Ciudades de letras
Recuperación y puesta en valor
del paisaje tipográfico como muestra
del patrimonio y la identidad
Prof. Fabio Ares | Facultad de Artes | UNLP
Departamento
de Diseño
en Comunicación Visual
Cátedra de Tipografía | Departamento de Diseño en Comunicación Visual | Facultad de Artes | Universidad Nacional de La Plata
Ciudades de letras
Recuperación y puesta en valor
del paisaje tipográfico como muestra
del patrimonio y la identidad
Prof. Fabio Ares | Facultad de Artes | UNLP
A
diferencia de lo que sucedió con la investigación sobre tipografía para ediciones
(o tipografía para obras impresas), los usos tipográficos1 urbanos fueron y son en
la actualidad muy poco estudiados en el mundo, aún menos en Latinoamérica.
Recién a partir de la década de los años sesenta de siglo XX, se comenzaron a editar algu-
nos trabajos desde la arquitectura y el urbanismo, que integraron a las letras. Más tarde se
sumaron algunos trabajos desde el diseño gráfico, aunque la gran mayoría de estos tienen
una visión parcial, también asociaron la letra a la arquitectura (tanto las aplicaciones per-
manentes como eventuales), y suscriben a la idea de los edificios hablantes.
En concordancia con la colega brasilera Priscila Lena Farias, quién desde hace varios
años integra un equipo interdisciplinario que se destaca en la indagación de la tipografía
y de la epigrafía moderna en San Pablo (Brasil), observamos la ciudad a través de una mi-
rada amplia y estructural que incluye el paisaje tipográfico (Farias y otras, 2009: p. 339).
Farias, cita con frecuencia los aportes conceptuales y metodológicos del arquitecto Ke-
vin Lynch, especialmente en su obra The Image of the City (1960), quien al parecer fue el que
introdujo la idea de “leer” el ambiente urbano a través de los elementos visuales que lo
componen; una propuesta muy vinculada a la percepción (asociada a la naturaleza huma-
na), donde lo tipográfico es un elemento importante, aunque no es el único.
Gordon Cullen en El Paisaje Urbano. Tratado de estética urbanística (1974), por su parte,
propone ver el paisaje urbano como un arte más allá de la arquitectura. Una mirada sobre
la ciudad que contempla los detalles y los objetos, en donde hay lugar para los anuncios y
carteles, como soporte para las letras. El arte de la rotulación, para el autor, ocupa “cada
metro del paisaje urbano”.
Dentro de esta concepción integral aunque para nada totalizadora, al ambiente público
construido y urbanizado intervenido mediante letras, se le agrega el diseño de la informa-
1. Tipografía, en este contexto, se toma en un sentido amplio, que incluye a otras formas de producción de
letras, especialmente a la rotulación.
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ción. De esta manera se estructura el libro Señales. Rotulación en el entorno, de Phil Baines y
Catherine Dixon, quienes lo dividen en “letras en señales para dirigir e informar” (2004,
pp. 12-95) y “letras para nombrar lugares y definir espacios” (2004, pp. 96-183).
La investigación “Tipografia Arquitetônica Paulistana”, definió una serie de categorías
para la tipografía urbana (Silva Gouveia y Farias, 2007, p. 3), que definen el paisaje tipográ-
fico de acuerdo con diferentes tipos de inserción y tiempos de permanencia. Éstas son, la
arquitectónica: (inscripciones perennes, como el nombre y el número de un edificio, gene-
ralmente planificadas y construidas junto con el edificio); la honorífica: (inscripciones di-
señadas para honrar personajes, hechos o datos históricos relevantes en los monumentos
públicos en general); la conmemorativa (inscripciones funerarias encontradas en lápidas,
iglesias o cementerios); la de registro (registros oficiales de empresas públicas o privadas,
como proveedores de servicios telefónicos y de saneamiento, generalmente ubicados en
tapas de fundición); la artística (manifestaciones artísticas realizadas por encargo, que
hacen uso de tipografía, como pinturas y esculturas, presente en algunas ciudades); la
normativa (inscripciones que configuran sistemas normativos y de información para el
tránsito urbano, como las señales); la comercial (inscripciones efímeras, agregadas a los
edificios y, en la mayoría de los casos, reemplazado periódicamente); la accidental (ins-
cripciones no oficiales o no autorizadas a menudo ejecutados sin planificación y a pesar de
la voluntad del arquitectos, constructores y propietarios de edificios).2
La profesora argentina Silvia H. González (2014), por su parte, hizo incapié en la fun-
ción de la letra —para el caso de las inscripciones arquitectónicas utilitarias o decorativas,
y sostuvo que está condicionada por factores de diversa índole como el ambiente, las ca-
racterísticas del sitio de emplazamiento, las tecnologías y la escala. Factores como los que
señaló, deben ser atendidos sistemáticamente si se quiere tener una mirada más amplia
respecto del tema.
Para el diseñador catalán Andreu Balius,
Nuestras calles son, pues, un hervidero de voces de colores y formas diferentes que nos
invitan a leer. Y son todos esos rótulos, letreros, carteles... que atrapan nuestra mirada los
que constituyen buena parte del paisaje urbano que habitamos (...) Leer la ciudad desde la
tipografía nos permite observar las diferentes maneras de expresarse de los ciudadanos:
los rótulos como señal de identidad de un determinado negocio, las señales como sistemas
gráficos con voluntad universal, el graffiti como expresión social espontánea, los carteles
como soportes de comunicación institucional. Podemos construir nuestro relato a partir
2. Estas categorías fueron consideradas para un trabajo práctico de la cátedra Tipografía (FDA, UNLP).
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de una lectura alfabética del espacio, buscando nuestro propio alfabeto entre la gran can-
tidad de propuestas tipográficas aplicadas a nuestro entorno (Balius, 2012, s/p).
Cada letra esconde una historia, al descubrirla aprendemos un poco más sobre la comu-
nidad que la produjo. Puede brindarnos pistas sobre sus orígenes, sobre quién y de qué
manera la generó, sobre su producción y su circulación; este conocimiento contribuye a
sumar a la letra como un aspecto novedoso del patrimonio cultural de ese grupo humano.
Para el mexicano Guillermo Jiménez Arredondo, las manifestaciones tipográficas:
“habitan en todas las ciudades del mundo, como expresiones silenciosas en el paisaje ur-
bano, y no como un accesorio inútil que puede estar o no frente a nosotros. Esta presencia
se hace visible en los viejos rótulos de los negocios, en las placas de las edificaciones histó-
ricas, en las nomenclaturas de las antiguas casonas, en las letras labradas en decoraciones
de templos y edificios emblemáticos, en la tipografía empleada en la señalética de las calles
de la ciudad, o en la obra monumental que hoy ha dedicado un espacio especial a la obra
tipográfica, en un diálogo simbólico y permanente entre el ciudadano y la urbe” (Jiménez
Arredondo, 2016).
Según la UNESCO (2003), el patrimonio cultural es la herencia cultural propia del pasado
de una comunidad, mantenida hasta la actualidad y transmitida a las generaciones pre-
sentes. Si incluimos a la letra entre los bienes patrimoniales podríamos pensarla como
patrimonio cultural inmaterial, o sea aquel que incluye los usos, representaciones, expre-
siones, conocimientos y técnicas, pero además, el que suma los instrumentos, objetos,
artefactos y espacios culturales que les son inherentes. Para que esto pueda suceder, las
comunidades, los grupos e incluso los individuos deben reconocerlo como propio.
Algunas expresiones letragráficas o de la rotulación como el filete porteño para el caso
de Buenos Aires son una clara muestra de que una letra es capaz de representar parte de
Las letras urbanas de Colonia del Sacramento (Uruguay) se asemejan a las realizadas en azul cobalto
sobre azulejos en Porto (Portugal). Sus cascos históricos son Patrimonio de la Humanidad
desde 1995 y 1994, respectivamente. (fotos del autor).
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la identidad de un pueblo. Allí deben estar los diseñadores para promover nuevas tipo-
grafías que recuperen la forma de las letras históricas y/o rescatar aquellos aspectos dife-
renciales que puedan cargar con los atributos identitarios de un lugar o una comunidad,
e incorporarlos a los mensajes visuales que produzcan. El concepto de identidad nacional
aplicado a la producción de tipografía y la utilización de ellas en los mensajes visuales diri-
gidos a una comunidad específica, acercan a esta última a sus características intrínsecas,
entre las que se cuentan sus modos de representación, sus actuaciones, sus organizacio-
nes, sus vivencias y sus recuerdos.
A modo de ejemplo, podemos mencionar a la fuente tipográfica Modelia (2010), del
colombiano Carlos Fabián Camargo Guerrero, una letra display que rescata la rotulación
manual que puede verse en letreros de comercios populares latinoamericanos. Un trabajo
que solo pudo ser realizado luego de un exhaustivo estudio de letras vernáculas hechas
a pincel (S/A, 2010, p. 19). Quisiera mencionar también los casos de Montserrat (2010), de
Julieta Ulanovsky, y Confitería (2020), de la misma autora en colaboración con Sol Matas;
ambos basados en letreros ubicados en el centro la ciudad de Buenos Aires.
Estos rescates incluso podrían representar el entorno geográfico y natural. Basta ver el
caso de Radal, diseñada por Sergio Leiva Whittle (2013), una fuente de texto de estructura
humanista que se caracteriza principalmente por sus líneas caligráficas que emulan el
trazado de la pluma, con cortes abruptos y finas uniones. Su diseño se inspira en las par-
ticulares características topográficas de la VII Región del Maule, Chile, conocida por sus
abruptos accidentes geográficos (Mordacci, 2012, pp. 24-25).
El universo referencial capaz de representar a un grupo social a través de una tipogra-
fía es tan complejo y diverso como la comunidad a la que señala. Estos referentes podrían
Modelia,de Carlos Camargo Guerrero
y Montserrat, de Julieta Ulanovsky
(gentileza de los autores).
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trasladarse al diseño (de y con tipografía) de un sinnúmero de maneras, tanto a través de
la formas de los signos como a través de su expresión, y como es de imaginarse, resultaría
imposible transferir todas las cualidades de esa comunidad a un único mensaje visual. En
este caso, debe ser el diseñador quien seleccione cuáles son los aspectos más significativos
y qué referentes la representan mejor. Una tarea difícil si desconoce el contexto histórico
(política, economía) y el patrimonio cultural de esa sociedad en particular.
La incorporación de estos aspectos históricos y culturales es un valor agregado para la
producción tipográfica latinoamericana, y por otra parte, refuerza la identidad regional,
otorgándole personalidad a los diseños. De allí la relevancia de conocer las producciones y
los usos tipográficos locales.
En este sentido, las paulistas Laura González Díez y María Tabuenca Bengoa (2015: p.
29), señalaron:
“La rotulación y la tipografía plasmada a pie de calle es capaz de conferir una identidad
propia a cualquier entorno urbano, ya sea en la calle, plaza o barrio. Las calles se erigen en
verdaderos escaparates de la vida ciudadana y son un ref lejo de la vitalidad de las urbes.
Y en ellas, los rótulos desempeñan un papel esencial porque la hacen más comprensible y
accesible a quienes la viven y visitan”.
Andreu Balius, dijo sobre el mismo punto:
“Las letras de los rótulos no solo nos informan, también nos hablan acerca de las técnicas
empleadas en su confección, de las preferencias tipográficas, las tendencias estéticas y los
gustos de la gente; y, como no, de los contextos históricos y sociales” (Balius, 2012, s/p).
La letra de letrista constituye una muestra significativa del diseño llamado “vernacular”.
Algunos comerciantes así lo entienden y “ya sea por necesidad o por reproducción de pa-
trones ya establecidos en su ciudad, encargan piezas gráficas caracterizadas como verná-
culas para dar a conocer su negocio o, incluso, prestar atención al entorno en un detalle
del paisaje urbano, como baches (...) o calles cerradas. Así lo sostiene el carioca William
Rabello de Carvalho Almeida, en su tesis Temos letras: uma pesquisa sobre o design vernacular
no Rio de Janeiro.
Por su parte, el diseñador argentino Eduardo Pepe rescató para sus trabajos un con-
cepto muy interesante. El de glocalización, que fusiona la localización y la globalización.
En pocas palabras, se refiere a “globalizar lo local y localizar lo global”. Las tipografías
pueden ser un elemento dinámico de glocalización, en tanto se considere “su estructura
como carga global o universal y su apariencia como vehículo de la carga local”. No se trata
de aplicar un “maquillaje o disfraz tipográfico”, sino de “buscar elementos identitarios con
cualidades y atributos que apunten a solventar nuestros requisitos locales” (Pepe, p. 13).
Para la diseñadora colombiana Viviana Monsalve, “el modo en que se hacen las cosas
(en este caso la tipografía) las razones y los móviles por los que se realizan, los objetivos
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y los propósitos, definen y direccionan también el modo en que se usan, se socializan, se
aceptan, se transfieren. En suma, el modo en que se aculturan. Desarrollar una tecnología
como la tipografía de manera local es una oportunidad de revisar los paradigmas y even-
tualmente replantearlos” (Monsalve, 2016, p. 58).
Hacia una clasificación para la letra en el entorno
Los investigadores deben necesariamente generar modelos de clasificación para organi-
zar el producto de su trabajo en campo, y en ese sentido proponen diferentes planos para
su registro y análisis. De esta manera, se hacen presentes distintos criterios para el estu-
dio de la letra en el entorno. Los modelos utilizados por los autores revisados se articulan
a partir de la función que tiene la letra dentro del mensaje que integra, y se completa con
tópicos varios como su estilo, su capacidad simbólica o su materialidad.
En línea con estas teorías, y en base a mis experiencias de investigación previas, si lo
que se pretende es conocer las prácticas y los usos tipográficos de una comunidad, se hace
necesario construir un modelo más amplio, que pueda sumar además de los mencionados
tópicos, aspectos contextuales (políticos, económicos, culturales, etc) y procedimentales
(materiales, técnicas), y de esta manera poder encarar un trabajo de campo que permita
Letras urbanas en la ciudad de La Plata (fotos de Gastón Lugano y del autor).
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una mirada totalizadora, en función de conocer los múltiples elementos que modelaron
el paisaje tipográfico de la ciudad.
¿Cuáles fueron y cómo inf luyeron estos factores en las decisiones que tomaron quienes
estuvieron a cargo de la producción y emplazamiento de las letras que lo constituyen?
¿Qué relaciones podríamos establecer entre estos elementos, con el fin de determinar si
las prácticas y usos de la tipografía urbana son un ref lejo de la identidad?
¿De qué manera podrían las elecciones tipográficas conformar un conjunto de valores
plausibles de rescate y puesta en valor patrimonial, que puedan servir como sustento a fu-
turas producciones intelectuales y reinterpretaciones de diseño, pensadas desde la ciudad
hacia la región, con una fuerte impronta local?
Estas preguntas son las que buscan respuestas a lo largo de la investigación. La mis-
ma debe concentrarse en zonas que mantengan el espíritu original de la ciudad y/o con
fuerte impronta histórico-patrimonial; y tendrá como principal objeto de estudio las letras
emplazadas en edificios, monumentos, letreros, mobiliario urbano, tapas de empresas de
servicios, etcétera.
A través de una mirada conceptual, podría considerar que a través de una mirada to-
talizadora sobre el tema de la tipografía urbana será posible comprender los criterios de
elección, uso y registro que adoptaron quienes se encargaron de su elección, su produc-
ción y emplazamiento, considerando que existen elementos o componentes contextuales,
La familia FC Provincial es una reinterpretación tipográfica a partir de la letra de los letreros de plataforma del ramal P1
del Ferrocarril Provincial de Buenos Aires (Tipografía Histórica Ferroviaria, 2012).
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funcionales, estéticos y tecnológicos que contribuyeron a modelar el paisaje tipográfico de
la ciudad.
En el plano empírico podría conjeturar que la relación entre los distintos tópicos que
serán analizados, y el contraste con experiencias propias realizadas en otras ciudades,
como Buenos Aires, Valparaíso (Ares y Thiers, 2018) y Colonia del Sacramento, o ajenas,
como el caso de San Pablo, permitirán verificar de qué manera se modeló el paisaje tipo-
gráfico platense y qué relaciones se pueden establecer con su evolución urbana.
En el terreno de la significación podría suponer que estas expresiones tipográficas son
una muestra significativa del patrimonio material e inmaterial y de la identidad ciuda-
dana, y las considero importantes para el estudio y la revalorización de la historia de la
tipografía argentina, con proyección regional.
Para ello debemos entender a la letra urbana como el registro textual de las actuacio-
nes políticas, económicas, sociales, culturales y tecnológicas de una comunidad.
Como señalara el doctor en Bellas Artes, Ricard Huerta (2013: p. 133), acerca de recorrer
las letras de una ciudad, “conocer la ciudad, preferentemente caminando y fotografiando,
significa rastrear su historia, sus deficiencias, sus particularidades, sus novedades”.
Es una forma de expresión que trasciende las fachadas y abarca a la Ciudad toda, inclu-
yendo, por ejemplo, a la tipografía que se encontraba en movimiento (como la que fue in-
corporada al transporte público3) o incluso a la incluida en la indumentaria de los habitan-
tes, lo que transforma a cada uno en una suerte de “letrero andante” (Huerta, 2017: p. 9).
Una tipografía puede identificar un edificio y decir qué empresa u organización fun-
ciona dentro de sus paredes; ordenar la circulación a través de las señales, la nomenclatu-
ra o la numeración domiciliaria; ayudar a la comercialización de un determinado produc-
to; conmemorar un acontecimiento del pasado u homenajear a un prócer; o simplemente
decorar un espacio valiéndose de sus capacidades expresivas, aún de forma “accidental”. 4
Es importante señalar, conocer y rescatar estas expresiones para poder difundirlas, y ge-
nerar distintas acciones que sirvan de base a futuras producciones tipográficas pensadas
desde el ámbito local.
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artículo al respecto que fue publicado en la revista Arte e Investigación N° 13, La Plata, Papel Cosido.
4. Producto de expresiones populares “no oficiales” como es el caso del graffiti (Silva Gouveia y Farias, 2007, p. 3).
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