la “-ología” de la tecnología a la que apunta Ar-
thur, en otras palabras, la fluidez e instabilidad del concepto, existe
atada a constructos de poder. Hoy en día hay tecnologías estandari-
zadas; también hay tecnologías que ciertos grupos humanos identi-
fican como mejores que tecnologías desarrolladas por otros grupos
humanos. Históricamente, los humanos han adjuntado conceptos
de desarrollo tecnológico, su eficacia y su valor, a formas de acumu-
lación, apoyando, con esto, posiciones de opresión. Para la presente
ponencia, quiero tener en cuenta una definición de tecnología que
incluye:
1. El conjunto: técnica, conocimiento, organización y pro-
ducto.
2. Una inestabilidad conceptual inherente u “-ología”.
3. La tecnología sin neutralidad política.

PERSONAS Y ARTEFACTOS EN RELACIÓN A LA TECNOLOGÍA

En el texto de 1980 ¿Tienen los artefactos política?, Langdon Winner (p.

121, trad. propia) comenta:
En las controversias sobre tecnología y sociedad, no hay idea más
provocativa que la noción de que las cosas técnicas tienen cualidades
políticas. Lo que está en juego es la afirmación de que las máquinas,

175
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

estructuras y sistemas de la cultura material moderna pueden ser juz-

gados con precisión no solo por sus contribuciones de eficiencia y pro-
ductividad, no solo por sus efectos secundarios ambientales positivos
y negativos, sino también por las formas en que puede incorporar for-
mas específicas de poder y autoridad. Dado que las ideas de este tipo
tienen una presencia persistente y preocupante en las discusiones sobre
el significado de la tecnología, merecen una atención explícita.

Basado en las definiciones de tecnología ya mencionadas, espe-

cialmente implícito en el termino producto, se puede deducir que
existe una diferencia entre la gente que participa en el diseño y la
creación de estos productos y otras personas que son las receptoras
de dichos productos. Estos productos son artefactos tecnológicos: es-
tructuras físicas diseñadas, que llevan a cabo funciones, y que conllevan intencio-
nalidad humana. (Verbeek et al, 2009, p. 165, trad. propia) Además, el
término artefactos tecnológicos usualmente se refiere a objetos contex-
tualizados en una relación entre el producto y las intenciones de autores
individuales, agentes seleccionadores o diseñadores (Verbeek et al, 2009, p.
166, trad. propia) Además, estos artefactos pueden ser definidos no
solo por agentes individuales sino también por sus “mecanismos so-
ciales” (Verbeek et al, 2009, p. 166, trad. propia). Uno puede inferir,
por lo tanto, que dentro de esta definición de productos y objetos co-
mo artefactos tecnológicos sobresale una división disciplinaria entre
un primer grupo de personas que uno puede denominar como “de-
sarrolladores” (autores, agentes, diseñadores), y otro grupo de perso-
nas que se puede identificar como “usuarios”.
Mi interés recae en lo que yo llamo usos desobedientes de
la tecnología. Mi práctica artística me ha llevado a estar en con-
tacto con la tecnología y usarla, pero nunca he estado del lado es-
tablecido de los desarrolladores. Una definición tradicional parte
del establecimiento, alineando la noción de agente con la de autor
o diseñador. Sin embargo, al modificar los usos previstos de los arte-
factos tecnológicos, los usuarios también tienen agencia, tanto como
los desarrolladores iniciales. Incrustados en marcos institucionales,
la tecnología y los artefactos tecnológicos compelen comportamien-

176
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

tos específicos y modificaciones en los cuerpos de los usuarios. Estas

modificaciones responden a las expectativas dictadas por institucio-
nes respaldadas por metaestructuras socioeconómicas y geopolíti-
cas más amplias, que perpetúan sistemas opresivos. Por ejemplo, la
ocupación española en América Latina entre los siglos XVI y XVIII
definió la tecnología agrícola indígena como primitiva, reemplazán-
dola por métodos europeos. En este proceso, la inmensa cantidad de
tipos de maíz en Colombia, por ejemplo, se redujo a solo tres, modi-
ficando la dieta y por ende los cuerpos de la población (Melo, 2020,
pp. 67-69). Además, al reemplazar sus métodos agrícolas, la tecnolo-
gía indígena fue marginada de los centros urbanos coloniales recién
formados y de la cadena de suministro (Melo, 2020, p. 70).
Un ejemplo de este proceso, que parece alejarse un poco de la
idea de notación y grafía musical, lo ofrece Toshimaru Nakamura y
su uso de consolas de audio como instrumentos musicales o, en tér-
minos del artista, no-input mixing boards. Una consola de audio es un
artefacto tecnológico concebido para recibir varias señales de audio
y combinarlas en un número menor de señales, mientras se mezclan,
se modifican o se amplifican las originales. Nakamura subvierte el uso
esperado de las consolas de audio conectando las salidas de señal a
las entradas, creando sistemas de retroalimentación de señal. De esta
forma, la consola de audio deja de ser un artefacto concentrado en
sonidos externos y comienza a producir sonidos en su interior. Estos
sonidos provienen de los circuitos sobrecargándose; son los sonidos
del mal uso. Empleando un uso desobediente de la tecnología, Naka-
mura transforma una herramienta a menudo asociada con el técnico
de sonido, en una herramienta para la interpretación: un instrumento
musical. Al subvertir su uso, Nakamura ha iniciado un conjunto pa-
ralelo de técnicas, conocimientos y organizaciones que abren la crea-
ción musical a un público más amplio, que podría no tener el conjun-
to establecido de habilidades tradicionalmente necesarias para crear
música. Además, ha eliminado la consola de mezcla de su mercado
original y la ha situado en un contexto económico distinto.

177
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO

DE RESISTENCIA Y EL FORMATO DE CAJA

La notación musical es el resultado –o uno de los resultados– del de-

sarrollo tecnológico. Tal como la conocemos, la notación musical
occidental requirió la evolución de gestos en sistemas complejos de
escritura, que, gracias al modernismo europeo, con sus perspectivas
coloniales, se diseminó a lo largo del mundo casi hasta la estandari-
zación. Como tecnología, la notación musical es un conjunto com-
plejo de técnicas y conocimientos, que, a través de una organización,
se transforma en un producto. Y, como tecnología, no es política-
mente neutral.
Una partitura es un artefacto tecnológico que permite una co-
municación entre por lo menos tres tipos de sujetos disciplinados:
compositores, interpretes y audiencias. Dentro de esta relación, la par-
titura presenta por lo menos tres facetas con implicaciones políticas.
La primera de ellas yace en la relación de poder tradicionalmente in-
crustada entre los tres tipos de sujetos disciplinados ya nombrados. Lo
que se espera, o el arquetipo de esta relación, es que las personas que
componen creen significado al estampar sonidos en símbolos escritos.
El intérprete traduce estos símbolos escritos a gestos y sonidos, y las
personas del lado de la audiencia vuelven a traducir estos gestos y soni-
dos a significados. La segunda faceta política es la idea de una practica
estandarizada que representa el ideal modernista europeo. La parti-
tura está arraigada al proyecto europeo de civilización o, mejor dicho,
a su proyecto civilizador, implantándose, primeramente, dentro de
Europa, desde lo sagrado a lo popular, y después desde lo urbano a
lo rural. Posteriormente, este sistema de comunicación musical, fue
impuesto a las colonias como parte integral de la nueva y supuesta-
mente mejor y más avanzada civilización. La tercera faceta política de
la partitura que yo identifico es el interés económico que resulta de la
homogenización de prácticas en la organización de una industria mu-
sical. No es gratuito, que la partitura sea el documento más fácilmente
protegido por derechos de autor, representando una relación intrínse-
ca entre la partitura y las nociones de propiedad y autoría.

178
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

Considero que parte del proyecto colonizador es implantar el

modelo o las implicaciones en cuanto a la notación musical como
las acabo de describir. En otras palabras, hacernos creer el cuento
de que la relación con las partituras funciona así. Este modelo, en
realidad, si lo evaluamos en nuestras prácticas cotidianas, siempre
ha sido inestable. Solo falta mirar a nuestro alrededor y a las distintas
prácticas musicales y artísticas que nos rodean para darnos cuenta
de cómo, por ejemplo, los intérpretes siempre, pero siempre, im-
primen su capacidad creativa y artística a las obras que tocan sin
importar el repertorio. La notación musical occidental que, dentro
del ámbito académico y sobre todo clásico, parece ser tan constante,
es solo una pequeña porción del infinito repertorio de expresiones
musicales que, a nivel global, no usan este tipo de notación o han
encontrado variantes a esta como medios de comunicación. A través
de la historia, las escenas musicales siempre han creado instituciones
económicas paralelas frente a las corrientes dominantes.
La notación musical se puede convertir en, o, mejor dicho,
siempre ha sido, un espacio de resistencia porque como una for-
ma de tecnología se puede usar de forma desobediente. Como una
primera estrategia, un uso desobediente de la notación musical es
hacer evidente dentro de la pieza, la inestabilidad inherente que re-
side en las relaciones de poder entre personas que componen, per-
sonas que tocan y personas que son miembros de la audiencia. Aña-
diendo, además, personas que analizan, personas que documentan,
personas que graban, etc. Cabe recalcar, que no se trata de crear
esta inestabilidad, sino de reconocer que existe para hacerla
aún más evidente. Una segunda estrategia para un uso desobediente
es evitar prácticas homogeneizantes. Sin embargo, esta evasión debe
respetar, ante todo, el trabajo y entrenamiento de músicos de distin-
tas prácticas. El objetivo detrás de esto no es tratar de emancipar, si-
no reconocer una autonomía creativa en todos los agentes. Una ter-
cera estrategia que sitúa la notación musical desde una perspectiva
desobediente es evitar la mercantilización y la producción en masa.
Si se evita la estandarización y el enfoque se pone en prácticas y no
en objetos o productos, se complican nociones de autoría y se desa-
fían el derecho de autor y la propiedad.

179
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Considerando estos pensamientos, en 2018 compuse la versión

inicial de pájaros cargando memorias para un grupo de hasta 36 intérpretes,
durante dos semanas de estudios con Antoine Beuger, en Haan, Ale-
mania. Al principio, la pieza consistió de 36 partichelas y una parti-
tura general, y fue concebida para orquesta de cámara. En esta pri-
mera etapa la lectura de Experimentalism Otherwise (2011) de Benjamin
Piekut fue fundamental. En su primer capítulo, Piekut describe las
fricciones alrededor de la infame interpretación de Atlas Eclipticalis
de John Cage por la filarmónica de Nueva York, dirigida por Leo-
nard Bernstein, en 1964. A través de una investigación de archivo y
de entrevistas con los miembros de la orquesta, Piekut describe un
choque de prácticas: en un lado, el indeterminismo de Cage con una
promesa emancipadora, y en el otro, los interpretes de una prácti-
ca más tradicional. Piekut analiza cómo estos últimos responden a
su contexto socio-económico, presentando un entendimiento más
profundo de las relaciones laborales dentro de la orquesta que chocó
con un conjunto de prácticas igual de establecidas y estandarizadas
representadas por Cage y el indeterminismo. Estas discusiones son
la primera piedra angular en la composición de pájaros cargando memo-
rias, en especial en cuanto a mis decisiones de notación.
pájaros cargando memorias substrae varios comportamientos de
piezas para ensambles de gran formato. En primer lugar, partien-
do de la noción de coordinación, la obra establece dos formas de
interacción. Dentro de una planilla temporal algo flexible, los intér-
pretes empiezan adheridos a esta siguiendo unas especificaciones de
tiempo elásticas. Progresivamente, cada uno de ellos deja la plani-
lla temporal, permitiendo participaciones flexibles, abriendo la du-
ración de la pieza. La planilla está constituida por “compases” que
yo renombro como ventanas temporales, cada una indica cinco, quince,
veinte, treinta o sesenta segundos. Dentro de cada ventana temporal,
cada intérprete puede, o no, encontrar una redonda, que indica que
su participación puede empezar en cualquier lugar dentro de la ven-
tana temporal, y terminar según las instrucciones de interpretación:
un solo movimiento de arco largo para las cuerdas o una exhalación
larga para los instrumentos de viento. Si la redonda tiene un calde-

180
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

rón, indica que la persona interprete está ahora fuera de la planilla

temporal, y que puede repetir su participación tanto como lo desee
hasta terminar en silencio.
Aunque en la versión final de la caja la labor del o la directora
fue eliminada, en la concepción de la versión original esta se organi-
zó como un segundo elemento sustraído de piezas para ensamble de
gran formato. En la primera versión el rol de la persona que dirige
es el de mantener el tiempo que, al usar gestos decididos por ella o
por el mismo, indican a los intérpretes las duraciones de las ventanas
temporales. La persona que dirige, en relación con su práctica, es la
encargada de abrir y cerras las ventanas temporales. No obstante,
no se encuentra totalmente a cargo de la coordinación. Por último,
el tercer elemento sustraído de piezas para gran formato es la nota-
ción. En la partitura, las indicaciones son sugerencias de un de soni-
do al tiempo que se contemplan las posibilidades idiomáticas de los
instrumentos. En la partitura original se lee:
si usted es un intérprete de un instrumento de cuerdas, usted puede, por
ejemplo:
– tratar de tocar un parcial muy alto como el 10º, el 13º o el 17º
(aunque el sonido resultante no sea estable o definido)
– tocar gentilmente una de las cuerdas detrás del puente
– tocar gentilmente sobre el puente
o
si usted es un intérprete de un instrumento de viento, usted puede, por
ejemplo:
– tratar de sostener un parcial alto (7º, 9º, 10º) de una fundamental
baja (flautas)
– tratar de moverse lentamente alrededor de una altura usando los
dientes en la (cañas)
– con bastante tensión de aire en la embocadura, tratar de producir (o
cantar) un parcial muy alto, 9º o mayor (cobres)

Estas instrucciones describen sonidos y técnicas que reconocen

la formación y experiencia de los intérpretes de la orquesta, dejando
el medio final y los resultados sonoros individuales a los intérpretes.

181
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Son sugerencias idiomáticas que pretenden motivar una explora-

ción parcialmente determinada. Por último, esta aproximación idio-
mática también se aplicó a la longitud de cada sonido: cada parti-
cipación de un intérprete de cuerdas se adhiere a la longitud de su
arco; cada participación de un intérprete de viento corresponde a la
duración de una exhalación. Siguiendo la idea de una escritura idio-
mática como punto de contacto con la práctica de los intérpretes,
los percusionistas siguen una notación diferente que indica un cierto
número de ataques permitiéndoles escoger los instrumentos a usar.
Unos meses después de escribir la primera versión de la pieza,
el estreno tuvo lugar en Los Ángeles durante la serie de conciertos
The Dog Star Orchestra. Tras el estreno, la pieza formó parte de
Klangraum 2019. Allí, después de tocar diferentes versiones de la
pieza cada día, durante cinco días, surgió la idea de construir una
caja. La idea de la caja reúne influencias de las fluxboxes y de distintas
ediciones realizadas por Ediciones Sagital.
Natilee Harren (2003, pp. 143-44) expone cómo el formato
de la caja fue adoptado por el artista y principal gestor de Fluxus
George Maciunas a principios de los 60, basándose en piezas ante-
riores de George Brecht, como The Case y Repository (1959-61). Estas
últimas piezas albergaban objetos encontrados en contenedores en forma de caja
que se podían abrir para permitir la interacción física, lo que reconfiguraba el
readymade como un objeto de notación interactivo. (Harren, 2003, p. 144,
trad. propia). Las fluxboxes funcionaban como repositorios de objetos
realizados en colaboración con varios artistas donde Maciunas ac-
tuó como coleccionista y diseñador. Las fluxboxes celebraban lo antiguo,
lo anticuado y lo arcano, siendo fieles a las cosas absolutamente inútiles de la vida
cotidiana. (Harren, 2003, pág.145, trad. propia)
Por otro lado, las partituras que produce Ediciones Sagital, en
cabeza de Gabriela Arreal, actualmente en Argentina, tienen un en-
foque similar a las fluxboxes y a lo que Harren plantea como un nue-
vo objeto notacional: un objeto situado entre la partitura musical y el
readymade. Sin embargo, se diferencian de sus predecesores princi-
palmente en su enfoque desacumulativo. Mientras que las fluxboxes
contenían varias obras y elementos que mostraban una colección de

182
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

objetos reproducibles, las partituras de Ediciones Sagital son piezas

de un solo autor, que utilizan un enfoque minimalista de la comuni-
cación gramática y háptica. Piezas como El camino es el templo (2019)
de Ángeles Rojas y Notizen (2018) de Gabriela Arreal, incluyen una
colección de instrucciones de texto breves y abiertas en pequeños
trozos de papel frágil.
La edición en caja de pájaros cargando memorias, realizada en cola-
boración con la cantante y educadora musical Valeria Barnier, existe
en algún punto intermedio entre estos dos ejemplos (Imagen 1). La
caja ofrece diferentes modos de interpretación pero, al mismo tiem-
po, utiliza una imagen sónica concreta como vínculo entre instruc-
ciones diferentes. Es similar a un juego de mesa en el que, gracias a
la colaboración entre un número abierto de jugadores y una combi-
nación de instrucciones, surge un camino común. También utiliza
la comunicación háptica: diferentes papeles con diferentes texturas,
papel de lija, y el aspecto rugoso de la caja, para elaborar en la comu-
nicación musical. (Imagen 2)

Imagen 1

183
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Imagen 2

Un objeto de notación como éste existe entre disciplinas como

la música, el arte plástico y la poesía. La elaboración de esta pieza
me llevó a indagar exploraciones similares en países latinoamerica-
nos, encontrándome con el trabajo en colaboración de los mexica-
nos Mario La Vista, Arnaldo Coen y Francisco Serrano en la serie
de piezas en homenaje a John Cage Jaula, Trans/Mutaciones e In/Cu-
baciones (1975-1981). Estas piezas, como pájaros cargando memorias, son
invitaciones a pensar en la materialidad de la notación, saliendo de
la bidimensionalidad y situando la exploración de material, textu-
ras, formas, colores, etc., como parte de la interpretación de la pieza
(Imagen 3).
Objetos de notación como estos, al existir entre disciplinas co-
mo la música, el arte plástico, y la poesía, plantean una paradoja:
mientras que en la música el carácter único e irreproducible actúa
en resistencia de un valor agregado, en el arte plástico, la mayoría
de las veces, la singularidad de la pieza es lo que determina su valor

184
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

dentro de un mercado. Por esta razón, en primer lugar, la caja de

pájaros cargando memorias no es un objeto de producción en masa sino,
más bien, un objeto con copias limitadas. En lo personal, me interesa
presentar esta fricción disciplinaria y, con esto en mente, surgió la
idea de los regalos, ya que un regalo desplaza, en cierta medida, el
intercambio económico, al generar un tipo diferente de valor per-
sonalizado. También enriquece y responde a una relación personal.

Imagen 3

LAS CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

La edición en caja de pajaros cargando memorias abrió un nuevo nivel de

descubrimientos; el principal fue la colaboración con Valeria Bar-
nier en la realización de las partituras. Su papel ha complementado
significativamente mis ideas, trasladándolas de mis diseños abstrac-
tos a objetos reales. Nuestro proceso de colaboración es pragmático:
partimos de mi idea de la pieza, sus sonidos y sus posibilidades de no-

185
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

tación. Luego de los primeros bocetos y conversaciones sobre el di-

seño, Valeria y yo establecemos un diálogo sobre fuentes, materiales,
colores, tamaños, etc. Juntos buscamos los materiales y finalizamos
los detalles. Con el liderazgo de Valeria se completa la producción
física del objeto. El proceso busca equiparar las cualidades sonoras
de la pieza con las facetas visuales y materiales de la partitura como
objeto. Al principio, se contempló en utilizar maquinaria para fabri-
car las cajas, pero pronto lo rechazamos porque queríamos reforzar
la singularidad artesanal de las partituras.

Imagen 4

Después de la caja de pajaros cargando memorias, fabricamos la ca-

ja de para flautas, ruido(s) y tonos puros (2019) (Imagen 4). Esta pieza reú-
ne mis experimentos con diferentes tipos de ruidos, tonos sinusoida-
les y la singularidad de entregar un objeto notacional como partitura
musical. Es un encargo convertido en un regalo, específicamente pa-
ra el Ensamble Ul Música Mixta, integrado por Laura Cubides en las
flautas y Daniel Leguizamón en la electrónica. Como regalo, ade-
más de desplazar una relación basada en el intercambio monetario,

186
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

Imagen 5

se espera que una obra como estas genere un vínculo diferente entre
las partes involucradas dada su materialidad.
para flautas, ruido(s) y tonos puros consta de varias tarjetas translú-
cidas con instrucciones de interpretación y tarjetas de colores que in-
dican dinámicas y que deben ser organizadas según una escala acor-
dada por el ensamble (Imagen 5). Esta escala de dinámicas puede
cambiar en cada versión y no es necesario utilizar todas las tarjetas
en cada reinterpretación de la obra. Además de las tarjetas transluci-
das y de colores, hay unas tarjetas de color beige con otra textura con
consideraciones generales de la pieza y una pequeña bolsa de tela
con clips que permiten organizar las parejas de tarjetas translucidas
y de color. Además de ser una referencia a Cartridge Music (1960) de
John Cage, y de las piezas en colaboración entre Mario La Vista, Ar-
naldo Coen y Fransisco Serrano, el uso de papel con diferentes tex-
turas persigue una comunicación háptica. Por ejemplo, la textura del
papel translúcido con las instrucciones comunica sutileza (Imagen

187
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

6). Siguiendo la idea de objetos únicos, solo existen cuatro copias de

esta pieza, dos para el ensamble y dos para el equipo creativo (Vale-
ria Barnier y yo).

Imagen 6

Para la presente ponencia se indagó al ensamble Ul Música Mix-

ta sobre su proceso de montaje y su relación con la pieza. Ellos indi-
can dos momentos principales. El primero lo denominan exploración
del material y el segundo, formación de una versión de concierto. De su des-
cripción (comunicación personal con los integrantes del ensamble),
quisiera resaltar tres puntos:
1. La forma en la que el formato invita a una exploración y co-
mo esta exploración encuentra un espacio en la interpretación fren-
te al público. En lo que yo llamo el potencial performático de la face-
ta háptica:
Al explorar cada uno de los componentes de material proporcionado
por el compositor [caja, tarjetas de colores, tarjetas beige, tarjetas

188
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

transparentes, set de ganchos clip] encontramos que la minuciosidad

del trabajo artesanal hace que la producción de copias sea limitada
y dificultosa. Por las mismas razones se percibe como una especie de
“máquina” para explorar.
Estas condiciones del material físico predisponen de cierto modo
el trabajo musical, que conduce rápidamente a pensar en un sentido
escénico la realización de la obra: el paso de las tarjetas, la disposi-
ción física nuestra para ver las tarjetas, la presencia de los silencios
que son parte del devenir de la obra misma (y no pausas o cosas seme-
jantes) son consecuencia de la manera en que la partitura se plantea.

2. El esquema de colores como referencia a la intensidad diná-

mica:
Al considerar las tarjetas denominadas “dinámicas” la asignación
del esquema de colores a las dinámicas se deja al intérprete; en este
caso el parámetro de organización corresponde al orden de la gama
convencional [azul - verde - amarillo - naranja - rojo] y asignarlos en
ese mismo orden a las dinámicas pppp - ppp - pp - p - mp. Argumento
fundamental para esta elección es la disponibilidad cognitiva de esta
serie que se asocia instintivamente entre intensidad de la dinámica con
“intensidad” de color.

3. Las consideraciones escénicas con respecto al objeto:

Dentro de las consideraciones generales de la puesta en escena, ele-
gimos un encuadre pequeño, que prioriza la diferenciación de las 3
diferentes fuentes de sonido. Además, preferimos una organización de
la escena en la que para el público sea posible ver la partitura en uso,
cómo la usamos en escena y su relación con la forma de la pieza.

Además, Con una pieza como esta, se busca resaltar las funcio-
nes psicológicas de los obsequios o de la noción de regalo, como el
vínculo moral entre el donante y el destinatario y la revelación, afirmación o ne-
gación de las identidades del donante y del destinatario (Komter, 2005, trad.
propia). Además, se presenta una intersección entre lo que Cheal
designa como la economía del regalo y mis pensamientos sobre la des-

189
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

obediencia tecnológica. Según Cheal, un obsequio es una transacción

redundante, ya que presenta las siguientes características:
1. Los obsequios pueden ser transacciones redundantes en la medida
en que no se deban a la conformidad con las normas.
2. Los obsequios pueden ser redundantes en el sentido de que no apor-
tan ninguna ventaja a sus destinatarios y, por lo tanto, no aportan
nada a su bienestar.
3. Los obsequios pueden ser redundantes en el sentido de que no apor-
tan ningún beneficio neto a sus destinatarios. Este es el caso en el que
los obsequios adoptan la forma de reciprocidad simétrica.
4. Los objetos recibidos de otros en el intercambio de obsequios son
cosas que los destinatarios podrían haberse proporcionado por sí mis-
mos, si realmente lo hubieran querido.
5. La redundancia en la entrega de obsequios se produce como resul-
tado de una tendencia pragmática a hacer muchas ofrendas rituales
donde uno podría haber sido suficiente para los propósitos de la corte-
sía de interacción. (2016, pp. 12-13, trad. propia)

CONCLUSIÓN

A modo de conclusión quisiera hablar del último proyecto que com-

prende las ideas aquí mencionadas. Este proyecto, cuya faceta física
aún se encuentra en producción, es la pieza archivo de pensamientos, pa-
labras y sonidos, escrita en coautoría con los miembros del Ensamble
de Música Contemporánea de la ASAB, durante el segundo semes-
tre de 2020.
Algo que me ha cautivado acerca de las fluxboxes y de trabajos
parecidos de George Brecht es su posibilidad de explotar la faceta
multimodal del objeto notacional. Estos objetos, o colecciones de
objetos, tienen diferentes naturalezas y comunican desde diferentes
disciplinas. Algunas de estas cajas, por ejemplo, tenían barajas u ob-
jetos cotidianos, pero, también, pequeñas partituras postales de ar-
tistas relacionados con Fluxus. Así, la primera idea principal detrás
archivo de pensamientos, palabras y sonidos es explorar el potencial multi-

190
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

modal de la noción de colección. Coleccionar significa encontrar dis-

tintos elementos, usualmente objetos, con un significado común. Uno
puede coleccionar soldaditos de plomo, postales, discos… Todos ellos
distintos pero identificados dentro de una misma categoría. Ahora
bien, en archivo de pensamientos, palabras y sonidos se está coleccionando
precisamente eso: los pensamientos, las palabras y los sonidos de los
integrantes del EMCA en el momento que se desarrolló la pieza. La
descripción dentro de la partitura indica:
Durante el segundo semestre de 2020, en Bogotá, Colombia, el Ensamble
de Música Contemporánea de la Academia Superior de Artes de Bogotá
de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas se reunió virtual-
mente tres veces a construir piezas en donde la improvisación, la palabra,
el texto y el silencio coincidieron alrededor de tres eventos: las protestas
en la ciudad de Bogotá durante los días 9 y 10 de septiembre de 2020,
la vida cotidiana del presente en octubre 27 de 2020, y el futuro posible
proyectado para el 20 de noviembre del 2050.
Las palabras y sonidos aquí contenidos funcionan como un archi-
vo que pretende compartir y enaltecer los pensamientos de los participan-
tes. Un archivo que se vuelve partitura.
No existe pensamiento o silencio insignificante. Nuestros pensamien-
tos siempre están en nuestra música. Nuestras voces siempre resuenan.

En archivo de pensamientos, palabras y sonidos, dedicada además a Juan

Camilo Vásquez y a la ciudad de Bogotá, se coleccionaron palabras
escritas como referentes de nuestros pensamientos y como guía para
interpretaciones interdisciplinares por terceros que se aproximen a la
caja una vez se encuentre terminada. Las dos categorías que nos brin-
da Charles Seeger (1958) –prescriptiva y descriptiva– dependen de la
funcionalidad detrás de la notación. Mientras una notación prescrip-
tiva da instrucciones para (re)crear una pieza musical, una descriptiva
da un recuento o reporte de la pieza. En archivo de pensamientos, palabras
y sonidos se busca una conversación entre estas dos funcionalidades de
notación. Además, se busca que la partitura funcione como un archi-
vo del proceso y exceda, o más bien resalte, las consideraciones con-
vencionales la notación musical.

191
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Como un segundo punto en mi conclusión, quisiera ofrecer el

siguiente modelo que clarifica mis perspectivas en lo que involucra
a la partitura musical, ofreciéndolo como una perspectiva de herra-
mientas creativas para expandir su entendimiento a objetos notacio-
nales (Imagen 7):

Exploración
de la funcionalidad
MATERIAL de la partitura PERFORMÁTICA
y exploración háptica
- Interpretación
- Faceta física - ¿Qué y cómo se toca?
- Diseño
NOTACIÓN
MUSICAL
EXTENDIDA
Exploración
Exploración
de la distribución
del formato
Y de la agencia

AUTORAL
Relación de poder siempre inestable
Personas que componen
– que interpretan – audiencia

Imagen 7

• En un primer campo, o el campo autoral, encontramos la

relación de poder intrínsecamente inestable entre personas
que componen, personas que interpretan y personas que
son parte de la audiencia.
• En un segundo campo, o el campo performático, se ha-
bla de lo que se está interpretando.
• En un tercer campo, o campo material, se encuentra la
materialidad de la partitura y comprende tanto la faceta fí-
sica de la partitura, como sus decisiones de diseño.
• Las intersecciones entre estos campos resultan en las si-
guientes herramientas:

192
 LA NOTACIÓN MUSICAL COMO SITIO DE RESISTENCIA:
OBJETOS NOTACIONALES, CAJAS Y EL CONCEPTO DE REGALO

• Entre el campo autoral y el campo material, la intersección

resulta en obras que exploran el formato, las instrucciones
y los símbolos que se usan, tales como notación occidental
tradicional o texto o gráficas.
• Entre el campo autoral y performático, se explora en tér-
minos de agencia creativa, control y tiempo.
• Entre el campo performático y el material, se invita a una
exploración de la funcionalidad de la partitura (prescripti-
va, descriptiva, archivo, colección) y la háptica.
Estos tres campos están en continua superposición e intercam-
bio y, más que un modelo de análisis, reitero que pretendo ofrecer
herramientas creativas que permiten entender la partitura de una
forma extendida.

REFERENCIAS

Arthur, W. B. (2009). The nature of technology: what it is and how it evolves. Free Press.
Cheal, D. J. (1988). The gift economy. Routledge.
Harren, N. (2020). Fluxus forms: scores, multiples, and the eternal network. The University
of Chicago Press.
Komter, A. E. (2005). Social solidarity and the gift. Cambridge University Press.
Li‐Hua, R. (2009). Definitions of Technology. En A companion to the philosophy of tech-
nology (Olsen, J. K. B., Pedersen, S. A. y Hendricks, V. F., eds.). Wiley
Melo, J. O. (2020). Colombia: una historia mínima. Crítica
Piekut, B. (2011). Experimentalism otherwise: the New York avant-garde and its limits. Uni-
versity of California Press.
Seeger, C. (1958). Prescriptive and Descriptive Music-Writing. The Musical Quarterly,
44(2), 184-195. Consultado en noviembre de 2020 en http://www.jstor.org/
stable/740450
Verbeek, P. P. y Vermaas, P. E. (2009). Technological Artifacts. En A companion to the
philosophy of technology (Olsen, J. K. B., Pedersen, S. A. y Hendricks, V. F., eds.).
Wiley
Winner. L. (1980). Do artifacts have politics? Daedalus, 109(1).

193
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
VOLVER AL CONTENIDODE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

DA CAPO A CODA.
EL CUERPO, UNA PARTITURA
DE PRINCIPIO A FIN

Ernesto Mora Queipo

Jean González Queipo
Ernesto Mora Ollarves

INTRODUCCIÓN: ORALIDAD Y ESCRITURA

C
uando nos referimos a la notación y a la grafía musical, alu-
dimos a procesos y recursos culturales con función mne-
motécnica. La palabra “notación” viene del latín notatio y
significa la acción y efecto de señalar. Está integrada por dos compo-
nentes lexicales: “nota” (marca o signo que se hace para re-conocer
y re-cordar algo posteriormente), más el sufijo “-ción” (que se refiere
a esa acción y sus efectos). Y la palabra “grafía” nos remite al hecho
escritural realizado con esa misma intención.1
Por su parte, la mnemotecnia, o nemotecnia, es el nombre con
el cual se describe a la técnica de memorización que se basa en aso-
ciar la información a re-conocer o re-cordar con datos que ya son
parte de la memoria de una persona. En el contexto científico de la
antropología, la psicología y la pedagogía, la mnemotecnia se define
como un arte que procura aumentar la capacidad y el alcance de la
memoria biológica, creando y utilizando una “memoria artificial”
que esté a su servicio.2

1. Jesús Tusón (1997). La escritura. Una introducción a la cultura alfabética. Barcelona: Oc-
taedro.
2. Fernando Garcés (2014). Aprender otra(s) escritura(s) en los andes: una invitación
a repensar la pedagogía desde la etnografía. Revista arqueoantropológicas, p. 4.

194
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

En general, las técnicas de la mnemotecnia se basan en vincular

los elementos que se desea re-tener en la memoria con determinados
referentes materiales re-conocidos, que son ordenados de la manera
más conveniente para ese fin.
Respecto a estos temas, nos ha parecido oportuno exponer en
este artículo el resultado de nuestra investigación, realizada en un
contexto sociocultural iletrado, donde las principales técnicas mne-
motécnicas utilizadas para la composición y re-tención de la música,
son signos elaborados a partir del cuerpo.

EL PREDOMINIO DE LA ESCRITURA SOBRE LA ORALIDAD

Actualmente en las sociedades (e individuos) donde predomina la

escritura sobre la oralidad es común pensar en la partitura escrita
sobre el pentagrama como el recurso mnemotécnico de la notación
musical por excelencia. En ella, un conjunto de signos indica la du-
ración, altura, intensidad y carácter de los sonidos que se espera sean
re-conocidos, re-cordados,3 y re-producidos.
El re-conocimiento, re-cordación y re-producción adecuada de
lo escrito, permite la correcta interpretación de estos signos abstractos
para convertirlos en sonidos concretos. Así, un buen intérprete de la
escritura sobre el pentagrama (u otra notación) será aquel que pue-
da descifrar correctamente las marcas y signos presentes en él. En el
caso de la partitura sobre el pentagrama, tal habilidad está basada
fundamentalmente en el dominio de signos que remiten a palabras
y números: la nota “do” dura dos tiempos; y “fa”, cuatro tiempos…
Como puede observarse la escritura provee una serie de modelos para el léxi-
co, la sintaxis y las propiedades lógicas de lo que decimos, permitiendo así que se
vuelvan conscientes (Olson 1994, p. 287).

3. Es bueno destacar que la palabra “recordar”, viene del latín: recordari. Está forma-
da por “re” (de nuevo) y cordis (corazón). Por lo que “recordar” es más que tener a
algo o a alguien en la memoria; es volverlo a a traer o pasar por el corazón.

195
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

EL PREDOMINIO DE LA ORALIDAD SOBRE LA ESCRITURA

Por otro lado, tenemos las sociedades (e individuos) en las que pre-
domina la oralidad sobre la escritura. En ellas, los recursos mnemo-
técnicos se fundamentan en la sensorialidad (visualidad, motricidad
y sonoridad). Esta sensorialidad se realiza sobre elementos de dife-
rente naturaleza: petroglifos, códices,4 danzas, poesías, instrumentos
musicales y objetos de uso ceremonial, entre otros.5
…cantidad de pueblos y culturas que fueron consideradas como “pri-
mitivas sin historia” por el hecho de no contar con sistemas de es-
critura, en los estudios contemporáneos (apoyados ampliamente por
la Antropología) se ha dignificado su rol en la historia al considerar
que tanto la cultura material plasmada en petroglifos, quipus, códi-
ces, piedras, materiales arqueológicos, y demás, así como la cultura
inmaterial de ceremonias, danzas, música, medicina tradicional, na-
rraciones orales, son constituciones de la historia de esas civilizaciones
plurisignificativas.6

El problema: ¿exclusión o complementariedad de recursos?

Con frecuencia se asume una relación excluyente y hasta an-
tagónica entre los recursos mnemotécnicos de la escritura y los de
la oralidad. De hecho, se presume que la construcción de recursos
mnemotécnicos “ideales” se restringe a las marcas o signos que remi-
ten a palabras y números.
Somos víctimas de una inveterada tradición que nos plantea que estas
operaciones abstractas están aseguradas exclusiva y excluyentemente
en el dominio de palabras y de números. Y entonces el pensador eficaz
será aquel que adquiera dominio específico sobre estos dos códigos. Por
contrapartida, en las culturas orales habría prioridad de un pensa-

4. David De Rojas (2008). Los Tokapu. Graficación de la emblemática Inka. La Paz: CIMA.
5. Giorgio Raimondo Cardona (1994). Antropología de la escritura. Barcelona: Gedisa.
6. Jenny González Muñoz (2016). Iramotimawitu. Una exploración a los espacios de la me-
moria del pueblo Warao. Caracas: Fondo Editorial de la Universidad Latinoamericana
y del Caribe. FEULAC, p. 72.

196
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

miento de tipo sensorial marcado por la visualidad, la motricidad y la

sonoridad, tal como se expresa, por ejemplo, en el juego de ajedrez, en
la música, en las artes plásticas...7

EL CUERPO COMO RECURSO MNEMOTÉCNICO

Las culturas preminentemente orales fundan la eficacia de sus recur-

sos mnemotécnicos en la sensorialidad, especialmente ejercida sobre
el cuerpo a través de la visualidad, la motricidad y la sonoridad.
El cuerpo propio constituye el recurso primigenio y más inme-
diato del ser humano para el re-conocimiento de sí mismo y de su
entorno. Tan pronto como se nace, la cultura comienza a trabajar
en cada individuo para convertirlo de una unidad biológica en una
unidad social. La atribución de nombres, funciones, características y
correlaciones de cada parte del cuerpo, da lugar al primer ámbito de
exploración y representación del mundo. A su vez, la proyección del
cuerpo y sus lógicas de funcionamiento a los espacios y fenómenos
extracorporales da lugar a la construcción de analogías, metáforas y
alegorías, que permiten cargar de sentido a otros elementos cultura-
les.8 Es este un proceso de ida y vuelta: el cuerpo permite re-conocer
el espacio geográfico, y el espacio geográfico permite re-presentar el
cuerpo, convirtiendo el uno en extensión del otro.9
Son múltiples los contextos de la realidad cultural que eviden-
cian la proyección del cuerpo en el espacio y sus objetos, y viceversa.

7. Juan Biondi y Eduardo Zapata (2006). La palabra permanente. Verba manent, scripta
volant: teoría y prácticas de la oralidad en el discurso social del Perú. Lima: Fondo Editorial del
Congreso del Perú, pp. 396-397.
8. Ernesto Mora Queipo, Jean González Queipo y Dianora Richard de Mora ((No-
viembre 2020). Alegorías del cuerpo en la estructuración de la obra poético-musi-
cal. El caso de la espinela en la etnia añú (Venezuela). Revista Sonocordia Vol. 1. No. 2,
pp. 63-81.
9. Arturo Gutiérrez del Ángel (Enero-junio 2013). Las metáforas del cuerpo ¿Más
allá de la naturaleza... o con la naturaleza? Revista de El Colegio de San Luis Año III,
número 5, pp. 258-286.

197
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Veamos algunos ejemplos:

- En los alimentos: cabeza o diente de ajo, mano de guineo.
- En los lugares: recodo del camino.
- En los fenómenos naturales: lenguas de fuego.
- En los espacios geográficos: pie de monte, ojo de agua, cima de
montaña.
- En los espacios míticos: monte de Venus.
También encontramos las representaciones del cuerpo como
elementos fundamentales para la producción artística. Veamos algu-
nos ejemplos:
- En la arquitectura, el diseño y la lutería, partes del cuerpo co-
mo el pulgar, el pie y el geme, representan unidades de medición y
construcción de espacios, que permiten plasmar ideas abstractas so-
bre un plano, para estructurar y distribuir las áreas en modelos que
luego se concretan en edificaciones, imágenes visuales o instrumen-
tos musicales.
- En la literatura, cada nuevo apartado se estructura con un
“encabezado” o capítulo, que se escribe en su parte alta. Como es
sabido, la palabra “capítulo” se deriva del latín caput, que significa
“cabeza” (del cuerpo humano). A su vez, en el extremo inferior, en-
contramos los “pie de página” (Ong, 1982).
- En la poesía, la pauta del “pie forzado” define una obra cuyo
cuerpo debe finalizar con uno o más versos o “pies”, previamente
establecidos. Por su parte, las estrofas de tres o cuatro versos, gene-
ralmente de arte menor (con ocho o menos sílabas), solo serán consi-
deradas “coplas” si hay entre ellos una unión armoniosa, esto es, una
“cópula”. Veamos un ejemplo de copla octosilábica cuya armoniosa
unión de versos se da entre los extremos y el centro (1-4, 2-3), for-
mando una redondilla.
Tu piel de noche sin luna
Me ha robado los luceros
Yo no sé por qué te quiero
Sin tener razón alguna.10

10. Agrupación: Ensamble CES. “Tu piel de noche sin luna”. Autor: Ernesto Mora

198
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

La notoria cercanía de la copla (cópula de versos), respecto al

canto y la música en general, derivan espontáneamente del ritmo y
entonación propios de las palabras. La forma en que una serie de
elementos sensoriales (sonoridades, movimientos, pulsaciones, respi-
raciones, consonancias, etc.), se suceden y alternan, periódica y or-
denadamente, ofrece recursos mnemoténicos suficientes para re-co-
nocer, re-cordar y re-producir una pieza musical.
- En la música, el ritmo –en tanto movimiento ordenado de ele-
mentos sensoriales– puede ser representado por el cuerpo y, en con-
textos de transmisión oral, éste llega a ser utilizado como una “parti-
tura”. En estos casos, el cuerpo o algunas partes de él, se convierten
en recursos mnemotécnicos, pues re-presentan el orden en el cual se
suceden los elementos que participan en la pieza musical. El orden
de estos elementos puede ser representado como una fórmula que el
cuerpo y su fisiología permite re-cordar.
El pensamiento extenso de bases orales, aunque no en verso formal,
tiende a ser sumamente rítmico, pues el ritmo ayuda a la memoria,
incluso fisiológicamente. Jousse (1978) ha señalado el nexo íntimo
entre normas orales rítmicas, el proceso de la respiración, la gesticu-
lación y la simetría bilateral del cuerpo humano, en los antiguos Tár-
gumes arameos y helénicos, y por ello también en el hebreo antiguo…
Las fórmulas ayudan a aplicar el discurso rítmico y también sirven de
recurso mnemotécnico.11

EL CUERPO COMO RECURSO MNEMOTÉCNICO EN LA MÚSICA

Son múltiples las categorías musicales que a lo largo de la historia

han remitido al cuerpo como recurso mnemotécnico.12

Queipo. Álbum: Las 4Rs. Año: 2015. Disponible: https://www.youtube.com/wat-

ch?v=yp4c6I6d3wg
11. Walter J. Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Trad. por Angélica
Scherp (México: Fondo de Cultura Económica, 1982): 29.
12. Louis-Jean Calvet, Historia de la Escritura. De Mesopotamia hasta nuestros días. (Bue-
nos Aires: Paidós, 2008).

199
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

- La palabra “neuma” (del griego πνεῦμα, pneûma, significa so-

plo, aliento, espíritu), es un signo que se coloca encima del texto a ser
cantado y re-presenta el movimiento melódico de los sonidos con los
que se interpreta cada sílaba. El desarrollo de la notación neumática
a partir del siglo VIII representó un avance fundamental en el proce-
so evolutivo hacia la escritura musical alfanumérica actual.
- El podatus, también llamado “pes” (del latín “pie”), es un neu-
ma utilizado en el canto gregoriano para representar el movimiento
ascendente de dos sonidos. Evoca el pie del danzante con el movi-
miento que va del talón hacia los dedos (de abajo hacia arriba). La
clivis representa el movimiento en dirección contraria (de arriba ha-
cia abajo), y el torculus o pes flexus, la combinación de ambos movi-
mientos. A continuación las grafías de estos tres neumas y su evo-
lución a la escritura actual, pasando por la escritura cuadrada (o
romana).

Podatus Clivis Torculus

Pes

- La “mano guidoniana” fue utilizada en la época medieval, a

finales del siglo X, para ayudar a los cantantes a leer la música. La
técnica consistió en asignar a cada porción de la mano una nota es-
pecífica del hexacordo (Ut, re, mi, fa sol, la). Utilizando las articula-
ciones de las manos, se facilitaba el re-conocimiento del intervalo, el
re-cuerdo de su entonación, y la re-producción vocal del manuscrito.
- El “pulso” o beat es una unidad básica que se emplea para
crear y medir el tiempo musical. Se trata de una sucesión constante
de pulsaciones que se repiten, dividiendo el tiempo en partes iguales,
para hacer posible la sincronización de los sonidos, sin lo cual no hu-
biese sido posible la polifonía. Así, las referencias al cuerpo, a los lati-
dos del corazón o al caminar, entre otros, han aportado los recursos
mnemotécnicos fundamentales para la composición y re-produc-
ción de la obra musical.

200
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

Gráfico: Mano guidoniana13

UNA INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA EN CONTEXTO ILETRADO

La investigación a la que vamos a referirnos en las siguientes líneas

se desarrolló en la cuenca del Lago de Maracaibo, Venezuela, lugar
donde las poblaciones palafíticas recibieron a los conquistadores es-
pañoles en el siglo XVI. Resulta de interés la referencia al cronis-
ta Juan de Castellanos (1522-1607), quien, en sus Elegías de Varones
Ilustres de Indias, describió la música y danza de la población local,
destacando algunos de sus recursos mnemotécnicos, “sus medidas y
consonancias”:

13. Guidonian hand from a manuscript from Mantua, last quarter of 15th century
(Oxford University MS Canon. Liturg. 216. f.168 recto) Bodleian Library. Disponi-
ble en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guidonian_hand.jpg

201
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Danzan y bailan, cantan juntamente

Cantares o canciones, donde tienen
Sus medidas y ciertas consonancias
Que corresponden a los villancicos.
Compuestos a su modo, donde cuentan
Los sucesos presentes y pasados.
Ya de facecia, ya de cosas graves
Adonde vituperan o engrandecen
Honor o deshonor de quien trata.
En cosas graves iba a compasete
Usan de proporción en las alegres.14

La espinela que trajo el conquistador, desplazó aquel prehispá-

nico canto amerindio descrito por Juan de Castellanos, para conver-
tirse en la estrofa preferida por los pobladores locales al cantar los
versos donde cuentan los sucesos presentes y pasados. Las medidas y conso-
nancias de las espinelas españolas fueron apropiadas por los parau-
janos y son actualmente las utilizadas por sus músicos y poetas.15

JESÚS ROSARIO ORTEGA (CHEVOCHE), EL REY DE LA POESÍA

Entre los actuales pobladores de las comunidades palafíticas de la

cuenca del Lago de Maracaibo encontramos un grupo de composi-
tores, intérpretes e improvisadores que realizan sus respectivas fun-
ciones sin el uso de la escritura alfabética. Tomemos como ejemplo
a Jesús Rosario Ortega (Chevoche), un compositor e intérprete de la
etnia indígena añú (también llamada “paraujana”), quien nació en
Santa Rosa de Agua (1890-1994) y, con sobrada razón, fue llamado
“El Rey de la Poesía”.

14. Mariantonia Palacios (2000). Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los
siglos XVI-XVII. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo - UCV, p. 41.
15. Ernesto Mora Queipo, Jean Carlos González Queipo, y Dianora Richard de
Mora (2010). Las décimas de los paraujanos. Música e historia oral del pueblo añú. Maracai-
bo: Ediluz.

202
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

LA CÓPULA DE LOS VERSOS

Veamos cómo se sucede y alterna la “cópula” de sus versos en una de

sus décimas autobiográficas.
Canto por querer cantar
Solo por naturaleza
Porque no hay en mi cabeza
Dos letras que deletrear
Me hizo falta el estudiar
Y ahora me la estoy chillando
Y sin embargo cantando
Tengo al contrario afligido
Porque ninguno ha podido
Con Chevoche improvisando.

LA SENSORIALIDAD EN EL DESARROLLO
DE EL TALENTO QUE DIOS LE HA DADO

Llama poderosamente la atención que esta y muchas otras espinelas,

con métrica y rimas perfectas, hayan sido compuestas por un músico
y poeta que no utiliza la escritura de palabras o números, como co-
múnmente ocurre en la composición de este tipo de obras. Resulta lí-
cito pensar que los recursos mnemotécnicos utilizados por este com-
positor están centrados en la sensorialidad. En otra de sus estrofas,
Jesús Rosario nos dice:
Gracias le doy a mi dios
Que me ha dado este talento
Por lo que me hallo contento
Aunque leer no sé yo.
Aquel que mucho estudió
Y se ha esmerado en leer
Le voy a dar a saber
Que el entendimiento nace
Y que el cerebro tiene un pase
Que es difícil comprender.

203
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

LA SENSORIALIDAD: TRATANDO DE
ENTENDER ESE PASE DEL CEREBRO

Durante el trabajo de campo, pudimos conocer que en el contexto

iletrado de la sociedad añú, a lo largo de varias generaciones, la com-
posición e interpretación de las décimas paraujanas se ha realizado
utilizando la simetría bilateral del cuerpo humano, especialmente de
las manos. En la actualidad, incluso personas que saben leer y escri-
bir, siguen utilizando las manos como recurso mnemotécnico para
enseñar cómo componer las décimas, por lo que utilizan gráficos co-
mo este:16

Los números colocados encima de cada dedo corresponden al

número del verso en cuestión. Las flechitas que pasan de un dedo a
otro indican cuáles son los versos que deben rimar entre sí: 1-4-5;
2-3; 6-7-10; y 8-9. Para construir la cópula de los versos, los composi-
tores acuden a la “sonoridad” de las palabras.

16. Tomado de Rafael Ortega. Estructura Métrica de la Décima. En Guía de estudio

del taller y encuentro de decimistas de Miranda y Maracaibo, Casa de la Cultura de Los Puertos de
Altagracia (Venezuela), 13 de septiembre de 2008, p. 5.

204
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

LA VISUALIDAD: LA PARTITURA DE LA ESPINELA ESTÁ EN MIS MANOS

A continuación, se presenta un gráfico con cuatro columnas que

permite ilustrar la correspondencia entre el sistema alfanumérico y
el sistema sensorial.
- En la primera columna encontramos el número de cada verso
según el lugar que ocupa en la estrofa de diez versos.
- En la segunda columna aparecen los números que correspon-
den a cada rima.
- En la tercera columna se re-presentan con letras las rimas de
las dos quintillas que conforman la décima (versos 1 al 5, y 6 al 10).
- En la cuarta y última columna se ubica la figura de las manos,
cuyos dedos se corresponden con las rimas propias de la espinela.
Así, los diez dedos de las manos, levantados o recogidos, indican la
sonoridad prescrita para cada verso.

SONORIDAD Y VISUALIDAD PARA CONSTRUIR LAS “PISADAS”

Las décimas paraujanas cuentan con el acompañamiento del cua-

tro, un instrumento cordófono cuya afinación es la, re, fa# y si. Su
participación en la interpretación cantada de las décimas es fun-
damental, pues aporta la referencia a las funciones armónicas que
acompañan cada estrofa. Para el re-conocimiento de la progresión
armónica del acompañamiento instrumental, se dibujan las figuras

205
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

que forman los dedos sobre el diapasón del cuatro. Así, se conju-
gan la sonoridad y la visualidad ejecutando las siguientes pisadas:17

LA MOTRICIDAD PARA ESTABLECER EL RITMO

El compás (binario compuesto) y la velocidad con los cuales se in-

terpretan las décimas paraujanas se establecen con los movimientos
rítmicos de la mano del cuatrista. Estos movimientos incluyen
desplazamientos de la mano hacia arriba y hacia abajo, con los even-
tuales acentos que a continuación se señalan con puntitos.

Estos recursos le fueron suficientes a Jesús Rosario Ortega para

componer, interpretar e incluso vencer a otros improvisadores letra-
dos, con quienes compitió públicamente en el escenario, por lo que
con orgullo cantó:
Si yo te hubiera estudiado
Siquiera el abecedario
Hoy fuera Jesús Rosario
Un gran poeta ilustrado.

17. La décima de Jesús Rosario Ortega antes referida se interpreta en modo menor.
Estas figuras que forman los dedos del cuatrista corresponden a los acordes de Am,
A, Dm, y E.

206
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

Y sin embargo he llegado

Aun no sabiendo leer
Y he tenido que vencer
A miles de cantadores
Porque mis versos, señores
No tienen dónde perder.

LA REALIZACIÓN MUSICAL SENSORIAL PENSADA

DESDE LA ABSTRACCIÓN ALFANUMÉRICA

Los recursos mnemotécnicos basados en la sonoridad, la visualidad

y la motricidad permiten a los decimistas iletrados de la sociedad
paraujana componer obras con perfecta simetría poética y musical.
Las referidas estrofas de Jesús Rosario Ortega (Chevoche) hacen par-
te de una composición titulada Canto por querer cantar.

207
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Esta obra presenta una serie de simetrías que podrían pasar

desapercibidos si solo la analizamos a partir de los recursos senso-
riales, por lo que resulta conveniente examinarla también con los
recursos escriturales. Pare este fin, la hemos transcrito a la partitu-
ra, incluyendo solo los compases que tienen interpretación vocal y
las funciones armónicas básicas que la acompañan, a fin de mostrar
más fácilmente la fórmula poético-musical que subyace en esta com-
posición, y en muchas otras compuestas en modo menor.
Al analizar esta décima encontramos la estructura poético-mu-
sical que se puede ver en la tabla de la página siguiente.

ASPECTOS DESTACABLES

1. Los diez versos de todas las estrofas discurren en cinco fra-

ses, cada una de las cuales está compuesta por dos versos.
2. Cada verso discurre en dos compases, cada uno de los cua-
les tiene una función armónica diferente.
3. La función armónica con la cual culmina cada verso es la
misma con la cual inicia el verso siguiente, excepto en la úl-
tima frase, que presenta las cadencias conclusivas: plagal (en
los compases 17 y 18) y auténtica (en los compases 19 y 20).
4. Al descontar la última frase (cuatro últimos compases, co-
rrespondientes a las cadencias conclusivas), quedan un to-
tal de dieciséis compases. A partir del compás número 9 se
re-producen exactamente las mismas funciones armónicas
que se suceden desde el compás 1 al 8, por lo cual, la fun-
ción armónica del compás 1 es la misma del compás 9, la
del 2 es la del 10… la del 8 es la del 16.
5. Se establece una simetría armónica al interior de las fra-
ses 1 al 4: funciones armónicas iguales en los compases del
centro y diferentes en los extremos. Simetrías similares se
encuentran en los extremos de las frases 1 al 4: funciones
armónicas iguales en los compases del centro (compases 4 y
5, 8 y 9, 12 y 13).

208
 N° de 1 2 3 4 5
la frase
N° del 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
verso
N° del 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
compás
Cifrado Am A A Dm Dm E E Am Am A A Dm Dm E E Am Dm Am E Am

209
en La
menor
Bajo
DA CAPO A CODA. EL CUERPO,

cifrado* Im I# I# IVm IVm V V Im Im I# I# IVm IVm V V Im IVm Im V Im

UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

* Respecto al bajo cifrado de la décima interpretada en modo menor, es bueno señalar que son utilizados.
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

CONCLUSIONES

Entre los decimistas paraujanos iletrados la música se construye a

partir de estructuras sonoras y rítmicas preestablecidas. Por ello, ca-
da vez que un músico compone y canta una décima o la acompa-
ña con su cuatro (o maraca), lo hace re-conociendo, re-cordando y
re-produciendo esas estructuras dadas.
En una cultura musical como esta no es necesario escribir la mú-
sica nota a nota para componerla e incluso para transmitirla de gene-
ración a generación. De hecho, en la comunidad de músicos parauja-
nos se asume que la notación de las décimas sobre el pentagrama solo
tiene interés práctico para la reflexión teórica de ciertas personas.
Y, ciertamente, en el contexto investigativo, la escritura adquie-
re particular interés, pues se convierte en algo más que un recurso
mnemotécnico. Es un recurso fundamental para sistematizar y hacer
conscientes las estructuras, las lógicas, modelos y pautas que rigen la
sintaxis de lo que escuchamos. En este contexto, la partitura no es so-
lo música transcrita, es un artilugio creado para relacionarnos con la
música de una forma particular. Es una tecnología que nos aproxima
a lo pensado, lo sonado y lo escuchado, para apreciar los matices que
existen entre ellos y aprehenderlos de manera integrada.

LA PREMINENCIA DE UN DISPOSITIVO
NO IMPLICA LA EXCLUSIÓN DEL OTRO

Es bueno remarcar que el predominio de la oralidad y sus corres-

pondientes recursos mnemotécnicos en una sociedad (o individuo)
no implica la exclusión de los recursos de la escritura, y viceversa.
Veámoslo a través de dos casos hipotéticos: A y B.
Caso A. En sociedades (o individuos) en los que la oralidad
y los recursos de la sensorialidad son preeminentes, igual encontra-
mos recursos propios de la escritura: diversas marcas, signos y gra-
fías. Este es el caso de los referidos neumas medievales, de la “mano
guidoniana” y, en el caso paraujano, de las figuras de las “pisadas”

210
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

sobre el diapasón del cuatro, y de las “flechitas” que re-presentan el

movimiento de la mano del cuatrista en la ejecución de la décima
paraujana, entre otros.
Caso B. En sociedades (o individuos) en los que la escritura,
con los recursos de la palabra y el número son predominantes, en-
contramos que el pulso, el fraseo y la respiración, entre otros, consti-
tuyen recursos mnemotécnicos fundamentales para crear el tiempo
musical, en medio de los signos alfanuméricos presentes en la partitu-
ra. Los latidos del corazón, la respiración o la alternancia de los pies
al marchar o danzar, están presentes en los beats (pulsos) que permi-
ten crear e interpretar las obras musicales en el contexto escritural.

LAS INEVITABLES MIXTURAS

En resumen, las diferentes culturas musicales pueden posicionarse

en un extremo u otro de la oralidad o de la escritura y el uso de sus
recursos, pero siempre incluirán también elementos propios del otro
dispositivo mnemotécnico. El uso de la tablatura para guitarra, con
su dibujo de las cuerdas, trastes y el número que indica dónde se
colocarán los dedos, es otro buen ejemplo de las complementarias
mixturas de los recursos de la oralidad y la escritura en el re-conoci-
miento, re-cordación y re-producción de la música.

UN PASO ADELANTE PARA FORMULAR UNA HIPO-TESIS

En este punto de nuestra investigación es posible sistematizar lo ana-

lizado y avanzar hacia nuevas hipótesis de trabajo.
Si representamos gráficamente las dinámicas de la oralidad y
la escritura, dividiendo un rectángulo en dos cuadrados, uno que
incluya a las sociedades preminentemente orales (lado izquierdo) y
otro para las sociedades preminentemente escriturales (lado dere-
cho), encontraremos que el uso de los recursos mnemotécnicos para
la re-creación, re-cordación y re-producción musical se mueve a lo

211
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

largo de una la línea en diagonal, donde el punto en el extremo infe-

rior izquierdo (A) representa el máximo uso de los recursos sensoria-
les (sonoridad, visualidad y motricidad) y el mínimo de los recursos
alfanuméricos; y el último punto en el extremo superior derecho (B),
representa el punto máximo en el uso de los recursos alfanuméricos
y el mínimo de la sensorialidad.

Gráfico 1. Los hemisferios cerebrales y los recursos

mnemotécnicos de la oralidad y la escritura.

Oralidad Escritura

Sensorialidad: B
sonoridad,
visualidad
y motricidad. Abstracción:
palabra y
número.
A

Hemisferio Hemisferio
cerebral derecho cerebral izquierdo

En el punto A tendremos al músico que aprende e interpreta

“de oído” (llamado “músico guataquero”). En él prevalece el uso de
los recursos sensoriales (sonoridad, visualidad y motricidad). En el
punto B tendremos al llamado “músico alfabetizado o académico”, el
que aprende e interpreta la música leyendo los signos abstractos (ne-
gras, corcheas…) que remiten al código alfanumérico (la nota “do”
un tiempo, la nota “fa” dos tiempos…). Es bueno destacar que una
misma persona se desplaza a lo largo de esta línea diagonal según ha-
ga mayor o menor uso de los recursos sensoriales o escriturales.

LOS HEMISFERIOS CEREBRALES

Y LOS RECURSOS MNEMOTÉCNICOS

El hecho de que, incluso en usos extremos de la oralidad o la escri-

tura, encontremos elementos tanto de la abstracción alfanumérica

212
 DA CAPO A CODA. EL CUERPO,
UNA PARTITURA DE PRINCIPIO A FIN

como de la sensorialidad, es un aspecto de importancia capital pa-

ra la elaboración de los modelos pedagógicos de la música, pues la
complementariedad en el uso de estos recursos nos remite a la com-
plementariedad de los hemisferios cerebrales y a la prevalencia de
uno sobre el otro.
El hemisferio derecho controla el lado izquierdo del cuerpo y
está relacionado con el control de la expresión no verbal y la interpre-
tación de las imágenes. De él depende la inteligencia espacial y la sen-
sorialidad. La intuición, el re-cuerdo de melodías, rostros y voces es-
tán controlados por él. La creatividad y la imaginación están asociadas
a un buen desarrollo del hemisferio cerebral derecho, que se expresa
en la facilidad para aprehender y re-cordar través de imágenes.
El hemisferio izquierdo está relacionado con la comunica-
ción verbal. Él se encarga de las funciones racionales: la capacidad
de análisis, la lógica, las operaciones matemáticas, las deducciones,
la lectura y la escritura. La facilidad para la lectura e interpretación
de las abstracciones alfanuméricas, involucra el desarrollo del hemis-
ferio derecho.
El abordaje de los aspectos fisiológicos del cerebro desborda los
objetivos previstos para este artículo. La referencia a ellos solo pre-
tende destacar que, para lograr un uso más eficiente de los recursos
mnemotécnicos, la mente ha especializado las funciones de los he-
misferios cerebrales. En esta dinámica, fundamental para los proce-
sos pedagógicos de la música, el cuerpo es nuestra primera partitura,
da capo a coda.

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214
LA NOTACIÓN COMO PARADIGMA DE UNA ONTOLOGÍA Y ESCUCHA MUSICAL.
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APORTES DISRUPTIVOS DESDE LA INTERMEDIALIDAD

LA NOTACIÓN COMO PARADIGMA DE

UNA ONTOLOGÍA Y ESCUCHA MUSICAL.
APORTES DISRUPTIVOS DESDE
LA INTERMEDIALIDAD

Diego Alberto Gómez Nieto

—La audición es esférica, la visión es direccional;

—La audición sumerge al sujeto, la visión ofrece una perspectiva;
—Los sonidos nos llegan, pero la visión viaja hacia su objeto;
—La audición se ocupa de los interiores,
la visión se ocupa de las superficies;
—La audición implica el contacto físico con el mundo exterior,
la visión requiere distancia de ella;
—Escuchar nos coloca dentro de un evento,
ver nos da una perspectiva del evento;
—La audición tiende a la subjetividad,
la visión tiende a la objetividad;
—La audición nos lleva al mundo viviente,
la vista nos lleva a la atrofia y a la muerte;
—La audición tiene que ver con el afecto, la visión con el intelecto;
—La audición es un sentido principalmente temporal,
la visión es un sentido principalmente espacial.
—La audición es un sentido que nos sumerge en el mundo,
la visión es un sentido que nos aleja de él.
Walter J. Ong

A menos que los sonidos sean recordados por el hombre,

perecen, porque no se pueden escribir.
Isidoro de Sevilla

215
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

E
ste texto nace con ocasión por el apremio de la escucha. Pro-
blematizarla supera cualquier discusión estrictamente mu-
sical y atraviesa aspectos humanos y existenciales que natu-
ralmente escapan a la viabilidad de esta ponencia. Aquí, concreta y
específicamente, propongo realizar una crítica a la manera en la cual
en la cultura occidental la notación musical, entendida como una
tecnología de inscripción (Ochoa, 2014), se supedita a la visión y la
escritura como medios hegemónicos para la comunicación de infor-
mación sonora. Sin embargo, la relaciono con la hegemonía de un
régimen aural afincado en el concepto de música absoluta como
referente para una ontología musical en occidente. Régimen que en-
tra en crisis bajo la experiencia a la que invitan fenómenos interme-
diales, de corte experimental principalmente, pero que abre puertas
a nuevos tipos de escucha con los que la misma notación choca. Para
ilustrar esto traigo a colación algunos fenómenos que escapan a las
posibilidades prácticas de la tecnología notacional y que hacen parte
del mundo del arte sonoro y la instalación, para dar cuenta de su
relación intrínseca con el régimen aural señalado y la tecnología de
inscripción característica.
En la cultura occidental se privilegia al ojo por sobre el oído
(Crary, 1992; Kahn y Whitehead [Eds.], 1992; Sloterdijk, 2001;
Sterne, 2003; y Castro-Gómez, 2004). He tomado la decisión de ini-
ciar este escrito con la letanía de lo audiovisual, que Jonathan
Sterne revisa, desde las ideas del teólogo Walter J. Ong, para ilus-
trar un tema que ha sido visitado consecuentemente por otros au-
tores desde un enfoque crítico a un “ocularcentrismo” en la cultura
occidental, que ubica a la visión como sentido y a la escritura como
medio y tecnología para la transmisión de conocimiento e inscrip-
ción aural por antonomasia. Un medio a través del cual lo sonoro
pudiera ser mecánicamente escrito y leído se transforma, inclusive,
en objetivo onírico relacionado con un alfabeto de sonidos universal
(Ochoa, 2014, y Kahn y Whitehead, 1992) que halla orígenes en los
conceptos vinculantes entre música y poesía en la antigua Grecia.1

1. Esto lo delata Ochoa (2014, pp. 123-124) cuando trae a colación las opiniones

216
 LA NOTACIÓN COMO PARADIGMA DE UNA ONTOLOGÍA Y ESCUCHA MUSICAL.
APORTES DISRUPTIVOS DESDE LA INTERMEDIALIDAD

Hablamos en este sentido de la aparición de uno de los inventos

técnico-musicales más importantes de la historia, que confronta un
cambio relacionado con el lugar para la representación musical y del
sonido mismo; este es el cambio del cuerpo y lo corporal a la notación
(López Cano, 2018). Este cambio, de la oralidad a la escritura como
mecanismo para la transmisión de conocimiento, resulta ya de por
sí tema amplio y, por lo demás, relevante. Sin embargo, ha sido este
reino de lo invisible y la abstracción en el cual se ha circunscrito a la
música lo que ha permitido que la notación pudiera germinar desde
el medioevo para consolidarse como tecnología de visibilización de lo
sonoro a mediados del siglo XIX. Hablamos de una tecnología que
aparece en el siglo IX –e incluso antes si se consideran notaciones
como la griega y dasiana– bajo la rúbrica de la notación neumática y
que fue adhiriendo “actualizaciones” a nivel de formato a lo largo del
tiempo. Esto es, cambios bajo una variedad de decisiones que afectaron el
aspecto, la sensación, la experiencia y el funcionamiento del medio [notacional] y el
conjunto de reglas según las cuales tal tecnología funcionó (Sterne, 2012, p. 7).
No obstante, este orden de ideas nos permite comprender la forma en
la cual notación fue concebida como el universo de “palabras, signos
y símbolos que se encuentran en el camino hacia una interpretación
concreta” (De Assis en De Assis, Brooks y Coessens [Eds.], 2013, p.
4) y que, en razón de su uso a lo largo de la historia, colaboró con la
respectiva conformación de una auralidad en occidente, que se trans-
forma en régimen hegemónico en el siglo XIX, insisto.
Acá un objetivo particular de la notación: la interpretación; pero
una que fidelice la relación intérprete-sonido-oyente.2 Sabemos que
este punto ha sido altamente explorado por la interpretación histó-
ricamente informada pero acá otra salvedad: la separación de medio
y formato que debe ser realizada a nivel conceptual. El medio remite

del filólogo Ezequiel Uricoechea (1834-1880) en la introducción de su Colección lin-

güística americana, para quien ortología y ortografía en su condición sígnica no eran
capaces de contener las cualidades de acento de cada región.
2. Esto remite incluso a las ideas de J. J. Nattiez y su modelo tripartito del nivel neu-
tro desde las ideas de Jean Molino.

217
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

justamente a la manera en la cual las tecnologías de la comunicación

refieren una a la otra a nivel de forma o contenido, mientras que el
formato se relaciona con su apariencia y fidelidad como estrategia pa-
ra la comunicación. Este tema es tratado ya por Marshall McLuhan
cuando señala que “el contenido de cualquier medio es otro medio. El
contenido de la escritura es el habla, así como el contenido de la pala-
bra escrita es la impresión y el contenido de la impresión es el telégra-
fo” (McLuhan, en Sterne, 2012, p. 9). Ana María Ochoa nos abre una
nueva perspectiva cuando, desde las ideas del antropólogo Eduardo
Viveiros de Castro, trae a colación el concepto de transducción, es-
to es, la transformación de un medio en otro comprendido como un
método de equivocación controlada (Viveiros de Castro, en Ochoa, 2014, p.
23). En efecto, Ochoa lo utiliza para explicar la manera en la cual las
tecnologías de inscripción en el contexto colonial entran en conflicto
con voces y auralidades no eurocéntricas, pretendiéndose inscribírse-
las bajo la normatividad de la gramática del español –fenómeno que
se relaciona inclusive con la posibilidad de comprender la notación
como metáfora de la música (Zbikowski, 2008)–; transducción de
un medio sonoro a uno escritural. No obstante, acá comprendo que
la notación como tecnología para la inscripción de sonidos parte de
una epistemología y una ontología musical particulares y, habiéndo-
lo mencionado, hegemónicas. En el caso de la notación hablamos de
que su contenido es el sonido, pero ¿qué sonido?, ¿qué tipo de sonido
contiene o pretende contener? Lo implícito es, naturalmente, que en
apariencia no sea posible que exista música o por lo menos no sea po-
sible transmitirla sin el medio adecuado para representarla y comuni-
carla, pero dando un paso atrás: ¿desde qué conceptualización sobre
lo sonoro y lo musical trabaja la notación en occidente y cómo repre-
senta al fenómeno sonoro-musical? Como se explicará, considero que
todo esfuerzo de actualización a nivel de formato no es sino un ajuste
que aboga por un continuismo aural visible en lo notacional.
La mecánica de inscribir sonidos implica, siguiendo a Ochoa,
un proceso de descripción, juicio y teorización, que más que hablar-
nos sobre la propia música (descriptiva), nos permite revelar justa-
mente ontologías sobre lo musical que sujetos o comunidades en

218
 LA NOTACIÓN COMO PARADIGMA DE UNA ONTOLOGÍA Y ESCUCHA MUSICAL.
APORTES DISRUPTIVOS DESDE LA INTERMEDIALIDAD

determinado momento y lugar históricos han definido y delimitado

(Ochoa, 2014, p. 33). Estamos hablando, específicamente y en el ca-
so occidental, de un proceso de inscripción al cual le ha antecedido
una ontología supeditada a una ideología particular que deviene en
régimen aural, esto es, régimen para la escucha (De Assis en De Assis,
Brooks y Coessens [Eds.], 2013, p. 7; Bieletto, 2019). La pregunta
por tal ideología nos permite indagar por “la sujeción histórica y cul-
tural de lo que percibimos, cómo lo percibimos y cómo lo significa-
mos” desde nuestra condición occidental (Bieletto, 2019, p. 118), lo
cual indefectiblemente nos abre otras preguntas sobre la forma en la
cual percibimos lo sonoro para inscribirlo. Así, me interesa la manera
en la cual la notación es una tecnología que entra en la obsolescencia
cuando el marco ideológico que contiene lo definido como lo musical
en occidente y que deviene en régimen aural para la misma socie-
dad, entra en crisis. Otro paso: sería conveniente entrar en procura
de lo sonoro y de qué manera se alía con la notación para configurar
una ontología de lo musical en occidente. El concepto que considero
apremiante en este orden es el de música absoluta.
El concepto de música absoluta es rastreable desde su géne-
sis –desde el punto de vista lingüístico, esto es, como palabras– con
connotaciones negativas en las ideas de Wagner por su defensa de
la Gesamtkunstwerk y su confrontación con las ideas estéticas y onto-
lógicas de Eduard Hanslick (Bonds, 2014). Sin embargo, devino en
régimen dada su consolidación como paradigma para una escucha
musical a finales de siglo XIX (Copland, 1939, y Dalhaus, 1999).3
Siguiendo las ideas de Castellanos (2017), pretendo subrayar que la
notación colaboró como tecnología para la inscripción de una onto-
logía que propició un régimen aural en favor de una escucha analí-
tica con pretensiones universalistas, donde la tonalidad se pretende
defender como sistema musical por antonomasia. En este sentido,

3. En efecto, la génesis real del concepto solicitaría remitirse a las consideraciones

que desde el siglo XVII, fundamentalmente, fueron concediendo a la música instru-
mental el carácter de abstracción y pureza que la caracterizaron finalmente como el
medio más efectivo para la comunicación de valores estéticos (Bonds, 2014).

219
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

podemos detectar que la notación como tecnología es concomitante

con una ontología particular caracterizada y útil asimismo para las
condiciones sine qua non de la tonalidad: diatonismo y temperamento
igual, principalmente. En efecto, siguiendo a Taruskin (2005) pode-
mos delatar cómo parte de los cambios notacionales que se llevaron
a cabo durante gran parte del siglo XX partieron de nuevos modos
de organización semántica a nivel pantonal, que seguían atados a
una ontología afincada en el concepto de la música absoluta. Así,
comprender el concepto de música absoluta como hegemónico
para la escucha puede llevar a diversos caminos relativos al tema:
a su reorganización aural –y por ende notacional– en la pantona-
lidad y a los cambios a nivel de formato que impulsaron tales reor-
ganizaciones semánticas, principalmente. Es en este panorama que
el concepto choca con la génesis de la tecnología de grabación y la
aparición de nuevos artefactos sonoros que transgreden o generan
“ruido” frente al régimen aural hegemónico.
Parte de las demandas de la notación fueron justamente revisar
la manera en que la misma podía inscribir aspectos que escapaban
a la sintaxis tonal y pantonal. El ejemplo más relevante y citado al
respecto es la obra Studie II (1954), de Karlheinz Stockhausen, donde
la notación convencional es reemplazada por líneas y polígonos que
determinaban propiedades acústicas (García, en De Assis, Brooks y
Coessens [Eds.], 2013, p. 144). Sin embargo, será el fenómeno de la
musique concrète el que con más énfasis delatará la obsolescencia de la
tecnología. Fenómeno en el cual, en efecto, la notación no es condi-
cional en ninguna de sus etapas de producción (ibíd, p. 145), justa-
mente porque traspasa el margen ontológico que el concepto de mú-
sica absoluta postula. Así, la notación como cualquier medio escrito
no es, en este nuevo panorama, un medio neutral de representación
sino un sistema relacional que solicita de una práctica musical, y cor-
poral podríamos añadir, para su “correcta” interpretación.
Pero estos artefactos aún siguen estando circunscritos al plano
de lo netamente sonoro, esto es, materia básica para su concepción.
En este sentido me interesa relacionar el tema del arte sonoro y la
intermedialidad para criticar de manera directa el concepto de mú-

220
 LA NOTACIÓN COMO PARADIGMA DE UNA ONTOLOGÍA Y ESCUCHA MUSICAL.
APORTES DISRUPTIVOS DESDE LA INTERMEDIALIDAD

sica absoluta, sus ínfulas de abstracción y ubicación de la música co-

mo la más abstracta de todas las artes y, consecuentemente, criticar
la tecnología notacional como medio para la comunicación de in-
formación sonora alrededor de la escucha contemplativa. Así pues,
existen diversos antecedentes que efectivamente confrontan la me-
cánica de la escucha y a la misma notación como concomitante del
arte. Las esculturas sonoras y ready-mades de Marcel Duchamp4 o los
hermanos François y Bernard Baschet5 son ejemplos característicos
desde los cuales delatar la obsolescencia de la tecnología y su factor
concomitante para la escucha de un tipo de artefacto musical, co-
mo se ha mencionado. Sin embargo, me interesa evidenciar cómo
lo particular de estos artefactos que les permite escapar a la mecáni-
ca de la tecnología es justamente el ideologema ontológico desde el
cual se ubican. Ideologema que suscita en agregado, una auralidad
particular, un modo de escucha concreto. En este orden, sigo suman-
do fenómenos como Listen o Times Square de Max Neuhaus los cuales
más allá de remitirse al aspecto contemplativo, apelan por un valor
estésico más profundo y corporeizado, solícitos de una escucha cau-
sal que, incluso, decante en una escucha reducida, como señalaba
Pierre Schaeffer (Krause, 2018)6 en el marco del concepto del paisaje
sonoro. En esta última dimensión pudiésemos incluir el fenómeno de
la instalación sonora. Concebida como una obra que habilita la per-

4. La exposición For Eyes & Ears (Para los ojos y los oídos) en la Cordier & Ekstrom Ga-
llery de Nueva York, en 1964, representa un ejemplo óptimo como espacio para pre-
sentación de audio-instalaciones, objetos sonoros dadaístas y obras cinético-sonoras
de artistas plásticos que buscaban una más estrecha relación entre imagen y sonido
(Molina, 2008, p. 237).
5. Particularmente François, escultor, quien abre caminos a los aspectos multime-
diales implícitos y solícitos para la aparición de un arte sonoro. Tales caminos le
llevaron a combinar su expertise en la escultura –desde una concepción clásica– con
el campo de la acústica (Baschet & Baschet, 1987, p. 109), permitiéndole producir
esculturas sonoras, valga la redundancia, que sirvieron como punto de referencia y
base para el concepto de arte sonoro.
6. En la escucha causal lo que escuchamos es analizado respecto a su causa y en la escucha reducida
escuchamos el sonido por el sonido mismo (Krause, 2018, p. 3).

221
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

cepción de lugar gracias al sonido (Neuhaus, en Rocha Iturbide, 2013), la

instalación tiene sus antecedentes en la puesta del Poème électronique
de Edgar Varese en el Pabellón Philips por Le Corbusier e Iannis Xe-
nakis en 1958 (Licht, 2009). La instalación sonora organiza el sonido
en el espacio (Ouzonian, 2008, p. 9) y permite concebir ampliacio-
nes que de cierta manera invierten la dicotomía visual/sonoro a nivel
de inscripción sonora para transformarse en punto de quiebre para
la concepción de una nueva posibilidad de vínculo. Ahora bien, lo
visual y lo sonoro en la instalación devienen en una problematiza-
ción de la escucha y permiten reinterpretar la letanía audiovisual que
delata Ong. En este orden, hablaríamos de una reinterpretación de
lo espacial –que involucra lo escultórico y lo arquitectónico princi-
palmente– desde la escucha, desde el sonido mismo, para ampliar el
espectro de la comprensión de las artes visuales desde lo intermedial.
En lo relativo al aspecto notacional, hablamos de una comprensión
intermedial para solicitar la comunicación de información sonora a
través de tecnologías de otro orden, como el fonograma, si bien el ar-
te sonoro dispone de la ausencia de una tecnología de la inscripción
estrictamente hablando para comunicar aspectos performativos.
La intermedialidad, considerando su potencia desde el naci-
miento mismo del fonograma, ha llevado a repensar el tema de la
escucha (Sterne, 2003 y Kahn, 1999). La notación como “contene-
dora” de sonidos, esto es, desde su objetivo como mecanismo para
la inscripción, es, en occidente, un dispositivo para la escucha, de la
misma manera que la máquina de Edison [el fonógrafo] es una máquina pa-
ra la escucha (Kahn, 1999, p. 8). Como se ha pretendido mostrar, el
dispositivo, dada su condición tecnológica desde una ontología par-
ticular, tiene la capacidad de comunicar una gama de sonidos que
hacen parte de un régimen aural rastreable desde el concepto de la
música absoluta y que aún hoy en día repercute en la manera en la
cual se concibe, conceptualiza, define y escucha lo musical –y lo no
musical o anti musical–. Este mecanismo rompe su status de exclusi-
vidad respecto al sonido musical cuando aparece el fonógrafo efecti-
vamente, y cuando perspectivas como la del futurismo, de la mano
de Russolo, celebran el caudal de sonidos que podían ser captados
e inscritos gracias a esta nueva tecnología para, por ende, ser escu-

222
 LA NOTACIÓN COMO PARADIGMA DE UNA ONTOLOGÍA Y ESCUCHA MUSICAL.
APORTES DISRUPTIVOS DESDE LA INTERMEDIALIDAD

chados y dar la bienvenida a un arte de los ruidos. Sin embargo,

la notación, anclada en una ortodoxia que “administraba” sonidos
diatónicos a finales del siglo XIX, supuso un freno a la considera-
ción de lo musical fuera de tal norma, entre otras más que vendrían
a cuestionar el formalismo tipo Hanslick y que llevarían a repensar
las reglas de estructuración desde la tonalidad. El ruido, su concep-
tualización y apreciación, significó, desde el paradigma de la música
absoluta, no solamente un reto a nivel aural que devino en cambios
categóricos, donde el binomio consonancia/disonancia entraría en
crisis, sino, también, un acto de desobediencia aural que conllevo a
que su estatus cayera en un ámbito abyecto inclusive.7 Como seña-
la Kahn 1999, la tecnología de la grabación supuso el poder captar
una gama de sonidos más amplia que ahora podían ser escuchados
inmediatamente lo cual, naturalmente, no se tradujo en una anula-
ción de modos de escucha hegemónicos; antes bien, supuso un frente
de resistencia. Así, se comprende la tecnología de la grabación como
herramienta para la desobediencia, dinámica que llevó indefectible-
mente a repensar la escucha y comprender que no existe un modo de
escuchar universal –pretensión de la música absoluta–, de la misma
manera que no existe una música universal –ínfula que el espíritu
de la modernidad construyó (Castellanos 2017)–. Las dinámicas que
generan fenómenos sonoro-musicales como los descritos, desde di-
versas performances y corporalidades, suscitan cambios en los mo-
dos de escucha que históricamente se han “reservado” para lo musi-
cal, transgrediendo regímenes, sus categorías y funciones.

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7. Siguiendo a Alegre y Hernández (2018), quienes comprenden que el dominio de lo

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225
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICALVOLVER AL CONTENIDO

MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL:

RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS
AMPLIADAS NA ORQUESTRA
DE VIOLÕES DO AMAZONAS

Renato Brandão

RESUMO

O
presente relato se ocupa de dar visibilidade a uma experi-
ência de vida criada pela oportunidade de um deficiente
visual com baixa visão sendo músico violonista de uma or-
questra de violões em Manaus, Amazonas, Brasil. Tal autobiografia
tem como suporte a justificativa de enquadrar como meio compara-
tivo esta experimentação para resoluções futuras dentro do viés da
inclusão pela diversidade humana. O texto aborda questões muito
particulares do autor que frisa ter dever de colaborar como ativo
participativo de uma comunidade que agora tem vez e voz diante de
publicações como esta. É natural que relatos feitos por quem viven-
ciou determinadas situações sejam validados e submetidos automa-
ticamente às críticas, porém a ciência se apropria de mais uma via
de possibilidade e conteúdo neste sentido. Dessa forma, vemos aqui
conceitos profundos sobre a Síndrome de Stargardt, seus impactos
e a realidade de adequação de alguém com baixa visão tentando se
inserir em um campo originalmente visual. É um estudo que mescla
razões de cunho pedagógico e técnico pulverizando termos comuns
para melhor entendimento de qualquer público interessado.
Palavras Chave: Orquestra de Violões do Amazonas; Sín-
drome de Satargardt; Baixa Visão

226
 MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL: RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS NA OVAM

RESUMEN

El presente trabajo tiene por objeto visibilizar una experiencia de

vida de una persona com discapacidad visual en el marco de la or-
questa de guitarras en Manaus, Amazonas, Brasil. A partir de una
descripción del Síndrome de Stargardt, la reflexión recoge algunos
de los aportes que ofrecen herramientas digitales para intervenir la
notación musical y de esta forma aportar en la participación acti-
va de músicos con discapacidad visual en un ensamble altamentente
dependiente de las partituras. Se espera de esta reflexión autobio-
gráfica que pueda llamar la atención sobre la problemática de la in-
clusión en otros proyectos musicales.
Palabras Clave: Orquesta de Guitarras Amazónicas; Síndro-
me de Stargardt; Visión baja

INTRODUÇÃO

A música ao longo dos anos, nos proporcionou como músicos, a ale-

gria do compartilhamento de momentos únicos. Tocar junto em
formações grandes ou pequenas, vem nos permitindo associar mui-
to mais que a arte e o homem, mas também inovações relacionadas
com o novo mundo que nasce a cada dia. O casamento da escrita
musical com o computador é um exemplo forte que ilustra esse per-
curso nas mais profundas dimensões de nossa linguagem.
Perdi a visão, ou pelo menos dei falta dela, aos 15 anos de vida.
Sou portador de uma síndrome chamada Doença de Stargardt que
me confere a condição de ser enquadrado, do ponto de vista peda-
gógico, como uma pessoa com baixa visão. A comunidade mundial
de deficientes visuais é dividida entre cegos e pessoas com baixa vi-
são sendo estes últimos a maioria esmagadora de todo o conjunto.
Conectado a tudo isso, hoje temos a disposição inúmeros recursos
que auxiliam a vida de quem não tem visão dentro dos padrões de
normalidade, tendo nos computadores a maior quantidade de alter-
nativas possíveis de acessibilidade já construídas.

227
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

É muito comum ver uma super associação entre a deficiência

visual e a música. A visão, dentre os demais sentidos de nosso cor-
po, reina soberana por conta do mundo ser majoritariamente visual.
Diante disso, professores e familiares ligam a arte musical a um cego
como sua única alternativa de produção diante das demais lingua-
gens artísticas que existem. Na verdade, tudo parte de uma escolha
pessoal e não imposta, porém o número de pessoas com barreiras
visuais ligadas a prática musical é realmente grande quando compa-
rado a outros ramos como fotografia, teatro ou dança.
Este estudo traz uma experiência de cunho autobiográfico pa-
ra ilustrar uma rotina de leitura musical com partituras ampliadas
feita dentro da condição de baixa visão. Para isso, vamos conceituar
o Stargardt, a utilização de arranjos criados no computador, uma or-
questra de violões e as resoluções para os obstáculos naturalmente
criados pela necessidade da notação musical para o tocar junto em
formação orquestral. Com isso, traremos também algumas revisões
literárias que permeiam desde o viés pedagógico até as indicações
tecnológicas já dispostas no período de aplicação destes termos.
A idealização deste tema é fruto do esforço do Grupo de Estu-
dos e Pesquisa em Música na Amazônia, tratando de colaborar com
a voz de quem vive a deficiência tentando tornar visível o invisível
junto a música. Os anos de aprimoramento pedagógico que nos cus-
taram erros e acertos, hoje contribuem para a colocação de pessoas
com deficiência em planos de agradável utilidade social e vemos is-
so como uma vitória para a humanidade. Nesse sentido, a inclusão
por conta da diversidade humana é um enorme desafio, suas parce-
las de equalização estão constantemente sendo quitadas e uma visão
otimista e técnica deve nos devolver bons rumos para o crescimento
moral de uma sociedade mais moderna e franca com todos.

MEMORIAL DO AUTOR

Do ponto de vista metodológico acho justo trazer antes do corpo

maior deste relato um breve memorial. Isso, para o enriquecimen-

228
 MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL: RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS NA OVAM

to da leitura, é esclarecedor e pode me privar de futuras críticas por

estar tão dentro do texto como não se vê normalmente em trabalhos
acadêmicos. De outra forma, vejamos que os procedimentos atribu-
ídos para uma educação melhor e para todos tem gerado resultados
que se concretizam em casos como o meu. Hoje, ocupando um car-
go de magistério do ensino superior, tive e tenho que creditar muito
dessa conquista a todos os que me ajudaram de algum modo duran-
te a minha formação e trajetória. Assim, vejamos abaixo elementos
que justificam o tema e a maneira como são apresentados.
Nasci em Manaus, Amazonas, setembro de 1976, filho de pais
professores e sem antecedentes musicais na família. Desde pequeno
tinha uma atenção diferenciada pela música, tendia a observar o
canto dos pássaros perto de minha casa e assim interpretava interva-
los melódicos e sequências de tempo entre um canto e outro. Lembro
do período que conseguia ver o mundo bem, porém também lembro
de sempre estar perto da televisão para assistir sua programação e
piscava muito com os olhos. Meus primeiros instrumentos musicais
foram flautas feitas por mim mesmo usando as canas de um mamo-
eiro. Intuitivamente eu criava os furos e uma espécie de boquilha e
com um pouco de insistência e treino, saía um som. Aos 12 anos, pedi
para meus pais uma aula de música e tinha a flauta doce como algo
mais próximo e possível. Fui matriculado em uma aula livre com a
Professora Inês Braga, uma senhora muito distinta e excelente violi-
nista, dona de uma história rica e colaborativa com o cenário musical
de Manaus nas décadas de 1950. Com ela aprendi a ler partitura
usando a flauta doce e dali segui para outros instrumentos.
Ainda nas aulas de Dona Inês, percebia que não via direito
as linhas da pauta, mas como tudo era muito tradicional, a minha
professora encarava aquilo mais como preguiça do quê necessida-
de especial. Já com 15 anos, quando ingressei em um curso técnico
em Química, fiz opção de ingressar na banda da Escola Técnica do
Amazonas como trumpetista, já tendo boa leitura musical, percebia
que a visão já não me acompanhava como antes e então, comuni-
cando aos meus pais, fomos buscar tratamento para aquela perda
visual repentina e grave. Manaus do início dos anos 1990 era uma
capital ainda muito limitada e o melhor a se fazer, contando com a

229
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

realidade brasileira, seria viajar para um outro centro mais desenvol-

vido nesse aspecto oftalmológico.
Em junho de 1993, em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, fui
diagnosticado com Degeneração Macular, uma condição irreversí-
vel que me conferia a situação de pessoa com visão subnormal, hoje
melhor definida como pessoa com baixa visão. De certo modo, ter
o diagnóstico preciso foi muito útil, me fez entender o que de fato
ocorria comigo naqueles momentos. A música entrou em minha vi-
da antes da deficiência e é muito comum eu ser questionado sobre
ter a arte como única alternativa de crescimento pessoal e na verda-
de não foi isso, escolhi a música por que tenho verdadeira paixão por
tudo que a envolve.
Fiz graduação em Educação Artística, habilitação em Música e
me fiz profissional com o vilão e guitarra elétrica dentro dos anos de
1995 até hoje. Mesmo com a deficiência causada pela degeneração
macular, vi na educação um meio eficaz e seguro de me estabelecer
e criar possibilidades, sou arranjador, produtor, compositor, cineasta,
artista plástico, ator, pai e atleta. Dentre estes, fiz parte da Orquestra
de Violões do Estado do Amazonas, argumento que calça este relato…

A SÍNDROME STARGARDT E A MÚSICA

O tratamento dado hoje a relatos autobiográficos para a validade

científica segundo Brasil (2016) é distinto do que víamos dentro da
academia no final do século passado. Para este autor a auto afir-
mação não perde valor de credibilidade diante do poder ilustrativo
que se propõe quando publicada. Os meios naturais de verificação
do método que agora habitem, sobretudo, na internet, mudaram tais
posicionamentos críticos em toda a comunidade científica ao redor
do mundo. Pensando assim, as autobiografias como no caso deste
trabalho, fazem valer a máxima empregada nos debates brasileiros
que bradam a toque de ordem a fala “Nada sobre nós, sem nós!”,
valorizando o discurso de quem de fato vive a deficiência e não é re-
portado por outrem que não a tem.

230
 MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL: RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS NA OVAM

A partir do momento em que a História Oral buscou transcender a di-

mensão da fonte oral, ensejando alcançar uma posição disciplinar no
quadro cientifico acadêmico, cresce também a responsabilidade de se
sustentar, epistemologicamente, para se posicionar frente aos embates
que os adeptos do positivismo erigiram contra ela. Essa controvérsia tem
como principal justificativa a negação da legitimidade científica das
fontes orais, dos oralistas como produtores de conhecimento pertinente à
Ciência e dos documentos procedentes do seu trabalho. (Brasil, 2016)

Seguindo com o assunto, a relação com a deficiência visual par-

te do que podemos verificar como o caso em específico.
A Doença de Stargardt ou Síndrome de Stargardt, foi descoberta pelo
oftalmologista alemão Karl Stargardt em 1909 a partir de padrões
similares de perda da acuidade visual em jovens por volta dos 15 anos
de idade. Os danos dessa patologia causam a perda da parte central
da visão, conferindo ao portador o quadro de visão subnormal, ou nos
termos mais apropriados dentro da pedagogia, baixa visão com resí-
duos periféricos. (Brandão, 2019)

A identificação dos sintomas relacionados a doença degenera-

tiva da mácula se deu no início do século XX pelo médico alemão
Karl Stargardt. Ele, ao observar casos semelhantes do comporta-
mento visual de alguns indivíduos, pode constatar que tal problema
ocorrido na parte posterior do olho, ou seja, parte de trás reconhe-
cida como retina, tinha uma degeneração severa na ínfima parce-
la responsável pelo detalhamento da visão, esta parte é a mácula.
Alguém com Stargardt não tem visão central, só percebe o mundo
através de uma acuidade periférica e tal disposição física residual lhe
confere algumas habilidades e lhe priva de outras. (Brandão, 2019) e
(Oliveira, 2016)
Trata-se de uma doença hereditária recessiva autossômica na qual
ambos os pais são portadores do gene, ainda que eles próprios não
sejam afetados. Por esta característica recessiva, são necessários dois
genes afetados para que ocorra a manifestação da doença. Desta ma-
neira, cada um dos seus filhos (as), de pais portadores do gene recessi-

231
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

vo, têm 25% de chance de herdar as duas cópias do gene da doença de

Stargardt (uma do pai e outra da mãe). Há ainda 50% de probabili-
dade do filho (a) nascer portador do gene recessivo, não manifestando
a doença, contudo podendo transmitir esse gene para seus filhos. Os
portadores do gene da doença de Stargardt não são afetados, pois eles
têm apenas uma cópia do gene da doença. (Oliveira, 2016)

A visão periférica ao mesmo tempo que permite uma locomoção

visivelmente normal, não se comporta da mesma forma para a leitura
de textos ou partituras. No caso de alunos com Stargardt, as letras de
um texto ou notas e pautas de uma peça musical devem ser ampliadas
a um número tipográfico suficiente para que ele alcance proveito do
conteúdo exibido. Dessa feita, mesmo com a ampliação dos tipos, a
leitura é fragmentada, precisa de um esforço de concentração, pois a
perda da visão central não oferece nenhum detalhe e às vezes, é preci-
so adivinhar onde estão as linhas e notas da página pautada.

Imagem 1: Percepção visual periférica causada pela Síndrome de Stargardt.

(Imagem gerada pelo autor)

Em tese, a música para deficientes visuais não ocorre por lei-

tura de partituras. Logicamente há muito mais uma memorização
e percepção dos tons e graus de uma canção que levam músicos ce-
gos ou com baixa visão aos caminhos da prática popular ao invés do
erudito. Para Pinto (2019) não existe um extremo poder por parte do

232
 MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL: RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS NA OVAM

deficiente para a música. Em verdade, o que ocorre é uma qualida-

de auditiva somada a boas horas de treino para adequação perfor-
mática sustentável ao que exige a arte. A memorização é um fator
pertinente a todos os músicos, no entanto a diferença entre os que
videntes e cegos é a forma pelo qual cada um é levado a aprender
uma música.

A ORQUESTRA DE VIOLÕES DO AMAZONAS

E A DEFICIÊNCIA VISUAL

A Orquestra de Violões do Amazonas (OVAM) é um projeto idea-

lizado pelo professor Adelson de Oliveira Santos, um músico ma-
nauara, compositor e ex-professor da Universidade Federal do Ama-
zonas. Com Santos em 2000, apoiado pela Secretaria de Cultura do
mesmo estado, foi criado um corpo estável composto somente por
violões para o cast musical do famoso Teatro Amazonas (TA). Dota-
da de 16 violonistas, a OVAM realiza desde então apresentações nos
mais diferentes espaços culturais da capital do estado. (Brandão &
Lopes, 2021)
Na década de 1990, o então Professor Adelson Santos, Universidade
Federal do Amazonas, ministrava aulas de violão no Centro de Artes
da Universidade Federal do Amazonas (CAUA). Dada sua vasta ex-
periência com o instrumento e sua formação no Conservatório Brasi-
leiro de Música do Rio de Janeiro, iniciou um projeto pedagógico que
estruturou o Grupo de Violões Quinta Diminuta. “O grupo era forma-
do por oito violonistas divididos em quatro naipes, cada naipe com dois
violões com funções distintas para tocar a melodia, os contrapontos, a
harmonia e o baixo.” (Santos, 2012, p. 236) no caso, todos os violo-
nistas participantes, alunos do CAUA. A partir daí professor regente
começou a reger o primeiro grupo de música composto só por violonistas
do Centro de Artes da UFAM. (Brandão & Lopes, 2021)

Quando eu terminava a faculdade de Educação Artística em

fevereiro de 2000, já sendo um músico profissional em Manaus, vi

233
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

a oportunidade de ingressar, por meio de edital público, em um dos

corpos estáveis do TA. Meu principal instrumento é o violão, foi com
ele que defendi minhas habilidades acadêmicas na universidade e
assim, sem ter qualquer outra vontade, tinha à frente um lugar den-
tro da OVAM para conquistar. De fato fiz o concurso e com alguns
truques de audição e memorização conseguir passar para compor o
quadro de violonistas da referida orquestra.

Imagem 02: Fotografia da orquestra de violões dentro de sua casa,

o Teatro Amazonas em Manaus. (OVAM, 2020)

Para os que leem este relato e pertencem ao universo musical,

sabe-se que para tocar dentro de uma orquestra a orientação exigida
é feita por meio de partituras com as partes de cada músico sendo
esta extraída de uma grade maior, lida pelo maestro, sabedor exa-
tamente de cada instrumento ou voz em execução. Em outras pa-
lavras, eu recebia minha parte e tinha que ler respeitosamente ca-
da termo e sinal neumático de cada peça. Essa atribuição solicita ao
músico uma resposta quase que imediata considerada como “leitura
a primeira vista”.
Pessoas cegas ou com baixa visão não tem leitura a primeira vis-
ta. Os anos de reflexão e aprendizado já podem permitir que a co-

234
 MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL: RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS NA OVAM

munidade musical, principalmente erudita, entenda que tal perfor-

mance de identificação dos sinais de uma partitura não pertencem de
forma alguma ao conjunto de comportamento de um deficiente vi-
sual. Hoje, mesmo com amplas falas em congressos e seminários vol-
tados ao debate da música e as deficiências, estes assuntos ainda pro-
movem determinadas polêmicas e uma má qualidade da aceitação
por parte do público da música. A prática musical precede a leitura
de partituras como diz Pinto (2019), fica clara a relação de tempo que
envolvem a leitura a primeira vista como critério para estar dentro de
uma orquestra. Por outro lado, pessoas com deficiência tem o mesmo
direito de estar incluídas, porém o que as difere é o tempo que levam
para entender e aplicar suas partes dentro do conjunto.

O COMPUTADOR, A MÚSICA E A DEFICIÊNCIA VISUAL

Muitos compositores no passado nunca chegaram a ouvir suas pe-

ças escritas para grandes orquestras. Dar visibilidade a sua obra cus-
tava muito dinheiro e por isso gênios como Mozart, Haydn, Bee-
thoven, entre outros, morreram sem ao menos ouvir algumas de
suas composições sendo executadas. Atualmente, com o avanço dos
programas aplicados ao ensino e prática da música, qualquer músi-
co pode ter uma prévia de sua composição escrita em partitura no
computador. Do mesmo modo que fazemos edição de trabalhos co-
mo este, partituras digitais são facilmente inseridas e armazenadas
no computador.
Toquei na OVAM de 2000 até 2005, período que ainda não
tínhamos celulares categorizados como smartphones, entretanto, os
computadores pessoais (PCs) já eram uma realidade bem presente
em nossas vidas. Adelson, maestro da OVAM, redigia seus arranjos
no software Finale, nos passava cada parte já impressa e cada músico
se dedicava a estudar. De maneira diferente, o maestro sabendo de
minha dificuldade em ler, praticava uma ampliação exclusiva da par-
te que me cabia dentro do arranjo principal. Um revés desse proces-
so é o tamanho que passa a ter uma simples parte extraída da grade.

235
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Imagem 03: Demonstrativo de ampliação da edição de partituras no computador.

Uso do software Musescore. (Imagem gerada pelo autor)

Com o tempo. Eu solicitava o arquivo digital do regente e na minha

casa, usando meu PC, fazia minhas próprias ampliações da pauta.
Como resultado, eu tinha com as ampliações acesso para o es-
tudo e não para leitura. Decorava todas as notas, compassos e sinais
referente a cada arranjo trazido ao bloco musical. Além disso, assu-
mia uma postura falsa de leitor, fingia estar lendo cada parte escrita
durante as apresentações, entendia que isso me confiaria mais cre-
dibilidade e menos problemas administrativos dentro da orquestra.
A vantagem de estar com a pauta impressa e tamanho adequado se
justificava durante as anotações de ensaio, procedimentos comuns a
qualquer grupo que toca em conjunto.
Diante do meu desejo de estar ali, incluído, sendo um músico
reconhecido e útil, não via nos problemas de leitura e ampliação
uma problemática de fato. Enquanto meus colegas carregavam uma
única pasta de suas partes de arranjo, eu, levava comigo quatro vo-
lumes repletos de partes ampliadas e com isso, além de tocar, treinar,
lembrar das anotações e tudo mais, tinha que ser hábil para trocar
de pasta na estante sem prejudicar o andamento das apresentações.
O computador não revolucionou a vida do músico. Copistas e
espaço de arquivamento são coisas do passado, grades inteiras são
exportadas para cada músico respectivamente com simples coman-
dos e a entrada de programas de edição de partitura gratuitos reor-
denaram a forma de compor exercícios e novas canções mundo à fo-
ra. Nesta mesma linha, essas máquinas fizeram muito mais por mim
dando equilíbrio às minhas necessidades especiais como violonista.

236
 MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL: RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS NA OVAM

TECNOLOGIAS MUSICAIS PARA A DEFICIÊNCIA VISUAL

Trazendo a realidade do relato para os dias de agora, vemos um

engrandecimento sobre o aspecto do acesso a partituras, softwares,
equipamentos e até mesmo ideias mais encaixadas na rotina musi-
cal. Antes, durante os anos da década de 2000, a internet não possuía
conexão em banda larga, os celulares eram desprovidos de câmeras
fotográficas e vídeo e as redes sociais ainda engatinhavam para en-
trar com tudo nas nossas vidas. A necessidade de ampliação das par-
tituras fez que nós, eu e os regentes, explorássemos mais sobre algo
superficial e inédito em grupos orquestrais.
O meio societário musical se uniu com algumas forças do meio di-
gital e vimos nascer aplicações cada vez mais poderosas para o trabalho
de produção sonora e composição. As partituras ganharam uma nova
verificação mediante a qualidade de sua reprodução através de samplers
ou amostras de sons reais substituindo o músico em algumas situações,
derivando em correntes livres do estigma do músico leitor de partituras
para o músico criador com muita liberdade. (Miletto, 2004)
O destaque nesse campo é a distribuição gratuita do programa
Musescore, concorrente dos aclamados softwares Encore, Sibelius e
Finale, veio substituindo estes últimos editores de partitura agregan-
do inclusive outras considerações adequadas ao perfil de usuários
mais jovens e conectados com redes de compartilhamento de peças
e uma rede de suporte aberto e resoluto. Atualmente, o Musescore é
suficiente para o auxílio da escrita ampliada de partituras, formata
páginas conforme a necessidade visual do deficiente e é atualizado
constantemente em sua biblioteca de dados e rede de compartilha-
mento. (Watson, 2018)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O advento da partitura e sua universalização uniu as culturas pelo

mundo. Uma prova disso é a quantidade de buscas na internet pelo te-
ma. De acordo com Lima (2015), a facilidade causada pela edição de

237
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

partituras no computador deixou para trás algumas dificuldades co-

mo, ter pautas específicas para escrita musical, erros de escrita e falta
de visibilidade do que está sendo escrito para o trato harmônico do
compositor. A democratização de vídeos que demonstram algumas
performances de músicos habilidosos para cada partitura também so-
ma aos fatores que levam as pessoas a buscarem partituras na rede.
A autobiografia relacionada a experiência de ser músico com
deficiência visual de uma orquestra resulta como efeito comparativo e
elucidador, propõe revelar determinadas particularidades vividas pe-
lo autor em um ambiente pouco favorável, campo privilegiado para
videntes e assim, se ajusta a possíveis interesses de futuros pesquisado-
res que queiram se aprofundar ao tema. A educação especial musical
é uma vertente que tem ganhado espaço nos últimos anos, associações
de interesse musical guardam em seus grupos de trabalho e simpósios
dedicados um espaço muito claro e urgente para a inclusão.
Ao que vemos, a partitura passando a ser digital é amplamente
acessível e democrática. Os centros de compartilhamento destes itens
na internet trouxeram uma realidade jamais vista, de norte a sul, leste a
oeste, entre continentes e culturas, partituras são compartilhadas reve-
lando finalmente a sua propriedade inicial, unificar a linguagem em
nosso planeta. O computador aliado a suas funções específicas foi o
grande responsável pela concretização da vontade de tocar em con-
junto orquestral ainda que eu tivesse limitações severas de leitura.
O caso apresentado neste trabalho se ocupa de uma pequena
situação causadora de baixa visão. Vale e é muito útil acrescentar
que a baixa visão não se resume a acuidade periférica como foi aber-
to aqui. Na verdade, há infinitas formas de comportamento visual
categorizados como baixa visão, alguns possuem acuidade turva,
tubular, foto fóbica, hipertensa, entre outras, e cada situação pode
ter como resolução o uso do PC intermediando processos. O tema
quando viabiliza a inclusão quase sempre engloba aspectos pedagó-
gicos e performáticos e tais aprofundamentos quando bem interpre-
tados, favorecem o diálogo com variadas metodologias de aplicação.
Infelizmente o preconceito ainda existe. A experiência dentro
da OVAM me deu oportunidade de entender mais como não ser

238
 MÚSICA E DEFICIÊNCIA VISUAL: RELATO DE EXPERIÊNCIA
SOBRE A LEITURA DE PARTITURAS AMPLIADAS NA OVAM

aceito por questões que nos foge o controle. Uma questão norteado-
ra, como conclui este estudo, é ter em mente que as partituras foram
feitas inicialmente para uma comunicação visual, no entanto, isso
não as limita a um grupo vidente diante de todas as formas de acesso
já constituídas pela chegada de PCs em nossas vidas. Por fim, fica o
apelo por um aumento de partituras digitais, debates sobre o tema e
acima de tudo, vontade comum entre todos em querer mudar e acei-
tar para que enfim, tenhamos uma inclusão desejada.

REFERÊNCIAS

Brandão, R. (2019) Síndrome de Stargardt: Verificações e apontamentos para uma

pedagogia mais inclusiva. UFOPA, Marabá.
Brandão, R., & Lopes, G. F. (2021). Orquestra de Violões do Amazonas: Uma ideia
semeada no coração de Manaus. AEC&D-Arte, Educação, Comunicação & De-
sign, 2(1), 60-71.
Brasil, O. B. M., & Gonzaga, A. M. (2016). Autobiografia na legitimação da edu-
cação científica: A percepção de ciência na história de vida de um professor
de Biologia.
Lima, S. L. G. (2015). As possibilidades e os desafios para a disponibilização de acervos de
partituras na internet: um estudo de caso do projeto SESC partituras (Doctoral disserta-
tion).
Miletto, E. M., Costalonga, L. L., Flores, L. V., Fritsch, E. F., & Vicari, R. M. (2004).
Educação musical auxiliada por computador: algumas considerações e ex-
periências. RENOTE: revista novas tecnologias na educação [recurso eletrônico]. Porto
Alegre, RS.
De Oliveira, D. A. (2016). Impacto da sindrome de Stargardt na vida social, familiar
e profissional de um portador: Um estudo de caso. Trabalho de Conclusão
de Curso (Graduação em Farmácia) - Faculdade de Ciências e Educação de
Rubiataba.
OVAM (2020). Página oficial da Orquestra de Violões do Amazonas no Facebook.
Disponível em: https://www.facebook.com/orquestradevioloesam/
Pinto, RABM (2019). O visual do visual: a complexidade das categorias entre a mú-
sica e a cegueira.
Watson, M. (2018). MuseScore. Journal of the Musical Arts in Africa, 15(1-2), 143-147.

239
 LOS AUTORES VOLVER AL CONTENIDO

LOS AUTORES
Francisco Castillo G.
[email protected]
Maestro en música, Magíster en Estudios Artísticos y estudiante de Doctorado en
Arte y Arquitectura. Ha publicado trabajos y presentado ponencias en Colombia y el
exterior en campos como la musicología, la filosofía de la historia de la música, notación
medieval y la educación musical. En la actualidad es docente en la Facultad de Artes
ASAB y de la Pontificia Universidad Javeriana en espacios académicos relacionados con
la historia, la música antigua, la investigación musical y el análisis cultural de la música.
Su práctica musical se concentra en la interpretación del traverso barroco y el clavecín,
así como en la dirección de grupos especializados en música antigua con criterio de in-
terpretación histórica.

Angélica Daza Enciso

[email protected]
Estudió música con énfasis en música antigua y obtuvo una maestría en musicolo-
gía en la Universidad de la Sorbona en Paris. También allí estudió dirección e interpre-
tación de canto gregoriano. Desde 2017 es la directora de la schola gregoriana femenina
María mater Dei. Cantante y violista, realizó investigaciones sobre organología barroca
en Paris. Se desempeña actualmente como traductora, intérprete, docente y escritora
de notas al programa además de conferencista en el ciclo la música se habla de la sala de
conciertos de la biblioteca Luis Ángel Arango.

Erika Janeth Cardona González

[email protected]
Después de graduarse como Bachiller Normalista en la ciudad de Envigado en
el año 2002 ingresó a la Escuela Superior Tecnológica de Artes “Debora Arango” ob-
teniendo su título de Técnica profesional en Producción para las Prácticas Musicales
(2009), y Tecnóloga en Gestión y Ejecución Instrumental para las Prácticas Musicales
(2010). Posteriormente se graduó en la Universidad de Antioquia con el título de Licen-
ciada en Educación Básica, Énfasis ArtísticoCultural: Música (2011). En el año 2012 Eri-
ka obtuvo la beca completa tipo A del Gobierno chino CSC (China Scholarship Council)
para estudios de maestría en Dirección musical en el Conservatorio de Música de Shan-
ghai. Tras graduarse en el año 2016, continuó con sus estudios de doctorado en el mismo
lugar con la beca A del gobierno de Shanghai, obteniendo su título académico en el año
2019 como Doctora de Arte/Música, énfasis en Investigación de Música Contemporá-
nea. En este momento reside en Shanghai laborando como docente y directora.

241
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Mariantonia Palacios
[email protected]
Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín
Música caraqueña egresada como pianista y compositora de los conservatorios na-
cionales Juan Manuel Olivares y Juan José Landaeta respectivamente. Como musicólogo,
se formó en la Universidad Central de Venezuela obteniendo la Licenciatura en Artes y
la Maestría en Musicología Latinoamericana. Es además Magister Artium de la Universi-
dad de Costa Rica. Con más de cuarenta años como docente e investigadora, es profesora
titular de la Universidad Central de Venezuela (UCV) y de la Universidad Simón Bolívar
(USB), e invitada en la Universidad Metropolitana (UNIMET) y la Universidad de Costa
Rica (UCR). Fue directora titular del Coro del Teatro Teresa Carreño, de la Escuela de
Artes (UCV), y de la Compañía Nacional de Opera de Costa Rica. Productora y locutora
por más de diez años de los programas radiofónicos Compositores de América (Radio
Nacional de Venezuela) y Tema con Variaciones (Radio Capital). Actualmente es Coordi-
nadora Académica Nacional de las Academias Yamaha de Colombia, profesora del Ins-
tituto Tecnológico Metropolitano de Medellín (ITM), y mantiene una activa agenda co-
mo concertista y conferencista. También trabaja en el desarrollo de la Biblioteca Virtual
Musicológica Juan Meserón, conjuntamente con un equipo de profesores y estudiantes de
la UCV, y es curadora de varias colecciones editoriales musicales vinculadas a sus líneas
de investigación. Sus libros y artículos han recibido premios y distinciones, tanto a nivel
nacional como internacional. Como pianista, se ha especializado en la interpretación de
la música venezolana y latinoamericana, y ha grabado varios discos con este repertorio.

Juan Francisco Sans Moreira

Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín
Músico venezolano. Titulado como Profesor Ejecutante de Piano (Escuela de Mú-
sica Juan Manuel Olivares de Caracas, 1982), Maestro Compositor (Conservatorio Na-
cional de Música Juan José Landaeta de Caracas, 1987), Licenciado en Artes Mención
Música (Universidad Central de Venezuela, 1984), Magister Scientiarum en Musicolo-
gía Latinoamericana (Universidad Central de Venezuela, 1998), Magister Artium (Uni-
versidad de Costa Rica, 2004), Doctor en Humanidades (Universidad Central de Vene-
zuela, 2013). Por sus composiciones musicales ha recibido diversos premios en su país, y
muchas de ellas han sido publicadas y grabadas por agrupaciones y solistas en Venezuela
y el exterior. Como director, pianista y flautista dulce ha actuado en Colombia, España,
Italia, Estados Unidos, Venezuela, Chile, Costa Rica, Perú, Ecuador, Puerto Rico, Cura-
zao. También ha grabado varios discos en calidad de pianista y compositor. Sus trabajos
musicológicos han sido publicados en importantes revistas especializadas. Es editor ge-
neral de la colección seriada de partituras Clásicos de la literatura pianística venezolana,
con once volúmenes, así como de la obra sinfónica del maestro Juan Bautista Plaza, con
ocho volúmenes. También ha editado la Serenata para cuerdas de Teresa Carreño o el
Gran concierto en re para piano y orquesta de Enrique Soro con Cayambis Music Press.
Es autor de Música popular y juicios de valor: una mirada desde América Latina (con

242
 LOS AUTORES

Rubén López Cano, CELARG, 2005); La graciosa sandunga (con José Rafael Lovera,
Fundación Bigott, 2011); Los bailes de salón en Venezuela (Fundación Bigott, 2016); y
Arias antiguas del Nuevo Mundo (UCV y Latin Grammy Cultural Foundation, 2018).
Se ha desempeñado como subdirector y pianista del Coro de Opera del Teatro Tere-
sa Carreño (1985-1990), director de la Orquesta del Conservatorio Juan José Landaeta
(1987-2000), presidente de la Fundación Vicente Emilio Sojo (1997-1999), director del
Coro Sinfónico Nacional de Costa Rica (2003-2004), director general del Centro Na-
cional de la Música de Costa Rica (2004), Director de la Escuela de Artes de la Universi-
dad Central de Venezuela (2008-2015). Es profesor titular de la Universidad Central de
Venezuela. Actualmente se desempeña como profesor del Instituto Tecnológico Metro-
politano de Medellín. Por 20 años se desempeñó como productor y locutor de diversos
programas radiofónicos en las más importantes emisoras de Venezuela.

Angélica Rocío Rivera Bozón

[email protected]
Jefa de Archivo Musical Teatro Municipal de Santiago de Chile. Bibliotecaria
orquestal, con doce años de experiencia en preparación de partituras bajo lineamien-
tos internacionales para música de cámara, repertorio sinfónico, ballet y ópera en las
siguientes instituciones: Teatro Municipal de Santiago (2019-2022), Orquesta Filarmó-
nica de Bogotá (2015-2019) y Filarmónica Joven de Colombia - Fundación Nacional Ba-
tuta (2009-2014), entre otras. Angélica Rivera es profesional en investigación musical del
programa de Artes Musicales ASAB, Universidad Distrital, y es intérprete del violonce-
llo; cuenta con experiencia en proyectos de música manuscrita, impresa y grabada en las
áreas de investigación, patrimonio, catalogación, descripción y derechos de autor.

Federico Garcia De Castro

[email protected]
Federico García De Castro (Bogotá, 1978) es profesor de composición y teoría en
la Universidad EAFIT en Medellín desde 2021, año en el que se vinculó a esa institución
después de una carrera concertística de 15 años como compositor y director. Es cofunda-
dor y director artístico del ensamble de música contemporánea Alia Musica Pittsburgh,
ciudad de Pensilvania donde cursó estudios de doctorado en composición y teoría entre
2001 y 2006. Su música se ha ejecutado a la fecha en once países, más recientemente en
Panamá y España, y como director ha estrenado más de 80 nuevas composiciones. Es
creador del sistema gráfico de análisis armónico Harmonic Profile Project (2020), y ha
escrito y publicado sobre la música de Bach y de Liszt, la teoría de la música tonal, y la
música en la historia de las ideas.

243
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Juan Carlos Marulanda López

[email protected]
Compositor y editor musical. En dos ocasiones fue merecedor del Premio Nacio-
nal de Música del Instituto Colombiano de Cultura. Otros reconocimientos incluyen el
Premio Ciudad Santa Fe de Bogotá y una beca del Ministerio de Cultura para desarro-
llar su trabajo como investigador y editor de música para banda. Sus obras han sido in-
terpretadas en diversas salas de conciertos en Austria, Colombia, Estados Unidos, Méxi-
co, Puerto Rico y Venezuela. Así mismo, varias composiciones suyas han sido difundidas
a través de producciones discográficas, publicaciones impresas y medios electrónicos.
Fundador de SCOREMUSICAL (www.scoremusical.net), empresa considerada como
referente en la ejecución de proyectos de edición musical en Colombia. Como conferen-
cista, ha participado en diversos eventos en Brasil, Colombia y México. Obtuvo su título
de maestro en música – compositor en la Universidad Javeriana y maestría en composi-
ción en la Universidad del Norte de Iowa (EE.UU.). Actualmente adelante estudios de
doctorado en composición musical en la Universidad de Kansas (EE.UU.).

Eddie Jonathan García Borbón

[email protected]
Eddie Jonathan García Borbón es compositor, artista digital y educador STEAM.
Estudiante de doctorado en composición musical en la Universidad Nacional Autónoma
de México, estudiante de maestría en arte digital en la Universidad Federal del Extre-
mo Oriente / Rusia. Tiene una maestría en composición musical con nuevas tecnologías
de la Universidad Internacional de La Rioja / España, pregrado en artes musicales con
énfasis en composición y arreglos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas /
Colombia. Eddie Borbón investiga las aplicaciones de la inteligencia artificial y las cien-
cias de la computación en las artes, ha publicado artículos relacionados con las aplicacio-
nes informáticas y matemáticas en la composición musical; específicamente el modelado
de espacios armónicos a través de la teoría de grafos y su aplicación en la composición
algorítmica y la electrónica evolutiva. Su trabajo creativo e investigativo se enfoca en
abordar la pregunta: ¿Pueden los datos ser una fuente de inspiración y la información
convertirse en arte – música?, ya que estamos rodeados de datos, pero rara vez pensamos
en verlos como material artístico.

Hernán Darío Guzmán Calderón

[email protected]
Músico e investigador colombiano, inicia sus estudios musicales en la Institución
Educativa Musical Amina Melendro de Pulecio, en la ciudad de Ibagué. Posteriormente,
ingresa a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (ASAB), donde se gradúa de
Maestro en Música con énfasis en interpretación (fagot). En el año 2021 obtiene su título
de Magíster en Estudios Artísticos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas
(ASAB). Es miembro fundador del Ensamble Baho, agrupación musical que se dedica a

244
 LOS AUTORES

difundir, interpretar y preservar música contemporánea de compositores colombianos,

con la cual ha estrenado alrededor de una decena de piezas, presentándose en diferentes
escenarios. Dentro de sus intereses investigativos se encuentran los repertorios académicos
contemporáneos, la interpretación de músicas regionales de Colombia, el análisis musical,
el disciplinamiento musical, la notación musical, etc. En el campo de los estudios artísticos,
sus intereses investigativos se encuentran desde el cuerpo, el sonido, las relacionalidades, el
afecto, la performance, el disciplinamiento corporal y la representación.

Sergio Cote Barco

[email protected]
(1987, Colombia) Compositor, e improvisador cuyo trabajo se enfoca en dife-
rentes modos de escucha, notación musical alternativa y usos desobedientes de la tec-
nología. Sus trabajos recientes abordan la partitura musical como lugar de resistencia
explorando distintos tipos de ruidos (digitales y analógicos) y fenómenos acústicos. Como
improvisador, Sergio actualmente colabora con la cantante e intérprete Valeria Barnier
y el compositor Juan Camilo Vásquez en el dúo de improvisación y electrónica Cojín de
Chayán Chiquito. Sus piezas han sido interpretadas y comisionadas por conjuntos como
International Ensemble Modern Academy, Neopercusión, The [Switch ~ Ensemble],
Ul [música mixta], Mise-en Ensemble, Ensemble Taller Sonoro y la Orquesta Sinfónica
Nacional de Colombia; y presentado en festivales como el Simposio de Música y Artes de
Tailandia, Darmstädter Ferienkurse, las Jornadas de Música Contemporánea del CC-
MC, el Festival de Música Sacra de Madrid, el Festival Mise-en, The Dog Star Orches-
tra en Los Ángeles, entre otros. Sergio es Doctor en Composición en la Universidad de
Cornell. Cursó sus estudios de maestría en composición en el Royal Northern College of
Music en Manchester, Inglaterra, y sus estudios de pregrado en la Universidad Javeriana
en Bogotá, donde actualmente enseña composición y teoría musical.

Ernesto Mora Queipo

[email protected]
Maracaibo, Venezuela, 1964. Doctorado en Ciencias Humanas por la Universi-
dad del Zulia (LUZ, Venezuela). Magister Scientiarum en Antropología Social y Cul-
tural (LUZ). Licenciado en Música, mención Educación por la Universidad Católica
Cecilio Acosta (UNICA, Venezuela). Ha recibido diversos reconocimientos, como el
Premio Ciencias de la Universidad del Zulia (2001); la Mención Honorífica del Concur-
so de Musicología Alberto Calzavara (2007); entre otros. Presidente fundador del “Cen-
tro de Estudios Socioculturales” (CES) y director general de su agrupación musical, el
Ensamble CES (Venezuela). Es “Referente de la cultura nacional venezolana en el área
de la música”, desde el año 2013. Compositor de “Majestuoso Mural”, “Cabimas”, “Las
4Rs”, “Tu Piel de Noche sin Luna”; todas ellas obras musicales ganadoras de premios.
Es profesor emérito de la Universidad del Zulia (Venezuela). También ha sido docente e
investigador en la Universidad Tres de Febrero (UNTREF, Argentina), la Universidad de
las Artes (UArtes, Ecuador), y la Universidad Nacional de Educación (UNAE, Ecuador).

245
 ENCUENTRO SOBRE EXPERIENCIAS Y PERSPECTIVAS
DE LA NOTACIÓN Y LA GRAFÍA MUSICAL

Jean Carlos González Queipo

[email protected]
Maracaibo, Venezuela, 1980. Magister en Composición Musical por la Universi-
dad Simón Bolívar (USB, Venezuela). Doble licenciado en Música y en Educación men-
ción Música por la Universidad Católica Cecilio Acosta (UNICA, Venezuela). Ha sido
profesor en las cátedras de composición de la Facultad Experimental de Ciencias de La
Universidad del Zulia (FEDA-LUZ) y Director del Departamento de Música de la Direc-
ción de Cultura de esta Universidad. Compositor de: “El Hombre” (Poema sinfónico),
“Barroco, Fandango y Joropo” (Suite sinfónica), “Onírico Yuckpa” (Sinfonía), “Joropos”
(Poema sinfónico), “Regresaré” (Balada pop), “Indígena” (Obra para flauta transversa
y percusión). Ha sido premiado con la Mención Honorífica del Concurso de Musicolo-
gía Alberto Calzavara (2007), y la Mención Honorífica del Concurso de Composición.
Renglón: Obra de Música de Cámara “Juan José Landaeta” (2008), por la obra “Indíge-
na”. Es director fundador del “Taller de Música, Artes y Ciencias Humanas Integradas”
(Tamachi) en Venezuela, y del “CDE Music Center” en Estados Unidos. Su actividad
docente y de investigación la realiza paralelamente a su desempeño como pianista, can-
tante, compositor y director de orquestas y coros en Estados Unidos.

Ernesto Emmanuel Mora Ollarves

[email protected]
Maracaibo, Venezuela, 1991. Licenciado en Música mención de piano por el
Conservatorio Benedetto Marcello de Venecia (Italia, 2015). Ha realizado una fructífera
carrera como investigador y concertista de piano, interpretando obras como el Concier-
to para piano y orquesta de W. A. Mozart KV. 413 en fa mayor, con la Orquesta de la
Juventud Zuliana “Rafael Urdaneta” (Venezuela, 2007). Ha acompañado como pianista
a destacadas voces como la soprano Inés Salazar y la mezzosoprano Rachel Mora. El
18 de junio de 2011 ofreció un concierto en el Centro di Assosiation de Milán, Corso
Garibaldi, de la ciudad de Milán, con motivo de la exposición de arte del célebre pintor
venezolano Ramiro Sánchez. El 08 de julio del 2011, es el músico venezolano invitado
como concertista a la conmemoración del bicentenario de la independencia de Vene-
zuela, realizada en el Palazzo dei Santi Apostoli en Roma. Su actividad docente y de
investigación la realiza actualmente junto a sus estudios magistrales de piano en el “Con-
servatorio Agostino Steffani” de Castelfranco Veneto (Italia).

Diego Alberto Gómez Nieto

[email protected]
Guitarrista y magister en musicología de la Universidad de Chile. Actualmente
es docente-investigador de la Fundación Universitaria Juan N. Corpas donde lidera el
grupo de investigación ‘Crearte’ y dirige el departamento de Musicología de la escuela
de Música. Sus investigaciones se relacionan con el tema de la música experimental en la
ciudad de Bogotá y la investigación artística en Latinoamérica. Es miembro de la Asocia-
ción Internacional para el estudio de la Música Popular (IASPM-AL).

246

E
n marzo del 2022 se celebró de manera virtual el En-
cuentro sobre experiencias y perspectivas de la notación y la gra-
fía musical, evento que contó con la participación de 23
ponentes, quienes presentaron los resultados de sus investiga-
ciones e indagaciones alrededor del campo. Una muestra de
esas ponencias constituye el conjunto de textos recogidos en
esta publicación.
En este contexto de grafías y partituras muy diversas,
de usos también diversos de las mismas y de una rica red de
relaciones que atraviesan asuntos pedagógicos, teóricos, in-
terpretativos, tecnológicos, temporales y espaciales, esta reco-
pilación se propuso ofrecer un espacio para que docentes, es-
tudiantes, músicos e investigadores presentaran sus ideas y se
abrieran canales de diálogo sobre temas que informan nues-
tras actividades musicales, así como las visiones sobre ellas
construidas.