Historia de la música Europa Siglos XVIII-XIX (Evolución de los Estilos III)

Departamento de Artes - Facultad de Filosofía y Letras - UBA

La concepción dramática de Wagner

La concepción de Richard Wagner del drama musical tiene como base una representación
historicista de la música occidental (Fessel 2020) que invierte la relación entre las formas –
los géneros– y el estilo. Mientras que en las representaciones pre-historicistas el estilo se
transformaba al interior de géneros cuya esencia trascendía los cambios históricos, en la
concepción romántica los géneros son parte de su propio proceso: su naturaleza, su relación
con otros, y su misma extensión en el tiempo, dependen de aquél. (Dahlhaus 1997) Sobre esa
base Wagner pudo concebir que una transformación en la ópera podía reubicarla, por fuera
del desarrollo de su género, como continuación y desarrollo de otro género: la sinfonía. Para
entender esa peripecia conceptual es preciso señalar dos elementos que hacen al estado de la
sinfonía como género a mediados de siglo, así como al estatuto estético de la ópera –del
teatro en general– en la misma época.
La sinfonía había llegado a representar, como género, una cumbre de la música
instrumental pura, entendida por su parte como expresión emblemática de un arte
autónomo, desprovisto de las limitaciones de artes "determinadas" como la literatura o la
pintura (determinadas por la representación conceptual o la figuración). En su apelación a la
humanidad, en su monumentalidad, la sinfonía se constituyó como representación eminente
del sublime estético. La sombra que no tardaron en proyectar las realizaciones de Beethoven
en ese género unos años después de su muerte pueden ser consideradas responsables, de
alguna manera, de la escasez de composiciones de relevancia posteriores a la tercera sinfonía
de Schumann –una relativa desaparición del género, que daría lugar a hablar, a partir de
1870, de una "segunda época de la sinfonía". La sofisticación de la escritura de la música
instrumental pura –del desarrollo tonal tanto como del trabajo temático–, que diera lugar a
su analogía con la meditación filosófica, en el famoso fragmento 444 de Friedrich Schlegel
(Lacoue-Labarthe y Nancy 2012: 221-22; Dahlhaus 1999: 70), había consolidado un
desplazamiento de la música del ámbito del espectáculo al de las artes –para expresarlo en
términos de Hegel– espiritualmente más elevadas.
La concepción dramática de Wagner apuntaba en ese marco a producir un
desplazamiento histórico –la proyección del género de la ópera sobre el de la sinfonía– así
como una "inversión de los valores estéticos". Para eso se valió tanto de una concepción
novedosa del género, como de una argumentación que recurría a una filosofía de la historia
de la música.
El teatro –y, de modo concomitante la ópera– estaba concebido en la estética
dominante durante la primera mitad del siglo como una forma artística secundaria, ubicada
en un estrato relativamente bajo de la jerarquía estética. A partir de una distinción, platónica
en su origen, entre esencia y apariencia, el teatro estaba considerado como un arte
“reproductivo”, subordinado al arte “productivo” –igual que la interpretación en relación con
la composición–, más ligado a la praxis que a la poiesis. Wagner propuso en ese marco que el
acontecimiento teatral no era simplemente un modo de re-presentar una obra cuya sustancia
reside en el texto musical-literario, sino que constituye en sí mismo una obra de arte. De
acuerdo con la noción de que el teatro participa también de la idea de arte que había sido
elevada a una dignidad metafísica décadas atrás, Wagner presentaba la apariencia como
esencia. Así, elevaba la ópera –trasformada en drama musical– a la misma condición
estética que Beethoven había asegurado para la sinfonía.
Ese desplazamiento se producía, de acuerdo con Wagner, como resultado de un
proceso histórico. La “música absoluta”, argumentaba Wagner, constituye una música
“separada” de sus raíces en el lenguaje y la danza.
Para ser verdadera música en el pleno sentido de la palabra –escribe Dahlhaus
(1999: 23)–, la armonía, la trabazón sonora, debe mantenerse unida al ritmo y al
logos, lo que quiere decir: unida a la palabra y con un movimiento ordenado. Y
 esto significa para Wagner [que] en el drama musical la música actúa
conjuntamente con la acción escénica –como movimiento corporal– y con el texto
poético, y sólo así alcanza esa plenitud que le es negada como música absoluta.
Una segunda inversión de valores estéticos, de este modo, es la que transforma la
autonomía de la música instrumental pura respecto de sus anclajes funcionales –entre éstos,
para Wagner, la danza–, en una parcialidad. Su indeterminación conceptual, valorada por los
filósofos del romanticismo temprano alemán por su posibilidad de aprehender el absoluto, se
vuelve en Wagner un demérito respecto de una música determinada por el lenguaje y la
acción escénica.
La “música instrumental absoluta”, tal y como Wagner la entendía –escribe
Dahlhaus (1999: 25)–, es, en el sentido más estricto de la palabra, la música “ya
no” determinada por la danza y “aún no” determinada por el lenguaje y la acción
escénica. El “anhelo infinito” [...] se presenta en Wagner como conciencia o
sentimiento de una desdichada situación intermedia, en la que el origen de la
música instrumental se ha perdido, y la meta futura aún no ha sido alcanzada. Así
pues, Wagner no negaba en absoluto la metafísica romántica de la sinfonía, pero
la transfería a un grado intermedio de un proceso dialéctico. Resulta así
indispensable, pero al mismo tiempo provisoria.
La música instrumental pura queda representada, de esta forma, no tanto como un
género en sí mismo sino como un momento dialéctico en una evolución de la historia de la
música que tiende irremisiblemente al drama musical, como renacida tragedia (Dahlhaus
1999: 26).
“En el drama musical –escribe Wagner– los acontecimientos que se desarrollan en el
escenario son hechos musicales que devienen visibles”. Por "drama" no se entiende el texto
poético –uno de sus ingredientes– sino el proceso teatral en el cual la acción escénica, la
palabra cantada y la melodía orquestal operan en conjunto. Se articula así el concepto de la
Gesammtkunstwerk (obra de arte total), que contiene tres elementos: una idea de unión de
diferentes artes; la tesis de que esas artes cuentan con igual condición –igual estatuto
estético–; y la idea de que la Gesammtkunstwerk representa una culminación y superación
de las “artes especiales”, así como de la música instrumental pura. En la obra de arte total
texto y música son funciones del drama y no se pueden separar.
Ese estatuto del drama musical estaba sustentado, desde el punto de vista material, en
la elaboración temática –un ideal estético y técnico derivado de la sinfonía clásica. Una de las
bases materiales del drama musical, tal como lo realizó Wagner, está dado por un compacto
entramado de "motivo conductores" (Leitmotiven) –un término acuñado por Hans von
Wolzogen–, eminentemente plásticos –en el sentido de que se transforman y funden unos
con otros con aparente facilidad.
La idea de un Leitmotiv en el sentido de una fórmula fija y recurrente –escribe
Rubio (s/d)–, no muy distinta de las fórmulas periódicas de Homero, resulta
simplista hasta el punto de ser falsa. La recurrencia invariada, más que la regla es
la excepción, incluso en el Ring, para no hablar de Parsifal. Para contrapesar las
maliciosas alusiones de Debussy y Stravinsky a las "tarjetas de visita" y "fichas de
guardarropa", sería preciso recordar que los temas y motivos son objeto de
incesante variación, así como de separación, fusión o transformación entre sí.
La técnica del Leitmotiv se distingue de los motivos reminiscentes que había adoptado
Carl Maria von Weber de la ópera francesa revolucionaria, y que Wagner empleó hasta
Lohengrin, tanto por sus aspectos puramente formales como por su función dramatúrgica.
Respecto de los primeros pueden plantearse al menos cinco diferencias (Dahlhaus 2014).
El primero concierne a la sintaxis, regular en la ópera romántica, e irregular en el
drama. Mientras que la primera se asocia a una forma análoga a la versificación, la segunda
supone un concepto de prosa musical, cuyo impacto en la composición musical trasciende el
marco de la propia música de Wagner para convertirse en un concepto clave, por ejemplo, de
la poética de Schoenberg (Schoenberg 1974a; Dahlhaus 1987).

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 La estructura de frase periódica regular, que Wagner escarnecería más tarde
como "cuadratura de la construcción compositiva", domina en Lohengrin tanto
como en Tannhäuser casi con supremacía. Las desviaciones de esta regla
sintáctica pueden ser entendidas como excepciones –ya sea como extensiones,
elisiones o despliegues– a una norma que se pone de manifiesto no obstante en
todo momento como patrón subyacente. Por el contrario, a partir de Das
Rheingold, el grupo de cuatro compases, aunque frecuente, no funciona ya como
patrón y marco de referencia para la sintaxis musical, sino que es simplemente
una de las posibles combinaciones de compases entre otras, todas ellas
irreductibles unas a las otras y con los mismos derechos. La "cuadratura" tiende a
disolverse en "prosa musical". (Dahlhaus 2014: 192; traducción modificada)
En segundo lugar –estrechamente relacionado con el punto anterior pero en un plano
más amplio– las formas periódicas, jerárquicas (hipotácticas) y por tanto basadas en la
subordinación sintáctica, que respondían todavía a una concepción racionalista de la forma
musical, dan lugar a formas orgánicas (paratácticas), basadas en una sintaxis de
yuxtaposición. (La condición no vinculante de estas últimas haría necesario volver sobre
otros elementos de continuidad, que menciono más abajo.)
En tercer lugar, las formas derivadas de una idea de balance, de "ritmo a gran escala"
(un concepto de Eduard Hanslick), dan lugar a formas basadas en una lógica motívica. La
conexión motívica se vuelve un elemento formalmente constitutivo. Su continuidad está dada
por la transformación de un motivo básico, que tiene el sentido de una individualización
creciente, a partir de un motivo natural (Naturmotive).
En cuarto lugar, los motivos reminiscentes se presentan como interpolaciones, que
enlazan acciones representadas en el escenario con eventos anteriores; están motivadas, por
así decir, desde fuera de la lógica musical. Los Leitmotiven, precisamente por el hecho de ser
derivables unos de otros, forman una configuración, y constituyen elementos estructurantes
de la forma; en tal sentido están internamente motivados.
Con el cambio de tipo formal, por último, la melodía prescinde de aditivos “no-
melódicos”, convencionales, vinculados a la articulación formal (las cadencias). La melodía es
ahora “articulada” en cada momento. El entramado temático se relaciona, de este modo,
directamente con el concepto wagneriano de "melodía infinita".
La expresión melodía infinita acuñada por Wagner en 1860 –escribe Rubio
(s/d)– es decir hacia la época de Tristán, por un lado evoca asociaciones
metafísicas del tipo de las que se han congregado en torno a la idea de infinitud –
una de las categorías centrales de la filosofía romántica del arte– y, por otro lado,
admite una escueta definición técnica: una melodía es infinita si evita o tiende un
puente entre cesuras y cadencias. Lo que implica el término melodía infinita es,
primordialmente, de índole estética y sólo de modo secundario de índole técnica;
su sentido es el de que cada figura musical debe contener un pensamiento real y
el de que hay que abstenerse de ese mero relleno que Wagner condenara en
algunos pasajes de las sinfonías de Mozart. De hecho, en la melodía infinita se
evitan las cadencias o se las disfraza, pero no tanto porque constituyan cesuras
sino porque son fórmulas.
Efectivamente, la música es “melódica”, de acuerdo con Wagner,
si cada nota es persuasiva y expresiva; y si frente a una “melodía estrecha”, en la
que lo melódico se interrumpe continuamente para hacer sitio a fórmulas que no
dicen nada, una “melodía infinita” es en cada momento “melódica en el sentido
más absoluto de la palabra, sin ser interrumpida por muletillas retóricas,
elementos de relleno y gestos vacíos. (La evitación de cadencias no es lo esencial,
sino una consecuencia del principio: las cadencias son fórmulas, y por lo tanto no
son “melódicas”). (Dahlhaus 1999: 119)
El concepto de melodía infinita supone por su parte un papel distinto de la orquesta. No es
posible ya, como en las óperas anteriores, establecer una distinción categorial entre melodía

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propiamente dicha, asociada a la línea vocal, y acompañamiento orquestal, sino que ambos se
funden en un único estrato –una especie de melodía con el espesor de la sonoridad completa.
El relieve del entramado temático se produce sobre la base de un retroceso de la
armonía en la jerarquía de las dimensiones musicales que se ponen en juego en los dramas
musicales. La elusión de las cadencias es también la de una afirmación de tonalidades
polares. La música se desliza por los campos armónicos en una deriva constante, como una
navegación que no toca puertos –Schoenberg le daría estatuto técnico a la metáfora de la
armonía vagante con los conceptos de tonalidad suspendida [schwebende Tonalität] y de los
acordes errantes [vagierende Akkorde] (Schönberg 1974b: 281-317; 459). Se trata de un "arte
de la transición", "el secreto de mi forma musical", tal como lo expresó el propio Wagner en
una carta a Mathilde Wesendock en 1859 (Dahlhaus 1992: 150-51).
Esa "fusión" textural, correlativa tanto del principio armónico de la transición
permanente como de la fusión temática que resulta del entramado de Leitmotiven, es
consistente también con otros dos elementos de indistinción que llegarían a adquirir un
estatuto arquitectónico con la construcción del teatro de Bayreuth. Por una parte, la
disposición de las butacas, sumado al oscurecimiento de la sala, se orientaban a promover
una forma de recepción individual y concentrada en el drama –una forma de contemplación
estética desinteresada análoga a la que los filósofos del romanticismo temprano atribuyeron a
la música instrumental y opuesta a la recepción social y desatenta propia del espectáculo–.
No obstante, la apelación a una multiplicidad de sentidos terminaría por asociar esa
recepción a una trascendencia del principio de individuación en el objeto estético, de la que
escribieron Schopenhauer (1985) y Nietzsche (1999). El característico diseño del foso
orquestal, por otra parte, no sólo hacía una contribución a la apariencia estética mediante el
ocultamiento del artificio –haciendo de la orquesta parte de la fantasmagoría (Adorno 2008:
82)–, sino que contribuía también, acústicamente, a una fusión tímbrica que acentuaba la
pérdida de identidad instrumental y el empaste como principio wagneriano de la
orquestación (Adorno 2008: 69-81; Monjeau 2018: 71-81).
La técnica del Leitmotiv se distingue asimismo de los motivos reminiscentes respecto
de su función dramatúrgica. En la ópera romántica, las reminiscencias tienen una inserción
en momentos dramáticamente determinados; momentos en los que el pasado tiende su
sombra sobre el presente y determina el curso de la acción dramática (Dahlhaus 2014). Esas
intrusiones del pasado son visibles para los protagonistas.
Los Leitmotiven son, en cambio, prácticamente omnipresentes. No hay, en el drama
musical, una conexión directa entre el trasfondo de la historia (el mito del Anillo, por
ejemplo) y las tragedias que forman cada una de las óperas. El mito no determina ni dirige el
curso de los eventos en el escenario. Eso hace necesaria la introducción de monólogos que
caen fuera de la acción dramática, y que tienden a la épica; monólogos en los que se narra
parte de la historia preliminar –de esta forma, el mito se externaliza. Los monólogos están
musicalizados con Leitmotiven, los que actualizan relaciones de la historia con la trama
presente. De este modo, los Leitmotiven establecen asociaciones que no siempre son
conocidas para los protagonistas. Se produce así un desdoblamiento, en el que orquesta
asume un rol análogo al del coro en la tragedia ática.
Aspectos como la inestabilidad armónica, la plasticidad temática, la indistinción
textural, el empaste tímbrico, así como el desdibujamiento de la distinción entre mito e
historia, son consistentes también, finalmente, con una tendencia hacia una
desdiferenciación de las obras mismas, unas respecto de otras. La tetralogía El Anillo de los
Nibelungos representa, en ese sentido, algo más que una mera expresión de
monumentalismo estético: El oro del Rhin, Las Walkirias, Sigfrido y El ocaso de los dioses,
se desdibujan como óperas individuales; se fusionan y se implican unas a otras. Como escribe
Adorno (2008: 96): "Figuras y símbolos se funden mutuamente, hasta que Sachs se convierte
en Marke y el Grial en el tesoro de los nibelungos, los nibelungos en los wibelungos."

Referencias bibliográficas

4
Adorno, T. W.: Ensayo sobre Wagner. Monografías musicales. Obra completa, 13. Madrid,
Akal, 2008.
Dahlhaus, C.: "Musical prose", Schoenberg and the New Music (Cambridge: Cambridge
University Press, 1987), pp. 105-19.
--------: "Wagners Kunst des Überganges. Der Zwiegesang in Tristan und Isolde", en Vom
Musikdrama zur Literaturoper (München, Piper, 1992), pp. 150-61.
--------: Fundamentos de la historia de la música. Barcelona, Gedisa, 1997.
--------: La idea de la música absoluta. Barcelona, Idea Books, 1999.
--------: La música del siglo XIX. Madrid, Akal. 2014.
Fessel, P.: "El romanticismo como concepto estético e historiográfico", Historia de la música
Europa Siglos XVIII-XIX. FFyL (UBA), campus virtual, 2020.
Lacoue-Labarthe, P. y J-L. Nancy: El absoluto literario. Teoría de la literatura del
romanticismo alemán. Buenos Aires, Eterna cadencia, 2012.
Monjeau, F.: "Richard Wagner. Un racconto", en Un viaje en círculos. Sobre óperas,
cuartetos y finales (Buenos Aires, Mardulce, 2018), pp. 63-90.
Nietzsche, F.: El origen de la tragedia del espíritu de la música. México, Porrúa, 1999.
Rubio, L.: "Apuntes sobre Wagner". Historia de la música III. La Plata, UNLP. Mecanoscrito,
s/d.
Schönberg, A.: "Brahms, el progresivo", en El estilo y la idea (Madrid, Taurus, 1974), pp. 85-
141.
--------: Armonía. Madrid, Real musical, 1974.
Schopenhauer, A.: El mundo como voluntad y representación. Madrid, Orbis, 1985.

Autor: Pablo Fessel