EL LIBRO GUIA DE IA

FOTOGRAFIA
ichael Busselle

BIBLIOTECA PRACTICA SALVAT

 El
libro guía
de la
· fotografía
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 El
libro guía
de la
fotografía ·
Biblioteca Práctica Salvat

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Biblioteca Práctica Salvat

Salvat Editores S. A.
Director de la Colección: Equipo Editorial: Publicado por:
Juan Salvat Miguel Barrachina, Josefa Casals, Salvat Editores, S.A.
Director Editorial: Giorgio Delia Rocca, José Gálvez, C/ Mallorca, 41-49, Barcelona-29-
Joaquín Navarro Pedro González, Roberto Jané, Montserrat España
Director Artístico: Marcet, José Muñoz, Martí Nada!,
José M.• Puig de la Bellacasa Zoé Ramírez, José Luis Sánchez, Francisco Título de la obra original: Master Photography
Villalba, Mauricio Wiesenthal.
(parte de la colección The Jo y of Living
Library)
© Mitchell Beazley Publishers Limited,
London, 1977
Colaboradores: © Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1980
Asesores Técnicos: Davi d Cole, School of Art and por la edición española
Asunción Batlle Photography, Ealing Technical College,
M.• Asunción Lawrentic London Impreso por: Gráficas Estella, S. A.,
Fred Dustin , London College of Printing Estella lNavarra), 1980
Ana M.• Lloret
Joaquín Pedrós D.L.: NA. 384-1980
Bob Dove, Keith Johnson Photographic,
Santiago Pey London ISBN: O 85533 125 9 (edición original)
Luis Sánchez Massa ISBN: 84-345-4119-X (volumen 6)
José Miguel Soriano Roy Green, del Amateur Photographer ISBN : 84-345-4113-0 (colección completa)
 Color y ambiente 78
Indice La importancia de los
1ntroducción 6 detalles 80
Lu z y co lor 82
EL ENCUADRE MAGICO Ex posición para e l co lor 84
El ojo y la cámara 10 Filtros para el co lor 86
Saber comprender: primer Co lor creativo 88
requisito 12 Guía de películas de co lor 96
El arte de la selección 14
Punto de vista y composición 16 LOS GRANDES TEMAS
Composición: infracción de La ge nt e 100
las reglas 18 La figura humana 112
Punto de vista y perspectiva 20 Paisaje 122
Luz, forma y tonalidad 2Z Arq uitectura 132
Luz y textura 24 Bodego nes 138
Un lugar para las formas La naturaleza 144
repetidas 26 Deporte 152
Té cnicas especiales 158
EL MUNDO DE LA CAMARA Fotografía periodística 164
Historia 30
Película en blanco y negro 38 EL PROCESADO EN CASA
Película: sensibilidad, grano y El cuarto oscuro 170
contraste 40 Reve lado de la película en
La cámara básica 41 blanco y negro 172
El objetivo y el enfoque 42 Copias en blanco y negro 174
El diafragma y la exposición 44 La ampliadora 176
El diafragma y la profundidad Reali zación de una tira
de campo 46 de prueba 177
El obturador 48 Contro l del positivado 178
La cámara de estudio o de Revelado del color 180
galería 50 El co ntrol de las copias
La cámara de visor 52 de color 182
La cámara reflex de doble Efectos espec iales 184
objetivo 53 Presen tación 190
La cámara reflex
monoobjetivo 54 GUIA DEL EQU IPO
El fotómetro y la exposición 56 La cáma ra 198
Iluminación 58 Sistemas de cámaras 200
Cómo sujetar la cámara 62 La cámara de fotografía
Tubos de extensión y fuelles 64 instantánea 202
Filtros para blanco y negro 66 Objetivos 204
Guía de la película en blanco y Accesorios especiales 206
negro 68 Mate riales de laboratorio 210
Determinación de los
PENSAR EN COLOR er rores 212
Comprensión del color 72 Glosario 214
El proceso del color 74 Indi ce de materias 218
Sentido del color 76 Agradecimientos 224

S
 Introducción

6
" El analfabeto del futuro será la persona que no sepa usar una
cámara con la misma soltura con que maneja la pluma."
Estas palabras, escritas en 1936 por el fotógrafo húngaro László
Moholy-Nagy, justifican por sí mismas el conocimiento de
la fotografia. Pero el saber cómo tomar y apreciar las
fotografias hace mucho más que convertirnos en personas cultas,
porque la fotografia trasciende la barrera del lenguaje,
aumenta nuestro conocimiento del mundo y de sus gentes y
aporta un sentido de belleza a nuestras vidas de cada día.
Pero las muchas publicaciones sobre la materia no
han conseguido aportar una contribución significativa a nuestra
comprensión en un nivel práctico. A menudo, ya sea por
ignorancia o por egoísmo, los académicos han convertido el tema
en algo obtuso, mientras los fotógrafos profesionales lo han
rodeado de misterio. Al escribir este libro he intentado
cortar con esta situación tratando los aspectos visuales y
estéticos en una forma tan directa como los técnicos.
El único modo de mejorar la propia habilidad como fotógrafo
es fotografiando, pero este libro ofrece un método de superar
muchas cosas que por lo común se aprenden a base de
diversas tentativas. Expone visualmente los pensamientos que
atraviesan la mente de un fotógrafo profesional cuando trabaja.
El texto y la ilustración aportan la percepción profunda
de lo que sucede antes de oprimir el obturador. La mayoría de la
gente que toma fotografias lo hace por una de estas dos
razones: o bien quieren registrar, por su interés, los hechos
ordinarios y extraordinarios de sus vidas, o sus intenciones son
más serias y quieren expresar algo que sienten pero que
no son capaces de decir con palabras. Este libro ayudará a
los primeros explicándoles cómo obtener el mejor resultado de
cada situación,. y a los segundos elevando su concienciación
visual y dándoles una clara comprensión de la mecánica
de las técnicas del cuarto oscuro, sus posibilidades reales y sus
limitaciones.
Gran número de entusiastas pueden convertirse en buenos
fotógrafos. Muchos de los fotógrafos de fama mundial no
recibieron ningún tipo de preparación artística específica :
adquirieron su sentido artístico y visual por medio del cultivo de
sus percepciones, su observación y su concienciación.
Ejercitando un poco la disciplina visual y alcanzando el dominio
de unas pocas habilidades técnicas, cualquier fotógrafo es
capaz de realizar fotografias de un nivel de profesional
de primer orden.

Michael Busselle
7
EL
ENCUADRE
MAGICO
"La cámara es un espejo con memoria,
pero no puede pensar."

ARNOLD NEWMAN
EL ENCUADRE MÁGICO

El ojo y la cámara

- .- . ---,
1

"Mi mente es una cámara." cia la retina sensible a la luz; el iris controla la tiene delante. Incluso los fotógrafos experi-
Don McCullin cantidad de luz que entra en el ojo y ayuda mentados pueden, a veces, ser influenciados
también al cristalino a producir una imagen por factores externos.
La fotografía, como la música, es un len- clara, bien definida, exactamente del mismo El visor de una cámara es para el fotógrafo
guaje universal: habla con más fuerza y más modo que el diafragma de una cámara; la re- lo que el lienzo blanco para el pintor. El fotó-
directamente que las palabras. Pero, para con- tina se parece a la pelicula fotográfica porque grafo puede determinar lo que entre en el vi-
seguir una comunicación con el máximo im- contiene sustancias químicas que se alteran sor, pero tiene que buscar sus escenas, no
pacto a través de este medio, deben compren- con la luz de distintas longitudes de onda. Sin crearlas, y entonces sólo puede registrar lo que
derse primero ciertos principios básicos, y se embargo, aquí termina la analogía. ve. Un pintor, por otra parte, puede alterar fí-
ha de lograr una apreciación de las posibilida- La diferencia crucial está en que la informa- sicamente y ajustar las relaciones entre los ele-
des y de los limites de la cámara como prole- ción recogida por el ojo es interpretada por el mentos de su cuadro. Así pues, la esencia de la
gómenos vitales a la exploración del arte y la cerebro. Las fotografías las hace el fotógrafo, buena fotografía es lo que el fotógrafo ve y la
técnica de la fotografía. no la cámara. El hombre que está detrás de la forma en que registra la imagen.
Quizá el hecho más importante que debería cámara estará influenciado por sonidos, olores Esta sección inicial del libro intenta ayudar
reconocer el fotógrafo es que la cámara tra- y ambiente, por su estado de ánimo, sentimien- al fotógrafo a disciplinar su visión de modo
baja en una forma totalmente diferente a como tos y experiencia, y todos estos factores deter- que aprenda a ver las cosas en la forma en que
lo hace el ojo humano. En cierto modo hay minarán el modo en que su cerebro interpreta lo hace el objetivo de su cámara. Afortunada-
una analogía entre ambos. El párpado es el ob- la imagen vista por el ojo. De esta manera, la mente, es muc ho lo que se puede aprender en
turador; la córnea y el cristalino del ojo traba- respuesta a la información obtenida por el ojo el recuadro del visor sin necesidad de oprimir
jan conjuntamente para enfocar imágenes ha- puede ser muy diferente de la escena real que el obturador.

10
El ojo, al igual que la cámara, tiene un obj7tivo, un
obturador (el parpado), una abertura vanable o EL RECUADRO DE VISION Este sencillo dispositivo es una forma útil de
diafragma (la pupila) y una superficie sensible (la aprender a aislar una imagen potencial del
retina). Los músculos de la pupila confieren al ojo material exterior o de los elementos de los que
una gama normal de trabajo desde f/4 a f/8, pero, forma parte, y puede ahorrar tiempo y dinero al
con más tiempo, puede alcanzar una gama desde principiante. Si se utiliza cada vez que haya
f/ 1,8 a f/ 12 (8,5 - 1,25 mm). Para la visión a posibilidad de hacer una fotografia interesante,
distancia, la longitud focal interna es de unos moviéndolo alrededor del campo de visión y a
22 mm , y el diametro del objetivo de unos 10 mm. varias distancias del ojo, el fotógrafo novel
La fotografia de arriba, tomada con una cámara -aunque puede no tener la menor intención de
especial de objetivo gran angular desde el puesto de hacer la foto- adquirirá pronto la capacidad de
mando del Duque de Wellcngton durante la batalla utilizar sus ojos como si se tratara de un objetivo
de Bu saco Ridge, en la Peninsular War (181 O), da fotográfico. Los profesionales experimentados
un campo de visión parecido al que ve el ojo conocen el valor de esta técnica, y los
humano; entre unos 150 y 170°. Una cámara directores artisticos y de peliculas a menudo
normal de 35 mm, con un objetivo normal, sólo utilizan sus pulgares y sus indices para hacer
puede . alcanzar un campo de visión limitado. un recuadro cuando preparan una toma.
Mediante los recuadros damos ejemplos de Para construir un recuadro de visión, tome un
imagenes interesantes que vale la pena enmarcar del trozo de cartulina negra (unos 25 x 20 cm) y
total de la escena que percibe el ojo; algunas de recorte una ventana (15 x 10 cm) en el centro.
éstas suponen o bien un punto de vista más Si la mantiene a unos 25 cm frente a un ojo,
próximo. o la utilización de un objetivo más largo. con el otro cerrado, el campo de visión será
(JULIA N C ALDER) el mismo que proporciona el objetivo normal
de la mayoria de camaras de 35 mm.

11
 EL ENCUADRE MÁGICO

Saber comprender: primer requisito

"Siempre existirán los que sólo miran la téc- ¿Habrá que fotografiarlo simplemente porque Cuando una persona se introduce en u_n am-
nica, que preguntan 'cómo', mientras que es bonito? ¿O porque es espectacular? ¿O in- biente nuevo encontrará multitud de cosas que
otros de naturaleza más curiosa preguntarán sólito? ¿Qué elemento es el que lo hace llama- le excitan, pero es posible que no encuentre
'por qué'. Personalmente, siempre he preferido tivo? ¿El cielo? ¿Los contornos del terreno? cosas de interés en su medio circundante habi-
la inspiración a la información." ¿La calidad de la luz? ¿Quizá el primer plano? tual. La familiaridad tiende a hacernos poco
Man Ray Pueden ser algunas de estas cosas o su combi- observadores.
nación, pero el fotógrafo tiene que percatarse La observación diaria es, en realidad, obser-
Cada fotografía debería tener una razón por de todos los componentes de la escena antes vación sin atención. Es lo mismo que oír sin
la que ser tomada. Esto es más significativo de de decidir el modo de aproximarse al tema. escuchar; y aunque evitará que una persona se
lo que puede parecer, pues es vital que el fotó- dé contra la pared o tropiece con un obs-
grafo, antes de disparar una fotografía con- El fotógrafo que piensa táculo, es totalmente inadecuada para que el
creta, comprenda totalmente por qué desea Este aspecto de "percepción" parece senci- fotógrafo que busca pueda hacer fotografías
hacerla. Tanto la fotografía como la calidad de llo, incluso obvio, pero es algo que no llega de interesantes y originales. Eso requiere concen-
los resultados estarán muy influidos por esta un modo natural. Cada día se toman miles de tración, imaginación y entrenamiento.
comprensión. fotografías mediocres debido a que fotógrafos Aprender a mirar más de cerca las cosas
La primera decisión que debe tomar es si su técnicamente competentes no han sido del cotidianas será al principio un esfuerzo cons-
enfoque o aproximación al tema va a ser obje- todo conscientes de lo que deseaban exacta- ciente, pero con la práctica se convierte en un
tivo, tratando de registrar hechos, o subjetivo, mente hacer y por qué. "La mayoría de fotó- hábito vital. "El fotógrafo no sospechará de
cuando el fotógrafo intenta hacer un comenta- grafos apuntan la cámara y disparan sin las cosas familiares por miedo a lo doméstico
rio y expresar su opinión acerca de una escena emplear el cerebro - decía algo bruscamente -mantenía Dorothea Lange, que hizo fotogra-
o una persona. Todos los fotógrafos subjeti- el fotógrafo americano Philippe Halsman-. fías legendarias de la pobreza en América en
vos, y en grado menor los objetivos, represen - Piense primero, fotografíe después. Su cabeza los años 1930-. Se encontrará con que lo sen-
tan una expresión personal, y el fotógrafo de- es el instrumento principal." Es sorprendente cillo es complicado; lo mínimo, enorme; lo in-
bería saber lo que quiere expresar. la velocidad con que aparecen las respuestas significante, decisivo."
Pero debe ser consciente de algo más : no en cuanto se han hecho las preguntas, y la per- La apreciación de todos esos aspectos bási-
sólo debería saber por qué quiere hacer esa fo- sona que es honesta consigo misma está en el cos se combina para proporcionar al fotógrafo
tografía concreta, sino también precisamente camino de obtener buenos resultados. Las que una conciencia básica visual; sin ella, no será
qué es lo que le interesa de ella. no lo son, continuarán haciendo tomas de infe- capaz de explotar su mejor elemento de con -
Supongamos que se trata de un paisaje. rior valor y fotografí as decepcionantes. trol: la selección.

12
 Atención al detalle
Una toma aparentemente casual, hecha en una
tarde de invierno en el centro de Londres, podría
corresponder a la esquina de cualquier calle. Y aun
así , el contraste entre el blanco y el negro, los dos
hombres que andan a di stinto paso frente a la mujer
del póster, los renejos de la ventana, la bicicleta
apoyada en la pared, todo contribuye a la rara
sensación de un a escena de una vieja película. Un
examen más cercano (abajo izquierda) revela otro
as pecto: el intento surrealista de Raquel Welch
de sa ltar desde Hace un millón de años para
montar en la bicicleta. Puede ser, a la vez,
constructivo y provechoso para el fotógrafo
que empieza el hacer una serie de unas 20 foto s
en las inmedi aciones de su domicilio.
(SUSANNAH HALL)

"'

--

Descubrimiento de las cosas familiares

Una anciana que da de comer a los pájaros es un
tipo de escena que puede verse a diario en un
parque de la ciudad. Pero el hecho de que algo sea
com ún no significa que sea banal. La composición
de la mujer, los árboles, el camino, la bicicleta, el
cis ne y la s palomas está equilibrada y es evocativa.

Fotografiar lo insólito
La esencia de esta toma espontánea radica en su
simplicidad. El tamaño, conformación y vellosidad
del hombre se convierten en elementos vitales por el
simple hecho de que no hay nada más, sólo su
so mbra. Pese a que no pueden verse las
ca racterísticas faciales por las que juzgar, es
razonable suponer, en base a su corpulencia y su
porte, que se trata de un hombre fuerte y ten az.

13
EL ENCUADRE MÁGICO

El arte de la selección

"Resaltar algo del contexto es la esencia del las combinaciones posibles de sus componen-
oficio de fotógrafo. Su problema central es tes. Sabe que lo que él considera la fotografia
muy simple: ¿qué debe incluir, qué debe recha- más efectiva puede no ser necesariamente la
zar? La línea de decisión entre dentro y fuera que esté bien para las intenciones del cliente.
es el margen de la fotografia. Mientras que el El fotógrafo aficionado, por otra parte, nor-
delineante empieza en el centro de la hoja, el malmente sólo tiene que complacerse a sí
fotógrafo empieza por el marco." mismo, y puede hacer estos experimentos, sin
John Szarkowski costo económico, utilizando el recuadro de su
visor antes de empezar a exponer película. No
Cuando el fotógrafo ha decidido lo que obstante, tomar varias exposiciones del mismo
quiere fotografiar y por qué, y ha identificado objeto y comparar los resultados puede ser
los diversos componentes de su tema, el una forma eficaz de aprender a ser selectivo.
próximo paso es decidir sus propias contribu-
ciones a la imagen.
Casi siempre es tan importante saber qué
dejar fuera como saber qué incluir. El recua- Explorar todas las posibilidades
dro del visor (pág. 11) puede ser de gran La fotografía superior ilustra la forma en que la
ayuda al decidir cuáles son las partes o aspec- mayoría de las postales -y muchos fotógrafos
espontáneos- registran el pueblo de pescadores de
tos más importantes, y cuáles pueden ser ex- Honfleur, en Normandia. Sin embargo, no hace
cluidos. A veces es necesario ser tajante e in- justicia ni al lugar ni al visitante. Debería servir sólo
cluir sólo el punto principal de interés; alterna- como toma de base. Moviéndose dentro de la
tivamente, utilizando el recuadro del visor, escena, explorándola, mirando desde distintos
puntos de vista, emergen otros aspectos: fotografías
pueden descubrirse otros aspectos de la escena que expresan con más exactitud el talante y
que den impacto e incrementen su interés. ambiente del pueblo. Es un elemento esencial en
Un fotógrafo profesional, para el que el la fotografía : lo evidente puede ser bueno, pero
casi siempre hay más de lo que se ve a primera
costo de la película rara vez constituye un fac- vista. Este aspecto básico de la percepción es
tor importante, tomará a menudo muchas vis- aplicable tanto a un retrato como a una
tas de una escena, experimentando con todas naturaleza muerta, o a una escena o paisaje.

14
15
EL ENCUADRE MÁGICO

Punto de vista y composición

"Si el concepto del punto de vista original no a ser instintivo, pero las posibilidades de elec- paisajes, arquitectura y fotografia periodística,
es correcto, todos los procedimientos técnicos ción no deberían ser ignoradas nunca. por ejemplo, es a menudo el único control-,
tienen poco valor." La composición es simplemente el arte de hay muchas ocasiones en que el fotógrafo
Ansel Adams colocar los elementos del tema -formas, lí- puede alterar fisicamente las posiciones de to-
neas, tonos y colores- en forma ·ordenada y dos o de algunos de los elementos de su foto .
La habilidad del fotógrafo para seleccionar satisfactoria. En la mayoría de los casos, una En los retratos puede mover a su modelo; en
y disponer los elementos de su fotografia de- foto bien organizada no solamente se contem- una habitación, cambiar los muebles.
pende casi totalmente de su punto de vista. pla con mayor satisfacción, sino que también En las naturalezas muertas, todos los suje-
Desde luego, dónde colocarse para tomar una es más fácil de comprender. "La composición tos pueden colocarse precisamente donde de-
fotografia es una de las decisiones más vitales, - observó Henri Cartier-Bresson- tiene que see el fotógrafo, y en este campo las fotogra -
y a menudo pequeños cambios en el punto de ser una de nuestras preocupaciones constantes fias pueden ser auténticamente "creadas" más
vista pueden tener efectos espectaculares en el justo hasta el momento en que la fotografia va que simplemente "reproducidas". Aun cuando
equilibrio, la estructura y la iluminación . Hace a ser tomada, y a partir de este punto entra en un individuo no esté especialmente interesado
más de un siglo, en los primeros tiempos de la escena el sentimiento." en naturalezas muertas, el tomar cierto
fotografia, el científico americano H. J . Mor- Además de las "reglas" básicas (como los número de objetos simples y ordenarlos repeti-
ton lo resumía así: "El fotógrafo no puede, ejemplos de la página opuesta), hay cierto damente frente a distintos fondos es uno de los
como hace Turner, crear una ciudad invisible número de otros hechos simples pero impor- mejores medios de aprender composición
en torno a una colina para presentar su ima- tantes que deberían comprobarse cada vez que (pág. 140). Es conveniente empezar con un ob-
gen y añadir una o dos torres a un palacio, o se toma una fotografia. ¿Está la foto equili- jeto aislado, preferiblemente el que va a ser
podar la vegetación de la cumbre de una mon- brada? ¿Hay algún detalle no deseado, o que más importante, y luego añadir los demás de
taña. Tiene que tomar lo que ve, precisamente distraiga, dentro del encuadre? ¿Está el sujeto uno en uno, volviendo atrás repetida mente
como lo ve, y su única libertad es la selección principal claramente definido y separado del para examinar las relaciones entre ellos. Aun -
del punto de vista." fondo? Tales consideraciones pueden parecer que la unidad de composición puede apoyarse
Es esencial moverse de un punto a otro, demasiado obvias para el fotógrafo experi- eligiendo objetos que estén relacionados por
más cerca y más lejos, más arriba y más mentado, pero pueden ahorrar al principiante un tema común, depende básicamente de la in-
abajo, para poder ver el efecto de estos movi- tiempo y dinero. teracción de los elementos formales . No es ni
mientos sobre la fotografia. Con la experien- Mientras el ángulo de toma es el control siquiera necesario fotografiarlos ; sólo estudiar
cia, la selección del mejor ángulo de toma llega más importante de la composición - y en los los efectos en el recuadro del visor.

3 4

El efecto del punto de vista

La elección del punto de vista es la primera
determinante de la composición, y los menores
detalles pueden reproducir efectos espectaculares en
la estructura y equilibrio de una fotografía. En la
primera fotografía los tres elementos están bastante
equilibrados, con el hombre y la iglesia
- componentes dominantes- en la "intersección de
tercios". Este principio básico de la composición
coloca al sujeto o sujetos aproximadamente en un
punto que está a un tercio de distancia a lo ancho o
a lo alto de la foto, ya sea desde la derecha o de la
izquierda, desde arriba o desde abajo de la
fotografía . Acercándose al pescador por encima de
él (2) y adoptando un formato de póster, toda 6
la escena retiene su profundidad pero se vuelve
más compacta, con el hombre en mayor escala.
Cuando se baja el punto de vista (3), el hombre
se vuelve ·aún más dominante. El punto de vista
desde detrás del hombre (4) invierte las posiciones
de los dos elementos principales, pero restablece de
nuevo el equilibrio. La misma posición que en la
primera fotografía, pero con un punto de vista
más bajo (5), aleja al pescador y la iglesia
hacia el mismo plano y le da al río, en primer plano,
más relieve. Finalmente, una toma desde la orilla
opuesta cambia completamente el énfasis; el río
di vide ahora los otros dos elementos.

16
Equilibrar la imagen
Aunque a menudo resulta dificil equilibrar
elementos humanos e inanimados en una sola foto,
la posición y la actitud vencida de esta anciana y la
posición y tamaño del plato decorativo hacen que la
composición resulte llena y equilibrada.

Encuadrar la escena
Donde el ojo del observador tiende a salir fuera de
la fotografía , puede utilizarse un objeto como
marco natural. En esta foto (abajo izquierda) las
casas conducen la mirada hacia la iglesia, su aguja
(ayudada por los altos árboles) apunta hacia lo alto
de la montaña, y la forma de la cima conduce la
mirada hacia el borde de la foto. Las hojas del árbol
actúan como barrera y mantienen la imagen ,
deteniendo al ojo para evitar que "vague". Estos
elementos del primer término deberian carecer
prácticamente de detalle y no ser de interés
especial en si mismos.

Seguir las reglas

La fotografía de abajo obedece a las tres "reglas"
básicas de la composición. Primero, el punto de
principal interés está colocado en la "intersección
de tercios" ; segundo , un elemento subsidiario
conduce la mirada hacia el objeto principal; tercero,
por lo menos parte del sujeto principal está en
fuerte contraste con el fondo. Aunque estas reglas
no son más que simples orientaciones, pueden
resultar útiles para el principiante.

17
EL ENCUADRE MÁGICO

Composición: infracción de las reglas

La existencia de "reglas" ofrece un desafío
al fotógrafo inquieto. Aunque hay normas
para la composición, pueden ser ignoradas
con buenos resultados, y ningún fotógrafo de-
bería permitir que las reglas dominen su pro-
pio gusto o instinto artístico. Por cada regla
existente hay cientos de fotografías de primera
clase en las que ha sido deliberadamente in·
fringida. "Es imposible daros reglas que os
permitan componer - proclamaba el crítico de
arte inglés John Ruskin-. Si fuera posible
componer pinturas por medio de reglas, enton-
ces Tiziano y el Veronés serían hombres vul -
gares."
Aunque todo eso es verdad, la mayoría de
las reglas están basadas en principios fírmes ,
nacidos de la experiencia y de las tentativas y
errores, y no sería inteligente infringirlas sólo
por capricho, o en la esperanza de que una
composición poco común - por ejemplo la que
tenga varios sujetos de igual importancia-
será necesariamente una innovación artística.
Se necesita experiencia para distinguir entre
una composición asimétrica de buen resultado
y otra que, simplemente, cree confusión en el
observador.

Sacrificar la composición Dividir la imagen: vertical

por el efecto Aunque la mitad supe rior de la
La composición tiene que dar, a fotografía de la derecha podría
menudo, un paso atrás ante un constituir por si sola una entidad, las
criterio más importante al tomar una dos partes "casan., para formar una
foto -en este caso, el del humor-. Si nueva y mu y distinta imagen. La
se hubiera incluido una parte más composición dP-be su validez a la
grande de la mujer o de la estatua, el expresión de la ca ra de uno de los
elemento vital del cocodrilo que se niños, que conduce al observador
"arrastra" sobre la mujer hacia la pose natural del que está en
desprevenida, se hubiera perdido ; si la ventana. El lazo se refuerza por las
se hubiera adoptado la forma de un lineas de la s piedras· de la pared.
póster, recortando la parte derecha
de la imagen, el tema hubiera
parecido preparado o trabajado.
(NEILL MENNE ER)

18
Dividir la imagen:
horizontal
Ambas señoras y la
estatua parecen estar
resguardimdose de la
lluvia en esta
fotografia (izquierda)
tomada en el Palacio
de Vcrsalles. En cada
caso. la cabeza está
vuelta hacia el exterior
de la foto. y la división
está aun mas
exagerada por la dura
vertical del borde.
Ningun otro punto de
vista hubiera dado el
efecto correcto.
(NEILL MENNEER)

Dividir la imagen:
diagonal
Un punto de vista
muy bajo produce
una marcada división
diagonal en un retrato
poco corriente del
pintor John Bratby.
Una mitad es casi
totalmente negra , y la
otra mitad contiene
todo el detalle y la
gama tonal. La calidad
surrealista de la
pintura es subrayada
por la naturaleza de la
cara del artista y su
pelo, y la expresión
fuerte. dirigida hacia la
camara. mantiene
unida toda la imagen,
como composición y
como retrato.

19
EL ENCUADRE MÁGICO

Punto de vista y perspectiva

Las fotografías son bidimensionales, ó sea,
tienen altura y longitud; para lograr el efecto
de profundidad, la tercera dimensión, debe
añadirse la perspectiva.
En la realidad, desde luego, la perspectiva es
una ilusión óptica. Si se sostiene un libro con
el brazo extendido parecerá tan grande como
una casa que esté a cien pasos. Cuanto más se
aproxime el libro hacia la casa, más cerca es-
tarán los dos objetos de sus auténticos tama-
ños relativos. Sólo cuando el libro esté exacta-
mente en el mismo plano de la casa sus tama-
ños relativos aparentes resultan ser los mis-
mos que sus tamaños relativos verdaderos. Si
el libro se coloca, digamos, a un centenar de
pasos de la casa, y el observador se aleja de
ambos objetos, volverán de nuevo a acercarse
a sus tamaños relativos verdaderos.

Percepción de la perspectiva
Esencialmente, hay tres maneras de crear la
perspectiva. La primera y la más importante
es la disminución de escala, en la que los obje-
Perspectiva lineal elementos. Esta vis ta hacia el ce ntro de Lisboa tos del mismo tamaño parecen volverse más
La manifestación más evidente de perspectiva - las combina ambas premisas: el efec to de perspectiva pequeños cuanto más alejados están del obser-
lineas paralelas que conve rgen en la distancia- es cub re menos de la mitad de la imagen y ad quiere vador. La segunda, y quizá la más inmediata-
rara vez una razón suficiente para hacer una reli eve no só lo por el diseño de los bordes, si no mente evidente, es la perspectiva lineal: lineas
fotografia. y deberia se r compen sada por ot ros también por los senderos que c ru za n la foto .
rectas, paralelas, que parecen converger en la

1~ .1 1~ .11~~.1
La perspectiva es una ilusión optica. pero está resultado s·e traduce en una indicación exacta de sus permaneciera con stante. Si el muchacho se acerca
contin ua mente presente en casi cada campo de la tamaños relativos reales. Si el muchacho se acerca más a la cámara. la diferencia entre los tamaños
fotografia . y los cambios de punto de vista pueden a la cámara. aumenta de tamaño y de escala con relativos aparentes de él y del á rbol se hace
produc ir notables a lteraciones en el eq uilibrio y la respecto al árbo l (arriba). Esta proporción mayor (derecha): se obtendria también el mismo
co mpos ición. C uando dos sujetos de tamaños mu y permaneceria inalterada cualquiera que sea la res ultado si el fotógrafo se acercara más al
diferentes está n muy juntos y a un a cierta distancia distancia entre la cámara y el niiio y el árbol, en el muchacho. El factor esencial es la relación
(izquierda). se encuentra n en el mismo plano y el supuesto de que la relación de esas distancias entre las distancia s.

20
Escala decreciente y superposición
de la perspectiva
La fotografia que aparece abajo funde dos
métodos interrelacionados de crear y utilizar la
perspectiva. La escala decreciente está donde los
objetos de la misma dimensión, o parecida, parecen
hacerse más pequeños cuanto más lejos están del
observador; en fotografia , este hecho se une con la
superposición de la perspectiva, que es una
sensación de profundidad producida por un objeto
que cubre parcialmente a otro que está detrás de él.

distancia. El tercer método es el de la perspec· Punto de vista alto

y perspectiva
tiva de sobreposición, en donde se consigue
Aunque sólo cubren
una sensación de profundidad al colocar un una pequeña parte del
objeto de modo que cubra parcialmente a otro. área de la imagen , las
Las sombras pueden acentuar también la sen- lineas convergentes
formadas por el muelle
sación de profundidad. y el borde de la foto
La comprensión de la perspectiva ayudará conducen la mirada
al fotógrafo a componer mejores fotos, pues hacia el punto de
gracias a ella puede controlar la importancia interés principal.
relativa de los objetos que están dentro del en-
cuadre.

Profundidad y escala
Sin embargo, en fotografía se presentan mu-
chas situaciones en las que la perspectiva y la
profundidad son francamente indeseables, a
saber, cuando la profundidad es menos impor- Punto de vista bajo
tante que la escala de los objetos. Un edificio y perspectiva
al pie de la montaña ganaría en impacto si se Una toma en imgulo
fotografiara desde una distancia suficiente bajo del pianista y
compositor Duke
como para minimizar la profundidad, de modo Ellington durante los
que la escala verdadera de los dos elementos ensayos para un
hiciera que la montaña dominase al edificio. concierto en la Abadía
Hay, no obstante, muchas otras circunstan- de Westminster crea
un extraño uso de la
cias en las que la introducción de elementos de perspectiva. Los arcos
primer y segundo plano, para crear así delibe- de la na ve se alejan del
radamente una sensación de profundidad, sujeto situado en
puede ·realzar mucho una fotografía. Si por primer término, pero
conducen la vista hacia
ejemplo desde lo alto de una montaña mira- abajo y atrás, hasta la
mos hacia un pueblecito que esté en el valle in- figura central. Para
ferior e introducimos una roca y parte del ta- superar la escasez de
lud de la montaña en el primer plano de la fo - luz dispon ible fue
necesario forzar la
tografía, nos dará una impresión de profundi- película y aumentar el
dad espectacularmente incrementada (véase tiempo de exposición.
también págs. 124-125). (JOHN GARRETT)

21
EL ENCUADRE MÁGICO

Luz, forma y tonalidad

"El fotógrafo puede ejercer su función en sombras en el objeto mismo y, a menos que brillante a la sombra será mucho más súave y
tanto en cuanto haya luz; su trabajo -su tenga una superficie reflectante - como el cris- la propia sombra menos oscura. El detalle y la
aventura- es un redescubrimiento del mundo tal o el metal-, habrá muy pocas zonas bri- forma se percibirán entonces más fácilmente.
en términos de luz." llantes. En cuanto se desplaza el objeto de En general, una luz suave y direccional revela
Edward Weston modo que la iluminación incida desde un lado, mejor la forma que una luz fuerte (directa).
aparecerán sombras en los contornos y sólo Una excepción de lo dicho puede encon -
Los objetos cotidianos son muchas veces entonces se evidenciará la forma del objeto. trarse en la fotografia de paisajes, donde la
reconocidos solamente por su contorno. Un Si la fuente de iluminación es fuerte la som- forma (en este caso, los contornos del con-
jarrón silueteado frente a una ventana será in - bra del objeto será oscura, con poco o ningún junto) es mucho menos pronunciada que en
mediatamente identificable porque todos he- detalle. El paso de la zona brillante a la som- los objetos, y, por descontado, que en las per-
mos visto jarrones muchas veces. Aun así, el bra será brusco, de modo que, aunque el ob- sonas. Esta es una de las razones por la que
observador puede sólo suponer que es redondo servador empezará a ver la forma del objeto, los fotógrafos de paisajes prefieren trabajar
o cuadrado; no estará seguro de cómo . es la información visual será todavía limitada. En por la mañana temprano o bien hacia el final
hasta que pueda ver su forma , y eso depende cambio, si se ilumina el objeto con luz suave de la tarde, cuando la luz del sol es muy direc-
de la luz. desde un lado, la transición desde la zona cional y, aun así, bastante fuerte.
La luz es fundamental en fotografia ; la
misma palabra, introducida por Sir John Hers-
chel en 1839, proviene de dos palabras griegas
que, juntas, significan "escritura con luz". La
luz crea so mbras y zonas brillantes que reve-
lan la forma, tonalidad, textura y dibujo.

Calidad y dirección de la luz

Los dos aspectos de la luz que afectan a la
forma son su calidad y su dirección. Calidad
es el término utilizado para definir la natura-
leza de la fuente de iluminación. Esta puede
ser suave, dando sombras diluidas con bordes
imperceptibles, como la de la luz diurna en un
día nuboso; o puede ser fuerte, como la luz
brillante del sol en verano a mediodía, que
proyecta sombras densas con bordes muy de-
finidos; y se dan también todos los efectos in-
termedios.
La dirección de la luz es igualmente impor-
tante. La luz dirigida frontalmente a un objeto
no dará mucha más información acerca de su
forma de la que daría su silueta. No habrá

Tonalidad y gama tonal

La transición de las altas luces hacia las
sombras, la gama de grises entre el blanco y
negro, se llama tonalidad. La gama tonal
utilizada en fotografia tiene un enorme efecto
no sólo sobre su calidad técnica, sino también
en la composición, impacto y estilo. Si se
siluetea un objeto frente a un fondo blanco, su
forma dominará totalmente la imagen, pero
cuando se hace uso de la tonalidad la forma
misma resultará menos importante.

La "escala de grises" es una progresión

logarítmica de densidades tonales desde el
blanco al negro, que va de 0-9, y cada cambio
equivale a la diferencia de un paso de
exposición (págs. 56-57). El paisaje (extrema
derecha) utiliza una gama casi completa y
normal de tonalidades; la fotografia brumosa
de árboles consiste en tonalidades que están
principalmente en el extremo claro de la escala
y se conoce con el nombre de fotografía en
"altos tonos"; la imagen sombría de los
bancos consiste principalmente en tonos del
extremo más oscuro de la escala y se dice que
es una foto en "bajos tonos".

22
 Revelar el contorno y la forma
Estas tres fotografias de una sandía ilustran la
relación entre el grado de información visual y la
luz que recibe el sujeto. En la primera, con
iluminación posterior sencilla, no es más que una
silueta, un contorno; sin su extraña hendidura
podría ser un recorte, algún tipo de pelota, o la base
de un cono. En la segunda, la luz lateral revela el
objeto como básicamente esférico con una
superficie texturada ; podría ser una sandía. En la
tercera , la iluminación completa muestra ahora una
sandía a la que se le ha quitado una tajada,
revelando su textura interna y su estructura.

Luz y forma
Como imágenes fotográficas, el busto de la
izquierda y la vista de la derecha son totalmente
dependientes de la calidad y dirección de la luz.
En ambos casos, la luz es muy direccional: una
está preparada en el estudio con una combinación
de luz incidente oblicua proyectada sobre el pecho
junto con otra luz que, desde detrás , produce
zonas brillantes en torno a los hombros y
brazos; la otra está creada por la luz totalmente
natural del final de la tarde. El torso revela los
contornos lisos y suaves y la textura sutil del
cuerpo; el paisaje muestra las formas duras
angulares de los edificios con textura fuerte de
las paredes y tejados. Edward Steichen, el gran
fotógrafo que en la década de 19 50 organizó la
singular exposición Family of Man, en Nueva
York, calculaba que había "sólo dos problemas en
la fotografia. Uno es cómo captar un momento
de la realidad justo en el instante de apretar el
obturador. El otro es cómo dominar la luz. Todo el
mundo tiene que aprender a resolver esos dos
problemas por si mismo".

23
EL ENCUADRE MÁGICO

Luz y textura
La textura y la forma están íntimamente re-
lacionadas, pues aquélla es la forma de la su-
perficie. Para un fotógrafo de paisajes, por
ejemplo, un campo arado contemplado a dis·
tancia seria una textura dentro de su imagen.
pero cuando se ve a unos pocos pasos, cada
surco tiene una forma propia. Por otra parte,
un huevo visto a cierta distancia sólo tiene
forma, pero cuando se observa desde cerca se
hace aparente la naturaleza seca, porosa, de la
textura de la cáscara.
Aunque la forma se manifiesta mejor por
medio de una luz suave y direccional, la tex-
tura suele necesitar una luz más fuerte y más
direccional para ser acentuada. Pero, como
con la forma, cuanto más pronunciada es la
textura, más difusa es la luz necesaria. Una
iluminación potente exagerará la textura de
una superficie rugosa, y, aunque pueden crear
efectos espectaculares, las sombras proyecta-
das por una luz direccional fuerte tenderán a
distorsionar la verdadera forma de un objeto.
Pero esto no son más que conceptos generales;
cuanto más se percate el fotógrafo de los efec-
tos de la distribución de luces y sombras en su
sujeto, tanto más capaz será de utilizar la luz
para obtener el máximo resultado.

Adición del elemento táctil

La textura puede ser un elemento impor-
tante de la fotografia, porque crea visualmente
una sensación de tacto, dando calidad táctil a
la forma, contorno, tonalidad y color: no sólo
podremos decir qué aspecto tiene el sujeto,
sino que incluso podremos sentir su tacto.
Desde luego, nuestra percepción depende de
nuestra experiencia sobre cada superficie con-
creta; la fotografia sólo nos recuerda su suavi-
dad, su rugosidad o su brillo. La cámara es
única en su capacidad para registrar en forma
definida y exacta detalles extremadamente fi -
nos de la textura, y los fotógrafos pueden am-
pliar la textura de una superficie conocida
hasta un punto en que resulta irreconocible.
Antes de la difusión de la fotografía, hacia
mediados del siglo XIX , la pintura tendía a la
interpretación y reproducción de los detalles,
tonalidades y textura. El advenimiento de la
cámara fue uno de los factores que posibilitó
los grandes cambios que introdujeron el im-
presionismo y la abstracción en el arte. Ahora,
cuando los fotógrafos se proponen ser más
"artísticos", lo primero que hacen muchos de
ellos es suavizar la imagen (págs. 88-89).

Equilibrio de la textura para composición

La textura y la forma están íntimamente ligadas, y
la repetición de texturas es a menudo tan marcada
co mo la repetición de formas . Al igual que las
formas , la textura puede ser débil o trivial.
La humedad y los brillos del barro (derecha)
precisaban de un elemento fuerte de composición
pro po rcionado por la atrevida diagonal
de la cadena. su sombra y su dibujo.

24
Texturas contrastadas
Dos texturas distintas,
la piel y la madera,
han sido captadas en la
fotografia de un
escultor italiano que
trabajaba sobre la
figura de Cristo
(izquierda). Aunque se
trata de un ejemplo
extremo, la textura
juega un importante
papel en la mayor
parte de fotografias.
Da profundidad y
dimensión a las
superficies, añad iendo
un elemento táctil al
contorno y la forma , al
color y el tono . La
fotografia también
puede acentuar o
incluso ampliar el
carácter de la
superficie de un objeto
con luz lateral fuerte,
iluminando texturas
que el ojo
normalmente no
percibe.

La cámara y la
textura
En una fotografia
pueden captarse
infinitas variaciones de
textura. y en esta foto
de una calle (derecha),
un sol invernal muy
bajo hace resaltar los
detalles de la grava, de
la suciedad y del metal
para convertir una
escena cotidiana en
una imagen
interesante. Aunque la
sombra lineal del poste
proporciona un
elemento fuerte en la
composición. el motivo
geométrico de la tapa
de alcantarilla se
convierte en inmediato
centro de atención.
Casi todas las
superficies, por muy
suaves que aparezcan,
son de hecho ásperas
y punteadas, y la
singular capacidad de
la cámara para
registrar su detalle
puede ser, a la vez, una
ventaja y un
inconveniente. En la
fotografia de retratos
en estudio, por
ejemplo, puede revelar
más acerca de un
modelo
- especialmente su
edad- que cualquier
tipo de ángulo,
expresión o pose.

25
EL ENCUADRE MÁGICO

Un lugar para las formas repetidas

"Como las formas repetidas son muy fotogéni- plano, forman un dibujo. La lista sería intermi-
cas, se han convertido en un motivo foto- nable, y en cuanto el fotógrafo empieza a bus-
gráfico. No deberian utilizarse nunca por su car repeticiones ve que se dan en todas partes.
solo interés, sino únicamente como parte inte-
gral de una fotografia." Luz y formas repetidas
Andreas Feininger No hay normas para la utilización de la luz
de modo que resalte la repetición de la forma.
Una forma repetida puede tener o no orden Si existe una pauta inherente a un tema, la luz
y simetría. El dibujo repetido subraya la ten- fuerte y muy dirigida puede destruirla, puesto
sión entre los elementos abstractos y funciona- que las sombras oscuras tenderían a dominar
les de una fotografia, pues ésta se ve simul- la imagen. El dibujo que forma una hilera de
táneamente como una serie decorativa de con- tazas en una tienda de porcelanas, por ejem-
tornos planos y como la imagen de objetos plo, se perdería entre las sombras fuertes.
sólidos. La repetición puede establecer un mo- En otros casos, una luz contrastada podría
tivo y poner orden y ritmo en una fotografia poner de manifiesto un dibujo que, de otro
que, de otro modo, podría aparecer como modo, pasaría desapercibido. Este pudiera ser
caótica; y si el efecto de la repetición es lo sufi- el caso de una fotografia aérea de un campo
cientemente fuerte, puede dominar la imagen arado, pues lo que a primera vista podría pare-
hasta el punto en que otros elementos pueden cer simplemente una plana mancha parda, se
quedar totalmente perdidos. La utilización de pondría de manifiesto como surcos de distinto
repeticiones como camuflaje es bastante cono- color y textura.
cida; a veces la vista puede quedar tan hipnoti- Las pautas son a menudo temporales.
zada por un dibujo especialmente fuerte, que Cuando la luz es distinta o el tema se contem-
la identidad de los objetos que lo crean puede pla desde un punto de vista distinto, el motivo El variado papel de las formas repetidas
La fotografía de los guardias frente al Palacio Real
quedar disimulada u oculta. puede ·desaparecer durante cierto tiempo o de Copenhague está ligada a la constante repetición
Las formas repetidas están ahí o bien, en bien perderse para siempre. Como observó del diseño creada por los uniformes ; es un impacto
muchas situaciones de tipo cotidiano, pueden Henri Cartier-Bresson en The Decisive Mo - reforzado por las líneas del edificio y de los
ser creadas por medio del punto de vista. Una ment: "Nosotros, los fotógrafos , nos ocupa- adoquines. En el caso de la fotografía inferior, la
repetición del dibujo de los cascos es un elemento
hilera de libros, las ondulaciones del agua, las mos de cosas que están desvaneciéndose conti- desorganizado y secundario que se apoya
ventanas de un bloque de oficinas, un montón nuamente, y cuando han desaparecido no hay esencialmente en la forma más que en la simetría.
de troncos, las venas de una hoja en un primer nada que pueda hacerlas volver de nuevo." (Foto inferior de JOHN GARRETT)

El motivo dominante
Las formas repetidas ,
por sí mismas, rara vez
constituyen una
imagen interesante;
son, en el mejor de los
casos, un arquetipo.
La fuerte · iluminación
evita que la fotografía
de la izquierda sea
vulgar, mientras que la
monotonía de los tubos
de arriba se interrumpe
con la introducción
de ángulos y formas
diferentes y el
contraste de la nieve.

26
 Luz y sombra
La luz que incide a
través de las ventanas
del monumento a John
F. Kennedy, en las
afueras de Jerusalén ,
crea una segunda
pauta horizontal en el
suelo que
complementa la
vertical formada por la
pared circular. Las
sombras y luces
brillantes desempeñan
un papel vital en la
creación de diseños.
Un examen más
detenido revela
elementos repetitivos
subsidiarios,
proporcionados aqui
por los puntos negros
de las columnas y la
construcción en
abanico del techo.

Las formas repetidas en la composición

El fuerte dibujo diagonal producido por la
cosechadora juega un papel decisivo en la
composición de esta toma aérea, cortando la
imagen en dos triángulos y desviando la vista hacia
la diminuta máquina. Fue preciso inclinar la
cámara para mejorar el efecto.
(JULIA N CALDER)

Formas repetidas cambiantes

Aunque los alcatraces siempre volarán y formarán
dibujos en el cielo, es casi seguro que esta foto
no volverá a existir en su modo exacto. Muchas
pautas son temporales, y captarlas requiere
una sutil forma de espontaneidad.
(ERIC HOSKING)

27
EL MUNDO
DE LA
CA MARA
"Ningún fotógrafo es tan bueno
como la cáma"ra más simple."

EDW ARD STEICHEN

EL MUNDO DE LA CÁMARA

Historia 1 Los pioneros

El hombre que hizo la primera fotografía auténtica -una imagen Louis Jacques Mandé Daguerre
permanente producida por la acción directa de la luz- fue Joseph Ni- Paisajista dotado, diseñador teatral
céphore Niepce, que, después de estar experimentando durante diez de talento y perspicaz empresario, el
nombre de Daguerre se hizo famoso
años, en 1826 obtuvo una vista desde la ventana de su ático en Cha- en 1822, cuando proyectó en el
lons-sur-Saóne. Diorama de París vistas panorámicas
Nacido en Borgoña, era un inventor que vivía recluido y se había in- que se combinaban con efectos de luz
teresado por la obtención de imágenes mediante la acción de la luz so- cambiante y primeros planos en un
espectáculo de gran colorido. En
bre materiales sensibles después de haberse iniciado en litografía. Sus 1829 se unió en sociedad con Niepce,
primeros ensayos fueron débiles negativos sobre papel tratado con clo- pero no fue hasta 1835, dos años
ruro de plata y mal fijados con ácido nítrico, y hacia 1822 se había de- después de la muerte de éste, cuando
cidido por un barniz asfáltico (betún de Judea) sobre cristal con una dio el paso que le convirtió en el
inventor virtual de la fotografía.
mezcla de aceites para fijar la imagen. Con este último procedimiento
hizo la fotografía de los edificios desde su cuarto de trabajo, con una
exposición de 8 horas. '
Pero este proceso heliográfico no era adecuado para la fotografía
normal, y el avance más importante tenia que deberse a un personaje
más ,,;undano: Louis Daguerre.
Eso se produjo en 1835, un día que Daguerre puso casualmente en
un armario una placa de yoduro de plata, expuesta, que no había mos -
trado ninguna señal de imagen. Cuando abrió el armario se encontró
con una imagen revelada en la placa. Se ha extendido la leyenda de que
el tenue agente revelador, el vapor de mercurio, se había escapado de
un termómetro roto; es más probable que Daguerre empleara algún
tiempo en buscar el factor vital por un proceso de eliminación. Hacia
183 7 había normalizado el procedimiento utilizando placas de cobre
plateadas con un baño de vapor de yodo y colocándolas sobre mercu-
rio calentado para revelar la imagen latente. La imagen se fijaba laván-
dolas simplemente en una solución caliente de sal de cocina. En julio
de 1839 vendió su invento - el daguerrotipo - al gobierno francés, y

El primer daguerrotipo
El estudio del fotógrafo (1837) es el
primer daguerrotipo que se conserva.
Dos años antes, Daguerre había
guardado por casualidad una placa
impresionada de plata yodada en un
armario, y al volver a buscarla el dia
siguiente la encontró revelada. Parece
que el esquivo agente revelador, el
vapor de mercurio, se había escapado
de un termómetro roto.

La cámara oscura Llega el daguerrotipo

La "cámara oscura" renex portátil, Con fotografías como Las Tul/erías
(izquierda), Daguerre captó
de cajón, era utilizada por los artistas
unos 150 años antes del rápidamente la atención de los
advenimiento de la fotografía. sectores de moda de la sociedad
francesa. En cierto sentido, la
revolución fotográfica empezó el 19
de agosto de 1839, cuando se
comunicó a los miembros de la
Academia de las Ciencias y de la
Academia de Bellas Artes la nueva
técnica. En unas pocas semanas, los
ópticos de todas las ciudades de
Europa se vieron asediados por la
demanda de equipos de fotografía.

La locura de la fotografía
Una caricatura francesa satiriza la
nueva locura fotográfica. Hacia
octubre de 1839 se vendían
daguerrotipos en siete países
europeos y en Estados Unidos, y
hacia finales de 1840 el manual de
Daguerre se editaba en ocho lenguas.
El primer fotógrafo En marzo de ese mismo año,
Joseph Nícéphore Niepce hizo la Alexander Wolcott abrió el primer
primera fotografía propiamente dicha estudio público de retrato en Nueva
en 1826, pero su proceso heliográfico York, y Richard Beard siguió su
no era adecuado para fines prácticos. ejemplo en Londres, en 1841.

30
como compensación se le garantizó una pensión vitalicia anual de William Henry Fox Talbot
6.000 francos. Cientifico, lingüista, viajero y
Aunque los primeros daguerrotipos no eran muy buenos - la imagen ex -miembro del Parlamento, Talbot
buscó una imagen fotográfica
estaba invertida de derecha a izquierda, tenían poco contraste tonal y
permanente en 1833 . En pocos meses
el tiempo de exposición era de 15 a 30 minutos-, se mejoraron muy estaba produciendo pequeñísimos
nipidamente. La sensibilidad de las placas fue aumentada con la utili- negativos conseguidos tras 30
zación de bromuro de plata como acelerador; los prismas añadidos al minutos de exposición con diminutas
cámaras. Pero no fue hasta finales
objetivo enderezaron la imagen ; y mediante la adición de oro al pro-
de 1840, después del triunfo de
ceso de fijación, el resplandor metálico se convirtió en el famoso tono Daguerre, cuando consiguió un
púrpura intenso. auténtico progreso, creando el primer
Además de las cámaras grandes originales, pronto se dispuso de proceso práctico que hacia el número
de copias deseado del negativo.
otras que daban imágenes de 1/ 3, 1/ 4, 1/ 6 y 1/ 8 del tamaño de la
placa original, que era de · 2 1,6 x 16,5 cm.
Pero la innovación de mayor alcance fue obra del matemático hún - L~ ~~~Lo-w
garo Josef Petzval, quien en 1840 produjo en Viena un nuevo objetivo ( w./:(. hk: Cr ~,.- tl"6o• ~.,.. )
doble (acromático) con componentes separados. Con una abertura de A ..q..Jt IEJ':J.>
f/ 3,6 era 30 veces más rápido que el objetivo Chevalier empleado
usualmente, y los tiempos de exposición se redujeron radicalmente, lo
que innuyó en la rápida difusión del daguerrotipo y, desde luego, de la
fotografia.
Pero, en términos prácticos constituyó un invento inadecuado,
puesto que sólo podía obtenerse un positivo, una sola fotografia. Aun -
que la inteligente introducción , bien orquestada, de los daguerrotipos
dio lugar al nacimiento de la fotografia, fue el inglés Fox Talbot quien
inventó el primer método para poder producir con facilidad cualquier El primer negativo
número de copias de la placa original, hecho que colocó los cimientos Hacia 1835, Talbot había hecho
los primeros negativos, cuyo ejemplo
verdaderos del medio. "Es una alegria ser el primero en cruzar la mon -
más antiguo es la ventana con
taña", escribía en la introducción a The Pencil of Nature, que registró celosia de su casa en Lacock
su adelanto. Abbey , Wiltshire. Pero pasaron otros
cinco años antes de que empezara
a utilizar el yoduro de plata y se
diera cuenta de que se podian
reducir radicalmente los tiempos
de exposición - a menos de un
minuto- para conseguir una .
imagen latente y revelarla después; de
hecho, desarrolló e imprimió su
primer calotipo (después talbotipo) el
23 de septiembre de 1840, y explicó
su trabajo en su libro The Pencil
of Na tu re ( 1844); una de las placas,
La Escalera, aparece abajo.

El calotipo
Un calotipo del
establecimiento
fotográfico de Talbot
en Reading, Berkshire,
tomado en 1845 . En
Escocia, David
Octavius Hill y Robert
Adamson realizaron
un sobe rbia serie de
fotos, en la que figura
The McCandlish
Chi/dren ( 1846)
(derecha).

31
 EL MUNDO DE LA CÁMARA

Historia/Progreso y retratos
Si la contribución de Daguerre a la fotografía fue de gran alcance
pero temporal , la de Talbot fue aislada pero importante. Talbot permi-
tió que su proceso de calotipo fuera utilizado libremente por aficiona-
dos y científicos, pero, lo mismo que Daguerre, requirió que los profe-
sionales le pagasen unos derechos. Pese al apoyo de los científicos de
primera línea, perdió la causa sobre patentes contra el fotógrafo londi-
nense Laroche, quien en 1852 recusó la afirmación de Talbot de que la
química del procedimiento de calotipo y el nuevo de colodión húmedo
fuese sencillamente la misma. La reclamación de Talbot sobre priori-
dad de invención, sin embargo, fue confirmada por los tribunales.
Aun así, antes de la recelosa rendición de Talbot, su proceso había
sido superado en 1851 por el de colodión húmedo de Frederick Scott
Archer. Este entrañaba el recubrimiento de una placa de cristal con
una solución de nitrocelulosa que contenía un yoduro soluble, sensibili-
zando la placa con nitrato de plata. La placa, húmeda, se exponía en la
Sir John Herschel (arriba izquierda), cámara y se revelaba en pirogalol o una sal ferrosa. Aunque era poco
científico anugo de Talbot que práctica, no flexible y dificil, el colodión húmedo daba excelentes resul-
propu so muchos procesos químicos,
tados y llevó directamente al nacimiento de la fotografía de actualidad,
incluido el hiposulfito como agente
fijador. Acuñó la palabra fotografía con las imágenes de la Guerra de Crimea debidas a Roger Fenton y las
( 1839) e introdujo los dos términos : de la Guerra Civil Americana de Mathew Brady como ejemplos nota-
positivo y negativo . bles. También fue responsable de la muerte eventual del daguerrotipo,
puesto que ese proceso era más barato y se podían hacer copias.
Frederick Scott Archer (arriba),
descubridor del proceso de colodión Hacia el fin de la década de 1870, sin embargo, la misma placa
húmedo ( 1851) que dejó atrás los húmeda había caído en desuso. En 1871, Richard Leach Maddox, fí-
caloti pos y daguerrotipos. sico inglés, obtuvo la primera placa que utilizaba gelatina como so-
porte del bromuro de plata; en el plazo de dos años la emulsión de ge-
Sir J ames Clerk -Maxwell (izquierda),
físico escocés que demostró por vez latina estaba ya a la venta, y en 1877 había ya disponibles placas muy
primera el principio de combinación sensibles en cajas a punto de uso. Ya no había necesidad de recubrir
de color en 186 1. las placas antes, ni de revelarlas inmediatamente después.

::LA EVOLUCION DE LA CAMARA

·~1 desarrollo de la cáma ra ha sido una historia de perfeccionamientos siempre mayores y de
· . aparatos siempre menores (estas ilustraciones no están a escala: la Brownie y la Leica
· : ¡:-abrían fácilmente en una mano, mientras que la cámara Giroux media 31,1 x 36,7 x 26,7 cm ... ~

' • · cua nd o estaba cerrada, y 50,8 cm de longitud una vez extendida). Aunque el plástico
d'e sempeña un papel de importancia en la fabricación, ya se habían superado todos los grandes
· obstáculos cuando apareció por vez primera el prototipo de la ·Leica en 19 13. La excepción
·~ ·notable es la cámara renex monoobjetivo de 35 mm, que se desarrolló en la década de 1930.

·'-t .
·~

Introdu cida en 1888, la La Brownie. vendtda

Koda k de George a 1 dólar, llevó
Eastman hacia 100 finalmente, en 1900,
expos icion es en película la fotografía al gran
en rollo. La cámara público. Aquí
Las cámaras de placa
se mandaba a la fábrica aparece con
húmeda reemplazaron
para procesar la película. el visor opcional.
pronto a los ca lotipos y
La primera cámara de Utilizada por Talbot daguerrotipos. a partir
daguerrotipo hacia 1840 para hacer de 185 1. pero la
consistía en dos cajas que algunos de sus primeros invención de la gelatina
se deslizaban una dentro negativos, esta cámara marcó el domi nio
de la ot ra para enfocar. tenía un objetivo simple de la placa seca.
Un simpl e disco de microscopio y un La Leica, puesta en el mercado en
de bronce co locado frente bastidor ajustable. El 1925, fue la primera cámara de
al objetivo actuaba de orificio de enfoque precisión de pequeño formato, y con
obturador. El objetivo (esquina superior su obturador de plano focal y
tenía una longitud focal derecha) podía taparse arrastre de película acoplado,
de 38 cm y una abertura con un corc ho ; el papel preparó el camino para la revolución
efectiva de f/ 14. sens ible iba sujeto a la en el sistema fotográfico de 35 mm .
. . parte interior de la tapa.

32
 La placa de gelatina seca no sólo simplificó la técnica fotográfica,
sino que condujo a una revolución en el diseño de cámaras, reduciendo
el equipo del fotógrafo a los elementos básicos de hoy día. El nuevo
material era lo bastante rápido como para captar objetos en movi-
miento, en el supuesto de que las cámaras estuvieran equipadas con un
obturador instantáneo. Los fabricantes respondieron con rapidez, y en
las dos décadas siguientes el mercado estaba inundado de cámaras de
todas las formas y tamaños. Con el papel de bromuro rápido, que per-
mitía hacer ampliaciones, se estableció el uso de cámaras manuales de
3 114 x 4 1 12 y 4 x 5 pulgadas, que se hicieron muy populares en Gran
Bretaña y Estados Unidos, con el equivalente en Europa del tamaño
9 x 12 cm. Los nuevos modelos ligeros, compactos y relativamente
fáciles de usar fueron de cuatro tipos principales: chasis-almacén, cha-
sis, película en rollo y reflex .
La de chasis-almacén , que apareció en los años 1850, contenía
cerca de una docena de placas de cristal o película rígida en un chasis- Nadar sus éxitos iniciales ( 1858) fue ser el
almacén separado que se fijaba a la cámara, permitiendo el cambio a De todo s los fotógrafo s retrati stas primer hombre que hizo foto s desde
activos durante la época de apogeo un globo: arriba aparecen una
plena luz. La cámara de chasis almacenaba entre 12 y 40 placas o pelí- ( 1845- 1890), Gaspard Félix interpretación del acontecimiento
cula rígida en un chasis y cargador que estaba dentro de la cámara, Tournachon , o Nadar, fue con por la prensa (izquierda) y el
cambiándose la placa después de cada exposición de distintas mane- mucho el más famoso. Uno de retrato del ayudante de Nadar.
ra s. por lo común dejando caer la placa usada al fondo del cuerpo de
la cámara. La cámara de rodillos deslizadores y carrete de película uti-
lizaba película flexible en vez de placas de cristal o película rígida , y fi -
nalmente sustituyó a las otras dos cámaras de chasis. Uno de los pri- Fue en el estudio de
Nadar donde los
mitivos ejemplos fue la cámara plegable de carrete de Warnercke del
pintores impresionistas
año 18 7 5, que estaba dotada rl(: monorraíl, pantalla de enfoque y me- realizaron su primera
canismo de transporte. exposición.
Nad ar, que había sido
caricaturista y escritor,
La era del retrato se dedicó a la fotografia
El retrato barato, rápido y natural en 1853. y además de
fue la clave de la rápida difusión de la fotografiar a casi todos
fotografi a, especialmente del los grandes hombre~
daguerrotipo y de los procesos de mujeres de París
placa húmeda. En 1849, el poeta (incluida Sarah
francés Charles Baudelaire deploraba Bernhardt, a la
" nuestra sociedad escuálida que se izquierda), fue pion
precipita para admirar con
narcisismo sus imágenes triviales
en otros muchos
campos. Fue uno d
..,
plasmadas en un trozo de metal". No primeros en proba
obstante , se hizo retratar por Etienne electricidad para
Carjat (izquierda). Otros (abajo) iluminar las fotogr
sa tirizaban al fotógrafo y sus y el primero que
métodos. Hacia 1850 había 71 fotografió bajo el
galerías de retratos en N ue va York, y (las catacumbas _J
casi otras tantas en Londres. París en 1861 ).
IJ
,.,-,
CARTA DE VISITA •. !
En 1854, André Disderi
patentó un método de
hacer varios retratos
(hasta diez) en una sola
placa. La carta de visita,
convertida ya en gran
negocio, llegó a ser una
locura después de 1859,
cuando Napoleón JIJ ,
que marchaba de París
con sus tropas para luchar
con los austriacos, se
detuvo ante la casa de
Disderi para que le hiciera
un retrato múltiple.
Las "cartas de visita" de
celebridades se vendían
por millares. Disderi abrió
sucursales en Madrid y
en Londres, pero murió
sin un céntimo, sordo y
ciego. en 1

33
EL MUNDO DE LA CÁMARA

Historia/ La tradición fotográfica

El gran debate sobre si la fotografía emularía a la pintura, y sobre fotografia como arte-, y la batalla siguió generando la formación de
todo de si se trataba de una forma del arte, empezó prácticamente en el dos grupos importantes: The Linked Ring, encabezado en 1892 por
momento en que Daguerre exhibió sus primeras fotografías. Al princi- Robinson y George Davison, en Inglaterra, y el más influyente Photo-
pio parecía que los fotógrafos se contentaban con registrar simple- Secession, nacido en Estados Unidos diez años más tarde, dirigido por
mente lo que estaba allí, pero los expositores empezaron pronto a expe- Alfred Stieglitz y que comprendía a Alvin Langdon Coburn y Edward
rime ntar estilos que imitaban la pintura de moda, y hombres como Os- Steichen. Ambas organizaciones proclamaban la fotografia como arte.
ear Rejlander y Henry Peac h Robinson utilizaron complicadas técni - Los secesionistas consiguieron un éxito especial en la promoción de
cas para rep rod ucir la escena situada frente a la cámara, especialmente más altos méritos estéticos de la fotografia , en un momento en que
los pai sajes. Eas tman la estaba poniendo al alcance de millones de personas. Desde
La discusión se prolongó a lo largo de toda la era victoriana. ¿Debía entonces, la expansión de la fotografia en todos los frentes ha sido no-
la fotografia reproducir un medio gráfico o una forma de arte? Muchas tab le. Pese a todo, persisten ciertas reservas; aunque la fotogr afia es
veces todo degeneraba en un mero juego semántico. Finalmente se cla- quizá actualmente el medio visual más importante, todavía ha y una re -
rificó el punto central de la discusión - la aceptación o rechazo de la sistencia a concederle el lugar que merece en el espectro artístico.

Lewis Ca rroll fue un buen fotó gra fo 1knry Peach Robi nson sigu ió a lin ea con la pintura del siglo X IX, El fotógrafo retrati sta inglés má s
además de escritor, y tomó varias Rcj la nder a l utili za r el montaje de la pero aún fue más allá. estimulando la destacado del siglo XIX fue Juli a
f(,tografias de Alice Liddell , la cop ia para ilustrar un tema , y es art ificialidad en todos los aspectos Margare! Cameron, en parte porque
muc hacha que in spiró A licia en el ejemp lo de ell o su obra She Never de l med io . Pese a la dec adencia de la fotografió gente famo sa, incluido Sir
¡J(JiS de las mara villas. Má s tarde Told Her Love. Su enfoque "fotografia creativa" desp ués del John Hersc hel (cuyo retrato aparece
cons id eró la placa sec a com o doct rin ario. expresado en numerosos advenimiento de la placa seca de en la pág. 32), pero principalmente
.. inadecuada para efectos artísticos" libros. sentó los principios de la gelatin a en los años 1870, Robin son por su soberbia utilización de la luz.
,. se quedó co n la placa húmeda . composición y efectos de la lu z en continuó con las técnicas de montaje. como en Rache/ y Laura.

Primero pintor y luego el sum o

sacerdote de la fotografia elaborada.
el fotógrafo sueco Osear Rej landcr
utili zó 16 modelos y 30 negativos
para co nstruir The Two Ways of
Life, uno de los ejemplos más
a mbi ciosos de pseudopintura que
jamás produjo la cáma ra, y que
media 78 x 41 cm. Al ex hi birse en
185 7. al principio fue co nsiderado
"indecoroso", pero en una exposición
en el Man chester Art Treasures. la
rein a Victoria compró el trabajo y se
lo rega ló al príncipe Alberto. que le
dedicó un 1ugar destacado en el
castill o de Wind sor. Más tarde.
ca nsado de "e nsa mblajes" y retratos.
Rejl a nder se volvió hacia la
ilu stración de libros : su foto de un
niñ o llorando para M ental Distress
en el libro de Charles Darw in
Emotions in Man and Animals
( 1872) se conv irtió en un estrue ndoso
éx it o. vend iénd ose miles de copias.

34
 ··La fotografía es mi pasión, la
busqueda de la verdad mi obsesión ...
escr ibió Alfred Stieglitz, quien
co ntribu yó más que ningun hombre a
"' legitimar" el nuevo medio. En 1902
fundó Pholo-S ecession, un
movimiento dedicado a dignificar la
profe sión. considerada hasta
ento nces como un comercio. Aunque
fue un fotógrafo muy versátil,
Stieglitz es más conocido por su
visió n innovadora de París y Nueva
Yor k, uno de cuyos ejemplos
aparece a la izquierda.

El proceso de placa humecta permitió

a los fotógrafos captar por primera
vez el horror de la guerra,
destacando a Roger Fenton en
C rimea y Mathew Brady y
Alexander Gardner en la Guerra
C ivil americana. Gardner, escocés de
o rigen, fue durante siete años
ay udante de Brady (que después fue
fotógrafo del presidente Lincoln),
pero se separaron durante la guerra.
Esta foto muestra la escena antes de
la ejecución de John Wilkes Booth .

Peter Henry Emerson es más

conocido por una serie de fotografía s
William Notman en Montreal , en
que presentan la vida en Norfolk
1886. El jefe sioux se exhibía
Broads, en 1885 , a la que pertenece
entonces en el " Wild West Show" .
la de arriba. En 1889 publicó
Notman había emigrado de Escocia
Naluralislic Pho10graphy , en donde
30 años antes, y aunque se hizo
mantenía que el fotógrafo puede
famoso por sus fotografías de
hacer fotos de calidad creativa y
estudio , ilu stró muchos aspectos
reproducir la naturaleza sin utilizar
de la vida , paisaje e historia de
las elaboradas técnicas usadas hasta
Canadá, y experimentó con
entonces, especialmente por
vistas estereoscópicas.
Rejlander y Robinson. Un año
después. sin embargo, después de que
Whistler le convenciera de que estaba El trabajo de Robert Demachy
"co nfundiendo el arte con la reneja la innuencia de Degas y los
naturaleza" y al enojarse con impresioni stas. Segun su criterio, una
Davison , quien asumió la direcc ió n fotografía no podía ser una obra
del movimiento naturalista, repudió de arte a menos que se hiciera un
su antigua visión y se desilusio nó gran trabajo en la placa, lo que le
de la fotografía . Eso puede llevó a utilizar toda clase de técnicas:
subrayar la confusión que existía goma de bicromato, transferencias
en el siglo XIX so bre la relación de óleo y (como aquí) raspado de la
entre la fotografía y el arte. plac a de gelatina.

35
EL MUNDO DE LA CÁMA RA

Historia/La revolución fotográfica

Si a alguien podemos agradecer el haber puesto al alcance del pú- llave; tenía una sola velocidad de disparo (1 / 25 de segundo), una sola
blico general los placeres de la fotografía, ése es George Eastman. Se abertura de diafragma y estaba provista de un objetivo de foco fijo rec -
interesó por vez primera en la fotografía en 1877, cuando contaba 23 tilíneo.
años y era empleado de banca en Rochester, Nueva York; compró un " Puede ser empleada sin instrucciones preliminares, sin cuarto os-
equipo ele colodión húmedo y tomó lecciones de un profesional local. curo y sin productos químicos", decía Eastman en su manual. Y ésta
Pero pronto se rebeló contra el caro, laborioso y defectuoso proceso, y fue la auténtica revolución ; todo lo que el fotógrafo tenia que hacer era
después de leer un artículo sobre la emulsión rápida de gelatina en el tomar la fotografía. Eastman proporcionaba un servicio completo de
British Journal of Photography, decidió probar el nuevo método. Ha- procesado que le respaldaba. El propietario de la cámara la enviaba a
cia 1880 estaba construyendo y vendiendo el suyo propio, y el año si- la fábrica , de donde se la remitían con una nueva carga y 100 copias
guiente dejó su empleo en el banco para formar la Eastman Dry Plate montadas en cartulinas. La cámara costaba 25 dólares en Estados
Company. Unidos, y el servicio de recambio, 10 dólares.
En 1884, William H. Walker, un fabricante ele cámaras, eritró en la Lanzada bajo el slogan · l 'sted a prieta el botón , nosotros hace mos
compañía, y junto con Eastman diseñó un accesorio porta-películas el resto", la cámara alcanzó un éxito espectacular. " La frase conquistó
que contenía un carrete de papel emulsionado para 24 exposiciones y a todo el mundo - nos explica el autor-fotógrafo Wyatt Brummitt- , en
se ajustaba a casi todas las cámaras de placas. parte porque era pegadiza, pero sobre todo porque era verdad . Y así
Sin embargo, Eastman intentaba crear un sistema de fotografía en el nació la foto grafía moderna."
que el propietario de la cámara sólo tuviera que hacer la fotografía y Pronto se produjeron más inn ovaciones y mejo ras. Eastm a n estaba
nada más . Después de una tentativa de razonable éxito en 1886, lanzó preocupado por el elevado coste que suponí a n los operarios para la pe-
al mercado la Kodak ("un nombre que pudiera pronunciarse en cual- lícul a en tiras. En busca de una ma teri a l tan flexibl e como el papel y
quier lugar del mundo") en 1888. Era pequeña (9,2 x 7,9 x 16,5 cm), tra nsparente como el cristal, su químico, Henry M. Reích enbac h, ha-
y se trataba ele una cámara con rollo integral. Admitía un carrete de bía estado trabajando en el refin ado del grueso celuloide ento nces dis -
película en tiras que contenía 100 exposiciones circulares ele 6,35 cm ponible en láminas. Hacia principios de 1889 el sistema estaba perfec-
ele di ámetro ; el obturador cilíndrico se montaba por medio ele un cor- cionado, y en el mismo año estaban ya en fase de producció n las pelí-
dó n y se dispara ba con un botón ; la película se re"bobinaba con una culas tra nsparentes de celuloide que iba n a utilizar las Kodak y las
cámaras de carrete.
En 1889, Eastman introd ujo dos cámaras más: una nuev a versión
CAMARAS PARA DETECTIVES
de la K oda k con un obturador modificado (lla mada la número 1), y
Con la invención de la placa seca
se hicieron populares después de una versión de mayo r tamaño q ue tomaba nega ti vos de 8,9 cm de
188 1, cuando Thomas Bolas diámetro.
diseñó su cámara de cajón de uso En 1890 había cinco modelos más; dos de ellos eran versiones
manual para "detectives". Se plegables, y todos utilizaban carretes de película que se cargaba en el
hacian cáma ras disfrazadas de
paquetes. bolsos, pistolas, cuarto osc uro. Al año sigu iente introdujo tres modelos que se podían
pri smáticos y prendas de ve<tir. cargar a plena lu z.
Aunque los adelantos y las ventas eran prodigiosos, East ma n estaba
todavía buscando nuevas formas de reducir el precio. La respuesta
vino con el rollo de película en cartucho, y en 1895 apareció en el mer-
cado la Pockel Kodak, a un precio de 5 dólares. Era mucho más pe-
queñ a (5,7 x 5,7 x 7,8 cm). Para a umentar este tamaño se introdujo
un nuevo modelo plegable en 1897.
Pero Eastman fue aún más lejos. Había millones de personas que
aú n no podían adquirir las cámaras, y en 1900 apa reció un a nueva
vers ió n, más si mple, diseñada por F ra nk A. Brownell. Fue la Brownie,
quizá la cámara más famo sa de la histori a. Hacia fotos de 6 x 6 cm
so bre película en rollos, propo rcio naba buenas fotografías y cos ta ba
un dólar. Por fin existía la fotografía al a lcance de todos. "A ho ra cual-
quier chaval tiene una Brownie - comentaba tristemente el fotógrafo
Alvin Langdon Coburn- y un a fotografía es tan vulgar como un a caja
de cerillas."
Las únicas partes visibles de esta
Pero mientras Eastman se oc up aba de la conquista del nuevo mer-
cámara de corbata son el objetivo,
en forma de prendedor, y el mando cado de masas, también se iba desa rro lla nd o la sofisticaci ón en varios
de bobinado, en forma de botón. campos de la fotografía. R & J Beck , en 1880, hizo la primera cámara
de dos objetivos acoplados y co n enfoque si multáneo ; en 1888, S. D.
McKellen patentó la primera cámara reflex en la que el espejo se des -
plazaba automáticamente durante la exposición , pues estaba acoplado
a un obturador de cortinilla.
Esta cáma ra de bastón, como la Desde principio de siglo se ha sucedido el desarrollo y el refina-
de libro que se ve arriba a la miento en lo que se refiere al á mbito del mate rial : la Ermanox ( 1924)
derec ha, empleaba pelicula en
de precisión, de una sola placa; la so berbia Leica, la madre de todas
rollo. La Ticka era una cámara
de reloj sumini strada con carretes las cámaras de 35 mm ( 1925) ; la Rollei.flex reflex de doble objetivo
de carga de 25 fotogramas. En ele Franke y Heidecke ( 1928); la reflex monoobjetivo ele 35 mm
ge neral, los objeti vos eran débiles ( 19 30); la Kodachrome, en 16 mm (1935) y 35 mm ( 1936); la Pola-
y de malos resultados .
roid en bla nco y negro ( 194 7) y en color ( 1963): y la lnstama!ic 126
de ca rtu c ho ( 1963).

36
 .-
La primera fotografia del mov1m1ento
El primer ejemplo de secuencia fotográfica fue resultado de una apuesta

"""'~h~•~'"' ' "~<?, ~~~m"•~fu>

entre el magnate de los ferrocarriles Leland Stanford y un amigo,
Frederick MacCrellish, que se negó a aceptar que un caballo al galope
levantara del suelo, en un momento dado, sus cuatro patas. Stanford encargó
a Eadweard Muybridge que lo demostrara; finalmente, en 1887, la 1; " "
the ten operations necessary with nJost Cameras of tlus class lo make
apuesta quedó zanjada en forma concluyente, como puede verse arriba. one exposure, we have only 3 simple movements.
El equipo comprendía 12 cámaras con obturadores electromagnéticos NO FOCUSSING. NO FINDER REQUIRED.
y un circuito eléctrico de disparo . El trabajo subsiguiente de Mu ybridge Size 31 by 31 by 6~ inches. MAKES 100 EXPOSURES. Weight 35 ounces.
(a rriba) y otros condujo a la introducción de la cinematografia.

Winding more Film. Cutting oO Exposure.

"Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto"

G~orge East man a bordo de un barco en 1890, dos años después del
lanzamiento de la cámara que le reportó una gran fortuna y que hizo que la
fotografia - hasta ese momento un proceso la borioso y ca ro- estuviese al
alcance de millones de personas. La Kodak ahorró todas las molestias que
daban las placas. El propietario de la cámara podía revelar la película si lo
deseaba (derecha), pero era más fácil env iarla a la fábrica; ésta la devolvía
junto con las cien copias montadas en cartulina y un rollo de película COlllpletc Kodak. Carrying Case.
reca rgado. En los 12 años siguientes, Eastman redujo continuamente el FULL l NFORMATIOS FURNISHED BY
precio de sus cáma ras mejoradas, proceso que cu lminó en 1900 con la
Brownie: juego de niños y buen as foto s por un dólar. Eastm an, uno de los
THE EASTMAN DRY PLATE & FILM Co., lló, Oxford St., London, W.
grandes filántropos de América, se su icidó en 1932, a la edaq de 78 años.

37
EL MUNDO DE LA CÁMARA

Película en blanco y negro

Recub rimiento de Base de peticuta de Respaldo ant ihal o
Muchas de las mejores fotos que jamás se gelatina acetato Sección transversal
Emulsión
hayan tomado son en blanco y negro. No sim- de ce lul osa de la película
plemente porque no hubiera otro medio dispo- El diagrama de la
izquierda indica las
nible, sino porque, al eliminar el color, pueden
va rias capas que
simplificarse e intensificarse los elementos componen una película
esenciales del tema: su contorno, su textura y moderna en blanco y
las variantes de luz y sombra. Los dos siste- negro. La emulsión
está protegida por un
mas de reproducción fotográfica -color y
recubrimiento de
blanco y negro- deberían realmente ser consi- gelatina, mientras la s
derados como dos medios completamente dife- capas inferiores
rentes, incluso aunque, como tecnología, el co- impiden que se curve y
reducen el halo .
lor sea meramente una extensión del primero.
El sistema de blanco y negro en particular per-
mite un alto grado de control en el procesado.
La emulsión
La película fotográfica La ca pa de emulsión de
una película aparece
El material sensible utilizado hoy en día
aquí aumentada 2.500
consiste en dos capas esenciales: una "emul- veces; son claramente
sión" (sales de plata sensibles a la luz suspen- visibles cada uno de los
didas en gelatina) impregnada en una "base" cristales de haluro de
plata. Los cristales
transparente (usualmente de acetato). A pesar grandes reaccionan
de décadas de progreso, el proceso fotográfico más fácilmente a la luz
depende todavía hoy de la acción de la luz so- que los pequeños.
bre las sales de plata, o "haluros" de plata.
Cuando la luz incide en la película, afecta a La emulsión durante
la estructura básica de los haluros de plata el revelado
Esta microfotografía
- los cristales individuales- que se encuentran muestra los cristales
en la capa de emulsión. Cuanta más luz al- de spués de la
canza a esa capa , tantos más cristales quedan ex posición y revelado
afectados. Hasta aquí, sin embargo, no hay parcial, de nuevo con
un aumento de 2.500
cambios visibles en la película: se necesita un veces. Los cristales
agente químico, el " revelador", para que apa- transparentes de
rezca la "imagen latente". El revelador con- haluro de plata se
vierte los haluros de plata afectados por la luz están convirtiendo en
gra nos de plata
en diminutos granos de plata pura metálica,
metálica negra.
que aparecen negros ; los haluros de plata no
afectados por la luz - los que estaban en el
área de sombras de la imagen- permanecen La emulsión después
in alterados en el revelador. Después del reve - del revelado
Esta foto (de nuevo
lado . en la película aparece una imagen nega- x 2.500) ilustra los
tiva (porque las zonas luminosas han produ- granos impresionados
cido plata negra), pero la emulsión todavía es después de un revelado
sensible a cualquier nuevo aporte de luz. Es, completo. Estos granos
de plata son los que
por tanto , necesario " fijar " la imagen , elimi- forman la imagen
na ndo los haluros de plata no revelados. Estos fotográfica.
se hacen solubles al agua por medio del fijador (F. S. Judd, R esearch
y luego se lavan, dejando sólo plata metálica .- Laboral., Kodak Ltd.,
Harrow, Inglaterra .)
es table sobre el so porte tran spa rente.

Fotograma
El efecto de la luz sobre
los materiales
foto sensibles puede El negativo
demostrarse por medio El negativo utiliza los
de un fotograma . Esto mismos principios que
implica simplemente el fotograma, excepto
coloca r un objeto sobre que la imagen está
un trozo de papel o formada por un
película y proyectar lu z objetivo. Las áreas
sobre el objeto para negras son producidas
formar una imagen por diminutas
latente. El revelador partículas de plata
oscurece toda el área de metálica opaca
la emu lsión que ha sido formadas durante el
alcanzada por la luz. proceso de revelado .

38
Sensibilidad al color La película sensible al azul continúa siendo a los colores en la misma forma exacta que el
El ojo humano no ve sólo diferentes intensi- útil en algunas áreas de la fotografia, especial- ojo. y para hacerlas " ver" de forma más pare-
dades de luz, sino también colores diferentes, y mente en la reproducción de plumas o trabajo cida a nuestros ojos se utilizan los filtros
la película en blanco y negro tiene que repro- que exija un poder resolutivo extraordinaria- (p ág s. 66-6 7).
ducir ambas cualidades en forma de claros y mente alto. Los colores percibidos por el ojo represen -
oscuros. Además, la respuesta del ojo a los co- En la película ortocromática, la sensibilidad tan una banda relativamente pequeña de las
lores no es uniforme, por lo que la película al color de la emulsión básica ha sido am - distintas longitudes de onda de la radiación ,
" ideal" en blanco y negro será la que repro- pliada hasta incluir el verde, pero no el naranja donde el violeta es el de longitud más corta
duzca más fielmente lo que el ojo ve. o el rojo. Esto significa que los objetos rojos y que podemos ver, y el rojo el de longitud más
La película más sencilla sólo es sensible a naranja aparecen negros en la copia final, y larga. Más allá del rojo aparece una banda de
una pequeña parte del espectro visible, princi- que los materiales ortocromáticos pueden ser longitudes de onda conocida como radiación
palmente a la luz azul y ultravioleta. Sin em - manipulados con seguridad bajo luz roja o na - infrarroja que podemos percibir en forma de
bargo, al añadir ciertos "tintes sensibilizado- ranja. Hasta la difusión de la película pancro- calor. Ciertas películas pueden "ver" una por-
res", la emulsión básica puede hacerse sensible mática , en la década de 1930, se utilizaba la ción de esta área del espectro, lo que permite
a una más amplia gama de colores, y se pue- "orto" para las fotos normales, pero hoy su tomar fotografias en lo que para el ojo hu -
den crear varios tipos de sensibilidad al color. utilidad está limitada a los requerimientos de mano seria oscuridad.
especialista, como por ejemplo el "fotolito". Las películas infrarrojas, diseñadas original-
Tipos de película Las películas utilizadas comúnmente en las mente para fines científicos y militares, se han
Actualmente se dispone de cuatro tipos cámaras modernas son pancromáticas. Su hecho muy populares en la fotografia profesio-
principales de película en blanco y negro: sen- sensibilidad ha sido ampliada hasta incluir la nal y de aficionado por los insólitos e intere-
sible al azul, ortocromática, pancromática e totalidad del espectro visible, aunque las pelí- santes efectos que producen (págs. 94 y 160):
infrarroja. También hay película para regis - culas " pan '', al igual que las sensibles al azul , pueden obtene rse con toda facilidad y se ma -
trar rayos X, pero el uso de este tipo de pelícu- continúan siendo sensibles a una considerable nejan en forma muy parecida a los materiales
la se limita a trabajos científicos y médicos. gama del ultravioleta. Además, no responden pancromáticos.

Sensible al azul Ortocromática

Película sensible al azul Película ortocromática Pancromática hipersensible

Estos gráficos conocidos con el nombre de En la pelicula ortocromática, los objetos de color
"espectrogramas de cuña" ilustran la forma rojo y naranja se reproducen en negro, mientras
característica en que cada película reacciona a las otros colores adoptan varias gradaciones de gris.
distintas longitudes de onda. Comparando la foto El espectrograma muestra que la película orto
tomada al utilizar la película con su espectrograma, admite una banda más ancha del espectro que
es posible ver cómo la fotografia final queda la película sensible al azul, que no indicaba
afectada por la sensibilidad al color. reacción más allá del verde.

Película infrarroja Infrarroja Película pancromática ·

La película infrarroja Como puede verse en la fotografia superior, la
mantiene su sensibilidad película pancromática registra todo el espectro
a longitudes de onda visible. Su espectrograma muestra una gama de
cortas, pero reacciona sensibilidades que alcanza a todos los colores
también al infrarrojo. visibles y se extiende un poco hacia la región del
ultravioleta. Se utiliza una emulsión pancromática
hipersensible para obtener una mayor rapidez bajo
condiciones de luz rica en rojo.

39
EL MUNDO DE LA CÁMARA

Película: sensibilidad, grano y contraste

El principio de utilizar cristales sensibles a velocidad de la película, es posible calcular precisos, la densidad y el contraste aumentan
la luz en una emulsión como material foto- con exactitud la exposición correcta para un con el tiempo de revelado.
gráfico básico comporta un problema inhe- nivel de luz dado. Se ha ideado varios sistemas Al final se alcanza un punto más allá del
rente: cuanto más pequeños son los cristales diferentes para clasificar la sensibilidad de las cual la densidad no puede aumentar, porque
de haluro de plata, menos sensibles tienden a películas, pero sólo dos son de uso común: el prácticamente todos los cristales se han con -
ser. De ahí que una emulsión capaz de captar sistema ASA y el sistema DIN. La principal vertido ya en plata; a medida que se alcanza
una imagen en muy poca luz requiere cristales diferencia entre ambos radica en que el ASA este punto del revelado, las áreas de baja den -
grandes, cosa que puede implicar una pérdida tiene una escala aritmética, mientras la escala sidad empiezan a recuperarse y el contraste va
de calidad. Si el detalle es esencial y se elige del DIN es logarítmica. Así pues, una película disminuyendo. El fotógrafo puede aprovechar
una película de grano fino, entonces la sensibi- evaluada en 200 ASA es dos veces más rápida este hecho variando la velocidad y el grano
lidad de la misma (su "velocidad") quedará que una de 100 ASA (esto es, necesita la mi - con más o menos tiempo de revelado.
disminuida. Las películas modernas han mini- tad de exposición para producir el mismo
mizado esas dificultades, pero la relación efecto); en la escala DIN , un incremento de
SENSIBILIDAD DE LA PELICULA
básica entre el tamaño del grano y la sensibili- más tres equivale a duplicar la velocidad: 25
dad subsiste. Ligado a esta relación hay un D!N es doblemente rápida que 22 DIN. f\SAj I6l2s l so IMII2SI2ooi400IBooii600
tercer factor: el contraste. P u..j13 1IS lis II9 1 22 1 24 1 27 1 Jo 1 33
Contraste
Casi al principio del revelado aparece plata La tabla superior ilustra la relación entre
Sensibilidad de la película los dos sistemas principales en uso: ASA
El fotógrafo debe escoger la mejor película metálica en las áreas de la emulsión que reci- y DIN. Las películas en blanco y negro
de acuerdo con la situación. El aspecto más bieron la luz más fuerte (zonas brillantes). A tasadas por encima de 250 ASA (25 DIN)
delicado de esta elección es la sensibilidad, que medida que se desarrolla el proceso, empiezan se consideran rápidas, mientras que las
a aparecer los tonos medios y las áreas de tasadas por debajo de 64 ASA (19 DIN)
determina la exposición correcta. se consideran lentas. Las películas de color
La velocidad de la película es un modo de sombra. Si se deja continuar el proceso, la son generalmente más lentas que sus
medir la sensibilidad a la luz: cuanto más plata sigue reaccionando, pero lo hace más de- equivalentes en blanco y negro.
"rápida", más sensible. En cuanto se sabe la prisa donde ya hay imagen. En términos más

Película lenta Película media Película rápida

Grano fino (derecha), El grano es, Con poca luz, o
gran contraste y buena generalmente, bastante velocidades muy altas
definición son las fino, y la definición de obturador, puede
características de la bastante buena para los necesitarse una película
película lenta. usos de tipo general. rápida, pese a su grano.
(Kodak Panatomic X, (1/ford FP4, 125 ASA, (Kodak 2475 Recording
32 ASA y revelada en revelada en Kodak Film, 1.000 ASA,
Kodak D-76 durante D-76 durante revelada en Kodak
5 minutos y medio.) 8 minutos y medio.) DK-50 durante 5 min.)

La curva característica Curva característica Contraste

La información acerca del comportamiento de un
material fotosensible, bajo ciertas condiciones, ---- '----· ·"-~ · ---~,;_ ;,¡~-- -- - ~:>. •• .... 4
puede representarse por medio de un gráfico que se !
llama "curva característica", en la que se señala la
densidad en relación con el logaritmo de la
---- ----- ---·· ------ -- --- l/ k\ )\
exposición. Estas curvas son proporcionadas
comúnmente por los fabricantes para ofrecer datos
/!. ¡;.:;~
.·'7'

~{
científicos, fáciles de interpretar, de varios V :
2/ :
materiales. La curva muestra cómo será la
densidad de la imagen después del revelado en : l"'
/V 1
¡
cada nivel de exposición, y se divide en
¡.· ·,
1
--- -- ---
~
1
cuatro partes: 1) pie; 2) pendiente; 3) hombro;
~/l
1
1
4) región de solarización o inversión 1

(zona oscura azul).

Puede hallarse una medida precisa del contraste del La curva característica de una película tiene forma El diagrama superior muestra el efecto de variar el
material examinando la porción en linea recta de de S inclinada, como se indica arriba. La parte de tiempo de revelado desde 2 a 16 minutos mientras
la curva: una pendiente fuerte indica gran exposición correcta de la película está representada las demás condiciones permanecen constantes. Se
contraste, mientras que una pendiente suave por la porción recta; el pie indica subexposición, y producen una serie de curvas que muestran el
indica un bajo contraste. el dorso u hombro, una sobreexposición. aumento del contraste (pendiente) con el revelado.

40
La cámara básica
A pesar del aspecto de algunos modelos so- diafragma, un agujero situado inmediata- Las cámaras más sencillas no disponen de
fisticados, la cámara es fundamentalmente un mente detrás del objetivo: cuanto mayor es el ningún tipo de mecanismo de enfoque: el obje-
aparato simple, mucho más simple que la pelí- agujero, más luminosa la imagen. Juntos, la tivo se ajusta a una distancia fija de la película,
cula necesaria para captar la imagen. Sólo ne- abertura del diafragma y la velocidad del obtu- y los objetos situados a unos metros de distan-
cesita comprender una caja estanca a la luz y rador determinan la exposición, la cantidad de cia aparecen en la película con una definición
un objetivo: todo lo demás puede ser conside- luz que llega a la película. Una gran abertura y razonable.
rado como lujo. El objetivo "recoge" los rayos una velocidad de obturador rápida pueden dar Finalmente, el fotógrafo deseará ver lo que
de luz de la escena que se fotografia y los en- una exposición equivalente a la de una pe- se incluye en la foto y, si es posible, ver exacta-
foca, formando una imagen; la caja tiene que queña abertura y una velocidad de obturador mente qué parte de la foto está más a foco. El
ser estanca a la luz para garantizar que sólo lenta, pero determinar la correcta combina- visor más sencillo sólo cumple los dos requisi-
llega a la película la luz que ha pasado por el ción de los dos factores para un tema concreto tos primeros, mientras que las cámaras más
objetivo. Dado un material fotosensible ade- es una de las técnicas esenciales en el campo avanzadas disponen de sistemas de visor aco-
cuado, se podrían hacer fotografias aceptables de la fotografia. plados al mecanismo de enfoque. Los distintos
sin ningún otro equipo, pero una versión más En su forma más básica, el mecanismo de tipos de cámara se distinguen generalmente
práctica de la cámara básica dispondría tam- enfoque sólo necesita hacer que el objetivo se por el sistema de visor que emplean.
bién de un obturador, un control de abertura, desplace hacia adelante y hacia atrás en rela-
un mecanismo de enfoque y un visor simple. ción con la película. En algunas cámaras el ob- Error de paralaje
El obturador es un dispositivo que regula el jetivo está montado en una especie de rosca, Desde su posición en la cámara, el visor
tiempo de exposición de la película. Pero la de modo que puede ser "desenroscado" para básico no ve exactamente la misma área que el
cantidad de luz total es una combinación de alejarlo de la película, mientras que en otras objetivo. Esa diferencia se llama "paralaje".
dos factores: la duración de la exposición toda la parte frontal de la cámara, que con- Cuanto mayor sea la distancia entre el visor y
(controlada por la velocidad del obturador) y tiene el objetivo, es desplazada a lo largo de el objetivo, más importante será el error. Las
la intensidad o luminosidad. unas guías, como se muestra esquemática- cámaras de visor directo a través del objetivo
Este segundo factor está controlado por el mente en el dibujo inferior. eliminan este problema.

2. Bobina de
película y
mecanismo
de bobinado
Obturador
Diafragma
Objetivo

1
i. El diafragma
El diafragma es un agujero circular a través del que
pasa la luz para llegar hasta la película. Se utiliza
para controlar la intensidad de la luz: cuanto
mayor es la abertura, más brillante la imagen. Junto
con el obturador, el diafragma determina la
exposición.

6. El objetivo
7. Mecanismo de enfoque Un objetivo "positivo" tiene capacidad para formar
una imagen real que puede ser registrada en la
película. Se puede utilizar una lente convexa simple,
l. El visor 3. La película pero la imagen que forma tiene cierto número de
El visor permite al fotógrafo ver lo que quedará Cuando se abre el obturador, se registra una fallos o "aberraciones", que quedan corregidas en
incluido en la fotografía. imagen latente en la película. Esta se convierte los objetivos compuestos más sofisticados.
después, con el revelado, en una imagen visible.
2. El carrete de la película y el 7. El mecanismo de enfoque
mecanismo de bobinado 4. El obturador A medida que el objetivo se desplaza hacia adelante
La película flexible permite hacer una serie de El obturador controla la duración del tiempo y hacia atrás con relación al plano de la película, se
exposiciones sin necesidad de abrir la cámara durante el cual la luz llega a la película. Las ponen a foco los objetos que están a diferentes
para cambiarla. Está sostenida entre dos cámaras sencillas tienen una velocidad fija de distancias. Para controlar la parte de la imagen que
carretes, y un mecanismo de bobinado desplaza obturación de cerca de 1/60 de segundo, pero debe quedar bien definida, todos los tipos de
la película entre uno y otro carrete después los modelos más avanzados ofrecen velocidades cámaras modernas, excepto las más elementales,
de realizar cada exposición. de hasta 1/1.000 ó incluso 1/2.000 de segundo. disponen de un mecanismo de enfoque.

41
EL MUNDO DE LA CÁMARA

El objetivo y el enfoque
La luz puede representarse como un infinito Sólo un objetivo pos1t1vo puede formar una su longitud focal, que es donde se forma la
número de "rayos" que emanan o son refleja- imagen real capaz de ser proyectada en una imagen de máxima definición. La operación de
dos desde todos los puntos de un objeto y que pantalla, porque conduce todos los rayos que enfocar implica alejar el objetivo del plano fo -
se desplazan desde él en linea recta. Como via- le llegan desde un punto del foco a otro punto cal a fin de poner a foco los objetos más cer-
jan en todas las direcciones, los rayos no for- por detrás del objetivo. canos.
man una imagen en la pantalla a menos que se La longitud focal del objetivo delimita la su-
utilice un dispositivo para "controlarlos", y en Longitud focal perficie de escena reproducida en la película,
una cámara esta tarea la realiza el objetivo. En general, cuanto más gruesas y más cur- lo que se llama ángulo de visión o de campo.
Como un prisma, un objetivo desvía los vadas sean las superficies de un objetivo, Las cámaras suelen venderse con un objetivo
rayos de luz, recogiéndolos y dirigiéndolos; mayor será su capacidad para desviar la luz. normal, que tiene una longitud focal aproxi -
pero en vez de tener las superficies planas de Esta capacidad expresa su "longitud focal", la madamente igual a ta diagonal del negativo
un prisma, el objetivo está curvado. Distintos distancia desde el centro del objetivo hasta el utilizado por la cámara, pero los fotógrafos
rayos inciden en su superficie en ángulos dife- punto en que convergen los rayos paralelos utilizan varios objetivos de longitudes focales
rentes, y debido a ello algunos rayos son des- que pasan por el objetivo; cuanto más se des- diferentes para cambiar radicalmente el as-
viados más que otros. Un objetivo "positivo" vía la luz, más corta es la longitud focal del pecto de la fotografia final. Los objetivos de
(más grueso en su centro que en los bordes) objetivo. distancia focal larga ven con un ángulo más
hace converger la luz: un objetivo "negativo" Enfocado a infinito, el objetivo estará exac- estrecho, y los objetivos de distancia focal
(más delgado en su centro) hace divergir la luz. tamente a una distancia del plano focal igual a corta captan un ángulo mayor de visión .

¿Para qué un objetivo? La imagen de agujerito El objetivo

Cuando la luz incide en un objeto, suele reflejarse El agujerito permite que sólo lo atraviesen los rayos La imagen formada por un objetivo es mucho más
en todas direcciones. No se forma ninguna imagen que llegan a él directamente, que formarán en la definida y brillante que la producida por el
en la pantalla porque los rayos de luz se pantalla una imagen invertida consistente en agujerito, lo que la hace más cómoda para ser
sobreponen: se necesita un agujerito, o un objetivo, puntitos de luz. El agujerito tiene que ser pequeño impresionada sobre la película. El objetivo "recoge"
y hay varios factores por los que un objetivo resulta para producir una imagen bien definida, pero si se los rayos sobre toda su superficie y los desvía, de
más adecuado. reduce su tamaño, dejará pasar demasiado poca luz modo que todos los que lo alcanzan desde un punto
y la imagen se volverá muy tenue. convergen en otro punto.

Longitud focal
Cuando los rayos de luz
Formas de las lentes paralelos penetran en un
Las lentes pueden tener seis distintas formas, objetivo positivo, se
dependiendo de si sus superficies son convexas encuentran en un punto
o cóncavas, y pertenecen a dos tipos básicos: detrás de él. La distancia
"positivas" y "negativas". Una lente positiva desde este punto al centro
(convergente) formará una imagen real detrás del objetivo es la "longitud
de ella, mientras que la lente negativa focal" de ese objetivo. Las
(divergente) formará una imagen "virtual", que lentes ligeramente curvadas y
puede proyectarse en una pantalla. La razón de
esta importante diferencia puede ser
comprendida imaginando la lente como
-----··· delgadas tienen longitudes
focales más largas que las
muy curvadas y gruesas.
fragmentos de prismas y considerando las
trayectorias tomadas por los rayos de luz.
Objetivos compuestos
La luz refractada Por si misma, una lente
--A._ por un prisma se positiva sola tendrá varios
· ¡_;, - - - - - - - dirige hacia la defectos o "aberraciones".
~ parte más gruesa. Por ejemplo: tendrá una
longitud focal ligeramente
~ OUna lente biconvexa diferente para varias
LT •
(positiva) desvía los longitudes de onda de la
~ , rayos, que se luz, y esto hará que cada
-~-
·~--1L? encuentran detrás. color sea enfocado a una
distancia ligeramente
distinta de la lente,
reduciendo la nitidez de
~ Una lente bicóncava la imagen. En un objetivo
~ (negativa) hace compuesto, la luz pasa
~ U divergir la luz. a través de una serie de
~ Se forma una "elementos", lentes positivas
-~ imagen "virtual" y negativas diseñadas de
~ frente a ella. modo que los errores
individuales ,.espectivos
se anulen mutuamente.

42
Objetivo gran angular
Un objetivo con una longitud focal
menor de la "normal" tendrá un
áng ulo de vis ión más abierto. Los
gra n angulares tienen una amplia
profundidad de campo aparente, que
permite mantener a foco
simultáneamente el primer término y
el infinito. Los gran angulares
ex tremos, llamados comúnmente
"ojo de pez" (menos de 21 mm para
cámaras de 35 mm), pueden producir
distorsiones espectaculares, haciendo
que las líneas horizontales y
ve rticales parezcan curvarse. A
causa de los problemas técnicos de su
fabricación, todos los tipos de
gran angular son caros.

Objetivo normal
El objetivo "normal" tiene un ángulo
de visión de 45 -50" (medido en la
diagonal), y su longitud focal es
aproximadamente igual a la diagonal
del negativo. En la práctica, el
objetivo normal de una cámara de
35 mm es casi siempre de 50 ó
55 mm, mientras que para 6 x 6 se
utilizan longitudes focales de 75 a
80 mm. Estas son las longitudes
focales generalmente acopladas a las
cámaras de objetivo fijo, y también
se suministra como normal en las
cámaras de objetivos
intercambiables. El diagrama que
aparece debajo de cada objetivo
muestra sus diversos elementos.

~[------00-
Objetivos de larga focal (o teleobjetivos)
Aunque un auténtico "teleobjetivo" es fisicamente
más corto que su longitud focal, se aplica
comúnmente este nombre a cualquier objetivo de
Objetivo zoom
longitud focal superior a la normal. Tienen Un objetivo zoom es aquel en que puede
cualidades parecidas al objetivo normal (breve variarse la longitud focal - por ejemplo, de
profundidad de campo) y permiten al fotógrafo 80 mm a 200 mm- sin variar el foco ;
trabajar a cierta distancia; son especialmente útiles esto se consigue desplazando algunos de
en el periodismo gráfico y en la fotografía de viajes sus elementos con respecto de los otros.
o deportes. Con las cámaras de 35 mm, para Los objetivos de "foco variable" son
fotografía de retratos se utilizan longitudes focales parecidos, pero necesitan ser enfocados
de aproximadamente 80 a 135 mm, a causa de su cada vez que se altera la longitud focal.
efecto atenuador sobre la perspectiva.

43
 EL MUNDO DE LA CÁMARA

El diafragma y la exposición
El ojo se ajusta muy rápidamente a los cam - guen generalmente una secuencia estándar:
bios de intensidad de la luz, y sólo cuando se 1,2 1,4, 2, 2,8, 4, 5, 6, 8, 11, 16, 22, etc.
pasa de un extremo al otro (cuando de la oscu- Cuanto mayor es el número, más pequeña es
ridad de un cine se sale a la luz del dia, por la abertura. El paso desde un número 'T' al si-
ejemplo) se hace evidente la amplia gama de guiente corresponde a la "abertura" y significa
intensidades de luz que existen. De hecho, el dividir por dos (o multiplicar por dos) la lumi ·
ojo tiene un diafragma automático (el iris) que nosidad de la imagen. La velocidad del obtura-
se abre y se cierra para regular en lo posible la dor está también calibrada de este modo, de
luminosidad de la imagen que alcanza la re- manera que cada velocidad es el doble de la
tina. De forma parecida, una película foto - anterior. Así pues, si al mismo tiempo que
gráfica en particular requiere una cantidad abrimos (o disminuimos) un diafragma dupli-
concreta de luz para registrar una buena ima- camos la velocidad del obturador, el valor neto
gen, y a menos que haya a lgún dispositivo de la exposición se mantendrá constante. Por
para reducir o aumentar la luminosidad, la ejemplo, 1/ 60 de segundo y f/ 8 da la misma
cámara sólo hará fotos aceptables si la luz per- exposición que 1/ 30 de segundo a f/ 11.
manece constante. Este sistema funciona perfectamente en si-
Varios factores afectan la cantidad de luz tuaciones ordinarias, permitiendo la elección
que llega a la película, entre los que destacan el entre una velocidad rápida de obturador con
tiempo de exposición y la abertura del dia - una gran abertura de diafragma y una veloci·
fragma. Tienen que estar relacionados entre sí dad lenta con una abertura pequeña. Resulta
para garantizar una exposición correcta en sencillo efectuar los ajustes necesarios mien -
cada negativo, pero el control de las variables tras se mantiene constante la exposición.
es relativamente sencillo: la exposición se
ajusta variando la velocidad del obturador
(págs. 48-49) y la abertura del diafragma. La
abertura se expresa en "números r· o diafrag-
mas, usualmente señalados en un anillo que
rodea el cilindro del objetivo. Los números si-

El control del diafragma

La abertura se controla usualmente por medio de
un anillo que está situado en el cilindro del objetivo.
A medida que se gira el anillo, una serie de
laminillas que se solapan en forma de círculo se
abren o cierran para variar la cantidad de luz que
pasa por el objetivo. Este mecanismo se llama
"diafragma", y el agujero por el que pasa la luz es
la "abertura". Los números marcados en la escala
se llaman números "f' o "diafragmas", y el número
mayor (f/16 en el ejemplo que mostramos)
representa la abertura más pequeña de que es capaz
el objetivo. El área de abertura de un número "f'
dado será dos veces mayor que la del próximo más
pequeño y admitirá exactamente dos veces más luz
La ilustración superior muestra el efecto del en un tiempo dado. Los modernos objetivos reflex
diafragmado. Se apuntó un objetivo (el panel tienen diafragma automático. Esto significa que
anterior de una cámara de estudio) hacia una el diafragma permanece completamente abierto
ventana. Con el diafragma abierto a f/5,6 se formó hasta que se oprime el botón de disparo, y sólo
una imagen brillante en una hoja de papel que en ese momento se cierra de golpe hasta el punto en
estaba detrás del objetivo (arriba). Se cerró luego el que se ha seleccionado anteriormente. Supone
objetivo hasta f/32, y la foto superior muestra una gran ventaja, ya que la imagen de la pantalla
claramente el efecto: la imagen continúa siendo del del visor permanece brillante durante las
mismo tamaño y aspecto, pero más tenue. operaciones de enfoque.

44
puesto que, en lo que se refiere a la exposición , en una cámara renex monoobjetivo. porque La relación exacta entre distancia e intensi-
un diafragma menos de abertura es lo mismo produce una imagen muy luminosa en el visor. dad viene establecida por la "ley del inverso
que un punto más rápido en la escala de velo- Sin embargo, los objetivos suelen tener un me- del cuadrado", que dice que la intensidad de la
cidades de obturación . Hay ocasiones en las jor poder de resolución en la gama media de luz es inversamente proporcional al cuadrado
que se necesita una velocidad rápida de obtu- sus ajustes de diafragma. de la distancia entre la fuente de luz y la super-
rador - por ejemplo, cuando se fotografian ob- ficie sobre la que incide. Si esa distancia se du -
jetos en movimiento- , y en otras ocasiones Longitud focal y números "f' plica, por ejemplo, la intensidad se verá redu-
puede necesitarse una abertura concreta. Los números "r' están calculados de un cida cuatro veces, porque la misma luz está
Pocos objetivos normales de las cámaras de modo tal que ahorran al fotógrafo considera- cubriendo un área cuatro veces más grande.
35 mm pueden abrirse hasta f/ 1,2 o menos, y bles engorros. Uno de los factores adicionales Este principio implica, por tanto, que un obje-
los que pueden hacerlo tienden a ser extraordi- que afectan la cantidad de luz que llega a la tivo de 50 mm deja pasar cuatro veces más luz
nariamente caros. El mando de aberturas de película es la distancia entre ésta y el objetivo: que uno de 100 mm con la misma abertura de
diafragma puede a menudo alcanzar posicio- cuanto mayor es la distancia, más tenue la diafragma.
nes intermedias que rara vez están numeradas, imagen. Como se explica en las páginas 42-43, Para superar este problema, los números
excepto en los casos en los que el máximo dia- un objetivo enfocado a infinito estará a una 'T' están calculados de modo que un día·
fragma del objetivo coincide con una abertura distancia del plano focal igual a la longitud fo - fragma ajustado a f/ 8, por ejemplo, dará la
intermedia. Cierto número de objetivos tienen cal, y, por lo tanto, con la misma abertura, un misma cantidad de luz cualquiera que sea la
por ejemplo una abertura máxima de f/ 3,5, teleobjetivo transmitirá menos luz que un gran distancia focal del objetivo. En realidad están
que está a mitad de camino entre f/ 2,8 y f/ 4. angular cuando ambos estén enfocados a infi- relacionados tanto con el diámetro de la aber-
El máximo diafragma que puede alcanzar un nito. Pero sería muy complicado utilizar un tura como con la longitud focal del objetivo: el
objetivo es llamado por confusión su "veloci- sistema de números "r' que significase algo número 'T' es la razón entre el diámetro de la
dad"; un objetivo rápido es una gran ventaja distinto para objetivos de diversas longitudes. abertura y la longitud focal del objetivo.

Un diafragma subexpuesto Exposición correcta Un diafragma sobreexpuesto

A un diafragma aún más cerrado, f/11, la fotografía Cerrando un punto el diafragma nos da un ajuste de Esta secuencia de fotos ilustra el efecto del
queda corta de exposición. Demasiada poca luz f/8: la mitad de la luz que con f/5,6 consigue diafragma en la exposición. Las tres fotografías se
llegó a la pelicula y la fotografía es demasiado alcanzar la película durante el 1/30 de segundo. La tomaron utilizando la misma velocidad de
oscura. Las piezas blancas son ahora tan oscuras foto resultante tiene la exposición correcta. El obturador ( 1/ 30 de seg.). La primera foto (arriba),
como lo eran las piezas negras en la primera foto. incremento de nitidez del área de la fotografía es tomada con un diafragma de f/5,6, está
Aun así, a pesar de que la pelicula de la debido principalmente a un aumento en la sobreexpuesta, y debido a ello todo queda mucho
primera fotografía recibió cuatro veces más luz "profundidad de campo", que se explica en la más claro de color en la copia final. Se dejó llegar
(2 puntos de diferencia), ambas han registrado página siguiente. demasiada luz hasta la pelicula durante el tiempo en
imágenes tolerables. que estuvo abierto el obturador.

45
EL MUNDO DE LA CÁMARA

El diafragma y la profundidad de campo

Cuando un objetivo está enfocado en un Pre-enfoque Distancia hiperfocal
punto situado a cierta distancia, tanto frente a La profundidad de campo es útil en varios Como la profundidad de campo no puede
ese punto como detrás de él aparecerá una aspectos, además de los simples efectos estéti- extenderse más allá de infinito, un objetivo en -
1.ona con buena definición en la película: esta cos. Puede, por ejemplo, permitir que el obje- focado a infinito tendrá una profundidad de
zona se llama "profundidad de campo". tivo sea enfocado a priori; es una clara ventaja campo que va desde infinito a un cierto punto
La profundidad de campo puede contro- cuando se sabe de antemano que no habrá entre éste y la cámara; la distancia desde la
larse debido a que se ve afectada por cambios tiempo de enfocar con precisión sin fallar el cámara hasta este limite próximo se llama
en la abertura de diafragma: con un diafragma disparo. En cambio, se puede estimar la dis - "distancia hiperfocal". Para eliminar esta pér-
abierto al máximo, el objetivo tiene poca pro- tancia aproximada y seleccionar un diafragma dida de parte de la capacidad potencial de en-
fundidad de campo, y a medida que se cierra cerrado de modo que la profundidad de campo foque, el objetivo debería ser ajustado de
va aumentando la profundidad de campo. An - cubra el área en la que va a producirse la ac- modo que la profundidad de campo termine
tes de tomar una foto, el fotógrafo suele selec- ción. En el momento crítico, el fotógrafo en el infinito; esto se logra enfocando a la dis -
cionar el diafragma que le da la profundidad puede simplemente apuntar y disparar, lo que tancia hiperfocal. Entonces la profundidad
de campo requerida, y entonces ajusta la velo- es una gran ventaja en la fotografia deportiva de campo cubre la zona desde la mitad de la
cidad de obturador. y de reportaje, en la que los acontecimientos se distancia hiperfocal ha sta el infinito. Las cá-
Problemas típicos son los que se presentan producen demasiado rápidamente para hacer maras provistas de objetivos de foc o fijo están
al utilizar un teleobjetivo: al considerar la pro- cuidadosos ajustes de cámara. ajustadas de este modo.
fundidad de campo se hace deseable una aber-
tura de diafragma pequeña, porque los teleob-
jetivos siempre tienen una profundidad de
campo breve; un diafragma poco abierto me-
jorará la profundidad de campo, pero se pre-
cisa también una velocidad de obturación
rápida para reducir el riesgo inherente de la vi-
bración de la cámara.

Límites a la definición
Es importante percatarse de que expresio-
nes como "perfectamente enfocado" y "acep-
tablemente definido" no son ab: ,_ ,utas. Depen-
den del grado de ampliación y de la distancia
desde la que se va a mirar la fotografia final.
Además, . el enfoque óptimo de un objetivo
malo tendrá considerablemente una definición
menor que la de uno de buena calidad. La defi -
nición que debe tener la imagen para ser consi-
derada como "aceptable" depende en parte de Escalas de profundidad de campo
lo que quiere conseguirse. El tipo más común de escala de profundidad de Algunas cámaras están construidas de modo
Con un objetivo de 50 mm enfocado a 2 m, campo se lee directamente en el anillo de enfoque. ligeramente distinto, lo que puede requerir otro
por ejemplo, un diafragma de f/ 16 hará que El cilindro del objetivo tiene una marca que indica tipo de arreglo de la escala de profundidad de
la distancia del objeto desde la cámara en foco campo. Por ejemplo, una Rolleiflex de doble
todo lo que esté entre 1,5 y 3 m esté a foco. óptimo. A cada lado hay una serie de marcas que objetivo presenta la escala de profundidad de
Sin embargo, un diafragma de f/2 reducirá la representan distintos diafragmas; las que están más campo frente al botón de enfoque situado a un lado
profundidad de campo a una fracción de me- cerca del centro son los diafragmas mayores, y las del cuerpo de la cámara. Pueden darse otras
tro por cada lado de los 2 m originales. Todas más alejadas son los más pequeños. variantes, todas basadas en el mismo sistema.
estas distancias pueden leerse simplemente en
la escala de enfoque frente a las marcas co-
rrespondientes. Los números citados aquí se
refieren a un objetivo de 50 mm: como se ex-
plica en la página 42, cuanto más larga es la
longitud focal, más reducida es la profundidad
de campo para un ajuste dado. Por esta razón,
los objetivos de muy gran ángulo no requieren
casi ningún enfoque.

Sin embargo, vale la pena tener en cuenta

dos principios generales. Primero, cuanto más
grande sea la distancia, mayor será la profun-
didad de campo; de ahí que la profundidad de
Círculos de confusión
La imagen de un punto absoluto enfocado por el Estos discos se conocen con el nombre de "círculos
campo se vuelve extraordinariamente crítica a objetivo consiste en un disco, que aunque es lo de confusión", y el circulo mayor que se ve aún
distancias muy cortas. Segundo, la profundi - bastante grande como para ser medido, es aún aceptablemente como un punto proporciona una
dad de campo tiende a ser mayor por detrás demasiado pequeño para que el ojo lo perciba más norma mensurable de nitidez en ciertas condiciones
que como un punto. A cada lado del plano focal los de visión. Desde 25 cm, por ejemplo, el ojo
del objeto principal enfocado que por delante, humano no distingue entre un punto verdadero
discos aumentan de tamaño, y los objetos que están
aunque cuando se enfocan objetos próximos, delante o detrás del objeto principal enfocado serán y un disco de 0,25 mm de diámetro o menor.
resulta ser idéntica en ambas direcciones. reproducidos como discos de tamaño más grande. Los discos pueden ser mayores a mayor distancia.

46
Profundidad focal
La profundidad focal es consecuencia di - LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
recta de la profundidad de campo. La profun- EN LA PRACTICA 8
didad focal se diferencia de la profundidad de ®
campo en que se refiere a la tolerancia con res - La extensión de la zona nítida disponible @
cuando se toma una fotogratia está regida por la
pecto a la distancia existente entre el objetivo
distancia de enfoque, el grado de abertura y la
®
y la película. longitud focal del objetivo que se utiliza. Las
@
El plano en que la imagen está más definida primeras tres columnas ilustran el aumento de la ®
(el plano focal) es donde debería estar colo- profundidad de campo a medida que el tema se @
aleja de la cámara y la abertura permanece @
cada la película, pero hay una zona a ambos constante. Las últimas dos columnas muestran
lados del plano focal dentro de la cual la vísta cómo, con el objetivo enfocado a una distancia
no puede determinar ninguna diferencia en de- dada, la profundidad de campo aumenta
finición. notablemente cuando se cierra el diafragma.
Con distancia y abertura constantes, los
Esa es la profundidad focal. Lo mismo que objetivos de longitud focal creciente reducen
con la profundidad de campo, puede aumen - aún la profundidad de campo.
tarse cerrando el diafragma, haciendo asi me-
nos crítica la exacta posición de la película.

o
La fotografía superior se tomó con un objetivo de Con la cámara en la misma posición y enfocada en
50 mm enfocado en el niño del centro a 2 m de el mismo punto, el diafragma se cerró hasta f/ 16.
distancia (la fotografía inferior muestra la La fotografía resultante muestra a los tres niños
disposición). Un diafragma a f/ 2 dio una en foco. En el esquema de la fotografía
profundidad de campo de 1,9-2,1 m, dejando a los inferior puede verse que la profundidad de campo
otros dos niños fuera de foco. se extendió a 1,3-4,5 m.

47
 EL MUNDO DE LA CÁMARA

El obturador
La principal función del obturador está muy para dar sensación de velocidad-, es más co-
clara: mientras está cerrado no llega luz a la rriente seleccionar una velocidad de obturador
película, y cuando se oprime el disparador se que "congele" la acción para que todo apa-
abre (normalmente durante una fracción de se- rezca lo más claro posible.
gundo) para que la película pueda ser ex- Las velocidades marcadas en las cámaras
puesta . Cuanto más tiempo permanece más modernas llevan una secuencia que, al
abierto, tanta más luz llega a la película. igual que la de los diafragmas (pág. 44), está
Si el objeto que se fotografía se mueve mien- basada en dividir por dos la exposición en
tras el obturador está abierto, se producirá un cada paso : 1 segundo, ' / 2, 1/4, 1/s, '/,s, '/Jo,
1
cierto emborronamiento en el negativo, y aun- / so, 1/ 125 , 'hso, 1/ soo, 1/ 1.ooo y, a veces, 1/2. ooo
que a veces esto puede ser deseable -quizás de segundo. Se dan pequeñas irregularidades

Obturador central
El obturador central o
de diafragma (arriba)
consiste en un sistema
de delgadas láminas
colocadas tan cerca del
centro óptico del
objetivo como sea
posible (derecha). En
general son más
silenciosos, pero suelen
tener una velocidad
máxima de sólo 1/500
de segundo; y como
cada objetivo necesita
su propio obturador,
los objetivos
intercambiables
son caros.
Esta secuencia de fotografías ilustra el La luminosidad de la imagen continúa aumentando
funcionamiento de un obturador central. A medida a medida que las placas se van abriendo.
que las láminas empiezan a abrirse, penetra en la
cámara una pequeña cantidad de luz.

Obturador
de plano focal
El obturador de plano
focal está situado
directamente frente a
la película y tan cerca
de ella como sea
posible (derecha). Dos
cortinillas se trasladan
a lo largo de la película
y la ranura que queda
entre ambas controla
__..
Cuando se dispara el obturador, la primera Si se dispara a más de 1/ 30 de segundo, la
la exposición. Al
cortinilla empieza a desplazarse a lo largo de la segunda cortinilla empezará a desplazarse antes
contrario que el
película, exponiendo la primera sección de ella. de que la primera haya alcanzado el otro lado.
obturador central, el
mecanismo forma Palanca de avance
parte de la cámara. de la película Botón de--......,,.....-.-"--
rebobinado
Mecanismo de obturador de plano focal
La base de un obturador de plano focal es un
sistema de cortinillas y de tambores de tensión. Las
cortinillas pueden ser de tela opaca negra especial o,
menos a menudo, de metal. Algunas se desplazan
verticalmente de arriba a abajo del área de la
película, pero los tipos más comunes se desplazan
horizontalmente. La cortinilla de cabeza tiene
una abertura rectangular ligeramente mayor que el
área del negativo. La cortinilla de cola está unida
a unas cintas y opera independientemente de la
primaria. Al contrario que el obturador central, el
de plano focal no necesita cambiar de dirección
durante la exposición. Eso le permite alcanzar
velocidades de obturación más altas.

48
Cortinilla secundaria
debido a que los números han sido redondea- película. La duración de la exposición ·está de- Los obturadores centrales , utili zados en la
dos en más o menos, 1/ 15 en vez de 1/ 1s, por terminada por la anchura de esa ranura: mayor parte de otros tipos de cámara, se colo-
ejemplo, pero las discrepancias son mínimas. cuanto más estrecha, más breve es la exposi- can ya sea inmediatamente detrás del objetivo
cton. (en el caso de un objetivo simple), o bien den -
Tipos de obturador Los obturadores de plano focal se colocan tro del objetivo, cerca del diafragma (en el
Las cámaras de diseño moderno utilizan justo enfrente de la película (de ahí su nom - caso de un objetivo compuesto). El obturador
do s tipos principales de obturador: el obtura- bre), y se utilizan casi exclusivamente en las central consiste en un sistema de hojas de me-
dor de " plano focal " y el obturador central. El cámaras reflex. Su principal ventaja radica en tal parecido al de la s láminas del diafragma
obturador de plano focal actúa mediante un que, debido a su posición , permiten que la luz que se abren y cierran por medio de un muelle
sistema de dos cortinillas que se abren para pase a través del objetivo y llegue~ la pantalla que se pone en tensión por medio del meca-
dejar una ranura que se mueve a lo largo de la del visor sin exponer la película. nismo de arras tre de la película.

Las láminas permanecen abiertas (exposición Tan pronto como empieza a cerrarse el obturador, La imagen es presentada ahora justo antes de que
relativamente larga) o empiezan a cerrarse casi la imagen empieza a perder luminosidad. las láminas se cierren completamente. La
inmediatamente. Cuando están abiertas, la imagen En teoría, el obturador alcanzaría su máxima exposición total de la película será la suma de toda
alcanza su máxima luminosidad. abertura instantáneamente, pero hay cierto retraso. la luz que recibió.

Ambas cortinillas continúan desplazándose frente a Aquí la segunda cortinilla completa la exposición. Al bobinar la película, el obturador queda
la película. El tamaño de la rendija aumenta a El tiempo que ha necesitado la rendija para tensado de nuevo. Las dos cortinillas son
medida que lo hace la velocidad de las cortinillas. trasladarse es más largo que la exposición real. arrastradas hacia atrás en direcciones opuestas.

VELOCIDADES DE OBTURADOR PARA LA ACCION

Ajustes 8 y T
Tem a Veloc id ad Distancia Movi mi ent o Mov imient o Mov imiento
En la escala de velocidades de obturador aparecen a prox imada cil mara -tema en ángulo rec to a 45" fro nt al
a menudo dos posiciones adicionales: B (breve) y T
(tiempo). Estas permiten al fotógrafo utilizar Peatón, 3-8 km/ h 5- 10 m 1/ 125 1/ 60 1/ 30
nadador 15 m 1/60 1/ 30 1/ 30
velocidades más lentas que las indicadas en el 30 m 1/ 30 1/ 30 1/ 30
regulador de velocidades: cuando se ajusta en B, el
Caballo 8- 15 km/ h 5- IOm 1/ 250 1/ 125 1/ 60
obturador permanecerá abierto durante todo el al paso, 15 m 1/ 125 1/ 60 1/ 30
tiempo ·que se mantenga oprimido el botón de barco de vel a 30 m 1/ 60 1/30 1/ 30
disparo, mientras que el ajuste en T hace que el C iclista . 15-30 km/ h 5- IOm 1/ 500 1/ 250 1/ 125
obturador se abra la primera vez que se ·aprieta el velocista 15 m 1/ 250 1/ 125 1/ 60
botón y que permanezca abierto hasta que se 30 m 1/ 125 1/ 60 1/ 30
oprime por segunda vez. C aballo en 30-50 km / h 5- 10 m 1/ 1.000 1/ 500 1/ 250
carrera; saltador 15 m 1/ 500 1/ 250 1/ 125
de tra mpolín 30 m 1/ 250 1/ 125 1/ 60
La tabla de la derecha es una guia de las
velocidades de obturación mínimas para "congelar" Esquiador, 50-80 km/ h 5- IOm 1/ 1.000 1/ 1.000 1/ 500
sujetos en movimiento. La experiencia da una idea tren. 15 m 1/ 1.000 1/ 500 1/ 250
coche 30 m 1/ 500 1/ 250 1/ 125
más precisa de los efectos reales obtenidos. - - - -- - - - - - - - - - ------ - - - - - --------- - - - --- -
49
EL MUNDO DE LA CÁMARA

La cámara de estudio o de galería

Las camaras de estudio, especialmen - por lo que es un instrumento para el profesio- Pantalla de enfoque
te los modelos profesionales como la Si - nal o para el aficionado muy exigente. La imagen se enfoca
en una pantalla de cristal
nar, suelen tener un extraordinario número de La base de la nexibilidad de la cámara de
esmerilado que está en la
controles, pero en apariencia todavía recuer- estudio es su capacidad para mover indepen- parte posterior de
dan las formas de la caja elementfll de las dientemente sus distintas partes, creando cam- la cámara, y los reflejos
cámaras más simples. Se componen de un ob- bios de perspectiva y del foco de la imagen. A indeseados se pueden
eliminar por medio de
jetivo en su panel frontal, el cristal esmerilado veces también puede ser utilizada para conse-
un trapo negro.
de enfoque en su parte trasera (que se reem - guir una gran profundidad de campo, a pesar Cuando se ha compuesto
plaza con el chasis que contiene la película de los objetivos de bastante longitud focal que la foto y se han hecho
cuando hay que hacer la exposición) y el fuelle suelen utilizarse. todos los ajustes
necesarios, la pantalla
estanco a la luz que une ambas partes. El pa-
se sustituye por un chasis
nel frontal y la parte posterior de la cámara provisto de una placa
suelen estar sujetos a raíles, y todo el aparato deslizante, impermeable
está instalado en un trípode sólido. a la luz, que protege
la película antes y
Las cámaras de estudio utilizan película rí -
después de la exposición.
gida de gran formato, 9 x 12 ó 18 x 24 cm,
que. a pesar de la gran calidad de las moder-
nas emulsiones de películas de menores forma -
to s. todavía producen negativos de definición
s uperior.
La ventaja más significativa de la cámara
de banco óptico o profesional es su nexibilidad La imagen
Tal como la ve el fotógrafo, la imagen está invertida
v el control que ofrece sobre la imagen; pero de arriba a abajo y de izquierda a derecha. La
se trata de una cámara para el trabajo en estu - imagen que se ve es exactamente la que se
dio o para fotografía especializada o técnica, registrará en la película, sin error de paralaje.

Regulación vertical Bajando la parte

La cámara, ajustada frontal de la cámara
a la "posición cero", (o elevando la parte
está dirigida a un trasera), puede
objeto rectangular. visualizarse todo el
La imagen que aparece objeto sin afectar
en la pantalla se su forma; los lados
muestra a la izquierda. verticales permanecen
1 verticales.

La cámara de estudio profesional

A despecho de su voluminoso aspecto, la cámara
profesional es un elemento del equipo
extraordinariamente lábil, ideal para el trabajo
profesional en el estudio. La utilización de equipo
Inclinando el respaldo de gran formato requiere un enfoque bastante
Inclinación de la cámara, diferente del de la cámara pequeña, y suele
Con la cámara de alejándolo del objeto, emplearse mucho más tiempo en hacer
nuevo en posición puede hacerse que los preparaciones antes de que la cámara esté cargada
cero, pero dirigida con película y se haga la toma. Debido al tiempo
lados queden paralelos.
hacia abajo, hacia que se necesita para colocar y ajustar la cámara,
Sin embargo, al mismo
el objeto, los tiempo se pierde el el fotógrafo suele empezar con un concepto
lados del rectángulo
\l...---.-' convergen. La imagen
está invertida.
foco de la parte
inferior.
bastante preciso del punto de vista requerido para
no tener que desplazarse alrededor de su tema
y experimentar con distintos ángulos.

50
 El objetivo
El objetivo "normal" de una cámara de 9 x 12 tiene
una longitud focal de cerca de 120 mm, y para
formatos más grandes es aún más largo, pero el
limite de la profundidad de campo de esos objetivos
puede a menudo compensarse por medio de
movimientos de las partes de la cámara. Existe una
amplia gama de objetivos intercambiables, y cada
objetivo suele tener su propio obturador central
(pág. 48). La ventaja más importante de los
objetivos de la cámara profesional y el aspecto que
los distingue de los otros tipos, es su mayor "poder
de cobertura"; esa capacidad de producir una
imagen <le gran calidad sobre una gran área del
plano focal permite la máxima utilización de los
movimientos de la cámara a fin de obtener
resultados óptimos.

EJ

1 El fuelle
Las partes frontal y trasera de la cámara están
1 ronectadas por medio de un fuelle flexible, y el
1 enfoque se consigue desplazando la parte front a l o
l la trasera a lo largo del monorrail. Los pliegues
1 del fuelle ayudan a evitar los reflejos dentro del
cuerpo de la cámara. Si es preciso pueden
utilizarse fuelles adicionales, o más largos, para
1 trabajos desde muy cerca o para acomodar
objetivos de longitudes focales muy largas,
y se pueden añadir extensiones al monorrail. \'--------'
Giro
El efecto de giro - mover el frente o respaldo de la
cámara en torno a un eje vertical- es el mismo en
principio que el del movimiento de inclinación, pero
actúa hacia los lados en vez de arriba abajo. Como
la inclinación, afecta la forma y el foco de la
imagen, pero no su posición.

EJ

1 1 \

Desplazamiento
El movimiento de una de las partes de la cámara en
sentido lateral se llama desplazamiento. Es el
equivalente horizontal de la subida y bajada, y
afecta de modo parecido a la posición de la imagen
sobre la pantalla más que a su forma.

51
EL MUNDO DE LA CÁ MARA

La cámara de visor
Toda cámara cuyo sistema de visión consta vos de medida incorporados y una gama com -
en una ventanil la que indica su campo de vi - pleta de objetivos intercambiables. Incluso en
sión recibe el nombre genérico de cámara de el caso de que el telémetro esté acoplado al
" visor". El "telémetro" es básicamente un dis - mecanismo de enfoque, el diseño es menos pe-
positivo óptico para medir la distancia del ob- sado y a menudo más silencioso que otros. El
jetivo al sujeto, y, cuando está acoplado a la gran inconveniente de las cámaras de visor/ te-
ventanilla del visor, la cámara se llama enton- lémetro es el problema del paralaje. Este puede
ces cámara de telémetro. Como hay muy poca dar como resultado el clásico accidente de que
diferencia de aspecto entre los dos tipos, los desaparezca la cabeza de una persona en la
términos "visor" y "telémetro" tienden a ser parte alta de la fotografía. Los diseños más
utilizados indiscriminadamente. perfeccionados corrigen este inconveniente in -
La cámara propiamente dicha no consiste corporando en el visor un recuadro que se des -
más que en una caja, un objetivo de foco fijo y plaza ligeramente al enfocar la cámara.
un obturador. Con sólo una velocidad de obtu - La independencia del visor con respecto al
rador y un ajuste de abertura de diafragma, re- o bjetivo también crea problemas al cambiar
sultaria ideal para hacer fotos de vacaciones, los objetivos. El visor puede se r diseñado para
donde se supone que el tiempo es bueno y el adaptarse a una pequeña selección de longitu -
tema es convencional. En el otro extremo de la des focales distintas, pero el objetivo que no
La distancia que separa el visor del objetivo puede escala, algunas de las cámaras de telémetro haya sido incl uido en esta ga ma necesitará
dar lugar a error de paralaje, en el que la imagen del presumen de estar dotadas incluso de los ade - otro viso r ind epend iente para él mismo, pri-
visor no coincide con la captada por el objetivo. lantos más modernos, incluidos los dispositi - vando al fotógrafo del uso del telémetro .
Esto se acentúa cuando el sujeto está cerca.

Sincronización directa
en la zapata del flash - - --liE._,_.,...

Indicador de la pelicula
y velocidad del obturador

El telémetro acoplado
El fotógrafo puede enfocar la imagen en el visor
sobreponiendo la imagen del telémetro ; esto se
logra seg ún el esquema superior. Las imágenes
se reúnen por medio de una lente deslizante.

Cámaras avanzadas de visor

La cámara de visor más sofisticada es la Leica CL
(izquierda). Lleva incorporado un visor que
compensa el error de paralaje, un sistema de
medida a través del objetivo, un obturador de plano
focal y un acoplamiento de bayoneta que permite el
cambio rápido de los objetivos.

Cámaras de visor
El sistema de visor se emplea en muchos tipos de
Objetivo
cámaras, incluida la básica de 35 mm (1) y modelos
sofisticados o sencillos de 11 O (2, 3).
Cuando no tienen telémetro incorporado,
las cámaras resultan baratas.

Obturador de plano

Fotómetro de lectura a través del objetivo

52
La cámara reflex de doble objetivo
El tamaño y la forma de la cámara reflex de junto al otro, y el error de paralaje es mínimo.
dos objetivos o " TLR " le confieren un aspecto Algunos tipos , como la Mamiya CJJO, tienen
más complicado de lo que es en realidad . Sin un dispositivo para la corrección del paralaje.
duda, una de las ventajas de este tipo de Algunos modelos profesionales disponen de
cámara radica en que es robusta y segura. objetivos intercambiables, pero, como ha y que
Los dos objetivos no tienen por qué ser de cambiar ambos objetivos al mismo tiempo , el
la misma calidad óptica. El objetivo superior costo es elevado . Además, la cámara utiliza un
no desempeña ninguna función en la exposi- obturador central , por lo que todos los objeti-
ción de la película (por lo tanto, no tiene nin - vos (de toma) tienen su obturador incorpo-
guna influencia en la calidad de la imagen fi- rado, aumentando así el costo de cada juego
nal), y puede ser de construcción más simple; de objetivos. Al igual que las cámaras reflex
sólo hay que tener en cuenta que su longitud monoobjetivo de formato grande (pág. 54), la
focal sea idéntica a la del objetivo que hace la reflex de doble objetivo utiliza rollos 120 que
toma. Los dos objetivos están situados uno dan negativos de 6 x 6 cm.

El objetivo del visor de la reflex de doble objetivo

refleja una imagen del campo de visión en una
pantalla de cristal esmerilado, y una lente de
aumento montada por encima de la pantalla ayuda Ventanilla
a obtener el foco correcto. Con su formato para visor
cuadrado, la cámara puede mantenerse siempre a nivel
vertical para hacer cualquier toma , del ojo
independientemente de la forma del sujeto.

Pantalla de enfoque

La imagen que se observa en la pantalla de cristal

esmerilado está invertida lateralmente. El tamaño
de la pantalla y el de los negativos es idéntico. Espejo
Como los objetivos están ligeramente separados,
hay un ligero error de paralaje verticaL

Palanca de avance
de la pelicula- - -
Sin crunitación
directa en la
1.apata del flash
Mando de
I~H-- corrección
de paralaje

Mando de selección
para exposición
simple/ múltiple - - -
Escala de distancias

Botón para enfoque- - - - - --\

Palanca de bloqueo
- - - - -del botón de enfoque
Disparador del obturador - - - - - - - - - - - - - - - ' - - - - - - - - ' Objetivo del

53
 EL MUND O DE LA CÁMARA

La cámara reflex monoobjetivo

El diseño de cámara más logrado y más tes. aunque de menor importancia . La mayoría permite la vtston opcional a la altura de la
\ ersátil es el de la reflex monoobjetivo o de camaras reflex monoobjetivo utili zan pe- cintura. Para la visión al nivel del ojo (co-
.. SLR " . Un único objetivo es utilizado para licula de 35 mm. pero algunas de format o mún en todos los modelos de 35 mm), un
hacer el encuadre y para tomar la fotografía. grande hacen negativos de 6 x 6 cm. "pentaprisma", alojado directamente por en -
salvando asi el problema del paralaje; además. El mecanismo reflex consiste en un espejo. cima de la pantalla, refleja la imagen a través
como el visor muestra automáticamente la colocado en un ángulo de 45 ° justo detras del del ocular y la invierte. de modo que está, a la
ima gen tal como será registrada, es fácil inter- objetivo. que refleja la luz hacia arriba para vez. derecha y en la correcta posición lateral.
cambiar los objetivos. Las cámaras reflex mo - formar una imagen en la pantalla de enfoque. Para garantizar que la imagen de la pantalla
noo bjetivo se pueden adaptar a casi cualquier Una cortinilla de plano focal situada detrás del sea lo bastante luminosa como para permitir
tipo de trabajo y continúan siendo prácticas espejo protege la pelicula mientras se enfoca la un buen enfoque y una clara visión , casi toda s
pa ra la utilización diaria. Sin embargo. este camara. La imagen que se forma en la pantalla las reflex monoobjetivo están dotadas de un
tipo de cámaras disponen de un complejo me - de enfoque esta derecha pero invertida late- di a fra gma automatico: en vez de cerrarse
canismo. y eso comporta ciertos inconvenien - ralmente. y en algunos modelos la pantalla cuando el anillo de diafragmado es accionad o .
Lupa de enfoque

La ilustración de esta
página muestra las
partes de una reflex
monoobjetivo de gran
formato , la Bronica.
Con una o dos
excepciones, este tipo
de cámara se sitúa en
el precio tope, y está
respaldada por una
gama completa de
o bjetivos y accesorios.

Chasis intercambiable

Espejo de retorno
instantáneo

Anillo de enfoque

Palanca de avance de la

Indicador de velocidad del obturador

54
permanece totalmente abierto hasta el mo-
mento en que se toma la fotografia.
Cuando se oprime el disparador del obtura-
dor, la cámara realiza una compleja serie de
acciones. Primero se cierra el diafragma hasta
la abertura preseleccionada; el espejo se le-
vanta para dejar el paso libre, por lo que la
pantalla del visor queda temporalmente en
blanco. El obturador, entonces, hace la exposi-
ción de la pelicula a la velocidad seleccionada,
y, finalmente , en casi todos los modelos, el es-
pejo reg resa a su posición original y el dia - La reflex monoobjetivo 6 x 6 La reflex monoobjetivo de 35 mm
fra gma vuelve a abrirse. El dibujo de arriba muestra el paso de la luz a La disposición básica de las reflex monoobjetivo de
través de una cámara reflex monoobjetivo de gran 35 mm más corrientes es la misma que la de las
formato. Un obturador de plano focal protege el cámaras 6 x 6, pero la imagen suele mirarse más a
rollo de película contenido en un chasis menudo a nivel del ojo. Esto se logra con
intercambiable, mientras el espejo móvil situado un pentaprisma situado encima de la pantalla
detrás del objetivo refleja la luz hacia arriba, de enfoque, que a su vez refleja la luz por el ocular.
a la pantalla de cristal esmerilado que permite
la visión desde la cintura. Este ejemplo de reflex
monoobjetivo de
35 mm (Pentax KX)
Zapata de ilustra las posiciones
sincronización relativas de los
directa del sh componentes básicos ;
Palanca de rebobinado hay pequeñas
de la película variaciones en las
Pantalla de enfoque distintas marcas.
Muchas reflex
Pent a prisma monoobjetivo
incorporan
sistemas de medida
Indicador de sensibilidad
automáticos que
de la película
controlan la intensidad
de luz que pasa por el
Disparador objetivo (págs. 56-57).
del obturador

Palanca de avance
de la película

de retorno instantáneo
de plano focal

Bobina de admisión de la película

55
EL MUNDO DE LA CÁMARA

El fotómetro y la exposición
Es posible, aunque no recomendable, calcu- tivo. Algunos están directamente acoplados al tómetro incluye una gran área del cielo, la lu -
lar las exposiciones para la película en blanco obturador y al control del diafragma para dar minosidad promedio será probablemente
y negro utilizando una combinación de expe- una exposición totalmente automática. El sis- mayor que la de la misma escena sin el cielo.
riencia y ojo; sin embargo, las películas de co- tema TTL está especialmente bien adaptado a El fotómetro indicará una expos1c1on más
lor exigen mucha mayor precisión, porque los las cámaras renex monoobjetivo, permitiendo corta de lo necesario, y la fotografia quedará
colores quedan afectados por las variaciones al fotógrafo efectuar todos los ajustes necesa- subexpuesta.
de exposición. Es, por lo tanto, aconsejable rios (enfoque, diafragmado y velocidad de ob- Se han realizado diseños que superan esos
utilizar un dispositivo para medir con exacti- turación) mientras mira por el visor. inconvenientes, pero siempre suponen una se-
tud la intensidad de la luz existente para la pe- La alternativa para el fotómetro incorpo- rie de situaciones típicas. Si las condiciones
lícula en blanco y negro, lo que resulta esencial rado es el fotómetro de mano. Los mejores reales no son "típicas", la lectura del fotóme -
cuando se trata de color. modelos de este tipo presentan algunas venta- tro tendrá que ser interpretada para conseguir
Los dos materiales utilizados para este fin jas sobre el tipo medio de los incorporados; el resultado apetecido. El sistema de "preferen -
son tradicionalmente el selenio y el sulfuro de son, por ejemplo, capaces de dar lecturas a ni - cia en el centro", por ejemplo, da por sentado
cadmio (CdS), pero cada día siguen ponién- veles más bajos de luz; pero hay que hacer no - que el tema principal queda en el centro del re-
dose en circulación nuevos materiales adecua- tar que los fotómetros incorporados se están cuadro y que ese tema central debe estar "co-
dos. Un número creciente de cámaras incluye haciendo cada vez más sensibles. rrectamente" expuesto.
ya su propio sistema de medida; el tipo más Sin embargo, es importante percatarse de Muchas de las dificultades de obtener foto -
sofisticado es el de "a través del objetivo" o que los fotómetros pueden engañarnos. La lec- grafias técnicamente excelentes han sido supe-
TTL (casi todos utilizan CdS o uno de los ma- tura dada, independientemente del tipo, de- radas con el advenimiento de fotómetros de
teriales más recientes), que controla la lumino- pende exclusivamente de adónde se apunta . Si, confianza, pero todavía es necesario compren-
sidad de la imagen real formada por el obje- por ejemplo, la escena medida por el fo - der bien su funcionamiento .

El fotómetro de mano
Algunos de los fotómetros de mano más
sofisticados, como el Lunasix (derecha), son tan
Aguja
caros como una cámara modesta. La aguja da una
lectura de la intensidad de luz, a partir de la cual se
puede calcular la exposición requerida utilizando
las escalas que incluye el fotómetro. Se utiliza una Aju ste de
escala separada para lectura de luz muy escasa. ht velo
cidad
de oOtu
rador

Ajuste
Ajuste de
Cómo funciona un fotómetro del
J-----f-1'- sensibilidad
diafragma
de la
El fotómetro de selenio produce una corriente pelicula
pequeña pero mensurable cuando se le expone a Lecturas de luz reflejada e incidente
la luz, y la intensidad de esa corriente es Hay dos modos básicos de utilizar una fotómetro
proporcional a la intensidad de la luz. El circuito de mano: medir la luz reflejada o medir la luz
del fotómetro (abajo. izquierda) consiste, pues, incidente. La célula fotosensible está situada en el
en selenio conectado a un galvanómetro que centro del panel frontal, y para leer la luz reflejada
mide la corriente eléctrica. No se necesitan se descubre la célula ( 1). Para lecturas de luz
Disco de cálculo incidente, se desliza un pequeño difusor de lu7,
plástico, por encima de la célula (1).

-o
baterias, pero la célula es demasiado grande
para ser incorporada a un circuito integrado.
El sulfuro de cadmio, como las sustancias en
uso más recientes, funciona por un principio
distinto. Es una resistencia sensible a la luz que
varia con el brillo de la luz incidente. Una
batería en serie con la célula suministra un
voltaje constante, como se muestra en el circuito
del fotómetro (arriba, derecha). Entonces el
galvanómetro mide la corriente del circuito, que
es proporcional a la resistencia de la célula.
Como la célula de CdS no necesita ser muy Luz reflejada Luz incidente
grande para garantizar una alta sensibilidad, se La forma más sencilla de medir la luz consiste en Utilizando el difusor sobre la célula, el fotómetro
adapta mejor a los sistemas de medida a través apuntar el fotómetro hacia el tema a fotografiar, puede ser dirigido desde el sujeto en la dirección de
del objetivo. Las baterías especiales utilizadas midiendo asi la intensidad de la luz reflejada hacia la cámara para medir la luz incidente. Este método
en el tipo de fotorresistencia continúan la cámara, donde se sostiene el fotómetro. Un es más exacto, especialmente con temas muy
suministrando el mismo voltaje durante toda su inconveniente de este método, sin embargo, es que oscuros o muy claros. Por ejemplo, un gato negro
vida activa, pero dejan de funcionar de repente. la lectura medida puede estar influenciada por áreas quedaría gris si la exposición se basara en una
brillantes u oscuras de la vecindad del sujeto. medida de luz reflejada.

56
 Medida a través del objetivo:
lectura promedio
...
. ¡ Para obtener una lectura promedio, dos células
fotosensibles miden la luz sobre la mayor parte del
área de la pantalla de enfoque. La lectura
conseguida así puede engañar cuando el sujeto
principal ocupa sólo parte del recuadro, quedando
la otra parte cubierta por un área mucho más
oscura o más brillante, como el cielo. El fotómetro

indicará una exposición intermedia entre las dos

intensidades, haciendo que el sujeto quede corto de
exposición. Ante este inconveniente se desplaza
ligeramente la cámara del área de perturbación.

Medida a través del objetivo: lectura

central (balanceada al centro)
Cierto número de cámaras reflex monoobjetivo
utilizan un sistema de lectura central, influenciada
por la intensidad del centro del visor. Esto evita
muchos de los errores que pueden suceder con los
fotómetros que promedian, pero presupone que el
centro de interés está siempre en el centro del
recuadro. Como todos los sistemas de medida, el de

lectura central exige una inteligente utilización para

obtener siempre exposiciones perfectas. En la foto
de la izquierda, por ejemplo, la lectura de luz se
hasó en el primer plano.

Medida a través del objetivo:

lectura puntual (por zonas)
Más preciso pero más dificil de utilizar, el lector
puntual mide sólo una pequeña área en el centro del
recuadro, evitando cualquier influencia
perturbadora. El punto tiene que ser dirigido a un
tono de gris medio del sujeto para lectura directa,
pero las zonas brillantes y las sombras también

pueden medirse, utilizando el promedio para

diafragmar. El fotómetro puntual divide la luz
que llega y deja que parte de ella alcance
al fotómetro con la mínima distorsión en la
imagen que ve el fotógrafo.

57
EL MUNDO DE LA CÁMARA

Iluminación/El equipo
Iluminación de tungsteno Las propiedades de la luz
El tipo más simple y el más barato de ilumi- Es importante comprender ciertos
aspectos básicos del comportamiento
nación artificial para la fotografia es la lám- de la luz antes de iniciar cualquier
para de filamento de tungsteno. La versión do- tipo de iluminación. Primero, irradia
méstica ordinaria no da suficiente potencia en todas direcciones desde un punto
para la mayoría de propósitos, pero hay unas y, segundo, su poder de iluminación
disminuye cuanto más se aleja de su
parecidas, llamadas "fotonoods", que generan lugar de origen. Este segundo hecho
una intensidad apreciablemente más elevada, se puede cuantificar por medio de la
aunque con una vida mucho más limitada, de ley del inverso del cuadrado de la
entre dos y seis horas. Son relativamente bara- distancia, que establece que el poder
de iluminación de una fuente
tas, y, utilizadas con cuidado, pueden em- disminuye con el cuadrado de la
plearse para un número considerable de fotos. distancia a esa fuente. En otras
También es posible adquirir lámparas de gran palabras, una superficie a 3 m de
intensidad, de 1.000 vatios y más, con una distancia de la fuente de origen sólo
recibirá la cuarta parte de luz que
vida de hasta 100 horas; son de tamaño mu- una superficie que esté a 1,5 m.
cho mayor y los portalámparas y renectores En la iluminación fotográfica, la luz
son voluminosos y caros. que se pierde debe aprovecharse
Un inconveniente de las lámparas de fila- por medio de reflectores.
mento de tungsteno es que la intensidad de ilu-
minación disminuye a lo largo de su vida. Esto
produce un cambio en la calidad de color, y,
cuando se utilizan con película de color, no se
las puede considerar como una fuente de ilu-
minación de confianza constante. Sin em-
bargo, las lámparas de tungsteno halógeno su-
El reflector parabólico envía un rayo
peran en gran medida este problema; su más de luz casi recto desde una lámpara
larga vida, su fuerte luminosidad y su cons- hasta el tema fotográfico, y es el tipo
tante calidad de color las convierten en una in- más común de iluminación de
tungsteno. Un sujeto iluminado
teresante inversión. Es peligroso conectar
con esta fuente tendrá un gran
cualquier tipo de lámpara de más de 150 va- contraste de luz y sombra y
tios en los enchufes ordinarios domésticos; es proyectará una sombra fuerte y
esencial utilizar los accesorios y cables diseña- bien definida. Parte de esta luz
directa se dispersará en ángulo.
dos para la utilización de estas lámparas.

El reflector de difusión es mucho

más plano y distribuye la luz
reflejada sobre un área mucho más
extensa. Un capuchón evita que
se proyecte luz directa sobre el
modelo. La iluminación resultante es
muy suave y difusa, con sombras
poco marcadas y de bordes difusos.
El grado de difusión depende del
tamaño del reflector.
4

Existe una gran variedad de fuentes de

iluminación y accesorios. Los floodlighrs con
reflectores incorporados ( 1) se presentan en
diversos voltajes. Son caros, pero eliminan
la necesidad de cargar con reflectores
adicionales. Las cajas de iluminación (2) El proyector-spot es una fuente de
consisten en varias lámparas alojadas iluminación muy especializada que
detrás de un panel traslúcido, y se utilizan puede ser dispuesta para que dé un
para dar luz difusa. Las "viseras" (3) son haz convergente de rayos
aletas con bisagra que se sujetan a los luminosos. Para ello se requiere un
proyectores o a los spots y evitan que la reflector y una lente Fresnel: una
dispersión de luz dé brillos en la cámara. lente convergente con un dibujo
Los "conos reductores" (4) son tubos cónicos concéntrico de prismas en la cara
que se deslizan sobre la fuente de iluminación frontal. Envía una luz intensa sobre
y canalizan la luz en un haz estrecho. un área reducida, controlada por
un mecanismo de enfoque.

58
Iluminación con flash ción constantes y la exposición sólo puede ser a la cámara es básicamente un accesorio de
La iluminación con flash ha sustituido en controlada por la distancia desde el flash al su - conveniencia, y cuando se usa de este modo
gran medida a la de tungsteno en los estudios jeto y por el diafragma utilizado. Esto plantea raramente proporciona un modo atractivo de
profesionales. Sus ventajas radican en la alta problemas en el caso en que la profundidad de iluminar el sujeto, produciendo el caracterís-
proporción de luz emitida con referencia al campo revista particular interés como en la fo- tico efecto de "pupila roja". Para obtener los
consumo de energía, la breve duración del des- tografia de naturalezas muertas. La exposi- mejores resultados, el fondo no debería estar
tello (que elimina la posibilidad de que se ción puede calcularse con un fotómetro de demasiado por detrás del sujeto ni el flash de-
mueva el sujeto), la similitud del color con res- flash que se conecta en el enchufe de sincroni- masiado cerca del objetivo; deberían evitarse
pecto a la luz diurna - de tal modo que se zación de la cabeza del flash y hace una lec- las sobreexposiciones, temas contrastados y
puede usar la misma película- y la constancia tura en simultaneidad con el destello, o por habitaciones llenas de humo. Donde sea posi-
de la calidad de color. El inconveniente para el números-guía que calculan la abertura de dia- ble, es preferible hacer rebotar la luz desde una
aficionado está en el gasto, tanto en la compra fragma necesaria para la sensibilidad de la pe- pared blanca o desde el techo para producir un
inicial como en la subsiguiente renovación de lícula y la distancia del sujeto hasta la lámpara efecto mucho más suave, o difundir el destello
las lámparas. de flash. a través de un pañuelo blanco. aumentando la
La luz de un flash es de potencia y dura - El pequeño flash diseñado para adaptarse exposición requerida .

El flash portátil puede La versión de bolsillo El cubo-flash es un El tipo más sencillo Un equipo más versátil El flash más sofisticado
utilizar luz de una contiene un reflector sistema de cuatro de flash electrónico de flash consta de un consta de una batería
bombilla desechable o plegable en forma bombillas desechables. dispone de una batería reflector que puede de alimentación que se
de una descarga de una serie de El cubo se gira para en el propio cuerpo y ser inclinado para lleva colgada del
electrónica. láminas que se situar una bombilla se dispara desde el producir una "luz de hombro por medio de
El tipo más sencillo abren en abanico. nueva antes de cada obturador de la rebote" desde el techo. una correa. La
con siste en una Estos tipos sencillos exposición. Muchas cámara. La energía Se dispara desde el antorcha del flash
lámpara suelen dispararse por cámaras sencillas procede de un obturador, ya sea por puede ser llevada en la
situada dentro de un medio del botón del incorporan el condensador que tiene medio de un cable o mano o, si se desea,
reflector y alimentada obturador gracias a mecanismo de disparo que ser cargado a través de conexiones puede sujetarse
por una batería. un cable de conexión. y las baterías. a cada exposición. en su pie. a la cámara.

La forma más cómoda El flash de rebote Cuando se sostiene Para controlar el

de hacer fotografias da resultados más el flash separado de la reflejo del flash puede Flash múltiple
con flash consiste satisfactorios. Se cámara para iluminar utilizarse un reflector En el interior de un edificio grande, como
en sujetarlo a dirige el flash al el sujeto desde lo alto de paraguas. Los una iglesia. puede dejarse el obturador de la
la cámara y techo, de forma que la o desde un lado, se modelos comerciales cámara abierto en la oscuridad, descarg ando
apuntarlo hacia el luz difusa reflejada obtiene un mejor son de material sucesivos flashes desde detrás de las
sujeto. Las fotos llegue al sujeto y relieve y se elimina reflectante y van columnas ; hay que procurar que no
hechas de este modo dé sombras suaves. el efecto de "pupila montados en un pie, incidan directamente sobre el objetivo.
tienen poco relieve Debe compensarse la roja". Con otro flash se pero pueden sustituirse
y producen sombras exposición debido a la pueden compensar por un paraguas
violentas. menor luminosidad. las sombras. pintado de blanco.

Milise2undos o JO 20 JO 40 50
Bombilla de flash Sincronización del flash
con sincronización ,r Hay una considerable diferencia entre la duración
para flash
electrónico
Bombilla de flash
,...../
------

/ .....
"" ~ 1-
- del destello de un flash de bombilla y de un flash
electrónico, aunque no podamos percibirlo. El flash
de bombilla empieza a arder lentamente hasta

"'
con sincronización alcanzar el punto máximo de luminosidad, y luego
correcta del 1"- r-... se extingue en aproximadamente 1/ 20 de segundo. Al utilizar cierto número de unidades de flash,
obturador 'e- / r- El flash de un dispositivo electrónico se extingue se puede lograr su sincronización utilizando
Flash electrónico usualmente en 1/100 de segundo. Las cámaras células enlazadas. Cuando se descarga el flash

r
con sincronización baratas suelen estar sincronizadas de modo que principal de la cámara, es recogido por células
para flash de la abertura del obturador coincida con el flash fotoeléctricas situadas en los otros, que se
bombilla disparan al mismo tiempo. La ventaja de este
de la bombilla, pero las cámaras más sofisticadas
Flash electrónico if'l tienen posibilidad de elección de ajuste que sistema es que pueden utilizarse varias unidades
con sincronización permite acomodarlas a la utilización de flash de flash sin necesidad de tender cables.
correcta de homhilla o electrónico.

59
EL MUNDO DE LA CÁMARA

Iluminación/El estudio
La iluminación normal de una habitación es Los primeros estudios didas de guias en el techo o sujetas con pinzas
totalmente inadecuada para una actividad fo - Los estudios profesionales son considera- a monopiés telescópicos fijados entre el suelo y
tográfica seria y profesional, debido a la situa- blemente más sofisticados. En los primeros el techo. Estos últimos están dotados de mue-
ción fija de ventanas y luces y a los bajos nive- tiempos, cuando no existía ninguna forma sa- lles y pueden moverse soltando el muelle. Con
les de luz; está fuera de toda posibilidad para tisfactoria de iluminación artificial, el estudio sus pinzas, estas luces constituyen un sistema
realizar cualquier tipo de trabajo de color por se construía de modo que tuviese iluminación de iluminación de soporte muy versátil y esta-
culpa de la incompatibilidad de los varios tipos solar. Ese estudio tenía el techo de cristal ble. Se montan luces adicionales en trípodes
de luz. Es indispensable que el fotógrafo, tanto orientado en sentido opuesto al del sol y cu- con ruedas de tipo pesado o en jirafas, cada
aficionado como profesional, pueda disponer bierto con una cortina blanca para obtener uno de los cuales da un alto grado de libertad
de algún tipo de estudio fotográfico. una luz difusa. La pared de debajo solía estar de movimiento. Sin embargo, el suelo se deja
también acristalada, y la iluminación se con- tan despejado como sea posible para dar al fo-
El estudio en casa trolaba por medio de una compleja serie de tógrafo espacio de maniobra y permitir la co-
El estudio de un aficionado no necesita más persianas y cortinas. A veces sólo un extremo locación de los sujetos, cuidando de apartar
complicación que la que supone la conversión del estudio estaba acristalado, mientras el otro los cables.
temporal del cuarto de estar o de un dormito- estaba más oscuro, de modo que el fotógrafo En la mayor parte de los estudios profesio-
rio, como se muestra más abajo. La flexibili- pudiera enfocar la imagen en su cámara sin nales, la iluminación por flash ha sustituido en
dad de un sistema de este tipo podría ser muy necesidad de utilizar el paño. El advenimiento gran medida a la de tungsteno, pero se conser-
mejorada con la adición de un reflector de luz de la iluminación artificial acabó con la necesi- van las lámparas convencionales para juzgar
concentrada con viseras o con un embudo, dad de disponer de grandes áreas de cristal, y el efecto antes de tomar la fotografía . Estas se
una pantalla grande de difusión consistente en sobre todo en la fotografía de color, hubo que disponen junto a los equipos de flash para pro-
un armazón de madera cubierto con papel excluir por completo la luz de día. ducir una iluminación similar a la que se ob-
blanco o con tejido de nilón, y reflectores pla- tendrá con el flash . La ventaja radica en que
nos que podrían hacerse de tablero rígido pin- El estudio profesional moderno las lámparas utilizan poca energía y el sujeto
tado de blanco o cubierto con papel de alumi- Aunque los estudios modernos varían gran- no sufre bajo las condiciones de un constante e
nio, o grandes hojas de poliestireno expandido, demente en diseño y tamaño de acuerdo con el intenso deslumbramiento mientras se prepara
que es muy ligero pero muy rígido. Estos pue- tipo de trabajo que se va a realizar en ellos, el la fotografia. Así, la versatilidad de la ilumina-
den ser apoyados en sillas o cajas, o puede equipo básico es el mismo en la mayoría de ción de tungsteno puede combinarse con la efi-
construírseles una base de madera. ellos. La mayor parte de luces están suspen- ciencia del equipo de flash.

El estudio en casa
Un estudio en casa
puede improvisarse en
un dormitorio o un
cuarto de estar. Los
requisitos básicos son

0 un minimo de tres
luces, un fondo y
suficiente distancia
entre la cámara y el
tema a fotografiar.
Debe evitarse la luz
innecesaria cubriendo
las ventanas; las luces
principales y
secundarias deben
montarse en soportes
bastante altos,
mientras que las
lámparas de relleno
pueden sujetarse al
respaldo de una silla.
La distancia de la
cámara al sujeto puede
aumentarse colocando
la cámara fuera de la
puerta y disparando
hacia la pared opuesta.

l. Luz trasera sobre

trípode
2. Luz principal sobre
tri pode
3. Luz de relleno
4. Caja de conexiones
5. Cámara fuera de la
puerta
6. Renectores
7. Fon<'o sujeto a la
guia
8. Mesa para bodegones
9. Ventana oscurecida
1O. Mobiliario de la
habitación
El estudio profesional l. Cámara montada sobre un trípode con ruedas
Un estudio profesional debe permitir una gran 2. Luces sobre raíles, por encima de la cabeza
libertad de movimiento. La iluminación se suele 3. Luz principal sobre trípode (jirafa)
disponer de modo que el espacio de trabajo se 4. Lámparas auxiliares sobre trípodes
mantenga libre y el fotógrafo pueda moverse a su 5. Consola de iluminación
alrededor. Un estudio típico comercial necesitará 6. Rollo de fondos
unos 5.000 kW de energía sólo para la iluminación 7. Papeles de fondo almacenados
- sin contar calefactores, motores y demás equipo 8. Escalera para obtener mayor altura
eléctrico-; por lo tanto, hay que instalar una red de 9. Puertas grandes para equipo pesado
cables bastante gruesos y un contador adecuado. 10. Tema (bodegón)
Cada pieza del equipo tiene su propio fusible 1 l. Refrigerador para almacenar las películas
individual, de modo que cualquier fallo no repercuta 12. Reflectores de repuesto
sobre todo el estudio. 13. Reflector de espejo

61
EL MU NDO DE LA CÁMARA

,
Cómo sujetar la e amara

En la forma más Si no puede disponerse Esta posición es Para fotografías Un poste o una pared Para tomas en
común de sujetar una de un trípode esencialmente igual verticales, la cámara pueden resultar útiles contrapicados, puede
cámara, la mano cuando se utiliza a la anterior, se sostiene también para mejorar la ser útil adoptar la
izquierda sostiene un teleobjetivo, excepto que, al con la mano izquierda, estabilidad, convirtiendo posición ilustrada
el peso desde debe seleccionarse quedar ambos codos dejando libre la mano en un trípode la arriba, en la que las
abajo y puede una velocidad rápida más cerca del cuerpo, derecha para oprimir pared y el cuerpo. Los rodillas proporcionan
ajustar el enfoque de obturador. También proporcionan un apoyo el disparador. Esto mejores resultados apoyo a ambos codos.
y el anillo del se hace más necesario más rígido. La elección reduce el riesgo de se logran cuando Algunos fotógrafos
diafragma. sostener el peso de una u otra depende mover la cámara al la espalda está recta. se sirven de una caja
desde abajo. de cada uno. hacer la exposición. rígida del equipo.

El problema del temblor

Una de las causas más comunes de la mala
definición es el "temblor de cámara", nombre
que dan los fotógrafos a su propia fragilidad;
en la mayoría de los casos es el fotógrafo el
que tiembla. Los efectos del temblor de
Arriba. La empuñadura
cámara a veces no son muy evidentes en las desmontable ofrece
copias de contacto, pero sí en las ampliacio- un medio sólido
nes. Es enormemente frustrante si se ha gas- de sustentar la cámara:
tado una buena suma de dinero en un objetivo además, puede sostener
la antorcha de flash .
de gran calidad, pues la exacta definición que
proporciona el objetivo se perderá, y la foto fi-
Derecha . El monopod
nal puede incluso ser menos clara que la que es más rápido de
se hace con una simple lente de menisco en montar que el trípode,
manos experimentadas. pero no es tan estable.
Cuanto más lenta es la velocidad de obtura-
dor, mayor es el riesgo de que se mueva la
cámara, y cualquier velocidad por debajo de Izquierda. El tornillo-
soporte puede ser útil
1/ 250 debiera considerarse como riesgo poten- Arriba. La empuñadura en circunstancias en
cial. Sin embargo, antes de restringir la flexibi- de pistola deja una que el trípode no sea
lidad de una cámara que ofrece una gama mano libre. Se utiliza cómodo o estorbe.
completa de velocidades de obturación y no a menudo en
combinación con una
usar nunca velocidades por debajo de 1/ 250, cámara a motor.
es preferible aprender a combatir el temblor de
cámara, sujetándola y disparándola de modo
correcto. En cualquier caso, las velocidades
rápidas de obturador no resolverán el pro-
blema si la cámara se maneja mal. Izquierda. Apoyo de
El otro factor crítico que afecta la estabili- hombro. La vibración
de la cámara con
dad es la longitud focal del objetivo utilizado. teleobjetivos largos
Los objetivos de gran longitud no son sólo puede superarse
más pesados que los normales, sino que tam- parcialmente con la
bién tienden a exagerar los efectos del más leve empuñadura con
apoyo de hombro.
movimiento. Esto se debe a que el ángulo de
visión es tan pequeño, que un mínimo 'Cambio
en el ángulo representa una gran porción del Las cámaras pesadas
de estudio necesitan
total de la fotografía: cada movimiento es de soportes muy sólidos.
hecho ampliado. El brazo que sostiene
Hay cierto número de accesorios diseñados la cámara se mueve
para mejorar la estabilidad de las cámaras sos- neumáticamente haci a
arriba y abajo por el
tenidas a mano, pero la mejor solución con- eje de la columna.
siste en utilizar un trípode siempre que sea po-
sible. En las ilustraciones de estas páginas da-
mos algunas indicaciones sobre la amplia
gama de trípodes y empuñaduras disponibles.

62
La mayoría de Con estas cámaras Este método permite Apoyar la cámara Presionando el cuerpo Para fotos desde
cámaras con '"isor a se puede mejorar enfocar por encima de sobre la rodilla es una de la cámara contra un ángulos muy bajos, el
la altura de la cintura la estabilidad un grupo. En los forma sencilla y eficaz poste rígido o marco de fotógrafo puede
llevan incorporada poniendo tensa acontecimientos de mejorar la una puerta se pueden adoptar una postura
una lente de aumento la correa. Esto es deportivos puede dar estabilidad. Es tomar fotos con yacente. Ambos codos
para conseguir un especialmente útil, resultados interesantes, especialmente útil exposiciones de hasta reposan sobre el suelo,
enfoque exacto. La puesto que no hay y el punto de vista más cuando se fotografían 1/2 segundo, aunque a la par que
cámara se oprime apoyo de codos. alto puede incluso niños con una cámara hay que evitar el más proporcionan máxima
firmemente contra el realzar su de visor a nivel mínimo movimiento. estabilidad.
estómago o el pecho. espectacularidad. de la cintura.

/ A rriba izquierda . El
trípode de
sobremesa es útil
para fotografía
Rótulas de trípode
/
desde cerca y para El diseño de inclinación
J tomas con ángulos y barrido (arriba) ofrece
muy bajos. ajustes exactos porque
Arriba. Algunos trípodes la cámara puede
pequeños son muy moverse en un plano
frágiles: un trípode mientras el otro queda
ligero puede y bloqueado; el de bola y
debe ser rígido; de cazoleta (izquierda) es
lo contrario, la cámara menos preciso, pero
vibrará cuando se má s barato y de más
Arriba. El trípode pesado
dispare el obturador. rápido ajuste.
es lo bastante fuerte como
para hacer trabajos de
estudio, pero es aún portátil.
Izquierda . El trípode CABLES DISPARADORES
de peso medio es el
soporte ideal para usos
generales. Las patas
son telescópicas y la
columna central es
ajustable. Las patas
tienen topes de goma
intercambiables con
puntas. Su mejor
característica es su
robustez.

Arriba. El brazo
lateral es un Incluso con trípode, debería utilizarse un
accesorio para cable disparador, que resulta esencial en
reproducción. La velocidades de obturador bajas. El disparador
columna central neumático funciona mejor que el de cable
puede invertirse, si la extensión es mayor de 30 cm.
adoptando una
segunda posición.

63
 EL MUNDO DE LA CÁMARA

Tubos de extensión y fuelles

La mayor parte de objetivos normales pue- Tubos de extensión
den enfocar desde menos de un metro, lo que Entre el cuerpo de la
cámara y el objetivo
es suficiente para una utilización normal. El
pueden colocarse uno o
término bastante impreciso de "fotografía más tubos
próxima" se reconoce habitualmente por la ensamblados. Cuanto
utilización de tubos o fuelles de extensión, mayor sea la extensión,
mayor será la imagen.
puesto que estos dos accesorios ofrecen la más Los tubos más
amplia perspectiva para este tipo de trabajo. elaborados mantienen
Pero hay otras alternativas, que incluyen len- la automaticidad del
tes suplementarias de aproximación que se diafragma, pero con los
sencillos hay que
adaptan sobre el objetivo normal del mismo aumentar manualmente
modo que un filtro, y objetivos macro para la la abertura.
fotografía próxima. Estos se diferencian de los Las guías de tubo
objetivos normales porque tienen una montura constituyen una ayuda
eficaz para medir la
más larga de enfoque. distancia desde el
Los tubos de extensión y los fuelles, que se objetivo a la película,
acoplan entre el objetivo y el cuerpo de la de la que puede
cámara, permiten que el fotógrafo utilice sus deducirse la corrección
necesaria.
objetivos ordinarios para hacer fotografías
próximas y pueden, si es preciso, lograr un
gran aumento. Mientras que los tubos tienen Fórmulas para el cálculo Lente de
que ser utilizados ya sea sueltos o en combina- de exposiciones aproximación
Adaptando una lente
ción para dar una variedad de longitudes fijas, (a) exposición real = exposición indicada x positiva simple al
los fuelles tienen la ventaja de que son ajusta- X cextensión total) 2 objetivo normal puede
bles; en principio ésta es la única diferencia en- longitud focal ampliarse la imagen.
tre ellos. Finalmente, los objetivos de macrofo- (B) exposición real = exposición indicada x
x(M+ 1) 2 , en donde M es el aumento. Objetivo macro
tografía pueden combinarse con tubos o fue - Aunque están
lles y pueden tolerar una mayor extensión an - Para utilizar cualquiera de estas dos diseñados para trabajo
fórmulas es necesario medir la luz disponible en proximidad, pueden
tes de que se deteriore la imagen. y calcular un tiempo de exposición para utilizarse también para
La cámara más adecuada para utilizarla en una fotografia normal; ésta es la distancias normales.
conjunción con todos esos accesorios es la re - "exposición indicada".
flex monoobjetivo, sobre todo debido a su La primera fórmula, generalmente la más Tubos de extensión
cómoda, también precisa medir la extensión Suelen venderse en
completa ausencia de paralaje. La profundi- (ya sea con una regla o leyendo la escala juegos de tres, cada uno
dad de campo es extremadamente pequeña a en, por ejemplo, el rail del fuelle). El de diferente longitud,
distancias cortas, y el único modo de estar se- segundo método depende de la "relación dando así una amplia
guro de que el sujeto está a foco es examinar
: de aumento", que es simplemente
el tamaño de la imagen dividido por el
selección de aumentos
cuando se usan en
directamente la imagen en la pantalla de en -
foque. l tamaño del objeto real.
----------------~
combinación.

Lente de aproximación Objetivo macro

Para hacer esta fotografia de la pluma de un pavo Como la calidad de las lentes de aproximación es Objetivo normal con tubos de extensión
real, se utilizó una lente de aproximación + 2 limitada, para tomar esta fotografia se utilizó un Para lograr esta imagen a tamaño natural se
(básicamente es una lente de aumento). A diferencia objetivo macro. La montura del objetivo macro utilizaron dos tubos de extensión y un objetivo de
de equipos más elaborados, las lentes de indicaba una relación de aumento de 1: 1,1 ; esto es, 50 mm. La distancia total de objetivo a imagen fue
aproximación no necesitan aumentar la exposición A = 0,9 (aquí está reproducida en un tamaño de 100 mm, y la iluminación la misma de antes.
y pueden ajustarse incluso a cámaras con objetivos ligeramente inferior). El fotómetro indicó una Utilizando la fórmula (a), la exposición real a f/16
fijos. Su potencia se mide en dioptrías (números exposición de 1/4 de segundo a f/16: utilizando la fue de 1/4 x (100/50)2, que dio exactamente 1
relacionados con la longitud focal), que se suman a fórmula (b), la exposición correcta resultó ser segundo. Esta relación de aumento es muy útil para
la potencia del objetivo. 1/4 x (0,9 + 1)2 = 0,9 seg. (en la práctica, 1 seg.). reproducir diapositivas.

64
 Fuelles Exposición para macrofotografia
El fuelle funciona El problema más serio con que se enfrenta
exactamente del mismo el fotógrafo ante este tipo de fotografía es que
modo que los tubos
de extensión, los números "f' de la escala de diafragmas de-
aumentando la distancia jan de ser efectivos. Esto sucede porque los
entre el objetivo números "f' están calculados sobre la hipóte-
y el cuerpo sis de que la distancia entre el objetivo y el
de la cámara para dar
imágenes mayores de plano de la película es igual o casi igual a una
lo que puede dar distancia focal. Sin embargo, la luminosidad
el objetivo por sí de la imagen decrece a medida que el objetivo
solo. Son más cómodos se separa del plano focal , cosa que no se ha
que los tubos porque
pueden ser ajustados calculado en el número de diafragma.
de modo continuo, En las distancias que quedan dentro de la
pero al ser más gama del objetivo sin accesorios especiales, la
voluminosos y caros,
discrepancia es lo bastante pequeña como
son una inversión más
propia del especialista. para poder ignorarla, pero a medida que el ob-
jetivo se va separando de la cámara se va ha-
ciendo crecientemente significativa.
El fotómetro que mide "a través del obje-
tivo" resuelve automáticamente este problema.
Sin embargo, es bastante sencillo calcular la
exposición correcta con la lectura de un fo-
tómetro ordinario utilizando una de las dos
fórmulas del recuadro de la página anterior.
Ambas fórmulas darán el mismo resultado,
pero en la práctica una es a menudo más con-
veniente que la otra. Cuando se utilizan tubos
de extensión o fuelles es probable que sea más
fácil medir la longitud de la extensión que se
Anillo de inversión Flash anular relaciona con la primera fórmula, mientras
El anillo de inversión es un simple adaptador que · A veces es difícil obtener iluminación adecuada que un objetivo macro puede que tenga una
permite montar el objetivo del revés. El diagrama de para la fotografía en proximidad, especialmente
más arriba indica la razón de que esto permita cuando se trata de objetos en movimiento, y para "escala de ampliación" que se relaciona con la
enfocar desde más cerca de lo normal. Además, un resolver estos problemas se utiliza frecuentemente el segunda fórmula.
objetivo invertido puede mejorar a veces la calidad equipo de flash . El flash anular, un tubo circular Los accesorios que presentamos son sofisti-
de las fotografías tomadas a aumentos mayores que se ajusta alrededor del objetivo para iluminar cados ; el principiante puede empezar vol -
gracias a otros accesorios de extensión. La razón objetos próximos desde todos los lados, puede
estriba en que los objetivos de muchas cámaras son ayudar a evitar las sombras duras que se producen viendo el objetivo del revés y haciendo una ex-
asimétricos, diseñados para trabajar a corta con el flash ordinario, y da una iluminación frontal tensión en cartón .
distancia de los elementos traseros. homogénea a distancias muy cortas.

Objetivo normal con fuelle Objetivo macro con fuelle Accesorio para microscopio
Para lograr este aumento de cerca de 1,5 veces, se Para esta foto (aproximadamente 2,5 veces su La fotografía se ha convertido en un valioso
utilizó un equipo de fuelle. Como ocurre con los tamaño natural) se eligió un objetivo macro de auxiliar de la medicina y la ciencia,
tubos de extensión, el enfoque con este grado de 55 mm en combinación con el fuelle. La extensión especialmente en el campo de la microfotografía,
aumento se realiza mejor examinando la imagen total fue de 200 mm. Utilizando la fórmula (a), la o sea, la técnica de hacer fotografías de objetos
por el visor y desplazando el aparato con respecto exposición fue de 1/ 4 x (200/ 55) 2 = cerca de muy pequeños por medio de un microscopio.
al sujeto. La extensión fue de 120 mm, y, con la 3 segundos y medio. Con velocidades bajas se Los fabricantes de cámaras con buen
fórmula (a), la exposición fue de previno un posible fallo de la ley de reciprocidad, equipo de accesorios incluyen a menudo
1/4 x ( 120/ 50) 2 = cerca de 1 segundo y medio. y se expuso durante 5 segundos. accesorios para el microscopio.

65
EL MUNDO DE LA CÁMARA

Filtros para blanco y negro

La película pancromática, como su nombre que incide sobre él absorbe alguno de los colo- nubes blancas: puede ser necesario el filtro
indica, es sensible a todos los colores que per- res; sólo se reflejan y pueden ser vistos los co- para reforzar el contraste de las nubes ·en el
cibe el ojo humano, aunque naturalmente en la lores restantes. Los filtros actúan de la misma cielo. Un filtro amarillo haría el cielo azul lige-
fotografía en blanco y negro el resultado apa- forma, permitiendo el paso de algunos colores ramente más oscuro (absorbiendo algo de azul
rece en forma de matices variados de gris. Sin a la película y eliminando los demás. Se hacen antes de que llegue a la película), un filtro na-
embargo, la emulsión no responde homo- de cristal o de gelatina; los últimos son más ranja lo haría considerablemente más oscuro,
géneamente a los colores. En comparación baratos, pero más vulnerables. y un filtro rojo lo volvería muy oscuro.
con el ojo humano, es hipersensible al azul e Un filtro de cualquiera de los colores prima-
hiposensíble al verde y al rojo. rios de la luz (rojo, verde o azul) impedirá que Filtros y exposición
La solución radica en utilizar filtros, piezas una parte de los otros dos alcance a la pelí- Como el filtro impide que parte de la luz lle-
simples de material transparente coloreado cula, y en la fotografía en blanco y negro los gue a la película, la exposición debe ser au-
que pueden fijarse temporalmente delante del filtros permiten ejercer un buen control en la mentada, y cuanto más fuerte sea el filtro
objetivo. Un objeto aparece coloreado porque respuesta de la película a los colores . Ponga- mayor será la exposición necesaria para com-
la luz blanca (que contiene todos los colores) mos por ejemplo un paisaje con el cielo azul y pensarlo. El grado de aumento de exposición
es llamado factor de filtro . Por ejemplo, un
factor de filtro de dos significará que hay que
La necesidad de
doblar la exposición: así pues, x 2 = 1 dia-
filtros
En la fotografía en fragma, x 3 = 1,5 diafragmas, x 4 = 2 dia-
blanco y negro, los fragma s, x 8 = 3 diafragmas. Los fabricantes
colores se impresionan suministran in strucciones precisas.
como matices de gris.
No es necesario disponer de una gran gama
Cuando no se utiliza
filtro (extrema de filtros. Para el trabajo general , un amarillo
derecha), los verdes, pálido y un amarillo-verdoso son generalmente
rojos y azules suficientes. Bajo la mayor parte de condicio-
aparecen muy
semejantes, pues el ojo nes, el amarillo-verdoso dará una respuesta de
humano reacciona a color muy parecida a la del ojo humano, y el
los colores en forma amarillo pálido, que requiere poca exposición
distinta a la de la adicional , dará buenos cielos y puede penetrar
película. Los filtros
pueden ajustar la la niebla hasta cierto punto. Un filtro raranja
intensidad de los o rojo son también muy útiles para oscurecer
distintos colores. el cielo azul.

Filtro rojo Filtro verde Filtro azul

Un filtro rojo absorbe El filtro verde detiene El filtro azul absorbe
casi todo el azul y el la luz roja, pero deja el rojo y el verde,
verde de la luz, de pasar la verde, por lo haciéndolos aparecer
modo que el azul de la que los rojos aparecen del mismo tono. Los
fuente queda realzado, más oscuros que los objetos azules salen
mientras que el verdes. Es útil para casi blancos y
pimiento rojo y los hojas y hierba, que a desaparecen contra
tomates aparecen casi menudo aparecen el fondo blanco.
blancos. demasiado oscuras.

66
 Aplicación del filtro rojo
La fotografía de la izquierda ilustra las
aplicaciones del filtro rojo. En la mitad izquierda,
tomada sin filtro, el cielo tiene un exceso de
exposición, de modo que el azul del cielo y
las nubes blancas aparecen de un blanco casi
uniforme. El efecto está exagerado porque la
película pancromática es especialmente sensible
a la luz azul. Con un filtro rojo en el objetivo
(mitad derecha), se absorbe gran cantidad de luz
azul, haciendo aparecer el cielo más oscuro.
Las nubes, desde luego, permanecen blancas y,
por consiguiente, sobresalen, dando un efecto
más parecido a lo que ve el ojo humano.

Filtro polarizador
La luz está formada por ondas que vibran en todas
las direcciones, pero cuando es reflejada por
superficies no metálicas, parte de ella se polariza,
es decir, las ondas vibran en una sola dirección.
El filtro polarizador (arriba) también puede
polarizar la luz, y si se sitúa en el ángulo
correcto, impedirá el paso de la luz que ha sido
previamente polarizada, reduciendo o eliminando
los reflejos. Por lo general basta con girar el
filtro para encontrar ese ángulo. Las dos fotos
de la izq uierda ilustran el resultado: la de más a
la izquierda fue tomada sin filtro, la otra con
filtro. Además de minimizar los reflejos
indeseados, el filtro polarizador oscurece el cielo.

Filtro Resultado más claro Utilización apropiada

A
Amarill o Paisajes, deportes. Oscurece ligeramente el cielo, la hierba aparece más clara.
ligeramente verde

Amarillo-verde Amarillo y verde Como arriba. pero con mayor contraste; el efecto sobre la hierba es más
pronunciado.

Verde Verde Temas con verde concentrado que normalmente aparecen demasiado oscuros.

Amarillo y naranja,
Da cielo oscuro, acentúa las nubes; revela la textura en la piedra y la madera.
ligeramente rojo

Rojo Produce un cielo espectacular; da más clara la mampostería de las casas.

Azul Subraya la bruma.

Ultravioleta eliminado Penetra la niebla. especialmente cerca de la nieve o el mar. Da distancias

claras.

Polari zador Reduce los reOejos de las superficies no metálicas, como el cristal y el agua.

67
EL MUNDO DE LA CÁMARA

Guía de la película en blanco y negro

La elección de una película en blanco y ne- Latitud diciones de iluminación plana, como ocurre al
gro es, como la elección en muchos campos de La capacidad de una película para dar un fotografiar paisajes en un día gris.
la fotografía, algo muy alejado de una ciencia resultado aceptable cuando la exposición ha
exacta. Afortunadamente, las películas moder- sido mayor o menor de lo estrictamente co- Película rápida
nas son todas buenas; cada tipo es capaz de rrecto es más amplia en las películas rápidas. Las películas rápidas no deberían seleccio-
cumplir con una amplia gama de posibilida- Las lentas requieren una exposición exacta y narse para uso general, para asegurarse contra
des, temas y condiciones de iluminación. un revelado ajustado para rendir al máximo; una técnica descuidada. Aunque las películas
Los factores principales que rigen la elec- las películas rápidas pueden admitir sobreex- rápidas modernas son lo bastante buenas para
ción son: 1) sensibilidad de la película, 2) for- posiciones y subexposiciones de hasta varios producir resultados adecuados con fuerte ilu-
mato, 3) longitud (en número de exposiciones puntos de diafragma. minación o en temas de tonos homogéneos
por rollo), y 4) marca. Así, el fotógrafo que con luces planas, para los que están menos do-
pide un "rollo de 36 fotos de 35 mm de FP4" Contraste tadas, es mejor utilizarlas para ampliar las po-
ha especificado exactamente su deseo, pues el Aunque está muy influido por el revelado, el sibilidades de fotografiar cuando la luz es
FP4 es película I!ford de sensibilidad me- contraste va también íntimamente relacionado débil; con todo, es imprescindible una veloci-
dia, de 125 ASA. con la rapidez de la película, y se manifiesta dad de obturador elevada. Evidentemente, al-
mucho más rápidamente en las películas lentas canzan sus mejores éxitos en los acontecimien-
CARACTERISTICAS DE LA PELICULA que en las rápidas. tos deportivos , especialmente en interiores,
Sensibilidad para fotografías improvisadas con poca luz y
El factor básico para la elección de película Poder resolutivo para ser utilizadas con teleobjetivos largos con
destinada al trabajo que se ha de realizar es su La capacidad de mostrar detalles finos es su restringida profundidad de campo y relati-
sensibilidad a la luz, que aparece indicada en mayor en las películas lentas que en las rápi- vamente pequeña abertura máxima.
la caja en cifras de escala DIN o ASA (a me- das. En términos científicos, las películas len-
nudo se indican las dos: 125 ASA/ 22 DIN). tas resuelven más líneas por milímetro. Puesto AMPLIACION DE POSIBILIDADES
Para los efectos prácticos de elección podemos que el aspecto de claridad es realzado por el DE UNA PELICULA O "FORZADO"
imaginar que las películas en blanco y negro contraste, las películas lentas tienen mejores La rapidez nominal de una película es la que
de uso general están clasificadas en tres gru- posibilidades de mostrar detalles finos. el fabricante recomienda para el procesado en
pos de rapidez: lentas, medias y rápidas. Si to- un revelador que da resultados óptimos. El re-
mamos por comodidad la escala ASA, las len- LA ELECCION DE LA PELICULA velado en baños más enérgicos o en los que
tas serían de 20-50 ASA, las medias de 80- 125 Película de sensibilidad media dan grano más fino requiere cambios en am-
ASA, y las rápidas de 200-1.250 ASA. Si existe una película apta para todas las es- bos sentidos en la rapidez de la película, y
Esta cifra de sensibilidad, ajustada en el fo - taciones y sujetos con que puede encontrarse efectivamente extiende la latitud de la pelicula.
tómetro, desempeñará un papel importante en el fotógrafo de temas generales, es la variedad Así , el revelador normal para la Ilford de sen-
el modo de ajustar la cámara para hacer co- de sensibilidad media. Las fotografías en con- sibilidad media FPA es el !DI 1, que da los
rrectamente la exposición de la película. Una diciones de sol claro requerirán una exposición 125 ASA nominales, pero el revelado en ba-
película rápida, bajo ciertas condiciones, per- de 1/ 250 de segundo a f/11. La acción rápida ños de grano fino como el Perceptol requiere
mitirá una velocidad de obturador más rápida puede ser captada con confianza, incluso en un diafragma más de exposición, valorándo-
o una menor abertura de diafragma, lo que ge- condiciones de tiempo gris, abriendo el dia- lo en 64 ASA; y 2/3 de diafragma menos
neralmente facilita la toma de fotografías. Esto fragma. Las tomas que precisen de una pro- para 200 ASA en reveladores con una relación
no significa que las películas rápidas sean su- fundidad de campo considerable no necesita- gran rapidez/ grano como el Microphen.
periores ni, recíprocamente, que las lentas sean rán de una velocidad de obturador tan lenta Esta aparente elasticidad de la rapidez de la
más seguras . La elección debiera estar relacio- que se haga preciso el trípode. película se emplea en la mayor parte de pelícu-
nada con el tipo de fotografía que se busca. las rápidas. El aumento de la rapidez de una
La rapidez de la película está íntimamente Película lenta película, con el correspondiente incremento del
relacionada con varios elementos fotográficos : El fotógrafo que busque una calidad de ima- tiempo de revelado, se conoce con el nombre
grano, latitud, contraste y poder resolutivo (la gen óptima para grandes ampliaciones de "forzado". Como ejemplo, la I!ford HP5,
capacidad de mostrar pequeños detalles con (40 x 50 cm o mayores) se dará cuenta de que evaluada nominalmente en 400 ASA para 7
claridad). su mejor aliado es una película lenta. Es exce- minutos de revelado en IDI 1 (plena potencia),
lente para trabajos de arquitectura en los que puede elevarse a 800 ASA si se revela durante
Grano es importante la obtencion de detalle extrafino 8 minutos y medio, a 1.600 ASA en el más
Cuanto más rápida es la película, mayor es y textura. Los asuntos técnicos sometidos a enérgico Microphen durante 10 minutos, e, in-
el grano. Pese a las mejoras que introduzcan controly los trabajos de fotografía próxima en cluso, 3.200 ASA (dándole 3 diafragmas más
los fabricantes en sus películas, no pueden es- general se benefician de la calidad de nitidez de exposición) durante 15 minutos.
capar al hecho fisico de que el tamaño de los de esta película, asi como los temas que mues- Con todo, los negativos "forzados" no dan
cristales individuales de haluro de plata de la tran grandes espacios de tonos homogéneos en la calidad óptima, y esta técnica surte mejor
emulsión es menor en las películas lentas que los que el grano sería una intrusión. efecto con temas que se hayan realizado en
en las rápidas. Tanto la exposición como el La película lenta puede ser el camino a se- condiciones de iluminación poco contrastada.
grado y tipo de revelado influyen en el aglome- guir para el usuario de 35 mm que trata de lo- Los fotógrafos más experimentados no cam-
rado de esos granos, que se hace evidente en la grar una gran calidad en formatos grandes. bian de película debido a que han aprendido a
copia en forma del efecto de moteado. Una ex- También puede ser empleada a modo de gran explotar las cualidades e idiosincrasias de sus
posición y un revelado correctos minimizarán teleobjetivo, ya que puede ampliarse una pe- películas de elección a lo largo de pacientes
el grano de una película rápida, pero se em - queña parte del negativo, conservando la sufi- tentativas y errores. Aunque la gama es muy
pjeza ya con un inconveniente intrínseco con ciente calidad. El potencial de la película lenta amplia, es mejor decidirse por dos o tres pelí-
respecto a una película lenta. para realzar el contraste puede ser útil en con- culas de distintas sensibilidades .

68
PELICULAS EN BLANCO Y NEGRO
Los chasis de carga
DENOMINACION FABRICANTE SENS IBILIDA D FORMATOS
instantánea para
(ASA / DIN) formatos 11 O y 126
PELICULAS LENTAS contienen generalmente
Agfa pan 25 Professional Afga 25 / 15 35mm /3 6 exp. ; bobinas 35 mm d e 5 y 17 m ; carretes 120: película 12 ó 20 exposiciones.
rígida
El carrete de 35 mm
contiene 12, 24 ó 36
Agfaortho 25 Agfa 25 / 15 35 mm/36 exp ; bobinas 35 mm de 1Om; carretes 120; película rígida exposiciones. La
Panatomic-X Kodak 32/15 35 mm /35 exp. ; bobinas 35 mm de 5 y 17m película en rollo de 120
Panatomic-X Professional Kodak 32/15 carretes 120 contiene 12
Pan F ll ford 50/ 18 35 mm / 20 y 36 ex p.; bobinas 35 mm de 5, 17 y 30m : carretes 120 exposiciones, y la de
220, 24; esta última es
PELIC ULAS DE SENSIBILIDAD MEDIA menos corriente.
3MW 3M 80/ 20 126 / 12 y 20 ex p. ; 127 , 35 mm / 20 y 36 ex p. ; bobinas 35 mm de 5, 17 Algunas cámaras o
y 30m; carretes 120 chasis hacen 8, 1O ó 16
exposiciones del
Agfapan 100 Profession a l Agfa 100/ 2 1 35 mm/36 ex p. ; bobinas 35 mm de 5, 17 y 30m ; carretes 120 ; bobi-
carrete de formato 120.
nas 70 mm de 30m; película rígida
Los carretes se
FP4 llford 125/22 126/20 exp.; 35 mm/20 y 36 exp. ; bobinas 35 mm de 5, 17 y 30m ; conocen también con el
carretes 120 y 220 ; pe lícula rígida nombre de película de
Plus-X Pan Kodak 125 / 22 35 mm / 20 y 36 ex p.; bobinas 35 mrn d e 5 y 17 m ; carretes 120 6 x 6 cm. La película
Plus-X Pan Professional K oda k 125 / 22 car retes 120 y 220 ; película rígida rígida se fabrica en una
Yeri chrome Pan Kodak 125/22 carretes 120
gran variedad de
tamaños en
PEUC ULAS RAPIDA S centímetros o en
Agfapan 200 Agfa 200/24 películ a rígida pulgadas. La elección
3M200 3M 200/24 35 mm / 20 y 36 ex p.: carretes 120 es prácticamente
cuestión de
Agfapan 400 Professional Agfa 400/ 27 35 mm /36 ex p. ; bobin as 35 mm de 5, 17 y 30m : carretes 120
conveniencia,
Agfapan 400 Agfa 400/ 27 películ a rígida
disponibilidad y
HP4 llford --400/27 car retes 127. 120 y 220: película rígida economía; las cargas
HP5 llford 400/27 35 111m / 20 y 36 ex p. ; bobinas 35 mm de 5, 17 y 30m grandes resultan más
TRI-X Pan Kodak 400/ 27 35 mm / 20 y 36 ex p.: bobina s 35 mm de 5 y 17m: carretes 120 baratas por fotograma.
TRI-X Pan Professional K oda k 400/ 27 carretes 120 y 220 ; 70 111111 : carretes 4,5 m y bobinas de 30m ; pelí- Como en tantas ramas
cu la rígida de selección del
Ro yai-X Pan Kodak 1250/31 carretes 120 consumidor, la elección
1000-1600/30-33 35 mm/36 exp.
de marca es
Recording 2475 Kodak
básicamente cuestión
de preferencia
personal. Si le gusta el
embalaje o está más
PELICULAS PARA FOTOGRAFIA INSTANTANEA BLANCO Y NEGRO influido por la
promoción de
TIPO SENSIB ILIDAD FORMATO/PRESENTAC IO N TIPO DE IMA GEN cualquiera de los
(ASA) grandes fabricantes de
película, los resultados
PEUC ULA E PAQ UHES de esa película
Po laroid T665 75 3!- x 4!- pulgadas (8,25 x 10,8 c111 )/8 ex p. Cop ia y negativo dependerán más de la
Polaro id T 107 3000 3!- x 4!- pulgadas (8,25 x 10 ,8 cm)/8 exp . Copia forma en que la
Polaroid TR7 3000 3!- x 3fi- pulgadas (8,25 x 8 cm)/ 8 ex p. Copia impresione y revele que
de la calidad de la
PEUC ULA RIGIDA marca.
Polaroid T51 200 4 x 5 pulgadas ( 10,2 x 12,7 c m)/ 20 hoja s Copia
Polaroid T52 400 4 x 5 pulgadas(I0,2 x 12,7 cm)/20 hojas Copia
Polaroid T55PN 50 4 x 5 pulgadas(10,2 x 12,7 c m)/20 hojas Cop ia y negati vo
Pola roid T57 3000 4 x 5 pulgadas(10,2 x 12,7 c m) /20 hojas Copia
PELICU LA EN ROLLOS
Polaroid T20 3000 2t x 3!- pulgadas (6,35 x 8,25 cm)/8 ex p. Copia
Pola roid T42 200 3!- x 41- pulgadas (8,25 x 10,8 cm)/8 ex p. Copia
Polaroid T4 7 3000 3!- x 4!- pulgadas (8,25 x 10,8 cm)/8 exp. Copia
Polaroid T46L 800
Nota: Los valores
3l:- x 4!- pulgadas (8,25 x 10,8 cm)/8 ex p. Di a pos iti vas bl a nco y negro
ASA son nominales.
Pol aroid TI46L 120 3!- x 4!-pulgadas (8,25 x 10,8 c m) /8 exp . Di apositi vas bl a nco y negro Varían mucho con los
Polaroid T410 10000 3!- x 41- pulgadas (8 ,25 x 10,8 cm)/ 8 ex p. Copia cambios de la
temperatura. El
sistema de copia
PELICULAS PARA FOTOGRAFIA INSTANTANEA COLOR integral no contiene
elementos de desecho.
P'ELIC ULA EN PAQUETES Los otros funcionan
Polaroid SX-70 80 3t x 3t pulgadas (8 x 8 cm)/ 1O ex p. Cop ia integral por el procedimiento de
Polaroid SX-70TW 80 3t x 3t pulgadas (8 x 8 cm)/ 20 ex p. Cop ia "pelarlos", en el que el
Polacolor 2 T8811 75 3!- x 3fi- pu lgadas (8,25 x 8 cm)/8 ex p. Copia negativo se desecha
Polacolo r 2 T8811TW 75 3t x 3f- pulgadas (8 ,25 x 8 cm)/ 16 ex p. Copia (excepto el Polaroid
Polacolor 2 TI0811 75 3fi- x 4!- pulgadas (8 ,25 x 10,8 c111)/8 ex p.
Tipo 105 y Polaroid
Copia
Tipo 55 , en los que el
PELIC ULA EN HOJA S negativo puede ser
Pol acolor T5811 75 4 x 5 pulgadas(10,2 x 12,7c m) / 10 hojas Cop ia tratado y utili zado
de nuevo).

69
PENSAR
EN COLOR
"Los prejuicios que muchos fotógrafos tienen
contra la fotografía en color nacen del hecho
de no pensar en el color como forma.
En color se pueden decir cosas que no
pueden decirse en blanco y negro."

EDW ARO WESTON

PENSAR EN COLOR

Comprensión del color

Aunque la reacción instintiva al color es El espectro
Con ayuda de un
más importante para el fotógrafo que la com- prisma puede
prensión de la naturaleza fisica del color, in- demostrarse que la luz
cluso los artistas más creativos muestran a ve- blanca está compuesta
ces cierta curiosidad de conocer su medio. de colores diferentes.
Cuando un haz de luz
Además, unas pocas nociones teóricas son blanca pasa a través
siempre de gran valor para cualquiera que de- del prisma, no es sólo
see hacer sus propias copias. refractado (desviado
El principio básico de la fotografia en color de su camino original,
ver pág. 42), sino
es que puede obtenerse cualquier color con también dividido en
una mezcla de sólo tres colores "primarios" sus componentes
básicos : rojo, verde y azul. La luz blanca, que cromáticos. Esto se
consiste en una combinación de los tres colo- debe a que las
longitudes de onda
res primarios, puede separarse en sus compo-
cortas (el extremo azul
nentes, pero puede también ser producida del espectro) se
combinando luces rojas, verdes y azules. Estos refractan más que las
tres colore~ son llamados, por lo tanto, "pri- longitudes de onda
largas (el extremo
marios aditivos", y la producción de imágenes rojo). Con un segundo
multicolores al mezclarlos juntos es llamada prisma se pueden
"síntesis aditiva". No obstante, el método re- recombinar los colores
sulta poco práctico, y no se usa con dema· en un solo haz de
luz blanca.
siada profusión en los sistemas fotográficos (PAUL BRIERLEY)
de color.
En la mayor parte de técnicas de fotografia
en color se emplea el método conocido como
"síntesis sustractiva". En vez de empezar con
tres fuentes de luz de color, el método sustrac-
tivo utiliza una única luz blanca y crea varios
colores filtrando los no contenidos en el color
deseado. Los filtros utilizados en este método
están coloreados de amarillo, magenta y cían,
y se llaman "primarios sustractivos" porque
cada uno de esos colores tiene la capacidad
de sustraer de la luz uno de los primarios aditi-
vos. El amarillo sustrae el azul, el magenta
sustrae el verde, y el cían sustrae el rojo.

La rueda de colores
Un estudio completo del color tiene que re-
ferirse a la psicología y la fisiología así como a
la fisica. Los efectos emocionales de los colo-
res en diversas combinaciones y yuxtaposicio-
nes son en gran medida subjetivos, y las gene-
ralizaciones acerca de qué colores "van bien
con otros" debieran ser consideradas con
cierta sospecha. No obstante, puede encon-
trarse alguna explicación de los efectos espec-
taculares más evidentes en la relación que los
colores individuales tienen unos con otros en
la "rueda de colores": si un color se coloca
junto a su complementario el resultado tiene
bastantes probabilidades de ser discordante,
El principio aditivo El principio sustractivo
mientras que los colores que se hallan próxi- Las luces roja, verde y azul pueden sumarse para El diagrama superior ilustra el principio de la
mos tienden a combinarse. producir cualquier otro color, incluido el blanco. El producción de colores por sustracción en vez de por
Quizá el aspecto más extraño de la fotogra- principio ·aditivo se utilizó como base para la adición. Con un juego de filtros de color se impide
fia en color esté en que no son necesariamente demostración original de la posibilidad de la que pasen cantidades variables de rojo, verde y azul
fotografía en color, dirigida por James Clerk desde una fuente aislada de luz blanca. Cada uno de
las escenas de más colorido o las más brillan- Maxwell en 1861. Se hicieron tres negativos del los colores primarios sustractivos de los filtros
tes las que producen fotografias más notables. sujeto: uno tomado a través de un filtro rojo, otro a bloqueará uno de los aditivos primarios: el amarillo
A menudo una gama restringida de colores través de un filtro verde y el último a través de un bloquea el azul, el magenta bloquea el verde, y el
con sólo un primario dominante dará la impre- filtro azul, que luego se convirtieron en tres cian bloquea el rojo. De este modo, cada filtro
transparencias positivas. Utilizando tres eliminará un tercio del espectro total y transmitirá
sión de ser muy "colorida", mientras que otras proyectores, cada positivo se proyectó a través de dos tercios; los tres filtros juntos eliminarán todos
fotografias multicolores pueden parecer mor- un filtro del mismo color con que se hizo la toma. los colores, resultando el negro. Esta es la base de la
tecinas. creando la primera fotografía a todo color. mayor parte de sistemas de color actuales.

72
Color y composición colores blanco y negro de sus ropas y la muda
Este vendedor callejero de Londres parece estar extensión del verde. Debe notarse también que si el
felizmente ajeno al hecho de que los colores de sus muchacho hubiera mirado a la cámara, hubiera
frutas hayan atraido la atención del fotógrafo. La reducido probablemente el impacto de la foto al
fuerte composición horizontal, apoyada en colores atraer el interés inicial del observador.
de un sector concreto de la rueda de color, recibe Nikon F2 con objetivo zoom 80-200 a 90 mm; 1/60
una fuerza suplementaria debido a la falta de de seg. a f/5,6; Ektachrome X; filtro 81A .
competencia de los tonos neutros del fondo, los (JOHN GARRETT)

La rueda de color
La rueda de color es una forma esquemática de
representar la relación entre los colores. Los
colores adyacentes armonizan bastante bien; lo s
complementarios (opuestos), crean contraste.

Color dominante para conseguir efecto

Esta fotografía proporciona un buen ejemplo de
utilización de un solo color para crear efecto.
Aunque el dorado es un color de contraste, es
secunda rio y bastante suave.
Canon FT con objetivo de 50 mm; 11125 de seg. a
f /5,6 ; Kodachrome 25. (NEILL MENNEER)

Color y atmósfera No hay colores de contraste que puedan estropear Aislar el elemento cromático
El rojo, azul y púrpura armonizan bien para formar el equilibrio, y los tonos apagados de los demás Aunque pequeña, el tono vivaz de la toalla roja
una deliciosa imagen de una florista parisina. La elementos y las condiciones de cielo encapotado atrae inmediatamente la mirada. Puede evaluarse su
persona es parte integrante de la composición, con requirieron una exposición larga. importa ncia poniéndole encima el pulgar.
su delantal que entona con las flores azules y los Nikon F con objetivo de 105 mm; 1/60 de seg. Canon FT con objetivo de 135 mm; 11125 de seg. a
tonos de su piel que armonizan con las flores rojas. a f/4; Ektachrome X. f/8 ; Kodachrome 25. (NEILL M ENNEER)

73
PENSAR EN COLOR

El proceso del color

Aunque la química de la fotografía del color metodo menos engorroso. Si, en vez de prima- capa superior es sensible a la luz azul, la se-
es mucho más complicada que la del blanco y rios aditivos, se producen las imágenes en co- gunda al verde y la tercera al rojo : la misma
negro, los principios son parecidos en muchos lores primarios sustractivos por medio de tin - división que en la película en blanco y negro
as pectos . La idea de que se pueden producir tes , entonces la imagen final puede obtenerse (págs. 38-39). La luz procedente del sujeto es
gamas completas de colores reuniendo tres co- colocando simplemente las imágenes una en- registrada en la capa o capas apropiadas de la
lores primarios (págs. 72-73) nos lleva a la po- cima de otra y mirando el resultado bajo una emulsión; por ejemplo, la luz roja afec tará
sibilidad de hacer fotografías de color a partir luz blanca. Esto será válido tanto para copias sólo a la tercera capa, atravesando las otras,
de un mínimo de tres negativos en blanco y ne- como para transparencias. Por ejemplo, la mientras que la luz amarilla, que es una com-
gro : cada negativo tendría que contener toda imagen se vería azul donde hubiera una com- binación de rojo y verde, se registrará en las
la información sobre uno de los colores prima- binación de cían y magenta, porque el rojo y el capas segunda y tercera. La estructura de la
rios, de modo que pudiera producirse cual- verde quedarían filtrados . película comporta varias otras capas, así
quier otro color por medio de una combina- como la base de acetato, para mantenerlo todo
ción de los primarios. Películas de color unido , pero la base de la película "tripack" ra-
Las primitivas cámaras de color prod ucía n Las verdaderas películas de color (inversi- dica en las tres capas de emulsión
tres mal llamados " negativos" analizando el bles para diapositivas y negativas para copias
tema en sus componentes rojo, verde y az ul. en papel) consisten en tres capas de emulsión Película inversible de color (diapositivas)
Estos qued aban entonces registrados en tres parecidas a las emulsiones utilizadas para la Las imágenes latentes formadas en cada
placas fotográficas en blanco y negro. y un sis- película en blanco y negro (pág. 38). Cada capa de la emulsión al exponer la película a la
tema de vis ión aditiva pod ía recombinar las capa se transforma en una imagen teñida en luz se revelan en forma mu y parecida a la utili-
imágenes para formar una fotografía de color. algún momento del procesado , llegando así al zada para el blanco y negro. Los haluros de
Con el principio sustractivo se propone un mismo efecto de tres imágenes separadas. La plata expuestos se transforman en plata me-

•• • • A

haluros de plata
plata metálica negra
_..-........ 1 .•
............... co ores pnmanos
.,_ - ,_,. de la luz blanca
amarillo}
e ~agenta colores de tintes
e clan

Película inversible de color

Cada capa de emulsión es sensible a El primer revelador convierte las Finalmente, la película se blanquea y
uno de los colores primarios. Cuando imágenes latentes en plata metálica se fija para separar la plata, dejando
se impresiona la película, se forma negra. La película se "vela" entonces la transparencia terminada. Cada
una imagen latente en los haluros por exposición a la luz o con colorante filtra uno de los primarios
de plata de las emulsiones. La luz productos químicos, y un segundo de la luz blanca que recibe la
blanca forma una imagen latente revelador transforma los haluros de diapositiva, de modo que só lo pasa n
en las tres capas. plata en los tres colorantes. a su través los colores correctos.

74
tálica negra, dando negativos sobrepuestos en capa sensible al rojo se vuelve cian. Final- ceso inversible. Convierte la imagen latente en
blanco y negro. mente, se blanquea para convertir la plata me- plata metálica negra e inmediatamente activa
Después del primer revelado, blanqueo y tálica otra vez en bromuro de plata, y entonces los copuladores cromógenos para dar los colo-
aclarado, la película se expone por segunda se fija para transformar el bromuro en una sal res de los mismos en la etapa negativa del re-
vez para velar los haluros de plata no impre- soluble. velado. Sin embargo, esta vez no se ha produ-
sionados (ya sea exponiendo la película a la Donde el tema original era azul, la transpa- cido inversión y los colores son, por lo tanto,
luz o bien utilizando un agente químico que lo- rencia final consistirá ahora en tintes magenta "negativos". Así pues, la imagen formada en
gra el mismo resultado). La segunda exposi- y cian; donde era rojo, la imagen contendrá la capa sensible al azul es amarilla, la de
ción es necesaria para formar "una imagen in- amarillo y magenta ; y donde era verde, la ima- la capa sensible al verde es magenta, y la de la
vertida" y obtener un positivo en vez de un ne- gen contendrá amarillo y cian. capa sensible al rojo es cían. De nuevo, se
gativo. blanquea toda la plata y se disuelven los halu-
La película es sumergida entonces en un se- Película negativa de color ros no impresionados ni revelados (lo mismo
gundo baño revelador; esto convierte los halu- Trabajar con negativos de color permite al que al fijar un negativo en blanco y negro, pág.
ros recién impresionados en plata metálica, y fotógrafo controlar mejor los colores de la 173). Los negativos de color tienen un tono
al mismo tiempo activa los copuladores cro- imagen , porque la fotografía final se obtiene en naranja llamado "máscara".
mógenos, que se encuentran o bien en la pelí- dos etapas distintas en vez de una sola, dado Al hacer las copias en papel se repite toda la
cula misma, o bien en el revelador. Estos for- que el negativo constituye una etapa interme- secuencia. Los colorantes se forman en las ca-
man tres capas de diferente color en los puntos dia; pueden hacerse correcciones filtrando la pas de emulsión del papel exactamente en la
en que tiene lugar el revelado de la plata. La imagen en la etapa de copiado en papel. misma forma, y como cada color negativo se
capa sensible al azul se vuelve amarilla, la El revelador realiza exactamente las mismas transforma en su color complementario, el re-
capa sensible al verde se vuelve magenta y la funciones que el segundo revelador del pro- sultado final es positivo.

•• • t

La película negativa de color

La imagen latente se forma del El revelador activa los copulantes La plata se blanquea y fija, colores apropiados. El revelado del
mismo modo que en la película cromógenos al mismo tiempo que eliminándola de la película. En la papel da como resultado la
ínversible. Los colores reflejados por convierte la imagen en plata metálica etapa de positivado, la luz blanca de formación de imágenes de color. Sin
el sujeto se analizan y desglosan en negra. Cada color primario se la ampliadora penetra en el negativo embargo, ahora todos los colores del
sus primarios, y la imagen latente se registra como su opuesto o de color para formar una imagen tinte son los complementarios del
registra en la capa adecuada de la "complementario" (p. ej., colorante latente en la emulsión de la copia. negativo: una imagen positiva en el
emulsión, o en varias de ellas. amarillo para la luz azul). Los filtros negativos obtienen los producto final, o sea, la copia.

75
PENSAR EN COLOR

Sentido del color

Por medio de tonalidades y matices, el color La fotografia en color exige una perspectiva El color y la hora del día
define la forma y comunica un contenido emo- de creación diferente. El fotógrafo del color Los diferentes colores que produce la luz a diversas
horas del día pueden aprovecharse para dar una
tivo y un estado de ánimo. La fotografia publi- tiene que componer con matices además de sensación de ambiente. Cuando el sol desciende,
citaria es bien conocida por el control que con valores y contrastes de tonalidades: tiene por ejemplo, los paisajes son únicamente
ejerce sobre nuestras reacciones por medio de que observar el modo en que la temperatura y iluminados por luz reflejada, y todos los colores
la sagaz utilización del color. Estas técnicas de distribución de color pueden crear espacios y - incluido el amarillo de los juncos y el verde de los
árboles de esta fotografía- toman una tonalidad
persuasión no están por encima de la capaci- formas; tiene que ser consciente de prejuicios azul. Aquí el sentido monocromo se ha realzado
dad del fotógrafo aficionado que, en vez de de- acerca del color que son a veces lo bastante con la utilización de un fíltro azul, subrayando
sear vender un producto, quiere dar a su foto- fuertes como para confundirle y hacerle ver la la atmósfera de paz.
grafia el máximo impacto ambiental. hierba más verde de lo que en realidad es. Nikon F2S con objetivo de 200 mm; 1/250 de seg. a
f/4; Ektachrome X; filtro azul CC/0.
Suele decirse que la fotografía en color es Parece que algunas personas han nacido
una exacta reproducción de la realidad. Puesto con un sentido del color bien desarrollado; eli-
que el proceso fotográfico entraña una ligera gen ropas y complementos con una aparente
distorsión , los colores finales rara vez son los facilidad instintiva. Pero la mayoría de la
mismos que ve el fotógrafo en el momento de gente puede desarrollar una firme conciencia zar la fotografia con un toque de discordancia.
la exposición (pág. 72). Y no es que esta ine- del color sencillamente mirando con atención Los colores de lados opuestos de la rueda, co-
xactitud importe necesariamente: tal como ob- y observando los modos en que los colores se nocidos como complementarios, pueden a ve-
servaron los pintores impresionistas, los colo- influyen unos a otros. Si se puede cultivar el ces realzarse mutuamente por contraste.
res cambian continuamente de acuerdo con la gusto con esta clase de sensibilidad, hay mu- Ni los colores brillantes ni los apagados
luz y con la proximidad de unos a otros. chas posibilidades de convertirse en algo per- constituyen fórmulas automáticas para el
No obstante, el color permite un mayor sonal; de lo contrario, es probable que el buen éxito. Los colores contrastados y plenamente
grado de precisión que el blanco y negro. Una gusto sea dominado por la moda. saturados pueden crear demasiados puntos fo-
fotografía monocroma es abstracta porque ex- Las teorías cromáticas basadas en la estruc- cales, todos en pugna por la atención del es-
cluye un elemento visual importante. Aun así, tura del espectro ofrecen una guía limitada. pectador. Un gran cuadro de plantas en plena
como la fotografia es una obra de arte en sí Por ejemplo, puede conseguirse una armonía floración puede parecer un tema apetecible,
misma, más que una mera representación, la de color utilizando muchos tonos del mismo pero la fotografía final puede ser una mesco-
fotografía en blanco y negro no ha sido en ab- color o colores de cualquier sector de la rueda lanza de matices en competencia sin ningún
soluto eclipsada por el color: simplemente de color (pág. 73). Una vez establecida la ar- punto en que pueda descansar la vista. En esos
ofrece otras cualidades. monía, sin embargo, puede ser necesario refor- casos es preferible seleccionar y simplificar.

76
Contraste de
color
El cuerpo rojo
brillante del coleóptero
contrasta fuertemente
con el verde m·ate de
las hojas de rosal.
Parte del arbusto, con
el escarabajo incluido,
fue llevado al estudio.
Pentax S2 con objetivo
macro de /00 mm y
tres tubos
de extensión ; JI 16
y flash; Kodachrome 25.
(ROBIN FLETCHER)

Color y textura
Los difuminados
matices pastel, en este
detalle de ladrillos,
piedra y madera, so n
debidos a la luz suave,
difusa. Aquí el color y
la textura se unen para
formar la imagen ,
mostrando que el color
tiene siempre que ser
visto en unión con los
elementos básicos de
la fotografía.
Nikon F2S con
objetivo de 105 mm;
11250 de seg. a JI 5,6;
Ektachrome X.

El color como
contrapeso
Los colores de la
misma zona de la
rueda (pág. 73)
sobresalen de la pálida
fachada de una calle
de París iluminada por
la fuerte luz del
mediodía, y están
unidos por el verde
del árbol. Este
elemento vivo no entra
en competencia
porque el enfoque lo
ha olvidado
deliberadamente para
contrarrestar el fondo
dominante.
Pentax con objetivo de
135 mm; Il250deseg.
a JI JI; Ektachrome X.

Color y composición
Tres bandas
dominantes de color
son interrumpidas por
dos hombres en la
plataforma flotante.
La camisa azul une
el gris y el turquesa.
Nikon F con objetivo
de 50 mm; 11125 de
seg. a Jl5,6
Kodachrome 11.

77
PENSAR EN COLOR

Color y ambiente
De todos Jos elementos formales de una fo - jas, colores del sol y del fuego, crean la impre- Aislar el color
tografía, el color es el que consigue un impacto sión de calor, brillantez y felicidad. Un color puede ser un elemento notable cuando se
utiliza en un escenario neutro. Aqui los rojos
más directo. Para poder controlar la imagen, Para el fotógrafo, la calidad de un color de- proporcionan el único color en una imagen
el fotógrafo tiene que darse cuenta de Jos mo- pende no sólo de su naturaleza, sino también dominada por los grises y negros. La fotografia se
dos en que el color determina el estado de de su tono, su "temperatura" (pág. 82), el área tomó a un diafragma menos para dar contraste.
ánimo y el ambiente. Un rosa pálido puede que cubre y, más importante aún en sentido vi- Pentax S2 con objetivo de 55 mm; 1/ 125 de seg. a
f /5,6; Ektachrome X. (PATRICK THURSTON)
acentuar la insinuación de paz y suavidad de sual , los colores frente a los que aparece la fo-
una flor; en cambio, un carmesí oscuro puede tografía.
desmentirla. Delacroix, pintor del siglo XIX, dijo que po-
No hay una opinión generalmente aceptada día pintar la carne de Venus con barro a con-
de por qué ciertos colores inspiran determina- dición de que controlase el color frente al que
dos sentimientos; ni tampoco se aplican uni- se colocara. Puesto que los colores cambian y
versalmente los mismos sentimientos a los mis- son cambiados unos por otros, el fotógrafo
mos colores. debe ver cada uno en relación con la foto en su
Los europeos que están de luto visten tradi- totalidad. El amarillo de un sillón, que puede
cionalmente de negro y las novias de blanco, parecer calmante y feliz en una extensión de
pero en la India los hindúes asisten a los fune- verde, pudiera parecer discordante e irritante
rales de blanco y las novias se casan de escar- si se le coloca cerca de un violeta, su color
lata. El peligro parece ser la única situación complementario.
que se simboliza con el mismo color (rojo) en Como la luz es la fuente del color, afecta al
casi todas las culturas. ambiente de una imagen. El fotógrafo tiene
Algunas reacciones emocionales al color que darse cuenta además de Jos cambios es-
pueden estar condicionadas por Jos colores de pectaculares en la iluminación, y tiene que re-
la naturaleza. El blanco, símbolo de pureza, gistrar Jos matices, tonos y temperaturas de un
recuerda la nieve recién caída; el negro, color color, que pueden fluctuar según el tiempo y la
triste, está asociado con la falta de luz y calor hora del dí a. Los colores bajo un cielo cu-
en la noche; Jos verdes y azules sugieren la bierto son muy diferentes a los que aparecen
tranquilidad que se encuentra en los bosques, en la dura lu z de sol, en el suave resplandor
col inas, lagos y campos; Jos amarillos y naran- de la tarde o en la cálida luz del crepúsculo.

La imagen reflejada Color para un efecto emotivo Posibilidades de la cámara de estudio

La tranquilidad es el tema central de esta toma con El azul es tradicionalmente un color de tristeza y La cámara de estudio evoca la riqueza del campo
gran angular Oel río Támesis fluyenao por los depresión, y la expresión de este conserje y la con el detalle artístico del primer término y
parajes del Berkshire. El reflejo casi perfecto y los entrada poco atractiva de esta casa de París (arriba saturación de color (derecha), pese a las débiles
colores suaves y amables del crepúsculo confieren a derecha) parece armonizar con su uniforme. condiciones de la luz otoñal. Nótese la enorme
la fotografia un carácter extemporáneo. Requirió Pentax con objetivo de 135 mm; 1/250 de seg. af/4; profundidad de campo lograda con el gran angular
una exposición larga debido a la escasez de luz. Ektachrome X. y una pequeña abertura de diafragma.
Nikkormat EL con objetivo de 18 mm; 1/ 15 de seg. Sinar JO x 8 con objetivo de 165 mm; 4 segundos a
af/5,6; Kodachrome 25. (RICHARD HAUGHTON) f/32; Ektachrome Daylight. (ROGER PHILLIPS)

78
79
PENSAR EN COLOR

La importancia de los detalles

El fotógrafo observador puede encontrar in- La percepción del detalle está demasiado a te de cualquier armonía visual o interés, pero
definidamente fotografias dentro de fotogra- menudo limitada por los prejuicios del enten- puede proporcionar al fotógrafo innumera-
fias. Podría empezar fotografiando un edificio, dido y por la dependencia de detalles de im- bles oportunidades de obtener detalles selec-
luego parte de él, para seleccionar luego un de- portancia histórica o artística. Las gárgolas, tivos. Ernst Haas, que ha fotografiado paredes
talle de una ventana antes de aislar una figura las vidrieras multicolores y las torretas medie- desconchadas y latas chafadas, mantiene
enmarcada por ella. A menudo el detalle dice vales son indudablemente fascinantes, y pese a que "la etapa final de la fotografia es trans-
más acerca de un tema que el todo mismo. todo no lo son más para el cazador de detalles formar un objeto desde lo que es a lo que de-
Esta percepción permite al fotógrafo encon- que otras cosas de menor significación es- seas que sea" .
trar una riqueza inextinguible de temas a su al- tética. Un ladrillo desechado puede no tener El fotógrafo no debiera pasar por alto los
rededor. Muchas situaciones que suelen des- atractivo intrínseco, pero una foto próxima de detalles humanos o animados que se sobrepo-
preciarse porque tienen poco interés visual su superficie, que revele la textura y el color, nen a los estáticos. Los detalles de la vida hu-
contienen detalles que sólo es preciso extraer podría dar una composición tan interesante mana son inagotables, desde la foto de una
de su contexto original para convertirse en es- como cualquier detalle de ornamentación. cara insignificante inmersa en una multitud
pectaculares o en imágenes decorativas de Para la mayoría de la gente, un vertedero hasta una reveladora foto en proximidad de la
efectos llamativos. es un caótico conglomerado de basura, caren- piel arrugada o una parte del cuerpo.

Cambio de énfasis Abstracción con un primerisimo plano

Un ligero cambio en el punto de vista y un Los materiales de que está hecho un objeto
acercamiento más afinado al tema pueden superar a pueden a veces presentar un mayor interés que el
la vez las reservas estéticas y los problemas objeto en si. En la fotografia de la derecha
prácticos. El bote en el puerto es una imagen . JlO tiene la menor importancia el hecho de que
plácida, enmarcada por el reflejo de los edificios, el conjunto de madera y metal forme parte de
pero una toma más próxima desde un punto de una casa o de un barco; la fuerte luz
vista más .bajo produce una composición totalmente direccional ha proyectado sombras definidas,
distinta. No es necesariamente mejor : ilustra revelando estructuras insólitas que forman una
simplemente que el fotógrafo puede crear sus sorprendente composición abstracta. Las áreas de
propios cambios de sentimiento. En este caso, fuertes colores, aisladas del objeto o de la
además, tiene un propósito más pragmático : librar escena de la que forman parte, presentan un
al fotograma del poco atractivo objeto que flota en elevado potencial abstracto para el fotógrafo .
primer término. Nikon F2S con objetivo de 85 mm; 1/250 de seg.
Nikon F2S con objetivo de 105 mm; 1/ 250 de seg. a a f/ 5,6; Kodachrome 25.
f / 11 ; Ektachrome X.

80
Imagen dentro
de la imagen
En todo fotógrafo hay
un algo de "voyeur".
Seria fácil pasar de
largo ante esta casa
flotante (arriba) que
hace las veces de
pi scina en el Sena,
pero la instintiva
atención del fotógrafo
curioso le proporciona
un intrigante "detalle
dentro de un detalle".
Se calculó la
exposición para los
muchachos , que están
directamente al sol; la
calidad exacta de color
de la madera tenia
menos significación.
Canon FT con objetivo
de 50 mm; 1/ 125 de
seg. a f/11;
Kodachrome 25 .
(NEILL MENNEER)

81
PENSAR EN COLOR

Luz y color
Muchas ilusiones ópticas se basan en el he-
cho de que el cerebro, más q ue aceptar la in -
formación literalmente, inte rpreta lo que se ve
con el ojo. Esto se aplica tanto a los colores
como a las formas . Por ejemplo, el conoci-
miento de que una cosa es blanca puede hacer
que el cerebro deses time los colores reflejados
por el objeto, de modo que co ntinúa apare-
ciendo blanco incluso cuando se mira bajo luz
fuertemente coloreada como la de una vela,
que es de un cálido amarillo. Por consiguiente,
el cerebro no percibe normalmente cambios
muy espectaculares de color, como la diferen-
cia entre la luz de una vela y la del día. Por
otra parte, la película de color registra los co-
lores de forma literal, sin hacer concesiones
hacia un azulado general o un tinte rojizo que
puede ser propio de la fuente de iluminación.

Temperatura de color
" Luz blanca" puede pues significar una
gama completa de colores diferentes. Sin em-
bargo, es posible medir el color de la luz par- Luz de día con película para luz de día Luz de dia con película para luz de tungsteno
tiendo del hecho de que, cuando una cosa se
pone muy caliente, empieza a emitir luz: pri-
mero resplandece en rojo, después en blanco,
y, si se pone lo bastante caliente, en azul. La
temperatura en grados Kelvin a que debe ca-
lentarse un objeto negro hipotético para dar
cierto color es su "temperatura de color".

Temperatura de color
La ilustración inferior compara la temperatura de
color de varias fuentes de iluminación corrientes.
(Los colores reales que se muestran son sólo una
aproximación y no deben tomarse literalmente.) La
temperatura de color para la que está diseñada la
película de luz de día es de 5.500° K, la temperatura
de la " luz de dia normal a mediodía" . Esto significa
que un objeto negro hipotético tendría que
calentarse a 5.500° K (5.227° C) para emitir el
mismo color de la luz de día.

Luz artificial con película de luz artificial Luz artificial con película para luz de día

Equilibrar la película de color

Mientras que el cerebro interpreta, gracias a la aceptable o incluso útil para determinados efectos.
experiencia, una amplia variedad de colores vistos En la fotografia tomada sobre película de luz de dia
por el ojo, la película registra los coior.,s de forma con luz artificial el resultado es tolerable porque,
literal, no dando margen para una doninante que aunque el ojo tiene referencias comunes para los
puede ser característica de una fuente de tonos de la piel, continúan siendo aceptables
iluminación. El equilibrio de color de una película cuando se desplazan hacia el rojo. Si la misma
tiene así que coincidir con la tempera tura de color fotografia se desplazase hacia el azul en el mismo
de la fuente de iluminación que se emplea a fin de grado que la foto incorrecta que aparece encima de
dar un resultado "correcto". En los dos ejemplos de ella, parecería seguramente anormal. Hay que tener
arriba a la izquierda se ha utilizado la película en cuenta que la temperatura de color puede
adecuada para las condiciones de luz -película elevarse o disminuirse utilizando el adecuado filtro
para luz ·de día (Ektachrome X) con luz de dia y de conversión (págs. 86 y 209).
película para luz de tungsteno (High -speed Para resumir , una película diseñada para producir
Ektachrome B) para la luz artificial-, mientras que colores " naturales " cuando se utiliza con un tipo
las dos fotos de arriba a la derecha muestran el determinado de luz , producirá usualmente
resultado obtenido cuando la película no estaba de resultados poco atractivos si se utiliza en
acuerdo con la fuente de iluminación. En el caso de condiciones inadecuadas. La película para luz de
la película de tungsteno con luz de día , el resultado dia debería utilizarse para luz natural , y la película
parecería " normal " si no tuviéramos puntos de de tungsteno con la luz artificial , a fin de obtener
referencia. La fuerte dominante azul produce una el equilibrio correcto. Como alternativa, un
fotografia técnicamente incorrecta, pero resulta filtro de conversión resolverá el problema.

82
 Esta escala permite controlar el color de la Luz y tonos de la piel
luz de día (que cambia constantemente) o La diferencia entre estas dos fotografías es debida a
comparar la luz de día con la de la vela ya la naturaleza de la luz empleada. La muchacha
de la izquierda se fotografió al final de la tarde,
mencionada. Para la película de color, la dife- cuando la luz del sol presenta un alto contenido
rencia entre un blanco rojizo y un blanco azu- de amarillo que da a la piel tonos cálidos. La
lado es crítica: cada película de color está chica de abajo fue fotografiada bajo la luz de la
equilibrada para una determinada temperatura ventana con un alto contenido de azul. Su calidad
fuerte y dura se difundió y suavizó gracias a
de color, con una división básica entre luz de los visillos. La exposición se determinó
día (relativamente azul) y luz artificial (relati- por los matices de luz de los tonos de la piel.
vamente roja). Una película diseñada para Izquierda: Pentax 6 x 7 cm con objetivo de
producir colores "naturales" cuando se utiliza /50 mm; 11125 de seg. a f /8; Ektachrome X.
A bajo: Canon FT con objetivo de 50 mm ; 11125 de
en un tipo de luz, dará resultados desagrada- seg. af/4; Kodachrome 25. (NEILL MENNEER)
bles si se utiliza bajo condiciones inapropia-
das. Sin embargo, pueden utilizarse filtros de
color para elevar o rebajar la temperatura de
color de la luz, de modo que se ajuste al valor
medio de la película. Por ejemplo, un filtro
azul pálido elevará la temperatura de color de
la iluminación ordinaria interior, haciéndola
adecuada para película de luz de día.
Resulta irónico que, en términos científicos
de temperatura de color, los colores general-
mente asociados a la idea de calor -rojos, na-
ranjas y amarillos- son fríos, mientras que los
azules y verdes, aludidos normalmente como
colores fríos, son calientes. No obstante, como
las reacciones psicológicas provocadas por
ciertos colores tienen poco en común con el
sistema ideado para medir el color, la diferen-
cia de terminología rara vez causa confusión.

Dominante de color
La fotografía del niño (abajo) apoyado en la puerta
roja de un garaje ilustra el modo en que los colores
pueden producir un tono sobre el sujeto. El ejemplo
más común aparece en los días de sol brillante,
cuando las sombras densas - ya sea en la cara o en
el suelo- aparecen de color azul. Esto puede
remediarse con un filtro fuerte de corrección, pero
el color natural de las áreas no afectadas también
tenderá entonces a perderse. La solución más
segura consiste en evitar las sombras densas .
Nikon F2S con objetivo de 50 mm ; 11125 de seg. a
f/8; Ektachrome X.

83
 PENSAR EN COLOR

Exposición para el color

En principio, la exposición para la pelíc ula de sombra, se quemarán las altas luces y por procesado trabajan con una tolerancia de ex-
de color se calcula del mismo modo que para lo común habrá un contraste más bajo. Ade- posición de un tercio de diafragma. De ahí que
e! blanco y negro. No obstante, hay ciertas di- más, la saturación o densidad de los colores el índice de exposición puede variar hasta dos
ferencias importantes a considerar. disminuirá considerablemente, con efectos de tercios de diafragma de lo que se indica en el
Una ligera subexposición o sobreexposición tonos pálidos y lavados. envoltorio, y a menudo es necesario hacer
proporcionará un negativo en blanco y negro La subexposición reducirá el detalle de las pruebas preliminares antes de realizar la expo-
utilizable, pero el mismo caso para una trans- áreas sombreadas, aumentando la gama de to- sición definitiva.
parencia de color producirá un efecto dra- nos y los detalles de las altas luces, y, usual - La prueba de ensayo supone impresionar un
mático en la calidad del resultado. Incluso me- mente, aumentará el contraste. El efecto en la rollo de película completo, generalmente a un
dio diafragma de diferencia producirá un cam- calidad de color será el aumento de la satura- poco menos de la exposición calculada, y re-
bio de importancia, y, para poder predecir la ción del color, dando matices más fuertes y ri - cortar un solo recuadro del extremo que se re-
calidad resultante, es importante comprender cos de lo que aparenta el tema. vela primero. Después de la comprobación
el efecto que tiene la exposición en la película se revela el resto de la película con el tiempo
de color. La latitud de la película negativa de Tolerancia de la exposición de revelado modificado para ajustar la densi -
color es algo mayor, y las pequeñas variacio- No existe una exposición absolutamente co- dad de las transparencias (págs. 182- 183). Al -
nes en exposición pueden corregirse en la co- rrecta, sino sólo una exposición que da el gunas películas, como la High -Speed Ekta -
pia, pero no en la misma medida que la pelí- efecto buscado. Ambas cosas, subexposición y chrome, pueden "forzarse" hasta tres diafrag-
cula monocroma. sobreexposición, pueden ser empleadas delibe- mas más de la sensibilidad indicada por el fa -
Al igual que con la película en blanco y ne- radamente para lograr un resultado concreto o bricante, y, aunque se produce la correspon -
gro, la sobreexposición de la película para para resaltar un estado de ánimo. diente pérdida de calidad de la imagen , puede
transparencias dará mayor detalle en las áreas Casi todos los fabricantes y laboratorios de fotografiarse incluso a niveles bajos de luz.

Seriar la exposición
Una forma satisfactoria de garantizar un efecto
especial es seriar - tomar tres exposiciones, una a la
abertura calculada, una con un diafragma (o medio)
más y otra con un diafragma (o medio) menos.
Para esta fotografía, la abertura calculada era f/8 a
1/ 250 de seg. (centro) ; las otras se tomaron a f/ 5,6
(encima) y a f/11 (debajo), lo que permite elegir.
Nikon F2S con objetivo de 105 mm; Ektachrome X.

84
Exposiciones largas
Cuando a una película se le da una expos•c•on
apreciablemente más larga, o más corta, de aquella
para la que está indicada, su reacción a la
exposición y al color se desviará considerablemente
de la norma esperada. Esta foto del templo Bahai,
en Haifa, muestra el desvío producido por la
exposición extremadamente larga necesaria para
producir la imagen con niveles de luz excesivamente
bajos. El efecto puede ser reducido con la
utilización de un filtro de conversión de color
(pág. 88), pero la única manera de asegurarse
un buen resultado es hacer una foto de prueba.
Hasselblad 500C con objetivo de /50 mm; 1 minuto
a JI 11; Ektachrome Daylight.

Variar la exposición para obtener efectos

A menudo puede utilizarse la subexposición y la
sobreexposición para obtener fotos de efecto. Para
subrayar la negra piel de una mujer masai, de pie
frente a la verde pradera (izquierda), esta foto a
contrafuz se hizo con subexposición de un
diafragma: f/8 en vez del f/5,6 calculado. Se buscó
un efecto suavizado para la fotografía de la
muchacha (derecha) y se hizo con sobreexposición
de un diafragma (f/4 en vez del f/5,6 calculado)
para atenuar los colores.
Izquierda: Nikon F con objetivo de 24 mm; 1/250
de seg. af/8; Kodachrome 1/. (JOHN GARRETT)
Derecha: Pentax 6 x 7 cm con objetivo de 150 mm;
1/250 de seg. a f /4; Ektachrome X .

85
PENSAR EN COLOR

Filtros para el color

El uso de filtros puede ejercer un notable
control sobre la calidad de color de las foto-
grafías. Muchos fabricantes suministran ga-
mas completas de filtros junto con informa-
ción detallada sobre los efectos que se pueden
conseguir (véase tabla de la pág. 209).
Hay filtros que convierten la película de luz
de día para que pueda ser utilizada con luz de
tungsteno, y viceversa (pág. 84), filtros para
reducir el efecto de la luz ultravioleta sobre la
película en las alturas y en condiciones de nie- Filtros coloreados pelicula de color eliminan todo el color, excepto
Los filtros de gelatina coloreada pueden utilizarse del filtro. El resultado puede ser espectacular,
bla, filtros que compensan el exceso de azul en para obtener efectos bastante sutiles en la pelicula como cuando se usan para fotografiar el agua,
mañanas nubladas, filtros para el ajuste del en blanco y negro (pág. 66), pero usados con pero su uso indiscriminado resultaria desastrosa
contenido en rojos de la luz solar en los atar-
deceres, filtros de corrección de color para las
desviaciones de gama de una serie de fabrica-
ción, filtros graduados y filtros polarizadores.
Hay también filtros de densidad neutra, de co-
lor gris que no afecta al color, y se utilizan
cuando la cámara está cargada con película
rápida y se necesita un diafragma muy abierto.
El filtro de niebla tiene una apariencia lechosa
y crea un cierto grado de difusión en la ima-
gen, reduciendo el contraste y la saturación de
color de una transparencia (pág. 89).
Los filtros de cristal de buena calidad son
los mejores si se van a usar con frecuencia. No
obstante, los filtros de gelatina son mucho más
baratos y, aunque son vulnerables al polvo y a
las marcas de dedos, pueden ser utilizados mu-
chas veces si se manejan y guardan cuidadosa-
mente. Se suministran en placas cuadradas,
pero pueden ser recortados en forma de disco
y adaptarse a una montura ordinaria de filtro.
También hay monturas de filtros de gelatina
que se acoplan a casi todos los objetivos.
Como la mayor parte de filtros impiden que
parte de la luz llegue a la película, se necesitará
algo más de exposición. Este "factor de filtro"
está claramente indicado en las instrucciones
del fabricante.

86
Filtro polarizador Filtros degradados
El filtro polarizador no tiene efecto sobre la calidad El ambiente de una
de color del sujeto; sólo disminuye la luz que se ha foto puede realzarse
polarizado por reflejo en una superficie (pág. 67). utilizando un filtro
Así, el deslumbramiento de los cielos azules (donde degradado. Para
la luz se refleja en las partículas de agua), de las producir un efecto
superficies del agua y de las ventanas queda sombrío en este
eliminado, y los colores de las superficies paisaje {izquierda), se
reflectantes, como las hojas, se saturan. La usó un filtro
polarización de la luz reflejada desde el cielo azul degradado desde
depende del ángulo del sol, y el filtro polarizador se marrón en la parte alta
hace girar en su montura hasta que detiene la hasta transparente en
cantidad de esa luz que sea necesario . El agua la parte baja (abajo
refleja luz polarizada horizontalmente, por lo que el izquierda). Estos
filtro tiene que estar polarizado verticalmente. filtros están
Nikon F2S con objetivo de 24 mm; 1/ 250 de seg. a disponibles en cierto
f/8; Ektachrome X. número de colores y
gradaciones para dar
efectos espectaculares
Filtros de compensación o sutiles, o en un gris
Las dominantes de color producidas por las neutro a fin de
condiciones atmosféricas pueden superarse oscurecer el cielo sin
utilizando el apropiado filtro de compensación de afectar a los elementos
color. Puede adquirirse una gama completa de ellos, del primer plano. No
con el amarilo, el azul, el rojo, el verde, el cian y el se necesita modificar
magenta; también están disponibles en una gama de la exposición; la
densidades. Pueden ser mezclados para conseguir medida con un
cierta variedad de efectos. En esta fotografia de fotómetro tipo TTL
Venecia {izquierda), el filtro utilizado era bastante indicará un
fuerte .(magenta 20), pero el efecto no fue tan innecesario aumento
marcado como habría podido ser a causa de los de exposición y deberá
claros tonos de luz en una foto esencialmente de anularse.
altos tonos (extremo izquierda). Una toma con una Nikon F2S con
gama de tonos más normal daría un efecto más objetivo de
notable con el mismo filtro. Es aconsejable un 50 mm; 1/ 250 de seg.
aumento de la exposición para los filtros más a j/8; Ektachrome X;
fuertes, y aumentar por lo menos un diafragma en Chromofilter T2.
el caso de un azul muy fuerte (CCSOB).
Nikon F2S con objetivo de 20 mm; 1/ 250 de seg. a
f /8; Ektachrome X.

87
 PENSAR EN COLOR

Color creativo/El filtrado de la imagen

El color descubre un mundo de experimen- de la cámara pone de manifiesto manchas nor- efecto se reducirá si se aumenta el diafrag-
tación al fotógrafo, un mundo que no existe en malmente invisibles y arrugas incluso en la piel mado del objetivo.
blanco y negro. Pueden utilizarse numerosas más perfecta. En muchas ocasiones se pueden Los dispositivos comerciales incluyen filtros
técnicas para realzar la imagen, muchas de las obtener fotografias más interesantes dejando con circulos concéntricos grabados en su su-
cuales no entrañan gasto alguno ni equipo o algo en manos de la imaginación, sirviéndose perficie, filtros en estrella, filtros de niebla y fil-
procedimientos complicados. de dispositivos caseros y comerciales. tros de prisma partido. Con algunos de estos
Hay varios métodos de lograr un foco suave accesorios el efecto será aleatorio, y siempre
Filtros o una imagen difusa. El tomar una fotografia es mejor utilizar una cámara reflex monoobje-
La mayoria de objetivos de las cámaras mo- simplemente desenfocada resulta rara vez sa- tivo, de modo que pueda verse directamente el
dernas son de tan alta calidad que el detalle tisfactorio , pero se puede hacer uso de arreglos efecto de cualquier filtro colocado frente al ob-
que reproducen puede a veces restar parte del provisionales, como colocar tiras de cinta ad- jetivo y el fotógrafo pueda apreciar exacta-
efecto de la fotografia. Un buen ejemplo de hesiva transparente cruzadas en el parasol del mente cómo será el resultado. A veces es nece-
esto puede verse en el tipo de retrato que se objetivo, untar una placa de cristal delgado sario utilizar un diafragma más abierto que lo
emplea en la fotografia para cosmética y pro- con vaselina o recubrirla con un spray para normal. El grado de alteración será el factor
ductos de belleza, en el que el despiadado ojo el cabello y ponerla frente al objetivo. Su de filtro (ver tabla de la pág. 209).

Aumentar el grano
El efecto granuloso de
la foto superior fue
obtenido con una
pelicula ultrasen sible,
subexponiéndola y
" forzándola " en el
procesado.
Nikon F2S con
ob)elivo de
50 mm; 1/ 125 de seg.
a f /8; GAF 500.
Foco suave:
lente de aumento
Para esta rosa, se
montó la lente de una
lupa vieja al final de
un tubo de cartón de
150 mm y se ajustó al
cuerpo de una cámara.
Para calcular la
exposición exacta se Foco suave: filtro especial
dividió la longitud del
Aqui se utilizó un filtro comercial para obtener un
tubo por la abertura
efecto. El Soflar hace centellear las áreas de
del "objetivo"
contraluz y suaviza la piel. Una embocadura sobre
(40 mm), dando
la luz de detrás de la muchacha crea el halo, y los
una cifra de f/ 3,7.
filtros adicionales añaden calor a los tonos de la
Pe111ax 6 x 7 cm con
carne. La luz frontal se suavizó con fibra de vidrio.
objelivo de 150 mm ;
Nikon F2 con objelivo zoom 80-200 a !50 mm ;JI 16
1/500 de seg. a f /3,7;
y flash eleclrónico; Ekiachrome X ; ji/Iros
Ekwchrome X.
Hasse/blad S oflar 5R y 81 B. (JOHN GARRETT)

88
 Foco suave: cubrir el objetivo
Tomar una fotografía simplemente desenfocada
para lograr una imagen difusa rara vez resulta
eficaz, y se necesitan accesorios especiales. Para el
efecto obtenido con la muchacha (abajo izquierda)
se fijaron tiras de cinta adhesiva horizontal y
verticalmente a través del objetivo, dejando un
ag ujero pequeño en el centro. El tamaño del agujero
depende del grado de suavidad requerido, utilizando
la abertura de diafragma y la longitud focal del
objetivo. Si no se hace ningún agujero, el resultado
será demasiado exagerado.
Las cremas o jaleas transparentes , como la
vaselina, pueden utilizarse para obtener resultados
parecidos, pero a menudo es difícil controlar las
zonas brillantes. El método más sencillo consiste en
empañar el objetivo echándole el aliento. Esta
técnica es más efectiva cuando se empaña la
superficie posterior del objetivo y se vuelve a
colocar en su si tio rápidamente para que la
humedad se mantenga más tiempo dentro del
cuerpo de la cámara, pero en el mejor de los casos
es un sistema de resultados imprevisibles.
Nikon F2S con objetivo de 50 mm; 1/ 125 de seg. a
f /4; Ektachrome X.

Filtro de prisma partido o filtro repetidor

Esta foto del Martini Porsche de Jochen Mass
- vencedor de la carrera de las 24 horas de Le
Mans, en 1977- se tomó con un filtro que divide la
imagen en una mitad "estática" y otra mitad
" móvil" y que resulta especialmente útil para
producir una impresión de velocidad.
Niko n F2 con objetivo zoom 80-200 a 90 mm;
1/ 250 de seg. a f /5,6; Kodachrome 64; filtro B+N
Prism Six. (JULIA N CA LDER)

Filtro de estrellas
Aunque un poco estereotipado, el filtro de estrellas
puede producir efectos bellos y espectaculares,
especialmente cuando se utiliza para captar las
zonas brillantes del agua, pero es mejor emplearlo
como elemento complementario.
Nikkormat EL con objetivo zoom 80-200 a
150 mm; 1/250 de seg. af/ 11; Ektachrome X;filtro
de estrellas. (JOHN GARRETT)

Filtro de niebla
Al contrario que las técnicas y dispositivos para
foco suave que suavizan la definición , los filtros de
niebla tienen muy poco efecto en la definición, pero
reducen el contraste y atenúan el color, creando
cierto grado de fulgor en el sistema óptico. Se
ofrecen en dos gradaciones, y para esta foto se ha
utilizado la versión más pronunciada.
Nikon F2S con objetivo de 105 mm; 1/ 250 de seg. a
f/5 ,6; Ektachrome X; filtro de niebla 2.

89
PENSAR EN COLOR

Color creativo/La imagen múltiple-1

Hay varias formas de conseguir una imagen
fotográfica múltiple: exposición múltiple en la
cámara, utilización de prismas y espejos,
proyección en una pantalla, montaje en el
cuarto oscuro y montaje a mano.
Una de las técnicas más sencillas consiste
en sostener un espejo pequeño cerca del obje-
tivo de la cámara, aproximadamente en án -
gulo recto con él, lo que proporciona una ima-
gen partida en la que una mitad es inversa de
la otra.
El proyector puede usarse de tres modos
distintos para producir una imagen múltiple.
La proyección posterior permite crear un
fondo por medio de una transparencia proyec-
tada sobre una pantalla translúcida situada
por detrás del tema principal (pág. 195). Los
dos elementos se fotografian separadamente
en el mismo recuadro: el primer plano con la
pantalla de fondo cubierta con un paño negro,
y luego la imagen de fondo con el primer tér-
mino silueteado frente a ella, cuidando que la
exposición sea correcta para cada elemento.
En la proyección frontal, el elemento de
fondo se proyecta desde la parte anterior, pa-
ralelo al eje del objetivo de la cámara, con
ayuda de un espejo birreflectante. La pantalla
se construye en material muy reflectante, lo
que garantiza que habrá suficiente luz refle-
jada para permitir la toma con una exposición
adecuada para ambos elementos.
El tercer método consiste en proyectar una
diapositiva directamente sobre el tema, como
proyectar un paisaje sobre un desnudo.

Exposición múltiple con flash La imagen múltiple

de alta velocidad Puede producirse un efecto repetitivo y simétrico
Un ejemplo de imagen múltiple es proporcionado por medio de un prisma especial en una montura de
por esta toma de este crisopo verde que emprende el objetivo, o, como en este caso, con una hoja de
vuelo (izquierda). Para tomarla, el fotógrafo tuvo plástico "embutida" con cierto número de pequeñas
que diseñar un obturador electrónico con un tiempo lentes mantenida frente a la cámara. Los prismas
de abertura de 1/450 de segundo, conectado a una pueden suministrarse en monturas que se ajustan a
batería de flashes electrónicos que daban tres la mayoría de cámaras y suelen estar diseñados
imágenes del insecto detenido en vuelo durante este para dar un anillo de imágenes, con o sin una en el
breve período. Tuvieron que hacerse unas 900 centro. La montura se puede girar a menudo de
exposiciones antes de obtener una fotografia modo que las imágenes se mueven en un circulo ; es
satisfactoria, puesto que la muy corta profundidad un efecto utilizado frecuentemente en el cine. Los
de campo subsiguiente significaba que habría prismas tienen un pequeño número de facetas ,
grandes dificultades para que el sujeto usualmente tres, cinco o seis. La hoja de plástico
permaneciera a foco durante las tres tomas. "embutido" es más barata y puede dar mayor
Leicajlex SL con objetivo de 100 mm; tres número de imágenes espaciadas al azar.
exposiciones en 1/450 de seg. a f / 16; Nikon F con objetivo de 105 mm; 1/ 250 de seg. a
Kodachrome 11. (STEPHEN DALTON) f/8; Kodachrome 11. (LEE BATTAGLIA)

90
 Fotomontaje
Aunque la imagen fotográfica múltiple puede
lograrse de muchas maneras -con espejos y
prismas, exposición múltiple, proyecciones
posteriores y delanteras, imágenes proyectadas y
estroboscopio-, quizá la técnica más completa sea
el fotomontaje, que pone a prueba a la vez la
imaginación visual y la capacidad técnica cuando
se utiliza el material disponible. Puede hacerse bien
en la ampliadora , como en la foto de al lado, o a
mano, como en la imagen inferior.
Producir imágenes combinadas en la ampliadora no
es sólo una cuestión de selección. Se precisa
también habilidad para juzgar en encaje y la
exposición, y paciencia para lograr el equilibrio
adecuado. Aquí se utilizaron tres imágenes de
color: una chica, árboles y nubes. Las
transparencias se proyectan, una cada vez, por
medio de la ampliadora a una hoja de película de
duplicado . Cada transparencia tiene que ser
dimensionada y probada individualmente para
hallar el equilibrio de color y exposición, ajustando
la exposición y añadiendo filtros de color hasta
obtener el resultado deseado antes de realizar
un intento de montaje. En esta foto, el hecho de que
un elemento es más granulado que los otros
aumenta el efecto. Para el fotomontaje en blanco y
negro, véase la página 189.

Montaje a mano (collage)

Las copias compuestas, ya sean en color o en
blanco y negro, pueden ser a la vez estimulantes y
llenas de inventiva, aunque hablando estrictamente
están divorciadas de los procesos básicos
fotográficos. Este método de montaje es llamado a
veces collage, especialmente si no implica volver a
fotografiar después que las copias se han alineado.
Normalmente es esencial disponer de un cuarto
oscuro, porque el mayor problema -que resulta
más importante cuanto mayor es el número de
imágenes utilizado- es la escala. En este ejemplo de
siete imágenes diferentes (el cielo, el sillón, la postal,
las botellas y botes, la calavera y dos copias de la
misma chica), sólo el cielo y el sillón tuvieron que
ser modificados de escala para acoplarse. Todas
las copias originales se hicieron en blanco y negro
con una Pentax 6 x 7, pero ninguna fue tomada
con la intención de combinarlas; la composición
surgió después. Las copias fueron recortadas
aproximadamente, bañadas e iluminadas de modo
apropiado. Los distintos colores fueron añadidos
con una muñequilla o se aplicaron con aerógrafo
(pág. 189). Después de secarlas en un secador
plano, cada copia se lijó en los bordes para
conseguir el ajuste exacto y se montaron en seco
en su posición (pág. 192). La imagen completa
fue fotografiada de nuevo con una cámara de
9 x 12 cm para producir un resultado más
ajustado. (BOB CARLOS CLARKE)

91
PENSAR EN COLOR

Color creativo/La imagen múltiple-2

La imagen proyectada
Para combinar dos imágenes por proyección se
necesita un proyector normal y una pantalla. La
diapositiva de una muchacha (abajo) tomada frente
a un fondo negro se proyectó sobre la pantalla
cubierta con tiras de seda arrugadas en diagonal y
se le dio una larga exposición para compensar la
débil luz emitida por el proyector. Es posible, desde
luego, proyectar imágenes sobre un modelo; la
elección dependerá de cuál de los dos componentes
tiene que ser más flexible. Para la proyección
posterior y frontal , véase el texto de la página 90 y
el recuadro de la página 195.
Hasselblad 500C con objetivo de 150 mm;
1/ 4 de seg. a f/8; High -Speed Ektachrome
Professional Type B. (ROGER PHILLIPS)

Utilización del formato grande alineando cuatro fotos separadas : una toma de
La cuidadosa ejecución de exposiciones múltiples estudio 18 x 24 cm de la chica y tres fotos de lobos.
no resulta fácil con las cámaras de 35 mm. Es dificil Estas se tomaron con flash en el zoo sobre película
decir exactamente dónde estaba la primera de 36 mm y luego fueron copiadas sobre 9 x 12 cm
imagen en la película cuando se tomó la segunda, antes de unirlas al formato mayor. En ambos casos
y aunque es posible saltarse el hecho de que hay la foto se montó sobre la lámpara de un flash , que
que bobinar la película para montar el obturador se utilizó como fuente de iluminación para la copia.
(oprimiendo el botón de rebobinado), esto no es La sobreposición de negros y las manchas
aplicable a todas las cámaras reflex monoobjetivo. indeseadas se trataron con líquido opaco, técnica
La mejor solución es utilizar una cámara también utilizada en el fondo de la imagen
profesional o de banco óptico en la que el tamaño y proyectada de la fotografia superior.
construcción proporcionan la oportunidad de hacer Muchacha : Sinar 18 x 24 cm con objetivo de
un trazado exacto de la primera foto en el cristal 240 mm Schneider-Kreuznach f/5,6 y filtro
esmerilado para colocar en posición las imágenes Hasselblad Softar n." 3 adherido con cinta;
subsiguientes. La fotografia de la izquierda, aunque 11100 de seg. a JI 16; Ektachrome Daylight.
es un montaje más que una auténtica exposición Lobos: Nikkormat con objetivo de 250 mm;
múltiple, ilustra las posibilidades de la cámara de 1/60 de seg. a f/5,6; High -Speed Ektachrome.
estudio. Esta imagen preconcebida se compuso (ROGER PHILLIPS)

93
PENSAR EN COLOR

Color creativo/Infrarrojos
Los objetos no reflejan la misma cantidad ral azulado, a menos que se utilice un filtro Los mejores resultados suelen obtenerse
de infrarrojo que de radiación visible (pág. 39), amarillo para compensarlo. El efecto sobre los con luz de día bastante brillante. Como las nu-
por lo que la película infrarroja altera los colo- colores más comunes, como el verde, puede bes absorben infrarrojo, los tiempos de exposi-
res , a menudo con resultados caprichosos. usualmente preverse con un buen margen de ción tienen que ser más largos cuando el cielo
La mayor parte de cámaras de 35 mm pue- seguridad, pero una mezcla de colores, como está encapotado. La fuente de iluminación ar-
den hacer fotografias infrarrojas, pero las en un jardín de flores, resultará en un caleidos- tificial más segura es probablemente el flash
cámaras con cuerpos de plástico o madera, copio de extraños e inesperados tonos. electrónico, en el que la calidad de color es pa-
obturadores de plástico, goma o tela cauchu- Aunque los objetivos de las cámaras no en- recida a la de la luz de día.
tada (y algunos tipos de fuelles), pueden trans- focan los rayos infrarrojos del mismo modo La película infrarroja es más sensible al ca-
mitir los infrarrojos, dando como resultado ex- que los rayos de luz visible, eso no reviste lor que la película ordinaria, y debe ser conser-
traños dibujos velados en la fotografia. El pro- mayor importancia a menos que se tomen fo- vada a baja temperatura. La película sin abrir
blema puede superarse envolviendo la cámara tografias próximas o en malas condiciones de puede guardarse en la nevera doméstica, en el
en papel de aluminio. luz. Algunas cámaras tienen un punto rojo en supuesto de que la temperatura sea de 13° e o
Al igual que la película de color normal, la la escala de enfoque para dar una corrección inferior; para largos períodos de almacenaje,
película infrarroja de color tiene tres capas, promedio para la fotografia infrarroja. En la la temperatura debiera ser de -18° C o menos.
pero éstas están sensibilizadas al verde, al rojo mayor parte de ocasiones no se precisa nin- La película debe retirarse de la nevera unas
y al infrarrojo. Como todas las capas son sen- guna corrección si se emplea un diafragma dos horas antes de utilizarla, para que ad-
sibles a la luz azul, aparecerá un efecto gene- f/ 1 1 o más cerrado. quiera de nuevo la temperatura ambiente.

Los efectos obtenidos con pelicula La utilización del infrarrojo sin filtro La colocación del filtro recomendado Los filtros también pueden crear
infrarroja quedan mejor ilustrados (abajo) convierte el verde en púrpura, K oda k Wratlen 12 (arriba) modera efectos extraños. Un filtro rojo
cuando se empieza con una foto el marrón en azul, y el rojo en los colores extremos, como puede (abajo) ha convertido el verde claro
normal (arriba) que contenga una amarillo, como el color de los labios. observarse en Jos tonos de la carne en naranja, el verde oscuro en rojo
amplia gama de colores comunes Cuanto más oscuro el matiz original, y el color de los ojos, de Jos labios brillante (el botón del vestido) y ha
- matices de verde, azul , amarillo y más oscuro será su "nuevo" color, y del pelo. El tono púrpura eliminado el azul. El pelo oscuro ha
marrón -, pelo y tonos de piel. pero los resultados son imprevisibles. permanece casi invariable. adoptado zonas brillantes amarillas.

94
Movimiento de la cámara: rotación bordes. Para ser eficaz, es preciso Movimiento de la cámara: vertical realzado si hay lineas verticales
Pueden obtenerse fotografías bellas y conseguir un ritmo lento y constante Puede lograrse un efecto alternativo fuertes en la imagen, preferiblemente
poco comunes mientras la cámara girando la cámara varias veces antes moviendo la cámara lentamente en silueta. Desde luego , se puede usar
está en movimiento. Aquí, un de accionar el disparador. Es esencial arriba y abajo, y disparando también un enfoque parecido para diversos
movimiento rotativo conserva las una velocidad de obturador lenta. en pleno movimiento. Es necesario temas horizontales.
hojas centrales a foco, pero crea una Nikon F con objetivo de 50 mm; practicar antes de efectuar la Nikon F con objetivo de 105 mm;
impresión de remolino en torno a los 1/8 de seg. a JI 16; Ektachrome X. exposición. El efecto quedará 1/ 2 de seg. a f / 22; Ektachrome X.

Color en la noche
La fotografía nocturna
en las ciudades, con su
característica calidad
de color de neón, es
siempre atractiva, pero
es importante la
duración de la
exposición. Las
fotografías tomadas en
la noche resultarán en
una pérdida de detalle
y una oscuridad de
tonos, y el truco
consiste en hacer las
tomas justo antes de la
caída del creptisculo o
después del amanecer.
Esta foto del Arco del
Almirantazgo de
Londres se tomó en el
creptisculo vespertino.
Se utilizó el ajuste T
(pág. 49), dándole una
exposición larga y
controlada para hacer
aparecer el color de los
árboles y los extraños
dibujos formado s por
los faros y luces
traseras de numerosos
vehículos. Es
imprescindible el
trípode para la
estabilidad. Para otros
aspectos de la
fotografía nocturna,
véase pág. 135.
Nikon F2 con objetivo
de espejo de 500 mm;
4 minutos a f /5,6;
Kodachrome 64 ;
trípode.
(PATRICK
THURSTON)

95
PENSAR EN COLOR

Guía de películas de color

PELICULA INVERSIBLE DE COLOR (para diapositivas)
Todas las películas modernas de FORMATOS SENSIBILIDAD PRINCIPIO
NOMBRE PRODU CTO R/
color están constituidas por varias DISTRIBUIDOR (ASA/D IN ) C ROMATI CO
capas de emulsión muy fina, cada
una de las cuales es selectivamente Agfac hrome SOL Agfa-Gevaert, 120, 135, pel. rígida, 50! 18 * Agfa
sensible a una parte concreta del Professional Alemania Occ. bobinas 35 mm
espectro. Las sensibilidades relativas Agfachrome 50S Agfa-Gevaert, 120, 135, pel. rígida 50/18· Agfa
de estas emulsiones han sido 70 mm , bob in as
Professional Alema ni a Occ .
ajustadas para registrar con precisión 35 mm
un color concreto bajo determinadas
Agfachrome 64 Honeywcll , EE .UU. 126, 135 64/19 Agfa
condiciones de iluminación, y para
reproducirlo fielmente. Así, las Agfachrome Pocket Agfa-Gevaert, 110 64/ 19 Agfa
películas de color están equilibradas Special Alemania Occ.
para la exposición en luz de día o Agfacolor CT 18 Agfa-Gevaert, 120,127, 135, 50/18 Agfa
para iluminación de tungsteno. Una
Alemania Occ. Rapid
excepción notable es la película
infrarroja, que es sensible a una parte Agfacolor CT 21 Agfa-Gevaert, 13 5 100/2 1 Agfa
del espectro invisible para el ojo. Alemania Occ.
Tanto en la película de color del tipo Agfacolor CT-PA K Agfa-Gevaen, 126 64/19 Agfa
inversible, que se procesa para hacer
Alemania Occ.
transparencias de color, como del
tipo negativo, que es una etapa A lfochrome DC21 Ringfoto , 135 100/21 Ektachrome
intermedia para hacer copias de Alemania Occ.
color, los principios básicos de la Ektachrome Aero Kodak 120, 135 125/22 Ektachrome
emulsión tri-pack no se han alterado
ln frared
radicalmente desde la primera
película viable de color de 1935. Ektachrome 64 Kodak 1 1O, 126 , 135 64/19 Ektach rome
La introducción de cámaras muy Ek tachrome 200 Kodak 135 200/24 Ek tach rome
pequeñas exigía una emulsión de Ektach rome 160 K od a k 135 160/23• Ektac hrome
grano fino y nueva tecnología del
Tungsten
objetivo para realizar fotografías
Ektach ro m o 64 Kodak 120, 135, 220, 64/ 19 Ektac hrome
aceptablemente nítidas que, a su vez,
sugirieron nuevos métodos de Professional 70mm
procesado y mayor definición. Ektachrome 50 Kodak 120, 135 50/ 18 * Ektach rome
Al haber tres capas de emulsión en
Professional (tungsten o)
una sola película, la emulsión tri-pack
Ektachrome 200 Koda k 120, 135 , 200/24 Ektachrome
utiliza más plata que el blanco y
negro. El consumo de esta valiosa y Professional bobina 35 mm
limitada materia prima es objeto de Ektach rome 160 Kodak 120, 135, 160/23* Ektachrome
intensa investigación para encontrar bobina 35 mm
Professional (tungste no)
emulsiones sensibles alternativas.
Ektachrome Slide K oda k bobina 35 mm , 3/7 * Ektachrome
También se realizan esfuerzos para
su reciclado por medio de la Duplicating Fi lm 5071 70mm
recuperación de la plata con equipos Ektac hrome Duplicating K oda k pel. rígida 3/7* Ektachrome
económicamente asequibles incluso Kodak pel. rígida 64/ 19 Ektachrome
Ektac hrom e 64
para un laboratorio modesto.
Esta revolución de la tecnología de la Professional Film 6117
película de color apuntará a su vez Ektach rome 50 Kodak pel. rígida 50/18 * Ektachrome
hacia nuevos horizontes con Professional Film 6 11 8
posibilidades y problemas diversos; FK Color RD-17 Fotokemika, 135 40/17 Agfa
pero el fotógrafo actual dispone de Yugoslavia
una extensa gama de películas. Fuji , Japón 120, 135 100/21 Ektachrome
Fujichrome R 100
Fujichrome RK Fuji , Japón 126 100/21 Ektachrome
Fujichrome Professional Fuji, Japón 120 100/21 Ektachrome
Principio de color Type D
Agfa Sistema Agfacolor:
Fujico lo r R 100 Fuj i, J apón 120, 135 100/2 1 Ektachrome
copu ladores cromó-
genos inmovilizados Fuj icolor Professional Fu ji, J apón pel. rígida 50/ 18 Ektachrome
por residuos de Type D
cadenas largas de Fujicolor Profess ional Fuji, J apón pel. rígida 32/ 16 Ektachrome
hidrocarbonos para TypeT
evitar su difusión. 120, 126, 135 64/19 Agfa
GAF Co lor Slide 64 GAF, EE.UU.
Ektac hrome Sistema Ektachrome: GAF Co lor Slide T/ 100 GAF, EE.UU. 135 100/21* Agfa
copu ladores cromó- GAF Color Slide 200 GAF, EE.UU. 135 200/24 Agfa
genos protegidos con GAF Color Slide 500 GAF, EE.UU. 135 500/28 Agfa
resin as, dispersados 135, pel. rígida 1000/31 Agfa
GAF 1000 Blue GAF. EE.UU.
en la emulsión. ln sensiti ve Co lor
Kodach ro me 25 Kodak 135 25/ 15 Kodachrome
Kodac hrome Sistema Kodachrome :
copulado res Kodachrome 11 Type A Kodak 135 40/17* Kodach rome
cromógenos diluidos en Kodachrome 64 Koda k 11 O, 126, 135 64/ 19 Kodachrome
las soluciones de los Koda k Ph oto mi crogra phy Koda k 135 16 / 13 Ektachrome
tres revelados
Co lo r 2483
cromógenos del
procesado. Orwoch rom UT 18 VE B Filmfabrik 120, 135, pel. rígida 50/ 18 Agfa
Wolfen. Alemania Or.
*luz artificial (tungsteno)

96
Orwochrom UT 2 1 VEB Filmfab rik en pr eparación 100/2 1 Agfa
Orwoc hrom U K 17 VEB Fi lmfabrik 120, 135, pel. rígida 40/17 Agfa
Wolfen, Alemania Or
Orwochrom Professio nal VEB Fi lm fabr ik 120, pel. rígida 40/ 17 Agfa
Type S Wo lfen, Alemania Or.
Peruc hrome C 19 Perutz, Alemania Occ. 126, 135 64/ 19 Agfa
Sakuracolor RIOO Ko ni shiroku, J apó n 120, 126, 135 100/2 1 Ektachrome
Sears Co lor Slide Sears, Roebuck, EE.UU. 126, 135 64/19 Ektachrome
3M Color Slide 3M , It a lia 110, 126 64/ 19 Ektachrome
3M Color Slide 3 M, Italia 135 100/2 1 Ektachrome

PELIC ULA NEGATIVA DE COLOR ( para copias)

OM BR E PROD UCTOR FO RMATOS SENS IBILID AD PRIN C IP IO
DISTRIB U IDOR (A SA/IJI N) CROMAT ICO

Agfacolor CN S 2 Agfa-Gevaert, 120, 126, 127' 135 80/20 Agfa

A lemani a Occ.
Agfacolor Pocket Agfa-Gevae rt , 11 0 80/20 Agfa
Specia l A lemania Occ.
Agfacolor 80S Agfa-Gevaert, 120, 135 , pel. rígid a 80/20 Agfa
Professiona l Alemania Occ.
Ektacolor 1D Co py F il m Kod ak 135, pel. rígida 100/2 1 Kodak
Fuji color F- 11 Fuji, Japó n 11O, 120, 126, 135 100/2 1 Kodak
Fujicolo r F- 11 400 Fuji, J apó n 11 0, 120, 135 400/27 Kodak
Fujicolor Professiona l Fuji, Japó n 120, pel. rígida 50/ 18 * K oda k
Type L
Fujicolor Profess iona l F uji, J apó n 120, pel. rígida 100/2 1 Kodak
Type S
GAF Color Print GAF, EE .UU. 110, 135,70 mm 80/20 K oda k
120, 126, 127
Kodacolor 11 Kodak 110, 120, 126, 127, 135 80/20 Koda k
Kodaco lo r 400 Kod a k 11 0, 135 400/27 Kodak
Koda k In stan! Pi cture Kodak Fi lm pack 150/22-23 Dye release
Fi lm PR - 10 (6 ,7 x 9 cm)
Perucolor Perut z, Alemania Occ. 11 O, 126, 135 80/20 Agfa
Polaco lor T581 1 Po laro id , EE.UU. pe l. rígi da (4 x 5 pulgadas) 75/ 19 Polaroid
Polacolor 2T88 11 Po la ro id , EE.UL. Film pack (8,2 x 8,6 cm) 75/ 19 Pol aro id
Polaco lor 2 T 88 II TW Polaroid, EE.UU. Fi lm pack 75/ 19 Pol aro id
Polacolor 2 Tl0811 Po la roid , EE.UU. Film pack 75/ 19 Po laroid
(8 ,5 x 10,5 cm)
Polaroid SX-70 Pol a ro id , EE.UU. Film pack (8 x 8 cm) 80/20 Pola roid
Principio de color
Polaroid SX-70 TW Pol a ro id , EE .UU . Film pack (8 x 8 cm) 80/20 Polaro id Agfa Sistema Agfacolor:
Sakuracolor 11 N 100 Ko ni shiro ku , J apó n 100, 120, 126, 135 100/2 1 Kodak copuladores cromógenos
inmovilizado por
Sakuraco lor 400 Konishirok u, J a pón 110, 135 400/27 Kodak
residuos de cadenas
Sakuracolor Konis hiroku, J apón 9 x 12 cm 32/ 16* Kod ak largas de hidrocarbonos
Professional T ype L para evitar s u difu sión .

Sakuraco lor Koni shiroku , J apó n 9 x 12 cm 80/20 Kodak

Kodak Sistema Ektachrome :
Professiona l T ype S copuladores cromógenos
Sea rs Co lo r Print Sears, Roebuck, EE.UU. 120, 126, 127, 135 80/20 Agfa protegidos por resinas,
dis persados en la emulsión.
Technicolor Print Technicol or, EE.UU. 126, 135 80/20 Agfa
3M Color Print 3M, Itali a 110, 120, 126, 127, 135 80/20 Kodak Polaroid Sistema Polaroid de
3M, Ita li a 35 mm /20 exposiciones 400/27 Kodak difusión de colorantes para
3M Colo r Print
fotografías de copia
Va lco lo r Valea, Españ a 126, 135 100/ 21 Kodak instantánea (Polacolor y
Veri co lo r 11 Koda k 120, 135 , 220 80/20* Kod ak Polacolor 2 son tipos de
película en dos etapas,
Professio nal T ype L pel. ríg id a
mientras que el SX -70 es
Vericolor 11 Kodak 120, 135, 220 100/2 1 Kodak material de una sola hoja).
Profess ional Type S 35 mm , 46 mm , 70 mm ,
pel. ríg ida
*luz artificial (tungsteno)

97
LOS
GRANDES
TEMAS
"Nosotros, los fotógrafos, tratamos con cosas
que se desvanecen continuamente, y cuando
se han desvanecido no hay nada en el mundo
que pueda hacerlas volver. No podemos
revelar y copiar un recuerdo."

HENRI CARTIER-BRESSON
 LOS GRANDES TEMAS

La gente/El retrato formal

La forma más sencilla Cuando la lámpara se
de iluminar un retrato desplaza en un ángulo
consiste en de un os 45° y se
utilizar una sola suaviza la luz con una
lámpara, pero cuando pantalla, la luz
ésta se dirige fuertemente oblicua
frontalmente al pero difusa revela más
modelo, el resplando r la form a y textura de
es poco atractivo y la cara. Sin embargo,
revela poco la forma , crea sombras densas y
textura o carácter de un excesivo contraste,
una cara. Para obtener dando una sensación
un efecto más de desequilibrio al
expresivo, la luz ha de retrato.
ser inclinada en ángulo
y suavizada.

La ad ición de un filt ro Los retratos en casa

azul (derecha) pueden tomarse
intensificará la textura utili zando la luz
de la piel, aunque ambiente. El riesgo
implicará un aumento está en que, con toda
de exposición de 2-3 la luz de lado, habrá
diafragmas. En todos excesivo contraste.
los retratos fac iales Esto puede reducirse
debe tenerse cuidado con un reflector. Un
con la nari z y los ojos: día nuboso dará
la nariz puede probablemente los
proyectar sombras mejores efectos, pero
extrañas en la mejilla, si la luz es dura y
y los ojos pueden contrastada se puede
estar ocultos por la suavizar cubriendo la
sombra de la nari z ventana con una
o de las cejas. sábana.

La habilid ad técnica y la sen sibilidad visual Al igual que con todos los demás aspectos deberían conservarse, mientras que los aspec-
no bastan en la fotografía de retratos . Dos se- de la fotografía , es esencial comprender la fi- tos que dicen poco acerca del carácter, como
res humanos se hallan involucrados en el pro- nalidad de un retrato concreto. Si se toma a manchas de la piel o las orejas prominentes,
ceso creativo, y su éxito depende de su rela- petición del que posa, puede ser necesario un deberían atenuarse. En muchos retratos exce-
ción reciproca. El célebre fotógr afo teatral An- poco de adulación ; si se hace para satisfacción lentes la cara es casi eliminada o escondida en
gus McBean ha escrito: "Tienes a tu merced del propio fotógrafo , puede ponerse énfasis en la sombra, mientras en otros se le añade efecto
ese ser delicado - el ser humano- con gran revelar o exagerar el carácter. Los mejores re- incluyendo la figura completa.
cantidad de luz en su punto más sensible : su tratos no son simplemente los que tienen pare- Si el retrato es entero o a tres cuartos, debe
as pecto personal. .. Haz todo lo posible para cido, sino las interpretaciones de la personali- ponerse una cuidadosa atención en las manos ;
captarlo con toda su naturaleza. " dad y el carácter. El gran fotógrafo americano su forma y posición pueden revelar casi tanto
Para establecer una relación con su sujeto , lrving Penn ve el arte del retrato como "una del sujeto y de su modo de ser como la cara.
el fotógrafo debe estar relajado y optimista ; la especie de cirugía; se hace una incisión en la El tipo de iluminación empleado debe ade-
sensación de incertidumbre es inevitablemente vida de las personas". cuarse a la cara en cuestión: lo mejor es que la
contag iosa. Sin embargo, no hay normas para La difícil tarea de elegir qué a'spectos facia- fuente principal sea suave y direccional, y
la rel ajación ; la conversación puede ayudar a les deben ponerse de relieve y cuáles atenuar puede obtenerse ya sea haciendo rebotar la luz
que el modelo se olvide de la cámara, o puede depende de hasta qué extremo y en qué forma en un reflector blanco grande, o bien colo-
parecerle tan perturbadoramente artificial desea el fotógrafo halagar o revelar la perso- cando una pantalla traslúcida blanca entre la
como la suave mú sica que se pone para cal- nalidad del modelo. En términos generales, las lámpara y el modelo. En estas páginas se ilus-
mar los nervios de los ansiosos pasajeros de facetas que denotan o traicionan el carácter tran los efectos de los distintos arreglos de ilu-
un avión. - arrugas de la edad, lineas de la risa y pecas- minación .

100
 Las sombras densas y Para obtener más
la gama excesiva de detalles de la textura y
contraste pueden de las zonas brillantes
mitigarse añadiendo se coloca una segunda
un reflector en el lado lámpara detrás del
"ciego" del modelo. Es sujeto. La utilización
preferible un reflector de lámparas de
a la utilización de otra diferente potencia
luz directa. El efecto - una para la
del reflector puede iluminación principal y
realzarse dirigiendo otra para las
otra luz hacia él para sombras- dará buen
atenuar más las resultado. En caso de
sombras y reducir el utilizar lámparas de la
contraste. misma potencia,
deberian colocarse a
diferente distancia.

Retrato al aire libre Cuando el sol está alto en el cielo hay gran
Los principios de la iluminación para peligro de que proyecte sombras bajo los
retrato en el estudio son también ojos y barbilla y de que se acentúen los
aplicables a la luz. de dia, con la evidente rasgos faciales (arriba izquierda y
diferencia de que la fuente de iluminación diagrama de la izquierda). Esto puede
no se puede mover. Bajo luz de sol dura evitarse colocando al modelo bajo un árbol
y direccional , las sombras son densas y o a la sombra de una casa, con lo que se
definidas, el modelo tenderá a hacer elimina gran parte de la iluminación alta
guiños y la textura de la piel puede quedar (arriba y diagrama de la derecha). Bajo la
exagerada. Aunque no sea una regla rigida luz brillante del sol se puede utilizar el
- un reflector blanco puede atenuar las contraluz para crear un efecto más suave
sombras-. la luz direccional suave de un en la cara y brillos en el pelo, pero
dia gris será generalmente más adecuada. L....-----------~ procurando no dejar corta la exposición.

101
LOS GRANDES TEMAS

La gente/El retrato informal

La mayor parte de fotografías de aficionado
y muchas de los profesionales caen dentro de
lo que se entiende por retrato informal, tér-
mino que incluye desde niños con sonrisitas a
la cámara a monjes budistas absortos en medi-
tación. Cualquier retrato fotográfico que en al-
gún sentido no haya sido preparado en el estu-
dio o en casa, puede considerarse un retrato
informal.
Aunque menos elaborado, el retrato infor-
mal exige no menos habilidad. El fotógrafo
tiene que estar en continua alerta para tomar
decisiones inmediatas y captar una pose antes
de que desaparezca.
En el caso de un genuino "retrato" infor-
mal, en el que el sujeto se da perfectamente
cuenta de la situación, lo mejor sería pedirle
que haga algo, como leer un libro o simple-
mente simular que duerme en una silla.
El fondo, que normalmente es un elemento
secundario en el retrato hecho en el estudio, es
un aspecto importante en el retrato informal.
Cualquier ambientación inadecuada destruirá
la composición y el estado de ánimo. A menos
que esté deliberadamente integrado, el sujeto
debería estar separado de él, asegurándose de
que el fondo está menos definido o en fuerte
contraste, o fotografiando el sujeto contra el
cielo. Los fondos no deben nunca dominar o
confundir la figura. La elección del punto de
vista y la iluminación que separa al modelo de
su entorno ayuda a evitar este problema. Un
objetivo gran angular permite colocar la
cámara bastante cerca del sujeto sin limitar
demasiado el área de fondo visible.

Cómo se crea el retrato Encuadre del sujeto

Aunque este niño fue colocado en una casa Una vendedora de lotería en su cabina en una calle
abandonada y el fotógrafo tuvo que esperar a que de París forma una imagen perfectamente
se hubiera relajado, fue p.¡emiado con una imagen encuadrada. Aunque, en cierto sentido, está
natural del niño en su escondite favorito. El retrato atrapada y no puede evitar el ser fotografiada, el
informal puede variar desde tomas planificadas y fotógrafo conseguirá mucho mejor resultado si le
elaboradas de un pariente o amigo, como ésta, pide el adecuado permiso. Cuando existe un
hasta una auténtica y espontánea de un extraño en problema de idioma, una sonrisa y un ademán con
la calle, en el parque o en la playa. El secreto está la cámara suele ser suficiente para obtener una
en la carencia de formalidad, utilizando luz reacción favorable por parte del sujeto potencial.
natural en las situaciones diarias. Nikon F con objetivo de 105 mm; 11125 de seg.
Nikon F con objetivo de 105 mm; 1/250 de seg. a f/ 4; Ektachrome X.
a f/5,6; High -Speed Ektachrome.

102
 ~
..
-~.. 1 ..

Uso del perfil para acentuar el efecto Determinación de la atmósfera Percepción del retrato
Aunque el perfil proporciona a menudo una La extraña luz del atardecer capta dos mujeres en La percepción es un prerrequisito vital para el tipo
información insuficiente acerca del sujeto para un un banco del parque en Heidelberg, Alemania de fotografia periodística de un retrato informal. La
retrato realmente significativo, puede a veces Occidental. El fondo oscuro, sombrío, aligerado mayor parte de la gente que caminaba por una
resultar el mejor ángulo para captar la esencia de sólo por los bancos vacíos, da una sensación estrecha calle de Lisboa no habría reparado en esta
un rostro. La foto superior de un beduino en el bastante misteriosa, incluso amenazadora, a una señora que mira atentamente desde la ventana de
mercado de camellos de Bethseba pone de relieve la imagen que, de otra forma, sería tranquila. un segundo piso. Se conservó la pared para
curva de la nariz y la fuerza de la barbilla, Canon FT con objetivo de 135 mm; 1130 de seg. producir la sensación de recogimiento. Fue
mientras el sol duro añade énfasis. Los perfiles no af/ 4; Kodachrome 25. (NEIL MENNEER) necesaria una exposición lenta para obtener una
presentan problemas de profundidad; se utilizó una buena foto en las precarias condiciones de luz.
gran abertura de diafragma con película lenta. Canon FT con objetivo de 135/mm; 1/30 de seg. a
Nikon F con objetivo de 105 mm; 1/250 de seg. f/4; Kodachrome 25. (NEILL MENNEER)
a f /5,6; Kodachrome II.

103
LOS GRANDES TEMAS

La gente/Cómo evidenciar el carácter

Es difíci l establecer normas precisas para el Mejorar el modelo sin el recato del jersey, se han cambiado desde la
retrato, ya que dos caras no son nunca iguales. "Oh, no, señora, la fotografía no puede halagar", le toma frontal hasta aparecer casi de perfil; un
replicó un pintor de la corte a la reina Victoria ángulo de cámara ligeramente más alto adelgaza la
Sin embargo, hay algunas reglas genera les. La
cuando le preguntó si el nuevo desarrollo de la cara y resalta los ojos; la adición de una luz
posición de la cabeza es de suma importancia. fotografía le quitaría su medio de subsistencia. concentrada capta las zonas brillantes del pelo ; y la
Una vista frontal es generalmente poco hala- Como demuestran estas dos fotografías, estaba sonrisa, aunque se conserva natural, no produce el
gadora y confiere un aspecto de formalidad, equivocado. La primera, tomada con iluminación efecto de ojos pequeños de la primera toma. Estos
suave a 45° de una lámpara fototlood y un reflector ajustes - sin maquillaje de ninguna clase, ni
mientras que un perfil a menudo no da su-
de relleno, tiene un sentimiento de felicidad natural , cambios de importancia en la iluminación-
ficiente información sobre el que posa; aun - pero no capta los mejores aspectos de la muchacha. producen una imagen totalmente diferente.
que, desde luego, subrayará las lineas de la na - En la segunda, la cara está vuelta hacia la luz y Nikon F2S con objetivo de 105 mm; f / 11 y flash;
riz y la barbilla. Una vista a tres cuartos, utili - desaparecen las sombras duras; los hombros, ahora 1/ford FP4.
zando una iluminación que aporte algo de
sombra para evitar el ensanchamiento de las
facciones, parece a menudo más natural.
La inclinación de la cabeza es también im-
portante. Si está levantada y se dispara con la
cámara ligeramente hacia arriba, la cara apa-
recerá más ancha y redonda; apuntando con
la cámara ligeramente hacia abajo, se su-
brayará la frente y tenderá a hacer la cara más
estrecha. La altura normal de la cámara es a
nivel de los ojos. El modelo aparece relajado si
se inclina ligeramente hacia adelante, y re-
traído si se inclina hacia atrás.
La capacidad de revelar la personalidad del
modelo es esencialmente cuestión de observar
s us poses y expresiones características. Los
ojos y la boca son los rasgos emocionalmente
más expresivos y tienen que ser vigilados con
cuidado en busca de signos que evidencien el
estado de ánimo del modelo. Las líneas alrede-
dor de la boca y los ojos son también indica-
dores útiles para determinar la expresión habi -
tual del sujeto. 1
La simetría clásica en la forma humana es
Captar la personalidad lectura poética, la tercera está mucho más cerca del
poco común; si se trazara una linea imaginaria
Tres fotografías de Sir John Betjeman, el laureado real encanto y humor del hombre. "Lo que más me
desde la raíz del pelo hasta la punta de la bar- poeta británico, ilustran la importancia y ventaja de interesa es la mente y el alma de la personalidad que
billa. se vería que, en la mayoría de los casos, crear una atmósfera relajada para el modelo. La se encuentra delante de mi cámara -explicaba
los dos lados de la cara no son idénticos. Aun- sesión empezó con un intento serio de comunicar la Yousuf Karsh, quizá el más grande de todos los
dignidad y la talla del sujeto, pero su bulliciosa fotógrafos de retrato-, y cuanto más grande la
que estas diferencias suelen ser mínimas y no mente y el alma, mayor es mi interés."
personalidad pronto se rebeló contra la digna
se ponen en evidencia en un ocasional vistazo, atmósfera. Aunque la primera toma sería adecuada Hasse/blad 500C con objetivo de 80 mm; f/16 y
la cámara las registrará sin piedad. para la portada de un programa de una sesión de estroboscopio Balear; 1/ford FP4. (J. GARRETT)

104
 Contrastar la imagen Iluminación para el efecto
Esta toma del controvertido político Una sola lámpara fotoflood con un
de derechas británico, Enoch Powell, reflector fue suficiente para producir
yuxtapone crudamente la imagen real esta notable imagen . La cabeza
y el papel de una personalidad levantada hacia la luz revela la fuerte
pública. El bajo punto de vista realza textura de la cara del hombre, y la
la sensación de superioridad y mano cuidadosamente colocada que
exagera la diferencia entre los sostiene un cigarrillo liado a mano
dos "retratos". añade un elemento mudo final a esta
Nikon F con objetivo de 24 mm; composición muy formal.
1/60 de seg. af/8; 1/ford FP4. Rolleicord 58; 11125 de seg. a f/ 5,6;
(JOHN GARRETT) 1/ford FP3.

Reforzar el contraste
El aire confiado y
casual de esta niña es
engañoso: en realidad
está en un estado de
ligero shock después
de ver cómo su
hermana era golpeada
en la cabeza con una
botella, fuera de su
casa. El fondo oscuro,
que contribuye mucho
a vigorizar el retrato, Acentuar un rasgo
se ennegreció más en Se supone que todos los luchadores famosos son
la fase de positivado. peligrosos, y este sujeto ciertamente representa
Nikkormat EL con su papel. Dos lámparas de flash reflejaron la
objetivo de 50 mm; luz desde el techo y desde el fondo, produciendo
1/125 de seg. a f / 8; fuertes efectos de sombra sobre la cara. Este
1/ford FP4. efecto, reforzado por la cabeza rapada, ayuda a
(RICHARD que el penetrante ojo izquierdo destaque. El punto
HAUGHTON)
de vista elevado da la impresión que se inclina
hacia el observador.
Hasse1b1ad 500C con objetivo de 50 mm .; 11125 de
seg. af/ 22; Kodak Tri-X. (ROGER PHILLIPS)

105
LOS GRANDES TEMAS

La gente/Trabajo y juegos
A los fotógrafos del siglo pasado les gus-
taba situar sus modelos frente a fondos de es-
tudio de paisajes brumosos, a fin de decir
más cosas acerca del modelo. En este caso,
"más cosas" solía significar una sugestión
romántica de armonía rústica y felicidad.
La moderna preferencia por un realismo ho-
nesto lleva a los fotógrafos a buscar sus temas
en sus propios ambientes. Más que imponer a.
la gente escenarios idealizados, de teatro, el fo-
tógrafo quiere plasmarlos en sus propios que-
haceres, en su ambiente habitual.
El movimiento y la vitalidad de las personas
en su trabajo y en sus juegos son evidente-
mente fértiles fuentes de temas fotográficos.
La consciencia de estar posando, que malogra
tantos retratos, está a menudo ausente en las
fotografias espontáneas de gente absorta en
sus placeres y deberes, o -feliz coincidencia-
de ambas cosas a la vez. El escultor que piensa
en su bloque de mármol, el alpinista que salva
un paso suspendido en el vacío y el niño que
salta para alcanzar una pelota es muy poco
probable que se preocupen por la presencia de
un fotógrafo inteligente; éste puede inmiscuirse
libremente en una escena de miedo no disimu-
lado, placer, exasperación, enfado o incluso de
embarazo, en el caso de que éste no sea produ-
cido por la cámara.
El sujeto puede ser consciente de ese ojo in -
truso, pero como está fuertemente ligado a su
actividad, especialmente si le es habitual, la
subsiguiente autopercepción lleva menos
fácilmente a las distorsiones de la timidez. El
marinero que tira de un cabo puede estar mi-
rando al objetivo, pero sus movimientos son
automáticos y está seguro de lo que hace. No
habrá nada artificial ni elaborado en su pose.
Este enfoque también ayuda a definir algo de
la auténtica personalidad del sujeto. Sus reac-
ciones al trabajo o al juego son más interesan -
tes que los simples elementos de su persona, y
resultarán muy reveladores en una foto. A ve-
ces también pueden tomarse fotogralias intros-
pectivas de personas que miran a otros que es-
tán trabajando, como puede ser un grupo de
mirones que contemplan los trabajos de una
brigada de derribos.
Es bastante fácil observar a las personas
mientras juegan, y algunos fotógrafos que se
dedican a los "aspectos de la vida" se conten-
tan con hacer fotogralias de gente trabajando
en el mercado del barrio o en el cercano solar El uso del objetivo gran angular El uso del teleobjetivo
en construcción. Los temas insólitos no produ- Los rascacielos de Manhattan forman un telón de El teleobjetivo presenta grandes ventajas para la
cen necesariamente buenas fotografías, pero fondo para los neoyorquinos que aprovechan una fotografia informal, especialmente cuando el
pueden inspirarlas. El fotógrafo que desea ex- ola de frío · para patinar en Central Par k. Los fotógrafo se ve obligado a permanecer distante.
colores apagados, debidos a una exposición Aquí se tuvo que emplear un objetivo de 1.000 mm
plorar el tema de la gente en su trabajo debería
deliberadamente corta, armonizan con los efectos a fin de captar una vista frontal del bateador,
ser lo bastante ambicioso como para tratar de del gran angular. Aunque los patinadores se ven catcher y árbitro sin entrometerse en el partido de
abrirse camino en las cocinas de un hotel, en pequeiios y despersonalizados, todavía constituyen béisbol disputado en el Hyde Park de Londres. El
las galerías de las minas, o en un quirófano; es el elemento más importante, convirtiendo un punto de vista bajo, que pone las figuras sobre el
paisaje urbano en un cuadro humano. fondo negro de contraste, también se suma al
posible que haya que obtener permiso para ac-
Nikkormat EL con objetivo de 20 mm; sentido de fotografia periodística de ra toma.
tuar, y el fotógrafo voluntarioso debe a toda 1/250 de seg. a f/5,6; Ektachrome X; filtro 81A. Nikon F2 con objetivo de 1.000 mm; 1/ 250 de seg.
costa tratar de obtenerlo. (JOHN GARRETI) af/ JI; Ektachrome X; trípode. (JULIA N CALDER)

106
Saber interpretar el sujeto
Decidir si uno va a hacer posar a la
gente o los va a fotografiar
naturalmente es, a menudo, una tarea
dificil. El pastor francés no parece
tener prisa y se muestra muy
dispuesto a posar con su fiel perro y
su anónimo rebaño, pero al pescador,
que trabaja en una granja piscícola
en Israel, hay que fotografiarlo
sumido en su trabajo mientras recoge
en la red sus carpas doradas.
Extremo izquierda: Nikon F2 con
objetivo de 105 mm; 1/250 de seg.
a f /8; Ektachrome X.
Izquierda: Nikon F2 con objetivo
de 105 mm; 1/250 de seg. af/5,6;
Kodachrome JJ.

Anticipar la imagen
El fotógrafo ya había sido
impresionado por la fuerte
composición de luz que ofrecían estas
columnas romanas cuando vio
acercarse a las monjas; esperó a que
cruzasen la plaza para obtener una
imagen mucho más llamativa, al
tiempo que dan al observador una
medida más exacta de la estructura.
Canon FT con objetivo de 135 mm;
11125 de seg. af/8; Kodachrome 25.
(NEILL MENNEER)

107
LOS GRANDES TEMAS

.
La gente/Niños y ntnas -
El humor de los niños cambia rápidamente,
las sonrisas suceden a las lágrimas, la timidez
a la exuberancia. Por esta razón, un retrato
formal de estudio rara vez resulta satisfacto-
rio: con demasiada frecuencia, el niño apare-
cerá tenso e inhibido.
Los retratos informales tienen muchas más
probabilidades de éxito. Los niños sólo suelen
preocuparse de la presencia de la cámara en
los primeros momentos; el fotógrafo puede
cargar la película y habituarles al extraño ins-
trumento y a su ruidito hasta que dirigen de
nuevo su atención hacia sus cosas y se com-
portan con naturalidad. El secreto para obte-
ner fotografias de niños radica en estar dis-
puesto a impresionar una generosa cantidad
de película, aunque no basta con disparar al
azar y se necesita un cierto juicio y control
para captar expresiones fugaces y gestos; al-
gunas de las mejores fotografias de niños nos
los muestran como si hubieran sido sorprendi-
dos sin darse cuenta.
Los niños suelen constituir un buen tema
para la fotografia en grupos. Los adultos plan-
tean problemas a este respecto: es dificil agru-
parlos de manera que no aparezcan tiesos y en
pose. En cambio los niños jugarán inconscien -
temente en conjunto, constituyendo temas
ideales para retratos informales de grupo.

La fotografía de grupo
El idioma no supu so ningún problema para
persuadir a estos niños napolitanos de que posaran
para una foto de grupo. Los ademanes son
exagerados, aunque naturales; las expresiones van
desde la felicidad a la ansiedad , desde la agresividad
a la indiferencia. El punto de vista alto acentúa su
pequeñez y vulnerabilidad.
Nikon F con objetivo de 24 mm; 11125 de seg.
a f/5,6; 1/ford FP4 .

Aislar el sujeto y captar una variedad de expresiones. Una El niño como elemento
Las tres fotos superiores están sacadas en el patio secuencia de tomas naturales a menudo revelará el En algunas ocasiones (derecha), el niño es sólo
de recreo de una escuela. Después de cierta carácter y personalidad con más eficacia que un parte de la historia . La actitud del muchachito que
curiosidad inicial y, en algunos casos, timidez y retrato convencional de estudio. espera a su madre es significativa.
embarazo, los niños volvieron a sus ocupaciones Nikon F2S con objetivo de 105 mm; 1/ 250 de seg. Nikon F con objetivo de 105 mm; 1/250 de seg.
normales y el fotógrafo pudo aislar a esta chiquilla a f/8; Kodak Tri-X. a f /5,6; Kodak Tri-X.

108
 Actores por
instinto
Fotografiar niños es
más fácil por el hecho
de que todos son
actores innatos y
porque a la mayoría
les encanta el reto. En
ambos casos (derecha)
se les pidió que
pusieran caras, y los
dos se mostraron
encantados de hacerlo.
(ROGER PH!LLIPS)

El enfoque natural
Es comprensible que la mayor parte de la gente
desee tener fotografia s de sus hijos en las que se les
vea " monos ". Pero se puede obtener una valoración
bastante más exacta (izquierda) tomando un
enfoque natural, disparando cuando sucede algo
perfectamente normal , como un cambio de
pañales. Este bebé tendrá una visión bastante
más realista del aspecto que tenia a los dos días
de edad que si el enfoque de la toma hubiera
sido puramente sentimental.
Pentax con objetivo de 55 mm; 11125 de seg.
a f/ 4,5; Kodak Tri-X. (JOHN BIGG)

La reacción natural paseó entre los niños; ambos, instintivamente,

Aunque un poco de imaginación puede dar echaron mano al gato y el resultado fue una
resultados efectivos en la mayor parte de retratos, fotografia feliz, espontánea y natural. Las dos cosas
con los niños esto es aún más cierto. El fotógrafo se esenciales para el éxito de esta toma, como en la
percató de que si colocaba de pie a estos dos niños fotografia de casi todos los niños, fueron un
frente a una pared o los sentaba en sillas, enfoque tolerante y una predisposición a exponer
seguramente se sentirían forzados, inhibidos y buena cantidad de película para asegurar unas
falto s de naturalidad. Asi que decidió ponerlos pocas fotos satisfactorias.
sobre una alfombra oscura y permanecer de pie Pentax con objetivo de 55 mm; 11125 de seg.
ante ellos. Durante la secuencia de tomas, el gato se af/5,6; Kodak Plus-X Pan. (JOHN BIGG)

109
LOS GRANDES TEMAS

La gente/El grupo
El grupo formal El punto de vista para lograr el efecto
La tradición y la Abajo aparece una toma, bastante más
función exigen a impresionante, de los Pequeños Cantores de Viena.
menudo que el grupo El fotógrafo ha resistido a la tentación de colocar
formal sea una todo el coro en escalones, y, combinando varios
co mposición factores - elegir sólo unos pocos miembros,
convencional, como colocarlos en semicirculo y adoptar un punto de
esta foto del vista bajo empleando un objetivo gran angular- ,
Manchester United. Al ha conseguido una imagen mucho más
seguir todas las reglas significativa y fantástica. La utilización de la
básicas de la lámpara de araña como elemento central de
co mposición - las tilas la composición refuerza la sensación de ambiente
dan .a cada miembro clásico rarificado en que viven los muchachos.
igual relieve, los Esa era la única luz disponible para la foto .
porteros altos en el Nikon F con objetivo de 24 mm; 1115 de seg.
centro- , el fotógrafo a f /5,6; Ektachrome X; trípode.
di spone de poco (PATRJCK THURSTON)
margen para ejercitar
su imaginación .

EL GRUPO FORMAL más exposiciones harán falta para asegurarse Cuando no sea adecuado poner figuras de
El retrato de grupo formal puede poner a de que nadie parpadea, frunce el ceño o se dis- rodillas - por ejemplo, en una boda en el exte-
prueba la habilidad y la fantasía del fotó - trae en el momento crucial. rior de la iglesia-, la solución convencional
grafo. El grupo tiene que ser colocado de Una línea con más de tres o cuatro personas consiste en colocar la gente en dos filas, de
forma atractiva, y la atención de todos los se ve extraña y, en general, debería partirse en modo que las caras de las personas más altas
miembros, captada en el mismo momento. dos filas. Es aconsejable colocar los individuos aparezcan entre las cabezas de los de la fila
Aunque la composición y la iluminación im- más altos más lejos de la cámara y en el cen- delantera. Los miembros del grupo deben estar
pongan ciertas restricciones, deberia hacerse tro. Si hubiera una tercera fila, debería ele- juntos y la cámara en posición bastante alta.
un esfuerzo para evitar la monotonía de la ali- varse o descenderse, poniendo a los de detrás La composición puede resultar más intere-
neación convencional. Desde luego, la ilumina- sobre un banco, o a los de enfrente en posición sante si los extremos de las filas quedan ligera-
ción no puede ajustarse para que sólo favo - de rodillas o sentados. Donde sea posible, se mente curvados hacia la cámara. Es impres-
rezca a unos pocos miembros del grupo; de al - pueden utilizar soportes naturales -unos esca- cindible el trípode, ya que el fotógrafo necesita
guna manera debe intentar crear un ambiente lones o una pendiente- para conseguir ese moverse adelante y atrás entre el grupó y la
de grupo. Cuanto mayor es el grupo, tantas efecto vertical escalonado. cámara mientras hace los ajustes.

110
EL GRUPO INFORMAL aficionado tiene un a oportunidad superlativa El grupo informal
La fotografia de grupos informales propor- de captar esos intervalos que pueden propor- La rutinaria vida en un pueblo andaluz es captada a
través de estos ancianos o jubilados que se reúnen
ciona al aficionado una oportunidad de com- cionar los registros más vívidos de la ocasión. en su lugar favorito para protegerse de la calurosa
petir con el profesional. En las fotografias de Los mejores resultados se obtienen, a menudo, tarde. Para obtener un buen grupo informal es
grupo formal se manifiesta la profesionalidad; desplazándose en torno al tema con la cámara esencial mantener una sensación de naturalidad, y
en la escena informal será menos aparente, y fotografiando a los protagonistas en situa- aunque varias caras están mirando hacia la cámara,
el efecto general permanece despreocupado y sin
porque la intención es lograr escenas relajadas ciones naturales más que alineándolos frente pose. Las sombras y la fuerte dominante azul
y de apariencia espontánea. al objetivo. Los consejos para hacer estas fo- causadas por la dura luz de sol están en agudo
En este tipo de fotografia no es necesario tos informales son sencillos: seleccionar un contraste con los cálidos tonos engendrados por las
que la gente esté mirando a la cámara, o per- punto de vista en el que la iluminación sea ade- caras y las manos curtidas.
Pentax 6 x 7 cm con objetivo de 55 mm; 11125 de
catándose de su existencia. Incluso en situa- cuada; esperar a que se produzca una compo- seg. a f/5,6; Ektachrome X.
ciones formales hay ocasión de hacer fotogra - sición atrayente; vigilar las expresiones y ac-
fias informales. Mientras que el profesional ciones apropiadas, y utilizar una velocidad de
compone la escena de un retrato de grupo, el obturador rápida.

111
LOS GRANDES TEMAS

La figura humana/Iluminación del desnudo-!

El cuerpo humano es un paisaje de textura
homogénea y contornos continuamente cam-
biantes. La forma en que se definan sus con-
tornos o contribuyan a la intención de la foto -
grafia depende en gran parte de la dirección y
calidad de la iluminación.

Iluminación en el estudio
Una iluminación direccional áspera -luz
solar o iluminación difusa del estudio- será
casi con certeza poco halagadora, porque exa-
gera la textura de la piel y las manchas, limita
la gama de tonos de la piel y origina fuertes
sombras que destruyen la suavidad. La luz di -
fusa es preferible cuando se requiere sutileza y
redondeamiento de formas . Creada en el estu- La iluminación en estas tres fotografías subraya a
la vez los contornos y la textura de la piel del DIFUSOR
dio por medio de luz reflejada por grandes cuerpo, mientras que una película lenta de grano
pantallas blancas o sombrillas, o difundiéndola fino mantiene suaves los tonos. Un panel luminoso,
a través de tela o plástico traslúcido, puede ser que consta de lámparas de varios tipos, difunde
aplicada muy direccionalmente para revelar al su luz a través de una pantalla de plástico
Pantalla
traslúcido para realzar el efecto suavizador. plástica opaca
máximo la forma y la textura; o igualándola Cuando la luz se dirige hacia el fondo , rebota hacia
para minimizar este efecto escultórico y permi- la figura para producir una zona brillante continua Luz piloto
tir que el contorno y la posición del cuerpo se a lo largo del abdomen, pecho, cuello y brazos. Tubo de flash
conviertan en aspectos dominantes. Estos, y el hoyo formado en el arco dorsal,
contrastan con las sombras profundas que hay a
Incluso pequeños movimientos de la figura todo lo largo de la parte inferior del cuerpo. Es
alteran el efecto de la iluminación muy dirigida un efecto muy distinto al de las páginas 114- 115,
y el fotógrafo tiene que percatarse constante- en donde se ha utilizado un renector.
mente de los cambios en las altas luces y en las Mamiya RB67 con objetivo de 180 mm; 1/60 de
seg. a f/8; Kodak Panatomic X.
sombras. Es más fácil ajustar este tipo de ilu-
minación moviendo el modelo que variando la
posición de la misma fuente de iluminación.
Sin embargo, con iluminación general muy
suave el modelo puede cambiar libremente de
posición sin alterar radicalmente su efecto.

Utilización de la luz natural

Los mismos principios son válidos tanto
para la luz de estudio como para la luz natu-
ral. La luz de día desvaída suele favorecer la
forma, el tono y la textura de la carne, pero
debe evitarse la luz directa del sol y aprove-
char cualquier sombra de árboles o edificios,
que suavizará el deslumbramiento. A última
hora de la tarde el sor puede crear ricas textu-
ras y contornos suaves, pero la inexorable luz
del mediodía o principio de la tarde suele ser
demasiado dura, especialmente cuando se di-
rige hacia una piel pálida. La luz natural en in-
teriores puede ser eficaz mientras se proteja la
figura de la luz directa del sol.
Cuando la modelo se vuelve de lado y la fuente de
iluminación se coloca directamente encima de ella,
Aspectos del cuerpo la luz proyectada directamente sobre el cuerpo
Como en otras áreas de la fotografia, las produce sombras que acentúan los contornos
partes del cuerpo pueden ser a veces más inte- debidos a la posición sinuosa de la modelo. La
resantes que el total. Contornos, formas y tex- oscuridad del fondo establece una sensación de
intimidad; pero al mismo tiempo las piernas
turas del cuerpo pueden ser interesantes por sí y la iluminación se han colocado de modo que
mismos, independientemente de la belleza de la la zona púbica quede en sombras.
cara o, incluso, de su identidad fisica. Esta Mamiya RB67 con objetivo de 360 mm; 1/60 de
concentración en la forma por sí misma re- seg. a JI JI; K oda k Panatomic X.
quiere a veces cortar la cabeza del modelo,
despersonalizándolo, o tomar alguna medida
más radical. Una pequeña área de curvas y
pliegues puede resultar una imagen abstracta.

112
Los pechos, brazos y muslos de la modelo
contrastan espectacularmente con el fondo y el
resto del cuerpo para adoptar una forma casi
abstracta en la tensión de la pose. La diferencia de
tonos se obtiene limitando la disp~rsión de la luz y
acercándola a la modelo. Para controlar la anchura
del haz, se adaptaron viseras (pág. 58) al panel
luminoso. En todas estas fotos se cortó la cabeza o
se volvió la cara para no disminuir el propósito
funcional de la serie: ilustrar varios aspectos del
cuerpo con una iluminación apropiada.
Mamiya RB67 con objetivo de 180 mm; 1/60 de
seg. a f/8; Kodak Panatomic X. (Todas las
fotografías son de NARU INUI)

113
LOS GRANDES TEMAS

La figura humana/Iluminación del desnudo-2

La figura femenina es uno de los temas más La figura de la ·
comunes a todos los niveles fotográficos. Sin izquierda está
dispuesta según una
embargo, es uno de los temas más difíciles de composición formal de
fotografiar, porque o bien suscita varias reac- curvas y ángulos no
ciones conflictivas, o bien se ve "forzada- distorsionados por las
mente" desnudo. El desnudo puede expresar sombras. El fotógrafo
difundió la luz directa
significados diversos: imitación de otra forma y cubrió el objetivo
de arte, vulnerabilidad del ser humano, objeto con una media de
de interés erótico, manifestación de belleza; la mujer. Las venas de
reacción del observador depende de qué ma- los brazos de la
modelo, que aparecen
nera y hasta qué extremo la fotografía refleja por haber
alguno o varios de estos aspectos. permanecido apoyada
Un desnudo pintado, más lejano de la reali- en ellos demasiado
dad que una imagen fotográfica, suele parecer tiempo, pueden
evitarse tomando la
menos desnudo que uno fotográfico, aunque fotografia poco
éste sea sereno y discreto. En una tentativa de después de haber
crear arte partiendo del desnudo, los fotógra- adoptado la pose, o
fos del siglo XIX y principios del XX hacían po- descansando unos
momentos.
sar a sus modelos según los cánones clásicos Mamiya RB67 con
seguidos por la pintura y la escultura. Pero no objetivo de 360 mm;
se trataba de una verdadera solución, pues los 1/60 de seg. a f / 11 ;
modelos aparecían o bien fríos y estatuarios o Ektachrome
Daylight 120.
exageradamente sentimentales. Desde enton-
ces, la aceptación de lo erótico en fotografía y
la exploración de la forma por sí misma han
hecho que las fotos de desnudos se volvieran
más reales y obtuvieran más éxito.

Sensualidad y erotismo
Es dificil imaginar una fotografía de un des-
nudo que no tenga un cierto contenido sensual
o que induzca una reacción asensual. Si se hi-
ciera una exposición de retratos y paisajes de
primera clase junto a fotografías de desnudos
de inferior categoría, incluso la atención de los
observadores más perceptivos visualmente se
dirigiría primero hacia los desnudos. Sin em-
bargo, para que un desnudo mantenga el inte-
rés, tiene que tener otras cualidades que las
puramente sensuales, y el fotógrafo tiene que
darse cuenta de hasta qué punto desea que el
contenido sensual domine su tema.
El grado de erotismo de una fotografía de
desnudo depende no sólo del observador y del
cuerpo mismo, sino también de la pose, la ex-
presión facial, la iluminación y el ambiente.
No debe confundirse el erotismo con el des-
nudo; algunas de las más seductoras fotogra-
fías muestran, sorprendentemente, muy poco
desnudo. Como en los retratos, los ojos son un
factor dominante; cuando están dirigidos ha-
cia la cámara, el sentimiento que se establece
entre el espectador y la modelo se vuelve más
personal e íntimo. Incluso cuando la pose no
es de ningún modo provocativa, la expresión
de los ojos puede realzar el aspecto sensual.
Quizá más que en cualquier otra rama de la
fotografía, el juicio y la discreción son factores
críticos; un retrato erótico puede ser tan reca-
tado o tan basto como el tipo más patético de
pornografía. En gran medida la sensualidad
puede expresarse más eficazmente por insinua-
ción o sugestión que por la cruda evidencia.

114
La pose relajada y curvilinea de la fotografía
superior es seductora; sin embargo, la figura y el
contorno son impersonales. La luz, derramándose
por encima de la figura pero dejando el fondo en
tono uniforme, subraya los extremos de los
contornos del cuerpo: la redondez del pecho y la
cadera, los ángulos del codo y la pelvis. La
iluminación está orientada para dar un efecto
de modestia, con la zona púbica disimulada por
las sombras. El destello de las zonas brillantes
producido por la media colocada delante del
objetivo -efecto evidente en las tres fotografías-
está muy pronunciado en el muslo. El tejido de la
sábana crea un contraste interesante de texturas
con la piel; la textura es un elemento importante
al fotografiar desnudos, porque añade una
calidad táctil a las formas básicas, a los
contornos, a los tonos y a los colores.
Mamiya RB67 con objetivo de 180 mm;
1/§0 d_e se¡:. a f /8; Ektachrome Daylight 120.

Esta pose tendida exhibe la redondeada sinuosidad

del cuerpo, en tanto que la iluminación se
a
adapta su rigidez y tensión. El efecto general de
tonos se ha obtenido dirigiendo la mayor parte
de la luz hacia el fondo y utilizando un reflector
blanco para despejar las áreas de sombra. El
telón de fondo es importante aqui , pues conserva
una tonalidad armoniosa y confiere más calor
a los tonos de la piel. La foto ilustra también un
tema constantemente reiterado en las revistas
de modas y anuncios, en donde el fotógrafo explota
las texturas y tonos de la piel, pelo, telas,
agua y arena para intensificar la sensualidad.
Mamiya RB67 con objetivo de 180 mm;
1/60 de seg. a f /8; Ektachrome Daylight 120.
(Todas /asfotogrqfías son de NARU INUI)

115
LOS GRANDES TEMAS

La figura humana/Estilo e intención-!

Entre las "pin-ups" y los estudios formales
de desnudo hay un amplia área de elegancia
más o menos sensual reservada a la fotografía
de modas, que se sirve generalmente de esce-
narios y vestidos que ayudan a crear una per-
sonalidad en el modelo y el estilo de la fotogra-
fía .. Un desnudo en un fondo sencillo de estu-
dio puede ser atrayente, pero una imagen sen-
sual elegante · o fascinante sólo puede ser
creada por medio de un ambiente apropiado o
con ornamentos especiales. La naturaleza de
estos "extras" puede depender de llevar un
paso de ventaja o estar en línea con la moda;
así pues, el fotógrafo tiene que estar enterado
de las tendencias de la moda, como por ejem-
plo que la seda va a reemplazar al algodón, o
viceversa. El tipo de atractivo que puede com-
prarse con dinero nunca morirá, aunque pasa
de moda periódicamente y los fotógrafos pue-
den poner sus modelos en bicicleta cuando an -
tes las colocaban en coches deportivos :
La mayor parte de esta fotografía oscila en-
tre dos extremos : una especie de elegancia rí-
gida frente a otra delicada. La primera idealiza
la mujer inhumana: artificial, impecable y rica;
la segunda prefiere la cándida campesina que
aparece en el prado en vez de en el aparta-
mento, que es frio a pesar de su elegancia.

La ambientación
Si está en estrecha relación con la figura,
potencialmente cualquier ambiente puede ser
utilizado para crear estilo y fascinación . Mu-
cho depende del aspecto de la modelo y tam-
bién de la capacidad del fotógrafo. Sin em-
bargo, es su trabajo descubrir nuevas fuentes
de imaginería sensual, o hacer buen uso de los
clichés. Los fotógrafos que colocan esbeltas y
estilizadas modelos en solares en construcción
o en vertederos saben lo útil que puede ser el
contraste para subrayar la belleza o la sensua-
lidad de una figura. Una ambientación ab-
surda se ajusta también al estilo llano de la fo -
tografía moderna de modas, que no debe pare-
cer que se toma demasiado seriamente a si
misma. El desierto, el zoo o la autopista son
buenos escenarios para la modelo moderna,
desdeñosa, que se ríe un poco de sí misma.

La modelo
El fotógrafo puede elegir el tema o la am-
bientación para su foto, pero su modelo tiene
que ser capaz de relacionarse con él y relajarse
en su contexto·. Debe estar muy confiada, pues
el éxito de la fotografía depende de su buen as-
pecto y de saber que lo tiene.
El fotógrafo profesional tiene la ventaja de
que trabaja casi siempre con modelos de expe-
riencia a las que se les paga para ser extrover-
tidas y que saben cómo adoptar poses que
agradan al público, aunque ello trae consigo
una tendencia a apoyarse en un repertorio de
posiciones y movimientos estereotipados
116
Crear impacto
La inesperada
combinaci6n de un
estilizado cami6n y
una mujer
escasamente vestida
produce un contraste
extrañamente eficaz.
La modelo ha posado
deliberadamente frente
al sol y se ha utilizado
un espejo para reflejar
la luz hacia su cuerpo.
Los reflejos duros y
deslumbradores del
espejo enfatizan el
deliberado papel de
vampiresa de la era
espacial. El punto de
vista bajo alarga su
figura, mientras que el
objetivo gran angular
exagera las lineas de la
rejilla del radiador.
Nikon F2 con objetivo
de 24 mm; 1/60 de
seg. a f / 8; Kodak
Tri-X. (NARU INUI)

Utilización de la luz
ambiente
A menudo pueden
captarse imágenes y
efectos interesantes
en interiores sin ningún
equipo especial. La
luz de la ventana que
llega a través de las
persianas (derecha)
proyecta sombras
duras que adoptan
las formas de los
objetos con que
tropiezan y se esparcen
en dibujos geométricos
por el suelo. Las
franjas de luz y
sombra acentúan la
redondez de la pierna
de la modelo, de sus
brazos y pechos. Las
botas, las medias y
el pubis al descubierto,
junto con la cara
sombreada, producen
un ambiente de
sexualidad
provocativa, aunque
impersonal.
Nikon F2 con objetivo
de 24 mm; 1/60 de seg.
a f/4; Jlford FP4.
(NA RU INUI)

117
LOS GRANDES TEMAS

La figura humana/Estilo e intención-2

Suavizar la imagen Crear la atmósfera

Muchachas bonitas, aire libre y etéreos vestidos de Para registrar los agudos contrastes, bordes duros y
algodón resumen la visión natural, inocente, de detalles finos producidos por la fuerte luz solar del
tantas fotografías de modas. En ambas fotografías mediodia (derecha) se utilizó una pelicula de grano
se colocó una media delante del objetivo para más fino , más lenta. El punto focal, una chica lo
reducir el contraste, modificar el color y crear un bastante modesta como para ocultar la cara pero lo
efecto de brumosa suavidad. Las dos fotos bastante despreocupada como para mostrar sus
demuestran también los resultados de distintos pechos, añade un toque de ingenio que acentúa el
ángulos de luz sobre el tono y el color. El sol detrás aire de casual indiferencia de la fotografía. Se utilizó
de las modelos (arriba) resalta los bordes de las un cromofiltro azul suave para oscurecer el cielo.
cabezas rubias al tiempo que proyecta una luz Nikon F2 con objetivo de 24 mm ; 1/60 de seg. a f /8;
apagada homogénea sobre el resto de sus cuerpos. Ektachrdme X; cromoflltro azul. (NARU INUI)
En la foto en que se usa la iluminación frontal
(a bajo), con las muchachas mirando en dirección al
sol, la luz fortalece el color y el tono, aunque
el efecto general permanece atenuado. La sombrilla
es funcional: además de bonita, ayuda a sombrear
los ojos y evita los fruncimiento s de cara.
Nikon F2 con objetivo zoom 80-200 a 180 mm;
1/250 de seg. a f/ 5,6 (arriba) y f/8 (abajo);
GAF 500. (NARU INUI)

118
LOS GRANDES TEMAS

La figura humana/El cuerpo en movimiento

La fuerza, gracia y vitalidad de la figura en danza es tal, que no siempre puede anticipar el ayuda, porque el rostro registra tensión, ·sor-
movimiento es un tema irresistible para el fotó- resultado y tiene que estar dispuesto a impre- presa, alegría o cualquier emoción que suscite
grafo que se interesa por la figura humana o el sionar una buena cantidad de película para po- la actividad. La composición es también cru-
comportamiento humano. La afectación, tan- der seleccionar la foto más expresiva de una cial para denotar movimiento; en una fotogra-
tas veces presente en las posturas estáticas, imagen enérgica. Los movimientos de acción fía cuidadosamente compuesta, el ojo es lle-
pocas veces constituye un problema en las fo- más intensa pueden parecer blandos cuando se vado por rutas y contornos planificados, líneas
tos de la figura en acción; el individuo está de- toman desde un ángulo poco interesante o sin y colores, de modo que la sugestión de movi-
masiado absorto y preocupado como para in- el esfuerzo de una composición ajustada. miento es acentuada por el movimiento del ojo
teresarse por su apariencia personal. El movimiento existe en el tiempo, pero el a través de la fotografía. Pueden emplearse va-
Para detener el movimiento, única prerroga- fotógrafo, que no puede utilizar factores de es- rios métodos para crear la impresión de movi-
tiva de la cámara, el fotógrafo tiene evidente- pacio-tiempo como el dramaturgo o el dibu- miento y velocidad: zoom, imagen movida,
mente que ser muy sensible al cambio físico. jante de cómics, tiene que insinuarlo por me- cámara con motor, exposición múltiple o es-
Sin embargo, la rapidez del deporte o de la dio de la imagen estática. La expresión facial troboscópica, etc. (ver págs. 152-155).

El movimiento estilizado
La coreografia presenta la acción del cuerpo en la
forma más estilizada y elegante (derecha). La
rápida sucesión de movimientos realizados sin
esfuerzo aparente que comprende el ballet puede ser
desmontada visualmente por el fotógrafo y
estudiada como una secuencia de poses
cuidadosamente controladas para expresar la
fuerza, belleza y vitalidad de la figura humana. En
ese pas de deux a cargo de Gloria Gorrin y Arthur
Mitchell, del New York City Ballet, las poses
contrastadas se realzan mutuamente, la bailarina es
el contrapunto de la poderosa actitud vertical de su
compañero. El efecto suave y granulado y la
relativa falta de contraste (atenuado por los
vestidos de los bailarines) se deben al empleo
de pelicula rápida bajo una escasa iluminación.
Nikon F2 con objetivo de 50 mm; 11125 de seg.
af/4; 1/ford HP4 . (ZOE DOMINJC)
Figura abstracta
La sem i-silueta (izquierda) simplifica la forma para
ace ntuar la calidad abstracta de la figura. El
contorno negro, que aparece casi bidimensional
contra el fondo blanco, es sólo reconocible como
figur a por las áreas de modelado de tonos de los
pies, el cuello y la espalda. Las sombras, producidas
por el flash colocado a 45°, consiguen un suave
contraste y crean profundidad.
Nikkorma t con objetivo de 35 mm; 11125 de seg.
af/ 11 ; Kodak Tri-X. (SUSANNAH HALL)

Acentuar el movimiento
Un friso de figuras que saltan y se retuercen (abajo)
registra movimientos espontáneos, en oposición a
los formalizados. El aspecto lineal y bidimensional
del cuerpo, producido por la ausencia del nivel
del suelo (y por la eliminación de las sombras en
el retoque en la fase de positivado), le confiere
una calidad casi caligráfica, subrayando
el contorno más que la solidez y la masa. El traje
negro absorbe la luz y reduce el contraste de tonos.
Nikkormat con objetivo de 35 mm; 1/250 de seg.
af/ 16; Kodak Tri-X. (SUSANNAH HALL)

120
 LOS GRANDE S TEMAS

Paisaje/La luz cambiante

Pocas son las cosas que permanecen cons-
tantes en un paisaje. Los continuos cambios
determinados por la luz, la hora del día y las
estaciones del año se combinan para producir
infinitas posibilidades fotográficas . Trabajar
con paisajes es, por ello, uno de los aspectos
más excitantes de la fotografía; es también
uno de los más difíciles. Ansel Adams, uno de
los mejores maestros, lo ha descrito sucinta-
mente como "la prueba suprema del fotógrafo,
y, a menudo, el supremo desencanto".
Es frecuente ver en una escena una imagen
llamativa que, cuando se vuelve para contem-
plarla unas horas más tarde, se habrá alterado
. o incluso habrá desaparecido por completo.
De modo similar, un cainbio repentino en el
tiempo o la luz pueden poner de manifiesto un
paisaje soberbio que poco antes no era más
que una escena prosaica. En las fotos de pai-
saje puede haber un tipo especial de esponta-
neidad que está casi a la par con la fotografía
de reportaje o deportiva.
Además, están los cambios más amplios y
previsibles que forjan las estaciones. El cielo
cambia continuamente, unas veces brillante
con el sol estival, otras tempestuoso con las
nubes de tormenta del invierno. La nieve da
paso a la fresca hierba, las ramas desnudas se
llenan de hojas verdes, las flores de distintos
tonos se abren y marchitan . No hay dos sema-
nas iguales, y la escena que permanece como
un hecho ordinario durante la mayor parte del
año puede repentinamente mostrar texturas
inspiradoras, composiciones o color.

Estabilizar las condiciones de luz

La técnica de iluminación de la fotografía
de paisajes puede considerarse constituida por
tres factores: dirección, calidad y color; pero
es imposible generalizar sobre la iluminación,
puesto que cada posibilidad de imagen y cada
efecto deseado presenta distintas exigencias.
Desde luego, ningún fotógrafo debería aceptar
automáticamente la primera situación de luz
favorable. Si es posible, la escena debería ser
estudiada bajo condiciones de luz diferentes y
fotografiada sólo cuando la luz sea más ade-
cuada para el resultado que se desea. Aunque
muchos fotógrafos de paisajes prefieren traba-
jar por la mañana temprano o al final de la
tarde - en esos momentos la luz de sol es muy
dura y direccional, poniendo de manifiesto un
alto grado de forma y textura-, también pue-
den producirse resultados interesantes a otras
horas del día. La luz brillante del sol no es en
ningún modo esencial: la luz suave de un día
gris encapotado puede regalarnos imágenes at-
mosféricas de tonos y colores delicados. La
lluvia, la bruma y la niebla pueden realzar una
escena. El factor más importante es la percep-
ción. Es fácil pasar por alto el valor potencial
de los paisajes o ser demasiado impaciente
para esperar las condiciones óptimas.

122
 La hora del día
Estas sei s fotogr afí as de un paisaje del sur de
Espa ña se tomaron al final de la primavera desde
exactamente el mi smo punto de vista, mirando
hacia el sur, para ilu strar los cambios de los efectos
de luz en el curso del día. La primera foto
(pág. anterior, arriba) se tomó al alba.
Sin ninguna luz directa de sol, los tonos son
extremadamente suaves y tienden a fundirse; los
colores son pálidos y poco saturados. Como la luz
del cielo es mucho más azul que la luz del sol, hay
un distintivo dominante, especialmente evidente en
los objetos blancos (1 14 de seg. a Jl2,8).

La segunda foto (izquierda) se tomó cuando

aparecieron los primeros rayos del sol, al principio
de la mañana. La luz es ahora más amarilla,
eliminando el dominante azul y produciendo una
calidad de color más cálida. Con el sol muy bajo en
el horizonte, las sombras son, a la vez, largas y
densas; el primer término está en sombras
profund as porque el sol aún no se ha levantado lo
bastante para iluminarlo (1 1125 de seg. a Jl4).

El color de la luz a media mañana (pág . anterior,

centro) es ahora mucho más " normal ", en el
sentido de que se acerca a la temperatura de color
de la luz solar a mediodía para la que se programan
la mayoría de películas de color. Aunque los
cambios de calidad de la luz no son totalmente
perceptibles por el ojo humano , están reproducidos
con bastante exactitud en la película. El sol está
ahora lo bastante alto como para iluminar el primer
término, pero las sombras son todavía largas y
densas, mientras la forma y la textura de la zona
distante permanecen fuertes (1 1250 de seg. a Jl8).

La fotografia tomada a mediodía (izquierda) con el

sol casi vertical muestra el cambio más espectacular
del di a : las sombras están en su punto más breve y
la iluminación, en el mejor de los casos, es plana. El
sol se desplaza en un ángulo de unos 15° con
relación a la tierra cada hora, y, si parte de un
paisaje está en sombra, digamos, a las JO de
la mañana, es fácil calcular cuándo el sol se
habrá desplazado lo suficiente para iluminarlo
(1 1250 de seg. a JI 11).

A última hora de la tarde (pág. anterior, abajo)

las sombras se han alargado en sentido contrario
a las de la mañana temprano. Aquí la variación de
tonos entre el primer término, media distancia y
fondo está probablemente a su mayor nivel. La
luz del sol es amarilla y cálida al inicio del día ;
hacia mediodía se ha vuelto "normal", blanca,
dando una fiel reproducción de colores; y al final
de la tarde ha desarrollado de nuevo una
calidez que se debe a una más baja temperatura
de color. (1 1250 de seK. a JI 11).

La foto final (izquierda) se tomó a la puesta de sot.

La luz, aún más cálida y suave, ilumina ahora sólo
una pequeña parte del paisaje, creando fuertes
contrastes y resaltando el detalle allá donde incide.
El resto de la escena aparece ahora bastante
oscuro y de tonos suaves. Las horas del día más
populares entre los fotógrafos de paisajes son,
generalmente, a primera hora de la mañana y a
última de la tarde, que dan gran resolución de
formas y texturas (1 1250 de seg. a Jl 4).
Todas lasJotos han sido tomadas con Nikon F2S y
objetivo de 50 mm con Ektachrome X.

123
 LOS GRANDES TEMAS

Paisaje/Horizonte, profundidad y escala

La posición del horizonte -la línea donde
parecen encontrarse tierra y cielo- es casi
siempre un factor dominante en la fotografía
de paisajes.
El horizonte divide la fotografía en dos
áreas distintas, y las proporciones relativas de
esas áreas ayudarán a ordenar la composición,
el equilibrio y la intención de la fotografía. Si
el horizonte aparece más cerca del margen su-
perior de la fotografía que del inferior, la tierra
será el punto principal de interés; si por el con -
trario está en la mitad inferior, dominará en -
tonces el cielo.
Por esta razón raras veces debe quedar el
horizonte en el centro de la foto, excepto
cuando la composición y el propósito de la
misma dependan de la simetría. Si, por ejem-
plo, el primer término fuera el aspecto domi-
nante y el cielo careciera de interés, el colocar
el horizonte en la parte central de la imagen la
desequilibraría. En tal caso, la composición se-
guramente ganaría si se situara el horizonte a
unos dos tercios o tres cuartos hacia arriba de
la imagen, que son las proporciones más co-
munes en la fotografía de paisajes. La canti-
dad de cielo mostrado influirá también sobre
la sensación de espacio; en la situación límite,
cuando se omite el horizonte, la escena apare-
cerá encerrada.
La posición del horizonte puede ajustarse
inclinando la cámara. Aunque producirá cierta
distorsión de perspectiva, no es un factor para
tomar en consideración. La cámara de estudio
permite alterar la posición del horizonte sin ne-
cesidad de inclinar la cámara.
La linea del horizonte suele quedar rota por
los árboles y edificios, y éstos, a la vez, influi-
rán en el equilibrio de la imagen. Como regla
general, la linea debería interrumpirse antes de
que se encuentre con el borde de la foto, selec-
cionando un punto de vista que incluya un ob-
jeto que cubra parte de él.

Profundidad y escala
La perspectiva afecta, a la vez, al sentido de
profundidad de una imagen y a las
proporciones relativas de los objetos que están
dentro de ella. Una escena distante mostrará
los objetos en la proporción de sus tamaños
relativos reales, pero si se introduce un primer
plano, que incrementa la sensación de
profundidad, se falsea a la vez los tamaños
relativos de los objetos cercanos y distantes.
Esta doble función significa que, en la
fotografía de paisajes, hay que tomar una
decisión para determinar cuál de los dos
aspectos -la profundidad o la escala relativa-
es más importante.
La amplitud del primer plano introducido será
determinada por el punto de vista. Un punto
de vista bajo acentuará el tamaño de los
objetos cercanos; un punto de vista alto
tenderá a excluir los objetos del primer plano,
pero proporcionará una vista panorámica
sobre las medias y grandes distancias.

124
 Horizonte alto
Con un horizonte alto (pág. anterior, arriba), el ojo
se desplaza por la distancia media, donde están los
hornos de lúpulo y una iglesia, y el detalle de
los campos de lúpulo del primer término : son los
dos centros principales de interés. El cielo y sus
formaciones nubosas tienen poca importancia: su
fin principal, aparte de consideraciones menores
de composición, es actuar de marco impidiendo
que el ojo se aparte de las imágenes importantes.
Nikon F2S con objetivo de 200 mm; 1/250 de seg.
a f/5,6; 1/ford FP4; filtro rojo.

Horizontes bajos
El cielo tenderá a dominar cuando el horizonte se
encuentra en la mitad inferior de un paisaje
(izquierda). Los árboles rompen la dominante hasta
cierto punto, pero eso seria más pronunciado
(reduciendo el papel del cielo) si fueran frondosos
y formasen un bloque sólido. Nubes dispersas ,
pero marcadas, encuadran la imagen; sin éstas, la
escena estaría desequilibrada y necesitaría otro
nivel de horizonte.
Nikon F2S con objetivo de 200 mm; 1/250 de seg.
a f /5,6; 1/ford FP4; filtro rojo.

Horizonte central
El nivel de horizonte más dificil de componer
satisfactoriamente es el que corre por el centro de la
foto; aquí (pág. anterior, centro) se necesitó sentido
de simetría para dar la impresión de espacio y de
soledad. Sin embargo, el impacto depende de la
severa perspectiva y de los componentes de la
escena: si no apareciera el vehículo en el centro de
la lejanía, y si el cielo estuviera sin nubes, la imagen
carecería de interés. Tal como se presenta, el
camión parece inmerso en un extraño viaje
interminable.
Nikon F2 con objetivo de 35 mm; 1/250 de seg. a
f /8; 1/ford FP4;filtro rojo. (JOHN GARRET¡)

Ausencia de horizonte
Una foto sin hori zon te da una impresión de
limitación. Aunque se trata de una panorámica
amplia, la falta de horizonte induce al observador a
fijarse en los detalles. Las fuertes lineas del margen
del río dividen la foto en una forma muy parecida
a como lo haría el horizonte.
Nikon F2S con objetivo de 200 mm; 1/250 de seg. a
f /8; 1/fo rd FP4.

La elección de objetivo es otro factor a

considerar cuando se piensa en los dos
elementos rivales de escala y profundidad. Un
gran angular que cubre 60° o más (derecha)
permite la inclusión de elementos del primer
plano, cerca de la posición de la cámara, en la
foto ; ofrece mayor profundidad de campo;
aumenta la impresión de profundidad, y, desde
luego, permite mostrar un ángulo de visión
más amplio. Sin embargo, alterará la escala
aparente de los objetos. Por otra parte, el
objetivo de larga focal, o teleobjetivo
(izquierda), permite un punto de vista más
distante y aislar elementos de la escena; refleja
una relación más auténtica entre el tamaño de
los objetos de la foto, aunque el efecto de
profundidad queda considerablemente
reducido.
Izquierda: Nikon F2S con objetivo de 200 mm;
1/250 de seg. a f/5,6; 1/ford HP5; filtro rojo .
Derecha: Nikon F con objetivo de 24 mm;
1/125 de seg. a f/5,6; Kodak Tri-X.

125
LOS GRANDE S TEMAS

Paisaje/El cielo

El cielo puede ser un aspecto dominante en posición, reduciendo sus detalles y su gama to- Cuando el cielo está azul y el fotógrafo dis-
la fotografia de paisajes, o puede no tener la nal. Asi pues, es importante, cuando el cielo es para en dirección distinta a la del sol, para os-
menor importancia. Es poco lo que se puede un elemento significativo de la composición de curecer el tono del cielo se puede utilizar, en la
hacer con el cielo cuando carece de interés, ex- la foto, mantener las exposiciones al mínimo película de color, un filtro polarizador, sin que
cepto minimizar su papel en la imagen o supri- requerido para obtener los adecuados matices se afecte la calidad de los demás colores (págs.
mirlo del todo ; sin embargo, hay cierto de sombra. En la fotografia en blanco y negro 86-87). En la fotografia en blanco y negro, los
número de consideraciones relacionadas con se puede ejercer un gran control en la etapa de cielos azules y el contraste de las nubes pue-
la obtención de detalles a efectos dramáticos copiado reservando y prolongando la impre- den controlarse con más eficacia utilizando un
cuando existen. sión en las áreas del cielo (pág. 179) y, en filtro amarillo, naranja y rojo; el amarillo tiene
El cielo es uno de los aspectos cambiantes cierta medida, cuando se hacen copias en co- efectos sutiles, el naranja algo más fuertes (un
de la escena. Mientras las casas, árboles y lor de un negativo. Pero esto no es posible con cielo azul se convierte en un gris medio) y el
campos permanecen esencialmente iguales, el las transparencias de color, y el control debe rojo convierte el cielo azul en un gris oscuro,
cielo (al igual que la luz) puede determinar di- provenir de la exposición y el empleo de filtros. con las nubes blancas en marcado contraste
ferencias notables en los paisajes. Se pueden adquirir filtros degradados, tanto (págs. 66-67). Siempre resulta útil experimen-
Al actuar como reflector, el cielo forma de densidad neutra como en una gama de co- tar al alba y al crepúsculo, porque el éxito de-
parte de la fuente de iluminación, y la exposi- lores. Afectan sólo a la mitad de la imagen y pende de las condiciones del cielo y la atmós-
ción calculada para los detalles del primer tér- pueden ser utilizados para reducir la exposi- fera, características que muchas veces se po-
mino tienden a dar un cielo con exceso de ex- ción del cielo sin alterar el primer plano. nen mejor de manifiesto en esos momentos.

126
 Puesta de sol
Quizá la causa más común de
resultados decepcionantes en las
fotos de puestas de sol sea la
sobreexposición. Desgraciadamente,
la exposición necesaria para dar
detalle y riqueza de color
proporcionará usualmente poco más
que una silueta a los objetos del
primer término, y, si son importantes,
habrá que adoptar una solución de
compromiso. Pueden utilizarse filtros
degradados para controlar la
densidad de una puesta de sol (pág.
86), que a la vez pueden contribuir al
efecto haciendo los colores más
saturados y fuertes. Sin embargo,
filtrar en exceso puede llevar a
resultados poco convincentes.
Cuando el sol está bajo en el cielo, la
intensidad de su luz disminuye
rápidamente, y las exposiciones
pueden variar dos o tres diafragmas
en ese mismo número de minutos.
Si quiere incluirse el sol en la foto
(izquierda), debería quedar velado
por objetos situados en primer
término o por la bruma; de lo
contrario, seria demasiado brillante,
de modo que no se podría apreciar
ningún detalle, e incluso su propia
forma quedaría desvirtuada.
Izquierda : Nikon F2 con objecivo de
espejo de 500 mm; 1/250 de seg.
a f /8; Ektachrome X .
(JOHN GARRETT)
Debajo: Pentax 6 x 7 cm con
objetivo de 200 mm; 1/250 de seg. a
JI 11; Ektachrome X.

Cielo y agua
En este estudio de la costa irlandesa, el cielo
adquiere su impacto no sólo por la notable
formación de las nubes, sino también por la calidad
reflectante del agua. La sensación de profundidad
se ha subrayado con un objetivo gran angular para
conseguir una marcada perspectiva ; a ello han
contribuido el detalle del gran escollo del primer
término y la selección de un punto de vista desde el
que las montañas están parcialmente ocultas por la
colina situada en un plano intermedio.
Nikkormat EL con objetivo de 18 mm; 1/30 de seg.
af/ 16; Kodachrome 25. (RICHARD HAUGHTON)

127
LOS GRANDES TEMAS

Paisaje/El escenario urbano

El paisaje urbano
La parte posterior de estas casas construidas en tre
las dos guerras dominan desde lo alto una vieja
fábrica en el Valle del Colne. Casas y fábricas
conviven en un medio ambiente gris y
claustrofóbico. Aunque hay una clara sensación de
abandono - realzada por el descampado y los
relojes que marcan horas completamente
distintas-, la fábrica estaba en plena producción y
todas las casas ocupadas. El paisaje urbano da
grandes oportunidades al fotógrafo para plasmar
ciertos comentarios sociológicos.
Nikon F2S con objetivo de 200 mm; 1/250 de seg.
a JI 11; Kodak Tri-X.

128
 La palabra paisaje recuerda la imagen ro- La yuxtaposición de escenas naturales con
mántica de las escenas campestres con coli- la obra del hombre puede dar mayor fuerza a
nas, árboles, ríos y campos. Pero hay otro pai- la fotografia. Puede ser una comparación tan
saje que merece igualmente la atención del fo- simple como unas nubes por encima de una hi-
tógrafo. Creado por el hombre y compuesto lera de casas; puede ser una "inteligente" toma
de casas, fábricas, oficinas, almacenes, escue- de edificios renejados en un charco o en un ca-
las, iglesias, calles, canales y ferrocarriles, el nal; o puede ser evidentemente espectacular: el
p·a isaje urbano puede parecer incluso más bo- sol que se hunde tras un desolador paisaje in-
nito o espectacular que el rural convencional. dustrial , o nubes y cielo azul vistos a través del
En cualquier caso, un tema atractivo o inte- cristal roto de una ventana.
resante, ya sea una fábrica de productos quí - La estación del año, la hora del día, el
micos o la vista de una cordillera, no siempre tiempo y la luz, evidentemente, afectan al pai-
da lugar a una buena fotografia. El fotógrafo saje urbano tanto como al rural. El tiempo es
con talento puede a menudo crear un ambiente útil para reforzar el ambiente - un cielo gris
enérgico o un diseño llamativo partiendo de la sobre tristes hilanderías de algodón- o contra-
escena más trivial, por muy poco fotogénica decirlo: intente la misma toma con sol bri-
que pueda parecer. llante. Lo inesperado es siempre intrigante, y,
Como en todos los aspectos de la fotogra - dependiendo de la calidad de la luz y del án -
fia , la clave del éxito reside en la sensibilidad gulo desde el que se toma la fotografia, el anti-
visual. El fotógrafo tiene que ser un agudo ob- pático edificio puede asumir la grandiosidad
servador de motivos cambiantes, tanto de los de una arquitectura imponente.
que se dan por sí solos como de los que él
puede realizar examinando un edificio o una El hombre y su entorno
pieza de maquinaria industrial desde ángulos El paisaje urbano da al fotógrafo oportuni -
insólitos. dad de hacer un comentario social, acen -
Los paisajes urbanos, que suelen ser una tuando la belleza o la fealdad de las ciudades y
mezcolanza de varios estilos y funciones ar- la excitación y la tristeza de vivir en ellas. La
quitectónicas, proporcionan un sinfin de con- relación entre el hombre y su entorno es un
trastes y comparaciones visuales. La fotogra- tema obvio para el fotógrafo urbano. La figura
fia de una iglesia empequeñecida por un mo- humana, tan a menudo fuera de lugar en la ru -
derno edificio de oficinas contrasta por el es- ralidad de un paisaje convencional, es un ele-
tilo, la función , la escala y el período histórico. mento natural en las escenas de ciudad.
La naturaleza angulosa de gran parte de la Las ciudades presentan a veces mejor as-
moderna arquitectura se presta a composicio- pecto de noche. El brillo deslumbrador de las
nes semiabstractas. La imagen aislada de una luces artificiales contra la oscuridad ofrece un
elevada torre, por ejemplo, puede subrayar la cuadro dramático, y la moderna metrópoli
belleza rígida del cristal, del metal y del hormi- ofrece un campo ilimitado de diseños abstrac-
gón, mientras que la esquelética silueta de un tos (págs. 95 y 135). También las primeras ho-
puente puede a menudo inspirar una intere- ras de la mañana, antes de que despierte la ciu-
sante composición lineal. dad, pueden resultar excitantes.

La fotografia aérea
Una vista panorámica del centro de Toronto desde
un helicóptero ofrece una versión más atrayente del
paisaje urbano. El diseño ultramoderno de la Torre
de la Televisión canadiense (la más alta del mundo
en el momento de terminarse, en 1975), la luz que
choca con los rascacielos y la sensación de
profundidad se combinan para formar una
razonable muestra de la escena urbana actual. La
distancia presta un cierto encanto a la imagen. Se
usó un filtro naranja para oscurecer el cielo.
Nikon F2 con objetivo zoom de 80-200 mm;
1/250 de seg. a f/8; Kodak Plus X; filtro naranja.
(PAOLO KOCH)

129
LOS GRA ND ES TEMAS

Paisaje/Agua
Los lagos, los ríos y el mar son elementos
importantes en la fotografía de paisajes, por-
que su cualidad reflectante contribuye a dar
una rica variedad de tonos y colores a las foto -
grafías. El papel del agua en una foto puede
variar desde la dominancia en una marina,
hasta el menos importante que puede desem-
peñar una corriente o un charco, pero siempre
tiende a atraer la atención . Malinas
Estas dos fotografias,
La calidad visual del agua depende grande- tomadas desde el
mente de tres factores . El más importante es el mismo punto,
cielo, que da al agua gran parte de su color por produjeron distintos
resultados . La
reflexión. El azul del mar es intenso cuando el
primera, que excluye
cielo está muy azul, mientras que el mismo casi completamente el
mar con un cielo gris puede carecer de color. cielo, capta el
El segundo factor es el reflejo. Además de movimiento del primer
término cuando dos
reflejar el cielo, el agua reflejará otros tonos y olas rompen en la
formas circundantes, que pueden producir una arena, utilizando una
amplía gama de efectos. velocidad de
El tercer factor es el movimiento mismo. El obturador rápida para
congelar el
agua es atractiva cuando refulge al sol , pero movimiento.
cuando permanece quieta puede perder su in- En la segunda foto ,
terés. Un canal tranquilo puede reflejar la ima- tomada sólo unos
gen de los edificios que sobresalen cerca de él, momentos después, el
movimiento del mar
y a veces es éste el efecto deseado; pero un li- pierde importancia. El
gero grado de movimiento (conseguido fácil- uso de un objetivo
mente al tirar una piedra en su superficie) gran angular permite
puede proporcionar una imagen más abs- contemplar la curva de
la playa e incluir el
tracta, a la vez que mantiene una fiel repro- cielo ; se aprecia un
ducción de tonos y colores. ambiente más
Hay dos modos de fotografiar el agua que sombrio, con una
se mueve con rapidez. Una velocidad lenta de mayor gama
cromática y tonal.
obturador hará borrosa la imagen, dando la Arriba: Nikon con
impresión de velocidad y fuerza, mientras que objetivo de 105 mm;
una velocidad más rápida de obturación "con- 1/500 de seg. a f/8;
gelará" el movimiento. La elección depende Ektachrome X.
Izquierda : Nikon F
tanto de la combinación de condiciones de luz, con objetivo de 24 mm;
objetivo y película, como de las preferencias 1/250 de seg. a f/ 11;
personales. Ektachrome X .

130
Reflejos en aguas tranquilas
La tranquilidad del agua en este lago alpino la
hace muy reflectante. Para realzar el efecto, la
fotografía se tomó cuando el sol brillaba
intensamente en las montañas distantes y el agua
reflejaba el máximo de luz.
Nikon F con objetivo de 105 mm; 1/250 de seg. a
JI 11; Ektachrome X.
Captar el ambiente
Un color vigoroso y cálido se extendía sobre la
superficie de un canal veneciano (derecha) cuando
se fotografió el edificio bañado por la luz
dorada de la tarde. La brusca definición del área
iluminada aumenta la impresión del estrecho
y oscu ro pasaje, mientras las figuras ayudan
a indicar la verdadera escala de los edificios.
Nikon F2S con objetivo de 105 mm; 1/250 de seg.
a f/5,6; Ektachrome X.

Abstracción en el agua
Un primer plano del agua en un canal de
Amsterdam (izquierda) revela el reflejo
incoordinado de los edificios adyacentes. Aquí
el agua se convierte en una herramienta del
fotógrafo, una tela en la que crear una imagen
abstracta natural.
Nikon F2S con objetivo de 105 mm; 1/250 de seg.
a f /8; Ektachrome X.

131
LOS GRANDES TEMAS

Arquitectura/Líneas verticales y perspectiva

La fotografía y la arquitectura tienen mu-
cho en común. Ambas se preocupan de la ex-
presión de la línea, de la forma y de la textura;
ambas se preocupan de la influencia de la luz
en el resultado final. Cuando las dos formas de
arte se encuentran en armonía, se presenta una
oportunidad para la fotografía bajo control.
El aficionado suele fotografiar edificios por
una de estas razones: o el edificio tiene una
significación personal para él, o es de impor-
tancia arquitectónica o histórica.
No es dificil obtener fotografías aceptables
de edificios famosos. Todo lo que tiene que ha-
cer el fotógrafo es comprar una buena postal y
disparar desde el mismo punto de vista en con-
diciones de luz parecidas. Pero se precisa una
mayor reflexión si la imagen tiene que transmi-
tir una interpretación personal.

Estudiar el tema
Si es posible, el edificio debería estudiarse
desde varios puntos de vista y bajo diversas
condiciones de luz a lo largo del día. Lo más
seguro suele ser considerarlo primero de forma
directa y moverse luego alrededor de él, desde
más cerca y desde más lejos, buscando ángu-
los y vistas insólitos o espectaculares. Puede
parecer una perogrullada decir que los edifi-
cios han sido diseñados para servir un pro-
pósito específico -las casas se construyen
para vivir en ellas , las iglesias para rezar, las
fábricas para trabajar-, pero tener eso en la
mente ayuda en gran manera a crear el estilo.
Con la mayoría de edificios históricos, el
conocimiento de los estilos arquitectónicos,
aunque rudimentario, será también de gran
ayuda. Cada período tiene sus propias facetas
distintivas, y la correcta apreciación permitirá
al fotógrafo buscar y encontrar los mejores as-
pectos y los detalles más interesantes. Como
expresó Ansel Adams en su obra Camera and
Lens: "Cuando nos enfrentamos con una ar-
quitectÜra o unas obras de arte de calidad, los
fotógrafos tenemos la obligación de respetar
las formas ya creadas." Tampoco debería el
fotógrafo desdeñar la utilización de las mejo-
res guías turísticas, puesto que éstas indicarán
aspectos interesantes de un edificio que, de
otro modo, pueden pasar desapercibidos.
A menudo, un detalle puede ser eficaz como
muestra arquitectónica, especialmente cuando
se utiliza en conjunción con dos o tres tomas o
fotos de mayor tamaño empleadas como
imágenes de referencia. Los aldabones, los
asientos del coro y las diminutas figuras labra-
das pueden poner más de relieve la tradición y
la habilidad artesana que una fotografía com-
pleta, y constituir por sí mismas deliciosas
imágenes. La textura del edificio -el trabajo
en la piedra o la madera en los edificios anti-
guos, el cristal, acero y hormigón en los mo-
dernos - resaltarán con mayor vigor si se to-
man en detalle.

132
Problemas de perspectiva
Una de las principales dificultades de la fotografía
de arquitectura es obtener una versión auténtica de
la perspectiva, puesto que al inclinar la cámara para
alcanzar el punto superior de un edificio se dan
verticales convergentes (izquierda, arriba).
La primera solución consiste en fotografiar el
edificio desde una distancia adecuada (arriba): a
menos que se use un teleobjetivo, esto supondrá un
área grande en primer término, área que se puede
llenar a veces con objetos de interés, o se puede
recortar la figura en la etapa de copiado. La
segunda solución (izquierda, centro) es levantar
fisicamente el punto de vista hasta una posición a
media altura del edificio. Finalmente, la capacidad
de elevación del panel frontal en una cámara
técnica profesional (derecha) permitirá llenar el
recuadro con toda la estructura -aquí el templo de
Baalbek, en Líbano- , aunque reteniendo aún las
líneas verticales correctas y la perspectiva.
Si el fotógrafo no tiene el equipo ni el punto de vista
necesarios para eliminar las líneas verticales
convergentes, a veces es mejor dejar las verticales
convergentes para que añadan una sensación de
drama a la foto (izquierda, abajo). Sin embargo, el
apuntar sencillamente la cámara a la parte frontal
de un edificio lo hará aparecer como si se estuviera
cayendo encima de uno; es mejor excluir la base del
edificio cuando se inclina la cámara.
Arriba e izquierda: Nikon F2S con objetivo de
24 mm; 1/250 de seg. af/11; llford FP4.
Derecha: Linhof Super Technika V 6 x 9 cm con
objetivo Symmar de 100 mm y f/5,6; alzado
máximo del frente (25 mm de desplazamiento);
1/60 de seg. a JI 16; Jlford FP4 120; filtro rojo,
trípode pesado. (ANGELO HORNAK)

VERTICALES CONVERGENTES
Cuando se inclina la cámara para incluir la
totalidad de un edificio, la parte alta estará más
separada de la cámara que la parte baja, y las
verticales convergerán. Con una cámara de
estudio (izquierda) puede elevarse el
portaobjetívos para incluir la parte alta de un
edificio conservando aún el plano de la película
paralelo a él. Con una reflex monoobjetivo
puede superarse el problema con la utilización
de un objetivo de control de perspectiva
(extremo izquierda). Se puede conseguir
cierto grado de corrección en el copiado,
inclinando el tablero de base (véase pág. 176).

133
LOS GRAND ES TE MAS

Arquitectura/Interiores
A meno s que el fotógrafo esté preparado
para arrastrar consigo un voluminoso equipo
de iluminación y para instalarlo, los interiores
de cualquier tamaño quedaran sujetos a la dis·
ponibilidad de luz. No obstante, ésta puede ser
muy eficaz, y con la ayuda de un buen tripode,
una expos ición larga permitira fotografiar to-
dos los interiores, a excepción de los mas OS·
euros. El Oash ordinario resultara casi total·
mente inútil.
La fotografia de interiores es gene ralmente
mas facil cuando las condiciones atmosféricas
exteriores son luminosas, pero no demasiado
soleadas . No habra molestas manchas de luz
solar ni sombras densas, y la iluminación será
mucho mas homogénea.
Sin emba rgo, los contrastes pueden ser aún
excesivos, de modo que las altas luces, como
las ventanas, quedaran quemadas, y las som·
bras, densas y faltas de detalle. La elección
sensata del punto de vista puede a menudo su-
primir estos contrastes extremos molestos.
Con material en blanco y neg ro , resulta
ventajoso revelar el negativo con poco con-
traste, y el habilidoso copiado en papel suave
puede igualar las zonas de luz y sombra. Con
el color no hay demasiadas alternativas y
puede necesitarse iluminación adicional , aun·
que cuanto mas grande sea el interior que se
fotografie , menos eficaz sera.
No todas las peliculas de color son adecua-
da s para las largas exposiciones necesarias
para hacer fotografias con la luz ambiente. La
mayoria de peliculas para luz de dia estan di·
señadas para hacer exposiciones cortas, y al
darles varios segundos de exposición no pro-
duciran colores satisfactorios (pags. 82 y 96).

La perspectiva como efecto Fotografía de pequeñas habitaciones

Esta vi sta del Palacio de Queluz, cerca de Lisboa, Un espacio reducido (en este caso la sala de
tomada con la luz natural de las ventanas, ilustra desayuno del M useo de Sir John Soane, de
el modo de compensar la carencia de equipo Londres) obliga a utilizar un objetivo de muy gran
especializado en la fotografía de arquitectura. La ángu lo, y la elección de un punto de vista a medio
composición simétrica, recta, exagera el tamaño camino, en la sala, elimina el problema de las líneas
de la sala y subraya la fuerte sensación geométrica verticales convergentes. La escena está
del sencillo diseño. completamente iluminada por la lu z natural
Nikon F2 con objetivo de 35 mm; 1/8 de seg. af/8; disponible, y la inclusión de la claraboya en la foto
Kodachrome 11. (JULIA N CALDER) resalta el efecto de iluminación pensado por el
arquitecto: el propio Soane.
Linhof Super Technika V 6 x 9 cm con objetivo de
47 mm Super Angu/on f/8; 1 minuto a f/22;
Ektachrome Professional Type B; filtro Kodak
Wratten 85B; trípode pesado. (ANGELO HORNAK)

134
 Captación del estilo arquitectónico
Para hacer justicia a la iglesia de San habituales problemas de lineas verticales
Carlina de Roma (izquierda), en la que convergentes y puede disparar desde casi
Borromini contribuyó a la creación de cualquier punto de vista atractivo. Es
espacio en un lugar muy reducido, el efecto imprescindible el gran angular para
es más importante que el simple registro ilustrar el diseño en espiral del museo.
técnico. El gran angular refuerza la Linhof Super Technika V 6 x 9 cm con
perspectiva vertical y comunica la esencia objelivo de 47 mm Super Angulon f /8;
del barroco. Prácticamente no hay ningún 1 minulo a f /22 (izquierda) y 20 seg.
ángulo recto en el Museo Guggenheim de a f / 16 (arriba); Eklachrome Professional
Nueva York (arriba); por lo tanto, el Type B; flllro Kodak Wrallen 85 B;
fotógrafo no tiene ninguno de los trípode pesado. (ANGELO HORNAK)

Edificios en la noche convencional (derecha) coloca a la

Cuando el tema está iluminado con catedral en su más amplio escenario.
focos. la fotografía nocturna es a Arriba: Linhof Super Technika V
menudo el mejor medio de aislar un 6 x 9 cm con objelivo Super Angulon
viejo edificio -como la Catedral de de 65 mm f/8; 1 minulo a f / 16;
San Pablo, en Londres- de su entorno Ektachrome Professional Type B;
moderno. La utilización de una cámara máximo alzado frontal (25 mm de
de estudio permitirá obtener lineas desplazamielllo); trípode pesado.
verticales correctas (arriba), y la (ANGELO HORNAK)
película para luz artificial se empareja Derecha: Nikon F2S con objetivo de
con la calidad de color de la 50 mm; 1/30 de seg. a f / 2,8; High
iluminación por focos. El enfoque más Speed Ektachrome Daylight; trípode.

135
LOS GRANDES TEMAS

Arquitectura/Utilización del entorno

El entorno de un edificio es a menudo casi
tan importante como el propio edificio. Esto es
cierto especialmente en las viejas estructuras.
Por ejemplo, un castillo español sería mucho
menos interesante sin el trasfondo del rudo
paisaje en el que se construyó para la defensa;
las catedrales solían construirse en terreno ele-
vado, visibles desde cualquier dirección.
El tiempo es uno de los factores más impor-
tantes en la fotografia arquitectónica, y los es-
tilos han evolucionado en parte para enfren-
tarse a las distintas condiciones climáticas. La
arquitectura clásica, diseñada para regiones
con luz solar brillante, rara vez se manifiesta
en todo su esplendor en los días tristes encapo-
tados, pero el gótico, concebido para los cli-
mas húmedos y brumosos del norte de Eu-
ropa, puede adquirir toda su espectacularidad
bajo el mal tiempo. Pero luz y sombra son
esenciales en la fotografia arquitectónica; la
luz direccional suele dar mejores resultados.
En los viejos edificios, un fondo de nieve o
de nubes de tormenta a menudo evocará mejor
la atmósfera medieval que la luz brillante de
una tarde de verano. Los edificios ultramoder-
nos, con sus cristales reflectantes y superficies
de acero, pueden mostrar su forma más atrac-
tiva a la luz del sol, especialmente al alba y al
ocaso, cuando toman los colores del cielo. La
lluvia puede realzar también una fotografia
con su calidad reflectante.

Crear la atmósfera por medio del entorno

Una vista directa a la luz del día de esta casa
danesa (derecha) podría fácilmente parecer trivial,
pero al fotografiarla en silueta y encuadrándola con
los árboles sin hojas se le ha dado una calidad
obsesionante y misteriosa. El efecto del cielo
tormentoso se realzó con una sobreexposicíón
considerable de esa zona en la fase de copiado.
Nikon F con objetivo de 24 mm; 1/250 de seg. af/8;
Kodak Tri-X.

136
 Utilización de formas
repetidas
Los bloques de
oficinas y
apartamentos dan
oportunidad de aislar
y explotar las formas
repetidas, pero corren
el riesgo de ser
aburridos . A esta
composición se le ha
dado interes con la
inclusión de una figura
aislada en la ventana.
Nikon F con objetivo
de 200 111111;
11250 de se¡.:.

Figuras para dar

sentido de la
proporción
La inclusión de fi guras
humanas es la forma
más segura de dar un
sentido de proporció n
en una foto . Las
construcciones en el
Monte de los Olivos,
en Jerusalen (abajo),
podrian crear cierta
duda en cuanto a sus
dimensiones reales si
no aparecieran los dos
monjes del primer
termino . Sin embargo,
debe procurarse no
subrayar en exceso el
elemento humano ; por
regla general , si puede
adivinarse la expresión
de una cara en la foto,
entonces esa persona
puede convertirse
en el sujeto principal
a costa del edificio.
Nikon F con objetivo
de 200 mm;
1/250 de seg.
a f /5,6; 1/ford FP4.

Aislar los detalles

Las dos figuras de la tumba de Enrique VII
e Isabel de York , obra de Torrigiano, en la Abadia
de Westminster, ilustran las formas más
satisfactorias de tomar fotos de esculturas. El
monumento puede ser fotografiado en su totalidad,
mostrando parte del entorno (extremo izquierda), o
en detalle expresivo (izquierda). Con los detalles
hay que poner especial cuidado en la profundidad
de campo; en este ejemplo, la ausencia de
profundidad sirve para poner de relieve la cabeza y
las manos del rey . La ventaja de concentrarse en un
detalle es que se puede elegir una zona con luz
natural adecuada; es preferible al flash, que, a
menos que se utilice muy hábilmente, da resultados
duros y planos.
Extremo izquierda: Linhof Super Technika V
con objetivo de 65 mm Super Angulon f/8;
1 minuto a JI 16; 1/ford FP4; trípode pesado.
(ANGELO HORNAK)
Izquierda: Linhof Super Technika V con objetivo
de 100 mm Symmar f/5,6; 15 seg. a f/8; 1/ford
FP4; trípode pesado. (ANGELO HORNAK)

137
LOS GRAN DES TEMAS

Bodegones/Simplicidad de diseño
Hay dos tipos de fotos de bodegones.: "pla-
nificados", arreglos deliberadamente creados
por el fotógrafo, y "descubiertos", composi-
ciones con las que el fotógrafo simplemente se
encuentra.
El bodegón planificado -la colocación de
formas en modo satisfactorio e indepen-
diente- es una de las pocas ocasiones en que
todos los elementos de la fotografia quedan
completamente bajo el control del fotógrafo, y
ofrece excelentes oportunidades para hacer ex-
perimentos de iluminación , arreglo de colores
y composición. Puede lograrse una amplia va-
riedad de efectos en un espacio limitado -sin
equipo especializado y caro- y no hay que ha-
cer el disparo hasta que se está completamente
satisfecho de la colocación de los diversos ele-
mentos. Incluso entonces , pueden hacerse nue-
vos intentos bajo condiciones idénticas si los
resultados no son plenamente satisfactorios.
Finalmente, el bodegón es una de las aplica-
ciones de la fotografia en la que el conoci-
miento y comprensión de la composición e ilu-
minación de formas y textura pueden ser ex-
plotados a fondo .

Consideraciones visuales
Muchos fotógrafos de bodegones hacen uso
no sólo de ciertas variedades de formas y tex-
turas de los mismos objetos, sino también de
varios soportes y fondos -un rollo de papel
cartón coloreado, tejido o una pieza de mobi-
liario- para crear un ambiente y un estado de
ánimo. También es posible producir imágenes
llamativas con objetos sencillos, fondos e ilu-
minación , y en este caso el diseño debe ser el
factor dominante, con la yuxtaposición de los
objetos del bodegón como factor crucial.
Se puede añadir cierto impacto con un ele-
mento sorpresa o con el contraste de los obje-
tos y su fondo . Básicamente es cuestión de la
propia imaginación del fotógrafo , porque no es
de ningún modo necesario que exista una " his-
toria" que respalde la foto. En realidad , la
lógica puede a veces ser una cualidad indesea-
ble, porque destruye el elemento de sorpresa
que apoya a la fotografia .

Utilización de tramas
Al suavizar la imagen de un bodegón puede
producirse una calidad arti stica , etérea,
especialmente adecuada para objetos delicados. En
este caso se logró utilizando muselina blanca
tensada sobre una armazón de madera y se colocó
el florero lo más cerca posible para conservar la
definición y evitar el efecto de desenfoque . Se
dirigió un a luz sin difundir, desde arriba, casi
en ángulo recto, y una segunda luz de haz
concentrado dio lugar al claro de lu z que hay detrás
del tema. Esto ayudó a acentuar las flores y
disimular el florero. Se utilizó un a abertura
de diafragma pequeña para conservar a fo co,
a la vez, las fl ores y la tela.
Pentax 6 x 7 cm con objetivo de 150 mm: f/ 16;
Ektachrome X; dos unidades de flash de 750.

138
Combinación de objetos animados e inanimados
Para iluminar este pez vivo (izquierda) con la
máxima claridad. se colocó la botella sobre una
hoja grande de material plástico traslúcido y se
iluminó desde abajo. El cristal transmitió justo la
suficiente luz para alcanzar el corcho y revelar su
forma y textura antes de diluirse en el fondo. El
fondo mismo es un componente importante de la
foto. cambiando desde la luz viva de la parte
inferior hasta la oscuridad de la parte superior, en
conjunción con el objeto . El agua de la botella
ayudó a producir la sensación de vida en el pez.
La fotografia ilustra cómo una elección
cuidadosa de temas sencillos, unida a un buen
arreglo e iluminación sutil, puede resultar en
un eficaz diseño de bodegón.
Sinar 18 x 24 con objetivo Symmar de 300 mm;
11125 de seg. sincronizado a flash electrónico y a
f /22; Ektachrome Professional EPB.
(STEVE BICKNELL)

Iluminación desde abajo

Se pueden obtener notables fotografias de
bodegones con los más sencillos materiales ; este
efecto de "espacio sideral" se produjo rompiendo
un huevo sobre una hoja de material plástico
transparente (disponible en cualquier ferreteria). La
hoja, sustentada por dos caballetes, se incurvó
ligeramente para evitar que la clara se desplazara
demasiado lejos. La iluminación fue también
sencilla: un flash de 7 50 watios colocado por
debajo de la hoja de plástico.
Pentax 6 x 7 cm con objetivo de 80 mm y
anillo de extensión; f / JI; Ektachrome X.
(SIMON DE COURCY WHEELER)

139
LOS GRANDES TEMAS

Bodegones/Composición e iluminación
COMPOSICION PARA BODEGONES la yuxtaposición de tonos y colores, detalles y
Cuando se disponen los elementos de un bo- masa, zonas claras y sombras. Por ejemplo, el
degón lo mejor es empezar con el más domi- fino detalle de las flores puede perderse o, en
nante - porque sea más fuerte a causa de su las mejores condiciones, confundirse si se co-
tamaño, forma, color o textura- colocándolo locan frente a un objeto con dibujos fuertes o
al principio en segundo término. Luego se una textura propia, como un estampado de co-
mira a través de la cámara. Se pueden ir aña- lores.
diendo componentes, moviéndolos hasta que El mejor modo de aprender el arte de la
se encuentren en la posición más ventajosa. El composición consiste en seleccionar un grupo
fotógrafo no debe nunca ser reacio a cambiar de objetos sencillos de formas variadas y dis-
de opinión y experimentar con distintas posi- tintos tamaños y experimentar con ellos para
ciones, tanto con los objetos como con la realizar una serie de composiciones, fijándose
cámara, y tiene que recordar que el punto de un objetivo de, por ejemplo, diez tomas. "Una
vista - la altura de la cámara y su distancia al buena composición es sólo la forma más con-
objeto- puede influir grandemente en la sensa- sistente de ver el tema -indicó Edward Wes-
ción de profundidad y en las proporciones re- ton en un artículo de The Complete Photo-
lativas de los objetos. grapher-. No se puede enseñar porque, como
Ordenar unos cuantos objetos simples puede ser
Durante el proceso de colocación es tam - todo trabajo creativo, es una cuestión de ma- una forma eficaz de aprender composición. Esta
bién importante percatarse constantemente de duración personal." disposición es lógica, pero ooco imaginativa

Colocando los objetos a 45°, ligeramente Aquí se mantiene la profundidad, pero la dominante Aunque el cono permanezca en el primer término,
superpuestos, se in troduce un efecto de profundidad del cono se vuelve más pronunciada al colocarlo en el punto de vista más alto subraya con mayor
y la imagen está más unificada. La cara oscura del el centro del primer término, por lo que oculta en fuerza los otros dos objetos menores y produce una
cubo del fondo ayuda a "sostener" la imagen. parte los objetos secundarios que están detrás. sensación y un equilibrio distintos.

En una nueva composición, se conserva el punto de Bajando el punto de vista emerge una nueva forma.
vista más alto, pero disponiendo el cono de modo La bola, ahora en el centro, cobra nueva
que conduzca la mirada hacia la bola y el cubo. personalidad con la ayuda del cono, que dirige la
Los tres elementos están bastante bien equilibrados. mirada hacia ella, y el fuerte contraste con el cubo.

140
ILUMINACION DEL BODEGON drá un poderoso efecto en el ambiente y senti- dos detrás de objetos mayores que ellos. Los
La iluminación es un factor crucial en los miento de una imagen concreta de bodegón. espejos pueden utilizarse también para suavi-
bodegones, y su éxito puede depender de la Por ejemplo, una luz frontal suave que dé po- zar las áreas de sombra.
comprensión de cómo y dónde utilizarla. Du- cas sombras y poco moldeado, tenderá a pro- Los elementos básicos de la iluminación
rante la secuencia de preparación, la ilumina- ducir una sensación fría, clínica; en cambio, (pág. 58-59) son pocos: un foco puntual o spot
ción puede ser aproximada, pero una vez que una iluminación baja, muy directa y oblicua, (que da un haz estrecho y duro de luz), una luz
los objetos han sido situados definitivamente, procura grandes áreas de sombra y puede ser de ambiente (que produce una luz suave gene-
debe ajustarse para completar el proceso crea- utilizada para realzar la atmósfera de la foto. ral), y reflectores de luz (para reflejar luz di-
tivo iniciado con la composición. Las sombras y zonas muy brillantes pueden fusa sobre el sujeto). Aunque las diversas posi-
El modo en que se ilumine una composición por sí mismas resultar elementos importantes ciones de este equipo pueden producir una am-
será regido básicamente por la naturaleza de de una composición. Pero su posición y efecto plia gama de efectos, ello no implica que la uti-
los objetos y el efecto deseado. Una composi- tienen siempre que ser considerados cuidado- lización de una iluminació n complicada dé
ción a base de porcelanas de finos detalles, samente, pues una sombra, o una zona bri- como resultado una foto mejor. Como muchas
por ejemplo, necesitará una luz suave frontal llante no deseada, pueden restar vigor al punto luces colocadas desde di stintos ángulos pue-
para evitar reflejos no deseados ; por otra principal de interés. Cuando se requieren zo- den producir sombras conflicti vas y confusas
parte, un bodegón que comprende objetos con nas brillantes y no se dispone de iluminación que pueden restar atenció n al tema, co mo re-
texturas de interés necesitará una luz más obli- adicional, una solución muy sencilla pero efi- gla genera l debería ma ntenerse la ilumin ación
cua para poner de relieve sus cualidades. caz consiste en colocar pequeños espejos de del modo más sencillo y fun cio nal que permita
El tipo de iluminación utilizado tambien ten- mano, ya sea justo fuera de la foto o escondí- cada situació n en particular.

Un a lu z dura frontal La lu z fu ertemente Con un refl ector, la

destru ye casi los oblicua, suavizada por sombra densa del lado
relieves y texturas. Al una pantalla, revel a la alejado de los objetos
principiante se le forma y textura; la se suaviza: la forma de
podrá perdonar que forma es muy evidente la pera es ahora más
crea que los plátanos en el plátano. Este apa rente. La fo to
no tienen ángulos y enfoque, no obstante, todav ia carece de
que las peras son produce sombras zonas brillantes.
planas. densas.

Reemplazar el Cuando los objetos se Añ adiendo de nuevo

~ ~
]¡a
reflector por un espejo iluminan directamente un refl ector se

¡
produce una luz de desde atrás con una consigue una imagen
fondo más direccion al pantalla, se revelan 4\ mu cho más plana y

~
y genera zonas forma y textura, pero, natural, y se llenan las
brillantes. Esta chispa como en el ejemplo de áreas ocultas por las
adicional da a la arriba, hay sombras sombras, en este caso
imagen un mayor densas en la zona en el primer plano.
relieve. anterior.

141
LOS GRANDES TEMAS

Bodegones/Problemas especiales

La luz reflejada, La lu z transmitida, La iluminación

difundida por una dirigida desde lo alto combi nada. que es la
pant a lla , ilu stra la y reflejad a hacia atrás técnica más común,
calidad reflecta nte y desde el telón de utiliza a la vez la luz
el brillo natura l del fo ndo, subraya la dirigida y la reflejada;
cristal, produciendo tra nsparencia muestra la for ma y
zonas brillantes. del cristal. da profundidad.

t. -
ILUMINACION PARA EL CRISTAL
Las propiedades del cristal le permiten a la
vez transmitir y reflejar la luz. Para conseguir
im ágenes fotográficas eficaces de objetos de
cristal, la iluminación tiene que poner de mani-
fiesto uno de esos atributos o ambos .
Hay, esencialmente, tres modos de iluminar
el cristal: con luz transmitida, con luz reflejada
y con un a combinación de ambas. La natura-
leza traslúcida del cristal puede captarse mejor
con la utilización de un fondo de tonalidad
suave hacia el que se dirige una fuente de ilu-
minación y desde donde se refleja hacia el cris-
tal. Cuando se ilumina sólo desde el frente o
un lado con una luz suave o difusa, el cristal
revelará su cualidad reflectante y su brillo.
Cualquiera de estos métodos, por st mismo ,
puede producir imágenes interesantes y efica-
ces. La luz transmitida puede crear vigorosas
formas gráficas con bordes y ángulos audaz-
mente definidos en tonos oscuros, en tanto que
con lu z reflejada pueden obtenerse imágenes
bastante delicadas con suaves zonas brillantes
que denotan el brillo natural del cristal. Se
pueden ver buenos ejemplos de la iluminación
del cristal en fotos publicitarias de cervezas y
bebidas alcohólicas, y vale la pena estudiar los
efectos que pueden conseguirse con ilumina-
ción de este tipo en la fotografia profesional.

Introducción de color
U no de los problemas obvios del c rista l y del hielo
es que am bos carecen de color natural. En este caso
se puso un vaso en hielo y, cuando éste se había
co ngelado, se llenó de whisky . Se utilizó un
fondo bl anco c urvado , pero las panta llas de color
negro mate colocadas a ambos lados ayudaron
a ace ntu a r las facetas y a dar forma al hielo.
De Vere 2 1 x 16 cm con objetivo Symmar J/5,6 de
210 mm;.f/64. ( ROGER PHILLIPS)

142
 Realzar las joyas
Los brillantes como
éstos, fotografiados
para Cartier, el joyero
de fama internacional,
no sólo son
reflectantes , sino que
generalmente están
tallados en muchas
facetas y presentan
gran variedad de
planos. Al
fotografiarlos se busca,
sobre todo, efectos de
destello, y el contraste
siempre realzará esta
cualidad; por ejemplo,
el terciopelo negro es
un fondo ideal. Aquí el
efecto se acentúa por el
tono oscuro de la piel y
la gargantilla negra, y
se le añade impacto
adicional con la
iluminación lateral
difusa; ésta se obtiene
de una única lámpara
colocada a sólo un
metro de la modelo, y
utilizando un difu sor
termoplástico.
Sinar 18 x 24 cm
con objetivo Symmar
de 300 mm; 1/ 125 de
seg. sincronizado a
flash electrónico y
a f /22; Ektachrome
Professional Type B.
(STEVE BICKNELL)

ILUMINACION DE SUPERFICIES cesivas zonas brillantes, e impide que el objeto

REFLECT ANTES de metal capte reflejos de objetos situados en
Los materiales muy reflectantes plantean su vecindad. Si se trata de objetos redondea-
problemas especiales al fotógrafo. La plata es dos pueden persistir las manchas y reflejos, in-
un ejemplo muy típico, porque su calidad va cluso con las más cuidadosas de las ilumina-
pareja con su capacidad para reflejar la luz. ciones; pero pueden ser atenuados, si no elimi-
Evidenciar fotográficamente esta caracterís- nados, con unos toques de masilla de vidriero
tica es pura cuestión de iluminación. o con un spray fotográfico matizador.
Las superficies brillantes del metal muy pu- La luz se dirige hacia la tienda para produ-
lido acentúan las zonas brillantes y captan re- cir una iluminación suave y homogénea sobre
flejos confusos. El modo más eficaz de superar el área a fotografiar, eliminando cualquier
esta dificultad consiste en utilizar una clase de zonas brillantes tipo espejo. Donde
"tienda", un dispositivo construido con papel sea preciso, se pueden colocar trozos de cartu-
vegetal traslúcido blanco o con tela blanca, lina negra o gris dentro de la tienda para refle- La iluminación especial con una tienda
que rodea totalmente el tema a fotografiar. jar tonos más oscuros hacia el objeto y acen - eliminará los reflejos sobre la plata o
Hay que cortar un pequeño agujero y apuntar tuar los detalles y formas. cristalerías. Para construir uno mismo una
tienda, se forma un circulo con un trozo de
el objetivo de la cámara a trué.s de él para ha- Cuando el objeto presenta principalmente alambre negro no reflectante, para la parte
cer la toma. superficies planas, a veces es posible prescindir superior, y otro más grande para la parte
La tienda cumple dos misiones importantes: de la tienda y colocar simplemente los reflecto- inferior. Estos se unen con tres nervios de
actúa como superficie de "rebote" para dar res en ángulo con respecto a las superficies y soporte, y la armadura resultante se recubre
de musel in a blanca o papel canson.
una iluminación suave que evitará las ex- hacer rebotar la luz lejos de ellas.

143
LOS GRANDES TEMAS

La naturaleza/Zoos y aves

Utilización del entorno

Los limites del
territorio de un animal
en cautividad están
definidos por la
barrera de seguridad.
Como sólo su cuidador
entra en ese espacio, y
el animal no tiene
necesidad de
defenderlo, las
criaturas del zoo están
más relajadas que si el
fotógrafo se enfrentase
a ellas en estado
salvaje. Sin embargo,
los animales calmados
dan resultados
monótonos, a menos
que el fotógrafo esté
preparado para
esperar un momento
interesante o utilice su
entorno. Aquí las
jirafas, con la atención
momentáneamente
puesta en la misma
dirección , dan una
composición ingeniosa
e interesante.
Nikon F2S con
objelivo de 200 mm;
1/ 250 de seg. a f /8;
1/ford HP5.

ANIMALES EN LOS ZOOS El momento decisivo

Muchos de los problemas que se presentan La clave en la
fotografia de animales
al fotografiar animales en cautividad son más
es paciencia y no
parecidos a los que se encuentran con los ani- ahorrar película.
males domésticos que con los de su propia es- La hora de la comida
pecie en estado salvaje. Son fáciles de locali- ofrece a menudo la
mejor oportunidad de
zar, no pueden poner en peligro al fotógrafo
cons~guir una buena
y suelen ser ejemplares buenos y sanos. toma , porque la
Como con los animales domésticos, la mayoría de animales,
mayoría de animales enjaulados se inquietan como este león marino,
están entonces más
cuando se acerca la hora de comer, pero se cal-
excitados.
man después. Si se vigila la rutina del animal Nikon F2S con
para saber qué se puede esperar a cada hora objelivo de 200 mm;
del dia se obtendrán fotos más estimulantes, y 1/500 de seg. a f / 11;
1/fo rd HP5.
es aconsejable consultar con los cuidadores
antes de fotografiar los animales del zoo; no Prever el movimiento
sólo darán consejos útiles, sino que también Los elefantes son
sabrán lo que está prohibido. Por ejemplo, el animales lentos, fáciles
flash no debería ser utilizado sin permiso; si se de fotografiar , pero a
menos que se subraye
dispara un flash en el serpentario, las serpien- algún aspecto
tes pueden atacar instintivamente y herirse al particular (como la
golpear contra el cristal de sus recintos. textura de su piel), es
Las cámaras más sencillas pueden hacer probable que los
resultados sean
buenas fotografias de animales en cautividad ; vulgares. Se obtendrán
pero una cámara reflex monoobjetivo tiene la mejores fotos
gran ventaja de su flexibilidad. Los animales esperando a que se
no sólo varían en tamaño: su comportamiento, mueva o trompetee.
Nikon F2S con
entorno, velocidad de movimiento y distancia objeliva de 200 mm;
a la cámara son también distintos. Es deseable 1/500 de seg.
una buena gama de objetivos para trabajar en af/11; 1/ford HP5.
el zoo; una combinación ideal es la de un obje-
tivo normal, un gran angular y un teleobjetivo
razonablemente largo.

144
FOTOGRAFIA DE A VES
De todas las criaturas de la naturaleza, las
aves son tal vez las que más satisfacción pro-
ducen, aunque quizá también son las más frus -
trantes para el fotógrafo. La variedad de la
vida de las aves es enorme. Algunas tienen bri-
llante colorido, otras son parduscas; unas ca-
zan de día, otras de noche; sin embargo, todas
tienen una característica en común: son criatu-
ras de hábitos. Se elevan constantemente
desde el mismo punto cerca de sus nidos, y, a
excepción de las aves de presa, se alimentan
usualmente en el mismo sembrado. Esto da al
fotógrafo la oportunidad de predecir los movi-
mientos del ave y hacer fotografías exacta-
mente en el momento deseado.
Las aves son más fáciles de fotografiar
cuando están ocupadas en sus nidos, pero aun
así se precisa silencio e inmovilidad. Esto es
cierto para toda fotografía de animales, pero
hay que tenerlo mucho más en cuenta con las
aves: cuando se alarman, es posible que no
vuelvan más a sus nidos habituales.

Captar las aves en vuelo

Las aves en libertad ven al fotógrafo
antes de que éste se encuentre a la
distancia adecuada para poder
"disparar". Sin embargo, algunas
aves, como este alcatraz que llega a
su nido, no se in m utan y el
"escondite" es innecesario. Es
esencia l una velocidad de obturador
rápida para captar la mayoría
de las aves en vuelo.
Contessa-Neuel 9 x 12 cm; 111.000
de seg. af/8. (N IALL RANKIN)

Fotografía desde un escondite

Las aves están nerviosas y en alerta
Un escondite (hide) oculta al cuando alimentan a sus crías, y
fotógrafo y le permite ver a través con los mochuelos es virtualmente
de un agujero. Esta versión especial esencial disponer de un camunaje.
para montaña se erigió para tomar Esta fotografía de un mochuelo de las
fotos de las águilas doradas en nieves elevando el vuelo cerca de
Escocia Occidental, y se montó en sus polluelos fue una de las primeras
seis etapas distintas de 40 minutos que se tomaron de una pareja que
para que las aves no se alarmaran. criaba en Gran Bretaña.

Eliminar barras y verjas

Las jaulas de barras o vallas de
alambre pueden eliminarse bien sea
metiendo el objetivo por entre ellas o
acercándose y utilizando una
abertura grande. Esto es a menudo
dificil o imposible, y la solución
puede ser un teleobjetivo. Con un
objetivo normal cerca de los
alambres (izquierda), el tucán queda
enmascarado por la valla;
acercándose y utilizando un
teleobjetivo con el diaf{agma lo más
abierto posible (derecha), los
alambres se van de foco para que
resulte una fotografía más "natural".
Izquierda: Nikon F2S con objetivo de
50 mm; 1/250 de seg. a JI 11;
1/ford HP5 .
Derecha: Nikon F2S con objetivo de
105 mm; 1/1.000 de seg. af/5,6;
1/ford HP5.

145
LOS GRANDES TEMAS

La naturaleza/Animales domésticos y salvajes

Las fotos perfectas de animales no abun-
dan. La mayoria de animales tienen reacciones
impredecibles que no se pueden controlar ade-
cuadamente. No se puede conseguir la pose
adecuada mediante una orden verbal, como
tampoco se puede lograr con los niños. El fo-
tógrafo casi siempre tiene que hacer algo para
atraer la atención del animal y hacerle un "re-
trato", pero incluso esa expresión o posición
se mantendrá sólo unos breves instantes.
Hay, desde luego, muchos modos de mejo-
rar las posibilidades de conseguir una buena
foto. Uno de los métodos es tener perfecto co-
nocimiento del aspecto fisico del animal, su
corpulencia, sus movimientos y sus hábitos.
Un perro de morro largo se verá en su mejor
aspecto de perfil; un caballo saltando una va-
lla aparecerá mejor cuando inicia el salto o
cuando está a medio camino de la valla.
La piel del animal merece también una im-
portante consideración. Por ejemplo, el pelaje
oscuro absorbe la luz en una medida sorpren-
dente, de modo que cuando se fotografia ani-
males de pelaje oscuro puede ser necesario
abrir uno o dos diafragmas más de lo normal.
El fondo también es siempre importante: a me-
nos que el camuflaje sea la esencia de la foto,
será imprescindible dar contraste.
Finalmente, las fotografias de animales pue-
den estropearse si se hace demasiado hincapié
en los sentimentalismos. Las atractivas tomas
de gatitos en sus cestos de lana con lacitos al-
rededor del cuello puede que sirvan para ven-
der cajas de chocolatines, pero no revelan la
personalidad individual del animal.
La situación controlada
Los peces y otros animales acuáticos, como la
hembra y los dos machos de rana que parecen estar
gozando de su apareamiento, presentan pocas
dificultades cuando se fotografian bajo condiciones
controladas. Harán movimientos súbitos, ligeros,
pero se puede reducir este riesgo acorralándolos en
un espacio reducido del acuario por medio de una
placa de cristal. El cristal de los costados del tanque
tendría que estar pulido para evitar la distorsión
óptica, y las algas acuáticas y las piedras, limpias,
de modo que el movim iento de los animales no
levante la suciedad.
Hasselblad con objetivo de 120 mm; f /22;
dos luces de flash Braun 700; Ektachrome X.
(ERIC HOSKING)

Fotos de animales domésticos

Como todos los animales, los domésticos presentan
gran variedad; la foto de un gato y otra de un perro
darían resultados de poco interés y atípicos si se
tomaran del mismo modo. Mientras los gatos
proporcionarán al fotógrafo buenas poses y
movimientos, una foto interesante de un perro
radica más bien en su expresión facial.
Los gatos son animales pequeños, y sólo los
teleobjetivos darán resultados satisfactorios.
Esta toma de un gato siamés, que el fotógrafo
siguió hasta el jardín, ilustra el valor de tener
paciencia y de tomar al animal doméstico en un
"escenario natural" . Se puso mucho cuidado en
separar el sujeto del fondo.
Nikon F2S con objetivo de 105 mm; 11125 de seg.
a f /8; Kodachrome 25.

146
 En cierto modo, los animales son más fáci - Utilización del
les de fotografiar en estado salvaje que en cau- teleobjetivo
Los peligros de hacer
tivid ad, puesto que no hay rejas ni edificios fotografias a los
que distraigan. Desde luego, el principal pro· felin os pueden
blema es localizar al animal, ya que la mayo- supera rse co n un
rí a de animales, y especialmente sus crías, se teleobjetivo, o
esperando a que el
mantienen fuera del alcance de la vista, y mu - animal haya comido y
chas especies están dotadas de un agudo ol- se encuentre de
fa to que puede detectar a un ser humano mu - humor, reposado y
cho antes de que éste se encuentre en situación sati sfec ho. Tomada a
mediodía desde el
de "d isparar". Los animales más pequeños , techo de un Land
como los ratones, permanecen escondidos la Rover, esta foto de un
mayor parte del tiempo, mientras otros son leopardo requirió un
nocturnos y resulta casi imposible fotografiar - filtr ado fuerte para
conservar la riqueza
los de modo natural. de color.
Algunos animales son agresivos y uno no Nikon con objetivo de
puede acercarse a ellos; otros, y eso incluye a 300 mm ; 1/ 250 de seg.
casi todos los reptiles, son dificiles de identifi- a f /5,6; Kodachrome
64;jiltros 818 y
car. pues su colorido suele confundirse con el ultravioleta.
ent orn o. (JULIA N CALDE R)

Captar el aspecto característico

Los animales menos "salvajes" de las grandes
reservas naturales se han habituado relativamente al
hombre y no están amedrentados ni se muestran
agresivos excepto a muy corta distancia. A menudo
es posible pasearse a su alrededor hasta encontrar
un punto de vista que dé la mejor composición
o permita realzar su aspecto más característico ; en
este caso, las marcadas rayas de la cebra.
Pentax SPII con objetivo de 55 mm; 11125 de seg.
af/8; Kodachrome X. (LYN CAWLEY)

Obtener efectos con la distancia

Las gacelas son animales gráciles, pero, como son
tan tímidas y pueden captar el olor humano a
gran distancia, suelen ser dificiles de fotografiar.
Aquí la mirada es atraída hacia ellas enmarcando
los animales con los árboles y silueteándolos
frente a un fondo "caliente".
Nikon F2 con obj etivo zoom 80-200 mm; 1/250
de seg. a f /5,6; Ektachrome X. (JULIA N CALDER)

147
 LOS GRANDES TEMAS

La naturaleza/Parques y jardines
Los parques y jardines de cualquier tamaño saje, sino como estudios por si mismos, con
proporcionan al fotógrafo abundantes posibili- variaciones que van desde finos ejemplos de
dades. La consideración del punto de vista es perfecta simetría hasta configuraciones grotes-
fundamental. Los jardines bien cuidados se di- cas y antinaturales.
señaron para ser contemplados desde éiertos En la composición de paisajes, los árboles
ángulos, y ante todo es necesario localizarlos. pueden servir para cierto número de propósi-
Una vista parcial será, en cualquier caso, una tos; la utilización de ramas en el primer tér-
composición mucho más atractiva que el in ~ mino puede ocultar un cielo sin nubes de es-
tento de representar las proporciones de un caso interés, enmarcar una foto o ayudar a dar
gran jardín, puesto que la panorámica se re- la impresión de profundidad espacial.
duce casi siempre a mostrar áreas extensas de Las flores son probablemente la manifesta-
primer término carentes de interés. ción más atractiva de la naturaleza, y abundan
En un jardín doméstico pequeño también en multitud de formas en casi todas partes del
habrá ciertas vistas más adecuadas que otras. mundo. Aparte de su evidente contribución de
Los aspectos principales -macizos de flores, color en la composición de un jardín, hay tres
rocallas, estanques de lirios, etc.- están en formas fundamentales de fotografiarlas. Una
una escala modesta más fácil de manejar con foto próxima mostrará el detalle de la flor.
un objetivo de ángulo normal. Si no existe un Luego, el enfoque selectivo puede ayudar a
centro de interés natural, siempre se puede aislar una floración frente a un fondo movido,
crear uno con una carretilla o con una corta- borroso, y captar el "carácter" de la flor; en-
dora de césped. Algunos jardines se ven mejor tonces suele ser mejor fotografiar la flor frente
desde la casa, disparando a través de una ven- a un color liso y de contraste, comO' la hierba o
tana abierta o de una puerta. Otro ángulo efi- la tierra, mejor que frente a otras flores que
caz, especialmente para captar la totalidad de quizá resulten conflictivas. En tercer lugar, las
un jardín pequeño, es fotografiar desde una flores se pueden fotografiar en ramos o en ma-
ventana del piso superior. En general, no obs- sas, cuando el detalle tenga menos importan-
tante, el carácter y sentido del jardín se presen- cia que la impresión de color.
tará mejor si se selecciona un aspecto con- La mejor hora para fotografiar flores es a
creto. primera hora de la mañana, cuando la luz
A causa de su tamaño, los árboles casi suave de un sol brumoso da suficiente con-
siempre constituirán un centro de interés. traste para mostrar la forma y detalle pero no
Ofrecen una variación y cobertura ilimitadas, "quema" los colores suaves. Las flores están
no sólo como parte del jardín, parque o pai- también en ese momento más frescas.

Captar los elementos de un parque UtilizaciÓn de la profundidad y de la luz

La esencia de los parques de gran paisaje, como La presencia de la "escalinata de oro", parte del
en este ejemplo de jardín a la italiana, es la paseo de Ana Bolena en los jardines del Castillo de
naturaleza "inventada", usualmente realzada con Hever, en Kent, traiciona el hecho de que este
extensiones de agua en calma. Al utilizar un terreno esencialmente boscoso es, en realidad, parte
objetivo gran angular e incluyendo la estatua se de un escenario de jardín planificado. Dominan los
ha dado una sensación de profundidad y escala. árboles, que han sido iluminados a contraluz.
Nikon F2S con objetivo de 24 mm; 1/250 de seg. Nikon F2S con objetivo de 24 mm; 11125 de seg.
a f /8; l!ford FP4. a f/4; J!ford FP4.

\48
 LOS GRANDES TEMAS

La naturaleza/Primeros planos

En la mayoría de aspectos de la fotografia, probable que lo haga frente a un fondo ade- Eliminar los fondos inoportunos
es el hombre, sus trabajos y sus posesiones lo cuado. El consejo del naturalista constituye Primer plano de brotes de lila atrapados en el hielo
(arriba), tom ado en un día encapotado, gris,
que constituye el tema dominante. El área en siempre una ayuda, especialmente para locali- utilizando la lu z ambiente, a la que se la ha dado
la que el hombre tiene poca importancia, o zar a los animales, porque muchos están ca- mayor claridad de contorno y detalle haciendo la
está totalmente ausente, es la naturaleza. El muflados por su entorno. Por la misma razón toma frente a una placa grande de fieltro negro ,
es a veces mejor tener una profundidad de colocada a unos 70 cm por detrás. El fuelle dio una
campo es tan amplio, que ningún fotógrafo po-
relación de ampliación de 1:3.
dría jamás explorar y dominar las técnicas ne- campo pequeña para aislar el insecto del fon - Nikon F2 con objetivo Novojlex 105 mm f/4
cesarias, y, si se logra gran perfección , es más do, mientras que un teleobjetivo puede reducir para fuelle, y fuelle Nikon P84; 1 segundo a f/22;
sensato aislar áreas de interés particular y con - el riesgo de molestarle. A menos que el fotó - filtro 8/A; Kodachrome 25, trípode pesado.
(ROBERT CA RR)
centrarse en ellas. Una posibilidad, fascinante grafo disfrute "acechándolo", casi siempre es
pero a menudo descuidada por el aficionado, más fácil obtener buenos resultados capturan - Utilización de los detalles
es la de la fotografia de primeros planos. do primero el insecto en cuestión para llevarlo Yendo directa mente al corazón de la flor, la rosa
Los insectos, por ejemplo, constituyen te- a casa y allí fotografiarlo bajo condiciones (arriba, derecha) toma una forma abstracta y
artificial, y la delicadeza de su textura desarroll a
mas extraordinariamente interesantes, puesto controladas.
gamas remini sce ntes de un sutil coloreado a mano.
que no sólo varían en formas , sino que mu - Las flores , hojas y capullos, por otra parte, Nikkormat EL con objetivo de 50 mm y tubo
chos poseen marcas brillantemente colorea- se fotografian con más facilidad y eficacia en de extensión; 1/ 250 de seg. a f/5,6;
da s. Su tamaño diminuto, no obstante, pre- su hábitat normal. Uno eje los problemas es el Fujichrome R 100. (RICHARD HAUGHTON)
se nt a al fotógrafo problemas concretos. Una movimiento, pero esto se puede superar soste-
de las dificultades es que se mueven a gran ve- niendo la flor con un alambre escondido o pro- Explotar las condiciones atmosféricas
Una simple hoja (derecha), una de las visiones más
locidad (algunas avispas se desplazan batiendo tegiéndola con una pantalla .
comunes de la naturaleza, puede producir una
sus alas a la asombrosa velocidad de 600 ve- El disparador de cable es virtualmente esen- sensación diferente cuando se la ilumina a contraluz
ces por segundo). En el exterior, los insectos cial para casi todo tipo de fotos de cerca en los y se la fotografia por la mañana temprano en
rara vez permanecen por mucho tiempo en el trabajos en la naturaleza: no sólo impide la vi - invierno, con su dibujo de venas enmarcado en un
borde de escarcha resplandeciente.
mismo sitio; y para empeorar la situación, está bración de la cámara, sino que, como los in-
Nikon F2S con objetivo de 105 mm y tubo de
a menudo el viento, que produce movimiento. sectos son criaturas pequeñas, no se alarma - extensión; 1/60 de seg. a f/5,6; Kodak
El sujeto no "posará" por mucho rato, ni es rán por la proximidad de la mano. Photomicrography Film 2483.

150
Evidenciar los colores de la naturaleza
Estas mariquitas se fotografiaron a tamaño natural
mientras hibernaban en un jardin. El objetivo
macro con tubos de prolongación colaboró a
disminuir el riesgo de molestarlas. Los colores
contrastados - negro, rojo y verde- forman una
composición de color convincente.
Pentax S2 con objetivo de 100 mm y tres tubos
de extensión; flash y JI 16; Kodachrome 25.
(ROBIN FLETCHER)

151
LOS GRANDES TEMAS

Deporte/Buscar el momento
A causa de su capacidad para "congelar" el
movimiento y captar momentos fugaces en el
tiempo, la cámara está idealmente dotada para
el campo especializado de los deportes y la fo-
tografía de acción. También puede ser utili-
zada como instrumento visual para estudiar
los movimientos humanos y mecánicos, y, to-
mada en su utilidad extrema, registrar el pre-
ciso orden de llegada en las carreras e impor-
tantes acontecimientos deportivos.
El periodismo deportivo, ya sea profesional
o de aficionado, se apoya esencialmente en
cuatro requisitos básicos: conocimiento del de-
porte, reflejos rápidos anticipados, un equipo
de confianza que pueda ser operado instintiva-
mente, y un poco de suerte para estar en el lu-
gar justo en el instante preciso.

Cámara y objetivo
La mayoría de cámaras con un obturador
capaz de dar por lo menos 1/500 de seg. (pre-
feriblemente 1/1.000 de seg.) pueden ser utili-
zadas para deportes, pero la más práctica y
ampliamente utilizada es la reflex monoobje-
tivo de 35 mm. Su facilidad de transporte, ma-
nejo y amplia gama de objetivos la hace espe-
cialmente adecuada para las variadas exigen-
cias de las diferentes gamas de deportes con
los que se puede encontrar el fotógrafo. El momento decisivo Prever la imagen
Cuando se utiliza con el accesorio de un motor El portabastones de Tom Watson comparte el El conocimiento del tema es siempre ventajoso para
para disparo de carga (dispositivo que monta triunfo de su patrón cuando da el último golpe que la fotografía, y esto es aún más cierto en los
en 1975 le llevó al primer puesto en el British Open deportes, donde es esencial la rapidez de reflejos. El
automáticamente el obturador y corre la pelí- Championship, en Carnoustie. A menudo, en el fotógrafo, que conocía el espectacular golpe a dos
cula, preparándola para la próxima foto), el deporte, el triunfo del éxito y la desesperación del manos de Jimmy Connors, pudo hacer un enfoque
sistema reflex monoobjetivo se convierte en fracaso indican con mayor vigor el talante y el previo y esperar el momento en que el joven
imbatible. ambiente de un acontecimiento, tanto si se americano se lanzara para proporcionar el
trata de un campeonato internacional como de una equilibrio y composición perfectos.
El teleobjetivo tiene ventajas evidentes, aun- manifestación local. 0/ympus OMI con objetivo Novojlex de
que es generalmente más seguro trabajar con Nikon F2 con objetivo zoom 80-200 mm; 11/.000 400 mm; 1/500 de seg. a .f/5,6; Kodak Tri-X.
un objetivo normal cerca del sujeto siempre de se¡.:. a.f/5,6; Kodak Tri-X. (STEWART FRASER) (LEO MASO N)
que sea posible. Cualquiera que sea el objetivo
utilizado, tiene que tener una abertura de f/4,5
o mayor, de forma que se puedan utilizar altas
velocidades de obturador incluso con poca luz.
Rara vez se utilizan filtros, porque exigen au-
mentar la exposición - ya sea a una menor ve-
locidad o a un diafragma más abierto-, cosa
poco deseable para fotografía de acción.

Película y rapidez
La fotografía de acc1on y de deportes se
basa en gran manera en elevadas velocidades
de obturador y teleobjetivos generalmente
poco luminosos, y estos factores, combinados
con los bajos niveles de luz que se dan a me-
nudo, hacen que se utilice regularmente una
película rápida. Aunque la gama normal es de
400 ASA en las emulsiones monocromas y
200-500 ASA para las películas reversibles de
color, en muchos casos estos valores básicos
se fuerzan a veces hasta 2 diafragmas y medio,
dando un índice de exposición incrementado
de 2.000 ASA para el blanco y negro y de
1.000 ASA para el color. Aun cuando la cali-
dad se resiente, los resultados son aceptables.

152
 El fotógrafo
siempre alerta
Las mejores
fotografias no son
necesariamente las que
muestran la lucha por
la victoria o por el
primer puesto. Aunque
el pelotón de ciclistas
ya había pasado, el
fotógrafo permaneció
alerta, atento a lo
inesperado. En este
caso, sus rápidos
reOejos lograron una
toma inusitadamente
humorística en el
momento en que uno
de los ciclistas de la
cola decidió, al
parecer, que la página
de deportes del
periódico local era
más interesante que la
carrera.
Nikon F2 con
objetivo zoom
80-200 a 150 mm;
11500 de seg.
a f/8; Kodak Tri-X .
(LEO MASON)

Cámara con motor de arrastre valor propio, especialmente en áreas en también pág. 206), aunque los hay más
Probablemente, el logro más valioso para que la acción está condensada : atletismo, rápidos. Como la película puede gastarse
la fotografia deportiva después del salto de pértiga, gimnasia. Aquí, la pronto a este ritmo, es interesante
teleobjetivo sea el motor de arrastre campeona olímpica Oiga Korbut hace adquirir un chasis especial, el mayor de
eléctrico. No sólo incrementa la una demostración de su salto mortal de los cuales proporciona 750 exposiciones.
posibilidad de captar el momento espaldas sobre la barra de equilibrio. El Nikon F2 con Nikon Motor Drive y
decisivo, sino que también puede motor puede ajustarse para tomar hasta objetivo de 85 mm; ! /500 de seg. a f/2,8;
proporcionar secuencias de acción con cuatro o cinco fotos en un segundo (ver Kodak Tri-X. 800 ASA. (TONY DUFFY)

153
LOS GRANDES TEMAS

.,
Deporte/La sensacton de movimiento
Una persona o un elemento que se mueven
EFECTO DE BARRIDO pueden ser registrados en la cámara de dos
Generalmente es necesario mover la cámara al maneras diferentes. La primera consiste en uti·
mismo tiempo que el sujeto si éste se desplaza a !izar velocidades de obturador rápidas, de
más de 40 km/h. En estas tres fotos, los coches 1/ 250 de seg. o más (ver tabla en la pág. 49), o
se desplazaban aproximadamente a la misma
bien un flash electrónico. Esto literalmente
velocidad (unos 195 km/h) y hacia el mismo
ángulo de la cámara (unos 60°). Para la "congela" la acción, dando como resultado
fotografia superior se necesitó una velocidad de imágenes de gran agudeza pero que pueden
obturador rápida (1 11.000 de seg.) y un barrido parecer artificiales y faltas de cualquier sensa·
de cámara para "congelar" el coche. Esto
ción real de acción. El segundo grupo de técni-
produce una impresión bastante artificial en
la toma; el coche podria estar parado. La foto cas entraña la utilización de velocidades bajas
central ilustra el barrido con una velocidad de obturador (como de 1/ 15 de seg. o más), el
lenta de obturador ( 1/ 30 de seg.) para hacerla
borrosa. La última toma es un compromiso
entre ambas: un barrido de cámara con una
velocidad media de obturador nos da suficiente
definición como para poder leer los números del
coc he, con un punto borroso para dar impresión
de velocidad. Para dejar borrosa la parte
estática de la imagen reteniendo la definición del
elemento móvil, el "barrido" debe continuarse
después de haber soltado el disparador. Nótense
los cambios en las aberturas para mantener
una exposición constante. En la pág. 49 se
establece una guia básica de velocidades
de obturador para objetos en movimiento.
Nikon F2S con objetivo de 105 mm; 111.000 de
seg. a f/4 (arriba); 1/30 de seg. a f/22 (centro);
11125 de seg. a JI 11 (abajo); Ektachrome X.

Exposición múltiple
La exposición múltiple , comúnmente llamada va hasta un terminal común de tierra que remata en
"estroboscópica". se sirve de una serie de unidades un tornillo con cabeza de bronce situado en el brazo
de nash sincronizadas. y es una técnica móvil. A medida que el brazo se mueve
especialmente dotada para los deportes. Las manualmente a lo largo del panel, hace contacto
limitaciones de una instalación automática , que con cada una de las cabezas de los tornillos en
emplea intervalos prefijados y es dificil de coordinar secuencia. Este aparato manual requiere una
con los movimientos. pueden superarse cámara con un obturador que pueda mantenerse
construyendo un dispositivo manual. Se trata abierto, cierto número de unidades de nash y un
simplemente de un panel que comprende cualquier fondo negro no renectante. Dirija las luces, enchufe
número de unidades de nash iguales; el panel tiene los cables, abra el obturador. Es aconsejable hacer
aproximadamente 25 x 20 cm, con una conexión primero una toma con una cámara de foto
independiente para cada cable disparador. De cada instantánea para determinar el campo iluminado.
casquillo parte un cable hasta un tornillo con tuerca La foto superior se tomó en 9 x 12 a f/8 con
de bronce situado en un arco del panel (un tornillo Ektachrome y cuatro unidades de nash de 1.000
por cada casquillo). El otro cable de cada casquillo watios cada una. (RON STARTUP)

154
barrido de cámara, uso del zoom y diferentes jor "cazando" el tema mientras se desplaza La técnica del zoom
grados de imagen movida. por el ángulo de visión y disparando el obtura- En fotografía, el zoom tiene dos aplicaciones
principales. En primer lugar puede ocupar el lugar
Las velocidades rápidas de obturador son dor en un movimiento fluido, pero recordando de varios objetivos. y aunque la calidad es algo
regidas por la luz ambiente, la elección de ob- seguir el barrido después del disparo. inferior a los objetivos de longitud focal fíja. puede
jetivo y el uso selectivo de la profundidad de La fotografia "estroboscópica" es una téc- tener grandes ventajas en el ahorro de tiempo, e
campo. La mayoría de profesionales hace un nica avanzada de estudio en la que una serie inconvenientes con acontecimientos que cambian
rápidamente. La otra utilización es para la toma en
"preenfoque" o "enfoque de seguimiento" que de luces de flash se sincronizan a un aparato "explosión". que puede emplearse para dar
les permite trabajar a máxima abertura utili- de control que regula la duración y frecuencia espectacularidad a una situación estática, como un
zando las velocidades más altas de obturador. de la luz que incide en el sujeto. Tiene eviden- saque de rugby. o para acentuar la impresión de
Sin embargo, se requiere cierto grado de tes ventajas para captar el movimiento del velocidad en un objeto en movimiento, como en el
caso de los ciclistas de la ilustración inferior.
planificación cuando el sujeto se mueve a gran cuerpo, pero normalmente precisa de las con- Nikon F2 con objetil•o zoom 80-200; 11125 de seg.
velocidad. El barrido de cámara se realiza me- diciones controladas del estudio. af/8; Kodachrome 64; tripode. (LEO MASO N)

155
LOS GRANDES TEMAS

Deporte/Elección del punto de vista

El éxito en la fotografía de deportes y de ac-
ción depende a menudo de un buen ángulo de
toma, y el fotógrafo aficionado que no disfruta
de pases especiales en los acontecimientos de-
portivos de importancia puede encontrar difí-
cil, desde su posición limitada de espectador,
realizar algo más interesante que un razonable
registro del acontecimiento. Aunque algunos
grandes deportes dan al aficionado acceso re-
lativamente cómodo para la posición de su
cámara, lo corriente es que sea difícil trabajar
desde el punto de vista convencional del espec-
tador.
El fotógrafo sutil puede considerar la ven-
taja de aprovechar los acontecimientos loca-
les, en los que hay menos restricciones y nor-
malmente tiene libertad para moverse por
donde quiera. El ambiente no será exacta-
mente el mismo y puede que no actúen las "es-
trellas", pero se presentarán oportunidades
para hacer fotografías espectaculares.
Esta posibilidad mejorará si el fotógrafo se
concentra en técnicas especiales y se dedica a
fotos desde cerca en vez de querer cubrirlo
todo. Las fotos de cerca captarán toda la esen-
cia del deporte, pero eliminando lo que pudiera
ser un fondo "amateur" o desordenado; la
imagen ligeramente movida o una técnica de
zoom puede ser tan buena en el club de tenis
local como en Wimbledon.

El punto de vista frontal

Los caballos son torpes en el momento de tocar
tierra, y tanto si se toman de frente, de lado o
en escorzo. son más atractivos cuando inician
el salto. Esta foto, que podría tomarla cualquier
espectador con un buen teleobjetivo, aparece más
interesante debido a la forma en que el jinete mira
entre las orejas de su caballo.
Nikon F2 con objetil•o de 400 mm; 1/ 500 de seg.
af/8; Kodak Tri-X. (STEWART FRASER)

El punto de vista lateral

Ludmilla Tourischeva, campeona olímpica en 1972,
fotografiada durante una exhibición en Londres
en 1975. La toma no sólo capta la gracia y
belleza de una magnifica gimnasta, sino que revela
la notable estrechez de la barra de equilibrio
sobre la que actúa (1 O cm). Aunque las manos -
parecen estar en una pose estudiada, se hallan en
continuo movimiento durante todo el ejercicio,
y el fotógrafo se daba perfecta cuenta del
momento exacto que iba a captar esta foto
concreta. La película se forzó a limite para superar
las condiciones de escasez de luz en la sala.
Nikon F2 con objetivo de 400 mm; 1/250 de seg.
af/4,5; Kodak Tri-X, tasada a 3.500 ASA.
(STEWART FRASER)

Buscando el punto de vista insólito

La espectacular foto del saltador de esqui se tomó
desde una posición que cualquier fotógrafo con
un poco de decisión podría haber adoptado: debajo
del punto de despegue en una pendiente en
Innsbruck . En los acontecimientos menos
importantes del calendario deportivo, el aficionado
puede obtener resultados de tipo profesional.
Nikon F2 con objetivo de 50 mm; 111.000 de seg.
af/8; Kodak Tri-X. (STEWART FRASER)

156
Punto de vista para plasmar el ambiente Punto de vista y composición
La esencia de muchos deportes radica en la pugna Con un poco de paciencia y observación, el
entre dos contendientes. En este caso, un punto aficionado pronto descubre las posiciones que hay
de vista bajo revela la naturaleza de gladiadores de que adoptar en los varios deportes para obtener
los jugadores de squash, con el australiano Ken los resultados adecuados. El punto de vista
Hiscoe y el paquistani Qamar Zaman durante una que más compensa en los deportes de pista suele
partida del campeonato mundial. ser en las curvas, donde, al aparecer el pelotón,
0/ympus OM1 con objetivo de 85 mm; 1/500 de se obtienen composiciones como ésta.
seg. af/2,8; Kodak Tri-X tasada a 1.000 ASA. Nikon F2 con objetivo de espejo de 500 mm; 11500
(LEO MASO N) de se~(. af/8; Kodak Tri-X. (LEO MASO N)

!57
LOS GRA NDE S TEMAS

Técnicas especiales/Fotografía submarina y macrofotografia

FOTOGRAFIA SUBMARINA
La fotografia submarina, en más de un sen-
tido, es un mundo diferente que requiere un
compromiso. Aparte de los evidentes prerre-
quisitos de estar en buena forma y saber nadar
y bucear bien, el fotógrafo debe estar dis-
puesto, si utiliza una cámara estándar, a gas-
tar algún tiempo y dinero en prepararse para
el ambiente submarino. Hay cámaras sofisti-
cadas (y caras) diseñadas especialmente para
el trabajo submarino, pero la mayoría de bu-
ceadores utilizan una cámara estándar metida
dentro de algún tipo de caja estanca; estas ca-
jas pueden utilizarse hasta profundidades de
unos 9 metros.
Aunque hay tres tipos de cajas - resistentes
a la presión, compensadoras de presión, y pre-
surizadas en su interior- , la más corriente es
la resistente a la presión, que es una caja rígida
ca paz de soportar las considerables presiones
que se dan bajo el agua.
Para operar debajo del agua se requiere una
cámara con los menos controles posibles, no
sólo por el gasto, sino porque tienen que accio-
narse a través de juntas impermeables de la
caja y son posibles fuentes de filtraciones . Una
cámara pequeña con fotómetro acoplado y
mecanismo automático para el arrastre de la
película y recarga del obturador es mejor que
un modelo mayor pero que requiera más ma-
nipulaciones para actuar sobre el mismo
número de controles. Hay una amplia gama de
cámaras reflex monoobjetivo de 35 mm que
reúnen las condiciones esenciales y que son las
más generalmente utilizadas.

Iluminación bajo el agua

Los peces, como en el caso de este banco de
arenques y múgiles grises, nadarán muy cerca si el
fotógrafo permanece quieto. Una consideración
importante en la fotografía submarina es la de la
visibilidad: generalmente no alcanza más de 35 m,
que es el equivalente a la niebla en tierra. Hay
también variaciones del equilibrio de color. A 1 m
bajo la superficie se ha filtrado casi la mitad del
rojo; a 5 m ya no queda rojo; a 10 m ya no
queda nada de naranja, y a 20 m se pierde todo el
amarillo y el violeta. A 30 m todo aparece
azul grisáceo. El flash, desde luego, revelará una
gama completa de colores bajo el agua.
Rolleimarine con objetivo de 75 mm; 11125 de seg.
a JI JI; Ektachrome X; lámpara PFIB.
(ALLAN POWER)

Macrofotografia subacuática
La única forma segura de fotografiar objetos
pequeños bajo el agua, como esta actinia captada a
una profundidad de 22 m, en Rottnest Island,
Australia Occidental, consiste en disparar a muy
corta distancia. Trabajar con un teleobjetivo a
cierta distancia es rara vez satisfactorio a causa de
la turbidez del agua y de los problemas de apreciar
la distancia. Como el objetivo de la cámara se
comporta en forma parecida a como lo hace el ojo,
tiene que ser enfocado a la distancia aparente y no a
la distancia real del objeto.
Rolleijlex SL 66 en caja submarina termoplástica
con objetivo de 80 mm; 1/30 de seg. a f/22;
Ektachrome X; lámpara azul AG6B.
(NEVILLE COLEMAN)

158
 MACROFOTOGRAFIA EN COLOR
Cualquier cámara servirá para la macrofo-
tografía en el supuesto de que tenga un obje-
tivo intercambiable, de modo que pueda pro-
longarse la distancia entre el objetivo y el
cuerpo de la máquina (págs. 64-65). Es inevi-
table que se dé una profundidad de campo
muy corta, pero en casi todos los casos esto
dará mayor realce a la fotografía, puesto que
el cerebro humano está habituado a ver los ob-
jetos pequeños con gran definición pero con
los bordes ligeramente desenfocados. En ma-
crofotografía, el mismo efecto reforzará la im-
presión del observador.
El campo de la macrofotografía es ilimi-
tado, lo mismo si se trata de temas animados
como inanimados, pero se pueden preparar
con facilidad temas fascinantes. Si, por ejem-
plo, se clava parcialmente un clavo en un
trozo de madera razonablemente dura y se
toma una macrofotografía del punto de pene-
tración, en la madera se produce un dibujo
parecido al de un barco surcando el agua.

El color en macrofotografia
Se pueden encontrar a menudo buenas
posibilidades fotográficas en lugares y situaciones
insospechadas. En este caso se trata de una prueba
de resistencia al despegado para determinar la
potencia adhesiva de un pegamento comercial
aplicado entre una placa de aluminio y una lámina
de plástico. Se aplicó un peso fijado al extremo libre
de la placa, que pivotó sobre su extremo fijo por
medio de un dispositivo en filo de cuchilla. La
sustancia adhesiva fue apareciendo a la vista a
medida que las dos superficies se iban separando.
Estos fascinantes colores se obtuvieron utilizando
una hoja reflectante azul colocada sobre el foco
frontal, y un filtro naranja sobre la luz posterior.
Rolleiflex SL 66 con objetivo Zeiss-Planar
de 80 mm; 1160 de seg. a JI 11; Ektachrome
High -Speed 120; filtros 80B y polarizador.
(PAUL BRIERLEY)

Descubrir el color oculto

Un equipo moderno de precio razonable permite al
aficionado tomar fotografias de detalles tan
pequeños que el ojo humano no puede detectar, y a
menudo resulta útil tener ciertos conocimientos
del tema para calibrar los probables resultados.
Una mosca parece un insecto oscuro,
sin atractivo, pero cuando se amplia la cabeza
se evidencia el brillante colorido de sus ojos.
Nikon F con objetivo macro de 50 mm yJuel/e PB4;
JI 16 y un solo flash; Kodachrome 11.
(ROBERT CA RR)

159
LOS GRANDES TEMAS

Técnicas especiales/El flash

El flash y la luz de día pueden utilizarse en Flash con luz de día
combinación como técnica de recurso; el flash Sin el flash
(izquierda), los objetos
puede "rellenar" las sombras en donde haya del primer término
un desequilibrio del contraste de iluminación, carecen de detalle;
o puede usarse simplemente para lograr un con flash (abajo
efecto. Un flash muy potente iluminará el pri- izquierda) ganan en
zonas brillantes,
mer término y oscurecerá mucho el fondo, mientras las nubes
dando la impresión de que es de noche, o resaltan en el cielo.
puede crear brillos en días de luz gris. Nikon F2 con objetivo
Calcular la exposición es fácil si se tiene en de 24 mm; 11125 de
seg. a f /5,6
cuenta que se trata en realidad de la reunión (izquierda), 1/60 de
de dos exposiciones en una. El obturador si- seg. a JI 16 (abajo
tuado en el objetivo es el más adecuado para izquierda); 1/ford
flash con luz de día, ya que el flash se sincroni- FP4; jillro rojo.
zará en una gama mucho más amplia de velo-
cidades de obturador. Primero se hace la me- Película infrarroja
dición de la luz normal, digamos 1/ 30 de seg. El espectro visible va
desde el violeta,
a f/ 11. Luego tiene que calibrarse la exposi- pasando por el azul y
ción normal que necesitaría para el flash, utili- verde, hasta el rojo,
zando el método del número-guía, que será pero más allá del rojo
aproximadamente un diafragma menos que más intenso hay una
región invisible
para la luz de día. Podemos suponer que la conocida con el
distancia a la que se va a utilizar el flash nos nombre de infrarrojo
impone f/ 8. (pág. 39). Para
Si nuestra intención es aclarar sombras, la fotografiar en
infrarrojo (abajo) se
combinación de 1/ 30 de seg. a f/11 será apro- necesita una película
ximadamente correcta; para la luz de día, esto sensible a esa región
significaría que la exposición del flash quedará del espectro luminoso.
corta en un diafragma, añadiendo luz "natu- No se precisa ningún
otro equipo
ral " a las sombras. especializado. La
Sin embargo, cuando el flash se utiliza para fotografia infrarroja
crear un efecto, la exposición del flash debería permite hacer tomas
ser la normal, y la exposición para luz de día en la oscuridad y a
través de la bruma,
más corta. Esto se podría lograr reajustando produciendo cambios
primero la abertura a f/ 8 para dar la exposi- espectaculares.
ción de flash correcta. Normalmente esto re- Nikon F2 con objetivo
queriría reajustar el obturador a 1/60 de seg. de 28 mm; 1/60 de
seg. a f /4; Kodak
para compensar, pero como se intenta subex- High -Speed Infra-red
poner el valor relativo de la luz diurna, hay film. (SIMON DE
que utilizar 1/ 125 o incluso 1/ 250 de seg. COURCY WHEELER)

Flash de alta velocidad

Harold Edgerton, uno de los más famosos pioneros
de la fotografía de alta velocidad , utilizó una
lámpara estroboscópica especial de 16.000 voltios y
una exposición de menos de un microsegundo para
" detener" este proyectil de calibre 22 mientras
rompía el naipe. La película se reveló con más
tiempo para producir contraste.

160
La célula fotoeléctrica
Uno de los adelantos más importantes de la
fotografía de animales ha sido el advenimiento del
nash de alta velocidad . que permite tomar
fotografías a corta distancia de animales de
mo' imientos rápidos. Las aves en vuelo se
desplazan tan rápidamente que el ojo. el cerebro y
las manos no pueden coordinar sus funciones lo
bastante deprisa como para fotografiar al sujeto
mientras pasa. La solución consiste en utilizar una
célula fotoeléctrica. Esta funciona con el mismo
principio de las puertas automáticas: un estrecho
haz de luz se dirige desde una lámpara a una célula
fotoeléctrica. y cuando algo interrumpe el haz, se
acciona el obturador y el nash.
Lo dificil es localizar el ave y su nido, y colocar el
equipo de modo que el ave lo acepte. El diagrama
(derecha) muestra el nido de la lechuza en un
granero . dentro de una caja; la lechuza entraba y
salia del granero por el cristal roto de la ventana. El
equipo se montó de manera que el ave tuviera que
volar por encima de él para alcanzar su nido.
accionando el nash y exponiendo la pelicula.
Esta fotografía fue tomada en 1946. antes
de la invención de la cámara con motor.
Cámara de campaña Sanderson 9 x 12 cm con
objetil•o Zeiss · Tessar de 2 JO mm; f /6,3; 1110.000
de seg. af/6. (ERIC HOSKING)

161
LOS GRAN D ES TEMAS

Técnicas especiales/El gran angular

Aparte del objetivo gran angular, que pro- mueve la cámara en un arco o círculo para ha- para obtener un efecto se mipanorámico, ase·
duce distorsión cuando tiene una longitud fo - cer el número de tomas necesa rio. Sus proble- gurándose de que tanto la distancia entre to·
ca l menor de 20 mm, hay esencialmente dos mas son evidentes: la exposición y copiado tie- mas como la di stancia entre la cámara y los
maneras de obtener imágenes fotográficas de nen que ser perfectos, los movimientos han de edificios permanece constante. Este método
amplitud superior a como las ve el ojo hu - se r firmes y bien planificados, y la yuxtaposi- también puede aplicarse a objetos que se mue-
mano: el montaje panorámico y los aparatos ción y alineación de las copias debe ser exacta. ven muy lentamente, como un barco zarpando
super gran angulares. Pueden aplicarse los mismos principios y exi- del puerto, salvo que aquí es el sujeto el que se
El primero, que puede utilizarse para foto - gencias a un a acera de la calle o a una plaza mueve mientras el fotógrafo permanece esta-
grafias de has ta 360", normalmente implic a de la ciudad, pero en este caso el fotógrafo cionario. Los mismos criterios y reglas básicas
pe rmanecer en el mismo punto mientras se desplaza fisicamente su punto de vista se aplican para las panorámicas de edificios.

162
La panorámica La cámara gran angular
Una vista de 270° de Londres ilustra el modo en La inevitable distorsión circular que resulta de la
que pueden ensamblarse las copias para formar una utilización de objetivos gran angulares sólo puede
foto panorámica ; en este caso se trata de diez superarse con las panorámicas o utilizando
copias individuales de 35 mm . Es indispensable cámaras gran angulares . Estas tienen , o bien un
conceder un generoso solapado en cada toma, objetivo exterior giratorio, con su obturador, o,
(hasta un 25 % a cada lado). No incline la cámara, como abajo , un amplio sistema óptico especial (y
y evite la utilización de un objetivo gran angular a caro). Esta foto del Palacio de Queluz, cerca de
menos que las verticales estén perfectamente Lisboa , muestra su considerable utilidad
derechas. La exposición tiene que normalizarse a para trabajos de arquitectura. -
una lectura promedio, y el positivado tiene también Widelux con objelivo fijo de 28 mm; 1115 de seg.
que ser constante. (JULIA N CA LDER) af/5,6; Kodak Pana!Omic X. (JULIAN CA LDER )
LOS GRANDES TEMAS

Fotografia periodística/El momento decisivo

La expres10n fotografía periodística, o re -
portaje fotográfico, es un título genérico que
comprende una amplia gama de temas foto -
gráficos, desde la botadura de un barco a una
exhibición canina local, desde el incendio de
un edificio a un desfíle militar. Esencialmente.
la fotografía periodística se divide en dos cate-
gorías: o bien la foto es el registro de un mo-
mento aislado, ya sea anticipado o espon-
táneo, con valor de noticia o indiferente, o bien
forma parte de una serie que completa una his-
toria. Dentro de estas dos categorías yace una
amplia gama de posibilidades, desde el en -
cargo de un periódico hasta un retrato infor-
mal fortuito.

La importancia de la composición
Hay, sin embargo. una cosa común en todo
el periodismo gráfico puro: registra hechos sin
escenificación, manipulación o preparación de
acontecimientos ni personas. Es natural e in-
formal. La única contribución del fotógrafo,
aparte de su talento y profesionalidad, es elegir
el momento exacto que hay que registrar.
El reducido control que tiene el fotógrafo
sobre su tema confiere aún mayor importancia
a los elementos de que dispone. De ahí que la Imágenes en secuencia
iluminación y la composición pueden a veces El fotógrafo se
ser tan importantes para el periodista gráfico encontrará a menudo
con una escena o
como lo son para el fotógrafo de bodegones.
si tu ac ión que, aunque
Cuando es posible prepararse para una toma ordina ria o
periodística, seleccionando el tema y el punto simplemente agradable
de vista, el fotógrafo tiene que esperar a lo que en si misma. tiene
Henri Cartier- Bresson, uno de sus grandes ex- probabilidades de
producir un "momento
ponentes. llamaba "el momento decisivo··. decisivo". Un niño
Este es el punto en que todos los factores dis - danés observa
ponibles, en los que el fotógrafo no tiene posi - atentamente a su
padre que está
bilidad de maniobra. se conjugan para obtener
a rreglando la bicicleta
el mejor efecto. Podría ser simplemente el vol - de reparto (arriba
ve rse de una cabeza. el asomo de una sonrisa izquierda}; hace un
o la insinuación de una lágrima. factor que ajuste y el niño se
inclina hacia delante.
aiiade el ingrediente mágico: o podría ser algo
aumentando su interés
mucho más espectacular: el momento exacto y expectación
en que un avión estalla en llamas. (arriba); completada
la tarea. el niño hace
un gesto de afecto
Familiaridad con el equipo (izquierda}. En este
Es esencial que el fotógrafo periodístico do- caso. aunque la toma
final tiene un talante
mine su cámara, de modo que ·no tenga el me-
feliz y natural. la
nor retraso innecesario para ajustar la exposi - hi storia se explica
ción o el enfoque; desde luego, es siempre mejor en una serie de
aconsejable ajustar el foco, la abertura de dia - fotografias.
fragma y la velocidad del obturador por ade - Nikon F con objetivo
de 105 mm;
lantado, siempre que sea posible. 1/ 250 de seg. a f/8;
Hay muchas circunstancias en las que la Kodak Tri-X.
presencia del fotógrafo afecta negativamente
al tema que desea plasmar, porque la gente a
menudo deja de comportarse con naturalidad
si sabe que la van a fotografiar. El dominio de
la cámara es una gran ventaja en esas ocasio-
nes. y cuanto menos se vean los manejos.
tanto mejor. Evidentemente, el teleobjetivo
ayuda a este respecto poniendo cierta distan -
cia entre la cámara y el sujeto.

164
 Anticiparse al momento
El fotógrafo alerta y experimentado se encontrará a
menudo con que dispone sólo de unos segundos de
preparación antes de que se produzca el momento
decisivo. Mientras un niño israeli cruza la calle
ll evando a su hermana en su cochecito (izquierda),
el fotógrafo se perc ata de que tendrá que salvar
el bordillo y toma la fotografia en ese preciso
instante, captando a la vez la concentración del
joven conductor y la lige ra aprensión de la niña.
Nikon F con objetivo de 105 mm; 1/ 250 de seg.
a f/8; Kodak Tri-X.

El momento de la verdad
El horror de la guerra, en la que se revelan con todo
su dramatismo las emociones humanas , su fort a leza
y sus debilidades, constituye un vasto campo para
el fotógrafo. Aqui, un so ldado venezolano,
malherido por los "marines" rebeldes en 1962 , es
consolado en las calles de Puerto Cabello por un
capellán de la marin a. Segundos después, una
nifaga de ametralladora hizo retirarse al capellán y
el so ldado murió mientras se arrastraba en busca de
refugio. (HECTO R RON DON)

Observar el elemento vital

El momento decisivo está muy a menudo
encapsulado en una pequeña parte de la imagen
total. como en el caso de estos dos hombres que
negocian en Jerusalén, en el barrio Mea Shearim.
La po sición de las manos que cuentan el dinero
junto a l escuálido pollo, objeto del trato , permiten a l
fotóg rafo narrar toda la historia del regateo.
Nikon F con objetivo de 50 mm; 1/ 250 de seg. af/ 4;
Kodak Tri-X.

165
LOS GRA N DES TEMAS

Fotografía periodística/La imagen que habla

El fotógrafo comprometido La sensación de naturalidad

La s fotog ra fia s de Dorothea Lange , que plasmaba a El periodismo gráfico no admite manipulación. Los
los emigrantes de las áridas regiones americanas en tres muchachos (derecha) fueron captados en una
los a ños 30 recorriendo su camino en coches viejos pose completamente natural en las calles de Haight
y a pie hac ia la tierra prometida de California, Ashbury, en San Francisco, dejando que se
conv irtiero n por primera vez el periodismo rec rearan en su representación sin ningún intento de
gráfi co en un a fuerza política real. Su tem a - el influenciarlos. Cualquier tipo de interferencia
agota miento del suelo y de la gente- llevó a hubiera ca mbiado su talante y expresión, con lo
co nocimiento del público el desastre social y que la espontaneidad se hubiera perdido.
eco lóg ico que c uatro años de sequía habían lab rado Nikon F con objetivo de 36 mm ; 1/ 250 de seg. af/8;
en el corazó n de Estados Unidos. Kodak Tri-X. (JULIAN CAL DER)

166
 La fotografia periodí stica hace algo más En muchos casos, el exponer un criterio es fias de 1908, fue una oportunidad de mostrar
que plasmar un instante en el tiempo; también un acto deliberado. Se ha dicho que Adolf Hit- cómo, en la realidad, millones de emigrantes
ex pone algún tipo de criterio. Por muy tenta- ler era el más hábil manipulador de la cámara terminaban viviendo en barrios bajos, apiña-
dora que resulte la opinión de que la cámara de la historia. Innumerables fotografias de reu- dos, en Nueva York , Chicago y Filadelfia, ga-
registra desapasionadamente los aconteci- niones del partido, de la construcción de auto- nando sueldos miserables con trabajos de es-
mientos, la verdad es otra. No podía ser de pistas, atléticos jóvenes rubios realizando exhi- clavo. "Si pudiera explicar la historia en pala-
otra manera: son los fotógrafos, no las cáma- biciones gimnásticas y todos los símbolos de bras -escribía en una carta a Paul Kellogg-
ras, los que hacen las fotografias . una Alemania resurgente consiguieron el no necesitaría echar mano de la cámara." Los
Suponga mos, por ejemplo, que se han to- apoyo masivo para la causa nazi. En el otro dos enfoques e interpretaciones del papel de
mado fotografias de un equipo que escala una extremo, fotógrafos conscientes han utilizado los emigrantes nos ilustran sobre el tema cen-
montaña. La tom a elegida para mandar a un sus habilidades para poner de manifiesto la co- tral : la fotografía periodística tiene que utili-
periódico o una revista podría ser la de un es- rrupción, la injusticia y la pobreza. zarse con responsabilidad.
calador triunfante colocando la bandera en la Distintos fotógrafos podrán exponer distin- El periodista gráfico aficionado, por des-
ci ma conquistada; o podría poner de mani- tos criterios sobre el mismo tema. La emigra- contado, puede que no quiera estar tan profun-
fiesto el coraje y la odisea de los escaladores ción a los Estados Unidos, en los primeros damente comprometido, ni, desde luego, ven-
durante su lento y dificultoso ascenso; o tam- años de este siglo, proporcionó a algunos fotó - der su trabajo para que se publique; pero cada
bién podría registrar un accidente durante el grafos la oportunidad de mostrar la tierra de fotografia que tome manifestará su visión de
ca mino, comentando la locura y la inutilidad promisión y de la libertad que recibía a los cada situación -su criterio- , y la valoración
de algun os aspectos del humano empeño y de hambrientos sin hogar de Europa; para otros, del carácter subjetivo inherente a la fotografí a
sus logros. como Lewis W. Hine en una serie de fotogra- es un ingrediente esencial para el éxito.

Personificar la narración
Cua nd o se fotografía las personas de una multitud.
a menudo vale la pena bu scar entre las caras has ta
encontrar un a que personifique y resum a el
se ntimiento que el fotógrafo está tratando de
exponer. En esta multitud de extáticos devotos del
guru Maharishi Jai , la imagen de devoción es
agudizada al utilizar un objetivo de larga distan cia
foca l para aislar y subrayar el rost ro concreto de un
hombre tota lmente absorto .
.Vikon F con objetivo de 300 mm ; 1/ 250 de seg.
a f/ 4,5; 1/ford HP4 tasada a 800 ASA.
iJO H N GA R RETT)

Cada imagen narra una historia

Una anciana señora al lado de una tumba (abajo)
no es una visión insólita, y esta fotografía es un a
muestra de periodismo gráfi co en la que el plen o
impacto depende hasta cierto punto de la
explicación escrita . La señora estaba visitando la
tumba de sus padres, a cuyo lado quiere ser un dia
enterrada. Sin embargo, el cementerio es a hora
parte de un campo de entren amiento militar y los
parientes sólo pueden visi tarlo una vez al año.
Co mo ella no ve muy bien y cojea un poco, a ndaba
despacio hacia la iglesia, por lo que el fotógrafo
tuvo tiempo de prepararse para captar la escena.
Xik on F con objetivo de 105 mm; 1/ 125 de seg.
a.f78; Kodak Tri-X. (J ULIAN CA LDER)

167
 EL
PROCESADO
EN CASA
"No utilizamos todo el alcance de la técnica
fotográfica hasta que nos ponemos a trabajar con
ella en el cuarto oscuro. Ahí es donde nacen
nuestras fotos."

OTTO ROMAN CROY

EL PROCESADO EN CASA

El cuarto oscuro
Para el aficionado inexperto, montar un laboratorio puede parecer cubrirlos con paneles. Los bordes del marco deberían ser recubiertos
una perspectiva costosa y descorazonadora. Pero la verdad es que la con fieltro u otro tejido grueso de color negro, que proporcionará un
mayor parte de los procesos esenciales de la fotografia se pueden llevar ajuste exacto.
a cabo con unos pocos elementos y sin mucha dificultad, y aunque La puerta será probablemente la otra fuente de filtraciones de luz .
pueda ser más conveniente un cuarto oscuro muy equipado, no existe Esto puede superarse fácilmente colgando a unos centímetros de la
ninguna razón por la que no se puedan conseguir resultados óptimos puerta dos bandas de cortina gruesa que se solapen, o construyendo
con un arreglo provisional, como un cuarto de baño transformado. sobrepuertas de tablero.
Idealmente, claro está, el laboratorio debería ser permanente. Si hay Para comprobar la impermeabilidad a la luz, el fotógrafo debería
suficiente espacio para ello -una habitación de reserva, un ático o un permanecer sentado en la habitación durante unos diez minutos. Se ne-
sótano, incluso un garaje-, es aconsejable emplear cierto tiempo plani- cesita ese tiempo para que los ojos se acostumbren a la oscuridad, y
ficando y haciendo un bosquejo en papel. Los fotógrafos pasan bas- entonces se podrá detectar cualquier otra filtración de luz. Esta prueba
tante tiempo en el laboratorio, y una buena distribución mejorará el debería hacerse con todas las luces exteriores encendidas.
placer de trabajar en él. Suponiendo que la habitación esté debidamente aislada, no es nece-
sario pintar las paredes o el techo de color oscuro. El área que queda
Eliminación de la luz detrás de la ampliadora debería ser negro mate, pero sí el filtro de la
En primer lugar hay que asegurarse de que la habitación es imper- luz de seguridad es el adecuado para los materiales utilizados (los fa -
meable a la luz. En los establecimientos fotográficos se pueden com- bricantes lo indican en sus folletos explicativos) y si no se exceden los
prar persianas a prueba de luz para las ventanas, en varios tamaños, vatios recomendados, es preferible pintar las paredes y el techo de
pero como alternativa se pueden construir marcos de madera ligera- blanco mate, porque entonces la luz de seguridad proyectará una lu z
mente menores que las medidas interiores del hueco de la ventana y re- homogénea por toda la habitación .

El cuarto oscuro ideal

l. Prensa para copias de contacto
(en un cajón)
2. Caja estanca a la luz para el
papel fotográfico
3. Marginador de la ampliadora
4. Lupa de enfoque
5. Ampliadora
6. Reloj para tiempos de exposición
7. Guillotina para cortar papel
8. Extractor de aire
9. Interruptor de la luz blanca
10. Tablero mural
1 l . Archivo de negativos
12. Calentador de cubetas
13. Int erruptor para luz inactinica
14. Pinzas
15 . Reloj para tiempos de revelado
16. Toall as de papel
17. C ubeta s
18. C uba de la vado
19. Tablero de escurrido
20. Secadora o es maltadora

Otros elementos necesa rios en el área

de trabajo en seco comprenden un
pincel para limpiar objetivos y un
paño silicon ado (a nti -estático ), un
fotómetro de ampliadora para la
ampl iadora. dispositivos para reserva
y sobreex posición, y cinta
transparente y de enmascarar. Para
el área húmeda se necesitará un
rodillo de escurrir j unto con probetas.
botellas para di soluciones química s.
un ta nque de revelado, un embudo y
r, inzas emplomad as. Una papelera,
taburete. reloj y tijeras son otros
elementos necesarios. Se pueden
añadir más elementos para
hacer que el procesado en casa
ahorre tanto trabajo como sea
posible. Por ejemplo, se pueden
disponer grifos de palanca que
pueden operarse con el codo cuando
se tienen las manos ocupadas; luces
in actinicas conec tadas al reloj de
la ampli adora, qu e se apaga n
mientras se expone el papel; tablillas
de madera para eleva r las cubetas
en el fondo de la pila; suministro de
agua caliente; y un armario secador.

170
 La luz inactínica permite al fotógrafo ver lo que está haciendo sin
velar los materiales que maneja, excepto, desde luego, durante el pro- " HAGALO USTED MISMO" EN EL LABORATORIO
ceso de carga de la película impresionada y cuando la coloca en el tan- Ventilación agujero en la tapa de conglomerado
que de revelador, en cuyo momento se precisa una oscuridad total. Si se utiliza un cuarto oscuro de la ventana aislada a la luz.
En el laboratorio provisional, la bombilla normal puede ser simple- provisional durante cierto tiempo se Detrás de él, construya un canal
mente reemplazada por otra de color especial; el aficionado más ex- precisa ventilación. Recorte un con doble ángulo recto de madera.
perto cambiará el filtro de la luz de seguridad para adecuarla a un pro-
ceso o etapa concretos. En un laboratorio grande (cualquiera mayor de
3 x 2,5 m) es deseable tener más de una luz de seguridad, colocando
una cerca del centro del techo y la otra sobre la pila de agua.
En el cuarto oscuro es conveniente poder alcanzar el interruptor de
la luz blanca, ya sea desde el emplazamiento de la ampliadora o desde
la cubeta del fijador. Esto se puede lograr fácilmente utilizando un inte-
rruptor de cordón extensible que se conecta al casquillo de la luz y ten-
diendo el cable por el cuarto oscuro a unos 2 m del suelo.

Organización en el cuarto oscuro

Una de las reglas más importantes en el diseño del cuarto oscuro es
mantener las áreas húmedas separadas de las secas. El lado húmedo
debe ser reservado para las disoluciones químicas, el seco para la am-
pliadora y sus elementos auxiliares. Esto ahorra tiempo y esfuerzos en El banco de trabajo para evitar que los productos
la secuencia de trabajo y evita la contaminación de materiales. Corte un trozo de tablero sólido lo derramados goteen al suelo.
En un cuarto oscuro construido a la medida es útil tener como bastante grande como para cubrir El tablero debe colocarse en ligera
la bañera. Ajústele un marco de pendiente, practicando agujeros en
banco húmedo de trabajo una pila rectangular lo bastante larga y an-
madera blanda de unos 3-4 cm el centro de forma que los
cha como para acomodar tres o cuatro cubetas grandes y lo bastante de profundidad en torno al borde productos se viertan en el baño.
profunda como para evitar derrames y salpicaduras. Se pueden com-
prar en varios tamaños, tanto de plástico moldeado como de acero ino-
xidable.
El que trabaja en el cuarto oscuro puede necesitar encontrar algo
con urgencia cuando las luces estén apagadas, por lo que debería fami-
liarizarse con el emplazamiento de todos sus materiales y asegurarse
de que se mantienen siempre en el mismo sitio. Trozos pequeños de
cinta fosforescente en los bordes de los estantes, interruptores de luz y
tapas de tanques, pueden evitar frust raciones. También es útil tener un
tablero para conservar los folletos, instrucciones de los fabricantes,
tiempos de revelado y registros de los números de las películas y pape-
les que se han puesto en el revelador y fijador.
Virtualmente es ilimitado el número de elementos que se pueden
añadir para aumentar la comodidad y la funcionalidad de un cuarto
oscuro. pero muchos de ellos son puramente refinamientos. Se pueden
obtener excelentes resultados con medios sencillos y bás1cos.

El cuarto oscuro provisional

Los elementos mínimos esenciales para montar un cuarto oscuro provisional
(derecha) son pocos. Suponiendo que cuente con la adecuada protección contra
la luz, las únicas necesidades son: ( 1) un banco o superficie de trabajo; (2) una luz
de seguridad; (3) equipo de revelado - sustancias químicas, tanques, cubetas y
termómetro- ; (4) una ampliadora junto con su soporte.
La mejor habitación para estos usos es sin duda un cuarto de baño. Normalmente
el área de ventanas que debe protegerse de la luz es pequeña, y la existencia de agua
corriente, si bien no es esencial, constituye una ventaja. La puerta puede
acondicionarse a prueba de luz por medio de una cortina hecha de material pesado,
de tamaño superior al de la propia puerta y lo bastante larga como para poder
set enrollada en su base. Si no se dispone de una protección adecuada para la
ventana, resulta relativamente fácil construir un marco siguiendo
las instrucciones que figuran en la página de al lado.
La misma bañera puede servir de soporte para un banco destinado a las cubetas
y demás recipientes . Las bombillas teñidas de seguridad pueden ser enroscadas en
cualquier rosca normal, pero es mejor adquirir por separado un equipo de lámparas
de seguridad para cuarto oscuro y colocarlo en el lugar que se estime conveniente.
La pantalla o el filtro pueden cambiarse de acuerdo con las necesidades del material
que vaya a ser utilizado. También se neces;ta una mesa o un mueble con cajones
para dotar de estabilidad a la ampliadora y para guardar negativos y copias.

171
EL PROCESADO EN CASA

Revelado de la película en blanco y negro

Cuando se expone una película a la luz, se forma una imagen la-
te nte. El proceso por el que se hace visible la imagen -el revelado-
constituye uno de los aspectos más excitantes de la fotografia. Y es
también uno de los más sencillos. El éxito depende de factores total -
mente controlables, y con cuidado, limpieza y congruencia en los pro-
cedimientos, no debería haber problemas.
El primer proceso químico es el de convertir los haluros de plata im -
presionados en la película, en plata metálica negra. El revelador, una
mezcla de productos químicos en disolución, afecta en primer lugar a
los haluros de plata que han sido expuestos a la luz, y lo hace en pro-
porción a la extensión con que han sido afectados. Sin embargo, a su
tiempo, el revelador empezará a convertir los haluros de plata no ex-
puestos en plata metálica, dando lugar a un gris generalizado conocido
con el nombre de velado químico, por lo que es vital que no se rebase el
tiempo especificado para el revelado.
La mayoría de tiempos de revelado recomendados para la película
en blanco y negro se han calculado para una temperatura de 20° C. Se
pueden utilizar temperaturas superiores o inferiores, pero el tiempo de
revelado se tiene que ajustar de acuerdo con las variaciones, y las ins-

Equipo para revelado de

película en blanco y negro
l. Solución de revelador
2. Solución del baño de paro
3. Solución de fijador
4. Baño para control de
temperatura
5. Probeta
6. Reloj
7. Manguera
8. Pinza de escurrir
9. Agente humectante
1O. Termómetro
1l . Tanque de revelado l. Compruebe que las soluciones de 2. Vacíe el agua a 20" del tanque de 3. Ajuste (pero no ponga en marcha)
12. Tapa del tanque de revelado revelador, baño de paro y fijador revelado. Llénelo luego con el el reloj para el tiempo de revelado
13 . Espiral de plástico están a 20" C. Póngalas en el baño de revelador hasta que esté casi especificado por el fabricante. Así
14. Pinzas para colgar la película control de temperatura de modo que completamente lleno. No le ponga la será más fácil poner en marcha el
15. Tijeras el agua (también a 20" C) cubra al tapa, pero téngala a mano en un sitio reloj en la oscuridad, en el momento
16. Embudo menos la mitad de cada botella. seguro (tendrá que encontrarla luego en que la película esté colocada en el
Debería también ponerse agua a 20" en la oscuridad). Vuelva a tapar la tanque. Se han completado ya los
en el tanque de revelado. La botella de revelador y devuélvala al preliminares vitales, por lo que
temperatura de los productos baño de control de temperatura. debiera apagarse la luz del
químicos puede estabilizarse Puede utilizarse la probeta para laboratorio.
añadiendo agua al baño. rerter el rerelador, si se prefiere. La exactitud del tiempo es esencial;
Los cambios bruscos de temperatura sin ella, los neJiatil'OS quedarán sin
rweden reticular la película. contraste o demasiado duros.

8. Coloque suavemente el carrete 10. El próximo paso consiste 9. Ponga la tapa estanca a la luz 11. Justo antes de que esté a punto
en el tanque de revelado pero tan en agitar el tanque durante unos 15 (completa con su tapón) sobre el de terminar el revelado, quite el
rápidamente como pueda, y ponga segundos, cosa que puede tanque de revelado y retirelo del baño tapón de la botella de revelador.
en marcha el reloj de inmediato. hacerse con el rodillo agitador o de control de temperatura. Ahora En el momento en que suene el
Es posible poner la película en el invirtiendo el tanque como una puede encender las luces. Golpee reloj, quite el tapón (pero no la
tanque y cerrar la tapa antes de coctelera (arriba). El agitado debe ligeramente el tanque para dispersar tapa del tanque) y devuelva a la
verter el re1•elador, lo que se puede repetirse una vez por minuto las burbujas de aire. botella el revelador, para su uso
hacer con la luz encendida. La durante el periodo de reve lado. Las burbujas de aire producen posterior. Debe uti lizarse un
secuencia que se emplea es, El agitado es una parte vital del manchas blancas en el negativo, embudo para evitar sa lpicaduras y
mayormente, un asunto de proceso de revelado, ya que atrae y después , al hacer copias, derrames. Vuelva a colocar el tanque
preferencia personal. nuevo revelador hacia la superficie aparecerán como pumas negros. vacío en la cubeta de control de
de la película. temperatura y coloque de nuevo
el tapón de la botella.

172
 trucciones del fabricante indican esas variaciones. Los fotógrafos pue-
den preparar con toda facilidad sus propios productos químicos, pero CARGA DE LA ESPIRAL
los productos manufacturados no son caros y ahorran tiempo.
En el momento en que se completa el tiempo de revelado, éste debe
ser detenido, ya sea con un breve aclarado en agua o por medio de un
baño de paro. El baño de paro, una solución ligeramente ácida, con-
trola inmediatamente la acción del revelador alcalino, por lo que es
más eficiente que el agua corriente. También ayuda a evitar que el fija -
dor, el tercer producto químico, se contamine innecesariamente de re-
velador.
El próximo producto químico del proceso es el fijador. Esta solución
hace que los productos químicos sensibles a la luz no transformados de
la emulsión sean solubles al agua, permitiendo que sean arrastrados y
eliminados por el agua corriente. Aunque no hay ningún riesgo en ex-
Como alternativa de la espiral de contaminar la película.
poner la película a la luz después de haber estado unos pocos minutos plásdco, está la de acero También hay cargadores
en el fijador , no puede considerarse que los negativos estén permanen- inoxidable (arriba). Es algo más automáticos (arriba) . Cuando se
temente fijados hasta que esos productos químicos remanentes hayan cara y un poco más dificil de ha insertado la película en la
cargar, pero es más fácil de espiral de acero inoxidable, se
sido eliminados por el proceso de lavado. Esta etapa, la última antes de limpiar y bobina con una manivela.
secar la película, requiere unos 30 minutos con agua a 20° C.

4. Abra el cartucho de película y 5. Las ranuras de entrada de la 6. Cuando la película está 7. Cuando se ha cargado
quite la bobina . Doble el extremo de espiral tienen que estar alineadas firmemente asegurada en la la película, debería cortarse el
la película (unos 6 mm) para facilitar y la espiral sostenida de modo que espiral, puede bobinarse girando extremo de la bobina. Ahora
la carga. Las espirales de plástico las muescas laterales queden alternativamente los lados de la puede pasarse la espiral al
pueden ajustarse para acomodar hacia arriba. Mantenga la película espiral en direcciones opuestas. tanque de revelado.
rollos 120 y película de 35 mm. sujeta por los bordes e introdúzcala La parte no bobinada de la película S e el'itará la confusión y el retraso
Como el proceso de carga de la por las ranuras de entrada. puede colgar, y es preciso que no si la s tijeras, como todo el equipo
película en la espiral tiene que Cuando se hace la carga, hay que toque ninguna superficie con po!l•o. "oscuro", se mantienen
hacerse en la oscuridad, los et•itar tocar la emulsión de la permanentemente a mano.
principiantes deberían practicar la película, y es aconsejable no tocar
carga con un rollo l'iejo de película . tampoco el soporte (el lado convexo
con la luz encendida, y luego y brillante de la película).
t•a rias l'eces con los ojos cerrados .

12. Vierta el líquido del baño de paro 13. Devuelva el baño de paro a 14. Después de quitar la tapa. 15 . Desenrolle la película de la
en el tanque a través del agujero su botella. Ajuste el reloj para 5- 10 ponga el tanque en la pila del agua. espiral para secarla. Ponga una
de vertido hasta que rebose. No minutos, de acuerdo con las Coloque un tubo de goma en el pinza en un extremo de la película
quite la tapa del tanque. Algunos instrucciones del fabricante. Vierta centro de la espiral, ya sea un y cuélguela durante unas dos
tanques tienen un protector de luz la solución de fijador en el tanque tubo con doble toma para agua horas a temperatura constante,
que tiene que ser sostenido hasta que rebose. Vuelva a caliente y fría, o un tubo simple con una pinza en el otro extremo
ligeramente inclinado para verter colocar el tapón y ponga en conectado al grifo mezclador, y que haga de contrapeso. El
los líquidos. Coloque el tapón marcha el reloj. Agite durante ajuste la temperatura del agua a exceso de agua puede eliminarse
y agite durante unos 15 segundos. 15 segundos cada minuto, hasta 20° C. Deje correr el agua con una pinza de escurrido.
Es ta secuencia debería hacerse de el tiempo aconsejado. Al oír la unos 30 minutos. Cuando se haya Los negath·os. cuando es tán secos.
modo rápido, de fo rma que el baño señal del reloj, retire el tapón y terminado el lavado, es aconsejable se corran en tiras (6 fo togramas para
de paro empiece a de tener vierta el líquido en su botella. La poner unas gotas de agente 35 mm, 4 para la película de 6 x 6)
el revelado inmediatam ente. película ya no es sensible a la luz. humectante. Agite unos 10 segundos. y se archil'an en sobres de protección .

173
EL PROCESADO EN CASA

Copias en blanco y negro

Así como el revelar negativos es esencialmente un proceso de rutina entre los distintos negativos; es una técnica que se explica más amplia-
que requiere cuidado y precisión pero muy poca habilidad, en la etapa mente en la página 178. El otro factor crítico es la exposición, y la tira
de obtención de copias la fotografía se convierte en una artesanía. de prueba (pág. 177) es el mejor método de seleccionar el tiempo de ex-
Pese a todo , Jos metoJos basicos de producir copias son sencillos; la posición más adecuado.
importancia del laboratorio reside en el grado de control que el fotó-
grafo pueda ejercer sobre su trabajo. Las páginas siguientes describen Ejecución de la copia
las técnicas fundamentales de sacar copias en una secuencia lógica, y Para hacer una copia positiva de un negativo, se proyecta luz a tra-
no hay ninguna razón por la que un principiante no pueda tener éxito vés del negativo hacia un papel especial recubierto de una emulsión
ya desde la primera vez. sensible a la luz. Luego se revela el papel del mismo modo que la pelí-
Una copia de buena calidad es la que reproduce fielmente la gama cula, utilizando un revelador ligeramente modificado y los mismos ba-
de tonos registrada en un negativo de buena calidad. Exhibirá áreas de ños de paro y fijador. El papel se lava para eliminar todos los produc-
negro profundo donde el negativo es transparente, así como blancos tos químicos no deseados, y posteriormente se seca. La imagen resul -
puros donde el negativo es opaco, a la vez que mostrará todo el detalle tante es el positivo.
que aparece en el negativo. Este es el objetivo, pero en las etapas inicia- La emulsión del papel fotográfico es esencialmente la misma que la
les la única guía es el tanteo. La copia "perfecta" se logra con la com- de la película normal, excepto que es sensible sólo a una pequeña parte
binación correcta de gradación de papel, tiempo de exposición y del espectro de color, lo que permite la utilización de la luz de seguri-
tiempo de revelado. dad . Por lo tanto, el papel es revelado en cubetas abiertas en vez de los
Hay distintos tipos de papel que varían el contraste de la fotografía tanques estancos a la luz utilizados para la película, y la imagen puede
y que pueden ser utilizados para compensar las variaciones que se dan verse a medida que va apareciendo mientras se revela el papel

Area s.eca
l. Ampliadora
2. Marginador
3. Reloj
4. Papel fotográfico
5. Paño antiestático
6. Lupa de enfoque

Area húmeda
l. Revelador
2. Baño de paro l . Los baños de productos 2. La película debe cortarse en
3. Fijador químicos debieran ser preparados tiras de modo que todas quepan
4. Tres cubetas de procesado y colocados en tres cubetas en el en una sola hoja de papel 18 x 24
5. Probeta graduada orden en que van a ser empleados: ó 24 x 30 cm. Limpie los
6. Pinzas revelador, baño de paro y fijador. negativos y la placa de cristal
7. Reloj Deben ser enfriados o calentados con el pañ~ antiestático. Luego
8. Rodillo o escurridor a la temperatura correcta (20° C) apague la luz blanca y encienda
9. Papel secante y debería haber suficiente la luz inactinica.
10. Termómetro cantidad de cada uno como para Hay que tener siempre cuidado de no
tener una profundidad de 5 cm. ray ar la superficie de los negativos.
La temperatura es menos vital,
pues la imagen puede vigilarse
a medida que va apareciendo.

7. Cuando el papel ha estado en el 8. Después del tiempo prescrito, la

revelador durante unos 30 segundos, imagen alcanza un punto en el que se
debería empezar a aparecer la produce poco cambio en su densidad.
imagen y continuar oscureciéndose En este punto, retire la hoja del
durante unos dos minutos. Agite el revelador y deje escurrir el liquido.
papel suavemente durante este Es siempre más seguro medir el
periodo, balanceando la cubeta o tiempo de revelado que retirar la hoja
moviendo cuidadosamente el papel cuando ''parece" revelada.
con las pinzas.
Tenga cuidado de no rayar la
superficie con las pinzas: la emulsión
es muy delicada cuando es tá mojada.

174
COPIAS DE CONTACTO
Aunque es tentador empezar haciendo ampliaciones cuando los ne- ACCESORIOS PARA COPIADO
gativos revelados están secos, es mejor empezar sacando copias de
contacto: una copia con todos los negativos de una película, unos
junto a otros, en una sola hoja de papel fotográfico. Este método (ilus-
trado en estas páginas) facilita la selección de fotos que merecen ser
ampliadas y ahorra al fotógrafo el gasto y el desencanto de ampliar to-
mas de inferior calidad.
El proceso normal de copiado es aplicable a la realización de copias
de contacto de los negativos. Primero, la luz tiene que pasar a través de
los negativos para exponer el papel fotográfico sensibilizado; luego hay
que revelarlo para obtener las copias positivas. Para la primera etapa
se necesita papel de 24 x 30 cm y una prensa de contacto o una Prensa de contacto Esmaltadora plana
lámina de cristal completamente exenta de manchas, un poco mayor Es una versión sofisticada de la Las copias son muy vulnerables
que el papel. Los negativos se colocan junto con el papel con las emul- placa de cristal para hacer copias cuando están mojadas, por lo que
y comprende un marco con una es deseable acelerar su secado. La
siones en contacto con la emulsión -de ahi el nombre de copias de placa de cristal de primera ventaja de una esmaltadora está
contacto- , mientras la luz de la ampliadora penetra por el negativo calidad y unas tiras para sostener en que se puede ajustar el
hasta el papel. Los positivos que se obtienen son exactamente del los negativos en su sitio. Unas termostanto a una alta
mismo tamaño que el negativo. pinzas aseguran el contacto. temperatura sin ningún riesgo.

3. La ampliadora es una cómoda 4. Tome una hoja de papel de 5. Apague la ampliadora y luego 6. Coja el papel fotográfico
fuente de iluminación. La altura del copia y colóquela con la emulsión separe el filtro de seguridad del impresionado de debajo del cristal
cabezal debería ajustarse de forma hacia arriba (lado brillante) objetivo. Encienda la ampliadora y deslicelo en la cubeta del
que su haz ilumine un área bajo la ampliadora. Desde luego, de nuevo y exponga el papel revelador, con el lado de la
ligeramente mayor que la de la placa no será afectada por la luz filtrada durante 10 segundos. Este tiempo emulsión hacia arriba.
de cristal que se está utilizando. de la ampliadora. Coloque los debería ser exacto, con margen Es importante que toda la hoja entre
Cierre el diafragma a f/8 y cubra el negativos, con la emulsión (mate) de un segundo. rápidamente en el baño. Un método
objetivo con el filtro rojo de hacia abajo, encima del papel, Es temador exponer el papel consiste en inclinar la cubeta hacia
seguridad. y cúbralos con la placa de cristal moviendo simplemente el filtro de afuera, deslizar el lado alejado del
Cuamo más alto esté el cabezal de la para mantenerlos en su sitio. seguridad, pero esto puede papel en el baño y dejar que una ola
ampliadora, más larga tendrá que Asegúrese de que ha cerrado la caja exponer un lado del papel durante de revelador inunde toda la hoja.
ser la exposición. del papel después de haber cogido más rato que el otro. Se necesita un poco de práctica.
una hoja: es fácil olvidarlo después.

9. Cuando el baño de revelador 10. Pase la copia desde el baño 11. La copia debería ahora 12. La copia terminada debería
ha sido escurrido del papel, tome de paro al fijador. Después de pasarse al lavado y mantenerla ahora secarse. Si se utiliza un
el segundo par de pinzas y aproximadamente un minuto, allí, con la cara hacia abajo, rodillo de escurrir o papel
pase el papel al baño de paro puede encenderse la luz blanca. durante 30 minutos, o al secante fotográfico para quitar el
durante 15 -30 segundos. Las copias de contacto se hacen menos el doble para el papel de exceso de agua, hay que tener
No utilice las pinzas del revelador generalmente por conveniencia, no doble peso. En el caso del papel cuidado de que no haya polvo en
para este fin: si tocan el baño de para exhibición, y rara vez se con recubrimiento de resina, la superficie, que estará pegajosa.
paro, el revelador podría necesita, en esta etapa, una copia sólo precisa de cinco minutos. Las copias tienen a veces tendencia a
contaminarse. perfecta. Si la copia es demasiado Debe dejarse correr el agua para que abarquillarse -algunos tipos de
clara, no obstante, es posible probar circule en torno a la copia: es inútil papel son más propensos a ello que
de nuevo, con una exposición de cinco dejar una copia durante una hora otros-, pero pueden luego aplanarse
segundos más o menos. o incluso más en agua estancada . bajo una pila de libros.

175
EL PROCESADO EN CASA

La ampliadora
El método más seguro y mejor de determinar el tiempo de exposi- La ampliadora
ción necesario para realizar una copia bien hecha consiste en hacer La función de la ampliadora
consiste en proporcionar luz para
una tira de prueba. Se trata básicamente de un refinamiento de la téc-
iluminar el negativo y, mediante
nica de tanteo y error. En vez de experimentar con distintos tiempos de un objetivo, enfocarlo sobre el
exposición sobre varias hojas de papel hasta que una de ellas dé buen papel fotográfico . Esta form a
resultado. es mucho más eficaz utilizar una pequeña tira de papel y básica no incluye el dispositivo
de espejo que se ve a la izquierda.
darle varias exposiciones d iferentes.
pero el espejo tiene la ventaja
Se empieza cortando una tira del papel fotográfico que se está utili - de reflejar casi toda la luz pero
z.ando y exponiéndolo por partes. de modo que cada una reciba una a lgo menos de calor. Dos lentes
exposición ligeramente distinta. Entonces. si el trozo de un extremo planoconvexas, llamadas
condensador, garantizan que la luz
sale demasiado oscuro y el trozo del otro extremo demasiado claro.
sea paralela y uniforme.
habrá evidentemente un punto entre Jos dos que esté correcto. Si fuera
necesario. la exactitud puede afinarse más repitiendo el proceso con in-
tervalos más breves. pero en la mayoria de los casos con una sola ex -
perimentación suele ser suficiente. Invirtiendo el espejo que está dentro
de la cabeza del condensador e
Una vez que se ha determinado la exposición correcta con la tira de iluminando el tablero de base. la
prueba. puede hacerse la copia defin it iva. Es importante recordar que ampliadora actúa como una cámara
el grado de ampliación afecta en gran manera al tiempo de exposición. de copia. La imagen se enfoca
por lo que si se modifica la altura del cabezal de la ampliadora. tendrá entonces en una pantalla.
que hacerse una nueva tira de prueba. La secuencia de la página si-
g uiente explica cómo hay que proceder para obtener en la práctica una
tira de prueba .
Puede parecer innecesario y caro el cortar una hoja entera de papel
para hacer pruebas. pero en realidad se gasta más cuando no se utili -
Jan tira s de prueba. porque. sin ellas. se desperdicia papel.

El condensador distribuye la lut.

homogcncamcntc sobre los negativo s.
de enfoque.
Un objeti\ o para ampliadora llene
que ,cr de la longitud focal apropi
al tamaño del negativo utilizado;
p. ej .. 50/ 55 mm para negativos de
35 mm. Si ~e tiene que utilizar la
misnu1 ampliadora para varios
tanuu1o'> de ncgati' o. serán
neccsarim objetivos intercambiables.
El filtro de seguridad permite tener Columna soporte
encendida la ampliadora sin que - -- - - - - - - - - - - ' que permite
afecte al papel sensible; c uando no desplazar hacia
\e necesita. se muc\e a un lado. arriba o abajo el
cabezal de la
Cuando el cabeza l de la ampliadora ampliadora.
está en posición. el porta -negativo
mantiene los negativos planos. La lupa de enfoque
nivelados y en posición firme entre aumenta la imagen y
la fuente de iluminación y el permite el enfoque
objetivo de enfoque. sobre el grano del
negativo.
Conectado al circuito de la
ampliadora. el reloj para medida de
exposiciones impresiona el papel El marginador
automáticamente. dejando libertad al ajustable altera el
operador para realizar otra tareas. área de papel

incel soplador y aerosol para

---...,L limpieza.
l
_
fotográfico que se
va a exponer.

Control de perspectiva r:~.

Inclinando el marginador de la
ampliadora puede corregirse una
imagen geométricamente

~/
distorsionada, pero los planos de la
película y del objetivo tienen también
que inclinarse para conservar la
imagen a foco.

Ampliaciones gigantes
La altura de la columna limita el
tamaño de la ampliación; para
ampliaciones más grandes, se puede
proyectar sobre la pared. ••
176
Realización de una tira de prueba

l. Prepare los productos químicos en 2. Coloque los negativos en el 3. Coloque el porta-película en 4. Con la luz blanca apagada y la de
la misma forma exactamente que porta-películas, con la emulsión posición, en el cabezal de la seguridad encendida, ajuste la altura
para las copias de contacto. Luego (mate) hacia abajo. Si utiliza un ampliadora. Las ampliadoras rara del cabezal de la ampliadora. Luego
compruebe que los negativos y porta-película que no tenga cristal vez están bien aisladas de la luz, ajuste el tamaño en el marginador.
cristales de los portanegativos están para mantener plano el negativo, por lo que no hay que alarmarse si El marginador indicará el tamaño
limpios de polvo y de huellas asegúrese de que se mantiene hay alguna filtración: mientras no con bastante precisión, pero puede
digitales. firmemente por los bordes para evitar haya superficies reflectantes cerca, un ser útil colocar una hoja de
que se abulte en el centro. Algunos poquito de luz no hará mucho daño. papel fotográfico. Esto permite
modelos tienen plaquitas de recuadro Si utiliza un reloj automático, que el etifoque tenga en cuenta
incluidas en el porta-placas que ajústelo a cinco segundos. el grosor del papel.
deben ser ajustadas.

5. Enfoque la imagen con el 6. Diafragme el objetivo a f/8 o f/ 1l. 7. Coja una hoja de papel 8. Cubra cuatro quintas partes de la
diafragma totalmente abierto. Con ello se consigue mejorar el foco fotográfico y colóquela en posición tira con cartón. Ponga en
La altura de la ampliadora de la imagen y garantizar un tiempo bajo la ampliadora, con el lado de la marcha el reloj y la lámpara de la
tendrá, probablemente, que de exposición adecuadamente largo, emulsión (brillante) hacia arriba. ampliadora. Después de la primera
ajustarse de nuevo. idealmente de JO a 20 segundos. Apague la ampliadora y separe el exposición, descubra otra quinta
Si se emplea una lupa de et![oque, Cubra luego el objetivo con el filtro filtro de seguridad. parte de la tira y repita la exposición
debería colocarse encima de una hoja de seguridad. Ultimados los No es necesario utilizar toda una otros 5 segundos. Repita esto cada 5
de papel del mismo grosor que el del preliminares, ya puede hacerse la tira hoja; una tira de unos 5 cm segundos, moviendo el cartón por
que se va a usar. El grado de de prueba. de ancho bastará. toda la tira hasta que se hayan
precisión que se obtiene es mayor con impresionado 5 secciones con
los tipos de papel más gruesos. intervalos de 5 segundos.

9. Mientras que la última secc1on JO. Revele la tira de prueba de la 1 l. Cuando la tira de prueba haya 12. Con solo la luz in actínica
recibe una exposición corta de 5 misma forma que cuando se hacen estado en el fijador durante un encendida, vuelva a enfocar la
segundos, la primera, como es copias de contacto. Si toda la tira minuto, encienda la luz blanca y ampliadora, pues el negativo tiende a
natural, habrá tenido una exposición presenta mala densidad, habrá que examinela. Si la tira de prueba está en dilatarse ligeramente con el calor de
de 25 segundos. hacer otra tira con otra gama de la gama correcta, una de las la lámpara. Exponga una nueva hoja
La tira de prueba es, exposiciones; si la tira es secciones tendrá la densidad de papel, pero dando esta vez a
fundamentalmente, un método de demasiado oscura, diafragme más correcta. Calcule la exposición que toda el área la misma exposición
tanteo para decidir el tiempo óptimo en el nuevo intento. recibió esa sección. correcta de la prueba. Procésese
de exposición; por lo tanto, no No haga una ampliación final hasta Asegúrese de que tiene las manos de la misma forma que en
debe esperarse que la primera vez que haya hecho una tira de prueba limpias y secas antes de hacer la una copia de contacto.
resulte perfecta. con la exposición correcta. copia final.

177
EL PROCESADO EN CASA

Control del positivado

El papel fotográfico tiene varias presentaciones y calidades. Las di - Las ilustraciones inferiores muestran la forma en que pueden ser utili-
ferencias radican no sólo en la calidad fisica del papel que sostiene la zados los diferentes grados del papel para el control de la calidad.
emulsión, sino, lo que es más importante, también en la composición Las otras variables se explican por si mismas. El peso se refiere a los
química de la propia emulsión. El papel se define en términos de gro- tipos delgado, normal o doble; este último es una cartulina más gruesa
sor, peso y superficie, y la emulsión en términos de grado, que se re- muy adecuada para copias de mayor tamaño que se podrían deteriorar
fiere al grado de contraste que puede dar. si se hicieran en papel corriente. Además del papel con superficie bri-
La diferencia de grado es un factor crucial del procesado, puesto llante corriente, existen los pap.eles mate, lustre, granulado, terciopelo,
que el papel, corrigiendo o modificando el contraste de la imagen del seda y satinado.
negativo, es el medio primario de controlar la calidad de la copia. Como complemento de estas variantes tradicionales, y de los pape-
Los grados de contraste del papel oscilan de 1 a 5 (con la adición les con base de color, se puede elegir entre papel corriente de fibra y
ocasional del O y el 6), y representan la escala de contrastes desde papel con recubrimiento de polietileno. Este último se puede procesar
suave a duro, en la que el grado 2 es el contraste normal. Asi pues, los con más rapidez porque no absorbe los productos químicos y se nece-
más comunes son el 1, el 2 y el 3, mientras que el grado 5 se utiliza sita menos tiempo para lavarlo y fijarlo. También tiene menos tenden -
sólo para los efectos deliberadamente exagerados de negativos muy cia a enrollarse. Pese a estas ventajas, la calidad final del papel con
suaves. El grado 4 es útil cuando el 3 no es lo suficientemente duro. base de fibra vegetal se considera generalmente superior.

Papel corrector para

negativos suaves
El negativo suave (extremo
izquierda) daba una fotografia
pálida, triste, cuando se copiaba en
un papel normal, o sea de gradación
2 (centro). El resultado es una gama
de gradaciones de gris sin ningún
blanco puro ni negro absoluto: el
detalle general es visible, pero no
muy definido. Para la copia correcta
(aliado) se utilizó papel de gradación
4, porque un negativo de bajo
contraste y un papel de gran
contraste se equilibran mutuamente
de modo eficaz.

·~
Negativo duro
El negativo denso (extremo
1
izquierda) sufre de excesivo
contraste. Cuando se copia en papel
normal (centro) desarrolla densas
sombras negras y las altas luces
quedan blanqueadas. Puede utilizarse
un papel de gradación suave para
extender los grises sobre una gama
más amplia (al lado). Esta copia
muestra el resultado obtenido con
papel de gradación l.

Negativo normal
Un negativo con una gama de tonos
buena, bastante "normal" (extremo
izquierda), no tiene necesariamente
que ser copiado en papel de contraste
normal. Se pueden obtener distintos
efectos copiando en papel suave
(centro) o más duro (al lado). que
exagera el contraste y subraya la
tex tura pero elimina detalles
innecesarios.

178
CONTROL DE LAS COPIAS
La información que proporciona la tira de prueba no es, desgracia-
damente, la solución completa de todos los problemas de exposición.
Una tira de prueba dará el mejor tiempo de exposición para toda la co-
pia en general, pero en la práctica se comprueba que algunas áreas del
positivo necesitan exposiciones considerablemente distintas de las que
se dan para el objeto principal.
Un ejemplo corriente es el del cielo en las fotos de paisajes. En ellas
el cielo es tan denso en el negativo, que necesita dos o tres veces el
tiempo de exposición que se le da al resto de la foto; sin corrección
aparece como un área blanca sin interés.
En casos como éste, la solución consiste simplemente en prolongar Sobreexposición Reservar
el tiempo de exposición donde sea necesario, tapando el resto; es una Después de una exposición normal, Las áreas de sombra pueden
se puede dar otra adicional en las apantallarse (taparse) durante parte
técnica conocida con el nombre de "sobreexposición", que permite
zonas de altas luces mediante de la exposición normal para evitar
conseguir detalles en las zonas excesivamente brillantes. La "reserva" un agujero en una mascarilla. que se oscurezcan demasiado. Es
(o apantallado, como se le llama a veces) es el mismo proceso, pero al Es esencial mover la mascarilla. mejor hacer pruebas.
revés: se tapan las sombras de forma que reciban una exposición me-
nor a la total.
La única dificultad en la aplicación de estas exposiciones localmente
controladas radica en evitar delimitaciones bruscas en torno al área
que ha sido reservada. Esto se supera primeramente sosteniendo el ins-
trumento de reservar a cierta distancia del papel, de modo que la som-
bra que proyecta resulte difusa, y también moviéndolo continuamente.
Puede fabrica rse una variada gama de instrumentos para reservar con
trozos de cartón sujetos a un alambre negro (el alambre brillante daría
renejos), y se pueden recortar diversas formas cuando se necesiten.
Para la sobreexposición, se corta un agujero en una hoja grande de
cartón. Sin embargo, en la mayoría de los casos es perfectamente acep-
table utilizar las manos en vez del cartón, que sólo es necesario para Viñeta normal Viñeta en negativo
trabajos de detalle. La viñeta se obtiene de forma muy Para producir un efecto de viñeta
parecida a la sobreexposición, pero la con el entorno negro, se velan los
Una misma copia, si es necesario, puede recibir sobreexposiciones y mascarilla, con un agujero mayor, bordes del papel con luz blanca
reservas. La viñeta y la viñeta en negativo son variantes creativas de se mantiene en posición durante después de haber impresionado
este tipo de técnicas de corrección . toda la exposición. la imagen central.

El negro rodea el tema en una viñeta

en negativo, dando una sensación
de profundidad.

La imagen de una viñeta normal está

rodeada de blanco, y tiene el efecto
de acercar el tema hacia el
observador. Si se requiere un
contraste violento, debe mantenerse
las manos o la cartulina quietos
durante la exposición. Este es uno
de los primeros ejemplos de la
técnica, utilizada por Henry Peach
Robinson en 1857.

179
EL PROCESADO EN CASA

Revelado del color

Revelar la película de color no tiene necesariamente que ser más di-
fícil que hacerlo en blanco y negro. Hay una amplia gama disponible
de películas de color, la mayoría de ellas adecuadas para el procesado
en casa, pero puesto que cada tipo de película requiere sus propios pro-
ductos químicos, es esencial que éstos sean compatibles con el tipo de
película utilizado.
El procesado de película de color negativa y de transparencias sigue
una pauta general común a todas las marcas, aunque varía la fórmula
particular, el tiempo y el número de baños intermedios. Los pasos prin-
cipales son: revelado (incluido el revelado de color en la película nega-
tiva), baño de paro, lavado, revelado cromógeno (sólo para las trans-
parencias), blanqueo, lavado, fijado, lavado final y enjuague final en un
agente humectante para de esta manera evitar la formación de marcas
de secado.
Es importante ser consecuente y respetar la exactitud del tiempo, el
control de la temperatura y la agitación. Si se vigilan cuidadosamente
estos factores el proceso de color en casa será satisfactorio y resultará
mucho más barato. Los errores pueden quedar virtualmente elimina-
dos si se siguen las recomendaciones del fabricante.

l. Revelador
2. Baño de paro
3. Fijador
4. Baño de control de temperatura
5. Probeta
6. Jarro de mezclas
7. Reloj
8. Tanque de revelado
9. Termómetro
1O. Guantes de protección
11. Filtros
12. Cabezal mezclador de colores

El procesado de color técnicamente l. Los productos químicos se ponen 2. Vacíe el agua del tanque de 3. Apague la luz del laboratorio y
perfecto empieza por los hábitos de a la temperatura correcta. Debería revelado y llénelo de revelador. La cargue la película en la espiral.
trabajo disciplinados y un equipo también calentarse el tanque tapa y la cápsula deberían colocarse Sumerja con cuidado y rápidamente
limpio. Un termómetro de confianza llenándolo de agua a esa en lugar localizable en la oscuridad. la película en el tanque de revelado
y un buen reloj son imprescindibles, y temperatura. Ajuste el reloj La actividad del revelador es (dibujos 8 y 9 de la pág. 172).
tiene que utilizarse un baño de agua para el primer baño. continua, y debería mantenerse una Esto proporciona un contacto
para mantener los productos La temperatura es un fac(or crítico. vigilancia constante para evitar un inmediato y completo de la pe!icula y
químicos a la temperatura adecuada. No se pueden obtener buenos colores revelado corto o bien excesivo. Los el revelador, un factor muy
Deberían utilizarse tanques y alargando el tiempo de revelado para otros productos químicos trabajan importante en el proceso de color,
espirales de acero inoxidable si se compensar la utilización de hasta completar el proceso, y el único pues los tiempos son mucho más
tienen que realizar muchos productos químicos a menor error que puede cometerse es que criticas que con el blanco y negro y
procesados. temperatura de la recomendada. sean insuficientes. hay menos margen de error.

4. Agite (dibujo 10, pág. 173). 5. Cuando la película negativa se ha 6. La próxima etapa del proceso de 7. Complete el proceso lavando
Después del agitado inicial que da revelado, se pone en baño de paro. una película negativa es el la película en el tanque, como
inicio al proceso, el agitado Las transparencias necesitan una blanqueado y fijado, pero para las con las películas en blanco y negro
intermitente garantiza la difusión reexposición a una lámpara de 500 películas inversibles hay otro (dibujo 14, pág. 173). Debe ajustarse
de productos químicos renovados vatios a 1 m para invertir la imagen. revelado de color. Este va seguido la temperatura del agua al nivel
sobre la emulsión. Se necesita bastante exposición para por el blanqueado, lavado y fijado. recomendado para el tipo de película
El vaciado del revelador está incluido asegurarse de que la capa media de Aunque los consiguientes baños de color que se procesa. Después de
en el tiempo de procesado de la emulsión de la película tri-pack químicos varian en tiempo con el tipo 30 minutos, retire la película de la
película. La mayor parte de fallos en reciba suficiente luz. En muchas de pe/icula de color utilizada, la espiral y cuélguela para el secado.
el procesado son debidos películas modernas la insolación ha necesidad de un control consecuente No enjuague la pe/icu!a ; déjela secar
principalmente a un agitado sido sustituida por un baño de y exacto sobre temperatura y agitado naturalmente.
inadecuado y a un mal lavado. inversión bioquímica. continúa siendo imprescindible.

180
 COPIAS A PARTIR DE TRANSPARENCIAS
Se pueden sacar copias a partir de diapositivas, al igual que de nega-
tivos. El papel reversible Kodak Ektachrome sigue los mismos princi-
CIBACHROME-A pios de copuladores cromógenos que los del proceso para la película
PRINT SYSTEM inversible estándar. El sistema 1/ford Cibachrome, descrito en esta

~~1l ~hl página, es insólito en cuanto comprende un único proceso de destruc-

ción de pigmentos que realza la definición de la copia y garantiza una
larga duración de los positivos.
Como alternativas a los métodos más corrientes de sacar copias de
negativos, descritos en la página siguiente, ambos métodos simplifican
considerablemente l _·s problemas de cálculo de filtrado. Sin embargo,
son mas caros.
C'ID.ACHRC»NIE - A El sistema Cibachrome es diferente de los demás debido a que los
PRINT SYSI t:.M pigmentos r.o se generan en la emulsión durante el revelado; están ya
t?-4-'---==-- 7GB en la emulsión y son blanqueados selectivamente durante el procesado.
El equipo Cibachrome comprende: 1) el revelador, que consta de dos
partes, 2) el blanqueador, compuesto de unos polvos y un concentrado
líquido, y 3) el fijador. Se incluye también un neutralizador en polvo
(NE) para volver inocuos los productos químicos después de su uso.

l. Mezcle el revelador, baño de 2. En total oscuridad, haga la 3. Con las luces del laboratorio 4. Vierta 90 ce del revelador,
blanqueo y fijador en sus recipientes exposición de la diapositiva. Utilice el todavia apagadas, enrolle la copia preparado en el recipiente 1
de acuerdo con las instrucciones del menor número posible de filtros para impresionada con la emulsión hacia y mantenido a la temperatura
fabricante y póngalos de pie en una hallar el equilibrio de color correcto y adentro, y colóquela dentro del correcta, en el tambor.
bandeja con agua para mantenerlos a seleccionar la mejor exposición. tambor de revelado. Atornille la tapa El revelador contiene hidroquinona,
temperatura constante de 24° e con El ''papel" Cibachrome tiene una bien ajustada. La copia está ahora que es irritante y puede causar
una variación máxima de 1,5° C. base plástica y debe tenerse cuidado protegida de la luz y pueden dermatitis. Debería evitarse el
El revelador contiene un irritante, en distinguir el lado de la emulsión, encenderse las luces del laboratorio contacto repetido con la piel y hay
y el blanqueador es fuertemente puesto que son parecidos. Para para el resto de la operación. que lavar profusamente las
ácido. Debe tenerse cuidado cuando distinguirlos basta pasar la yema del El tambor Cibachrome es lo bastante salpicaduras con agua limpia. En
se manejan, y deberían usarse dedo sobre la hoja; el lado del grande para admitir una copia de esta etapa de la operación deberían
guantes de goma. soporte produce un sonido peculiar. 25 x 20 cm. llevarse guantes de goma.

5. Coloque horizontalmente el 6. Vacie el revelador y deje 7. Repita el procedimiento con 90 ce 8. Retire la copia del tambor y lávela
tambor y hágalo rodar hacia adelante escurrir el tambor durante unos de blanqueador preparado en el en una cubeta plana bajo el agua
y hacia atrás durante dos minutos 15 segundos. Si el tambor no está recipiente 2, agitando el tambor por corriente durante 3 minutos. En esta
para agitar el revelador. Debe dársele bien escurrido, la próxima etapa lo menos 4 minutos. Un tiempo de etapa la superficie de la emulsión es
un giro de 180° para asegurar que el puede contaminarse y pueden blanqueo más corto puede producir muy delicada y no deberia ser
revelador alcanza a todas las partes producirse ocasionalmente manchas en la copia. Vierta el tocada. La copia se secará a la
de la copia y conseguir un revelado olores desagradables. blanqueador en el recipiente temperatura ambiente en dos horas, o
homogéneo. El revelador usado debería verterse neutralizador y deje escurrir el puede secarse con un ventilador
El tiempo de revelado es importante; en un recipiente con cierta tambor 15 segundos. Vierta 90 ce de eléctrico en 5 ó 1O minutos. Después
dos minutos es lo correcto cantidad de polvo neutralizador fijador del recipiente 3, agite y vacie. puede ser montada y presentada en
cuando la solución está a una para hacerlo inactivo e inofensivo El blanqueado es la etapa más cualquiera de las formas
temperatura de 24° C. antes de echarlo por el sumidero. imponante del proceso. convencionales.

181
EL PROCESADO EN CASA

•
El control de las coptas de color
Pese a la creciente norma lización, todavía
se dan pequeñas variaciones en la fabricación
de película negativa de color, ya sea en los re-
cubrimientos o en las emulsiones. Estas se
complican más aún con el proceso químico,
con diferencias en la "emulsión misma del pa-
pel de color y su propia actividad química.
Con objeto de compensar la incapacidad de
los fabricantes para proporcionar emulsiones Amarillo Magenta
y productos químicos de color de consistencia Normal
Cada color de este diagrama es Cada fotografía tiene 20
absoluta, se precisa de un enfoque metódico y el complementario del otro unidades de exceso de un
una disciplina rutinaria para obtener resulta- opuesto; por ejemplo, el color concreto, a exposición
dos de confianza. La anotación de los filtrados amarillo es el complementario correcta, subexposición y
del azul. Es indispensable sobreexposición. La
y exposiciones debería convertirse en algo tan
aprender a pensar en los colores comparación de una tira de
habitual como el seguir sistemática y conse- complementarios para prueba con esta serie de
cuentemente las recomendaciones del fabri - comprender la mecánica del fotos indicará las correcciones
cante para el procesado. proceso de color. necesarias para la copia final.
Todos los fabricantes "apuntan" a que su
material para copias dé un correcto equilibrio Verde Cian Azul
de color en algún punto del centro de la gama
roja de filtrado. Esto significa que casi todo el
positivado de color se realizará con un filtrado
final que utilice filtros amarillo y magenta
(A + M = R) ligeramente por encima o por
debajo del centro de la gama (por ejemplo, una
primera prueba debería hacerse con filtros
60A y 60M).

Ampliadora de
iluminación
difusión Filtros de color
Fue desarrollada para
su utilización con Fue nt e de
negativos de color, y el
área homogénea de luz Ca mara de
necesaria para iluminar ifu sión de lu z
el negativo se mezcla en
una cámara de difusión.
Los filtros se pueden
introducir gradualmente
en el haz de luz, y el
Los principios aditivo y área de filtro tomada es
sustractivo de color proporcional al
(pág. 72) pueden porcentaje de ese color
utilizarse en la en el haz final después
ampliación de colores, de la mezcla. Los
pero el método porcentajes se
sustractivo es el más determinan por medio
comúnmente empleado. de cuadrantes
calibrados.
Ampliadora
de condensador para
Enfoca un área
homogénea de luz sobre
el negativo por medio 1
1
de lentes 1
1

1
condensadoras, y la 1
imagen se proyecta
1
! 1 'i
1 1
1 1 1 1
sobre el tablero de la 1 1 1 1
base por medio del 1
1
1 1
1
:
1 ''
objetivo de la 1
1 1
1
1 1 '1 \
1 1
ampliadora. Muchas 1
1
1
\
1 '1
1 \
ampliadoras para 1 1
1
1 1
1 1 1
blanco y negro 1
\\ 1

funcionan con este

1 1 \
1
1
\1 1
1 '1
principio y pueden 1
1
1
1
1
servir para el color 1 \ 1
1
insertando un cajón de 1
1 \ 1
1 1
1 1
filtros entre el 1

condensador y el Tablero de base :

portanegativos.

182
EJECUCIÓN DE UNA TIRA DE PRUEBA ciación del color se desarrollará rápidamente Para saber cuándo la corrección es "exce-
Al igual que para las copias en blanco y ne- con la experiencia a partir de las primeras co- siva" se necesita una tercera prueba de filtrado
gro, antes de que se pueda hacer una copia sa- pias iniciales, esto exige una sensibilización y exposición, que hay que valorar antes de ha-
tisfactoria hay que realizar tiras de prueba. Es por la familiaridad con el equipo y materiales cer la copia final. Aunque el papel es sensible a
preciso realizar una escala de exposiciones derivados de la corrección por exceso en los todo el espectro, excepto una breve franja, y
para determinar la correcta densidad general primeros intentos. tiene que ser manejado en total oscuridad, la
de la copia final. Es improbable que la primera El aumento o disminución del filtrado afec- creciente familiaridad con el manejo del papel
tira de prueba presente un buen equilibrio de tará a la cantidad de luz que incide en el papel, de color, los sistemas metódicos con la amplia-
color. La principal dificultad al mirar por pri- y habrá que compensar la exposición. Esta va- dora y los hábitos consecuentes en el revelado
mera vez la tira de prueba para una copia de riará con el filtro concreto que se use, pero las se combinan pronto para eliminar cualquier
color radica en identificar y valorar la domi- siguientes cifras servirán de guía: sensación de extrañeza inicial.
nante general de color que pueda haber, pues el 20A necesitará una compensación de expo- Pueden utilizarse procesadores de tambor
las copias de color mojadas aparecen ligera- sición del 5 %; para el revelado, como en el sistema Ciba -
mente más oscuras que las secas y tienen una el 20M necesitará el 20 % de compensación; chrome (pág. 181 ), y, en cuanto se ha hecho la
dominante azulada muy ligera, especialmente el 20C necesitará el 1O % de compensación. última copia, se lava, se seca y se monta.
en las áreas de sombra. Primera prueba
El ejemplo de la página anterior está pen-
sado para facilitar esta evaluación. Las seis fo-
tos tienen todas una dominante general de 20
unidades de color y se dividen en secciones so-
breexpuestas , normales y subexpuestas. Se /).MC F/TiEMPo
muestra también la fotografia con el correcto
equilibrio de color y correcta exposición para
~c;QfCif 'f~/llf'SEG
tener una comparación fácil.
La información de filtrado y exposición se
anota normalmente en columnas en un bloc de
notas. La secuencia de columnas mostrada
- amarillo, magenta, cian, diafragma y tiempo
de exposición- debería ser la misma para
cada copia. De este modo se desarrolla rápida-
mente una rutina. Primera prueba
La tira de prueba debería ser de una parte Segunda prueba
del negativo que sea representativa de toda la
foto, e incluir a la vez sombras y altas luces.
Debería compararse tan próximamente como
sea posible a una de las fotos de referencia
para determinar la corrección necesaria. El
primer paso consiste en determinar la densi- AM c. f/ Tie~PO
dad más próxima de exposición de la tira; el si-
guiente es determinar el desvío de color en esa
fiOfiiJoo 11 1rjJt{vr a
densidad. fOfO()() tt qos~rx.
Una ligera dominante de color rojo puede
verse aparentemente densa en un área so-
breexpuesta de la tira de prueba. De modo in-
verso, una dominante roja fuerte puede no pa-
recer gran cosa en una zona subexpuesta. En
la práctica, una prueba que aparece dema- Segunda prueba
siado roja se corrige añadiendo el mismo Tercera prueba
número de unidades de amarillo y magenta a
los filtros.
Las correcciones de color son las siguientes.
Si el color es demasiado :
azul: reduzca amarillo;
amarillo: aumente el amarillo;
AMe, F/11fHPo
magenta : aumente el magenta;
verde : reduzca el magenta;
6D~A(J) '' lf'/MJfors«
rojo: aumente el amarillo y el magenta;
fOtfooo 11 li()Set;.
cian: reduzca el amarillo y el magenta. B'l(DO ti 3' S'Eó
Una útil regla práctica es excederse en la
co rrección del color en las tiras de prueba (si
parece necesario corregir en 20 unidades un
color concreto, por ejemplo, se corrige con 30
unidades). Aunque la discriminación y apre- Prueba final
183
EL PROCESADO EN CASA

Efectos especiales-!
El cuarto oscuro puede ser tanto un labora- El fotograma
torio como una sala de recreo que proporciona Sin necesidad de cámara ni objetivo.
el fotograma es la forma más sencilla
un entretenimiento fascinante. Además, para de crear imágenes sobre materiales
sacar el máximo partido de sus materiales, el fotográficos . En vez de registrar la
fotógrafo debería conocer a fondo la natura- copia de un negativo (la imagen de un
leza de los materiales fotográficos . objeto), el fotograma registra el
objeto mismo. Se pueden lograr
Todos los efectos especiales descritos en las resultados sorprendentemente sutiles
seis páginas siguientes son muy conocidos y y artísticos -tanto Man Ray como
ya no hace falta experimentar con ellos, aun- László Moholy -Nagy utilizaron la
que pueden combinarse en infinidad de for - idea y desarrollaron su aplicación- y
su complejidad puede aumentar
mas, de prácticas y técnicas de corrección ya combinando imágenes de fotograma
conocidas, como el reservado y la sobreexpo- con técnicas fotográficas más
sición (pág. 179). A lo largo de la historia de la familiares. Para hacer un fotograma
fotografia, algunos puristas han sido de la opi- coloque un objeto, u objetos, sobre
una hoja de papel fotográfico y
nión de que esa manipulación debería abando- expóngala a la luz. Cuando se revela
narse por completo. Pero los fotógrafos, tanto el papel, aparece la imagen en
profesionales como aficionados, continúan negativo. Puede utilizarse la
descubriendo interesantes efectos. ampliadora, pero fuentes menos
convencionales, como una linterna o
Por lo general, cuanto más extraño sea el una cerilla, variarán el efecto. Puede
resultado, más limitada será su utilidad en un utilizarse cualquier objeto para hacer
proceso especial. Los efectos que tenderán a un fotograma, y se podrá hacer con
dominar sobre la imagen son los que más rápi- película o cualquier otro material
sensible además del papel. El
damente degeneran en aspectos estereotipa- fotograma es el principio básico de
dos, mientras que las variaciones más sutiles los rayos X usados en medicina.
continúan utilizándose de forma interesante.
La forma más sensata de enfrentarse a los
efectos especiales consiste en aprender los
métodos, pero apuntando hacia la consecu-
ción de resultados diferentes: la fotografia ex-
perimental debe ir más allá de la mera repeti-
ción de experimentos viejos.
Las primeras técnicas entrañan manipula-
ciones dentro del proceso de positivado, utili-
zando accesorios como reductores, reforzado-
res, pantallas de textura y foco suave. La
próxima etapa de sofisticación entraña la reali-
zación de negativos y positivos intermedios,
papel o materiales especialmente sensibiliza-
dos, de modo que el negativo original es con-
siderado como un mero punto de partida en
una serie de pasos que finalmente dan como
resultado una fotografia. En última instancia,
con el fotomontaje el fotógrafo puede fabricar
en el laboratorio una imagen preconcebida.

Aumento del grano

En la mayoría de fotografias, el grano es
simplemente un estorbo que distrae la atención, por
lo que los fotógrafos y fabricantes dedican un gran
esfuerzo a reducir el grano al mínimo. Hay, sin
embargo, ocasiones en las que los principios
generales pueden desecharse y buscar
deliberadamente el grano. El grano puede
exagerarse aplicando todas las reglas, pero al revés .
La película lo más rápida posible, sobreexposición,
negativos revelados en exceso, papel duro y
ampliaciones gigante son todos factores que pueden
emplearse para dar grados variables de grano
aumentado y textura en la copia final. Además
(derecha), se puede emplear un revelador especial
que aumenta la rapidez, en vez de emplear el
revelador normal para película. Por ejemplo, esta
foto se tomó con 1/ford HP5 (400 ASA) a 1.600
ASA y fue revelada con Paterson Accuspeed
FX-20. Sin embargo, hay que notar que la película
muy forzada exhibe otras características,
especialmente gran contraste y pérdida de detalle.

184
 Reducción del positivo El efecto Sabamer
Una vez procesada una copia, es (pseudosolarización)
poco Jo que se puede hacer para Esta técnica (abajo), que entraña
mejorar su densidad, pero en cambio re-exposición y velado del negativo
se puede reducir por medio del durante parte del tiempo de revelado
reductor Farmer (derecha). Es una para continuar luego normalmente,
disolución química que, diluida y produce una imagen parcialmente
aplicada a la copia mojada con un invertida en algunas áreas.
pincel. una muñequilla o un poco de Como base experimental, el
algodón , blanqueará la imagen de principiante podría tratar primero de
plata. La superficie de la copia tiene re-impresionar durante un segundo, a
que inundarse de agua para evitar mitad del revelado, con una lámpara
cambios de tono repentinos, y de 100 vatios a unos 2 m, si utiliza
después del uso del reductor la copia una película de 100 ASA. Puede
tiene que fijarse de nuevo y lavarse. aplicarse el mismo método para las
Una copia con ligera sobreexposición copias, pero el efecto general será
o turbia se puede sumergir totalmente muy oscuro. Aunque esta técnica se
en esta disolución para realzar las conoce a veces con el nombre de
zonas brillantes, pero es importante so lárización , la verdadera
considerar que afectará en primer , olarización se consigue con una
lugar y de forma más radical a los .obreexposición masiva al hacer el
tonos más suaves de la copia, y por negativo (unas 1.000 veces el tiempo
esta razón tiende a aumentar el de exposición necesario para dar un
contraste donde sea aplicada. resultado " normal").

Crear textura con trama

Hay un cierto número de técnicas sencillas que
pueden alterar el efecto obtenido al copiar un
negativo en la forma normal. Es posible crear una
sensación de foco suave, por ejemplo, colocando un
trozo de tejido difusor, como una media de nilón ,
sobre el objetivo de la ampliadora. Este tiene un
efecto bastante diferente del que se obtiene
haciendo la difusión en el objetivo de la cámara
(para ejemplos en color, ver pág. 88) porque, en
vez de esparcirse las altas luces sobre las sombras,
sucede lo contrario: las sombras se esparcen sobre
las altas luces. Se puede obtener un resultado
parecido utilizando una trama (arriba), que se
logra copiando el negativo mientras está
en contacto con una trama determinada. El ejemplo
que presentamos se obtuvo poniendo el negativo
en contacto con un trozo de papel traslúcido.
También se puede producir un efecto de
pseudograno haciendo un positivo muy ampliado
y de gran contraste de un trozo de película
homogéneamente velada y volviéndola a fotografiar
sobre un negativo del mismo tamaño que la copia
propuesta. Entonces se colocan en contacto
en el portanegativos y se copian juntas.

185
EL PROCESADO EN CASA

Efectos especiales-2
FOTOGRAFIAS DE COLOR CON
MATERIAL EN BLANCO Y NEGRO
Las distintas técnicas descritas y represen -
tadas aquí indican el modo de obtener fotogra -
fías en color partiendo de material en blanco y
negro. Técnicamente. pertenecen al reino del
blanco y negro . y no deberían ser considera-
da s como sustitutos menos sofisticados de la
fotografía en color. Si se buscan estos resulta -
dos. probablemente resultarán decepcionantes.
Por otra parte. pueden utilizarse colores para
res altar o dramati zar lo esencial de los elemen -
tos gráfícos de una fotografía monocroma.
El virado y el coloreado a mano son formas
relativamente controlables de añadir color, y
con un poco de experimentación se puede ob-
tener el efecto requerido. No obstante, al hacer
copias en color directamente de negativos en
blanco y negro se obtienen resultados impre-
decibles, aunque este elemento de azar es el
que a menudo confíere atractivo a la técnica.

Virado al sepia
Después del procesado normal se pueden añadir a
una copia diversos colores de los que el sepia
(derecha) es el más común. Hay varias fórmulas
(algunas en forma ya preparada), pero el principio
que emplean es generalmente el mismo. Se hace en
dos etapas que normalmente requieren dos baños
separados: la primera para blanquear la imagen
de plata existente, la segunda para formar una
nueva imagen de un compuesto de color (sulfuro
de plata o selenuro de plata en el caso del sepia).
Al procesa r papel lito documento en un revelador
especial también se obtiene una calidad
manchad a, con buenos tonos. (NARU INUI )

Coloreado a mano realizadas sobre la copia. Se dispone

La s copias (arriba) y las de varios colorantes especiales y
transparencias grandes (izquierda} se anilinas para colorear a mano, pero
pueden teñir a mano utilizando un las acuarelas ordinarias también se
aerógrafo o un pincel de buena pueden utilizar para las copias. El
calidad. El payaso (izquierda) se inconveniente más serio es que los
fotografió primero en blanco y negro resultados son menos permanentes,
y, después del retoque inicial , como pero esto puede constituir una
eliminación de lineas indeseadas, la ventaja para el principiante,
copia se fotografió en película de porque se pueden corregir Jos
color y se pusieron tintes en la errores. Para técnicas
tra nsparencia. La ventaja de este y materiales, ver pág. 190.
método es que las señales del (Arriba: NARU INUI;
raspador no se manifiestan al estar izquierda: ST EVE BI C KNELL)

186
El efecto póster exposición correcta, de forma que los grises más producir una copia abstracta de color desde un
Este notable paisaje, obra de Walter Marynowicz, densos y los negros se fundan, mientras las altas original en blanco y negro. El positivo maestro,
demuestra el efecto de la "pasterización" en color, luces y grises suaves son transparentes. La hecho del negativo original, se copia en pelicula
en el que se igualan y separan las áreas de distintos separación de altas luces se sobreimpresiona, lito con niveles variables de exposición para
tonos· de una fotografía. Para la separación en de modo que sólo éstas queden transparentes. producir negativos de tonos crecientemente
monocromo de cuatro tonos, el negativo original se Los tres positivos se copian de uno en uno, progresivos. Se hacen positivos con los negativos
copia en tres hojas separadas de pelicula de alto durante el mismo tiempo exactamente y en registro de alto contraste, de los que se deriva una segunda
contraste lito y se impresiona durante un tiempo exacto, sobre pelicula de tono continuo. Esto serie de negativos. Cada positivo se impresiona
distinto en cada caso para producir positivos de forma un negativo maestro de cuatro tonos a través de un filtro de color, y cada negativo
densidad fuerte, media y débil. La separación distintos, incluido el blanco, que se impresiona secundario actúa de máscara para su equivalente
de sombras se deja corta de exposición, de forma entonces en papel de gradación normal. positivo cuando el subsiguiente positivo se copia
que las altas luces y tonos medios queden claros Para obtener el efecto póster en color, los negativos a través de un color distinto. El registro es
y sólo las sombras aparezcan negras; la de separación de tonos se impresionan a través crucial, y se necesita una copiadora de contacto
separación de tonos medios se hace con la de filtros de color, permitiendo al fotógrafo con punzones adecuadamente espaciados.

187
EL PROCESADO EN CASA

Efectos especiales-3
En su forma más familiar, la fotograíia en
blanco y negrQ. depende mucho de los tonos, o
sea, las gradaciones de gris que separan el ne-
gro total del blanco puro. Son estos tonos,
tanto como las formas detalladas de los obje-
tos, lo que causa la ilusión de realidad de una
fotografia: el crédito que se dé a una fotografia
será mantenido por sus tonos incluso cuando
la imagen sea exageradamente improbable,
como el fotomontaje de la página siguiente.
Recíprocamente, una im·agen directa y franca
puede perder sus interpretaciones vulgares y
adquirir interés y novedad a medida que se eli-
minan sus tonos .
El fotógrafo puede ejercer un limitado con-
trol sobre los tonos de su copia utilizando gra-
daciones distintas de papel (pág. 178) y varias
clases de reductores (pág. 184). Pero ejercer el
control completo.de los tonos, eliminándolos
de modo que sólo quede una imagen semiabs-
tracta compuesta de áreas de blanco y negro,
requiere técnicas más radicales. Esta huida
del realismo está señalada por un importante

Eliminación de grises
La ilu stració n de a rriba es un ejemplo de
elimin ac ión de gri ses: un a foto que consiste só lo en
neg ros y blan cos puros. El modo más sencill o de
lograr este efecto consiste en utilizar película " lit o".
película de gra n contraste (usualmente
ortoc ro mática) que requiere un revelador especial.
La imagen se amplia primero sobre películ a lito, y el
positivo resultante es reproducido sobre lito o
película normal en copia de contacto. El negati vo
final puede copiarse o ampliarse en la forma usu al.

Separación de tonos/Efecto póster

La sepa ración de tonos, conocida a veces con el
nombre de efecto póster, es pa recida en principio a
la eliminación de grises. Los positivos se hace n
sobre película lito, pero en cada caso se utili za un a
expos ició n distinta. Esto produce tres
transpa ren cias positivas q ue son igu almente den "a,
pero en las que distintas porciones del negativo
origin al se han vuelto neg ra s. Cuando están secos.
estos tres positivos se vuelven a copi a r, de un o en
uno, en una sola hoja de película de to no continuo.
Se hace la exposición de forma que la primera
imagen dé un gri s claro; la seg unda, impres io nada
durante el mi smo tiempo, dé una mayo r densidad
en los puntos en que sola pa a la primera ; y la
tercera, ta mbién impres io nad a por un tiempo
igual, dé un a den sidad de negro máx im a en
los puntos donde se sola pan las tres. El negativo
se revela y copia en la forma ha bitu al.

188
paso en el procedimiento, esto es, la introduc- Bajorrelieve
ción de etapas intermedias de negativo/posi- La ilusión de una foto
tivo que sucesivamente alteran el negativo ori- "tallada" en el papel
como un bajorrelieve
ginal. Así pues, en vez de un negativo, el fotó- en escultura se obtiene
grafo puede tener a su disposición cualquier sobreponiendo dos
número de imágenes transparentes, todas tan transparencias, una
diferentes unas de otras como le plazca, pero, negativa y la otra
positiva, ligeramente
sin embargo, obtenidas todas del mismo origi- fuera de registro. El
nal. El número de permutaciones en que la positivo puede hacerse
foto puede ser positivada se aumenta en gran en pelicula corriente, o
manera, y el propósito básico de estas dos con pelicula de gran
contraste lito para
páginas es sugerir de qué modo las distintas combinar este efecto
combinaciones pueden ser utilizadas para pro- con el de separación de
ducir varios efectos. tonos. Las dos
Sin embargo, una vez que ha sido asimilada transparencias pueden
so breponerse en la
la idea de las etapas intermedias, la fotografía ampliadora, lo que
empieza a perder su carácter personal, puesto permite el ajuste en la
que pueden introducirse técnicas que pertene- dirección del
cen a otros métodos de imprimir, como la sed- desplazamiento de
registro (que altera el
grafía y la litografía, dejando que la fotografía efecto) antes de hacer
sea sólo una parte de un proceso general. Pero la copia final.
el alcance de este libro queda necesariamente
limitado a la fotografía "pura".

Impresión de imágenes múltiples

El fotomontaje (derecha) combina dos o más
negativos (arriba) en una sola foto. Se requiere
cuidado y paciencia, especialmente cuando se
pretende que la fotografia no parezca manipulada.
Las dificultades aumentan cuanto mayor sea el
número de negativos utilizados. Un método consiste
en recortar diferentes copias, pegarlas todas juntas
y simplemente fotografiar el resultado. Sin
embargo, es posible mezclar las imágenes
directamente al hacer la ampliación, realizando una
tira de prueba diferente para cada negativo. La
copia deberá reservarse con cuidado durante cada
exposición para controlar la sobreexposición; a
menudo, es deseable un cierto solapado para
difuminar los bordes de unión. El truco para
ajustar las imágenes consiste en trazar el
contorno de la imagen principal desde la
am pliadora sobre una hoja de papel ordinario
y utilizar este dibujo como guia cuando
se alinean las imágenes subsiguientes.

189
EL PROCESADO EN CASA

Presentación/Retoque
Por mucho cuidado que se ponga en el cuarto oscuro, ocurrirán a
veces accidentes como manchas, puntos y rayaduras, que casi siempre
pueden corregirse por medio del retoque; evidentemente, es mejor reto-
car la copia, puesto que, al contrario que un negativo estropeado,
puede siempre sustituirse. Cuando se trabaja sobre una copia, se pre-
cisa una superficie firme, sólida, pero para facilitar el retoque y blan-
queo es aconsejable montar la copia en una cartulina. Es preferible el
montaje en seco (pág. 192), pero una solución de goma es aceptable.
Cuando se trabaja sobre negativos y transparencias, es esencial que
la luz pase a través de ellas hacia el retocador. Hay pupitres de retoque
para fotógrafos, pero son caros; se puede construir un dispositivo do-
méstico colocando el negativo sobr~ un cristal esmerilado inclinado
con una fuente luminosa debajo.

Equipo para retoque

00()()'0
onoo_o

Retoque de copias en blanco con guache de dibujante (véase

y negro y en color paso 7 de la secuencia de la página
Las fotografías en blanco y negro y siguiente). El ángulo inferior derecho
en color (arriba y abajo) necesitaron de la copia era en general
un cierto retoque pam mejorar su demasiado oscuro y se aclaró con
calidad y aspecto general. una solución blanqueadora de yodo
diluido. El aclaramiento de áreas más
pequeñas que ésta, en vez de
Copias en blanco y negro eliminarlas por completo, se puede
En la foto en blanco y negro, el fondo, hacer también con un lápiz de
que contribuía muy poco a mejorar fibra de vidrio.
la imagen, fue suprimido para dar Aunque los imperdibles en el delantal
más énfasis a la mujer y su trabajo. de la mujer nos dicen algo de su
Esto puede hacerse con un trabajo (y de su naturaleza metódica),
blanqueado y aerografiado o se eliminaron como ejercicio de
simplemente con el aerografíado solo retocado. La totalidad de la copia

Arriba aparecen los elementos básicos que se precisan para el retoque,

todos ellos disponibles en las mejores tiendas de artículos fotográficos. Los
productos químicos se pueden comprar en las droguerías.
l. Fijador para retoque (el blanco fijo y negro de
2. Paleta de porcelana humo) y el sepia (acuarelas)
3. Máscara líquida 1O. Tintas fotográficas
4. Lupa 1 l. Solución concentrada de yodo
5. Colorante o anilina 12. H umectante
6. Gasolina de encendedor 13. Aerógrafo
7. Cristales de hiposulfito . 14. Palillos de retoque
8. Película transparente de baja 15. Lápiz de fibra de vidrio
adherencia (película Frisk) 16. Pincel de pelo de marta
9. Guache de dibujante 17. Cuchilla y varias hojas

190
 Los puntos oscuros se eliminan Los puntos blancos se eliminan
con un escalpelo. Tiene que ser aplicando un tinte fotográfico de
afilado y hay que sostenerlo muy intensidades varias con un pincel.
abajo para dominarlo. La superficie Una lupa es de mucha utilidad
de la copia se raspa suavemente. para los puntos muy pequeños.

Calibrar la pres10n necesaria para Cuando se amplia mucho una

recortar la máscara sin cortar película de 35 mm, aparece grano
la emulsión es cuestión de práctica; en la copia. Para obtener un
puede practicarse sobre copias de efecto semejante se pulveriza
inferior calidad. guache con un aerógrafo.

se limpió de puntos y se utilizó el eliminación de raya> y puntos Fases del retoque de blanquear, se debería aplicar a esa
escalpelo para eliminar los puntos negros y blancos. A diferencia de las Suprimir el fondo indeseado es un área una solución débil de agente
claros y oscuros, como los de copias en blanco y negro, las de proceso sencillo, siempre y cuando se humectante para garantizar una
la bufanda de la mujer. Finalmente, tipo C y las de papel seda no se sigan estrictamente los pasos en aplicación homogénea de la solución
los bordes de la bufanda (que pueden raspar. el orden correcto. de blanqueo.
parecían desaparecer en el fondo gris) La superficie de la emulsión tipo C
y otros detalles se "retuvieron" está constituida por capas distintas l. Tendría que aplicarse un algodón 6. Blanqueo. Aplique una solución
con ayuda de tinte fotográfico. La de color, y el raspado sólo pondrá al con un poco de gasolina sobre toda la fuerte de yodo para el blanqueo con
foto se roció posteriormente con un descubierto otro color. Las copias superficie de la copia para eliminar un tr07.o de algodón en rama y déjela
spray protector. esmaltadas presentan otro problema, los depósitos grasos, como huellas en posición hasta que desaparezca
porque los guaches se vuelven digitales. la imagen.
mate al secarse y el retoque es
Copias de color fácilmente reconocible. El remedio 2. Cubrir la copia con película de 7. Después tiene que neutralizarse el
Las correcciones necesarias para la está en utilizar colorantes en los acetato Frisk, película de baja agente blanqueador con cristales de
copia del color negativo-positivo puntos blancos y guache en las adherencia disponible en las tiendas hiposulfito, ta mbién con la aplicación
(tipo C) implicaban principalmente la áreas oscuras. especializadas. Como no se adhiere a de una bola de algodón en rama. Un
la emulsión de la copia, no se método alternativo es el de utilizar un
levantará. Si el tema que haya que aerógrafo con guache de dibujante.
enmascarar es intrincado, como la Después de enmascarar, mezcle
linea de horizonte con numerosas negro de humo y sepia, junto con
chimeneas, se aplica con un pincel blanco fijo. hasta el nivel de gris
una tira engomada de enmascarar deseado.
sobre las áreas que no se han de
blanquear. 8. Cualquiera que sea el método
utilizado, cuando el retoque se ha
3. Si se ha utilizado película Frisk, terminado, la copia debería rociarse
coloque papel calco sobre la copia y con un spray fijador de retoque. Esto
brúñalo con el lado de un lápiz. evitará que las áreas delicadas se
ensucien, pero todavía permitirá el
4. Con un escalpelo, recorte la retoque en una etapa posterior si
película Frisk alrededor del área que fuese necesario.
se tiene que blanquear, asegurándose
de no cortar la emulsión de la 9. Para suavizar un área, más que
copia. La presión necesaria para eliminarla del todo, el procedimiento
cortar la película Frisk se puede es el mismo que para el blanqueo,
calibrar con un poco de práctica. pero la solución de yodo tiene que
diluirse primero a una concentración
adecuada (ver paso 6). Un lápiz de
5. Quite la película Frisk del área fibra de vidrio también puede servir
que tiene que ser blanqueada. Antes para atenuar pequeñas áreas.

191
EL PROCESADO EN CASA

Presentación/Montaje y archivo
MONTAJE DE LAS COPIAS Secador de aire caliente tipico (abajo) para el papel
El montaje de una fotografía para exhibición es la última etapa del La nueva generación de papeles moderno. lo sostiene, escurre la
impermeables con base de poliéster humedad de la superficie hacia
proceso fotográfico y, desgraciadamente, se le dedica demasiado a me- ya no absorben revelador ni fijador. la bandeja de goteo y lo seca
nudo poca reflexión y el mínimo cuidado. Es una negligencia sin sen- Por lo tanto, ya no necesitan largo con un nujo de aire caliente.
tido: una buena foto perderá gran parte de su impacto si está mal mon- contacto con el calor. Un secador
tada o lo está de forma inadecuada, mientras que aun las mejores foto-
grafías obtendrán más relieve con una adecuada presentación .
Muchas fotografías mejoran con la utilización de una montura re-
cortada. Esta consiste simplemente en un trozo de cartulina en la que
se corta una abertura a tamaño del área de la copia, y luego se coloca
encima de la copia montada repartiendo la cenefa. También debe darse
cierta consideración a la elección de un tipo de marco adecuado.

Montaje húmedo
El método más sencillo de montar
copias en cartulina o tablero es
mediante un adhesivo. Pero no todas
las colas son adecuadas para los
papeles fotográficos, puesto que
algunas reaccionan con los
materiales y pueden producir
decoloración. Una solución fuerte de
pegamento de lútex o un pulverizador
de aerosol para montajes resultan
ideales y son los más utilizados. 2. Elimine el exceso de agua de
l. Introduzca brevemente en agua·
El proceso es sencillo, siempre que las superficies de la s dos copias
fria la copia a montar, y otra
se siga cada paso con cuidado.
desechable para respaldo. con un rodillo.

J. Aplique una capa homogénea de 4. Alinee la copia y presione con 5. Fije la copia desechable en la 6. Se ha completado el proceso y la
adhesivo en una de las caras del firmeza sobre el lado engomado parte posterior del tablero: recorte copia montada está a punto de ser
tablero de montaje. del tablero. la copia con una cuchilla. enmarcada y exp uesta.

Montaje en seco
En todos los sen tidos es más eficaz
que el montaje húmedo. y consiste en
intercalar una lámina de tejido
especial entre la copia y el montaje y
aplicar calor y presión para
conseguir que se unan. Aunque se
puede comprar equipo especial,
se trata de una técnica sencilla
que se puede reali1.ar con una
plancha doméstica ordinaria
y con poco calor. l. Coloque la copia cara abajo sobre 2. Vuelva la copia hacia arriba y
una cartulina, coloque el tejido sobre recorte la copia y el tejido, de modo
el dorso y péguelo con la plancha. que estén igualados.

Montaje en seco
Los fotógrafos que realizan gran
cantidad de montajes en seco
utilizan una máquina especial. La
copia se coloca en su montura,
con una capa de tejido adhesivo
entre ambas, y se alinea en el
tablero. Un asa permite empujar
hacia abajo la placa caliente,
prensando la copia a la montura.
J. Ponga la copia sobre el tablero de 4. Coloque un trozo de cartulina
montaje, levante las esquinas y sobre la copia y presione con la
péguelo con la plancha. plancha desde el centro.

192
ARCHIVO
Hay que hacer dos consideraciones al elegir un método para archi-
var diapositivas y negativos: deberían ser fácilmente localizables
cuando se necesiten, y tienen que conservarse en buen estado. La pri-
mera presenta pocas dificultades, en el supuesto de que el fotógrafo se
decida por un método de clasificación y lo siga rígidamente. Las trans-
parencias, por ejemplo, pueden guardarse en cajas especiales, provistas
de ranuras; en el marco de cada diapositiva puede hacerse una breve
descripción . Etiquetas adhesivas de colores, o marcas con tintas de di -
ferentes colores, son otro método de indicar distintas categorías de te- Desenrollar una copia coloque la copia cara abajo sobre
Como la mayoría de papeles de copia una superficie limpia y humedezca el
mas o de distinguir sesiones o años. El método es básicamente una dorso con una esponja. Luego
consisten en una base de papel
cuestión de preferencia personal. recubierta de emulsión. y ambas a colóquela entre dos hojas limpias
Hay varios tipos de archivos, cajas y cajones que se pueden com- menudo se encogen desigualmente, de papel secante y prénsela con
prar en las tiendas de fotografia - de nuevo se trata de una cuestión de las copias tienden a curvarse en los objetos pesados de mayor
bordes. Para corregir este defecto. superficie que la copia.
función , tamaño y preferencia personal-, pero debe considerarse tam-
bién el lugar en que va a situarse el archivo. En la mayoría de habita-
ciones de una casa no habrá problemas, pero si tiene que emplearse un
ático o un garaje, donde puede haber humedad, es preferible utilizar
contenedores herméticos. También hay contenedores especiales para
climas calurosos o tropicales.

Archivo de copias
Los archivadores n:etálicos son muy
adecuados para archivar copias,
especialmente copias de color que se
decoloran con la luz del sol. Las
copias deberían protegerse con la
interposición de hojas de papel sin
ácidos. como las de tipo negro
utili zada s comúnmente para
envolver el papel de ampliar.

Archivo de negativos
Al ser muy susceptibles a los gases
emitidos por el papel de mala calidad,
los negativos tienen que archivarse
con gran cuidado. Por ejemplo, una
vieja caja de zapatos no sirve.
Pueden ser protegidos con fundas
transparentes, sujetas en una carpeta
de vinílo. Hay muchos archivadores
adecuados en el mercado.

Marcado de diapositivas
Unos puntos de color ayudarán
a identificar las diapositivas, y
una raya diagonal trazada sobre
los marcos facilitará su
ordenamiento en la caja.

Archivo de diapositivas cumplen estos requisitos, a la vez que

Las transparencias son proporcionan una protección fuerte y
extremadamente susceptibles a la compacta. Las montadas en hojas
· humedad y su archivo debería transparentes tienen la ventaja de
permitir una buena circulación de poder visualizar cierta cantidad de
aire. Muchas cajas y cartuchos diapositivas al mismo tiempo.

193
EL PROC ESADO EN CASA

Presentación/Proyectores
El modo más eficaz de presentar las diapositivas de color es me- las diapositivas deberían ser proyectadas en un orden que narre uoa
diante un proyector, y aunque entrañe un cierto grado de molestia, una historia o desarrolle un tema, y para evitar el aburrimiento hay que
proyección de diapositivas bien planeada producirá la debida satisfac- abstenerse de proyectar demasiadas diapositivas carentes de interés
ción y el mero tamaño de las fotografias aumentará su impacto. humano.

Ordenación de las diapositivas Preparación para la proyeccton

Probablemente el aspecto más importante de una proyección de dia- También es necesario hacer cuidadosamente todos los preparativos:
positivas resida en su orden; no hay nada más aburrido que una suce- la colocación del proyector, el tamaño de la imagen y su enfoque sobre
sión de diapositivas del mismo tema con pocos cambios en el punto de la pantalla, las diapositivas cuidadosamente ordenadas en la secuencia
vista o en la acción. Vale la pena ser radical en este aspecto, seleccio- correcta y numeradas claramente, junto con la comprobación de que
nando sólo las mejores de cada secuencia, a menos que esa secuencia todas están colocadas en su posición correcta. Es también aconsejable
desarrolle un tema o conduzca a un clímax concreto. disponer de una lámpara de repuesto y de un fusible. Todo esto debería
El orden de colocación de las diapositivas merece una importante hacerse con bastante antelación a la llegada de los invitados. Es muy
consideración y debería ser planificado con cuidado. La variedad re- recomendable hacer un pase completo de ensayo.
sulta esencial, y en cierto modo la proyección de diapositivas debería Son muchos los refinamientos que se pueden añadir. Una música de
seguir la línea de una película bien dirigida y bien montada. Las vistas fondo resulta a menudo ventajosa, y si tiene que hacerse algún comen-
distantes deberían intercalarse con tomas de distancias medias y próxi- tario, éste debería ser preparado o grabado con antelación. Para el ver-
mas, pero deberían evitarse los cambios violentos de color o densidad, dadero entusiasta, vale la pena considerar la disponibilidad de dos
a menos que tiendan a conseguir efectos espectaculares. Idealmente, proyectores, que permiten hacer fundidos y fundidos encadenados.

Visor de mano
Las diapositivas pueden verse
en un visor que las sostiene frente
a un fondo luminoso situado Permite ver varias diapositivas a la
detrás de una lente de aumento. vez sobre una pantalla traslúcida
iluminada por detrás.
- Colgante Proyector manual
El proyector consiste en una fuente
de iluminación, un objetivo, un
portadiapositivas y, a veces, un
cargador de diapositivas.
<Oc- o Sobremesa
-

Trípode ,. ~
Proyector de cargador múltiple
·A ... Las diapositiva s son introducidas

'
en el soporte por un chasis recto
Pantallas o circular. Algunos modelos
Las pantallas para proyección admiten ambos.
pueden presen tar diferentes
tipos de super ficies reflectantes.
La superficie mate ( 1), la más
económica, da un reflejo
uniforme de la imagen en un gran
ángulo. Las nervaduras verticales
de la pantalla lenticular (2)
W'> 1 aumentan las propiedaqes
reflectantes. La pantalla perlada Pantalla de retroproyección
(3) reproduce una imagen Las pantallas de visión a la lu z de día
reflejada muy brillante, pero se están haciendo muy populares.
sólo cuando está situada Contienen un proyector pequeño
perpendicularmente al eje del que da una imagen, a través de un
objetivo del proyector. Hay espejo, en una pantalla traslúcida
pantallas de pared, de mesa desde atrás. Este sistema se puede
y autónomas. utilizar para microfilm, diapositivas
y películas de cine de 8 mm.

194
 FONDOS PROYECTADOS

Una diapositiva proyectada puede luz frontal incida en la pantalla y

dar fondo a una fotografía. La diluya la imagen- significa que hay
ilustración muestra un escenario que hacer exposiciones separadas
idealizado para la proyección desde para el sujeto y el fondo, como se
atrás, pero los problemas que describe en la pág. 90. Los
entraña - proyectar una imagen profesionales suelen evitar estos
bastante brillante para que pueda problemas utilizando la técnica de
ser registrada por la cámara, e proyección frontal descrita
iluminar el sujeto sin que ninguna en la misma página.

Proyectores para salas de

conferencias
Los proyectores para trabajos largos
en salas de conferencias (abajo)
pueden proyectar a la vez copias y
diapositivas, con sistemas ópticos
diferentes.

Proyector de control a distancia

Algunos proyectores se pueden
controlar a distancia por medio de un Proyectores con fundidos
dispositivo de mano con el que se Puede lograrse un fundido gradual
pueden seleccionar y enfocar de una imagen a otra utilizando
diapositivas. un tipo especial de proyector de
objetivo doble.

Sincronización de sonido COPIA DE TRANSPARENCIAS

Pueden sincronizarse comentarios y
efectos de sonido con una proyección Fuelle
de diapositivas por medio de un
magnetófono. Los impulsos de una
de las pistas pueden poner en marcha
el mecanismo de cambio de la
diapositiva del proyector o
proyectores, de modo que los
cambios se produzcan en los puntos
adecuados de la pista de sonido. Con
dos proyectores se puede programar
el sistema para fundir de salida una
diapositiva mientras se funde de
entrada la otra.

Las diapositivas se copian

generalmente volviéndolas a
fotografiar. Un dispositivo de
poco peso (arriba) consiste en
porta-diapositivas, objetivo y
cámara unidos por un fuelle.
Ajustando los fuelles se pueden
ampliar secciones de la
diapositiva. Otros dispositivos
más sofisticados (derecha), que
utilizan flash, proporcionan
mejor control.

195
GUIA DEL
EQUIPO
"La simplicidad es el primer requisito. El equipo
de Alfred Stieglitz o el de Edward Weston
representaban menos, en cuanto a costo y
variedad, de lo que cualquier aficionado actual
considera imprescindible."

ANSELADAMS
GUÍA DEL EQUIPO

La cámara
FORMATO estudio, de banco óptico y, a veces, de campaña. Debido a su precio y
La variedad de formato, calidad, tamaño y manejabilidad de las a su dificultad de transporte, son utilizadas primordialmente por los
cámaras es asombrosa y permite una gran capacidad de elección al fo- profesionales. La película -en forma de placa cargada en chasis oscu -
tógrafo. En cámaras de rollo se ofrecen las minicámaras 1 1O, 126, me- ros- se obtiene en 6 x 9, 9 x 12, 13 x 18 y 18 x 24 cm.
dio formato (o más exactamente de un solo recuadro) y fotograma en-
tero de 36 mm (doble recuadro); 6 x 4,5; 6 x 6; 6 x 7, y 6 x 9. En pe- ELECCION DE LA CAMARA
lícula rígida hay: 6 x 9; 9 x 12; 13 x 18, y 18 x 24. Hay dos consideraciones básicas para seleccionar una cámara: una
Minicámaras. Algunas, como la Minox, son piezas exquisitas de in- funcional y otra financiera. Son pocos los que tienen la suerte de poder
geniería de precisión, pero esencialmente son juguetes para ricos. La comprar exactamente lo que quieren , y el dinero es un problema, pero
película ( 16 mm) está limitada en gama y calidad, el procesado en casa hay que recordar que en una cámara razonablemente sofisticada, de
es casi imposible y los laboratorios que lo hacen son muy pocos. El buena calidad, los accesorios y objetivos pueden irse adquiriendo poco
formato es diminuto y se precisan grandes ampliaciones para obtener a poco. La otra consideración no es tan sencilla: la mayoría de aficio-
resultados aceptables. nados (y muchos profesionales) no se especializan y necesitan una
1 10. La cámara JI O, que también utiliza película de 16 mm, tiene cámara que sea capaz de adaptarse a cualquier eventualidad.
cartuchos preparados de carga fácil, muy adecuados para los princi-
piantes. La mayoría disponen de velocidades de obturador limitadas y El equipo económico
están en el extremo opuesto del espectro mecánico de la Minox, usual- Como las cámaras de 35 mm de visor, baratas, no tienen controles
mente con un objetivo de foco fijo. La calidad de la imagen depende sofisticados, el fotógrafo sólo puede tomar una o dos decisiones bási-
sobre todo de la precisión de moldeado del cartucho. Su mayor ventaja cas. No obstante, un instrumento bueno y bien hecho, utilizado inteli-
radica en que son de bolsillo. gentemente, puede dar excelentes resultados. Son cámaras pequeñas,
126. Este fue el intento inicial de Kodak para lograr una cámara de ligeras, rápidas y fáciles de utilizar. Presentan también grandes incon-
carga con cartuchos, aunque la designación de lnstamatic hizo creer a venientes: no pueden proporcionar la polivalencia que se obtiene con
mucha gente que se trataba de una cámara para obtener fotos instan- teleobjetivos y gran angulares, y no pueden trabajar con niveles bajos
táneas y no de carga inmediata. Esta cámara presenta los mismos in- de iluminación. Un ejemplo de este tipo de cámara para principiantes
convenientes que la JI O en lo que se refiere a la elección de película, re- podría ser la 0/ympus Trip 35, con su fotómetro automático, su obje-
velado en fábrica y falta de exactitud en el enfoque debido a la ausen- ti vo de 40 mm y un mínimo de accesorios.
cia de placa de presión (Jos esfuerzos de los fabricantes para poner en
el mercado una versión de precisión han tenido muy poco éxito), pero El equipo de tipo medio
las transparencias de la 126 se devuelven reveladas en monturas de Este comprendería un cuerpo de poco costo, con un objetivo mode-
5 x 5 cm , del mismo tamaño que para las de 35 mm. Así pues, se pue- rado de longitud focal normal (50/ 55 mm) y una abertura de f/ 2,8 o in-
den proyectar las diapositivas con el mismo proyector. Esto, más su cluso de f/ 2. Luego se le puede añadir una gama más amplia de objeti-
simplicidad, la convierte en una cámara ideal para principiantes o para vos y accesorios. Cámaras como la Pentacon Praktica o las que llevan
cualquiera que necesite hacer instantáneas rápidas. La JI O y la 126 una de las "marcas de fábrica" de la factoría Chinon podrían ser una
utilizan películas que son más caras por fotograma que las de 35 mm. buena elección . La Pentacon, la Zenith rusa y algunas de las Asahi
Medio fotograma de 35 mm. Estas cámaras utilizan los rollos de Pentax utilizan la montura roscada de 42 mm para el objetivo, que es
35 mm estándar y presentan la misma precisión que las de 35 mm muy corriente, garantizando así una gama de ópticas fabulosa que per-
de fotograma completo. En la actualidad son muy raras. mite elegir entre muchos precios.
Fotograma completo de 35 mm. A menos que haya una razón para
decidir lo contrario, ésta es la elección natural de formato, dada la gran La tienda de compra
selección existente, desde cámaras de visor muy sencillas hasta las más Una buena tienda puede constituir una gran ventaja para el fotó -
caras de tipo retlex monoobjetivo (SLR). Aparte de la amplia gama y grafo. A cambio de convertirse en cliente regular, puede proporcio-
la soberbia calidad de las mejores cámaras que lo emplean, el mundo narle buenos métodos y consejos derivados de su larga experiencia en
de Jos 35 mm proporciona una completa gama de elección de tipos de el comercio. Si en su tienda más próxima no son lo bastante amables o
película, objetivos, ampliadoras, equipo de procesado y proyectores. sinceros, busque otra donde le den mejor trato. Los mismos principios
Es también el mayor formato para el que se dispone del insuperado y pueden aplicarse en lo referente a reparaciones: tendrá que pagar por
seguro Kodachrome. un trabajo de primera calidad, pero no acepte un trabajo mediocre.
127. En la actualidad casi extinguidas, las películas 127 en rollos se Compre equipo nuevo cuando el presupuesto lo permita, y si no le es
utilizan en cámaras como la Baby Rollei, que han realizado algunas de posible para la adquisición de ciertos elementos, trate de aconsejarse
las mejores diapositivas de la historia. Aunque son mayores que las de sobre las compras de segunda mano por un vendedor especializado.
35 mm, con 4 x 4 cm, estas diapositivas se adaptan a ciertos proyecto- En muchos aspectos, comprar una cámara es Jo mismo que comprar
res del mercado. un coche : al cabo de unos meses puede uno darse cuenta de que la pri-
120. Es la película en rollo de formato medio que produce negativos mera elección resultó incómoda o inadecuada para sus fines. A lo me-
o transparencias de tamaño 6 x 6 (12 fotogramas), 6 x 7 ( 10) y 6 x 9 jor aparece en el mercado un nuevo modelo y un caprichoso de las
(8), además del renovado 4,5 x 6 ( 16) para algunas de las nuevas SLR. cámaras se ha lanzado a comprarlo de inmediato. Todos estos factores
Las cámaras que utilizan película 120 incluyen algunos de los nombres tienden a conformar un interesante mercado de segunda mano.
más famosos y respetados, por ejemplo: Hasselblad, Bronica, Ro/lei- Algunas cosas del equipo no envejecen nunca. Por ejemplo, la
flex, Yashica, Pentax y Mamiya. mayoría de accesorios modernos de la Nikon se ajustan también a las
Formato grande. Básicamente, cualquier tipo mayor de 6 x 7 cm primeras cámaras que fabricaron , y lo mismo puede decirse de la
puede ser considerado como formato grande. Las cámaras de estudio mayor parte del equipo recién llegado al mercado. Sea prudente con un
so n principalmente de construcción sobre raíl, at:nque las de zócalo equipo que lleve nombres raros, y también con equipos de fabricante s
a ún se hacen en los formatos menores. Estas cámaras, que dan una ex- que han dejado de producir: la cámara puede ser buen a pero carecer
celente calidad y que con sus movimientos permiten un gran control de de repuestos. En todos esos casos, el buen vendedor tiene que ser ca-
la profundidad y perspectiva, se conocen con el nombre de cámaras de paz de pro porcio na r buenos consejos.

198
1:1 formato más usado dentro de la Las cámaras profesionales de Ambas, la reflex de do.s objetivos Los formatos grandes
cúmara profesional o de estudio formato medio, que admiten (derecha) y la monoobjetivo Las cámaras de estudio que tienen la
es el de 9 x 12, pero para trabajos principalmente película de 6 x 7, (izquierda), cargan película en rollo película de mayor formato pueden
de calidad también se utilizan 6 x 9 y 9 x 12, son de gran utilidad de 6 x 6 cm; en su mayor parte son dar el máximo de información, pero
el 13 x 18 y el 18 x 24 cm. para trabajos generales de calidad. cámaras de precisión. están esencialmente confinadas al
trabajo de estudio. Los movimientos
de los planos de película y del
objetivo permiten al fotógrafo
manipular la imagen para controlar
la perspectiva y la profundidad de
campo. Las de formato medio
pierden los movimientos de la
cámara de estudio (aunque se
dispone de unas pocas cámaras
ténicas de 6 x 9), pero tienen la
ventaja de que se pueden sostener a
mano. La SLR de 6 x 6 combina las
ventajas de ese tipo de cámara con
un tamaño de película mayor que el
convencional de 35 mm.

12,7 cm x 10,2 cm

6 x 7 cm 6 x 6 cm

35 mm
(24 x 36 mm)

126
(28 x 28 mm)

Los formatos pequeños

De los formatos pequeños, realmente
sólo el de 35 mm puede ser utilizado
para algo más que simples
"instantáneas", y en términos
generales es imbatible. La gama de
cámaras, películas y equipo
complementario es amplísima en
tamaño y precios. Las cámaras de
visor van desde las de objetivo fijo
hasta silenciosos instrumentos de
precisión, como la Leica, con
refinados accesorios. Sin embargo,
las SLR (o reflex monoobjetivo), con
sus ventajas visuales y creciente
~ <Jfisticación , son la elección natural
de la gran mayoría de fotógrafos Las de 35 mm de foco fijo (primer La 126 de carga instantúnca rc,ulta Las cámaras 1 1O con cartucho de
de temas generales. Aunque término) generalmente unen calidad y barata y es facil de utilizar. ideal para carga instantánea son las miniaturas
algunas de la s 11 O son cámaras de bajo precio; las SLR de 35 mm, con principiantes. No deben confundirse de hoy día. Hay versiones de
calidad. las miniaturas tienen cambio de objetivos y caja del espejo, con las cámaras de fotografia con precisión, pero no tienen cabida en la
aplicaciones limitadas. son más caras. copia inmediata. fotografia de cierta calidad.

199
GUÍA DEL EQUIPO

Sistemas de camaras
EL EQU IPO IDEAL
El sistema ideal pa ra el aficionado tendría que basarse en un cuerpo
de SLR (reflex monoobjetivo) de primera clase: Nikon, Pentax, 0/ym-
pus, Canon, Minolta y Contax, todas van bien. El objetivo normal
puede ser complementado con otro de aproximadamente la mitad de
longitud focal y un tercero de unas dos veces la longitud focal, lo que
da una gama de 28-55- 105 mm, o, digamos, 24-50-85 mm . La gama
de objetivos debería estudiarse cuidadosamente (las distintas marcas
son rara vez intercambiables) y puede ser aconsejable alquilar un par
de ellos antes de comprarlos. Recuerde, también, que más objetivos
significan más peso, especialmente cuando van con estuches de protec-
ción sólidos, y que es muy fácil convertirse en un fotógrafo cargado
con toda clase de elementos, la mitad de los cuales nunca han sido uti-
lizados ni debidamente comprendidos.
Este juego de cámara, cuerpo de repuesto y tres objetivos tiene que
abarcar casi todas las posibles tomas y duplicará la sensibilidad de la
mayoría de películas en blanco y negro, color inversible y negativo de
color. Pero esto es sólo una sugerencia general. Una buena cámara de
visor con un obturador más silencioso y objetivos intercambiables (la
Leica no tiene rival) podría ser preferible a una SLR; el fotógrafo de Cámaras de visor
reportajes o deportes puede empezar con el objetivo de 85 mm como Una de las compactas más populares
" normal" y seguir aumentando a 105 mm o incluso hasta 400 mm de 35 mm , la O~¡ •mpus Trip. ofrece
Motor de arrastre automático precisión junto con una exacta
para sus fotografias espontáneas o de acción . Siempre puede aligerar Todas las cámaras SLR de calidad exposición automática y óptica de
la carga con un objetivo zoom: se trata de un elemento único con una pueden acoplar motores de bobinado calidad. La mayoría de fabricantes de
gama infinita de aumentos dentro de los límites de sus longitudes foca - y disparo automático. Los diversos primera línea - Konica, Yashica,
fabricantes ofrecen distintas M inolta- ofrecen características
les, y ahorra espacio y tiempo. características: grandes velocidades parecidas a precios variados.
de disparo, disparos a intervalos
preseleccionados, etc.
Equipo para acción y deporte
El motor de arrastre , teleobjetivos y
zooms son todos factores valiosos en
la fotografía de acción. El accesorio
de motor de arrastre (izquierda)
permite al fotógrafo concentrarse en
captar la acción en vez de bobinar
película y le confiere completa
libertad de movimiento.
Especialmente útil para el fanático de
los deportes es el zoom u objetivo
de foco variable (abajo izquierda).
Este da una amplia gama de
posibilidades de fotografía , además
de aligerar la carga, y permite
disponer de cierta variedad de
combinaciones de longitudes
focales. Para los detalles del motor
de arrastre ver páginas 206-207.

Fotómetros
Aunque la mayor parte de cámaras
de calidad presentan fotómetros
incorporados. éstos tienen una gam a
de medida limitada y no pueden dar
indic ac ión de exposiciones muy
largas . Además de realizar su funci ón
norm al. el fotómetro de mano pu ede
utili za rse también para calibrar el
fotómetro de la cámara. El Weston
El equipo "ideal" (abajo} y el Lunasix (pág. 56) son
Las prioridades para seleccionar una quizá los mejores.
cámara son un cuerpo ·de primera
calidad y la gama de accesorios. La
Nikon de 35 mm, la cámara más
vendida de todos los tiempos, como
otras muchas marcas, ofrece una
amplia gama de elección. Una serie
lógica de objetivos para uso general
podría ser: uno de 24 ó 28 mm , uno
105 mm - f/2,5 de 50 ó 55 mm, y uno de 105 mm:
esto cubriría tomas urbanas y paisajes.
retrato y alg unos deportes.

200
La SLR de gran formato
Además de combinar las ventajas de capacidad de elección de objetivo,
la SLR de 35 mm con una película de película y visor. La Rollei SLX es la
ma yor tamaño (6 x 6 cm), la de gran más sofisticada , pero Ha sse/blad
formato tiene también chasis tiene ahora la electrónica 2000 FC.
intercambiable s y una gama de Las M am(ra reflex de dos objetivos
visores que proporciona una fabulosa también tienen distintos visores.

Pantallas de enfoque

Gil
Mate Cuadriculada

Pantallas de enfoque

Chasis para pelicula rigida

Objetivos para la SLR

de gran formato
El juego ideal de objetivos para la
Ha sselblad 6 x 6 cm seria : un
gran angular medio de 50 mm, el Objetivos para la TLR
norm al de 80 mm y un teJe medio de Las buenas TLR tienen juegos de
150 mm. Esto cubriría la mayor objetivos intercambiables. Un juego
parte de exigencias. básico seria uno de 56 mm , uno
de 80 mm y uno de 135 mm.

CUIDADOS DE LA CAMARA
Las cámaras pueden guardarse en permiten un rápido acceso. Lo
estuches rígidos o blandos, pero mejor es el macuto para llevar al
estos últimos son más de adorno hombro, o un estuche de aluminio
que de utilidad. No obstante, o de otro material duro.
Funda rigida

Para limpiar los objetivos y la Si hay depósitos pegajosos en

cámara, utilice un pincel suave los objetivos, utilice bolitas de
con fuelle de aire o un pincel algodón con agua destilada y
pequeño de artista. un poco de humectante.

Quite todos los restos de suciedad La limpieza puede hacerse con

con un pincel suave antes de paño para cristal óptico enrollado,
emplear algún tipo de tejido roto por la mitad para que tenga un
para limpiar el polvo. borde deshilachado.

201
GU ÍA DEL EQUIPO

"
La e amara de fotografía instantánea
.

A todos Jos efectos prácticos, las cámaras de fotografía instantánea Por otra parte, las cámaras de fotografía instantánea tienden a ser
han eliminado el tiempo que media entre hacer la exposición y ver la voluminosas si se las compara con las de 35 mm, porque son, en reali -
foto . El primer modelo, y también la primera cámara que utiliza el sis- dad, una cámara con un laboratorio portátil adosado. El procesado es,
tema de transferencia por difusión, fue introd ucido en el mercado por necesariamente, de naturaleza sencilla, de modo que la calidad de los
Edwin Land en 194 7. Hacía copias positivas viradas al sepia en 60 se- resultados es netamente inferior a los logrados con cámaras conven-
gundos. cionales. La fotografía instantánea tampoco es adecuada para todos
Algunas mejoras condujeron rápidamente a la realización de copias los temas; se pueden hacer retratos razonables y tomas de tipo general ,
en blanco y negro y a una reducción del tiempo de revelado, en algu- pero Jos resultados de fotografías más ambiciosas pueden defraudar.
nos casos a 10 segundos. Algunos materiales especiales dan ahora Los formatos son de 7,75 x 7,75, 8,25 x 8,5, 8,25 x 10,75 cm, y
transparencias en blanco y negro, negativos en blanco y negro recupe- los tamaños profesionales 12,7 x 10,2 y 20 x 25 cm. Finalmente,
rables y, lo más impresionante de todo: copias en color. con una sola excepción, realizan una simple copia sin negativo, aunque
Las cámaras de fotografía instantánea tienen cierto número de ven- Jos positivos pueden, desde luego, reproducirse y ampliarse.
tajas evidentes: si una fotografía no resulta satisfactoria, se puede to- Las cámaras para fotografía instantánea más baratas y sencillas son
mar otra de inmediato. En las cámaras de fotografía instantánea nor- para blanco y negro sólo; en el otro extremo, el modelo técnicamente
males, el control de exposición es automático y la cámara resulta fácil más avanzado es una cámara reflex monoobjetivo que utiliza un tipo
de manejar; la mayoría de modelos son económicos y todos admiten de película instantánea que es expulsado de forma automática por la
bombillas de flash o cubos. Muchas cámaras profesionales admiten cámara inmediatamente después de hacer la exposición. Durante cerca
chasis especiales Polaroid, que permiten utilizar película instantánea de 20 años la Polaroid ha fabricado en exclusiva este tipo de cámaras,
para comprobar la exposición y el equilibrio de iluminación antes de pero la Kodak ha sido la primera, entre otras marcas, que ha produ-
realizar la toma real. cido nuevos modelos realizados bajo sus propias especificaciones.

Tipos de cámara de copia claro/ oscuro de la copia. Otra color se procesa n en 60 segundos, la'
instantánea ve rsión combina el blanco y negro y de blanco y negro, en 30. La
La cámara de copia instantánea el color. La Po/a roid t1:: 100, una Polaroid SX-70 renex plegable
hásica para película en blanco y cámara más complicada (arriba, (arriba. derecha) tiene un sistema
negro (arriba) y la sencilla de derecha}, tiene una tapa que , cuando fotom étrico modulado para mejo rar
pe lícul a de color (arriba, derecha) está cerrada, protege la óptica y el el control de exposición y un objetivo
son económ ica s, fácil es de ma nejar y sistema de obturador y, cuando está que puede enfocar desde 26 cm.
adm iten el uso de na sh. Tienen un abierta, se articula hacia abajo para Dispone de numerosos accesorios
mínimo de controles: un meca nismo formar un a base firme pa ra el fuelle y (derecha) , incluidos dispersadores
de enfoque y un control de el panel del objetivo. Las foto s de de cable y equipos de nash.
,.

0
~l
El proceso de revelado
==:> La película comprende material
negativo y positivo, plegados
separadamente en un estuche que se
adapta a la parte posterior de la

- 0
cámara ( 1). El revelador está

~
contenido en cápsulas situadas entre
ambos. Después de la exposición ,

?!&~
==i> se tira de una lengüeta de papel (2)
:;::>
para poner el negativo y el positivo
en contacto. El fotógrafo, entonces.
tira de una segunda lengüeta para

8 que el nega tivo y el positivo pasen

juntos po r los rodillos (3), que
exprimen el reactivo de procesado
entre las dos hojas. Se revela el
negativo y la imagen emigra al
positivo. Después del revelado. se
pela el positivo. se parándolo (4).

202
 NEGATIVOS
RECUPERABLES
Las películas en blanco y negro
del tipo 105 y 55 dan un negativo
que se puede volver a utilizar,
además de la copia instantánea.

--~----------:;-~
Después de los 30 segundos de
procesado, se separa la copia de
papel del negativo; éste se debe
limpiar de productos del revelado,
sumergiéndolo en una solución al
12 % de sulfito. Después se lava y _

~0
se deja secar. Se puede utilizar un
tanque de lavado en el proceso.

-\--------=---'~-- <';:===

La cámara S:LR
--ir3 Adaptador para cámaras
de copia instantánea de estudio
Cuando la luz entra en Un chasis especial (izquierda)
la SX-70, es reflejada -adaptable a las cámaras de formato
por espejos hacia el ocular, 9 x 12 cm admite paquetes de
donde aparece el tema película con el acoplamiento positivo -
en posición correcta. negativo y la cápsula de
procesado. Se inserta el paquete en l'i
chasis ( 1), con la envoltura exterior
parcialmente retirada (2), y se expone
la película. Se reinserta la envoltura
(3) y se ajusta la palanca de control
en posición de procesado. Se tira de
la envoltura por entre los rodillos
hacia afuera del estuche (4). Después
del procesado se saca el paquete.

en la parte inferior
del espejo Fresnel.

La SLR de copia instantánea

Esta Polaroid SX-70 (izquierda} se
alimenta con una batería que hay en
cada cargador de película. En la
exposición, una fotocélula de diodo
La película es expulsada de silicona mide la intensidad de la
por la parte frontal del luz, controlando el obturador
cuerpo de la cámara. Esta electrónico. Después de la
se puede plegar (abajo). exposición, la película es arrastrada
por un motor a través de rodillos
para reventar las cápsulas de
procesado y esparcir el revelador. De

* §')
la cámara sale una copia seca, en
blanco, y en unos segundos aparece
una imagen de color positiva
(arriba) . La imagen final (derecha) es
visible en unos minutos.

203
GUÍA DEL EQUIPO

Objetivos
Objetivos para cámaras
de 35 mm
Se dispone de una amplia
gama de objetivos
intercambiables para las
versiones más sofisticadas
de la mayor parte de
cámaras. La SLR de 35 mm
ofrece la mejor selección,
desde el ojo de pez (prim ero
a la derecha) hasta el super-
teleobjetivo de espejo de
2.000 mm (l'er recuadro).
Los que aparecen a la
derecha son todos Nikon, y
son sólo una se lección de
entre su gama. Ningún
fotógrafo los utiliza todos
- la mayoría sólo llevan tres
o cuatro, o ahorran peso
con un objetivo zoom - , 35 mm - f/ 2,8
pero ilustran la variedad que 15 mm · f/ 5,6 85 mm - f/ 1,8
se fabrica actualmente. 8 mm - f/ 2,8

Prácticamente todas las cámaras se ofrecen en el mercado con el lla-

mado objetivo estándar o normal. Este suele tener una longitud focal
aproximadamente equivalente a la diagonal del formato del negativo.
El formato tan popular de 35 mm ofrece, en fotograma completo, un
negativo de 24 x 36 mm. Su diagonal es aproximadamente de 43 mm,
por lo que sus objetivos suelen ser de 45 a 55 mm.
Muchos fotógrafos han expresado su preferencia por el semi gran
angular de 35 mm o el teleobjetivo de 85 mm como normales, y el de
28 mm para gran angular, el de 135 mm para objetivo de retratos y el
de 200 mm para deportes y reportaje.

Sujeto
Luminosidad del objetivo
Se dice que los objetivos, de cualquier longitud focal, tienen una lu-
minosidad, o sea, la posibilidad del fotógrafo de adoptar una velocidad
de obturador más rápida. Asi pues, el poseedor de un caro objetivo Sujeto
f/ 1,2, en igualdad de condiciones, puede utilizar una velocidad de obtu-
ración más rápida que el poseedor de un objetivo más modesto de f/ 2,8.
La mayoria de objetivos, de hecho, dan los mejores resultados en el
margen de dos diafragmas abierto hasta dos diafragmas cerrado. Un
objetivo f/ 1,2 daria sus mejores resultados desde f/ 2,8 hasta f/ 8, mien-
tras que un objetivo con la máxima abertura de f/ 2,8 igualaría el com-
Sujeto
portamiento del objetivo mayor, desde aproximadamente f/ 5,6 hasta
f/ 11. El periodista gráfico agradecerá la transmisión de luz del objetivo
más luminoso, mientras que el paisajista preferirá la calidad de imagen En el objetivo norma l, Los término s foco Un objeti vo
a f/ 11 del objetivo menos luminoso. Al parecer, la mayor parte de fo- el ángulo de vi sión largo y teleoh)eiil•o ~ro n angular no es
es semeja nte al del significan que un sólo un objeti vo de
tos se toman realmente en aberturas entre f/ 8 y f/ 16.
ojo humano; así, objetivo da una longitud foc a l menor
9 x 12 cm = 135 mm, imagen mayor, a una de la no rm a l. Tiene
Montura del objetivo: ¿rosca o bayoneta? 6 x 6 cm = 80 mm, distancia dada, qu e qu e se r ca lcul ado pa ra
Desde el advenimiento de la cámara SLR en los años 1930, ha ha- 35 mm = 50 mm . la del objeti vo no rm a l. da r un a visión amplia.
bido una discusión a propósito de si ofrecerían una mayor precisión los ~-------M a rca de fábrica
, . . . . - - - Distancia foc al (mm) Información sobre
objetivos montados sobre rosca o los objetivos montados sobre bayo- Abenura mayor
el objetivo
neta, y también sobre cuál de los dos sería el más cómodo. En térmi- Nú mero de serie
La lo ngitud foca l
nos prácticos, hay muy poca diferencia. La bayoneta proporciona un fa brica nte
(50 mm ) y a bertura
intercambio rápido, pero parte del tiempo ahorrado se malgasta en lo- del diafragma (f/ 1,9)
calizar las marcas de referencia; las bayonetas son más caras de fabri- se da n como un a
rel ació n ( 1: 1,9/ 50) que
car y el acoplamiento para el mando de diafragma y los sistemas de
indica, para un crista l
medida es complicado. La montura roscada, que no necesita ninguna tra nsparente de
localización de referencias antes de enroscarla en la cámara, es más 26,3 mm, la ca ntidad
fácil de fabricar y más barata, y, hasta cierto punto, compensa su des- E~r. al a de di stancias de lu z transmitida.
Escala de distancias Esta relación , en el
gaste. Aparte del costo, la ventaja real de la montura roscada es la Escala de profundid ad de campo
argot fotográfic o ,
multitud de objetivos, lo mismo nuevos que de segunda mano, de que (número n
Aberturas (números r) queda reducida a
se dispone en cada nivel de precio. "valor r· o luminosidad.

204
 135 mm - f/2,8

200 mm - f/4 600 mm - f/5,6

300 mm - f/4,5

1.200 mm - f/ 11

Convertidor de objetivo
Los hay de 2 y 3 aumentos para
doblar o triplicar la longitud
El ángulo de visión considera normal un objetivo de unos focal del objetivo. Es más
Un cambio en la longitud focal 50 mm, que da un ángulo de visión pequeño y más barato que un
implica un cambio en el ángulo de entre 45" y 50". Un objetivo objetivo de primera, pero el
visión: cuanto más corta es la gran angular da una visión de 70" o resultado es pobre, a menos que
distancia focal, mayor es el ángulo. más, mientras que los teleobjetivos Convertidor trasero se compre un elemento de gran
Con el formato de 35 mm se rara vez exceden los 25". calidad y se utilice sólo con un
teleobjetivo de tipo medio
(85 - 135 en la SLR de 35 mm).
Cubre-objetivo Tapas y parasoles
e #
Filtro de niebla
La mayoría de objetivos se
suministran con cubre-objetivo y
Objetivo en ángulo recto
Se trata de un truco más que de
un tapabocas posterior o una Objetivo en ángulo recto algo realmente práctico; permite

-
caja de plástico. Estos hacer fotos (presumiblemente de
elementos, especialmente el gente) mientras el fotógrafo
tapabocas posterior, deberían simula mirar hacia otro lado.
emplearse siempre.
T apabocas Parasol
de la caja Objetivo de espejo
Estuches para objetivos El objetivo de espejo o reflex
utiliza espejos esféricos y placas
Al igual que para los estuches correctoras en vez de elementos
de la cámara (pág. 201 ), para de cristal refractante, y da una
los objetivos elija un estuche calidad óptica muy elevada y
que proporcione la protección Objetivo gran corrección. Aunque aquí
óptima. El estuche blando de espejo aparece uno de 2.000 mm con
puede permitirle meter el su soporte, los objetivos de
objetivo en un bolsillo, pero espejo empiezan en los 200 mm.
no lo protegerá de los golpes Desgraciadamente, carecen de
que usted reciba. diafragma iris.

205
GUÍA DEL EQUIPO

Accesorios especiales 1
Motor de a rrast re
Dispositivo de
SEGURIDAD DE LA CAMARA
motor básico
Nunca debería olvidarse que, cualquiera que sea el precio de la U na de las cámaras
cámara, cada instrumento es una maravilla de ingeniería de pre- SLR modernas más
cisión, y que las lentes reciben tantos cuidados-para afinar sus . completamente
curvaturas como cualquier pieza de joyería fina. De hecho, una equipadas es la
0~\'lnpus OM l. Aquí
buena cámara debería ser tratada siempre como una pieza de aparece dotada del
joyería cara. Motordrive 1, versión
Cuando no la utilice, protéjala de los elementos. Déjela dentro básica que permite
de su estuche, apartándola de humos, agua, arena, polvo y tem- obtener fotografias a
ritmos de 5 fotos por
peraturas extremas de calor y frío. Posiblemente, el mayor daño segundo. El motor
puede causarlo la arenilla: ésta bloquea los mecanismos, araña utiliza baterías AA .
las lentes y películas y desgasta las roscas del objetivo. El agua fi-
gura en segundo lugar en la lista de peligros; el óxido estropeará
la exactitud del iris y de los arrastres del obturador, y una
cámara que se ha metido en el agua, especialmente agua salada,
debería estar en el taller de reparación antes de dos horas si no se
quiere que quede totalmente inservible.
El exceso de humedad es también un problema. Aparte de esti-
mular la oxidación de las partes de acero, también conduce a la Empuñadura para
formación de hongos, que crecen alegremente entre los compo- motor de arrastre
nentes del objetivo y cobijan una multitud de minúscula vida ani- La empuñadura
mal. Más de un fotógrafo ha visto a cualquier bicho cruzando el opcional con baterías
(que se ve añadida a la
visor de su cámara mientras trataba de componer y encuadrar OM /) es un accesorio
una obra maestra. útil del motor
Cuando se utiliza la cámara, los filtros protegen el objetivo del automático: cuando se
polvo y de la suciedad. Un filtro ultravioleta o de niebla, que no desmonta, puede
conectarse por medio
afectan a la exposición, puede dejarse puesto permanentemente. de un cordón de
El parasol ofrece también protección. enlace. Esto significa
que el fotógrafo puede
llevar las baterías
cerca del cuerpo par a
Registro de datos mantenerlas calientes.
El respa ldo de registro de datos se una precaución Chasis adicional
puede utilizar con algunos modelos esencial en climas frí os Un element o adiciona l
de cámaras SLR. Registra si se necesit a la para la mayo rí a de
a utomáticamente datos como fecha y máxima velocidad de sistemas de motor
hora en el negativo. para recordar cambio de fotogram a . a uto mático es el
exa ctamente cuándo se expuso. chasis para 250
ex po sicion es (abajo).

Cable de sincronización

Cargador de pe lícu la
El cargador de película (abajo) es indispens able
para utilizar el sistema de motor de a rrastre
a utomático y el chasi s adicional. y puede
medir la película en los cartuchos.

Equipo del motor de arrastre

Un equipo bien dotado del mot or de
a rr as tre automático comp•enderá lo s
elem entos que se ilustran aquí. La
caja de control MA C transforma la Motor de arrastre
cor ri ente alterna doméstica en
corriente continua pa ra el motor.
206
 Chasis para gran Motor de arrastre
cantid ad de pelicula para formato grande
El Hasselblad EL/M es el motor de
ar ra stre de la cá mara de formato
medio. El motor tiene una frecuenci a
de cambio de fotograma un poco más
len ta. debido a la mayor ca rga que
lntervalómetro tiene que arrastrar. pero puede
utilizar chasis de gra n ca rga (e n este
caso con película de 70 mm) y puede
se n ·irse de controles de med id a de
int en ·alo y control a distancia por
radio . La unidad de mando puede
dispa rar hasta cuatro cámaras
Unidad de mando 'i ncro ni zadas.

Equipo de arrastre automático

Porta-filtro s
CAMARA DE ESTUDIO

cámara de gran formato

requiere pocos accesorios, en
comparación con las de formato
pequeño o medio, pero su
capacidad es formidable. Aunque
se suele usar película en placas,
hay también chasis para rollos
y para película Polaroid. También
se puede montar media Sinar
9 x 12 cm en una empuñadura,
con un chasis y un objetivo gran
angular, para convertirla en
una cámara de gran ángulo,
C hasis pa ra rollos
formato grande, de mano.

Accesorio estéreo para SLR

Permite registrar imágenes Pueden mirarse a través
tridimensionales compuestas de un visor estéreo
de dos fotos ligeramente distintas. binocular o proyectarse con
proyectores especiales estéreo.

Cámaras gran angulares La óptica especial de la Linhof

La Widelux (arriba) utiliza un Technorama produce una imagen de
objetivo con una ranura óptica que 6 x 17 cm con la comodidad de una
gira alrededor de su eje y registra un cámara de 35 mm. Se obtienen
negativo unas tres veces mayor de la cuatro exposiciones sobre película
anchura normal. 120, u ocho sobre película 220.

207
GUÍA DEL EQUIPO

Accesorios especiales 2
FILTROS CAMARA AEREA
Como los filtros son los accesorios más baratos y hay cientos Las cámaras para foto grafi a
aérea, com o la Aero Technica.
de tipos disponibles, muchas veces se compran innecesariamente. son generalmente de formato
Se puede hacer de ellos tanto uso como abuso, y hasta que se medio a grande, a fin de
haya adquirido habilidad y conocimientos y se hayan puesto a registrar el máximo de
prueba, es mejor dejar en paz a la mayoría de ellos. 1Sólo si se información. La Technica
ilustrada aqui
usan inteligentemente pueden mejorar una fotografia. está equipada con
Antes de comprar filtros, vale la pena considerar algunos con- empuñaduras
sejos básicos. Primero, compre sólo los que necesite: un exceso de dobles, recuadro
ftltros le dará tantos entre los que escoger, que no tendrá tiempo abierto de vi sor
y controles
de buscar y poner el concreto para captar una toma. Segundo, grandes.
ningún filtro, independientemente del fabricante y de su costo, me-
jorará la calidad de su óptica; utilice filtros sólo cuando los nece-
site. Tercero, si ha gastado gran cantidad de dinero para adquirir
la mejor óptica disponible, los filtros .de mala calidad malograrán
esa inversión. La mayor parte de fabricantes de objetivos ponen
en el mercado filtros de su propia marca y, como la mayoría cui-
dan su reputación en cuanto a calidad, no se arriesgan a comer-
cializar filtros malos. Cuarto, el cristal óptico es blando; por lo
tanto, maneje los filtros con tanto cuidado como los objetivos: la
suciedad y las rayas producen una mala definición.

Equipo submarino La SLR submarina Cajas de uso general

de gran formato Varios fabricantes construyen cajas
Hasse/b/ad ofrece no menos de tres de plexiglás para cámaras de 35 mm
cajas submarinas: para la SLR y para cámaras compactas,
500 C/ M, la Superwide, y la EC/ M. pero consulte con su proveedor para
La combinación caja Hasselb/ad que le aconseje: éstas no soportan las
(abajo) con la 500 C/ M y la mismas presiones que las cajas
Superwide es adecuada para fabricadas por Hasselblad.
profundidades de 150 m.

Cámara submarina de
doble uso
Las cámaras submarinas muy
especializadas no son muy comunes,
La cámara submarina de
pero Nikon ha puesto en el mercado dos objetivos
una cámara pequeña de 35 mm La caja Ro/lei-Marine (arriba)
(arriba) con objetivos convierte la Ro/leiflex en una cámara
intercambiables y una gama para uso submarino. Los controles
completa de accesorios. van montados en el exterior, y la caja
está equipada con visores de
recuadro, indispensables cuando se
llevan gafas submarinas. El equipo submarino
Existe un programa completo de
objetivos especiales y accesorios
submarinos para la Nikonos (arriba
a la izquierda). Los objetivos,
generalmente gran angular, están
corregidos para debajo del agua,
donde la propiedad óptica y de
refracción del agua tiene que ser
considerada como parte del objetivo.
También se dispone de flash
submarino y visores de recuadro.

208
El fotómetro spot, muy selectivo, Elfotocolorimetro indica el filtro de El fotóm etro de estudio, de luz El fo tómetro de flash mide la
sólo ve 1 grado; permite medidas corrección necesario para incidente, da medidas instantáneas exposición del nash e indica la
exac tas a distancia. equilibrar la película con la luz. de abertura. abertura correcta.

Equipos de estudio
El spot, generalmente de Las lámparas de nash
tungsteno , pero también de estudio (izqu ierda)
disponible como nash de impulso pueden conectarse
de Xenon, o nash de estudio fácilmente a un
(Balcar/ Tekno), da un haz generador de nashes de
instantáneo de luz concentrada. CJ estudio. Pueden
intercambiarse distintos
renectores y accesorios
ópticos.

o
@
Equipo de flash
El equipo de nash de estudio
Balca r/ Tekno ofrece niveles muy
Equipo de iluminación altos de iluminación con un
portátil reciclaje muy rápido, y es
El ligero equipo de iluminación usado por algunos profesionales
portátil de tungsteno puede ser como equipo estándar dada
utilizado para fotografía y cine. la calidad de la luz.

LA ESCALA MIRED UTILIZACION DE LOS FILTROS DE CONVERSION

Los filtros pueden se r calibrados en la escala Mired (micro reciproca! Tipo de Iluminación Cambio Mired (con Incremento
degrcc) de temperatura de color. El valor Mired se calcula así: película equivalente Kodak Wratten) exposición

Mired = .,--- -:-'u::.:n.:...:.m

;.:..:.:.
tempcratura de color en "K
ill:.:ó:.:.n;-_-;;;-;-- - Luz de día Cielo muy +50(81EF) t de diafragma
cubierto
Se muestra la relación entre grados Kelvin y Mireds en la gama de TipoT Fotonoods -120(808) 1 diafragma
temperatura de color utilizada para la mayor parte de fotografia.
Tipo S Lamparas - 140(BOB+82A) 1 diafragma
Los filtro s de conversión de color diseñados para permitir que la escena
3.200° K
ilumin ada con una temperatura de color sea registrada en película
hecha para otra, son evaluados en números Mired negativos o Flash blanco -80 (80C) t de diafragma
positivos; los positivos son naranja/ rojo, y los negativos, azul. Flash + 110 (85) ~ de diafragma
Los valores Míred de los filtros representan las diferencias entre electrónico de
los valores Mired de la fuente de iluminación y de la película. luz de día
Tipo A Flash blanco +40 (81C) t de diafragma
· CONVERSIONES DE GRADOS KELVIN A MIREDS Lámparas - 20 (82A) t de diafragma
3.200° K
Temperatura de color en grados Kelvin
Tipo B Luz de día
Flash
az ul Luz de dia Flash blanco Fotonood Lámpara doméstica Tipo L Flash + 120 (858) ~ de diafragm¡¡
6.000 5.000 4.000 3.500 3.000 2.500"K. electrónico
4.500 Tipo K Flash blanco +60(8/EF) de diafragma
1 1 1
Fotonoods +20(8/A) de diafragma
1 1 1 1
150 200 250 Mireds 300 350 400M

209
GUÍA DEL EQU IP O

Materiales de laboratorio
La mitad del goce creativo de la fotografía tiene lugar en el laborato- betas que una dimensión tal que permita el movimiento de la copia en
ri o. Incluso un niño puede mejorar una buena fotografía con el cuida- ella, garantizando el buen agitado de los productos químicos sobre la
doso encuadre de una imagen proyectada sobre el marginador de una superficie del papel ; servirá una cubeta de unos 50 x 60 cm . Evi-
ampliadora. Las habilidades adquiridas le permitirán sumergirse en dentemente, si se necesita una cubeta de este tamaño para revel ar las
técnicas avanzadas que entrañan ajuste químico y aplicación de áreas copias, entonces también se necesitará el mismo tamaño de cubeta
seleccionadas de teñido en la copia. Cuando se trabaja con materiales para el baño de paro y para el baño de fijado . Si tienen que reali zarse
de color, el control es infinito. muchas copias pequeñas, la cubeta grande es ideal , pero para peque-
ñas cantidades será mas adecuada una cubeta pequeña.
Equipo para revelado de películas El baño de paro y los productos químicos del fijador no se agotan
Una de las piezas más esenciales del cuarto oscuro es el tanque de tanto como los productos químicos del revelador, y, por lo tanto, para
revelado. Debería ser de la dimensión adecuada para admitir las espi- estos baños se pueden utilizar siempre cubetas grande~. Los revelado-
rales de película de los tamaños precisos que se ajusten a las películas res están sujetos a oxidación superficial y se estropearán si permane-
que utiliza. Muchos de los llamados multitanques admitirán espirales cen en una cubeta grande sin ser utilizados.
para películas de todos los tamaños, incluidos los rollos de 120. Hay Un buen marginador, una luz de seguridad, un juego de pinzas y un
que disponer de tanques especiales para los rollos de 220, 70 y 35 mm reloj completan los elementos básicos del laboratorio. Si se dispone de
de película a granel y película rígida. fondos , un fotómetro de ampliadora y un analizador de color para las
Cuando lo permita el presupuesto, se elegirá acero inoxidable. Los copias de color facilitarán las cosas, así como también una secadora
tanques y espirales de acero inoxidable duran toda la vida, y aunque el para las copias y un armario para secar los negativos, aunque estos úl-
precio inicial de compra puede ser unas cuatro veces el precio de los de timos no son elementos esenciales.
plástico, el ahorro, al final, será enorme. Las marcas recomendadas Un buen sistema de archivo para negativos, tal comJ los álbumes
son Kindermann para el equipo de acero inoxidable, y Paterson y Viví- que suministra Paterson, y una prensa de contacto para hacer una
lar para los de plástico. hoja de negativos a fin de poder archivar las copias con los negativos
Además, se necesitarán dos o tres probetas de precisión para pro- para su fácil identificación, ahorrará gran cantidad de tiempo cuando
ductos químicos en cristal o plástico duro, que servirán para mezclar y la colección de negativos alcance un volumen razonablemente grande.
medir los reveladores y los productos químicos relacionados con el
proceso. Tendría que haber una probeta de cristal finamente graduada Productos químicos
de hasta 50 cm 3 , y la mayor debería ser de la dimensión adecuada para Los reveladores de negativos y copias se diferencian entre sí por
ajustarse al contenido del tanque de revelador que se utiliza; no existe ciertas características, y realmente no son intercambiables, pero, para
ninguna razón para utilizar una medida de 250 cm 3 si el tanque de re- el trabajo en blanco y negro, el baño de paro (una solución al 2 % de
velador necesita 500 cm 3 de solución. ácido acético glacial) y el baño de fijador son casi idénticos para los
En todos los procedimientos de procesado y de mezcla de productos negativos y para las copias, por lo que el baño de paro y el concen-
químicos es esencial un buen termómetro, preferiblemente de mercurio. trado de fijador que se utilizan para un proceso pueden también ser uti-
Se necesitan también pinzas de gancho para colgar la película, aunque lizados para el otro.
las pinzas para la ropa pueden servir con toda eficacia. Este equipo Para el revelado directo de negativos en blanco y negro necesitará
permitirá al fotógrafo realizar todos sus negativos. Los negativos de un revelador adecuado - utilice, en principio, el recomendado por el fa-
color son igualmente fáciles de procesar. bricante-, un baño de paro y un fijador. Para las copias de papel, ne-
cesitará un revelador especial para copias. Siempre es mejor utilizar el
Equipos de positivado tipo que sugiere el fabricante de papel.
El primer requisito para hacer una copia es tener una ampliadora. El proceso de color requiere más productos químicos y más etapas
Esta debería elegirse entre las que se adaptan al formato de película de procesado. Los procesos químicos adicionales son : el blanqueado
que se usa, y si se utilizan varios formatos, estará indicada la elección de la imagen de plata y el proceso de estabilización de la imagen
de las llamadas ampliadoras de formato universal. de pigmentos, así como un endurecedor adicional para el soporte de
Esta ampliadora, evidentemente, tiene que ser capaz de admitir los gelatina.
formatos más grandes de la película utilizada y debe estar conveniente- Para el proceso de inversión en la producción de transparencias, se
mente equipada con los correspondientes objetivos, porta-negativos y necesita también un agente velador. Este es bastante tóxico y se re-
fuentes de iluminación para todos los formatos de película en uso. Si quiere una buena ventilación . Aunque el proceso de color entraña más
sólo utiliza, digamos, película de 9 x 12 cm y 35 mm, entonces será trabajo, es realmente tan fácil como el de blanco y negro y uno no de-
más sensato, en ¡1 caso de que lo permita el presupuesto, comprar dos bería dejarse impresionar por la aparente complejidad del proceso.
ampliadoras, quizá una de ellas de segunda mano.
Recuerde, al elaborar su presupuesto, que la información que con- ¿Hágalo usted mismo?
tiene el negativo sólo puede ser transmitida al papel de copia a través Con la enorme cantidad de productos químicos hoy fácilmente dis-
de un objetivo con una calidad parecida o mejor que el objetivo de la ponibles, tiene poco sentido transformar su casa en un laboratorio quí-
cámara que tomó la foto. 'Es inútil tener un objetivo bueno para la mico. Aunque existe un evidente placer en medir, mezclar y probar
cámara si se utiliza un objetivo barato en la ampliadora. La copia final combinaciones caseras, financieramente no es muy viable. Es mucho
es la suma de calidad de ambos sistemas ópticos. mejor utilizar productos químicos preparados por el fabricante de la
Las probetas adquiridas para el procesado de la películ~ sirven para película que se eligió. Por tanto, cuando necesite experimentar, busque
medir y mezclar los reveladores de copias y los demás productos quí- reveladores de especialista fabricados por compañías como Paterson y
micos. También puede utilizarse el mismo termómetro. Tetenal, que ponen en el mercado productos de primera clase. El fabri -
El equipo adicional necesario comprende, por lo menos, tres cubetas cante de película, ya sea Kodak, Agfa o cualquier otro, sabe de verdad
para el revelado de las copias, de dimensiones adecuadas a las de qué fórmula posibilita los mejores resultados para su producto. Otro
mayor tamaño, quizá junto con un juego de cubetas para cada una de fabricante, en las mejores condiciones, como máximo igualará la cali-
las dimensiones menores de las copias, en cantidad razonable. Por dad , aunque muchos sostienen que dan un efecto diferente, como un
ejemplo, si se pretende hacer copias hasta 40 x 50 cm, se necesitan cu- grano más fino, mayor definición o mejor control de contrastes.

210
 Además, aunque las fórmulas para procesos alternativos pueden cer una copia en cada lado. En este caso se verán imágenes individua-
conseguirse en revistas y publicaciones especializadas, los materiales les cuando se miren con luz reflejada, y las dos imágenes superpuestas
mencionados pueden constituir un problema, puesto que los químicos cuando se miren con luz transmitida.
que los fabrican dan distintos nombres a cosas que son, básicamente, A veces se utilizan bases insólitas. La emulsión puede extenderse so-
el mismo producto químico. Las materias primas tienen que comprarse bre tela o madera para conseguir efectos varios. Un astrónomo hizo re-
en cantidades bastante grandes, y el embalaje de algunas de ellas es cubrir una serie de globos de metal con emulsión fotográfica, de modo
más caro que el contenido. que pudiera proyectar en ellos negativos de la luna tomados con un te-
lescopio. De esta forma podía suavizar las distorsiones de los aspectos
Reveladores de la superficie como se ven desde la tierra y permitir que fueran obser-
Un revelador bastante sencillo contiene, por lo menos, cuatro ingre- vados en su perspectiva auténtica.
dientes. El ingrediente básico es un producto químico reductor que Para las copias de color, la elección de papeles ha mejorado recien-
convierte las sales de plata incoloras que han sido afectadas por la luz temente, y hoy día los aficionados disponen de una selección de con-
en plata metálica negra, cambiando de este modo la imagen latente so- trastes y superficies. Los fabricantes de película de color fabrican tam-
bre el material expuesto, ya sea película o papel de copia, en una ima- bién sus propios papeles, de modo que ambos productos se comple-
gen visible. menten mutuamente.
Los productos químicos más corrientes son :fenidona, meto!, hidro- Las copias por eliminación de colorantes son aquellas en las que se
quinona y amidol, que actúan extrayendo el oxígeno del agua. El hi- destru ye el color complementario del color de la luz que las impre-
. drógeno que queda en el agua se combina con el bromo de la emulsión siona, dejando aparecer el mismo color de la luz. Existen tanto en base
y forma ácido bromhídrico, que tiene que ser neutralizado por un álcali blanca de plástico, para copias, como con base transparente para dia-
en el revelador antes de que detenga el proceso. Los álcalis utilizados positivas. Las imágenes producidas son saturadas y estables, adecua-
pueden ser el carbonato sódico, el hidróxido sódico o potásico, o el bo- das para exhibiciones de larga duración.
rato sódico.
Como el ingrediente principal del revelador es un agente reductor, Cómo sostener el papel
tenderá a absorber oxígeno del aire y su potencia se deteriorará. Consi- El papel de copia suele mantenerse sujeto por medio de un recuadro
guientemente, se añade un producto químico con una fuerte afinidad o un marginador. Este consiste en una base plana pesada de metal o de
hacia el oxígeno para evitarlo. El sulfito sódico es el producto químico plástico, bordeada por dos remates permanentes en ángulo recto. Unos
más comúnmente utilizado. brazos móviles se deslizan a lo largo de los remates para formar los la-
Finalmente, hay que utilizar un producto que evite que el revelador dos opuestos del rectángulo que cierran el área de la foto. Los calibres
reduzca las sales de plata no impresionadas, así como las que Jo han situados a lo largo de los remates ayudan a dar la medida.
sido. A este producto químico se le llama moderador, y es general- Las hojas más grandes pueden impresionarse colocándolas en el
mente el bromuro potásico; sin él, se velaría todo el negativo o posi- suelo y girando el cabezal de la ampliadora sobre su columna, de
tivo. forma que no proyecte sobre la base ni el banco de trabajo. Algunas
Esos son los cuatro ingredientes básicos de un revelador para ampliadoras tienen cabezales que se pueden girar hasta una posición
blanco y negro. Varían mucho de fabricante a fabricante, p.:ra ade- horizontal, de modo que la imagen se pueda proyectar a la pared.
cuarse al fin para el que fueron fabricados. Durante la ampliación, se pueden utilizar viñetas o mascarillas para
Un revelador típico para negativos puede contener, en un litro, 2 g dar imágenes de diferentes formas, como por ejemplo formas de herra-
de meto! (reductor), 100 g de sulfito sódico (antioxidante), 5 g de hi- dura o corazón para las fotos de boda. Se pueden utilizar reservas para
droquinona (reductor), y 2 g de bórax cristalizado (álcali). reducir tonos localizados y para asegurarse de que ciertas áreas de la
Un litro de revelador típico de copias puede tener 2,2 g de meto), copia tengan menos exposición que otras. Estas reservas consisten en
17 g de hidroquinona (agentes reductores), 65 g de carbonato sódico formas de cartón que se colocan en el extremo de varillas a fin de que
(álcali), 75 g de sulfito sódico (asimilador de oxígeno), y 2,8 g de bro- puedan moverse por las áreas de la copia donde se requiera menos ex-
muro potásico (moderador). posición . Ha y pantallas especiales que se colocan sobre el papel du-
Ambos tipos de reveladores tienen esencialmente los mismos ingre- rante la ampliación para dar una textura simulada a la superficie. Estas
dientes, pero las proporciones se diferencian bastante. texturas incluyen telas y superficies para simular pintura al óleo.
Con los productos químicos del proceso de color los problemas se
ven aumentados por la necesidad de mantener factores de pH bastante Acabado de la copia
estrictos. Un cambio de acidez tiene un efecto bastante marcado en el El acabado es la etapa final de la confección de una copia. Al mane-
equilibrio de color de la transparencia final o de la copia de color. Una jar el negativo, a veces es inevitable que se dañe. Una rayadura dimi-
calidad repetible sólo se obtiene con la formulación exacta, y eso im- nuta y casi invisible en un negativo de 35 mm será ampliada en el
plica estricto control de calidad y vigilancia; sólo se puede obtener mismo grado que la imagen, y será apreciable en una copia grande. El
realmente en la producción de fábrica. polvo y las marcas del secado también serán ampliadas. Las rayas os-
curas de una rayadura pueden ser raspadas con un escalpelo de punta
Material para copias fina, y los puntos claros causados por el polvo se pueden rellenar con
El papel de copia consiste en una hoja de papel con una emulsión acuarelas de color o con tintes especiales para el retoque de copias .
sensible a la luz en uno de los lados. La emulsión consiste en sales de Esto es aplicable tanto a las copias de color como a las transparencias
plata que experimentan cambios químicos cuando se exponen a la luz. destinadas a proyección, aunque la habilidad necesaria para acertar
Se dan detalles completos en este proceso en las páginas 38-39. los colores es más dificil de alcanzar en estas últimas.
Los papeles básicos de copia se explican en la página 178, pero se Un buen retocador de color suele estar mejor remunerado que un
dispone de muchos papeles de copia especializados, incluidos aquellos buen fotógrafo . Para el retoque se necesita un buen pupitre, junto con
con una base coloreada y fluorescente. El plástico se utiliza a menudo buena iluminación (ajustada cromáticamente para el trabajo en color)
como base, especialmente en ciertos procesos de color modernos, y una lupa con mango curvado, un juego de pinceles de pelo fino de
como el Cibachrome (pág. 181). Cuando los dos lados de una hoja marta hasta el tamaño 00, y un juego de navajas. En las páginas 190 y
transparente de plástico están impregnados con emulsión, se puede ha- 191 se dan detalles completos del retoque.

211
 Determinación de los errores
Todos los materiales fotográficos tienen su EXPOSICION Y REVELADO: de estar averiada, por lo que la película no se
propia idiosincrasia. Técnicas que resultan DEMASIADO CLARO ha mantenido plana durante la exposición .
perfectamente satisfactorias cuando se utilizan Los excesos de exposición y de revelado Fallos de laboratorio. Durante el proceso de
en conjunción con una combinación de mate- producen negativos densos que dan como re- ampliación es importante enfocar la imagen
riales, pueden producir efectos inesperados e sultado copias claras y pérdida de detalle en tan exactamente como sea posible, y el cierre
indeseados cuando se aplican a una combina- las altas luces. En el caso de una sobreexposi- del diafragma antes de impresionar el papel
ción ligeramente distinta. Además, muchos ción. la foto sufre pérdida de contraste. así ay uda a mejorar la profundidad de foco. Las
productos químicos se deterioran. como empaste de las zonas brillantes. mien - dos causas más comunes de imágenes borro-
Otra causa de fallos radica en un equipo de- tras que un negativo revelado en exceso tiene sas en esta etapa son la vibración de la amplia-
ficiente, aunque a menudo puede observarse demasiado contraste, con buen detalle en las dora y el "abultamiento" ca usado cuando el
que unos resultados que parecen debidos al de- sombras, aunque también con empaste de las calor de la lámpara de la ampliadora hace que
fectuoso funcionamiento de la cámara o a da- altas luces . El borde del negativo es a menudo se abarquille el negativo durante la exposición.
ños de la película pueden, en realidad, ser con- una guía útil : si está oscuro o velado, lo más poniéndolo fuera de foco. Para decidir si es el
secuencia de las propias técnicas utilizadas; probable es que se deba a exceso de revelado. negativo o la copia el que está poco claro,
esto es bastante común si no se conoce la na- Sobreexposíción. Posibles causas de so- compruebe el grano o los puntos de polvo ; si
turaleza exacta de los materiales que se utili- breexposición son el fallo del fotómetro y el fa - están muy definidos, es el negativo el que falla .
zan o los riesgos que implica el laboratorio. llo del obturador, como en el caso de la exposi-
ción corta. De nuevo, en forma parecida, vale VELADO
la pena comprobar el ajuste ASA del fotóme- Un área grande de densidad mayor, que a
EXPOSIC ION Y REVELADO: tro antes de suponer que está averiado. Otro veces cubre todo el negativo o la copia, y en la
. DEMASIADO OSCURO fallo mecánico que puede ser causa de so- que la imagen está oscurecida, se conoce con
La subexposición y el revelado corto dan breexposición es la avería del diafragma auto- el nombre de velo. La causa más común es
como resultado negativos pálidos, poco den - mático del objetivo de una cámara SLR. Si el que la luz haya alcanzado al material sensibili-
sos, que a su vez dan copias oscuras. Sin em- diafragma no se cierra lo bastante rápida- zado donde no se desea. Si el negativo se ha
bargo, sus efectos no son idénticos, y es im- mente, o deja de cerrarse en absoluto, el nega- velado pero los bordes se conservan limpios, el
portante saber distinguir entre ambos: un tivo tendrá una exposición excesiva. Alternati- velado puede haber ocurrido mientras la pelí-
negalivo carla de exposición carece de detalle, vamente, puede usted estar utilizando un acce- cula estaba dentro de la cámara (por luz que
mientras que un negativo carla de revelado sorio que le priva del sistema automático en entra por fuelles averiados o un obturador ave-
adolece de contraste. Naturalmente, es en las conjunto (por ejemplo, algunos tubos de exten- riado, por ejemplo). Si la mayor parte del velo
sombras donde primero sufre el detalle si está sión), o un objetivo no automático. está en el borde del negativo, es probable que
haciendo sus fotos con exposición corta. Las Revelado excesivo. Un termómetro defec- se deba a una tapa del cuerpo de la cámara
fotos sin detalle en las sombras ni un contraste tuoso puede estar indicando erróneamente ba- que encaja mal o a que el rollo de película ha
razonable es probable que estén, a la vez, cor- jas temperaturas, y eso haría que estuviese us - recibido algo de luz dentro de un carrete poco
tas de exposición y cortas de revelado. ted revelando a una temperatura demasiado apretado. El velado de un negativo en toda su
Subexposición. Algo puede estar mal en su alta. Por otra parte, si usted agita el tanque de área, incluidos los bordes, puede ser debido a
equipo -el fotómetro o el mecanismo de obtu- revelado más de lo recomendado, tiene que un gran número de fallos. Estos pueden ser:
rador, por ejemplo-, pero hay cierto número compensar el tiempo de revelado. tiempo excesivo de revelado; temperatura de
de posibilidades sencillas que deberían com- Un negativo con sobreexposicíón puede me- revelado demasiado alta; revelador agotado o
probarse antes. Puede usted haber olvidado jorarse con una reducción sustractiva; un ne- mal mezclado; luz inactínica incorrecta ;
ajustar el índice ASA de su fotómetro la úl- gativo con exceso de revelado, con una reduc- entradas de luz en la cámara, en el envoltorio
tima vez que cambió la película; puede haber ción proporcional. o en el tanque; película caducada; exposición
olvidado corregir el factor de filtro; puede ha- excesiva al aire durante el procesado. El reve-
ber estado utilizando película caducada que ha DEFINICION lador demasiado caliente puede también dar
perdido parte de su sensibilidad original. Bajo Fallos de cámara. Una falta de definición un velo dicroico que aparece de color rojo con
ciertas circunstancias, la exposición corta anormal de la imagen es necesariamente un fa - luz transmitida y azul con luz reflejada.
puede surgir de fallos por reciprocidad. llo mecánico más que un fallo químico. La vi- Este fenómeno puede ser motivado por un
Revelado corto. Puede ser causado simple- bración de la cámara es común : disparos he- baño de fijado caliente o agotado, o contami-
mente por utilizar un revelador agotado, pero chos a mano alzada y con velocidades de ob- nado por exceso de revelador transportado
no es la única causa posible. El revelador turador inferiores a 1/30 de segundo se consi- por las copias fijadas anteriormente, o por ex-
puede haberse enfriado unos pocos grados al deran generalmente como inseguros, y cual- posición del negativo a una luz fuerte antes de
verterlo en un tanque de revelado frío, y es pro- quier disparo por debajo de 1/ 250 de segundo que esté completamente fijado. Los mismos fa -
bable que pierda ligeramente temperatura du- requiere cu idado. Incluso con un trípode hay llos dan lugar al velado de las copias. La luz
rante el propio proceso de revelado. Com- peligro de vibración del mecanismo de la dispersa de la ampliadora durante la exposi-
pruebe la temperatura del revelador en el tan- misma cámara, como el efecto de retracción ción también puede velar las copias, y en este
que cuando lo vierta, insertando un termóme- del espejo de una SLR o el obturador de plano caso los bordes cubiertos por el marginador
tro por el centro de la espiral. Los fabricantes focal. Una imagen puede estar poco clara sim - quedan limpios. El velado de los bordes de una
de productos químicos proporcionan normal- plemen~e porque la velocidad de obturador se- copia pueden ser debidos a que se ha almace-
mente un gráfico de temperatura y tiempo, del leccionada era demasiado lenta para un objeto nado el papel en un lugar húmedo o dema-
que se puede tomar el tiempo exacto de reve- en movimiento. Es también posible que una siado caluroso, o cerca de una estufa de gas.
lado necesario a cualquier temperatura dada. imagen poco clara sea debida a mal enfoque. Como el velado de la película puede ser cau-
Un negativo que muestre uno de estos dos de- Uno de lo~ elementos del objetivo puede haber sado por las inspecciones con rayos X en los
fectos puede ser mejorado por intensificación pen '<.lo lá alineación, o la placa de presión de aeropuertos, es mejor retirar la película no re-
química u óptica (haciendo un duplicado de la parte posterior del cuerpo de la cámara pue- velada del equipaje cuando se viaje en avión.
contraste).

212
PUNTOS acidez. El remedio consiste en endur"ecer el ne- lo largo de la película en los lugares en que los
Las motas blancas en el negativo sugieren la gativo en una solución al 1 % de formalina y dedos la han frotado, o formar dibujos dendrí-
presencia de polvo en la película antes de ha- lavarlo luego en una solución al 5 % de carbo- ticos o en forma de relámpago que se deben a
cer la exposición o antes del revelado, o barri- nato sódico, con un lavado posterior en agua. los movimientos súbitos en una atmósfera seca
llo que flota en el agua de lavado (estos apare- y calurosa.
cen como motas negras en la copia final). Las DECOLORACION
motas blancas en la copia positiva son causa- Un negativo blancoamarillento es debido HUELLAS DACTILARES
das usualmente por suciedad del negativo du- probablemente a un depósito de azufre deri- Son casi invariablemente causadas por el
rante la ampliación o, a veces, por suciedad en vado del fijador en descomposición, y puede manejo de materiales sensibles con los dedos
la superficie del papel de copia. Los puntos di- ser rectificado endureciéndolo en una solución sucios. Las marcas blancas en el negativo pue-
fusos blancos de la copia pueden ser debidos de formalina al 1 % y lavándolo en una solu- den producirse al manejarlo antes del revelado
al polvo que se ha acumulado en la su perficie ción de sulfito sódico al 1O % a 38° C. Los to- con los dedos contaminados de grasa o fija-
superior del sistema de condensador de la am- nos gris-negruzcos de las copias se deben al re- dor. Las marcas oscuras en los negativos son
pliadora. La solución radica en una meticulosa velado corto de copias al cloruro y al bro- casi siempre causadas por las puntas de los de-
limpieza en todas las fases de la operación. m.uro, exceso de revelado en las copias al dos mojadas de revelador. Cuando el daño es
Si los puntos son medianamente grandes y cloro-bromuro, revelador gastado o exceso de ligero se pueden retocar el negativo o la copia.
redondos, pueden ser debidos a burbujas de bromuro potásico en el revelador. En estos ca-
aire atrapadas en la película o el papel durante sos, la copia suele ser teñida. FORMAS POLIGONALES EN LOS
el revelado. Estos puntos aparecen blancos en Las manchas amarillas o pardas en la copia NEGATIVOS
el negativo y negros en el positivo, si ello suce- pueden ser debidas a falta de agitado durante Las formas oscuras en el negativo que co-
dió durante el procesado de la película, y blan- el fijado, exposición a la luz blanca antes de rresponden a la configuración del diafragma, a
cos en la copia si tuvo lugar durante el reve- que se haya acabado de fijar, enjuagado insu- menudo asociadas a rayos oscuros, son debi-
lado de la copia. La causa suele ser la falta de ficiente entre el revelado y el fijado o a un fija - das a reflejos entre los elementos del objetivo.
agitado. Estos fallos pueden rectificarse gene- dor agotado. Una copia así puede bañarse en El único modo de evitarlas consiste en prote-
ralmente retocando el negativo o la copia. el adecuado quitamanchas. Las manchas par- ge r el objetivo de la luz de sol directa.
Las áreas de manchas relativamente gran- das en las copias esmaltadas al calor se for -
des en el negativo, a veces con densidad au- man a menudo por fijado insuficiente o poco RETICULACION
mentada en la emulsión hacia los bordes, son lavado, y pueden solucionarse a veces blan- La red de surcos en la emulsión, conocida
marcas del secado debidas a gotas persistentes queando en un baño de permanganato po- con el nombre de reticulación, es debida al la-
de ag ua que se secan lentamente. A veces de- tásico y volviendo a revelar. vado de la película a altas temperaturas o al
saparecen con un nuevo lavado y secado. Pueden aparecer tonos grises en la imagen uso de baños con temperaturas muy diferentes.
cuando se utiliza papel ya caducado o cuando
LINEAS el revelador está agotado, y se pueden evitar IMAGEN MAL ENCUADRADA EN EL
La razón más corriente de que haya líneas utilizando un renovador del revelador. El tinte NEGATIVO
en una foto son las rayaduras. Estas pueden rojo, azul o verde en el soporte del negativo es Si esto ocurre de forma constante en cierto
ser debidas a un manejo no cuidadoso de la la capa antihalo que debiera desaparecer du - número de negativos, el visor de la cámara
película, a suciedad en la ranura de entrada del rante el proceso. Si no es así, puede empaparse puede estar mal alineado. Esto es bastante co-
cartucho o a que se tira del extremo de la pelí- en una solución de sulfito sódico al 5 %. rriente en las cámaras baratas para instan-
cula de modo que el rollo se tensa sobre si táneas. Si no se puede reajustar el visor, debe
mismo. En los casos menos graves esto se INVERSION DE LA IMAGEN tenerse en consideración esa desviación
puede rectificar retoc ando. NEGATIVA cuando se hagan las siguientes fotografias; si
Una insolación parcial o total puede conver- la imagen no llega a las esquinas de la foto en
DENSIDAD DE IMAGEN DESIGUAL tir la imagen del negativo en una imagen posi- el negativo, eso indica que se está utilizando
Una foto que muestra densidades desiguales tiva después de una exposición accidental du- un objetivo no adecuado para esa cámara con-
de imagen de una zona a otra indica que o el rante el revelado del negativo sin procesar. El creta; si el bloqueo de imagen en las esquinas
negativo o la copia han sufrido un revelado de- único consejo es tener cuidado con el equipo. es bastante definido, puede indicar que se está
sigual. Si sucede en el negativo, indica que no utilizando un parasol mal diseñado. En estos
se ha dado bastante agitado en el tanque de re- LUZ DIFUNDIDA DE AREAS DENSAS A casos, se puede salvar la foto final con la am-
velado, o que no había bastante revelador en el OTRAS MENOS DENSAS pliación selectiva de parte de la imagen.
mismo. Si sucede sólo en la copia, entonces es La luz puede difundirse dentro de la emul-
que no se ha agitado lo bastante la cubeta o sión del negativo y dar una sombra oscura que DOBLE EXPOSICION
que la copia no ha sido cubierta completa- rodee un área de gran densidad. Por otra Si en el negativo aparecen dos imágenes to-
mente por el revelador durante el proceso. parte, puede reflejarse luz desde el soporte del talmente distintas, es que la película no ha sido
negativo, produciendo halos o anillos en torno bobinada entre dos tomas. Con las cámaras
DEPOSITOS EN EL NEGATIVO a puntos de mucha densidad de la foto. Si no sencillas esto puede haberse debido a olvido
El agua dura puede dar lugar a un recubri- es demasiado grande, el negativo o la copia se por parte del fotógrafo, pero con equipo más
miento de grano fino de residuos insolubles pueden retocar. sofisticado puede haberse averiado el disposi -
calcáreos en el negativo procesado. Esto se tivo de arrastre. En este último caso, el resul-
puede remediar lavándolo en una solución de MARCAS DE ELECTRICIDAD tado más probable serán dos imágenes que se
ácido acético al 2 % seguido de un aclarado Las descargas eléctricas que aparecen al solapan "hasta cierto punto. Si un elemento
con agua limpia. Un efecto parecido puede de- manejar película sin impresionar pueden dar móvil de una imagen aislada queda registrado
berse a la precipitación de sulfato de aluminio lugar a señales oscuras en el negativo. Pueden dos veces en posturas ligeramente distintas
que se forma cuando el baño fijador pierde su tomar la forma de bandas difusas desiguales a puede ser debido a rebote del obturador.

213
Glosario
Aberración. Defecto en el objetivo, capaz ASA. American Standards lnstitute. Sis- rior mediante pilas. Es más sensible a los Densitómetro. Medidor para calcular con
de desfigurar la imagen reproducida. Las tema ampliamente usado para medir la bajos niveles de luz que las células de sele- gran precisión la densidad en pequeñísi-
más comunes son: astigmatismo, aberra- sensibilidad de las películas. Cuanto más nio, pero requiere cierto tiempo para mas partes de una imagen , por lo que da
ción cromática, coma, distorsión y abe- sensible a la luz sea una película, más alto adaptarse a las lecturas con cambios fuer- datos sobre la latitud tonal de esa imagen
rración esférica. será su número ASA; el paso de 50 ASA tes de luz. en conjunto.
Aberración cromática. Un objetivo con a 100 ASA denota un aumento de un Célula de selenio. Célula para fotómetros Diafragma. Forma de controlar la luz que
este defecto no puede transmitir luz de di- punto de diafragma o una velocidad de que no necesita ser alimentada exterior- pasa a través del objetivo. Normalmente
ferentes colores al mismo punto de foco. obturación más rápida. mente por pilas. Su respuesta espectral es está constituido por un conjunto de delga-
Aberración esférica. Falta de definición en Bajorrelieve. Se produce al superponer próxima a la del film pancromático. Al te- das láminas, el iris, que se abren desde el
un objetivo debida a que los rayos de luz juntamente la misma imagen en positivo ner un ángulo de lectura relativamente centro. La magnitud de su abertura se
que atraviesan el sistema óptico por sus con su negativo, algo fuera de registro, amplio, está indicada especialmente para mide en puntos de diafragma o números
bordes o extremos producen un punto fo · dando asi sensación de relieve. ser utilizada en fotómetros de mano. 'T'. Abertura o cierre pueden ser contro-
cal diferente al producido por los rayos de Baño de paro. Baño que sigue al revelado, Célula de sílice fotodiodo. Célula fotomé- lados automáticamente al apretar el dispa-
luz que pasan por el centro. usualmente una solución diluida de ácido trica (de tipo resistencia) de alta sensibili- rador.
Abertura. Agujero del objetivo a través acético para neutralizar el revelado. dad. Necesita pilas para funcionar. Es Diapositiva. Transparencia.
del cual pasa a la película la luz forma· Blanqueo. Proceso químico que convierte muy sensible, con una respuesta más Difusión. Ligero esparcimiento de la luz,
dora de la imagen. Este agujero se puede la imagen de plata metálica negra en un rápida y sin la memoria a la lectura ante- para suavizar la imagen obtenida por el
agrandar o empequeñecer por medio del compuesto de plata sin color. rior de las células de CdS. Va incorporada objetivo o para conseguir lo mismo en la
iri s del diafragma, controlado por marcas BSI. British Standards Institute. Sistema en algunas de las más recientes cámaras, fuente de iluminación. Normalmente se
sucesivas llamadas puntos de diafragma. de medida de la sensibilidad de las pelícu- como sistema fotométrico. emplea un filtro difusor delante del obje-
Abertura máxima. Es el número "P' más las; hoy día ya no se emplea. Célula fotoeléctrica. Componente del fo- tivo de la cámara o de la ampliadora, o te-
abierto de un objetivo. Los objetivos con Burbujas. Ampollas en la emulsión causa- tómetro que genera una corriente eléctrica jido o plástico traslúcido delante de la
aberturas mayores a f/ 2 se conocen como das por gases que se forman entre la emul- cuando la luz incide en él. fuente de iluminación.
objetivos luminosos o rápidos. sión y la superficie del papel, debidas a Chasis. Contenedor metálico de película, DIN. Deutsche Industrie Norm. Medida
Acutancia. Medida de la nitidez en la ima· cambios extremos de temperatura o ex - empleado normalmente para los formatos ampliamente usada en Europa para deno-
gen, referida a los bordes entre luz y zo. ceso de alcalinidad durante el proceso. pequeños. minar la sensibilidad de las películas. Un
nas oscuras. Los reveladores consignados Cable disparador. Cable constituido por Circulo de confusión. Un punto es repro- aumento de tres unidades - p. ej., de 21 a
como de alta acutancia acentúan esta de- dos tubos delgados y largos que se despla- ducido por un objetivo como un pequeño 24 DIN- significa doblar la sensibilidad
finición de borde, dando una sensación vi- zan el uno dentro del otro y se acoplan circulo , conocido por este nombre. de la película, equivalente a un punto de
sual de mayor detalle o agudeza visual. mediante rosca al disparador para poder Cuanto más pequeño sea este circulo, diafragma en la exposición. El sistema
Aerógrafo. Aparato para retocar copias. accionarlo suav'emente, evitando así la vi- tanto mayor será la definición de la ima- DIN es logarítmico, mientras que la medi-
Se sirve de aire a presión para nebulizar fi . bración de la cámara cuando se hacen ex- gen; en una copia vista normalmente, el ción ASA es aritmética.
na mente un colorante sobre un área deter- posiciones largas. tamaño mayor aceptado es de 1/ 250 cm a Dioptría. Medida de la magnificación de
minada de la copia. Cámara automática. Cámara en la cual la 1/ 100 cm de diámetro. las lentes suplementarias o de aproxima-
Agente humectante. Solución en la que es exposición está total o parcialmente con- Colores complementarios. Dos colores ción. Corresponde al reciproco en metros
sumergida una película después del la- trolada por sistemas internos propios. En que, juntos, forman luz blanca. Los filtros de la longitud focal de un objetivo; 2 diop-
vado. Reduce la tensión superficial, per- cámaras totalmente automáticas, los sen - de color absorben luz del color comple- trías equivalen a 0,5 metros.
mitiendo que la película se seque más sores ajustan la exposición sin ninguna mentario. Los complementarios de los tres Disparador automático o autodisparador.
rápidamente. clase de manipulación. Las parcialmente primarios rojo, verde y azul, son cían, ma- Mecanismo de la cámara (o accesorio se-
Alcalinidad. Grado de álcali en una diso- automáticas requieren la preselección ma- genta y amarillo, respectivamente. Tam - parado) que retrasa la acción del disparo
lución determinada, medido mediante el nual del diafragma o del tiempo de obtu- bién son usados para hacer notar los colo- por algunos segundos (a veces es ajusta-
valor pH (por encima de pH 7, una solu- ración por parte del fotógrafo. res opuestos en la rueda de colores. ble} después de pulsar el disparador.
ción es alcalina). Cámara con telémetro. Tipo de cámara Coma. Aberración óptica que produce Distancia hiperfocal. El punto más
Ampliación. Copia más grande que el ne- con un sistema de enfoque que se basa en manchas alagrimadas en las zonas situa- próximo a la cámara que da una defini-
gativo, hecha al proyectar el negativo so- la exacta superposición o alineamiento das fuera del eje óptico. ción aceptable, a una abertura determi-
bre un papel fotográfico sensible a la luz de dos imágenes de parte del sujeto. Condensador. Sistema óptico para con- nada, cuando el objetivo está enfocado a
con la ampliación al tamaño de la imagen Cámara profesional o de estudio. Cá- centrar una fuente de luz, utilizado sobre infinito. Al enfocar a esta distancia se ex-
deseada. mara de gran formato (película rígida o todo en las ampliadoras, proyectores y tiende la profundidad de campo, ya que
Ampliación lineal. Grado de ampliación placas) en la que la imagen se ve en una spots (focos concentrados). todo quedará bien definido, desde la mitad
basado en el aumento en una dimensión. pantalla de enfoque de cristal esmerilado. Contador de exposiciones. Mecanismo de de la distancia hiperfocal hasta infinito.
Ampliadora de luz fria. Ampliadora de Se usa principalmente en el estudio y para la cámara para indicar el número de fotos Distorsión. Aberración óptica. Los dos ti-
luz difusa, que usa un tubo fluorescente arquitectura, donde su posibilidad de ser hechas con este rollo cargado. pos más importantes son: distorsión de
como fuente de iluminación. Usada sobre basculada en cualquier sentido propor- Contraluz (fotografiar a). Fotografiar un barril (o barrilete), en la que las lineas rec-
todo para el gran formato , da una luz ciona un gran control de la profundidad objeto cuando la fuente de luz está detrás tas en los bordes de la imagen se arquean
suave que suprime los defectos del nega- de campo y de la perspectiva. de él. Necesit a un aumento en la exposi - o curvan hacia fuera (se nota más en los
tivo; además, no calienta el cabezal. Cámara reflex. En ella, la imagen formada ción para obtener detalle en la parte del gran angulares), y distorsión de almoha-
Analizador de color. Aparato de medida por el objetivo (o por un segundo obje- sujeto que ve la cámara, pero el efecto de dón, que es el efecto opuesto.
para calcular el grado necesario de filtra - tivo) es dirigida por espejos hasta el visor. silueta que se obtiene es atractivo. Doble exposición. Superponer una imagen
ción cromática y la exposición en el co- Los tipos más conocidos son la reflex mo- Contraste. Relación entre los tonos de sobre otra, en un mismo fotograma o en
piado en color. noobjetivo (SLR) y la reflex de dos objeti- una imagen; se dice que una copia con una misma copia. Algunas veces es un ac-
Angulo de campo. Angulo máximo entre vos (TLR). una gran diferencia tonal es contrastada; cidente fortuito, aunque en la mayoría de
dos rayos que atraviesan el objetivo. Campanas de aire. Burbujas que se for - la que presenta una pequeña diferencia to- las cámaras modernas se previene este ac-
Angulo de incidencia. Angulo formado man sobre la película durante el revelado nal, es una copia plana y baja. cidente con un mecanismo propio. A me-
por un rayo de luz que incide en un punto a consecuencia de una agitación insufi- Control de contraste de las copias. El nudo es hecha a propósito para conseguir
determinado y la perpendicular trazada en ciente. Estas burbujas dejan unas marcas mayor control radica en la selección en la resultados llamativos o divertidos, bien
ese mismo punto de la superficie. claras sobre el negativo. gradación apropiada del papel. El uso de sea durante la exposición en la cámara o
Anillo de inversión. Anillo que permite co- Capa protectora. Capa coloreada adhe- un revelador suave o enérgico también da en la ampliadora, aunque cuando se rea-
nectar un objetivo con la cámara, pero rida al soporte de las peliculas para mini- una oportunidad de control; las reservas, liza con la ampliadora se suele denominar
por su parte frontal , quedando hacia fuera mizar el efecto del velo. apantallados y sobreexposiciones localiza- fotomontaje.
lo que era antes parte interior del objetivo; Cargador de chasis. Aparato que puede das ofrecen un control de pequeñas áreas. Dominante de color. Falsa tonalidad en
también se puede hacer con el fuelle. Con contener bobinas de gran metraje (7, 15 ó Conversor. Accesorio óptico que se usa las fotos en color. Puede ser causada por
esta operación se elimina la pérdida de de- 30 m) con el fin de ir cargando de uno en en combinación con el objetivo de la la reflexión de alguna superficie de fuerte
linición a cortas di stanci as. uno los chasis normales de 35 mm a la luz cámara para proporcionar una focal más color que se halle cerca del sujeto, por
Anillos de Newton. Anillos coloreados de dia, una vez se ha introducido la bo- larga, doblando o triplicando la distancia un procesado incorrecto o al ampliar. Los
como el arco iris, que aparecen entre la bina en su interior. La película comprada focal del objetivo con el cual es usado. dominantes de color pueden ser elimina-
rclicula y el vidrio. Los vidrios para dia- en grandes bobinas es mucho más eco- Normalmente se pone entre el cuerpo de dos añadiendo o sustrayendo filtros a la
rositivas con superficie tratada reducen al nómica, y uno mismo puede cargarse los la cámara y el objetivo, si bien algunos hora de ampliar.
minimo este efecto. chasis. modelos se usan delante del objetivo. Duplicar. Hacer copias idénticas de nega-
Antivelo. Agente químico que se añade al Cargador de uso rápido. Contenedor ya Copias de contacto. Copias hechas por tivos o de diapositivas al reprofotografiar-
revelador para prevenir la formación de cargado con película, normalmente de contacto directo del negativo sobre el pa- los con accesorios adecuados.
velo químico. Se usa especialmente plástico. pel. Se utilizan para referencia y archivo. Efecto de intermitencia. Se refiere a que
cuando se revela con tiempos largos (for- Célula CdS o de sulfuro de cadmio. Tipo Densidad. Grado de ennegrecimiento de un número de exposiciones breves no pro-
zado}, con alta temperatura, o cuando la de fotómetro con sensor de resistencia que un negativo, transparencia o copia por ex- duce la "misma densidad que una sola ex-
película está pasada de fecha (caducada}. requiere una fuente de alimentación exte- posición y revelado. posición de duración equivalente.

214
 Eliminador de hipo. Disolución para eli- Filtros compensadores de color. Filtros dad de luz que vuelve rebotada del sujeto Fundido. Desaparición progresiva de una
minar más rápidamente el hipo de las pelí- usados al ampliar materiales en color para al cual se dispara el flash. Un circuito in- imagen en proyección, a la vez que va
culas o copias, consiguiendo un lavado conseguir un balance de color correcto. terno corta la duración del destello apareciendo otra imagen proyectada.
posterior más corto. Normalmente se compra el conjunto de cuando el sensor ha medido suficiente luz Gamma. Sistema para confrontar el con-
Emulsión. Es el medio que acoge la ima- tres colores: amarillo, magenta y cían, rebotada del sujeto para una sensibilidad traste del sujeto con el de la imagen una
gen en la película o en el papel fotográfico. cada uno en varias densidades. Son co- dada. vez revelada. Indica en qué medida una
Usualmente toma la forma de haluros de múnmente llamados filtros para ampliar Flash electrónico. Luz artificial consis- variación en la exposición repercute en el
plata que se hallan suspendidos en la gela- color. tente en un relámpago de alta intensidad y material fotográfico. Los reveladores sue-
tina. Filtros de contraste. Filtros coloreados corta duración que se puede repetir tantas len llevar instrucciones del tiempo y de la
Error de paralaje. Diferencia entre el para objetivos, usados con peliculas de veces como se desee. El condensador del temperatura que corresponden a cada pe-
campo visual que se aprecia a través de blanco y negro, a fin de aclarar u oscure- flash descarga un impulso de energía eléc- lícu la para alcan zar una gamma determi-
un visor y el que aparece reproducido en cer tonos. Dan una separación de color trica de alto voltaje a través de un tubo nada, y todo ell o está relacionado con el
la película. Esta diferencia se acentúa en mayor para diferenciar tonos similares en con gas cuando el circuito se cierra al ~ipo de ampliadora a utilizar.
los primeros planos; con las cámaras una copia monocroma. A menudo son apretar el disparador que lo sincroniza. El Gelatina. Es usada en las emulsiones sen-
SLR, este problema no existe. usados para exagerar un efecto; un filtro flash se alimenta de pilas, acumuladores sibles como soporte de los haluros de
Escala de magnificación (o ampliación). de contraste rojo, por ejemplo, traduce un recargables o de la red. plata sensibles a la luz. También se utiliza
Conocida a veces como escala de repro- cielo azul en casi totalmente negro. Flash en exposición. Accionamiento del en los filtros más baratos.
ducción, expresa la relación de tamaño Filtros de conversión de color. Filtros que flash cuando el obturador se mantiene Gradación. Escala de tonos de un nega-
entre la dimensión real del sujeto y su ta- se colocan delante del objetivo de la abierto manualmente (B o T), por lo gene- tivo o copia. Pocos intervalos tonales indi-
maño en la película. La macrofotografia cámara para equilibrar la temperatura de ral en fotos nocturnas con luz ambiente can una gradación dura, y entonces se
se mueve dentro de 1:1 y 1:10 (tamaño color de la película empleada con la de insignificante. dice que la imagen es contrastada. Mu-
real a 1O x tamaño real). una fuente de luz determinada. Por ejem- Flash rebotado. Consiste en reflejar la luz chos intervalos tonales significan una ima-
Esmaltar. Proporcionar un alto brillo a los plo, cuando la película para luz de dia se del flash sobre alguna superficie reflec- gen plana, es decir, una gradación suave.
papeles para copias de superficie brillante emplea con luz artificial, o cuando se de- tora, más o menos difusora, que al rebo- Gradación tonal. Diferencia de densidad
al secarlos en contacto total con una su- sea exponer película de luz artificial a tarla es dirigida al sujeto. Se refleja nor- entre las partes más y menos brillantes de
perficie muy brillante, usualmente con pleno sol. malmente en techos blancos o sombrillas una imagen, o en el poder de reflexión de
adición de calor. Filtros de corrección. Filtros que se colo- reflectoras. un sujeto.
Espectro. Bandas de color en que se des- can delante del objetivo para modificar li- Foco selectivo. Uso controlado del punto Grado. Forma de denominar las caracte-
compone la luz blanca al atravesar un geramente la traducción de los colores en de foco y, por tanto, de la profundidad de rísticas de gradación en un papel de copia
prisma. tonos en la película de blanco y negro y campo, para potenciar la sensación de determinado. La mayoría de las medidas
Exposición. Cantidad de luz que se da a asi conseguir un aspecto más natural en la profundidad en una fotografia, como por de gradación vienen dadas en seis o siete
una película o ·papel para formar la ima- copia. Los más usados son el amarillo y el ejemplo conservar el sujeto muy a foco números o grados, de O (extremadamente
gen latente. Está controlada por una com- amarillo-verdoso, que proporcionan un contra un fondo completamente desenfo- suave), pasando por 2 y 3 (normal) hasta
binación del diafragma - que gradúa la in- gris claro para un cielo azul. cado. Es una de las técnicas de control el 5 y 6 (muy duro). Esto permite un alto
tensidad- y el obturador -que determina Filtros de densidad neutra. Filtros que más puramente fotográficas. nivel en el control del contrate.
el tiempo de exposición-. bloquean una cantidad de luz determi- Foco suave. Disminución de la definición · Grano. Partículas negras de halogenuro
Exposición adicional. Exposición extra nada, sin modificar en absoluto el color. normal de un objetivo, para dar un as- de plata en la emulsión, que forman la
cuando, al ampliar, hay una zona densa Se emplean cuando la intensidad de la luz pecto suave y romántico a una fotografía. imagen fotografica.
-altas luces- en la que se quiere obtener es excesiva para la película que se está uti- Se consigue por medio de filtros especiales Granulosidad. Forma típica en que cada
detalle. El resto de la copia es tapado por lizando, o para obtener un cierto control colocados delante del objetivo o por me- película agrupa los granos de halogenuro
medio de las manos en movimiento o por de la exposición con los teleobjetivos de dio de un material difusor, como la muse- de plata que forman la imagen, de lo que
cartulinas recortadas para este fin. espejo, que no poseen variación de dia- lina, también colocado delante del obje- deriva el aspecto granuloso, perceptible
Exposición con flash. Se calcula a partir fragma. tivo de la ampliadora. sobre todo en las areas uniformes de tono,
del número guia, propio de cada antorcha Filtros para el balance del color. Filtros Formato. Tamaño del negativo, ángulo de cuando se amplían mucho. Los factores
de flash , y de la sensibilidad de la pelicula. para el objetivo de la cámara, usados con visión de la cámara o del papel de hacer que contribuyen a potenciar el tamaño del
La distancia flash -sujeto (en pies o me- película de color, para obtener resultados copias. grano son: empleo de películas de alta
tros, de acuerdo con el sistema de medi- de color equilibrado. Estos filtros modifi- Formatos de negativos. Los más popula- sensibilidad, tiempos largos de revelado y
ción utilizado) se divide por este número. can ligeramente la temperatura de la luz res dentro del pequeño formato son: 110 sobreexposición.
El resultado es aproximadamente el valor que se está usando para emparejarla con (tamaño de la imagen 13 x 17 mm), 126 · Halo. Reflexión del soporte de la película,
de diafragma a usar. la de la pelicula, evitando un aspecto de- (28 x 28 mm), 35 mm ó 135 (24 x 36 mm), que forma una imagen difusa alrededor de
Exposición seriada. Hacer más de un dis- masiado cálido o excesivamente frío. Los y 120 (6 x 6 cm). Variantes de este último la imagen nítida o principal de un punto
paro del mismo tema, con exposiciones filtros azulados elevan la temperatura de formato son las medidas 4,5 x 6, 6 x 7 y brillante de luz. Por lo tanto, ocurre basi-
mayores y menores de la "correcta", para color; los rojizos y ámbar, la bajan. 6 x 9 cm. Las cámaras de formato grande camente en las fotografías nocturnas.
ir sobre seguro. Filtros polarizadores. Filtros que eliminan usa n primordialmente los tamaños Haluros de plata. Sales sensibles a la luz,
Factor del filtro. El factor por el cual ha la luz polarizada, por lo cual también eli- 9 X 12, 13 X 18 y 18 X 24 cm. tales como bromuro, cloruro y yoduro de
de ser incrementada la exposición para un minan los reflejos del agua y de superfi- Fotoflood. Lámparas de filamento usadas plata, en una emulsión fotográfica.
filtro en particular. Usualmente se marca cies brillanteS' (pero no de las metálicas). en los focos de pantalla parabólica. Hipo. Nombre común para el agente fija -
con l í x, 2 x, etc., en la montura del fil - También oscurecen los cielos azules, sin Fotómetro. Instrumento que mide la luz. dor tiosulfato sódico. Es también usado
tro. Los filtros ligeramente coloreados no modificar en absoluto el balance de todos Se basa en el principio de que la energía en el reductor de Farmer.
suelen requerir exposición adicional, o en los colores. lumínica hace reaccionar una célula foto- Iluminación con focos. Fuente de luz arti-
todo caso muy poca; los de tonos más os- Filtros ultravioleta. Absorben el exceso de sensible, produciendo una corriente que ficial constante que emplea lámparas de
curos y densos pueden llegar a tener un radiación ultravioleta. Son particular- hace mover una aguja indicadora sobre alto voltaje, colocadas dentro de reflecto-
factor hasta de 16 x. mente necesarios a grandes alturas. No una escala de valores lumínicos. Los fo- res mas o menos matizados, para conse-
Fijado. Etapa del proceso por la cual la tienen factor de corrección. tómetros pueden ser aparatos autónomos guir una iluminación que cubra un gran
imagen revelada en papel o pelicula se Flash. Forma instantánea de luz artificial. o bien ir incorporados a la cámara; estos ángulo y con un alto nivel lumínico. Los
hace permanente, ya que posteriormente El destello es producido por una antorcha últimos pueden, en algunos modelos, ajus- focos que se emplean corrientemente sue-
no ocurre ningún ennegrecimiento ni des- de flash, lámpara de flash, un cubo-flash o tar automáticamente la exposición. len ser de 500 W, y algunos de ellos tienen
vanecimiento. un flipflash. Después del encendido, la Fotómetro balanceado en el centro. un sistema reflector en su interior.
Filtros (ópticos). Piezas de cristal óptico, lámpara de fl ash produce un brillante des- Método de medición en las cámaras TTL Imagen doble. Cuando, durante la exposi-
gelatina o cualquier otro material - tras- tello, tras lo cual se ha de reemplazar por por el cual se toma la lectura de luz en el ción, se mueve inadvertidamente la
lúcido, que modifican la naturaleza de la otra, ya que son de un solo uso. Los cubo- área central del visor. cámara o la ampliadora, aparece una do-
luz que los atraviesa. Pueden ser usados flash contienen cuatro de estas lámparas Fotómetro de medición promedio o inte- ble imagen.
en la toma con cámara, con película en de flash; las unidades flipflash albergan grada. Método utilizado en los fotómetros Imagen latente. Imagen invisible formada
· blanco y negro o de color, o bien en las seis o más de éstas en su interior alargado. de las cámaras TTL que mide la luz en la en la película por la exposición y que apa-
ampliaciones en color, para dar un equili- Flash anular. Unidad que posee una an- mayor parte del área que cubre el visor. rece mediante el revelado.
brio de color correcto. También se usan torcha con un tubo de flash en forma de Fotomicrografia. Fotografía a través del Indice de refracción. Valor numérico del
en el cuarto oscuro, para proporcionar luz anillo. Cuando se instala alrededor del ob- microscopio; la cámara está conectada a poder de desviación de la luz en materia-
inactinica, dependiendo del material sensi- jetivo, proporciona una iluminación un ocular para dar ampliaciones con una les transparentes, en particular el vidrio.
ble que se utilice. Los tipos más usados plana, sin producir sombras. Es útil para escala de reproducción de 10 aumentos en Infinito. Distancia lejana ; en fotografía,
son: compensadores de color, conversores trabajos a corta distancia. adelante. cualquier cosa situada a más de 1.000 me-
<.le color, contraste, corrección (los dos úl - Flash-computador. Modelo de flash elec- Fuelle. Extensión flexible entre el objetivo tros. El sí mbolo usado es oo·
timos usados con material en blanco y ne- trónico que elimina la necesidad de calcu- y la cámara; se utiliza en las cámaras de Intensificación. Fortalecimiento químico
gro), infrarrojos, polarizadores y ultravio- lar la exposición del flash y el diafragma gran formato o en los modelos antiguos de la densidad en la imagen de un nega-
leta. correspondiente. Un sensor mide la canti- de pequeño formato. tivo débil.

215
Jirafa. Foco suspendtdo de un orazo largo Luz artificial. Cualquier lu z que no sea la Negativo. Imagen lotográfica, usualmente cula a medida que la recorre. Variando lá
que permite iluminar desde encima cual- del sol. Las más utilizadas en fotografia en película, en la cual los tonos de la es- abertura de la cortinilla - su anchura- , se
quier objeto, sin que estorbe el trípode. son el fotoflood o lámparas flood , y el cena original aparecen invertidos. varia el tiempo de exposición , es decir, la
Julio. Unidad de medida aplicada a la des- fla sh, que puede ser de bombillas de un Negativo de color. Película que produce velocidad. Es usado en la mayoría de las
carga de un flash electrónico y usada para solo relámpago o bien electrónico. una imagen negativa en colores comple- cámaras SLR.
comparar la potencia de descaga de dife· Luz de relleno. Luz adicional que se dirige mentarios a los del sujeto: el azul corres- Obturador en B. Posición del obturador
rentes sistemas de flash; equivale al watio- sobre las som bra s con el fin de red ucir el ponde al amarillo, el verde se ve como en la cual. al apretar el disparador, se abre
segu ndo. contraste. magenta y el rojo aparece en el negativo el diafragma, manteniéndose as i hasta que
Kelvin. Unidad de medida para la tempe- Luz inactinica. Luz que permite iluminar como cia n. Se utiliza para obtener ampl ia- se deja de apretar el disparador.
ratura del color. Las películas en color es- el cuarto oscuro sin dañar el material sen- ciones en colo r. Obturador en T. Posición de Tiempo. El
tán equilibradas para una medida especi- sible: por ejemplo, verde para el papel Negativos en papel. Imagen en negativo obturador se ab re en cuanto se ap rieta el
fica de "K: la película tipo luz de dia, por bromuro. sob re papel fino y del que se pueden sacar disparador, y no se cierra hasta que se
ejemplo, está equilibrada a 5.400" K. Luz polarizada. Luz que ha sido obligada copias por contacto. oprime de nuevo el disparador.
Lámpara halógena. Versión mejorada y a vib ra r en un plano al ser reflejada por Número o valor "f'. Numero del dia- Opacidad. Relación de la intensidad entre
reducida de la lámpara de tungsteno que una superficie. fragma de un objetivo que indica su capa- la luz incidente y la luz transmitida. Es lo
proporciona una lu z más blanca y de más Macrofotografia. Fotografía de primeros cidad de transmisión de la luz. Este in verso de la transmisión.
intensidad. planos, con una escala de reproducción de número se obtiene de dividir la longitud Ortocromática. Emulsión fotográfica in -
Latitud. Extensión hasta la que se puede 1: 1 a 1: 1O. Estas ampliaciones de escala foca l del objetivo por el diámetro de su sensibl e a la banda roja del espectro. Ac-
variar el nivel de exposición y lograr toda- se alcanzan generalmente por medio de abertu ra efectiva. La escala estándar de tualmente es usada para trabajos de re-
vía un resultado aceptable. fuelles o tubos de extensión, lentes de números 'T' o diafragmas se utiliza para producción.
Latitud de exposición. Tolerancia de una aproximación u ob jetivos macro. cuantificar la exposición . Pancromática. Tipo de película en blanco
película para reproducir satisfactoria- Marginar (encuadrar). Recuadrar en la Objetivo anamórfico. Objetivo ca paz de y negro - la usada normalmente- que es
mente una imagen que no ha recibido la ampliadora, de modo que sólo se amplía comprimir una imagen amplia en una di- sensible a todo el espect ro visible.
exposición correcta. Las películas en color un área seleccionada del negativo. rección determinada. Pantalla de cristal esmerilado. Pantalla de
tienen generalmente menos latitud que las Material inversible. Película que, al proce- Objetivo compuesto. Objetivo que con - visión y enfoque de las más avanzadas
de blanco y negro, mientras que las más sarla, da di rectamente una imagen posi- tiene dos o más elementos. cá maras.
sensibles de blanco y negro son las que tiva, tal como las diapositivas de color. Objetivo convertible. Objetivo co mpuesto Pantalla de enfoque. Pantall a, general ·
tienen mayor latitud de exposición. Medición de la luz incidente. Toma de la del cual se puede desenroscar una parte, mente de cri stal esmerilado. que en las
Lavado. Inmersión de una emulsión fijada lectura de la luz que incide sobre el sujeto, dando un nuevo objetivo de distancia fo - cáma ras renex permite ver y enfoca r la es
en un flujo constante de agua para elimi- en vez de la reflejada por él. Este tipo de ca l más larga. cena que se ha de fotografiar.
nar las sales del fijador. medición suele efectuarse apuntando el fo- Objetivo de espejo. Objetivo compacto de Papel al bromuro. Es el papel fotográlico
Lente convergente. Lente convexa simple tómetro, con un aditamento de lu z inci- muy larga longitud focal (de 500 mm y más utilizado para las copias. Se ofrece en
que hace converger los rayos de luz en un dente (una cobertura traslucida), hacia la más) que forma la imagen por medio de varias gradac iones (normalmente de 5 a
punto determinado. posición de la cámara. espejos más que por los elementos ópti- 6), lo que permite un control del contraste
Lente de aproximación. Es una lente su- Medición spot o zonal. Sistema medidor cos. No tienen ajuste de diafragma, ya al ampliar.
plementaria montada en un anillo que se de las cámaras TTL, en las cuales la expo- que poseen un número "f' fijo. Papel al cloro-bromuro. Papel para copias
enrosca en la parte frontal del objetivo y sición se toma en una muy pequeña área Objetivo de focal larga. Es el que posee de sensibilidad media, que produce am -
permite una escala de enfoque mucho más del cent ro de la imagen. La medición se una longitud focal mayor que la diagonal pliaciones de tonos cálidos.
próxim a en relación con la potencia me- debe efectuar sobre un tono gris medio. del negativo que cubre (más de 50-55 mm Papel cloruro. Papel para copias, de baja
dida en dioptrías de la lente de aumento o Hay fo tómetros spot de gran sensibilidad en una cámara de 35 mm, por ejemplo). sensibilid ad, con la emulsión a base de
aproximación. que toman una lectu ra muy localizada. de Objetivo de foco fijo. Objetivo de cámaras cloruro de plata ; se utiliza para hacer con-
Lente de Fresnel. Diseño especial de lente ; aproximadamente 1 grado. sencillas en que el foco no puede ser alte- tactos.
se emplea para conseguir una visión más Medio formato. Formato que utiliza la mi- rado. El fabricante lo pone a la distancia Papel plastificado. Papel bromuro con
brillante en toda el área de la pantalla de tad del fotograma normal de 35 mm que proporciona mayor profundidad de una superficie plástica que se fija , lava y
enfoque de las cámaras reflex. (24 x 18 mm). Las cámaras de medio for- campo. seca muy rápidamente.
Lente divergente. Lente cóncava que des- mato dan 72 fo tos de un rollo de 35 mm, Objetivo gran angular. Objetivo que tie- Parasol. Accesorio para proteger la parte
vía los rayos hacia el exterior del eje óp- en vez de las 36 exposiciones del formato ne un á ngu lo de visión más amplio que el frontal del objetivo de las luces fuertes que
tico. completo. del objetivo estándar para un formato de- se encuentran fuera del cam po de visión .
Lente positiva. Lente simple que hace que Método de la carta gris (o del gris medio). terminado. Esta luz parásita, que no forma imagen , es
la luz converj a en un punto. Usando una ca rtulina gris, con el 18 % de Objetivo macro. Objetivo que puede enfo- ca usa de velo óptico.
Lentes suplementarias. Lentes de aproxi - reflectancia, suele dar una lectura prome- ca r a distancias mucho más cortas que el Película de color tipo A y B. Películas en
mación que se colocan delante del obje- dio del sujeto, medido en el fotómetro . objetivo normal, como a 20 cm, y que color equilibradas a una temperatura de
tivo. Microfilmar. Copia de documentos en pe- esencialmente da directamente una repro- color determinada. El tipo A está equili -
Ley de reciprocidad. Principio que de- lícula para ser archivados. Se suelen co- ducción de tamaño real , sin accesorios. brada para 3.400" K, y la película tipo B,
muestra que si el producto de la exposi- piar en película de 35 mm. Los objetivos que ofrecen un enfoque para 3.200° K.
ción (intensidad de la lu z x tiempo) es Microprisma. Sistema de prismas en el vi- próximo pero sin dar la escala de repro- Película de reproducción. Película lenta
constante, el efecto de la exposición en la sor que ·ofrece un a imagen bien definida ducción 1:1, no son objetivos macro. usada para trabajos de copiado y repro-
película será el mismo. Esto es, 1/ 25 de cuando el enfoque es correcto. Se usa en Objetivo normal o estándar. Objetivo que ducción.
segundo a f/ JI produce la misma densi- muchas de las cámaras reflex monoobje- tiene una longitud focal aproximadamente Película infrarroja. Películ a capaz de ser
dad que 1/ 100 de segu ndo a f/ 5,6. tivo (S LR). igual a la diagonal del formato que cubre. impresionada por las radiaciones infrarro-
Ley del fallo de la reciprocidad. La ley de Monobaño. Baño de procesado que com- Es el objeti vo que suele proporcionarse jas, más all á del espectro visible. Si se usa
reciprocidad falla en las exposiciones muy bina el revelador y el fijador en una sola con la cámara; para el formato 35 mm es una fuente de luz infrarroja, permite foto-
cortas o muy largas. De hecho, las exposi- disolución o baño. de unos 50 mm de longitud focal. grafiar en total oscuridad. Una de las ca-
ciones largas necesitan una mayor exposi- Montaje. Ampliación de parte de dos o Objetivo ojo de pez. Objetivo con un án - racterísticas de la película infrarroja en
ción que la indicada por el fotómetro. En más negativos en la misma copia. El gu lo de cobertura extremadamente am- blanco y negro es que traduce todo lo que
las películas en color, este fallo se empieza método más usado consiste en añadir un plio, que llega a los 180". La distorsión es es follaje como blanco; presenta también
a presentar a partir de las exposiciones su- cielo atractivo a un paisaje con un cielo inevitable, y la imagen que proporciona una gran penetración de la niebla cuando
periores a 1 segundo. liso y blanco. puede ser circular. se usa con un filtro infrarrojo.
Ley del inverso del cuadrado. Ley que nos Montaje en seco. Unión de una amplia- Obturador. Mecanismo que regula el Película inversible en color. Popu larmente
indica que la iluminación en una superficie ción a un soporte por medio de un tejido tiempo durante el que la luz pasa hasta la conocida como diapositivas. Produce una
es inversamente proporcional al cuadrado de cola especial que se coloca entre ambos película. Calibrado en fracciones de se- transparencia positiva, que se puede con-
de la distancia entre ella y la fuente de luz; y los une al aplicar calor y presión. gu ndo, comunmente con intervalos que templar a contralu z (por transparencia) o
a doble distancia corresponde una cuarta Montura del objetivo. Mecanismo por el van desde 1/ 1.000 de segundo a 1 se- por proyección.
parte de luz. cual se fij a el objetivo a la cámara. La gu ndo. Hay dos tipos principales: obtura- Película rígida. Hojas de película, corta-
Longitud focal. Distancia desde el centro mayoría de las monturas son de bayoneta do r de plano focal y obt urado r central. das a tamaños específicos, normalmente
óptico de un objetivo enfocado a infinito y o de rosca. Algunos fabricantes de objeti- Obturador central. Tipo de obturador para uso de cámaras de gran formato.
el plano de la película. Cuanto mayor o vos ofrecen una selección de monturas in - consistente en delgadas láminas que se Pentaprisma. Dispositivo de prisma en el
más larga sea la longitud , más ampliada tercambiables. ab ren desde el centro hacia fuera. Va visor de las cámaras reflex monoobjetivo
será la imagen obtenid a. Motor de arrastre. Complemento para la montado entre los elementos del objetivo. que presenta una imagen derecha y co-
Lumen. Unidad de medida de la intensi- cámara que carga automáticamente la pe- Obturador de plano focal. Obturador que rrecta lateralmente.
dad lumínica. licula y el obtu rado r para una serie de dis- opera justo delante del plano de la pelí- Pérdida de luminosidad. Ningun objetivo
Luz ambiente (fotografía con). Toma de paros con un ritmo de hasta varios foto- cula. Tiene la forma de una cortinilla, con transmite el 100 % de la lu z que recibe:
fotos sin ayuda de luces su plementarias, gramas por segundo. Es mu y conveniente una abertura variable que se mueve verti- algo de esta lu z se esparce en cada super-
generalmente en condiciones de poca luz. para fotografía deportiva. cal u horizontalmente, exponiendo la peli- ficie vidrio/ ai re, y también es absorbida

216
 por el propio vidrio de las lentes. Un obje- Reductor. Agente químico que se aplica Silueta. Técnica de fotografiar los perfiles TLR. Abreviación de twin -lens
tivo compuesto por varios elementos tiene para reducir la densidad de un negativo. de un sujeto. Se consigue al apuntar sobre reflex = reflex de dos objetivos. Cámara
muchas perdidas. Las técnicas de multi - La fórmula más conocida es el reductor un objeto oscuro contra un fondo claro. que lleva montado un objetivo para el vi-
rrevestimiento reducen estas perdidas. de Farmer. Sincronización de flash. Mecanismo que sor encima del objetivo de toma.
Perspectiva aérea. Impresión de profundi- Reductor de Farmer. Solución de ferricia - asegura la abertura del obturador en el Transferencia de colorantes. Método de
dad en una foto de paisaje, casi siempre nuro potásico y tiosulfato sódico (hipo) preciso momento en que el flash alcanza sacar copias en color a partir de transpa-
creada por la niebla, que hace que los pla- para blanquear copias y negativos. su máxima intensidad de destello. Los ti - rencias u otras copias de color, haciendo
nos lejanos aparezcan más claros y desva- Reflector. Superficie que dirige y concen- pos más corrientes son X, para flashes negativos de separación e imprimiendo los
hidos que los más próximos. tra la luz. Las antorchas de flash y otras electrónicos. requiriéndose una velocidad colorantes con las matrices en registro.
Plano focal. Plano en ángulo recto con el fuentes de luz artificial utilizan superficies relativamente lenta, usualmente 1/60 de Transparencia. Imagen positiva sobre una
eje óptico cuando pasa por el punto focal. brillantes metálicas, a menudo de forma segundo en los obturado res de plano fo- base transparente. llamada diapositiva.
Fo rma el plano de foco nítido cuando la cóncava. En exteriores pueden usarse ho- cal, y sincronización M, que, con los obtu- Tripode. Robusto soporte de tres patas
cámara está enfocada a infinito. jas o cartulinas blancas con el propósito radores centrales, permite disparar a cual - para sostener la cámara; es esencial en las
Poder de cobertura. El área de imagen so- de dirigir luz a las zonas en sombra. quier velocidad con las bombillas de flash exposiciones largas.
bre la cual el objetivo produce el resultado Reflejos oculares. Reflejos puntuales en en sincronización. TTL. Abreviación para through the lens
óptimo ; más allá de esta zona, la defini- los ojos cuando se fotografia un retrato. Síntesis aditiva. Método de producir = a tra vés del objetivo, que es la forma
ción es inferior. Para cámaras de formato Relación de contraste. Relación de lumi- imágenes en color, mezclando los colores habitual en que toman la lectura las cáma-
pequeño, la cobertura llega justamente al nancia entre las partes más iluminadas y primarios: azul, rojo y verde. ras SLR.
extremo de la diagonal del negativo. Las las más oscuras de. un:t escena. Síntesis de color. Método sustractivo o Ultravioleta. Radiación invisible con una
cám aras de estudio requieren una cober- Relación de reproducción. Término usado aditivo por el cual se forma una fotografia longitud de onda más corta que la que le
tura mucho mayor para poder aprovechar en foto de aproximación o primeros pla- final en color. corresponde al azul-violeta del espectro.
las ventajas de los descentramientos. nos, también conocido como escala de Síntesis sustractiva. Método para produc- Aunque no se aprecia visualmente, puede
Poder de resolución. Grado de habilidad ampliación, que denota la relación del ta- ción de imágenes en color partiendo de causar una dominante azul en la película
de un objetivo para producir una imagen maño del objeto al natural con el tamaño colorantes complementarios: amarillo, en color, sobre todo en alta montañ a,
nítida y detallada. La escala que se suele que éste tiene en la imagen formada en la magenta y cian. cerca del mar y en condiciones de neblina.
usa r para esta medición se indica en pares película. Sistema 'de zonas. Sistema complejo que Velado parcial controlado. Técnica que
de lineas por mili metro que puede separar. Reservar. Dar menos exposición en al - interrelaciona las lecturas fotométrica s consiste en dar una exposición adicional a
También se refiere a la capacidad de una guna zona particular de una copia, que de con los valores de tonos en el negativo y una pequeña área de una ampliación por
películ a para reproducir el detalle. otro modo aparecería demasiado oscura. los de la copia. Sistema desarrollado por medio de una fuente de iluminación pe-
Pasterización. Técnica mediante la cual se Reticulación. Estructura con un diseño o An sel Adams. queña, como por ejemplo una linterna.
obtienen varios negativos y positivos a dibujo particular que puede aparecer en SLR. Abreviación para single-len s Velo. Velado o nebulado de una imagen
partir de una imagen original, restrin - las películas si las temperaturas de los di- reflex = reflex de un objetivo. En este tipo causado por luz que se filtra hasta la pelí-
giendo en cada paso la escala de tonos. ferentes baños difieren notablemente. de cámaras, la imagen que llegará a la pe- cula, por substancias químicas o por un
Cuando son copiados juntos en registro, Retroproyección. Proyección de una dia- lícula es la misma que llega a la pantalla almacenamiento en malas condiciones o
el resultado muestra solamente una escala positiva o película por detrás de una pan - del visor por medio de un espejo. demasiado prolongado. El velo causado
de tonos limitada. talla traslúcida. Se usa en fotografia co- Sobrecargar. Apretar demasiado la pelí- por mal almacenamiento o por agentes
Positivo. Fotografia con tonos correlacio- mercial (como también en cine y TV) para cula dentro de los chasis; es un error, ya químicos puede ser reducido añadiendo
nados con los del sujeto, bien sea una co- crear fondos fal sos. que puede ocasionar rayas en la película. un " antivelo" al revelador.
pia o una diapositiva. Revelado. Procesado mediante agentes Sobreexposición. Exceso de luz en la Velo dicroico. Máscara rojo-purpúrea y
Previsor para la profundidad de campo. químicos determinados (el revelador) de emulsión. Un negativo sobreexpuesto re- verde que vela el material negativo, cau-
Botó n o palanquita de las cámaras reflex película o de cualquier otro material sensi- sulta muy denso, requiere un tiempo muy sada por un baño fijador ácido, empobre-
que cierra el diafragma al valor preselec~ ble a la luz, para hacer visible la imagen largo de exposición en la ampliadora para cido o agotado.
cio nado, permitiendo visualizar lo que sal - latente producida por la exposición. Hay ser copiado y mostrará una granulosidad Velo óptico. Usualmente es causado por
drá a foco. varios reveladores, cada uno para un tipo excesiva. Una diapositiva sobreexpuesta, reflexiones internas del objetivo. Esta luz
Principio de Scheimpflug. Según este prin- de película y con unas características dife- por el contrario, aparecerá débil y que- reflejada, al no formar imagen, degrada su
cipio, si la proyección del plano del sujeto, rentes. Los resultados pueden variar se- mada. calidad.
el de la película y el del objetivo se en- gún el tipo y método de revelado. Solarización. El término correcto es pseu- Verticales convergentes. Distorsión cau-
cuentran en un punto, todo el plano del Revelado forzado. Conocido como for- dosolarización o efecto Sabattier. Des- sada al dirigir la cámara hacia arriba,
sujeto estará a foco. Se aplica para mante- zado de película, de hecho es un revelado pués de ampliar una copia durante un p. ej .. un rascacielos. Puede ser corregida
ner a foco un sujeto de acusada profundi- en el que se prolonga el tiempo para poder corto tiempo, se expone brevemente a la mediante cámaras que tengan descentra-
dad cuando se utiliza una cámara de estu- usar películas con sensibilidades mayores luz, siguiendo luego con el proceso normal mientas para control de perspectiva, con
dio con una amplia gama de movimientos, que las que poseen en principio esas pelí- hasta finalizar el revelado. un objetivo con control de perspectiva o al
o para conservar el foco de la ampliadora culas. Soporte o base. El soporte suele estar ampliar. inclinando el soporte del papel.
al bascularla para con seguir alguna co- Revestimiento de ópticas. Revestimiento constituido por acetato de celulosa, pelí- Viñeta. Técnica de copiado, usada en la
rrección de perspectiva. de las superficies aire-vidrio en los objeti- cula de poliéster, vidrio o papel, sobre ampliadora, para que la imagen se vaya
Profundidad de campo. Zona compren- vos para mejorar la transmisión de la luz cuya base se deposita luego la emulsión desvaneciendo hacia los bordes.
dida entre la parte más cercana y la más y reducir el velo óptico. El revestimiento sen sible. Virado. Alteración del color natural de
lejana de una escena que queda dentro del suele ser fluoruro de magnesio. Subexposición. Llegada insuficiente de luz una copia por medio de un baño químico
espacio a uno y otro lado del punto enfo- Rótula de bola. Complemento del trípode a la emulsión . El negativo subexpuesto es de virado. El más comúnmente aplicado
cado por el objetivo y que muestra una que permite controlar con seguridad cual - demasiado débil, la transparencia, excesi- es el virado sepia, cuyo agente virador
definición aceptable. quier movimiento y ángulo que precise la vamente densa, y la copia, demasiado os- suele ser sulfuro y selenio. Usando fórmu -
Profundidad de foco. Pequeña escala de cámara. cura. las apropiadas pueden conseguirse tonos
variación aceptable en la distancia obje- Rótula panorámica. Complemento para el Tablas de profundidad de campo. Tablas tan diversos como oro, rojo, verde, amari-
ti vo-película, dentro de la cual puede man- trípode que permite tomar vistas pano- que indican las medidas de profundidad llo y azul , en varias intensidades de color.
tenerse una definición critica. Término rámicas por secciones, que luego se super- de campo aceptables para unas distancias Viseras laterales. Placas negras para focos
usado incorrectamente para la profundi- pondrán con precisión. de enfoque y unos diafragmas determina- spot (concentrados) y lámparas flood que
dad de campo. Sensibilidad. Sensibilidad de los materia- dos. La profundidad varia con la longitud controlan la dirección y dispersión del haz
Punto focal. Punto en el plano focal les fotográficos a la luz (radiación inci- focal del objetivo, la distancia a que se en- luminoso.
donde el eje óptico lo intersecta en ángulo dente). La sensibilidad de las películas se foca y el diafragma utilizado. Visor. Aparato para ver y a veces enfocar,
recto. indica mediante números ASA y DIN. Teleobjetivo. Objetivo de focal más larga bien sea por visión directa, Óptica, renex o
Rail de enfoque para fuelle. Aparato flexi- Sensibilidad cromática. Respuesta relativa que la del normal, pero con una longitud por cristal esmerilado.
ble que extiende la distancia entre la pelí- de las películas a los colores del espectro. fisica menor que un verdadero objetivo de Zoom . Es un objetivo con una distancia
cula y el objetivo a fin de que un objeto Sensibilidad Weston. Medida de sensibili- distancia focal larga. focal va riable. Hay varios modelos, que
que se encuentre mucho más cerca del ob- dad en las películas similar al ASA, pero Tiempo de aclaramiento. Tiempo transcu- cubren una escala desde moderados gran
jetivo que la distancia mínima marcada en I/ 3 de diafragma más lento. Los fotóme- rrido entre el primer momento en que se angulares hasta teleobjetivos medios.
el anillo de enfoque pueda ser enfocado tros Weston modernos usan el sistema sumerge la película en el fijador, hasta que desde focal normal hasta teleobjetivos lar-
con preci sión. ASA. ésta queda transparente. El fijado se com- gos. Hay dos métodos para cambiar la
Rayos X. Radiaciones electromagnéticas Separación' de tonos. Proceso para produ- pleta en el doble del tiempo que la película di stancia focal: el helicoidal, en el que se
que pueden producir una representación cir, a partir de un original, una serie de ne- necesita para quedar transparente (tiempo gira el cilindro de parte del objetivo, o el
visual de la estructura interna de un su - gativos o positivos separados, en que cada de aclaramiento). rectilíneo. en el cual se desplaza hacia de-
jeto. uno contenga una limitada gradación de Tira de prueba. Exposición seriada pro- lante o atrás. Similares a los zoom s son
Recuperación de la plata. Proceso de re- tonalidad, generalmente sombras, medios porcional que se hace sobre una tira de los objetivos de foco variable, pero éstos
cuperación de las sales de plata no ex- tonos y tonos altos. Es lo mismo que pas- papel de copia para conseguir el tiempo de requieren enfocar de nuevo en cuant o se
puestas, liberadas en el fijador. terización. exposición correcto. ha va riado la focal.

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