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Cine documental, discurso cinematográfico y crítica al poder. Inside Job y

Restrepo (2010), dos ejemplos prácticos

Chapter · November 2015

DOI: 10.13140/RG.2.1.2155.6567

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Emma Camarero
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Cine documental, discurso cinematográfico y crítica al poder.
Inside Job y Restrepo (2010), dos ejemplos prácticos.

Dra. Emma Camarero

Doctora en Historia del Arte. Profesora de Comunicación Audiovisual. Salamanca
Directora del Congreso Internacional “Historia, Literatura y Arte en el Cine en español
y portugués”

1. Introducción.

La llegada del siglo XXI supuso para el cine documental un renacimiento hasta
entonces inédito en uno de los géneros cinematográficos más minoritarios pero también,
más admirados. Las pantallas de los cines comerciales empezaron a programar ante el
aumento de público interesado, películas de no ficción hasta entonces relegadas a salas
de cine de autor. Incluso el cine de ficción empezó a utilizar asiduamente técnicas casi
exclusivas del cine documental con la intención de dotar de mayor credibilidad los
acontecimientos narrados. Películas tan aclamadas por la crítica y tan dispares como
Frost/Nixon (Howard, R. 2008), En Tierra Hostil (Bigelow, K. 2008) o Gomorra
(Garrone, G. 2008), utilizan técnicas de rodaje y recursos narrativos que convierten a
estas películas, de alguna forma, en pseudo-documentales.

El nuevo milenio es sin duda, absolutamente audiovisual. Todo acontecimiento es

susceptible de convertirse en imágenes. La inmediatez de internet a su vez, convierte en
eventos mundiales cualquier acontecimiento al alcance de la cámara. Gracias al
desarrollo de las nuevas tecnologías la cámara forma parte de nuestra vida cotidiana.
Todo acontecimiento o hecho se trasforma en un evento audiovisual, con la finalidad de
ser observado de forma pública o privada (Dufuur, 2010: 313).

Todo está para ser contado o visto, las últimas tendencias en la narrativa audiovisual
potencian al cine documental, que ha recobrado todo su apogeo.

Para el documental no hay temas prohibidos, ya que es una forma de hacer cine que se
atreve a tratar cualquier tema, sea de orden social, cultural o político, debido a que
muchas veces transita por dentro de lo que se ha denominado la condición humana
(Dufuur, 2010: 313).

Los avances tecnológicos se han convertido en los grandes aliados del documental, y los
documentalistas del siglo XXI saben que pueden hacer olvidar al espectador gracias al
ritmo, la tensión, las imágenes de archivo o domésticas, la posición de la cámara, el
montaje, el tratamiento del sonido, las entrevistas o los testimonios, que en realidad tan
solo nos están mostrando un punto de vista de esa verdad, y que ésta en última instancia
puede ser manipulada.

El interés de cine documental se encuentra precisamente en el descubrimiento de

aspectos absolutamente desconocidos de la realidad. El problema de referente
cinematográfico -ya sea para el film de ficción o para el film documental-, se traslada de
lo que podríamos considerar la ‘realidad existente’, a la realidad aceptada como
verosímil por el espectador: la veracidad. (Rodríguez Merchán, 1995: 166 -167)

El documental en cualquiera de sus variantes narrativas puede convertirse en una forma

de desestabilizar el poder y de crear la duda sobre la verdad institucional. Este ideal
filosófico del cine documental como herramienta de transmisión de ideas y conductas,
ha estado siempre presente desde Vértov a Grierson, los Mayles o el mismísimo Ken
Loach. Pero actualmente el tipo de montaje que desarrollan los documentalistas apunta
a la reflexión en el espectador e incluye tácticas como la apropiación y el borrado del
sentido, la fragmentación y la yuxtaposición dialéctica de los fragmentos y la separación
del significante y el significado (Weinrichter, 2005: 43). En definitiva, es el retorno del
efecto Kuleschov.

Inside Job (Ferguson, 2010) y Restrepo (Junger/Hetherington 2010), son dos claros
ejemplos de esa tendencia actual del documental en convertirse en herramienta de
reflexión y crítica sobre los poderes establecidos por las instituciones al más alto nivel.
Hablamos del poder económico –Inside Job-, y bélico –Restrepo-. Salvo esa capacidad
de generar reflexión que ambos documentales sin duda poseen, las semejanzas en el
discurso entre ambos son prácticamente inexistentes. Y sin embargo ambas películas
obligan al espectador a realizar una profunda reflexión sobre la realidad mostrada, a
tomar partido, a plantearse si realmente los gobiernos y sus dirigentes nos han contado
la verdad. Generar la duda es el objetivo de ambos trabajos.

2. El discurso cinematográfico y la crítica al poder en Inside Job y Restrepo.

En Restrepo e Inside Job el análisis crítico plantea descubrir y hacer públicas las
relaciones de poder que alimentan los discursos dominantes y suministrar armas a la
población -especialmente a los grupos más vulnerables- , para conocer estos procesos y
elaborar estrategias para defenderse o al menos, para actuar o reflexionar con
conocimiento de causa.

El análisis del discurso que hemos realizado parte de las siguientes premisas:

1. Identificar los componentes que rodean al discurso, que hacen comprensible su

contenido, su cometido y su efecto:
• Contexto (físico, psicológico, político, cultural...)
• Asunto o tema (explícito e implícito)
• Los agentes y los pacientes implicados (quien dirige la película, para quién,
sobre quién, qué relaciones de poder alimentan)
• Productos (qué materiales se están generando desde ese discurso, con qué
funciones, mediante qué canales)
2. Contenido del discurso:
• Ideología (valores, actitudes, visión del mundo...)
• Recursos narrativos y audiovisuales
 • Argumentaciones
• Técnicas de persuasión empleadas.
• Estrategias de apoyo y legitimación (datos, expertos, conocimiento directo
de la realidad...)
3. Generar un modelo completo sobre el discurso, que considere la relación entre todos
los elementos analizados, su génesis, su expresión y sus consecuencias.

Si el poder es el potencial de movilizar la energía de las personas de forma que su

comportamiento se encamine a realizar aquello que queremos (Álvarez y Svejenova ,
2003:13), los diferentes elementos que configuran el discurso narrativo de estos
documentales y los han hecho posibles tanto a nivel técnico como simbólico y narrativo,
nos llevan a entender el incuestionable valor del cine documental para generar
conciencia. Y de paso, convertirse en un discurso ideológico nuevo con el que
enfrentarse con argumentos de peso a la irracionalidad del poder que envía a jóvenes
soldados a morir en un lugar tan absurdo como el valle de Korengal en Afganistán. O a
cuestionar el cinismo y la falta de escrúpulos de banqueros, economistas y políticos que
niegan reiteradamente su parte de culpa en la crisis financiera del 2008.

2.1. Inside Job (2010).

Es duro pensar que no existe una película más seria y necesaria que Inside Job
(SCHOTT, 2010)

Documental ganador del Óscar en 2011. Aborda no sólo las causas sino también los
responsables de la crisis económica mundial de 2008, que significó la ruina de millones
de personas que perdieron sus hogares y empleos y que además, puso en peligro la
estabilidad económica de los países desarrollados. A través de una extensa investigación
y de entrevistas a financieros, políticos y periodistas, se muestra el auge de empresarios
sin escrúpulos y la degradación de la política y la educación. Inside Job muestra la
historia de un gobierno de Wall Street y explica cómo la reciente crisis financiera ha
sido efectivamente un “inside job” o delito interno colectivo ejecutado por banqueros,
políticos, agencias calificadoras, burócratas y profesores universitarios. Todos ellos
utilizaron la desregulación para crear y promover complejos instrumentos financieros
con el objetivo de beneficiar a sus propias cuentas bancarias. Cuando el mercado
subprime de hipotecas se desplomó, destruyendo los ahorros de toda una vida de
muchas personas, ellos habían creado los mecanismos para evitar que la debacle
económica les afectara directamente. Tal y como se afirma en la película, esta crisis no
fue un accidente.
IMAGEN 1. CARTEL PROMOCIONAL DE INSIDE JOB
“Quiero hacer notar que ninguno de los criminales detrás de la crisis de 2008 están en la
cárcel”. Con esta frase Charles Ferguson, su director, recogió el Óscar. Toda una
declaración de intenciones sobre lo que esta película pretendía ser. Sin una clara
ideología que sustente el guión, la película está en cambio cargada de valores que tratan
de persuadir al espectador, estableciendo prioridades en los comportamientos de los
personajes entrevistados. Lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo se definen así
mediante juicios de valor. No se trata de opinar sobre los modos de actuar, se trata de
que los datos esgrimidos sirvan al espectador para entender la profundidad de los
argumentos. Las entrevistas a políticos, banqueros, economistas o profesores
universitarios son utilizadas gracias al montaje, en la medida en que dichas
declaraciones sustentan los valores que esgrime la película, utilizando una técnica muy
simple pero efectiva: preguntar a la élite para hacerla caer en contradicciones y
desenmascararla.

Uno de los aspectos más interesantes de Inside Job es incluir en la lista de teóricos
culpables de la crisis a una serie de economistas y profesores universitarios destacados.
Es interesante observar en la película tanto quiénes son y qué dicen los personajes
públicos –políticos, financieros, economistas, escritores, periodistas, profesores e
incluso prostitutas-, que concedieron una entrevista al director del documental, como
quiénes son aquellos que rechazaron ser entrevistados y acerca de los cuales sólo se
puede leer este hecho y los nombres respectivos. Salvo en casos excepcionales no se
apelar al sentimiento o a la emoción, quiere que sean los datos, las cifras, los hechos
constatables los que transciendan a nuestro subconsciente y formen nuestra opinión
sobre los sucesos acontecidos. Los entrevistados elegidos carecen para el espectador de
vida privada porque Ferguson evita mezclar ambos ámbitos para no distorsionar los
datos empíricos con teóricas empatías entre personaje y espectador.

Inside Job pretende enfrentarse a quienes ocupan su posición de poder en la estructura

organizacional, y utilizan todas las vías de actuación a su alcance –líderes políticos,
medios de comunicación, publicaciones, agencias de noticias -, para a medio y largo
plazo, persuadir a la población. Pero el sistema de valores sirve de guía para juzgar los
acontecimientos del entorno y, por tanto, a los responsables de esos acontecimientos.
Decidida a persuadir en un corto y rápido plazo, Inside Job se aleja de cualquier
ideología concreta, a sabiendas de que las personas deciden la credibilidad de las
fuentes en función de su propia ideología. Si el enemigo a batir es el poder económico y
sus excesos, esos excesos se materializan en las personas que los cometieron. Lo
negativo tiene forma humana, se ha enriquecido y según los datos presentados, miente.
Mediante este discurso persuasivo, Inside Job puede plantearse romper el
círculo vicioso del poder económico y convencer sobre sus argumentos.

Desde el punto de vista del lenguaje, Inside Job mezcla imágenes de altísima calidad,
rodadas con grandes medios cinematográficos, con imágenes de archivo, fotografías,
entrevistas que son cortadas y montadas para enfatizar la teoría de la corrupción del
poder económico y financiero. El montaje de imágenes y entrevistas realizadas en
lugares diferentes y en tiempos distintos, tiene un alto contenido simbólico en algunos
momentos. Hay planos, imágenes que podrían estar en cualquier sitio y en casi
cualquier película; es su posicionamiento en determinados lugares el que hace que el
valor simbólico de esas imágenes sea el adecuado.

La magia del montaje, tan esencial en el género documental, es utilizada con enorme
maestría por Ferguson para legitimar sus propias posiciones ideológicas, valores y su
particular visión de la crisis del 2008. Un ingente trabajo de investigación que también
pretende retornar parte de la dignidad perdida al propio sistema estadounidense,
simbolizado por ese plano final de la estatua de la libertad y la frase que Matt Damon
enarbola como conclusión: “Hay cosas por las que vale la pena luchar”.

2.2. Restrepo (2010)

Restrepo es un documental ambientado en un mundo casi alienígena con un

toque de surrealismo, pero en cambio, no puede existir nada más alejado del
escapismo (Eldestain, 2010)

Restrepo narra el despliegue de un pelotón de soldados estadounidenses en el Valle de

Korengal, Afganistán, considerado uno de los destinos más peligrosos para las tropas
de los EE.UU. La película se centra en un remoto puesto de avanzada de quince
hombres que se esmeraron en construir un pequeño fortín en el epicentro del fuego
enemigo al que llamaron Restrepo en honor de uno de sus compañeros muerto en
acción. Se trata de una película totalmente experimental: las cámaras nunca dejan el
valle, planos subjetivos del combate, no hay entrevistas con generales o diplomáticos,
tan sólo los testimonios de los soldados que viven el día a día de la guerra, y ese es el
objetivo hacer que los espectadores se aproximen a la visión que tienen de la guerra
aquellos que viven y mueren en ella, estableciendo sus propias conclusiones.

Entrevistados durante la promoción de la película, los dos reporteros-directores de este

documental, Tim Hetherington y Sebastián Junger, dejaron clara su intencionalidad al
rodar Restrepo. Su intención fue la de capturar la experiencia de combate, el
aburrimiento y el miedo a través de los ojos de los propios soldados. No entrevistaron a
sus familias o a los afganos, no exploraron debates geopolíticos. Las experiencias de los
soldados son la clave para entender, independientemente de las creencias políticas. Las
creencias son una manera de evitar ver la realidad. Esta es la realidad
(http://restrepothemovie.com/press/ )

A diferencia de Inside Job, en Restrepo no hay datos cuantitativos para establecer

valores o ideologías, solo cualitativos; los directores permanecen siempre junto a los
soldados pero nunca inciden en sus actitudes y mucho menos en sus respuestas. Dejan
fluir la historia como si de un río se tratase, y sólo en ciertos momentos para mantener
el ritmo e incidir en el dramatismo de los acontecimientos, interrumpen la acción con
los testimonios de los propios soldados.
IMAGEN 2. CARTEL PROMOCIONAL DE RESTREPO
Restrepo pretende a enfrentarse a eso que Manzano (2005: 2) denomina el discurso
belicista. En éste se pueden identificar muchos elementos, incluyendo las
argumentaciones que sostienen una intervención armada en nombre de principios
universales como la justicia o la libertad; pueden identificarse agentes como las
entidades responsables de llevar la misión a cabo -como el ejército de un país concreto-,
se identifica el reparto de papeles en el escenario -quiénes son los buenos y quiénes los
malos- , etc. El discurso belicista se observa en declaraciones de líderes ante los medios,
en libros, en foros de discusión, en conferencias... Cualquier película se puede analizar
y observar que se trata de un ejemplo particular inserto en el marco amplio del discurso
belicista.

Restrepo busca el enfrentamiento al poder político y su discurso patriótico haciendo

protagonistas de la narración a los soldados, actores sin decisión en las acciones a largo
plazo pero sí en las inmediatas. Sus directores prefieren la veracidad a la calidad, en
busca de una imagen que sea lo más real y creíble posible. Por ello no existen casi
panorámicas, ni una estética consensuada. El discurso narrativo surge porque surge la
realidad de la guerra a cada paso. La calidad cinematográfica pasa a un segundo plano
en busca de un neorrealismo, propiciado por la utilización de planos subjetivos rodados
por los propios soldados. El sonido directo, tal y como sugiere Abba Kiarostami es
clave para este tipo de narración. A veces tiene un papel mucho más preponderante que
el de las imágenes, sobre todo en la narración de los combates. Por ello la música que
tradicionalmente acompañaría a una secuencia en la narración clásica y que
incrementaría la tensión, desde esta perspectiva no se hace necesaria.

La narración no trata de guiar hacia una interpretación, sino que busca que nos
planteemos todos los problemas que pudieran derivar de su visión. Imágenes
hiperrealistas rodadas in situ, sonido directo, testimonios de los protagonistas. Son los
tres pilares en los que se fundamenta la capacidad de hacernos vivir la guerra en primera
persona de Restrepo.

La persuasión del discurso, su capacidad comunicativa llega a través de lo que no se

dice –ningún político o mando del ejército es entrevistado-, creando una sensación en el
espectador que raya en lo absurdo. ¿Quién o quiénes son los responsables de la guerra
en Afganistán? ¿Qué verdadero papel desempeñan los soldados enviados a un lugar tan
remoto y de donde tienen tantas posibilidades de no regresar?

En Restrepo los valores participan, como elemento constituyente, en la formación de la

identidad de individuos y también del grupo. Los soldados de la película tiene unas
características definitorias que les conforman como diferente al resto de grupos, al
mismo tiempo que señala las coincidencias entre los miembros que lo forman. Tiene su
identidad, formada a partir de las simpatías cognitivas, afectivas y comportamentales de
sus miembros, y por supuesto, del entorno hostil que los une. Los valores son
fundamentales en Restrepo para entender la identidad de un grupo.

Junger y Hetherington se introducen en el grupo pasando a formar parte de él, al modo

en que los antropólogos estudian una tribu mimetizándose en ella. Es un regreso al cine
de Jean Rouch y sus documentales antropológicos. Se unen a los soldados, son parte
del grupo. Por ese motivo se narra la historia desde el presente -mostrando imágenes del
día a día del pelotón-, para después analizarlas desde un futuro -a través de las
entrevistas-, hablando en pasado. La perspectiva desde la que analizan la guerra en las
entrevistas es una perspectiva fundamentada en la experiencia. Ni los directores ni el
guión tratan de condicionar la reflexión del espectador recurriendo a una narración
cinematográfica al estilo clásico de tres actos, incidiendo en el dramatismo y
recurriendo a los viejos trucos que impuso Hollywood.

Esta forma de narrar la historia en la que es la historia la que se narra así misma y no el
director, anula casi por completo su presencia como articulador del discurso. El autor
trata de colocarse del lado de un observador sin prejuicios haciendo recaer el peso de
Restrepo sobre la realidad mostrada y no sobre el criterio de quien la muestra -
diametralmente opuesto al concepto crítico de Inside Job -. No está grabando un agente
externo al grupo, sino un miembro del grupo. Es más, multitud de planos que se utilizan
han sido tomados real time (Farocki, 2007) por soldados del pelotón sin intervenir para
nada en el discurso narrativo, puesto que las cámaras van alojadas de forma autónoma
sobre sus cascos.

La fluidez de los testimonios de los soldados -situados en un espacio neutro y negro con
la intencionalidad de destacar sus rasgos y las emociones que suscitan los recuerdos
revividos-, los convierten en entrevistas psicológicas donde a diferencia de Inside Job,
lo que se busca es el aspecto sensible, la emoción, el drama, el trauma o el sentimiento
que generan sus palabras en ellos mismos y en el espectador. Es un montaje causa-
efecto donde importa tanto el valor de las palabras de los verdaderos protagonistas
como las acciones de guerra.

3. Cine documental del siglo XXI. La crítica política y social en el punto de mira.

Si el documental explora personas y situaciones reales (Rabinger, 2005: 17), en el caso

de Inside Job y de Restrepo tendríamos que hablar además, a pesar de las técnicas
diametralmente opuestas en la concepción y génesis cinematográfica del producto, del
documental como crítica social. Inside Job posee una marcada intencionalidad de
decantar al espectador del lado de las tesis de su director. Ferguson hace sus
distinciones críticas guiado por sus convicciones, su ideología, su interés por las formas:
desea convencer de que la crisis económica del 2008 es producto de la avaricia del
poder político y el financiero. En Restrepo en cambio, Hentherintong y Junger tratan de
reflejar su profundo interés y respeto por la realidad. Pero ¿qué es la realidad? En
Restrepo nos encontramos un reflejo de la riqueza y la ambigüedad de la vida de los
soldados, pero esto lleva más allá de la observación objetiva. La realidad humana,
cuando se encuentra bajo presión se convierte en surrealismo y alucinación (Rabinger:
20). La mezcla de lo cotidiano y el horror de la guerra, soldados casi infantiles en sus
comportamientos, a ratos destrozados en sus testimonios a la cámara, quedan
convertidos en el plano siguiente en terribles guerreros capaces de todo. Es aquí donde
las percepciones de los directores quedan incluidas en el resultado final como parte del
rico discurso narrativo resultante.
El auge del cine documental como forma de expresión va de la mano con la denuncia y
reflexión que el realizador rescata en una sociedad que está en crisis. En el siglo XXI
un fundamentalismo avalado por una tecnología omnipresente puede llevar a la
confusión contemporánea entre la visión directa de lo real y la visión técnica de ello
(Catalá, 2008: 178). Restrepo e Inside Job no hubieran sido posibles sin los avances
tecnológicos del cine en las últimas dos décadas. Entre otras cosas, porque son
precisamente los avances en la tecnología bélica y financiera hacia los que, de forma
secundaria, se dirige la crítica al poder en estos documentales. Mandos militares y
políticos que ordenan desde bases alejadas de la zona de peligro, donde solo los
soldados se enfrentan al enemigo, con estrategias de lucha casi medievales. Profesores
de prestigio, políticos, financieros y expertos que provocan gracias a las posibilidades
tecnológicas, una crisis económica nunca antes vivida, y que a diferencia de lo que le
ocurrió a los financieros durante el crack de 1929, sus fortunas permanecen intactas y su
prestigio a salvo.

Una película por sí sola es incapaz de cambiar el sistema de valores de un individuo.

Pero un conjunto de películas, un hábito de consumo de cine coherente con el
bombardeo ideológico de otras vías de comunicación -las lecturas, los informativos
televisados o los discursos políticos-, sí pueden tener un efecto sensible sobre el
sistema de valores de los individuos y su identidad ideológica. Los públicos de diversas
partes del mundo se reencuentran en estos documentales con una serie de situaciones
que les son comunes, igualándolos en su condición de lo humano, de lo demasiado
humano.

Bibliografía

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influencia y ética para ejecutivos. Barcelona: Ediciones Granica, 2003.
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Reflexiones en torno a un concepto. T&B, Madrid, 2008.
• CHOMSKY, N. Y RAMONET, I. Cómo nos venden la moto. Barcelona, Icaria,
2001.
• DUFUUR, L. “Tendencias actuales del cine documental”, Frame, nº6, 2010.
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http://nymag.com/movies/reviews/66799/index1.html
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• NICHOLS, B., “Cuestiones de ética y cine documental” en Archivo de la
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• RABINGER, M. Dirección de Documentales. IORTV, Madrid, 2005.
 • RODRÍGUEZ MERCHÁN, E., “Realidades y ficciones. Notas para una
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• SCOTT, A.O. “Inside Job”, New York Times, (Published: October 7, 2010)
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• WEINRICHTER, A. “Jugando en los archivos de lo real”, Torrerio C. y
Cedrán J. (eds.) Documental y vanguardia. Cátedra. Madrid, 2005.

Filmografía consultada
• Inside Job, www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/insidejob_site
• Restrepo, http://restrepothemovie.com
• Bowling for Columbine (Moore, M., 2001)
• En Tierra Hostil (Bigelow, K. 2008)
• Gomorra (Garrone, M. 2008)

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