La obra pictórica de Goya

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, provincia de Zaragoza, 30 de marzo de 1746-

Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828) fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura
de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que
inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la pintura
contemporánea y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.
Por el momento que le correspondió vivir, Goya (1746-1828), casi exacto coetáneo de Jacques-
Louis David, debería haber sido un pintor de formación tardobarroca que habría alcanzado en su
madurez, y en el mejor de los casos, la estética neoclásica. Sin embargo, Goya es uno de esos
escasos genios de la pintura de todos los tiempos que no sólo escapa de los planteamientos
estéticos de su época sino que destroza cualquier intento de encasillamiento o clasificación. Su
pintura posee una riqueza formal, estilística, técnica e intelectual tan enorme que en sí misma
constituye todo un recorrido por lo mejor de este arte. Su verdadera formación no fue la que
recibió en el taller del zaragozano José Luzán ni la influencia de su cuñado Francisco Bayeu. Sus
auténticos maestros fueron Velázquez y Rembrandt. A partir de ellos, y sin dejar de evidenciar
influencias de Fragonard o la escuela inglesa, Goya pone las bases de buena parte de la pintura
de los siglos XIX y XX: es el verdadero iniciador del Romanticismo histórico, ejerció una
influencia casi obsesiva sobre Delacroix, Daumier se inspira en sus dibujos, Manet le imita, los
impresionistas comparten el sentido de la luz y el toque de su época más colorista, Edvard Munch
lo estudia y utiliza muchos de sus recursos, Max Ernst quedó fascinado de sus imágenes
surrealistas, Paul Klee, Kandinsky, y tantos otros. Frente a esta influencia posterior, iniciada
prácticamente tras su muerte, Goya no fue un pintor bien encajado en su tiempo. Más que un
hombre de su época, Francisco de Goya fue un hombre contra su época.

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Primera etapa: formación y éxito (hasta 1792)

Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del barroco tardío y las
estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde toma contacto con el incipiente neoclasicismo,
que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo
costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la
manufactura real de Santa Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la
pintura de corte lo imponía Mengs, mientras que el pintor español más reputado era Francisco
Bayeu, cuñado de Goya. Sólo en las primeras fases de su carrera, el periodo zaragozano o los
inicios de su estancia en Madrid, se adapta a la estética dominante. Es un hombre joven, ambicioso
y de una extraordinaria vitalidad. Sus pinturas en la Cartuja de Aula Dei (1772-74) y la Basílica
del Pilar de Zaragoza (1771-72 y 1780-81) (fig. 1), y sus cartones para tapices destinados a la
Real Manufactura (1774 -80), (fig. 2) son para él las bases para su acceso a la Corte y su triunfo
social. Académico y pintor del rey, frente a su caballete comenzará a posar lo más selecto de la

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 fig.2

nobleza española: el conde de Floridablanca (1783), Carlos III (fig.3) (1786-88) y los duques de
Osuna (fig.4) (1788) son sólo algunos ejemplos. Sus cuadros son el mejor reflejo de la sociedad
alegre y despreocupada de la Corte española de los últimos años del siglo XVIII.

fig.3 fig.4

Segunda etapa: Plenitud (1792-1819)

En 1792, de improviso, Goya enferma. Incluso se teme por su vida. Finalmente sana, pero queda
en él una secuela definitiva: una sordera que le aísla por completo. De este momento crítico va a
surgir un Goya nuevo, el verdadero Goya: escéptico, sarcástico, atormentado. Es la época de los
Caprichos, su primera gran serie de grabados, en cuya plancha número 43 aparece el propio

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 fig.6 fig7

fig.8 fig.9

Goya junto al texto, El sueño de la razón produce monstruos (fig.6). Como hombre ilustrado
mantiene viva toda la esperanza en la razón, aunque es consciente de los peligros que se derivan
de su fragilidad. Su pintura, cada vez más personal, alcanza la madurez sobre todo en una
magnífica galería de retratos que son, a un tiempo, representación y valoración del personaje.
Desde el despreciado Godoy(fig.7) (1801) hasta el hermosísimo y tierno de la Duquesa de
Chinchón (fig.8) (1800), pasando por Moratín (1799), la Duquesa de Alba (1795 y 1797),
Jovellanos (fig.9) (1798) y la Familia de Carlos IV (fig.10) (1800). También pinta en estos años
los dos cuadros de las Majas (fig.11) (1800- 1803).

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 fig.10

fig11

La entrada de las tropas napoleónicas en España y el inicio de la Guerra de la Independencia

rompen definitivamente el inestable equilibrio personal de Goya. El país que había llevado al
poder esa Razón en la que creía Goya impone sus principios por la brutalidad de las armas. Ya no
es preciso que la Razón duerma para que triunfen los monstruos que Goya había visto en su mirada
interior. Para él la Razón ha muerto y los monstruos andan sueltos. Durante la guerra viajó por
España y pudo contemplar un interminable panorama de horrores que cristalizarían
posteriormente en la serie de grabados Los Desastres de la Guerra (fig. 12). Su pintura, cada
vez más rica técnica y temáticamente, va desde los recuerdos de Rembrandt en el Lazarillo de
Tormes (1808), hasta las imágenes oníricas que preludian el surrealismo del siglo XX.

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 fig.12

En 1814 Goya decide poner esta pintura al servicio de la causa nacional y ejecuta los dos cuadros
más emblemáticos de la guerra contra los franceses: La carga de los mamelucos (fig.18) y los
Fusilamientos del 3 de mayo (fig.19). En ellos no sólo se representan dos escenas concretas de la
lucha desde la perspectiva del lado español, también se preludian nuevas formas de entender la
pintura: fuerte y evidente carga política, exaltación dramática de la lucha por la independencia, la
Historia como vivencia directa y amarga. Delacroix, Géricault, Courbet y Picasso, sabrán sacar
las conclusiones oportunas.

Tercera etapa: Pinturas Negras y exilio (1819-1828) En 1819, cansado y decepcionado, Goya
compra una finca en las proximidades de Madrid, la Quinta del Sordo, y se refugia en ella huyendo
de una sociedad que desprecia. En sus paredes llevaría a cabo, entre 1819 y 1823, un
impresionante conjunto pictórico: las pinturas negras. Libre de cualquier condicionante, para sí
mismo, Goya da rienda suelta a sus monstruos: violencia, brujería, degradación… El conjunto es
un gran alegato en contra de la Humanidad, la Historia, la Razón… Estamos ante el anticlasicismo
y el Saturno devorando a su hijo fig.13 (1820-22) constituye la interpretación más
violentamente negativa que pueda imaginarse del mundo clásico reivindicado desde
Winckelmann. Se trata de una serie de catorce obras murales pintadas con la técnica de óleo al
secco (sobre paredes recubiertas de yeso) concebidas como decoración de los muros de su casa,
aunque más tarde fueron trasladados a lienzo a partir de 1874, y actualmente se conservan en el
Museo del Prado de Madrid. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada en 1828
por un amigo de Goya, Antonio de Brugada, y se compone de los siguientes lienzos: Átropos o
Las Parcas, Dos viejos o Un viejo y un fraile, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos
(fig13) o La riña, El aquelarre (fig.14) , Hombres leyendo, Judith y Holofernes, La romería de
San Isidro (fig.15), Dos mujeres y un hombre, Peregrinación a la fuente de San Isidro o Procesión
del Santo Oficio , Perro semihundido (o más simplemente El perro), Saturno devorando a un hijo
(fig.16) , Una manola: doña Leocadia Zorrilla y Visión fantástica o Asmodea. La única unidad
constatable entre estos óleos son las constantes de estilo:

fig.13

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fig14

fig.15

fig.16 fig.17

 La composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas,
siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la esquina
inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal
desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva.

 Muchas de las escenas de las pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el
día que muere. Se aprecia en La romería de San Isidro, en el Aquelarre, en la Peregrinación del
Santo Oficio (una tarde ya vencida hacia el ocaso), y se destaca el negro como fondo en relación

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con esta muerte de la luz. Todo ello genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de
enigma y espacio irreal.

 Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado
responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces
abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la
belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de
la vida humana sin descar tar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una capilla sixtina
laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la
soledad, la vejez y la muerte.

 La gama cromática se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algún blanco
restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de
paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con escasa presencia. Todos estos rasgos
son un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del
expresionismo pictórico. La casa de Goya, junto con las pinturas murales, pasaron a ser propiedad
de su nieto Mariano Goya en 1823, año en que Goya se la cede, al parecer para preservar la
propiedad de posibles represalias tras la restauración de la monarquía absoluta y la represión de
liberales por Fernando VII.
El final de la carrera de Goya vino marcado por sus desencuentros con el régimen de fernandino
en una suerte de exilio interior, hasta que en 1824 Goya solicita permiso para instalarse en
Burdeos. Allí, cuando menos podía esperarse, fuera del asfixiante ambiente de la España de
Fernando VII, el pintor recupera la luz, el color y la esperanza. Pinta La lechera de
Burdeos(fig.17), retrata a otros exiliados españoles y escribe en uno de sus últimos dibujos ¡Aún
aprendo!

fig.18

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fig.19