La reescritura del Orlando.

Borges traduce a Woolf

Te sis

que para optar al grado de

Maestría en traducción

presenta

Lic. María del Rocío Bernáldez Gómez

Asesores:

Dra. Nair Anaya Ferreira

Dr. Rafael Olea Franco

México, D.F. Febrero del 2011

 ÍNDICE

Preámbulo ..................................................................................................................... 1
Introducción .................................................................................................................. 4
I. Evadir los límites: El Orlando de Woolf
a. Orlando y la crítica.......................................................................................... 22
b. Orlando en la obra de Woolf .......................................................................... 24
c. Orlando ¿Una biografía? ................................................................................. 33
d. Orlando o la androginia de la escritura ........................................................... 45
II. Orlando en Latinoamérica
a. El proyecto cultural de Sur .............................................................................. 50
b. La traducción en la Hispanoamérica de los años 30 ....................................... 52
c. Orlando en Sur: historia de una fascinación ................................................... 59
d. Orlando renovador: recepción de la novela de Woolf en el sistema literario
latinoamericano ................................................................................................... 61
III. Reescribir el artificio: Borges y la traducción
a. Borges piensa la traducción ............................................................................. 77
b. Borges practica la traducción .......................................................................... 94
IV. La reescritura del Orlando: Análisis de la traducción
a. Borges y el Orlando de Woolf: una feliz coincidencia ................................... 103
b. Entre el crumpet y el ―caracú‖: proyección del contexto cultural en el
Orlando en español ........................................................................................ 108
c. De ―correr‖ a ―desgranarse‖: desplazamientos en la traducción del Orlando. 112
d. La música del Orlando .................................................................................... 117
e. La depuración del Orlando.............................................................................. 135
Conclusiones................................................................................................................. 158
Bibliografía ................................................................................................................... 166
 PREÁMBULO

La presente tesis constituye el resultado final de una investigación que tiene como objeto de

estudio la traducción al español de la novela Orlando: A Biography de Virginia Woolf. Este

texto, considerado en su contexto original como una obra menor de su autora, ingresó al

contexto literario latinoamericano durante un periodo especialmente fructífero para la

literatura traducida, como parte del proyecto editorial argentino Sur, y de la mano de quien

estaría a cargo de su traducción, el escritor Jorge Luis Borges. Dichas circunstancias,

aunadas al hecho de su primicia (el Orlando fue la primera obra de ficción de Woolf

publicada en Latinoamérica) hacen del Orlando en español un caso de estudio

particularmente relevante no sólo en el área de la traductología, sino en todas aquellas

relacionadas con ésta, y es ésta la razón principal que ha dado origen a esta tesis.

Dado que existen ya otro estudios sobre este caso que, sin embargo, lo han empleado

sólo como ejemplo para ilustrar otros argumentos, el objetivo principal de esta investigación

ha sido realizar un análisis que, sin pretender ser exhaustivo, sí se propone ampliar el

conocimiento sobre la traducción del Orlando al examinarla, no como ejemplo al servicio de

otro tema, sino como un tema en sí, tomando los diversos factores que conforman su

contexto para analizarla y ofrecer un entendimiento más profundo sobre su funcionamiento

interno (es decir, en cuanto al texto mismo) y externo (en cuanto a su aceptación en la

cultura receptora). Con este propósito, la investigación se llevó a cabo dentro del marco de

los Estudios de traducción y, en particular, de la teoría del polisistema propuesta por Itamar

Even-Zohar y aquéllas que a partir de ésta desarrollan otros teóricos como Gideon Toury y

1
André Lefevere, entre otros. Todas estas propuestas tienen como común denominador la

búsqueda de un método que, dejando de lado el prescriptivismo, describa en cambio los

fenómenos de la traducción desde una perspectiva funcionalista situada en la cultura meta, y

son los conceptos aportados por todas ellas los que han servido como base para el desarrollo

de la investigación.

Lo anterior se ve reflejado en la exposición de los resultados que se realiza en cuatro

capítulos, tres de los cuales contienen la información contextual necesaria para situar y

comprender el análisis que se presenta en el cuarto y último capítulo, mismo que constituye

la parte principal de la tesis. El primer capítulo está enfocado al estudio del Orlando

original. Esto con el objetivo de brindar la comprensión a profundidad del texto en inglés

que después será empleado, no como referente único, sino como una fuente más de

información para comprender las características del texto traducido. El segundo capítulo

pretende exponer los factores externos que rigen el proceso de la traducción, por lo que se

enfoca a la descripción del contexto y las circunstancias históricas que rodean la aparición

del Orlando en Latinoamérica. Finalmente, dado que para comprender el texto traducido es

indispensable comprender la ideología o visión del traductor (principalmente cuando éste no

sólo traduce, sino, como es el caso de Borges, teoriza sobre la traducción), el tercer capítulo

está dedicado por entero a la exposición de su pensamiento sobre el tema y a un pequeño

análisis de su práctica traductora que emplea como ejemplos las traducciones de dos obras

coincidentes con el Orlando tanto cronológica como poéticamente.

El análisis cuyos resultados se presentan en el cuarto capítulo ha sido realizado con

base en la metodología del cotejo entre texto original y traducido, previa lectura cuidadosa

de la versión en español. El corpus de casos de estudio o ejemplos fue seleccionado a partir

de los capítulos primero, tercero y sexto y último de la novela, y se complementó con casos
2
obtenidos de los capítulos restantes que confirmaran o enriquecieran lo encontrado en éstos.

Para realizar el análisis textual comparativo se aplicó el análisis sintáctico y el discursivo, y

para clasificar los fenómenos se empleó la clasificación de procedimientos de traducción

sugerida por Gerardo Vázquez-Ayora en su libro Introducción a la traductología.

Una vez llevado a cabo el análisis, con base en los resultados obtenidos se eligieron

dos aspectos que se perfilaron como primordiales en la traducción, para ser examinados más

a fondo. El primero de ellos es el de la ―musicalidad‖ del texto, un tema resaltado por todos

los comentaristas de habla hispana del Orlando; el segundo es el que he llamado

―depuración‖, y que se refiere a la tendencia de Borges a hacer uso de la omisión, la

concentración sintáctica y otros muchos recursos para lograr un objetivo que sólo se hace

evidente tras el estudio de su propia escritura. Ambos temas fueron finalmente elegidos

porque, además de implicar la contraposición de dos poéticas muy distintas, ponen en

entredicho la descripción que suele hacerse del Orlando en español como una traducción

―literal‖, a la vez que suponen profundos cuestionamientos relacionados con temas como la

finalidad de la traducción, la capacidad de la reescritura para proyectar a un autor y su obra

más allá de su propia cultura (y las consecuencias de ello), el papel del traductor/escritor y

los factores que afectan, ya no la traducción, sino la recepción del texto traducido en su

propio contexto.

3
 INTRODUCCIÓN

The most important thing is not how words

are matched on the page, but why they are
matched that way, what social, literary,
ideological considerations led translators
to translate as they did, what they hoped to
achieve by translating as they did, whether
they can be said to have achieved their
goals or not, and why.

John Denton,
―André Lefevere (1945-1996):
A Brief Recollection‖.

En 1928, Virginia Woolf publica en Londres Orlando: A Biography, un relato de las

aventuras de un joven aristócrata de tiempos isabelinos cuya longevidad fantástica permitía

al lector dar un paseo por cuatro siglos de historia y literatura inglesas y maravillarse con los

singulares encuentros y transformaciones del personaje principal a lo largo de ese tiempo. La

novela, quinta en la producción narrativa de Woolf y antecedida por Mrs. Dalloway y To the

Lighthouse, despertó desde un principio la curiosidad del público general y la extrañeza de

la crítica, que, a la espera de una obra que diera seguimiento a los logros formales de

aquellos dos bastiones del modernismo inglés, se encontró en cambio con un texto que

dejaba de lado las preocupaciones formales para volcarse en la parodia y la narración de

peripecias extraordinarias. Esta recepción de la crítica anglosajona de aquel entonces tuvo

como consecuencia la categorización del Orlando en ese contexto como una obra ―menor‖

dentro del repertorio woolfiano, una ―broma‖ por parte de la autora que, según expresa en su

4
propio diario, había buscado descansar en ella de las exigencias formales que caracterizan su

obra más reconocida.

Nueve años más tarde, en 1937, la novela ―lúdica‖ de Woolf se convertiría en la

primera obra narrativa de la autora en el mundo literario de habla hispana. Publicada por la

editorial de la revista Sur en Argentina, el Orlando formó parte de un proyecto ideado por

Victoria Ocampo y otros intelectuales de la época para renovar la literatura argentina por

medio de la introducción de nuevos modelos provenientes en su mayoría de Europa y

Estados Unidos. Su traductor fue nada menos que Jorge Luis Borges, quien para entonces

publicaba ya algunos de sus pequeños ensayos en diversas revistas, en preparación de los

relatos que más adelante le darían renombre nacional e internacional. Estas circunstancias,

aunadas a su primicia como representante de la narrativa woolfiana, contribuyeron a que la

valoración del Orlando en su contexto receptor fuera distinta a la del texto original: la ―obra

menor‖ de Woolf fue vista en Latinoamérica como un texto influyente dentro de nuestra

literatura, cuya narrativa se enriqueció con la introducción de algunos de sus elementos.

Este cambio de valoración define sin duda al Orlando como un verdadero objet

trouvé de la literatura traducida y, como tal, lo convierte en un caso de estudio

particularmente útil no sólo desde la perspectiva de la traductología, sino de otras áreas

relacionadas con ésta. Lo anterior queda demostrado en los pocos, pero sugerentes estudios

que hasta la fecha se han hecho sobre la versión en español de esta novela. Partiendo de

diversos intereses, estudiosos como Frances R. Aparicio, Efraín Kristal, Patricia Willson y

Suzanne Jill Levine 1 han incluido el caso del Orlando dentro de sus corpus para ilustrar

1
Frances R. Aparicio, Versiones, interpretaciones, creaciones. Instancias de la traducción literaria en
Hispanoamérica en el siglo XX. Ediciones Hispamérica, Gaithersburg, 1991; Efrain Kristal, Invisible
Work. Borges and Translation, Vanderbilt University Press, Nashville., 2000; Patricia Willson, La
Constelación del Sur, traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX. Siglo XXI

5
temas que van desde la relación entre la poética de Borges y su práctica traductora, hasta la

situación de la literatura traducida en Argentina durante las décadas de 1930 y 1940 (periodo

que se considera como uno de los más enriquecedores y afortunados en la historia literaria y

editorial de Latinoamérica) y la posible influencia de la traducción de Borges sobre la

siguiente generación de escritores. Pero, si bien estos estudios han arrojado luz sobre

diversos aspectos sugerentes de la traducción de Borges, todos ellos se han acercado al caso

del Orlando en función de un tema más amplio que lo comprehende; es decir, son estudios

relativamente breves cuyo objetivo es apoyar o ilustrar los argumentos de un estudio mayor.

Un estudio que explore al Orlando en función del Orlando mismo es, por tanto, inexistente.

Así pues, el objetivo principal de esta tesis es realizar un análisis que, sin pretender

ser exhaustivo, sí se propone ampliar el conocimiento sobre la traducción del Orlando al

examinarla, no como ejemplo al servicio de otro tema, sino como un tema en sí, tomando los

diversos factores que conforman su contexto para analizarla y ofrecer un entendimiento más

profundo sobre su funcionamiento interno (es decir, en cuanto al texto mismo) y externo (en

cuanto a su aceptación en la cultura receptora). Con este propósito, esta tesis se realizará

dentro del marco de los Estudios de traducción y, en particular, de la teoría del polisistema

propuesta por Itamar Even-Zohar y aquéllas que a partir de ésta desarrollan otros teóricos

como Gideon Toury y André Lefevere, entre otros. Mengua decirlo; una comprensión

somera sobre los principios y conceptos que proponen estos teóricos es esencial para el

desarrollo de la tesis, por lo que los siguientes párrafos estarán dedicados a su explicación.

Como es bien sabido por quienes están familiarizados con el área, el discurso teórico

sobre la traducción, que hasta la década de 1970 había estado regido principalmente por una

editores, Buenos Aires, 2004; Suzanne Jill Levine, ―Cien años de soledad y la tradición de la biografía
imaginaria‖, en Revista Iberoamericana 36:72 (julio- septiembre, 1970), p. 456-457.

6
perspectiva situada en la equivalencia entre el texto original y el texto meta, sufrió una

transformación revolucionaria a partir de entonces. Estudiosos del tema como Theo

Hermans, Raymond van den Broek y James H. Holmes, contribuyeron durante esos años a

cambiar la concepción que hasta entonces se tenía acerca del pensamiento teórico sobre la

traducción y el objetivo que éste debía tener. La propuesta de Holmes fue una de las más

significativas en este sentido; en su artículo ―The Name and Nature of Translation Studies‖ 2,

él no sólo proponía un nombre, unos objetivos y una organización bien definidos para un

área del conocimiento que hasta entonces no estaba constituida como una disciplina , sino

que, al cuestionar el concepto de equivalencia (entendida por los enfoques tradicionales

como la correspondencia invariante entre TT y TO) como el centro de la investigación en

dicha área, y sugerir en su lugar la descripción de los fenómenos reales del traducir,

establecía la base primordial sobre la que habrían de desarrollarse nuevas teorías que, hasta

hoy, han probado su mayor utilidad para entender el complejo entramado de factores que

rodean a la traducción.

Así pues, el discurso teórico sobre la traducción se ha definido durante las últimas

cuatro décadas por un enfoque situado en la cultura meta. Si bien los diversos estudiosos

pueden diferir en ciertos puntos, todos ellos tienen en común, ante todo, un distanciamiento

del prescriptivismo que impregnaba los enfoques tradicionales y de los cuestionamientos

que les daban origen; la discusión sobre temas como la posibilidad o imposibilidad de la

traducción, lo que ésta debería ser, la relación que debe existir entre el texto original y el

texto traducido, y si éste es ―bueno o malo‖ con base en esa relación, es sustituida por otra

que se enfoca en el estudio de los fenómenos concretos de la traducción desde un punto de

2
James S. Holmes, ―The Name and Nature of Translation Studies‖ (1972), en Translated! Papers on
Literary Translation and Translation Studies, Rodopi, Amsterdam, 1988, pp. 67–80.

7
vista histórico, es decir, de la función que cubre la traducción en un contexto dado, de los

factores culturales que influyen sobre ella, y de las estrategias que, en consecuencia,

determinan el aspecto de los textos traducidos. En pocas palabras, ―a la traducibilidad,

siempre hipotética y en el aire que refleja la visión tradicional, estos académicos oponen la

traducción pura y dura, la traducción tal y como realmente se ve en los textos traducidos.‖ 3

Sin duda, una de las propuestas más influyentes realizadas con esta nueva

perspectiva es la teoría del polisistema presentada por Itamar Even-Zohar también en la

década de 1970. El estudioso israelí desarrolla sus ideas a partir del pensamiento formalista

ruso, en particular del de Roman Jakobson, Boris Ejkhenbaum y Juij Tynjanov. A los ojos

de Even-Zohar, el concepto de ―sistema‖ (una estructura compleja de elementos que se

relacionan e interactúan entre sí a varios niveles) que aquéllos habían empleado para

explicar la organización del lenguaje y la literatura, resultó una noción de gran utilidad para

describir y explicar la forma en que operan distintos conjuntos semióticos (el literario, el

cultural, el del lenguaje) y las reglas que gobiernan la diversidad y complejidad de los

fenómenos que acontecen en ellos.4

Para Even-Zohar, un sistema es un conglomerado heterogéneo de sistemas

jerarquizados cuya interacción constituye el proceso dinámico de evolución continua de ese

mismo sistema; un ―polisistema‖, término que, si bien es sinónimo de ―sistema‖5, enfatiza

esa naturaleza heterogénea y dinámica que el israelí considera primordial en el concepto y lo

aleja del estatismo que le daba la tradición saussureana:

3
Virgilio Moya, La selva de la traducción. Teorías traductológicas contemporáneas, Cátedra, Madrid,
2004, p. 124.
4
Itamar Even Zohar, ―Polysytem Theory‖, en Poetics Today, Vol.1, 1979, p. 288.
5
Debido a esto, y para concordar con el uso que Even-Zohar da a ambos, a lo largo de esta tesis usaré los
términos ―sistema‖ y polisistema‖ de manera indistinta.

8
 …on the one hand a system consists of both synchrony and diachrony; on the
other, each of those separately is obviously a system. Secondly, as the idea of
structuredness and systematicity need no longer be identified with homogeneity, a
semiotic system is necessarily a heterogeneous, open structure. It is, therefore, very
rarely a uni-system but is, necessarily, a polysystem - a multiple system, a system
of various systems which intersect with each other and partly overlap, using
concurrently different options, yet functioning as one structured whole whose
members are interdependent. 6

Así pues, la literatura de una nación constituye un polisistema que a su vez forma

parte de uno mayor: el sociocultural, en el que se incluyen también los polisistemas artístico,

religioso, o político, entre otros, con los que el literario interactúa de diversas formas. Desde

esta perspectiva, como explica Mark Shuttleworth, ―‘literature comes to be viewed not just

as a collection of texts, but more broadly as a set of factors governing the production,

promotion and reception of these texts‖.7

De lo dicho hasta ahora, puede deducirse que la heterogeneidad es una noción de

gran importancia para la propuesta de Even-Zohar. Debido a que su objetivo es comprender

un campo semiótico desde una perspectiva real y funcional, su concepto de polisistema es

por fuerza integral y rechaza inevitablemente juicios de valor o selecciones a priori del

objeto de estudio.8 El polisistema literario, por ejemplo, se considera conformado no sólo

por los géneros privilegiados en determinado contexto, o por las obras incluidas en el canon

de una literatura dada, sino también por aquellos tipos de literatura que frecuentemente son

ignorados o rechazados en los estudios de esta área, por ejemplo, la literatura infantil, la

literatura popular y, por supuesto, la literatura traducida. Pero la heterogeneidad no es

importante sólo por lo anterior. Si bien los diversos estratos y subdivisiones que componen

el polisistema literario tienen una jerarquía, no son estáticos; están siempre en competencia

6
Ibíd., p. 290
7
Mark Shuttleworth, ―Polysystem Theory‖ en Routledge Encyclopedia on Translation Studies, Mona
baker ed., Routledge, Londres y Nueva York, 1998, p. 177.
8
Itamar Even-Zohar, op. cit., p. 292

9
para ocupar una posición dominante. Así, en el caso del polisistema literario, aquellos

géneros o modelos que se encuentran en la periferia luchan constantemente por ocupar su

centro (regularmente identificado con lo que se conoce como el canon) y el resultado de esa

tensión es la evolución literaria.

En este sentido, la participación de la literatura traducida es por demás interesante.

Desde su posición casi siempre periférica, los textos traducidos pueden reafirmar los

modelos existentes o bien introducir nuevos elementos al sistema. Además de esto, Even-

Zohar identifica tres situaciones en las que puede ocupar una posición central. La primera es

cuando la literatura de una nación es joven y aún no se estabiliza para cristalizarse en un

polisistema; en este caso, los textos traducidos constituyen modelos provenientes de

literaturas más consolidadas sobre los que la nueva literatura se apoyará. La segunda

situación es aquélla en la que la literatura original del sistema literario meta que recibe las

traducciones es débil o periférico en relación a otros. Finalmente, la literatura traducida

puede ocupar la posición central en el polisistema literario receptor cuando éste se encuentra

en una crisis evolutiva, es decir, cuando los modelos ya establecidos dejan de ser efectivos y

es necesario introducir nuevas ideas por medio de la traducción. De esto es fácil deducir que

la traducción no puede verse ya como un fenómeno de naturaleza estática, sino como una

actividad que depende de sus relaciones con el sistema en el que se inserta. 9

Con base en lo anterior es fácil comprender por qué las ideas de Even-Zohar han

tenido tanta influencia sobre el discurso teórico de la traducción. Bajo su mirada, la

traducción cobra importancia como parte de la literatura receptora; deja de ser un simple

medio de acceso a textos en otros idiomas y se convierte en un factor tanto de conservación

como de evolución cultural. Su propuesta no sólo acompaña a la de Holmes en su defensa

9
Mark Shuttleworth, op. cit., p. 178.

10
del estudio de la traducción desde una perspectiva situada en la cultura receptora y liberada

del concepto de equivalencia entre texto original y texto meta, sino que confirma la

importancia de entender el fenómeno de la traducción no sólo como el producto de un

proceso de elección lingüística, sino como el resultado de un proceso de decisiones

normadas por diversos factores en el contexto que rodea su producción.

Una de las propuestas que se enfoca en particular sobre este aspecto del

funcionamiento de la literatura traducida es la de Gideon Toury, colega de Even-Zohar que,

influenciado en gran medida por las ideas de éste y las de James Holmes, desarrolla, de

manera casi simultánea, un metodología de investigación que llama ―Descriptive Translation

Studies‖ y que pretende, como su nombre lo dice, dejar a un lado la tradicional comparación

entre texto original y texto meta para describir en cambio las funciones y el comportamiento

de la literatura traducida en una cultura dada a partir del estudio de sus ―normas‖.

El concepto de ―norma‖ es central en la propuesta de Toury, y está íntimamente

ligado con su visión de la traducción como un proceso de toma de decisiones que va más

allá de la transferencia lingüística de oraciones. Para Toury, ser un traductor significa tener

un rol social y una función específica en una comunidad; para llenar esa función el traductor

debe tomar decisiones basándose en lo que su comunidad considera apropiado (ya sea que

actúe en seguimiento de ello o no). De ahí que las normas no constituyan un grupo de

prescripciones para traducir sino, más bien, un conjunto de opciones situado entre aquellas

que conforman la competencia (las opciones que están disponibles para el traductor en un
10
contexto dado) y la actuación (las que los traductores aplican en la realidad) ; en otras

palabras, son las opciones que los traductores eligen con mayor regularidad en un contexto

10
Mona Baker, ―Norms‖, en Routledge Encyclopedia on Translation Studies, Mona Baker ed., Routledge,
Londres y Nueva York, 1998, p.164.

11
sociocultural específico (lo cual implica su constante movimiento, relacionado también con

la tensiones entre los sistemas). 11

A partir de esta definición, Toury describe tres tipos principales de normas que (de

manera inconsciente) rigen el proceso de toma de decisiones durante la traducción. En

primer lugar está la norma inicial, que implica la decisión básica entre ceñirse a las normas

del texto fuente (lo que Toury llama adecuación) o adherirse a las de la cultura meta

(aceptabilidad). En seguida están las normas preliminares; éstas son aquellas relacionadas

con la ―política de traducción‖ de la cultura meta, es decir, con la selección de textos

(géneros, autores, idiomas, etc.) que han de entrar al sistema literario, y con la tolerancia que

hay hacia la traducción indirecta (aquella basada en otra traducción del texto original).

Finalmente, Toury incluye las normas operacionales, que gobiernan las decisiones tomadas

durante el proceso de traducción en sí. Las normas operacionales se dividen en dos tipos: las

matriciales (referentes a la distribución y segmentación del texto) y las textuales-lingüísticas

(que tienen que ver con la selección de material lingüístico y textual específico para

formular el texto meta).12

Mengua decir que, dado que las normas son una categoría de análisis descriptivo,

sólo pueden ser estudiadas a través del análisis de los textos reales que conforman un

polisistema, pues sólo en ellos se pueden identificar patrones generales. 13 Toury menciona

como fuentes principales de información las textuales (es decir, las traducciones en sí) y las

11
Gideon Toury, ―The Nature and Role of Norms in Translation‖, en The Translation Studies Reader, Ed.
Lawrence Venuti, Routledge, 2000, p. 207.
12
Ibíd., p. 201- 203.
13
Evidentemente, esto dificulta la aplicación de la metodología de Toury a estudios de un solo caso como
el de esta tesis, pero no lo vuelve imposible. Como se espera demostrar a lo largo de esta investigación, la
noción de ―norma‖ no es sólo útil cuando se pretende descubrir los factores que rigen un polisistema
literario, sino también cuando, con base en lo que otros estudios ya han descubierto sobre ese polisistema
(como en este caso lo hacen los de Patricia Willson y Frances R. Aparicio), se intenta comprender cómo
esos factores afectan a un texto en particular.

12
extratextuales (toda declaración que exista en un contexto sobre la traducción en general o

sobre casos específicos).

La teoría del polisistema y aquéllas que la acompañaron prepararon el terreno de los

estudios de la traducción para la entrada de la perspectiva cultural que, durante las décadas

de 1980 y 1990, dominó el campo de las humanidades en general.14 Uno de los teóricos más

destacados de esta época fue André Lefevere, cuya propuesta resulta especialmente

relevante para esta tesis.

Considerado el principal representante de la llamada ―Escuela de la manipulación‖,

Lefevere enfoca su propuesta hacia un aspecto que cree desatendido por los teóricos del

polisistema: el de la influencia (no siempre plenamente visible) que tienen factores como la

ideología, la poética y el poder (político o económico) sobre el proceso de toma de

decisiones del traductor y, en consecuencia, sobre la aceptación o el rechazo de un texto y

sobre su canonización o no canonización en un sistema dado.15 Para el teórico de origen

belga, la traducción, al igual que otras actividades discursivas como la edición, la crítica y la

compilación, constituye una forma de reescritura de un texto que, por este medio, gana

difusión y se proyecta en una nueva cultura, en un nuevo sistema. Pero esa proyección nunca

es inocente, pues está siempre al servicio de otra cosa:

Whether they produce translations, literary histories or their more compact spin offs,
reference works, anthologies, criticism, or editions, rewriters adapt, manipulate the
originals they work with to some extent, usually to make them fit in with the
dominant, or one of the dominant ideological and poetological currents of their time.16

14
Sussan Bassnet, ―Culture and translation‖, en A Companion to Translation Studies, Piotr Kuhiwaczak y
Karin Littau eds, serie Topics in Translation No. 34. Multilingual Matters, Ltd., Clevendon, Buffalo,
Toronto, 2007, pp.13-23.
15
André Lefevere, Translation, Rewriting, and the Manipulation of the Literary Frame. Routledge,
Londres y Nueva York, 1992, p. 2
16
Ibíd., p. 8.

13
 Traducir es, por tanto, reescribir, y la reescritura es, desde el punto de vista de

Lefevere, la fuerza motora de la evolución literaria.17 Precisamente por esto, la traducción

resulta ser el tipo de reescritura más influyente pues, a través de ella, la imagen de un autor y

su obra se ve proyectada más allá de su propia cultura y puede ocasionar cambios en aquella

donde se inserta. Pero no sólo eso. Si, como afirma Lefevere, la reescritura es por fuerza

manipulación, es inevitable concluir, como él lo hace, que, el viejo adagio ―traduttore,

tradittore‖ no es falso, ni debe serlo:

Translators, to lay the old adage to rest once and for all, have to be traitors, but most of
the time they don‘t know it, and nearly all of the time they have no other choice, not as
long as they remain within the boundaries of the culture that is theirs by birth or
adoption – not, therefore, as long as they try to influence the evolution of that culture,
which is an extremely logical thing for them to want to do.18

La traición, entendida como la inevitable modificación de un texto para cumplir un

fin necesariamente distinto al que tenía en su contexto original, es por tanto de esperarse en

la traducción, y lo que importa entonces es descubrir qué factores la determinan, y en qué

forma. Para Lefevere, esos factores son específicamente los siguientes:

En primer lugar, está el ―doble factor de control‖ constituido por lo que el teórico

belga llama los ―profesionales‖ de un campo del conocimiento (en el caso del sistema

literario, los críticos, los profesores, los traductores, los editores, etc.), cuya autoridad y

estatus les permite elevar ciertos textos por encima de los otros y definir así lo que la

literatura ―debería ser o no‖. Claramente, el factor constituido por los profesionales controla

el sistema literario desde dentro, pero lo hace con base en los parámetros establecidos por el

segundo factor: el mecenazgo (patronage), que opera desde fuera del sistema y que es

llevado a cabo por las personas o instituciones que, dependiendo de factores políticos,

17
Ibíd., p. 2
18
Ibíd., p.13

14
económicos y sociales, impulsan o detienen las diversas actividades del sistema literario,

desde la escritura, hasta la lectura. Según Lefevere, el mecenazgo consta de tres

componentes: el ideológico (coacciona la elección y el desarrollo tanto de la forma como del

tema), el económico (compromete al escritor o reescritor con el ―mecenas‖ por medio de los

medios que éste le otorga para subsistir), y el del estatus (relacionado con los beneficios –

pertenencia a cierto grupo y estilo de vida- que el escritor o reescritor obtiene al aceptar el

mecenazgo).19

Como puede verse, tanto el mecenazgo como los profesionales ejercen su influencia

sobre la traducción desde fuera de ella, pero, evidentemente, existen también factores que

son internos al proceso mismo. Lefevere reconoce tres de ellos, a saber; la poética (que el

belga describe como constituida por dos componentes: un ―inventario‖ de recursos literarios,

géneros, motivos, símbolos, etcétera, de los que el traductor/reescritor echa mano, y una

concepción de lo que es la literatura y el papel que debe tener en un sistema social), el

universo del discurso (el conjunto de conocimientos, costumbres, objetos y creencias a las

que el reescritor puede aludir en una época determinada), y el lenguaje (es decir, el de los

cambios que, debido a las diferencias entre las lenguas, se hacen necesarios en el proceso de

traducción. A este respecto, Lefevere aclara que, contra lo que se piensa regularmente, no es

el nivel locutivo del lenguaje, sino el ilocutivo, el que realmente condiciona el proceso de la

traducción; por medio de los cambios realizados a este nivel, se manipula el texto para lograr

un efecto dado).

En este punto vale decir que, como la del polisistema, la teoría de Lefevere no ha

estado libre de críticas. Varios estudiosos, entre ellos el mismo Theo Hermans, han acusado

de ―superficial e inconsistente‖ a la propuesta del belga, y han echado en falta una

19
Ibíd., pp. 14-16

15
explicación menos ―vaga‖ de la dinámica que hay entre los factores constrictivos

mencionados por él.20 No obstante estas limitaciones, sería imposible negar la utilidad que la

teoría de Lefevere ha tenido para ubicar a la traducción dentro de un contexto más real de

investigación y, en consecuencia, para cerrar la brecha que a veces parece infranqueable

entre teoría y práctica de la traducción. Prueba de ello es el gran número de estudios que en

las últimas décadas han seguido su modelo o se han apoyado en los conceptos que él

introdujo. Este último es el caso de la presente tesis, en la que la propuesta de Lefevere se

aúna a las de sus predecesores y colegas para dar marco al estudio de un texto que, como se

verá, constituye un ejemplo enriquecedor de lo que todos ellos tratan de decir: que la

traducción, en especial la literaria, no es un fenómeno exclusivamente lingüístico, sino uno

en el que diversos factores se entretejen en un enramado complejo cuyo estudio es relevante,

no porque implique la fidelidad o la infidelidad de un texto hacia otro, sino porque nos habla

de la forma en que evoluciona una literatura y, más aún, una cultura entera.

Hasta aquí el pequeño resumen del discurso teórico que brinda la base para el

desarrollo de esta tesis y cuya aplicación se observará a lo largo de los cuatro capítulos que

la componen. Vale la pena recalcar, no obstante, que el objetivo no ha sido ceñirme por

completo a un modelo, sino apoyarme en los conceptos aportados por los diversos teóricos

para explicar los muchos fenómenos de la traducción del Orlando. En el breve recuento del

contenido de esos capítulos que a continuación presento, se explica mejor la forma en que

esto se ha llevado a cabo.

Como se expuso, el común denominador de las propuestas que componen la base

teórica de esta tesis es la búsqueda de un método que, dejando de lado el prescriptivismo,

20
Dimitris Asimakoulas, ―Rewriting‖ en The Routledge Encyclopedia of Translation Studies, 2a. ed.,
Baker, Mona, Gabriela Saldanha, eds. Routledge, Nueva York, 2009, pp. 242-243

16
describa en cambio los fenómenos de la traducción desde una perspectiva funcionalista

situada en la cultura meta. Si se tiene esto en cuenta, posiblemente extrañará al lector

encontrar un primer capítulo enfocado al análisis del texto original del Orlando. El hecho

podría significar una contradicción (sobre todo si se considera que varios teóricos del

polisistema incluso descartan el cotejo entre original y traducción como un método de

investigación), pero esto no es así. Si bien es innegable que el estudio del texto traducido es

mucho más fructífero cuando se aborda desde el punto de vista de su función real en el

contexto meta, es un error pretender que ese texto no es una representación de otro anterior a

él. Hacerlo significaría negar parte de la realidad de ese texto y, al mismo tiempo, perder

valiosa información que nos ayuda a cumplir nuestro objetivo: entender su funcionamiento.

En palabras de Patricia Willson:

Más que invalidar el método [del cotejo], habría que validar su utilización con fines
descriptivos. En resumen, renunciar al cotejo entraña perder una preciosa serie de
datos que surgen del carácter doblemente presionado de una traducción: la presión
por la adecuación al texto fuente y por la aceptabilidad en la cultura receptora. De
esa doble tensión que atenaza la práctica quedan huellas en el texto; el cotejo, si es
sistemático y está organizado por una hipótesis, puede atribuirles a esas huellas
significación, poniendo así en relación las traducciones con las escrituras directas. 21

Por esta razón, en esta tesis se ha elegido realizar un análisis que, siendo

comparativo, no pretende situar un texto por encima del otro, sino emplear el de Woolf

como fuente de información para entender las decisiones y estrategias de Borges. Para

realizar tal análisis, es indispensable comprender a profundidad el original, y es por eso que

se ha incluido este capítulo. La razón de su ubicación al principio de la tesis es, por otro

lado, que en aras de la claridad se ha escogido exponer la información que rodea a la

traducción en orden cronológico.

21
Patricia Willson, La Constelación del Sur, traductores y traducciones en la literatura argentina del
siglo XX. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, p. 30.

17
 También con la claridad de exposición como objetivo, el segundo capítulo de esta

tesis está dedicado a la descripción del contexto histórico en el que se inserta la traducción

del Orlando en Argentina. En esta parte de la tesis intento exponer los factores externos que

rigen el proceso de la traducción; desde las ―normas preliminares‖, hasta la ideología y la

forma de patronazgo que rodeó la aparición del texto en 1938. Como se verá, esta

descripción del contexto receptor es especialmente significativa en el caso del Orlando

puesto que, como comprueba el estudio de Patricia Willson antes mencionado, las

circunstancias de la argentina de las décadas de 1930 y 1940 constituyen un claro ejemplo

de aquellos casos en los que, de acuerdo con Even-Zohar, la literatura traducida ocupa una

posición central en el polisistema literario, y esto, sin lugar a dudas, tiene un fuerte efecto

sobre el proceso de traducción de la novela y sobre su aceptación en el mundo de habla

hispana.

Como bien apuntan Toury y Lefevere, comprender la visión o la ideología de quien

traduce o reescribe resulta esencial para entender las decisiones tomadas durante el proceso

de traducción; dicha comprensión se torna aún más relevante cuando el traductor no sólo

practica la traducción, sino que teoriza sobre ella y, más aún, la convierte en pieza clave de

su poética. Tal es el caso de Borges, por lo que el tercer capítulo está dedicado por completo

a la exposición de su pensamiento sobre la traducción y la literatura (pensamiento que, dicho

sea de paso, se adelanta por décadas a varias de las teorías que enmarcan esta tesis), y a un

pequeño análisis de su práctica traductora que emplea como ejemplos las traducciones de

dos obras estrechamente relacionadas con el Orlando no sólo por coincidencia cronológica,

sino poética: The Wild Palms, de William Faulkner, y un fragmento del Ulysses, de James

Joyce.

18
 Los tres capítulos mencionados hasta ahora tienen como objetivo común preparar el

terreno para la presentación de lo que constituye la parte principal de esta investigación: el

análisis comparativo del Orlando de Virginia Woolf y su traducción al español hecha por

Borges. La metodología para la realización del análisis consistió, como mencioné, en el

cotejo entre original y traducción, aunque es importante aclarar que, previo a dicho cotejo,

se llevó a cabo una lectura cuidadosa de la versión en español. Dada la extensión de la

novela, fue necesario seleccionar ciertas partes del texto para hacer un examen más

cuidadoso, que después se complementó con ejemplos sacados del resto del texto para

comprobar la existencia o ausencia de ―patrones‖ y estrategias sistemáticas. Los capítulos

estudiados en detalle fueron el primero, el tercero y el sexto y último, y fueron elegidos

debido a que la comparación entre ellos permitía observar cambios discursivos posiblemente

importantes en la novela. El cambio de sexo en el tercer capítulo constituía una posibilidad

de modificaciones sugerentes en el uso de distintos recursos lingüísticos y estilísticos,

mientras que el capítulo sexto presenta cambios relacionados con la experimentación

estilística de Woolf que le ganaron a la novela el calificativo de ―falta de unidad‖ y cuya

comparación con la versión borgeana (dadas las diferencia entre su estilo y el de la inglesa)

resultaba evidentemente llamativa. Para realizar el análisis textual comparativo se aplicó,

además del análisis sintáctico, herramientas del análisis discursivo y, para clasificar los

fenómenos, se echó mano de la clasificación de procedimientos de traducción sugerida por

Gerardo Vázquez-Ayora en su libro Introducción a la traductología.22

Una vez llevado a cabo el análisis, con base en los resultados obtenidos se eligieron

dos aspectos que se perfilaron como primordiales en la traducción, para ser examinados más

22
Gerardo Vázquez-Ayora, Introducción a la traductología, Georgetown University, School of
Languages and Linguistics, 1977, pp. 251-379.

19
a fondo. El primero de ellos es el de la ―musicalidad‖ del texto, un tema resaltado por todos

los comentaristas de habla hispana del Orlando, pero sólo estudiado de forma sistemática

por Patricia Willson; el segundo es el que he llamado ―depuración‖, y que se refiere a la

tendencia de Borges a hacer uso de la omisión, la concentración sintáctica y otros muchos

recursos para lograr un objetivo que sólo se hace evidente tras el estudio de su propia

escritura.

Ambos temas fueron finalmente elegidos porque, además de implicar la

contraposición de dos poéticas muy distintas, ponen en entredicho la descripción que suele

hacerse del Orlando en español (y de otras traducciones borgeanas de prosa) como una

traducción ―literal‖, a la vez que suponen profundos cuestionamientos relacionados con la

finalidad de la traducción, la capacidad de la reescritura para proyectar a un autor y su obra

más allá de su propia cultura (y las consecuencias de ello), el papel del traductor/escritor, los

factores que afectan, ya no la traducción, sino la recepción del texto traducido en su propio

contexto, etcétera. Finalmente, el estudio presentado a lo largo de estos capítulos, busca

demostrar que el del Orlando es, sin lugar a dudas, uno de esos pocos casos afortunados de

la traducción en los que todos los factores se conjugan para logran una traducción exitosa,

no sólo por su aceptabilidad en el contexto de llegada, sino porque hace realidad una

concepción de la traducción que, lejos de vilipendiarla, la rescata y reconoce su enorme

valor como parte de la fuerza motora de la evolución literaria.

20
 I

EVADIR LOS LÍMITES:

EL ORLANDO DE WOOLF.

…there are offices to be discharged

by talent for the relief of genius:
meaning that one has the play side;
the gift when it is mere gift,
unapplied gift; & the gift when it is
serious, going to business. And one
relieves the other.

Virginia Woolf,
Diary.

Cuando en 1928 Virginia Woolf escribió esta entrada en su diario, buscaba una forma de

explicar la génesis de su obra más reciente: Orlando: A Biography. Y, en efecto, al hacer

una incisión entre la idea de talento y la de genio, delegando a cada una tareas diferentes,

Woolf definía dos fuentes originadoras de todas sus obras: aquella que ponía en marcha el

trabajo arduo y ―serio‖ del genio literario, y aquella que, en busca de un descanso para éste,

daba rienda suelta al juego con la sola ayuda del talento. De acuerdo con este pensamiento,

Mrs. Dalloway (1925) y To The Lighthouse (1927), por ejemplo, serían resultado de la

primera vertiente, mientras que Orlando, escrita con el afán expreso de divertirse y alejarse

temporalmente de las técnicas con las que había estado experimentando en aquellas dos,

habría sido originada por la segunda. El juego, guiado por el talento (y, vale decirlo, la

imaginación), se define así como el impulso creador del Orlando, y es quizá en esa génesis

en la que la obra adquiere las características que hacen de ella un caso tan especial dentro de

la obra woolfiana, e incluso de toda la narrativa del modernismo anglosajón y europeo.

21
Como afirma María DiBattista en una de las últimas ediciones del libro, ―Orlando is the
23
wayward child born to Virginia Woolf‘s fanciful imagination‖ , y como todo hijo

caprichoso y rebelde, se ha resistido siempre a las restricciones que han querido

imponérsele.

a. Orlando y la crítica.

Ya desde su primera publicación, los críticos, tanto aquellos que admiraban a Woolf

como los que cuestionaban su talento, se mostraron desconcertados ante una obra cuyo título

anunciaba una biografía y relataba la vida de un personaje que vive 400 años y cambia de

sexo mágicamente a la mitad de la historia. Y no sólo eso: el Orlando era además la

siguiente en la línea de publicaciones de una escritora modernista que se había dado a

conocer por la densa y meticulosa experimentación formal de sus obras anteriores y que

ahora presentaba un libro de tono ligero y despreocupado que a primera vista volvía incluso

a ceñirse a algunos de los parámetros narrativos del siglo XIX de los que sus predecesores se

alejaban (entre otros, la abundancia de acción en la narración de aventuras, el consecuente

uso de un narrador omnisciente con una voz definida y una perspectiva poco móvil, y el uso

del estilo del discurso biográfico decimonónico). En consecuencia, las críticas

contemporáneas fueron contradictorias. Mientras que unos describieron el Orlando como ―a

poetic masterpiece of the first rank‖24, ―a pure romance‖, ―a wonderful phantasmagoria in

which imagination has its own way‖25 otros acusaron a Woolf de falta de entusiasmo y

23
María DiBattista, ―Introduction to Orlando‖, en Virginia Woolf, Orlando: A Biography, Mark Hussey
ed., Harcourt, Inc., Orlando, 2006, p. xxxv.
24
Rebecca West, New York Herald Tribune, 21 de octubre de 1928, XI, p. 1-6.
25
Desmond MacCarthy, ―Review of Orlando‖, en Sunday Times, 14 de octubre de 1928. Recopilado en
Virginia Woolf: The Critical Heritage. Robin Majumdar y Allen McLaurin eds. Routledge, Boston, 1975,
p. 225.

22
aplicaron a la obra frases como ―a very pleasant trifle‖26 o ―un jeu d‘sprit‖27. La recepción

del público en general fue sin embargo muy buena, en parte debido a la ligereza y la

vivacidad de su estilo, y en parte debido a la historia detrás de la novela: para entonces, el

grupo Bloomsbury era ya conocido en la sociedad londinense, y las relaciones personales

entre sus miembros despertaban la curiosidad de los lectores. Ante el rumor confirmado de

que el Orlando se inspiraba en la vida e historia familiar de Victoria Sackville-West, amiga

y amante de Woolf, no es de extrañar que éste se convirtiera en el libro que más ganancias le

dio a la autora. Con el tiempo, no obstante, el fulgor de la ―broma‖ de Woolf se atenuó y la

novela pasó a ser considerada como una ―obra menor‖ de la autora, siempre a la sombra de

Mrs. Dalloway, To The Lighthouse y, más tarde, de The Waves. Pero esta posición

secundaria cambiaría durante la segunda mitad del siglo cuando, con el surgimiento de la

crítica literaria feminista, la obra de Woolf fue retomada con interés renovado. Por supuesto,

la parodia del Orlando sobre el estilo discursivo de los textos biográficos e históricos del

siglo XIX, así como su original recuento de la historia y la literatura británicas, nunca habían

pasado desapercibidos; pero ahora, a la apreciación de esas cualidades se agregaba un interés

marcado en su manejo de temas como las sexualidades y la mente creativa femenina.

De manera que hoy en día el Orlando sigue siendo objeto de diversos estudios y

variadas perspectivas, y la atención que recibe no hace sino confirmar que, como sugiere

Elena Gualtieri, la misma naturaleza de esta obra vuelve imposible su clasificación y

complica su interpretación:

Orlando offers its readers no sure foothold, no steady ground for its own
interpretation…the history of [its] critical perception testifies to the distance that
separates its world of infinite possibilities from that of closed classificatory systems

26
J. C. Squire, ―Prose-de-Societé‖, en The Observer , 21 de octubre de 1928 p. 6
27
Conrad Aiken. ―Review of Orlando‖, en Dial, febrero de 1929. Recopilado en Virginia Woolf: the
Critical Heritage, op. cit. p.234.

23
 and fixed oppositions…literary criticism has traditionally insisted upon a structure of
absolute exclusions, whereby Woolf‘s fantastic biography comes to be considered as
either a mere divertissement or a serious work of criticism, but never the two
together.28

Justo como su inquieto personaje principal, el Orlando rompe con lo establecido y no

permite etiquetas: se escabulle de toda fijación y prefiere ubicarse en un espacio intermedio

en donde lo atraviesan infinidad de ejes creadores e interpretativos; un espacio híbrido en el

que el trabajo arduo converge con el afán lúdico, la historia se mezcla con la fantasía, la

novela se confunde con biografía, y diversas formas estilísticas se encuentran para crear una

obra que resulta un enigma para lectores y críticos. Posiblemente debido a que en la

actualidad la crítica literaria es más consciente de las limitaciones que impone esa

―estructura de exclusiones absolutas‖ que identifica Gualtieri, en los últimos años ha habido

un interés creciente por estudiar el caso del Orlando desde una perspectiva que se adapte a

su naturaleza híbrida. Estudios como los de María DiBattista, Carlos Herrero Quirós o el de

la misma Elena Gualtieri, entre otros, abordan el texto desde perspectivas que permiten

apreciar sus diversas posibilidades interpretativas y que, más que mantenerlo aparte como

una digresión en el proceso creativo de Woolf, pretenden integrarlo a éste.

b. Orlando en la obra de Woolf.

Y es que, aunque la singularidad del Orlando dentro de la obra de Woolf no puede ni

debe negarse, separar este texto del flujo evolutivo de la narrativa woolfiana resulta incluso

absurdo. Como comenta Herrero Quirós, ―hay mucho en Orlando de continuidad y

culminación de intereses desarrollados en etapas anteriores‖ 29, pero también se introducen

en ella nuevas inquietudes que Woolf aborda en obras contemporáneas al Orlando,

28
Elena Gualtieri, Virginia Woolf’s Essays. Sketching the Past. Macmillan Press, Londres, 2000, pp. 105-
106.
29
Carlos Herrero Quirós, Virginia Woolf. Proceso creativo y evolución literaria. Secretariado de
publicaciones e intercambio científico, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1996, p. 149.

24
especialmente en A Room of One’s One (1929), y retoma más tarde en The Waves (1931).

Incluso podría afirmarse que, en cuanto a su posición dentro de la obra de Woolf, el Orlando

busca ubicarse también en un lugar intermedio en el que, de una forma u otra, es tocado por

todas las inquietudes woolfianas. Así, para comenzar a comprender cómo funciona el texto

del Orlando, hay que contrastarlo con aquellos que lo rodean y delimitar, a partir de ese

contraste, su individualidad. Pero antes, es necesario dar un rápido vistazo a las

preocupaciones y conceptos que dan origen a la obra de Woolf en general.

Como lo ilustra el epígrafe de este capítulo, la dualidad de conceptos que se oponen

y se complementan es una constante tanto en el pensamiento como en la obra de Virginia

Woolf. Es con base en un principio de dualidad que la autora establece la oposición entre la

vida externa y la vida interna del individuo, entre el hecho (―fact‖) y la visión (―vision‖)30,

que resulta medular para el entendimiento de toda su obra. Esta oposición surge, a su vez, de

una comprensión de la realidad como un todo fragmentado que sólo es asible a través de las

percepciones del individuo; una concepción que se opone firmemente al pensamiento

naturalista del siglo XIX y que es base del pensamiento modernista europeo general. Como

Joyce y sus demás contemporáneos, Woolf se interesará entonces en representar la realidad

subjetiva del ser humano, y para ello buscará métodos y técnicas que le permitan reproducir

los procesos mentales por medio de los cuales se desarrolla esa ―vida interior‖. Por ende, las

demás inquietudes creativas de Woolf —el tema de la muerte, el interés por el tiempo y su

transcurso, la posibilidad de varias personalidades que cohabitan en un mismo sujeto, el

cuestionamiento a las formas narrativas establecidas y la consiguiente trasgresión de los

géneros, etc. —, estarán casi siempre relacionadas con este principio dual. Al respecto de la

30
Susan Dick, ―Literary Realism in Mrs. Dalloway, To The Lighthouse, Orlando and The Waves‖, en The
Cambridge Companion to Virginia Woolf, Sue Roe y Sussan Sellers, eds. CUP, Cambridge, 2000, p. 52.

25
mencionada transgresión de los géneros, es importante destacar también la constante

experimentación de Woolf con los potenciales líricos de la prosa narrativa; ésta también

estaba íntimamente ligada con la búsqueda de ―un medio expresivo que pudiera comunicar

las complejidades e incongruencias de lo que ella llamó […] en ‗Poetry, Fiction and the

Future‘, ‗la mente moderna‘‖31.

La experimentación con técnicas que permitieran una representación de la realidad

interna rigió la creación de Mrs. Dalloway y To The Lighthouse. De acuerdo con Herrero

Quirós, durante el proceso creativo de la primera, Woolf desarrolló el ―método de los

túneles‖, ―una forma de análisis interno utilizado […] para salir y entrar libremente de la

conciencia de [los personajes], para seguir los devaneos de la mente en todas las direcciones

posibles y construir una corriente subterránea que es la que verdaderamente hace progresar

la acción‖32. Con la segunda, Woolf afinó una técnica polifónica que ―consiste

fundamentalmente […] en la generación de un registro base o voz primaria impersonal y

liberada de todo tipo de realce autoral que, como un fluido transparente y sin carácter

propio, tiene la misión de transportar de forma unificada y homogénea las diversas

corrientes subjetivas que componen la textura de la novela‖ 33. La aplicación tanto del

método como de la técnica implicaba una manipulación minuciosa y concienzuda de las

formas del texto ―de la sintaxis de la oración y sus partículas conectoras, de los participios y

de la concordancia verbal, del estilo indirecto libre y de los recursos rítmicos de la prosa‖ 34.

Como resultado, ambos textos serían percibidos como obras complejas, enfocadas

totalmente a la experiencia interna de los individuos; la experimentación llevada a cabo en

31
Carlos Herrero Quirós, op. cit., pp. 111-112
32
Ibíd., p. 93.
33
Ibíd., p. 126.
34
Ibíd., p. 127.

26
ellas sería retomada por Woolf para la creación de The Waves, donde, además, la autora

explotó al máximo sus habilidades para poetizar la prosa narrativa.

Ahora bien, si nos guiamos por lo escrito en su propio diario, cuando Virginia Woolf

emprendió la escritura de Orlando buscaba, en sus propias palabras, ―an escapade after these

serious poetic experimental books whose form is always so closely considered‖ 35.

Claramente, las obras a las que se refiere la autora son Mrs Dalloway y To The Lighthouse, y

es precisamente de su complejidad formal de la que Woolf busca alejarse al desbordarse en

la fantasía de una historia cuyo tiempo, en primer lugar, se extiende a más de tres siglos y no

se limita, como en aquéllas, a un solo día o unas cuantas horas. El enfoque, por tanto, se

aleja de la introspección para acercarse al relato de peripecias y, como consecuencia, la

presentación de la subjetividad interna deja de ser el elemento principal de la novela; el uso

del monólogo interior, del soliloquio, del discurso indirecto libre y de otras técnicas que

representan el flujo de conciencia36, se ve notablemente reducido. Pero, además, ya desde el

momento de su concepción, cuando Orlando era aún ―The Jessamy Brides‖37, Woolf había

planeado una escritura impetuosa e impulsiva que prestara poca atención a las minucias de la

35
Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 1925-1930. Ann Olivier ed. Edit Harcourt Brace,
Nueva York, 1981, p. 131.
36
Cabe aquí hacer una aclaración sobre las diferentes formas de denominar las técnicas narrativas que
tienen como objeto representar procesos mentales. Aun cuando la expresión ―flujo de conciencia‖ (stream
of consciousness) se asocia comúnmente a las técnicas modernistas anglosajonas y europeas, incluidas las
woolfianas, el concepto, que tiene su origen en la teoría psicológica, no está bien delimitado en lo que a
narrativa se refiere. Algunas fuentes lo consideran como equivalente al monólogo interior, mientras que
otras lo utilizan para designar de forma genérica a todas las técnicas utilizadas para representar procesos
mentales, entre ellas, el monólogo interior, el soliloquio, y el estilo directo e indirecto libre. Para evitar
confusiones, en el presente trabajo reservaré la expresión ―flujo de conciencia‖ para el fenómeno
psicológico, y los términos más asentados (monólogo interior, soliloquio, etc.) para designar las diferentes
técnicas con el que aquél se representa.
37
Como lo dice en su diario, en un principio Woolf concibió a Orlando como un relato escrito ―a lo
Defoe‖ que trataría la vida de dos mujeres pobres y solitarias en lo alto de una casa. Ídem.

27
forma y en cambio dejara aflorar ―la sátira y el arrebato‖: ―Everything is to be tumbled in

pall mall. It is to be written as I write letters at the top of my speed‖38.

Por otro lado, ese ―realce autoral‖, ese énfasis sobre una voz narrativa única y

omnipresente que Woolf había luchado por evitar en las dos obras anteriores, se presenta de

manera contundente en Orlando en la forma de un narrador que actúa como biógrafo, y con

él regresa un cierto tono realista relacionado con la narrativa del siglo XIX que, sin

embargo, estaba salpicado o más bien empapado de sátira.

Así, Orlando se distinguió desde su nacimiento por una rebeldía declarada ante las

formas estilísticas que caracterizan a las obras más aclamadas de su autora: no hay

innovaciones en el manejo de la perspectiva, ni parece haber una esfuerzo consciente por

lograr una prosa lírica, ni gran preocupación por la construcción formal en general, o por las

leyes que rigen el contenido (el mundo diegético de Orlando parece no tener restricciones:

todo puede suceder y los sucesos más extraños pueden acontecer sin que exista ninguna

explicación, ni explícita, ni implícita). Para decirlo de otro modo:

Poetic seriousness is undone by the gaiety of parody and satire; exactness gives away
to an irresponsible freedom in writing about things not as they are but as they might
be. Rather than attempting to come closer to human life, as a proper modernist
should, Woolf seems eager to distance herself from it.39

Sin embargo, la desviación de Orlando en el camino experimental de su creadora es,

como he dicho, sólo apariencia. Como afirma la misma Maria DiBattista, Orlando ―may be

a spirited escapade, a writer‘s holiday from the matter-of-fact, but its liberties in expression

and experiments in form are continuous with the masterworks that preceded it‖40.

38
Ídem.
39
María DiBattista, op. cit, p. xxxviii.
40
Ibíd., p. xliii.

28
 Para empezar, aunque la realidad interna del sujeto no se representa en Orlando de

manera formal, sí se encuentra de forma simbólica y reflexiva: el contraste entre los hechos

materiales de la realidad externa y la subjetividad de la percepción individual se transporta

en Orlando a un contraste entre lo que Woolf llama en la novela ―the time on the clock and

the time in the mind‖41, una concepción de tintes claramente bergsonianos que hace de la

fantástica longevidad de Orlando una alegoría irónica de la incongruencia entre la vida

interna y la externa. Por otro lado, la capacidad del personaje de pasar por los siglos siendo

apenas tocado por ellos (al final de la historia Orlando es una mujer que representa unos 35

años), responde también a la intención original de Woolf de escribir un libro en el que el

tiempo sería totalmente ignorado; una intención que la autora cumpliría también de manera

formal en The Waves, donde el tiempo diegético prácticamente desaparece bajo el afluente

de soliloquios atemporales de sus personajes.

Otra concepción que aparece en el Orlando anunciando a The Waves, y que también

está fuertemente relacionada con el contraste entre realidades, es la que Herrero Quirós

describe como ―la identidad individual como una realidad de múltiples facetas‖ 42. En The

Waves, esta idea está sugerida por el balance entre tres personajes femeninos y tres

masculinos cuyas voces se confunden por momentos, lo cual, junto con las diferencias y

similitudes entre ellos, ha llevado a algunos críticos a interpretarlos como diferentes facetas

de un mismo individuo43. En el Orlando, en cambio, Woolf introduce abiertamente la idea

de varias ―personalidades‖ en la forma de una reflexión cuando, hacia el final del libro,

Orlando hace un recuento de su vida mientras conduce hasta su mansión:

41
Virginia Woolf, Orlando: A Biography, Anotada, con una introducción de María DiBattista, Mark
Hussey, ed. Harcourt Inc., Londres, 2006, p.98. A partir de aquí mencionaré sólo el número de página en
el texto para referirme a esta misma edición del Orlando.
42
Carlos Herrero Quirós, op. cit., p. 149.
43
Susan Dick, op. cit, p. 64.

29
 For if there are (at a venture) seventy-six different times all ticking in the mind at
once, how many different people are there not—Heaven help us—all having
lodgement at one time or another in the human spirit? Some say two thousand and
fifty-two. […] these selves of which we are built up, one on top of another, as plates
are piled on a waiter's hand, have attachments elsewhere, sympathies, little
constitutions and rights of their own, call them what you will (and for many of these
things there is no name) so that one will only come if it is raining, another in a room
with green curtains, another when Mrs. Jones is not there, another if you can promise
it a glass of wine—and so on; for everybody can multiply from his own experience
the different terms which his different selves have made with him—and some are too
wildly ridiculous to be mentioned in print at all. (p. 308)

De hecho, la inclusión de esta reflexión en el último capítulo de Orlando coincide

con la aparición del soliloquio y de una construcción formal que parece regresar a aquella de

la que Woolf trataba de escapar. La razón, según la mayoría de los estudiosos, es que

―mientras Virginia terminaba Orlando, se disipó el incentivo jocoso que había alentado su

composición, al tiempo que su lugar iba siendo ocupado por aquel otro impulso que cuajaría

en The Waves‖44. Esto tuvo como resultado una variación muy notoria entre el estilo de los

primeros capítulos y el del último, variación que, en su momento, la misma Virginia

catalogó de ―falta de unidad‖45 y que fue percibida por críticos como John Graham como

una falla artística en una obra cuyo propósito original era la parodia y la fantasía46. No

obstante, algunas interpretaciones consideran que esta ―falta de unidad‖ constituye de hecho

otra posibilidad hermenéutica del texto que vendría a fortalecer su valor como ilustración de

las formas narrativas de la literatura inglesa, y de la evolución como escritora de la misma

Woolf. Sobre este punto, sin embargo, volveré más adelante.

Por ahora me interesa hacer hincapié en que la experimentación formal no está del

todo ausente en la creación del Orlando, y no sólo aparece en forma de soliloquios aislados.

44
Carlos Herrero Quirós, op. cit. p. 155.
45
―The truth is I expect I began it as a joke & went on with it seriously. Hence it lacks some unity‖.
Virginia Woolf, The Diary of… p. 185.
46
John Graham, ―The ‗Caricature Value‘ of Parody and Fantasy in Orlando‖ en University of Toronto
Quarterly, 30, 4, Julio de 1961, p. 345-365.

30
A pesar de que, insisto, las técnicas woolfianas para representar el flujo de conciencia no se

desarrollan con tanta riqueza como en las obras que rodean al Orlando, sus principios son

reconocibles en la construcción sintáctica compleja y en la presencia del discurso indirecto

libre en varios pasajes. Además, elementos como el uso de oraciones parentéticas, que ya

habían sido empleados para lograr un efecto de simultaneidad en To The Lighthouse,

aparecen también en el Orlando, con la función agregada de marcar las irrupciones del

narrador en el relato. Por otro lado, aun cuando, en efecto, Woolf descansa aquí al genio que

más tarde en The Waves se encargaría de lograr efectos líricos impresionantes, en el Orlando

el talento, moviéndose con libertad y ligereza se divierte decorando su prosa con trazos y

salpicaduras de eufonía y ritmo que dan como resultado una característica poco apreciada

por la crítica anglosajona, pero destacada por Borges años más tarde: la musicalidad.

Con respecto a este tema vale la pena ahondar un poco más. Woolf aplica en el

Orlando su habilidad para lograr efectos sonoros e imágenes más efectivas por medio del

uso del ciertos vocablos y figuras de dicción. Un ejemplo es el uso de ―croak out‖ en la

escena en que la Reina Isabel habla tiernamente a Orlando:

And the Queen, who knew a man when she saw one, though not, it is said, in the
usual way, plotted for him a splendid ambitious career. Lands were given him,
houses assigned him. He was to be the son of her old age; the limb of her infirmity;
the oak tree on which she leant her degradation. She croaked out these promises and
strange domineering tendernesses (they were at Richmond now) sitting bolt upright
in her stiff brocades by the fire which, however high they piled it, never kept her
warm. (p. 26)

En este caso, la onomatopeya plasma el sonido de la voz de la Reina y con él, toda

una imagen de la mujer poderosa y decrépita enamorada del joven Orlando. En otro

fragmento, una aliteración de líquidas y fricativas logra la representación, no sólo de la

espada en el aire, sino del sonido que ésta hace al enterrase y atravesar la cabeza del moro

con la que juega Orlando:

31
 … he would steal away from his mother and the peacocks in the garden and go to his
attic room and there lunge and plunge and slice the air with his blade. (p. 13).

La combinación de estos y otros elementos eufónicos tuvieron como resultado la

abundancia en el Orlando de pasajes como el siguiente que, sin llegar a la densidad de la

prosodia en The Waves, no dejan de ser de sonoramente exquisitos:

To the oak tree he tied it and as he lay there, gradually the flutter in and about him
stilled itself; the little leaves hung, the deer stopped; the pale summer clouds stayed;
his limbs grew heavy on the ground; and he lay so still that by degrees the deer
stepped nearer and the rooks wheeled round him and the swallows dipped and
circled and the dragonflies shot past, as if all the fertility and amorous activity of a
summer's evening were woven web-like about his body. (p. 19)

Por otro lado, a estos ―brochazos‖ de lirismo, se agrega una concatenación de

escenas, pausas descriptivas y digresivas, resúmenes e incluso elipsis, que resulta en un

tempo narrativo cadencioso, que va continuamente de la calma a lo casi estático o a la

aceleración; de un ritmo que pudiera describirse como legato (oraciones largas, complejas,

aglomeración de frases adjetivales, nominales y adverbiales, oraciones separadas por punto

y coma, etc.) a un staccato (oraciones simples y concisas, separadas por puntos; disminución

de lo barroco). Finalmente, la cualidad musical del Orlando podría considerarse también

presente en ―la estructura misma de su composición, hecha de un número limitado de temas

que regresan y se combinan‖47: En efecto, elementos como el poema ―The Oak tree‖, el

escritor Nick Greene, el pato salvaje, las piernas de Orlando, o el mismo narrador,

parecieran motivos que se repiten a lo largo de la obra como en una composición musical.

Sin embargo, la trasgresión de los géneros literarios en el Orlando no se enfoca tanto

hacia la introducción del lirismo en la prosa, como hacia la combinación deliberada de dos

47
Jorge Luís Borges, ―Biografías sintéticas: Virginia Woolf‖, en Textos cautivos. Ensayos y reseñas en
―El Hogar‖. 2ª ed., Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal eds. Tusquets, Barcelona, 1990, p.
39.

32
géneros narrativos considerados por los modernistas ingleses como potencialmente

opuestos, y éste el tema que trataré a continuación.

c. Orlando ¿Una biografía?

Ya desde su primera oración el Orlando deja ver en este ámbito más que ningún

otro su naturaleza híbrida y fluctuante:

He —for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did
something to disguise it— was in the act of slicing at the head of a Moor which
swung from the rafters. (p. 13)

Rompiendo con las convenciones decimonónicas del género biográfico, Orlando,

que desde el título se anuncia como una biografía, no comienza con un recuento del pasado

genealógico de su protagonista, sino con un pronombre contundente cuyo empleo va más

acorde con el género de la ficción. Más aún, la oración parentética que, de modo muy

woolfiano, se encaja entre el sujeto y el verbo principal, y que ya en sí misma pone en duda

la veracidad de quien la emite (porque, como se pregunta DiBattista, ¿qué lector pondría en

duda la sexualidad del personaje a tan sólo una palabra del inicio de la obra?), contrarresta el

efecto narrativo de ese ―he‖, introduciendo la voz del biógrafo, que de este modo rompe con

la convención del narrador omnisciente, al tiempo que hace imposible otorgarle al texto la

cualidad de veracidad que se espera de una biografía.48

Conforme se avanza en la lectura, el contraste entre realidad y fantasía seguirá

provocando el cuestionamiento de los géneros literarios; cuestionamiento que encarna una

de las inquietudes modernistas más recurrentes en Woolf. Ya antes de 1928, Virginia se

había quejado del encasillamiento de sus obras como ―novelas‖ y tras la publicación de

48
Elena Gualtieri, op. cit., p. 108.

33
Orlando afirmó lo siguiente: ―Anyhow, I‘m glad to be quit this time of writing ‗a novel‘; I

hope never to be accused of it again‖49.

El deseo de perturbar los géneros establecidos y, en particular, el de la biografía, le

venía a Woolf de antaño:

Since she had begun writing, Woolf had shown her impatience with a particular kind
of history, history as the ‗lives of great men‘, of heroes and hero-worship: it was part
of an imaginary quarrel that she had with her father about the Dictionary of National
Biography [of which he was the editor], with its emphasis on the lives of men of
action, and its indifference to the lives of the obscure and of women…50

Y esa discusión se vio nutrida por su participación en el grupo Bloomsbury, cuyos

demás miembros compartían los intereses de Woolf en este aspecto. Fue uno de ellos quien

de hecho concibió de manera más clara el cómo debería oponerse la ―nueva biografía‖ a

aquella de la época victoriana en su libro Eminent Victorians (1918). Entre otras

modificaciones al estilo biográfico establecido, Lytton Strachey proponía dejar de lado la

intención moralizadora y otorgar mayor importancia a la personalidad del sujeto e ironizarlo,

empleando también un ligero toque de cinismo en la escritura51. Por su parte, Virginia Woolf

dio forma a sus inquietudes biográficas por vez primera en Jacob’s Room (1922) y, de

manera más contundente, en ―The New Biography‖, una reseña sobre el libro de Harold

Nicolson Some People (1927). En este ensayo, Woolf pondera también la representación de

la personalidad sobre la reseña gnómica de eventos en la vida material del sujeto y, aunque

consciente del antagonismo existente entre ―the truth of real‖ y ―the truth of fiction‖,

reconoce los beneficios de la intervención de lo novelesco en el género biográfico:

…no single sentence could more neatly split up into two parts the whole problem of
biography as it presents itself to us today. On the one hand there is truth; on the other

49
Virginia Woolf, The Diary of... p. 185.
50
Julia Briggs, ―The Novels of the 1930‖, en The Cambridge Companion to Virginia Woolf, p. 78.
51
Max Saunders, ―Biography and Autobiography‖ en The Cambridge History of Twentieth-century
English Literature, Laura Marcus and Peter Nicholls eds. CUP, Cambridge, 2004, pp. 288-289.

34
 there is personality. And if we think of truth as something of granite-like solidity and
of personality as something of rainbow-like intangibility and reflect that the aim of
biography is to weld these two into one seamless whole, we shall admit that the
problem is a stiff one and that we need not wonder if biographers have for the most
part to solve it.52

Así, la concepción modernista de la biografía encuentra sus bases en una oposición a

las formas del género establecidas en el siglo XIX y en una búsqueda por la representación

de la personalidad (idea aunada también a la concepción de la realidad ―externa‖ e ―interna‖

del individuo). Dicha oposición conlleva además una rebeldía ―ante la forma tradicional de

percibir el proceso histórico‖ que, en el caso de Woolf está ya presente en la parte

intermedia de To The Lighthouse, ―Time Passes‖53. Para Woolf el discurso histórico que le

antecede no puede considerarse completo debido a que ignora también la existencia de la

―verdad de la ficción‖. En el Orlando, Herrero Quirós identifica este principio crítico como

el causante de ―el libérrimo tratamiento de personajes y sucesos de la historia inglesa [que]

representa otro ataque de fantasía en un libro concebido como una humorada‖ 54. En efecto, a

la cuidadosa investigación histórica de la que Virginia Woolf hace gala en el Orlando55, se

antepone su empeño en describir eventos de una forma fantástica, de modo que hechos

registrados en los libros de historia, como La Gran Helada de 1608, se describen con

imaginación y no con objetividad, lo que los convierte en acontecimientos inverosímiles que

contribuyen a la construcción de un relato satírico y no histórico. Un buen ejemplo de esto

52
Virginia Woolf, ―The New Biography‖, en The Collected Essays of Virginia Woolf. Vol. 4, Harcourt,
Nueva York, 1967, p. 229.
53
Aquí Woolf realiza una representación extraordinaria del paso del tiempo usando prácticamente sólo
descripciones del espacio diegético y sus objetos. En el transcurso de esas descripciones Woolf, más que
describir, sugiere eventos históricos como la primera guerra mundial. El trasfondo de esta técnica es la
intención de proyectar la historia como un escenario sobre el que se lleva a cabo la vida interna de los
individuos.
54
Carlos Herrero Quirós, op. cit., p. 150.
55
Esta meticulosidad se hace evidente, sólo por mencionar algunos casos, en la descripción de las ropas,
utensilios, alimentos y actividades de cada época, así como en el uso de argot (la expresión isabelina
―conney-catchers‖, por ejemplo).

35
es la caracterización de la época victoriana como una enorme nube que trae consigo un

cambio de clima que afecta a toda Inglaterra, ―a damp which is at once a source of growth

and fecundity but also of general depression and debilitation‖56. La mención específica del

tiempo en forma de fechas y horas exactas (―He had indeed just brought his feet together

about six in the evening of the seventh of January‖, p. 37), tiene también una función de

burla y crítica a la verosimilitud cronológica del relato histórico y biográfico.

Así, aunque el objetivo explícito del Orlando era otorgar un descanso al genio de

Woolf por medio de la diversión del talento, en esta obra se materializa también una crítica

bastante seria de los géneros narrativos y las limitaciones que presentaban para el escritor

moderno. Con base en esto y en las características que hasta aquí he mencionado, Max

Saunders, quien realiza una tipología de las formas biográficas y autobiográficas del

modernismo, califica al Orlando como ―the best and best known example‖ de la mock-

biography, una rama de lo que él llama briografiction57.

De acuerdo con Saunders, la mock-biography hace uso de una estrategia pseudo-

biográfica (es decir, toma prestadas las formas biográficas para dar la impresión de

verosimilitud) para lograr una sátira de la biografía58. De esta forma el relato de la vida

fantástica de Orlando cumple un doble propósito narrativo: es un experimento de la

representación de la personalidad (puesto que el personaje se basa en un sujeto real, Vita

Sackville-West) y, al mismo tiempo, una forma de evidenciar la insuficiencia de las

convenciones biográfico-narrativas del siglo XIX.

Es posible apoyar por tanto la sugerencia de María DiBattista, quien considera al

Orlando como la solución que Woolf propone al problema planteado por la oposición entre

56
Julia Briggs, op. cit., p. 73.
57
Max Saunders, op. cit., p. 292
58
Ídem.

36
la ―solidez de granito‖ de la verdad y la ―intangibilidad de arco iris‖ de la personalidad, una

solución que, obviamente, consiste en adherirse a lo intangible: ―Whenever the truth of fact

and the truth of fiction are on the verge of destroying each other, the rainbow-like

intangibles of personality triumph over the granite-like solidity of truth‖ 59. Ésta pues es la

empresa a lograr en el Orlando y, para cumplirla, el instrumento principal será el biógrafo

que Virginia Woolf construye para narrar la vida de su personaje principal.

Como mencioné, desde el punto de vista de su estructura narrativa, el narrador del

Orlando representa, si bien con un afán de parodia, un regreso a las formas del siglo XIX; es

decir, a la focalización cero de un narrador omnisciente cuya perspectiva domina el relato y

cuyos juicios y opiniones filtran la mayor parte de la información narrativa. En este sentido,

el biógrafo de Orlando es una digresión en la evolución literaria de su autora quien por

medio de la experimentación con la perspectiva, se aleja de ese uso de la voz autorial en sus

demás obras. En un estudio sobre el lenguaje de la autoría en Woolf 60, María DiBattista

aborda este tema y habla sobre la preferencia de la inglesa por una voz narrativa que, en

contraste con el ―yo‖ de un narrador en tercera o primera persona, se define por la presencia

de un ―nosotros‖, concepción que complementa la idea de una variedad de subjetividades

presentes en el discurso narrativo propuesta por Herrero Quirós al describir la técnica

empleada en To The Lighthouse. Pero en el caso del Orlando no hay un ―nosotros‖, sino un

―yo‖ muy bien definido que, como vimos, se señala a sí mismo ya desde la primera oración

del texto y que, precisamente por esta tendencia a hacer evidente su presencia y su postura

ideológica, fracasa en su intento por proyectar objetividad y veracidad, con lo cual se logra

en gran medida el tono de parodia que corre a lo largo de la obra.

59
María DiBattista, op.cit., p. xlvi.
60
María DiBattista, ―Virginia Woolf and the Language of Authorship‖, en The Cambridge Companion to
Virginia Woolf, pp. 134-135.

37
 Así pues, ya desde esa primera oración se define el grado de mediación absoluta con

el que, durante casi todo su relato, contará el biógrafo, quien, al menos durante los dos

primeros capítulos, regirá estrictamente el discurso narrativo expresando al mismo tiempo

sus juicios y opiniones, limitando el discurso figural al máximo y presentándolo desde su

propia perspectiva cuando lo permite. Sólo en contadas ocasiones cederá la palabra

directamente a alguno de los personajes o unirá su voz a la de alguno de ellos

(predominantemente Orlando), y aun cuando esto pase se percibirá cierta disonancia que se

origina en el antagonismo existente entre el biógrafo y su sujeto, como en la escena en que

Orlando ve a Sasha, la princesa moscovita, por primera vez:

He called her a melon, a pineapple, an olive tree, an emerald, and a fox in the snow
all in the space of three seconds; he did not know whether he had heard her, tasted
her, seen her, or all three together.(For though we must pause not a moment in the
narrative we may here hastily note that all his images at this time were simple in the
extreme to match his senses and were mostly taken from things he had liked the taste
of as a boy. But if his senses were simple they were at the same time extremely
strong. To pause therefore and seek the reasons of things is out of the question.)...A
melon, an emerald, a fox in the snow--so he raved, so he stared. (p. 28)

Como puede verse, a la conjugación de ambas voces en la primera oración se

antepone la digresión del paréntesis por medio del cual Woolf hace que el narrador se

entrometa con el propósito de oponer la visión del joven poeta Orlando a la del objetivo

biógrafo. La explicación del origen de las imágenes con las que Orlando compara a Sasha

tiene razón de ser sólo en tanto que justifican o tratan de explicar el arrebato romántico de

Orlando desde la perspectiva del biógrafo. Más aún, la repetición de las metáforas del

muchacho después de su propia digresión, más que implicar una asimilación de la forma

expresiva de Orlando, brindan a su propio discurso un tono de ironía, incluso de hartazgo

ante los devaneos poéticos de su sujeto.

38
 El anterior es sólo uno de los muchos pasajes en los que se hace evidente el

antagonismo del biógrafo con un personaje que se niega a someterse a las reglas de la

―verdad‖ y la ―realidad‖. Durante casi todo el relato, el narrador del Orlando, para quien

―thought and imagination…are of no importance whatsoever‖ (p. 268), luchará por describir

a un personaje para cuya existencia estos dos elementos, pensamiento e imaginación, son

esenciales. Ya desde su descripción primera del sujeto, el narrador se enfrenta a este

problema:

A more candid, sullen face it would be impossible to find. Happy the mother who
bears, happier still the biographer who records the life of such a one! Never need she
vex herself, nor he invoke the help of novelist or poet. From deed to deed, from
glory to glory, from office to office he must go, his scribe following after, till they
reach whatever seat it may be that is the height of their desire. Orlando, to look at,
was cut out precisely for some such career. The red of the cheeks was covered with
peach down; the down on the lips was only a little thicker than the down on the
cheeks. The lips themselves were short and slightly drawn back over teeth of an
exquisite and almond whiteness. Nothing disturbed the arrowy nose in its short,
tense flight; the hair was dark, the ears small, and fitted closely to the head. But, alas,
that these catalogues of youthful beauty cannot end without mentioning forehead and
eyes. Alas, that people are seldom born devoid of all three; for directly we glance at
Orlando standing by the window, we must admit that he had eyes like drenched
violets, so large that the water seemed to have brimmed in them and widened them;
and a brow like the swelling of a marble dome pressed between the two blank
medallions which were his temples. Directly we glance at eyes and forehead, thus do
we rhapsodize. Directly we glance at eyes and forehead, we have to admit a thousand
disagreeables which it is the aim of every good biographer to ignore. Sights
disturbed him, like that of his mother, a very beautiful lady in green walking out to
feed the peacocks with Twitchett, her maid, behind her; sights exalted him—the
birds and the trees; and made him in love with death—the evening sky, the homing
rooks; and so, mounting up the spiral stairway into his brain—which was a roomy
one—all these sights, and the garden sounds too, the hammer beating, the wood
chopping, began that riot and confusion of the passions and emotions which every
good biographer detests, But to continue—Orlando slowly drew in his head, sat
down at the table, and, with the half-conscious air of one doing what they do every
day of their lives at this hour, took out a writing book labelled 'Aethelbert: A
Tragedy in Five Acts,' and dipped an old stained goose quill in the ink.(p. 12-13)

A la apasionada, hiperbólica descripción de un joven cuyo pasado caballeresco y

nobilísimo le asegura un futuro esplendoroso de logros y triunfos, se opone la decepcionada

aceptación de un desdichado interés en la belleza y en la poesía. A partir de este momento,

39
el biógrafo tendrá que lidiar con este aspecto nada recomendable de la vida de su sujeto, con

esta ―enfermedad‖, como la llamará más tarde (p. 75), y frecuentemente tratará de ignorarla

o minimizarla resumiendo en pocas palabras las acciones del personaje que tienen que ver

con ella:

...Now, therefore, she could write, and write she did. She wrote. She wrote. She
wrote.
It was now November. After November, comes December. Then January,
February, March, and April. After April comes May. June, July, August follow.
Next is September. Then October, and so, behold, here we are back at November
again, with a whole year accomplished. (p.196)

El resumen muchas veces da paso en Orlando a las pausas digresivas del narrador.

Estas digresiones resultan de gran importancia para la obra, pues es en ellas donde se

encuentra gran parte del humor que la caracteriza, además de las reflexiones por medio de

las cuales se cuelan en Orlando algunas de las preocupaciones desarrolladas por Woolf en

sus otras obras. Un ejemplo de esto es la digresión que sigue a la cita anterior, y que por su

longitud es necesario acortar aquí:

This method of writing biography, though it has its merits, is a little bare, perhaps,
and the reader, if we go on with it, may complain that he could recite the calendar
for himself and so save his pocket whatever sum the publisher may think proper to
charge for this book. But what can the biographer do when his subject has put him
in the predicament into which Orlando has now put us? …Life, it has been agreed
by everyone whose opinion is worth consulting, is the only fit subject for novelist
or biographer; life, the same authorities have decided, has nothing whatever to do
with sitting still in a chair and thinking. Thought and life are as the poles asunder.
Therefore —since sitting in a chair and thinking is precisely what Orlando is doing
now--there is nothing for it but to recite the calendar, tell one's beads, blow one's
nose, stir the fire, look out of the window, until she has done. Orlando sat so still
that you could have heard a pin drop. Would, indeed, that a pin had dropped! That
would have been life of a kind. Or if a butterfly had fluttered through the window
and settled on her chair, one could write about that. Or suppose she had got up and
killed a wasp. Then, at once, we could outwith our pens and write. For there would
be bloodshed, if only the blood of a wasp. Where there is blood there is life…
…But Orlando was a woman--Lord Palmerston had just proved it. And when we
are writing the life of a woman, we may, it is agreed, waive our demand for action,
and substitute love instead. Love, the poet has said, is woman's whole
existence…Surely, since she is a woman, and a beautiful woman, and a woman in
the prime of life, she will soon give over this pretence of writing and thinking and
begin at least to think of a gamekeeper (and as long as she thinks of a man,

40
 nobody objects to a woman thinking). And then she will write him a little note
(and as long as she writes little notes nobody objects to a woman writing either)
and make an assignation for Sunday dusk and Sunday dusk will come; and the
gamekeeper will whistle under the window--all of which is, of course, the very
stuff of life and the only possible subject for fiction. Surely Orlando must have
done one of these things? …Truth compels us to say no, she did not. If then, the
subject of one's biography will neither love nor kill, but will only think and
imagine, we may conclude that he or she is no better than a corpse and so leave
her. (pp. 196-198).

Vemos aquí por tanto una reflexión sobre la misma oposición de la vida interna

contra la externa y, además, la sugerencia del tema de la mujer y su mente creadora. Pero, a

continuación, harto de observar al ―cadáver‖ que es Orlando mientras escribe, el biógrafo, en

un juego de perspectivas bastante ingenioso de Woolf, se dispone a observar por la ventana

y a divagar él mismo, con lo cual contradice hasta cierto punto su propia aberración por la

imaginación y el pensamiento:

The only resource now left us is to look out of the window. There were sparrows;
there were starlings; there were a number of doves, and one or two rooks, all
occupied after their fashion. One finds a worm, another a snail. One flutters to a
branch, another takes a little run on the turf. Then a servant crosses the courtyard,
wearing a green baize apron. Presumably he is engaged on some intrigue with one
of the maids in the pantry, but as no visible proof is offered us, in the courtyard,
we can but hope for the best and leave it. Clouds pass, thin or thick, with some
disturbance of the colour of the grass beneath. The sun-dial registers the hour in its
usual cryptic way. One's mind begins tossing up a question or two, idly, vainly,
about this same life. Life, it sings, or croons rather, like a kettle on a hob. Life,
life, what art thou? Light or darkness, the baize apron of the under-footman or the
shadow of the starling on the grass?
Let us go, then, exploring, this summer morning, when all are adoring the plum
blossom and the bee. And humming and hawing, let us ask of the starling (who is
a more sociable bird than the lark) what he may think on the brink of the dustbin,
whence he picks among the sticks combings of scullion's hair. What's life, we ask,
leaning on the farmyard gate…
…Having asked then of man and of bird and the insects, for fish, men tell us, who
have lived in green caves, solitary for years to hear them speak, never, never say,
and so perhaps know what life is—having asked them all and grown no wiser, but
only older and colder (for did we not pray once in a way to wrap up in a book
something so hard, so rare, one could swear it was life's meaning?) back we must
go and say straight out to the reader who waits a-tiptoe to hear what life is—Alas,
we don't know. (p. 198-200).

No es casualidad, sin embargo, que esta digresión se encuentre a principios del

capítulo sexto y último de la novela. En el Orlando nada es estático, y el narrador no es la

41
excepción. Si bien es cierto que su carácter de biógrafo apoyado totalmente sobre ―the firm

if rather narrow, ground of ascertained truth‖ (p.131) se mantiene durante toda la obra,

también es un hecho que, conforme pasa el relato, y en específico a partir del tercer capítulo,

el narrador pierde algunas de las capacidades que su omnisciencia de los dos primeros le

otorgaba. El tercer capítulo abre con un lamento por la falta de información acerca de la

etapa de la vida de Orlando que está por narrarse, la cual incluye el evento más escandaloso

de toda la narración: su cambio de sexo. Ya al inicio del capítulo dos el biógrafo se había

referido a la falta de fuentes para explicar el sueño de siete días de Orlando, pero es en esta

parte en donde el problema se materializa de manera más formal o, como explica de

Gualtieri:

…the biographer here exposes for all to see the gap between events and their
narration that had been covered over by his/her previous incarnation as the
omniscient narrator of Orlando‘s life. Professing ignorance and a kind of (fake)
humility, the biographer is now compelled to renounce the smooth development
of a well-joined narrative for the bitty and incomplete accounts offered by the
diaries and letters of first-hand witnesses61.

Ciertamente, en una estrategia que recuerda a las del narrador del Quijote, el biógrafo

de Orlando designa por primera y única vez a narradores delegados cuyos recuentos de la

celebración en que Orlando asciende de embajador a duque, aun pretendiendo dar veracidad

al relato, no hacen sino aumentar el efecto humorístico y fomentar la incredulidad en el

lector. La introducción abierta de la polifonía y el cambio a focalización externa en esta

parte tienen como función acrecentar el misterio que rodea al cambio maravilloso de

Orlando, pero también abren la puerta a los cambios en el discurso narrativo que irá

sufriendo el relato; el más notorio, una lenta gravitación de lo ―externo‖ de la narrativa del

siglo XIX a lo ―interno‖ de la de XX, en específico, de la woolfiana. De ahí que más

61
Elena Gualtieri, op. cit. p. 110.

42
adelante el narrador se permita una divagación, como se vio en un ejemplo anterior, o

permita el soliloquio de Orlando al final de la obra, aun cuando todavía aquí él mismo

intervenga con sus paréntesis característicos:

―What then? Who then?‖ she said. ―Thirty-six; in a motor-car; a woman. Yes, but
a million other things as well. A snob am I? The garter in the hall? The leopards?
My ancestors? Proud of them? Yes! Greedy, luxurious, vicious? Am I? (Here a
new self came in). Don't care a damn if I am. Truthful? I think so. Generous? Oh,
but that don't count (here a new self came in). Lying in bed of a morning listening
to the pigeons on fine linen; silver dishes; wine; maids; footmen. Spoilt? Perhaps.
Too many things for nothing. Hence my books (here she mentioned fifty classical
titles; which represented, so we think, the early romantic works that she tore up).
Facile, glib, romantic. But (here another self came in) a duffer, a fumbler. More
clumsy I couldn't be. And--and--(here she hesitated for a word and if we suggest
'Love' we may be wrong, but certainly she laughed and blushed and then cried out-
-) A toad set in emeralds! Harry the Archduke! Blue-bottles on the ceiling! (Here
another self came in). But Nell, Kit, Sasha? (She was sunk in gloom: tears actually
shaped themselves and she had long given over crying). Trees, she said. (Here
another self came in.) I love trees (she was passing a clump) growing there a
thousand years. And barns (she passed a tumbledown barn at the edge of the road).
And sheep dogs (here one came trotting across the road. She carefully avoided it).
And the night. (pp.227-228)

Ahora bien, vale la pena hacer notar que la intervención del narrador en este

fragmento no tiene tanto la función de interrumpir o señalarse a sí mismo, como la de crear

la sensación de simultaneidad, sobre todo en las últimas líneas, cuando en los paréntesis se

describen los objetos que Orlando observa y que dan lugar a su reflexión.

Ya he mencionado que la evaluación del Orlando como una novela falta de unidad

estilística se ha apoyado en los cambios estilísticos que implica esta gravitación hacia la

focalización interna (es decir, hacia la representación de la vida interna). No obstante, la

visión de Elena Gualtieri y de otros críticos permite ver este fenómeno de forma diferente.

De hecho, hay quien percibe razones relacionadas directamente con el cambio de sexo de

Orlando para este cambio en la perspectiva del texto. Susan Dick, por ejemplo, encuentra

que:

43
 While Orlando is a man, Woolf adopts the distant perspective of the satirist, whose
‗sympathies are not deeply engaged‘, as she noticed in ‗Phases of Fiction‘
(1929)…The narrator even claims to have no gender, for biographers, like historians,
enjoy immunity ‗from any sex whatever‘ . Yet once Orlando becomes a woman, the
distance between her and the narrator narrows and the narrator sees things more from
a woman‘s point of view.62

Susan Dick ilustra esta explicación con el ejemplo del pasaje en el que se sugieren

las relaciones lésbicas de Orlando en el siglo XVIII, y en las que el biógrafo recomienda ―to

‗leave it to the gentlemen to prove, as they are very fond of doing,‘ that it is impossible for a

woman to enjoy ‗the society of their own sex‘‖ 63, pero esta tendencia a ridiculizar las

creencias masculinas acerca de las mujeres puede verse también en el fragmento con el que

más arriba ejemplifiqué las digresiones del narrador (nótese el fuerte tono irónico de las

expresiones: ―as long as she thinks of a man, nobody objects to a woman thinking‖ y ―as

long as she writes little notes nobody objects to a woman writing either‖, por ejemplo). De

cualquier modo, cabe aclarar aquí que lo que Dick sugiere, y yo con ella, no es un cambio de

sexo del biógrafo, pues como bien lo dice él mismo, disfruta de inmunidad. Lo que se

propone es que, al cambio de sexo de Orlando, sobreviene una transformación en el discurso

narrativo que sitúa al biógrafo en una posición menos antagónica con el personaje principal

que a su vez abre la puerta a otra posibilidad hermenéutica: la de la obra como una

representación de la evolución de la narrativa inglesa, desde el realismo materialista de los

escritores del siglo XIX, a la introspección del modernismo, y en especial de Woolf. Esta

interpretación, sin embargo, está también ligada a una reflexión woolfiana sobre la oposición

entre lo masculino y lo femenino en el ámbito de la creación literaria.

62
Susan Dick, op. cit., p. 64.
63
Ídem.

44
d. Orlando o la androginia de la escritura.

Como ya observan varios estudiosos, la preocupación por estos temas es una de las

dominantes en Woolf durante la década de 1920 y específicamente entre 1925 y 1930. Ya en

To the Lighthouse, Virginia Woolf había representado un diálogo simbólico entre lo

masculino y lo femenino en los personajes de Mr. y Mrs. Ramsay, pero es en A Room of

One’s Own y en el Orlando y donde la autora retoma firmemente estas inquietudes y

formula a partir de ellas, y de una sugerencia de Coleridge, la idea de una visión andrógina

unificadora que sobrepase los límites creativos de los sexos y compagine ambos mundos ―en

una sensibilidad enriquecida‖64. En A Room of One’s Own, un ensayo sobre la mujer y la

creación literaria, Woolf explicó teóricamente esta visión usando la conocida metáfora de un

hombre y una mujer que viajan juntos en un taxi:

For certainly when I saw the couple get into the taxi-cab the mind felt as if, after
being divided, it had come together again in a natural fusion. The obvious reason
would be that it is natural for the sexes to co-operate. One has a profound, if
irrational instinct that the union of man and woman makes for the greatest
satisfaction, the most complete happiness. But the sight of the two people getting
into the taxi and the satisfaction it gave me make me also ask whether there are two
sexes in the mind corresponding to the two sexes in the body, and whether they also
require to be united in order to get complete satisfaction and happiness. And I went
on amateurishly to sketch a plan of the soul so that in each of us two powers preside,
one male, one female; and in the man‘s brain, the man predominates over the
woman, and in the woman‘s brain, the woman predominates over the man. The
normal and comfortable state of being is that when the two live in harmony together,
spiritually co-operating. If one is a man, still the woman part of the brain must have
effect; and a woman also must have intercourse with the man in her. Coleridge
perhaps meant this when he said that a great mind is androgynous. It is when this
fusion takes place that the mind is fully fertilised and uses all its faculties. Perhaps a
mind that is purely masculine cannot create, any more than a mind that is purely
feminine, I thought. 65

Pero es en el personaje de Orlando donde se encarna esta visión (¿utópica?) de la

mente creadora. Por tanto, su cambio de sexo, más que un evento sugerente del lesbianismo

64
Carlos Herrero Quirós, op. cit., p. 114.
65
Virginia Woolf. A Room of One’s Own. Harcourt Brace Jovanovich, Inc., Nueva York, 1957, p. 101-
102.

45
de Vita Sackville-West66, es una forma simbólica de abrazar un principio poético previo a la

realización de la androginia creativa, y necesario para llegar a ella. Este principio, que María

DiBattista llama ―gynomorphosis‖, consiste en ―the transformation of masculinist fictions

into her equivalent —but different— female counterparts‖. De acuerdo con DiBattista, la

transformación principal de Orlando responde al deseo de Woolf de encontrar ―new

narrative forms, that is with new ways of understanding our human existence in time‖ 67.

Estas ―nuevas formas narrativas‖, aparte de ir de acuerdo con las modernistas, implican la

inserción de la visión femenina en ellas. La propuesta de DiBattista es sin duda útil para

explicar el cambio en la perspectiva narrativa de Orlando y brinda nuevas posibilidades para

su interpretación: a la narración predominantemente omnisciente de los primeros capítulos

(es decir, aquella que es directa y autoritaria, marcada por un constante ―yo‖ que

difícilmente deja ver algo más), corresponde la calificación de ―narrativa masculina‖

tradicional que, según varios estudiosos, Woolf asociaba con autores como H. G. Wells,

Arnold Bennet y John Galsworthy, y que de acuerdo con DiBattista se ridiculiza ya en la

primera escena:

A young Elizabethan nobleman slices away at the head of Moor, shriveled and
debased into a plaything. In a single swoop of the pen, the tradition of chivalric
romance, summoned by the very name of Orlando and its illustrious literary pedigree
—Arisoto‘s Orlando Furioso and the exiled prince from Shakespeare‘s As You Like
It — is dealt a fatal blow. The curse of Empire, the corrupting lust for assertive
action, the simultaneously ennobling and debasing cult to heroic manhood are
caricatured in the fantasy combats of a young boy.68

66
Aun cuando es un hecho que Woolf se inspiró en esta escritora y la historia de su familia para crear a
Orlando, con el paso de los años se ha convertido en un lugar común y sentimental hacer referencia e
incluso énfasis en esta relación para explicar la novela, por lo que ha dejado de ser recomendable
otorgarle un lugar demasiado importante. Es por esto que en el presente trabajo me refiero a este aspecto
del Orlando sólo en la medida que es relevante para el entendimiento de la obra y el análisis de su
traducción.
67
María DiBattista, ―Introduction to Orlando‖, p. lx.
68
Ibíd. p. lviii.

46
 En esta primera parte de la novela, esta burla a las formas narrativas masculinas

conlleva además una presentación peyorativa de los procesos mentales que distraen a

Orlando como entidades femeninas de la retórica tradicional; así ―Ambition, the harridan,

and Poetry, the witch, and Desire of Fame, the strumpet; all joined hands and made his heart

their dancing ground.‖ (p.60). Para DiBattista, con quien concuerdo, la ―ginomórfosis‖ de

Orlando es por tanto una forma de ―rehabilitar y ennoblecer‖ estas figuras alegóricas, y con

ellas la parte femenina del pensamiento.69 Del mismo modo, al mantener Orlando mujer su

nombre cargado de connotaciones masculinas, se sugiere de forma simbólica la no

erradicación de lo masculino, y la consiguiente integración de la mente andrógina.

Así, los cambios narrativos que empiezan a aparecer a partir del cambio de sexo de

Orlando corresponderían a la búsqueda woolfiana de un nuevo lenguaje para expresar la voz

femenina, que por tanto tiempo se mantuvo callada. Ese lenguaje es el lenguaje del

modernismo, el lenguaje de ―los interiores‖ (―The language of indoors‖). De acuerdo con

DiBattista, el encuentro de este lenguaje está simbolizado por la entrada de Orlando a su

casa al principio del capítulo 6, que marca también el inicio del siglo XX:

Her gesture symbolizes the inwards turn of narrative that Woolf advocated in such
landmark essays as ‗Modern Fiction‘ and ‗Mr. Bennet and Mrs. Brown‘. It also
signified Orlando‘s felt need, as a woman writer, to retreat into ‗a room of one‘s
own‘, the autonomous place where a woman might speak without fear of censure,
where she might harness for public and artistic ends the ‗complex force of
femininity‘ silently lavished on interiors.70

De ahí que a partir de este capítulo se abandone la narración de la vida de Orlando

―in favour of a series of disjointed episodes that describe her experience in modern living‖.

Como afirma Elena Gualtieri:

Jolted from the assault of the department store and finally back to an elegiac
recollection of his/her own life, Orlando retraces the steps of Woolf‘s own artistic
69
Ibíd. p. lxi.
70
María DiBattista, ―Virginia Woolf and the Language of Authorship‖, pp. 141-142.

47
 development from the more conventional realism of Night and Day (1919) through
the formal experiments of Mrs. Dalloway (1925) and To The Lighthouse (1927).71

Así pues, la crítica ha encontrado otra posibilidad hermenéutica en la llamada ―falta

de unidad‖ del Orlando, una posibilidad que lo sitúa una vez más entre la narrativa

―exterior‖ y la ―interior‖, entre las formas masculinas tradicionales y las que dan voz a lo

femenino; en esa posición intermedia que, sin duda alguna, resulta más fructífera que

cualquier nicho firme y definido, más afín a esa naturaleza híbrida, ese constante devaneo

entre clasificaciones que hace que la inmortalidad de Orlando el personaje trascienda y se

convierta en la inmortalidad de Orlando el libro. Gran parte de esa inmortalidad reside

también en la posibilidad de llegar a otro mundo por medio de otra lengua y, como veremos

a continuación, es especialmente allí donde la tendencia a la fluctuación del Orlando cobra

una relevancia inusitada.

71
Elena Gualtieri, op. cit., p.112

48
 II

ORLANDO EN LATINOAMÉRICA.

.
Ningún esfuerzo aparente le es
necesario para moverse en esta
atmósfera un poco rarificada y para
seguir sin fatiga perceptible las idas
y venidas de ese evadido del tiempo,
de ese evadido de los sexos, de ese
evadido de la carne que es Orlando.
Victoria Ocampo,
―Virginia Woolf, Orlando y Cía.‖

Orlando hace su entrada en el mundo de habla hispana en 1937 rodeado de circunstancias

que en el caso de una traducción no podían ser más afortunadas. Como uno de los textos que

conformaron el proyecto editorial de la revista Sur, el hijo rebelde de Virginia Woolf entró

en el sistema literario argentino y latinoamericano de la mano de Victoria Ocampo, ferviente

admiradora de Woolf, y de Jorge Luis Borges, quien llevaría a cabo su transformación a la

lengua española. La situación socioeconómica y cultural de la Argentina de esos años

también resultó benéfica no sólo en el caso del Orlando, sino de muchas otras obras que

ingresaron en nuestro contexto por medio de editoriales argentinas y que tuvieron una fuerte

influencia sobre la literatura latinoamericana de los siguientes años. Éste y otros factores son

parte esencial del sistema en el que se inserta el Orlando, y conocerlos es necesario para

comprender su funcionamiento. Por tanto, en los siguientes párrafos me enfocaré en esbozar,

por medio de la descripción de estos factores, las leyes o, siguiendo a Gideon Toury, las

49
―normas preliminares‖ 72, la política de traducción que permea la entrada de la novela en este

nuevo sistema.

a. El proyecto cultural de Sur

Para comprender el contexto de recepción del Orlando es indispensable hablar de

Sur. Una de las referencias más importantes cuando de literatura latinoamericana se trata,

esta revista argentina fue fundada en 1931 por Victoria Ocampo, escritora perteneciente a

una de las familias aristócratas más antiguas de Argentina cuyas circunstancias le

permitieron relacionarse desde muy joven con personalidades de las letras y la cultura

europea, estadounidense y del resto del mundo. Fue por sugerencia de dos de esas amistades,

el norteamericano Waldo Frank y el español Ortega y Gasset, que Ocampo tomó la decisión

de crear un espacio que se esforzara en ―revelar valores jóvenes, formados en disciplinas

nuevas, auténticamente despiertos ante la miseria actual del espíritu‖ 73. En la empresa la

acompañaron amigos y conocidos como Adolfo Bioy Casares, Oliverio Girondo, Eduardo

Mallea, Guillermo de Torre, su hermana Silvina Ocampo, y Jorge Luis Borges, entre otros:

todos ellos ―valores jóvenes‖ que constituirían el cuerpo principal de colaboradores de la

revista y que, si bien no coincidían totalmente en intereses, sí compartían con Victoria la

visión acerca de la cultura y las letras argentinas, su construcción y su enriquecimiento, que

fue causa de la polémica que rodeó a la revista desde su nacimiento.

Conformado por intelectuales de familias acomodadas cuya formación se había

llevado a cabo, al menos en parte, en el extranjero, el grupo Sur, como ha llegado a

llamársele, abogaba por una Argentina en donde la cultura se confiara en las manos de una

72
Gideon Toury, op. cit., p. 202.
73
Victoria Ocampo, ―Notícula‖, en Sur, no. 8, 1933, p. 13

50
―aristocracia del espíritu‖74 (es decir, de las minorías ilustradas) que se encargaría de su

configuración y mantenimiento. Esta creencia constituye ―el eje en torno al cual se articulan

otras proposiciones menores, a las cuales impregna con su sentido: hacer conocer [en

Argentina] lo mejor de la cultura europea, difundir a los escritores argentinos en el

extranjero. Formar la élite futura‖75. El contacto con lo extranjero, con lo europeo en

especial, se concibe en Sur como condición esencial para la construcción de una cultura

argentina que se ubique al mismo nivel de las de otros centros culturales del mundo. Para

ellos ―la actividad de importación, que incluía libros y personas, cerraba los huecos de la

cultura argentina producidos por la distancia, por la juventud sin tradiciones del país, por la

ausencia de linajes y maestros‖ 76 como los que existían en el viejo continente; todos

elementos que constituían la ―miseria del espíritu‖ cultural argentino.

La postura de Sur, su resistencia a la cultura de masas y al populismo, y su búsqueda

del ―ideal europeo‖, no podía menos que ser calificada de elitista y extranjerizante en una

Argentina en la que el liberalismo iba perdiendo terreno y la figura del dictador Juan Manuel

de Rosas, (cuyo mandato de 1829 a 1852 representaba un periodo en el que Argentina había

estado cerrada a las relaciones internacionales) volvía a tomarse como símbolo del

nacionalismo77. A partir de sus primeros números, las actividades del grupo y la revista

serían objeto de una discusión que ya ocupaba a la nación argentina y se extendía a lo largo

de toda América Latina: el debate entre lo universal y lo nacionalista, entre lo liberal y lo

populista. Desde esta perspectiva, la crítica fluctuó constantemente entre condenar a la

74
John King Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura 1931-
1970. Trad. de Juan José Utrilla, FCE, México, 1989, p.45
75
Ma. Teresa Gramuglio, ―Sur: constitución del grupo y proyecto cultural‖, en Punto de Vista no. 17,
abril-junio de 1983, p. 9
76
Beatriz Sarlo, ―La perspectiva americana en los primeros años de Sur‖, Punto de Vista no. 17, abril-
julio de 1983, p. 10
77
John King, op. cit. p. 95

51
revista y a sus colaboradores como ―portavoces directos de la oligarquía‖ o defenderlos

―como productores de la cultura argentina‖78. Y es que, como afirma Beatriz Sarlo, la

actividad de Sur fue sin duda un ―factor de europeización de la cultura argentina de élite‖ 79.

De cualquier modo, es innegable que la de Sur llegó a ser una de las voces más influyentes

en la vida literaria de América Latina y que a través de ella y de su editorial se conformó una

comunidad de lectores de la que más adelante surgirían figuras literarias importantes como

Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez80. En este punto es necesario mencionar, si

no es que es ya evidente, que en el caso de Sur, la traducción como tema y como práctica se

hace visible como en pocos, y es obviamente este aspecto de su existencia lo que hace a su

proyecto relevante en el caso que me ocupa.

b. La traducción en la Hispanoamérica de los años 30.

Es imposible imaginar que ese proyecto pudiera llevarse a cabo sin la traducción que,

mengua decirlo, fue desde sus inicios una de las actividades centrales en Sur. Ya desde sus

primeros números la revista publicaba con mucha frecuencia traducciones de autores

extranjeros. Incluso a veces se aceptaban contribuciones de escritores cuya ideología se

oponía a la de la revista cuando éstos contaban con habilidades que enriquecieran las

traducciones y contribuyeran con ello a lograr los objetivos del proyecto 81. Por supuesto, en

las actividades de la editorial también era evidente la preponderancia del número de

traducciones sobre el de obras originales, un gesto en el que muchos estudiosos ven una vez

78
Dossier: ―La Revista Sur.‖, en Punto de Vista no. 17, abril-julio 1983.
79
Beatriz Sarlo, op. cit. p.11
80
John King, ―Sobre la revista Sur‖, en Borges en Sur (1931-1980). Emecé, Buenos Aires, 1999, p. 10.
81
John King menciona el caso de Julio Irazusta, un conocido ―nacionalista aristocrático‖, cuyas
contribuciones fueron aceptadas en la revista porque, a pesar de su posición política, había hecho estudios
en Oxford, conocía a varias figuras literarias (incluyendo a Virginia Woolf) y ―su predominio del inglés le
hizo un valioso traductor a principios de los treinta‖. Sur. Estudio de la revista argentina…p. 97.

52
más comprobada la naturaleza ―extranjerizante‖ de Sur82. Al respecto Patricia Willson

apunta lo siguiente:

Cuando se piensa con detenimiento, el rasgo traductor de un grupo cultural sólo

superficialmente puede considerarse extranjerizante o elitista: en realidad la
traducción es una práctica que democratiza la circulación literaria. Traducir [...]
remite a la ampliación de los circuitos literarios dado que, desde un punto de vista
estructural, en un proceso traslativo se sustituye una secuencia de signos lingüísticos
de la lengua meta para ampliar el número de lectores 83.

Aun cuando no es el objetivo de esta tesis incursionar en el conocido debate, me

parece relevante destacar la opinión de Willson dado que no solamente cuestiona la imagen

acuñada del grupo y su proyecto, sino que respalda la visión de los textos traducidos como

elementos clave en la transformación de una cultura, lo cual resulta elemental para

comprender la influencia de Sur en el ámbito literario latinoamericano.

La traducción se postula así como una de las actividades más relevantes e influyentes

de Sur, pero no solamente por las razones que he mencionado, sino porque a través de las

prácticas traslativas del grupo se llevaría a cabo un cambio importante en las funciones que

la literatura traducida llenaba en el sistema literario argentino y, por extensión, en el

latinoamericano. Para comprender mejor este punto, es necesario ahondar un poco más en el

contexto cultural que rodea a Sur, para lo cual resulta bastante útil la descripción que hace

Beatriz Sarlo en su artículo ―La perspectiva americana en los primeros años de Sur‖:

Heterogénea en su composición y marginal respecto de los centros mundiales, la

ideología cultural argentina se plantea reiteradamente en el siglo veinte dos tareas
fundamentalmente contradictorias: construir una cultura que pueda pensarse
―nueva‖, ―original‖ y ―argentina‖ o ―americana‖; construirla a partir del
reconocimiento de lo que somos (en la escucha de la lengua, de la historia) pero
también a partir de la conciencia del carácter incompleto y fragmentario de esos
materiales; necesitar, por tanto de otros materiales (extranjeros, traducidos,
importados) y de otras lenguas. Las fracciones que operan en el interior de esta

82
María Teresa Gramuglio, ―Sur en la década del treinta: una revista política‖, en Punto de Vista, no. 28,
noviembre, 1986, p. 35
83
Patricia Willson, op. cit. pp. 244-245

53
 problemática se diferencian por la elección de lo traducible, por la relación con la
lengua y la cultura de referencia. 84

Desde la perspectiva de Sarlo, la postura de Sur y las prácticas culturales que de ella

resultaron (la traducción incluida, desde luego) constituyen una respuesta más a una

problemática que se extiende a lo largo de todo un siglo. Igualmente importante, lo que

Sarlo describe en estas líneas es una situación en la que se reúnen las condiciones necesarias

para que, según la teoría del polisistema, la literatura traducida ocupe una posición central en

el sistema que la recibe. En efecto, el sistema literario argentino presenta a lo largo del siglo

veinte las características mencionadas por Itamar Even-Zohar: es una literatura periférica

con relación a otras literaturas occidentales, joven, aun no cristalizada y, durante esos años,

abierta a la recepción de nuevos modelos que contribuyan a su renovación 85.

Lo anterior no pasa desapercibido para Patricia Willson, quien en su libro La

Constelación del Sur hace un concienzudo estudio acerca de las funciones de la traducción

en Argentina durante las primeras décadas del siglo, enfocándose especialmente en el

periodo que va de 1936 a 1956, y apoyándose en el análisis de textos llevados al español por

miembros del grupo Sur. En su obra, Willson contribuye a la teoría del polisistema

comprobando que las funciones de la literatura traducida en una posición central no se

limitan a las del cambio y la renovación sino que, dadas las circunstancias necesarias, la

literatura traducida también puede contribuir a afianzar la tradición literaria existente. ―En

este caso‖, explica Willson, ―los textos que se elige traducir reproducen la estética imperante

en ese sistema; en otras palabras, insisten en lo familiar y automatizado‖86. La autora

demuestra la validez de su afirmación mediante el análisis de las estrategias editoriales de

84
Beatriz Sarlo, op. cit. p. 10-11
85
Itamar Even-Zohar, ―The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem‖, en The
Translation Studies Reader, pp. 193-194.
86
Patricia Willson, op. cit. p. 23

54
proyectos emprendidos durante las primeras décadas del siglo veinte que se esforzaron en

introducir obras extranjeras de una estética predominantemente realista en el ámbito cultural

argentino, que en ese entonces se enfocaba también a este tipo de literatura. Colecciones

como La Biblioteca de La Nación y Los pensadores, así como las publicaciones de

Claridad, Tor y Leoplán incluían un cuantioso número de obras de autores extranjeros

clásicos (Shakespeare, Goethe) y representativos del romanticismo, del realismo, y del

naturalismo (Victor Hugo, Shelley, Balzac, Maupassant, Zola, Dickens, Dostoievsky, etc.).

En estas traducciones, sin embargo, el énfasis está en la narración de la peripecia (vehículo

ideal de la enseñanza y el entretenimiento) y no de la experimentación formal, por lo que, de

acuerdo con los hallazgos de Willson, en los textos se hace evidente un ―conocimiento

insuficiente o apenas instrumental de la lengua extranjera‖, una ―familiaridad vacilante con

la normativa de la lengua meta o traductora‖ y una ―importancia relativa o subordinada

acordada a las cuestiones meramente estilísticas o aún gramaticales‖87. Además, en muchas

ocasiones los textos son traducidos a partir de sus versiones en francés; los traductores son

españoles en su mayoría y la tendencia, salvo en algunos casos, es a omitir sus nombres. Por

otro lado, los textos de todos estos proyectos se publicaban en ediciones baratas que

buscaban llegar a todo público. Su objetivo, según afirma Willson apoyada por Luis Alberto

Romero, es lograr ―el afianzamiento del mercado editorial en Buenos Aires, la

democratización del consumo de libros y la ampliación del público lector‖ al mismo tiempo

que se forma a este último y se le entretiene.88 Todas estas características permiten a Willson

afirmar que en estos proyectos las funciones que llena la traducción para el sistema receptor

están ―menos vinculadas a la renovación formal de la literatura nacional que con la

87
Ibíd., p. 70
88
Ibíd, p. 255

55
consolidación del público lector: la adquisición de un patrimonio cultural, el entretenimiento

y la sensibilización ante los problemas sociales‖89, es decir que en esta época la literatura

traducida, aun desde una posición central dentro del sistema literario, cumple con funciones

heterónomas con respecto a éste.

No obstante, los proyectos de este período preparan el terreno para el cambio de

funciones que sufriría la literatura traducida en el periodo que va de 1936 a 1956. Una serie

de factores se conjugan para favorecer dicho cambio. En primer lugar está la época de

esplendor de la industria editorial argentina que, beneficiada en gran parte por el derrumbe

de las casas editoriales españolas a causa de la Guerra Civil, toma en este periodo el control

del mercado nacional y llega a dominar todo el de habla hispana 90. Hay que considerar

también el proceso de profesionalización que en la primera década del siglo sufrió el escritor

argentino, la influencia de las vanguardias porteñas de la década de 1920 y, finalmente, la

evolución de los lectores, proceso en el cual, como se vio, fue un factor importante la

existencia de los proyectos editoriales antes mencionados.91

Otro factor clave para provocar el cambio fue precisamente la aparición de Sur en

1931 y de su editorial en 1933. En este punto parece ya innecesario decir que la ideología

detrás del proyecto de Victoria Ocampo conllevaba una declarada preocupación por la falta

de modelos y elementos literarios que pudieran enriquecer el sistema argentino. No obstante,

es necesario recordarlo porque esta concepción se vería reflejada en las estrategias

editoriales del proyecto que, dejando atrás lo clásico y lo realista, decide transmitir ―lo

nuevo‖, lo contemporáneo: textos de D. H. Lawrence, de Joyce, de Kafka, de Faulkner, de

89
Ibíd., p. 74
90
Jorge B. Rivera, ―El auge de la industria cultural‖, en Historia de la literatura Argentina vol. 4, Centro
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1986, p. 577-578
91
Patricia Willson, op. cit, p. 37

56
Camus, y de Woolf, entre muchos otros, ingresan en el sistema literario argentino por medio

de Sur, trayendo con ellos innovaciones temáticas y formales.

Pero la ideología de Sur no se ve reflejada sólo en su elección de textos. El papel del

traductor cobra una importancia medular en un contexto en el que también la preocupación

por la lengua española es prioridad, y en donde además se pretende importar textos que

presentan en su mayoría alguna experimentación formal notable. En prácticamente todos los

casos son escritores argentinos, en especial los ligados al grupo, quienes realizan las

traducciones. Aunque muchos de ellos, como Borges, aún no alcanzan la celebridad de años

posteriores, son ya reconocidos en el contexto argentino (en parte debido también a su

participación en la revista) y sus nombres son incluidos en las ediciones de los textos que

traducen. Con respecto a esto último, Willson hace la siguiente reflexión: si aceptamos que

la prioridad de la transmisión de la peripecia y la enseñanza es la razón que explica la

omisión del nombre del traductor en los proyectos editoriales anteriores, es posible sugerir

entonces que su mención sistemática esté vinculada a ―la traducción de textos en los que

existe cierta innovación formal‖92. Además, la publicación de los textos, no en colecciones,

sino como obras individuales que se anuncian y se critican en la misma revista, sugiere la

configuración de un lector ―para quien las horas diarias de lectura no son un hábito a

adquirir, sino uno ya adquirido‖93; un lector del que se espera cierta competencia cultural y

cierto sentido estético que le permitan cumplir con ―la tarea de ordenar, priorizar y elegir en

función de la curiosidad o la afinidad estética, o siguiendo los debates puestos de manifiesto

en los sucesivos números de la revista‖94.

92
Ibíd., p.65
93
Ibíd., p. 66
94
Ibíd. p. 232

57
 Lo anterior lleva a la conclusión de que con la llegada de Sur y los

escritores/traductores la traducción deja de tener como fin único la traslación de una trama

con propósitos pedagógicos y adquiere una intención estética, es decir, comienza a llenar

funciones exclusivamente literarias95. Las prácticas traslativas de Sur se irradian entonces a

otras editoriales que habían llegado de España a Argentina: Losada, Emecé, Sudamericana e

incluso Santiago Rueda, que tenía una perspectiva más americanista, comienzan a seguir su

ejemplo y sostienen la llamada época de oro del libro argentino por 20 años. Estos hechos

permiten clasificar a este periodo como uno de los casos en los que se lleva a cabo el

fenómeno descrito por Even-Zohar: desde su posición central en el sistema literario de

Argentina, la traducción se convierte en el medio por el cual se introducen nuevos

repertorios que traen con ellos rasgos inexistentes en la literatura vernácula, incluyendo ―no

sólo nuevos modos de representación que reemplazan los viejos y establecidos, que ya no

son efectivos, sino una variedad de otros rasgos, por ejemplo, un nuevo lenguaje (poético) o

patrones compositivos y técnicos‖96. Algo más importante: debido al alcance de las

publicaciones argentinas, estos rasgos y modos de representación llegan a otros países de

América Latina y ejercen también allí su influencia.

Éste es pues el contexto en el que se inserta la traducción del Orlando que, como uno

de los primeros textos publicados en este periodo, bien puede llamarse pionero de hehe,

don‘t worryesos cambios en las funciones de la literatura traducida. Varias preguntas surgen

cuando se piensa en esta novela de Woolf en particular como parte del proyecto Sur: es claro

que el Orlando era una obra contemporánea, pero, en lo relacionado a lo que la obra de

Woolf pudiera aportar a la literatura argentina ¿por qué no introducir primero To the

95
Ibíd., p. 256
96
Ibíd., p. 303

58
Lighthouse, Mrs Dalloway o incluso The Waves (que para entonces ya había sido publicada

en su país de origen)?, es decir, ¿por qué no publicar aquellas obras que, como se vio en el

capítulo anterior, consagraron a Woolf como representante del modernismo? ¿Cómo fue que

se eligió al Orlando, la ―broma‖ de Woolf, la ―merma‖ en su estilo, para introducir la

narrativa de la autora inglesa en el ámbito argentino?97 Para contestar estas preguntas, en los

párrafos siguientes presento información que permite realizar un esbozo de las razones y el

proceso detrás de la publicación de Orlando y comprender por tanto la forma en que las

normas del sistema receptor se aplicaron en el caso de esta novela.

c. Orlando en Sur: historia de una fascinación.

Ante todo es importante mencionar que uno de los aspectos más relevantes en la

elección de textos dentro de Sur y su editorial era el gusto personal de su creadora, Victoria

Ocampo. Esto no quiere decir que la escritora ejerciera algún tipo de control totalitario sobre

las actividades del grupo, pero sí significa que la opinión de Ocampo sobre un autor o un

texto era un factor importante para su publicación y diseminación. Uno de los casos más

representativos es precisamente el de Virginia Woolf, a quien Ocampo conoció en 1934. La

argentina se había sentido siempre fascinada por el grupo Bloomsbury (con el que, por

cierto, suele compararse al grupo Sur), y no tardó en colmar de atenciones y obsequios a

Virginia (quien, dato curioso para esta tesis, aprovecharía la admiración de Ocampo para

causar los celos de Vita Sackville-West). La relación no fue nunca tan cercana como a

Victoria le hubiera gustado, pero aun así las dos mujeres intercambiaron cartas de vez en

cuando y Ocampo fue incluso responsable de que Woolf, aunque a regañadientes, accediera

97
Es importante aclarar que, aunque la primera obra de Woolf que se publicó en Argentina fue A Room of
One’s Own (traducida al español también por Borges como Un cuarto propio), ésta era un ensayo; en lo
que a ficción se refiere, fue Orlando la primera obra que conoció el público argentino. Más adelante se
analiza también la posible razón para publicar ambas obras y en este orden.

59
a dejarse fotografiar por Gisèle Freund, quien tomó algunas de las imágenes más famosas de

la autora98. Cuando Woolf murió en 1941, la emoción de Ocampo se hizo patente en el

sentido artículo publicado en Sur, ―Virginia Woolf en mi recuerdo‖99.

Y es que la obra de Woolf y su propia persona no podían menos que despertar el

interés de una aristócrata ilustrada que, no obstante, era ―escritora, y mujer, y mujer

separada, rasgos que, entrecruzados, constituían en su época verdaderos handicaps

culturales y sociales que complicaban de modo particular...tanto su adscripción a la clase de

origen como su colocación en el campo intelectual‖100. Virginia Woolf se convertiría para

ella no sólo en un modelo literario, sino en un ejemplo de ―lo que una mujer podía lograr‖, y

Ocampo pondría especial interés en difundir su obra en América Latina, ―ayudando así a

plantear los problemas de las mujeres en general (las mujeres argentinas aún no tenían

derecho de votar) y de las escritoras en particular‖101. De lo anterior es fácil deducir por qué

A Room of one’s Own fue la primera obra de Woolf publicada en Argentina. El ensayo de la

inglesa (de hecho publicado en cuatro números de la revista antes de ser presentado como

libro) había sido sin duda una influencia muy significativa para Ocampo quien, de acuerdo

con John King, lo llevó a la práctica haciendo de su revista ―un cuarto propio‖:

Victoria tomó a pecho en Sur la afirmación de Woolf de que, para escribir novelas,
una mujer debe tener dinero y un cuarto propio. Si bien Victoria tenía resuelto el
problema económico, aún tenía que luchar con el institucionalizado poder
masculino, tanto en las instituciones culturales como en la sociedad en general. Por
tanto, las páginas de su revista tratarían de evaluar a las escritoras y de ofrecerles un
foro para discutir.102

Era por tanto de esperarse que Victoria Ocampo buscara introducir la obra de

Virginia Woolf en su propio contexto, y que para hacerlo eligiera la obra que le había

98
John King, Sur. Estudio de la revista argentina…. pp. 103-105
99
Victoria Ocampo en Sur, no. 79, 1941, pp. 107-114
100
María Teresa Gramuglio, ―Sur en la década del treinta: una revista política‖, p. 34
101
John King, Sur. Estudio de la revista argentina…. p. 105
102
Ídem.

60
significado tanto. Es probable que las mismas razones que llevaron a la publicación de Un

cuarto propio hayan sido las que definieron que el Orlando fuera la primera obra narrativa

de la autora publicada en Argentina. Como se recordará, en el capítulo anterior se manejó la

teoría de que el Orlando es el correlato narrativo de las teorías presentadas por Woolf en A

Room of One’s Own: la mente andrógina como el ideal creativo, la importancia del factor

económico y del social para el desarrollo de la mujer como escritora, la escritura femenina

como necesaria para la renovación de los antiguos modelos, son todos temas desarrollados

de manera teórica en A Room... y en forma de ficción en el Orlando. Si se toma como válida

esta interpretación, es posible suponer que Ocampo la haya identificado y que por tanto haya

considerado al Orlando como la elección obvia para afirmar la imagen de Woolf y las ideas

que había expuesto con Un cuarto propio. Otra razón posible relacionada con la percepción

del texto original en su propio contexto es que, dada la disminución de experimentación

formal en ella, al Orlando se le considera mucho más legible en relación con las otras obras

de Woolf. Es probable entonces que en Sur se haya considerado una buen estrategia inducir

al lector argentino a leer la obra woolfiana por medio de un texto que fuera más ―digerible‖

y que lo preparara para recibir textos de lectura más compleja como Al faro, publicado un

año después, en 1938.

Estas son pues las posibles razones y las circunstancias en las que el Orlando hace su

entrada en el sistema literario latinoamericano. Pero, una vez dentro, ¿cómo fue recibido? En

los siguientes párrafos trataré de responder, al menos parcialmente, a esta pregunta.

d. Orlando renovador: Recepción de la novela en el sistema literario latinoamericano.

La reflexión sobre este tema es por demás importante si hemos de afirmar, con

Willson, que el Orlando de Woolf, junto con las otras obras traducidas que la acompañaron,

61
tuvo una posición central en su polisistema receptor y que, como prevé Even-Zohar,

cumplieron desde allí una función renovadora de la literatura receptora. No obstante, dada su

complejidad, el estudio total y profundo de la recepción del Orlando sería merecedor de un

trabajo de tesis aparte, por lo que, para los fines del presente trabajo, me limitaré a

proporcionar los datos que nos ayuden a ubicar la traducción en su propio contexto y a

establecer las relaciones entre el texto traducido y el texto original. Pero, evidentemente,

antes de ello es imperativo hablar sobre la recepción que dio al Orlando uno de sus primeros

lectores latinoamericanos; aquél que, bajo encargo de Victoria Ocampo, sería el responsable

de hacerla accesible para el resto de los lectores de habla hispana: el traductor y escritor

Jorge Luis Borges.

Para comenzar, es imperativo mencionar que, de hecho, fue Borges también a quien

Ocampo solicitó la traducción de A Room of One’s own para Sur; ésto es de suma

importancia porque, a pesar de que es más que probable que no haya sido el escritor quien

realizó la traducción del ensayo, sí podemos asegurar que al menos fue su revisor103 y que,

por tanto, su perspectiva de la obra woolfiana al momento de abordar al Orlando, estaba

103
Aunque es bien sabido que la tarea de llevar a nuestra lengua tanto la novela de Woolf como su ensayo
A Room of One’s Own le fue encomendada al argentino por la revista Sur, en alguna entrevista posterior
cuyo contenido analizaré más adelante el autor haría comentarios acerca de sus estrategias de traducción
para Orlando. Años más tarde, Borges declararía que había sido su madre, Leonor Acevedo de Borges,
quien tradujo ambas obras (Jorge Luis Borges, Un ensayo Autobiográfico, prólogo y traducción de Aníbal
González, galaxia Gutenberg/Círculo de lectores/Emecé, Barcelona, 1999, p.14). No obstante, en una de
las últimas entrevistas que el autor concedió contradijo esta declaración especificando que A Room...
había sido traducido por su madre ―y yo revisé un poco la traducción, de igual modo que ella revisó mi
traducción de Orlando.‖ (Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari―Virginia Woolf, Victoria Ocampo y el
feminismo‖ en Diálogos, Seix Barral, Barcelona, 1992, p. 306). Por supuesto, las declaraciones
contradictorias de Borges han causado un nutrido debate entre los estudiosos, e incluso hay quien ha
concluido que no había sido ni Borges, ni su madre, sino su padre, quien había traducido el Orlando
(Patricia Willson, op. cit., p.159). Al final, quienes han abordado el análisis de la traducción con mayor
profundidad se ciñen a la recomendable visión de que, sin importar quién haya hecho la traducción en
realidad, su función en el contexto cultural al que pertenece está inevitablemente ligada al hecho de que
Borges haya sido el traductor; el texto es percibido y leído como hecho por Borges, y por tanto se estudia
como tal. Evidentemente, en el presente trabajo se apoya esta visión, aunque también se espera que los
resultados del análisis que se presentarán más adelante sirvan para demostrar la presencia de la mano de
Borges en la traducción.

62
permeada por su lectura de aquél libro. Teniendo en cuenta que para entonces la visión de

Borges sobre la literatura estaba ya bien forjada, y que dicha visión poco tenía que ver con

los intereses primordialmente feministas que atravesaban la obra de Woolf, no es de extrañar

que, como señaló años más tarde en sus Diálogos con Osvaldo Ferrari, Borges no se sintiera

atraído por la escritura de la inglesa104. Precisamente por ello es que el Orlando representó

una grata sorpresa para el argentino, como él mismo recuerda en la entrevista: ―Yo acepté

ejecutar esa traducción y, a medida que iba traduciendo, iba leyendo, y asombrosamente

para mí, iba interesándome en aquello‖.105

Meses después de iniciada su traducción, Borges plasmaría su agrado por el Orlando

en la biografía sintética de Woolf que publicó en El Hogar un año antes de que la novela

saliera a la venta y cuando Un cuarto propio ya había sido publicado en Sur:

Mrs Dalloway (1925) relata el día entero de una mujer; es un reflejo nada
abrumador del Ulises de Joyce. To the Lighthouse (1927) ejerce el mismo
procedimiento: muestra unas horas de la vida de unas personas, para que en esas
horas veamos su pasado y su porvenir. En Orlando (1928) también hay la
preocupación del tiempo. El héroe de esa novela originalísima – sin duda la más
intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desesperantes de nuestra
época – vive trescientos años y es, a ratos, un símbolo de Inglaterra y de su poesía
en particular. La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es,
además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino
por la estructura misma de su composición, hecha de un número limitado de temas
que regresan y se combinan. 106

La inclinación de Borges por Orlando se hace patente no sólo en la evaluación que

hace de ella, sino en la comparación con las otras novelas: mientras que Orlando es

―originalísima‖, ―singular‖ y ―la más intensa de las novelas de Woolf‖, Mrs Dalloway se

queda en un ―reflejo nada abrumador del Ulises de Joyce‖ y To The Lighthouse en una

novela que ―muestra unas horas de la vida de unas personas‖. Para usar la expresión de

104
Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, op. cit., 1992, p. 305.
105
Ídem.
106
Jorge Luis Borges, ―Biografía sintética: Virginia Woolf‖, pp. 38-39

63
Willson, Borges ―lee en negativo‖: las obras que la crítica anglosajona considera las

―mejores‖ no le presentan mayor interés, mientras que la que recibe juicios más severos, lo

entusiasma.

No es raro que Borges haya preferido el Orlando por sobre otras obras de Woolf. Ya

en ―El arte narrativo y la magia‖, publicado en Sur en 1932, había dejado en claro su postura

ante la novela psicológica al establecer la ―primitiva claridad de la magia‖ como el único

orden causal posible para la composición de una novela:

He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de

incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores,
lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el
107
segundo. Quede el primero para la simulación psicológica .

Años más tarde, en su prólogo a La invención de Morel de Bioy Casares, Borges

lamenta la imposición de esta ―simulación psicológica‖ en el género narrativo y aboga por

un regreso de la novela de aventuras que ―no se propone como una trascripción de la

realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada‖ 108. La novela ―sin

argumento‖, en cambio, implica para él una negación de la naturaleza de artificio de

cualquier obra literaria y por tanto una pérdida en el valor compositivo. Con esto Borges

sitúa a la novela psicológica en la misma dimensión que las narraciones realistas a las que

éstas se oponen y se ubica a sí mismo en una posición alterna a las propuestas por el debate

que rodea a la novela durante las primeras décadas del siglo. Como bien explica Willson,

―postular que la vida o la realidad son más parecidas a la proliferación de discursos

indirectos libres de Virginia Woolf que a las prosaicas descripciones del narrador

omnisciente de Balzac es una idea totalmente ajena a la concepción que Borges tiene de la

107
Jorge Luis Borges, ―El arte narrativo y la magia‖, en Sur no 5, 1932, p. 179.
108
Jorge Luis Borges, Prólogo a La invención de Morel disponible en Internet:
http://www.literatura.org/Bioy/Morelprologo.html, consultado el 26 de enero de 2010.

64
literatura‖109. Para él, la motivación de una novela no es la imitación del mundo real, sino la

creación dentro de la obra de una ―apariencia de veracidad, si no absoluta, capaz a lo menos

de producir esa espontánea suspensión de la duda, que determina para Coleridge la fe

poética‖110, y es desde esta perspectiva que el autor busca el valor en un relato.

A partir de lo anterior es fácil inferir que, justo allí donde Orlando difiere del resto

de la obra woolfiana, es en donde se inserta en los intereses de Borges: la primacía de la

peripecia sobre la representación de los procesos mentales, la originalidad del argumento, la

presencia de elementos fantásticos111, e incluso la sátira del género biográfico112, no podían

sino despertar la inquietud de un escritor cuya preocupación primordial en aquellos años era

la reincorporación de estos elementos en la literatura.

No obstante, la posición de Borges le permite también apreciar en Orlando una

característica común a toda la obra woolfiana: su ―musicalidad‖. En el artículo citado, él se

refiere con este término a dos aspectos de la obra: uno de ellos, ―la estructura misma de su

composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan‖, vendría a

109
Patricia Willson, op. cit, p. 138.
110
Jorge Luis Borges, ―El arte narrativo y la magia‖, p. 172.
111
No hay que olvidar que a finales de la década de 1930 Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo habían
empezado ya a experimentar con la literatura fantástica y publicarían la Antología de la literatura
fantástica en unos años más. El traductor de Orlando, por su cuenta, trabajaba ya en relatos como ―Pierre
Menard‖ y ―Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius‖ que serían publicados en Sur en 1939 y 1940 respectivamente y
que contribuirían a marcar la etapa de florecimiento del autor y de la literatura fantástica a principios de
los años 40.
112
Aquí resulta importante mencionar que para Borges el juego de Woolf con el estilo biográfico del siglo
XIX no era desconocido; él había empleado ya la misma estrategia en la Historia Universal de la Infamia
en donde, al igual que la inglesa, usa el lenguaje eufemístico para lograr la ironía. Por otro lado, de
acuerdo con Suzanne Jill Levine, para este conjunto de relatos cortos Borges tomó como fuente las Vies
imaginaires de Marcel Schowb, autor a quien más tarde elogiaría en su prólogo a Las cruzadas de los
niños ―por su interpretación imaginativa de un episodio histórico que permite al lector ver sus muchas
dimensiones, el vigor irracional de la historia mientras se está haciendo‖. Borges también criticaba en este
texto a los historiadores que tratan de dar explicaciones racionales a un hecho tan irracional como lo
fueron las Cruzadas. Desde este punto de vista, puede encontrarse otro punto en común entre Borges y
Woolf, quien, como se recordará, consideraba que la objetividad en la historia era falsedad y proponía en
Orlando una forma subjetiva (y por tanto imaginativa) de describir el hecho histórico. Suzanne Jill
Levine, ―Cien años de soledad y la tradición de la biografía imaginaria‖ en Revista Iberoamericana 36:72
(julio- septiembre, 1970), pp. 456-457

65
reforzar la calidad de esta obra de acuerdo con su perspectiva. El otro, ―las virtudes

eufónicas de su prosa‖, que es en realidad el sentido en el que la musicalidad aplica a toda la

obra de Woolf, refleja también el interés del argentino en la estética formal de un texto y

resalta un rasgo del Orlando que, ignorado por la crítica anglosajona, se convertirá en uno

de los más comentados por quienes abordan el estudio de la traducción.

De este modo, Orlando, la obra menor de Woolf, pasa a formar parte de una larga

lista de textos que, siendo marginales en su contexto original, Borges lee desde el principio

de ―la preocupación estética por el procedimiento‖, para redescubrirlos e incorporarlos

luego al sistema literario al que pertenece, modificando a éste en consecuencia113. Así como

Borges reubica las inscripciones populares que llevan los camiones de Buenos Aires 114 o

redescubre un texto menor como The Life and Death of Jason, de Morris115, en el Orlando

percibe y resalta rasgos que en su contexto original fueron pasados por alto, contribuyendo a

hacer de esta novela de Woolf lo que Beatriz Sarlo y Patricia Willson entre otros consideran

un object trouvé116 de la literatura latinoamericana.

La definición de Orlando como objet trouvé no podía ser más acertada: se trata de un

texto marginal, de poca importancia incluso, en su sistema de origen, que es importado por

otro sistema en el que sufre no sólo un cambio de función, sino una revalorización basada en

el descubrimiento de cualidades que en su contexto original carecían de interés. Son varios

los factores que se entretejen para originar este fenómeno. En primer lugar está la situación

113
Beatriz Sarlo, ―Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo‖ en Punto de Vista, no. 16,
noviembre, 1982, p. 5.
114
Jorge Luis Borges, ―Séneca en las orillas‖ en Sur, no. 1, 1931, p. 173-180.
115
Jorge Luis Borges, ―El arte narrativo y la magia‖, p. 172-174.
116
El término objet trouvé está adaptado de las artes plásticas, en las que se usa para designar objetos
comunes o mundanos que bajo la mirada del artista y por medio de un cambio de contexto, cobran un
valor artístico que antes no tenían. El término resulta bastante útil en el campo de la literatura y la
traducción como demuestran Patricia Willson y Beatriz Sarlo en las obras que hasta ahora he citado y en
las que las autoras se refieren con este término a textos o elementos literarios que, injertados en un
escenario diferente al original, sufren una refuncionalización. Patricia Willson, op. cit., p. 119.

66
del sistema importador y la posición que en él ocupa la literatura traducida, tema que he

comentado ya en este capítulo. A este factor va aunada la necesidad que dicho sistema tenga

de cierto tipo de textos y, dentro de ellos, de la obra de un autor determinado. De acuerdo

con la hipótesis de André Lefevere, el nivel de aceptación que genere un autor (o un texto)

en el sistema importador será mayor en tanto más claro sea que tal autor es necesario para el

desarrollo del sistema. Cuando esto sucede, el sistema, o una buena parte de él, estará

abierto a recibir el modelo extranjero e incluso a ponderarlo117. En el caso de Virginia

Woolf, dicha necesidad se encuentra expresada, por un lado, en los motivos que Victoria

Ocampo pudo haber tenido para seleccionarlo como parte de las publicaciones de Sur —es

decir, el deseo de hacer notar temas como la situación de las mujeres y las mujeres

escritoras, la falta de modelos femeninos en este sentido— y, por otro lado, en las razones

que llevaron Borges a presentarlo como una obra de gran valor — por ejemplo, la necesidad

de renovar la literatura por medio de modelos y elementos como la novela de aventuras y la

reincorporación de lo fantástico por el otro—. La recepción por parte del sistema

importador, sobre todo en el caso de Orlando, estaría más relacionada con estas últimas

razones y, en efecto, sería sobre todo benéfica.

Otro factor que influyó de manera significativa en la recepción positiva del Orlando

fue la presencia de textos críticos (artículos y reseñas) que ayudaron a difundir el texto y

construir una imagen positiva de él y de su autora. La importancia de este tipo de

―refracciones‖, como las llama Lefevere 118 también es estudiada por Patricia Willson, quien

las considera parte del ―aparato importador‖ que asegura ―la eficacia de la incorporación a la

117
André Lefevere, ―Mother Courage‘s Cucumbers. Text, System and Refraction in a Theory of
Literature‖ en The Translation Studies Reader, p. 238
118
Ibíd., p. 246

67
literatura receptora‖119. En este aspecto, la novela de Woolf tuvo dos cosas a su favor:

primero, la publicación, meses antes de la aparición de la traducción, de la ya citada

biografía sintética de Woolf escrita por Borges para la revista El Hogar (ésta iba por cierto

acompañada de un fragmento de la traducción); segundo, la ventaja de formar parte de un

proyecto con conciencia plena del papel que tiene la crítica en la recepción de un texto y que

se preocupaba por publicar en la revista artículos y notas sobre los textos que publicaba su

editorial. La ―estrategia vidriera‖ de Sur120 se aplicó a Orlando por medio de anuncios que la

publicitaban como una ―novela de extraordinario encanto y gran novedad imaginativa por la

autora de Un cuarto propio‖121 y por medio de la publicación casi inmediata de pocos pero

efectivos artículos de los cuales el más significativo fue el escrito por la misma Victoria

Ocampo, ―Virginia Woolf, Orlando y Cía.‖122.

Ya desde el título de esta versión escrita de una conferencia pronunciada por la

autora en ―Amigos del Arte‖, la preponderancia del Orlando se hace evidente; en el texto, se

corrobora: después de dar una biografía nada sintética de quien constantemente llama ―la

autora de Orlando‖, Ocampo se centra en presentar esta novela al lector argentino. Como es

de esperarse, comenta las otras obras de Woolf, pero ni siquiera Un cuarto propio ocupa

tanto su atención. Lo que es más, Ocampo comenta las demás obras a partir de y en relación

con Orlando, como se puede ver en la siguiente cita, en donde la argentina habla de The

Voyage Out, la primera novela de Woolf:

En esa novela, la futura autora de Orlando es ya ella misma, en el sentido de que está
allí su calidad de escritora de calidad. Pero su técnica sigue siendo la de los
novelistas clásicos, como lo ha observado Maurois. 123

119
Patricia Willson, op. cit., p. 236
120
Patricia Willson, op. cit., p. 246
121
En Sur, no. 24, 1937, página sin número.
122
Victoria Ocampo en Sur no. 35, 1937, pp. 10- 67.
123
Ibíd., p.13.

68
 Por supuesto, hay que tener en cuenta que el artículo busca publicitar la novela y que,

además, en ese momento el Orlando es el único referente para hablar de otras obras de

Woolf de modo que el lector pueda establecer relaciones (una de las ventajas que le da el

haber sido la primera obra narrativa de Woolf publicada en Latinoamérica). Sin embargo,

quien recuerde los diversos textos críticos que se abordaron en el primer capítulo de este

trabajo no tendrá problema en identificar un rasgo importantísimo en el discurso de

Ocampo: al referirse a Woolf como ―la futura autora de Orlando‖, como si toda su escritura

antes de este texto fuera una preparación para llegar a él, la argentina sitúa a esta novela en

una posición climática del proceso creativo de Woolf, y con esto invierte la percepción

anglosajona del texto: en su contexto original, Orlando es considerada una ―caída‖ en el

proceso que alcanza un primer clímax con To the Lighthouse y llega a su plenitud con The

Waves.

Por otro lado, el lirismo de Woolf tampoco pasa desapercibido para Ocampo quien,

al subrayar esta característica en su texto, contribuye a fijar los valores estéticos expresados

por Borges dos años antes:

En Orlando, Virginia Woolf pasa de la novela al poema, de la realidad a la ficción,

del humorismo al lirismo, de la ironía al éxtasis, de un siglo a otro como si fuera el
juego más fácil del mundo.124

También es importante el hecho de que este ensayo de Victoria Ocampo fue

publicado posteriormente en forma de texto independiente, lo cual nos da una idea de su

propio nivel de aceptación. Otra muestra de la revalorización del Orlando en textos críticos

es la siguiente cita tomada de un artículo escrito por Hugo Manning y también publicado en

Sur en 1941 con motivo del inesperado deceso de Woolf:

124
Ibíd., p. 19.

69
 ...el aspecto más profundo y revelador de esta Amazona [Virginia Woolf] lo
encontramos en libros como Las olas y Al faro, que intentan penetrar en la dinámica
subterránea del carácter humano, o en la extraordinaria técnica y en el poder de
destrucción de las limitaciones de tiempo y espacio que se manifiestan en un libro
como Orlando125.

Aquí puede verse que aun cuando Manning reconoce la calidad de las dos novelas

más alabadas por la crítica anglosajona, sigue contradiciendo al sistema del texto original al

situar las cualidades del Orlando al mismo nivel que las de aquellas: la novela ―menor‖ de

Woolf tiene el mismo valor que aquellas que consagran a la autora en su propio sistema

literario.

Así, el impacto del Orlando en el sistema receptor se ve beneficiado por la primicia

que se le otorga y reforzado por las refracciones literarias (o, para decirlo con Lefevere, las

formas de reescritura) que lo difunden y que construyen una imagen del texto y de su autora

que se ha mantenido al paso de los años.

Hay que recalcar, además, que una de esas refracciones, la primera, es escrita por la

misma persona que traduce la obra al español, y que esa persona es además, un escritor. Éste

es otro de los factores importantes en la recepción de Orlando pues, si bien en la década de

los treinta Borges no es aun la figura en la que se convirtió después, para ese momento ya ha

publicado algunas obras y contribuye constantemente en diferentes revistas, por lo que su voz

es lo suficientemente reconocible para tener alguna influencia sobre los lectores.

Transportándonos a la época actual, dada la percepción de Borges y su importancia en la

literatura universal, su nombre en la portada de cualquier edición de Orlando en español

cobra un significado diferente: ya no es sólo garantía de lo que el público en general

reconoce como una ―buena traducción‖, sino que constituye un indicio de valor del texto en

español por sí mismo.

125
Hugo Manning, ―Virginia Woolf: Amazona entre las sombras‖ en Sur, no. 70, 1941, p. 47.

70
 Pero la mejor muestra de la recepción positiva que tuvo el Orlando es su eficacia

como importador de elementos innovadores para el sistema receptor. Sobre este aspecto hay

aún pocos estudios de los cuales el más comentado es el que presenta Suzanne Jill Levine. A

partir de algunas declaraciones de García Márquez acerca de la importancia de Woolf en su

obra, esta autora desarrolla la hipótesis de que la traducción del Orlando contribuyó a fijar el

subgénero de la biografía imaginaria del que parte la creación de Cien Años de Soledad

(1967). Según Levine, ―es más probable que García Márquez haya leído Orlando en la

traducción de Borges‖ y, de ser así, ―debió haber asimilado el ‗estilo y ‗el arte‘ de la escritora

inglesa a través del medio que constituye el lenguaje de Borges‖ 126. Basándose en este

supuesto, Levine trata de relacionar la novela de Woolf con la Historia universal de la

infamia de Borges y las Vies imaginaires del francés Marcel Schwob para concluir que

ambos autores proporcionan ―un modelo (breve) de biografía imaginaria que el Orlando de

Virginia Woolf no haría sino ampliar y explicitar para García Márquez‖127. El artículo de

Levine resulta relevante no sólo porque establece la importancia del Orlando en la formación

de un nuevo modelo literario, sino porque hace evidente el papel del traductor y su propia

formación como factores que intervienen de manera decisiva en la renovación de un sistema

literario, lo cual se hace mucho más significativo cuando el traductor es alguien que se dedica

también a la creación de textos en su propio idioma.

Las hipótesis que Levine aplica al caso de Cien años de soledad bien podrían

estudiarse también en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas (1969). En esta obra el

cubano reescribe las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier, convirtiendo un texto

autobiográfico en una ―novela de aventuras‖. Al igual que García Márquez, Borges, Woolf y

126
Suzanne Jill Levine, op. cit., p. 454
127
Ibíd., p. 463

71
Schowb, Arenas recurre a lo fantástico y lo maravilloso, así como a los juegos temporales y

de perspectiva para negarle verosimilitud al hecho histórico, y trasgredir el discurso

historiográfico canónico por medio de la parodia y la hipérbole128. Además, como Woolf,

Arenas hace viajar a su personaje y le fabrica encuentros con personajes tanto reales como

ficticios entre los que se encuentra ni más ni menos que el mismo Orlando. Sin embargo,

hasta donde sabemos, El mundo alucinante todavía no ha sido objeto de ningún estudio que

explore sus relaciones con la obra de la escritora inglesa. De hecho, como mencioné, el

análisis de la influencia del Orlando en la literatura latinoamericana es aún muy joven, del

mismo modo que lo es el estudio de la literatura traducida dentro del sistema literario. No

obstante, me parece válido afirmar que los ejemplos que menciono proporcionan información

valiosa sobre la forma en que la introducción del Orlando al sistema literario latinoamericano

efectivamente contribuyó a desencadenar la renovación de las formas literarias que seguiría a

su publicación en español, además de que señalan posibles caminos a seguir para la

investigación de este aspecto.

De este modo llegamos al final de este capítulo, en el que he tratado de ubicar a la

traducción del Orlando en su propio contexto y esbozar las normas que regulan su entrada en

el sistema literario argentino y latinoamericano. Como se ha visto, las circunstancias que

rodean este evento son en efecto notablemente benéficas para la traducción: se trata de un

contexto en el que dada la juventud e insipiencia del sistema literario receptor, la traducción

toma una posición central, desde donde contribuye a la renovación y enriquecimiento de éste.

Dado que la innovación es el objetivo principal, la política de selección se enfoca a textos

contemporáneos que puedan traer consigo modelos y elementos que contribuyan a lograr este

128
Véase Carlos A. Castrillón, ―El humor alucinante de Reinaldo Arenas‖ en Sonorilo, revista literaria.
Disponible en internet: http://www.geocities.com/SoHo/Village/4759/rarenas.html (consultado el 15 de
mayo del 2007).

72
fin, además de que los traductores son en su mayoría escritores en la lengua meta a quienes

se otorga una libertad pocas veces vista en el mundo editorial para la experimentación y la

creación de textos que cuenten con un valor estético propio. Desde este punto de vista,

Orlando tiene la fortuna de contar con el favor de dos personalidades que forman parte

importantísima del proceso de selección y que reconocen en la obra características necesarias

en el sistema importador, lo que le permite entrar al sistema como parte de un proyecto que

da inicio a cambios por demás significativos en las practicas traslativas del sistema literario

argentino. Esto tiene como consecuencia que la publicación de Orlando se vea respaldada

por un efectivo aparato importador que publicita los textos y establece un dialogo con ellos

por medio de ensayos y artículos críticos. Todo lo anterior, aunado a la temprana publicación

de Orlando y a la primicia que se le otorga en la introducción de la ficción woolfiana, hacen

de esta obra no sólo una pionera del proyecto Sur, sino uno de los mejores ejemplos de object

trouvé en la historia de la literatura traducida: respaldada por las circunstancias, en el sistema

literario latinoamericano Orlando se transforma una vez más, no sólo a nivel lingüístico sino

cultural: no es ya simplemente una ―broma‖ con la connotación de inferioridad que esta

designación implica, sino un texto cargado de elementos valiosos cuya asimilación e

influencia dentro de la literatura que lo recibe se hace evidente con los años.

73
 III

REESCRIBIR EL ARTIFICIO:
BORGES Y LA TRADUCCIÓN.

Ningún problema tan consus-

tancial con las letras y con su
modesto misterio como el que
propone una traducción.
Jorge Luis Borges,
―Las versiones homéricas‖.

Este epígrafe es una de las citas más populares entre los estudiosos de Borges. Quizá sea

porque, fiel a su costumbre, el autor ha comprimido en esta sola oración toda una visión

cuyo entendimiento implica un ejercicio de cuestionamiento y reflexión que puede llevar por

diversos caminos. Indudablemente, la continua mención de esta afirmación también se debe

a lo original de su propuesta: en un texto traducido está contenido el problema que es

inherente al ―modesto misterio‖ de las letras en general. La traducción, actividad

normalmente menospreciada y percibida, en el mejor de los casos, como un mal necesario,

cobra en la visión del Borges de la década de 1930 una importancia inesperada y polémica:

representa de algún modo a la literatura en sí.

En las últimas décadas, diversos estudiosos han analizado esta propuesta desde

diversas perspectivas que van de la sencilla reflexión sobre alguno de los varios artículos

que Borges dedica al tema, hasta el estudio metódico y profundo del papel que tiene la

traducción en la obra global del autor, el cual, para algunos, resulta incluso central. En las

páginas siguientes, me propongo tratar también el tema de las relaciones de Borges con la

74
traducción tanto a nivel teórico como práctico, aunque con un objetivo muy específico,

delineado por las necesidades de esta tesis y basado en las diferentes propuestas de teóricos

como GideonToury, André Lefevere y Patricia Willson, quienes concuerdan en la

importancia del uso de paratextos y ―pronunciamientos normativos‖ como fuentes

extratextuales de información necesarias para el análisis de textos traducidos. Cabe recalcar

que mi objetivo no es realizar un análisis enfocado a la traducción en la obra borgeana o a

las repercusiones de sus ideas sobre la teoría de la traducción en general, sino tomar un

corpus delimitado de textos del autor que se relacionan con el tema y llevar a cabo un

estudio descriptivo que más adelante servirá para comprender la posible influencia de la

visión teórica de Borges acerca de la traducción (y su práctica general de la misma) sobre las

estrategias aplicadas al Orlando.

Como observa Toury, las formulaciones teóricas y declaraciones en artículos, en

entrevistas, prólogos y demás textos del traductor y de otras personas implicadas en la

publicación de un texto traducido, son fuentes ricas de información para comprender las

normas que rigen su funcionamiento129. Sin embargo, estos paratextos son producto de la

subjetividad de quien los escribe; en ellos existe la parcialidad y el sesgo y por tanto deben

ser tomados con cautela y su estudio debe partir de una contextualización muy precisa:

There may therefore be gaps, even contradictions, between explicit arguments and
demands, on the one hand, and actual behavior and its results, on the other [...]. On
occasion, a deliberate desire to mislead and deceive may also be involved. Even
with respect to the translators themselves, intentions do not necessarily concur with
any declaration of intent. [...]an attempt should be made to clarify the status of each
formulation, however slanted and biased it may be, and uncover the sense in which

129
Gideon Toury, op. cit., p. 207. Vale la pena recalcar aquí que algunas de estas fuentes extratextuales
(los comentarios de Victoria Ocampo y del mismo Borges con respecto al caso específico de Orlando) ya
han sido empleadas con tal fin en el capítulo anterior; otros más de este estilo se retomarán más adelante,
cuando su inclusión sea pertinente para comprender las estrategias de traducción de Borges. En esta parte
del capítulo, me centro exclusivamente en aquellos textos relacionados con las reflexiones que podríamos
llamar teóricas de Borges sobre la traducción.

75
 it was not just accidental; in other words how, in the final analysis, it does reflect
the cultural constellation within which, and for whose purpose it was produced.130

Lo anterior resulta particularmente relevante para cualquier análisis de las

traducciones hechas por un escritor como Borges, cuyo gusto por las declaraciones

ambiguas es bien conocido. Sin embargo, la contradicción está prácticamente ausente en el

conjunto de sus escritos sobre la traducción. La traducción como práctica y como tema de

reflexión acompañó al autor desde sus primeros años131 y aunque en algún momento

reformuló sus ideas sobre ciertos aspectos de la misma (en específico, sobre la traducibilidad

de la prosa y la poesía), la visión que desarrolló a lo largo de la década de 1920 y que para

los años treinta estaba ya afianzada, se mantuvo firme durante toda su vida. No obstante,

Borges jamás llevó a cabo una sistematización de sus pensamientos sobre esta área del

conocimiento, y esto, aunado al hecho de que la obra del argentino es de por sí bastante

extensa, hace recomendable realizar un corte metodológico para lograr la contextualización

sugerida por Toury. Dado que el objetivo es acercarse tanto como sea posible a la

mentalidad del Borges traductor del Orlando, interesan aquí aquellos textos que el autor

escribió durante la época en que se llevó a cabo la traducción. Por esto se toman en cuenta

esencialmente los ensayos y ficciones publicados de 1930 a 1940. Se hace una sola

excepción con el ensayo ―Las dos maneras de traducir‖ (1926) debido a que las ideas allí

formuladas pueden considerarse la semilla a partir de la cual se desarrolla toda la visión

borgeana de la traducción y su inclusión contribuirá al entendimiento de la misma. Por otro

lado, el corpus incluye textos publicados hasta 1940; esto porque, aunque su publicación sea

posterior a la del Orlando, es muy probable que las ideas expresadas en ellos estuvieran ya

130
Ídem.
131
De hecho, la primera publicación de Borges fue la traducción del cuento ―The Happy Prince‖ de Oscar
Wilde, que apareció en el diario El País de Buenos aires en 1910, cuando el autor tenía once años de
edad.

76
en germinación en el año 1937. Los textos posteriores a 1940 se han omitido porque, aun

cuando apoyan las ideas desarrolladas en el corpus elegido, su inclusión en éste lo haría

demasiado extenso para los fines de esta tesis. Una vez aclarado esto, en los siguientes

párrafos expongo las ideas de Borges sobre la traducción.

a. Borges y la teoría de la traducción.

Como ya otros estudiosos han señalado, la visión de Borges sobre la traducción y, al

mismo tiempo, sobre la literatura, nace a partir de un rompimiento con el enfoque que

dominaba el mundo literario desde el Romanticismo y que aún hoy en día tiene vigencia. En

un artículo de 1980 dedicado al estudio de la traducción de la obra de Bertold Brecht, André

Lefevere expone los supuestos sobre los que se basa dicho enfoque:

It rests on a number of assumptions, among them, the assumption of genius and

originality of the author who creates ex nihilo as opposed to an author like Brecht,
who is described in the 1969 edition of the Britannica as ‗a restless piecer together
of ideas not always his own.‘ […] Also assumed is the sacred character of the text,
which is not to be tampered with […]. Another widespread assumption is the belief
in the possibility of recovering the author‘s true intentions, and the concomitant
132
belief that works of literature should be judged on their intrinsic merit only.

El genio y originalidad del autor, la sacralidad del texto, la recuperación de las

intenciones del autor y la evaluación del texto sólo en cuanto a esas intenciones: como

muchos otros hombres de letras de su tiempo y muchos después y quizá a partir de él,

Borges cuestionaría estos supuestos y, a través de su obra, los desmantelaría para conformar

una visión de acuerdo a la cual ―la pluralidad de los hombres y de los tiempos es accesoria,

la literatura es siempre una sola‖133. Como él mismo explica en ―la postulación de la

realidad‖ Borges equipara esta visión a la de los escritores ―clásicos‖ que, a diferencia de los

―románticos‖, consideran irrelevante al individuo y centran su atención en la obra buscando

132
André Lefevere, op. cit., p. 234.
133
Jorge Luis Borges, ―La postulación de la realidad‖ (1931), en Obras Completas I, Emecé, Barcelona,
1996, p. 219.

77
en ella una perfección utópica que impulsa a los hombres a transformar y mejorar los textos

que conforman la literatura en sí. Seguir a los clásicos era pues la ambición de Borges, y no

es de extrañar que a él, como a Brecht, se le acusara en alguna ocasión de plagiario134. De

hecho, la definición de la Enclopaedia Britannica citada por Lefevere bien podría aplicarse

también a él. Y es que, una vez desacralizada la figura del autor y aceptado el concepto de la

literatura como un todo único, se devela la idea de la originalidad como una falacia y se abre

la puerta a libertades escandalosas que Borges, como el dramaturgo alemán, ejerce sin pudor

a lo largo de toda su obra. En más de una ocasión, el argentino toma textos ajenos y los

reescribe o los modifica para hacer de ellos algo nuevo. Hace citas misteriosas, juega con la

autoría ajena y la propia, usa constantemente partes de sus propios textos en otros sin el

menor aviso y corrige continuamente sus propias obras, incluso después de publicadas,

comprobando con esto que, a pesar de lo que afirmaba Alfonso Reyes, ni siquiera la

publicación puede detener el constante proceso de corrección de un texto 135. Pero Borges no

ve en todo esto falta alguna. Para él, las bases sobre las que se apoya la reprobación de estas

prácticas no son válidas. Su modelo es el de los clásicos, el de la genialidad de la obra por

encima de la del individuo, y a partir de él desarrolla una literatura en la que tanto la

categoría de original es como el concepto de texto definitivo son derruidos, pues las distintas

versiones se convierten en meros ―borradores‖ que, como tales, siempre pueden ser

mejorados.

134
Uno de los ejemplos más notorios de esos ataques es el libro Policía intelectual de Ramón Doll que
Nicolás Helft y Alan Pauls discuten en el artículo ―Segunda mano‖, incluido en su libro El factor Borges,
FCE, México, 2000, pp. 103-124.
135
―Publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo‖ es una frase del autor mexicano amigo de Borges
que éste solía repetir (en Jorge Luis Borges y Roberto Alifano, Conversaciones con Borges, Torres
Agüero, Bueno Aires, 1994, p. 220.)

78
 La noción de palimpsesto o de la eterna presencia de una ―segunda mano‖ en el texto

literario es por tanto esencial e inevitable en la literatura borgeana. Atraviesa no sólo la

forma de sus textos sino su contenido, abundante en personajes que, como apuntan Nicolás

Heft y Alan Pauls, llegan siempre a la obra cuando ésta ya existe y, al propagarla de una

forma y otra (al reescribirla, diría Lefevere), la transforman hasta hacerla suya:

Traductores infieles, lectores estrábicos, comentaristas que se distraen, prologuistas

digresivos, anotadores olvidadizos, antólogos arrogantes. No dejan de vampirizar el
organismo al que viven adheridos; más bien llevan la vampirización hasta sus
últimas consecuencias, hasta que, embriagados de sangre ajena, traicionan la
136
condición de su especie y producen algo nuevo .

―Nuevo‖, pero sólo en cierto sentido: el modelo del que estas creaciones surgen

permanece dentro de ellas, y es precisamente por ello que se hace evidente el carácter de

espejismo de la originalidad. Ningún ejemplo ilustra mejor esto que el del reconocido Pierre

Menard, quien se propone la empresa ―casi imposible‖ pero al final exitosa de componer el

Quijote; es decir, de producir en el siglo XX, no una versión del texto del XVII, sino ―unas

páginas‖ que, sin ser copia ―coincidieran —palabra por palabra y línea por línea — con las

de Miguel de Cervantes‖137. El relato, por demás relevante para la teoría de la recepción, es,

con razón, uno de los más estudiados de Borges. En él, el escritor lleva hasta el absurdo la

pretensión romántica de descubrir las intensiones del autor y, al hacerlo, sugiere entre líneas

los principios que se entretejen en su ideología: la falacia de la originalidad, la noción de que

todas las obras literarias son en realidad una sola y de que cada texto constituye un

palimpsesto en el que se traslucen los que le preceden; la sugerencia de que el sentido de un

libro no está detrás de él, sino delante, en el lector que lo revive y lo reconstruye con base

en su propio contexto. Es más, en el éxito ficticio de Menard, en el hecho de que su Quijote

136
Nicolás Helft y Alan Pauls, op. cit., p. 108.
137
Jorge Luis Borges, ―Pierre Menard, autor del Quijote‖ (1939), en Obras completas I, p. 446.

79
fragmentario, aun siguiendo palabra por palabra al de Cervantes, sea distinto e incluso

mejore algunos aspectos de este último, está sugerida la posibilidad de recreación que es,

desde el punto de vista borgeano, lo que sostiene la literatura en sí.

Si lo anterior se asume como la base sobre la que se construye la visión borgeana de

la literatura, es fácil comprender también por qué la traducción ocuparía un lugar primordial

dentro de ella. Para Borges, mientras que la escritura directa está velada por la vanidad, por

―el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra‖ la traducción

deja al descubierto sus mecanismos y por lo mismo ―parece destinada a ilustrar la discusión

estética‖ 138. Dicho de otro modo, al develar el funcionamiento de un texto para reformularlo

con un nuevo lenguaje, la traducción, tanto como el Quijote ficticio de Menard, supera la

falacia de la importancia del autor y hace evidente el proceso creativo de toda la literatura:

una infinita reescritura, un constante recrear el ―borrador‖ que le antecede con base en

nuevos objetivos, nuevos contextos, nuevos intereses.

No por casualidad volvió Borges a emplear el contraste entre lo clásico y lo

romántico como base argumental de ―Las dos maneras de traducir‖ (1926), el primer ensayo

que dedicó al tema que nos interesa. Justo como hace con respecto a otros debates estéticos,

en este artículo, cuyo título ya hace una clara referencia al consabido debate entre lo que

desde hace siglos se concibe como traducción ―literal‖ y traducción ―libre‖, él se sitúa en

una posición alterna a ambos polos, que le permite usar la discusión para entender un

problema mayor; el de la literatura. Para Borges, los dos tipos de traducción se asimilan a los

dos modelos literarios mencionados: la traducción que practica la literalidad corresponde al

modelo romántico; la que practica la paráfrasis, al clásico. De acuerdo con él, el culto al

hombre-autor que ejercen los románticos los lleva a intentar conservar cada palabra, cada

138
Jorge Luis Borges, ―Las versiones homéricas‖, (1932) en Obras Completas I, p. 239.

80
figura con el mínimo de modificaciones posibles; pero los clásicos, en su búsqueda de la

infinita mejora del texto, no dudarán en efectuar cambios aun si esto los aleja del original 139.

Con esta reflexión, Borges comienza a postular la traducción como práctica primordial en la

literatura: traducir implica tomar una postura estética, y esto valida a la traducción como

forma literaria por derecho propio. En seguida, se vale de una de las traducciones de ―The

Crow‖ de Edgar Allan Poe, para reafirmar esa postulación:

Alguien objetará que la versión de Pérez Bonalde, por fidedigna y grata que sea,
nunca será para nosotros lo que su original es para los norteamericanos. La objeción
es difícil de levantar; también los versos de Evaristo Carriego parecerán más pobres
al ser escuchados por un chileno que al ser escuchados por mí, que les maliciaré las
tardecitas orilleras, los tipos y hasta pormenores de paisaje no registrados en ellos,
pero latentes […] Es decir, a un forastero no le parecerán más pobres: serán más
pobres. Su caudal representativo será menor. 140

Estableciendo esta comparación, Borges eleva el texto traducido a la posición de

texto con un valor propio en el contexto receptor. La misma idea que desarrollará años más

tarde en ―Pierre Menard‖ subyace aquí: no es la imposibilidad de la traducción, ni la

supuesta inferioridad del texto traducido, lo que torna inalcanzable al original; es el bagaje

cultural de cada lector, su ―caudal representativo‖, lo que hace imposible que un mismo

texto, sea cual sea su origen, sea apreciado de la misma forma por distintos individuos. Por

ende, la literalidad empleada como método para transmitir las singularidades del original se

vuelve inútil e incluso contraproducente:

Esta reverencia del yo, de la irremplazable diferenciación humana que es cualquier

yo, justifica la literalidad de las traducciones. Además, lo ajeno, lo forastero, es
siempre belleza […] Gustación de la lejanía, viaje casero por el tiempo y por el
espacio, vestuario de destinos ajenos, nos son prometidos por las traslaciones
literarias de obras antiguas: promesa que suele quedarse en el prólogo. El anunciado
propósito de veracidad hace del traductor un falsario, pues éste, para mantener la

139
Jorge Luis Borges, ―Las dos maneras de traducir‖ (1926), en Textos recobrados 1919-1929, Emecé,
1997, p.258.
140
Ibíd, p. 257.

81
 extrañeza de lo que traduce se ve obligado a espesar el color local, a encrudecer las
crudezas, a empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo todo hasta la mentira. 141

Borges confirma esta idea al final de su ensayo, cuando sugiere un ejercicio que

podríamos llamar de traducción intralingüística:

¿A qué pasar de un idioma a otro? Es sabido que el Martín Fierro empieza con
estas rituales palabras: ―Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela‖.
Traduzcamos con prolija literalidad: ―En el mismo lugar donde me encuentro, estoy
empezando a cantar con mi guitarra‖, y con altisonante perífrasis: ―Aquí, en la
fraternidad de mi guitarra, empiezo a cantar‖, y armemos luego una documentada
polémica para averiguar cuál de las dos versiones es peor. La primera, ¡tan ridícula
y cachacienta!, es casi literal.142

Como bien apunta Rafael Olea Franco, los ejemplos de Borges ―son hiperbólicos y

tendenciosos, pero sirven para demostrar que desde el principio sus prevenciones mayores se

aplicaron a los seguidores de las versiones literales‖143. No obstante, años después en ―Las

versiones homéricas‖ y ―Los traductores de las Mil y Una Noches‖, Borges tomaría una

postura aparentemente más neutral al referirse al famoso debate que, a mediados del siglo

XIX, sostuvieron Francis Newman y Mathew Arnold sobre las conveniencias e

inconveniencias de ser fiel a las peculiaridades lingüísticas del original (la postura de

Newman), o a los efectos logrados por éste en su lector (la postura de Arnold)144:

La hermosa discusión Newman-Arnold (1861-62), más memorable que sus dos

interlocutores, ha razonado extensamente las dos maneras generales de traducir.
Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades
verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen. Esta
conducta puede suministrar los grados de la uniformidad y la gravedad; aquella, de
los continuos y pequeños asombros. Ambas son menos importantes que el traductor
y que sus hábitos literarios. Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan
fantasmal, que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión
tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen. Más grave que esos infinitos

141
Ibíd., p. 258.
142
Ibíd., p. 259.
143
―Una infidelidad creadora y feliz: El civilizado arte de la traducción‖, en Los dones literarios de
Borges, Iberoamericana- Vervuert, Madrid, 2006, p.70.
144
Un muy buen resumen de la discusión puede encontrarse en: Efraín Kristal, Invisible Work. Borges
and Translation, Vanderbilt University Press, Nashville, 2002, p. 18-20.

82
 propósitos es la conservación o supresión de ciertos pormenores; más grave que
esas preferencias y olvidos, es el movimiento sintáctico. 145

Una vez más, Borges expresa una perspectiva alterna: decidir entre la postura de

Arnold y la de Newman es menos relevante, menos real, que estudiar los casos tangibles de

la práctica de la traducción. Adelantándose a los teóricos de los estudios descriptivos de la

traducción, Borges parece abogar por un estudio de ―lo que sucede‖ por sobre un estudio de

―lo que debería suceder‖ y, desde esa perspectiva, tanto ser literal como no serlo constituyen

recursos retóricos válidos. No obstante, es un hecho que, tanto en la teoría como en la

práctica, Borges se inclinó siempre por la no literalidad, pues reconocía en este proceder una

mayor oportunidad de recreación y experimento literario efectivo en el contexto receptor del

texto traducido.

Las ideas presentadas en ―Las dos maneras de traducir‖ terminan de afianzarse en el

desarrollo de ―Las versiones homéricas‖ (1932) y ―Los traductores de las 1001 noches‖

(1935). En ambos, Borges analiza diferentes traducciones de dos obras clásicas: el libro de

Las mil y una noches, y la Odisea, de Homero; pero a diferencia de la mayoría de los

artículos que se enfocan en la comparación de traducciones, su objetivo no es descubrir cuál

es más cercana al original. De hecho, en ambos ensayos este último brilla por su ausencia. A

pesar de que en ―La versiones homéricas‖ Borges presenta un fragmento de la obra a

comparar, éste se encuentra en español, y en realidad el lector no tiene nunca acceso a los

textos en griego y árabe sobre los que gira la discusión de ambos escritos. Es más, en

realidad tampoco tiene acceso a las traducciones que se están comparando; todas ellas son

versiones inglesas o francesas y los ejemplos con los que Borges ilustra sus argumentos son

sus propias traducciones de ellas al español. Puede pensarse, y con razón, que la presencia

145
Jorge Luis Borges, ―Los traductores de las 1001 noches‖ (1935), en Obras Completas I, p.400. Las
cursivas son mías.

83
de los originales en griego y árabe sería inútil pues, al fin y al cabo, en los años treinta y aún

hoy en día, muy pocos lectores latinoamericanos manejan estas lenguas, pero es poco

probable que el objetivo de Borges sea la comodidad del lector. Obviar los textos en la

lengua original es más bien una forma (silenciosa y por lo mismo más efectiva) de

demostrar que desconocerlos significa una mayor riqueza y beneficio para el lector:

El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme,

sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la
Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería
internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la
Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga
victoriosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. 146

Para decirlo con Olea Franco, el oxímoron ―oportuno desconocimiento del griego‖

conlleva implicaciones que ―son altamente productivas para la literatura, pues el receptor

distante de la lengua original del texto no está sujeto a éste por convicciones atávicas‖, y

esto le permite apreciar cada traducción como una obra diferente con un valor literario

propio147. En su propio texto, Borges contribuye a lograr esa libertad al sustituir todos los

textos por sus propias versiones en español ya que ―si se explicitara el hecho del acto de

mediación, se prevendría al receptor, quien sería consciente de que no posee el texto

‗original‘ sino tan sólo un sustituto de éste‖. De esta forma, en cambio, el lector no es

consciente del complejo proceso que da origen al texto que tiene en las manos y le presta su

fe ciega juzgándolo en consecuencia del mismo modo que juzgaría un original.148

Elidir los originales es entonces otra estrategia para reivindicar el valor literario de la

traducciones; al hacerlo, Borges ―emancipa‖ al texto traducido de su posición siempre

inferior y lo eleva al de ficción en la que ―cada traición cometida, cada desvío, cada atentado

contra el original tiene los méritos, los desméritos pero sobre todo la soberanía de cualquier
146
Jorge Luis Borges, ―Las versiones homéricas‖, p. 240.
147
Rafael Olea Franco, op. cit., p. 71.
148
Ídem.

84
otro artificio literario‖149. Y es que, si el texto traducido es elevado a la categoría de artificio,

el traductor asciende por ende a la de artista, con las libertades que como tal le

corresponden. No está ya atado al objetivo de la imitación, e incluso se le insta a ver al

original como una obra en proceso continuo y trabajar con él sin miedo a modificarlo, pues,

después de todo, ―presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente

inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al

borrador H –ya que no puede haber sino borradores‖150.

Para Borges, ―el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al

cansancio‖151, y es en los varios ―borradores‖ de un texto en donde yace su verdadera

riqueza. El ejemplo de la obra de Homero le es bastante útil a para apoyar este argumento,

pues dada la lejanía en tiempo y espacio con el autor griego, es imposible distinguir ―lo que

pertenece al lenguaje y lo que pertenece al poeta‖152. Al no saber lo que Homero quiso

enfatizar en un fragmento dado, los traductores se ven forzados o, más bien, tienen la

oportunidad de resolver de diversas formas esa ―ecuación que registra relaciones precisas

entre cantidades incógnitas‖ y llegar a resultados diferentes que constituyen ―diversas

perspectivas de un hecho móvil‖153; entes literarios todos válidos que, a la manera de los

hrönir de Tlön154, sacan a flote aspectos que se encontraban sólo potencialmente en el texto

original y, al hacerlo, lo enriquecen y lo mantienen vivo 155.

149
Nicolás Helft y Alan Pauls, op. cit., p 109.
150
Jorge Luis Borges, ―Las versiones homéricas‖, p. 239.
151
Ibíd, p. 240.
152
Ibíd, p. 241.
153
Ídem.
154
En su incitante relato ―Tlön, Uqbar, Orbis Tertius‖ (1940) Borges describe estos objetos maravillosos
del universo de Tlön que duplican otros perdidos y que nacen del simple deseo de ―encontrar‖: ―Dos
personas buscan un lápiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz
no menos real, pero más ajustado a su expectativa [...]. Hecho curioso: los hrönir de segundo y tercer
grado —los hrönir derivados de otro hrön, los hrönir derivados del hrön de un hrön —exageran las
aberraciones del inicial; los del quinto son casi uniformes; los del noveno se confunden con los de

85
 Evidentemente, la visión borgeana cuestiona también la noción de ―fidelidad‖ en la

traducción. Cuando, al final de su ensayo sobre la obra homérica el autor enuncia la

pregunta decisiva ―¿cuál de todas estas traducciones es fiel?‖, su respuesta lo pone en un

camino diferente al de la crítica literaria que basa su evaluación del texto literario en la

cercanía de éste con su original:

Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de
Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede
serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que
tuvo, cualquiera de las muchas que trascribí, salvo las literales, que sacan toda su
virtud del contraste con hábitos presentes.156

¿Fidelidad a qué? se pregunta el Borges. El modelo romántico dicta fidelidad al texto

original y su creador; él considera algo más allá de eso. Si, según el modelo clásico, la

finalidad de la literatura es el constante, aunque nunca total acercamiento a la perfección en

un texto, entonces la fidelidad se le debe al artificio, a la reescritura de una obra de arte

convincente en determinado contexto. ―A translator, therefore, should not be faithful to an

imperfect text, but to a perfectible work‖, explica Efraín Krystal;

Why should a translator find equivalents for what Borges has called the ―idiocies of
the text‖ when these may hamper the very effects the text would otherwise produce?
Why should a translator forgo those possibilities and potentialities in a text that the
author of the original neglected out of carelessness or lack of vision? 157

He aquí entonces la otra limitante de las versiones literales: conservar cada detalle

del original implica conservar también sus debilidades y pasar de largo aspectos que bien

segundo; en los undécimos hay una pureza de líneas que los originales no tienen.‖ En Obras completas I,
p. 439-440.
155
Curiosamente, en este punto las ideas de Borges coinciden de alguna forma con las de su
contemporáneo Walter Benjamin, cuya disertación general sobre la traducción, no obstante, contrasta
totalmente con la del argentino. Asiduo seguidor de la tradición romántica alemana, Benjamin aboga por
la literalidad de los textos traducidos, pero ve en ellos el medio por el cual el original se expande y se
renueva más allá de su propia existencia: ―The life of the originals attains in them [in translations] to its
ever-renewed latest and most abundant flowering.‖ En ―The task of the translator‖, trad. por Harry Zhon,
en The Translation Studies Reader, p.17
156
Jorge Luis Borges, ―Las versiones homéricas‖, p. 243.
157
Efraín Kristal, op. cit., p. 9.

86
pudieran desarrollarse. Si por ―fidelidad‖ se comprende la búsqueda de la imitación,

entonces ―fidelidad‖ equivale a ―literalidad‖, y por consiguiente, de acuerdo con Borges, no

es la fidelidad de un traductor y su texto, sino ―su infidelidad creadora y feliz‖ lo que merece

atención158.

Ahora bien, de acuerdo con lo que sugiere Borges sobre las versiones homéricas, (y

más tarde sobre las distintas versiones de las 1001 noches), cometer esa ―infidelidad

creadora‖ depende mucho de tener en cuenta el contexto en el que se inserta el texto

traducido. Aquello que intentan las versiones literales (recrear las imaginaciones de Homero

como los hombres de su tiempo las comprendieron) es imposible para cualquier traductor.

En cambio, recrear sus propósitos en otro momento histórico es posible siempre y cuando se

renuncie a intentar lo primero, pues el entendimiento de dichos propósitos se ve entorpecido

al insistir en la empresa inútil de enfatizar lo que le es extraño al lector del nuevo contexto.

Siguiendo así la línea del filólogo Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, quien en la década

del veinte había instado ya a los traductores de obras clásicas a seguir ―el espíritu‖ y no la

letra del texto para que el poeta de antaño pudiera hablarle al nuevo lector de forma

inteligible, como lo hizo con los de su tiempo 159, Borges propone que la forma de acercar al

lector al original es, irónicamente, alejarlo de él, y se ubica con esto del lado de quienes, en

palabras de Schleirmacher, prefieren llevar al autor al encuentro del lector160. Y si éste es el

objetivo, se vuelve imperativo tener en cuenta el momento histórico y las circunstancias

culturales en las que se produce una traducción, y realizar las modificaciones necesarias para

lograr un efecto determinado en el lector del texto traducido.

158
Jorge Luis Borges, ―Los traductores de las 1001 noches‖, p. 410.
159
―The Art of Translation‖, en Translation/History/ Culture: A Sourcebook, André Lefevere ed. y trad.,
Routledge, Londres y Nueva York, 1992, p. 169
160
Friedrich Schleiermacher, Sobre los diferentes métodos de traducir, traducción y comentario de
Valentín García Yebra, Gredos, Madrid, 2000, p. 47.

87
 Borges reafirma las ideas anteriores cuando, al comentar las diferentes versiones de

―Los traductores de las 1001 noches‖, pone cada texto analizado en relación, no con el

original, sino con las circunstancias históricas y culturales en las que fue creado, llevando a

cabo lo que Helft y Pauls acertadamente llaman un ―gozoso elogio de la infracción‖: admira

la capacidad del famoso capitán Burton para ―interesar a caballeros británicos del siglo

diecinueve con la versión escrita de cuentos musulmanes y orales del siglo trece‖, aplaude

en la versión de Mardrus ―ese aire de patraña personal, no de tarea de mover diccionarios‖, y

reprueba la ―mediocridad‖ del alemán Enno Littman, quien, ―incapaz de mentir‖ en la que

se considera una de las versiones más ―veraces‖ de las 1001 noches, produce un texto en el

que el ―comercio‖ entre el texto árabe y la cultura alemana no ha producido más que ―la

probidad‖ de esta última161. Y es que desde la perspectiva en que se coloca, Borges distingue

que una traducción constituye el punto crucial de encuentro entre dos literaturas que, en

efecto, llevan a cabo allí un intercambio de propiedades, un ―comercio‖ idealmente

enriquecedor. Pensar en el contexto del texto traducido significa para Borges no solamente

pensar en el momento presente, sino traer hacia el texto el bagaje literario del traductor. A

los ojos de Borges las versiones de Burton y de Mardrus son superiores porque ambas ―se

dejan concebir después de una literatura‖, ambas ―presuponen un rico proceso anterior‖:

En algún modo, el casi inagotable proceso inglés está adumbrado en Burton —la
dura obscenidad de John Donne, el gigantesco vocabulario de Shakespeare y Cibyl
Tourneur, la ficción arcaica de Swinburne, la crasa erudición de los tratadistas del
mil seiscientos, la energía y la vaguedad, el amor de las tempestades y la magia.
En los risueños párrafos de Mardrus conviven Salammbô y La Fontaine, el Manequí
de Mimbre y el ballet ruso.162

En cambio Littman, enfocado a ser franco, ―lúcido y legible‖, produce una versión

que decepciona al argentino porque en ella no ve aprovechado el rico pasado literario de

161
Jorge Luis Borges, ―Los traductores de las 1001 noches‖, pp. 397-413.
162
Ibíd., p. 412.

88
Alemania: ―Ya en el terreno filosófico, ya en el de las novelas, Alemania posee una

literatura fantástica — mejor dicho, sólo posee una literatura fantástica. Hay maravillas en

las Noches que me gustaría ver pensadas en Alemán.‖ 163 Vemos aquí confirmada por tanto

la propuesta de Borges de la traducción como la práctica literaria suprema: a través del

intercambio que ella constituye, las literaturas prolongan su existencia y avanzan en el

camino del enriquecimiento continuo e infinito. Pero, mengua decirlo, dicho intercambio

sólo es posible a través del comercio entre las lenguas involucradas. Formular en un idioma

algo que está escrito en otro es en sí el proceso de la traducción, pero lo que subyace en ese

proceso aparentemente sencillo, es un conjunto de procedimientos cuya enorme complejidad

se debe en gran parte a que, como el mismo Borges reconoce, cada lengua tiene

posibilidades e imposibilidades distintas y algunas cosas no podrían expresarse nunca del

mismo modo en dos idiomas. Pero para el argentino esto no representaba una limitación. De

hecho, bien se podría imaginar al autor citando la famosa sentencia de Roman Jakobson:

―Languages differ essentially in what they must convey and not in what they may

convey‖164, para afinarla de acuerdo a su propia visión, pues para él la oportunidad más rica

del ―comercio‖, la posibilidad de la recreación, reside precisamente en las imposibilidades

de las lenguas que salen a flote a causa del proceso de traducción.

Para Borges, entonces, cada lengua constituye más bien ―un repertorio de

procedimientos poéticos y narrativos‖ 165 de los que el traductor puede tomar ventaja. En su

reseña sobre la traducción al inglés de Don Segundo Sombra, por ejemplo, Borges elogiaba

esta versión sobre la francesa y daba como razón las cualidades de la lengua inglesa

163
Ídem.
164
Roman Jakobson, ―On linguistic aspects of translation‖, en The Translation Studies reader, p. 116.
165
Nora Catelli y Marieta Gargatagli, ―Borges traduce a Joyce‖, en El tabaco que fumaba Plinio,
Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, p. 426.

89
conjugadas con ciertos aspectos compartidos de la realidad del texto original y el del

traducido:

Es conocida la bondad de la versión francesa; ésta de Waldo Frank es muy superior.

Ello se debe a que el idioma inglés es idioma que corresponde a casi todos los
destinos humanos, a las maneras más diversas de ser un hombre. Hay una zona del
inglés que puede superponerse con precisión al cansado español de los troperos de
nuestro Ricardo Güiraldes. Hablo del inglés ecuestre de Montana, de Arizona o de
Texas, madres de incomparables riders of horses —como dijo Whitman del gaucho.
El patois de la versión francesa tiene algo de irreparablemente agrícola o chacarero,
connota bueyes laboriosos y blusas, no altos jinetes y ríos colorados de toros. El
traductor americano, inversamente, ha podido recurrir a un inglés que es bien de a
caballo. 166

En opinión de Borges, Frank había logrado incluso atenuar ciertas fallas de la obra de

Güiraldes:

Es dable observar en las páginas de Güiraldes, ante todo al principio de la novela,

algunas pocas vanidades de estilo, propias de la hora ―ultraísta‖ en que las
escribió. La versión de Waldo Frank las ha eliminado. ¿Esto querrá decir que el
gusto personal del traductor es más puro que el de Güiraldes? No sé; prefiero
sospechar que es harto más fácil renunciar a vanidades ajenas que a vanidades
propias.167

Es importante destacar que en esta última reflexión de Borges está implícita otra de

las ideas base en su concepción de la traducción: precisamente porque el traductor puede

―renunciar‖ a las vanidades del autor, su versión bien puede superar al original. Como

mencioné antes, Borges eleva el texto traducido a texto literario por derecho propio y, por

tanto, otorga al traductor las libertades del artista, con una diferencia muy significativa: en

contraste con el autor, que disfruta de los honores y la notoriedad que le brinda la visión

romántica de sí mismo y de su obra, el traductor es un personaje invisible; trabaja desde el

anonimato con un texto que en principio no le pertenece; no tiene la vanidad del que crea

supuestamente ex nihilo y por tanto tiene la posibilidad (aprovechada o no) de ver los

166
Jorge Luis Borges, ―Don Segundo Sombra en inglés‖ (1934), en Borges: obras, reseñas y
traducciones inéditas, 2a ed., Atlántida, 1999, p. 205
167
Ídem.

90
aspectos perfectibles del texto y trabajar con ellos; esta ventaja, sin embargo, significa

también una exigencia mayor a los ojos de Borges: si ha de llevar a cabo la tarea de mejorar

el modelo específico del que parte, el traductor debería contar con capacidades creativas

incluso superiores a las del escritor.

Así pues, en la concepción borgeana de la traducción y la literatura, es el traductor

quien lleva cabo la maravilla de conjugar dos lenguas, dos literaturas, dos culturas en un

texto; es él quien puede traer a la superficie el proceso creativo y develar la literatura de un

modo en que el autor no puede hacerlo. Desde este punto de vista, bien puede afirmarse que

para Borges el traductor se encuentra ―en la cima de la cadena de la producción literaria‖168,

aunque esto no quiera decir que el escritor construya un nuevo pedestal para derrocar al del

autor. Si bien a Borges le interesa reivindicar el papel del traductor dentro de la literatura,

ascenderlo a una posición equivalente o incluso superior a la del autor sería una

contradicción, una simple sustitución de ídolos. En su visión, el traductor se torna

importante precisamente porque no lo es; su anonimato y la ausencia en él de una presunta

―originalidad‖, lo convierten en agente desmitificador de aquellas falacias que nos hacen ver

al individuo por encima de lo que en realidad importa: el artificio.

Sin lugar a dudas, la de Borges es una de las perspectivas más optimistas sobre la

traducción y una de las más enriquecedoras para la literatura, pues más allá de desmentir la

función meramente utilitaria de la traducción, la reconoce como una práctica creativa per se

y la integra al arte de las letras, descubriendo así una nueva veta de creación y

experimentación. No obstante, la aplicación de las ideas borgeanas tanto en la investigación

como en la práctica de la traducción no está exenta de dificultades. Como identifica Patricia

Willson, la capacidad de expansión que adquiere el significado de ―traducción‖ en la visión

168
Rafael Olea Franco, op. cit., p 75.

91
borgeana, por ejemplo, implica un ―riesgo de banalización conceptual‖ que podría tener un

efecto negativo sobre la investigación.

…una vez que se lee literalmente la famosa frase de ―las versiones homéricas‖ –
―ningún problema tan consustancial con las letras y con su profundo misterio como
el que propone una traducción‖— y se le atribuye a ―borrador‖ una suerte de
sinonimia funcional de ―traducción‖, el crítico ve aparecer los signos del traducir en
todo ejercicio de lectura, escritura, relectura, reescritura. Como se sabe, si todo es
traducción, o si todo es copia, todo es, también, original; dicho radicalmente: si
todo es traducción, nada también lo es. […] Al ganar en ubicuidad, el término
pierde en precisión, y suele quedar vaciado de su cualidad denotativa primera, recta,
convirtiéndose en metáfora de diferentes cosas.169

Proceder al llenado de ese término una vez vacío, produce sin duda resultados

sugerentes, pero para el investigador en esta área es más conveniente no perder nunca de

vista esa ―cualidad denotativa primera‖ de la traducción; la de ser la transposición de un

texto de una lengua a otra.

Otra dificultad para la aplicación de las ideas de Borges tiene que ver con la realidad

del mundo literario y editorial actual. Por supuesto, no hay traductor que al leer los textos de

Borges sobre la traducción no se sienta agradecido con una ideología que no sólo lo libera de

la mala fama que le ha dado el famoso adagio ―traduttore, tradittore‖, sino que reconoce en

su traición una labor de valor inestimable en la literatura y le da carta abierta, incluso lo

insta, a dar rienda suelta a su propia creatividad. Sin embargo, entender y apoyar tal

perspectiva no cambia el hecho de que nuestra realidad está aún atravesada por los supuestos

del romanticismo y de que, en ella, difícilmente se le reconoce al traductor una capacidad

creativa equiparable a la del autor de literatura original, a menos que ese traductor entre

también en la categoría de autor en el contexto para el que traduce, como queda ilustrado en

el siguiente fragmento de un artículo en el que Maria Elena Bravo estudia la traducción de la

última página del Ulysses de Joyce hecha por el mismo Borges: ―Si traducir es hacer pasar la

169
Patricia Willson, op. cit., pp. 111-112.

92
experiencia estética de un ámbito lingüístico a otro, ¿qué traductor, por muy sabio y

abnegado que fuera, podría superar a un artista en comunión con otro?‖170

Es un hecho que en sus escritos Borges no distingue entre escritores que traducen y

traductores ―a secas‖, pero el comentario de Bravo (que bien podríamos calificar como

representativo de la opinión general actual en el mundo literario y editorial) deja en claro

que dicha distinción existe en nuestro contexto y tiene consecuencias sobre la práctica de la

traducción en el mismo: en la mayoría de las ocasiones, las libertades creativas que Borges

considera necesarias parecen estar reservadas sólo para quienes, como él, entran en la

categoría de ―autor‖ y, en segundo plano, en la de traductor.

Ahora bien, no siempre es éste el único factor que determina el grado de libertad

creativa del traductor. El caso del propio Borges es ilustrativo de esto pues, a pesar de que él

pudo cometer esa ―infidelidad creadora‖ en sus propias traducciones al español de otros

autores, esta permisividad no tuvo tanto que ver con el renombre del argentino como con las

circunstancias y la forma en la que se aplicó. Sobre este punto, no obstante, volveré más

adelante, pues para comprenderlo es necesario discutir antes cómo y hasta qué punto las

ideas de Borges se ven reflejadas en su práctica traductora en general171. A esto dedico los

siguientes párrafos.

170
María-Elena Bravo, ―Borges traductor: el caso de The Wild Palms de William Faulkner, Ínsula, no.
462, mayo de 1985, p. 12
171
El corpus en este sentido es abundante, puesto que Borges fue un traductor prolijo. En su haber se
encuentran, entre muchas otras, traducciones de Edgar Alan Poe, Langston Hughes, Walt Whitman,
Herman Hesse, Rudyard Kipling, Joseph Conrad, Herman Melville, G. K. Chesterton y André Gide.
Precisamente debido a esta abundancia, sólo dos ejemplos en particular se emplearán para ilustrar la
discusión que sigue: la primera es la conocida como ―La última hoja del Ulises‖, que se refiere a un
fragmento de la novela de James Joyce traducido por Borges, y la segunda es la versión del argentino de
The Wild Palms, de William Faulkner. Como se sabe, tanto Joyce como Faulkner comparten con Woolf
los intereses modernistas de su época e incluso algunas características de estilo, por lo que comentar estas
dos traducciones se vuelve relevante para los propósitos de esta tesis.

93
b. Borges y la práctica de la traducción.

Al inicio de la introducción a su libro Invisible Work. Borges and Translation Efraín

Kristal llama la atención sobre el hecho de que, en una carta escrita en 1953 en respuesta a

una petición de información biográfica para su presentación en una conferencia, Borges se

presenta, antes que nada, como ―traductor de Franz Kafka, Virginia Woolf, William

Faulkner y Henri Michaux‖172. La elección de la anécdota es acertada, pues basta hacer notar

que en su propio currículo un escritor de la talla de Borges antepusiera la mención de la

traducción a la de la escritura, para que el lector quiera averiguar el porqué. Por supuesto, se

puede suponer que un afán de humildad calculada lo haya llevado a ello pero, cuando se

conoce la concepción que Borges tenía de la labor traductora y de quienes la practican, es

más natural pensar que, como afirma Kristal, haya más de ―orgullo reservado‖ que de

humildad en la mención de sus propias traducciones de autores universalmente reconocidos;

tan natural como resulta el preguntarse cómo tradujo este escritor que desmiente la

sacralidad del original y apoya la traición al autor como recurso creativo del traductor. Por

eso es comprensible que, a la par del interés por el estudio de las ideas de Borges acerca de

la traducción, haya surgido aquél por el análisis de las traducciones que realizó y que, hasta

hace poco, representaban una mera curiosidad dentro de la obra borgeana.

Muchos de los estudios realizados hasta ahora acerca de esas obras, posiblemente en

un afán de honrar al escritor y a sus ideas sobre la traducción, concluyen que Borges hizo

traducciones ―fieles‖ que en muchas ocasiones ―mejoran‖ al original; ésta es la idea que

generalmente se tiene acerca de la práctica traductora del autor. No obstante, desde el punto

de vista traductológico, decir que una traducción ―mejora‖ al original es un juicio de valor

que, sin importar cuán acertado sea o no, invierte los criterios en cuanto a la calidad y

172
Efraín Kristal, op. cit., p. xi.

94
predispone al investigador para comprender los múltiples procesos que están en juego en la

traducción de un texto. Además, como han identificado las investigaciones en el campo de la

traducción en años recientes, el concepto de ―fidelidad‖ tiende a ser borroso y su uso,

resbaladizo. Si se piensa desde la perspectiva de los estudios de traducción, la aseveración

―es una traducción fiel‖, suscita inmediatamente la pregunta ―¿fiel a qué?‖, y responderla no

es tarea fácil, sobre todo en un caso como el de Borges. El análisis minucioso de sus

traducciones demuestra que el adjetivo ―fiel‖ (en el sentido de ―respetuoso del original‖)

resulta poco certero o, en el mejor de los casos, demasiado simple, incluso superficial, para

describir lo que acontece en un texto traducido por el autor de El Aleph. Los estudios de las

traducciones hechas por Borges realizados hasta ahora demuestran —independientemente

del objetivo a veces contrario de quien las analiza—, que, en efecto, Borges fue capaz de

llevar a la práctica su visión de una ―infidelidad creadora y feliz‖ en los textos que tradujo, si

bien en la poesía con más frecuencia que en la prosa, como atestiguan los análisis sobre su

traducción parcial de Leaves of Grass, de Walt Whitman.

Con respecto a la prosa, existe otra idea muy difundida que necesita repensarse, y

esta es que las traducciones de novelas hechas por Borges son literales. Como el de

―fidelidad‖, el uso del término ―literalidad‖ es riesgoso. En primer lugar, la mera existencia

del concepto se pone en duda cuando se reflexiona lo siguiente: hasta el más mínimo acto de

traducción implica un alejamiento del texto original, por lo que la idea de seguir un texto

―palabra por palabra‖ resulta en sí una falacia que se hace visible en la estructura de las

lenguas mismas, pues no hay dos que sean iguales como para poder transponerlas de éste

modo. En segundo, por traducción ―literal‖ normalmente se entiende aquella que pretende

hacer lo anterior y por lo mismo representa una lectura difícil, cuyo fluir se ve obstaculizado

por las construcciones y vocablos poco familiares que utiliza, nada de lo cual describe lo que
95
ocurre en un texto traducido por Borges. Al parecer, cuando los críticos se refieren a sus

traducciones como ―literales‖, piensan más bien en un texto que no presenta cambios

demasiado drásticos, (o más bien notorios) en relación con el original; por esto, es más

acertado decir, como lo hace Willson, que más que ―literales‖, estas traducciones son

―menos experimentales‖ o más conservadoras que otras de Borges173.

Casos como el del autor argentino son los que hacen evidente la necesidad de

emplear conceptos y términos menos volátiles para describir lo que acontece en una

traducción. Una vez más, los desarrollados por Gideon Toury son aquí de gran utilidad. Para

él, las decisiones tomadas durante el proceso de traducción están regidas en principio por

una norma que surge de la elección básica entre adecuación y aceptabilidad. Con estos

términos, Toury se refiere a las dos posturas generales que están en competencia al llevar un

texto de un idioma a otro: someterse al texto original y las normas que lo rigen (adecuación),

o ceñirse a las normas que rigen la cultura meta (aceptabilidad). Estas dos posturas están en

constante conflicto durante el proceso de traducción: todo texto traducido fluctúa entre

ambas en mayor o menor grado, y aunque hay casos en los que ello no es posible, en la

mayoría, la regularidad con que se impone una postura u otra nos permite hablar de una

tendencia definida. Cuando una traducción tiende con fuerza hacia la adecuación, afirma

Toury, no puede decirse que en realidad haya sido hecha en la lengua meta: ―Rather it is

made into a model language which is at best some part of the former and at worst an

artificial, and as such nonexistent variety. In this case, the translation is not really introduced

into the target language culture either, but is imposed on it, so to speak‖ 174.

173
Patricia Willson, op. cit., p.160.
174
Gideon Toury, op. cit., p. 201-203

96
 En cambio, cuando la postura adoptada es la de la aceptabilidad, lo que el traductor

hace es más bien introducir a la lengua meta una versión de la obra original, que se entiende

entonces como un modelo pre-existente para el nuevo texto.175 Además de las declaraciones

explícitas de Borges al respecto, basta recordar el buen recibimiento que tuvieron sus

traducciones entre el público lector latinoamericano para inferir que la adecuación no era su

elección predilecta ni la más frecuente. Un acercamiento a los textos en sí comprueba esa

suposición.

En su traducción de ―La última Hoja del Ulises‖ (1925), por ejemplo, Borges lleva a

cabo cambios notorios que parecen tener como objetivo la transformación del fragmento en

una obra que funcione de manera autónoma en el contexto receptor: suprime nombres

propios y referencias a personajes que aparecen en el resto de la novela y cuya mención

dificultaría la comprensión del fragmento; omite los topónimos que remiten al contexto

dublinés del original y además, de acuerdo con su posición criollista de esa época, se inclina

por el uso de un lenguaje coloquial rioplatense, y sustituye, por ejemplo, ―the carts of the

bulls‖ por ―las carretas de bueyes‖, o ―among the rhododendros‖ por ―en el pasto‖,

transportando así la realidad de Molly Bloom a la del lector argentino. 176 También en su

versión de The Wild Palms (1939), de William Faulkner, Borges, sobre todo en la parte de

―El Viejo‖, acude a vocablos argentinos como ―guacho‖, ―compadrear‖ y ―carancho‖,

acercando así la realidad del relato de Faulkner a la del Buenos Aires suburbano que

175
Ídem.
176
Para una comprensión más profunda de esta traducción, que presenta muchos más elementos
sugerentes de los que es pertinente abordar aquí, pueden consultarse los siguientes textos: Jorge Shwartz,
―Borges y la primera página del Ulises‖ en Revista Iberoamericana, 100-101, Julio-Diciembre de 1977,
pp.721-728; Sergio Waisman, ―Borges Reads Joyce‖ en Variaciones Borges, no. 9, 2000, p. 59-73;
Patricia Willson, op. cit., p.117-132; Nora Catelli y Marieta Gargatagli, op. cit., p. 425.

97
proporciona al autor el escenario para la creación de varias de sus propias ficciones 177. Por

otro lado, el traductor no tiene reparo en agregar comas y paréntesis donde no los hay,

eliminar repeticiones o hacer otro tipo de omisiones y separar los párrafos según le parece

necesario para aligerar y aclara una prosa que en su contexto original es reconocida por sus

características ―laberínticas‖178.

No hay pues lugar a duda de que ―a partir de su concepto de traducción recreativa,

Borges imprime a sus versiones traducidas rasgos estilísticos diferentes, propios de un texto

nuevo y dirigido a otras finalidades‖179. En este punto se vuelve relevante recalcar que tanto

James Joyce como William Faulkner se unen a Virginia Woolf en el grupo de quienes son

considerados como los mayores representantes del modernismo anglosajón. El que Borges

haya traducido textos de esos autores no es de extrañar si se tiene en cuenta que, en el

contexto en el que lo hizo (poca de oro de la industria editorial argentina y, en particular, de

Sur) existía un marcado interés por introducir ―lo nuevo‖ de las literaturas extranjeras a la

cultura argentina, y ―lo nuevo‖ en aquel entonces era, entre otras cosas, lo modernista. Sin

embargo, cuando se piensa que la estética de estos autores es una que él no suscribía, y que

aún así, sus traducciones del fragmento Ulysses, The Wild Palms, y Orlando, tuvieron una

enorme aceptación entre el público latinoamericano, el hecho cobra importancia e incita

preguntas acerca de la perspectiva con la que Borges se acercó a esos textos y sobre las

estrategias que empleó al traducirlos.

177
Sobre este punto Patricia Willson, en el libro ya citado, desarrolla un análisis que devela cierta relación
entre el uso aparentemente sistematizado de vocablos ingleses y argentinos en las dos partes de la novela
y la forma en que Borges concibe y describe la ciudad moderna y sus ―orillas‖.
178
María Elena Bravo, op. cit., p. 11; Marian B. Labrum, ―Las palmeras salvajes en traducción de Jorge
Luis Borges: crítica y evaluación‖, en Livius. Revista de Estudios de Traducción, no. 12, 1998, p. 92.
179
Rafael Olea Franco, op. cit., p. 84.

98
 Los paratextos que rodearon la publicación de ―la última hoja del Ulises‖ y Las

palmeras salvajes dejan en claro una cosa: si bien Borges apreciaba el mérito literario de sus

autores, estas novelas distaban de ser apasionantes para él. Del Ulysses, cuyo fragmento

antecede a las traducciones del Orlando y de la novela de Faulkner, Borges afirma lo

siguiente en el comentario que, a manera de ―prólogo‖, acompañaba su versión:

Si Shakespear [sic] – según su propia metáfora- puso en la vuelta de un reloj de arena

las proezas de los años, Joyce invierte el procedimiento y despliega la única jornada
de su héroe sobre muchas jornadas de lector. (No he dicho muchas siestas). 180

Años más tarde, en un ―Fragmento sobre Joyce‖ (1941), Borges reafirma esa

evaluación implícita del texto joyceano como ―tedioso‖ al afirmar que sólo lectores

―monstruosos‖ e implícitamente imposibles como su propio personaje, Funes el memorioso,

podrían emprender la ―lectura recta y consecutiva‖ de esta novela ―indescifrablemente

caótica‖. Más aún, al final de este pequeño artículo él habla de un ―don verbal‖ o ―feliz

omnipotencia de la palabra‖ de la que Joyce gozaba como una compensación por su falta de

―capacidad para construir (que sus dioses no le otorgaron y que debió suplir con arduas

simetrías y laberintos)‖181. El caso de Joyce es por tanto emblemático, pues para Borges

constituye un ejemplo de la literatura que, al apostar demasiado a las innovaciones del

lenguaje, produce experimentaciones literarias que corren el riesgo de convertirse en meras

piezas de museo.

La crítica a Joyce, en la que se lee claramente la concepción de literatura que Borges

había postulado en su artículo ―El arte narrativo y la magia‖, también alcanza a The Wild

Palms. Como expresa en la reseña de este novela publicada en El Hogar, para Borges, ―en

las obras capitales de Faulkner – en Luz de agosto, en El sonido y la furia, en Santuario- las

180
Jorge Luis Borges, ―El Ulises de Joyce‖, en Proa, no. 6, enero de 1925, p. 3
181
Jorge Luis Borges, ―Fragmento sobre Joyce‖, en Sur, no. 77, 1941, p. 61.

99
novedades técnicas parecen necesarias, inevitables. En Wild Palms son menos atractivas que

incómodas, menos justificables que exasperantes‖.182 Años después, en un pequeño artículo

llamado ―El oficio de traducir‖, el autor confiesa haber traducido a Faulkner ―porque me

había comprometido a hacerlo, no por placer‖183.

Así pues, es lícito afirmar que si bien Borges pudo emprender con interés la

traducción tanto del fragmento del Ulises como de The Wild Palms, sus estrategias durante

el proceso estuvieron menos vinculadas al placer creativo que al deseo de reafirmar su

propia estética y realizar una crítica de la ajena184. Realzar este punto resulta importante

porque, como mencioné en el capítulo anterior, este disgusto por la narrativa modernista

anglosajona no acompaña a la traducción del Orlando: Borges percibe este texto como

diferente de aquellos, y sus razones parecen afectar la forma en que decide traducir la novela

de Woolf. Pero esta discusión se abordará a fondo cuando, en el próximo capítulo, se

presenten los resultados del análisis del Orlando en español. Por ahora, es pertinente volver

sobre la libertad con la que Borges llevó a cabo sus traducciones y los factores que la

permitieron.

Como mencioné, los pocos pero ilustrativos ejemplos de ―La última hoja del Ulises‖

y de Las palmeras salvajes ponen en entredicho la aplicación del adjetivo ―literal‖ y ―fiel‖ a

las traducciones de Borges y dejan en claro que el escritor no tiene reparo en tomarse las

libertades creativas que sugiere en sus escritos sobre la traducción. Un ejemplo más, tomado

de la misma traducción de Orlando me sirve para respaldar esta afirmación:

182
Jorge Luis Borges, ―The Wild Palms, de William Faulkner‖ (1939), en Textos cautivos. Ensayos y
reseñas en El Hogar, 2ª ed., Tusquets, Barcelona, 1990, p.319
183
Jorge Luis Borges, ―El oficio de traducir‖ (1976), Borges en Sur, 1931-1980, Emecé, Buenos Aires,
1999, p. 324.
184
Patricia Willson, op. cit., p. 126

100
 Some grains of the Kentish or Sussex earth were mixed with the thin, fine fluid
which came to him from Normandy.185

En su delgada y fina sangre normanda había entremezcladas unas partículas de la

tierra de Sussex o de Kent.186

Cualquier traductor con experiencia en el campo de la traducción literaria estaría de

acuerdo en que la transformación de ―the thin, fine fluid which came to him from

Normandy‖ a ―sangre normanda‖ no es sólo un despliegue de economía verbal, sino todo un

logro poético que, sin embargo, está lejos de ser lo que consideramos ―literal‖, e incluso

modifica innecesariamente el original. Por lo mismo, ese mismo traductor concordaría en

que, para un traductor que no es también ―autor‖, sería sumamente difícil lograr que su

editor aceptara un cambio tan radical, por muy bien justificado que éste sea. Algunos

podrían concluir entonces que Borges ha podido hacerlo porque es Borges (en el sentido de

―su renombre la brinda la libertad necesaria para ello‖), pero basta recordar la fecha de

publicación de esta traducción para ver la necesidad de afinar esa afirmación: Borges

traduce la novela de Woolf en la década de 1930, cuando, si bien se mueve ya en círculos en

los que se reconoce su talento, no goza aún del reconocimiento que se desbordará años más

tarde incluso fuera de su país. No obstante, su traducción se realiza en un ámbito cultural en

el que, como se recordará del capítulo anterior, no sólo se apoya con vehemencia la

introducción de textos extranjeros en el idioma nacional, sino que se ve en la traducción de

los mismos un medio más para fomentar la creatividad y renovar la literatura nacional. A

esto debe sumarse el hecho de que, gracias a su manejo experto y profundo del español,

Borges es capaz de realizar cambios irreverentes que, sin embargo, pueden pasar

desapercibidos para el lector común; la aceptabilidad del resultado final de sus decisiones de

185
Virginia Woolf, Orlando: A Biography, op. cit., p. 28.
186
Virginia Woolf, Orlando: Una Biografía, traducción de Jorge Luis Borges, Alianza editorial,
Madrid, 2003, p. 22.

101
traducción disfraza las libertades que se ha tomado y que sólo se hacen evidentes cuando

ambos textos, traducción y original, se desmenuzan en un cuidadoso análisis comparativo (lo

cual, obviamente, está muy lejos de las posibilidades del lector común, quien, en la mayoría

de los casos, no se acerca al ―original‖ por desconocer la lengua en la que fue escrito). Más

que desmentir el que Borges traduzca como lo hace ―porque es Borges‖, la mención de estos

dos factores busca sugerir una interpretación más acertada para esta expresión: en efecto,

Borges se toma libertades, pero lo que le permite hacerlo no es su renombre, sino las

habilidades creativas e individuales con las que contaba: habilidades que encontraron un

terreno fértil para desarrollarse en el contexto del sistema literario y editorial argentino de

las décadas de 1930 y 1940.

El pequeño estudio sobre la práctica traductora de Borges que he presentado hasta

aquí permite concluir que su visión teórica sobre la traducción no es tan utópica como puede

parecer en un principio. Evidentemente, hacerla realidad requiere, como él mismo

demuestra, de grandes habilidades creativas y de un enorme compromiso con lo que él

llama ―el artificio‖. Pero el hecho, alentador sin duda, es que la posibilidad de ser creador y

feliz al ser infiel no le está negada al traductor común. La mayoría de las veces las

restricciones de su contexto limitan su libertad de hacerlo pero, cuando las circunstancias se

conjugan para ello, el traductor puede, en efecto, situarse a la cabeza de la ―cadena de

producción literaria‖, o para decirlo con los teóricos del polisistema, en el centro del sistema

literario de una cultura, para desde allí transformarla y afectar su evolución. Como ya se ha

visto, el de Borges y el Orlando es uno de esos casos afortunados; al análisis de este texto

dedico el siguiente y último capítulo de esta tesis.

102
 IV

LA REESCRITURA DEL ORLANDO:

ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA TRADUCCIÓN.

In his presentation of himself as a

translator, one senses the reserved
pride of a powerful literary mind able
to appropriate and transform what is
presumably already present without
seemingly changing anything.
Efraín Kristal,
Invisible Work. Borges and Translation.

¿Cómo entonces tradujo Borges el Orlando? Me dispongo a tratar de contestar esta pregunta

con base en las pruebas tangibles que nos otorga el análisis comparativo. Para comenzar, es

necesario volver sobre la posible perspectiva desde la cual Borges emprende su traducción;

ésta está definida por la concepción de literatura y traducción del escritor que hemos

estudiado ya y que, en el caso particular de Orlando se ve influenciada por otros aspectos

que vale la pena mencionar. Uno de ellos es la peculiar relación que el escritor estableció

con el texto de Woolf desde su primera lectura.

a. Borges y el Orlando de Woolf: Una feliz coincidencia.

En capítulos anteriores he comentado el poco interés de Borges por la estética

modernista anglosajona y su búsqueda del verosímil psicológico. También he mostrado, por

medio de los paratextos que acompañaron la publicación de sus versiones del Ulysses de

Joyce y de The Wild Palms, de William Faulkner, que si bien él no fue descuidado al

traducir esos textos, su interés no estuvo necesariamente relacionado con el placer. En el

103
caso del Ulises, parece guiarlo la curiosidad; en el de Las palmeras salvajes, el deber; en

ambos la crítica de la estética ajena, la reafirmación de la propia. Pero el caso del Orlando es

distinto. Los diversos comentarios que a lo largo de los años Borges hizo sobre el texto de

Woolf y su propia versión de éste, dejan en claro que no consideraba esta novela como

perteneciente a la misma categoría que las otras de la misma corriente, y que encontraba en

ella cualidades ausentes en aquéllas, lo cual implica cierto grado de valoración estética.

Como se recordará, ya en la biografía sintética de Virginia Woolf que se publicara en El

Hogar meses antes de la publicación de Orlando, Borges hacía evidente su preferencia por

esta novela, a la que calificaba de ―originalísima‖, ―intensa‖ y ―singular‖ y oponía con

ventaja ante Mrs. Dalloway y To The Lighthouse, dos de las obras woolfianas más

reconocidas por la crítica. Años más tarde, en su entrevista con Osvaldo Ferrari, no sólo

reconoce el interés que, sorpresivamente, despertó en él Orlando; también lo llama ―un gran

libro‖ y, tras describir el tema y las características de la novela –la familia Sackville-West, el

personaje inmortal como su representante, las ilustraciones, el juicio a las diferentes épocas

y modas-, afirma que a pesar de que todo esto promete una obra ilegible, el texto es, de

hecho, ―interesantísimo‖ y ―admirable‖. Por si esto fuera poco, al sugerir Ferrari que

Orlando es por momentos ―un excelente exponente de la literatura fantástica‖, Borges

responde: ―Sin duda, y además es un libro incomparable…‖187

Las declaraciones de Borges sobre el Orlando tienen una cualidad particular: en ellas

se percibe el entusiasmo de un lector que habla de un texto que le complace particularmente,

y la satisfacción de quien recuerda con agrado una tarea en particular. Esto, aunado al hecho

de que su evaluación es constante a través de los años, permite imaginar que el principio a

partir del cual emprende la traducción está íntimamente relacionado con esta valoración

187
Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, op. cit., p. 307.

104
estética y, por ende, con el placer, por lo que el impulso lúdico que da origen al texto de

Virginia Woolf alcanza de algún modo a su traducción.

Pero si bien la sugerencia anterior es digna de mención, más relevante resulta pensar

en las características del Orlando que pudieron despertar el interés de Borges a tal grado.

Ante todo hay que recordar que si el Orlando sorprende en su contexto original es, entre

otras cosas, debido precisamente a su divergencia con respecto al estilo modernista que

Woolf había afianzado con Mrs. Dalloway y To The Lighthouse. Y es que, si bien en el

Orlando es innegable la presencia de elementos típicos del modernismo anglosajón

(digamos, el cuestionamiento de los géneros literarios, la reflexión sobre el desarrollo

industrial y tecnológico), también es un hecho que, lejos que enfocarse en la representación

del pensamiento humano y su complejidad, en este libro Woolf se libera de ese compromiso

para jugar con la narración amena de peripecias y dar cabida al tratamiento de otros

intereses, como el tema de la inmortalidad, la literatura inglesa o el contraste entre los sexos.

De modo que extraño que Borges, para su sorpresa, se haya sentido atraído por el texto de

Woolf; de hecho, el Orlando presenta varios de los elementos que en esa época eran de su

interés. El juego con el género biográfico e histórico lo había llevado a la creación de

Historia universal de la infamia, por ejemplo, y justo por ese entonces se esforzaba por

introducir la literatura fantástica en Argentina188.

Hay, sin embargo, otra característica del Orlando que resulta aun más relevante al

hablar de su traducción. En el multicitado ensayo ―La supersticiosa ética del lector‖ (1931),

dedicado a la reflexión sobre el concepto de ―estilo‖ y su banalización, el escritor, en

consonancia con lo que hace en sus ensayos dedicados a la traducción, critica la ―vanidad

188
Aún cuando la clasificación del Orlando como literatura fantástica es discutible, no puede negarse la
presencia en ella de elementos de lo fantástico que sin duda fueron los que suscitaron el interés de
Borges.

105
de la perfección‖ y afirma que la búsqueda de esa falacia va en detrimento de la obra

literaria misma:

La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin
daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos
laterales y los matices; la página ―perfecta‖ es la que consta de esos delicados valores
y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación
de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas,
de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. 189

Para ilustrar su reflexión, Borges acude a una comparación entre dos escritores

medulares de la literatura española: Góngora y Cervantes. En su opinión, mientras que las

líneas ―perpetradas‖ por Góngora no se pueden variar impunemente, el Quijote ―gana

póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión‖ 190. Con base

en esta reflexión, es posible pensar en la siguiente correspondencia: mientras que las novelas

característicamente modernistas corresponderían a ―páginas perfectas‖, dados los rasgos

estilísticos que las definen, la comentada falta de unidad estilística de Orlando ubica a las

suyas dentro del grupo de las que tienen ―vocación de inmortalidad‖; es decir, es un texto

―imperfecto‖, un borrador propenso a sufrir modificaciones, incluso ―mejoras‖, sin que su

esencia se pierda en el proceso; es, pues, terreno fértil para la traducción recreativa que

Borges concibe.

189
Jorge Luis Borges, ―La supersticiosa ética del lector‖ (1932), en Obras Completas I, pp. 203-204.
190
Como se sabe, la relación de Borges con la obra maestra de Cervantes fue singular desde su primer
encuentro. En alguna ocasión, el autor declaró haber leído el Quijote en inglés antes que en español, y
comentó incluso que al leer la obra en su idioma original pensó que ésta se trataba de una mala
traducción. Tiempo después él mismo desmintió esta afirmación, que pasó a formar parte de las muchas
―travesuras‖ que el argentino le jugaba al público. Pero, engañosa o no, su declaración conlleva un
objetivo bien claro. Lejos de unirse al grupo de seguidores incondicionales del Quijote, Borges fue
siempre un crítico severo de la obra que sin embargo, como atestigua su mención en el ensayo citado,
reconocía su enorme valor, si bien no en donde los demás lo encontraban. Otra muestra de esto es,
mengua decirlo, el magistral ―Pierre Menard, autor del Quijote‖, en donde las palabras del protagonista
pueden leerse como una paráfrasis de lo que Borges afirma en ―La supersticiosa ética del lector‖: ―‗El
Quijote’, aclara Menard, ‗me interesa profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No
puedo imaginar el universo sin la interjección de Poe: Ah, bear in mind this garden was enchanted! O si el
―Bateau ivre‖ o el Ancient Mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote. […] El Quijote es un
libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir
en una tautología‘‖. ―Pierre Mendard, autor del Quijote‖, pp.447-448.

106
 Lo anterior se relaciona evidentemente con la concepción de literatura de Borges y

con las características de su propia escritura, aspecto que también hay que tomar en cuenta

para comprender la perspectiva desde la cual traduce el Orlando. Como es bien sabido, el

estilo por el que Borges es reconocido mundialmente es el resultado de un largo proceso de

búsqueda que comienza en la década de 1920 con la reflexión acerca del concepto de

―estilo‖ heredado de los modernistas hispanoamericanos, y culmina a finales de los años 30

con la creación de sus primeros cuentos, en los que aparece ya esa prosa que transmite de

manera precisa y clara contenidos de corte metafísico y filosófico de enorme complejidad, y

que es reflejo de una concepción de la literatura en la que el estilo no tiene una función

meramente ornamental, sino comunicativa: es un vehículo por medio del cual se transmiten

los contenidos o temas de una narración.191 La coincidencia temporal del proceso de

traducción de Orlando con la creación de esos primeros cuentos, obliga a preguntarse qué

influencia tendría la concepción recién definida de Borges sobre el resultado final de ese

proceso, mucho más cuando se tiene en cuenta que, si bien el texto del Orlando no es tan

―ornamentado‖ como otros de Woolf, sí mantiene algunas de las características que permiten

llamar ―barroca‖ a la escritura de la inglesa. En efecto, el concepto de estilo de Borges sería

no sólo significativo, sino primordial en la traducción de Orlando al español, pero sobre esto

volveremos más adelante.

Ésta es pues la perspectiva desde la cual Borges emprende la traducción del Orlando:

en principio, descree de la base estética sobre la que se apoya su autora, el modernismo

inglés; sin embargo, descubre aspectos del texto elementos que le interesan especialmente:

los temas que trata, los elementos fantásticos que presenta, algunas de sus características

191
Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas-estilo. Gredos, Madrid, 1968, pp.
125-133.

107
eufónicas. Otros, no obstante, contrastan con su recién afirmada concepción de estilo y con

las consecuentes características de su propia escritura. Esto, junto con aquellos rasgos que

incluso en el contexto anglosajón se consideran ―defectos‖, probablemente hace de él, a los

ojos de Borges, un texto que es susceptible de ser recreado por medio de la traducción

entendida como re-escritura, como la creación de un nuevo texto para un nuevo lector. En

los siguientes párrafos, entonces, exploraremos cómo esta perspectiva principal, y otros

elementos menores que en el camino iremos mencionando, influyen sobre las estrategias de

traducción de Borges y definen las normas que rigen el funcionamiento interno del Orlando

en español.

b. Entre el crumpet y el “caracú”: proyección del contexto cultural.

Para comenzar, me interesa abordar el tema del contexto cultural del original y la

forma en que éste se proyecta en la traducción, debido a su importancia para definir la

norma inicial que rige la traducción del Orlando. Como vimos en el capítulo anterior, los

estudios sobre las traducciones de prosa hechas por Borges llevan a la conclusión de que en

ellas la tendencia es hacia la aceptabilidad, cosa que no es de extrañar, pues si, como

expresa en ―Los traductores de las 1001 noches‖ y ―Las versiones homéricas‖, traducir un

texto implica recrearlo para un nuevo lector en un nuevo contexto, es de esperarse que, en la

práctica, él actuara conforme a sus palabras. El análisis que hace Patricia Willson del uso de

localismos y extranjerismos en ―La última hoja del Ulises‖, por ejemplo, deja en claro una

estrategia definida para acercar el contexto foráneo al del lector argentino y lograr la

identificación de éste con el texto. No obstante, cuando recordamos que en esa estrategia

está también dibujada la postura criollista del Borges de la década del veinte, es válido

preguntarse qué sucede cuando once años más tarde, con el criollismo dejado atrás y

108
suplantado por un interés en lo universal, Borges traduce el Orlando, un texto cuya

comprensión está tan íntimamente ligada a la del contexto en el que se origina y que,

además, intenta retratar.

Lo primero que puede decirse es que, si bien con menor frecuencia que en ―La última

hoja del Ulises‖, Borges acude en Orlando a palabras de uso sudamericano como ―caracú‖,

―ananá‖, ―changador‖, ―piolín‖ o ―desorejada‖. No obstante, también conserva palabras

inglesas como muffin, crumpet, football o hall. El uso a veces contradictorio de estos

vocablos y su localización más bien ―desperdigada‖ en el texto, impiden sugerir una

sistematización como la que puede proponerse en el caso de ―La última hoja del Ulises‖ (o

incluso en el de Las palmeras salvajes). No hay ninguna razón aparente, por ejemplo, para

no usar ―fútbol‖ por football, como tampoco la hay para conservar hall en algunos casos y

traducir ―salón‖ en otros. Por otro lado, si bien en la conservación de muffin y crumpet, que

designan alimentos típicamente ingleses, se percibe una voluntad de ubicar al lector en la

realidad británica de la historia, la aparición de ―caracú‖ contradice tal deseo. Por su parte, la

traducción de ―pinneaple‖ como ―ananá‖ en vez de ―piña‖ para describir a Sasha, el primer

amor de Orlando, bien puede pensarse como una decisión consciente para transmitir el

exotismo de la princesa rusa con un efecto sonoro más suave en la aliteración ―la llamó un

ananá, un melón, un olivo, una esmeralda…‖; no obstante, hay que recordar que ―ananá‖,

junto con ―changador‖, ―piolín‖, o ―desorejada‖, forman parte del vocabulario común del

cono sur. Lo anterior, aunado a la postura estilística de Borges en ese momento, sugiere más

bien que en la mayoría de estos casos su objetivo no haya sido una aclimatación del texto,

sino que el escritor haya empleado las palabra vernáculas inconscientemente, o de ―modo

109
natural‖, como quizá él mismo habría dicho; de la forma en que hace todo hablante de una

lengua y por ende de un dialecto con el que ha crecido.192

Pero lo anterior no elimina la posibilidad de un objetivo de acercamiento entre el

lector y el contexto del Orlando. Otros procedimientos demuestran un claro afán por

explicar referentes extratextuales cuya comprensión requiere de un conocimiento más

extenso de la cultura popular británica y que resultan esenciales para el seguimiento de la

historia. En el siguiente caso, por ejemplo, Woolf menciona de Wapping Old Stairs, un lugar

(literalmente, unas escaleras) en Londres que llevaba a los muelles del Támesis y que en

tiempos isabelinos era punto de reunión de gente de clase baja193:

Hence, he began going frequently to De ahí que empezara de noche a

Wapping Old Stairs and such places at frecuentar Wapping Old Stairs y las
night (p.22) cervecerías (p.22)

Sin duda, una traducción más apegada al original habría ocasionado una duda en el

lector argentino que difícilmente se habría podido resolver consultando una enciclopedia de

principios del siglo XX, puesto que Wapping Old Stairs no es un referente muy conocido
192
Por si este punto requiriera de demostración, o simplemente como dato curioso, vale mencionar un
detalle identificado por Rafael Olea Franco en el artículo de Borges ―El oficio del traductor‖ publicado
por Sur en la década de los 70. Allí, al abordar el tema de a qué español traducir, el argentino reflexiona
lo siguiente: ―Creo que un idioma de una extensión tan vasta como el español, es una ventaja y hay que
insistir en lo que es universal y no local. Hay una tendencia en todas partes, sin embargo, a acentuar las
diferencias cuando lo que habría que acentuar son las afinidades. Claro que como el Diccionario de la
Academia lo que quiere es publicar cada año un volumen más abultado, acepta una cantidad enorme de
palabras vernáculas. La Academia Argentina de Letras manda entonces largas listas de, por ejemplo,
nombres de yuyos de Catamarca para que sean aceptadas y abulten el Diccionario‖. (Borges en Sur, 1931-
1980, Emecé, Buenos Aires, 1999, pp. 323-324). Evidentemente, Borges aboga por el uso de una lengua
panhispánica, que pueda ser comprendida por todo hablante del español; lo curioso es que, al
propugnarla, emplea la palabra ―yuyos‖, perteneciente a los dialectos españoles de Chile, Argentina y
Uruguay, demostrando con esto lo utópico de la idea del español ―neutro‖, pues incluso cuando se es
consciente de las variaciones culturales y geográficas de una lengua, las palabas aprendidas en nuestro
propio dialecto se cuelan sin ser notadas, al menos de vez en cuando, en nuestro discurso. Rafael Olea
Franco, op. cit., p. 84
193
Las ediciones del Orlando empleadas para este análisis son las citadas anteriormente: Virginia Woolf,
Orlando: A Biography. Anotada y con una introducción de Maria DiBattista, Mark Hussey, ed. Harcourt,
Inc., Orlando, 2006, 333 pp.; Virginia Woolf, Orlando: Una biografía. Trad. de Jorge Luis Borges,
Alianza Editorial, 2003, 210 pp. Dado que todos los ejemplos citados provienen de estas mismas
ediciones, a partir de aquí se incluye sólo el número de página en el que aparecen integrado al texto
principal.

110
fuera del contexto local. Una nota al pie bien podría ser la solución, pero Borges ha decidido

tomar otro camino que, si bien implica un cambio en el significado concreto del original,

resuelve el problema de manera económica: ha explicitado ―such places‖ con el sustantivo

―las cervecerías‖, que explica en sí mismo la naturaleza del referente, volviendo innecesario

saber su significado exacto.

En un caso parecido Borges ha optado por la sustitución del nombre propio por una

frase sustantiva que lo explica y es reconocible por todo lector del mundo occidental:

The main press of people, it appeared, La mayoría, al parecer, estaba frente a

stood opposite a booth or stage una barraca o tablado, parecido a un
something like our Punch and Judy teatro de títeres, donde se efectuaba
show upon which some kind of una especie de representación. (p.40)
theatrical performance was going
forward. (p. 42)

Por supuesto, el referente específico desaparece, y con él, desaparece también el

posesivo our, que en el original limita el público lector no sólo al británico, sino al británico

contemporáneo de la narración, es decir, de la década de 1920. La solución de Borges borra

esa frontera, contribuyendo así a que el lector no se sienta ajeno a la realidad que le relatan.

En el siguiente caso, sin embargo, él lleva a cabo el proceso inverso: convierte un sustantivo

común en un nombre propio con una referencia extratextual harto significativa:

…and the reader, if we go on with it, …el lector puede alegar que él es muy
may complain that he could recite the capaz de recitar el almanaque sin
calendar for himself and so save his nuestra ayuda y de ahorrar el dinero
pocket whatever sum the publisher que la Hogarth Press cobre por este
may think proper to charge for this libro. (p. 183)
book. (p. 266)

La Hogarth Press fue la editorial creada por Virginia Woolf y su marido y en ella se

publicó Orlando por primera vez. Que Borges haya especificado esa referencia para el lector

de su versión es inexplicable. O al menos eso parece, hasta que se recuerda que, meses antes

de la publicación de Orlando, en la citada biografía sintética de Woolf publicada en El

111
Hogar, el escritor había mencionado la creación de la editorial. Cuando se tiene esto en

cuenta, lo que en principio parece una decisión que recuerda al lector su posición de

extranjero frente al contexto de la novela –lo cual contradice otras estrategias que parecen

tener el objetivo opuesto-, se descubre como una estrategia con un doble objetivo. Por un

lado, Borges contribuye a la identificación del lector con el texto a través de la mención de

un referente extratextual (Hogarth Press) que pone en relación la novela con un paratexto (la

biografía sintética) que lo explica dentro del contexto cultural de la traducción. Por el otro,

acentúa en este fragmento la referencia a la realidad tangible del lector, tan importante en

Orlando para lograr esa peculiar relación texto-lector que la caracteriza y que, en el caso

anterior, por ejemplo, desaparece con la eliminación de Punch and Judy.

De lo anterior puede concluirse que, si bien en la traducción de Orlando no hay una

estrategia tan marcada en cuanto al uso de localismos y extranjerismos como la que puede

encontrarse en los otros textos modernistas traducidos por Borges, sí existe una tendencia,

no a la naturalización del texto extranjero, sino a su adaptación para lograr la inteligibilidad

en el contexto de la traducción y, por tanto, su aceptación. En este sentido, bien puede

afirmarse que las estrategias de Borges logran un balance entre la extrañeza del lector ante lo

ajeno y su comprensión por medio de la identificación de lo propio en la traducción.

c. Del “correr” al “desgranarse”: desplazamientos en la traducción del Orlando.

Otro aspecto de la traducción de Orlando que nos puede decir algo sobre cómo

funciona la norma de aceptabilidad en ella es el de los cambios o desplazamientos

(semánticos, estilísticos, etc.) que resultan de la elección de un vocablo determinado para

traducir otro del original. Como ya han establecido varios teóricos de la traducción

(Shoshana Blum-kulka, Anton Popovic, J.C. Cartford, entre otros), los desplazamientos son

112
cosa inherente a la traducción; algo que se hace evidente, sobre todo, en la traducción a nivel

de palabra. Dada la poca frecuencia con la que se encuentran palabras cuya equivalencia sea

exacta en la lengua original y la lengua meta, en la mayoría de los casos el traductor se

enfrenta al problema de decidir entre varias palabras de la lengua meta, cada una de las

cuales proyecta un aspecto diferente de la palabra original y, mengua decirlo, esa decisión

nunca es accidental o arbitraria. En un caso como el que sigue, por ejemplo, el traductor se

ve obligado a tomar una decisión que, sea cual sea, tendrá la consecuencia de una

modificación importante del texto original. La pérdida de la ambigüedad es inevitable, pues

no existe vocablo en español que contenga la doble significación de intercourse (encuentro

sexual/conversación). Sin embargo, en la elección de Borges se muestra una voluntad de lo

que debe ser conservado en la traducción, del efecto que el nuevo texto debe tener.

What could have been more secret, she ¿Qué cosa más secreta, pensó, más
thought, more slow, and like the lenta y más parecida a un diálogo de
intercourse of lovers, that the amantes, que la balbuceada respuesta
stammering answer she had made all que ella había dado todos esos años…
these years… (p.325) (p.223)

Así pues, en la elección de un equivalente sobre otro no sólo influyen el aspecto

semántico y pragmático de la lengua, sino la intención individual de quien traduce. Además,

no sin razón afirma Lefevere que el problema de elegir entre una palabra u otra no está tan

relacionado con el uso del diccionario, es decir, con la equivalencia semántica, como con el

compromiso que se establece entre las dos poéticas en juego: la del sistema del original y la

del receptor.194 Con más razón en un caso como el del Orlando, cuya traducción es realizada

por un escritor con una poética propia definida, la elección léxica ya no está solamente

ligada al propósito comunicativo, sino a los intereses literarios del mismo traductor. En

consecuencia, la aceptabilidad no depende ya sólo de la inteligibilidad del texto traducido,

194
André Lefevere, op. cit., p. 242.

113
sino también de su logro estético. Lo anterior puede verse claramente en ejemplos como los

siguientes, en los que una modificación necesaria trae consigo un desplazamiento estilístico:

…he was changed from a sulky strip- …de un mocetón huraño, que no podía
ling, who could not enter a ladies' pisar un estrado sin voltear la mitad de
room without sweeping half the los adornos... (p. 31)
ornaments… (p. 42)
The lips themselves were short and Los labios eran cortos y ligeramente
slightly drawn back over teeth of an replegados sobre dientes de una
exquisite almond whiteness. Nothing exquisita blancura de almendra. Nada
disturbed the arrowy nose in its short, molestaba el vuelo breve y tenso de la
tense flight… (p. 12) sagitaria nariz … (p. 12)

Ambos casos presentan un reto de traducibilidad que puede ser resuelto de diversas

formas. En el caso de ―ladies‘ room‖ la dificultad consiste en que la traducción literal traería

consigo cierta ambigüedad, debido a que la expresión ―cuarto de damas‖ o incluso ―salón de

damas‖ no necesariamente refiere a un espacio asignado al esparcimiento de las mujeres

nobles en una mansión. Una modulación como ―un cuarto lleno de damas‖ habría resuelto

este problema, pero Borges ha elegido una solución aparentemente más compleja que va

acorde con los procedimientos de su propia escritura: al traducir ladies’ room como

―estrado‖, él rescata una acepción en desuso de esa palabra (una sala destinada al recreo de

las damas en una casa de alta alcurnia), al tiempo que resume la idea del original de forma

económica, con un solo vocablo. Algo similar ocurre en el ejemplo de arrowy, donde Borges

soluciona el problema de conservar la comparación del original (―como una flecha‖)

desplazando la imagen hacia una referencia mitológica que la incluye. Además, ha

conservado la posición original del adjetivo, con lo que, en español, se acentúa el tono

hiperbólico del fragmento, en el que, por cierto, el narrador (parodia de un biógrafo

victoriano, como se recordará) describe a su sujeto de estudio.

Es importante resaltar, por un lado, la tendencia de Borges a resolver los problemas

de traducción de forma económica, y por otro, que si bien puede decirse que sus soluciones

114
en ambos casos ―explican‖ el original, no lo hacen para todo lector de la traducción. Al

traducir términos completamente comprensibles en lengua inglesa por palabras como

―estrado‖ (con su significación antigua) y ―sagitaria‖ (con su referencia mitológica), Borges

eleva el registro del original, dibujando así para su traducción un lector que quizá se acerca

más al de su propia obra.

Hasta aquí hemos observado casos en los que la no coincidencia de los equivalentes

obliga a realizar un cambio en el texto traducido. En Orlando, no obstante, abundan otros en

los que, aun cuando el desplazamiento no era necesario por razones semánticas, Borges se

ha alejado del original. En esos casos, como a continuación veremos, su objetivo es

meramente estético:

The sound of cannon was always in her El estampido del cañón estaba
ears. (p. 23) siempre en sus oídos. (p. 18)
…the river would seem to be hurtling …el río parecía lastimarse entre los
itself between the fragments…(p.62) fragmentos…(p.44)
She croaked out these promises and Graznó estas esperanzas y esas
strange domineering tendernesses… curiosas ternuras autoritarias…(p.20)
(p.26)
How well she remembered the feel of ¡Qué bien recordaba el contacto de
rough rubies running through her fingers los rubíes ásperos desgranándose por
when she dabbled them in a treasure sus dedos en un bolsa de tesoros!
sack! (p.300) (p.206)

En el primero ejemplo, ―estampido‖ no sólo especifica un tipo de sonido, sino que

refuerza la imagen de explosión aunada a ―cañón‖; en el siguiente, la personificación que la

reflexiva brinda al río en ambos textos sufre una variación por la traducción de hurtle

(arrojarse, precipitarse) como ―lastimarse‖: mientras que el contenido semántico de hurtle

define al rio como agente, el de ―lastimarse‖ se enfoca a un resultado implícito en el vocablo

inglés y en consecuencia enfatiza al río como paciente, con lo que la imagen en la traducción

se percibe menos violenta pero más dolorosa que la del original. En el tercer caso, aun

cuando existe el equivalente directo ―croar‖ para croak, Borges ha elegido cambiar la

115
referencia a un sapo por la de un ave, muy probablemente para evitar el efecto sonoro de la

conjugación de tercera persona del singular en pretérito, ―croó‖. Finalmente, la traducción

de ―running‖ como ―desgranándose‖, intensifica la imagen del original de dos formas: por

un lado, la palabra crea un símil entre los rubíes y una granada; por el otro, la combinación

de /g/ y /r/ sugiere el sonido de las piedras preciosas corriendo entre los dedos de Orlando.

Como puede verse, el común denominador de estos cuatro casos representativos es

que, si bien la idea del vocablo original sigue presente de algún modo, el equivalente elegido

en la traducción trae consigo un desplazamiento, con el que la imagen aludida en el

fragmento se desarrolla de forma distinta a la original, y el efecto estético es modificado de

manera efectiva. Lo anterior es altamente significativo porque muestra que Borges, de

acuerdo con su propia concepción de lo que es traducir, va más allá de la simple transmisión

de información y toma el original como una base sobre la cual construye otro texto con valor

estético propio. Sin embargo, lograr este objetivo parece no siempre implicar un

alejamiento del original, como muestra este caso, en el que, tras identificar un neologismo

introducido por Woolf, el escritor aprovecha la coincidencia con la morfología de un

adjetivo español y lo conserva:

Sunsets were redder and more intense; Los ocasos eran más rojos y más
dawns were whiter and more auroral. intensos: el alba era más blanca y más
(p.27) auroral. (p.21)

Este último ejemplo resulta particularmente interesante porque, aunado al de

vocablos como ―estrado‖, por ejemplo, devela la convivencia en esta traducción del Borges

de los años veinte, quien tendía al uso constante de neologismos, con el Borges maduro, que
195
prefiere renovar su propio idioma aprovechando la riqueza que éste le ofrece. Pero,

independientemente de lo que esto pueda decirnos sobre el desarrollo estilístico del escritor,

195
Jaime Alazraki, op.cit., p.187

116
en lo que se refiere al funcionamiento del texto en sí, este caso confirma nuestra sugerencia

anterior: el objetivo principal de Borges es lograr un texto con valor estético propio, y para

ello no sólo lleva a cabo cambios significativos en su texto ―base‖, sino que aprovecha lo

que éste le proporciona.

Sin duda, los casos de elección léxica comentados hasta ahora demuestran que, como

dijimos en un principio, Borges ve en Orlando un texto ideal para poner en práctica su

visión de la traducción como reescritura: con el objetivo de lograr un texto con valor

literario en el sistema receptor a partir de la novela de Woolf, realiza cambios que reflejan su

propia concepción de estilo y que, de forma sutil pero contundente, transforman al Orlando

en lo que podríamos llamar una ―obra maestra a dúo‖; un texto que sin dejar de pertenecer a

Woolf, pasa a posesión de Borges. Por supuesto, los cambios ocurridos en el nivel de léxico

son representativos de lo que sucede en el nivel textual, pero hay dos tipos que resultan

particularmente relevantes debido a su constancia a lo largo de toda la traducción. Por un

lado están aquellos que reflejan una preocupación por el efecto sonoro en el texto traducido

(la sustitución de running por ―desgranándose‖, por ejemplo) y por el otro, aquellos cuyo

objetivo es la economía verbal (el uso de ―estrado‖ por ladies’s room o de ―sagitaria‖ por

arrowy). A partir de ambos surgen los dos temas que se develan como principales al hablar

de la traducción de Orlando y que, por tanto, serán el foco del resto de esta discusión: la

musicalidad y la depuración.

d. La música del Orlando

En la ya citada biografía sintética de Woolf que se publica en El Hogar en 1936 y que

prepara el terreno para la publicación del Orlando meses más tarde, Borges añade el

siguiente comentario a su descripción de esta novela: ―Es, además, un libro musical, no

117
solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de su

composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan‖.196 Esta

afirmación es especialmente relevante por dos razones: en primer lugar, resalta una

característica del texto que en su contexto original es casi ignorada 197; en segundo lugar, es

una aseveración aceptada y difundida entre los comentadores de la traducción del Orlando,

quienes al repetirla y exaltar el éxito del autor para mantener esas características en la

versión española, contribuyen a una revalorización del texto de Woolf: el rasgo que en el

contexto del original carecía de importancia, se vuelve primordial en el contexto de la

traducción. De modo que el caso del tema de la musicalidad del Orlando constituye ante

todo un valioso ejemplo de cómo los paratextos que anticipan o rodean la primera

publicación de un texto (en este caso, una traducción), influyen sobre la forma en que éste

será percibido en el sistema receptor, y la importancia que para ello tiene el que dichos

paratextos sean emitidos por una voz cuya autoridad proviene de su posición como escritor

dentro de ese sistema o como traductor del texto en cuestión.

Por otro lado, hay que reconocer que cuando un traductor resalta cierta característica

del texto con el que trabaja, es razonable suponer que dicho rasgo le haya merecido atención

al traducir el texto. Indudablemente, ésta es la razón por la que quienes han comentado la

traducción del Orlando le han otorgado importancia a la mención de su ―musicalidad‖. Emir

Rodríguez Monegal, por ejemplo, comenta que Borges logró ―mantener en español la

196
Jorge Luis Borges, ―Biografía sintética: Virginia Woolf‖, pp. 38-39.
197
Como se recordará del primer capítulo, para la crítica anglosajona el valor del Orlando se ubica más
bien en su tratamiento de temas como la androginia, el desarrollo de la literatura y la historia inglesas, el
manejo del humor y la parodia del género biografía. Sus características ―musicales‖, si bien no se niegan,
no reciben especial atención. Aun cuando algunos reconocen en sus últimas páginas un anuncio de lo que
más tarde será The Waves, uno de los exponentes más reconocidos de la llamada novela lírica, la relación
entre ambas novelas se estudia desde el punto de vista del verosímil psicológico y no de las características
de su prosodia.

118
musicalidad de la prosa de Virginia Woolf‖198, aunque no ahonda más sobre este tema

Frances R. Aparicio, por su parte, afirma que ―al igual que en su traducción al español de

The Wild Palms, Las palmeras salvajes, de William Faulkner‖, el escritor ―mantiene el

estilo musical y los patrones fónicos del Orlando‖ 199, e incluso llega a hacer una reflexión

sobre la importancia del nivel sonoro que, de acuerdo con ella, tiene una función sicológica

en la obra: ―El valor fónico musical, vehículo de recurrencias, contrarresta el desarrollo

temporal anacrónico y fragmentado de la obra, desarrollo que comienza en la época

isabelina en Inglaterra y termina en la primera mitad del siglo veinte y que enmarca,

fantásticamente, la vida del protagonista‖.200 No obstante, tras este comentario el estudio de

Aparicio se enfoca a analizar las omisiones y los énfasis en la traducción de Borges por

medio de ejemplos no necesariamente relacionados con las cualidades sonoras del texto, por

lo que este aspecto de la traducción queda simplemente establecido como un hecho que no

requiere demostración.

Es sin duda Patricia Willson, quien ha reflexionado con mayor profundidad sobre la

forma en que la musicalidad se hace presente en el Orlando. Con respecto a la prosodia del

texto, la autora toma como base lo postulado por varios autores que dedicaron atención al

tema del valor semántico del estrato fónico de la lengua (Barthes, Martinet), para sugerir que

la atribución de sentido a los sonidos, ya sea a nivel segmental o suprasegmental, es asunto

altamente cuestionable. ―El problema se complica‖, afirma, ―cuando se trata de una

transposición interlingüística, porque si es discutible la adherencia de un sentido unívoco a

lo prosódico, tanto más discutible es que esa adherencia pueda conservarse en el cambio de

198
E. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography, Nueva York, Dutton, 1978, p.293,
citado por Patricia Willson en La Constelación del Sur, op. cit. p. 145
199
Frances R. Aparicio, Versiones, interpretaciones, creaciones. Instancias de la traducción literaria en
Hispanoamérica en el siglo XX. Ediciones Hispamérica, Gaithersburg, 1991, p. 120.
200
Ídem.

119
código lingüístico‖, sobre todo cuando, como en el caso del Orlando, ―desde su propia

hipótesis sobre la relevancia del plano fónico dentro de la economía del texto, el traductor

desestima todo semantismo de lo prosódico‖. 201 Para ilustrar su reflexión, Willson menciona

los casos de la traducción de ―garish‖ como ―jarro‖ y de ―chill‖ como ―chucho‖, a partir de

los cuales se podría conjeturar una preocupación por la similitud fónica de las palabras, para

luego replicar que ―los ejemplos en contrario son tan numerosos y elocuentes que sería más
202
atinado suscribir la hipótesis de una traducción atenta primordialmente a lo semántico‖.

Por si esto no bastara, a continuación presenta un fragmento abundante en aliteraciones que

Borges no ha mantenido en su totalidad, y al respecto afirma que aun cuando aquellas que ha

conservado indicarían una preocupación por conservar la figura de dicción y ―el remate

fónico del fragmento‖, la omisión de las otras ―torna indecidible la cuestión‖. 203 Es así como

Willson llega a la conclusión de que

…de los dos sentidos que Borges le atribuyó a ―musicalidad‖ [la prosodia del texto y
los motivos recurrentes en su estructura narrativa], el que resulta demostrable es el
segundo: los temas y personajes que vuelven a la manera de los motivos en una
composición musical. Por ejemplo, el poema escrito por Orlando, ―La encina‖ (―The
Oak Tree‖); por ejemplo, el personaje del poeta y luego crítico laureado, Nick Greene;
por ejemplo, la belleza de las piernas de Orlando. Lo más recurrente, sin embargo, es
la intrusión del enunciador ficticio: el narrador biógrafo.

Para comprobar esto, Willson desarrolla entonces un análisis en el que muestra la

voluntad de Borges de enfatizar la presencia del narrador en la traducción, y sugiere que el

escritor no lee al Orlando desde el resto de la obra woolfiana, sino desde la tradición del

Tristram Shandy de Lawrence Sterne, autor éste a quien Virginia Woolf menciona en su

prólogo a la novela. Para Willson, ―al destacar el carácter intrusivo del narrador, Borges

desarma la sintaxis que imponen las nociones de ‗autor‘ y ‗obra‘, para armar – dentro de la

201
Patricia Willson, op. cit. pp. 146-148.
202
Ibíd., p. 149
203
Ídem.

120
tradición literaria inglesa- una nueva sintaxis, que sustrae a Virginia Woolf del verosímil

psicológico.‖204

Así pues, los estudios hasta ahora mencionados dejan en claro que, aun cuando la

musicalidad es la característica más mencionada en referencia al Orlando en español, falta

aun mucho camino por recorrer en el estudio de este tema. Lo que es ya evidente, es que la

musicalidad del texto en el segundo sentido que Borges menciona (el de ―la estructura

misma de su composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se

combinan‖), no puede ser puesto en duda. Sin embargo, en lo que se refiere a ―las virtudes

eufónicas de su prosa‖ hay aun mucho por decir. Realizar un estudio exhaustivo de este

aspecto de la traducción de Borges llevaría indudablemente mucho más tiempo y espacio del

que esta tesis puede disponer para cumplir con su objetivo de dar una visión más amplia de

la traducción del Orlando, por lo que en los siguientes párrafos me propongo solamente

enriquecer la discusión realizada por Patricia Willson en el estudio que he descrito y que es

en realidad el que abre la puerta al debate sobre este tema tan sugerente.

Sin duda, el estudio de Willson en cuanto al segundo aspecto en el que Borges

postula la musicalidad, es acertado y convincente. Sin embargo, es mi opinión que su

conclusión acerca del aspecto prosódico del texto requiere ser revisada. Para empezar,

valdría decir, sin afán de ahondar demasiado en el debate sobre el sentido y los sonidos, que

si bien la dificultad de establecer una relación unívoca entre un sentido y un sonido o grupo

de sonidos del lenguaje es innegable, esto no basta para refutar la existencia de un valor

semántico del estrato fónico de la lengua, ni mucho menos su valor estético dentro de un

texto. Es un hecho que el significado de una aliteración, por ejemplo, es subjetivo y por

tanto se presta siempre a discusión, pero esto no puede ser suficiente para ignorar o

204
Ibíd., p. 154.

121
minimizar la presencia de la figura y su efecto expresivo sobre el texto. Dicho de otro modo:

el que sea complicado explicar las relaciones que se establecen entre sentido y sonido en un

texto, no significa que tales relaciones estén ausentes y que no deban ser tomadas en cuenta.

Por otro lado, es cierto que la transposición interlingüística del estrato sonoro de un

texto presenta una enorme complicación, sobre todo si el objetivo es obedecer al discurso

normativo de la traducción que, como dice Willson, aboga por la traducción de una figura de

dicción como la misma figura en la lengua meta; es decir, por la imitación del texto

original.205 No obstante, si se tiene en cuenta que, para el traductor en el caso del Orlando, la

traducción implica un proceso de recreación y no de imitación, es posible pensar que su

estrategia para mantener una cualidad que él mismo resalta en el original se aleje de la

sugerida por dicho discurso normativo.

En relación con esto último, es necesario repensar también la afirmación de Willson

sobre el menosprecio de Borges hacia ―todo semantismo de lo prosódico‖ en favor de la

economía del texto. No es errado afirmar que en su etapa madura (que, podría decirse,

comienza a mediados de la década de 1930) Borges descree del uso del lenguaje con una

función meramente ornamental, y no como conductor de los contenidos de un texto. Jaime

Alazraki es uno de los muchos estudiosos que han analizado esta característica fundamental

de la escritura borgeana que, según él, se origina en un deseo de Borges por oponerse a la

estética del modernismo hispanoamericano, en cuya narrativa el despliegue del virtuosismo

descriptivo desplaza a la narración convirtiéndola en un pretexto ―que permite al autor crear

un mundo de impresiones sensoriales, de transposiciones artísticas, de ritmos verbales,

donde todas las cosas valen por su potencial estético, por su capacidad de belleza.‖206 La

205
Ibíd., p. 148.
206
Jaime Alazraki, op. cit. p. 239.

122
opinión de Borges acerca de la concepción de estilo construida a partir de este tipo de

escritura fue expresada por él en varios de sus ensayos, en particular en ―La supersticiosa

ética del lector‖:

La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una

superstición del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen
de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o ineficacia de una página, sino
las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de
su puntuación y de su sintaxis. 207

Para Borges, por tanto, el uso del lenguaje, el estilo, cobra importancia sólo en la

medida en que es eficaz para transmitir lo que, en su opinión, es lo primordial en el artificio

que constituye un relato: la narración de sus temas. Cualquier elemento ornamental que no

contribuye a comunicarlos es un desvío y por lo tanto debe ser evitado. Indudablemente, esta

postura encuentra su correlato práctico en la propia escritura borgeana, cuya riqueza y

complejidad de temas busca, en palabras de Alazraki, ―nuevas virtudes en el lenguaje, una

imagen diferente del estilo: austeridad, rigor, precisión.‖208

Queda claro entonces que Willson no se equivoca del todo al afirmar que, por sobre

aquellos elementos que adornan el texto por medio de efectos sonoros, Borges siempre

preferirá los que contribuyan a la clara y concisa expresión del tema. No obstante, lo anterior

no significa que el escritor desestime totalmente el poder expresivo de lo sonoro en la

prosodia y que no lo aproveche a veces. En el libro que he citado, Jaime Alazraki identifica

también que:

―[…] el poeta nato que hay en Borges sabe arrancar de las cosas su inextinguible
poesía, sin embellecer o endulzar su prosa porque no se trata de la poesía de las
palabras sino de las cosas […] Estos trazos líricos – verdaderos puentes poéticos, pero
nunca desvíos, siempre parte integrante de la trayectoria narrativa – ocurren sobre todo
cuando Borges habla de la tarde, la llanura o la ciudad de Buenos Aires: temas
dominantes de su poesía.‖209

207
Jorge Luis Borges, ―La supersticiosa ética del lector‖, p. 203.
208
Jaime Alazraki, op. cit. p. 133.
209
Ibíd., p. 165

123
 En otras palabras, si bien Borges reprueba el uso de ciertos elementos líricos con el

sólo propósito de embellecer un texto, no duda en usarlos cuando puede aprovechar de ellos

la cualidades que le ayudan a reforzar la narración. En otra parte, por ejemplo, el mismo

Alazraki menciona el uso de ―largas tiradas anafóricas‖ para reforzar la expresión del caos,

uno de los temas recurrentes en la obra borgeana:

El mismo ―vi‖ anafórico que encabeza las enumeraciones en la visión del Aleph, se
repite [en ―La escritura de Dios‖] en la descripción de la Rueda; pero mientras en el
Aleph las enumeraciones dibujan la imagen del caos actual del mundo, en ―La
escritura de Dios‖ la descripción de la Rueda traza la abigarrada y caótica historia del
universo: todos los tiempos y hechos del universo están contenidos en ella. 210

Lo anterior, aunado a la manera en que Borges subraya la cualidad musical del

Orlando, brinda razón suficiente para suponer que el autor se haya percatado de que, en esta

novela, el nivel sonoro tiene una función que va más allá de la orfebrería superflua; de que,

como afirma Aparicio, es ―vehículo de recurrencias‖ que ayuda a solventar la fragmentación

temporal de la obra y que, en variadas ocasiones, resulta esencial para lograr la ironía y la

parodia discursiva de la novela. La probabilidad de que el Borges haya traducido en

consecuencia de este descubrimiento aumenta cuando se piensa en una entrevista posterior a

la traducción del Orlando, en la que comenta:

En cuanto a la traducción de ese libro de Virginia Woolf, yo pensé al principio

simplificar el estilo. Pero luego me di cuenta de que esto sería falsearlo y opté por una
traducción casi literal. Claro está que, a veces, por razones de eufonía, tuve que
invertir el orden de las palabras o cambiar una palabra por otra.211

Como otros de Borges, este comentario debe ser tomado con cautela, pues, según

veremos adelante, su declaración respecto a la no simplificación del estilo y la traducción

―casi literal‖ del Orlando no es cien por cierto precisa; sin embargo, los resultados del

210
Ibíd., p.77
211
Jorge Luis Borges y María Esther Vázquez, ―Recuerdos de Ginebra. Casas de Shakespeare, de Kipling
y de Henry James. El ‗Orlando‘ de Virginia Woolf. El idioma español y el inglés. La literatura actual. La
inmortalidad‖, en Borges: Imágenes, memorias, diálogos, Monte Ávila Editores, Caracas, 1977, p. 72.

124
análisis que a continuación presentaré confirman su aseveración en lo referente a la eufonía,

e incluso sugieren que, con frecuencia, cuando Borges en efecto sigue el texto original de

cerca, su objetivo es precisamente mantener cierto efecto sonoro de éste. Por otro lado, al

afirmar que, en pro de la eufonía ―cambió una palabra por otra‖, el traductor de Orlando

confirma que, como sugerí, su idea de lograr la musicalidad del texto woolfiano en español

no consiste en buscar la similitud sonora de las palabras, sino en crear nuevos efectos que

funcionen en su propia versión de la novela. Esta sugerencia se ve además apoyada por la

reflexión que Efraín Kristal lleva a cabo en su disertación sobre Borges y la traducción, la

cual cito a continuación como resumen de lo que hasta ahora he tratado de exponer:

Borges does not rule out the unlikely eventuality that a translator might be able to
reproduce all the relevant features that characterize a particular work; and at the same
time, he recognizes that the most concentrated efforts of a poet, exploiting the unique
possibilities of a particular language, may be impossible to translate. However, those
linguistic aspects that cannot be reproduced in translation do not cause Borges any
more anxiety than the fact that a paraphrase is never identical with its original. In
general one paraphrases to underscore certain features of a text while ignoring others,
and ne generally translates o underscore certain features of a text while downplaying
others. All the same, an ―untranslatable‖ text remains ―translatable‖ for Borges
because it is always ―possible to recreate the work, to take the text as a pretext‖.
Where the cadences of the original are lost, the translator may be able to find new
cadences that did not exist in the original. In short, for Borges, the poetry of ideas can
always be translated in such a way that the original and the translation amount to the
―same‖ text, and the poetry of emotion can be translated also, as a recreation. 212

Así, mientras que, desde el punto de vista de Willson, la escasa frecuencia de casos

como el de ―garish‖/‖charro‖, y la omisión de algunas aliteraciones significarían, en efecto,

la imposibilidad de comprobar que la conservación de las características prosódicas del

original haya sido un objetivo buscado por Borges, desde esta nueva perspectiva pueden

citarse otros tantos ejemplos, como aquél en que se traduce ―the diamonds running through

his fingers‖ como ―los diamantes desgranándose entre sus dedos‖ (traducción que se repite

tal cual cuando el motivo aparece nuevamente en el texto), que no sólo niegan la usencia de

212
Efraín Kristal, op. cit., p. 6.

125
una preocupación por el efecto sonoro del texto traducido, sino que demuestran la voluntad

de crear efectos que enriquezcan la versión en español. A ese caso se agregan otros como los

que siguen. En el primero, aun cuando ha podido traducir ―chequered‖ como

―cuadriculaban‖, Borges ha optado por ―ajedrezaban‖, y aun en el siguiente ha escogido una

palabra cuya sonoridad, aunada al uso de la voz activa, enfatiza el ímpetu de la acción de los

témpanos y añade fuerza a la escena descrita:

Were not the bars of darkness in the Las barras de oscuridad en el cuarto y
room, and the yellow pools which los charcos amarillos que ajedrezaban
chequered the floor… (p.14) el piso, (p.12)
For furniture, valuables, possessions of Porque los témpanos arrastraban
all sorts were carried away on the muebles, valores, objetos de todas
icebergs. (p. 47) clases. (p.45)

Con la excepción de este último, en el que casualmente el vocablo inglés y el español

coinciden fonéticamente por la presencia de /r/, estos casos muestran un interés no por la

imitación del original, sino por la creación de un efecto distinto, acorde con la poética de la

lengua española y con su propia visión de estilo; al intensificar el efecto sonoro, Borges

refuerza la imagen descrita; en otras palabras, hace uso de lo ornamental para transmitir los

contenidos del texto.

En cuanto a las aliteraciones y otras figuras de dicción como la paronomasia, la

anáfora y el polisíndeton, de las que Woolf echa mano con frecuencia para dar color u

eufonía a su texto, es cierto que en más de una ocasión Borges se ve obligado a eludirlas, en

cuyo caso con frecuencia busca soluciones que, como muestro a continuación, implican una

síntesis de la idea expresada en el original:

Images, metaphors of the most extreme Imágenes, metáforas extremas y

and extravagant twined and twisted in his extravagantes se entrelazaban en su
mind. (p. 28) mente. (p.28)

126
 Sin embargo, no son pocos los ejemplos en los que se hace evidente un esfuerzo por

mantener esas figuras. Como muestra, pueden citarse los siguientes ejemplos, en los que

Borges las ha conservado, en la mayoría de los casos, sustituyendo un sonido por otro o

cambiando de vocablo para mantener el efecto sonoro original.

…go to his attic room and there lunge …subir hasta su buhardilla para hender,
and plunge and slice the air with his y arremeter y cortar el aire con su
blade. (p.11) acero. (p. 11)
All was phantom. All was still. All was lit Todo era fantasma, todo era quieto.
as for the coming of a dead Queen . (p. Todo estaba iluminado como a la espera
328) de una Reina muerta. (p. 225)
…a fire in a field against minarets near …un fuego sobre un fondo de minaretes
Constantinople (p.294) cerca de Constantinopla (p.204)
…a duffer, a flumfler. (p.311) …un chambón, un chapucero. (p.213)

Lo que es más importante: la pérdida de aquellas figuras que no pudieron

conservarse con frecuencia se ve compensada por la creación de otras donde no las había. 213

Un ejemplo significativo es el siguiente donde, una vez más, Borges ha realizado un cambio

que enfatiza la imagen descrita al construir una aliteración que emula el sonido de la brisa:

…and now it swung, gently, perpetually, …y ahora se hamacaba suave y

in the breeze which never ceased perpetuamente en la brisa que
blowing. (p.13) soplaba incesante. (p.11)

En otras ocasiones, Borges construye un efecto sonoro incluso haciendo algo que

normalmente trata de evitar: alargar el texto por medio de la adición de un elemento

inexistente en el original que como resultado forma una anáfora o un polisíndeton:

213
Con respecto a esto, vale la pena mencionar que, según demuestran los estudios de Jorge Schwartz y
Sergio Waisman, este tipo de compensación aparece también en ―La última hoja del Ulises‖. En su
análisis sobre esta traducción, Schwartz descubre que: ―Al encontrar efectos paronomásticos, las
soluciones borgeanas son verdaderas recreaciones textuales. Por ejemplo, ‗and the poor donkeys slipping
and half asleep, es vertido por Borges sin los efectos poéticos del original: ‗y los pobres burritos
cayéndose de sueño‘ […] Pero lo compensa en otro momento: ‗all shorts of shapes and smells and
colours‘ es traducido por Borges, ‗con tanta forma Dios creó y olores y colores‘, en una verdadera
equivalencia paronomástica.‖ (Jorge Schwartz, op. cit., p. 724.)
Por su parte, en la traducción de ―they might as well try to stop the sun from rising tomorrow‖ como ―eso
es como atajarlo al sol del salir‖, Waisman encuentra un ejemplo de la creación de una expresión poética
a partir de una idiomática, y al respecto afirma: ―In this last case, Borges also displaces the alliteraton in s
(―sol de salir‖) which in the English version comes in conjuction with the next phrase, ‗the sun shines for
you he said‘‖,(Sergio Waisman, op. cit., p. 65-66.)

127
 But since he was sixteen only, and too Pero como sólo tenía dieciséis años, y
young to ride with them in Africa or era demasiado joven para cabalgar por
France… (p. 13) tierras de Francia o por tierras de
África…(p.11)
And he fancied her at forty grown Y se la imaginaba a los cuarenta, ya
unwieldy though she was now slim as a pesada, aunque ahora era esbelta como
reed, and lethargic though she was now un junco; y se la imaginaba aletargada,
blithe as a lark. (p.52) aunque ahora era alegre como una
alondra. (p.38)
A more candid, sullen face it would be Imposible encontrar cara más sombría
impossible to find. (p. 14) y más cándida (p.12)
All the time they seemed to be skating Todo ese tiempo parecía que patinaban
on fathomless depths of air, so blue the sobre insondables abismos de aire, tan
ice had become; and so glassy smooth azul era el hielo; y tan vidrioso era y
was it that they sped quicker and quicker tan liso que resbalaban hacia la ciudad
to the city (p.53) más y más ligero (p.38)

Otras veces, contrario al discurso normativo mencionado por Willson, el escritor

cambia una figura por otra para mejorar el efecto en la lengua meta. En el siguiente caso, por

ejemplo, el polisíndeton funciona bien en el original debido a sus componentes

monosilábicos, pero en español, la acumulación de elementos resulta en una frase

posiblemente demasiado cargada para el gusto de Borges, por lo que el escritor sustituye

esta figura por la paranomasia de ―bajaban y oscilaban‖ y ―subiendo y descendiendo‖, con lo

que el ritmo apresurado del original se ve sustituido por uno más cadencioso que contribuye

a contrastar el movimiento sugerido por la imagen de ―legiones de servidores saludando,

arrodillándose‖, etcétera, con el de la anterior, de ―sirvientes apresurados‖.

Some were small hurrying lights, as if Algunas eran lucecitas apresuradas,

servants dashed along corridors to como llevadas por sirvientes
answer summonses […]; and others apresurados, que atravesaban los
dipped and waved and sank and rose as corredores contestando órdenes[…]; y
if held in hands of troops of serving otras bajaban y oscilaban, subiendo y
men, bending, kneeling, rising, descendiendo como sostenidas por las
receiving, guarding and escorting… manos de legiones de servidores,
(p.16) saludando, arrodillándose,
levantándose recibiendo guardando y
escoltando … (p.16)

Hasta aquí, he tratado de ofrecer ejemplos que muestren la posibilidad de una

conclusión diferente de la de Willson en cuanto a los aspectos de la musicalidad de Orlando

128
que ella considera: la similitud sonora de palabras aisladas y la traducción de figuras

retóricas. Ahora es importante dirigir la atención hacia otros aspectos de la traducción que

refuerzan la hipótesis de que en su traducción Borges priorizó a las cualidades líricas o

musicales del original. Uno de ellos es aquél al que él se refiere la entrevista citada

anteriormente: el cambio en el orden de las palabras.

Conocedor de las posibilidades que le brinda la lengua española, Borges sabe

explotar su flexibilidad en el orden de los elementos sintagmáticos para crear énfasis y

cadencias rítmicas. Muestra de ello son los tres fragmentos que siguen. En todos ellos, el

objetivo primordial ha sido enfatizar cierto lirismo del original por medio de la ruptura del

orden normativo, es decir, por medio del hipérbaton. En el primero la anteposición del verbo

crea una simetría que da cadencia a la construcción, mientras que en el segundo el mismo

procedimiento sirve para acentuar el tono poético del original que resulta de anteponer el

circunstancial. Algo parecido sucede en el tercero, donde el orden es invertido para lograr el

mismo énfasis que en inglés produce la construcción no normativa sintagma verbal-

circunstancial:

Violence was all. The flower bloomed La violencia era todo. Se abría la flor y
and faded. The sun rose and sank. The se marchitaba. Se levantaba el sol y se
lover loved and went. (p.27) hundía. El enamorado amaba y se iba.
(p.21)
…the moon and stars blazed with the …la luna y las estrellas ardían con la
hard fixity of diamonds, and to the fine dura fijeza de los diamantes, y al fino
music of flute and trumpet the courtiers compás de la flauta y de la trompeta
danced. (p. 36) bailaban los cortesanos. (p.27)
Girls were roses, and their seasons were Las muchachas eran rosas, y sus
short as the Rowers'. Plucked they must estaciones eran breves como las de las
be before nightfall. (p.27) flores. Antes de la caída de la noche
había que cortarlas. (p 21)

129
 Otra forma de manejo del lenguaje empleada por Borges con estos fines es la

transposición. Al respecto cito el siguiente caso representativo, en el que los verbos del

original han sido sustantivados, lo cual enfatiza la referencia de la oración a la poesía:

...the poets sang beautifully how roses …los poetas cantaban bellamente la
fade and petals fall. (p. 27) vejez de las rosas y la caída de los
pétalos.(p. 21)

Los signos de puntuación, indispensables para crear cadencias y ritmos en el texto

escrito, son también herramientas de las que Borges saca ventaja para crear efectos sonoros

efectivos en la traducción. En el siguiente caso, por ejemplo, ha combinado un cambio en el

ordenamiento del fragmento con el uso de los dos puntos para crear una suerte de

epifonema: la frase, que en el original es más bien una interrupción, en la traducción se

convierte en la culminación del discurso que le añade fuerza expresiva.

Always it flies fast out to sea and always Siempre vuela hacia el mar y siempre
I fling after it words like nets (here she le tiro palabras como redes (aquí
flung her hand out) which shrivel as I‘ve tendió la mano) que se encogen, como
seen nets shrivel drawn on deck with he visto encogerse las redes que no
only sea-weed in them and sometimes traen sino algas, y a veces en el fondo
there‘s an inch of silver – six words- in queda una pulgada de plata: seis
the bottom of the net. (p.313) palabras. (p.215)

En este otro ejemplo, que además ilustra cómo funciona la combinación de

procedimientos para lograr cierto efecto, Borges cambia de posición el segundo asíndeton,

crea una anáfora en él, y realiza varios cambios en la puntuación (la sustitución de guiones

por la coma y el punto y coma, la inclusión de una coma) que, al redistribuir las pausas,

tienen como resultado una cadencia distinta de la original:

…and the scent curved like a shell Se ahuecó el perfume como una
round a figure – was it a boy‘s or a concha al rededor de una figura -¿de
girl‘s – furred, pearled, in Russian varón, de muchacha?- joven, grácil,
trousers- young, slender, seductive – a atrayente- una muchacha, Dios mío,
girl, by God! but faithless, faithless! (p. con pieles, con perlas, con bombachas
303) rusas; pero, ¡falsa, falsa! (p. 208)

130
 Finalmente, es imposible hablar de la musicalidad del Orlando sin mencionar

aquellos pasajes en los que los límites entre prosa y lírica se desdibujan aún más por medio

del uso de la rima y de contracciones que constituyen verdaderos versos. Su importancia se

ve enfatizada por el hecho de que si bien son pocos en el texto, en ellos se observa con

mayor claridad el juego entre géneros que colocaría la escritura de Woolf entre aquellas que

se consideran prosa lírica. En el siguiente ejemplo, puede verse cómo Borges se esfuerza por

conservar estos pequeños rasgos de poesía:

The thought struck him like a bullet. La idea lo golpeó como una bala. La
Ambition dropped like a plummet. Rid ambición se hundió como una
of the heart-burn of rejected love, and of plomada. Libre de la congoja del amor
vanity rebuked, and all the other stings rechazado y del despecho y de todos
and pricks which the nettle-bed of life los demás aguijones y punzadas que el
had burnt upon him when ambitious of erial de la vida le clavó cuando
fame… (p. 105) codiciaba la gloria… (p. 74)

Hasta aquí me he preocupado por presentar ejemplos que ilustren de forma tan

aislada como es posible los diferentes procedimientos de los que Borges se vale para

mantener o recrear la musicalidad de Orlando. Pero para comprender cómo esta cualidad se

hace presente en la novela, es también necesario observar la actuación de esos

procedimientos en combinación y a mayor escala. Por eso presento a continuación dos

ejemplos finales que, al contraponerse, muestran también los dos procedimientos que

acontecen a lo largo de la traducción.

It was a memorable hand; a thin hand Era una mano memorable; una mano
with long fingers always curling as if delgada con largos dedos siempre
round orb or sceptre; a nervous, arqueados como alrededor del orbe o
crabbed, sickly hand; a commanding del cetro; una mano nerviosa, perversa,
hand; a hand that had only to raise itself enfermiza; una mano autoritaria
for a head to fall; a hand, he guessed, at- también; una mano que no tenía más
tached to an old body that smelt like a que elevarse para que una cabeza
cupboard in which furs are kept in cayera; una mano, adivinó, articulada a
camphor; which body was yet capari- un cuerpo viejo que olía como un
soned in all sorts of brocades and gems; armario donde se guardan pieles en
and held itself very upright though alcanfor: cuerpo aun recamado de jo-
perhaps in pain from sciatica; and never yas y brocados, y que se mantenía bien

131
 flinched though strung together by a erguido aunque con dolores de ciática;
thousand fears; and the Queen's eyes y que no flaqueaba aunque lo ceñían
were light yellow. (p. 22) mil temores; y los ojos de la Reina
eran de un amarillo pálido. (p. 17)

En el original, esta descripción sobresale por la presencia de un sujeto anafórico que

marca el ritmo acumulativo de una construcción compleja cuya tensión se rompe sólo al

final, cuando nuestra atención es bruscamente dirigida del cuerpo hacia los ojos de la reina,

logrando con esto un efecto de sorpresa e impacto. En la traducción es notable la cercanía

con el texto original; Borges ha conservado la anáfora y la ruptura al final del fragmento, y

los cambios que ha llevado a cabo, aunque significativos, son pocos. La posición de los

adjetivos es uno de ellos: de acuerdo con el procedimiento regular en toda traducción del

inglés al español, Borges los ha pospuesto, evitando así una construcción que en la lengua de

llegada resultaría ―afectada‖. Sólo el adjetivo en ―largos dedos‖ ha mantenido su posición

original, lo que no sólo lo enfatiza, sino que brinda mayor eufonía a la frase ―una mano

delgada con largos dedos‖. Por otro lado, Borges ha dividido la oración compleja de Woolf

por medio del uso de los dos puntos y la omisión de la partícula ―which‖; la relación entre

las dos oraciones no se pierde, pero la anadiplosis que resulta del cambio crea una pausa que

cumple un doble objetivo: añade dramatismo al fragmento a la vez que atenúa la

aglomeración sintáctica del original.

El siguiente y último ejemplo se opone al anterior porque en él Borges no realiza

sólo unas cuantas modificaciones; aun cuando una traducción más literal era posible, el

traductor se ha alejado casi por completo del texto original para construir uno que podría

considerarse más bien como una reinterpretación de aquél:

…everything was partly something else, …cada cosa se cambió parcialmente en

and each gained an odd moving power otra, como si la conciencia de Orlando
from this union of itself and something fuera una selva con avenidas
not itself so that with this mixture of ramificándose por aquí y por allá, las

132
 truth and falsehood her mind became cosas se alejaban y se acercaban, se
like a forest in which things moved; confundían y se apartaban, y hacían las
lights and shadows changed, and one más raras alianzas y combinaciones en
thing became another. (p. 323) un incesante ajedrez de luz y de
sombra. (p.222)

El hecho de que el distanciamiento del texto original no sea estrictamente necesario

obliga a preguntarse qué fue lo que llevó a Borges a realizar esta transformación casi total

del fragmento. Es muy probable que uno de sus objetivos sea lograr más claridad en la

construcción de la imagen descrita pero, aunado a esto, se percibe un marcado interés por

brindar fluidez y eufonía al texto, cosa que una traducción más literal no habría logrado. Ese

interés se percibe principalmente en la creación de una aliteración de /s/ al final del

fragmento, en donde se rompe la repetida estructura de dos elementos unidos por la

conjunción ―y‖ con la que se logra una cadencia que evoca el movimiento descrito en el

texto.

El caso es notorio también por otra razón: además de lograr el doble objetivo de

brindar economía al texto y mantener e incluso enfatizar su musicalidad, Borges ha

introducido elementos pertenecientes a su propia obra por medio de la mención del ajedrez

al final del fragmento y de la frase ―una selva con avenidas ramificándose por aquí y por

allá‖, que sugiere la idea del laberinto, símbolo constante en la narrativa del escritor que

aquí viene a enfatizar el estado de confusión y caos en la mente del personaje. Todo esto

convierte a este fragmento en un ejemplo ideal de la visión de Borges sobre la traducción

llevada a la práctica: entendido como borrador, o, mejor dicho, como motivo literario, el

original deviene más bien un texto ―base‖ sobre la cual el traductor construye una nueva

versión en la que conviven, en este caso, la mano de Woolf y la de Borges.

Lo anterior pareciera sugerir que la traducción como reescritura se lleva a cabo sólo

cuando el traductor se aleja premeditadamente del original, pero esto no es así. Como

133
demuestran este último caso y el anterior, en la traducción del Orlando conviven ambos

procedimientos: el alejamiento del original y su seguimiento cercano, unidos por una

constante que, en este caso, es el interés por lograr un texto en español en el que se perciban

características musicales equivalentes a las que el traductor identificó en el texto de Woolf.

Esto permite pensar que Borges no se acerca o se aleja del original en función de la fidelidad

a éste, sino con el objetivo de crear un texto con valor estético propio en la lengua de

llegada; cuando el texto original proporciona elementos que sirven a este propósito, traduce

literalmente, y se aleja cuando una modificación enriquece más su propia versión. En este

sentido, la traducción casi literal de fragmentos como el de la descripción de la mano de la

reina Isabel, no es sino otro recurso de la traducción como re-escritura.

Finalmente, a partir del análisis presentado se puede concluir que la afirmación de

que Borges ―logró mantener la musicalidad de la prosa de Woolf‖ no es del todo acertada,

como tampoco lo es decir que no se preocupó en mantenerla en lo absoluto. Los ejemplos

presentados demuestran que la musicalidad del Orlando, en el sentido de ―las virtudes

eufónicas de su prosa‖, es en efecto una de las cualidades del original que Borges decidió

destacar en su traducción, pero también dejan ver que, en consonancia con su visión de la

traducción como una re-escritura del original, el autor no buscó lograr la similitud sonora

con el original. Su objetivo fue crear, a partir del texto de Woolf, efectos eufónicos que

funcionaran en una nueva versión cuyas características borgeanas salen a la superficie

frecuentemente, hasta dominar casi por completo el texto.

Una de esas características, quizá la más importante, es aquella que ya asoma en

varios de los ejemplos presentados, en los que las decisiones del traductor tienen que ver no

sólo con un interés por el efecto eufónico, sino también con un afán por lograr un texto más

claro y conciso. Las modificaciones realizadas con ese propósito son variadas y abundantes;
134
en conjunto constituyen un proceso que podríamos llamar de ―depuración‖, el cual, como

ahora veremos, tiene un importante significado en la versión borgeana de esta novela.

e. La depuración del Orlando

Al igual que el de la musicalidad, éste es un aspecto que constantemente se menciona en los

comentarios sobre el Orlando, pero que quizá no ha sido estudiado con la profundidad que

merece. Con frecuencia, las múltiples omisiones, los cambios de ordenamiento y

puntuación, las particiones de párrafo y las variadas modificaciones sintácticas que Borges

realiza son sencillamente descritos como ―mejoras‖ al texto de Woolf. Para Aparicio, por

ejemplo, son parte de una ―actitud editorialista‖ que tiene como resultado ―una obra más

concentrada y menos difusa‖214, mientras que para Suzanne Jill Levine, ―la traducción del

narrador argentino es, en muchos casos, más concisa e imaginativa que el mismo

original‖.215 No obstante, ninguna de ellas o de los otros comentadores del texto se adentra

demasiado en la forma en que Borges logra esto, ni lleva a cabo una reflexión somera sobre

los efectos que esos cambios tiene en el resultado final de la traducción.

En realidad, el problema con la descripción de estos cambios como ―mejoras‖ es que,

como todo juicio de valor, es subjetivo. Es verdad que en algunos casos las modificaciones

de Borges son soluciones muy creativas a problemas presentados por el original; sin

embargo, el término ―mejora‖ aplicado a una oración como la que sigue resulta

sencillamente insuficiente:

Some grains of the Kentish or Sussex En su delgada y fina sangre normanda

earth were mixed with the thin, fine había entremezcladas unas partículas
fluid which came to him from de la tierra de Sussex o de Kent. (p.22).
Normandy. (p. 28)

214
Frances R. Aparicio, op. cit., p. 121
215
Suzanne Jill Levine, op. cit., p. 454.

135
 Lo que subyace a la decisión de Borges en este fragmento es evidentemente ese afán

por la economía verbal que caracteriza su prosa y que al mismo tiempo se opone a la de

Woolf, abundante en construcciones complejas de las que ésta no es sino una pequeña

muestra. Sin duda alguna, si la concisión lograda con la hipálage se considera

estilísticamente superior al uso de la subordinada, el cambio constituye una mejora. Pero si

se piensa en el uso de este tipo de construcción como un rasgo típico de la prosa woolfiana,

entonces la modificación de Borges significa una imposición de su estilo sobre el de la

inglesa, y por tanto, la ―pérdida‖ de un elemento importante del original. Por supuesto, el

procedimiento va de acuerdo con la concepción que Borges tiene de la traducción, pero

cuando de comparar ambos textos se trata, la discusión es más fructífera si, dejando de lado

juicios de valor que sitúen a uno por encima el otro, observamos a ambos desde la misma

altura para analizarlas en términos de la oposición estilística entre Woolf y Borges y los

posibles efectos que los cambios en la traducción tendrían sobre la recepción del texto y su

autora en el sistema de llegada. Esto es precisamente lo que trataremos de hacer a

continuación. Para ello, resulta útil retomar las reflexiones de algunos estudiosos sobre

Borges y el estilo.

Ya al hablar de la musicalidad en el Orlando mencionábamos que, de acuerdo con

los estudiosos del tema, la escritura por la que Borges es reconocido es en gran parte el

resultado de un esfuerzo por alejarse de las prácticas que caracterizaron a los modernistas

hispanoamericanos y los contemporáneos que los seguían, quienes, en su esfuerzo por

enriquecer la prosa castellana ―incolora‖ que les antecedía, habían terminado por ligar la

concepción de estilo a la del uso meramente ornamental del idioma, dejando de lado la

narración de los hechos. ―La renovación modernista [hispanoamericana]‖, dice Alazraki, ―no

está motivada por una afán de intensificar el poder narrativo de la prosa, sino, más bien, por
136
el fruitivo anhelo de aumentar su capacidad descriptiva: quietud y no movimiento,

descripción, no narración.‖216 Estilo, por tanto, significaba en ese contexto maestría en el

uso del lenguaje para lograr efectos rítmicos y de hermosura verbal, y cualquier obra que

prescindiera de esas características era considerada como carente de él.

Para Borges, esta forma de crear y calificar un texto narrativo contradecía la misma

razón de ser del género, cuyo propósito primordial debía ser el tratamiento de los temas.

Sobre el Quijote, que en algún momento Paul Groussac calificó de ―prosa de sobremesa‖217,

el argentino afirmó lo siguiente:

En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era
estilista (a lo menos en la presente acepción de la palabra) y que le interesaban
demasiado los destinos del Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia
voz. [...]Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada es la de Cervantes, y
otra no le hace falta. Imagino que esa misma observación será justiciera en el caso de
Dostoievski o de Montaigne o de Samuel Butler. 218

Defensor del modo ―clásico‖ de escritura, es decir, de aquél cuyo interés primordial

es el objeto literario, y no el individuo que lo crea, Borges abogaba por una prosa directa

que, evitando distraerse en preciosas descripciones, empleara el lenguaje para expresar sus

temas de manera efectiva.

Si bien desde sus primeros años como escritor Borges cuestionó la estética del

modernismo hispanoamericano, podría pensarse que algunos de sus rasgos se hicieron

presentes en su obra ensayística de la década de 1920, los cuales, según Alazraki, dan cuenta

de la forma en que el autor de El Aleph, como otros contemporáneos suyos, asimiló ―los

hallazgos del modernismo antes de crear una prosa diferente y personal‖. 219 No obstante,

Borges expresaría cierta vergüenza sobre estos escritos años más adelante:

216
Jaime Alazraki, op. cit., p. 123.
217
Ídem.
218
Jorge Luis Borges, Discusión, M. Gleizer, Buenos aires, 1932, pp. 46-47.
219
Alazraki, op. cit. p. 126.

137
 Yo antes escribía de una manera barroca, muy artificiosa. Me pasaba lo que le
pasaba a muchos escritores jóvenes, creo. Por timidez, creía que si hablaba
sencillamente la gente creería que no sabía escribir. Sentía la necesidad de
demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo
sorprendente. Yo creía que la literatura era técnica y nada más, pero ya no estoy de
acuerdo con eso.220

En la opinión del Borges maduro, la suerte del escritor era ser al principio

―vanidosamente barroco‖, pero con los años algunos podían lograr ―si son favorables los

astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad‖ 221. Sin duda,

él mismo alcanzó ese objetivo tras un proceso de búsqueda y experimentación que inició con

el cuestionamiento, en esos primeros ensayos, del ―mito del estilo‖ creado por los

modernistas, continuó con los ―ejercicios de prosa narrativa‖ que constituyen los textos de

Historia universal de la infamia y culminó con la cristalización en sus primeros cuentos de

una nueva concepción de ―estilo‖ en la que éste ―deja de ser un bello afeite para convertirse

en laborioso órgano‖222 de expresión. Y es que, aun cuando Borges continuaría

experimentando en su obra posterior, es un hecho que para 1939, año en que escribe ―Pierre

Menard‖, las premisas sobre las que se construye su literatura están ya bien afianzadas, y su

estilo como narrador está bien definido, de manera que en esos textos puede apreciarse ya

esa prosa cuya austeridad, precisión y claridad contrasta con la complejidad y la erudición

de los temas de corte metafísico y filosófico que trata; una prosa en la que se hace evidente

que ―Borges -como Cervantes- juega con las cosas, no necesita jugar con las palabras‖.223

La razones por las que Borges se oponía a la prosa del modernismo

hispanoamericano también darían origen a su desconfianza en la llamada ―novela

psicológica‖ del modernismo anglosajón, cuyo afán por la representación de la psique

220
James E. Irby, ―Encuentro con Borges‖, en Vida universitaria, Monterrey, México, 12 de abril de
1964, p.14
221
Jorge Luis Borges, Obras Completas II, Emecé, Barcelona, 1996, p. 236.
222
Alazraki, op. cit., p. 135.
223
Ibíd., p. 155.

138
humana dio como resultado textos narrativos en los que la acción se veía reducida al mínimo

para abrir paso a la compleja y minuciosa descripción de los procesos mentales y las

impresiones sensoriales de los personajes. Como expresó en su ensayo ―El arte narrativo y la

magia‖ y, más adelante, en su prólogo a La invención de Morel, de Bioy Casares, Borges

consideraba que, al enfocarse en la ―trascripción‖ de la realidad psicológica de los

personajes y minimizar el argumento, los escritores de esta corriente dejaban de cumplir con

lo que él consideraba el objetivo de todo artificio literario, que no era la simulación de la

realidad (fuera ésta la del mundo exterior o la de la psique humana), sino la creación de una

―apariencia de veracidad‖ lo suficientemente efectiva como para producir en el lector ―la fe

poética‖224. Desde la perspectiva de Borges, los modernistas anglosajones, si bien con un

objetivo diferente, cometían el mismo error que los modernistas hispanoamericanos:

supeditar la narración a la descripción; usar del lenguaje no como vehículo de expresión de

los temas, sino, en este caso, como objeto de experimentación.

De manera que no nos extraña descubrir una coincidencia entre lo que Alazraki

identifica al contrastar la prosa modernista hispanoamericana con la borgeana, que Borges

―juega con las cosas, no con las palabras‖, y la apreciación de Umberto Eco al comparar al

escritor argentino con James Joyce. Tal como refiere Kristal en su libro sobre Borges y la

traducción, ―Eco calls Borges a ―delirious archivist‖ whose own experimentations, as

opposed to those of Joyce, take place at the level of ideas, not language. Whereas Joyce

treated language as a ―jeu de massacre,‖ Borges played with ideas, ―letting words insinuate

new and unexpected horizons.‖225

224
Jorge Luis Borges, ―El arte narrativo y la magia‖, p. 172.
225
Efraín Kristal, op. cit. p. 4.

139
 En efecto, nada podría ser más opuesto a la prosa de líneas rectas y economía verbal

de Borges que la escritura colmada de juegos de sintaxis, léxico y puntuación de Joyce. De

hecho, la comparación podría extenderse para abarcar a todos los escritores considerados

como representativos del modernismo anglosajón, y en específico, a aquellos con cuya obra

Borges trabajó, pues si bien cada uno tenía intereses literarios que podían contrastar, tanto

Woolf como Faulkner coinciden con aquello que Eco identifica en Joyce. Si bien ninguno de

los dos llegaría a lo que Eco llama ―jeu de massacre‖ del irlandés, la prosa de ambos

también se caracteriza por el uso de técnicas para representar el flujo de conciencia, como el

soliloquio, el monólogo interior, y el discurso indirecto libre, e incluso por una meticulosa

atención a los efectos sonoros del texto, producto de un anhelo por borrar los límites entre el

género lírico y el narrativo, aspecto este último que los acercaría aún más a los modernistas

hispanoamericanos.

Indudablemente, esta oposición entre su propia poética y la de los modernistas cuyas

obras tradujo nos ayuda a explicar algunas de las decisiones de Borges, en particular

aquellas relacionadas con lo que, desde su perspectiva, era una ―depuración‖ del texto (la

omisión de elementos innecesarios, la concentración sintáctica, los cambios de puntuación,

la partición de párrafos), pero que, desde la perspectiva del contraste entre su propio estilo y

el de aquellos que tradujo, constituye más bien una respuesta estética a esa poética que el

traductor no suscribe. En el caso del fragmento del Ulysses, traducido en 1925, la presencia

más sosegada de esos procedimientos da cuenta del proceso de afirmación de su propia

estética por el que Borges pasaba en ese momento. En lo que se refiere a The Wild Palms,

traducida cuando ya esa estética está afianzada, la ―depuración‖ del texto está vinculada a un

afán crítico por parte del traductor, cuyo origen puede incluso leerse en la evaluación que

Borges realiza de la novela de Faulkner años antes de traducirla: para él, mientras que ―las
140
novedades técnicas‖ en otras obras de Faulkner parecen necesarias e inevitables, en The

Wild Palms ―son menos atractivas que incómodas, menos justificables que exasperantes‖. 226

Pero ¿qué sucede en el caso del Orlando?

Ya he demostrado que Borges no ubica a esta novela junto a las otras que tradujo, y

que la separa del resto de las obras de Woolf. No sin razón, pues si bien los temas que trata y

su intento de romper con la concepción victoriana del género biográfico la siguen ubicando

dentro del modernismo, en su forma, Orlando dista de pertenecer al mismo grupo que

aquellas. Como se recordará, Woolf escribió esta novela con el objetivo explícito de alejarse

de la meticulosa experimentación formal que en sus obras anteriores, Mrs. Dalloway y To

The Lighthouse, había generado la creación de técnicas que le permitían proyectar la

realidad subjetiva de sus personajes por medio de la manipulación minuciosa de las formas

del texto (de su sintaxis, de su uso de conectores, del discurso indirecto libre, entre otros

aspectos). En el Orlando, Woolf busca ―descansar‖ de esa forma de escritura, al tiempo que

expone su visión acerca del género biográfico: su propósito es relatar la vida de un personaje

y, por esto, la prosa de esta novela está menos enfocada a los detalles formales y, en ella, la

descripción del flujo de conciencia se hace a un lado para ceder el lugar a la narración de

eventos.

Lo anterior pareciera sugerir que la oposición entre la poética modernista y la

borgeana no es de utilidad para explicar los procedimientos de depuración en la traducción

del Orlando, pero esto no es así, pues si bien esta novela se diferencia en gran medida de

Mrs. Dalloway o To The Lighthouse, no deja de presentar rasgos que indiscutiblemente

pertenecen al estilo que Woolf desarrolla a partir de su experimentación en aquéllas.

226
Jorge Luis Borges, ―The Wild Palms, de William Faulkner‖, p.320

141
Además de esos brochazos de lirismo que ya hemos estudiado, el rasgo más notable es el de

su sintaxis, caracterizada por el uso de oraciones complejas en las que, con frecuencia, el

sujeto queda separado del verbo por frases circunstanciales u oraciones subordinadas que se

acumulan a veces hasta formar un párrafo entero; también encontramos casos de colocación

poco común, párrafos largos y construcciones que pueden parecer redundantes. Finalmente,

aun cuando la voz del biógrafo/ narrador omnisciente domina prácticamente todo el relato,

hay momentos en los que Woolf recurre al discurso indirecto libre para provocar cierta

ambigüedad entre la voz del narrador y la de Orlando; éstos son aun más notables hacia el

final del libro, en donde, como hemos mencionado, Woolf parece retomar la prosa de sus

obras anteriores recurriendo al soliloquio para expresar el flujo de conciencia de Orlando en

ese último día de su vida del que el lector es testigo.

De manera que los razonamientos que aplican al caso del texto joyceano y del de

Faulkner en este sentido no dejan de ser válidos para el Orlando. Pero ¿cuál es pues el efecto

de los cambios introducidos por Borges en una novela de estas características? Para

comprenderlo mejor, es necesario observar algunos ejemplos de los procedimientos

aplicados por él. Uno de los más frecuentes y menos complejos es el reordenamiento de los

elementos de la oración, por medio del cual él crea lecturas más fluidas y claras de las

complejas oraciones woolfianas. Los siguientes ejemplos ilustran los casos más recurrentes

de este tipo de procedimiento. En el primero, el sujeto y la frase verbal, antes separados por

una larga frase adjetiva, se han acercado, mientras que en el segundo, el tercero y el cuarto

son las oraciones subordinadas las que han sido reordenadas para solventar la lectura un

tanto confusa que resulta de la sintaxis woolfiana:

And as Shelmerdine, now grown a fine Y cuando Shelmerdine saltó a tierra –

sea captain, hale, fresh-coloured, and apuesto capitán, bronceado, rosado y
alert, leapt to the ground, there sprang alerta- un pájaro voló sobre su cabeza.

142
 up over his head a single wild bird. (p. (p.225)
329)
…it came from the heart of his own Venía del corazón de su propia casa
great house in the valley, which, dark grande en el valle, que, antes oscura,
before, even as he looked and the single perdía su tiniebla y se acribillaba de
trumpet duplicated and reduplicated luces, .en el mismo momento que él
itself with other shriller sounds, lost its miraba y que la trompeta se duplicaba y
darkness and became pierced with reduplicaba con otros sones estridentes
lights. (p.20) (p.16)
beyond the crowd among the frozen más allá del gentío por las heladas
reaches of the Thames where, save for extensiones del Támesis, donde no
sea birds and some old country woman daban con un alma viviente, salvo unos
hacking at the ice in a vain attempt to pájaros marinos o alguna vieja aldeana
draw a pail full of water or gathering hachando el hielo con el vano propósito
what sticks or dead leaves she could de sacar una baldada de agua o juntando
find for firing, not a living soul ever ramitas y hojas muertas para quemar
carne their way.(p.32-33) (p.32)
Carriages, carts, and omnibuses seemed A sus ojos, por tanto tiempo
to her eyes, so long used to the look of a acostumbrados a una hoja simple de
plain sheet of footscap, alarmingly at papel de escribir, los carruajes, los
longerheads. (p.274) carros y los omnibus parecían estar en
pugna. (p.189)

Este último caso también es ejemplo de otro fenómeno recurrente en la traducción

del Orlando; con frecuencia Borges transporta al principio de la frase u oración los

circunstanciales de tiempo, modo, lugar u espacio, dibujando así primero un escenario sobre

el que luego se llevan a cabo los hechos; sin duda una forma de presentar una escena que

resulta más congruente con la sintaxis regular del español, donde los elementos

circunstanciales aparecen al principio o al final de cada frase:

… but as no visible proof is offered us, …pero como en el patio no hay prueba
in the courtyard…(p.69) alguna…(p.185)
He laid his gloves neatly on the table Sobre la mesa, a su lado, puso
beside him. (p.277) cuidadosamente los guantes. (p.191)
But the traffic was heavy that spring Pero esa tarde de primavera era
afternoon (p. 288) incesante el tráfico (p.198)
He directed that the river, which was A su costo, hizo barrer y decorar el río
frozen to a depth of twenty feet and (que estaba helado hasta unos veinte pies
more for six or seven miles on either de profundidad y una anchura de seis o
side, should be swept, decorated and de siete millas), y lo cambió en un
given all the semblance of a park or parque de diversiones, con glorietas,
pleasure ground, with arbours, mazes, laberintos, alamedas y barracones de
alleys, drinking booths, etc., at his feria. (p.26)
expense. (p. 35)

143
 Como podrá imaginarse, la puntuación es otro elemento clave en este proceso de

depuración. Además de cortar los largos párrafos de Woolf, Borges tiende a acentuar la

separación de las oraciones o incluso a crearla donde no la hay. En el siguiente caso, el uso

de guiones le ha servido para eliminar un conector y simplificar así una oración compleja:

For not only did he find himself No sólo lo asaltaban problemas que han
confronted by the problems which have confundido a los mayores sabios -¿Qué
puzzled the wisest of men, such as What es el amor, qué la amistad, qué la
is love? What friendship? What Truth? verdad?-, sino que al pensar en
but directly he came to think about ellos…(p.70)
them…(p.99)

En otros casos, como los que siguen, la separación de elementos tiene como consecuencia un

cambio estilístico importante: mientras que en el original la ausencia de pausas y el uso de

las conjunciones de Woolf se acerca a la recreación de la precipitación de ideas y

emociones como acontecen en el pensamiento humano, en la versión borgeana ese caos ha

sido ordenado y por lo tanto disuelto.

―Oh, Sasha!‖ Orlando cried. Really, she -¡Sasha!- gritó Orlando. La

was shocked that she should have come escandalizaba, realmente, que hubiera
to this; she had grown so fat; so llegado a eso: se había puesto tan
lethargic; and she bowed her head over aletargada, tan gorda. Inclinó la cabeza
the linen…(p.303) sobre las sábanas… (p.208)
After twenty minutes the body and mind A los veinte minutos el cuerpo y el
were like scraps of torn paper tumbling espíritu era como papel picado
from a sack and, indeed, the process of chorreando de una bolsa. Realmente, el
motoring fast out of London so much hecho de correr en automóvil por
resembles the chopping up small of Londres se parece tanto al
body and mind, which precedes desmenuzamiento de la identidad
unconsciousness and perhaps death itself personal que precede al desmayo y
that it is an open question in what sense quizás a la muerte, que es difícil saber
Orlando can be Said to have existed at hasta qué punto Orlando existía
the present moment.(p.307) entonces. (p.211)
―Faithless!‖ cried Orlando (the man had -¡Falsa!- gritó Orlando (el vendedor se
gone) and all the shops seemed to pitch había ido) y un agua alborotada y
and toss with yellow water and far off amarilla inundó la tienda. Orlando
she saw the masts of the Russian ship… divisó a lo lejos los mástiles del barco
(p. 303) ruso… (p.209)

144
 Dentro del tema de la puntuación, el uso de paréntesis y guiones ya ha recibido

atención por parte de otros comentadores de la traducción. Frances R. Aparicio, por ejemplo,

menciona que en el Orlando los paréntesis ―conllevan, entre otras cosas, cierto peso de

ironía, de humorismo y hasta de autoparodia‖227, y resalta el siguiente caso, tomado de la

escena del cambio de sexo de Orlando, en el que el uso de paréntesis por parte de Borges

cobra incluso el valor de la acotación teatral:

―Truth, come not out from your horrid - Verdad, no salgas de tu obscena
den. Hide deeper, fearful truth[...] caverna. Húndete más abajo, horrible
Hide! Hide! Hide!‖ verdad [...] Ocúltate, ocúltate, ocúltate.
Here they make as if to cover Orlando (Aquí hacen el ademán de cubrir a
with their draperies. (p. 101) Orlando con sus velos). (p. 95).

En otras ocasiones, como hace notar Patricia Willson en el análisis ya mencionado, la

introducción de paréntesis y guiones parece tener como objetivo enfatizar la voz del

narrador y el consecuente acercamiento de la traducción borgeana al Tristram Shandy de

Sterne:

and it was commonly supposed that the y era general suponer que el notable
great increase of rocks in some parts of aumento de rocas en determinados
Derbyshire was due to no eruption, for puntos de Derbyshire se debía, no a una
there was none, but to the solidification erupción (porque no la hubo), sino a la
of unfortunate wayfarers who had been solidificación de viandantes
turned literally to stone where they infortunados que habían sido
stood.(p.34) convertidos literalmente en piedra.(p.26)
...a figure, which, whether boy's or …una figura -mujer o mancebo, porque
woman's, for the loose tunic and la túnica suelta y las bombachas al
trousers of the Russian fashion served to modo ruso, equivocaban el sexo- que lo
disguise the sex, filled him with the llenó de curiosidad. (p.27)
highest curiosity. (p.37)
When the boy, for alas, a boy it must be- Cuando el muchacho -porque, ¡ay de
—no woman could skate with such speed mí!, un muchacho tenía que ser, no
and vigour swept almost on tiptoe past había mujer capaz de patinar con esa
him, Orlando was ready to tear his hair rapidez y esa fuerza- pasó en un vuelo
with vexation (p.38) junto a él, casi en puntas de pie, Orlando
estuvo por arrancarse los pelos, (p.28)

227
Frances R. Aparicio, op. cit., p. 123

145
 En los dos últimos ejemplos, el cambio de Borges conlleva también una

especificación de la voz del narrador, con lo que la focalización, que en el original se asimila

a la del personaje, cobra independencia. Esta especificación de la voz del narrador cuando

ésta se encuentra difuminada en el original ocurre con frecuencia en la traducción, y es

significativa porque constituye la atenuación de uno de los procedimientos que, si bien no

tiene tanto peso en el Orlando, es uno de los más característicos del resto de la escritura

woolfiana.

Un ejemplo relacionado con este último es el que sigue, en el que, por medio del uso

de comillas, Borges elimina la ambigüedad de voces del discurso, un cambio muy

significativo si se tiene en cuenta que el fragmento pertenece a la parte final de la obra en la

que Virginia Woolf vuelve a tender al uso de técnicas como el discurso indirecto libre para

reflejar el flujo de conciencia:

She had been about to say, when Basket Había estado a punto de decir, cuando
and Bartholomew interrupted with the Basket y Bartholomew la interrumpieron
tea things, nothing changes. (p. 194) con las cosas del té: ―Nada cambia‖.
(p.181)

Por otro lado, en la obra ya citada, Jaime Alazraki afirma que para Borges el

elemento que ―de alguna manera no es célula viva capaz de función, es un cuerpo inútil que

entorpece la buena fisiología del texto‖ y sin duda esto aplica también a sus traducciones, en

las que la omisión es uno de los procedimientos a los que más recurre. En el caso del

Orlando, destaca la constante desaparición de elementos que si bien no ―entorpecen‖ la

fisiología del original, sí resultan innecesarios en español. Los tres fragmentos siguientes,

por ejemplo, ilustran la sistemática eliminación de conectores de oraciones cuya relación en

español queda implícita sin necesidad de especificarla:

Orlando, having come to this Después de llegar a esta conclusión,

conclusion, stood looking out of the Orlando se quedó un buen rato

146
 window for a considerable space of mirando por la ventana. Haber llegado
time. For, when anybody comes to a a una conclusión es como haber
conclusion it is as if they had tossed the lanzado la pelota sobre la red, y
ball over the net and must wait for the esperar que el invisible contendor la
unseen antagonist to return it to them. devuelva. (p.200)
(p.291)
I see men flying – but how it‘s done, I …veo volar a los hombres – y ni
can‘t even begin to wonder. So my siquiera puedo adivinar cómo se hace
belief in magic returns. (p.300) todo. Vuelvo a creer en la magia.
(p.206)
…and become, with the addition of this …y la agregación de ese nuevo
Orlando, what is called, rightly or Orlando la convirtió en lo que se
wrongly, a single self, a real self. And llama, con razón o sin ella, un solo yo,
She fell silent. For it is probably that un yo real. Se quedó silenciosa. Es
when people talk aloud, the selves (…) verosímil suponer que cuando se habla
are conscious of disservement… (p.314) en voz alta, los yo (…) sienten su
división… (p. 215)

Algo parecido sucede en el siguiente caso, en el que Borges ha eliminado el adjetivo

noble, probablemente porque la idea de nobleza está implícita del algún modo en la palabra

―caballero‖:

He was the very image of a noble Era la viva imagen de un caballero.

gentleman. (p.24) (p.19)

Del mismo modo, en cuantiosas ocasiones el traductor suprime circunstanciales y

subordinadas cuyo uso es común en la lengua inglesa, pero que resultan redundantes en la

española:

Thus began an intimacy between the Así nació una intimidad que pronto fue
two which soon became the scandal of el escándalo de la Corte. (p. 30)
the Court. (p.41)
…we are reminded that it is briefer than …nos recuerdan que dura menos que la
the fall of a rose leaf to the ground (p. 99) caída del pétalo de una rosa. (p. 70)
But now his verdict was very different Pero ahora su veredicto fue muy
from what it had been then. (p.280) distinto. (p.193)
Orlando may now have called on the Orlando puede estar llamando al
boy who cut the nigger‘s head down; the muchacho que cercenó la cabeza del
boy who strung it up again; the boy who moro; al que estaba sentado en la colina;
sat on the hill, the boy who saw a poet; al que vio al poeta; al que presentó a la
the boy who handed the Queen the bowl reina Isabel el bol de agua de rosas.
of rose water… (p.309) (p.212)

147
 Acerca de este último caso, cabe mencionar que si bien la construcción the boy

who… tiene una función anafórica, en español ésta queda compensada por la repetición de

―al que‖, por lo que se mantiene cierta sonoridad, aun cuando es una que no tiene el efecto

acumulativo de la versión inglesa.

Un grupo más de omisiones lo constituyen aquellas en las que el elemento suprimido

es una frase hecha de la lengua inglesa que con frecuencia tiene una función enfática. En

estos casos Borges prefiere perder el énfasis a extender el texto con una traducción forzada

de la expresión:

The old bumboat woman, who was La vieja del bote, que traía su fruta al
carrying her fruit to market on the mercado de la ribera de Surrey, estaba
Surrey side, sat there in her plaids and sentada entre su guardainfante y sus
farthingales with her lap full of apples, chales con la falda llena de manzanas,
for all the world as if she were about to como si fuera a atender a un cliente,
serve a customer (p.36) (p.27)
Is nothing, then, going to happen this ¿nada, entonces, va a acontecer esta
pale March morning to mitigate, to veil, mañana pálida de marzo para mitigar,
to cover, to conceal, to shroud this para velar, para cubrir, para ocultar
undeniable event whatever it may be? para amortajar este suceso irrefutable?
(p.292) (p.201)

Dos ejemplos aún más sugerentes de omisión causada por la no coincidencia de las

lenguas son los siguientes. En el primero, ante el dilema que significa la traducción de la

broma derivada del uso de royalties, Borges decide sencillamente eliminar la oración entera.

En el segundo, la solución es la misma para el problema presentado por el juego con los

posesivos his/her, imposible de mantener en español:

Really Orlando did not know what he Orlando no entendió. Siempre había
meant. She had always carried her llevado consigo sus manuscritos, en el
manuscript about with her in the bossom seno de sus vestidos. El hecho le hizo
of her dress. The idea tickled Sir mucha gracia a Sir Nicholas.
Nicholas considerably. - ¿Y los derechos de autor?-preguntó.
―But what about royalties?‖ he asked. Explicó luego que los señores Tal y
Orlando’s mind flew to Buckingham Tal (mencionó una casa editora
palace and some dusky potentates who conocidísima) (p.193)
happened to be staying there. He
explained that he was alluding to the fact

148
 that Messrs. — (here he mentioned a
well known firm of publishers)…
(p.280)
His memory – but in future we must for Su memoria podía remontar sin
convention’s sake, say ―her‖ for ―his‖ obstáculos el curso de su vida pasada.
and ―she‖ for ―he‖- her memory then, (p. 97)
went back through the events of her past
life without encountering any obstacle.
(p.86)

Además de las omisiones, existe otro procedimiento en la traducción del Orlando,

notorio no sólo por su frecuencia sino por la creatividad que refleja y la polémica que puede

causar cuando se le analiza con cuidado. A este procedimiento bien puede llamársele

―condensación‖, debido a que éste es su resultado final, y se puede describir como un

conjunto de transposiciones y modulaciones hechas en un segmento de traducción

precisamente con el objetivo de simplificar la sintaxis y lograr segmentos más económicos y

fluidos.

Así pues, en su versión de la novela de Woolf, Borges va desde aprovechar las

características de la lengua española para reducir very beautiful o little leaves a

―hermosísima‖ y ―hojitas‖, hasta contraer oraciones enteras a una sola palabra, como en el

caso que comentamos al principio de este apartado, en el que la subordinada ―which came to

him from Normandy‖ se veía reducido al adjetivo ―normanda‖. Ejemplos parecidos son los

dos que siguen, en los que Borges ha transpuesto y modulado también dos oraciones

subordinadas:

For she was extremely doubtful whether, Orlando sospechaba que si el espíritu
if the spirit had examined the contents of hubiera revisado con prolijidad el
her mind carefully, it would not have contenido de su mente, hubiera
found something highly contraband for descubierto algún contrabando gravado
which she would have to pay the full con la multa más alta. (p.183)
fine. (p.265)
She did not care in the least what No le importaba en lo más mínimo que
nonsense it might make, or what eso resultara disparatado, que eso
dislocation it might inflict on the dislocara el relato. (p.198)
narrative. (p.288)

149
 Es claro que el objetivo principal en ambos casos ha sido lograr la economía de la

frase, pero, de manera alterna, se ha conseguido algo más. En el primer fragmento, por

ejemplo, el uso de ―gravado‖ no sólo es equiparable al de ―normanda‖ para reducir una

oración subordinada a una frase adjetiva, sino que también recuerda el uso de términos que

condensan un cúmulo de información, como ―sagitaria‖ y ―estrado‖ en casos anteriores. En

el segundo, es de notar el efecto sonoro que resulta de duplicar la estructura de la oración

subordinada.

Como bien anota Jaime Alazraki, en su propia obra Borges ―no se demora en desvíos

perifrásticos; prefiere la claridad de la línea recta: el sintagma progresivo que a veces le da

apariencia de discursiva‖228; y lo ―hermosamente superfluo‖ no es tolerado tampoco en sus

traducciones, sobre todo cuando el texto con el que trabaja abunda en construcciones

hiperbólicas. Unos cuantos ejemplos son suficientes para mostrar esta batalla campal del

traductor contra los redondeos y giros a veces innecesarios de la prosa woolfiana:

we can scarcely bring ourselves to no podemos culparlo (p.21)

blame him (p.28)
So that it is the most usual thing in the De modo que es lo más natural que una
world for a person to say, directly they persona llame, en cuanto se queda sola.
are alone, Orlando? (p.308) ¿Orlando? (p. 211)
Now a sight of the most extraordinary Un espectáculo extraordinario se
nature met his eyes. (p.46) ofreció a sus ojos. (p.44)
The violence of her disillusionment was La desilusión fue tan grande… (p.192)
such… (p.280)
They filled themselves, moreover, with Iban llenándose, además, de objetos
the strangest variety of things (p.99) incoherentes. (p.88)
Flinging himself from his horse, he Se arrojó enfurecido del caballo, como
made, in his rage, as if he would breast para acometer el torrente. (p.46)
the flood. (p.64)
She was extremely anxious to be Anhelaba saber si su compromiso con
informed whether the steps she had Shelmerdine y su boda contaban con su
taken in the matter of getting engaged to aprobación. (p.181)
Shelmerdine and marrying him met its
approval, (p.274)

228
Jaime Alazraki, op. cit. p.137

150
 Al observar estos ejemplos en conjunto con los anteriores, sorprende no sólo la

libertad con la que Borges recorta, modifica y reescribe el original, sino la maestría con la

que lo hace. Sin duda, su profundo conocimiento de la lengua española le permite condensar

la información de manera que sólo en casos extremos (como el último del grupo presentado

arriba) la modificación es evidente al comparar ambos textos. Sin embargo, como ya se ha

dicho, el objetivo de Borges no es la economía por sí misma, sino la economía en aras de

lograr un texto con un valor estético propio, si bien muy posiblemente ese valor sea distinto

del que tenía el original. Con respecto a esto, vale la pena presentar un último grupo de

ejemplos:

in the breeze which never ceased la brisa que soplaba incesante (p.11)
blowing (p. 13)
...after several months of such feverish …después de muchos meses afiebrados
labour… (p. 61) y laboriosos… (p. 59)
But while the country people suffered Pero mientras el campo sufría una
the extremity of want… (p.34) extrema indigencia… (p.26)

En estos casos, el traductor ha realizado una condensación por medio del cambio o

incluso la creación de figuras literarias que, como reconocerá cualquier lector familiarizado

con ella, son típicas de la escritura borgeana; figuras que más que engalanar una oración,

buscan crear una línea recta (no obstante compleja en contenido). Resalta en el primer

fragmento la creación de una aliteración de ―s‖, ausente en el original, que refuerza la

imagen expresada al tiempo que ahorra palabras. En el segundo fragmento y en el tercero,

además, son inmediatamente reconocibles la hipálage y la metonimia; los tropos que

contribuyen a dar a la prosa borgeana esa calidad de ―sencillez compleja‖ que la distingue.

Así pues, el estudio de los ejemplos de condensación anteriores proporciona aún más

razones para sugerir que, en efecto, Borges logra dar a su traducción del Orlando no sólo un

valor estético propio, sino uno definido por su propia escritura; dicho de otro modo, los

151
regodeos perifrásticos que constituyen en parte el sello woolfiano del Orlando, se ven

suplantados en la versión española por construcciones que lo acercan más a lo borgeano.

La economía se perfila pues como la prioridad número uno de Borges en la

traducción del texto de Woolf, y esto también se hace evidente al comparar la enorme

cantidad de omisiones y condensaciones con el número bastante limitado de casos en los que

se aplican los procedimientos contrarios a estos: la adición y la explicitación. Borges sólo

aplica ésta última cuando la disparidad entre la lengua española y la inglesa lo obliga a ello:

Who were the wits now, she wondered ¿Quiénes serían los hombres de
(p.273) ingenio? Pensó (p.188)
They had none of our modern shame of Los hombres de aquel tiempo nada
book learning (p.31) sabían de nuestra actual vergüenza de
haber aprendido algo en un libro (p.23)
…his enemy grinned at him …su enemigo le hacía muecas
triumphantly… (p.14) triunfales… (p.12)

Es de notar la originalidad de la solución borgeana en este último ejemplo: con la

creación de una metonimia, Borges logra una construcción no sólo económica, sino más

creativa que la oración no marcada del original.

En cuanto a las adiciones, su ocurrencia en la traducción es mínima, y por lo mismo,

relevante; dado que la tendencia de Borges en la traducción es hacia la economía y la

concisión, vale la pena preguntarse qué lo lleva a añadir en ocasiones elementos que estaban

ausentes en el original. El análisis de tres casos representativos, demuestra que aunque a

primera vista estas adiciones contradicen el objetivo principal de Borges, en realidad no

hacen sino reafirmarlo:

the dragon flies shot past (p. 19) los alguaciles pasaron en un destello
tornasolado (p. 16)
…or suppose she had got up and killed …o si se hubiera levantado a matar una
a wasp. Then, at once, we could out avispa. Ya podríamos empuñar la pluma
with our pens and write. For there y escribir. Ya habría una efusión de
would be bloodshed, if only the blood sangre, aunque de sangre de avispa.
of a wasp. And if killing a wasp is the Donde hay sangre hay vida. Y aunque
merest trifle compared with killing a matar a una avispa es una bagatela en

152
 man… (p. 267) comparación con matar a un hombre…
(p. 184)
It was not necessary to faint now in Ya no necesitaba desmayarse para mirar
order to look deep into the darkness bien hondo en la oscuridad donde las
where things shape themselves and to cosas toman forma y para distinguir en
see in the pool of the mind now el negro estanque a una muchacha de
Shakespeare, now a girl in Russian bombachas rusas, o a Shakespeare, o un
trousers, now a toy boat on the buque de juguete en el Serpentine, y
Serpentine, and then the Atlantic itself, después el Océano Atlántico,
where it storms in great waves past embraveciéndose en altas olas contra el
Cape Horn. There was her husband‘s Cabo de Hornos. Miró en la oscuridad.
brig, rising to the top of the wave! Up, Ése era el Bergantín de su marido, en la
it went, and up and up. (p. 327) cresta de la ola! Subió y subió y subió.
(p. 224)
Generous? Oh, but that don‘t count ¿Generosa? ¡Ah!, pero eso no cuenta
(here a new self came in). Lying in bed (aquí entró un nuevo yo). Pasarme las
of a morning on afine linen; listening to mañanas en cama oyendo las palomas
the pigeons; silver dishes; wine; maids; entre sábanas de hilo; fuentes de plata
footmen. Spoilt? Perhaps (here another vino, doncellas; lacayos. ¿Mimada? Tal
self came in). My books (here she vez. Demasiadas cosas por nada. De ahí
mentioned fifty classical titles; which mis libros (aquí mencionó cincuenta
represented, so we think, the early títulos clásicos, que representaban,
romantic works she tore up). Facile, pensamos, las primeras obras románticas
glib, romantic. (p. 227) que destruyó). Vulgar, fluido,
romántico. (p. 213)

En el primer caso, el uso de ―tornasolado‖ es equiparable al de ―desgranar‖ en un

ejemplo anterior: Borges refuerza la imagen descrita al tiempo que brinda cierto ritmo al

fragmento. Pero los casos siguientes son aún más interesantes. Las oraciones agregadas en

ellos constituyen una suerte de explicitación, puesto que por medio de ellas Borges verbaliza

una idea que sólo está sugerida en el fragmento. Pero ¿cuál es su objetivo al agregar estas

oraciones? Para comprenderlo es necesario recordar que estos fragmentos pertenecen a

partes del Orlando en las que Virginia Woolf vuelve un poco sobre el discurso que

caracteriza sus otras novelas; aquél cuya preocupación principal es la representación de los

procesos mentales del ser humano. De manera que, en estos fragmentos, Woolf está más

ocupada en escribir de acuerdo con el flujo de la conciencia del personaje que en hacerlo

pensando en lo que será claro para el lector. Por tanto, las oraciones que Borges agrega

sirven como refuerzos de la cohesión del texto. En el primer caso, la sentencia ―donde hay
153
sangre hay vida‖ explicita la idea del fragmento entero y la establece como una suerte de

―ley‖, con lo que se acentúa la ironía del fragmento entero; en el siguiente, ―miró en la

obscuridad‖ liga esta parte del fragmento a la primera, reforzando así la imagen que se

describe; y finalmente, en el último ejemplo, la adiciones son claramente una explicitación

de las relaciones no dichas por el original.

Hasta aquí hemos visto cómo por medio de cambios de colocación y de puntuación,

de omisiones y condensaciones sintácticas e incluso de adiciones, Borges logra el que parece

ser su objetivo primordial: crear un texto que, sin perder su relación con el que le da origen,

se distingue de aquél en cuanto a concisión y claridad. Sin que ello constituya un juicio de

valor del tipo ―buena o mala‖ traducción, es justo decir que los ejemplos vistos hasta ahora

son muestras de que Borges logra con éxito su cometido. No obstante, esto no es invariable,

pues en su afán de lograr la economía, a veces elimina matices cuya calidad de innecesarios

es cuestionable. Una muestra de ello son los siguientes casos, en los que la parte omitida, si

bien no lleva una carga importante de significado, sí implica una leve variación cuya

ausencia en la traducción es notoria:

An hour, once it lodges in the queer Una hora, una vez instalada en la
element of the human spirit… (p.98) mente humana (p.69)
The young man withstood her gaze, El joven sostuvo esa mirada
blushing only a damask rose as became sonrojándose como correspondía.
him. (p.24) (p.19)
…and what has that got to do with this, …y, ¿qué tendrá eso que ver con esto?,
she had wondered? What has praise and se había preguntado ¿Qué tendrán que
fame to do with poetry? What has seven ver siete ediciones? (Ya el libro las
editions (the book had already gone into había alcanzado.)¿Escribir versos, no
no less) got to do with the value of it? era acaso un acto secreto, una voz
Was not writing poetry a secret tratando de contestar a otra voz?
transaction, a voice answering a voice? (p.222)
(p.325)

Del mismo modo, hay ocasiones en las que con la condensación sintáctica hay una

variación relativamente importante de significado. En el siguiente ejemplo, la acción

154
bastante significativa de murmurar o ―secretearse‖ se transforma en una simple sonrisa, con

lo que la intención del original se modifica hasta casi convertirse en la opuesta:

Yet over it all hung a cloud. The old Pero una nube se cernía sobre todo eso.
men shrugged their shoulders. The Los viejos se encogían de hombros. Los
young tittered between their fingers. jóvenes se sonreían. (p. 31)
(p. 31)

En otras ocasiones, Borges lleva su afán por la economía hasta el extremo,

simplificando el original de tal manera que el tono o incluso el significado de éste se ve

modificado:

…but he had an air of respectability pero su decencia acababa por deprimir…

about him, which was depressing… (p. 192)
(p.205-206)
And it is enormously to the credit of the Ventajas de la lista de compras: Orlando
shopping list, which Orlando now pudo responder con toda compostura
consulted, that she was able to reply (p.208)
with every appearance of composure…
(p.222)
For she had a great variety of selves to Porque tenía muchos yo disponibles,
call upon, far more than we have been muchos más que los hospedados en este
able to find room for, since a libro, ya que una biografía se considera
biography is considered complete if it comprender seis o siete mil. (p.212)
merely accounts for six or seven selves,
whereas a person may well have as
many thousand. (p. 226)

En este punto se vuelve indispensable preguntarse cuál es el efecto de estos cambios

de depuración. Para tratar de responder, resulta útil especificar que, de acuerdo con los

resultados del análisis que he presentado, hay en la traducción del Orlando dos tipos de

cambios: por un lado, aquellos que en efecto diluyen de forma creativa y efectiva las

redundancias innecesarias en el original y resuelven problemas de fluidez y economía sin

modificar en gran medida el efecto final (es decir, sin que signifiquen un cambio

contundente en el significado, o una pérdida de matiz importante), y aquellos que sí tienen

como consecuencia una modificación importante del original. Todos ellos significan en

155
mayor o menor medida una imposición del estilo de Borges sobre el de Woolf, que aumenta

conforme la inglesa vuelve a emplear las técnicas por las que su obra es reconocida: aquellas

que buscan reflejar los procesos de la psique humana y que, por su contraste con el tipo de

discurso del resto del texto, son las causantes de que el Orlando sea acusado de ―falta de

unidad‖. Desde este punto de vista, los cambios de Borges significan la homogeneización

del texto y éste es quizá el efecto más relevante de sus modificaciones. Por supuesto, hay

que tener en cuenta el hecho de que, al simplificar la sintaxis woolfiana o al hacer

explicitaciones ausentes en el original (como aquellas que desaparecen la ambigüedad de

voces o clarifican las relaciones entre las oraciones), Borges está borrando gran parte de lo

que se considera el estilo consagrado de Woolf. Pero ¿qué tan importante es esto cuando se

trata de un texto en el que la autora misma ha intentado alejarse de ese estilo, si bien no lo ha

conseguido del todo? Como afirma Frances R. Aparicio, de haber traducido Borges otra de

las obras de Woolf, como Mrs. Dalloway, To the Lighthouse o The Waves, se habría

enfrentado a ―páginas perfectas‖ cuya modificación (y por ende, traducción) sería imposible

sin romper hasta cierto punto su perfección. Orlando, en cambio, es un texto afortunado,

pues es precisamente esa falta de unidad y definición de estilo lo que permite que las

modificaciones del argentino, por escandalosas que puedan ser una vez analizadas, pasen

relativamente desapercibidas para el lector y produzcan la impresión de una traducción ―fiel

al original‖, aunque en realidad se trata de una obra literaria con valor propio, que no es fiel

sino a sí misma. Dos últimos ejemplos nos sirven para demostrar cómo se lleva a cabo este

proceso de depuración que acerca al Orlando a la prosa borgeana. El primero es aquél ya

presentado, en el que Borges realiza una reorganización total de la sintaxis woolfiana para

crear un fragmento más suyo, en el que incluso se sugiere la presencia de un laberinto. El

156
segundo presenta varios procedimientos que en conjunto forman una descripción tan

efectiva como la de la inglesa, pero que es innegablemente borgeana:

…everything was partly something else, …cada cosa se cambió parcialmente en

and each gained an odd moving power otra, como si la conciencia de Orlando
from this union of itself and something fuera una selva con avenidas
not itself so that with this mixture of ramificándose por aquí y por allá, las
truth and falsehood her mind became cosas se alejaban y se acercaban, se
like a forest in which things moved; confundían y se apartaban, y hacían las
lights and shadows changed, and one más raras alianzas y combinaciones en
thing became another. (p.323) un incesante ajedrez de luz y de
sombra. (p.222)
At Norwich a young country woman En Norwich una aldeana rozagante
started to cross the road in her usual quiso cruzar la calle y, al azotarla el
robust health and was seen by the viento helado en la esquina, varios
onlookers to turn visibly to powder and testigos presenciales vieron que se hizo
be blown in a puff of dust over the roofs polvo y fue aventada sobre los techos.
as the icy blast struck her at the street (p.25)
comer. (p.33)

Así pues, el análisis de la traducción del Orlando confirma lo dicho acerca de las

traducciones de Borges en general: los términos ―fidelidad‖ y ―literalidad‖, al menos en su

sentido más común, no son exactamente aplicables a ellas porque, aun cuando en apariencia

Borges se ciñe a sus textos originales, en el proceso de llevarlo a su propia lengua va

realizando cambios pequeños y sutiles que, al acumularse, crean un texto en el que la

presencia de la poética del traductor muchas veces se impone sobre la del autor del original.

El resultado, al menos en el caso del Orlando, es lo que podríamos llamar una ―obra maestra

a dúo‖, ya que Borges, al reescribir la novela de Woolf, ha eliminado aquellos rasgos que

reprueba en la poética de la inglesa (lo barroco de la prosa, los elementos modernistas), pero

ha mantenido los que le son afines y que, por una feliz coincidencia, son los que hacen de

ésta una obra singular, única en su tipo.

157
 CONCLUSIONES

Rewriting manipulates, and it is

effective.
André Lefevere,
Translation, Rewriting,
and the Manipulation
of the Literary Frame.

Durante el tiempo que llevó la elaboración de esta tesis, varias veces me encontré ante

situaciones sociales en las que personas de diversos antecedentes e intereses me preguntaban

sobre el tema de mi trabajo. Al mencionarlo, la pregunta ―¿es buena la traducción de

Borges?‖, era invariablemente, la continuación del diálogo. Responderla no fue fácil incluso

al comienzo de mi investigación, cuando mi perspectiva (entonces inmadura y, en

consecuencia, poco humilde) era la de quien busca las fallas en el traductor de una novela

que se tiene en alta estima. Y es que, aun cuando ya desde la comparación preliminar los

cambios de Borges eran evidentes, me era imposible negar la sorprendente belleza y

efectividad de algunos de ellos. Indudablemente, en esta traducción sucedía algo cuya

complejidad iba más allá de la contraposición de las dos lenguas implicadas, y explicarlo

requería de una perspectiva muy distinta a la del crítico literario que, la mayoría de las

veces, ―califica‖ el logro de una traducción en términos de lo bien que ha ―retratado‖ su

original.

Fue de esta reflexión que surgió el acercamiento a las propuestas teóricas que

sustentan esta tesis. La innegable utilidad de su aplicación, como espero se muestre en las

páginas anteriores, fue demostrada en el desarrollo de la investigación pero,

158
desgraciadamente, no me ayudó a contestar de manera sencilla a la consabida pregunta. Si

antes mi imposibilidad de calificar los cambios de Borges como ―errores‖ me complicaba

dar una respuesta concreta, ahora sólo podía contestar con otra pregunta: ¿buena en qué

sentido? A lo que seguía, en todos los casos, una expresión confusa y la explicación: en el

sentido de si respeta al original, de si se lee a Woolf en el texto.

La ingenuidad de esta última pregunta probablemente causaría la represión de una

sonrisa en la mayoría de quienes, de un modo u otro, nos relacionamos con el estudio de la

traducción, pero su contenido no debe ser menospreciado. La anécdota entera,

aparentemente sin importancia, es en realidad relevante para quienes pretendemos estudiar el

campo de la traductología, pues demuestra, de manera sencilla pero contundente, la enorme

brecha que aún existe entre la visión académica de la traducción y la concepción que de ella

tiene el lector lego. Mientras que en las últimas décadas el área la traductología ha dado

pasos agigantados hacia un entendimiento más comprehensivo y enriquecedor de la

traducción, en la realidad práctica la norma sigue siendo la de la traducción servil, la del

endiosamiento del original y su autor y la ilusión de que, al leer Dostoievski en español,

estamos leyendo las palabras del escritor ruso.229

Lo anterior constituye una realidad que, me parece, es imperativo aceptar y asumir,

pues en la medida que lo hagamos podremos tomar acciones para cerrar esa brecha y quizá

incluso reactivar de a poco la fuerza de regeneración y evolución literaria que la traducción,

vista como práctica creativa, ha constituido en momentos históricos como el de la Argentina

de las décadas de 1930 y 1940. Una de esas acciones es, evidentemente, el desarrollo y la

229
En alguna ocasión, un buen amigo, amante del autor de Crimen y castigo, pero que tiene, como diría
Borges ―un afortunado desconocimiento del ruso‖ empleó cierta palabra española y luego dijo ―me
encanta esa palabra; Dostoievski la usa mucho‖. Nunca me perdonó el haber desmoronado su ilusión al
contestarle: ―Dirás el traductor de Dostoievski‖.

159
difusión (más allá del ámbito académico) de estudios que, como el presente (y aquellos

sobre los que se apoya), analicen de forma descriptiva traducciones individuales o grupos

de traducciones desde la nueva perspectiva situada en la cultura meta. No obstante, el

reconocimiento de esa realidad implica también la aceptación de que un estudio de este tipo

no puede considerarse realmente efectivo si no incluye una crítica de su objeto de estudio.

Esto podría significar una contradicción a lo fomentado por los estudios de traducción y los

teóricos del polisistema, quienes, como se vio, conciben un enfoque descriptivo idealista en

el que los juicios de valor no tienen cabida. No obstante, como bien apunta Lefevere, ese

ideal es por principio utópico, pues la objetividad que esta empresa exigiría es un imposible;

la modificación es inherente a la observación.230 Más aún, la crítica, que siempre implica

una evaluación, puede ser un instrumento de gran valor pues, en palabras de Patricia

Willson ―puede hacer legible una traducción, puede sacarla de su transparencia y volverla

visible primero, y legible después‖231.

Bajo esta perspectiva, quizá el uso de los calificativos ―bueno‖ o ―malo‖ no sea del

todo inútil o contraproducente, siempre y cuando su sentido pierda esa ligadura automática

a la fidelidad o infidelidad al texto original y sea ampliado para abarcar otros aspectos

observables del texto traducido. Preguntarnos ¿bueno en cuanto a qué?, ¿fiel a qué? puede,

por tanto, ser un punto de partida para la reflexión y esto es precisamente lo que intentaré

hacer en los párrafos siguientes.

En el caso de una traducción que, como el Orlando, ha sido calificada como ―fiel‖ y

―de las más literales de Borges‖, quizá valga la pena comenzar por responder nuestra

pregunta en este sentido después de todo. La respuesta, en realidad, ha sido ya establecida

230
Virgilio Moya, op. cit., p.153
231
Patricia Willson, op. cit., p. 28

160
durante el análisis: los términos literalidad y fidelidad, en su sentido de ―cercano al

original‖, no son aplicables al caso del Orlando porque, aun cuando Borges parece ceñirse al

texto de Woolf, en realidad realiza cambios que van más allá de lo que exige la

contraposición de las lenguas y que se originan en un interés estético muy particular. La

sutileza de esos cambios (resultado de la maestría en el uso de la lengua española), puede

hacerlos pasar desapercibidos pero no evita que, al acumularse, esas modificaciones

terminen por crear un nuevo texto en el que la presencia de la poética del traductor muchas

veces se impone sobre la de la autora del original. Para expresarlo de forma simple, a la

pregunta ingenua ―¿Voy a leer a Woolf?‖, habría que contestar que sí y no. Sí, porque los

temas de Woolf permanecen en el texto, y no, por que esos temas están expresados por la

mano de Borges. En dado caso, quizá sería mejor decir que leer el Orlando en traducción de

Borges es como asistir a la interpretación de una obra musical: Borges sigue la partitura,

pero le impone su propio ritmo, sus propios énfasis, su propio estilo.

Así pues, en realidad Borges está lejos de ser literal, y más lejos aún de ser fiel al

autor. Reconocer esto significa, para algunos, aceptar que, en la traducción, hay ―pérdidas‖,

que el lector del Orlando en español sólo accede a una ―refracción distorsionada‖ del texto

de Virginia Woolf y nunca alcanza el conocimiento que de ella tendría el lector del original.

Pero, como afirmaba el mismo Borges, y los teóricos del polisistema y los estudios de

traducción después de él, la idea de que el original y su autor son alcanzables, incluso para el

lector del TO, es una falacia. La ―pérdida‖ y la ―distorsión‖ son consecuencias inherentes a

la lectura y, por ende, a la traducción; por eso no puede verse en ellas una falta, sino incluso

su misma razón de ser. A la pérdida bien puede sobrevenir una ganancia, y la distorsión

puede significar enriquecimiento.

161
 Como muestran los resultados de su análisis, el caso del Orlando es ilustrativo de

esto último. Sin duda, Borges lleva a la práctica su visión de la traducción al realizar una

versión que no pretende ser fiel a otra cosa sino al artificio mismo. Su objetivo no es

conservar el estilo de la autora, o incluso el propio, sino lograr un texto literario con un

valor estético propio y pensado para la cultura que lo recibe, y para ello no tiene reparo en

manipular el texto que, a sus ojos, se convierte verdaderamente en el objeto de una continua

reescritura. Y es que, tal como hace con su propia obra, al traducir el Orlando Borges

―diseca‖ su ―anatomía‖, ―radiografía los resortes de su funcionamiento, explora meandros,

desarma mecanismo, examina, analiza, aprende‖232, para luego, en palabras de Octavio Paz,

―poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje‖.233

La efectividad de esa reescritura se comprueba en el tipo de recepción que tuvo el

Orlando en el sistema en el que se insertó: no sólo fue y sigue siendo ampliamente aceptada

dentro de los países hispanohablantes (en donde, hay que repetir, es considerada como una

de las traducciones más ―fieles‖ y mejores del argentino), sino que, como apuntan los

estudios que se mencionaron, es muy posible que la novela influyera en la literatura

latinoamericana al introducir en ella nuevos elementos, llevando así a cabo la función

renovadora que tanto Lefevere como Even-Zohar reconocen en la literatura traducida.234

Lo anterior, me parece, terminaría por contestar la pregunta que inició esta reflexión:

¿Es la del Orlando una ―buena‖ traducción? Quizás no lo sea en cuanto a su fidelidad al

original pero, sin lugar a dudas, lo es en cuanto a su efectividad como obra literaria en el

sistema que la recibe. Es un texto con un valor estético propio, que contribuye a la evolución

232
Jaime Alazraki, op. cit., p.135
233
Octavio Paz, Traducción, literatura y literalidad, Tusquets, Barcelona, 1990, p.22
234
Dada la mediación de Borges como traductor, la influencia del Orlando sobre la literatura
latinoamericana se convierte en un tema de gran complejidad que abre la puerta a distintas líneas de
investigación.

162
de la literatura y que, sin embargo, cumple con lo que en ese sistema se considera aceptable

en una traducción: ser o, más bien, parecer fiel al original.

Esta respuesta, además de llevarnos de vuelta a la perspectiva situada en la cultura

meta, nos confirma que dicho enfoque no sólo es necesario, sino inevitable, pues es

imposible hablar de la introducción exitosa de un texto traducido en un sistema dado sin

hablar de las circunstancias que rodearon esa introducción. Y es que es un hecho que la

maestría de Borges en el manejo de la lengua española y su talento incuestionable para las

letras tuvieron mucho que ver con que su Orlando haya sido aceptada e incluso percibida

como ―fiel al original‖, pero la realidad es que hubo muchos otros factores que se

entretejieron para lograr la buena recepción del texto.

En primer lugar, está el hecho de que, si bien el Orlando no deja de presentar

características esenciales del estilo de Woolf, es un texto que, en su contexto original, se

caracteriza precisamente por su no pertenencia al grupo de las que se consideran obras

emblemáticas de la autora. Es una novela descrita por la misma Woolf como ―una broma‖, y

acusada incluso de ―falta de unidad estilística‖; todo esto contribuye a que los cambios de

Borges no sean percibidos como graves e incluso se consideren ―mejoras‖ a un texto que,

desde esta perspectiva, constituye un claro ejemplo de esas páginas cuya imperfección les da

la posibilidad de la inmortalidad.

Como aclaramos anteriormente, el renombre de Borges no es, en principio, un factor

decisivo en la recepción del Orlando en español puesto que, en el momento de su primera

publicación, el argentino no era la figura en la que se convirtió después.235 No obstante,

235
He especificado que esto es ―en principio‖, porque aunque la fama de Borges no fue un factor
influyente en la aceptación del Orlando cuando se le publicó por primera vez, sí es posible que lo haya
sido en las siguientes décadas; hasta hoy, no hay otra traducción al español de esta novela de Woolf y es

163
Borges era ya un escritor profesional que, además, formaba parte de un círculo que apoyaba

la traducción como una forma literaria creativa por medio de la cual podían introducirse

modelos que enriquecerían y renovarían la joven literatura de su país. El que ese mismo

círculo estuviera al mando de la editorial que solicitó y publicó la traducción del Orlando no

es sino otro de los hechos afortunados que rodearon la exitosa entrada del ―hijo rebelde‖ de

Virginia Woolf como primer representante de su obra de ficción en el ámbito literario

latinoamericano.

Quizá la conclusión más valiosa a la que se puede llegar tras reflexionar todo lo

anterior, es que la visión borgeana de la traducción, quizá utópica a primera vista, no lo es

tanto en realidad. Borges pudo llevarla a la práctica no sólo en su traducción del Orlando,

sino en muchas otras que también se convirtieron en textos reconocidos en su sistema

receptor. Por supuesto, para ello fue necesaria la conjugación de varios factores que

difícilmente pueden encontrarse en conjunto en la realidad actual del traductor común, pero

me parece que esto no debe desanimar a quien pretende llevar un texto literario de una

lengua a la otra. La traducción es, innegablemente, un motor de evolución literaria que sólo

puede activarse cuando deja de concebirse como un ―mal necesario‖ y comienza a verse

como una actividad creativa tan valiosa como la escritura directa. En la medida en que el

mismo traductor cree en esta visión, cobra conciencia de la enorme responsabilidad que cae

sobre sus hombros, del profundo conocimiento y del talento que debe desarrollar si ha de

llevar a cabo esa labor; entonces puede ser capaz de realizar transformaciones que, como las

de Borges, sean efectivas, y por lo mismo rompan poco a poco la barrera de las imposiciones

editoriales y sociales que son parte de nuestro sistema literario actual.

muy probable que esto se deba en parte a que, dado que existe la versión de un escritor de renombre, y
esa versión se tiene por ―buena‖, las editoriales no consideran necesario producir nuevas versiones.

164
 Más aún, en el transcurso de los últimos meses pude comprobar que tanto la visión

de Borges como las teorías traductológicas aplicadas en esta tesis, son incluso aplicables en

otras áreas de la traducción. Mi experiencia como profesora de traducción especializada en

el Diplomado en Traducción de la Universidad Iberoamericana me permitió poner a prueba,

con buenos resultados, la teoría de que una perspectiva situada en la cultura meta beneficia

no sólo a la investigación, sino a la práctica traductora. Con base en la exposición del caso

del Orlando, los alumnos pudieron aplicar el análisis comparativo de textos de diversa

índole para comprender mejor las estrategias aplicadas en ellos y, en la práctica, la

perspectiva borgeana de ―sentirse libres de ser infieles‖, los empujó a buscar soluciones

creativas y, en consecuencia, a desarrollar un entendimiento mucho más profundo de su

labor y de la responsabilidad que ésta conlleva.

Resulta difícil encontrar las palabras adecuadas para concluir un trabajo cuyo

desarrollo ha llevado tanto tiempo y ha significado tanto aprendizaje, en tantos niveles.

Quizá deba terminar diciendo que el análisis de la traducción del Orlando no sólo me brindó

un trabajo de titulación, sino que significó un largo proceso de afianzamiento de lo

aprendido durante los estudios de maestría, de adquisición de nuevos conocimientos, y de

desarrollo de un visión mucho más profunda, mucho más firme y mucho más propia no sólo

de la traducción y de la traductología, sino de la forma en que funciona el universo que

habitamos, y de cómo influye en él un hecho en apariencia tan irrelevante como la

transposición de un texto de una lengua a otra.

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