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Origenes de la estética moderna
Valetiano Bozal
Las eriticas que aparecen en periddicos y revistas, los tratados de estéti
«a, los ensayos, las hiscorias del arte alas que tenemos acceso nos resultan
tan familiares como los museos, las salas de exposiciones, las bienales, etc.
pero no siempre fue ast. Este mundo se perfila en un momento concreto de
nuestra historia, el siglo xvin, y configura la época que se conace con el
nombre de modernidad. Tampoco, en sentido contratio, es adecuado afir-
mar que oftece en todo un nacer original y definitivo.
Hubo escritos de estética antes del Siglo de las Luces, aunque no utiliza-
ran este término o no lo utiizaran con el mismo sentido que actualmente
posce, también referencias erfticas, juicios de valor, historiadores y modos his-
toriograficos «escondidos» en las narraciones biograficas y cn las crnicas mas
informativas. Son muchos los nombres clésicos que merecen ser nombrados,
Platdn, Aristételes, Plinio, Vasari, Bello... Es obvio que algunos escritos pue-
den ser considerados como incipientes propuestis esigticas: ed [dn y el Hipias
platénicos, la Poética de Aristéreles, el uatado Sobre lo sublime del Pscudo-
Longino, el Paragone de Leonardo, la Idea de Bello... Ahora bien, no cabe
duda de que todas estas propuestas fiagmentarias—y fundamentales para nucs-
tra comprensidn del tema adqnieren en el siglo XVII na Fsonomfa nueva,
mis explicitamente sistemiitica y més autoconsciente de su entidad.
Esen el Siglo de las Luces cuando aparecen los textos que se consideran
ndadores: Fitética (1750) de Baumgarten, Historia del Arte en la
Amigiedad (1764) de Winckelmann, los Salones (1759 es la fecha del pri-
mero) de Diderot. Pero no debemos ser en esto excesivamente formales, ni
la estética, ni la historia del arte, nia crftica «nacen» de un texto y tampo-
co me parece aconscjable hablar de «textos fiundadores» con semejante sim-
plicidad. Aunque Baumgarten haya formulado el nuevo significado que
adquirirg vestécicay en la modernidad, ni le ha hecho can Ia precisién que
seria de desear, ni ha ejercido le influencia que cabria esperar, ni siquiera es
el primero en abordar las cuestiones que a I estética moderna conciernen',
' Baumgarten escribi de seséieasyaen sus Meaiuaionrs poltisaede 1738, Buxrian. feminn que
deriva da griego erie, remie al imbita de hs srsaciones, la maginacieny la sensi. te,
19 Origenes de la estética moderna
Valetiano Bozal
Las criticas que aparecen en periddicos y revistas, los eratados de estéti-
«ca, los ensayos, las hiscorias del arte alas que tenemos acceso nos resultan
tan familiares como los museos, las salas de exposiciones, las bienales, etc.,
pero no siempre fue ast. Este mundo se perfila en un momento concreto de
nuestra historia, el siglo xvi, y configura la época que se canace con el
nombre de mocernidad. Tampoco, en sentido contratio, ex adecuado afir-
mar que oftece en todo un nacer original y definitivo.
Hubo escritos de estética antes del Siglo de las Luces, aunque no utiliza
ran este término © no lo utilizaran con el mismo sentido que actualmente
posce, tambign referencias erfticas,juicios de valor, historiadores y modos his-
toriograficos «escondidos» en las narraciones biograficas y en las crénicas mas
informativas. Son muchos los nombres clasicos que merecen ser nombrados,
Platdn, Aristételes, Plinio, Vasari, Bellor.. Es obvio que algunos escritos pue~
den ser considerados como incipientes propuestas esiéticas: dl én y el Hipias
platénicos, la Poética de Aristéceles, cl uratado Sobre lo sublime del Pscudo-
Longino, el Panagone de Leonardo, la Idea de Bello... Ahora bien, no cabe
duda de que codas estas propuestas flagmentarias ~y Fundlamentales para nues-
tra comprensién del tema~ adquieren en el siglo Xvit una fisonamia nueva,
mis explicitamente sistemiitica y més autoconsciente de su entidad
Esen el Siglo de las Luces cuando aparecen los textos que se consideran
ndadores: Fitética (1750) de Baumgarten, Historia del Arte en la
Antigiedad (1764) de Winckelmann, los Salons (1759 es la fecha del pri-
mero) de Diderot. Pero no debemos ser en esto excesivamente formales, ni
la estética, ni la historia del arte, nia crftica «nacen» de un texto y tampo-
co me parece aconscjable hablar de «textos fundadores» con semejante sim-
plicidad. Aunque Baumgarten haya formulado el nuevo significado que
adquirird vestécicay en la modernidad, ni le ha hecho can | precisién que
seria de desear, ni ha ejercido lz influencia que cabria esperar, ni siquiera es
el primero en abordar las cuestiones que a la estética moderna conciernen',
' Baumgarten cicribi de sséveasyaen sus Meduacinnespodtics de L795, obsttise. éeminn que
deriva dd griego ahr, rome al imbita de hs srsiciones, Ia imaginaciey la seaside.
19 ‘Algunos autores ingleses se adelantaron en. bastantes aftos y lo hicieron,
denis, con puntos de vista mis amplios y, a la vez, més rigurosos y com-
plejos: Addison, Hutcheson, Shaftesbury... Lo-estético no es mareria que
gurja completa en cabeza de autor alguno, surge en el didlogo intelectual
suchas veces no sistemstico— que a To largo del siglo se mantuvo, didlego
incluia el debate, cuando no su uso, con los textos del pasado, pero tam
bién dl que se mantuvo con la incipiente historia y la critica de arte. En su
scno ~y otro tanto sucede con estas dos respecto a la estérica~ e¢ donde se
configuran los problemas que ya durante muchos afios van a seguir acu
ciéndonos.
gor qué sucede asi y por qué en ese momento? Hay diversas respues-
tas 4 csta doble, y complemencaria, pregunta. Si el lector ha examinado
‘antes alguna historia de la estética o algtin tratado sobre el asunto, ¢s muy
posible que se haya encontrado con una explicacién interna, esto €3,
aquella que busca causas en los antecedentes tedricos —estéticos 0 pre-
estéticos, y en general filoséficos~ del siglo XVit. No cabe dudz de que ese
ts un camino ineludible y que buena parte ce las cuestiones planteadas
ten el Siglo de las Luces; incluso los modos de suscitarlas y las perspecti-
vas con les que se enfocan, se producen en el debate con lo anterior yen
ocasiones, en la continuidad de sus pautas. Pero, en mi opinién, es pre~
ciso dar un paso ms y alcanzar una explicacidn, si se quiere, externa: en
la configuracién de las nuevas disciplinas tuvo un papel deverminante
tanto la evolucién misma del arte cuanto el sentido de su recepcién y gus-
to, sobre los que las nuevas disciplinas, a su vez, influyeron de forma
decisiva. Ademis, tal como ya se ha dicho, cada una de las tres, estética,
critica e historia, incidieron no menos decisivamente sobre el respectivo
desarrollo de las restantes, y otro tanto sucedié con la erfcica ¢ historia
literatias, dramétieas, musicales, ete
EL panorama es ya bien diferente del que oftecfa cl siglo barroco.. Nos
encontamos ante uh junto de actividades y reflexiones que se concretan
© non disciplinas formalizadas, que descubren un espacio cultural preciso
¥ que preenden autonomia, Aqui empieza a entreverse la respuesta a la
doble pregunta antes planteada
Autonomia del arte *
En el capfuulo IX de su Leacoente, escribe Lessing que «s6l0 quisiers dar
el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido mani-
festar como tal, ¢s decir, aquelas en las que la belleza ha sido para él su p
mera y tltima intencidn. ‘Todas las demas obras en las que se gchan de ver
huellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nom
bre, porque en ellas carte no ha trabajado por mor de si mismo sino como
20 mero auxiliar de la religién, la cual, en las representaciones plasticas que le
pedia el arte, atendfa mds a lo simbélico que a lo bello
‘Tomado al pie de ka letra, ef texto de Lessing implica al menos Ia caure-
Ja, cuando no el rechiazo, sobre la mayor parte del arte producide a lo largo
de la historia, en su mayoria de caracter religioso -o cortesano, 0 politico,
que para el caso viene a ser lo mismo—, y también del que iba a producirse
después, el neoclasicismo davidiano ligado a la Revolucidn, por ejemplo, 0
elarte romantico, por no hablar de nuestro siglo. Ello mismo exige que ana-
licemos con algiin detenimienco la exigencia que can penosos resultados
podria acarrear, Ia exigencia de autonomfa
Por lo pronto, no es una exigencia estricta 0 exclusivamente tedtica, es
una cualidad de la practica artistica que, desde los primeros afios del siglo
alienta un movimiento cada ver mas alejado de las pautas y exigencias ante-
riores. Posiblemente no se hubieran efectuado cambios tedricos de no set
porque cl arte se encaming hacia la valoracion de cualidades ante todo vi
les y, en general, sensibles. Ese estilo que conocemos con el nombre de
Rocoxs, que tanto cuesta delimitar a los historiadores, no es una mera evo-
lucién del Barroco 0, mucho menos, su decadeacia. La relacién, en ocasio-
nes estrecha, que con e! Barroco guarda no debe acultar las cambios radica-
les que introduce. Entre todos, me limitaré a uno: fas cuslidades sensibles de
Jos acontecimientos narrados o de las figuras y objetos representados no son
medios para representar significados distintos de ellas mismas. No aluden a
la gloria divina oa la ceremonia religiosa, no cantan la excels
cendente 0 la magnificencia del monarca, Las cualidades
valor por sf mismas en tanto que producen placer o del
materialided, la textura de las telas y de las carnes, la animac
ques, su vegetacidn, su fragancia, la exaltada moderacién de las escenas cot
dianas, la densidad del firmamento, las formas de los parterres y las estacuas
no menos que la amable vida en el campo, pero también ki excitacién del
erotismo y el mirdn..., todos ellos motivos que producen placer a quien con-
templa tales escenas o las lee. Un placer, por otra parte, que no puede redu-
itse al de los sentidos, aunque en ellos comience, que no es silo senstal,
aunque también sex sensual. Un placer més refinado, mis delicado, 307050
ys @ pesar de odo, espiritual, placer del gusto, un placer que no dudo en
denominar estético: marea de un Ambito nuevo y, en buena medida, aud
nomo.
La atitonomia del arte, un proceso que corre en paralelo con la autono-
mia del conocimiento cientifico respecto de los prejuicios y con la del com:
portamiento respecto de la moral establecida, es uno de los factores funda=
mentales de la modernidad. No es un proceso sencillo, tampoco tiene lugar
YG. E Lesing, Lamonte; Madd, Ea. Nacknal, 1977, 124 (ade Hasta Bara). Edi. oF
"8 "
sind 1766, de un dia para otro. Aunque aqui nos ocupan, ante todo, los aspectos tebri-
cos del proceso, éstos son inseparables de la prictica artistica y de la activi-
dad 2 ells conectada, 1a evolucién estilistica por sf sola’-si tal cosa puede
siquiera imaginarse no‘hubiera pasado de-un interés minoritario y segura=
mente hubiese decafdo con rapidea. Si no sucedié ast fue porque, ademas de
la entidad delos artistas y literatos que la llevaron a cabo, se articulaba con
otra serie de cambios que dieron pie a su desartollo'y paulatina transforma-
cién, y, en su decurso, a una creciente consolidacién.
“Tres son los factores que sobre este particular resultan fundamentales (y,
a ks ver, complementarios): el desarrollo de la critica, de la historia del arte
y dela estética.
Los salones y la erttica de arte
Aunque no podemos reducir la critica de arte a una de sus manifesta-
ciones, si me limitaré aqui a la més central y efectiva: la que surge en torno
4 los salones. Los salones que a partir de 1725 se realizan en el Salon Carré
del Louvre de donde roman su nombre— tienen su origen en la exposicién
celehrada en 1667 para conmemorar la fundacién de la Académie Royale de
Peinture et de Sculpture, una insticucién creada por la monarquia francesa
destinada a su mayor gloria, a poner de relieve la preocupacién del rey por
las artes. Esta preocupacién forms parte, como los historiadores han puesto
en dato, de la wfabricacién» de la imagen del monarca’.
Los ‘alones fueron una institucidn real y continuaron siéndolo a lo lar
g0 del siglo
