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912
PETER BUREE

LA FABRICACION DE LUIS XIV

Traducción de Manuel Sáenz de Heredia

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Enseguida se ve que la majestad es efecto de la peluca, los zapatos de tacón alto y el manto...
Así hacen los barberos y zapateros los dioses que veneramos.

William Thackeray
Cubierta: Rigaud, Luis XTV, Madrid, Prado.
Publicado originalmente en inglés com o The FaLrication ofLouis XIV, Yale
University Press, Londres, 1992.

l s edición: 1995
2S edición (tapa dura): 2003

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden

reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por
fotocopia, grabación, información, u otro sistema, sin permiso por escrito del
editor.

© by Peter Burke, 1992

© de la ed. esp.: Editorial Nerea S.A., 1995
San Bartolomé, n9 2, 59 deha
20007 San Sebastián
Teléfono: 943 432 227
Fax: 943 433 379
[email protected]

ISBN: 84-86763-97-5
Depósito legal: 39.106-2003

Fotocomposición e impresión: EFCA, S.A.

Encuadernación: RAMOS, S.A.
PARA MARIA LUCIA
 A G R A D E C IM IE N T O S

Durante los años que he dedicado a estudiar a Luis XIV he recibido ayuda y consejo
de muchas personas. Quisiera expresar en particular mi agradecimiento a Derek Bea-
les, Antonia Benedek, Robín Briggs, Ivan Gaskell, Serge Grozinski, Mark Jones, Mar-
garet McGowan, Maj Nodermann, Betsy Rosasco, Alian Ellenius, y el grupo de la Fun­
d ación E uropea de la C ien cia que trabaja sobre «Ico n o g ra fía , P rop agand a y
Legitimación». El Wissenschaftskolleg de Berlín me ofreció un entorno ideal para
preparar el libro en 1989-1990, mientras otro antiguo régimen se encontraba en pro­
ceso de demolición. Deseo también expresar mi agradecimiento al público que hizo
comentarios sobre varias partes de este estudio presentadas en forma de conferencia
en Amsterdam, Berlín, Cambridge, Campiñas, Ithaca, Jerusalén, Londres, Lund, Mu­
nich, Nueva York, Oxford, Providence, Tokyo, Upsala y York. Por las mejoras en la
penúltima versión del libro estoy muy agradecido a mi mujer, María Lúcia, a mi co­
lega Emmanuel, Heniy Phillips, y a Peter France, con quien en 1972 impartí un
curso sobre «Literatura y sociedad en tiempos de Luis XIV» en la Universidad de Sus-
sex. Deseo también dar las gracias al personal de Yale University Press, y especial­
mente a Sheila Lee, por su ayuda y su atención a los detalles verbales y pictóricos.
 ganzl912
IN D IC E

I PRESENTACION DE LUIS X IV ....................................................................... 11

II PERSUASION.................................................................... 23
III O R T O ..................................................................................................................... 45
IV LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA............................................................. 55
V AUTOAFIRMACION........................................................................................... 65
VI LOS AÑOS VICTORIOSOS............................................................................... 73
VII LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA........................................................ 85
VIII O C A SO .................................................................................................................. 105
IX LA CRISIS DE LAS REPRESENTACIONES................................................... 121
X EL REVERSO DE LA MEDALLA...................................................................... 129
XI LA RECEPCION D E L A IMAGEN DE LUIS X IV ........................................... 143
XII LUIS EN PERSPECTIVA..................................................................................... 169
GLOSARIO......................................................................................................................... 191
A P E N D IC E S ..................................................................................................................... 193
NOTAS................................................................................................................................. 199
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................. 209
INDICE ANALITICO........................................................................................................ 223
1. «La imagen más famosa de Luis». Retrato de Luis XIV, de Hyacinthe Rigaud, óleo sobre
lienzo, c. 1700. Louvre, París.
 I

P R E S E N T A C IO N D E L U IS X IV

Ces cordes qui attachent le respect á tel ou tel en particulier, sont

des cordes de l’ imaginaüon.

Pascal, Pensées
t

Luis XTV, rey de Francia, accedió al trono en 1643, a los cuatro años de edad, y reinó
72 años, hasta su muerte en 1715. Es el protagonista de este libro, que no pretende
ser, sin embargo, una nueva biografía del Rey Sol. Biografías de Luis XTV hay mu­
chas, algunas excelentes1. Por lo demás, este estudio se centra no tanto en el hombre
o el rey com o en su imagen. No en su autoimagen, aunque también ésta se ha re­
construido 2. No en su imagen a los ojos de la posteridad, que ha sido objeto de otros
estudios !. El libro se centrará en la imagen pública del rey, en el lugar que Luis XTV
ocupó en la imaginación colectiva.

Este estudio, com o otros del autor, tiene por objeto contribuir a la historia de la
comunicación, la historia dé la producción, circulación y recepción de formas simbó­
licas i. Estudia las representaciones contemporáneas de Luis XTV, su imagen tal com o
fue retratada en piedra, bronce, pintura e incluso cera. Trata también de su «ima­
gen» en sentido metafórico, com o representación del rey proyectada por m edio de
textos (poemas, dramas, historias) y en otros medios, com o ballets, óperas, rituales
cortesanos y otras formas de espectáculo.
La imagen pública de Luis ha sido objeto de n o pocos estudios de especialistas en
arte, literatura, numismática, etc., no sólo en Francia sino también en los Estados
Unidos, Alemania y otros países. Se han escrito monografías sobre iconografía de sus
retratos, sobre sus estatuas ecuestres y sobre las medallas donde se representaron los
principales acontecimientos de su r e in o s. El teatral decorado de Versalles, que ha de
entenderse com o «mensaje» además de com o «escenario», ha sido objeto de nume­
rosos estudios 6. En la literatura francesa contemporánea puede hallarse una investi­
gación general de las representaciones de Luis XTV, así com o un detenido análisis de
retratos literarios concretos y de las estrategias de los escritores 7. Hay monografías
sobre los historiadores oficiales del reino, así com o sobre la propaganda guberna­
mental durante la Guerra de Sucesión española8. Ballets, óperas y otros espectáculos
han sido objeto de muchos estudios9. La idea de un dios sol se ha rastreado hasta el
[;
 PRE&m ACIONDE LUIS XIV 13
12 LA FABRICACION DE LUIS XIV

mundo antiguo 10. La relación entre arte y política en este período, que Voltaire pasó grado de control central) o han seguido su propio ritmo (indicio de que las artes
prácticamente por alto en su famoso Siécle de Louis (1751) ha sido cuidadosa­ eran relativamente autónomas). Desgraciadamente, n o es fácil atenerse rigurosa­
mente estudiada en los últimos cien años, especialmente por Augusta Dilke (una mente a la cronología. La imagen del rey era objeto de constante revisión. Se acuña­
dama que tenía buenas razones para considerarse m odelo de la Dorotea de George ban, por ejemplo, nuevas medallas para celebrar, o reinterpretar, acontecimientos
Eliot) y por Ernest Lavisse (cuya posición entre los intelectuales de su tiempo tuvo que habían tenido lugar en fechas anteriores del reinado. Ello nos obliga a tener pre­
sentes dos escalas temporales, lo que podría llamarse «tiempo metálico» y la fecha de
que ayudarle a com prender m ejor la situación que prevalecía 300 años antes) u .
los acontecimientos 18. La Grande Galerie de Versalles ha de estudiarse no sólo com o
No conozco, sin embargo, ninguna relación general de las representaciones con ­
representación de acontecim ientos anteriores (1661, ó 1672) sino también com o
temporáneas de Luis ^ XIV. C om o señaló hace pocos años un historiador de los ritua­
acontecimiento cultural en sí mismo, en el decenio de 1680.
les monárquicos, «El culto del Rey Sol... no ha sido aún objeto del estudio global que
No es, por tanto, de extrañar que los historiadores, aunque hayan destacado a
merece» I2. Incluso las representaciones desfavorables de Luis, en su país y en el ex­
tranjero, se han estudiado fragmentariamente “ • menudo hitos en la historia de la imagen real, discrepen en lo tocante a las fechas.
Algunos hacen hincapié en 1670 (o esos años), cuando el rey dejó de bailar en los
Mi objetivo en este libro es presentar la imagen real co m o un todo. El mismo Luis
Y sus ministros contemplaban el sistema de com unicación en su conjunto, por lo que ballets de corte y las comparaciones con Alejandro Magno se hicieron menos fre­
deberíamos seguir su ejem plo y unir lo que ha sido escindido por distintas disciplinas cuentes 19. Otros han postulado el año 1674, cuando el lenguaje de los festivales em­
pezó a cambiar, y 1677, com o apogeo del culto real 20. A m enudo se ha subrayado la
académicas Mi intención es analizar las imágenes individuales de Luis XIV para re­
velar su imagen pública en su tiempo. Sin embargo, este análisis no se hace por el importancia de 1679, fecha en que un programa mitológico para la Grande Galerie
fue sustituido por un programa histórico 21. Otros estudiosos prefieren 1682 ó 1683,
m ero hecho de hacerlo. El libro pretende ser un estudio monográfico sobre las rela­
ciones entre arte y poder, y más con cre^ mente sobre la «creación de grandes hom ­ cuando las grandes fetes declinaron y la corte se instaló en Versalles, o 1685-1686,
bres» 15. Por consiguiente, las comparaciones y contrastes que configuran el capí­ cuando se diseñaron estatuas de Luis para plazas públicas de toda Francia 22. Espero
tulo 12 son parte esencial del proyecto. haber reunido en las páginas siguientes material suficiente para que los lectores pue­
Luis es, por varias razones, objeto idón eo para un estudio monográfico de esa na­ dan extraer sus propias conclusiones.
turaleza. El rey mismo y sus consejeros prestaban gran atención a la imagen real.
Aparte del tiempo empleado en rituales de diversa especie, el rey debió pasar mu­ Evidentemente, un estudio de esta naturaleza es hijo de su tiempo. Ya en 1912, la
chas horas posando para sus distintos retratos. Un dibujo del rey en campaña en «gloriosa empresa» de Luis XIV le recordaba a un estudioso francés la publicidad
Flandes atestigua el cuidado con que se analizaban esos retratos: «es necesario mos­ contem poránea 23^El paralelo es aún más claro a fines del siglo XX, cuando jefes de
trar al Rey con el bastón levantado, en vez de apoyándose en él» [ ilfaut que le Roi ait Estado, com o Richard Nixon o Margaret Thatcher han confiado su imagen a agen­
la canne haute, au lieu de s'appuyer dessus] 16. Luis fue además muy afortunado por lo cias de publicidad 24. Para expresarlo en términos modernos, lo que me interesa es
que se refiere a la calidad de los artistas, escritores y compositores que tuvo a su servi­ «la venta de Luis XIV», el empaquetado del monarca, la ideología, la propaganda y la
cio. La creación de la imagen del rey fue un m odelo para otros monarcas (infra, pá- manipulación de la opinión pública.
■gina 160). Está, por lo demás, extremadamente bien documentada. Han sobrevivido Obviamente, hay peligr o de caer en anacronismos. No tengo intención alguna de .
cientos de retratos, medallas y grabados del rey. Versalles sigue existiendo en una presentar a los panegiristas de Luis XIV com o equivalentes exactos de Saatchi and
forma que nos permite imaginar su aspecto en tiempos de Luis XIV. Y, lo que es aún Saatchi. Por lo demás, la referencia a la venta n o es tan anacrónica com o podría pen­
más sorprendente, ha sobrevivido una serie de docum entos confidenciales, desde sarse, pues el Duque de Saint-Simon, que con ocía personalmente al rey, afirmó en
cartas particulares hasta actas de reuniones de comités, que nos permiten percibir los cierta ocasión que nadie sabía ^tr bien com o Luis «vender sus palabras, su sonrisa,
designios y métodos de los creadores de la imagen del rey en distintos m edios 17- incluso sus miradas». Con todo, la cultura del siglo era muy distinta de la nues­
La gran ventaja de contemplar los m edios en su conjunto es que esa perspectiva tra, y esas diferencias se reflejan necesariamente en las imágenes de los gobernantes
pone más de relieve los cambios. Raro habría sido, ciertamente, que las representa­ (infra, página 185) . '
ciones de Luis no hubieran cambiado en el curso de un reinado que duró 72 años Otra form a moderna de describir este libro sería llamarlo un estudio sobre la
(incluidos 54 de lo que se llamó «gobierno personal»). En los primeros retratos lo ve­ «propaganda» de Luis ^ XIV, sobre los intentos de moldear o manipular la «opinión
mos com o un bebé en pañales; en los últimos, com o un anciano en silla de ruedas. pública», o un estudio sobre «ideología» (en el sentido de «las formas en que el sig­
Entre esas fechas, su perfil en medallas. y monedas cambió varias veces. Con el paso nificado sirve para sostener relaciones de dominación») 25. Ninguno de esos tres con ­
de los añ os se fundaron nuevas instituciones para glorificar al rey, artistas y ministros ceptos — propaganda, opinión pública e ideología— existía en el siglo XVII. La Con-
aparecieron y desaparecieron, y a las victorias sucedieron las derrotas. gregatio de pmpaganda fidei romana era un comité para «la propagación de la fe», no
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Una de las ventajas de un enfoque estrictamente cronológico es que revela si los de «propaganda» en el sentido político del término. El concepto moderno de la pro­

cambios en diferentes medios han tenido lugar al mismo tiempo (indicio de un alto paganda sólo se rem onta a finales del siglo XVIII cuando las técnicas de persuasión
14 LA FABRICACION DE LUIS XIV

utilizadas por los simpatizantes de la revolución francesa se compararon con las téc­
nicas cristianas de conversión26. Siempre es útil para el historiador buscar lo que falta
en un lugar y un tiempo dados, y estas ausencias concretas son sin duda significativas.
No significan, sin embargo, que los espectadores y oyentes del siglo xvn no se
apercibieran de los intentos de persuasión, o incluso de manipulación. Dada la im­
portancia otorgada a la retórica en la educación de las elites de aquel tiempo, proba­
blemente eran más conscientes de las técnicas de persuasión de lo que hoy en día lo
somos la mayoría de nosotros 27. Si el término propaganda se define con suficiente
amplitud, por ejemplo, com o «el intento de transmitir valores sociales y políticos», es
difícil oponerse a que se aplique al siglo x v n 2S. Con todo, llamar a un estudio com o
éste un análisis de la propaganda de Luis XTV conlleva el peligro de inducir tanto al
autor com o a los lectores a interpretar los poemas, pinturas y estatuas que represen­
tan al rey com o si no hubieran sido otra cosa que intentos de persuadir, antes que
(por ejemplo) expresiones del poder del rey y de la devoción de al menos algunos de
sus súbditos. Como el historiador de la antigüedad Paul Veyne ha sugerido reciente­
mente, algunas obras de arte son creadas para existir y no para ser vistas. Los relieves
de la Columna de Trajano, p or ejemplo, son invisibles desde el suelo29.
Más exacto sería, tal vez, decir que las representaciones de Luis fueron encarga­
das para glorificarlo. Los escritos del período n o nos permiten dudar de la importan­
cia que para gobernantes y nobles tenían la reputación o la gloria. En un diccionario
del período se distinguía la gloria de la alabanza porque «la alabanza es dispensada
por individuos, y la gloria por el mundo en general» [la louange se donne par les parti-
culiers, et la gloire par le général du monde] 30. Gloire era una palabra clave de la é p o ca 31.
Su importancia se subrayaba en las Mémoires de Luis32. Mademoiselle de Scudéry reci­
bió una medalla de la Academia Francesa por un ensayo sobre el tem a33. La gloria
personificada aparecía en representaciones teatrales, en ballets y en monumentos
públicos. En los jardines de Versalles había una Fuente de la Gloria.
También era común en el siglo xvn observar que el fasto tenía una función polí­
tica. Daba éclat al rey. Eclat era otra palabra clave de la época, con significados que
iban desde el «relámpago» al «trueno», pero siempre refiriéndose a algo inesperado
e impresionante. El fasto se consideraba impresionante, en el sentido literal de que
dejaba una «impresión» en los espectadores, com o un sello en un pedazo de cera.
En ese sentido, Colbert decía del palacio del Louvre que imprimía respeto en los
pueblos del mundo [toute la structure imprime le respect dans l'esprit des peuples] M. La re­
ferencia es probablemente a los pueblos de Europa, y no sólo al francés. Com o a su
vez Luis (o, más exactamente, uno de sus secretarios) explicaba al Delfín, los festiva­
les gustaban a los súbditos y daban a los extranjeros «una impresión muy útil de mag­
nificencia, poder, riqueza y grandeza» [une impression tres avantageuse de magnificence,
de puissance, de richesse et de grandeur] 35. Bossuet usaba palabras análogas cuando en su
tratado sobre política señalaba que la corte de un monarca es «deslumbradora y mag­
nífica» [édatante et magnifique] para que «los pueblos lo respeten» [pour imprimer aux
peuples un certain resped]36. Un teórico social com o Montesquieu, que se crió en el rei­
nado de Luis XTV, afirmaba algo parecido: «El fasto y esplendor que rodean a los re­
yes forman parte de su poder» [Le Jaste et la splendeur qui environnent les rois font une
partie de leur puissance] 37.
 PRESENTACION DE LUIS XIV 15

Las opiniones sobre la relación entre el arte y el poder vigentes en el siglo XVH
pueden clasificarse com o un espectro de frecuencias. En un extremo se encontraban
los escritores que aparentemente creían a pies juntillas en la imagen del rey, ya fue­
ran poetas que escribían odas al monarca, historiadores que narraban sus victorias o
estudiosos que describían las decoraciones de Versalles. Describían las estatuas y
otros monumentos com o medios para «la instrucción del pueblo», al que alentaban a
amar y obedecer a su prín cipe38.
Al otro extremo estaban los observadores, moralistas y satíricos que veían esen­
cialmente la glorificación del rey com o una artimaña de aduladores cínicos y con­
temporizadores, cuya víctima era el pueblo. Una generación antes, un escritor al ser­
vicio del Cardenal Richelieu ya sugería que las «bonitas palabras» eran un medio
para que el príncipe «sedujera» al pueblo, «para que lo engañara con apariencias»,
«lo manejara a su a n tojo»39. De manera análoga, los detractores de Luis XTV utiliza­
ron considerablemente otra palabra clave de la época, divertissement, «diversión» en el
doble sentido de «entretenimiento» y «distracción». Aducían que los festivales y es­
pectáculos — com o los antiguos circos romanos— tenían por objeto distraer al pue­
blo de la política o, en la vivida frase de La Bruyére, dormirlo [laisser le peuple s ’endor-
■mirdans les jetes, dans les spectacles] 40.

Ciertamente, estos conceptos del siglo xvn arrojan luz sobre la corte de Luis XTV.
No podem os permitimos el lujo de pasarlos p or alto. Por otro lado, un historiador
del siglo x x que escribe para un público del siglo xx tam poco puede pasar por alto
los conceptos modernos, tanto si se toman de la ciencia política com o si provienen
de la antropología social o la psicología social. Lo que sobre todo me interesa de la
escritura histórica es la labor de m ediación entre dos culturas, el pasado y el pre­
sente, el establecimiento de un diálogo entre los dos sistemas de conceptos, la tra­
ducción de un lenguaje a otro. «Propaganda» es un concepto m oderno útil, pero
también hay otros.
Podría ser conveniente, por ejemplo, ver en este libro com o un estudio sobre el
mito de Luis XTV41. La expresión parece en principio apropiada porque Luis era
constantemente com parado con los dioses y héroes de la m itología clásica, com o
A p olo y Hércules. Sin embargo, el térm ino «m ito» puede utilizarse en form a más am­
biciosa.. y más polémica. Podríamos definir el m ito com o una historia con signifi­
cado simbólico (com o el triunfo del bien sobre el mal) en la que los personajes, hé­
roes o villanos, revisten p rop orcion es mayores que las naturales. Cada historia
particular se encuentra en el punto de intersección entre el arquetipo y la coyuntura
o, en otras palabras, entre un legado de imágenes y unos individuos y acontecimien­
tos específicos42.
El mito de Luis XIV existía en el sentido de que se le presentaba com o omnis­
ciente [informé de tout\, com o invencible, divino, etc. Era el príncipe perfecto, aso­
ciado con el retom o de la edad de oro. Poetas e historiadores describían al rey com o
«héroe», y a su reino, en palabras de Racine, com o «una ininterrumpida serie de ma­
ravillas» 43. Su imagen pública no era meramente favorable: tenía una cualidad sa­
grada.
Los historiadores profesionales utilizan a m enudo el término «mito» en el sentido
16 LA FABRICACION DE LUIS XIV

de «historia que no es cierta» (en contraste con sus propias historias, tal com o ellos
las ven). Sin embargo, mi objetivo no es oponer el Luis «real» al Luis mítico. Por
el contrario, lo que me interesa es precisamente la realidad del mito, sus efectos en el
mundo exterior a los medios de comunicación: extranjeros, súbditos de Luis y, no
menos importante, el rey mismo. El término «mito» tiene también la ventaja de re­
cordamos que los artistas y escritores, lejos de circunscribir su trabajo a imágenes es­
táticas del rey, trataban de presentar una narrativa, lo que denominaban l ’histoire du
roi, tanto en pinturas, tapices, medallas y grabados com o en las historias oficiales.
Para combinar esta sensación de movimiento con la sensación de espectáculo, p o­
dríamos emplear el concepto de «teatro» de Luis XTV.
Resulta tentador ir aún más lejos y hablar del «Estado espectáculo» del Rey Sol. El
concepto de «Estado espectáculo» fue propuesto hace diez años por el antropólogo
americano Clifford Geertz en su influyente estudio sobre el Bali decim onónico La
frase habría gustado sin duda a los contemporáneos de Luis XTV, que estaban acos­
tumbrados a ver el mundo com o un escenario. Luis mismo utilizó la metáfora alguna
vez ( infra, páginas 17 y 51). El Duque de Saint-Simon usó constantemente términos
com o comedie y scéne en sus descripciones de la corte 45. Más de uno de los sermones
pronunciados con ocasión de la muerte del rey se refirieron a su vida com o un gran
«espectáculo» 46.
El ritual, especialmente, se veía com o una especie de drama que tenía que esceni­
ficarse para fomentar la obediencia. Un estudioso alemán, J. C. Lúnig, que publicó
un estudio general sobre ceremonias públicas en 1719 y 1720, lo llamó Theatrum Cere-
moniale y explicó que ese tipo de teatro era necesario porque «entre la gente co­
mún... las impresiones físicas tienen un efecto mayor que el lenguaje que se dirige al
intelecto y la razón». En las memorias de Luis se sostiene algo p a recido47. Los análisis
de la importancia del ritual en la política contemporánea se basan en supuestos aná­
logos48.
A lo largo del libro recurriré con frecuencia a una perspectiva dramática, aprove­
chando especialmente los trabajos del antropólogo social Erving Goffman, que re­
calcó la importancia de la actuación, lo que él llamaba la «presentación de uno
mismo» en la vida cotidiana, el arte de la «administración de la impresión», la dife­
rencia entre las zonas «delantera» y «trasera», la función del decorado y sus propie­
dades, etc.49.
Todos esos términos m odernos son utilizables para estudiar a Luis XTV. Versalles,
por ejemplo, era un decorado donde el rey podía exhibir su poder. El acceso al m o­
narca estaba cuidadosamente controlado y pasaba por varias etapas. Los visitantes cir­
culaban de patios exteriores a patios interiores, subían escaleras, esperaban en ante­
salas, etc., antes de que se les permitiera vislumbrar al rey.
Los términos utilizados p or Goffman apenas habrían sorprendido a contemporá­
neos del rey com o La Rochefoucauld o Saint-Simon. Saint-Simon) p or ejemplo, usa
con frecuencia el término les derriéres para referirse a la zona de la corte situada «en­
tre bastidores». A veces se dice que Luis vivió su vida entera en público. En cierto sen­
tido ello es cierto: siempre había alguien que lo estaba observando, aunque sólo
fuera uno de sus ayudas de cámara. Sin embargo, algunas de sus actividades, políticas
y no políticas, eran menos públicas que otras. Sus relaciones con sus amantes, com o
 PRESENTA a ONDE L VIS XIV 17

su matrimonio con Madame de Maintenon, tuvieron lugar entre bastidores. N o hay

referencias a esas relaciones en los medios de comunicación oficiales, aunque todo el
mundo las conocía. Tienen que reconstruirse a partir de diversas fuentes oficiosas,
incluidas cartas privadas e incluso las memorias de uno de los camareros reales. (Des­
graciadamente, sus observaciones terminan en 1653, fecha en que cayó en desgra­
cia) 50.
También es útil para este estudio otro término relacionado con el teatro: el tér­
m ino «representación» 51. Uno de sus principales significados era el de «actuación».
El jesuíta Menestrier, experto en emblemas, espectáculos y otras formas simbólicas,
publicó en 1681 un libro sobre «representaciones» musicales. La primera vez que vio
la Duquesa de Borgoña, que a la sazón tenía once años, Luis com entó a Madame de
Maintenon que cuando le llegara el tiempo de representar su papel en el escenario
de la corte, lo haría con gracia y encanto [Quand ilfaudra unjour qu’elle représente, elle
sera d'un air et d ’une gráce á charmerJ 52. Según otra definición, sacada de un dicciona­
rio de la época, la representación es una «imagen que nos devuelve a la mente y la
memoria los objetos ausentes» [Image qui nous remet en idee et en la mémoire les objets ab-
sents] 5!.
«Representar» significaba también «tomar el lugar de otro». En ese sentido, los
embajadores, los gobernadores provinciales y los magistrados representaban todos a
Luis. También lo hizo la reina cuando el rey estuvo en campaña en 1672. También,
en un sentido algo distinto del término «representación», lo hacían los secretarios
reales, que estaban autorizados a imitar no sólo la firma del rey sino también su cali­
grafía54. Hasta las cartas de amor de Luis estaban escritas por otro (en un momento
dado, el Marqués de Dangeau). En las memorias reales se contraponen las cartas es­
critas en nombre del rey a las escritas por el rey mismo — pero lo cierto es que ese
mismo pasaje, com o el resto de las famosas Mémoires, fue escrito, a m od o de «negro»,
por un secretario55.
También representaban al rey objetos inanimados, especialmente sus monedas,
que llevaban su imagen y a veces su nombre (el luis de oro valía unas 15 livres). Asi­
mismo lo hacían su escudo de armas y su divisa personal, el sol. También su cama, o
la mesa puesta para su almuerzo, aunque el rey estuviera ausente. Estaba, por ejem­
plo, prohibido llevar sombrero en la habitación donde la mesa real estaba puesta5S.
Entre las representaciones inanimadas del rey destacan sus retratos. Se dijo del ar­
tista Charles Lebrun que había representado en un retrato del rey «todas sus altas
cualidades, com o en un espejo muy claro» [ily represente comme dans une glace tres puré
toutes ses hautes qualités] 57. Los retratos se trataban también com o si fuesen sustitutos
del rey. El famoso retrato del rey por Rigaud (véase figura 1), por ejemplo, ocupaba
el lugar del monarca en el salón del trono de Versalles cuando el rey estaba ausente.
Dar la espalda al retrato era una ofensa, com o dársela al rey58. Otros retratos presi­
dían en las provincias festivales en honor del re y 59. En ocasiones eran llevados en
procesión com o la imagen de un santo 60. La comparación no es tan extravagante
com o puede parecer, porque el rey era representado a veces com o San Luis.
Podría también decirse con cierta exactitud que el rey se representaba a sí
mismo, en el sentido de que representaba conscientemente el papel de rey. De su
conciencia de sí, así com o de la diferencia entre las zonas delantera y trasera de la
18 LA FABRICACION DE LUIS XIV

corte, se hacen eco las memorias de un noble italiano que visitó la corte en los años
setenta. «En privado» [en son particulier], es decir, en su cámara, rodeado de un p e­
qu eño g iu p o de cortesanos, Luis se olvidaba de su gravedad, pero si la puerta se
abría, «cambiaba inmediatamente de actitud y expresión, com o si tuviera que apare­
cer en un escenario» [il compose aussitót son attitude etprend une autre expression defigure,
comme s’il devait paraitre sur un théátre] 61.
Luis ocupaba también el lugar de Dios, com o pusieron de relieve el predicador
de la corte Jacques-Bénigne Bossuet y otros teóricos políticos. Los gobernantes eran
«imágenes vivientes» [images vivantes] de Dios, «representantes de la majestad divina»
[les répresentants de la majesté divine] 62.
También pordría decirse que Luis representaba al Estado. Un escritor político
p oco con ocid o de la época declaró que era rey «quien representa a toda la repú­
blica» [celui qui représente toute la république]. Luis es, naturalmente, con ocido por el
epigrama que se le atribuye, «el Estado soy yo» [lEtat c’est mof¡. Si no dijo tal cosa, al
menos permitió a sus secretarios que escribieran en su nombre que «cuando uno
tiene presente el Estado, está trabajando para sí» [quand on a l’état en vue, on travaille
pour soi] 63. Amigos y enemigos del régimen estaban de acuerdo con esa identifica­
ción. Bossuet declaraba que «todo el Estado está en él» [tout l ’Etat est en luí], mientras
que en un panfleto protestante se deploraba que «el rey ha ocupado el lugar del Es­
tado» [Le roi a pris la place de l Etat] 64.
Sin embargo, representar al Estado n o es lo mismo que identificarse con él. Bos­
suet recordaba al rey que él moriría, mientras que su Estado debía ser inmortal, y se
dice que Luis, en su lecho de muerte., dijo «Yo me voy, pero después de mí permane­
cerá el Estado» Je m’en vais, mais l’état demeurera aprés moi] 65. No conviene tomar de­
masiado literalmente el célebre epigrama.
Una ventaja del término «representación» es que puede referirse no sólo a los re­
tratos visuales o literarios del rey, la imagen proyectada en o por los medios de comu­
nicación, sino también a la imagen recibida, la imagen de Luis en la imaginación co­
lectiva, o, c o m o d ice n los h is to r ia d o r e s y a n t r o p ó lo g o s fr a n ce se s, las
«representaciones colectivas» d é la época. La desventaja de la expresión «representa­
ciones colectivas», es que puede creerse que entraña que todos tenían una imagen
idéntica del rey, o incluso que existe algo com o la imaginación colectiva, según el
m od elo del inconsciente colectivo de Jung. Para evitar esos malentendidos se ha es­
cogido un título distinto.
No he titulado este libro la «fabricación» de Luis XJV con el fin de destruir o de­
moler al rey, com o demolieron los revolucionarios sus estatuas en 1792. R econozco
que de hecho el rey hacía bastante bien su trabajo, le métier du roi, com o lo llaman las
memorias reales. No tomó todas las decisiones que se le atribuyeron en su tiempo,
pero sí algunas de ellas. Luis era m ucho más que un «rey pintado», com o describen a
un monarca débil algunos escritores del siglo xvn. El término «fabricación» no tiene
por objeto sugerir que Luis era artificial mientras que otras personas eran naturales.
En cierto sentido, com o demuestra sagazmente Goffman, todos nos construimos a
nosotros mismos. L o excepcional de Luis fue la ayuda que recibió en la labor de
construcción.
El título se ha escogido por dos razones más positivas66. En primer lugar, «fabrica-
 PRESENTACION DE LUIS XIV 19

ción» es una palabra que sugiere un proceso, y yo quisiera centrarme en un proceso

de creación de imagen que duró más de m edio siglo. Hoy en día, la visión retrospec­
tiva, Versalles y las memorias de Saint-Simon nos presentan una imagen del rey an­
ciano que prácticamente anula las de sus encarnaciones más jóvenes. Un término
com o «fabricación», al igual que la estructuración cronológica de este ensayo, puede
contribuir a dar una sensación de desarrollo. Por la misma razón, tal vez sea conve­
niente hablar de la «mitologización» gradual de acontecimientos reales, com o la tra­
vesía del Rin en 1672 o la revocación del Edicto de Nantes, en 1685, en sus sucesivas
representaciones en distintos medios. L o que podríamos llamar «versión autorizada»
de la historia del rey era objeto de continua revisión.
En segundo lugar, la frase «la fabricación de Luis XIV» en lugar de «la fabrica­
ción de una imagen» destaca la importancia de los efectos de los medios de comuni­
cación en el mundo, la importancia de lo que se ha llamado «la creación de grandes
hombres» o «la construcción simbólica de la autoridad»67. La mayoría de los contem­
poráneos de Luis XTV veían al rey com o una figura sagrada. Se le atribuía el poder
de curar a quienes padecían enfermedades cutáneas en virtud de su «toque real» 6S.
Era carismático en todos los sentidos: el sentido original de haber sido ungido con
crisma, símbolo de la gracia divina, y el sentido m oderno de un líder envuelto en un
aura de autoridad. Sin embargo, ese carisma exigía constante renovación. Tal era el
objetivo principal de la presentación de Luis, en su escenario de Versalles, com o tam­
bién el objetivo de la representación del rey en los medios de comunicación.
Resumamos. El enfoque adoptado en este libro es resultado de un cierto desen­
canto con dos visiones opuestas de los gobernantes y sus imágenes, que podrían lla­
marse visión «cínica» y visión «inocente». La visión cínica, que, com o hemos visto,
tuvo sus partidarios en el siglo xvn, despacharía la imagen del rey com o una manifes­
tación de vanidad, megalomanía o narcisismo, o la explicaría com o adulación de
cortesanos trepadores, o la presentaría, a m od o del m oderno análisis de las comuni­
caciones, com o ejem plo de la creación de «pseudoacontecimieritos» y la transforma­
ción de acontecimientos que contradicen la imagen en «no-acontecimientos» por es­
pecialistas de los medios de comunicación que n o creen en lo que hacen. Según esta
perspectiva, el arte y la literatura oficiales del período deberían interpretarse com o
una forma de «ideología», a su vez definida com o una serie de trucos encaminados a
manipular a los lectores, los oyentes y los espectadores69.
La visión opuesta de la creación de imagen sugiere que se tomó y debe tomarse
en serio, en el sentido de que respondía a necesidades psicológicas. El término «ide­
ología», de utilizarse, se redefine para referirlo al poder de los símbolos sobre toda
persona, tanto si es consciente de ese poder com o si n o lo es. Desde esa perspectiva,
los elogios a un rey son homenaje a una función, n o adulación a un individuo. Un es­
tado centralizado necesita un sím bolo centralizador. El gobernante y su corte, a m e­
nudo percibidos com o una imagen del cosmos, son un centro sagrado o «ejemplar»
para el resto del Estado70.
En su estudio sobre Bali en el siglo xix, Clifford Geertz ha llevado aún más lejos
esta línea argumenta! En Bali, según Geertz, el Estado n o se ocupaba gran cosa del
gobierno, «que ejercía con indiferencia e indecisión». Se orientaba, por el contrario,
«hacia el espectáculo, hacia la ceremonia, hacia la dramatización pública de las obse-
20 LA FABRICACION DE LUIS XIV

siones que dominan la cultura balinesa: desigualdad social y orgullo de clase. Era un
Estado espectáculo donde los reyes y príncipes eran empresarios, los sacerdotes di­
rectores y los campesinos actores secundarios, personal técnico y público». De ahí
que Geertz critique la visión cínica, por considerarla reduccionista, aduciendo que el
ritual monárquico no era un instrumento, y mucho menos un fraude, sino un fin en
sí mismo. «El p od er servía a la pom pa, no la pom pa al p o d e r »71.
La exactitud o inexactitud de esta descripción de Bali en el siglo XIX no es algo
que deba preocuparnos aquí. Lo que nos interesa es el m odelo de Geertz de la rela­
ción entre pompa y poder. ¿Es o no aplicable a la Europa de principios de la Edad
moderna, y en particular a Francia? El ejem plo más evidente de un «Estado espec­
táculo» en la Europa del siglo xvu es sin duda el papado, que carecía de fuerza mili­
tar (Stalin preguntó en una ocasión que cuántas divisiones tenía el Papa), pero com ­
pensaba esa carencia con el esplendor de sus rituales y sus escenarios72. También en
el caso de Luis XTV puede utilizarse el modelo. Luis era considerado un gobernante
sagrado, y en su corte se veía un reflejo del cosmos. De ahí las muchas comparacio­
nes entre el rey yjúpiter, A polo y el sol.
Desde un punto de vista comparativo, podría decirse que ambos modelos rivales
hacen hincapié en determinadas percepciones al precio de excluir otras. Los cínicos
son, ciertamente, reduccionistas, y se niegan a considerar el mito, el ritual y la devo­
ción com o respuestas a una necesidad psicológica. Dan por supuesto con demasiada
facilidad que las clases gobernantes del pasado eran tan cínicas com o lo son ellos.
Por otro lado, el m odelo rival da por supuesto demasiado fácilmente que todo el
mundo en una sociedad dada creía en sus mitos. No es capaz de reconocer ejemplos
concretos de falsificación y manipulación.
También en el caso de Luis XTV ambos enfoques son reveladores. Por un lado,
concuerdo con los cínicos en que Luis no fue un monarca tan maravilloso com o lo
pintaban. Los testimonios que después se presentarán ponen claramente de mani­
fiesto que el gobierno trató de engañar al público en algunas ocasiones, desde el
saco de Heidelberg (infra, páginas 109, 121, 187 y 193) a la derrota de Blenheim.
También es probable que algunos cortesanos y algunos escritores cantaran las ala­
banzas de Luis en beneficio de sus propias carreras, enganchando sus vagones al sol.
Sería, sin embargo, un error centrar el análisis de la conducta de Luis o de sus
cortesanos en las ideas de sinceridad y autenticidad. El culto m oderno a la sinceridad
no existía en el siglo xvu. Otros valores, com o el decoro, se consideraban más im por­
tantes75- En cualquier caso, el sistema n o se basaba únicamente en la adulación. Es
improbable que todas las contribuciones a la glorificación del rey fueran cínicas en el
sentido de constituir intentos de persuadir a otros de algo en lo que uno mismo no
cree. Es cuando menos posible que Luis mismo, la corte y el país creyeran en la ima­
gen idealizada del rey com o creían en las virtudes del toque real (cf. Capítulo XI).
Fuera de contexto, la imagen de Luis XTV com o monarca sagrado e invencible puede
muy bien parecer una manifestación de megalomanía. Sin embargo, tenemos que
aprender a verla en su contexto, com o creación colectiva y — al menos en cierta me­
dida— com o respuesta a una demanda, aunque el público no fuera del todo cons­
ciente de lo que deseaba. Los procesos por los que las imágenes sostienen el poder
son tanto más poderosos cuanto que parcialmente inconscientes.
 PRESENTACION DE LUIS XIV 21

Am bos modelos, por consiguiente, tienen su utilidad. Podría aducirse que tam­
bién la tensión enere ellos es fructífera. Si fuera posible resolver las oposiciones y al­
canzar una síntesis, ésta sería tal vez la siguiente. El rey y sus consejeros conocían
bien los métodos por los que puede manipularse al pueblo con símbolos. Después de
todo, la mayoría de ellos habían sido adiestrados en el arte de la retórica. Sin em­
bargo, los fines al servicio de los cuales manipulaban a otros se escogían, com o es na-
. tural, del repertorio que ofrecía la cultura de su tiempo. Tanto los fines com o los mé­
todos son parte de la Historia, y parte de la historia que se relata en este libro.
En los siguientes capítulos intentaré combinar el enfoque cronológico con el ana­
lítico. Una relación narrativa de la fabricación del rey a lo largo de más de siete dece­
nios se intercala entre capítulos temáticos donde se estudian los medios de comuni­
cación del período y la recepción de los mensajes en el país y en el extranjero. Para
concluir el análisis, trataré de dar un paso atrás y contemplar a Luis con cierta distan­
cia, comparando y contrastando su imagen pública con la de otros monarcas del si­
glo xvn y situándola en la historia general de las imágenes de los gobernantes.
El objetivo de este estudio puede resumirse, mediante fórmula derivada del tra­
bajo de los analistas de la comunicación de nuestro tiempo, com o el intento de des­
cubrir quién decía qué sobre Luis a quién, por conducto de qué canales y códigos,
en qué escenarios, con qué intenciones, y con qué efectos74. El capítulo siguiente se
dedicará a los canales y códigos, en otras palabras, a los medios de persuasión.
 II
P E R S U A S IO N

C’est un grand art que de savoir bien louer.

Bouhours

En este capítulo se presenta una breve descripción, o tal vez más bien un collage, de
las imágenes de Luis XTV, destacándose temas, motivos y lugares comunes recurren­
tes. Sin embargo — com o suelen sostener los teóricos de la com unicación— es im po­
sible separar el mensaje del m edio en que se presenta. Los críticos literarios vienen a
decir lo mismo sobre la imposibilidad de separar el contenido de la form a y la necesi­
dad de tener en cuenta lo que significan los géneros y sus convenciones. De ahí que
al retrato compuesto del rey preceda un examen de los medios y los géneros.

Medios

Desde el famoso ensayo del crítico alemán Lessing sobre el Laocoonte (1766), los crí­
ticos suelen hacer hincapié en las características específicas de cada m edio artístico.
Sin embargó, en la era de Luis XTV, com o en el Renacimiento, se recalcaban más los
paralelismos entre las artes, desde la poesía a la pintura1. Las escenas de la vida del
rey se presentaban en formas parecidas en medios distintos. Los retratos y las estatuas
ecuestres evocaban mutuas resonancias, las medallas se reproducían en bajorrelieves,
y se escribían panegíricos del rey, entre los que destaca el Portrait du roí de Félibien
(1663), que pretende describir una pintura de L ebrun 2, en form a de descripciones
de pinturas.
En esa profusión de medios, es difícil determinar si las imágenes visuales ilustra­
ban los textos u ocurría lo contrario. Lo importante es, sin duda, que se influían y
reforzaban mutuamente. La figura de la Victoria, por ejem plo, aparece no sólo en
medallas, estatuas y pinturas, sino también en obras de teatro com o el Toison d ’Orde
Corneille (1660). Los arcos triunfales provisionales erigidos para las entradas reales
y los arcos construidos en piedra en París y otros lugares eran más o menos idénti­
cos. Los relieves esculpidos en torno a la estatua de Luis en la Place des Victoires
imitaban a algunas medallas del reinado, pero también se acuñó una medalla para
conm em orar la inauguración de la estatua. Medallas y monumentos se reproducían
24 LA FABRICACION DE LUIS XIV

en grabados. Había muchas representaciones de representaciones del rey y sus acti­

vidades.
Existían imágenes de Luis en pintura, bronce, piedra, tapiz (o, menos abundan­
tes, en pastel, esmalte, madera, terracota e incluso cera). Abarcan desde la infancia
(figura 2) hasta la digna ancianidad del famoso retrato de Hyacinthe Rigaud (véase
figura 1). El mero número de estatuas y retratos pintados del rey, de los que sobrevi­
ven más de 300, era notable para la costumbre de la é p o c a 3. También lo era el nú­
mero de grabados del rey, de los que todavía pueden encontrarse casi 700 en la Bi-
bliothéque Nationale. También lo era la colosal escala de algunos de los proyectos,
com o la estatua de Luis a pie de la Place des Victoires, o la estatua ecuestre para la
Place Louis-le-Grand, tan enorme que veinte hombres podían sentarse a com er den­
tro del caballo... com o de hecho hicieron mientras se instalaba la estatua.
A veces se agrupaban imágenes del rey para dar forma a una narración. El nú­
mero de representaciones de Luis en forma de serial era p oco habitual para la época.
Una famosa serie de pinturas de Lebrun, conocida com o «la historia del rey» [l’his-
tmre du roí], representaba principales acontecimientos del reinado hasta el decenio
de 1670. Esta «narrado», com o la llamarían los retóricos, se reprodujo en forma de
tapices, asi com o en grabados. Las medallas acuñadas para conmemorar los aconteci­
mientos del reinado (más de 300, también en este caso un número más alto de lo
normal) también se reproducían en form a de grabados, que se publicaban com o
«historia metálica del rey». Los denominados «almanaques reales» tenían frontispi­
cios grabados donde se representaba un acontecimiento distinto cada año, y también
éstos se describían a veces como «historia del rey».
Merece destacarse la importancia de los medios susceptibles de reproducción me­
cánica. Las reproducciones acrecentaban la visibilidad del rey. Las medallas, que
eran relativamente caras, sólo podían acuñarse por centenares. Sin embargo, las «es­
tampas» (grabados en madera, aguafuertes, grabados en cobre, grabados en acero, e
incluso medias tintas) eran baratas. Se reproducían en miles de ejemplares y podían,
por tanto, contribuir de manera importante a difundir tanto imágenes com o noticias
de Luis4.
La imagen real se construía también con palabras, orales y escritas, en prosa y en
verso, en francés y en latín. Los medios orales comprendían sermones y discursos (a
los Estados provinciales, por ejemplo, o por embajadores en el extranjero). Constan­
temente se producían poemas en alabanza del rey. Se escribieron, distribuyeron e in­
cluso publicaron historias del reinado en vida del rey. Los periódicos, especialmente
la Gazette deFrance, que se publicaba dos veces por semana, y el Mercure Galant, que se
publicaba mensualmente, dedicaban un espacio considerable a las actividades del
rey5. Escritores de prestigio, entre ellos Racine, com ponían cuidadosamente inscrip­
ciones latinas para monumentos y medallas. Eran en sí mismas una forma de arte'
donde se combinaban la brevedad y la dignidad. Estas inscripciones contribuían de
manera importante a la eficacia de las imágenes, pues enseñaban a los espectadores a
interpretar lo que veían.
También había eventos donde se utilizaban medios diversos, y en los que las pala­
bras, las imágenes, las acciones y la música constituían un todo. Con frecuencia se re­
presentaban obras de Moliere o de Racine com o parte de un festejo vespertino, que
 PERSUASION 25

incluía también un ballet. De hecho, en 1670 la Gazette describía una representación

de Le bourgeois gentilhomme com o un ballet «acompañado de una comedia». El ballet de
courno era un ballet en el sentido m oderno de la palabra, sino más bien una especie
de baile de disfraces, o, en otras palabras, una form a episódica de entretenimiento
dramático en la que colaboraban poetas, com o Isaac Benserade, compositores, core­
ógrafos y artistas6. En los años setenta y ochenta, Jean-Baptiste Lully y Philippe Qui-
nault lograron sustituir el ballet por una forma más unificada de representación mu­
sical, la ó p e ra . F re cu e n te m e n te , en las letras de los ballets y las óp eras, y
especialmente en sus prólogos, se intercalaban referencias elogiosas a las actividades
del rey7. Las obras teatrales, los ballets y las óperas se integraban a menudo en un
festival más amplio, que a su vez podía haberse planificado para glorificar un aconte­
cimiento particular, com o las «diversiones» de Versalles en 1674, por ejemplo, con­
memoraron la captura de la provincia del Franco C ondado8.
También los rituales extraordinarios (en otras palabras, no recurrentes) com o la
unción del rey en 1654 o su boda en 1660, y rituales recurrentes, com o la imposición
de manos a los enfermos para curarlos o la recepción de embajadores extranjeros,
podían considerarse acontecimientos donde se utilizaban múltiples medios para pre­
sentar la «imagen viviente» del re y 9. De hecho, también podían considerarse así las
actividades cotidianas del rey — levantarse, comer, acostarse— , tan marcadamente ri-
tualizadas que pueden considerarse mini-dramas.
El escenario de esos rituales era generalmente un palacio: el Louvre, Saint-Ger-
main, Fontainebleau y, cada vez con más frecuencia, Versalles. Versalles en particular

Figura 3. «El palacio del Rey Sol». Cour de marbre, Versalles.

26 U í FABRICACION DE LUIS XIV

podría considerarse como una exhibición permanente de imágenes del rey10. Luis se
veía a sí mismo por todas partes, incluso en el techo. Cuando el reloj instalado en
1706 daba la hora, una estatua de Luis aparecía y la Fama descendía para coronarlo
de laurel.
Un palacio es algo más que la suma de sus partes. Es un sím bolo de su propieta­
rio, una extensión de su personalidad, un m edio para su autopresentación (figura 3).
Como más adelante veremos (página 70), Colbert criticó los diseños para el Louvre
del arquitecto y escultor italiano Gianlorenzo Bem ini por considerar que eran incó­
modos y p oco prácticos, pero incluso Colbert se preocupó de que tuviera «una fa­
chada digna del príncipe» n. Versalles, en particular, fue la imagen de un gobernante
que supervisó su construcción con amoroso cuidado. No era únicamente escenario
de representaciones, era por sí mismo protagonista de representaciones com o la
Grotte de Versailles de Lully (1668), Les fontaines de Versailles (1683) de Lalande y Morel
y Le canal de Versailles (1687) de Philidor. Se publicaban oficialmente grabados de
Versalles, que se distribuían para mayor gloria del rey.

Géneros

Las imágenes no son tan fáciles de leer com o parecen, al menos cuando la distancia
cultural entre el creador y el espectador es tan grande com o la que nos separa del si­
glo xvn. Para compensar ese abismo es de elemental prudencia prestar considerable
atención a las descripciones contemporáneas de esas imágenes. Algunas pueden en­
contrarse en guías contemporáneas de Versalles, que, com o las inscripciones en m o­
numentos y medallas, estaban ideadas para moldear las percepciones de los especta­
dores 12. C om o ya hemos visto, poetas e historiadores hacían descripciones de los
retratos reales.
Para no malinterpretar las imágenes de Luis debemos tener presentes no sólo los
medios, sino también los diferentes géneros y sus funciones. Cada género tenía sus
propias convenciones o fórmulas. El público, o parte de él, estaba familiarizado con
esas convenciones, que moldeaban sus expectativas e interpretaciones. En contraste
con los espectadores y oyentes postrománticos, que rechazan el estereotipo com o
una ofensa contra la espontaneidad, no parece que el público del siglo xvn tuviera
objeciones a los lugares comunes y las fórm ulas13.
Por lo demás, la función de la im agen no era, en términos generales, presentar
una copia reconocible de los rasgos del rey o una fría descripción de sus acciones. Su
objeto era, por el contrario, celebrar a Luis, glorificarlo, en otras palabras, persuadir
de su grandeza a espectadores, oyentes y lectores. Para lograrlo, artistas y escritores
aprovecharon una larga tradición de f ormas triunfales.
La entrada real en las ciudades, por ejemplo, seguía en lo esencial el m odelo de
una entrada triunfal romana, y el relato de la entrada de Luis, con su reina, en París
en 1660 recibió de hecho el título de enlrée triomphante14 (figura 4). Como en otras
entradas reales en ciudades, la pareja atravesó una serie de arcos de triunfo provisio­
nales que marcaban la naturaleza de la ocasión. Durante el reinado de Luis XIV se
construyeron también arcos de triunfo permanentes en París, en la Porte St Denis, la
Figura 4. Arco de triunfo provisional erigido en el Marché Neuf grabado de Entrée Triomphante....
1660. British Library, Londres.
28 LA FABRICACION D E LUIS XIV PERSUASION 29

Porte St Antoine y la Porte St Martin, así com o en ciudades provinciales, desde Lille a
Montpellier.
Otra forma triunfal era la estatua ecuestre, también un antiguo género romano,
que estampaba la imagen del gobernante en los espacios centrales de la ciudad. Las
convenciones que regían esos monumentos ecuestres eran bastante estrictas. El caba­
llero se representaba por lo general co n armadura romana. El caballo solía estar al
trote. Bajo sus pies podía haber alguna figura que representara la derrota de las fuer­
zas del mal o el desorden.
Unos pocos retratos de Luis lo muestran en forma relativamente informal, con su
ropa de diario, cazando, sentado en un sillón o incluso jugando al billar 1S. Sin em­
bargo, lo probable es que esos retratos se hicieran para exhibirse en privado y no en
público. La mayoría de los retratos del rey corresponden al género que los artistas
denominan «retrato de Estado» construido de acuerdo con la «retórica de la ima­
gen» desarrollada en el Renacimiento para retratar a la gente importante. En esos re­
tratos de Estado el modelo se presenta generalmente de tamaño natural o mayor, de
pie o sentado en un trono (figura 5). Sus ojos están a un nivel más alto que los del es­
pectador, para recalcar su superior condición. El decoro no permite que el m odelo
se muestre con ropa de diario. Lleva armadura para simbolizar el valor, o ricas vesti­
duras como señal de alta condición, y está rodeado de objetos relacionados con el
poder y la magnificencia — columnas clásicas, cortinas de terciopelo, etc. 16. Su pos­
tura y expresión transmiten dignidad.
El género es igualmente importante en el caso de la poesía, y en cierto sentido
aún más evidente. Las reglas de los diferentes géneros se resumieron en tratados for­
males y en el Artpoétique (1674), ensayo en verso de uno de los principales poetas del
reino, Nicolas Despréaux, más con ocid o com o Boileau. N o parece que Luis haya fi­
gurado nunca com o héroe de un poem a épico, circunstancia que probablemente re­
fleja una pérdida de confianza en el género más que en el monarca. Jean Chapelain,
poeta que asesoraba al gobierno en materia de glorificación literaria del rey, argu­
mentaba en contra de la epopeya aduciendo que ésta entraña necesariamente «fic­
ciones» (sin duda pensaba en el papel de los dioses en H om ero y Virgilio) que p o ­
dían dañar la re p u ta c ió n d el rey h a c ie n d o q u e el le c t o r c o n te m p la ra c o n
escepticismo sus éxitos reales n . Se escribió, sin embargo, un «poem a heroico» en la­
tín sobre la habilidad del rey como jinete, y Luis era celebrado frecuentemente en so­
netos, madrigales y odas 18.
La oda puede definirse com o un poem a lírico en estrofas donde se combinan ver­
sos largos y cortos ln. Su función — com o la de la estatua ecuestre o el retrato de Es­
tado— era fundamentalmente enaltecedora. El antiguo poeta griego Píndaro había
escrito odas en alabanza de los vencedores de las carreras de carros. Un verdadero
ejército de poetas alabó de manera análoga las victorias del rey. En 1663, Racine cele­
bró la recuperación del rey de una enfe^ edad con una oda sobre su convalecencia,
en la que se describía la «perfidia» de la «insolente enfermedad» que había osado
amenazar al rey, y se comparaba a Luis con el sol y a su reinado con la Edad de Oro 20.
Muchos ecos de esta oda resuenan en los poetas menores del reinado, especialmente
en 1687, cuando el rey se estaba recuperando de una operación grave 21. Figura 5.-<<Luis en el trono». Retrato de Luis como Protector de Acr^ademia. de Pintura y Escultura,
Tanto en prosa com o en verso, la imagen del rey se engastaba en una retórica de Henri Testelin, óleo sobre lienzo, 1666-1668. Chateau de Versailles.
30 LA FABRICACION DE LUIS XIV

triunfalista. El panegírico o discurso en alabanza de un individuo concreto en ocasio­

nes diversas (desde cumpleaños hasta funerales) fue en la Francia del siglo xvu un
género tan favorecido com o en la antigüedad clásica. Con periodicidad se celebra­
ban concursos sobre el m ejor panegírico de Luis en francés, y los jesuítas eran bien
conocidos por su habilidad para com pon er esos discursos en latín. El «panegírico al
muy munificente Luis el Grande, padre y patrono de las artes liberales», de Jacques
La Beaune (1684), escrito en latín y pronunciado en el colegio de los jesuítas de Pa­
rís antes de enviarse al im presor22 (figura 6), es un buen ejem plo del género.
Los sermones eran una forma de discurso muy apreciada en la época. La predica­
ción era un arte, cuyos maestros (además de Bossuet) eran Valentin-Esprit Fléchier,
los jesuítas Louis Bourdaloue (que pronunció diez ciclos de sermones de Cuaresma y
Adviento en la corte entre 1672 y 1693) y Charles de La Rué, y el oratoriano Jean-
Baptiste Massillon, que predicó con gran éxito en Versalles al final del reinado 2S. La
oración funeraria de Fléchier por el Mariscal Turenne y la de Bourdaloue por Condé
se consideraban clásicas en su g é n e r o 24. Los predicadores de la corte (escogidos per­
sonalmente por el rey) comparaban a la monarquía francesa con la sagrada monar­
quía de Saúl y David descrita en el Antiguo Testamento, y alabaron a Luis m ucho an­
tes de su funeral. El sermón de Bossuet con ocasión de la muerte de la reina (1683)
contenía numerosas referencias a las virtudes del rey. También las contenían el ser­
m ón que p ron u n ció con ocasión de la m uerte del Canciller, M ichel Le Tellier
(1686), y muchos otros sermones de tiempos de la Revocación del Edicto de Nantes
(infra, páginas 101 y ss.) 25. Se permitía a los predicadores, sin embargo, recordar al
rey sus deberes y criticar sus acciones (en términos vagos y generales), especialmente
si predicaban en Cuaresma26.
También la historia tiene que considerarse com o género literario. Se estimaba
que una obra histórica debía incluir una serie de pasajes literarios, com o el «carác­
ter» o retrato moral de un gobernante, ministro o comandante, la vivida narración
de una batalla y la presentación de debates por medio de discursos atribuidos a los
principales participantes (pero frecuentemente inventados por el historiador) 27. No
hubo, por consiguiente, nada extraño en el nom bram iento de Boileau y Racine
com o historiadores reales.

Estilos

El estilo apropiado para la pintura narrativa y los retratos de Estado era la form a de­
nominada «grande» o «magnífica» [la grande maniere, la maniere magnifique] 28. Ese es­
tilo entrañaba idealización. Com o com entó Bemini mientras trabajaba en un busto
del rey, «el secreto de los retratos es exagerar lo hermoso, añadir grandeza, y dismi­
nuir lo feo o mezquino, o incluso suprimirlo, cuando sea posible hacerlo sin adula­
ción» [Le secret dans lesportraits est d ’augmenter le beau et donner du grand, diminuer ce qui
est laid ou petit, ou le supprimer quand cela se peut sans intérét de la complaisance] 2q.
Dentro de esa gran forma había importantes variaciones de estilo: por un lado, el
estilo que los historiadores del arte generalmente llaman «barroco» y asocian con
Bemini, caracterizado por el movimiento — caballos encabritados, ademanes teatra-
Figura 6. Luis como protector de las artesy del Panegyricus de La Beaune, 1684. British Library,
Londres.
32 LA FABRICACION DE LUIS XIV

les, etc.; por otro lado, el ideal del «clasicismo» asociado con Poussin, caracterizado
por ademanes restringidos, una serena dignidad y una mayor preocupación por lo
cierto, natural o en cualquier caso verosímil [le vrai, le naturel, le vraisemblable] , al m e­
nos en cuanto a los detalles. Luis llevaba a sus artistas Lebrun y van der Meulen con
él en campaña para que representaran sus conquistas con exactitud.
C om o la epopeya, la oda era uno de los géneros que exigían el denom inado «alto
estilo», el equivalente de la gran form a en la pintura. Su objetivo era la expresión de
elevados pensamientos en lenguaje elevado, mediante el em pleo de eufemismos o
perífrasis para evitar términos técnicos o referencias a la vida ordinaria. La incompa­
tibilidad entre los «barbáricos» nombres geográficos de Flandes y Holanda y el alto
estilo era un problema para los poetas de la é p o c a 30. Boileau, solucionó ese y otros
problemas debatiéndolos en sus propios poemas. Además de odas formales, escribió
epístolas semiformales. Introdujo también una nota irónica, que rompía con la tradi­
ción del panegírico y a veces se ha interpretado co m o subversiva, aunque tal vez
fuera sólo un intento de adaptar un género antiguo a las exigencias del m undo m o­
d ern o31.
Se daba por supuesto que también los sermones, al menos los predicados ante el
rey, debían ser de alto estilo. Bossuet criticó a su rival el gran predicador Massillon
por no alcanzar lo sublime. La historia, por su parte, era el equivalente en prosa de la
epopeya. Los historiadores tenían que celebrar acciones heroicas y, por consiguiente,
escribir en el alto estilo que exigía la «dignidad» de su tema. Al describir el reino de
Luis com o «un continuo encadenamiento de hechos maravillosos» en el que un «mi­
lagro» seguía de cerca a otros milagros [un enchainement continuel de faits merueilleux...
le miracle suit de prés un autre miracle] 32, Racine no hacía más que utilizar el vocabula­
rio normal de su tiempo.
Por otro lado, ya fuera en verso (com o algunos de los diarios del decenio de
1660) o en prosa, la Gazette empleaba un estilo «bajo» cercano al lenguaje ordinario y
no evitaba términos técnicos o nombres geográficos extranjeros. El estilo de la Gazette
solía ser sencillo, escaso en adjetivos y otros embellecimientos, pero profuso en infor­
mación. El tono era frío (salvo en ediciones especiales conmemorativas de victorias,
etc.), lo que daba una impresión de imparcialidad y, por ende, de fiabilidad. El apa­
rente rechazo de la retórica fue la forma adoptada por la retórica de la Gazette.
Al igual que los poetas, los historiadores y los escritores de inscripciones eran, por
razones tanto políticas com o estéticas, expertos en el arte del eufemismo. La captura
de Estrasburgo por tropas francesas en 1681 se conm em oró en una medalla que lle­
vaba la leyenda «Estrasburgo Recibido» [a r g en to r a tu m receptu m ] . La leyenda de
la medalla que celebraba el bom bardeo de Argel en 1683 era «Argel fulminado» [AL-
GERIA FULMINATA], que entrañaba una elegante referencia clásica a Luis com o Júpi­
ter, presentando al mismo tiempo la acción de los buques de guerra franceses com o
una fuerza de la naturaleza.
Ni que decir tiene que la hipérbole es una figura retórica que aparece constante­
mente en esta literatura laudatoria. Otra es la sinécdoque, donde Luis es la parte que
designa al todo, atribuyéndose al rey en persona los éxitos de sus ministros, generales
e incluso ejércitos (cf. pág. 76). Ezechiel Spanheim, que a la experiencia diplomática
en Versalles sumaba la del ex profesor de retórica en Ginebra, analizó las técnicas de
 PERSUASION 33

los panegiristas de Luis. «L o presentan com o único autor e inspiración de todos los
felices sucesos de su reinado, atribuyéndolos enteramente a sus consejos, su pruden­
cia, su valor y su conducta» [On sattache á le ¡aire seul Vauteur et le mobile detous les heu-
rmx succés de son régne, á les attribuer uniquement á ses cansáis, á sa prudence, á sa valeur et
á sa conduite] 33.

Otra figura retórica recurrente es la metáfora, com o en la clásica comparación

del rey con el sol. Esta metáfora particular está tan detalladamente elaborada en las
decoraciones de Versalles y otros lugares que podem os verla com o una form a de ale­
goría arquitectónica34.

Alegoría

El lenguage alegórico era bien conocido en la época, al menos entre las elites. Los
dioses, diosas y héroes clásicos se asociaban con cualidades morales — Marte con el
valor, Minerva con la sabiduría, Hércules con la fuerza, etc. La Victoria adoptó la
forma de una mujer alada, la Abundancia la de una mujer con una cornucopia. Tam­
bién se representaban en forma de mujer (a veces con ropajes regionales) reinos
com o Francia y España (figura 7), y ciudades com o París y Besangon, mientras que
los ríos adoptaban la forma de hombres ancianos33. Las alegorías no eran siempre fá­
ciles de descifrar, ni siquiera para los contemporáneos, pero el interés por los enig­
mas literarios y pictóricos era parte del gusto de la é p oca 36.
Luis figuraba a m enudo representado con figuras alegóricas de ese tipo. La
Grand Galerie de Versalles, por ejemplo, está poblada de personificaciones, algunas
de ellas clásicas, co m o N eptuno o Victoria, otras modernas, com o la Académ ie
Franfaise, en form a de mujer portando un caduceo, u Holanda, en form a de mujer,
sentada sobre un león, que sostiene siete flechas para simbolizar las siete provincias.
M erced al lenguaje alegórico, el artista podía representar acontecimientos difíciles
de visualizar, com o la decisión de gobernar personalmente.
El rey mismo era a veces representado indirecta o alegóricamente. El retrato de la
familia real de Jean Nocret (figura 8), por ejemplo, es un «retrato m itológico» o por-
trait historié en la tradición renacentista que identifica a individuos con dioses o hé­
roes particulares 37. Los ciclos de pinturas mitológicas del Louvre, Versalles, las Tulle-
rías y otros palacios reales tenían que leerse también alegóricamente, con Luis en el
lugar de A polo (figura 9), Júpiter, Hércules o Neptuno. Las normas de un concurso
organizado en 1663 para escoger la mejor pintura de las acciones heroicas del rey
exigían que éstas se «representaran bajo la form a de Danaé, adaptándola a la historia
de la recuperación de D unquerque»38. La famosa Fuente de Latona en Versalles, que
representa la transformación en ranas de los campesinos que se burlaron de la ma­
dre de A polo, se ha interpretado con cierta verosim ilitud co m o referencia a la
Fronda (véase página 45) 39.
Las representaciones del pasado eran otro tipo de alegoría. A menudo debían en­
tenderse com o referencias indirectas al presente (y los espectadores del siglo XVII esta­
ban capacitados para ello). Cuando Luis pidió a Charles Lebrun que pintara escenas
34 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 7. Alegoría de la Paz de los Pirineos, de Theodor van Thulden, óleo sobre lienzo, c. 1659.
Louvre, París.
 PERSUASION 35

Figura 8. LaFamilia de Luis XIV, de Jean Nocret, óleo sobre lienzo, 1670. Cháteau de Versailles.

de la vida de Alejandro Magno, no estaba sólo expresando admiración por Alejandro,

sino identificándose con él (figura 10). También se suponía que los súbditos de Luis
debían identificarlo con Alejandro. La tragedia de Racine Alexandre le Grand, equiva­
lente literario del ciclo de pinturas de Lebrun, se dedicó al rey al publicarse en 1666 T
Luis XTV era también identificado con su predecesor y hom ónim o San Luis (tam­
bién conocido com o Luis IX, rey de Francia de 1226 a 1270). Fue representado en
pintura y escultura com o San L u is41. Se le aconsejaba que siguiera los pasos de su
predecesor. El estudioso Charles Du Cange com paró a los dos monarcas en su dedi­
catoria al rey de una edición de una biografía de San Luis escrita en el siglo xiii. El 25
de agosto, fiesta de San Luis, se celebró de form a cada vez más rebuscada durante el
reinado. Se estableció la costumbre de incluir en las celebraciones un panegírico no
sólo de Luis IX sin o también de Luis XTV42.
Luis fue también identificado con Clodoveo, primer rey cristiano de Francia, y
con Carlomagno. Aunque el rey mismo no fue protagonista de ninguna epopeya, p o ­
emas com o el Clovis (1657) de Jean Desmarets y las epopeyas sobre Carlomagno
(1664, 1666) de Louis Le Laboureur y Nicholas Courtin, respectivamente, pueden
verse com o descripciones vicarias de sus hazañas pasadas (o futuras). Se le identificó
incluso con Cristo, por ejemplo com o el Buen Pastor (figura 11).
Las novelas históricas del período eran con relativa frecuencia romans á ele/ en los
que el significado oculto sólo era inteligible para quienes conocían el m undo de la
 PERSUASION 37

« Figura 1O. «Luis como Alejandro Magno». La familia de Darío a /.os pi.es de Alejandro, de Charles
| Lebrun, óleo sobre lienzo, c. 1660. Chateau de Versailles.

corte. Clélie (1654-1661), por ejemplo, de Mlle de Scudéry, celebraba a Luis com o
«Alcandre», y la Histoire amoureuse des Gaul,es (1665), de Bussy Rabutin, era una alego­
ría transparente de las intrigas cortesanas 44 A veces hasta las obras eruditas tenían
significado alegórico. No se debió al azar que el padre Jean-Baptiste Du Bos, asig­
nado al Ministerio de Asuntos Exteriores, publicara una historia de la Liga de Cam-
brai contra Venecia precisamente en el momento en que había una liga de potencias
europeas contra Francia 44

I El retrato del rey

{
A estas alturas tal vez sea posible crear nuestro collage de las imágenes visuales y litera­
rias de Luis ^ XN, su montaje en un retrato compuesto 45. El rey es generalmente re­
tratado en armadura, romana o medieval, o con el «manto real» decorado con flores
t de lis y orlado de armiño. Combina esa vestimenta arcaica con una peluca de finales
i del XVII. Lleva en la mano un orbe, un cetro o un bastón, todos ellos símbolos de
£
mando. Su figura es por lo general impasible e inmóvil, y también su postura simbo­
liza el poder. A eso probablemente se refieren sus contemporáneos cuando com en­
tan el «aire» de grandeza o majestad de los retratos reales 46.
La expresión del rostro real, por su parte, suele variar entre valor ardiente y digna
Figura 9. «Luis como Apolo». Triunfo de Luis deJ. Werner, guache, 1664. Chateau de Versailles. s
ti -afabilidad. Al parecer, la sonrisa no se consideraba ademán adecuado para un rey de
*
Francia. De hecho, se ha sugerido que fue la sonrisa indecorosa en el rostro de la es­
tatua ecuestre de Bernini (figura 12) la causa de su rechazo, o más exactamente
— pues habría sido una pena desperdiciar el mármol— de que se reciclara convir­
tiéndola en un antiguo héroe romano 47.
Tal vez convenga centrarse en una sola imagen. Un ejem plo evidente es el famoso
retrato de Estado de Rigaud (véase figura 1), tanto más interesante cuanto que se
sabe que a Luis le gustaba especialmente esa obra y que encargó copias de ella48. La
columna clásica (con una figura alegórica de la justicia en la base) y la cortina de ter­
ciopelo son reminiscentes del retrato de Estado renacentista. Sin embargo, la pintura
es menos tradicional de lo que pudiera parecer. Es un hábil com prom iso entre ten­
dencias opuestas.
En primer lugar, combina la idealización con los detalles realistas. Un historiador
reciente ha descrito el retrato com o «certero hasta en los ojos cansados y la boca
hundida tras la extracción, en 1685, de varios dientes de la mandíbula superior».
Mientras que Augusto fue siempre representado a la edad que tenía cuando accedió
al poder, y la reina Isabel I retratada con lo que los historiadores del arte llaman «la
 PERSUASION 39

Figura 12. «El malhadado monumento de Bernini». Modelo para un monumento ecuestre a
Luis XIV, de Gianlorenzo Bemini, c. 1670. Gallería Borghese, Roma.

máscara de la juventud», Luis pudo envejecer discretamente en sus retratos. Sin em­
bargo, Rigaud ha puesto la anciana cabeza sobre un cuerpo joven. Otro historiador
ha llamado la atención sobre las elegantes piernas y la «postura de ballet» de los pies,
recuerdo de los días en que el rey bailaba49.
El retrato logra también establecer un cierto equilibrio entre formalidad e infor­
malidad. Representa al rey con vestiduras de coronación, rodeado de sus atributos,
corona, espada y cetro, símbolos de su poder. Sin embargo, Luis deseaba también ser
un monarca moderno conform e a los criterios de principios del siglo xvm, el primer
caballero de su reino, y hay una informalidad estudiada en la forma en que sostiene
el cetro, con la punta hacia abajo, com o si fuera el bastón que normalmente llevaba
en público (figura 18). Tal vez Rigaud aludía al retrato informal de Carlos I por Van
Dick, en el que Carlos (a quien también gustaba llevar bastón), vestido para la caza,
adopta una postura parecida (figura 1 3 )50. Luis lleva a un lado la espada medieval de
justicia, pero más com o una espada normal que com o un objeto sagrado. Com o Boi-
leau, Rigaud presenta al rey llevando con ligereza su dignidad, y adapta la tradición
clasico-renacentista al mundo moderno.
El retrato de Rigaud sugiere que los artistas del períod o tenían poco que apren­
der de Goffman sobre la importancia de lo que éste llama «frente» en la presenta­
ción de un individuo51. Luis es habitualmente retratado rodeado de un conjunto de
propiedades dignificadas o dignificantes com o orbes, cetros, espadas, relámpagos,
40 LA FABRICACION D E LUIS XIV

Figura 13. «Modelo para el retrato de Rigaud». Retrato de Carlos I, de Antón van Dyck, óleo
sobre lienzo, c. 1635. Louvre, París.
 PERSUASION 41

carrozas y diversos tipos de trofeos militares. Diosas co m o Minerva y personificacio­

nes femeninas de la Victoria o la Fama se yerguen o ciernen a m enudo cerca del
monarca, cuando no lo están coronando de laurel. Ríos com o el Rin levantan los
brazos, asombrados p or las hazañas del rey. Los accesorios incluyen también diver­
sas figuras en actitud de subordinación, como enemigos derrotados, cautivos aco­
bardados, embajadores extranjeros inclinándose ante el rey, etc. Los monstruos son
pisoteados — la pitón de la rebelión, la Hidra de la herejía, el Cerbero tricéfalo y el
Gerión tricorporal (símbolos estos dos últimos de la triple alianza de los enemigos
de Luis).
Para el lector m oderno, las representaciones literarias de Luis tienen la ventaja de
que explican claramente su significado utilizando adjetivos. Como en la antigua Siria
y en la Roma imperial, se aplicaba al monarca una serie establecida de epítetos. Un
poeta logró comprimir 58 adjetivos — de agréable a zelé— en un solo son eto52. Por lo
general, se describía a Luis com o augusto, brillante (com o el sol), constante, ilus­
trado, generoso, glorioso, apuesto, heroico, ilustre, inmortal, invencible, justo, labo­
rioso, magnánimo, munificente, pío, triunfante, vigilante y sabio. En una palabra, era
«grande», adjetivo que se adoptó oficialmente en 167 1 53. LOUIS LE GRAND se escribía
a menudo en mayúsculas en mitad de un texto en minúsculas.
También se comunicaba al lector (u oyente) que Luis era accesible a sus súbditos;
que era el padre de su pueblo; el protector de las artes y las letras, campo en el que
mostraba buen juicio y «delicado gusto» 54; el rey más católico; el que había dom ado
(o extinguido) la herejía; el restaurador de las leyes; «más temido que el trueno»
[plus cramt que le tonnerre\ 55; «el árbitro de la paz y de la gloria» [VArbitre de la Paix et
de la Gloire]56; el ampliador de las fronteras; el segundo fundador del Estado; «el más
perfecto m odelo de un gran rey» [des grands rois leplusparfait modéle]S1; «nuestro Dios
visible» [notre visible Dieu] \y el monarca más poderoso del universo58.
La imagen del rey se asociaba también con los héroes pretéritos. Se le describía
com o un nuevo Alejandro (su comparación preferida, al menos en los años sesenta),
un nuevo Augusto (que recibió un París de ladrillo y lo dejó de m árm ol), un nuevo
Carlomagno, un nuevo Clodoveo, un nuevo Constantino, un nuevo Justiniano (codi­
ficador de la ley), un nuevo San Luis, un nuevo Salomón, un nuevo T eodosio (des­
tructor de la herejía de los protestantes com o el primer Teodosio destruyó la de los
arríanos). Charles-Claude de Vertron, de la Academia de Arles, estableció una colec­
ción de paralelismos entre Luis y otros príncipes a quienes se había llamado «gran­
des», desde Ciro de Persia hasta Enrique IV de Francia59.
La necesidad de tener constantemente presente la posibilidad alegórica es una de
las razones por las que para los lectores modernos, que probablemente encuentran
algo raras, cuando no absurdas, personificaciones com o la Victoria, con sus alas y su
laurel, o la Abundancia, con su cornucopia, buena parte de esta literatura resulte re­
mota. Otra dificultad es el cambio de actitud con respecto al alto estilo, que al oído
moderno suena insufriblemente afectado. Hoy en día es muy probable que la dupli­
cación de adjetivos, antaño indicio de la «profusión» del buen orador, nos parezca
una redundancia innecesaria, una «retórica inflada». De hecho, para muchos de nos­
otros, «retórica», com o «formalidad» o «ritual», se han convertido en términos peyo­
rativos: «mera retórica». Por su parte, el elogio de las personas importantes suena a
42 LA FABRICACION DE LUIS XIV

servilismo, a humillación, en nuestros oídos democráticos. Estos cambios de mentali­

dad, de valores y del «horizonte de expectativas» constituyen un obstáculo im por­
tante para com prender el arte y la literatura de la época de Luis XIV. Fomentan jui­
cios anacrónicos.
Dada esta distancia cultural, tal vez sea prudente adoptar la estrategia de los an­
tropólogos, especialistas en com prender otras culturas, para hacer el arte, el ritual y
la literatura del período inteligibles para los lectores y espectadores modernos. Ya he­
mos hecho referencia al «Estado espectáculo» del Bali decim onónico (página 16).
En algunas partes de Africa, por ejem plo entre los bantúes meridionales o en Mali,
aún florece la tradición del poema laudatorio o panegírico, com o antaño floreció en
la antigua R om a y la Europa renacentista60. El concepto del poem a laudatorio com o
género recurrente, o el ver a Boileau com o griot (término utilizado en Mali para de­
signar a los «bardos»), puede ayudar a reducir nuestra resistencia natural — o, más
exactamente, cultural— a las alabanzas dedicadas a Luis, tan comunes en la Francia
del siglo xvn. Cuando menos debería alentamos a hacer distinciones.
En prim er lugar, un epíteto concreto, com o «h eroico», aplicado a Luis en un
poema concreto no debe sacarse del contexto y tratarse com o una mentira inventada
por el escritor para adular al monarca. Si uno escribe una oda al rey o cualquier otra
forma de panegírico, ése es el tipo de adjetivos que tiene que usar. La idea de escri­
bir un panegírico era normal en el siglo xvn. La retórica de alabanza e inculpación
(retórica epideíctica, com o entonces se llamaba) era una de las tres principales cate­
gorías de oratoria.
Naturalmente, los adjetivos laudatorios aplicados al rey podían ser más o menos
abundantes, y Boileau, por ejemplo, censuró severamente a algunos de sus colegas
por sobrepasar la dosis adecuada. El mismo Luis objetaba a veces. Racine refiere que
el rey le com entó que «Yo os elogiaría más si vos me elogiarais menos» ¡Je vous loue-
rois davantage, si vous ne me louiez tañí].
La idea del servilismo no es anacrónica. El problem a es decidir cuándo y dónde
se aplica, problem a tanto más agudo cuanto que algunos poetas y cortesanos se espe­
cializaban en elogiar sin que pareciera que lo hacían. Esa fue, por ejemplo, la técnica
de Boileau en su famoso Discours au roi (1665). Boileau sostenía que era incapaz de
cantar las alabanzas del rey [je sais peu louer\, y criticaba los afectados y predecibles
versos de poetas rivales que comparaban al rey con el sol o lo aburrían con la narra­
ción de sus propias hazañas. El historiador Paul Pellisson utilizaba la misma técnica,
com o él mismo explicó en un memorial confi dencial a Colbert: «Es necesario alabar
al rey todo el tiempo, pero, por así decirlo, sin alabanzas» [il faut louer le Roy partout,
mais pour ainsi dire sans louange] 61. Hemos retornado a la retórica del rechazo de la
retórica, propia de la época clásica.
Una última cuestión que debe tenerse presente al leer ese tipo de literatura es
que un panegírico no era necesariamente pura alabanza. Era una forma discreta de
aconsejar, al menos de vez en cuando, describiendo al príncipe no com o era sino
com o uno esperaba que llegara a ser. Racine, por ejemplo, al dedicar al rey su Ale-
xandre le Grand, le decía que «la historia está llena de jóvenes conquistadores», y que
mucho más rara es la accesión de un rey que a la edad de Alejandro ya se comporta
com o Augusto [ qui á l ’age d ’Alexandre ait fait paraitre la conduite d ’Auguste], Por su
 PERSUASION 43

parte, La Fontaine, cuando cantaba las alabanzas de Luis, cosa que no ocurría muy a
menudo, se refería a sus hazañas pacíficas, no a las militares62.
Ese tipo de consejos se daban con mayor libertad en los primeros años del rei­
nado, que se analizarán en los siguientes capítulos.
•1
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 III

ORTO

La raajesté régne dans ce visage

Ou la douceur á la bonté sejoint:
Mais, s’il est tel au levant de son age,
En son raidi, quel ne sera-t-il point?

Baudouin, Leprince paifait

La preocupación por la imagen de Luis se manifestó desde su nacimiento, celebrado

en toda Francia con hogueras y fuegos artificiales, repique de campanas, cañonazos y
solemnes TeDeum, y conm em orado con sermones, discursos y poemas, entre ellos
versos latinos del filósofo italiano Tom m aso Campanella, exiliado en Francia, en los
que se refería al recién nacido com o una especie de Mesías en cuyos tiempos volvería
la Edad de Oro
De hecho, la concepción de un heredero d el trono y el primer movimiento de la
criatura en el seno materno ya habían sido objeto de celebración, tanto más entu­
siasta cuanto que en 1638 parecía en extremo improbable que Ana de Austria y su es­
poso Luis XIII llegarían jamás a engendrar un hijo 2. Por esa razón se aplicó al niño
el epíteto «diosdado», Louis leDieudonné.
No habían transcurrido cinco años cuando, en 1643, la muerte de su padre situó
de nuevo a Luis en el centro del escenario. Su accesión al trono en 1643 se caracte­
rizó por un cambio importante en su imagen. Hasta entonces, se le había mostrado
igual que a otros muchachos, com o un niño en pañales o con la bata que solían lle­
var los menores de siete años. A partir de 1643, se le empezó a representar vestido
con un manto real, con flores de lis de oro sobre fon do azul, y también con el collar
del Espíritu Santo, una orden de caballería fundada en 1578 por su predecesor Enri­
que III. A los cinco o seis años ya se mostraba a Luis sentado en el trono, sosteniendo
un cetro o un bastón de mando. A veces se le representaba en armadura (moderna o
romana antigua).
A un espectador m oderno, pintar a un niño en armadura puede parecerle pinto­
resco o gracioso. Sin embargo, es probable que los retratos adoptaran esa forma por­
que la armadura simbolizaba el poderío militar que se esperaba de los reyes, las virtu­
des castrenses que siempre podían ejercitarse por persona interpuesta, mediante los
generales y sus ejércitos. Cuando en 1643 los franceses derrotaron a los españoles en
Figura 14. «La derrota simbólica de la rebelión». Luis XIV aplastando a la Fronda, de Gilíes Gué-
rin, mármol, 1654. Musée Condé, Chantilly.
 ORTO 47

la batalla de Rocroi, un grabado de la época muestra al rey en su trono felicitando a

su general, el Duque d ’Enghien (C ondé). El grabado se titula «les premieres victoi-
res de Louis XIV»
Otra forma de presentar al joven rey a su pueblo era el ritual. En 1643 hizo su en­
trada solemne en París para celebrar su accesión. Ese mismo año celebró su primer
lit de justice (literalmente «lecho de justicia»), es decir, una reunión f ormal con el tri­
bunal supremo del reino, el Parlement de París, con objeto de modificar las provisio­
nes del testamento de su padre para que su madre Ana de Austria — de la mano del
Cardenal Mazarino— pudiera gobernar Francia en calidad de Regente 4.
El Parlement no era un parlamento en el sentido inglés de asamblea representa­
tiva. Con todo, sus miembros se consideraban guardianes de lo que llamaban las «le­
yes fundamentales» del reino. En 1648, casi en el mismo momento en que el parla­
mento inglés juzgaba a Carlos I, el Parlement de París desempeñó un papel esencial
en un movimiento político conocido com o la Fronda. Los participantes en ese movi­
miento (nobles y magistrados) lo veían com o una protesta contra la destrucción de la
antigua constitución francesa por los Cardenales Richelieu y Mazarino, mientras que
la corte lo consideraba una rebelión contra el monarca. La Fronda puede descri­
birse, entre otras cosas, com o un conflicto entre dos concepciones de la monarquía,
limitada y «absoluta» 5.
Con arreglo a la primera de ellas, el poder del rey de Francia estaba limitado por
las denominadas «leyes fundamentales» del reino, de las que el Parlement de París era
custodio. Con arreglo a la segunda, que prevalecía en la corte, el rey tenía «poder ab­
soluto» [pouvoír absolu], La frase solía definirse negativamente, com o poder ilimitado
[sans contróle, sans restriction, sans condition, sans reserve] 5. Se consideraba a Luis m o­
narca absoluto porque estaba por encima de las leyes de su reino, y tenía el poder de
eximir a los individuos de su aplicación. No se consideraba, sin embargo, que estu­
viera por encima de la ley divina, la ley natural o el derecho de gentes. No se esti­
maba que debía ejercer un control absoluto sobre la vida de sus súbditos.
La Fronda, que fue derrotada en 1652, influyó de manera importante en la forma
en que el joven rey y su gobierno se presentaron en público. Por ejemplo, en 1654 se
emplazó en el patio del Hotel de Ville de París una estatua de Luis con un guerrero
postrado (simbolizando a la Fronda) bajo sus pies (figura 14). Ese mismo año, un ba­
llet representado en la corte, Pelée et Thétis, presentaba a A polo (en otras palabras, al
rey) aniquilando a una Pitón (otro sím bolo del d esord en )7. Una serie de pinturas en
los apartamentos reales del Louvre celebraban también la derrota de la Fronda. Por
ejemplo, una imagen de la diosajun o lanzando un rayo sobre Troya estaba claramente
destinada a lograr que los espectadores pensaran en París y en la Reina Madre8.
Los rituales de los lits de justice de los años cincuenta fueron otro de los medios
por los que el Gobierno trató de pobrar la derrota de la Fronda, restableciendo la
idea de la monarquía absoluta y mostrando al rey como representante de Dios en
la Tierra. Como uno de los principales parlamentarios, Omer Talón, declaró al rey
— hincado de rodillas— en una de esas ocasiones, «Señor, la sede de Vuestra Majes­
tad representa para nosotros el trono del Dios viviente [nous représente le troné du Dieu
vivant]. Los Estados del reino os honran y respetan com o a una divinidad visible»
[comme á une divinité visible] 9.
48 LA FABRICACIONDE LUIS XIV

Cosas parecidas se afirmaron con ocasión de la coronación del rey en 1654 y de

su entrada solemne en París en 1660. Los rituales eran los tradicionales, pero precisa­
mente por ello podían percibirse variaciones relativamente pequeñas — al menos por
un sector del público— com o portadoras de un mensaje político.

La coronación

La coronación y unción de Luis [le sacre], aplazada por los disturbios de la Fronda, „
tuvo lugar en 1654. El ritual se celebró, com o era costumbre, en la Catedral de
Reims, cuyo arzobispo tenía el derecho de coronar al nuevo rey (derecho ejercido en
esa ocasión por su vicario, el obispo de Soissons) 10. La ceremonia incluía un jura­
mento del rey en virtud del cual éste prometía mantener los privilegios de sus súbdi­
tos, y una pregunta a la congregación: si aceptaban o no a Luis com o rey. Venía des­
pués la ben d ición de las insignias reales, incluidas la denom inada «espada de
Carlomagno», las espuelas y lo que el historiador Denys Godefroy llamó «el anillo
con el que el citado Señor se desposa con el Reino» [l’anneau duquel le dit Seigneur
¿pause le Royanme] 11.
Llegaba entonces el m om ento de la consagración. El cuerpo del rey era ungido
con crisma, óleo sagrado de la Santa Ampolla, la botella que, según se decía, había
traído del cielo una paloma cuando Clodoveo, primer rey cristiano de Francia, fue
bautizado por San Remigio. El obispo colocaba el cetro en la m ano derecha del rey,
la «mano de justicia» en su izquierda y la «corona de Carlomagno» en su cabeza. A
continuación venían el homenaje de los principales nobles del reino, y la suelta de
diversas aves.
Contemplaban el ritual los embajadores de otros países y (con más dificultad,
desde el exterior de la catedral) una multitud de personas comunes. Era seguido de
otras celebraciones, incluida la representación de una obra de teatro por los jesuítas
de Reims. Los que se perdían el acontecimiento podían leer su descripción en una
serie de folletos, y también contemplar los grabados de la coronación, oficialmente
encargados al artista Henri d’Avice. La escena se conm em oró también en un tapiz di­
señado por uno de los principales pintores del reinado de Luis, Charles Lebrun.
El significado del evento para los participantes y espectadores, y especialmente la
imagen del rey proyectada por la ceremonia, n o son del todo claros. Lo que el histo­
riador ha de descubrir no es tanto «lo que realmente sucedió» cuanto cóm o interpre­
taron los contemporáneos lo que había sucedido. No cabe suponer que todos vieran
el evento de la misma forma. Parece, por el contrario, que el sacre fue interpretado
en f ormas muy distintas por gente distinta.
El ritual de inauguración y consagración era esencialmente un ritual medieval.
Había sido codificado por Luis Vil en una época en la que el rey no era «absoluto» y
compartía el poder con sus nobles, por lo que el juramento real y la aprobación for­
mal del nuevo gobernante por la asamblea expresaban esa idea de la monarquía. El
Duque de Saint-Simon, firme defensor de esa idea tradicional de la monarquía limi­
tada, seguía interpretando así el ritual a principios del siglo xvm.
No es probable que los círculos próximos al rey vieran en el sacre una expresión
 ORTO 49

de la idea de la monarquía limitada. Esa forma de ver las cosas haría difícil entender
por qué el gobierno organizó la representación en aquel mom ento, tan p oco des­
pués de la Fronda. Un detalle de m enor entidad, pero posiblemente revelador, que
sugiere un intento de reinterpretar el ritual tradicional, es que Luis pronunció el ju ­
ramento sentado, cuando sus predecesores lo habían pronunciado de p ie 12.
Para la dinastía de los Borbones, relativamente nueva, el sacre era sin duda una
forma de demostrar su legitimidad estableciendo contacto con anteriores gobernan­
tes, desde Clodoveo a San Luis. La ceremonia proyectaba también la imagen de una
monarquía sagrada. Podríamos decir — de hecho, los contemporáneos lo dijeron—
que el crisma hacía a Luis análogo a Cristo y que el sacre lo hacía sagrado.
Más adelante, Luis alegó en sus memorias (com o los teóricos de la monarquía ab­
soluta) que su consagración no lo hacía rey, sino simplemente declaraba que era rey.
Añadió, no obstante, que el ritual hacía de su realeza algo «más augusto, más inviola­
ble, y más sagrado» 13. Esta santidad puede ilustrarse por el hecho de que dos días
después el joven rey cumplió p or primera vez el ritual del toque real14. Se creía tradi­
cionalmente que los reyes de Francia, com o los de Inglaterra, tenían el poder mila­
groso de curar la escrófula, una enfermedad de la piel, tocando a los enfermos y di­
ciendo «el rey te toca, Dios te cura» [Le roi te touche, Dieu te guérit], El poder curativo
del toque real era un poderoso símbolo del carácter sagrado de la realeza. En esa
ocasión Luis tocó a 3.000 personas. En el curso de su reinado habría de tocar a
muchas más.

La entrada real

El viaje del rey a Reims y su recepción allí form ó parte de una serie de visitas oficiales
a ciudades, que a menudo adoptaban la form a ritualizada, triunfal, de una entrada
real, un tipo de ritual que se remonta a la baja Edad Media. Como hemos visto, Luis
hizo una entrada solemne en París en 1643 para celebrar su accesión. Volvió a entrar
en París en 1649 y en 1652, para demostrar la derrota de la Fronda. Hizo una visita
de Estado a Lyon en 1658. Sin embargo, la más importante de las entradas reales fue
la del rey y la reina en París en 1660, tras la boda rea l15 (véase figura 4).
La entrada en París no era un evento patrocinado por el gobierno. Era una bien­
venida oficial al rey por parte de la ciudad, organizada por el préuót des marchands,
equivalente al alcalde, y sus concejales o échevins. Sin embargo, parece que el go­
bierno supervisó tanto las ceremonias com o el decorado, que se describen detallada­
mente en una serie de publicaciones contem poráneasl6.
La entrada real tuvo lugar el 26 de agosto de 1660. Por la mañana, el rey y la
reina fueron entronizados en una tarima elevada para recibir «el respeto y sumisión»
de la Ciudad y sus corporaciones (incluidos la universidad y el Parlement), que mar­
charon en procesión por delante de la plataforma mientras sus representantes ren­
dían homenaje al rey, com o había hecho la nobleza con ocasión del sacre. El préuót des
marchands presentó solemnemente al rey las llaves que simbolizaban su posesión de
la Ciudad 17. Sin embargo, el presidente del Parlement de París representó un papel
relativamente p oco importante en la ceremonia, haciendo al rey «una profunda reve­
50 LA FABRICACION D E LUIS XIV

rencia» y siguiendo adelante. No parece accidental que se atribuyera al Parlement un

papel tan merm ado, en «expiación», com o señaló un contem poráneo, del que había
representado en un escenario bastante distinto, el de la Fronda18.
Por la tarde tuvo lugar la entrada propiamente dicha, una cabalgata en la que el
rey y su nueva reina atravesaron a caballo la ciudad, pasando bajo varias puertas y
arcos cuyas decoraciones expresaban la importancia de la ocasión, variaciones so­
bre el tema del triunfo de la paz, con m em oran do la paz de los Pirineos entre Fran­
cia y España, firmada en 1659 y sellada p or el matrimonio de Luis con la infanta
María Teresa, hija del rey Felipe IV. En una de las puertas rezaba la inscripción LU-
DOVTCO PACIFICO, «A Luis el Pacífico». Otra adoptaba la forma del Parnaso, con
A polo y las nueve musas en representación de las artes y las ciencias, liberadas de la
cautividad por la paz. En el M arché Neuf, un arco triunfal ostentaba la inscripción
LUDO VICO PACATORI TERRARUM, «A Luis, pacificador del m undo», y mostraba a H ér­
cules (en otras palabras, al rey, según el com entario impreso) recibiendo una rama
de olivo 19.
En esos decorados, si se comparan con posteriores jetes, llama la atención lo m o­
derado de las alabanzas al rey. Luis compartía su gloria no sólo con su reina sino tam­
bién con su madre, Ana de Austria, y con su principal ministro, el Cardenal Maza-
rino. Ana, que contempló la entrada desde su balcón, figuraba también en un arco
de triunfo con la figura de la diosa Minerva, impartiendo prudentes consejos, en otro
com o Juno y en otro com o un pelícano, símbolo de la madre que se sacrifica por sus
hijos. Mazarino, que en realidad había negociado el tratado de paz, no pudo partici­
par en la entrada porque padecía de gota, pero su carruaje vacío ocupó un lugar im­
portante en la cabalgata. Se le representaba en un arco triunfal con la figura del dios
Mercurio, y en otro com o el héroe Atlas, sosteniendo el mundo con su esfuerzo. Una
de las inscripciones latinas se refería a su du ro trabajo, ASSIDUIS JULII CARDINALIS MA-
ZARINI CURIS. Un homenaje de esa naturaleza a un ministro sería literalmente inima­
ginable más avanzado el reinado. Tras la muerte de Mazarino se representaría a Luis
como Único gobernante.

La forma en que Luis desempeñó su papel de protagonista en aquellas represen­

taciones se fijó en la imaginación de sus contemporáneos, incluidos los embajadores,
que tuvieron una oportunidad p oco com ún de ver al rey de cerca. T odos subrayan la
madurez del niño-rey, su gravedad, su prestancia. Los enviados venecianos recalca­
ban que en 1643, cuando tenía sólo cinco años, Luis rara vez reía y apenas se movía
en público 20. Es posible que los observadores contemporáneos vieran lo que espera­
ban ver, y exageraran lo que les parecía ver. Con todo, el hecho mismo de que les im­
presionara es de por sí significativo.
Los españoles eran famosos en el siglo XVII p o r la gravedad de su com porta­
miento formal, y Luis, como es bien sabido, era hijo de una princesa española, Ana
de Austria. Las cartas del Cardenal Mazarino al rey sugieren que también dio leccio­
nes a Luis sobre la forma de presentarse en público, incluido el arte de la simulación
y el disimulo. En 1652, cuando recibió al principal frondeur, el Cardenal de Retz, sin
darle la menor pista sobre su inminente detención, el rey adolescente demostró que
había aprendido la lección. Un comentario de Luis en aquella ocasión, «que no haya
 ORTO 51

nadie en el escenario» [qu’il n'y ait personne sur le théatre] 21 parece indicar que el mo­
narca era consciente de su papel.
Luis también aparecía en el escenario en sentido literal, com o bailarín. Entre
1651 y 1659 participó en nueve ballets de cour creados por el poeta Isaac Benserade,
representando papeles diversos, incluido A polo destruyendo a la Pitón y también el
sol naciente — para lo cual el rey llevaba una magnifica peluca dorada (figura 15).
No era raro que un rey danzara en un ballet de corte — Luis XIII lo había hecho re­
gularmente— pero la pericia de Luis com o bailarín fue destacada por algunos de sus
contemporáneos, entre ellos el cortesano Bussy-Rabutin. De esa forma hizo una im­
portante contribución a su propia imagen.
Hay relativamente pocas imágenes visuales de Luis entre principios del decenio
de 1650 y el año 1660, cuando inesperadamente apareció com o joven adulto con un
bigote incipiente y una peluca corta. La peluca se ha explicado como consecuencia
de una enfermedad padecida en 1658 en la que Luis perdió m ucho pelo. La costum­
bre de llevar peluca se estaba extendiendo entre la nobleza europea de la época, por
lo que es difícil decir si Luis estaba siguiendo o creando una moda. En cualquier
caso, la peluca daba al rey el suplemento de altura que necesitaba para impresionar.
A partir de ese momento, jamás se le vio en público sin peluca.
La imagen real debe verse com o una producción colectiva. A ella contribuyeron
pintores, escultores y grabadores. También lo hicieron los sastres del rey, el fabri­
cante de sus pelucas y su maestro de danza. También los poetas y coreógrafos de los
ballets de corte, y los maestros de ceremonias que supervisaron la coronación, las en­
tradas reales y otros rituales públicos.
¿Quién escribía el guión del drama real? En cierto sentido, la respuesta a esa pre­
gunta es que fue la «tradición», y no un individuo concreto; los retratos se acom oda­
ban a determinados modelos, y los rituales a determinados precedentes. Es, sin em­
bargo, razon able su p on er que la p r o d u c c ió n tenía un d ire cto r: el C ardenal
Mazarino.
Mazarino fue la principal figura del gobierno entre 1643 y 1661. A él se debe la
educación política de Luis. Fue también un importante mecenas de las artes, que
apreciaba el trabajo de pintores com o Philippe de Champaigne y Pierre Mignard,
y de escritores com o Com eille y Benserade. Era un gran amante de la ópera, y gra­
cias a Mazarino se encargaron, para su representación en París, tres óperas italianas:
Orfeo (1647) de Luigi Rossi, Peleo e Theti (1654), de Cario Caproli (combinada con el
ballet de Benserade sobre el mismo tema) y Ercole Amante (1660), de Francesco Cava-
lli (un tema escogido en alusión al matrimonio real). Los diseñadores del decorado,
Giacomo Torelli y Gasparo Vigarani, eran también italianos.
Mazarino amaba el arte p or el arte, pero era también consciente de su utilidad
política. Esa circunstancia está bien documentada en un episodio que tuvo lugar en
1660, cuando el Cardenal planeaba conm em orar la Paz de los Pirineos mediante una
gran escalinata que condujera a la entrada de la iglesia francesa de la Trinité des
Monts en Roma 22. Mazarino pensaba en Bemini com o arquitecto, y parece que éste
llegó a realizar un diseño. Sin embargo, la erección en una plaza pública de Roma de
una estatua de Luis XTV, y más aún de un m onum ento conmemorativo de una paz
que se había hecho sin mediación papal, planteaba enojosos problemas políticos.
 Figura 15. «Luis en el escenario». Luis como Apolo, diseño anónimo para un disfraz, 1654. Cabi-
net des Estampes, Biblioteca Nacional, París.
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~mnr V", v VT— 7T ~ 77

 ORTO 53

Mazarino murió sin que esos problemas hubiesen llegado a resolverse. En cualquier
caso, la preocupación por la política artística en general, y por la conmemoración de
la paz de 1659 en particular, tal com o se pone de manifiesto en la correspondencia
del Cardenal, sugiere que pudo ser también él quien inspirara los temas de la en­
trada en París de 1660, en la que se celebraba no sólo la boda real sino también la
paz, así com o a Ana de Austria y los afanes del Cardenal.

En 1660, el rey desempeñaba aún el papel que le habían asignado la tradición y el

Cardenal Mazarino. A partir de 1661, Luis participaría activamente en la redacción
(o al menos en la revisión) de su propio guión.
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L A C O N S T R U C C IO N D E L S IS T E M A

II y a bien, Monsieur, d’autres moyens louabies de répandre et de

maintenir la gloire de Sa Majesté..., córame sont les pyraraides,
les colonnes, les statues équestres, les colosses, les ares triom-
phaux, les bustes de marbre et de bronze, les basses-tailles, tous
monuments historiques auxquels on pourrait ajouter nos riches
fabriques de tapisseries, nos peintures á fresque et nos estampes
au burin.

Chapelain a Colbert, 1662

Con independencia de que existiera o no un plan general para la presentación del

rey en la época de Mazarino, un proyecto de esa naturaleza puede sin duda docu­
mentarse en el período siguiente. Tras la muerte del Cardenal, en marzo de 1661,
Luis declaró su intención d e gobernar sin primer ministro. Quería ejercer u n «poder
absoluto» [pouvoir absolu], en otras palabras, un poder no compartido con otros. Ello
no quiere decir, naturalmente, que el rey gobernara sin asesoramiento o ayuda. En­
tre sus ayudantes, la figura más importante fue Colbert h
Jean-Baptiste Colbert había trabajado al servicio de Mazarino, que lo recom endó
al rey. Sirvió a Luis a partir de 1661 com o miembro del conseil royal des fínances o Con­
sejo de Estado, y desde 1664 en calidad de surintendant des batiments o superinten­
dente de las obras reales. En el desem peño de esas funciones, Colbert, represen­
tando el papel de mecenas don de Luis representaba el de Augusto, supervisó el
patrocinio real de las artes. Colbert tuvo y aún tiene reputación de hom bre austero y
trabajador, que detestaba gastar el dinero del Estado en algo que no fuera útil. Debe
añadirse, sin embargo, que Colbert consideraba que las artes eran útiles en el sentido
de que contribuían a la gloria del rey.
En tiempos de Mazarino, el patrocinio real estaba oscurecido por el del Cardenal
mismo y el de su ayudante Nicolás Fouquet, a quien C om eille, en el prefacio de su
Oedipe (1659) ensalzaba como «no menos superintendente de las bellas letras que de
las finanzas». De hecho, entre aproximadamente 1655 y 1660 Fouquet prácticamente
reemplazó al rey como principal patrón del reino, construyendo una espléndida casa
en Vaux-le-Vicomte y dando empleo a una constelación de artistas y escritores de ta­
lento, entre ellos los dramaturgos Com eille, Moliere y Quinault, el poeta La Fon-
56 LA FABRICACION DE LUIS XIV

taine, el pintor Lebrun, los escultores Anguier y Glrardon, el arquitecto Le Vau y el

diseñador de jardines Le N ótre2.
Colbert tenía intención de restablecer el dom inio del rey com o patrón (figura
16). El alcance de su preocupación por la gloria del rey se revela en su correspon­
dencia oficial, especialmente su correspondencia con Jean Ghapelain. Chapelain, po­
eta y crítico, había obtenido el favor del Cardenal Richelieu escribiendo una oda en
alabanza suya. Fue miembro de la Académie Frangaise desde su fundación, en 1634-
1635. En respuesta a una solicitud de Colbert, Chapelain le presentó en 1662 un
largo infórm e sobre la utilidad de las artes «para preservar el esplendor de las empre­
sas del rey» [pour conserver la splendeur des entreprises du roy] i.
El plan, ya fuera de Colbert o de Chapelain, era ambicioso. El infórme se centra
fundamentalmente en la literatura, especialmente la poesía, la historia y e.1 panegí­
rico, y en él se enumeran las virtudes y flaquezas de noventa hombres de letras con­
temporáneos y su aptitud para el servicio real. Sin embargo, Chapelain hace también
referencia a otros medios y géneros: medallas, tapices, frescos, grabados y, por úl­
timo, diversos tipos de monumentos «como pirámides, columnas, estatuas ecuestres,
colosos, arcos triunfales, bustos de mármol y de bronce».

Figura 16. Retrato de Luis XN rodeado de los atributos de las artes, de Jean Gamier, óleo sobre lienzo,
1672. Cháteau de Versailles.
 LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA 57

Buena parte de esos medios se había utilizado ya para glorificar al rey, especial­
mente en la entrada en París en 1660. De todas formas, es extremadamente intere­
sante disponer de esa prueba documental de un gran designio en una etapa tan tem­
prana de la historia del gobierno personal de Luis y de la carrera de Colbert como
consejero real. El plan se llevó a la práctica en el siguiente decenio, en el que pode­
mos observar la «organización de la cultura» en el sentido de construcción de un sis­
tema de organizaciones oficiales que movilizaron a artistas, escritores y eruditos al
servicio del rey.
En tiempos de Richelieu, la Académie Frangaise, junto con su comité, denomi­
nado «pequeña academia» [petite académie], establecido en 1663 y transformado en
1696 en la Académie des Inscripdons 4, desempeñaba un papel importante. Entre
otras nuevas f undaciones cabe citar la Académie de Danse (1661); la Académ ie Ro­
yale de Peinture et de Sculpture, fundada en 1648 pero reorganizada en 1663; la Aca­
démie Frangaise de Rome (1666), una escuela para la formación de artistas; la Acadé­
mie des Sciences (1666); la Académie d ’Architecture (1671); la Académie d’ Opéra
(1671), de corta vida, sustituida por la Académie Royale de Musique (1672); y la
abortada A cadém ie des Spectacles (su fundación, en 1674, nunca llegó a regis­
trarse) 5. Todas estas instituciones tenían su sede en París, pero en etapas más avanza­
das del reinado se fundaron academias provinciales sobre el m odelo de la Académie
Frangaise (mfra, página 146).
Las academias eran congregaciones de artistas y escritores que en su mayoría tra­
bajaban para el rey. También ejercían de patronos, encargando trabajos para mayor
gloria de Luis. La Academia de Pintura y Escultura, por ejemplo, admitía nuevos
miembros basándose en una «pieza de recepción» cuyo tema debía entroncarse en
l’histoire du roí6. En 1663 se empezaron a convocar concursos en los que se otorgaba
un premio al mejor cuadro o estatua que representase las «heroicas acciones» del
rey. A partir de 1671, la Académie Frangaise convocó concursos de panegíricos del
rey, cada año con un tema distinto. Al final del reinado, varias academias tenían con-
. tratado a un compositor cuya función era escribir música en honor del rey7.
También formaban parte del sistema otros tipos de instituciones. Entre ellos es­
taba, por ejemplo, la fábrica estatal de los Gobelinos (inaugurada en 1663), que daba
empleo a unos 200 trabajadores (incluidos varios pintores) que producían muebles
para los palacios reales, así com o los famosos tapices de l’histoire du roí8 (figura 17).
Cabe también citar el Journal des Savants, fundado en 1665 y editado por la imprenta
real, que publicaba necrologías de eruditos, descripciones de experimentos y, sobre
todo, reseñas de libros (una idea entonces nueva). El periódico, editado por hom­
bres de letras del círculo de Colbert, difundía noticias sobre el mundo del conoci­
miento, y al hacerlo daba publicidad al mecenazgo del reyg. La censura de las obras
literarias se hizo más estricta en 1667 bajo la dirección del nuevo teniente de policía,
La Reynie10.
¿Qué significaban esas fundaciones? ¿Eran expresión de una política guberna­
mental coherente en pro de las artes? ¿Era la glorificación del rey su único objetivo,
o tenían metas más amplias? Para responder a esas preguntas es necesario analizar
más detenidamente el patrocinio real de las diversas artes y ciencias.
Por lo que se refiere a la literatura, los consejos de Chapelain se tomaron en se-
58 LA FABRICACIONDE LUIS XIV

Figura 17. «Luis como patrón de las artes». Visita a los Gobelinos, de la serie «Historia del rey»
de Charles Lebrun, tapiz, c. 1670. Collection Mobilier National, París.

rio. A partir de 1663 se adjudicaron pensiones por una cuantía total aproximada de
100.000 livres anuales a una serie de escritores y estudiosos. Algunos de ellos, incluido
un poeta que Chapelain describía com o «un joven llamado Racine», eran franceses11.
Otros eran extranjeros — holandeses, alemanes e italianos. Naturalmente, al igual
que ocurría con otros regalos, esas «gratifications», com o se denominaban, se daban
con expectativas de rendimiento.
En sus cartas a Colbert y a los estudiosos extranjeros interesados, Chapelain expli­
caba, a veces con notable candor, las reglas del juego. Probablemente, las contradic­
ciones entre esas reglas se ponían de manifiesto cada vez que se daba un regalo. Sin
embargo, eran particularmente sagaces en un período de transición del ideal tradi­
cional de la magnificencia real al sentido de la publicidad característico de las cultu­
ras basadas en la imprenta.
Por un lado, comunicaba Chapelain al poeta italiano Girolamo Graziani, «Su Ma­
jestad hace regalos a las gentes de mérito sin más motivo que el de actuar siempre
com o un rey y en ningún caso para que se le alabe» [5a Majesté gratifie les gens de mente
par le seul motif d ’agir en toutes chases royalement et point de tout dans la vue d’en attirer des
louanges] K. La cuestión era, com o decía a Colbert, que las gratificaciones «parecerán
tanto más nobles cuanto menos desinteresadas parezcan» [parcristront d’autantplus no­
bles qu’elles paroistront plus désinteresées] 13 Para conmemorar la liberalidad del rey con
 LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA 59

escritores y artistas se acuñó una medalla con la leyenda BONAE ARTES REMUNERATAE,
y la fecha 1666.
Por otro lado, no se dejaba a los receptores de las gratificaciones concebir nin­
guna duda sobre lo que a su vez se esperaba de ellos. «El rey es generoso», escribía
Chapelain al erudito holandés Nikolaes Heinsius, «pero sabe lo que hace y no desea
en absoluto que se le tome por un necio» [Le Roy est généreux, mais il sait ce qu ’ilfait et
ne veut point passer pour dupe] 14. «Conviene para honra de Su Majestad», explicaba
Chapelain a Graziani, «que las alabanzas parezcan espontáneas, y para parecer es­
pontáneas han de imprimirse fuera de sus dominios» [R importait en effet pour l'hon-
neur de Sa Majesté que son éloge parüt fait volontairement et, pour paraitre volontaire, ilfallait
qu’ilfút imprimé hor.s de ses Etats] 15. La mayoría de los beneficiarios (decía Chapelain al
abogado alemán Hermán Conring) «han aceptado poner el gran nombre del rey en
el encabezamiento» de sus obras16. Se instruyó a u n o de ellos que redactara la dedi­
catoria al rey «en los términos más respetuosos y magníficos que podáis» [dans les ter­
mes les plus respectueux et les plus magnifiques que vous pourriez] 17. Se aconsejó a otro que
en su panegírico de Luis hiciera referencia a la decisión del rey de dar audiencias pú­
blicas todas las semanas 18.
Aunque se cultivaba, por distintas razones, a poetas, a juristas y a filósofos natura­
les, se prestaba especial atención a los historiadores. El puesto de historiador real ya
era para entonces una tradición en Francia I9. Con todo, Colbert y Chapelain redo­
blaron sus esf uerzos por encontrar historiadores que registraran y celebraran los éxi­
tos del rey. D ieciocho de los noventa escritores sobre los que Chapelain inform ó
eran historiadores. En 1662 había seis historiadores oficiales en poste. Uno de ellos era
Mézéray20. A pesar de este embarras de richesses, Chapelain intrigó — sin éxito— para
lograr el nom bram iento de Nicholas Perrot d ’Ablancourt, que era más con ocid o
com o traductor, mientras que Colbert logró que se asignara a André Félibien un
nuevo puesto, el de «historiador de los edificios reales» [historiographe des bátiments du
roí]. En desempeño de sus funciones, Félibien publicó descripciones oficiales de las
pinturas, tapices, edificios y jetes encargados por el rey21.
El patrocinio gubernamental se extendía a las ciencias naturales, com o atestigua
la fundación de una Académie des Sciences, la construcción de un observatorio as­
tronóm ico y la publicación de un periódico científico. Aunque aparentemente la
idea de establecer uria academia de ciencias tuvo su origen en un grupo privado de
estudiosos, la mano de Colbert es fácilmente visible en esas empresas 22. El director
de la Académie era su antiguo bibüotecario, Pierre de Carcavy; el astrónomo italiano
Gian-Domenico Cassini fue a Francia por invitación suya; y el Journal des Savants íue
originalmente publicado por otros tres protegidos suyos, Denis de Sallo (amigo de
Chapelain), Amable de Bourzeis (anteriormente escritor al servicio de Richelieu) y
Jean Gallois (ex tutor de los hijos de C olbert).
Conviene subrayar que el patrocinio estatal de la ciencia no era por entonces cosa
corriente. La Royal Society inglesa se fundó unos pocos años antes que la Académie des
Sciences francesa, y empezó a publicar sus Philosophical Transactions dos meses después
que su rival, pero a pesar de llevar el título de «Real», la sociedad inglesa no estaba fi­
nanciada por el gobierno. Sin embargo, al rey de Francia se le asoció públicamente con
la investigación científica, y se dio a esa asociación forma visual en un grabado de finales
 f

60 LA FABRICACION DELU IS X N LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA 61

del decenio que muestra a Luis visitando su academia y rodeado de instrumentos cientí­
ficos (figura 18). No está de más añadir que la visita fue imaginaria 23
Para mostrar al mundo que Luis era un hombre culto, Colbert procedió a enri­
quecer la colección real de pinturas, estatuas, medallas, manuscritos, libros, etc., que
el rey había heredado de sus predecesores. Para dar publicidad al buen gusto y la
magnificencia del monarca, se encargó a un protegido de Colbert, Charles Perrault,
la publicación de volúmenes de grabados de las colecciones del cabinet du roi. Otro
protegido de Colbert, el estudioso Pierre Carcavy, fue puesto a caigo de la Biblioteca
Real. Fue Carcavy quien inspiró la tentativa de Colbert (por conducto de Chapelain y
de Conring) de comprar la fa ñ osa biblioteca de Wolfenbüttel para añadirla a la co ­
lección real 24..
Por lo que se refiere a las artes, se instruyó a embajadores y otros agentes guber­
namentales en el extranjero (entre los que destacan dos clérigos italianos, Elpidio
Benedetti en Roma y Luigi Strozzi en Florencia) que buscaran esculturas clásicas,
pinturas de maestros renacentistas, etc. La correspondencia de Colbert revela sus m é­
todos hasta el último detalle, incluido el regateo de precios, la preferencia por mol­
des y copias porque eran más baratos que los originales, y la. presión política ejercida
sobre individuos e instituciones renuentes a vender sus tesoros al rey de Francia, en­
tre ellos una Ultima Cena de Veronese, propiedad del convento de los Servi de Vene-
cia. Así com o la colección de arte estuvo al servicio de la política, también a veces la
política estuvo al servicio de la colección de arte 25.
Naturalmente, no bastaba con com prar antigüedades. Luis tenía que encargar
pinturas y estatuas nuevas, y tenía que saberse que lo hacía. Así com o dependía del
consejo de Chapelain en materia de literatura, en lo tocante al arte Colbert general­
mente escuchaba a Charles Lebrun, premierpeintre du roi26. Según Bernini, que los vio
juntos en 1665, «Colbert se com porta con Lebrun com o con una amante, y está total­
mente sometido a sus deseos» 27. Según otro contemporáneo, Lebrun había estable­
cido «una especie de tiranía en la pintura [une espece de tyrannie dans la peinture] gra­
cias a la confianza en él depositada por Colbert» 28 La frase ha llamado la atención
de algunos historiadores modernos, impresionados por el paralelismo entre el abso­
lutismo real y el papel de Lebrun en el reino del arte 29. Este paralelismo es un poco
exagerado, pues algunos artistas trabajaban para el rey con independencia de Le­
brun so.
En cualquier caso, Lebrun era un patrono importante en virtud de su posición
com o figura dominante de la Académie Royale de Peinture (institución que había
contribuido a fundar en 1648), com o director de los Gobelinos, donde se estaba pro­
duciendo l’histoire du roi en forma de tapices, y com o artista encargado de la decora­
ción interior de los palacios reales del Louvre y Versalles.
Los artistas que no estaban en buenas relaciones con él o con Colbert no recibían
encargos que de otra form a habrían logrado, com o sucedió en el caso de Pierre Mig-
nard tras la muerte de su protectora Ana de Austria, en 1666, mientras que los prote­
gidos de Lebrun solían hacer buena carrera al servicio real. Por ejemplo, el grabador
Gérard Edelinck, en cuya boda Lebrun estuvo presente, obtuvo el puesto de graveur
Figura 18. Luis XIV visitando la ABadém e des Sciences, de Sébastien Le Clerc, frontispiCÍO de Mé- du cabinet du roi, y el escultor Pierre Mazeline, de cuya boda Lebrun fue testigo, tra­
manes p°ur Vhu^ire -naXiardUe des animaux, 1671, de Claude Perrault. British Library, Lo naies. bajó en Versalles y recibió una pensión del rey.
62 LA FABRICACION D E LUIS XIV

En materia de arquitectura, el consejero de Colbert era Charles Perrault, un hom ­

bre de letras hoy en día mas conocido por su adaptación de cuentos populares com o
Caperucita Roja, que ocupó el cargo de comisario de edificios [commis des bátvments]
cuando Colbert fue nombrado surintendant en 1664. En sus memorias, Perrault des­
cribe el plan de Colbert «de hacer que se construyan muchos monumentos a la glo­
ria del rey, com o arcos triunfales, obeliscos, pirámides y tumbas», confirmando así la
idea que emerge de la correspon dencia de Chapelain 31. En 1665, el arquitecto
Frangois Mansart, y también Gianlorenzo Bem ini, diseñaron una tumba, o más exac­
tamente una capilla funeraria, para la familia real en la iglesia de St-Denis. En lo to­
cante a obeliscos o pirámides, las decoraciones para la entrada real en París de 1660
incluían una pirámide de madera, y en 1666 Claude Perrault, hermano de Charles,
diseñó un obelisco de piedra para glorificar al rey (figura 19). En los años setenta
( mfra, página 80) se construirían arcos de triunfo.
Colbert dio muy pocas muestras de disfrutar personalmente del arte, la música o
la literatura. En contraste, acaso deliberado, con sus predecesores Richelieu, Maza-
rino y Fouquet, sus actividades com o patrono privado fueron muy exiguas. Personal­
mente le interesaba más el conocim iento que las artes, y entre sus protegidos había
estudiosos como Charles Du Cange y jea n Mabillon 32
Sin embargo, en sus veinte años de ejercicio del poder, este aparente filisteo hizo
más por las artes que ministros como Mazarino, que las apreciaban más por lo que
significaban en sí mismas. Colbert atrajo al servicio del rey a un grupo importante de
artistas y escritores. Algunos de ellos, com o los escritores Amable de Bourzeis, Chape­
lain y je a n Desmarets, habían estado anteriormente al servicio del Cardenal Riche­
lieu. Otros, al de Mazarino: el poeta Isaac Benserade, por ejemplo, el com positor
Jean Cambefort, el escritor Frangois Charpentíer. Fouquet aportó algunos de los más
talentosos, entre ellos Lebrun, Le Nótre, Le Vau y Moliere. Por conducto de Chape­
lain, Colbert con oció a Racine, que fue pensionado en 1663, cuando tenía p oco más
de 20 años.
Parece que hubo una política deliberada de alentar a extranjeros a poner su ta­
lento al servicio del rey. Ya hemos visto que se pensionaba a estudiosos extranjeros.
Colbert persuadió al astrónomo italiano Gian-Domenico Cassini a que se trasladara
de Bolonia a París (con una pensión de 9.000 livres al a ñ o ). Se invitaba a Francia a ar­
tistas extranjeros para que trabajaran en el Louvre o en Versalles. El pintor suizo Jo-
seph W emer, por ejemplo, fue invitado a París en 1662, tras informe favorable del
embajador francés. El grabador flamenco Gérard Edelinck llegó en 1666. La traduc­
ción francesa «Desjardins» oculta el origen flamenco del escultor Martin van den Bo-
gaert, que llegó a Francia alrededor de 1670.
La importancia de Colbert reside en su visión general de la contribución de todas
las artes a la gloria del rey. Para sugerencias específicas se apoyaba en especialistas,
especialmente Chapelain, Perrault y Lebrun. Sin embargo, el responsable de la orga­
nización del patrocinio estatal, y concretamente de su burocratización, era el mi­
nistro.
Al utilizar el término «burocratización» no es mi intención sugerir que el sistema
tradicional de patronos, clientes e intermediarios, vigente tanto en el mundo del arte
como en el de la política al principio de la era moderna, había llegado a su fin 33. Ar-
 LA CONSTRUCCION DEL SISTEMA 63

Figura 19. Diseño de un obelisco, de Charles Perrault, 1666. Biblioteca Nacional, París.

astas y escritores com o Lebrun y Moliere eran clientes del financiero Fouquet antes
de ser adoptados por el rey. Chapelain ocu pó una posición de intermediario en el
sistema de patrocinio real de la literatura. También otros intermediarios desempeña­
ron sus papeles. Por ejemplo, Racine envió su primer poem a a Chapelain por medio
de uno de ellos. El com positor André Destouches fu e dado a conocer al rey por
quien después sería príncipe de M onaco. Abundan los ejemplos de este tipo.
Con todo, a medida que avanzaba el reinado, la administración de las artes iba re­
cayendo en un núm ero creciente de funcionarios, com o directores, superintenden­
tes o inspectores. Lebrun era directewr de la manufacture royale des Gobelins. Los ballets
reales, así como los edificios, los instrumentos y la música tenían todos sus surinten-
dants. Había un inspecteur-géneral des bátiments, un mspecteur des beaux-arts, e incluso un
mspecteur general de la scvlpture (que evoca la imagen de un desfile de estatuas).
Otra característica de la burocratización de las artes fue la construcción del sis­
tema de academias, el equivalente, en el plano del arte, del sistema de colegios que
empezaba a desarrollarse en el marco gubernamental de la Europa del siglo xvii.
Colbert, además de fundar academias, reguló la conducta de sus miembros, com o en
64 LA FABRICA O ON DE LUIS XIV

el caso de los de la Académie Franqaise, a quienes se asignaban horas fijas de trabajo,

junto con un reloj de péndulo, para asegurarse de que su sentido del tiempo fuera
tan preciso com o el ministro deseaba.
Igualmente burocrático era el uso creciente de comités, com o el pequeño grupo
que diseñó otros posibles planos para el Louvre, o, aún más importante, la petite aca­
démie, que originalmente no era ni m ucho menos una academia, sino «una especie
de pequeño comité que se ocupaba de todo lo relacionado con las bellas letras» [une
espéce depetit conseilpour toutes les chases dépendantes des belles-lettres] 34.
Los miembros de este comité (Chapelain, Charles Perrault, Bourzeis, Cassagnes y
Franqois Charpentier) se reunían en casa de Colbert todos los martes y viernes. Su
principal función era supervisar la creación de la imagen pública del rey. Corregían
textos antes de su publicación, incluidas descripciones de festivales hechas por Féli-
bien y por el mismo Perrault35. Estudiaban los diseños y com ponían las descripciones
que habían de figurar en tapices y medallas. Al menos durante algunos años, trabaja­
ron en una historia del reinado36. La fundación de ese grupo muestra con cuánta se­
riedad se tomaba Colbert el trabajo de creación de imagen, y cuán agudo era su sen­
tido de la publicidad.
La creación de la imagen pública del rey, com o la administración del Estado, se
organizaba desde el centro 37. Comités de patronos dirigían a equipos de artistas. El
sistema podría representarse — como corresponde a una era crecientemente buro­
crática— en forma de organigrama. En la cúspide estaba el rey mismo, que interve­
nía de vez en cuando, para encargar trabajos concretos o al menos para escoger en­
tre proyectos diversos ( znfra, páginas 70-71 y 86). Inmediatamente por debajo de Luis
venía Colbert, quien, a pesar de sus otras ocupaciones, gustaba de tocar todos los re­
sortes. Después venían los hombres de Colbert, en particular tres de ellos. Chapelain
le aconsejaba en materia de literatura, Lebrun en materia de pintura y escultura, y
Charles Perrault en materia de arquitectura. La música (incluidos el ballet y la
ópéra) quedaba fuera del dom inio de Colbert. Estaba controlada por Lully.
En resumen, lo que se ha denom inado «departamento de gloria» se fundó para
organizar la presentación de la imagen del rey, o, más exactamente, una representa­
ción móvil de los principales acontecim ientos del reinado, l’histoire du roí. Parece
ahora oportuno pasar de la organización a sus productos.
 V

A U T O A F IR M A C IO N

Sous un tel souverain nous sommes peu de chose;

Son soin jamais sur nous tout á fait ne repose;
Sa main seule départ ses liberalités;
Son choix seul distribue états et dignités.

Comedle, Othon, Acto 2, escena 4

El anterior capítulo se dedicaba a lo que podría llamarse estructura de la glorifica­

ción de Luis XTV, y más concretamente a la creación de esa estructura desde princi­
pios de los años sesenta. El presente capítulo se dedica a la imagen real propiamente
dicha desde la asunción del poder personal en 1661 hasta el estallido de la Guerra de
Devolución en 1667. Esos años podrían describirse com o «la época de la autoafirma-
ción». Muerto su mentor y ministro Mazarino, el joven rey estaba en condiciones de
tomar importantes decisiones por sí mismo. Curiosamente, esta autoafirmación ha
de verse como una acción colectiva en la que participaron los consejeros y creadores
de imagen del rey.

El mito del gobierno personal

La imagen del joven rey proyectada en el decenio de 1660 fue la de un gobernante

excepcionalmente dedicado a los asuntos de Estado y al bienestar de sus súbditos. La
asunción de poder personal se convirtió en sí misma en un acontecimiento digno de
celebrarse, e incluso de mitologizarse en el sentido de presentarse en form a dramá­
tica com o una «maravilla».
El primer anuncio de la intención del rey de gobernar en persona fue de carácter
semiprivado, en un discurso al canciller pronunciado en presencia de ministros y secre­
tarios l. La Gazetie oficial no hizo en su momento referencia alguna a él. Al morir Maza-
riño, el 9 de marzo de 1661, el diario informó sobre una visita de pésame al rey de algu­
nos representantes del clero francés, cuyo portavoz declaró que el m onarca era
incansable no sólo en las operaciones militares sino también en la dirección de los
asuntos de Estado [Sa M ajesté, q u i a été in fa tiga ble d an s les tra v a v x de la guerre, n e l’est pa s
moins dans la conduite des affaires de son Etat] 2. La Gazette misma se hizo eco de la cues-
66 LA FABRICACION DE LUIS XIV

tión en abril, poniendo de relieve la notable aplicación del rey a los asuntos oficiales,
com o las reuniones del consejo [LeRoy, continuant de prendre le soin de ses affaires avec une
applicaticm toute particuliére, se trouva au Conseil des Parpes]. Incluso en una referencia a
las actividades cinegéticas del rey se describe esa actividad com o m odo de descansar de
la «maravillosa asiduidad» con la que el rey se dedicaba a los asuntos de Estado [des
soins que Sa Majestéprend toujours des affaires de son Etat, avec une assiduité merueilleuse] 3.
Una relación más completa del mism o incidente figura, más avanzado el decenio,
en las memorias del rey sobre el año 1661, un mem orando confidencial redactado
por los secretarios del rey, alrededor de 1666, com o parte de la educación del Delfín
para lo que las memorias mismas llaman el trabajo de rey [le métter du roíj . En ese
texto, Luis explica que había tomado la decisión de «por encima de todo, no n om ­
brar primer ministro» [sur toutes chases de nepoint prendre de premier ministre]. En un fa­
moso pasaje se dice de él que está «informado de todo; atento al m enor de mis súbdi­
tos; consciente en todo mom ento del número y calidad de mis tropas y del estado de
mis fortalezas; impartiendo sin cesar órdenes para hacer frente a todas sus necesida­
des; recibiendo y leyendo despachos; respondiendo a algunos de ellos yo mismo, e
instruyendo a mis secretarios cómo deben responder a los otros; fijando el nivel de
los ingresos y gastos de mi Estado» 4.
El acontecimiento se presentó a un público más amplio mediante diversos textos
e imágenes. La noticia de la Gazette antes citada acaso fue suficiente para que el pú­
blico pudiera discernir una referencia contemporánea en el Othon de Com eille, que
se estrenó en la corte de Fontainebleau en 1664. La acción de la obra tiene lugar en
el reino del emperador Galba, uno de cuyos ministros hace un comentario sobre la
poca importancia que los subordinados tienen para el gobernante, que n o depende
de ellos y distribuye por sí mismo regalos y nombramientos (véase el epígrafe de este
capítulo).
El acontecimiento también se conm em oró, más avanzado el reinado, por medio
de imágenes visuales. La más famosa de ellas es la pintura de Lebrun en el techo de
la Grand Galerie de Versalles, con la inscripción «el Rey se hace cargo de la dirección
de sus dominios, y se consagra enteramente a los asuntos públicos» (figura 20) 5. Luis
sostiene un timón, para demostrar que ahora capitanea el barco del Estado. Es coro­
nado por las Gracias, mientras una figura que representa a Francia estrangula a la
Discordia, y la imagen de Hyrnen, diosa del matrimonio, sostiene una cornucopia
que representa la abundancia. Minerva, diosa de la sabiduría, muestra al rey la Glo­
ria, lista para coronarlo, acompañada de la Victoria y la Fama. En el cielo, los dioses
ofrecen a Luis su ayuda6.
Tres medallas que llevan la fecha 1661 ofrecen una interpretación más precisa
del poder personal del re y 7. En la primera reza la inscripción «el rey haciéndose
cargo del gobierno» [REGE CURAS IMPERll CAPESSENTE], y se representa el «Orden y
Felicidad» subsiguiente a ese acontecimiento, frase ampliada p or el comentario ofi­
cial de 1702 a la reforma de los abusos, la resurrección de las artes y las ciencias y la
restauración de la abundancia. Las otras dos medallas añaden detalles a esa imagen.
Una de ellas se titula «la asiduidad del rey en sus consejos», a pesar de otras obliga­
ciones e incluso enfermedades, com o se explica en el comentario. La otra se titula
«la accesibilidad del rey» [FACILISAD PRINCIPEM a d it u s ] 8.
 A UTOAFLRMÁ CION 67

Figura 20. El rey gobierna por sí mismo, de Charles Lebrun, pintura en techo, 1661. Cháteau de
Versailles.

Merece la pena destacar la analogía de las expresiones utilizadas en las inscripcio­

nes y comentarios, por un lado, y las Mémoires y la Gazette, por otro. La primera meda­
lla, com o las Mémoires, presenta el gobierno personal com o una restauración del or­
den tras un p eríod o donde «el desorden reinaba p o r doquier» [le désordre régnait
partout] 9. La segunda medalla, com o la Gazette, utiliza el término «asiduidad». La ter­
cera medalla coincide con las Mémoires en destacar cuán accesible era el rey a sus súb­
ditos. Este tipo de referencias recíprocas entre distintos textos y distintos medios es
común en las representaciones contemporáneas de Luis XIV, lo que da la impresión
de que existía un esfuerzo coordinado para presentar al rey en formas concretas. Las
instrucciones de Chapelain al escritor italiano Dati de insertar en su panegírico una
referencia a la accesibilidad del rey confirman esa im presión10.

Rivalidades

Los acontecimientos de principios del decenio de 1660 sugieren que el joven rey y
sus consejeros estaban resueltos a causar una impresión inmediata en el público,
tanto nacional com o extranjero. Los medios empleados fueron la diplomacia y los
festivales, ambos perfectamente reseñados en otros medios.
En el frente diplomático, dos acontecimientos, uno en Londres y otro en Roma,
indicaron un cambio de política. En 1661, un conflicto de precedencia entre los em-
68 LA FABRICACION DE LUIS XIV

bajadores francés y español originó lo que Samuel Pepys llamó una «refriega» entre
sus seguidores en las calles de Londres. El incidente fue algo más que una reyerta in­
decorosa, pues echó a perder una recepción oficial (la llegada del embajador de Sue­
cia ante Carlos II). El rey apoyó la posición de su representante, y tuvo que ser el em­
bajador español ante la corte francesa quien pidiera disculpas por lo sucedido.
En otras palabras, es probable que el incidente estuviera preparado, que fuera
una afirmación simbólica de la superioridad del monarca francés sobre su colega es­
pañol, Felipe IV, tío y suegro de Luis n. Refuerza esta interpretación la reacción
francesa en 1662 a un presunto insulto de los guardias corsos del Papa al embajador
francés en Roma. En esa ocasión fue el Papa quien hubo de presentar disculpas, por
medio de su representante, el Cardenal Chigi, en 1664.
Ambos triunfos diplomáticos hallaron expresión en imágenes. Dos de los grandes
tapices diseñados por Lebrun ilustran las disculpas oficiales del Papa y el Rey de Es­
paña (figura 21). Los mismos temas figuran también en la decoración de la Grand
Galerie, obra de Lebrun, con las inscripciones La préeminence de France reconnue par
l’Espagney Réparation de l’attentat des Corsés. Las disculpas españolas se representaron
también en relieve en la gran Escalier des Ambassadeurs, claramente pour encourager les
autres. España estaba representada com o una mujer «rasgándose las vestiduras, para
simbolizar el despecho de esa nación» [déchirant ses vétements, pour marquer le dépit de

Figura 21. «Los tapices como propaganda». Reunión de Felipe LV y Luis XTV, de la serie «Historia
del Rey», de Charles Lebrun, tapiz, c. 1670. Collection Mobilier National, París.
 AUTO AFIRMACION 69

cette nation] I2. El estudioso holandés Heinsius se ganó su gratificación con un epi­
grama latino sobre el asunto de la guardia corsa. Por añadidura, se acuñaron meda­
llas para conm em orar los hechos, incluida la conm em oración de una conmemora­
ción, la erección (y posterior destrucción) de una pirámide en Roma para marcar el
incidente co rs o 13.
La recuperación de Dunquerque, com prado a Carlos II en 1662, se celebró tam­
bién com o un importante triunfo. Colbert pidió a Chapelain que pidiera a Charles
Perrault que escribiera sobre ello 14. Lebrun pintó un retrato ecuestre del rey con la
ciudad recién recuperada en segundo plano 15. Dunquerque fue también el tema del
primer concurso premiado organizado por la Académie Royale de Peinture 16.

Magnificencia

Menos violento fue otro método empleado para impresionar a Europa. Los rituales,
el arte y la arquitectura pueden verse todos com o instrumentos de autoafirmación,
com o continuación de la guerra y la diplomacia por otros medios. Durante el rei­
nado se hizo gran hincapié en la imagen del rey com o patrono espléndido y munifi-
cente. Como sus papeles político y militar, también éste fue mitologizado. En una
conferencia pronunciada en la Académ ie Royale de Peinture, uno de los artistas ofi­
ciales de Luis afirmó que éste había «hecho nacer, o dado forma, a la mayor parte de
los hombres ilustres que han sido ornato de su reinado» [fait naitre, ou formé, la plus
grandepartiedes hommes illustres qui ont fait l’omement de son régne] 17.
Entre otros acontecimientos del período, posteriormente celebrados con meda­
llas, cabe citar la fundación de academias y la asignación de gratificaciones a hom­
bres de letras18.
En 1662 se organizó uno de los principales espectáculos públicos del reinado, el
carrousel en una plaza frente a las Tullerías. Un carrousel era una competición de jin e­
tes, con carreras por el ruedo y otras demostraciones de habilidad populares en la
Edad Media. A finales del Renacimiento se había transformado en una especie de ba­
llet ecuestre. La aparición de Luis a caballo com o «emperador de los romanos» fue
parecida a sus apariciones sobre el escenario, salvo que el público era en esta ocasión
mucho más numeroso. Los cinco equipos de nobles vestían trajes fantásticos, supues­
tamente romanos, persas, turcos, indios y americanos. Cada com petidor tenía su pro­
pia divisa en el escudo, y la del rey era un sol con la inscripción «com o vi vencí» [UT
VIDI V1CI]. De hecho, el rey obtuvo buenos resultados en la competición, y el aconte­
cimiento se conm em oró en un magnífico volumen de grabados infolio, con un texto
explicativo de Charles Perrault (véase figura 22). En las memorias reales se subrayó la
importancia política del acontecimiento, primera fiesta realmente esplendorosa del
reinado [le premier divertíssement de quelque éclat\ 19.
Los principales proyectos artísticos del decenio fueron, evidentemente, la recons­
trucción del Louvre y de Versalles. El Louvre era un palacio medieval, reconstruido
en estilo renacentista en el reinado de Francisco I. Sus dimensiones eran demasiado
reducidas para las necesidades de una corte del siglo xvn, y el fuego que destruyó
parte del palacio en 1661 dio prioridad a su reconstrucción. Se decidió construir un
70 LAFABRICACIONDE LUIS XIV

K . O M A N O R U M . I M P - E R A T O B ,

Figura 22. Luis XIV como emperador romano, de Charles Perrault, Festiva ad capita, 1670. British
Library, Londres.

nuevo palacio y encargar diseños a una serie de importantes arquitectos, tanto italia­
nos com o franceses: Louis Le Vau, Frangois Mansart, Claude Perrault, Cario Rainaldi
y Gianlorenzo Bernini, artista que había atraído la atención del Cardenal Mazarino20.
Bemini fue invitado a Francia en 1665. Sería interesante saber si la invitación se
extendió porque Mazarino estaba interesado en su trabajo o para humillar aún más
al Papa Alejandro VII, privándolo de su mejor artista. Cuando llegó, Bemini fue tra­
tado con gran deferencia, y gustó al rey, pero se enfrentó con Colbert y con Charles
Perrault, que criticaron sus diseños, y no logró obtener el encargo, aunque sí llegó a
esculpir un famoso busto de Luis21.
Colbert (o Perrault, hombre suyo) redactó memorandos en los que aducía que el
proyecto de Bemini no era práctico, se adaptaba mal al clima francés, no prestaba su­
ficiente atención a la seguridad y era, en resumen, p oco más que una fachada, «tan
mal concebido para la com odidad del rey» [sz mal confu pour la commodité du Roí] que
con un gasto de diez millones de limes éste se quedaría tan estrecho com o antes 22.
Bernini, por su parte, se quejaba amargamente de que al gobierno francés sólo le in­
teresaban los «retretes y las tuberías».
Los planos para el Louvre que finalmente obtuvieron la aprobación oficial fueron
obra de un pequeño comité compuesto por Lebrun, Le Vau y Claude Perrault. El
proyecto se ejecutó y fue conm em orado en varias medallas 23. El rey, sin embargo,
pasó relativamente poco tiempo en ese palacio, que se convirtió en la sede de los cre­
adores de imagen. En el Louvre se asignó residencia y taller a algunos artistas impor­
tantes. Girardon, por ejemplo, se trasladó allí en 1667. También se asignaron locales
en el Louvre a la Académie Frangaise, acontecimiento asimismo conmemorado con
una medalla24. La correspondencia entre el rey y Colbert sobre la materia es muy cu­
riosa. Colbert sugirió que el Louvre sería «más digno» de la Académie, pero que la
biblioteca real sería más cóm oda [plus commode\. Como en el caso del proyecto de
 AUTO AFIRMACION 71

Bernini, seguía insistiendo en los aspectos prácticos. Luis, sin embargo, escogió el
Louvre a pesar de la posible incom odidad de los académicos25.
Mientras tanto, el rey había centrado su atención en Versalles, a la sazón un pe­
queño cháteau construido para Luis XIII en 1624. Poco después de iniciar su g o ­
bierno personal, Luis encargó a Le Vau que ampliara el palacio y a Le Nótre que di­
señara los jardines, suscitando una protesta de Colbert ante el dispendio de dinero
en «esta casa» [cette maison, en contraste con el palais del Louvre] porque «mucho
más concierne al placer y diversión de Su Majestad que a su gloria» [regarde bien plus
le plaisir et le divertissement de Votre Majesté que sa gloire] 26.
A oídos de la posteridad, para quien la gloria del rey sol está tan estrechamente
vinculada a Versalles, esas palabras tienen una resonancia extraña. ¿Habremos de
atribuir al joven m onarca más sentido político, o un sentido de la publicidad más
agudo que el de su ministro? Más probable es que en ese m om ento de su reinado
Luis pensara realmente en sus diversiones, en un lugar donde celebrar Jetes o donde
encontrarse con Mlle de La Valliére en una relativa intimidad, y que no tuviera más
idea que Colbert de lo que llegaría a ser Versalles en el curso de cuarenta y dos años
de construcción y reconstrucción 27.
Esta famosa confrontación entre el joven rey y el maduro ministro plantea un
problema crucial. ¿Quién tomaba las decisiones? En el caso del Louvre fue Colbert
quien se salió con la suya. El rey autorizó personalmente el plano final, seleccionán­
dolo entre opciones propuestas por el comité 28. Sabemos, sin embargo, que el se­
gundo proyecto de Bemini le había causado una gran im presión29. Al parecer, Col­
bert persuadió a Luis de que renunciara a sus preferencias. Bemini estaba al tanto
del problema. Una vez com entó que si se hubiera quedado en Francia «habría pe­
dido al rey no tener que tratar, en lo tocante a sus edificios, más que con Su Majestad
personalmente» [il aurait de-mandé au Roi de n'avoir á traiter de ses bátiments qu'avec Sa
Majesté mé-me] 30. Para Luis, la magnificencia era más importante que la comodidad.
Si Colbert fue el vencedor en el conflicto de voluntades sobre el Louvre, sería
Luis quien triunfaría en el caso de Versalles. En materia de música, danza y espec­
táculo, lo que prevaleció una vez más fue el gusto del rey. Luis siguió participando en
ballets durante todo el decenio de 1660, en papeles com o Alejandro Magno, Ciro
Rey de Persia y el héroe caballeresco Roger. La fundación de una Academia de
Danza en 1661 es perfectamente coherente con sus intereses personales, com o tam­
bién lo es el nombramiento, ese mismo año, de Jean-Baptiste Lully com o superinten­
dente de su música de cámara [ sunntendant de la musique de chambre du roí] . La organi­
zación de los festivales de la corte estaba a cargo de un noble que gozaba del favor
real, el Duque de Saint-Aignan, y la participación personal del rey en esos espectácu­
los es bien conocida.
Fue Luis, por ejemplo, quien escogió, inspirándose en Tasso, el tema para los
Plaisirs de l’Ue Enchantée de 1664, y posteriormente para el Amadis de Quinault31. M o­
liere atribuye a Luis la adición de un personaje a su obra Les fácheux (1661) y la suge­
rencia del argumento de Lesamants magnifiques (1670).
Parece que por entonces el rey mostraba p oco interés por su biblioteca o su colec­
ción de estatuas. Esas formas de magnificencia eran simplemente parte de su perso­
nalidad oficial32. Le interesaba, sin embargo, la pintura, al menos determinados tipos
72 LA FABRICACION DE LUIS XIV

de pintura, como las representaciones de batallas. En 1669 honró al especialista fla­

menco en batallas Adam-Frans van der Meulen sosteniendo a su hijo recién nacido
en la pila bautismal.
El interés personal del rey por las pinturas de Lebrun sobre Alejandro Magno es
bien conocido. Tanto si Racine inspiró a Lebrun com o si Lebrun inspiró a Racine, la
elección de Alejandro por el pintor y el dramaturgo — por no hablar del ballet de
Benserade de 1665 sobre el mismo tema— rendía homenaje a la identificación de un
joven conquistador con otro 3S.
 VI

L O S A Ñ O S V IC T O R IO S O S

Voilá comme la Victoire et la Gloire prennent plaisir d’ ammasser

leur Couronnes sur la Tete d’un Monarque si magnanime.

Gazette, 1672

Tras la ofensiva diplomática de los años 1662-1664, era de suponer que Luis escoge­
ría el camino real hacia la gloria, el éxito en una guerra extranjera. Y en efecto, sus
primeras guerras, la Guerra de Devolución de 1667-1668 y — al menos en sus prime­
ras etapas— la guerra de Holanda de 1672-1678, tuvieron éxito. Este capítulo está de­
dicado a la imagen del héroe conquistador de aquellos años. Se centrará especial­
mente en un incidente famoso, la invasión de la República Holandesa en 1672, y en
particular la travesía del Rin por las fuerzas del rey.

La Guerra de Devolución

La Guerra de Devolución tuvo por objeto hacer efectiva la reclamación de los Países
Bajos españoles para la esposa de Luis, María Teresa, tras la muerte de su padre, Fe­
lipe IV, en 1665. El terreno se preparó mediante publicaciones donde se presentaba
una imagen favorable de Luis como gobernante que no deseaba sino hacer valer sus
justos derechos. Hermán Conring, catedrático de derecho en la Universidad de
Helmstedt y uno de los estudiosos extranjeros que recibían gratificaciones periódi­
cas, se ofreció a escribir en apoyo del rey1. La imprenta real publicó un tratado fran­
cés anónimo acerca de «los derechos de la reina cristianísima sobre varios Estados de
la monarquía española». El tratado, obra de un equipo que trabajó bajo la protec­
ción de Bourzeis (miembro de la petite académie) y revisado por Chapelain y Char­
les Perrault, fue rápidamente traducido al latín, al español y al alemán2.
También Charles Sorel y Antoine Aubéry escribieron en apoyo de las reivindica­
ciones del rey. Sorel, historiador real (y anteriormente pasante de un abogado), pu­
blicó tratados sobre los derechos de los reyes de Francia, mientras que Aubéry, abo­
gado en el Parlement de París, publicó De las justas pretensiones del rey [de Francia] al
imperio [Des justes prétensions du roi sur l’Empire]. Aunque el folleto fue desautorizado
cuando los príncipes alemanes protestaron, y el autor enviado a la Bastilla, es proba­
ble que las Justas pretensiones e.stuvieran oficialmente inspiradas3.
74 LA FABRICA CIONDE LUIS XIV

A los argumentos de los folletos siguió en cosa de semanas la invasión de los Paí­
ses Bajos españoles por un ejército francés. El rey desempeñó un papel destacado en
esta campaña. Siguiendo la tradición, Luis condujo a sus tropas en persona. Rom­
piendo con la tradición, Luis se llevó a la corte en campaña, incluidas la reina y dos
amantes reales, la duquesa de La Valliére y la marquesa de Montespan.
También se invitó a dos artistas a acompañar al rey, probablemente para dar ma­
yor verosimilitud a la histoire du roí. Uno de ellos era Charles Lebrun y el otro Adam-
Frans van der Meulen, recientemente nombrado pintor de corte. Como sugiere su
nombre, van der Meulen era flamenco, por lo que de hecho participó en la invasión
de su propio país.
Los principales incidentes de la guerra, tal como se representó en los cuadros de
esos dos artistas, así com o en grabados, tapices, medallas, poemas e historias contem­
poráneas del reino, fueron los sitios de Douai (figura 23), Lille, Oudenarde y Tour-
nai, junto con una batalla victoriosa cerca de Brujas y la conquista del Franco Con­
dado (figura 24). Cuando en 1668 se hizo la paz en Aquisgrán, el Franco Condado se
devolvió a España, pero Lille quedó incorporada a Francia. El fin de la guerra se ce­
lebró en Versalles con una féte a la que contribuyeron Le Vau, Vigarani, Lully y M o­
liere, y con una representación titulada «La reciente paz» [Pax nuperrime factum] or­
ganizada por el embajador francés en Maguncia4.
Las celebraciones de la guerra adoptaron también formas más permanentes. La
Real Academia de Pintura convocó un concurso sobre el mejor trabajo dedicado al
tema «Luis pacificando Europa». Van der Meulen se ganó su pasaje a Flandes con
pinturas del rey en Oudenarde, Arras, Lille y Dole. Las cuatro pinturas se grabaron

Figura 23. «Luis en las trincheras». Sitio de Douai en 1667, de Adam-Frans van der Meulen, gra­
bado, c. 1672. Anne S. K. Brown Military Collection, Brown University Library, Providence, R.I.
 LOS AÑOS VICTORIOSOS 75

Figura 24. «Luis el conquistador». Conquista del Franco Condado, grabado de Charles Simonneau,
c. 1680, según una obra de Charles Lebrun, British Libraiy, Londres.

para poderse distribuir más ampliamente, y Chapelain publicó un texto para acom­
pañarlas5. En la serie de tapices diseñada por Lebrun y dedicada a los acontecimien­
tos del reinado se seleccionaron nada menos que cinco incidentes de la guerra: los si­
tios de Douai (donde el rey, de pie en una trinchera, estuvo a punto de recibir el
impacto de una bala de cañón) y Tournai (donde Luis asoma la cabeza por encima
del parapeto); la toma de Lille y Dole; y la batalla cerca de Brujas6.
Posteriormente, en la historia metálica del reinado, una serie de piezas conm e­
moró, respectivamente, la guerra, la paz, la conquista del Franco Condado, su devo­
lución a España, y la captura de siete ciudades: Tournai, Douai, Courtrai, Oude­
narde, Lille, Besanqon y Dole. La medalla del sitio de Douai, como el tapiz, muestra a
Luís en la trinchera, y lleva una inscripción que alude a su papel en la campaña, REX
DUX ET MILES, el rey com o caudillo y com o soldado 7.
Conviene destacar la forma en que se presenta al rey com o si lo hiciera todo él
mismo. Cabe sospechar que Turenne, un general brillante y experimentado, fue el
verdadero comandante, pero oficialmente se afirmaba que cumplía las órdenes del
rey. En una carta privada, Chapelain decía que C ondé era «el principal instrumento»
de la conquista. Sin embargo, en público, Chapelain atribuía al rey el mérito de la
conquista del Franco C ondado8. Esta sería también la pauta por la que se regirían las
76 LA FABRICACION DE LUIS XIV

relaciones de ulteriores victorias. Cabría explicarlo igualmente bien atribuyéndolo a

las convenciones del panegírico o a la conocida renuencia del rey a compartir su glo­
ria.
A partir de esas victorias empezó a llamarse a Luis «Luis el Grande» [Louis le
Grandy Lodoviau Magnus], Posiblemente el epíteto se utilizó por primera vez en la
inscripción de una medalla acuñada en honor del rey por la ciudad de París en 1671
(véase figura 2 5 )9. El ejemplo pronto cundió en medallas y en los arcos triunfales eri­
gidos por entonces en París. Charles Perrault registró en sus memorias que «tras las
conquistas de Flandes y el Franco Condado, M. Colbert propuso que se erigiera un
arco triunfal a la gloria del rey »I0. Claude Perrault, hermano de Charles, realizó el di­
seño, y el rey aprobó la maqueta en 1670.
El arco empezó a construirse en la Place du Troné, pero nunca llegó a termi­
narse. Un memorando de Colbert lo vincula con el nuevo Observatorio (inaugurado
en 1671), como si también éste fuera un monumento a la gloria del rey: «Arco triun­
fal para las conquistas de la tierra. Observatorio para los cielos» n . Fue aproximada­
mente por entonces, en 1668, cuando el rey decidió construir un palacio completa­
mente nuevo en Versalles, que encargó a Le Vau. Com o el arco triunfal, la gran
escalinata de Versalles, diseñada por Le Vau, aspiraba a ser una construcción «digna
de recibir a tan gran Monarca al regreso de sus gloriosas conquistas»12.
También los poetas y los historiadores contribuían a la gloria del rey. Chapelain,
por ejemplo, escribió sonetos sobre la invasión de Flandes, la conquista del Franco
Condado y el sitio de MaastrichtI3. Un tal P. D. escribió una narración, día por día,
de la «campaña real», con poemas incluidos, com o justificación de la reivindicación

Figura 25. Ludovicus Magnus, medalla de Jean Warin, 1671. Cabinet des Médailles, Biblioteca
Nacional, París.
 LOSANOS VICTORIOSOS TI

francesa de los Países Bajos y con referencias a la «maravillosa sabiduría» del rey
«que sobrepasa a la de los principales estadistas de los siglos pasados» 14. A sus 73
años, Jean Desmarets, que había dedicado lo mejor de su vida a alabar a Luis XIII y
a Richelieu, dedicó un poem a a la campaña del Franco Condado. Moliere escribió
un soneto sobre el tema y Corneille se dirigió al rey «a su regreso 'de Flandes» lla­
mándole «gran Conquistador», «cubierto de laureles», alabó sus «grandes acciones»
y su «augusto orgullo» [auguste fierté\, y com entó que la rapidez de las conquistas del
rey apenas daba al poeta tiempo de escribir sobre ellas 15. Fue asimismo Comedle
quien tradujo al francés un poema latino del jesuíta Charles de La Rué en alabanza
de las victorias de 1667, donde se comparaba el papel del rey en la campaña con el
de San Luis en las Cruzadas y se hacía una vez más referencia a su visita a las trin­
cheras I6.

La guerra de Holanda

Si en la Guerra de Devolución Luis llevó consigo artistas en campaña, en la guerra de

Holanda llevó historiadores. Pellisson estaba en Flandes en 1677 en calidad de histo­
riador oficial, y Boileau y Racine ocuparon su lugar en 1678. Cabría imaginar que los
artistas y escritores habían agotado todos los recursos para celebrar la Guerra de De­
volución, quedándose sin nada nuevo que decir sobre la guerra de Holanda de 1672-
1678. De hecho, las representaciones de esta segunda guerra (incluida la segunda
conquista del Franco Condado) tienen mucho en común con las de la primera, aun
teniendo en cuenta los estereotipos inherentes a géneros como el de la oda y la re­
presentación pictórica de batallas. Sin embargo, al menos un episodio, la travesía del
Rin en 1672, dio a poetas y pintores la oportunidad de innovar, oportunidad que
aprovecharon a manos llenas. También yo la aprovecharé para analizar las imágenes
de ese incidente con especial detalle.
Una de las últimas aportaciones de Chapelain a la gloria del rey fue contribuir
a difundir la interpretación oficial de la guerra. En una carta a Hermán Conring, in­
sistió en que el rey sólo había hecho la guerra a Holanda para castigar su ingratitud.
En un soneto, que envió a Colbert, la república personificada lamentaba su «orgu­
llo», «insolencia» y «deslealtad». Descubrió también a un tal Frischmann, que había
compuesto un poema en latín sobre la guerra, y se lo recom endó a Colbert alegando
que «sería ventajoso para Su Majestad» que un escritor alemán celebrara sus victorias
y la justicia de su causa17.
Un breve esbozo de la versión oficial de los motivos de la guerra nos lo ofrece Ra­
cine, que fue nombrado historiador real (junto con Boileau) en 1677. El puesto no
era ninguna sinecura, especialmente en tiempos de guerra, y durante algunos años
Racine trasladó su atención del teatro a la producción de un «panegírico histórico»
del rey y una relación de sus conquistas entre 1672 y 1678 la. Según Racine, Luis ya
había demostrado ser «no menos excelente capitán que gran estadista», por lo que
no necesitaba otra guerra. «Reverenciado por sus súbditos, temido p or sus enemigos,
admirado por el mundo entero, parecía que no le restaba sino disfrutar pacífica­
mente una reputación tan sólidamente establecida, cuando Holanda le ofreció nue-
78 LA FABRICACION DE LUIS XIV

vas oportunidades de distinguirse y abrió el camino a acciones cuya memoria jamás

perecerá» 19.
Lo que provocó al rey fue la «insolencia» de los holandeses (también Comedle,
en un poema de 1672, llamaba al pueblo holandés «cet insolent Batave»), La repú­
blica, según Racine, «se aliaba con los enemigos de Francia», oprimía a los católicos,
competía con el comercio francés «y se jactaba de que por sí misma había puesto
coto a las conquistas del rey». Luis decidió «castigar» a los holandeses y dirigió perso­
nalmente la campaña, abandonando los placeres de la corte para exponerse a los pe­
ligros y fatigas de la guerra. En un solo día se capturaron cuatro fortalezas (Rhein-
berg, Wesel, Burick y Orsoy), hazaña conmemorada por una medalla en la que la
Victoria sostiene cuatro coronas de laurel en vez de una, com o era normal. El avance
francés se convirtió en «un triunfo permanente», cuyo más famoso episodio fue la
travesía del Rin.
Como es natural, los periódicos se hicieron eco del triunfo. La Gazeite dedicó una
edición especial a la «gloriosa acción» de «este maravilloso monarca», en un estilo
más próximo al panegírico que a su habitual y lacónica forma de presentación, seña­
lando que el rey «era tan exigente consigo mismo» com o «el más bajo oficial o sol­
dado de sus fuerzas» y también que «nada escapaba a su entendimiento». «He aquí
que la Victoria y la Gloria se complacen en apilar sus coronas sobre la cabeza de un
monarca tan magnánimo [un Monarque si magnanime] 20.
Por su parte, lo que ya se conocía como «la famosa travesía del Rin», se descri­
bía en el periódico com o una hazaña ni siquiera igualada por César, puesto que
éste había utilizado un puente, mientras que Luis, «más capaz que los Césares de
resolver cualquier dificultad», superaba los obstáculos que se oponían a su paso sin
esas ayudas mecánicas. El ejército francés simplemente atravesó el río a nado. Una
segunda edición especial de la Gazette se dedicó a las celebraciones que siguieron al
regreso del rey, el TeDeum en Notre Dame y los fuegos artificiales en las Tullerías,
con «retratos luminosos» de Apolo, la Victoria, Holanda «bajo el yugo» y la mano
de justicia, para mostrar que la justicia era «el único objeto» de todas las hazañas
del rey21.
Los poetas — Comedle, Boileau, Fléchier, Furetiére, Genest, etc.— , no tardaron
en poner en verso esas hazañas. Com edle subrayó que comandantes españoles com o
Alba y Farnesio habían sido incapaces de seguir a los holandeses al otro lado del Rin,
y puso en boca del rey un discurso en el que se declaraba la necesidad de superar los
éxitos de los romanos. Mencionaba por su nombre a algunos de los nadadores, pero
decía a Luis que su valor era simplemente «efecto de vuestra presencia»22. Entre los
vividos detalles del poema destaca la descripción del río mismo, «alarmado» por la
hazaña del rey. La Cuarta Epístola de Boileau y la oda de Charles-Claude Genest sobre
el mismo tema describen también el estremecimiento del dios-río2?.
Tras los poetas les tocó el tum o a los artistas. La Real Academia de Pintura y Es­
cultura hizo de la travesía del Rin el tema del concurso de 167 2 24. En Versalles, que
estaba siendo transformado en «el palacio del sol», los planes decorativos de los dece­
nios de 1670 y 1680 harían numerosas alusiones a las acciones del rey25. En el deco­
rado del famoso Escalier des Ambassadeurs de Versalles, finalizado en 1680 pero des­
truido en el siglo xvm, había un bajorrelieve «en el que el rey aparece dando órdenes
 LOS AÑOS VICTORIOSOS 79

para atacar a sus enemigos. En el aire vuela el Valor Guerrero [la Valeur Guerrigre]. El
Rin, en forma de anciano, hace un gesto expresivo de terror»26.
En el decenio de 1680, Lebrun pintó en la Grande Galerie de Versalles nueve
cuadros sobre la guerra de Holanda, entre ellos uno de Luis sentado en un carro con
un relámpago en la mano y acompañado en su travesía del Rin por Minetva, Hércu­
les y las personificaciones de la Gloria y la Victoria (figura 26). También aquí, com o
en los versos de Corneille y Boileau, Lebrun mostraba al dios-río «sobrecogido por el
m iedo» 27. Una conocida descripción contemporánea del decorado de Versalles se­
ñala a la atención del lector no tanto las imágenes com o la travesía misma, «una ac­
ción tan arrojada, tan sorprendente y tan memorable que los siglos pasados jamás
vieron igual», así com o la «intrepidez» de Luis y «la grandeza de su coraje»28.
Las de Lebrun son sólo las más famosas de las muchas imágenes contemporáneas
de la travesía. El escultor Michel Anguier la representó en forma alegórica, con H o­
landa en forma de mujer sentada en un león «que parecía asustado» 28 El pintor Jo-
seph Parrocel realizó para la galería de Marly una versión de la escena que «pareció
al rey tan digna de su atención que la hizo colocar en la cámara del consejo de Versa­
lles» 30. Otro artista que creó una imagen memorable de este incidente fue Van der
Meulen (figura 27). Los acontecimientos de 1672 se conmemoraron también en una
serie de medallas que mostraban la derrota de los holandeses, la captura de sus ciu­
dades y, desde luego, la travesía del Rin. Los artistas de la corte debían estar agotados
de tanto representar Victorias aladas31.

Figura 26. La travesía del Rin en 1672. de Charles Lebrun, pintura en techo, c. 1678-1686. Chá-
teau de Versailles.
80 LA FABRICACION D E LUIS XIV

1
i

Figura 27. La travesía delRin, de Adam-Frans van der Meulen, óleo sobre lienzo, c. 1672. Musée
des Beaux-Arts, Caen.

El tono triunfalista se mantuvo en las representaciones oficiales de los últimos

años de la guerra, especialmente la toma de la fortaleza de Maastricht en trece días
en 1673 y la segunda conquista del Franco Condado en 1674. Pierre Mignard pintó
un famoso retrato de Luis a caballo con la fortaleza capturada en segundo plano
(figura 28), y Desmarets escribió una oda en la que sostenía que Luis había superado
no sólo a Famesio y al príncipe de Orange sino también a Pompeyo y Alejandro.
También el anciano Desmarets y Antoine Furetiére (más conocido por sus novelas y
su diccionario) escribieron estrofas en alabanza de esta segunda conquista del
Franco C ondado32.
En julio y agosto de 1674, tras el regreso del rey, se celebró en Versalles una gran
fete para celebrar la conquista. El quinto día del festival, las victorias del rey se repre­
sentaron con trofeos, un bajorrelieve dorado de la travesía del Rin y un decorado
«misterioso», en otras palabras un enigma visual en el que intervenían Hércules (sim­
bolizando «el poder invencible y la grandeza de las acciones de su MAJESTAD»), Mi­
nerva (representando la sabiduría del rey), un dragón (símbolo de la envidia) y, na­
turalmente, un sol, además de un obelisco como signo de la gloria de Luis33.
Las celebraciones adoptaron una forma más permanente en el arco triunfal de la
Porte St Martin de París (figura 29), decorado con relieves que muestran al rey coro­
nado de laurel y recibiendo homenaje (figura 30), y donde reza la inscripción — aún
visible en medio del tráfico— «a Luis el Grande» [LUDOVICO m a g n o ] . Es significativo
que el arco fuera el quinto de una serie. El arco de la Place du Troné fue al parecer
el primer arco triunfal permanente erigido en cualquier parte del mundo desde los
días de los romanos, pero p oco después se construyeron otros arcos en sustitución de
las viejas puertas de entrada de St Antoine, St Denis, St Bemard y St Martin34.
 LOSANOS VICTORIOSOS 81

Figura 28. «Luis victorioso». Luis en Maastricht, de Pierre Mignard, óleo sobre lienzo, 1673. Pi­
nacoteca de Turín.
82 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 29. Are de triomphe, Porte St Martin, grabado de Adam Perelle, c. 1674. British Library,
Londres.

En este coro de alabanzas pueden detectarse algunos consejos en los que se insi­
núa cortésmente al rey que ya ha ido suficientemente lejos y que es hora de dar
descanso a la tierra [Laisse-lá tes vertus de guerre/ Mets en repos toute la Terre] 35. Sin em­
bargo, la guerra prosiguió. Las campañas de 1676 y 1677 se conmemoraron con me­
dallas relativas a la liberación de Maastricht, la toma de Valenciennes, Cambrai y
St Omer y la victoria de Cassel, y se celebraron en poemas de Paul Tallemant, Boi-
leau y, una vez más, Com edle («La sola aparición de Luis basta para que vuestros
muros se derrum ben») 36. Las celebraciones alcanzaron su punto culminante en
1678, cuando se cantó cinco veces el TeDeum por la toma de Ypres, Puigcerdá y, so­
bre todo, Gante (en sólo seis dias), y por los tratados de paz firmados en Nimega.
Con independencia de lo sucedido en el caso de la breve Guerra de Devolución,
en la guerra de Holanda resultaba difícil ocultar ciertas discrepancias entre las refe­
rencias oficiales y la realidad de las campañas. En 1672, diez días después de la trave­
sía del Rin, los holandeses abrieron sus diques e inundaron el país, imposibilitando
al ejército francés toda operación en el territorio anegado. Luis tuvo que regresar a
Francia sin haber obtenido una victoria decisiva. En 1673, la toma de Maastricht fue
seguida de la retirada del ejército francés de la República Holandesa37. El desplaza­
miento del teatro de operaciones al Franco Condado en 1674 fue un reconocimiento
de la tenacidad de la resistencia holandesa. También lo fue el compromiso alcanzado
en las conversaciones de paz de Nimega en 1678 (facilitado porque Inglaterra y Es­
paña se habían unido a los holandeses en una triple alianza).
 LOS AÑOS VICTORIOSOS 83

Figura 30. Luis recibiendo homenaje, relieve en un tímpano del arco triunfal de la Porte St Mar­
tin, 1674.

Sin embargo, en la historia oficial las dificultades sólo existían para que Luis las
superara. En una de las raras (y acaso indiscretas) referencias a la inundación de la
República Holandesa, Desmarets habla del rey com o si fuera él, y n o el enemigo,
quien rompiera «diques y barreras» [ comme unjleuve enflépar les eaux des hyvers/ LOUIS
domte ses bcrrds, rompt digues et barrieres] 38.
Com edle presenta al rey como si, lejos de haber aceptado un compromiso, hu­
biera dictado sus propias condiciones de paz a los holandeses. «Apenas habláis, su
obediencia convence al universo entero de vuestra omnipotencia» [A peine parles-tu,
que son obéissance/ Convainc tout VUnivers de ta toutepuissance] 39. De tal modo se cele­
bró la paz en 1679, en versos impresos en el Mercure Galant, en un ballet presentado
en los Gobelinos, en ceremonias en Toulouse, etc. No se revelaban las debilidades
del rey, sino su fuerza, su «moderación», la «bondad» de que daba muestras al conce­
der «reposo» a Europa40 (figura 31).
Sólo las desdeñosas referencias de C om edle a la Triple Alianza, tildándola de
«com plot» o «motín» (com o si las tres potencias fueran súbditas del rey francés)
revela que estaba al tanto de la situación41. De ello se hace eco la imagen visual, obse-
84 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 31. «El reposo del conquistador». Luis descansando tras la paz de Nimega, de Noél Coypel,
óleo sobre lienzo, 1681. Musée Fabre, Montpellier.

sivamente recurrente, del rey pisoteando el Cerbero tricéfalo. El problema de las dis­
crepancias entre la triunfal retórica oficial y la realidad de los reveses franceses se
agudizaría más avanzado el reinado.
 VII

L A R E C O N S T R U C C I O N D E L S IS T E M A

Venez voir desarmé ce modéle des Rois,

Peuples qu’il a vaincus sur la Terre et sur l’Onde,
Vous tous que son seul nom fit trembler tant de fois,
Quand son bras luí promet la conquéte du Monde.

Le Clerc, madrigal en la estatua de la Place des Victoires

El tratado de Nimega se proclamó solemnemente el 29 de septiembre de 1678 en

once puntos de París, al son de tambores y trompetas, seguidos de cañonazos, fuegos
artificiales y el canto del TeDeum en la ciudad y las provincias l. También fue seguido
de diez años de relativa paz, en los que Luis pudo descansar en sus laureles y recibir
el homenaje de sus súbditos. Aunque sin duda no era fácil encontrar formas de ala­
banza que todavía no se hubieran utilizado, tal vez sea oportuno mencionar la inven­
ción de nombres geográficos en honor del rey. La f ortaleza construida en el Sarre en
los años ochenta recibió el nombre de «Saarlouis» para hacer eterna su memoria (el
pueblo sigue llevando su nombre, aunque ahora es parte de Alemania) 2. Fue tam­
bién por entonces, en 1682, cuando el Chevalier de la Salle llamó «Luisiana» a parte
del continente norteamericano.
El decenio de paz permitió también gastar dinero en las artes con mayor libertad.
Fue en ese decenio, por ejemplo, Jules Hardouin-Mansart reconstruyó Versalles, y Le-
brun y sus colaboradores lo redecoraron. El palacio fue rediseñado porque su fun­
ción estaba cambiando. En 1682, la corte se trasladó oficialmente a Versalles, junto
con la administración central. Luis siguió pasando temporadas en otras residencias,
com o Fointainebleau y Chambord, pero se hizo algo más sedentario tras la muerte
de su esposa en 1683 y su matrimonio secreto con Madame de Maintenon, unos me­
ses más tarde. Tras la muerte de la reina se puso fin a la división del palacio en dos
apartamentos de Estado, y el apartamento del rey se situó en el centro3.
Es la imagen del sistema de Versalles, tal com o se reconstruyó en este período ya
avanzado del reinado, lo que ha quedado más vivamente impreso en la posteridad,
gracias a la famosa descripción del rey, la corte y la «máquina», com o él la llama, que
nos ha llegado en las memorias de Saint-Simon.
1683 fue no sólo el año de la muerte de la reina, sino también el de la de Colbert,
la persona que más había hecho por crear otro sistema, la máquina para la glorifica-
86 LA FABRICACION D E LUIS XTV

ción de Luis XTV, que se ha analizado en el capítulo IV. Bajo Louvois, sucesor de Col-
bert, también se procedió a reconstruir ese sistema.

El palacio

A partir de 1675, cuando fue nombrado arquitecto de la corte, Jules Hardouin-Man-

sart gozó del favor real y acompañó al rey por todas partes4. El fue el principal res­
ponsable del nuevo diseño de Versalles, incluida la famosa Grand Galerie, los Salons
de Guerre et Paix y el Escalier des Ambassadewrs. El decorado, obra de Lebrun y sus cola­
boradores, es probablemente la versión más memorable de Vhistoire du roi (figura 32).
Las descripciones impresas de ese decorado en el Mercure Galant lograron que esa
historia del reinado llegara a un público no circunscrito a los cortesanos. También
contribuyeron a ello los libros sobre el tema publicados por Frangois Charpentier
(de la petite académie), Pierre Rainssant (conservador de las medallas del rey) y, pos­
teriormente, Jean-Franqois Félibien (hijo del historiador de los edificios reales)5.
El programa original para la Grande Galerie era de carácter mitológico, la vida
y trabajos de Hércules. Es sin duda significativo que la decisión, tomada en 1678, de
sustituir ese programa por la historia de los hechos del rey se adoptara a un alto nivel
político, en el Conseil Secret6. Había nueve pinturas grandes y dieciocho pequeñas, de­
dicadas a «la historia del rey desde la Paz de los Pirineos a la de Nimega» 7. Ocho de
las pinturas grandes estaban dedicadas a la guerra contra los holandeses, y una repre­
sentaba el comienzo del gobierno personal (véase figura 20), «donde el rey, en la
flor de la juventud, contemplando la gloria [envisageant la Gloire] empuña el timón
del Estado tras su matrimonio y... pondera cómo hacer felices a sus súbditos y humi­
llar a sus enemigos» 8. La evolución intema del reinado (la reforma de la justicia y las
finanzas, la protección de las artes, el mantenimiento del orden en París, etc.) queda­
ban en segundo plano 9. Para tener la seguridad de que los espectadores interpreta­
ban adecuadamente las imágenes, las pinturas llevaban inscripciones. La importancia
atribuida a esas inscripciones puede juzgarse por el hecho de que las originales, obra
de Charpentier, fueron posteriormente borradas por orden de Louvois, que las con­
sideraba demasiado «pomposas», y sustituidas por textos más simples de Boileau y
Racine10.
Casi igualmente espectacular, según los contemporáneos, era el Escalier des Ambas-
sadeurs, la gran escalinata construida para celebrar el regreso triunfal del rey de sus
guerras y posteriormente utilizada en ocasiones ceremoniales como la llegada de em­
bajadores a las audiencias reales. La escalinata, decorada en los años ochenta pero
destruida en el siglo xvm, puede reconstruirse a partir de las descripciones contem­
poráneas11. El tema principal era, una vez más, el triunfo, subrayado por los numero­
sos trofeos y carros. Los enemigos de Francia derrotados aparecían en la form a alegó­
rica de una hidra y una pitón, pero los escudos de armas aclaraban perfectamente al
espectador que se hacía referencia a España y el Imperio. Los bajorrelieves de la es­
calinata representaban acontecimientos famosos del reinado, incluida la reforma de
la justicia, la travesía del Rin, el sometimiento del Franco Condado y el reconoci­
miento español de la precedencia francesa. El lector imaginará fácilmente los sentí-
 LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA 87

Figura 32. «Imagen del creador de imagen». Retrato de Charles Lebmrt, de Nicolás de Largilliére,
1686. Louvre, París. Lebrun señala con la mano la pintura que se reproduce en la figura 24.

mientos de los embajadores de España, Holanda y el Imperio cuando subían por la

escalinata n . El Salón de Guerre reforzaba la impresión de triunfo. Su fam oso bajorre­
lieve de escayola, basado en un relieve en mármol de Antoine Coysevox, mostraba al
rey a caballo cabalgando sobre dos cautivos (figuras 33 y 34).
 LA FABRICACION D E LUIS XIV

Figura 33. Luis XIVpisoteando a sus enemigos, de Antoine Coysevox, relieve en escayola, 1681.
Cháteau de Yersailles.
 LA REC0NSTRUCC10NDEL SISTEMA 89

Figura 34. Busto de Luis, de Antoine Coysevox, mármol, c. 1686. The Wallace Collection,
Londres.

La corte

Hoy en día, el nombre «Versalles» evoca no sólo un edificio sino un mundo social, el
de la corte, y en particular la ritualización de la vida cotidiana del rey. El simple he­
cho de levantarse por la mañana y acostarse por la noche se transformó en las cere­
monias del lever y el coucher, la primera de ellas dividida en dos etapas, el petit lever,
menos formal, y el grand lever, más f ormal. También las comidas reales se ritualiza-
ron. Luis podía comer más formalmente (el grand couvert), o menos formalmente (el
petit couvert), p ero incluso en las ocasiones m enos f ormales, el tres petit couvert, se ser­
vían tres platos, con gran profusión de vajillas13. Esas comidas eran representaciones
ante un público. Para un cortesano era un honor poder contemplar al rey mientras
comía, un honor más grande que el rey se dignara dirigirle la palabra durante su al­
muerzo, un honor supremo que se le invitara a servirle la comida o a comer con él.
T odos los presentes menos el rey llevaban sombrero, pero se destocaban para hablar
con el monarca o si él les dirigía la palabra, salvo que estuvieran sentados a la m esa14.
Como ha señalado el sociólogo Norbert Elias, en un argumento paralelo al de
Marc Bloch sobre el toque real, no debe restarse importancia a esos rituales atribu­
yéndoles un carácter meramente anecdótico. Hay que analizarlos por lo que pueden
decim os acerca de la cultura que los englobaba — sobre la monarquía absoluta, la je ­
rarquía social, e tc .15. Y no deja de ser razonable ampliar ese enfoque al resto de la
vida cotidiana del rey — su misa diaria, sus reuniones con sus consejeros, e incluso sus
90 LA FABRICACION DE LUIS XIV

campañas, sus expediciones de caza y sus paseos por sus jardines. Podría aducirse
que ampliar de tal manera el análisis entraña diluir el término «ritual», despojándolo
prácticamente de todo su significado. Sin embargo, los observadores destacaron que
todos los movimientos del rey estaban estudiados, «hasta el más insignificante ade­
mán». Los mismos hechos tenían lugar todos los días a la misma hora, hasta tal
punto que uno podía poner su reloj en hora por el rey16.
Ese espectáculo estaba regulado por normas formales: quién tenía autorización
para ver al rey, a qué hora y en qué parte de la corte, si esa persona podía sentarse en
una silla o en un taburete [tabouret] o tenía que permanecer de pie 17. La vida coti­
diana del rey se com ponía de actividades que, además de ser recurrentes, estaban
cargadas de significado simbólico porque las representaba en público un actor cuya
persona era sagrada. Mientras estuviera despierto, Luis vivía prácticamente sobre el
escenario. A su vez, los objetos materiales más estrechamente relacionados con el rey
adquirían un carácter sagrado porque representaban al monarca. De ahí (página 17)
que fuera una ofensa dar la espalda al retrato del rey, entrar en su dormitorio vacío
sin previa genuflexión o llevar sombrero en la habitación donde se estaba poniendo
la mesa para el almuerzo del rey18.
Lo ideal sería complementar el análisis sociológico del orden en la corte con una
historia de la creación y desarrollo de los rituales. Por difícil que hoy en día resulte
imaginarse a Luis XTV sin ellos, no debemos suponer que siempre estuvieron vigen­
tes. La pregunta sobre su origen, a la vez obvia y pasada por alto, es tan fácil de for­
mular como difícil de responder. Lo que podría llamarse la «invención» de la tradi­
ción de Versalles permanece en la oscuridad19. ¿Comenzaron los rituales domésticos
cuando Luis trasladó su residencia permanente al palacio en 1682? ¿Qué sucedía en
anteriores visitas a Versalles, o en visitas ulteriores a otros palacios? ¿Creaba el rey los
rituales personalmente, eran obra de sus consejeros o sus maestros de ceremonias, o
realmente seguían una tradición? ¿Se crearon por razones políticas?
Dada la importancia que esos rituales diarios tuvieron en la construcción de la
imagen de Luis XTV, merece la pena resumir lo que se sabe sobre ellos. Casi todos los
testimonios provienen de una etapa relativamente avanzada del reinado. La descrip­
ción más completa, más viva y más frecuentemente citada de lo que el autor llama «la
corteza exterior de la vida de este monarca» [l ’écorce extérieure de la vie de ce monarque]
se encuentra en las memorias de Saint-Simon. Esta sección concreta de las memorias
se escribió probablemente no antes del decenio de 1740, pero se basa en recuerdos
del decenio de 1690, cuando el autor era uno de los cortesanos de Luis20. Otra rela­
ción valiosa, aunque menos detallada, de esos rituales es la de Ezechiel Spanheim,
embajador del Elector de Brandenburgo, en una descripción de la corte de Francia
[Relation de la cour de France] , escrita para su señor en 1690. Como Spanheim fue em­
bajador durante todo el decenio de 1680, el hecho de que no haga ningún comenta­
rio sobre posibles cambios en 1682 es sin duda significativo.
Tanto Saint-Simon com o Spanheim describen el sistema en su conjunto, pero los
testimonios anteriores a 1690 son más fragmentarios. Desafortunadamente, el volu­
minoso Dangeau no comenzó su diario hasta 1684. En sus memorias del año 1674, el
noble italiano Primi Visconti ofrece una breve descripción del petit coucher del rey, ex­
presando su sorpresa por el hecho de que el rey estuviera siempre rodeado de sus ca­
 LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA 91

mareros, incluso cuando se encontraba installé sur sa chaise percée21. En 1671, un ex di­
plomático, Antoine Courtin, publicó un libro sobre etiqueta que incluía instruccio­
nes sobre la form a de comportarse en Versalles22. El embajador del Duque de Saboya
hace referencia a la multitud que presenciaba el lever real en el Louvre en 1661 23.
Aunque al parecer la corte de Enrique IV y Luis XIII era bastante más laxa que la
corte española (infra, página 170), también en ella se percibe un cierto grado de for­
malidad.
Habida cuenta de la escasez de pruebas sobre el origen de la tradición en Versa­
lles, es im posible llegar a una conclusión definitiva. Una conclusión hipotética,
donde los fragmentos encajan en una relación coherente, podría ser la siguiente: la
vida cotidiana del rey ya estaba en gran medida ritualizada antes de que se iniciara su
gobierno personal, pero los rituales se modificaron después adaptando el m odelo es­
pañol a las circunstancias francesas. El interés del rey por la danza y el espectáculo y
su protagonismo en esos rituales sugiere que probablemente los cambios de su core­
ografía fueron hechos o al menos estrechamente supervisados por Luis mismo. La es­
cenificación, cada vez más compleja, de la vida cotidiana de Versalles convirtió los ri­
tuales en algo más espectacular y también más rígido, contribuyendo a producir el
efecto de un mecanismo de relojería.
Hay un cambio importante en la rutina de la corte que puede fecharse con rela­
tiva precisión. Después de su traslado a Versalles en 1682, el rey abrió sus apartamen­
tos al público (es decir, a las clases altas) tres veces por semana para celebrar «diver­
siones» como los juegos de naipes y el billar, en las que «el rey, la reina y toda la
familia real descienden de sus alturas para jugar con miembros de la asamblea» 24.
Esa descripción oficial de la nueva institución, los appartements, sugiere que lo que se
trataba de demostrar era la accesibilidad del rey a sus súbditos, tema reiterado en me­
dallas y en las memorias reales (supra, página 66).

El organizador

A mediados de los años ochenta se produjeron otros cambios en la presentación de

la imagen pública del rey. Probablemente tuvieron relación con la muerte de Colbert
y la ascensión de Louvois. Colbert y Louvois eran antiguos rivales, el primero domi­
nante en asuntos internos y el segundo en política exterior. La muerte de Colbert en
1683 dio a Louvois la oportunidad de ampliar su imperio a las artes. El oficio de su-
ñntendant des bátiments fue heredado por el cuarto hijo de Colbert, el marqués de
Blainville, que había sido adiestrado para suceder a su padre en ese cargo. Sin em­
bargo, el joven no había desempeñado sus funciones satisfactoriamente 25. Apoyán­
dose en ello, el rey permitió a Louvois comprar el cargo y obtener así el control no
sólo de los edificios reales sino también de los Gobelinos y de las academias. En su
nueva calidad de protector de la Real Academ ia de Pintura y Escultura, pronto
empezó a distribuir los premios a los artistas26.
Los efectos de este cambio de control en 1683 arrojan luz sobre el funciona­
miento del sistema de mecenazgo de la época. Tal vez no sea del todo fantasioso
compararlo con el sistema americano de acaparación de cargos por los vencedores
 w
LA RECONSTRUCCION DEL SIST^ EMA 93
92 LA FABRICACION D E LUIS XIV

de los siglos y XX, que a su vez puede verse como la supervivencia de un modelo
de patrocinio político propio del comienzo de los tiempos modernos. La principal
diferencia es que, a falta de partidos políticos oficialmente reconocidos, el sistema
del siglo XVII era más arbitrario (o más flexible). El «gran hombre» tenía la libertad
de decidir si deseaba o no sustituir a quienes ejercían los cargos.
El cambio en la surintmdance era una amenaza a la posición de Lebrun, el cual,
com o hemos visto, era hombre de Colbert, mientras que Louvois apoyaba a su rival
Mignard. Lebrun no perdió sus cargos oficiales, pero sí parte de su influencia. Otro
hombre de Colbert desplazado por Louvois fue Charles Perrault, que dejó de ser
miembro de la petite académie y perdió su empleo com o commis des bátimments2L El
nuevo contróleur des béitiments — y secretario de la petite académie— era un protegido
de Louvois, el sieur de La Chapelle. Se produjeron confrontaciones entre La Chape-
lle y Lebrun 2L Otros ex clientes de Colbert perdieron sus cargos. Pierre de Carcavy
perdió el control de la Académie des Sciences y la Biblioteca Real, y André le Nótre
fue obligado a retirarse.
Pierre Mignard comprendió que por fin había llegado su hora. Se le encargó que
pintara la Petite Galerie de Versalles, fue ennoblecido, y a la muerte de Lebrun en
1690 sustituyó a éste com o premier peintre du roi. Se dio una nueva oportunidad al es­
cultor Pierre Puget, cuya posición se había debilitado en los años de Colbert com o
consecuencia de una serie de desacuerdos con el ministro. Otro protegido de Lou­
vois, Jean Donneau de Visé, director del Mercure Galant, obtuvo por entonces una
pensión periódica del rey. El crítico de arte Roger de Piles era otro hombre de Lou­
vois, enviado a la República Holandesa para espiar y también con el fin de comprar
pinturas para el rey. Los holandeses lo descubrieron, y Piles, en prisión, tuvo tiempo
sobrado de escribir uno de sus libros 29.
Más importante que el cambio de personal sería el cambio de política, o más
Figura 35. «Luis en las provincias». Maqueta de la estatua para la Place Ruy)ale de Lyon, de Fran;:ois
exactamente de estrategia, dado que el objetivo fundamental de glorificar al rey se­
Girardon, cera, c. 1687. YYale University Art Gallery, donación de Mr y MrsJ^ es E. Fosburgh, B A _
guía siendo el mismo. En sus ocho años de surintendant des bótiments, Louvois impri­ 1933.
mió su huella promoviendo una serie de proyectos grandiosos. Duplicó los gastos en
Versalles30. Planeó la construcción de edificios en la Place Vendóme com o sede de la
Biblioteca Real y de todas las academias. Aunque bloqueó la finalización del proyecto
Colbert-Lebrun de erigir un monumento a Luis en el exterior del Louvre, Louvois Hería. La inauguración misma se describió en un fbllet°, así c° m° en la Gazette y en
apoyó lo que se ha llamado la «campaña de estatuas» de 1685-1686, en otras palabras el Mercure Galant3Í.
la idea de encargar una serie de casi veinte estatuas del rey, por lo general ecuestres, En 1686, el Mercure Galant indicaba que «se apresuran en todas partes a levantarle
para situarlas en plazas públicas en París y en ciudades de provincias: Alx , Angers, Ar­ estatuas» [on s’empresse en taus lieux a luy dresser des statues\ 33. La mayoría eran estatuas
les, Besan<;on, Burdeos, Caen, Dijon, Grenoble, Le Havre, Limoges, Lyon (figura 35), ecuestres, pero en algunas el rey estaba a pie. La más espectacular de éstas fue la esta­
Marsella, Montpellier, Pau, Poitiers, Rennes, Tours y Troyes 31. Algunas de esas esta­ tua de Martin Desjardins para la Place des Victoires, una representación del rey a pie,
tuas nunca se erigieron (Besancon, Burdeos, Grenoble), y otras sólo después de la vestido con su manto de coronación, a 13 pies de altura, pisoteando a Cerbero y co­
muerte del rey (Montpellier, Rennes). Con todo, la escala de la operación no deja de ronado por la Victoria, «una gran mujer alada próxima a su espalda, sosteniendo una
ser impresionante, y recuerda más a emperadores romanos com o Augusto que a m o­ corona de laurel sobre la cabeza del rey» (figuras 36, 37 y 38) 34- Al pie de la estatua
narcas modernos. rezaba la dedicatoria «al hombre inmortal» [VIRO l^MMORT^Ll], y el pedestal de már­
La inauguración (tal vez deberíamos decir «consagración») de cada uno de esos mol llevaba una inscripción donde se enumeraban los diez prína pales logros del rei­
monumentos a la gloria del rey era en sí misma motivo de celebración. La estatua de nado . El conjunto incluía cuatro cautivos de bronce, seis bajorrelieves en celebración
Caen, por ejemplo, se inauguró solemnemente en 1685, el día del cumpleaños del de los acontecimientos más gloriosos del reinado, y cuatro columnas con antorchas
rey, con un desfile, discursos, trompetas, tambores, campanas y una descarga de arti- que se encendían todas las noches 35.
 94 LA FABRICACIONDELUIS XIV

Figura 36. «Luis victorioso». Estatua de Luis XIV, de Desjardins, en la Place des Victoires, París, gra­
bado de Nicolás Amou.lt, c. 1686. Musée de la Ville de París, Musée Camavalet, París.

La inauguración de esta estatua fue, como era de esperar, fastuosa, con desfiles,
discursos, salvas, música y fuegos artificiales56. En 1687 lo que se celebró fu e la inau­
guración de una estatua del rey a pie, obra del escultor local Jean Girouard, en el
viejo mercado de Poitiers, con ocasión de la fiesta de San Luis 37. Ese mismo año, en
una de sus raras visitas a París, Luis fue a ver la estatua de la Place des Victoires, así
com o la Place Vendóme, donde se preveía erigir otra. Los dos escultores, Desjardins
y Girardon, acompañaban al monarca58.
Parece ser que la idea original de esta campaña de erección de estatuas fue del ar­
quitecto real Mansart, y que la más espectacular de las estatuas, la de la Place des Vic­
toires, fue un encargo de un particular, el mariscal Feuillade (el duque de Richelieu
encargó otra para su chiteau de Rueil). Sin embargo, sin el apoyo de Louvois esos
proyectos no habrían tenido posibilidades de éxito. Por su parte, las inscripciones de
las estatuas erigidas en las provincias sugieren que fueron encargadas localmente por
devoción espontánea al rey, y el Mercwre Galant refuerza esa impresión. Se afirma,
por ejemplo, que «la ciudad de Grenoble ha suplicado muy humildemente a Su Ma­
jestad que la permita erigir una estatua suya en su plaza principal» 39. Y «la ciudad de
 LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA 95

Figura 37. «Luis victorioso». Vista de la Place des Victoires, grabado anónimo, principios del
siglo xvni. Cabinet des Estampes, Biblioteca Nacional, París.

Caen no quiso ser la última en mostrar su celo erigiendo una estatua a Su Majestad».
También Marsella solicitó una estatua40.
Hay pruebas, sin embargo, de que ese despliegue de lealtad no fue en absoluto
espontáneo. Se alentó, cuando no se ordenó a las municipalidades y a los estados
provinciales a que hicieran la solicitud por medio de sus intendants, gobernadores
provinciales y otros funcionarios. En Caen, por ejemplo, la iniciativa correspondió al
intendant Barrillon, en Grenoble al intendant Lebret, en Le Havre al duque de Saint-
Aignan, y en Rennes al duque de Chaulnes. Es difícil imaginar que esos f uncionarios
hicieran esa sugerencia al mismo tiempo y en distintas provincias sin órdenes de Pa­
rís 41. Incluso las inscripciones y otros detalles de algunos de los monumentos a la glo­
ria de Luis fueron dictados por el gobierno central. En Arles, la inscripción conce­
bida por la academia local fue sustituida por una compuesta por el historiador oficial
Pellisson. En Dijon, Mansart insistió en incorporar adiciones que los estados locales
no habían previsto. En el caso de Lyon fue Pontchartrain (ante el cual respondía la
petite académie tras la muerte de Louvois) quien intervino para determinar la ins­
cripción 42.
Merece destacarse el creciente interés del gobierno central por la imagen del rey
en las provincias ( infra, página 147). Se ha dicho que la campaña de erección de esta­
tuas se centró en los denominados pays d ’Etats (Normandía, Bretaña, Artois, Bor-
goña, Languedoc y Provenza), los últimos que se habían incorporado a Francia y los
que más independencia conservaban. Más o menos al mismo tiempo tuvo lugar la
fundación de instituciones provinciales según el m odelo de París, desde la real aca-
 96 LA FABRICACION D E LUIS XIV

Figura 38. «Luis victorioso». Vista de la Place des Victoires, frontispicio de Topographical Descrip-
tions, de Northleigh, 1702. British Library, Londres.

demia de NImes al palacio de la ópera de Marsella (infra, página 146). La recién ad­
quirida conciencia gubernamental de la necesidad de cultivar la opinión pública en
las provincias pudo en cierta medida ser una respuesta a la rebelión de los campesi­
nos bretones en 1675 (de la que se culpó a la elitelocal).
Louvois trató también de promover la gloria del rey mediante publicaciones, con
la habitual desmesura. Algunas de esas publicaciones se asociaron con la Académie
des Sciences43. Más directamente relacionado con la imagen de Luis XIV estuvo otro
proyecto iniciado (o cuando menos reactivado) por Louvois, la «historia metálica».
La historia metálica se planeó com o una relación del reinado en f orma de libro, con
grabados de todas las medallas acuñadas para conmemorar acontecimientos particu­
lares, dispuestos en orden cronológico y acompañados de un texto explicativo. El he­
cho de que la petite académie, que com ponía inscripciones para las medallas reales,
fuera ampliada en 1683, y de que uno de los nuevos miembros (además de Boileau y
Ráeme) fuera un numismático, Pierre Rainssant, protegido de Louvois, cuya descrip­
ción de Versalles ya se ha mencionado en este capítulo, revela el interés del ministro
 LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA 97

por el proyecto 44. En sus últimos años, cuando la guerra había estallado de nuevo,
Louvois vigiló estrechamente la form a en que se describía en la Gazette, criticando al­
gunos artículos y corrigiendo los borradores de otros45.
Como en tiempos de Colbert, el trabajo en equipo era importante. Con todo, po­
dría sugerirse, sin temor a exagerar, que los proyectos de este período reflejan más la
personalidad del ministro (áspero, brutal, con tendencia a propasarse) que la del
monarca. Las manos son las manos de Desjardins, Mignard, Rainssant, etc., pero la
voz es la voz de Louvois.

Los acontecimientos

En los acontecimientos del período, aunque fue un decenio de relativa paz, puede
percibirse un acento análogo. Entre los acontecimientos escogidos para ser conme­
morados destacan dos acciones navales, dos episodios diplomáticos, la recuperación
del rey de una enfermedad y, dominando con mucho a los demás, la Revocación del
Edicto de Nantes.
Las acciones navales fueron el bombardeo de Argel en 1683 y el de Génova en
1684, la primera ciudad (parte del Imperio Otomano) porque era un refugio de pi­
ratas y la segunda (todavía una ciudad-Estado independiente) porque su gobierno
había autorizado la construcción de galeras para la armada española. La forma en
que esos acontecimientos se representaron en las medallas acuñadas para conmemo­
rarlos nos dice mucho sobre las actitudes oficiales de la época. En una rezaba la ins­
cripción «Argel fulminado» [ALGERIA FULMINATA] (figura 39), que entrañaba una
analogía entre Luis y Júpiter (a m enudo representado con un rayo) (figuras 40 y 41),

Figura 39. Algeria fulminato: anverso y reverso de medalla, grabado de Médailies, 1702. British
Library, Londres.
98 LA FABRICACION D E LUIS XIV

Figura 40. Heidelberga Fulmínala, dibujo en tinta para una medalla de «Projets de Devises de
l’Académie avant 1694». Manuscript Collections, British Library, Londres.

por lo demás explícita en otros lugares, p or ejemplo, las pinturas de Lebrun en Ver-
salles. Otra inscripción es «Africa suplicante» [AFRICA SUPPLEX] 46.
En dos medallas distintas del bom bardeo de Génova reza en un lado la inscrip­
ción «se arrojan rayos a los soberbios» [VIBRATA in SUPERBOS fulm ina ], y en el otro
«Génova castigada» [GENUA EMENDATA] (figura 42) 47. Es el lenguaje del patemalismo
llevado a sus extremos. Los artistas y escritores oficiales franceses representaban a me­
nudo a los Estados independientes com o la república genovesa como niños que de­
bían ser «castigados» por sus faltas 4S.
Para hurgar más aún en la herida, se obligó al Dux de Génova a comparecer per­
sonalmente en París a presentar disculpas o, en palabras de la Gazette, «a someterse»
a Luis [faire des soumissions au f?oy], com o había hecho el embajador argelino (y com o
en fechas anteriores del reinado habían hecho los enviados de España y el Papado en
los casos del carruaje del embajador y los guardias corsos). El Dux llegó a Versalles
con cuatro senadores y presentó disculpas con un discurso durante el cual se quitó el
sombrero cada vez que pronunció el nombre del rey. Después de que Luis aceptara
con benevolencia las disculpas, y de que el Dux se retirara haciendo tres profundas
 100 LA FABRICA C10NDE L VIS XIV

Figura 42. «Génova castigada». Genua emendóla, de Frangois Chéron, reverso de medalla, 1684.
Departamento de Monedas y Medallas, British Museum, Londres.

reverencias, los genoveses fueron obsequiados con una comida, con regalos y con
una visita acompañada de Versalles49. Su sumisión se representó y conm em oró no
sólo en noticieros y periódicos sino también en una pintura de Claude Hallé (figura
43); en un tapiz ejecutado en los Gobelinos; y en medallas con inscripciones como
«La sumisión de Génova» [GENUA OBSEQUENS]50.

Figura 43. EIDux de Génova en Versalles, de Claude Hallé, óleo sobre lienzo, 1685. Musée
Cantini, Marsella.
 LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA 101

Otra embajada la de los «mandarines enviados p o r el rey de Siam» (1686), des­

pertó casi el mismo interés en los medios de comunicación, sin duda porque res­
paldó la alegación de que Luis era «el más grande monarca del mundo». Cuatro edi­
ciones especiales del Mercare Galant se dedicaron a esa visita y a la admiración por el
rey expresada por los visitantes. Sin duda es significativo que se llevara a los siameses
a visitar los Gobelinos, la Real Academia de Pintura y diversas obras de arte, entre
ellas la Historia de Alejandro de Lebrun. La embajada fue a su vez representada en pin­
turas y grabados (figura 44), bajorrelieves y medallas51.

La Revocación

Por lo que a representaciones se refiere, todos los demás acontecimientos del pe­
ríodo quedaron oscurecidos por la Revocación del Edicto de Nantes. La decisión del
rey de proscribir el protestantismo, que d esem b ocó en la em igración de unos
200.000 franceses, ha sido a menudo criticada por los historiadores. Lo que hay que
recalcar aquí es la importancia de los comentarios favorables en los medios de comu­
nicación de la época. Algunos de ellos pueden considerarse obra del gobierno, que
así se autoglorificaba, pero otros procedieron de órganos extemos, com o los jesuítas
o el clero secular. Si contemplamos las representaciones contemporáneas de la Revo­
cación más detalladamente recordaremos que la imagen de Luis XIV no emanaba,
com o la luz del sol, de un solo centro. Era una producción conjunta de escritores, ar­
tistas y patronos oficiales y no oficiales.
En lo tocante a las representaciones oficiales del acontecimiento, podríamos em­
pezar por los periódicos, especialmente el Mercure Galant, que dedicó mucho espacio
al tema. Los lectores ya habían sido preparados para la noticia mediante relaciones
previas de conversiones de eminentes protestantes, que sugerían que su «partido» se
estaba debilitando por sí mismo, sin recurso alguno a la violencia52. Cada paso hacia
la Revocación iba acompañado de aplausos al cristianísimo «celo» de Su Majestad53.
Cuando finalmente llegaron las noticias del edicto real, se publicó con pocos comen­
tarios 54. Sin embargo, en ulteriores ediciones se concedió mucho espacio a poemas
donde se congratulaba al rey por haber destruido la «insolente» herejía:

Destruiré l’Hérésie insolente et rebelle,

C’est fuñique Triom phe oú prétend ce grand Roy.
Quel autre peut donner une gloire plus belle?55

La Revocación también se presentó oficialmente en medallas, con inscripciones,

concebidas por la petite académ ie, com o «la victoria de la religión » [ r e l ig io
VICTRIX], «la herejía extinguida» [EXTINCTA HAERESIS], «Los templos de los calvinistas
destruidos» [TEMPLIS CALVINIANORUM EVERSIS], o «Dos millones de calvinistas reinte­
grados a la Iglesia» [VICIES CENTENA MILLIA CALVINIANORUM AD ECCLESIAM REVOCATA]
(véase figura 58) 55 En la estatua de Luis realizada por Desjardins para la Place des
Victoires había un bajorrelieve referente a la Revocación. La Académie Royale de
Peinture otorgó diplomas a pinturas sobre temas com o «el triunfo de la Iglesia» y «la
 102 LA FA BRIC.A CION DF. r.UJS XTV

herejía pisoteada». Una pintura de Guy-Louis Vemansel (que ingresó en la Acadé-

mie en 1687) ilustra el segundo tema (figura 45). La Iglesia se representa, como era
habitual, en forma de mujer, defendida por Luis, mientras los herejes huyen o caen
 LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA 103

Figura 45. «Luis como defensor de la fe». Alegoría de la Revocación del Edicto de Nantes, de Guy-
Louis Vemansel, c. 1685.

derribados. Philippe Quinault culminó una carrera de veinte años com o libretista de
ballets y óperas de corte con una epopeya titulada L ’hérésie détruite, y Charles Perrault
escribió una oda a los «nuevos conversos», felicitándolos a ellos y a su «magnánimo»
m onarca57.
La Revocación fue también celebrada por el clero, lo que no es sorprendente,
dado que algunos de sus miembros habían instado al rey a promulgarla. De hecho, se
ha aducido que en esa ocasión el clero utilizó a Luis com o «instrumento» de sus pro­
pios fines58. El panegírico más célebre del rey por esa medida concreta es un sermón
pronunciado por Bossuet en el funeral del ex ministro Michel Le Tellier, en el que
se llamaba a Luis «este nuevo T eodosio, este nuevo Marciano, este nuevo Carlo-
magno» 59. Los jesuitas en particular trabajaron mucho sobre el tema. Philibert Quar-
tier, profesor del colegio de los jesuitas de París, p o co antes rebautizado Louis-le-
Grand, alabó al rey «por haber extinguido la herejía» [pro extincta haeresí]. El tema
del ballet del colegio en 1685 fue «Clodoveo», el rey que estableció el cristianismo en
Francia. Dos años después, otro jesuíta, Gabriel Le Jay, escogió «el triunfo de la reli­
gión» com o tema de su panegírico, sus inscripciones y sus divisas 60. Vistos en retros­
pectiva, los ballets y oraciones de fecha anterior, com o Constantin: le triomphe de la reli-
104
LA FABRICA a ONDE LUIS XIV

gion (representado en 1681, el año en que Estrasburgo se reintegró a la fuerza al ca­

tolicismo), y Ludovicus Pius (1683) 61 podrían interpretarse como una forma de apoyo
de los jesuítas a la campaña antiprotestante.
Otras reacciones a la Revocación, dentro y fuera de Francia, fueron mucho me­
nos favorables. En retrospectiva, es evidente que hizo más mal que bien a la imagen
real, que habría de empañarse aún más en ulteriores años del reinado.
 VIII

OCASO

«Si l’affaire de Hochstet luí a été plus desavantageuse qu’á ses En-
nemis, en ce que ses Troupes ont été obligées de leur céder le
champ de Bataille, ils ont perdus beaucoup plus de monde que
luí».

Mercure Galant, octubre de 1704, sobre la batalla de Blenheim

En 1688, Luis XIV tenía cincuenta años. Llevaba en el trono cuarenta y cinco, y
desde hacía veintisiete gobernaba en persona. Era, para los criterios del siglo xvu, un
anciano. Nadie podía imaginar que su reinado duraría aún un cuarto de siglo. El rey
no estaba en buena forma física, pues había tenido que someterse a dos operaciones
a fines del decenio de 1680. De resultas de la primera perdió la mayoría de sus dien­
tes. La segunda operación, más grave, tuvo por objeto curar una fístula — enferme­
dad descrita en círculos oficiales mediante eufemismos como «indisposición» (Mlle
de Scudéry escribió un madrigal sobre «la indisposición de Su Majestad») o «incom o­
didad» [incommodité] ! Com o consecuencia de sus enfermedades, Luis se hizo más se­
dentario. De hecho, en 1692, tras llevar a la corte al sitio de Namur, el rey renunció
definitivamente a salir en campaña.
Luis fue perdiendo movilidad a medida que se agravaba la gota que padecía. En
sus últimos años se le veía a veces desplazarse en silla de ruedas (su raulette) por el pa­
lacio y los jardines de Versalles. Aunque seguía cuidando su aspecto personal, hasta
el punto de que un día de 1704 se resfrió porque pasó demasiado tiempo decidiendo
cuál de sus pelucas iba a llevar, empezaba a desaparecer de la vista del p ú b lico2. El
coucher público se abolió en 1705, y las representaciones del quebrantado cuerpo del
rey se hicieron menos frecuentes tras el famoso retrato de Rigaud de 1701 (véase fi­
gura 1) y la imagen en cera de Benoist, realizada en 1706 (figura 46).
También en política se manifestó una tendencia descendente. La segunda mitad
del prolongado período de gobierno personal conoció menos éxitos que la primera.
Fue un período sin paz y sin victoria. La orgullosa divisa «no inferior a muchos», NEC
PLURIBUS IMPAR (figura 47) debía parecer cada vez más improcedente en un período
en el que Francia se mostraba incapaz de derrotar a la Gran Alianza de sus enemigos.
La guerra de la Liga de Augsburgo duró de 1688 a 1697, y la Guerra de Sucesión es­
pañola de 1702 a 1713. Fueron guerras costosas, que dejaron muy endeudado al Es-
106 LA FABRICACION DE L UIS XIV
 OCASO m

tado, y a pesar de éxitos concretos, especialmente en el primer caso, contribuyeron

poco a la gloria del rey, Tal fue el juicio de sus contemporáneos, franceses y extranje­
ros, así com o el veredicto de historiadores más modernos.
Por esas razones, los últimos veinticinco años del reinado constituyeron lo que
podemos llamar el «ocaso» real. En consecuencia, y a fin de descubrir cóm o aborda­
ron el problema los creadores de imagen, será necesario analizar aún más detenida­
mente que antes las posibles discrepancias entre la imagen pública del rey y la reali­
dad tal como la percibían sus contemporáneos.
En este difícil período, Luis no contó con el asesoramiento y apoyo de ministros
del calibre de Lionne, Le Tellier y Colbert. La última de las principales figuras, Lou-
vois, murió en 1691. Otros funcionarios, como Villacerf (un miembro del clan de Col­
bert que fue nombrado surintendant des bdtiments en 1691, pero que dimitió tras un es­
cándalo financiero en 1699) o Pontchartrain (que sucedió a Louvois en la dirección
de las academias) no estaban a la misma altura. El más capaz de todos ellos fue proba­
blemente el marqués de Torcy, sobrino del famoso Colbert, nombrado en 1696 Secre­
tario de Estado para Asuntos Exteriores, por lo que una de sus funciones era ocuparse
de la imagen pública del rey en el extranjero, especialmente durante la Guerra de Su­
cesión española3. El interés de Torcy por pensionar a escritores y crear academias
(fundó una academia de política) sugiere un retom o consciente a la política de su tío.
También los artistas y escritores que creaban la imagen real eran menos distingui­
dos que antes. No había un nuevo Moliere ni un nuevo Racine, sólo dramaturgos de
menor calibre, como La Chapelle. La escasez de talento ha inducido a los historiado­
res a hablar de una «crisis de la literatura francesa en ese p e río d o 4. No había sustitu­
tos eficaces para Lully (que murió en 1687) o Lebrun (que murió en 1690). Los nue-
108 LA FABRICACION DE LUIS XIV

vos decorados de Versalles, Marly y el Grand Trianon fueron obra de artistas m eno­
res como René Antoine Houasse (ex protegido de Lebrun), Noel Coypel, Charles de
Lafosse, Jean Jouvenet y Franqois Desportes5. El escultor Girardon siguió en activo,
pero para 1700 había perdido el favor real, y en cualquier caso tenía más de 70 años.
La Revocación del Edicto de Nantes fue causa de la emigración de algunos artistas al
servicio del rey, com o Daniel Marot, que se adhirió a Guillermo de Orange.
En la corte se siguieron presentando espectáculos magníficos hasta que la muerte
del Delfín y nieto de Luis, el Duque de Borgoña, los hizo inoportunos, pero eran
obra de figuras relativamente poco importantes, com o los compositores Andró Des-
touches y Michel-Richard de Lalande, o el poeta Antoine de Lamotte. Racine sobrevi­
vió hasta 1699 y Boileau hasta 1711, pero Racine ya no escribía teatro y el trabajo de
Boileau no estaba ya a la altura de sus mejores obras. El escritor de más talento de la
joven generación, Jean de La Bruyére, alababa periódicamente al rey y su política6,
pero era más conocido com o crítico de la sociedad cortesana de su tiempo.
Quedaban el arquitecto Jules Hardouin Mansart, que fue nombrado surintendaní
des bátiments en 1699, el escultor Antoine Coysevox, designado director de la Real
Academia en 1702, y el retratista Hyacinthe Rigaud, que fue ennoblecido en 1709.
Aunque los tres destacaban por sus dotes artísticas, no eran sustitutos adecuados de
la constelación de talentos que antes había servido al rey sol.
El patrocinio de la corte y el patrocinio del Estado — categorías superpuestas pero
no coincidentes— empezaron a fragmentarse cada vez más. Lo que podrían llamarse
cortes «satélites» de los duques de Borgoña y Orleans se convirtieron en centros cada
vez más importantes de patrocinio de la pintura y la música. A la muerte de Louvois
se separó la dirección de los edificios reales y las academias reales, como consecuen­
cia de lo cual la petite académie perdió su anterior conexión con la arquitectura y se
centró aún más en las medallas y las inscripciones.
En cualquier caso, los problemas financieros del Estado ponían límites naturales
a su patrocinio. El período 1689-1715 se puede describir perfectamente como el de
«la Gran Austeridad». La fundición del mobiliario de plata de Versalles en 1689 no es
sino el ejemplo más célebre de la repercusión de la guerra en las artes. La construc­
ción y decoración de Versalles se interrumpió durante un tiempo. A la muerte de
Louvois, la labor de reconstrucción de la Place Vendóme se interrumpió por orden
del rey. El pago de pensiones se suspendió, com o también las actividades de la im­
prenta real. La historia metálica se retrasó, y la Academia de Ciencias tuvo que aban­
donar alguno de sus proyectos más prestigiosos, com o la Histoire des plantes1.
El presente capítulo, donde se analiza más detenidamente la imagen del rey enve­
jecido, se centra en dos temas: la representación de las guerras en un período sin vic­
torias, y la finalización de dos importantes proyectos para la glorificación del rey, la
colosal estatua de la Place Louis le Grand y la historia metálica oficial del reinado.

Operaciones militares

Los avatares de la guerra de la Liga de Augsburgo, que duró diez años, de 1688 a
1697, se celebraron en prosa y en verso, si bien no a la escala característica de los
1 OCASO 109
••
i*í

años sesenta y setenta. Thomas l’Herault de Lionniére publicó una historia de los he­
chos militares de 1689 en forma de panegírico. Boileau escribió una oda sobre la
:é toma de Namur, que también se conm em oró en pinturas y grabados8. Esos aconteci­
mientos se celebraron también en al menos 45 medallas. Dieciséis representan bata­
llas terrestres o marítimas, entre ellas Fleurus (en Flandes), Staffarde (en el Pía-
m on te), Leuze, Steinkirke, P forzheim , N eerw inden, Marsaglia y Ter 9. Veinte
medallas celebran la conquista de territorios o la captura de ciudades, entre ellas
i Mons, Niza, Namur, Charleroi y Barcelona — sin contar la célebre medalla acuñada
J.
vi para celebrar la destrucción de Heidelberg y después eliminada (figura 4 8 )10. Meda­
■;Í llas sobre la toma de Cartagena, en América del Sur, y la derrota de la flota inglesa
}
en el C anadá" ayudan al espectador a comprender la escala del teatro de operacio­
i nes de esa «primera guerra mundial», com o la ha llamado recientemente un histo­
A riador.
■i
Al mismo tiempo, una comparación con anteriores campañas revela una cierta
degradación del valor de las medallas. Se conmemoraban acontecimientos de relati­
i vamente poca importancia: el salvamento de un convoy de grano atacado por el ene­
-í
f migo, la marcha del Delfín al Scheldt, o el hecho de que un bombardeo enemigo no
lograra destruir Dunquerque (DUNKERCAILLAESA), circunstancia que suscitó las bur­
1 las de Addison («¿De qué pueden jactarse aquí los franceses?») I2. Se acuñó incluso
una medalla conmemorativa de la distribución de medallas a marineros franceses.
Las medallas conmemorativas de la Guerra de Sucesión española, 1702-1713, re­
velan con algunos silencios elocuentes que los asuntos de Francia no iban bien. Doce
años de guerra generaron sólo 24 medallas. Junto con las que celebran nueve victo­
rias en combate y la toma de once fortalezas enemigas, dos medallas se refieren a la

.i
¡

5
3

Figura 48. «El saco de Heidelberg», Heidelberga Dekta, de Jéróme Roussel, reverso de medalla,
c. 1690. Departamento de Monedas y Medallas, British Museum, Londres.
110 LA FABRICACION DE LUIS XIV

liberación de fortalezas francesas (Toulon y Landrecies), reveladora admisión de que

Francia luchaba a veces a la defensiva 13. Dos medallas no conmemoran victorias o
conquistas sino simplemente las «campañas» de 1712 y 171314.
En cualquier caso, los nombres de las victorias (Luzara, Fridlingen, Ekeren, etc.)
despiertan un eco p o co familiar e incluso vacío para cualquier espectador consciente
de los entonces recientes hechos de armas de Blenheim (1704), Ramillies (1706),
Oudenarde (1708) y Malplaquet (1709), confrontaciones en las que los ejércitos al
mando del Duque de Marlborough y el Príncipe Eugenio de Saboya derrotaron a las
tropas francesas. De hecho, Malplaquet costó al enemigo más bajas que a los france­
ses, pero la falta de una medalla conmemorativa sugiere que Luis no consideró el
acontecimiento digno de celebrarse. La demanda de Victorias aladas y coronas de
laurel disminuyó.
También es reveladora la forma en que esas batallas se describieron en la prensa
oficial de la época. Las cartas privadas del rey son testimonio suficiente de que estaba
al tanto del desastre 15. Sabemos también que las noticias de la derrota del ejército
francés y la captura de su comandante, el mariscal Tallard, en la batalla de Blenheim
(también llamada batalla de Hochstádt), en Baviera, sobresaltó a la corte. Madame
de Maintenon, en una carta escrita poco después de la llegada de las noticias a Versa-
11es, comentaba la aflicción del rey {la peine du Roí), así como la serenidad y resigna­
ción con que recibió las noticias 16. El Mercare Galant trató de sugerir que en cierto
sentido Blenheim no había sido una derrota, porque el enemigo había «perdido mu­
chos más hombres» que los franceses, pero algunos contemporáneos, com o el mar­
qués de Surville, destacaron la vacuidad de esa alegación y la forma en que el go­
b ie rn o trató de distraer la a te n c ió n p ú b lic a de la d e rro ta o r g a n iz a n d o
inmediatamente un TeDeum para celebrar una victoria naval17.
Si uno se limitara a examinar la Gazette de 1708, año de la derrota de los duques
de Vendóme y Borgoña en la batalla de Oudenarde, y también de la pérdida de Lille,
quedaría convencido de que ese año no se celebró ninguna batalla18. La Clefdu Cabi-
net, una publicación mensual no oficial, trató de sugerir que Oudenarde no había
sido una derrota, la Gazette hizo pocas referencias a la guerra desde la publicación en
marzo de un informe de Bruselas en el sentido «de que la gente de éste país está en
extremo descontenta con la forma en que es tratada por los Aliados, que están arrui­
nando su comercio», y las noticias llegadas en julio de España de que los franceses
habían tomado Tortosa, acontecimiento celebrado con un TeDeum, hogueras y otras
manif estaciones de jú bilo público 19. El Mercare Galant describía la confrontación
com o «combate» y no com o «batalla», y añadía que las pérdidas de los Aliados ha­
bían sido «infinitamente» mayores, y que «habríamos vencido de haber sido posible
atravesar los setos» 20. De esa f orma, Oudenarde quedó degradado a la categoría de
acontecimiento menor, cuando no de acontecim iento inexistente. En ese difícil
período poco había que celebrar, com o no fuera la serenidad del rey ante el desas­
tre, o — para usar la expresión estoica adoptada por la petite académie en una meda­
lla de 1715— su «constancia»21.
Torcy ensayó entonces otro método, y en 1709 escribió en nombre del rey a los
obispos y los gobernadores de las provincias sustituyendo las tradicionales referencias
a la gloria por expresiones de celo por el pueblo. Luis es presentado no como una fi-
 OCASO 111

gura distante, sino com o el padre de su pueblo, deseoso únicamente de que éste pu­
diera «reposar». «Mi afecto a mi pueblo es tan grande com o el que tengo a mis pro­
pios hijos» 22. No eran expresiones totalmente nuevas; las inscripciones de la Grand
Galerie destacan a veces la «paternal solicitud de Su Majestad por el bien de sus pue­
blos» [les soins patemeLs que Sa Majesté a pour le bien de ses peuples] 23. Con todo, el cam­
bio de orientación fue muy notable.

Asuntos internos

Muy pocos acontecimientos civiles o internos de este período del reinado, a pesar de
su duración, se conmemoraron con medallas. Una excepción fue la recuperación del
rey de su operación de fístula en 168V, que también se celebró con una reunión ex­
traordinaria de la Académie Frangaise, con la presencia del rey en una comida en el
Hotel de Ville, con esculturas (figura 49) y con una avalancha de odas y sonetos, todo
ello detenidamente reseñado en la prensa24.
También se acuñaron medallas para conmemorar el establecimiento de la Orden
de San Luis (1693), la boda del duque de Borgoña (169V), la inauguración de una
estatua del rey (1699), la creación de un consejo de comercio, varios edictos contra
el lujo y la mendicidad, y la accesión de Felipe de Anjou al trono de España (todo
ello en 1700). Se observará que en dos de esos casos, con una circularidad que ya se
ha señalado varias veces (páginas 24 y 68), la glorificación del rey en un medio se ce­
lebraba a su vez en otro.
Los acontecimientos intemos más memorables de la última parte del reinado fue­
ron en realidad infortunios, desde la hambruna de 1693, la revuelta de los protestan­
tes de las Cévennes en 1702 y el duro invierno de 1709 hasta la muerte del Delfín en
1711 y del duque y la duquesa de Borgoña en 1712 23 En esas circunstancias, poco
había que celebrar com o no fueran los medios de expresión mismos. Había una ver­
dadera necesidad de compensación psicológica o, en palabras de contemporáneos
como Surville (página 110), de distraerla atención.
La fundación de la Orden de San Luis fue el punto culminante de una identifica­
ción, o al menos de un paralelismo entre los dos reyes trazado desde la infancia
misma de Luis (com o se hizo en el caso de su padre, Luis XIII). Por ejemplo, el 25
de agosto de 1648, día de la festividad del santo, el rey, que a la sazón de diez años,
oyó un panegírico del santo en la iglesia de los Jesuítas de St Antoine. En 1668, el es­
tudioso Charles Du Cange publicó una edición de una biografía medieval de San
Luis, dedicada al rey, donde se comparaba a ambos gobernantes. Se sabe que se reali­
zaron al menos tres imágenes de San Luis con los rasgos de Luis XTV, fechadas apro­
ximadamente en 1655, 1660 y 167526.
En el curso del reinado se institucionalizó la comparación, y la fiesta del santo se
convirtió en ocasión de honrar al rey. En 1669, por ejemplo, tomó la form a de un
festival en St Germain, con la representación de una obra de M oliere27. La Académie
Frangaise adoptó la costumbre de celebrar el 25 de agosto con el otorgamiento de
un premio en forma de medalla del rey, y también con un panegírico donde se com ­
binaban las alabanzas a los dos Luises2a. Para la ocasión se componían motetes, y en
112 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 49. «Luis se recupera de la enfermedad». Alegoría de la recuperación del rey, de Nicolás
Coustou, relieve en mármol, 1693. Louvre, París.

1703 se entregó una medalla al rey precisamente ese d ía 29. La estatua del rey erigida
en Poitiers se inauguró el día de San Luis. La fundación por Madame de Maintenon,
en 1686, de las «damas de San Luis» (una escuela para damas pobres en Saint-Cyr),
com o la fundación de la Orden de San Luis en 1693, fue manifestación de una ten­
dencia más general30. También lo fue la capilla de Versalles, que a su vez contenía
una capilla dedicada a San Luis y decorada con escenas de su vida.
 OCASO 113

Figura 5O. Transporte de la estatua de Lms XIV en 1699: Salida del Convento de los Capuchtnos, de
Rene Antome Houasse, oleo sobre lienzo, c. 1700. Musée de la ViUe de París, Musée Camavalet,
París.
114 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 51. Transporte de la estatua de Luis XIV en 1699: Llegada a la Place Vendóme, de Rene Antoine
Houasse, óleo sobre lienzo, c. 1700. Musée de la Ville de París, Musée Camavalet, París.
 OCASO 115

L a inauguración de la estatua de Girardon para la Place Louis-le-Grand, el 13 de

agosto de 1699, se celebró con tanto fervor com o una gran victoria. La estatua misma
(véase página 24) era colosal. Por orden del rey, René Houasse representó en dos
pinturas el transporte de la estatua a la plaza (figuras 50 y 51). Destruida durante la
revolución francesa, la estatua es con ocida no sólo por los grabados (figura 52)
(com o la de Desjardins en la Place des Victoires) sino también p o r reproducciones
en miniatura (de las que nos han llegado seis), que a su vez eran una form a más de
publicidad (véase figura 53).
Para inaugurar el monumento, la municipalidad de París construyó a orillas del
Sena un «Tem plo de la Gloria», montado en una roca (com o la famosa estatua del
rey por Bernini) a fin de mostrar las dificultades del camino hacia la gloria (figura
54). Hubo también un magnífico despliegue de fuegos artificiales, con representa­
ciones no sólo de Hércules, Alejandro, Clodoveo y Carlomagno — figuras tradiciona­
les del rey— sino también de Perseo, Jasón, Teseo, Ciro, Teodosio, Fabio, Pompeyo,

Figura 52. «El coloso». Estatua ecuestre del rey, grabado anónimo de la estatua de Girardon,
c. 1697. British Library, Londres.
116 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 53. «Reproducción en miniatura». Estatua ecuestre de Luis XIV, maqueta para la estatua
de la Place Luis le-Grand, 1691. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Hewitt Fund,
1911.

César, Felipe Augusto y Enrique IV. El jesuita Menestrier, a sus 68 años, emergió de
su retiro para conmemorar las celebraciones en un folleto ilustrado51.
Menestrier también había participado — extraoficialmente— en otra gran em­
presa para la glorificación del rey, la historia metálica del reinado planeada desde ha­
cía tanto tiempo. La petite académie empezó a trabajar en ese sentido a mediados
del decenio de 1680, pero inicialmente no logró progresar mucho. En 1689, Menes­
trier, que no tenía nada que ver con la academia, publicó su propia historia metálica,
titulada Histoire du roy Louis le Grand par les médailles. El libro contenía grabados de
122 medallas conmemorativas de los acontecimientos internos e internacionales del
reinado, junto con jeíons y una selección de inscripciones, emblemas y divisas que glo­
rificaban al rey. La academia consideró que la publicación violaba su m onopolio,
com o evidencian sus protestas con ocasión de ulteriores ediciones del libro32. Ello re­
cuerda la forma en que Antoine Furetiére le tomó la delantera a la Académ ie
 OCASO
117

, „ J.í : rjM M S B T - e l J M K , ,, .
{Oesrein d>< t'su d'nrhñce dressesur,ta JUtuerede seune Pour Lfr echón de la
Statne ¿adiestre d.c'Loüu le Granel « Parles ardres deMAePreuostd.es
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Figura 54. El Templo de la Gloria, grabado de Guérard, en C.-F. Menesnier, 179 a 5. Brirish Li-
brary, Londres.
118 LA FABRICA CIONDE LUIS XIV

Frangaise publicando su diccionario en 1684 (diez años antes que ellos). El trabajo en
equipo no es necesariamente más eficaz que el de un individuo emprendedor.
Ante el reto de Menestrier, y liberada de sus responsabilidades con respecto a los
edificios reales (1691), la Academia imprimió mayor celeridad a su trabajo. A finales
de 1695, la historia había llegado a 1672. En 1699, el rey empezó a manifestar su «im­
paciencia» por ver impresa la historia metálica oficial. Esta se publicó finalmente en
1702, en un suntuoso volumen infolio de la imprenta real, en un intervalo entre gue­
rras en el que era algo menos difícil encontrar dinero para tan grandiosos proyectos
(figura 55). También se publicó una edición más barata in quarto. Titulada Médailles
sur les prtincipaux événements de Louis le Grand (la palabra «historia» no aparece, sin
duda para distinguir la obra de la de Menestrier), contenía grabados de 286 meda­
llas, dispuestos en orden cronológico; la decisión de excluir ciertas medallas se tomó
al más alto nivel. El texto explicativo incluye no sólo descripciones de la iconografía
de las medallas sino también «explicaciones históricas» de los acontecimientos con­
memorados. En otras palabras, el libro constituía lo que tantas veces se había encar­
gado a muchos historiadores reales sin haberse llegado nunca a publicar, una histo­
ria oficial del reinado. Se ordenó a los intendants que tuvieran esa obra de referencias
en sus escritorios.
El rey mismo participó en la revisión de la segunda edición de la obra, que conte­
nía 318 medallas, pero no llegó a ver los resultados. Cuando el libro se publicó, en
1723, Luis llevaba ya ocho años en la tumba. De hecho, las dos últimas medallas del
volumen conmemoran la muerte del rey.

Las escenas finales

La postrera enfermedad de Luis XTV se escenificó hasta el fin, con varias escenas en
el lecho de muerte en las que el rey se despidió de sus cortesanos e impartió consejos
a su biznieto y sucesor, un niño de cinco años. Su comentario más recordado fue que
«he amado la guerra demasiado: no me imitéis en eso, com o tampoco en mis excesi­
vos gastos» \J’ai trop aimé la guerre: ne m ’imitez pas en cela, non plus que dans les trop gran­
des dépenses quej’ai faites] 33.
Las relaciones oficiales del funeral del monarca dan una impresión de magnifi­
cencia. La ceremonia debió ser tanto más impresionante cuanto que no se había ce­
lebrado un funeral por un rey de Francia desde 1643. Sin embargo, la actitud del pú­
blico, según testigos contemporáneos, fue más de alivio que de júbilo 34.
Se publicaron más de 50 oraciones funerarias por Luis35, que dieron a los predi­
cadores una oportunidad única de resumir el reinado y de hablar sin que el rey los
oyera. Algunos de los predicadores prefirieron centrarse en la muerte del rey, des­
crita com o buena muerte en el sentido cristiano, y también com o un «magnífico es­
pectáculo» de coraje y constancia36. Otros se permitieron decir más sobre la vida y el
reinado de Luis; llegando incluso a criticar su sentido moral, especialmente en los
tiempos en que el jo ven rey era «esclavo de sus deseos». También se hicieron referen­
cias a «los males y miserias ocasionados a Francia por guerras demasiado frecuentes»
[ les maux et les miséres quede trop fréquentes guerres ont attiré sur la France] 31.
 OCASO 119

Figura 55. «Celebración de la celebración de Luis». Frontispicio del MédaiUes de la Academia,

1702, grabado de Luis Simonneau según un dibujo de Noel Coypel. British Library, Londres.
120 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 56. «Desluisifícación». Detalle de linseigne de Gersaint, de Antome Watteau, cartel para
tienda, 1721. Schloss Charlottenburg, Berlín.

Con todo, el tono general de los sermones fue triunfalista, hasta el punto de evo­
car, incluso desde el pulpito, las victorias en Flandes y la humillación de Argel y Ge­
nova. También se m encionó el amor de Luis a las artes. Ni que decir tiene que el
celo religioso del difunto rey y sus obras de caridad (en especial la fundación de los
Invalides y de St-Cyr) recibieron cumplida alabanza.
Una imagen final del rey quedó estampada en su última voluntad y testamento,
redactados en Marly en 1714, y en una carta escrita pocos días antes de su muerte
para ser entregada al Delfín en 1727, cuando cumpliera los 17 años38. En la carta se
aconsejaba al futuro Luis XV que nunca rompiera con Roma, que prefiriera la paz a
la guerra y que no elevara los impuestos. Cabe preguntarse si debemos interpretar
este texto como reconocim iento de los errores del reinado o como un último es­
fuerzo por causar una buena impresión a la posteridad.
Si su objetivo fue el segundo, parece que no lo alcanzó. La muerte del rey fue su­
cedida por una avalancha de comentarios irreverentes sobre el reinado (infra, capí­
tulo X ). Parece que en la Regencia prevaleció una actitud de reacción contra el rey,
elegantemente simbolizada por Watteau en su famosa imagen (figura 56) de la
tienda de un marchante de arte donde se ve un retrato de Luis, que ya no interesaba,
camino del sótano39.
 IX

L A CRISIS D E L A S R E P R E S E N T A C IO N E S

Le changement des temps et des affaires peut obliger á suppri-

mer ou á corriger.

Bignon

Había enojosas discrepancias entre la imagen oficial del rey y la realidad cotidiana tal
como la percibían incluso contemporáneos relativamente bien dispuestos con el mo­
narca. Aunque, naturalmente, esas discrepancias no eran una característica exclusiva
de ese gobernante concreto, complicaban la labor de artistas, escritores y otros encar­
gados de lo que podría denominarse la «gestión» de la imagen real.
Por ejemplo, Luis no era un hombre alto. Sólo medía alrededor de un metro se­
senta. La diferencia entre su altura real y lo que podría llamarse su «altura social» te­
nía que camuflarse de varias formas. Su hijo, el Gran Delfín, era más alto, pero «en
pinturas y grabados habitualmente se le situaba de manera que no resultara llama­
tivo» l. La peluca y los tacones altos (figuras 1 y 57) contribuían a hacer más impre­
sionante a Luis. La peluca disimulaba también el hecho de que el rey había perdido
buena parte de su cabello com o consecuencia de una enfermedad padecida en 1659.
También los retratos solían mejorar su aspecto, aunque Luis se dejó retratar enveje­
ciendo, e incluso sin dientes (supra, página 38).
También hay que analizar otro tipo de discrepancia. En algunos casos, ya señala­
dos (páginas 61 y 110), se ponían de manifiesto contradicciones evidentes entre las
relaciones oficiales de los hechos del rey y la información procedente de otras fuen­
tes. El mito del héroe invencible era obviamente incompatible con las derrotas fran­
cesas, y la forma en que los medios oficiales resolvieron — o no lograron resolver—
esos incidentes resulta reveladora. Algunos acontecimientos se celebraron en un mo­
mento dado y después se ocultaron, com o el célebre caso de la destrucción de Hei-
delberg por tropas francesas (supra, página 109). Como discretamente declaraba el
abbé Bignon (censor oficial, y posteriormente cabeza de todas las academias france­
sas), «Los cambios de la situación política pueden obligar a suprimir o corregir» la
inform ación2.
Tam bién es posible encontrar ejemplos contrarios, es decir, celebraciones de
acontecimientos que no habían sucedido, de lo que el historiador americano Daniel
Boorstin ha llamado «pseudoacontecimientos» 3. Alrededor del año 1670, un gra-
122 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 57. «Un estudio histórico», frontispicio de The París Sketchbook, de Titraarsh
(W. M. Thackeray), 1840. British Library, Londres.

bado de Sébastien Leclerc representa a Luis visitando la Académie des Sciences (vé­
ase figura 18), cuando esa visita no había tenido lugar4.

Estos ejemplos ponen de manifiesto lo que podrían llamarse problemas «recu­

rrentes» o incluso «normales» de la representación oficial de los gobernantes. Sin
embargo., en la segunda mitad del siglo xvn se planteó otro tipo de problema o con ­
junto de problemas. Llamaré a este conjunto, cargando tal vez los tintes dramáticos,
«la crisis de las representaciones» del siglo xvn, y lo dividiré en dos partes, la deca­
dencia de la antigüedad y la decadencia de las equivalencias.

La decadencia de la antigüedad como m odelo cultural en la Francia del siglo xvn

se estudia generalmente en el contexto del conflicto [querelle] entre los antiguos y los
modernos, o, com o lo llamó Jonathan Swift, la «batalla de los libros». El debate al­
canzó su punto culminante a finales del decenio de 1680. Boileau y La Fontaine
defendían a los antiguos, mientras que los hermanos Perrault y Fontenelle apoyaban
a los m odernos5. El principal tema de debate era si los antiguos, en particular los es­
critores Virgilio y Horacio, eran superiores a sus equivalentes modernos. Natural­
mente, la discusión se amplió hasta incluir la cuestión de si la cultura moderna (in­
cluida la ciencia) era superior a la de la antigüedad clásica. También se discutió si
era adecuado escoger héroes postclásicos (com o Clodoveo o Carlomagno) com o pro­
tagonistas de poemas y obras de teatro, utilizar un idioma moderno para las inscrip­
ciones en los monumentos (irtfra, páginas 148 y 153), representar armas modernas (mos­
quetes, bombas, etc.) en esos monumentos, y retratar a personajes contemporáneos,
 LA CRISIS D E LA S REPRESENTACIONES 123

com o el rey, con vestiduras modernas6. Los modernos «ganaron» la batalla en el sen­
tido de que el cabecilla de la otra facción, Boileau, finalmente se declaró convencido.
El debate no era una cuestión meramente literaria. Los participantes eran perfec­
tamente conscientes de sus repercusiones políticas. Si la era de Luis el Grande supe­
raba a la de Augusto, entonces también Luis superaba a Augusto. Charles Perrault
llegó al punto de criticar a Alejandro por su «inmensa soberbia», y a Augusto por su
«crueldad» 1. Una decisión aparentemente estética, como la elección para el Louvre
del nuevo «orden francés» de columnas en vez de las tradicionales dóricas, jónicas
o corintias, tenía repercusiones políticas. De hecho, era un mensaje político.
A primera vista, la victoria de los modernos fue una victoria de Luis XIV. Después
de todo, los principales defensores del movimiento eran clientes de Colbert8. Con
todo, la presentación del monarca estaba tan estrechamente vinculada al prestigio de
la tradición clásica que hasta la menor pérdida de importancia de esa tradición creaba
dificultades a los artistas y escritores, dificultades que Boileau, por ejemplo, utilizó
com o uno de los principales temas de su Cuarta Epístola en la campaña de 1672.
El segundo problema es el de la decadencia de la equivalencia y de lo que se ha
denominado «analogía orgánica» en una era en que los intelectuales occidentales
empezaban a percibir el mundo com o una gigantesca máquina. Los historiadores de
la ciencia, la filosofía, la literatura y el pensamiento político con ocen bien el p ro­
blem a9. De hecho, es una cuestión que no ha dejado de debatirse desde el decenio
de 1930 *°. También ha sido objeto de la atención de los historiadores del arte n . Sin
embargo, que yo sepa, el debate no se ha vinculado nunca al análisis de las represen­
taciones de los gobernantes.
Los mitos de los gobernantes medievales y renacentistas dependían en gran me­
dida de una mentalidad o concepción del mundo tradicional. La representación de
un dirigente de ese período com o (p or ejem plo) Hércules era mucho más que una
forma metafórica de decir que era fuerte, o incluso que resolvería los problemas de
su reinado con la misma facilidad con que Hércules realizó sus diversos trabajos. La
conexión, o «equivalencia» com o a veces se llamaba, era más poderosa, com o en el
caso de la equivalencia de un Estado y un buque (véase figura 20), o un rey y un pa­
dre, o el cuerpo político y el cuerpo humano, o el microcosmos y el macrocosmos 12.
El gobernante se identificaba, en tod o el significado del término, con Hércules,
com o si se le hubiera pegado el aura del semidiós. Esta forma de expresarse no es tal
vez muy precisa, pero tampoco es fácil describir con precisión un proceso de esa na­
turaleza, que se manifiesta a un nivel más inconsciente que consciente.
Las analogías se trataban no com o creaciones humanas sino com o paralelismos
objetivos. Los argumentos políticos daban por sentada su realidad, alegando, por
ejemplo, que la oposición a los reyes era incompatible con el mandamiento «honra­
rás a tu padre y a tu madre» 13. Podemos, por tanto, hablar de una «mentalidad mís­
tica», destacando su analogía con el concepto de «participación mística» [participa-
tion mystique] propuesto a principios del siglo XX por el filósofo-antropólogo francés
Lucien Lévy-Bruhl, si bien evitando su término «primitiva». Lévy-Bruhl utilizó la pala­
bra «mística» para referirse a conexiones o identificaciones no observables, com o
cuando una tribu identificaba a los gemelos con pájarosI4.
La idea del matrimonio místico entre el rey y el reino es tal vez un buen ejemplo
 124 LA FABRICACION DE LUIS XTV

de la manifestación de esa mentalidad. La idea era consustancial a la ceremonia de la

coronación en Francia (com o hemos visto en el capítulo III), y también al matrimo­
nio de Venecia con el mar. Con ocasión de un conflicto con su parlamento, Jacobo
VI y I también invocó esa idea como si fuera de por sí evidente: «yo soy el esposo y
toda la isla es mi legítima esposa». La analogía entre el rey y el sol es también «mís­
tica» en el sentido de inaccesible a la observación, y al mismo tiempo desempeña la
importante función de «naturalizar» el orden político, de hacerlo parecer tan inevita­
ble e incuestionable com o la naturaleza misma.
En el curso del siglo xvn tuvo lugar una revolución intelectual entre determina­
das elites de algunas partes de Europa occidental (al menos en Francia, Inglaterra, la
República Holandesa y el norte de Italia) que socavó los postulados de esa mentali­
dad mística. Esa revolución se asocia en particular con Descartes y Galileo, Locke y
Newton, pero también participaron en ella muchas figuras de menor importancia.
No es éste el lugar adecuado para detallar los orígenes o consecuencias de esa re­
volución intelectual, de su relación con el cambio económ ico y social (como la tran­
sición del feudalismo al capitalismo) o con movimientos intelectuales más antiguos
com o el nominalismo vinculado al filósofo del siglo XIV Guillermo de Ockham (un
movimiento más restringido tanto intelectual com o socialmente). Baste señalar que
una consecuencia crucial de la revolución fue la denominada «decadencia de la ma­
gia», en el sentido de un creciente escepticismo de las elites respecto de la eficacia de
la magia, como parte del movimiento general de secularización o «desencanto con el
mundo» [Entzauberungder Welt] analizado por el sociólogo Max W eber15.
La nueva mentalidad concebía el mundo más como una máquina que como un
organismo o «animal». El nuevo cosmos era el llamado «universo de bolas de billar»
de Descartes, donde nada se mueve si no lo toca otra cosa, y Dios lo pone todo en
marcha, com o diría Pascal, con un movimiento del dedo.
Igualmente importante en esta nueva mentalidad fue el cambio en la naturaleza
de la analogía: la transición de la equivalencia objetiva a la metáfora subjetiva. El sim­
bolismo se hizo más consciente. Esa transición entrañó a su vez una devaluación de
lo que con frecuencia cada vez mayor se llamaban «meras» metáforas, símbolos y ri­
tuales. Resulta por ello tentador dar a esta revolución intelectual el nombre de «naci­
miento de la mentalidad literal», aunque tal vez fuera más exacto hablar de una cre­
ciente conciencia de la diferencia entre el significado literal y el simbólico 16. Es
entonces cuando Hércules se ve reducido a una expresión de la fuerza, el león a una
expresión del coraje, etc., com o si espectadores y lectores se sintieran más cómodos
con cualidades abstractas que con mitos.
Cabe afirmar, en resumen, que una forma más concreta de pensamiento fue susti­
tuida por una más abstracta. Hay que hacer hincapié en la palabra «forma». No trato
de negar la importancia del empirismo, del interés por los detalles concretos del
mundo natural, en el siglo xvii. Lo que afirmo es que las equivalencias del pensa­
miento medieval y renacentista estaban siendo sustituidas por categorías más abstrac­
tas. A esos cambios acompañó el nacimiento de la fe en la razón y de lo que resulta
cóm odo llamar «relativismo cultural», es decir, la idea de que las situaciones sociales
y culturales particulares no son necesarias o impuestas por Dios sino contingentes.
Varían de un lugar a otro y pueden cambiar con el paso del tiempo.
 LA CRISIS DE LAS REPRESENTA CLONES 125

Aunque es probable que sólo una minoría de los intelectuales de Europa occiden­
tal hubiera modificado así su percepción del mundo en el año 1700, las consecuen­
cias del cambio, desde el declive de la caza de brujas hasta el rechazo de las procesio­
nes religiosas com o forma de luchar contra la peste, fueron profundas. El significado
del ritual se redefinió, particularmente en un estudio de un benedictino francés,
Claude de Vert, publicado en el reinado de Luis XTV, que ofrecía una explicación
por así decir «literal» del ritual, buen ejemplo de la «mentalidad literal» antes citada.
¿Por qué, por ejemplo, se ponen velas en el altar mientras dura la misa? Según la
teoría tradicional, formulada p or Durando en el siglo xni, las velas significan que
Cristo es la luz del mundo. Claude de Vert, sin embargo, rechaza la sustitución de las
explicaciones históricas por lo que llama explicaciones «místicas». Según él, las velas
eran necesarias cuando la misa se celebraba en las catacumbas, y la costumbre había
sobrevivido a su utilidad (el proceso que los sociólogos llaman ahora «desfase cultu­
ral») 17.
La revolución intelectual tuvo importantes consecuencias políticas además de re­
ligiosas. Los gobernantes perdieron una parte sustancial de lo que Pierre Bourdieu
llamaría su capital simbólico ls. Esas consecuencias alcanzan su expresión más explí­
cita en la famosa crítica de Locke de la analogía entre reyes y padres, que se daba por
válida en Patñarcha, el libro de Sir RobertFilmer que Locke se propuso socavar19. En
resumen, los reyes estaban perdiendo su ropaje simbólico. Se estaban desmitologi-
zando y desmistificando.
Por todo ello, tal vez sería razonable aplicar a este período la famosa frase de Jür-
gen Habermas, «crisis de la legitimación». No sugiero con ello que a mediados del si­
glo xvii los gobernantes europeos hubieran perdido su legitimidad, aunque Carlos I
sí que perdió por entonces su cabeza. Lo que sí sugiero, sin embargo, es que una
forma importante de legitimación estaba perdiendo eficacia.

¿Qué relación tiene todo esto con la imagen de Luis XTV? Como ya hemos visto,
se hablaba de Luis, com o de otros gobernantes (y acaso más que de otros gobernan­
tes de su tiempo), utilizando el lenguaje propio del paternalismo y el patriarcado,
com o padre de su pueblo. Se le representaba en forma de San Luis, de Hércules, de
Apolo, del sol. Se le tenía por un gobernante sagrado, y, naturalmente, se dada por
sentado que sus reales manos tenían un milagroso poder curativo.
Ese poder era evidentemente incompatible con el universo mecánico de Descar­
tes y Galileo. Montesquieu se burló de él en sus Lettres Persanes, publicadas unos años
después de la muerte de Luis, en las que el visitante persa escribe a su patria descri­
biendo al rey de Francia como «ün gran m a go»50. El problema del rey era ser un go­
bernante sagrado en un mundo cada vez más secular. Se le identificaba con el sol en
un tiempo en que se ponía en entredicho la lógica de la identificación o la equivalen­
cia. En las memorias reales se explica que el sol es una imagen adecuada del mo­
narca porque es «el más noble» de los cuerpos celestes. Para entonces, Galileo ya ha­
bía formulado poderosos argumentos contra el uso de expresiones morales com o
«noble» o «perfecto» para describir la naturaleza inanimada.
La revolución intelectual no era desconocida en los círculos cercanos al rey. Des­
pués de todo, uno de los principales relativistas culturales, La Mothe Le Vayer, había
126 LA FABRICACION DE LUIS XIV

sido tutor del rey. Furetiére, que en su famoso Diccionario dio una definición reduc­
cionista de los símbolos, también escribía poemas en alabanza del rey. La Academia
de Ciencias se había f undado en 1666 com o parte de un plan encaminado a presen­
tar al rey com o generoso patrono del saber. Los hermanos Perrault, vinculados a la
fabricación de la imagen oficial de Luis XTV, no eran ajenos a la nueva ciencia. Char­
les Perrault rechazó algunos mitos clásicos como fábulas aptas sólo para n iñ os21. Ber-
nard de Fontenelle, además de libretista de óperas donde se aprovechaba la mitolo­
gía clásica para glorificar al rey, fue también autor de un ensayo que socavaba el
poder del mito reduciéndolo a alegoría. Aunque publicó el ensayo, L ’Ongine des Pa­
bles, tras la muerte de Luis XTV, parece que lo había escrito antes.
¿Qué hacer en esas circunstancias? Una posibilidad, desde luego, era obrar como
si no ocurriera nada. Bossuet siguió refiriéndose a la monarquía com o a algo sagrado
y paternal, y Luis siguió tocando enfermos (más de 2.000 el Sábado Santo de 1697, y
1.800 cuatro años después) 22. En Versalles, el lever du roi siguió correspondiendo a la
salida del sol. También podían prohibirse las enseñanzas de Descartes, como ocurrió
en las universidades francesas (decisión de la que al parecer el rey fue personalmente
responsable)2S.
Hubo otras respuestas a la crisis de las representaciones. En tiempos de Luis se
observó una modificación de la fórmula pronunciada cuando el rey tocaba a los en­
fermos. Sus predecesores supuestamente decían Le roi te touche, Dieu te g-uérit (el rey te
toca, Dios te cura). La nueva fórmula, más prudente, era Dieu te guérisse (que Dios te
cure) 24.
Desde alrededor de 1680, cuando no antes, puede verse a Luis y sus consejeros
adoptar una nueva estrategia 25. Aunque la divisa solar nunca llegó a abandonarse,
perdió la importancia que había tenido en tiempos de los ballets de los años cin­
cuenta o sesenta. Ya hemos visto cóm o las referencias a Alejandro y a Augusto se hi­
cieron más escasas. En 1679, el programa mitológico original para la Grand Galerie,
centrado en la figura de Hércules, fue sustituido p o r representaciones de las activida­
des del rey en persona. En las medallas, que por entonces se produjeron en número
creciente (página ), también se representaba al rey directa y no alegóricamente. El
rechazo, alrededor de 1680, de la mitología clásica parece altamente significativo.
El nuevo mito de Luis se apoyó en una nueva retórica, más moderna que antigua
y más literal que alegórica26. Las inscripciones de medallas acuñadas anteriormente
para conmemorar los hechos del rey se habían inspirado en las de los emperadores
romanos. Sin embargo, después empezamos a encontrar ejemplos de estadísticas.
Veintidós de las medallas acuñadas entre 1672 y 1700 tienen cifras en sus inscripcio­
nes. «Veinte ciudades del Rin tomadas por el Delfín en un solo mes», VIGINTI URBES
AD RHENUM A DELPHINO UNO MENSE SUBACTAE (1688); 80 ciudades capturadas (1675);
300 iglesias construidas (1686); 7.000 prisioneros capturados (1695); 60.000 marine­
ros alistados (1680); y «dos millones de calvinistas reintegrados a la Iglesia», VICIES
CENTENA MILLIA CALVINIANORUM AD ECCLESIAM REVOCATA (1685) (figura 58) son titu­
lares que recuerdan a los periódicos del siglo x x 27. Después de todo, se trataba de la
era de Colberty de Vauban, que eran, entre otras cosas, grandes coleccionistas de da­
tos estadísticos2S.
La tendencia no se manifestó sólo en Francia. También los británicos tenían sus
 LA CRISIS D E I A S REPRESENTACIONES 127

Figura 58. Vicies Centena Milita Calvinianorum ad Ecclesiam Revócala, anverso de medalla, 1685.
Cabinet des Médailles, Biblioteca Nacional, París.

expertos en estadística o «aritmética política», com o se llamaba en el siglo xvn: Wil-

liam Petty, Gregory King, John Graunt. A principios del siglo xvm, Sir Robert Wal-
pole comentaba que la Cámara de los Comunes británica tomaba más en serio las
«cifras aritméticas» que las «figuras retóricas» al escuchar los argumentos aducidos
en los discursos.
Podría también argumentarse que el gran esfuerzo desplegado por el gobierno
francés para representar a Luis XTV, el mero número de medallas, estatuas ecuestres,
tapices, etc. (especialmente en la segunda mitad del reinado), fue una respuesta a
una crisis, o más exactamente a una serie de crisis.
En primer lugar, y muy evidentemente, la crisis política de los años de la Fronda,
que coincidieron con la llamada crisis general, o al menos con una serie de revueltas
europeas que hicieron de 1648, com o 1848, un año de revoluciones. En segundo lu­
gar, las dificultades políticas de la segunda parte del reinado, cuando los ejércitos
franceses obtenían menos éxitos que antes y los problemas financieros eran más gra­
ves. En tercer lugar, me permitiría sugerir que el aumento de la inversión en la ima­
gen heroica del rey (com o algunos cambios en esa imagen) guarda alguna relación
con la crisis de las representaciones. Como señaló en una ocasión un famoso analista
moderno de la comunicación política, Harold Lasswell, «una ideología bien estable­
cida... se perpetúa con poca propaganda planificada... Cuando se empieza a pensar
en los medios de sembrar la convicción, la convicción ya ha languidecido»29.
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E L REVERSO DE L A M E D A L L A

Le grand-pére est un fanfaron,

Le fils un imbécile,
Le petit-fils un grand poltrón,
Oh! La belle famille!

Anónimo, c. 1708

La imagen heroica de Luis XIV no fue la única que circuló. También, com o desta­
caba un poema manuscrito de finales del reinado, hubo un «reverso de la medalla» l.
Un número considerable de imágenes distintas del rey sol, mucho menos favorece­
doras que las oficiales, ha llegado hasta nuestros días2. Luis fue a veces representado,
especialmente por el artista holandés Romeyn de H ooghe, no com o Apolo sino
com o Faetón, que perdió el control del carro del sol. Para algunos críticos no era Au­
gusto, sino Nerón. Para los protestantes que utilizaban términos bíblicos, no era Salo­
món o David, sino Herodes o Faraón. Com o los panegíricos oficiales, las imágenes
hostiles se basaban generalmente en lugares comunes. Sin embargo, también en este
caso algunos individuos publicaron ingeniosas variaciones sobre temas bien con o­
cidos 3.
Naturalmente, el concepto del «reverso de la medalla», por aplicable que sea a un
conjunto de textos e imágenes donde dominan la parodia y la inversión, resulta de­
masiado vago para un análisis serio. Es necesario distinguir al menos dos clases de opo­
sición a las imágenes oficiales.
La primera procedía de individuos que se consideraban a sí mismos, o al menos
se presentaban, com o súbditos leales que, com o Bussy Rabutin, se burlaban cortés-
mente de la corte o, como el Arzobispo Fénelon, daban al rey buenos consejos aun­
que no bien recibidos. El segundo tipo de disidentes eran enemigos declarados del
rey y de su régimen, muchos de los cuales escribían en un momento en que su país
(Inglaterra, la República Holandesa, el Sacro Imperio Romano) estaba en guerra
con Francia. Las críticas de los hugonotes al rey se manifestaron inicialmente de la
primera forma y fueron evolucionando hacia la segunda.
Las imágenes disidentes se plasmaron en muchos medios, com o pinturas, meda­
llas, grabados, poemas y diversos tipos de textos en prosa (no sólo en francés sino
también en latín, holandés, alemán, inglés e italiano). Luis no fue el único blanco de
130 LA FABRICACION DE LUIS XIV

sus disparos. En el curso del reinado los satíricos apuntaron también a Ana de Aus­
tria, Mazarino, Colbert, Louvois, Madame de Maintenon, el Duque de Borgoña, el
padre La Chaise, confesor del rey, y varios de sus generales menos victoriosos, com o
Villeroi.
La forma, estilo y tono de los textos son extremadamente variados. Algunos de
ellos son simples denuncias del «tirano francés», «el maquiavelo francés» [Machiave-
Rus GaLlicus], «el Atila francés» [DerFranzosische Attila], «el Nerón francés» [Ñero Galli-
canus\, etc. Sin embargo, también se exploró la mayor parte de las posibilidades del
rico repertorio satírico del período, utilizándose, particularmente, varios tipos de pa­
rodias.
Un ejemplo es la parodia del Pater Noster (relativamente común en la cultura p o­
pular de los primeros tiempos de la Europa m oderna). «Padre Nuestro, que estás en
Marly, tu nombre ya no es santificado, tu reino toca a su fin, tu voluntad ya no se
cumple...» [Notre pére, qui étes á Marly, votre nom n ’est plus glorieux, votre régne est sur sa
fin, votre volonté n ’est plus faite ...] 4. En la era de los romances de Mlle de Scudéry y
Mme de Lafayette no es sorprendente encontrar romances burlescos. Uno de ellos
describe el combate entre el «gran caballero Nasonius» (en otras palabras, Guillermo
de Nassau) y el «poderoso gigante Galieno», «a quien algunos también llaman Gran­
dísimo» 5.
Otro tipo de parodia muy utilizado fue el testamento burlesco, com o «El testa­
mento de Luis el Grande» [Ludwig des Grossen Testament], y los testamentos políticos
atribuidos a Mazarino, Colbert y Louvois. Otro es el informe diplomático burlesco,
com o en la Relation déla Cour de France. Encontramos también el catecismo burlesco,
la confesión burlesca ( Confessio regis gallicae Ludovici XIV), la boda burlesca (La boda
del rey de Francia), la relación médica burlesca de las píldoras recetadas a Luis para
que vomitara sus conquistas, y el epitafio burlesco, especialmente popular en 1715.
El sueño es un recurso que se utiliza más de una vez, describiendo la visita del fan­
tasma de Mazarino a Luis durmiente o la del fantasma de Scarron, primer marido de
Madame de Maintenon, a su esposa (figura 63).
El tono de esas piezas oscila entre lo moralizante y lo cínico, y su estilo entre la
elegancia urbana de Les conquétes amoureuses du Grand Álcandre y la crudeza alboro­
tada de La boda del rey de Francia, que alega describir «El cómico Cortejo, los Maulli­
dos y Sorprendentes Ceremonias Matrimoniales de Luis XIV con Madame Mainte­
non, su última Manuela de Estado». Las tácticas literarias van del ataque directo a las
insinuaciones de «historias secretas» reveladas a investigadores privados.
Los principales temas de esa orquesta rival, que no siempre tocaba afinada, eran la
ambición del rey, su falta de escrúpulos morales y sentimientos religiosos, su tiranía,
su vanidad, y sus debilidades militares, sexuales e intelectuales. Tal vez sea oportuno
analizar brevemente y por separado esos seis temas, construyendo una imagen disi­
dente compuesta del rey (com o en capítulos anteriores se construyó una imagen favo­
rable), antes de diferenciar los distintos puntos de vista de los autores de los mensajes.1

1. Los críticos de Luis XIV se referían frecuentemente a lo que uno de ellos

llamó «el insaciable Apetito de su A m bición» 5. La crítica moral de carácter
general estaba vinculada a una acusación política específica, formulada en
 EL REVERSO DE LA MEDALLA 131

1667 en un fam oso panfleto titulado «El escudo de Estado» [Le Bouclier
d’Etat] y frecuentemente reiterada. Se alegaba que Luis tenía «un vasto y pro­
fundo plan» para convertirse en «el Amo de Europa» y establecer así una
«monarquía universal». Los críticos objetaban con pareja vehemencia al fin y
a los medios adoptados para establecerla. Según uno de ellos, los aconteci­
mientos del reinado eran «libros abiertos, donde se puede leer en grandes
caracteres LUIS EL GRANDE SACRIFICA TODO A SU AMBICION E INTERES» 7. La pa­
rodia tipográfica de las mayúsculas utilizadas para el nombre del rey en publi­
caciones oficiales (supra, página 41) es digna de mención. La ilustración más
vivida de las ambiciones del rey figura en un grabado donde se le representa
con vestiduras robadas [L ’habit uswpe) (figura 59).
2. Luis fue objeto de frecuentes ataques por su falta de escrúpulos morales, que
los panfletistas vinculaban con la doctrina de la «razón de Estado» y las ideas
de Maquiavelo, que supuestamente el monarca había aprendido del Carde­
nal Mazarino: «Todas las políticas maquiavélicas he ensayado/y todos los obs­
táculos religiosos desafiado» 8. Maquiavelo había recom endado a los prínci­
pes que rompieran su palabra: Luis fue acusado de «Perjurios», «Trucos» y
«Fraudes», y su Revocación del Edicto de Nantes se representó com o una
ruptura de su palabra a los hugonotes9. El rey fue también acusado de viola­
ciones del derecho internacional por «Invadir, Incendiar, Pillar, Expoliar, Sa­
quear y Despoblar los Territorios y Dominios de sus Pacíficos Vecinos Cristia­
nos», y especialmente por la «Crueldad y Barbarie» de la invasión francesa
del Palatinado [supra, 109) 10 Ese evento se describió com o ejemplo de una
«crueldad más que turca, tártara y bárbara» [ O mehr ais türckische, tartarische,
barbarische Grausamkeitf], o, por citar el título de un panfleto alemán, de la
«razón de Estado francesa» n .
3. Otra acusación común fue la de tiranía, formulada en 1689 en uno de los
más famosos panfletos contra el rey, «Suspiros de Francia esclava» [Les soupirs
de la France esclave], pero a menudo reiterada en otras partes, especialmente
en un panfleto inglés titulado El Tirano francés (1702). El fortalecimiento del
poder absoluto, arbitrario y despótico del rey se contrastaba con la destruc­
ción de las libertades de los hugonotes, la nobleza, los parlemenis, las ciuda­
des, y finalmente la libertad del pueblo. Se presentaba a Luis com o «el gran
Actor que representa la Impiedad, la Crueldad, la Opresión y la Tiranía en el
Escenario del M undo» 12. Más concretamente, aveces se le describía com o «el
rey de los impuestos», «el rey de los recaudadores de impuestos», etc. [le roi
des impots, le roi des maltotiers].
4. Un cuarto motivo de acusación contra Luis era su irreligiosidad. En un pan­
fleto, haciéndose eco de las palabras del Maquiavelo escenificado, se ponen
en su boca las palabras «Creemos que la Religión no es más que un Enga­
ño» 13. Naturalmente, un ejemplo de la irreligiosidad del rey fue su forma de
tratar a los Hugonotes, «el ju gu ete/d e mis dragones» 14. También se manifes­
taba en lo que los disidentes sostenían era una alianza con un Estado no cris­
tiano, el Imperio Otomano. Una medalla satírica representaba a Luis junto
con el sultán otomano Suleimán III, el Dey de Argel «Mezomorto» y ja c o b o
Figura 59. «Luis el usurpador». L’habit usui'pé, grabado holandés anónimo, principios del
siglo xvn. Colección privada.
 EL REVERSO DE LA MEDALLA 133

II, con las palabras «CONTRA EL ESPIRITU DE CRISTO» [CONTRA CHRISTI

ANIMUM] a sus pies (figura 60). En el anverso había una imagen del demo­
nio, con la leyenda «EL QUINTO EN LA ALIANZA» [IN FOEDERE QUINTOS]. Entre
otras referencias hirientes a la alianza cabe citar el folleto titulado El Turco
Cristianísimo (1690), u otro titulado El Corán de Luis XTV (1695). Asimismo
eran ejemplos de la irreligiosidad del rey la blasfemia y el paganismo del
culto oficial al Rey Sol.
5. Este culto permitió también a los creadores de imágenes hostiles llamar la
atención sobre lo que denominaban la «enorme vanidad» del rey [un amour
propre d'une grandeur immense] 15. Un panfleto alemán centrado en ese tema
llevaba el título «El Autobom bo apesta» [Eigenlob stinckt gern¡. Ilustran la acu­
sación referencias a las «extravagantes alabanzas» de los «aduladores» del rey
en poemas, óperas, etc., alabanzas que habían «inflado su Ambición compa­
rándolo con el Sol» 16. Los panfletos se refieren asimismo a los enormes cos­
tos de construcción de Versalles, también por vanidad, y a las estatuas de
Luis, especialmente la erigida en la Place des Victoires.
6. En contraste, los disidentes hacen hincapié en las muchas debilidades de
aquel simple mortal. La acusación de mediocridad intelectual formulada por
Spanheim y Saint- Simón no era para publicación. La referencia impresa de
Swift a la «vil enfermedad» del rey, en otras palabras su fístula, era a la sazón
algo relativamente poco común 17. Las debilidades del rey en que se centra­
ron los panfletistas eran militares y sexuales. De hecho, se trataba de temas
estrechamente vinculados, co m o en el retruécano sarcástico «huyes de las

Figura 60. «Luis contra Cristo». Contra Christi Animum, grabado del reverso de una medalla,
de la Histoire du rai de Menestrier falsificada, 1691. British Library, Londres.
134 LA FABRIC\CIONDE LUIS XIV

Figura 61. Venit, Vidit sed n on Vicit, reverso de medalla, 1693. Departamento de Monedas y Me­
dallas, British Museum.

guerras pero corres tras las bellas» [Bella fugis, bellas sequeris] 18. Se ilustraron
elegantemente en un grabado donde se ve a Luis retirándose con su «harén»
(figura 62) y en una medalla donde se representaba a Luis en un carro que,
tirado por cuatro mujeres, se alejaba del frente (en algún punto de los Países
Bajos), camino de Versalles. En flagrante contraste con la imagen oficial del
héroe real, se presentaba a Luis com o huidizo en las batallas. Sus derrotas
eran objeto de burla, com o en la inscripción de la medalla de las cuatro da­
mas, VENIT, VIDIT SED NON vicit (figura 61), una referencia no sólo a César
sino a la impresa creada para Luis en el carrousel de 1662, UTVIDIVICI.
La idea de que a Luis se le daba m ejor hacer el amor que hacer la guerra
es también el tema central de las Conquistas Amorosas. La acción tiene lugar
una vez más en los Países Bajos, y el nombre del héroe, «Le Grand Alcandre»,
es una referencia maliciosa al elogio alejandrino al rey en una novela de Mlle
de Scudéry (supra, páginas 35-37). La guerra es una metáfora sexual. La his­
toria se centra en cuatro de las amantes del rey, La Valliére (a quien se des­
cribe com o « d’une mediocre beauté»), Montespan (que tiene otros amantes),
Fontanges y finalmente Maintenon (figura 63), «que ahora se las da de moji­
gata» [qui fait maintenant la prude] 19. La conclusión es que «el Gran Alcandre,
aunque exaltado por encima de los demás, n o era, en cuanto a humor y tem­
peram ento, distinto del hom bre com ú n » 20. Hoy en día, esta conclusión
puede parecer algo inspídida, pero en el contexto de la campaña oficial para
presentar el Rey como a un héroe resulta subversiva.
La metáfora militar reaparece en Los nuevos amores de Luis el Grande,
donde se representa a Luis de rodillas ante su último descubrimiento, Mme
 EL REVERSO DE LA MEDALLA 135

Figura 62. «Luis como mujeriego». Luis se retira con su serrallo, grabado anónimo, 1693. Depar­
tamento de Grabados y Dibujos, British Museum, Londres.
 !36 LA FABRJLACIONDELWS XIV E L RE^ VERSOD E LA ^ MED/^L A . 137

de St Tron (figura 64). Al recibir noticias de sus últimas derrotas en el campo Como en el caso de las imágenes oficiales del rey, merece la pena observar la
de batalla, el rey reconoce que prefiere Venus a Marte, y Maintenon le dice forma en que los disidentes representaron — más aún, manipularon— acontecimien­
con cierta aspereza que «Vuestra Majestad no va a ganar ninguna batalla en tos particulares. Ni que decir tiene que se acuñaron medallas para conmemorar la
Meudon, en Marly, en Versalles» 21. La guerra es de nuevo una metáfora se­ derrota de los ejércitos franceses en Blenheim, Oudenarde, Ramillies, etc. De hecho,
xual. Por otro lado, en La boda del .Rey de Francia, es el sexo lo que se utiliza en 1711 se publicó en Utrecht una historia metálica de las campañas de 1708-1709 22.
com o metáfora de la guerra. Luis es presentado — ei año de Oudenarde— Cuando en 1695 los franceses perdieron Namur, el poeta inglés Matthew Prior cele­
no como m ujeriego sino com o anciano ch och o e impotente, un «viejo y bró el acontecimiento con una parodia de los versos compuestos por Boileau tres
torpe monarca», tan fracasado en el frente sexual como en el militar: años antes para celebrar la captura de la ciudad.
Tal vez dé mejores resultados examinar las imágenes de acontecimientos más an­
Mujer y Guerra como Pestes han de echar tiguos o de acontecimientos inexistentes, empezando por la célebre medalla en la
Al Rey con cajas destempladas; que figuran cuatro mujeres que alejan a Luis del campo de batalla tirando de su ca­
No puedes a Tu Esposa contentar rro. Es obvio que la imagen está inspirada en la ocasión en que Luis, durante de Gue­
Pues siempre estará necesitada rra de Devolución, llevó en campaña a los Países Bajos no sólo a la reina sino tam­
bién a La Valliere y a Montespan 23
La referencia a Maintenon como «esposa» demuestra que el segundo matri­ Otro ejemplo revelador de la manipulación de los hechos es la imagen de Luis
monio del rey era ya un secreto a voces. aliado con el Gran Turco. En 1681, el Emperador Leopoldo estaba en grandes apu­
ros. Luis había anexionado Estrasburgo, los húngaros se había rebelado contra
el poder imperial, y los turcos aprovecharon la ocasión para reunir un ejército en
Belgrado con el fin de invadir el Sacro Imperio Romano. En realidad, Luis no con­
certó una alianza con los turcos. Sin embargo, a pesar del llamamiento del Papa, no
hizo nada por ayudar al emperador cuando los turcos sitiaron Viena. Lo que subyace
a la diabólica alianza de Luis es ese acontecimiento inexistente (supra, página 135) 24.
En el caso de la Revocación del Edicto de Nantes no hubo necesidad de inventar
nada. El hecho mismo fue un regalo para los propagandistas holandeses, ingleses y
alemanes. Todo lo que tenían que hacer era describir y condenar «la más cruel y vio­
lenta persecución que jamás tuvo lugar en Francia», y lo hicieron con energía en me­
dallas, grabados y panfletos 25.
Naturalmente, los medios oficiales franceses habían celebrado esos mismos acon­
tecimientos (supra, página 101). La íntima relación entre las dos imágenes opuestas
de Luis, la del héroe y la del villano, merece un comentario más detenido.
Como es natural, los disidentes hicieron hincapié en temas que eran tabú para el
discurso oficial, especialmente las amantes del rey y su segundo y secreto matrimo­
nio. A pesar de esta evidente diferencia, los dos grupos opuestos de artistas y escrito­
res escogieron una y otra vez los mismos temas, produciendo imágenes invertid as de
sus trabajos recíprocos. Como ya hemos visto, las imágenes hostiles recurren mucho
a la parodia. Imitan las formas de algunos de los medios oficiales, como las medallas
y las inscripciones, invirtiendo su contenido 26 Se refieren al «ocaso» o al «solsticio»
(en el sentido del día más corto y oscuro del año) 27. Para ellos, Luis no era el sol,
sino «ese meteoro dorado» 2a. No comparaban al rey con Apolo, sino con Faetón 29.
En vez de Constantino, erajuliano el Apóstata 30. Luis usaba el orgulloso lema «no in­
ferior a muchos» [NEC PLURJBUS IMPAR]. Era inevitable que en tiempos de la Gran
Figura 63. «Ataque a la Mainte­ Figura 64. «Luis humillado». Frontispicio Alianza alguien lo describiera com o «el francés que ya es inferior a muchos» [ Gallus
non». Frontispicio grabado de Sca- grabado de Nouvelles Amours de Louis le iam pluribus impar].
rron apparu a Madame de Maintenon, Grand, 1696. British Library, Londres. Los panfletos califican constantemente al rey de cobarde antes que valiente, vana­
1694. British Library, Londres. glorioso antes que glorioso, «injusto» antes que «justo», etc. El título oficial «Luis el
138 LA FABRICACIONDE LUIS XIV

Grande» suscitó múltiples respuestas. Era «pequeño» antes que «grande», o «tan des­
vergonzadamente crecido», o «grande sólo en su am bición»31.
Otro título oficial, el de «rey cristianísimo», era también una invitación perma­
nente a la parodia, cual demuestran los títulos de panfletos com o «El Marte Cristianí-'
simo», «El Cristianísimo Turco», «El Cristianísimo Por Cristianizar» [ Christianissimus
christiandus] o «El Anticristiano Bombardeo del Rey Cristianísimo»32.
Los disidentes no pasaron por alto el patrocinio real de los conocimientos y las ar­
tes, pero lo condenaron en vez de celebrarlo. Las pinturas de Versalles se presenta­
ron com o ejemplos de la arrogancia del rey, las academias de consideraron instru­
mentos de despotismo, y las pensiones reales a escritores, e incluso la construcción
del observatorio, se interpretaron com o formas de distraer a los estudiosos de la polí­
tica y de las críticas al gobierno 33. El Louvre fue comparado con el Palacio Dorado
de Nerón. Se reiteraron las acusaciones de despilfarro34.
Los disidentes recalcaban a m enudo lo que podríamos llamar el culto a la perso­
nalidad real, interpretándolo com o adulación, vanidad, blasfemia y paganismo. «Ta­
les han sido los Humores de Estos Aduladores, que han inflado más y más su Ambi­
ción, comparándolo con el Sol... cual si pretendieran erigirlo com o un ídolo ante el
cual hubiera de postrarse el M undo entero... esos Parásitos se esfuerzan, mediante
gloriosos Epítetos, en hacerle aparecer Blanco y Brillante, llegando casi, cuando no
del todo, a la altura de la blasfemia»35.
El culto a Luis fue el tema central de varios panfletos, especialmente «El Auto­
bombo Apesta» [Eigenbol Stinckt Geni], «Extracto de algunas Flores» [Extract etzlichen
Flosculorum] y «Alabanza de Luis Engañada» [Laus Ludovici Delusa]. El Extract dirige
sus ataques contra la adulación del rey por parte del historiador oficial Périgny,
mientras que Eigenlobes una crítica del Paralléle (1685) de Charles-Claude de Vertron
(otro historiador real), que comparaba a Luis favorablemente con otros gobernantes
a quienes se había llamado grandes, desde Alejandro a Carlomagno. De manera aná­
loga, Matthew Prior escribe tanto contra Boileau com o contra el rey:

Píndaro, ese Aguila, asciende al Cielo;

Mientras Virtud la noble vía sigue:
También Boileau, cual Buitre, alza el vuelo
Do el sórdido Interés la presa exhibe.

Servil tu Musa canta, por vida mercenaria

De un rey las glorías y conquistas varias;
y de un hombre inmortal haciendo alarde necio
lo cubre de laurel sin importarle el p re cio 36.

La estatua de Luis en la Place des Victoires dio a los disidentes una oportunidad
que se apresuraron a explotar. Tres años después de su erección, se decía en los Sus­
piros (1689) que Luis permitía que «se levanten estatuas en cuyos pedestales se gra­
ban blasfemias en su honor», con una nota a pie de página sobre la inscripción v i r o
IMMORTALI (la alusión en plural a un ejemplo singular es una técnica retórica bien
con ocid a)37. Un panfleto inglés refería que la estatua estaba «coronada con Rayos y
 EL REVERSO DE LA MEDALLA 139

Estrellas, com o solían hacer los antiguos romanos con su Dios Júpiter... en un lado
han puesto las figuras de Europa, Asia, Africa y América arrodilladas a sus pies, com o
si dictara leyes a toda la T ierra»38. Otro panfleto afirmaba que «tal día com o hoy, los
franceses... ofrecen incienso a la divinidad de Luis el Grande, y debajo de su estatua,
cuya cabeza está rodeada de una Gloria, rezan estas blasfemas palabras, Numini Ludo-
vid Magni... hacen sus ofrendas al hombre inmortal, Viro inmortali» !9. Una «Descrip­
ción del Arrogante Monumento» afanoso de Alabanza, de origen alemán [Beschrei-
bung der Ruhm-süchund Hochmüthigen Ehren-Seule], publicada en 1690, se dedica
exclusivamente al m onum ento40. En 1715, un poema contra el difunto rey se refería
a la estatua de

Cet homme qu’un indigne et basse flatterie

Sur un piédestal crimínel
Expose á tous les yeux comme étant immortel.

Hasta la corona de laurel se utilizó contra Luis. Un poeta bromea sobre las vacila­
ciones de la Victoria en el acto de coronar al rey, mientras que una medalla-parodia
del monumento muestra a la Victoria quitándole el laurel, un hermoso ejemplo lite­
ral de lo que el crítico ruso Bakhtin llama «descoronación» 41. La parodia visual era
quizás la form a más eficaz de socavar la imagen oficial. En un grabado que circuló en
París en 1694 se habían sustituido las figuras de las esquinas del pedestal por cuatro
mujeres que tenían encadenado al rey: La Valliére, Fontanges, Montespan y Mainte-
non 42.

La cronología de estos ataques a Luis es digna de mención. Definir el género es

difícil (¿cuándo se convierte en ataque un texto con comentarios desfavorables?),
por lo que ni siquiera d e los panfletos puede darse una lista exacta. L o que sí puede
analizarse es un conjunto de 75 textos (enumerados en el apéndice 3) dedicados con
cierto detalle a la persona de Luis. Cuatro de ellos (incluido el famoso Escudo de Es­
tado) son del decenio de 1660, el de la Guerra de Devolución. Seis textos son del de­
cenio de 1670, el del ataque a la República Holandesa. El goteo no llegó a conver­
tirse en río hasta los años ochenta, con dieciséis textos, incluidos los famosos Suspiros
de Francia Esclava y otras críticas de la Revocación del Edicto de Nantes y el río se
convirtió en inundación en los años noventa, con treinta y cin co textos (siete de ellos
en 1690). Después comienza a secarse; en el período 1700-1715 sólo hay catorce
textos.
¿Quién creaba esa imagen extraoficial del rey? Se sabe demasiado p oco sobre la
organización y distribución de este conjunto de textos e imágenes. El lugar de publi­
cación, cuando figura, no siempre es fiable. A veces el lugar es «Vrystadt» o «Ville-
ffanche», una broma habitual de los impresores clandestinos del período. A veces es
«París», «Versalles» o incluso «Trianon». El nombre geográfico más común en la por­
tada de los textos franceses es «Cologne», y el impresor más habitual «Pierre du Mar-
teau», que tal vez jamás existió y que desde luego no imprimió todos los libros que se
le atribuyeron a lo largo de un período de más de un siglo43.
En algunos casos, los bibliógrafos detectives han seguido pistas tipográficas, que
140 LA FABRICACION DE LUIS XIV

los han conducido hasta los Elsevir, familia de impresores de Leiden y Amsterdam.
Es probable que buena parte de la literatura contra Luis publicada en francés se im­
primiera en la República Holandesa y se introdujera de contrabando en Francia. En
Holanda ya era tradicional imprimir libros en idiomas extranjeros para exportación,
y los hugonotes que huyeron a los Países Bajos en los años ochenta se ganaban con
frecuencia la vida com o escritores o vendedores de libros. Es probable que algunos
de ellos estuvieran profundamente implicados en esas formas de comunicación clan­
destina. El gran coup de las imprentas subterráneas en 1691 fue la falsificación de la
historia metálica de Menestrier (supra, página 116), en la que se introdujeron solapa­
damente cinco láminas de medallas satíricas, con una nota donde se decía que «las
cinco láminas de medallas que figuran a continuación no son menos pertinentes a la
HISTORIA DE LUIS EL GRANDE que las anteriores: pero el Padre Menestrier tenía sus ra­
zones para no incluirlas en su trabajo»44 (véase figura 60).
Aunque los creadores de estas imágenes hostiles son por lo general tan anónimos
o pseudoanónimos com o los impresores, resulta posible identificar al menos a algu­
nos artistas y escritores. El principal artista fue el holandés Romeyn de H ooghe, fa­
moso sobre todo com o grabador pero activo también com o pintor, escultor, meda-
llista y escritor. Lo que se ha llamado su «cruzada en caricaturas» contra Luis empezó
durante la guerra de 1672 y continuó hasta su muerte en 1708. En su obra destacan
una representación de las «atrocidades contra los protestantes franceses» en 1685, e
imágenes memorables de Luis com o Faetón o com o A polo tullido45. Otro adversario
obstinado de Luis XIV fue Nicolás Chevalier, un pastor hugonote que se había ido de
Francia tras la Revocación del Edicto de Nantes para convertirse en vendedor de li­
bros y medallista en la República Holandesa, donde com binó sus actividades en una
historia metálica de las campañas de 1708-170946.
Al parecer, otros artistas trabajaban para quien les pagara. Con el artista suizo
Joseph Werner ya hemos tropezado antes en la corte (página 62), cuando en el dece­
nio de 1660, pintó al joven Luis com o Apolo. Fracasada su carrera en Francia, Wer­
ner marchó a Alemania y pintó al Luis anciano como sátiro en una bacanal (figu­
ra 65). Cabe preguntarse si este viraje de la glorificación a la sátira debe interpretarse
com o efecto de una decepción personal o simplemente com o consecuencia de un
cambio de patrono47. Y ¿qué decir de Nicolás Larmessin? Este grabador-librero es so­
bre todo conocido por su serie de frontispicios para el Almanach Royal, una contribu­
ción importante a la glorificación del rey. Sin embargo, fue encarcelado en la Bastilla
en 1704, acusado de haber hecho o vendido una caricatura del rey y Madame de
Maintenon 4S.
Los autores a quienes se atribuyen los panfletos son una mezcla a partes casi igua­
les de personajes comprometidos y de mercenarios. Entre ellos hay algunos nombres
bien conocidos en su tiempo. El Escudo de Estado es obra de Franz Paul von Lisola, un
abogado procedente del Franco Condado que trabajó com o diplomático al servicio
del emperador L eop old o19. Machiavellus Gallicus se atribuye por lo general ajoachim
Becher, que también estaba al servicio de L eopoldo, donde combinaba las f unciones
de alquimista y economista 50. Por lo general se considera que Los Suspiros de Francia
Esclava es obra del pastor hugonote Pierre Jurieu3*.
Queda p or citar el nombre más famoso. P or lo general se acepta que el autor del
 EL REVERSO DELA MEDALLA 141

Figura 65. «Luis como sátiro». Luis y Madame de Montespan en una Fiesta, de Joseph Wemer,
óleo sobre lienzo, c. 1670. Zurich, Colección Von Muralt.

panfleto titulado «Marte Cristianísimo» [Mars Chistianissimus] fue Gottfried Wilhelm

Leibniz. Una crítica de Luis XTV puede parecer algo muy ajeno a los estudios filosófi­
cos y matemáticos a los que Leibniz debe su fama, pero lo cierto es que pasó buena
parte de su vida adulta al servicio de dos príncipes alemanes, el Elector de Maguncia
y el Duque de Brunswick, y que incluso preparó un plan para desviar a Luis de Ale­
mania proponiendo la invasión de Egipto.
Otros escritores hostiles a Luis eran profesionales, personajes mal vistos antes que
célebres en su propio tiempo. Uno de los más pintorescos es el milanés Gregorio
Leti, converso al calvinismo y autor de diversos panfletos contra el Papa, que en 1680
viajó a Francia y presentó un panegírico de Luis XTV, contra quien empezó a escribir
cinco años después. Las famosas Conquétes amoureuses se atribuyen por lo general a un
noble francés, Courtilz de Sandras, que al parecer también escribió para ambas par­
tes 52. Chistianissimus christiandus es obra de un periodista renegado, el inglés March-
m ont Needham.
Tres importantes figuras literarias británicas añadieron detalles a la imagen hostil
del rey:Jonathan Swift, Matthew Prior y Joseph Addison. Swift hizo referencias poco
142 LA FABRICACION DE LUIS XIV

elogiosas al «inquieto tirano» en un poem a donde se celebraba la expedición de Gui­

llermo III a Irlanda. Prior, que por entonces trabajaba como diplomático, distribuyó
su «balada» sobre la toma de Namur a miembros del gobierno británico. La poesía,
com o la diplomacia, era una continuación de la guerra por otros medios. Addison,
por su parte, introdujo algunas observaciones mordaces sobre Luis en sus Diálogos so­
bre Medallas, una obra aparentemente inocente, y escribió, por invitación oficial, un
poema para celebrar la batalla de Blenheim 53.
Evidentemente, la campaña de propaganda contra Luis estuvo bastante menos
coordinada que la campaña en favor del monarca. No era fácil que periodistas en
Londres, medallistas en Nuremberg, exiliados hugonotes en la República Holandesa
y críticos franceses del rey pudieran entrar fácilmente en comunicación. Curiosa­
mente, fue la imagen oficial del rey lo que dio coherencia a sus ataques.
Para el final ha quedado la pregunta más importante y más difícil. ¿Hasta qué
punto fue eficaz esa campaña? ¿Quién leía los panfletos o contemplaba las medallas?
¿Qué les parecían las críticas? La recepción de las imágenes desfavorables de Luís, así
com o la reacción ante las representaciones oficiales del Rey Sol, serán objeto del pró­
ximo capítulo.
 XI

L A R E C E P C I O N D E L A IM A G E N D E L U IS X IV

Etudiez la cour et connoissiez la ville.

Boileau

Hasta ahora, este libro, com o anteriores estudios sobre las representaciones de
Luis XTV, se ha centrado en la producción más que en el consumo, en la imagen pro­
yectada más que en la recibida. Sin embargo, com o se han percatado los historiadores
de la literatura y el arte, ningún estudio sobre la comunicación puede considerarse
completo si no dedica una cierta atención a la recepción del mensaje, la naturaleza
del público y la forma en que ese público respon dió'.
En otras palabras, debemos estudiar no sólo «quién dice qué» sino también «a
quién» y «con qué efecto», perfeccionando esta fórmula (supra, página 20) de m odo
que englobe los procesos de interpretación y utilización de mensajes para fines que
no eran los previstos. En el caso de Luis XTV, ai menos la documentación dedicada al
público previsto es relativamente abundante, y también hay noticias documentales
que constituyen muestras fascinantes de reacciones individuales.

La recepción en el país

Cabe preguntarse a quién se quería convencer con la imagen expuesta durante más
de setenta años. No es probable que estuviera destinada a la masa de súbditos de Luis,
los veinte millones de franceses que vivían en 1643, en 1661, o en 1715 (la población
de Francia era al final del reinado más o menos la misma que al principio). Los me­
dios utilizados por Luis no eran medios de comunicación de masas. Las medallas se
distribuían en ocasiones especiales, com o la inauguración del Canal de Languedoc o
de la estatua de la Place des Victoires, pero no se acuñaban en gran número. Todos
los parisinos podían ver los arcos de triunfo y las estatuas erigidas en su ciudad, pero
pocos debían ser capaces de comprender las inscripciones latinas o al menos de desci­
frar la iconografía. Versalles estaba abierto a cualquier varón adulto que llevara es­
pada, y en la entrada podían alquilarse espadas, pero sólo una minoría estaba en con­
diciones de hacerlo. Los apartamentos reales se abrían tres días por semana para
«todas las personas de distinguida calidad» [ toutes lespersonnes d’une qualité distinguée] 2.
 144 LA FABRICA CIONDE LUIS XTV

De manera análoga, los festivales, aunque posiblemente se parecieran a la televi­

sión moderna por su brillantez, su espectacularidad y su simultáneo atractivo para la
vista y el oído, se producían para un público cortesano reducido. El ballet de cour era
un teatro íntimo. Los panegíricos en prosa y verso se dirigían en primer lugar a un pú­
blico unipersonal, el rey mismo, que tal vez los leía (o escuchaba su lectura) cuando
estaban aún en f orma de manuscrito, aunque a menudo los textos se publicaban pos­
teriormente. También las Mémcrires del rey se escribieron originalmente para un pú­
blico unipersonal: el Delfín. Este documento confidencial no se publicó hasta 1806.
¿Quién, o quiénes, eran, entonces, el público? La respuesta a esta pregunta es
bastante más difícil de lo que puede parecer. Para empezar, el concepto de «pú­
blico» apenas estaba naciendo. Los franceses usaban frases com o «el bien público»,
«predicar en público», etc., pero no «el público» tout court. El concepto de «opinión
pública» no era aún conocido; la primera referencia a l'opinion du peuple es del úl­
timo año del reinado, 17153. La frase la voixpublique, en el sentido de «voz pública» o
acaso «preferencia pública» era sólo un sustituto parcial. «Se dice que un hombre
tiene para él la voz pública para decir que tiene el aplauso universal» [ On dit qu’un
homme a la voix publique pour luy, pour dire, l’applaudissement universel] 4.
Podría aducirse que faltaba el significante porque también faltaba el significado.
Podría definirse al público com o un grupo social, que, como una clase social, precisa
autoconciencia para existir5. El desarrollo de los medios de comunicación estimuló esa
autoconciencia. Por tanto, los fabricantes oficiales de la imagen de Luis XTV contribu­
yeron sustancialmente a la creación de la opinión pública en Francia. En ese sentido fa­
cilitaron la circulación tanto de las imágenes oficiales com o de las extraoficiales.
Por otro lado, los medios de comunicación del siglo xvn — com o los de hoy en
día— estaban a su vez moldeados por las necesidades y deseos del público, o al me­
nos por lo que los comunicadores creían que eran las necesidades y deseos del pú­
blico. La imagen del monarca omnisciente y omnipotente no puede despacharse de
un plumazo com o si sólo fuera el producto de un círculo de propagandistas y adula­
dores. La analogía entre el rey-héroe francés y los héroes de otras culturas sugiere
que la imagen oficial era — hasta cierto punto— expresión de una necesidad colec­
tiva. Aunque sea pura especulación, resulta tentador sugerir que existió un vínculo
entre el nacimiento del Estado centralizador en el siglo xvn y el nacimiento del culto
al rey, que representaba— más aún encarnaba— el poder del centro.
Sería, desde luego, un error ver en el público y los espectadores del siglo xvn un
grupo monolítico. De hecho, me permito sugerir que los publicistas de la época trata­
ban de llegar a tres públicos concretos. Los objetivos a los que apuntaban eran la poste­
ridad, las clases altas francesas, tanto en París com o en provincias, y los extranjeros, es­
pecialmente las cortes extranjeras. Examinemos sucesivamente estos distintos grupos.
Por extraño que hoy pueda parecemos, los publicistas del rey trataban de llegar a
nosotros, o, más exactamente, a la posteridad tal como ellos la imaginaban. Como se
afirma en las memorias reales, los reyes han de dar cuenta de sus acciones «a todos
los tiempos» 6. En el borrador de una carta de Charles Perrault a Colbert la pintura y
la escultura se describen como artes que, en opinión del rey, debían contribuir de
manera especial a «la transmisión de su nombre a la posteridad» 7. Una razón de la
prominencia de los obeliscos en los diseños de monumentos era que simbolizaban
 LA BECEPCIONDELA IMAGEN DE LUI S XIV 145

la fama eterna. En los monumentos mismos se empleaban materiales com o el már­

mol y el bronce para que durasen siglos. Se enterraban medallas conmemorativas de
los acontecimientos del reinado en los cimientos de los edificios: en el Louvre, por
ejemplo, en 1665, en el Observatorio en 1667 y en el Pont Roya! en 16858.
La mejor prueba del interés del gobierno por la posteridad es sin duda el es­
fuerzo desplegado por encontrar escritores capaces de narrar la historia oficial del
reinado. Nádam enos que dieciocho de los noventa escritores sobre los cuales Chape-
lain inform ó a Colbert en 1662 eran historiadores. Al menos veinte personas ocupa­
ron el cargo o se atribuyeron el título de histonographe du roi, o recibieron del g o­
bierno el encargo de escribir sobre historia (apéndice 3). El rey mismo participó en
la redacción de relaciones oficiales de algunas campañas9.
La imagen del rey se proyectaba también para consumo de sus súbditos «los pue­
blos sobre los que reinamos» [les peuples sur qui nous régnons]. En primer lugar, para
los cortesanos, especialmente la alta nobleza, cuya presencia en la corte era práctica­
mente obligatoria. Saint-Simon cuenta que el rey se disgustó una vez con él porque
había abandonado la corte sin permiso. Se daba por sentado que la alta nobleza de­
bía acompañar al rey en la corte, con lo que se pretendía tanto alejarla de su base de
poder local como deslumbrarla con la gloria del rey. Los cortesanos, varones y hem­
bras, constituían la parte principal del público cotidiano de las obras de teatro, ba­
llets, óperas y otras representaciones celebradas en la corte (sin olvidar el leverreal).
En ocasiones especiales su número aumentaba. Seiscientas damas y caballeros partici­
paron en los Plaisirs de l’Ile Enchantée de 1664, y 1.500 en el aún más complejo Divertis-
sement de 1668. Merece destacarse que las mujeres participaban en igualdad de con­
diciones que los hombres y más o menos en igual número.
En una f amosa frase de su Art poétique, Boileau describía al público literario fran­
cés com o la cour et la ville, «la corte y la ciudad» (en otras palabras, París) 10. La corte
solía mirar por encima del hombro a la ciudad, que consideraba «burguesa», expre­
sión que empezaba a utilizarse en los años sesenta como referencia a los abogados y
otros plebeyos. Por lo que se refiere al rey, parece que la opinión tradicional de que
sus experiencias durante la Fronda (supra, página 47) lo habían predispuesto contra
la ciudad no carece de fundamento. Después de la boda real y la entrada solemne en
la ciudad, de la que bien pudieron ser testigos cien mil personas, los parisinos tuvie­
ron pocas oportunidades de ver a su gobernante en carne y hueso 11. Pasaba relativa­
mente p oco tiempo en el palacio del Louvre, y participó en relativamente pocos
eventos públicos en París después del lit de justice de 1673 [supra, página 47). El rey
no pisó el Hotel de Ville hasta 1687, para demostrar que se había olvidado de la
Fronda y estaba dispuesto a hacer las paces con la ciudad12.
Pese a ello, las alabanzas a Luis llegaban a este público urbano. Los parisinos p o ­
dían leer la Gazette, que se imprimía en el Louvre, cuando las noticias eran aún fres­
cas. Las representaciones celebradas en la corte se repetían a menudo en París. Por
ejemplo, la obra de Moliere La Princesse d'Elide se representó primero en Versalles en
mayo de 1664, com o parte de los Plaisirs, y se repitió en el teatro del Palais Royal de
París en noviembre del mismo año. En 1665, el Alexandre de Racine se representó en
el mismo teatro, así como en el rival Hotel de Bourgogne. En 1673, el teatro del Pa­
lais Royal se puso en manos de Lully, y sus óperas se representaron allí.
146 LA FABRICACIONDE LUIS XIV

Las reales academias de literatura, pintura, arquitectura y música estaban todas

en París. También lo estaba la fábrica real de los Gobelinos, que exponía sus tapices
con ocasión de los más importantes festivales. John Locke, por ejemplo, los vio en la
fiesta de Corpus Christi de 1677, y observó que «Luis el Grande era el protagonista
de todas las piezas» 13. Los principales teatros y la ópera estaban.en París. La recons­
trucción del Louvre, la construcción de los Invalides, la erección de arcos triunfales y
las estatuas reales de la Place des Victoires y la Place Luis-le-Grand (Place Vendóme)
estamparon la imagen del rey en la ciudad. La transformación se conm em oró con
una medalla en la que rezaba la inscripción «París decorada» [ORNATA LUTET1A].
También hay pruebas de un aumento del interés oficial por el público provincial.
Entre 1669 y 1695 se fundaron en Arles, Soissons, Nímes, Angers, Villef'ranche y Tou-
louse seis academias provinciales según el m odelo de la Académie Frangaise, mien­
tras que en Caen (que ya tenía una academia de humanidades), Montpellier y Bur­
deos 14 se fundaron academias científicas según el m od elo de la A cadém ie des
Sciences. En 1684 se inauguró en Marsella un palacio de la ópera combinado con
una academia de música, según el m odelo de París. Esas instituciones, com o sus m o­
delos parisinos, se ocupaban a menudo de promover la gloria del rey. Las academias
de Arles y Angers ofrecieron premios a panegíricos de Luis, la academia de Soissons
organizó celebraciones para la fiesta de San Luis, y la academia de humanidades de
Caen contribuyó ala erección de una estatua del rey.
Luis hizo también algunas visitas oficiales a ciudades francesas, dando así a sus ha­
bitantes la oportunidad de verlo en persona. Acudió a Reims, según la costumbre,
para su coronación en 1654. Hizo una entrada oficial en Lyon en 1658. Ya en el pe­
ríodo de gobierno personal, visitó varias ciudades, en su mayor parte recién adquiri­
das, entre ellas Dunquerque (1662, 1671), Lille (1671, 1680), Dijon, Besangon, Es­
trasburgo (todas ellas en 1683) y Cambrai (1684).
El gobierno esperaba que los acontecimientos venturosos, como las victorias o los
nacimientos de nuevos miembros de la familia real, se celebraran en París y en pro­
vincias. Se enviaban mensajes a los obispos impartiéndoles instrucciones de que se
cantara el TeDeumen sus catedrales en ocasiones adecuadas, e incluso especificando
los individuos y grupos que se suponía debían asistir a la cerem onia15.
A menudo, las celebraciones adoptaban una f orma más compleja. En 1678, por
ejemplo, se celebraron festejos públicos en conmemoración de la paz de Nimega en
Abbeville (donde se expuso un retrato del rey), Caen, Chartres, Le Havre y M ontpe­
llier16. En 1682, el nacimiento del duque de Borgoña se celebró cumplidamente en
las provincias, desde Rennes a Marsella, p ero p or encima de tod o en la provincia de
Borgoña y en su capital, D ijon 17. La misma pauta siguieron los festivales conmemora­
tivos del nacimiento de otro nieto, el duque de Anjou, en 1684, sobre todo en An­
gers la. En 1687 se organizaron festivales para celebrar la recuperación del rey de su
enfermedad en Arles y otras ciudades 19. Este tipo de celebraciones, que por lo gene­
ral incluían panegíricos del rey, podían estar organizadas por el intendant local, por
la municipalidad o por miembros de las diversas academias provinciales.
Las provincias recibían información regular sobre el rey en los periódicos, sobre
todo la Gazette oficial y el Mercure Galant. El director del Mercure (que recibió una pen­
sión real a partir de 1684) se dirigía a sus lectores como si todos fueran provincianos
 LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XTV 147

y estuvieran ansiosos de recibir noticias de París, el rey y la corte (supra, página 93).
El periódico se escribía en f orma de cartas dirigidas a una dama de provincias, lo que
demuestra un interés por las lectoras que merece recalcarse 20. La difusión de esos
periódicos oficiales es una notable muestra del creciente interés del gobierno por las
provincias. En 1685, la Gazette de París se imprimía también en cinco ciudades pro­
vinciales (Burdeos, Lyon, Rouen, Toulouse y Tours); en 1699, su número había au­
mentado a veintiuno, y al final del reinado a treinta51. El Mercure Galant se imprimía
también en provincias, concretamente en Burdeos, Lyon y Toulouse.
La «campaña de erección de estatuas» de los años ochenta se orientó también ha­
cia las principales ciudades de provincias: Arles, Caen, Dijon, Lyon, Montpellier, Pau,
Poitiers y Troyes. Además, se erigieron arcos triunfales en Tours, Besangon y Mont­
pellier (todos en 169S), así com o en Lille (1695). Se planeó construir arcos pareci­
dos en La Rochelle, Marsella y Metz 22. La distribución geográfica de esos arcos se pa­
rece a la de las estatuas ecuestres {supra, páginas 96-97) y las visitas oficiales. Se
concentraron en la periferia, en los territorios que se habían adquirido más reciente­
mente, disfrutaban de mayores privilegios... y se rebelaban con mayor frecuencia. El
bautizo de una fortaleza en el recién conquistado Sarre con el nombre de «Saar-
louis» {supra, página 85) fue parte de esta tendencia general.
Los famosos mensajes a las provincias de 1709, para persuadirlas de la necesidad
de proseguir la guerra {supra, página 110), deben verse com o la culminación de esa
tendencia. En cartas abiertas a los gobernadores provinciales y los obispos, firmadas
por Luis pero escritas por Torcy, se exponían los esfuerzos del gobierno por hacer la
paz, la mala fe del enemigo y la devoción del rey a su pueblo. Las cartas se editaron
en imprentas locales de toda Francia23.
Esta descripción de las representaciones de Luis destinada al público de su país se
centró, com o el gobierno, en las élites. No es probable que las ediciones de la Gazette
tuvieran más de 2.000 ejemplares, y su precio oscilaba entre 1 y 4 sous. Un ejemplar
mensual del Mercure Galant, más exclusivo, costaba 25 sous en los años ochenta. Dado
su costo de producción, es probable que las medallas circularan en el ámbito de un
pequeño grupo, com o la historia metálica oficial, un volumen in folio magnífico pero
muy costoso24. Los jetons se distribuían en mayor número — en 1682, por ejemplo,
26.000— pero también ellos estaban destinados a una minoría de la población 25.
Esto no quiere decir que la gente común careciera de una imagen de su rey. Las vi­
sitas oficiales a las ciudades permitían cuando menos vislumbrar a Luis a todo el que
quisiera hacerlo. Una relación oficial de la visita del rey a Cambrai en 1684 destaca la
«extraordinaria» multitud que se congregó para contemplar al monarca mientras éste
cenaba26. Otra oportunidad para que los franceses y francesas del pueblo pudieran
ver a su gobernante cara a cara era la costumbre del toque real. Una estimación más
que prudente cifraría en 350.000 el número de personas tocadas por Luis en el curso
de su reinado. De ellas podría decirse que atestiguaron físicamente su fe en una rea­
leza sagrada. No hay que olvidar, sin embargo, que los tocados por el rey recibían
cada uno 25 sous, circunstancia que se publicaba con antelación (figura 66) 27.
La gente común participó también en las oraciones públicas por el éxito de los
ejércitos franceses organizadas en 1672, 1687 y 1709. El mariscal Villars leyó en voz
alta «a todo el ejército» la carta enviada por el rey en 1709 a los gobernadores de sus
148 LA FABRICACION DE LUIS XIV

DE P A R LE R O Y ,
E T M O N S I E V R LE M A R £ V I S D E S O V C HE S ,
Preuoji de l ’H o jie l de f a M a ie flé , <¿F Grande Preuojléde Franee.

O N faiét a fqauoir a tous qu'il appartiéndra, que Dimanche prochain

iour de Pafques, Sa Maieílé touchera les Malades des Efcroüelles,
dans les Galleries du Louure , a dix heures du matin, a ce que nul n’en pre­
tende cauíe d’ignorance , 6c que ceux qui fonc attaquez dudit mal ayent
a s'y trouuer, ñ bon leur femble. Fai£t a París , le R o y y eftant, le vingt-
fixieíme Mars mil íix cens cinquante-íept. Signé, d e S o v c h e s .

Leu <¿r publie'a fon deTrompet¿rcty public par toue les (farrefours de cetteVillt&'Faux-
bourgs de Taris , par moy Charles Canto Crieur luré de fa Maieflé, accompagne' de Jean du
Bos ,Jacques k Frain, ¿yr Bftienne Chappé JureyTrompettes dudit Seigneur , ii r affkhé, le
’vingt-ftxiefme M ars, m ilfix cens cinquante-fept. Signé , C a n t o .

Figura 66. Noticia donde se publica el toque retel, 1657. Biblioteca Nacional, París. En un anun­
cio de 1692 se hace referencia a los pagos a los dolientes.

provincias, com o atestiguó un espía inglés 2S. Como en el período com prendido en­
tre 1701 y 1713 ingresaron en el ejército 650.000 franceses, la institución merece es­
tudiarse com o un medio de difusión de imágenes oficiales del rey en toda la nación29.
Las imágenes visuales del rey podían romper la barrera a la comunicación impuesta
por el analfabetismo, y algunas de ellas, especialmente las estatuas, eran muy visibles.
Incluso los tapices de la historia del rey se exponían algunas veces en público, por
ejemplo en los Gobelinos durante la fiesta de Corpus Christi30.
Con todo, los creadores de imagen rara vez se refieren a la gente común. Char-
pentier fue una excepción a la regla al recomendar el uso de la lengua vernácula en
los monumentos públicos para que el m enú p eu p le tuviera «por una vez el placer de
participar del boato del Estado y de la gloria de su píncipe» 31. En cualquier caso, su
recomendación cayó en saco roto. En una nación de campesinos, las medidas oficia­
les para crear una buena imagen pública del rey se centraron en las ciudades. De he­
cho, es raro encontrar una estatua del rey en un pueblo. El único ejemplo que co­
nozco es una escultura situada en G uim iliau (Finistére) don de se representa a
Luis X IV como San L u is32. Sin duda no se debe a la casualidad que la fecha, 1675,
sea también la de la rebelión de los bretones contra el rey.
 LA fiECEPCIONDE LA IMAGENDE LUIS XIV 149

Figura 67. «La recepción de la historia metálica». Retrato del Graf von Dehn, de Nicolás de Largi-
lliére, c. 1702. Herzog Antón Ulrich-Museum, Braunschweig.

La recepción en el extranjero

El público extranjero de l'histoire du roi no se consideraba menos importante que el

nacional. En 1698, por ejem plo, Pontchartrain pidió a la Petite Académie una lista
de medallas que pudieran regalarse a personajes extranjeros.
 150 LA FABRICACION DE LUIS XTV

El cardenal Mazarino describió al jo v e n Luis com o «el rey más grande del
mundo» [Ies plus grand roy du monde]33 (figura 67). La frase puede parecer pura hi­
pérbole, además de puro etnocentrismo, pero fue repetida y amplificada por los pa­
negiristas. En una medalla acuñada para conmemorar el tratado de Nimega se repre­
sentaba a Luis com o «el pacificador universal» [PACATOR OREIS], y se mostraba a la
Victoria ofreciéndole un globo terráqueo. La imagen de los cuatro continentes o «los
cuatro rincones del m undo» (Australia era desconocida) reconociendo la suprema-

Figura 68. «El trono de plata». Grabado del Trono Real, del Mercure Galant, diciembre de 1686.
Biblioteca Nacional, París.
 LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 151

cía del Rey Sol figuraba en el E scalier des A m bassadeurs y e n otros lugares34. Entre las
inscripciones del monumento a Luis en la Place des Victoires había una referencia a
las embajadas de «naciones distantes», donde se mencionaban las de Moscovia, Gui­
nea, Marruecos, Siam y Argelia. En un festival celebrado en Grenoble en 1701 se re­
presentó a Luis en el trono recibiendo homenaje de las naciones del mundo, inclui­
dos los «siameses, tonquineses, argelinos, chinos, iroqueses» 35. Los cinco ejemplos
son referencias precisas a eventos del reinado.
Estas imágenes obedecían a un proyecto concreto cuyas metas se extendían mu­
cho más allá de las fronteras europeas. La atención prestada a la embajada siamesa
de 1686 (conmemorada con una medalla, página 101) y la embajada persa de 1715,
en particular, son testimonio elocuente de ese proyecto 36. A fin de impresionar a los
representantes de los «despotismos orientales», com o los consideraban los franceses,
Luis recibió a los embajadores otom ano y persa en «un trono muy elevado» [Un
Tronéfort ¿levé] 37 (figura 68).
El rey tenía buenas razones prácticas (página 137) para cultivar la amistad del sul­
tán otomano: la hostilidad al Sacro Imperio Romano generaba intereses comunes.
Argel y Marruecos eran dependencias del Imperio Otomano. El bombardeo francés
de 1684 (página 97) había sometido a Argel. En lo tocante a Persia, no fue el rey sino
el shah quien tomó la iniciativa diplomática. Con la esperanza de obtener la ayuda
de un escuadrón francés en su intento de tomar el puerto de Máscate, en el Golfo
Pérsico, el Shah Hussein envió un legado a Luis en 1715.
Luis XTV tenía al menos un punto de apoyo en las Américas. La ciudad de Que-
bec fue fundada en 1608 por colonos franceses, y en 1663 se convirtió en la capital
de la provincia de Nueva Francia. En 1686, coincidiendo con la «campaña de erec­
ción de estatuas» en las provincias francesas (supra, página 92), se instaló un busto
del rey en la Place Royale. El gobernador francés, Frontenac, obligó a los iroqueses,
que se oponían a la dominación francesa, a pedir la paz en 1696. De Quebec salió el
explorador Robert de la Salle con dirección a Luisiana, una región — mucho mayor
que el actual Estado de la Unión— que anexionó en 1682 y a la que dio el nombre
de Luis XIV.
La muerte de Luis XTV se conm em oró incluso en la América española, dado que
se trataba del abuelo del monarca reinante, Felipe V. En la catedral de M éxico se ex­
puso un catafalco, el arzobispo Lanciego predicó un sermón, y se publicó un panegí­
rico del difunto rey «Luis XTV el grande» donde se le describía como «espejo de prínci­
pes» 38 (figura 69).
Los contactos oficiales con el Lejano Oriente se remontaban a 1661, año en el
que Luis ofreció su amistad a «los reyes de Gochinchina, Tonkín y C hina»39. El je ­
suíta Joachim Bouvet viajó a China y entró al servicio del emperador Kangxi, que
reinó de 1662 a 1722. Bouvet describió a Kangxi la grandeza de Luis. Desgraciada­
mente, no sabemos qué impresión causó el rey en el emperador. Juzgado conforme a
criterios chinos, el monarca de veinte millones de personas debía parecer un prín­
cipe insignificante. Sin embargo, Bouvet fue enviado de vuelta a Versalles para que
describiera a Luis la corte china40.
Estos contactos obedecían a fines religiosos, económicos y políticos. Los jesuítas
eran fundamentalmente misioneros que seguían los pasos de San Francisco Javier, el
152 LA FABRICACIONDE LUIS XIV

E S P E JO D E PR IN C IPES.
Fropucfto, no menos al defen=
gaño de caducas glorias, que
á la imitación de gloriofas
virtudes,
En lasJumptuofasExfequias,
Que la Imperial CortcMcxicana
celebró
A E L C H R IS T IA N IS S X M O :
Rey de Francia
L U IS D E C IM O Q U Á R T O
EL G R A N D E ,
C V T A RELACIO N
Ofrece él ExceUíttijfiteo Señor ‘De* Bthbazar
de Zuñiga, Guarnen, Sete M eyor,y Mendoza,
Morauit de Valero. de Ayamonte, y Alenqaer,
Gentil Hombre de la Cantaré defu Magefiad, de
fuCmfejo ,y Ittnta de Guerra de Indias, Virrey,
Governador,y Capitán Generalde efla Nueva
Efpaña.y Vrefidente de (n Real Audiencia,
El Do ñor Don Ju»n Di<¡« da Br«caraonf, Oydta
da *ft« R u i Radiancia.
* >8^>4ie»4g|»e@í»«3l»
H p arden de lee Superioret, en México, por íot
Herederoi de la Viuda de Miguel de Ribera

m m m m m
Figura 69. «Luis en el Nuevo Mundos. Portada del Espejo de Prínápes, México, 1715.

apóstol del Lejano Oriente, y de Matteo Ricci, fundador de la misión china. A Col-
bert le interesaba fomentar el comercio con Asia. Otra razón para cultivar las relacio­
nes con aquellos reinos distantes era el deseo de difundir, y con ello ampliar, la glo­
ria del rey.
Mucho más se hizo, sin embargo, para impresionar a las cortes europeas con la
grandeza de Luis XTV. El rey dedicaba buena parte de su tiempo al ritual diplomá­
tico, incluidas las relaciones con Estados muy pequeños. Tomemos como ejemplo un
mes relativamente normal. Luis residió el mes de noviembre de 1682 en Fontaine-
bleau y Versalles. En Fontainebleau concedió dos audiencias al embajador de Saboya
(con quien se estaba negociando un matrimonio real) y una a cada uno de los envia­
dos de Hanover, y los enviados de Saboya y Baviera le presentaron sus respetos antes
de partir (el conge). En Versalles concedió audiencia a los enviados de Wolfenbüttel y
Parma, y se despidieron de él los de Hanover y Zell 41. En ocasiones especiales, com o
 LA RECEPCIONDE LA IMA GENDE LUIS XIV 153

la muerte de la reina, los representantes del cuerpo diplomático acudían uno por
uno a cumplimentarlo o, en ese caso concreto, a darle el pésame42.
Los embajadores eran parte sustancial del público asistente a los festivales, obras
de teatro, ballets y óperas de la corte. A m enudo se les hacían regalos encaminados a
realzar la imagen del rey en el extranjero: medallas y tapices de los eventos del rei­
nado, volúmenes de grabados que representaban objetos de las colecciones reales, y
retratos enjoyados del propio Luis. Ese tipo de regalos desempeñaba varias funciones
simultáneas. Eran ejemplos de la generosidad real, difundían su imagen y podían ser­
vir también a otros fines. Parece razonable suponer que el regalo al Papa de un tapiz
donde se representaba al Dux de Génova presentando sus excusas a Luis era real­
mente una advertencia43.
Otro medio empleado para mejorar la reputación de Luis en otras partes de Eu­
ropa era la representación dramática. En 1668, el embajador ante la corte del elector
de Maguncia recibió de París instrucciones de organizar un drama musical sobre el
tema de «la reciente paz» [Pax nuperrime factum] de Aquisgrán (supra, página 74). En
1682, los embajadores franceses celebraron públicamente en Venecia, Roma, Ma­
drid, Berlín e incluso la republicana Suiza el nacimiento del duque de Borgoña44. En
1688, el embajador francés en Roma celebró la captura de la fortaleza de Philipps-
burg con una exhibición de fuegos artificiales45.
Los textos en que se glorifica a Luis en idiomas extranjeros demuestran la impor­
tancia que se atribuía a los lectores extranjeros. Las inscripciones en monumentos
y medallas se redactaban en latín, a pesar de las protestas de «modernos» com o Char-
pentier y Desmarets, no sólo para seguir un precedente clásico sino también para co­
municarse más eficazmente con la gente culta de toda Europa46. Algunos de los nu­
merosos panegíricos del rey se compusieron en latín. La elección de idioma marcaba
a veces una ocasión académica: por ejemplo, Jacques de La Beaune, autor de un pa­
negírico de Luis como patrono de las artes (supra, página 30), era profesor en el co­
legio jesuita de Louis le Grand. Por otro lado, las traducciones al latín de los panegí­
ricos (com o las versiones de Charles de la Rué de las obras de Corneille) debían estar
destinadas a un público no francés. Las relaciones de la coronación del rey y del fa­
moso carroussel de las Tullerías circulaban también en latín47. Algunos de los graba­
dos que representan l’histoire du roi llevan inscripciones en latín. Varios panfletos
para justificar la Guerra de Devolución y la Guerra de Sucesión española se traduje­
ron asimismo al latín, com o también se tradujo la historia metálica oficial48.
El latín era utilizado por tantas clases de personas y para tantos fines en ese pe­
ríodo que los textos en ese idioma no nos permiten determinar con exactitud el
grupo al que estaban destinados los mensajes. Las traducciones a varios idiomas ver­
náculos pueden darnos una impresión más clara de los principales destinatarios pre­
vistos.
El español o castellano era el idioma de la corte de Madrid, con la que el rey riva­
lizó con especial intensidad en los años sesenta (supra, página 68). No sorprende des­
cubrir que la apología oficial de la Guerra de Devolución (supuestamente declarada
en defensa de los derechos de la reina española esposa de Luis) se tradujo inmediata­
mente al castellano. Llama la atención que una relación en español del famoso diver-
tissement de 1668 (supra, página 78), la Breve Descripción del Espléndido Banquete, obra
154 LA FABRICACIONDE LUIS XIV

de un tal Pedro de la Rosa, se publicara en esa fecha... no en España sino en París, lo

que sugiere que la traducción fue inspirada p o r el gobierno. Aparte de los citados,
los textos donde se glorifica a Luis en español son raros hasta el advenimiento de su
nieto Felipe V. Las publicaciones donde se justificaba la Guerra de Sucesión española
se traducían al español y se distribuían por conducto del embajador francés en Ma­
drid 49. El famoso retrato de Rigaud de Luis envejecido se encargó originalmente
para el palacio de Felipe V en Madrid.
El idioma de la corte del Sacro Emperador Romano, otro de los principales riva­
les de Luis en el escenario europeo, era el alemán, por lo que no es sorprendente en­
contrar traducciones a ese idioma. Una de las descripciones contemporáneas de la
boda real se tradujo al alemán50. También se tradujeron la justificación oficial de la
Guerra de Devolución y la historia metálica. En 1687 se publicó en Augsburgo una
traducción al alemán de la descripción de Félibien de los tapices de los Gobelinos so­
bre los cuatro elementos y las cuatro estaciones, descripción que comprende las ala­
banzas al rey51.
Fue también en Augsburgo donde un grabador alemán, Elias Hainzelmann, rea­
lizó un grabado para celebrar la conquista real de la herejía (figura 70), recordatorio
de que los europeos no eran unánimes en su crítica de la Revocación del Edicto de
Nantes. Algunos folletos para justificar la Guerra de Sucesión española se tradujeron
al alemán32, y en ese período también se publicó en alemán un gran núm ero de ata­
ques a Luis (apéndice 3).
La traducción al italiano de las alabanzas al rey sugiere un deseo de impresionar
al Papa y quizá a las cortes de Turín, Módena y otros lugares. En 1654 se publicó en
italiano una descripción de la coronación del rey, y en 1660 una descripción de la
boda real. Luis otorgó una pensión a Girolamo Graziani, secretario del duque de M ó­
dena, para que le glorificara. Graziani, además de escribir sonetos a las victorias del
rey, difundió justificaciones francesas de la Guerra de Devolución 53. Elpidio Bene-
detti, más conocido com o asesor artístico de Colbert (supra, página 61), fue también
autor de un panegírico del rey, La Gloria de la Virtud en la Persona de Luis el Grande, pu­
blicado en Lyon, probablemente para el mercado de exportaciónS4. Otro panegírico
del rey, obra de Pellisson, se tradujo al italiano. También se tradujo una serie de fo ­
lletos para justificar la posición francesa durante la Guerra de Sucesión española55.
Parece que no se desplegaron grandes esfuerzos por convencer a los ingleses o los
holandeses de la grandeza del rey. En el caso de Holanda, el hecho de que la elite go­
bernante utilizara el francés lo hacía aparentemente innecesario. Con respecto a los
ingleses no podía usarse el mismo argumento. Sin embargo, sólo en tiempos de la
Guerra de Sucesión española se hizo ton intento serio de convencer al público inglés
de la justicia de la causa francesa. El enviado francés en Londres tradujo al inglés y
puso en circulación una declaración de Luis en el sentido de que su «único objetivo
es mantener la paz». El enviado trató también de contratar a Sir Charles Davenant
para que escribiera folletos en apoyo de la causa francesa. Algunas relaciones pro-
francesas de operaciones militares (escritas por Donneau de Visé, director del Mer-
cure) se publicaron en versión inglesa56.
i
LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 155

jr

Figura 70. Luis como conquistador de la herejía, grabado de Flias Hainzelmann, 1686. Biblioteca
Nacional, París.
 156 LA FABRICA CIONDE LUIS XIV

Reacciones

La pregunta crucial es la más difícil de responder. ¿Cómo reaccionaron esos diversos

públicos a la presentación de Luis como monarca glorioso, invencible, magnífico? Lo
más que puede hacerse es dar ejemplos individuales, rostros en la multitud. Aunque
no puede saberse si esas reacciones representan a los grupos a que los individuos per­
tenecían, su variedad, al menos, puede ser instructiva.
Podríamos empezar con los contrastes en el seno de la nobleza. El duque de
Saint-Aignan, favorito del rey, trabajó duro para promover la gloria de su señor.
Ofreció un premio, publicado en el Mercure Galant, al mejor poem a en honor del rey.
El mismo escribió poemas en ese sentido. Desempeñó un papel importante en la
fundación de la academia de Arles, que cantaba periódicamente las alabanzas del
rey, y en la erección de una estatua de Luis en la ciudad de Le Havre. De manera
análoga, y a mayor escala, el duque de Feuillade, mariscal de Francia, dio impulso a
la erección de la famosa estatua del rey en la Place des Victoires. De hecho, pagó la
estatua, aunque el proyecto fue apoyado por el gobierno y el rey le dio el mármol.
Sin embargo, com o cualquier lector de sus memorias sabe, el duque de Saint-Simon
criticó duramente al rey, y también la form a en que se le glorificaba (véase pá­
gina 1V4).
En peldaños más bajos de la escala social, las reacciones corporativas, especial­
mente las de los jesuítas y las municipalidades, son más fáciles de documentar que las
individuales. Un número considerable de jesuítas, entre ellos Jouvancy, La Beaune,
Le Jay, Menestrier, Quartier y La Rué, contribuyó a la creación de la imagen real en
distintos medios. Los jesuítas organizaron representaciones en alabanza de Luis en
París, Lille, Lyon, Toulouse y otras ciudades. Celebraron a Luis no sólo como un m o­
narca pío que se oponía a la herejía, sino también com o conquistador y com o pa­
trono de las artes. El interés de la orden por alentar a Luis a prohibir el protestan­
tismo apenas parece razón suficiente para justificar tod o el dinero y esfuerzo
invertidos en la glorificación del rey.
También las municipalidades ofrecen ejemplos de entusiasmo oficial por el rey.
En 1676, por ejemplo, los cónsules de Arles erigieron un fragmento recién decu­
bierto de un obelisco romano como monumento al rey, coronado por un sol de oro
y con una inscripción latina compuesta por Pellisson. La ciudad gastó en ello 6.825
livres57. Sin embargo, un relato del siglo xvni sugiere que en Pau la municipalidad re­
cibió con muy poco entusiasmo la propuesta de erigir una estatua de Luis en una
plaza pública58. Allí donde las municipalidades acogieron favorablemente la sugeren­
cia de engtr estatuas al rey, es difícil interpretar los motivos del consejo municipal.
Tanto podían estar expresando su lealtad com o buscando el favor del gobierno cen­
tral, o intentando mejorar la apariencia de su ciudad, glorificándose a sí mismos al
hacerlo59.
Esta forma de reinterpretación o apropiación local de los mensajes recibidos del
centro es tan esquiva com o fascinante, porque su éxito dependía de la ambigüedad.
A primera vista, la inscripción tallada (en 1715) en la estatua de Luis en el arco triun­
fal de Montpellier, con su referencia a la «paz en tierra y mar» [PAX TERSA MARIQUE
PARTA] parece un ejemplo clásico de hipérbole oficial. Un p oco de reflexión sugiere
 LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 157

la posibilidad de que el monumento celebrara no tanto al monarca com o la Paz de

Utrecht.
Por debajo de esos niveles aristocráticos y corporativos, la documentación es frag­
mentaria. Los inventarios de París muestran que algunos particulares poseían retra­
tos del rey60. Su imagen figuraba en letreros de las tiendas de París, com o la del gra­
bador real Guillaume Vallet, «Buste de Louis XIV», o en los almacenes del Petit Pont,
«au Grand Monarque» 6! También figuraba en platos de loza barata. La manufactura
de esos objetos sugiere una cierta medida de devoción popular al rey, pero es imposi­
ble medir la fuerza y magnitud de esa devoción. T odo lo que podemos hacer es citar
algunos ejemplos contrastados de las reacciones de los particulares ante el rey y su
culto.
El concepto de «particular» es bastante más esquivo de lo que a primera vista pu­
diera parecer. Por ejemplo, un tal Charles d’Aligre, abad de Saint-Riquier, encargó
un retrato de Luis XIV tocando a los enfermos (figura 71). Resulta, sin embargo, que
el difunto padre del abad, Etienne d’Aligre, había sido canciller de Francia y primo
de otro canciller, Michel Le Tellier, el padre de Louvois. El papel que desempeñaron
los administradores, sus parientes y sus clientes en la demanda de obras que glorifica­
ban al rey merece estudiarse detalladamente.
Teniéndolo en cuenta, escojamos unos pocos rostros en la multitud. Del lado ne­
gativo, podríamos empezar con un hombre de Thouars que en 1707 tuvo que com ­
parecer ante los tribunales por haber comentado, con brutal simplicidad, que «le roi
est un bougre et un voleur». En 1709, cuando había escasez de alimentos, se produjo
lo que Saint-Simon llamó una «inundación» de carteles contra el rey. Sus estatuas
fueron desfiguradas, y en una carta anónima se incitaba a asesinarlo 62. El tradicional
contraste entre el buen rey y sus malvados consejeros no convencía a todos. De ma­
nera análoga, aunque con palabras más corteses, Paul-Ignace Chavatte, un pañero de
Lille (ciudad recientemente incorporada a Francia) escribió en su diario comenta­
rios desfavorables sobre el rey, criticándolo en particular por permitir a su ejército
que invadiera, saqueara e incendiara sin declarar la guerra63.
En contraste, Pierre Gaulthier, deán de Toul, también en las fronteras de Francia,
dedicó «a la gloria de Luis el Grande» una galería de treinta y un estatuas. La figura
central era la del rey, representado «com o lo está en la Place des Victoires de París»
(véase figura 36), salvo que la estatua sostenía una maza, la de Hércules, para mos­
trar que el rey era «un verdadero héroe, domador de naciones». Un detalle curioso y
posiblemente revelador de la descripción contemporánea de la estatua es la referen­
cia a «un petit Ange» que se dispone a coronar de laurel al rey. Cabe preguntarse
cuántas de las personas que vieron la estatua de la Place des Victoires interpretaron
así la figura de la Victoria64. En un peldaño aún más bajo de la escala social, el diario
de un sacerdote rural interpretaba la Revocación del Edicto de Nantes como un caso
de piedad y desinterés, y llamaba «grande» a Luis65.
Las reacciones ante la imagen real en el extranjero se describen sistemáticamente
en los informes de los embajadores venecianos, cuyos testimonios son tanto más fia­
bles cuanto que son políticamente neutrales. Las reacciones de los ingleses — entre
ellos Addison, Evelyn, Prior y Swift— son más vivas pero también más parciales. Ya se
ha citado a Addison y Prior (páginas 109 y 112). John Evelyn hizo algunos comenta-
158 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 71. «Luis milagrero». Luis XIV curando la escrófula, de Jean Jouvenet, óleo sobre lienzo,
1690. Iglesia Abadía de Saint-Riquier.
 LA RECEPCION DE LA IMA GENDE LUIS XIV 159

rios desdeñosos sobre «aduladores reales como Perault, Carpentier, La Chapel [sic]»
y sobre la «egregia vanidad» de la medalla representativa de la estatua de la Place des
Victoires66. De manera análoga, un médico inglés,John Northleigh, que viajó a Fran­
cia en los años ochenta, expresó su desaprobación de las «absurdas» inscripciones en
los monumentos a Luis y «la aplicación abusiva y blasfema» al rey de palabras e imá­
genes asociadas con Cristo (incluida «una Gloria sobre su Cabeza») 67. La analogía
entre esos comentarios y la propaganda contra Luis (páginas 138-139) es evidente.
Tal vez Northleigh y Evelyn fueron persuadidos de que había que ver al rey así. Sin
embargo, una respuesta no es menos genuina por el hecho de haber sido aprendida.
También, un caballero rural inglés denunciaba a Luis, en una carta privada de
1686, por su «crueldad sin parangón con sus súbditos protestantes», e incluso se ale­
graba de su enfermedad (es obvio que las noticias sobre la fístula viajaban deprisa):
«Dicen que apesta Vivo, & su Cadáver apestará más cuando haya muerto, com o apes­
tará su memoria por toda la eternidad» 6S.
Los ingleses no fueron los únicos que se escandalizaron por la form a en que se
glorificaba a Luis. La corte de Viena se sintió ultrajada por la «arrogancia» del emba­
jador francés, cuya manera de celebrar, en 1682, el nacimiento del segundo hijo del

Figura 72. Los Suecos reinstaurados en Alemania, dejean Amould, relieve, 1686. Louvre, París.
160 LA FABRICACION DE LUIS XIV

emperador fue exponer una divisa donde se reivindicaba el Imperio para Luis XTV69.
Carlos XI ordenó a su embajador que abandonara Francia si era cierta la informa­
ción de que se había representado al rey de Suecia como suplicante en un bajorre­
lieve del célebre monumento de la Place des Victoires (figura 72). El Gran Elector de
Brandenburgo-Prusia se sintió igualmente ofendido por las representaciones humi­
llantes de sus ríos, el Oder y el Elba70. Algunos habitantes de Roma se escandalizaron
por las celebraciones organizadas en la embajada francesa para conmemorar la cap­
tura de Philippsburgo en 168871. Según Saint-Simon, las pinturas de l’histoire du roi de
Versalles «contribuyeron no p oco a irritar a Europa contra el rey».
Sin embargo, algunas cortes extranjeras le hicieron a Luis el cumplido de imitar
su estilo de autorrepresentación. Versalles especialmente se tomó com o modelo.
El caso más claro de imitación fue la corte de España bajo el nieto de Luis, Feli­
pe V. El retrato de Estado de Felipe realizado por Rigaud recuerda al retrato de Es­
tado de Luis del mismo artista (figuras 73 y 1). La corte española se reform ó con
arreglo al m odelo francés, y el rey se hizo más visible y accesible. Las estatuas en los
jardines del palacio de Felipe en La Granja imitan a las de Versalles: Apolo, Hércules,
Latona, etc. El pintor Houasse y el arquitecto Robert de Cotte trabajaron para Felipe
y para Luis, y el anciano rey intervino en persona en la reconstrucción y redecora­
ción de los palacios españoles. También Felipe fundó academias de arte, lengua e
historia, apoyándose en el m odelo francés 72.
En otros casos la imitación era más espontánea. Nicodemus Tessin, suiintendant
des bátiments de Carlos XI de Suecia, la «estrella polar» del norte, había sido recibido
por Luis en Versalles, había tenido contactos con Lebrun, Rigaud, Mignard y otros
artistas, y tomó sus enseñanzas al pie de la letra cuando construyó el palacio real de
Estocolmo 75. Por su parte, Balthasar Neumann, cuando recibió el encargo de cons­
truir un palacio para el príncipe-obispo de Würzburg, visitó Francia en 1723 para ver
«Versailie», com o él lo llamaba, y presentar sus planos al arquitecto real, Robert de
Cotte. No es de extrañar que la gran escalinata de Würzburg recuerde al Escalier des
Ambassadewrs de Versalles 71.
La lista de palacios que se describen com o imitaciones de Versalles es larga, y en­
globa desde Caserta hasta Washington. Los criterios para la descripción no son siem­
pre fáciles de establecer75. En cualquier caso, el palacio del sol no es sino una parte
de la imagen de Luis XTV. Por consiguiente, tal vez sea más útil estudiar tres cortes
que consideraron a Luis ejemplar en más de un aspecto: Londres, San Petersburgo y
Viena.
Carlos II tomó a Francia por m odelo cuando fundó la London Gazette en 1665, el
Observatorio Real en 1675 y el Hospital de Chelsea (el Invalides inglés) en 1681. Cu­
riosamente, Guillermo III, el enemigo de Luis, lo imitó aún más a conciencia que su
pensionado Carlos. Guillermo contrató al aquitecto hugonote DanieLMarot, obligado
a abandonar Francia tras la Revocación, para que contribuyera a la reconstrucción del
palacio de Het Loo, incluyendo una réplica del Escalier des Ambassadewrs de Versalles.
Los hechos militares de Guillermo, com o los de su adversario, se conmemoraron en
una historia metálica, L ’histoire métallique de Guillaume III (1692) 76 (figura 74). En otras
palabras, algunas de las personas que se oponían más firmemente a Luis estaban lo su­
ficientemente impresionadas por su imagen com o para seguir su ejemplo.
 LA RECEPCION DE LA IMAGEN DE LUIS XIV 161

Figura 73. «Luis como modelo». Retrato de Felipe V, de Hyacinthe Rigaud, óleo sobre lienzo,
c. 1700. Louvre, París.
162 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 74. «Otro rival real». Frontispicio grababo de la Hisíoire de GuillaumeIII, de Nicolás Che-
valier, 1692. British Library, Londres.

Entre los particulares, Joseph Addison, que no era ni m ucho menos amigo de
Luis, recomendó la fundación de una Academia de Inscripciones sobre el m odelo de
la petite académie. El primer duque de Montagu, partidario de Guillermo III, con­
trató a un arquitecto francés para que diseñara Montagu House en Londres, y a un
pintor francés (Lafosse, uno de los pintores preferidos de Luis XTV) para decorarla.
Su casa rural, Boughton, en Northamptonshire, según Nikolaus Pevsner «acaso el
edificio de aspecto más francés del siglo XVII inglés», se describía en la época com o
«concebido sobre el M odelo de Versalles, con Alas laterales, excelentes Avenidas, Vis­
tas y Perspectivas» (figura 75). Los años que pasó como embajador en Francia habían
influido en el gusto de Montagu 77
Pedro el Grande estuvo en Francia en 1717 y visitó Versalles y la Academia de Ins­
cripciones. De regreso a casa envió a la Academia la inscripción para su monumento
ecuestre en San Petersburgo 7S. También el zar fundó un diario oficial sobre el mo­
delo de la Gazette, una fábrica de tapices sobre el m odelo de los Gobelinos, y una aca-
164 LA FABRICA.CIONDE LUIS XIV L l. RECEPCION DE L l. IMAGEN D E LUIS XIV 165

demia de ciencias sobre el m odelo de la Académie des Sciences. Su palacio de Peter-

hof en San Petersburgo (figura 76) puede verse com o un nuevo Versalles, por sus
funciones cuando no por su apariencia, teniendo en cuenta que aun ateniéndose a
los criterios rusos en materia de distancia estaba bastante lejos de Moscú. Peterh° f
fue diseñado en parte por J. B. A. Le Blond (alumno de Le Nc;itre, el creador de los
jardines de Versalles), y entre otras cosas tenía una gruta y una zona llamada «Marly» 77.
También los apparte^ments de Luis tuvieron su equivalente ruso en las asambleas de
San Petersburgo, aunque éstas obedecían a un propósito bastante distinto: enseñar
modales occidentales a la aristocracia rusa.
La corte de Viena siguió aún más de cerca el ejemplo francés80. El emperador Le­
opoldo I (figura 77), que reinó de 1658 a 1705, no era sólo rival de Luis ^ XN, sino
también su cuñado (por su matrimonio con la infanta Margarita Teresa, hermana
menor de María Teresa). También L eopoldo era aficionado a la música, y el ballet
y la ópera florecieron en su corte, donde la representación más notable fue «La Man-

Figura 78. El emperador Leo-poldo como ApoW, de Christian Dittmann y Georg von Cross, grabado,
1674. Bildarchiv, Nationalbibliothek, Viena.

zana de Oro» [fl pomo d ’oro], una magnífica producción de 1668 en la que Júpiter y
Juno representan al emperador y su esposa 81.
El estilo de gobierno de Leopoldo era p or lo general más sobrio que espléndido.
Oficialmente se le aplicaba el adjetivo de «M odesto» , y el dormitorio imperial era
ciertamente modesto com parado con el dormitorio real de Versalles. El término
«grande» no se le aplicó en vida, sino sólo después de su muerte, en 1705. La contra­
tación por Leopoldo de historiadores oficiales (los nobles italianos Galeazzo Gualdo
Priorato y Giovanni Baptista Comazzi) y su reconstrucción de su palacio de Viena, el
Hofburg, son ejemplos normales de la clase de patrocinio que se esperaba de los
principios de la época. Incluso las comparaciones entre L eopoldo y el emperador
Constantino o el dios A polo (figura 78) eran lo bastante habituales com o para no te­
ner que interpretarse com o reacciones a la imagen de Luis ^ XN.
Por otro lado, el carrmcsel esce^ nificado en Hofburg en 1667 puede verse como re­
acción ante el celebrado en las Tullerías cinco años antes, y la fundación de un hos­
pital militar en Viena se inspiró en los Invalides. Asimismo, el encargo aj. B. Fischer
von Erlach de constmir un nuevo palacio en Schonbrunn, en las afueras de Viena (fi­
gura 79), fue seguramente una reacción ante Versalles, tanto más clara cuanto que el
Figura 77. «El rival de Luis». El Rey Leapoldo I como Conquistador de los Turcos, de Matthias Steinl. primer proyecto para el palacio coincide con el estallido de la Guerra de la Liga de
Kunsthistorisches Museum, Viena. Augsburgo. De hecho, una medalla acuñada en 1700 por un tal I. V. Wolfgang pre-
166 LA FABRICACION DE LUIS XIV

Figura 79. «Un Versalles austríaco». Primer proyecto del palacio de Schónbninn, dejoseph Bera-
hard Fischer von Erlach, grabado de Johann Adam Delsenbach según un dibujo del arquitecto,
c. 1700. Bildarchiv, Nationalbibliothek, Viena.

Figura 80. «Un Versalles austríaco». Schónbninn como palacio del soi, de I. V. Wolfgang, medalla,
1700. Kunsthistorisches Museum, Viena.
 LA RECEPCION DE LA IMA GEN DE LUIS XIV 167

senta Schónbrunn com o el palacio del sol (figura 80). Podría, por tanto, hablarse de
una «guerra de imágenes» o del arte com o continuación de la guerra por otros me­
dios 82. El medio elegido fue en definitiva un homenaje, no por involuntario menos
cierto, a Luis com o modelo.
La presentación oficial del primogénito y sucesor de Leopoldo, José I, que reinó
de 1705 a 1711, fue aún más parecida a la de Luis XIV. La elección de José com o Rey
de Romanos en 1690 se celebró con una entrada triunfal en Viena. Se le aclamó
como un «nuevo sol», y se le representó como Apolo en el techo del com edor de
Schónbrunn. Su sarcófago se decoró con relieves conmemorativos de cuatro victorias
sobre los franceses, incluido uno de la batalla de Ramillies. Hasta en la turaba siguió
compitiendo con Luis 83.
 XII

L U IS E N P E R S P E C T IV A

Qu’eüt dit Louis XIV si on lui avait prouvé qu’en touchant les
écruelles il prenait modéle sur un chef polynésien?

Reinach 1

En este libro he tratado de describir la form ación gradual de la imagen de Luis XIV
en el curso de su reinado, y de determinar el público al que estaba destinada y la
forma en que fue recibida. Para concluir el estudio me gustaría situar esa imagen en
una perspectiva comparativa. Voy a intentar tres tipos de comparación. En primer lu­
gar, entre Luis y otros gobernantes de su tiempo. En segundo lugar, con gobernantes
de períodos anteriores, sobre todos aquellos que el rey y sus consejeros, artistas y es­
critores conocían mejor. Finalmente, volviendo a uno de los temas del capítulo intro­
ductorio, confrontaré la imagen de Luis XIV con las de algunos jefes de Estado m o­
dernos.

Luis en su tiempo

Luis XIV no fue el único gobernante de su época que prestó atención a las formas de
autorrepresentarse. Así com o otros compitieron con él, también él compitió con
otros, aprendió de ellos y se definió por contraste con ellos. Aunque Luis no imitó a
L eopoldo tanto como Leopoldo a él, sí le envidió el título de emperador (y de hecho
trató de obtenerlo en la elección imperial de 1658).
Como otros reyes de principios de la edad moderna, Luis intentó, especialmente
a partir de 1648, presentarse com o igual al emperador, y presentar su reino com o un
imperio 2. Por ejemplo, en la reseña oficial de la entrada de 1660, la famosa frase de
la Eneida de Virgilio, «He dado un imperio sin límites» [imperium sine fine dedil se
aplicó a los reyes de Francia, a quienes se presentaba com o sucesores de los empera­
dores romanos. La reivindicación se formuló más explícita y plenamente en 1667 en
la publicación de Aubéry sobre los derechos de Luis al imperio (supra, página 73) 3.
Muchas referencias aparentemente intrascendentes a Luis refuerzan esa reivindi­
cación. Por ejemplo, Vertron, uno de los historiadores reales, compuso una inscrip­
ción que se refería a Luis como «emperador de los francos» [IMPERATOR FRANCO-
RUM] 4. Las frecuentes referencias a Luis com o «augusto» o com o el más grande
170 LA FABRICACION DE L UIS XIV

monarca del mundo deben entenderse com o formas de apoyar reivindicaciones polí­
ticas concretas y no sólo com o una forma general de glorificación. Lo mismo cabe
decir de su uso del tradicional símbolo imperial, el sol, para dar a entender que hay
un supremo gobernante en la tierra com o hay un sol en los cielos.

Para situar la fabricación de Luis XTV en una perspectiva histórica es necesario re­
montarse a fechas anteriores a 1660, o incluso a 1643. En la generación anterior a la
suya hubo dos reyes especialmente importantes para Luis com o ejemplos dignos de
emulación y superación: uno era su padre, Luis XIII, y el otro su tío y suegro, Feli­
pe IV.
Felipe IV prestaba considerable atención a su imagen publica. El término «ima­
gen» es especialmente aplicable a un rey que impresionaba a personajes extranjeros
com o el embajador francés por su capacidad de permanecer prácticamente inmóvil,
«como una estatua de mármol», sin mover más que los labios, cuando aparecía en
pú blico5. De hecho, Felipe no hacía muchas de esas apariciones. El rey participaba
en rituales religiosos y diplomáticos y a veces salía en un carruaje, pero prefería no
dejarse ver. Sólo comía en público una vez p or semana.
Esa form a de representar el papel real no era exclusiva de Felipe IV, sino propia
de la tradición española, con arreglo a la cual una serena dignidad, lo que se llamaba
«sosiego», era una cualidad muy apreciada. La gravedad y la sobriedad no deben to­
marse por f alta de interés por la autopresentación; el número de retratos del rey que
han llegado a nuestros días son prueba elocuente de ese interés. La atención con que
revisaba el protocolo oficial [etiqueta] pone igualmente de manifiesto el interés de Fe­
lipe por los rituales cortesanos. Por consiguiente, la inmovilidad y virtual invisibilidad
del rey deben considerarse parte integrante del teatro de la corte. El que por lo ge­
neral no pudiera verse a Felipe era un forma de hacer más deslumbrantes sus apari­
ciones en público6.
El término «deslumbrante» puede parecer inadecuado para un monarca tan so­
brio com o Felipe IV, que generalmente vestía (como su abuelo Felipe II) en colores
oscuros, especialmente a partir de la mediana edad, y llevaba un simple cuello [la go­
lilla] en lugar de las espléndidas golas que habían estado de moda en la corte (figura
81). Sus retratos por Velázquez son igualmente sobrios e impresionan por su modes­
tia7.
De todas formas, se comparaba a Felipe con el sol y se le llamaba «el rey planeta».
También se le llamó en vida «Felipe el Grande». En 1640 se erigió en la Plaza de
Oriente de Madrid una espléndida estatua ecuestre del rey, obra del escultor italiano
Pietro Tacca. Felipe no se oponía a gastar una buena cantidad de dinero a fin de apa­
recer en público en un entorno magnífico. Durante su reinado, en los años treinta,
se construyó en las afueras de Madrid un nuevo palacio, el Buen Retiro, a un costo
de unos dos millones de ducados, que entre otras cosas tenía un magnífico salón del
trono, la Sala del R ein o8. También durante el reinado de Felipe, en los años cua­
renta, se enriqueció el palacio del centro de Madrid, el Alcázar, con su magnífica
Sala de Espejos (figura 82), que había de ser escenario de las audiencias reales. Allí
se recibió a los delegados franceses durante las negociaciones que precedieron al ma­
trimonio de Luis XTV9.
 L UIS EN PERSPECTNA 171

Figura 81. «Un modelo para Luis como conquistador». Felipe IV a caballo, de Diego Velázquez,
óleo sobre lienzo. Prado, Madrid.

Felipe nombró a Velázquez pintor de corte, y le encargó la decoración de los pa­

lacios reales. De hecho, «decoración» no es un término suficientemente fuerte, por­
que las pinturas en los salones de Estado transmitían mensajes políticos. En la Sala de
Espejos de Madrid había un cuadro de Rubens que representaba a Felipe IV com o
Atlas, con el globo terráqueo sobre los hombros, en referencia a las aspiraciones de
los Habsburgo a un imperio mundial. El tema imperial se reforzaba con el famoso re­
trato ecuestre de Carlos V por Tiziano, situado en la misma sala, junto con retratos
de emperadores rom anos10. En la Sala del Reino del Buen Retiro había cinco retra­
tos ecuestres de Velázquez y diez escenas de la vida y trabajos de Hércules (el antepa­
sado mítico del rey), obra de Zurbarán. Había también doce representaciones de las
principales victorias del reinado de Felipe, especialmente la Rendición de Breda, de Ve­
lázquez, y la Recuperación de Bahía, de Juan Bautista Maíno (figura 83) n - El rey podía
vestir con simplicidad, pero su residencia tenía que ser fastuosa.
 172 LA FABRICA CION DE LUIS XTV
1
•j

Figura 82. «Un modelo para la Grande Galerie». Carlos ¡I de España en la Sala de Espejos de El Es­
corial, de Juan Carreño de Miranda, óleo sobre lienzo. Prado, Madrid.

El principal ministro de Felipe, el Conde Duque de Olivares, comparte con el rey,

tan amante del arte, y con su pintor de corte la responsabilidad de la fabricación de
la imagen real. Como su contemporáneo Richelieu, Olivares era consciente de la im­
portancia política de las pinturas, folletos, historias, poemas y obras de teatro. En­
cargó al poeta Quevedo (entre otros) folletos y dramas sobre temas concretos, y para
glorificar al rey nom bró historiador de la corte al noble italiano Virgilio Malvezzi12.
Olivares esperaba compartir su gloria. En la Recuperación de Bahía, Maíno glorifica no
sólo al victorioso comandante y a su monarca, sino también al ministro. Ni siquiera
Mazarino, cuyas alabanzas se cantaron en la entrada solemne de 1660 (página 50),
llegó tan lejos. Olivares aparece también en segundo plano en un retrato de Veláz-
quez del heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos. El hecho de que el ministro
desapareciera en una copia del cuadro realizada después de su caída en desgracia13
da medida del significado político de esa aparición.
Luis XTV, que tenía una madre española y una esposa española, estaba muy al
 LUIS E N PERSPECTIVA 173

Figura 83. La recuperación de Bahía, de Juan Bautista Maíno, c. 1633. Prado, Madrid.

tanto de las formas monárquicas de Felipe IV. En el curso de las negociaciones que
precedieron a la boda de Luis, el embajador francés visitó los apartamentos reales en
el Alcázar. Luis tuvo en 1660 la oportunidad de reunirse con su tío (página 50, véase
figura 21).
Com o pone claramente de manifiesto el conflicto de precedencia de 1661, el ob­
jetivo de Luis era superar a Felipe. Su m étodo era la imitación, en el sentido renacen­
tista del término: emular un m odelo a fin de mejorarlo. Aunque nunca pemitió que
Colbert llegara a convertirse en un Olivares, Luis tuvo a su propio Velázquez en la
persona de Charles Lebrun, que era el conservador de la colección real y compraba
obras de arte para el rey en todos los rincones de Europa H. Versalles se parecía al
Buen Retiro tanto en su concepción — un palacio en las afueras de la capital— com o
en su decoración con pinturas de victorias reales. La Galerie des Glaces, por su parte,
emulaba — y superaba— el ejemplo de la Sala de Espejos del Alcázar. Los rituales co­
tidianos de Versalles, tanto más fórmales que los de la corte de Luis XIII, deben algo
al precedente español. Parece que los cortesanos franceses se interesaron por el es­
tilo español: lo cierto es que entre 1684 y 1702 se publicaron al menos och o edicio­
nes en francés de la guía para la supervivencia en la corte del español Baltasar Gra-
cián. Luis era, probablemente, menos accesible y menos visible que sus predecesores
174 LA FABRICACIOND E LUIS XIV

inmediatos. Así opinaba, p or lo menos, Saint-Simon, que criticaba «la idea de ha­
cerse más venerable hurtándose a los ojos de la multitud» [i’idée de se rendrepius vene­
rable en se dérobant aux yeux de la multitude] 15.
La imagen oficial del rey resaltaba su accesibilidad. Las memorias reales contras­
tan expresamente el estilo monárquico francés con los de las «naciones» — obvia­
mente España— donde «la majestad de los reyes consiste en gran parte en no dejarse
ver» [oti la majesté des mis consiste pour une grande partie, á ne se point laisser voir] 16. El je ­
suíta La Rué felicitó a los habitantes de las provincias conquistadas a España porque
a partir de ese momento podrían ver a su m onarca17. Algo parecido se afirmó en uno
de los sermones funerarios en memoria de Luis, en el que se decía que el difunto rey
había sido «muy distinto de esos reyes misteriosos que se esconden para hacerse res­
petar» [bien différent de ces rois mysténeux, qui se cachent pour se faire respecter] 1S. Desde
luego, Luis aparecía en público m ucho más que Felipe. Su estilo de autorrepresenta-
ción era majestuoso, pero también comunicativo. Cuando instituyó la costumbre de
los appartements en Versalles, él y la reina visitaban las mesas de ju e g o e incluso parti­
cipaban en ellas, honrando así a sus súbditos (com o inmediatamente destacaría el
Mercure Galant) con su familiaridad 19. El estilo de Luis podría describirse como un
término medio entre la rígida formalidad española y el estilo, más popular, de otros
reyes del siglo xvn, especialmente Christian IV de Dinamarca y Gustavo A dolfo de
Suecia, a quienes gustaba hablar con sus súbditos en la plaza del mercado. Ya se ha
sugerido (véase página 39) que el famoso retrato de Luis por Rigaud trata de lograr
ese equilibrio entre f ormalidad e informalidad. Tanto la exhibición de atributos rea­
les como la postura relajada del rey son rasgos que los retratos reales españoles evita­
ban cuidadosamente.
El contraste entre Luis y Felipe pudo deberse a diferencias de temperamento,
pero también debe explicarse en términos de tradición política y cultural. La sobrie­
dad de Felipe, com o la del emperador Leopoldo (supra, páginas 164 y 165), era el es­
tilo de los Habsburgo. Podría aducirse que una familia que reinaba desde el siglo XIII
tenía tal legitimación genealógica que no necesitaba mucha glorificación por otros
medios. Luis sólo era, en contraste, rey de Francia de tercera generación (aunque un
Borbón anterior había sido rey de Navarra). De ahí que los retratos de Luis tuvieran
que ser más llamativos y más heroicos. Luis necesitaba más estatuas ecuestres y más
medallas que Felipe o Leopoldo. El gobierno francés también utilizó la imprenta mu­
cho más que los Habsburgo. En ese sentido, com o en otros, seguía el modelo del go­
bierno de Luis XIII y el Cardenal Richelieu.
Richelieu, junto con dos de sus asistentes, el fraile capuchino Pére Joseph (para
literatura) y el intendant Sublet des Noyers (para arquitectura y pintura), había hecho
mucho por amarrar a los artistas y escritores al carruaje del Estado, con objeto de
presentar una imagen favorable del rey y su gobierno. A esos efectos creó en 1634 la
Académie Frangaise, un grupo de cuarenta personas nombradas con arreglo a diver­
sos criterios literarios y políticos20. A solicitud de Richelieu, el noble Jean-Louis Guez
de Balzac, miembro de la academia, escribió un tratado sobre El Príncipe en el que se
presentaba a Luis XIII com o gobernante ideal. Se escribieron algunos folletos para
justificar la política del gobierno frente a los críticos interiores y exteriores. Uno de
ellos, obra del sieur de Fancan, tenía un título adecuado, La voixpublique'21. En 1631
 LUIS E N PERSPECTIVA 175

se fundó un periódico oficial, la Gazette semanal, impresa en el Louvre y dirigida por

un cliente de Richelieu, Théophraste Renaudot22.
La historia del rey fu e narrada por una serie de historiadores oficiales, com o
Charles Sorel (más con ocido com o escritor de novelas), Pierre Matthieu, autor de
Les merueilles de Louis le Juste (1627), y Scipion Dupleix, cuya Histoire de Louis le Juste
(1635) también presentaba el reinado com o una sucesión de «maravillas» y compa­
raba al rey con César, Clodoveo, Carlomagno y San Luis23. Merece destacarse la utili­
zación del título de «Justo» en vida del rey. De manera análoga, el poeta Malherbe se
dirigió en una oda a Enrique IV llamándole «Henri le Grand».
El g ob iern o también prestó atención a los espectáculos y las artes visuales.
Luis XIII era aficionado a la música y la danza, y el ballet de cour, com o el teatro, flore­
ció en su reinado. La función política de algunas de las representaciones del período
es evidente, com o en el caso del ballet La prospérité des armes de France (1640), obra de
Jean Desmarets, miembro fundador de la Académie Fran^aise.
El rey mostró p oco interés por la exhibición visual, pero no así su madre y Riche­
lieu. Fue la reina María de Médicis quien llamó a Rubens a París en 1622 para que
pintara un ciclo de veinticuatro cuadros del reinado de Enrique IV y de la Regencia,
escenas de la historia contemporánea combinadas con alegorías que son tal vez el
precedente más cercano de las imágenes de Luis XIV realizadas por Lebrun para la
Grande Galerie de Versalles (figura 84). La reina encargó también una estatua ecues­
tre de su esposo Enrique IV al más importante escultor de Florencia (incluso de Eu­
ropa) de la época, Giambologna, y Richelieu encargó el famoso monumento ecues­
tre de Luis XIII que se erigió en la Place Royale de París.
El interés del cardenal por la pintura ofrece aún menos dudas. Llamó de vuelta a
Francia a Simón V ou ety Nicholas Poussin y trató de atraer también a artistas italia­
nos. Por lo que se refiere a los grabados, el flam enco Jacques de Bie d ed icó a
Luis XIII su obra La France metallique (1634), una historia de los reyes de Francia en
medallas, que sin duda contribuyó a inspirar la historia metálica de Luis XIV.
De hecho, cuando bailaba en el ballet de cour, el joven Luis XIV estaba siguiendo
los pasos de su padre, tal vez incluso más aficionado que él a la música y la danza. El
famoso carrousel de 1662 tenía un precedente en el carrousel de 1612. También son
claras las analogías entre el programa de Richelieu en los años treinta y el programa
de Colbert en los años sesenta. De hecho, hubo una estrecha relación y una continui­
dad entre ambos. La suntuosa publicación oficial Los Triunfos de Luis el Justo, en la
que participaron historiadores, artistas y poetas (entre ellos C om ed le), se proyectó
en vida del rey, aunque no se publicó hasta 164924.
Mazarino, que fue cliente de Richelieu y patrono de Colbert, y con él todo un
grupo de escritores, colm aron la laguna entre los años treinta y los años sesenta. Jean
Chapelain, por ejemplo, fue cliente de Richelieu antes de convertirse en asesor de
Colbert. Bourzeis fue asistente literario de Richelieu hasta que entró en la petite aca­
démie. Desmarets sobrevivió lo suficiente para escribir panegíricos de las campañas
de Luis XIV en los años sesenta y setenta (supra, página 77). Cuando Colbert con­
trató al señor de Chantelou para que acompañara a Bemini en su visita a Francia, es­
taba siguiendo el precedente de Sublet des Noye.rs y Richelieu, que habían enviado a
Chantelou a Roma para que trajera de vuelta a Poussin.
176 LA FABRICACION D E LUIS XIV

Figura 84. «Un modelo para Luis triunfante». Entrada triunfal de Enrique TV en París, de Pedro
Pablo Rubens (detalle), c. 1625. Florencia, Ufíizi.

Precedentes

Un intento de situar la imagen de Luis XIV en su perspectiva histórica no puede limi­

tarse a Francia y España o detenerse a principios de siglo xvn. Podríamos empezar
por resaltar que un embajador inglés, Sir George Carew, ya había atribuido a Enri­
que IV la célebre estrategia, después atribuida a Luis, de obligar a la alta nobleza a
acudir a Versalles con objeto de debilitarla. Era «Para que vivan en la corte; de m odo
que no practiquen en otros lugares; y allí, por el juego, y otros derroches, se em po­
brecen» 25.
En algunos aspectos, la corte de Luis XIV se parece más a la corte de los reyes Va-
lois que a la de su padre y su abuelo. Francisco I fue un generoso patrono de las artes
y la literatura, y como tal se le presentó en su propio tiempo. Se le comparó con
Constantino y Carlomagno, y se le representó vestido con armadura romana. Se le
honró con una estatua ecuestre y un arco triunfal a la manera romana, aunque esas
construcciones no duraron más que los festivales de los que fueron parte 26. Enri­
que III, que recibió el apelativo de rey sol, bailaba en ballets de cour, y mantuvo una
academia. También designó un Gran Maestro de Ceremonias e hizo más com plejo y
formal el ritual cortesano (incluidos el leuer y el coucher) 27. No es probable que Luis
y sus maestros de ceremonias desconocieran ese precedente 28. La relación entre
otros rituales públicos de los reyes franceses del siglo xvi y los de Luis XIV es bastante
menos clara29.
La influencia de las tradiciones renacentista y barroca italianas en Francia fue
enorme en casi todos los medios donde se representaba al rey. La «conexión ita­
liana», com o podríamos llamarla, es un aspecto evidente del patrocinio de las artes
 LUIS EN PERSPECTIVA 177

por el cardenal Mazarino (supra, página 52). Había aprendido a ser patrono en
Roma, en el círculo del Papa Urbano VIII, y era propenso a favorecer a los italianos.
Contrató a un italiano, Francesco Buti, com o su asesor artístico en París, mientras El-
pidio Benedetti y Luigi Strozzi le mantenían en contacto con Roma y Florencia.
Llevó a Francia a cantantes, compositores, pintores y escenógrafos italianos (Gia-
com o Torelli y Gaspare y Cario Vigarani).
Una conexión italiana específica que merece especial atención es el eje París-Mó-
dena. Francesco d’Este, duque de Módena, siempre demostró un gran interés por las
artes. Para mejorar su palacio consultó a Bernini, a quien encargó un busto suyo, y
contrató a a Gaspare Vigarani com o arquitecto y superintendente de los festivales de
corte. El duque también cultivó las relaciones con la corte de Francia. Viajó a París
en 1657, propuso a su hija como esposa de Luis XIV, y él mismo contrajo matrimo­
nio con una sobrina de Mazarino30.
El rey de Francia siguió en diversas formas el éjemplo del duque. Gaspare Viga­
rani fue convocado a París en 1659 y diseñó los arcos para la entrada real en la ciu­
dad del año siguiente, mientras que su hijo pasó veinte años diseñando máquinas
para jetes reales. El secretario del duque, Girolamo Graziani, recibió una pensión de
Luis XIV en los años sesenta y escribió panegíricos del «Hércules francés» (supra, pá­
gina 58). El hecho de que tanto Francisco I com o Luis XIV pidieran consejo a Ber­
nini para modificar sus palacios y realizar sus bustos no fue probablemente una coin­
cidencia.
Com o demuestran esos ejemplos, la conexión italiana sobrevivió a Mazarino. Re­
cibió nuevo impulso con la fundación de la Academia Francesa de Roma (1666),
donde podían estudiar artistas jóvenes. De hecho, la costumbre de estudiar en Italia,
y más especialmente en Roma, ya se había establecido antes de institucionalizarse.
Lebrun habíavivido cuatro años en Roma, de 1642 a 1646. También Girardon estuvo
en Roma en los años cuarenta, y Mignard residió allí más de veinte años (1635-1657).
Italia tenía m ucho que ofrecer a los artistas al servicio de Luis XIV. En Roma po­
dían observar cómo se utilizaban obeliscos para transformar espacios urbanos en m o­
numentos dedicados a los papas. En Venecia, el uso de pinturas históricas en el Pala­
cio del Dux co m o m edio de glorificar al régim en. En Florencia, la sucesión de
salones — asociados con los planetas— del Palazzo Pitti (figura 85), residencia de los
Grandes Duques de Toscana, parece verdaderamente un m odelo para Versalles 51.
Esos salones fueron decorados por Pietro da Cortona entre 1637 y 1647, con una
combinación de escayola, dorados y frescos que glorificaban a la familia Médicis. El
ejemplo era tanto más apropiado cuanto que Luis XIV tenía una abuela Médicis.
Un anterior Gran Duque de Toscana, Cosimo de Médicis, fue muy probable­
mente un m odelo para Luis XIV o para sus consejeros. Cosimo, que gobernó de 1537
a 1574, convirtió su Gran Ducado en una monarquía absoluta en miniatura. Gober­
naba un Estado con menos de una veinteava parte de la población de Francia bajo
Luis XIV. Cosimo era hijo de un capitán mercenario que accedió al gobierno de Flo­
rencia tras el asesinato de Alessandro de Médicis, que no dejó hijos. Su falta de legiti­
midad le hizo más consciente aún de la utilidad política de las artes para crear una
buena imagen pública.
Cosimo, por ejemplo, erigió una columna en la Piazza Santa Trinitá de Florencia
178 LA FABRICACION D E LUIS XIV

Figura 85. «Un modelo para Versalles». Salón de Saturno, Palazzo Pitti, Florencia, de Pietro da
Cortona, c. 1640.

para conmemorar su victoria sobre las fuerzas de los republicanos exiliados. Hizo
acuñar doce medallas para conm em orar acontecimientos del reinado. Contrató a
Bronzino, Cellini y Vasari para que lo retrataran en ademán heroico, grave y leonino
en pinturas, estatuas y frescos32. Se hizo representar con los artistas a los que patroci­
naba (figura 86). Nombró historiadores oficiales, a quienes se otorgaron pensiones y
se dio acceso a documentos oficiales y de quienes se esperaba que contasen una his­
toria favorable a los Medicis. En 1565 gastó 50.000 escudos en un espléndido festival
para recibir a la esposa de su hijo (hermana del emperador) con arcos triunfales, re­
medos de sitios, fuegos artificiales, etc. Fundó dos academias, la Academia Floren­
tina, que trabajó en una gramática y un diccionario italianos, y la Academia de Di­
bujo. Esas academias fueron los prototipos de la Académie Franfaise y la Académie
Royale de Peinture.
Los artistas y escritores que trabajaron para Luis XIV eran grandes admiradores
de la Italia renacentista. Jean Chapelain, por ejemplo, conocía bien la literatura ita-
 L UJSEN PERSPECTIVA 179

Figura 86. «Un modelo para Luis como patrono». Cosimo y sus Arquitectos, de Giorgio Vasari,
pintura en techo. Palazzo Vecchio, Florencia.

liana, e incluso escribía versos en italiano33. Los grandes debates entre antiguos y m o­
dernos y, en materia de pintura, entre la primacía del dibujo o la del color, se hacían
eco de anteriores debates en Italia. En su «historia poética» de la guerra entre los anti­
guos y los modernos, Franpois de Calliéres puso el ejército de los modernos al mando
de Torquato Tasso. Las epopeyas de Ariosto y Tasso eran bien conocidas y muy admi­
radas. Apenas sorprende descubir que la ópera Armide, de Quinault-Lully (1686), se
basa en episodios de la Gemsalemme Liberata de Tasso, o que en los Plaisirs de VIsle En-
chantéese adaptaban escenas del Orlando Furioso de Ariosto al escenario de un torneo.
El famoso carrousel de 1662 debe mucho a modelos italianos. La idea misma de combi­
nar torneo y teatro se remonta a las cortes renacentistas de Ferraray Florencia34.
Las divisas o imprese utilizadas en festivales o en medallas, pertenecían a una tradi­
ción renacentista italiana. Lo mismo ocurría con las medallas, y con buena parte de
su iconografía, especialmente las personificaciones com o la Fama, en forma de mu­
jer, la Discordia, en forma de monstruo, etc., a menudo tomadas de la Iconología de
Cesare Ripa (1593), ese inestimable libro de referencia para artistas, que se había tra-
180 L A FABRICACION DE LUIS XIV

ducido aJ francés en 1644. Los escritos de Menestrier sobre lo que él llamaba «la filo­
sofía de las imágenes» revelan su conocim iento de la literatura renacentista italiana
sobre emblemas35. De hecho, podría considerarse a Menestrier com o un ejemplo tar­
dío de un fenóm eno renacentista, el llamado «asesor humanista» de los artistas.
También en materia de estilo la Italia renacentista brindó un modelo, o más bien
varios modelos, pues tanto el estilo florentino com o el veneciano tenían sus partida­
rios. La «gran forma» de Lebrun era el estilo del Alto Renacimiento, y en particular
de Rafael. Lebrun rindió homenaje simultáneo a Rafael, Colbert y el rey en el Triunfo
de Constantino, un grabado en el que figura Constantino en un carro, coronado por la
Victoria, que tenía por modelo un dibujo de Rafael. Dedicado a Colbert, represen­
taba a uno de los gobernantes con los que más frecuentemente se comparaba a Luis.
También las disertaciones de Frangois Blondel, director de la Academia de Arquitec­
tura, muestran indefectiblemente un conocim iento de los precedentes renacentistas.
Blondel cita a menudo en ellas a los principales arquitectos italianos del período,
com o Alberti, Palladio, Vignolay Scamozzi.
Esas formas de imitación no eran serviles. No son ejemplos del «peso muerto» de
la tradición. Los artistas y escritores franceses escogieron del repertorio italiano pre­
cisamente los modelos que podían utilizar. Su respeto por los logros italianos no im­
pidió que algunos se consideraran capaces de superarlos36.

La relación de la imagen de Luis con las tradiciones medievales es bastante dis­

tinta. En este caso lo que hallamos es una continuidad más o menos inconsciente en
lugar de imitación y competencia. El ritual del sacre tenía precedentes medievales
franceses (página 47). Lo mismo cabe decir de los lits de justice de la primera parte
del reinado (página 47). La entrada oficial del rey en una ciudad era una costumbre
medieval, aunque se había reconstruido en el Renacimiento sobre el m odelo de los
antiguos triunfos romanos, con carros, trofeos, arcos triunfales, etc. La complejidad
del ritrual era una característica de la corte de Borgoña en la baja Edad Media — de
hecho, algunos aspectos de los rituales de corte españoles de mediados del siglo xvi
eran de origen borgoñón.
Los franceses del siglo xvn no eran por lo general admiradores de la Edad Media.
Propendían a menospreciar esos tiempos oscuros, que asociaban con la barbarie y los
«godos» 37. Con todo, los vínculos entre Luis y Clodoveo, Carlomagno y San Luis, se
tomaban en serio (figura 87). En ciertos aspectos, los gobernantes medievales ofre­
cían modelos para la presentación pública de Luis XIV. Luis fue ungido con el óleo
sagrado que, según se decía, una paloma había llevado a Clodoveo. Vestía el tradicio­
nal manto real, bordado con flores de lis. Usaba los atributos, los símbolos tradicio­
nales de la autoridad real: corona, cetro, orbe, espada, anillo, etc.3S. El rey era prota­
gonista de otros ritos (com o el lit de justice y la entrada de Estado) que, a pesar de su
transformación en el siglo xvi, eran esencialmente medievales. Tocaba a los enfer­
mos y lavaba los pies a los pobres. Podría decirse que Luis era lo suficientemente
mundano para apreciar las ventajas de ser un monarca sagrado, reivindicación que
Bossuet, por ejemplo, continuó haciendo en su n om b re39. Tal vez no compartía la
creencia de sus predecesores merovingios en la potencia mágica del cabello largo,
pero llevaba su famosa peluca alta.
 L UIS E N PERSPECTIVA 181

Figura 87. «Luis identificado con San Luis». Luis como San Luis, pintura anónima, c. 1660. Poi-
tiers, capilla del Colegio de los Jesuítas.

En el curso del reinado, el rey se fue distanciando de esos modelos medievales,

aunque sin llegar a abandonarlos totalmente. En contraste con los gobernantes me­
dievales, no solía llevar corona, ni sostenía un cetro o una main de justice (un bastón
terminado en una mano, que representaba el papel del rey com o juez supremo).
Desde el momento en que dejó de celebrar los lits de justice, Luis no se sentó muchas
veces en un trono. Entre las raras ocasiones en que lo hizo destacan las audiencias
otorgadas a los enviados argelinos en 1684, los enviados siameses en 1686 y los envia­
dos persas en 1715 (véase figura 68). T o d o ello produce la impresión de que el trono
había llegado a considerarse un vestigio arcaico, tan exótico que sólo se usaba para
impresionar a los orientales.
Incluso las representaciones del rey se fueron distanciando de los atributos tradi­
cionales, mostrándolo a m enudo con vestiduras normales, sentado en una silla o sos­
teniendo un bastón en lugar de un cetro para demostrar su autoridad. El famoso re­
trato de Estado de Rigaud (figura 1) exhibe algunos de los símbolos tradicionales,
pero en forma velada. Luis lleva el manto real, pero lo lleva abierto, de m odo que sus
vestiduras modernas se ven debajo. Sostiene el cetro, pero en forma no convencio­
nal. Lleva la espada de Estado, pero sólo se ve la empuñadura. No hay orbe ni main
de justice.
132 LA FABRICACION D E LUIS XIV

Otro modelo de gobierno bien conocido en el entorno real era el de Bizancio.

En los años sesenta se publicó una magnífica edición infolio de historiadores bizanti­
nos, dedicada a Colbert. Tal vez fue una lástima que la célebre guía del ritual de
corte del emperador del siglo X Constantino VII Porfirogéneto fuera desconocida en
Versalles, pues en más de un sentido Luis se parecía a un emperador bizantino40.
Ante las imágenes de los emperadores ardían lamparillas, y había rituales forma­
les para saludarlos por la mañana, para ponerse de pie y sentarse en su presencia,
e incluso para postrarse ante ellos (la llamada proskynesis). Se aplicaban al emperador
términos com o «pacificador» (eirmpoios) , pío (eusebios), benefactor ( euergetes), sacer­
dote y autokrator (algo no muy distinto de un monarca absoluto), teniente de Dios, y
sol. Algunas monedas de Constantino llevaban la leyenda «sol invicto», SOL INVICTOS.
La pretensión del rey francés de ser monarque de l’univers puede parecer menos es­
candalosa a oídos modernos si se recuerda que también los emperadores bizantinos
sostenían que gobernaban el mundo entemo ( oikumene) 41. Como otros emperadores
que reinaron después, Luis fue llamado «un nuevo Constantino», paralelismo tanto
más apropiado cuanto que (com o subrayan algunos historiadores m odernos) el
mismo Constantino era muy consciente del valor de la propaganda. Bossuet, que se
refirió así a Luis, probablem ente se veía a sí mismo com o un nuevo Eusebio, el
obispo de Cesárea famoso por sus panegíricos de Constantino, su persecución de los
herejes y su historia de la iglesia42. El célebre arco de Constantino en Roma sirvió de
inspiración y m odelo para los arcos triunfales del rey, aunque, com o no dejó de seña­
lar Charles Perrault, los del rey eran más grandes43.
Los emperadores bizantinos se apoyaban en tradiciones imperiales romanas, y
aquí pisamos terreno más firme. En tiempos de Luis XIII, Guez de Balzac había pro­
puesto que se imitara el culto romano a los emperadores. Especialistas en ceremo­
nias como Godefroy y Saintot estudiaron los rituales de los emperadores rom anos44.
Las maliciosas referencias a las apoteosis romanas 45 de quienes criticaban la estatua
de la Place des Victoires (supra, páginas 138 y 139) eran tal vez más exactas de lo que
ellos mismos sospechaban.
La relación entre la imagen de Luis XIV y la tradición clásica es un tema bien me­
recedor de una monografía en la que, a la manera de Aby Warburg, se estudien las
percepciones de la antigüedad en el siglo xvn, así como la adaptación del repertorio
de formas e imágenes clásicas a nuevas funciones y nuevos contextos. Los arquitectos
y artistas tenían muy presentes los antiguos modelos romanos, incluso cuando deci­
dían apartarse de ellos. Claude Perrault, además de publicar la traducción del tra­
tado del arquitecto romano Vitruvio, diseñó un «orden francés» para el Louvre con
objeto de mostrar que la Francia moderna podía competir con la antigua Roma. A
Franqois Blondel le gustaba incluir en sus trofeos armas modernas, com o mosquetes,
cañones e incluso bombas (en las que era especialmente experto) pero también le
gustaba citar precedentes romanos de sus diseños, incluidos el arco de Tito (con sus
victorias aladas en los tímpanos), la columna de Trajano y el arco de Constantino
(con su so l)46.
Gracias a la supervivencia de monumentos antiguos en ciudades francesas, por
ejemplo la Porte de Mars en Reims, tanto Colbert com o sus arquitectos estaban fami­
liarizados con los precedentes clásicos 47. Los escultores viajaban a Roma para estu-
 LUIS EN PERSPECTIVA 183

diar las antiguas estatuas y regresaban para hablar a sus alumnos sobre el Laocoonte,
el Hércules de Farnesio y el torso de B elvedere48. Por razones tanto políticas com o
estéticas, para impresionar a los extranjeros y para demostrar que París era una
nueva Roma, Colbert llevó a París estatuas clásicas y moldes de estatuas en escayola
(incluida la columna de T rajano)49.
Las estatuas ecuestres de Luis siguieron a menudo el modelo de la estatua de
Marco Aurelio en el Capitolio. Un molde en escayola de esa estatua estaba expuesto
en la Académie Royale de Peinture et Sculpture, donde los enviados siameses lo con­
templaron en 168 6 50. Girardon fue uno de los escultores que siguieron este modelo,
aunque tuvo buen cuidado de que su estatua fuera m ayor51. En el debate sobre si se
debía dorar la estatua de Luis en la Place des Victoires se invocó el ejemplo de Marco
A urelio52. Los medallistas seguían precedentes romanos tanto en imágenes com o en
inscripciones, aunque ocasionalmente estaban dispuestos a romper con esos prece­
dentes (página 126). No es probable que artistas com o Lebrun y Desjardins, que re­
presentaron a Luis com o Hércules, desconocieran que también se había represen­
tado así a los emperadores romanos.
La relación entre la literatura de la antigua R om a (y, en m en or grado,
Grecia) y la de Francia en el siglo xvii era a la vez más estrecha y más compleja que
la de las artes visuales, porque los escritores (en contraste con los artistas, o en mayor
medida que los artistas) podían esperar que sus lectores estuvieran en cierto m odo
familiarizados con los clásicos. Los escritores explotaron esa familiaridad jugando
con citas y alusiones.
Si Bossuetera un nuevo Eusebio, Boileau se presentaba com o un nuevo Horacio,
cuyos Mecenas y Augusto eran, respectivamente, Colbert y Luis. Com o H oracio,
escribió odas, epístolas, sátiras y un arte poético. Los retratos en prosa del rey p or Féli-
bien y otros seguían la tradición de la clásica ekphrasis o descripción de una obra de
arte53. Los panegíricos formales del rey, e incluso la costumbre de pronunciarlos con
ocasión de su cumpleaños, tenían precedentes clásicos. El jesuíta La Beaune publicó
panegíricos clásicos además de escribir otros modernos. El panegírico dedicado por
Plinio al emperador Trajano era especialmente bien con ocid o. Cada vez había más
traducciones para quienes no sabían leer latín o griego.
Benserade, por ejemplo, tradujo en verso las Metamorfosis de Ovidio, y el rey or­
denó que se publicara una edición ilustrada, sin duda porque ayudaría a los especta­
dores a descifrar muchas de las pinturas alegóricas en su honor. Los escritores veían
la antigua Roma como un rival que habían de superar. También usaron para glorifi­
car a Luis XIV la idea de que Roma había sido superada. Sería, por supuesto, ab­
surdo reducir la famosa «batalla de los libros» entre los antiguos y los modernos a un
simple medio de propaganda de Luis XTV. De todos modos, en el tópico literario de
que Luis era un nuevo Augusto o incluso, según una inscripción en el busto del rey
en el convento de los Maturinos, «más augusto que Augusto» [Augusto augustior] 54,
había un elemento político.
Como han mostrado los estudiosos del clasicismo, Augusto se ocupaba mucho de
su imagen pública, de m odo que tal vez sea interesante llevar la comparación un
poco más lejos55. Los paralelismos entre los dos gobernantes son realmente notables.
Augusto era un hombre pequeño, y para aparentar más estatura llevaba tacones al­
184 LA FABRICACION D E LUIS XIV

tos56. Presentó su propia interpretación de su reinado en sus memorias, o Res Gestae.

Se decía de él que tenía una especial relación con A p o lo 57. Se le representaba com o
Júpiter. En las plazas públicas, tanto de Roma com o de las provincias, se erigieron
muchas estatuas de Augusto, representándolo «reservado, majestuoso y heroico» 58.
Muchos particulares tenían también imágenes de Augusto en sus casas en señal de le­
altad, y las ciudades provinciales lo honraron como un dios, salvador del mundo, se­
ñor de la tierra y el mar (com o Luis XTV, los emperadores romanos resaltaban su po­
der sobre el mundo con títulos com o Conservator Orbis, Pacator Orbis, Restitutor Orbis,
e tc .)59. En monedas y estatuas se asociaba a Augusto, com o a otros emperadores (fi­
gura 88), con la figura de la Victoria. Augusto dedicó dos obeliscos al sol. Se organi­
zaron festivales para estimular la lealtad del pueblo. Con ayuda de Mecenas, se con­
trató a una serie de escritores, entre ellos Virgilio, Horacio y el historiador Livio, para
que prestaran servicios al régimen.
También merecen destacarse las diferencias en la presentación de los dos gober­
nantes. Augusto sustituía a una república, por lo que para representar su liderazgo
era necesario modificar el lenguaje (literario y visual) de la comunicación política60.
Se le representó eternamente joven, a diferencia de Luis, a quien, como ya hemos
visto, se permitió envejecer discretamente. Augusto veía en la simplicidad una gran
virtud, y si hubiera podido contemplar Versalles probablemente habría reprobado su
rica decoración. Era más «populista» que Luis en el sentido de que aducía que le pre­
ocupaba la aprobación pública. Aparecía en el teatro para que el pueblo romano lo
viera e incluso para dialogar con é l61.
Aunque el cúmulo de paralelismos precisos es notable, no debe suponerse que las
imágenes análogas (o incluso idénticas) tuvieran el mismo significado en ambos con­
textos. Apolo, por ejemplo, era parte de la teología oficial romana. En tiempos de
Luis era una alegoría cristiana. Las diferencias políticas y culturales entre las dos épo­
cas son fundamentales, aunque estén enmascaradas por la reverencia manifestada en
el siglo xvn por la tradición clásica en general, y en particular por la era de Augusto
[le beau siécle d’Auguste] 62.
El culto romano a Julio César, Augusto y ulteriores emperadores debía mucho a
las tradiciones griega y oriental. Por ejemplo, se dio forma piramidal al mausoleo de
Augusto, com o si fuera un nuevo Faraón63. Para César, com o para Luis XTV, el gran
héroe era Alejandro Magno. El éxito de Alejandro no estribaba únicamente en su
conquista de la mayor parte del m undo co n ocid o, sino también en el estableci­
miento de un nuevo estilo de monarquía basada en el m odelo persa o egipcio, con
un complejo ceremonial de corte. Así fue com o la proskynesis oriental entró en la tra­
dición occidental. El culto al gobernante se manifestó también en la fundación de al
menos trece ciudades con el nombre de Alejandría, y en el proyecto de convertir una
montaña entera, el Monte Athos, en una imagen colosal de Alejandro64.
Es difícil saber hasta qué punto conocían los eruditos de tiempos de Luis XTV la
tradición oriental de culto a los gobernantes. Tanto Blondel como Charles Perrault
estudiaron los obeliscos egipcios com o modelos para su propio tiempo, y conocían el
culto egipcio al sol65. Sería interesante saber si vieron en el salón cósm ico del Palacio
de Cosroes (el rey sasánida de Persia del siglo vi), descrito en al menos una publica­
ción especializada de la época, un precedente para Versalles66. Cosroes fue también
 L U1S E N PERSPECTIVA 185

Figura 88. El Emperador Claudio, camafeo. Cabinet des Médailles, Biblioteca Nacional, París.

protagonista de un drama contemporáneo de Jean Rotrou, cuya acción tenía lugar

en el palacio de Persépolis67. No es probable, sin embargo, que adjetivos como «dios-
dado» aplicados a Luis fueran ecos conscientes de los epítetos aplicados a los gober­
nantes acadios y sumerios68. Aún menos probable es que los creadores de imagen de
Luis XTV conocieran la tradicional asociación entre el gobernante y el sol en culturas
para ellos tan remotas com o las del Japón y el Perú.
También en Hawai había una conexión entre la realeza, la divinidad y el sol69. El
recurso a la misma imagen del poder en tantas y tan distintas culturas no debe sor­
prendemos. La identificación entre el orden político y el orden cósmico es un ejem­
plo clásico de un intento de legitimar una serie concreta de arreglos institucionales
presentándolos com o si fueran naturales, o incluso el único sistema posible.

El siglo XX

Hasta ahora hemos intentado ver a Luis en perspectiva mirando hacia atrás por el tú­
nel del tiempo. Hemos comparado y contrastado a Luis con otros monarcas para des­
cubrir si su manera de autorrepresentarse era o no habitual. Dado que el rey mismo
186 LA FABRICACION DE LUIS XIV

y los artistas y escritores a su servicio también miraban hacia atrás, ha sido necesario
estudiar sus actitudes con respecto a distintos períodos y gobernantes del pasado.
No podemos olvidar que nuestro punto de vista es necesariamente distinto del
suyo. En los tres siglos que separan a Luis de nosotros las representaciones de los go­
bernantes han cambiado en m uchos sentidos. Consciente o inconscientem ente,
nuestra manera de ver el siglo x v i i está moldeada por nuestra propia experiencia del
siglo xx. Para evitar juicios anacrónicos, tal vez lo mejor sea hacer explícitas las com­
paraciones. De hecho, podemos llegar a entender más a fondo no sólo nuestro pro­
pio tiempo sino también el de Luis XIV si analizamos tanto las analogías como las di­
ferencias entre esos dos períodos. Por consiguiente, me gustaría terminar este
capítulo — y el libro— comparando y contrastando los medios del siglo X V II con los
del siglo xx, y la imagen pública de Luis con las imágenes de algunos jefes de Estado
más recientes.
Los estudiosos de los medios de comunicación del siglo xx, al referirse a períodos
anteriores, incluido el llamado «antiguo régimen» que precedió a la Revolución
Francesa, parten aveces de supuestos que pueden ponerse en tela de juicio. Tómese,
por ejemplo, un conocido estudio sobre la propaganda, escrito en los años veinte de
este siglo, en el que se sugiere que «los tiempos han cambiado» desde Luis XIV, y
que el gran desarrollo de la propaganda y «la nueva profesión de las relaciones públi­
cas» son fenómenos del siglo xx, consecuencia tal vez de la Primera Guerra Mundial
pero imprescindibles para la libre competencia de ideas en una sociedad democrá­
tica70.
El perspicaz y provocativo ensayo sobre «la imagen» publicado a principios de los
años veinte por el historiador americano de la cultura Daniel Boorstin es otro ejem­
plo de estudio del mundo moderno distorsionado por falsos supuestos sobre el anti­
guo régimen. En ese ensayo, Boorstin aduce que lo que él llama la «revolución grá­
fica» de finales del siglo xix y principios del xx (gracias a la imprenta de vapor, la
fotografía, etc.) ha dado nacimiento a lo que él llama «pseudoacontecimiento», un
término cuyo significado abarca desde los acontecimientos escenificados para los me­
dios de comunicación hasta aquellos que se proclaman antes de suceder71. Confío en
haber demostrado la utilidad de ese término de Boorstin para el análisis de los me­
dios de comunicación del siglo xvn, incluidos los periódicos, las medallas y los graba­
dos. En tiempos de Luis XIV, actividades aparentemente espontáneas, desde los fes­
tejos públicos por las noticias de las victorias francesas hasta la erección de estatuas
del rey, se escenificaban a veces con cierto cuidado.
Un estudio escrito en los años setenta utiliza también expresiones com o «el Es­
tado espectáculo» [ l’état-spectacle] y el «sistema del estrellato en la política» para des­
cribir el mundo de Kennedy y De Gaulle, Pompidou y Cárter. El autor contrasta esa
«personalización de la política» y el esfuerzo por presentar favorablemente a los can­
didatos con el sistema «anteriormente» (cuando quiera que ello sea) vigente, en el
que las ideas tenían importancia y los políticos escribían sus propios discursos. Atri­
buye la diferencia a la influencia del cine — incluido el Luis XIV de Rossellini— y la
publicidad n .
Los lectores de este libro comprenderán que esa argumentación es exagerada. El
poder ya estaba personalizado en el siglo xvn. El Cardenal Richelieu y Luis XIV utili-
 LUIS EN PERSPECTIVA 187

zaban negros para sus discursos, memorias e incluso cartas (páginas 17-18). Puede que
a los políticos contemporáneos se los presente com o productos, pero también podría
aducirse que los productos contemporáneos, por su parte, son objeto de alabanzas
antaño reservadas a los príncipes.
Mucho antes del advenimiento del cine, el teatro daba fe de una forma de com ­
prender la política. Cuando el Dux de Genova llegó a Versalles en 1685, un observa­
dor contemporáneo, que además era un dramaturgo, Donneau de Visé, comentó
que «el personaje que tenía que representar no era fácil» [le Personnage qu'il avoit á
soutenir n ’estoit pas aisé]73. La comparación entre la política y el teatro era habitual en
el período que estamos tratando. Para sus contemporáneos, como para la posteridad,
el Rey Sol era una estrella.
Los medios de persuasión empleados por gobernantes del siglo xx como Hitler,
Mussolini y Stalin, y en menor medida por los presidentes franceses y americanos,
son en algunos aspectos importantes análogos a los medios empleados por Luis XTV74.
Por ejemplo, la grandiosidad de la arquitectura y escultura oficial, que empequeñece
al espectador para hacerle consciente del poder del gobernante; el mito del héroe
omnisciente, invencible y destinado a triunfar sobre las fuerzas del mal y el desorden;
la imagen del caudillo que trabaja de noche mientras su pueblo duerme (mucho an­
tes de que se pusiera en circulación esa imagen de Mussolini — o también de Napo­
león— , La Brnyére contaba cómo «descansamos, mientras este rey... vela solo sobre
nosotros y sobre todo el Estado» [nous reposons... tañáis que ce roí... veille seul sur nous et
sur tout l'Etat]75). También la publicación de periódicos oficiales, y la organización de
escritores enl86 academias oficiales encargadas de la publicación de prestigiosos dic­
cionarios y enciclopedias. Incluso un detalle com o la insistencia de Mussolini en que
su título de DUCE se imprimiera en mayúsculas tiene su paralelo en la presentación ti­
pográfica de LUIS. Ambos gobernantes fueron presentados en público com o un se­
gundo A ugusto76. Si las partes pudendas de Lyndon Johnson fueron objeto privile­
giado de publicidad cuando se operó de la vesícula biliar, también lo fueron las de
Luis en tiempos de la fístula.
Mirando atrás por el túnel de la historia, la supresión de la medalla de la destruc­
ción de Heidelberg, como la desaparición de Olivares del retrato de Baltasar Carlos,
son análogas a la eliminación de Trotsky de la Enciclopedia Soviética. Las instrucciones
dadas a las municipalidades francesas para que se ofrecieran a erigir una estatua de
Luis XTV en la plaza principal de la ciudad (supra, página 94) son buenos ejemplos
de lo que un historiador de la Rusia revolucionaria llama «el mito de la espontanei­
dad» 77 Nombres com o Saarlouis y Luisiana, igual que Leningrado, parecen expresio­
nes de un culto a la personalidad. Chapelain es el perfecto apparatchik, y la reacción
contra Luis XTV en tiempos de la Regencia un caso de «desluisificación» análogo a la
desestalinización. Mirando en dirección contraria, podem os ver en la Academia de
Ciencias Soviética un curioso homenaje a la Francia de Luis XTV — o, más exacta­
mente (página 162), la sucesora de una institución fundada por Pedro el Grande en
homenaje a las academias francesas.

Esas analogías son sin duda notables. Nos recuerdan no sólo la importancia del ri­
tual, el mito y el símbolo en la política de todos los tiempos, sino también la continui-
188 LA FABRICA CIONDE LUIS XIV

dad de determinados mitos y símbolos en las sociedades occidentales78. No es mi in­

tención, sin embargo, argumentar simplemente que plus fa change, plus c’est la m¿me
chose. La imagen de los gobernantes modernos, y aún más la imagen de los regímenes
modernos, difiere en aspectos importantes de la de Luis XIV y sus contemporáneos.
La más evidente de esas diferencias es de carácter tecnológico. Luis era presen­
tado al público por medio de la imprenta, las estatuas y las medallas, mientras que los
gobernantes del siglo xx se apoyan cada vez más en la fotografía, el cine, la radio y la
televisión. Los nuevos medios eléctricos tienen sus propias exigencias. Uno de sus
efectos, por ejemplo, es la sustitución de los discursos políticos por los debates y las
sesiones de preguntas y respuestas79. De todas formas, el contraste entre lo que p o­
drían llamarse «gobernantes eléctricos» y sus antecesores se ha exagerado.
Más importante es la consolidación del concepto de legitimación por elección po­
pular. Luis representaba a Dios, pero gobernantes posteriores representaban a la na­
ción, como destacó en 1758 un especialista en Derecho internacional80. La Revolu­
ción Francesa marca una línea divisoria entre el antiguo régimen, en el que no había
necesidad alguna de persuadir al pueblo, y los Estados modernos, donde éste es el
principal destinatario de la propaganda. Aparecieron entonces los periódicos popu­
lares. Se dice que de uno de ellos, Pére Duchesne, se vendió nada menos que un millón
de ejemplares. Los analfabetos podían asistir a la lectura en voz alta de esos textos, o
«leer» imágenes políticas, o participar en rituales políticos como el Festival de la Fe­
deración, que celebraba la Revolución misma. No es casual que las ideas de conver­
sión política y propaganda política emergieran en ese p eríod o81.
Con el paso del tiempo, la organización de la persuasión se ha perfeccionado y se
ha hecho aún más compleja, sobre todo en los Estados Unidos, merced a la combina­
ción de un régimen presidencial, elecciones democráticas y un interés por los nuevos
modos de comunicación. Se ha sugerido que la creación de imagen ya adquirió im­
portancia en las campañas presidenciales americanas del decenio de 1820, con el
desarrollo de la biografía de campaña electoral87 Los gestores políticos profesionales
se remontan a la California del decenio de 1930 y la empresa «Campaigns Inc.» 83. El
nacimiento de esas agencias se asocia con la idea de «presentación». Com o comentó
el presidente del partido republicano en 1952, «Los candidatos y los programas se
venden com o la industria vende sus productos»84. Hemos llegado a la era de Saatchi
and Saatchi.
Se ha aducido, no sin fundamento, que el Estado ruso nacido en 1917 estaba
«más impregnado de propaganda que ningún otro», en el sentido de que hacía un
esfuerzo consciente «por crear una nueva humanidad capaz de vivir en una nueva so­
ciedad». «Ningún Estado anterior había abrigado ambiciones semejantes, y ningún
gobernante había prestado una atención comparable al problema de la persuasión»85.
Algunos de los medios empleados eran relativamente tradicionales. El Comité del
Partido de Smolensko, por ejemplo, hacía hincapié en la necesidad del «esplendor,
la pompa y el boato» com o forma de influenciar a los jóvenes, y defendía la procla­
mación de festividades revolucionarias. Otros medios de persuasión eran nuevos, so­
bre todo el uso de carteles, periódicos murales, películas cortas y sencillas (las llama­
das agitki), y trenes y buques especiales de propaganda con cines, bibliotecas e
imprentas a bord o86.
 LUIS E N PERSPECTIVA 189

Tanto en 1789 com o en 1917, el objetivo original era celebrar la revolución

misma. H ubo intentos de eliminar no sólo a los gobernantes sino también sus esta­
tuas. La mayoría de las estatuas de Luis XIV fueron destruidas en 1792. A partir de
1917, las estatuas de los zares se retiraron de las plazas de Moscú y Leningrado y se
sustituyeron por estatuas de héroes populares y revolucionarios87.
Pasado el tiempo, los gobernantes volvieron a las calles, com o volvieron a los pala­
cios presidenciales, con la sola diferencia de que sus presentaciones adoptaron un es­
tilo más popular. También hay algunos ejemplos anteriores de ese estilo, por ejem­
plo en tiempos de Gustavo A dolfo de Suecia, o incluso en los de Augusto (páginas
180-184). La profusión de retratos de familias reales, lo que se ha llamado la «domes­
ticación de la majestad» es un notable indicador de este cambio de estilo88.
Un ejemplo francés es el del rey de Francia Luis Felipe. Cuando llegó al poder,
tras la revolución de 1830, Luis Felipe fue presentado com o un gobernante accesible
a sus súbditos y en realidad no muy distinto a ellos. Por consiguiente, en sus primeros
retratos oficiales se le presenta — en contraste con su predecesor Carlos X— sin atri­
butos típicamente reales com o la corona y los ropajes de coronación, y con los ojos a
la altura de los del espectador89. Ese igualitarismo, ya fuera genuino o artificial, ha­
bría sido inconcebible en tiempos de Luis XTV. Era un compromiso entre los ideales
de la monarquía tradicional y los de la Revolución Francesa.
De manera análoga, podría decirse que la imagen de Lenin en los últimos años de
su vida fue un compromiso entre los ideales de la Revolución Rusa y la tradición de
los zares. Lenin llevaba un estilo de vida modesto y evitaba a artistas y fotógrafos90. Sin
embargo, hubo un culto a Lenin ya antes de su muerte, expresado en poemas lauda­
torios, biografías, carteles y nombres de escuelas, fábricas, minas y granjas colectivas91.
Hoy en día, el idioma dominante en la política es el idioma de la libertad, la igualdad
y la fraternidad. Se da por sentado que el poder deriva «del pueblo», y numerosos mo­
numentos públicos celebran «al soldado desconocido» o a un trabajador heroico ge­
neralizado. Los gobernantes elegidos tienen que pensar en los votantes, e incluso los
gobernantes no democráticos sostienen a menudo que su poder deriva del pueblo. La
distancia social se ha abolido, o aparenta haberse abolido (lo que se debe tanto a la in­
vasión de las cámaras de televisión com o a una elección consciente). La ilusión de in­
timidad con el pueblo es necesaria: la charla junto al fuego, las muchas horas de apre­
tones de mano, etc. La dignidad es peligrosa, porque conlleva lejanía. Se hace
hincapié en el dinamismo, la juventud y la vitalidad. Mussolini n o es ni mucho menos
el único gobernante de mediana edad que se ha presentado en público como depor­
tista e incluso como atleta92. Se seleccionan las fotografías que destacan las cualidades
dinámicas. En algunas ocasiones se modifica el lenguaje corporal de los individuos,
por consejo de las agencias de publicidad y los administradores de campañas electora­
les, para que el candidato responda al papel de líder popular.
Luis sostenía que su poder derivaba de Dios, no del pueblo. No necesitaba culti­
var a los votantes. Sus medios de comunicación no eran medios de comunicación de
masas. Se le presentaba — de hecho, tenía que presentársele— como alguien espe­
cial, el ungido de Dios, le Dieudonné. El contraste entre los gobernantes del siglo xvu
y los del siglo XX no es un contraste entre retórica y verdad. Es un contraste entre dos
estilos de retórica.
 G L O S A R IO

ABSOLU [absoluto]. Furetiére define el término en su diccionario como «sans condition,

sans reserve». Spanheim, por ejemplo, decía del período anterior a 1661 que en él «le pou-
voir absolu du gouvemement étoit entre les mains d’un premier ministre», en otras pala­
bras, cuando Mazarino controlaba la situación. Uno de los historiadores oficiales de Luis
XIII, Dupleix, alegaba que «jamais roi ne fut si absolu en France que nostre Louis».
ACADEMIE FRANGAISE. La academia más prestigiosa, integrada por cuarenta hombres de
letras, fundada en 1635.
ACADEMIE DES INSCRIPTIONS, véase PETITE ACADEMIE.
ACADEMIE ROYALE DE PEINTURE ET DE SCULPTURE [Real Academia de Pintura y Es­
cultura]. Fundada en 1648.
ACADEMIE DES SCIENCES [Academia de Ciencias]. Fundada en 1666.
APPARTEMENTS. Término utilizado en la época no sólo para referirse a los apartamentos
reales en Versalles, sino también a la costumbre de abrirlos al público tres veces por se­
mana.
BALLET. El ballet de courde este período era un drama musical, centrado en la danza pero
que no excluía el canto.
CONSEIL D’EN HAUT. El «Consejo de escaleras arriba», así llamado por el lugar donde se
reunía, era el consejo de Estado, donde los ministros más importantes se reunían semanal­
mente con el rey para tomar las decisiones más importantes.
CONSEIL SECRET. El equivalente francés de lo que en Gran Bretaña se llama «Privy Coun-
c 11».
ESTADOS [Etats]. Asambleas periódicas en representación de los tres «Estados» u «órdenes»
(clero, nobleza y «tercer Estado») en determinadas provincias francesas (llamadas pays
d’états): Artois, Bretaña, Languedoc, Normandíay Provenza. Los Estados Generales, que re­
presentaban a todo el reino, no celebraron ninguna sesión entre 1614 y 1789.
GRANDE GALERIE. Nombre francés contemporáneo del salón de Versalles más conocido
hoy en día por el nombre de Galerie des Glaces o Sala de Espejos.
GRATEFICATION. Un obsequio real, a menudo una pensión.
HISTOIRE DU ROI [«la historia del rey»]. Nombre dado por los contemporáneos no sólo a
las historias de las actividades del rey sino también a las diversas series de representaciones
de esas actividades en pinturas, tapices, grabados y medallas.
HISTOIRE METALLIQUE [historia metálica]. La historia del reinado, relatada disponiendo
en orden cronológico las medallas representativas de los acontecimientos del reinado.
Hubo dos historias metálicas del reinado de Luis XIV, una extraoficial, obra del jesuíta Me-
nestrier, publicada en 1689; y otra, obra de la petite académie, publicada en 1702. Más de­
talles en el apéndice 1.
INTENDANT. Representante del gobierno central en las provincias. La importancia de los
intendants aumentó a lo largo del siglo xvn a medida que la centralización se hacía más
efectiva.
JETON. Una especie de medalla, distribuida por el gobierno el 1 de enero de cada año.
LIT DE JUSTICE. Literalmente «lecho de justicia», una visita oficial del rey al parlamento, a
menudo para forzar el registro de los edictos reales.
 192 LA FABRICACION D E LUIS XIV

I LIVRE. La livre toumois era una unidad de cuenta. Como en el caso de las libras, chelines y
j peniques tradicionales, la tizarevalía 20 sous, y el sou 12 deniers.
I PARI EMENT. No era un parlamento en el sentido inglés del término, sino un tribunal. Ha­
bía parlements provinciales en Aix, Besan^on (desde 1676), Burdeos, Dijon, Douai (desde
J 1686), Grenoble, Pau, Rennes, Rouen y Toulouse. El parlement de París era el tribunal su­
premo del reino.
. P E T I T E A C A D E M I E [p e q u e ñ a a c a d e m ia ]. Originalmente un comité de la Académie
j Fran^aise, establecido por Colbert en 1663 para supervisar la glorificación del rey. Se inde­
pendizó en 1696 con el nombre de Académie Royale des Médailles et Inscriptions, que en
1701 se cambió por el de Académie des Inscriptions et Médailles y en 1717 por el de Aca-
f démie des Inscriptions et Belles Lettres.
SURINTENDANT DES BATIMENTS [superintendente de las edificaciones]. Título del fun-
j cionario encargado de las edificaciones reales, o, como decían los ingleses contemporá-
t neos, las «obras del rey». Colbert ejerció este cargo de 1664 a 1683.

I
 APENDICE 1

L A S M E D A L L A S D E L U IS X I V

Contar las medallas de Luis XIV no es tan fácil como podría parecer, y fecharlas es aún más di­
fícil.
En primer lugar, la frase «medallas de Luis XIV» es ambigua. Hay que distinguir entre me­
dallas y jetons. Los jetons eran más pequeños y se producían en mayor númerol. Otro problema
es que no todas las medallas que representaban al rey eran acuñadas, por el rey. La ciudad de
París, por ejemplo, acuñó en 1671 una famosa medalla de Luis «el Grande» (figura 14).
Para calcular el número de medallas acuñadas por el rey podría pensarse que se pisaba te­
rreno firme recurriendo a la historia metálica oficial del reinado, publicada en 1723, que com­
prende 318 medallas. Sin embargo, esa cifra incluye dos medallas en las que se representa la
muerte de Luis XIV, y que, por tanto, deben atribuirse al reinado de su sucesor. Por otro lado,
al menos dos medallas se excluyeron deliberadamente de la historia oficial: la medalla donde
se representaba la estatua de la Place des Victoires, y la medalla de Roussel donde se represen­
taba la destrucción de Heidelberg2. Nos queda así un total de 318 medallas oficiales. Una com­
paración entre las ediciones de 1702 y 1723 muestra otras discrepancias. Cada una de las colec­
ciones contiene medallas omitidas en la otra. Sumándolas se llega a una cifra de 332 medallas,
y añadiendo a ella las suprimidas, a un total de 3343.
Fechar esas medallas es aún más difícil. A menudo se tratan como si la fecha de la medalla
fuera la fecha de acuñación y no la del acontecimiento conmemorado. En el caso de las me­
dallas más tardías ese supuesto no está demasiado lejos de la verdad, pero en el caso de las
medallas de los acontecimientos anteriores a aproximadamente 1685 es extremadamente en­
gañoso. Hay que diferenciar, por tanto, las fechas de los acontecimientos de las fechas de las
medallas que los representan, así como de las fechas de agrupación de las medallas en la his-
toire métallique.

1. Fecha de ios acontecimientos. Si analizamos el corpus metálico con arreglo a la fecha del
acontecimiento representado, hallaremos la siguiente distribución:

1630- 1640..................... 2
1640- 1650..................... 29
1650- 1660..................... 26
1660- 1670..................... 70
1670- 1680..................... 67
1680- 1690..................... 49
1690- 1700..................... 53
1700-1710..................... 25
1710-............................. 11

Total 332
194 LA FABRICA CION DE LUIS XIV

Fecha de las medallas. Dieciséis medallas se han atribuido ajean Warin, que murió en
2.
16724. En 1675, tras la muerte de Warin, su pupilo Frangois Chéron fue llamado a Pa­
rís y nombrado graveur ordinaire des médailles du roi. Chéron había trabajado en Roma
para los Papas Clemente X e Inocencio X. Se ha dicho que en tiempos de Colbert, es
decir, entre 1661 y 1683, sólo se acuñaron 37 medallas, pero esta cifra es demasiada
baja para ser fiable. Una fuente contemporánea alega que para principios de 1685 se
habían acuñado 99 medallas5. La historia metálica publicada extraoficialmente por
Menestrier en 1689 comprende 122 medallas que representan acontecimientos sucedi­
dos entre 1638 y 1688. Si se resta esa cifra a 332 quedan 220 medallas acuñadas en el
período 1689-1715. Noventa y dos de ellas corresponden al período 1689-1715. Si éstas
se restan de las 220 nos quedan 128 medallas acuñadas en el período 1689-1715, pero
en representación de acontecimientos anteriores del reinado.
Fechar la historia metálica del reinado también plantea problemas. Por lo general, el
proyecto oficial de realizar una historia metálica se fecha en c. 1685 y se asocia con
Louvois 6. Si lo que buscamos es un proyecto bien definido de una publicación en
forma de libro, esa fecha bien puede ser correcta, pero también se encuentran ideas
vagas menos avanzado el reinado, especialmente en cartas de Jean Chapelain (1 de
agosto de 1665 y 28 de septiembre de 1672). En 1673, el Mercure Galant afirmaba que
Jean Warin ya trabajaba en «l’Histoire du Roy en médailles».
La realización del proyecto oficial se encomendó a la petite académie. El trabajo progresó
lentamente, pues la academia tenía otras cosas que hacer. Mientras tanto, en 1689, Claude-
Frangois Menestrier publicó su famosa (pero extraoficial) Histoire du roi par les médailles. Parece
que esta colección de las medallas y divisas conmemorativas de acontecimientos entre 1638 y
1688 era un homenaje al rey en su quincuagésimo cumpleaños. Tal vez como reacción a esa
públicación extraoficial, la petite académie cambió su nombre en 1691 por el de Académie des
Inscriptions, y recibió la orden de centrarse en la historia metálica. En 1693 se dio nuevo título
L’Histoire du régne de Louis XTV, al libro de Menestrier, probablemente para que la academia pu­
diera usar la frase clásica Vhistoire du roi. Sin embargo, cuando su trabajo se publicó finalmente,
en 1702, fue con el título Médailles sur les principaux événements du régne de Louis le Grand. Para
más detalles véase Jacquiot (1668),Jones (1979ay b), Ferrier (1982) y Oresko (1989).1 6
5
4
3
2

1. Jacquiot (1968); cff. M. G., enero de 1682, páginas 53 y siguientes.

2. Jacquiot (1968), páginas 433 y siguientes, 617 y siguientes.
3. Confróntese con la cifra de 312 en N. R. Johnson (1978), página 52.
4. El inventario estápublicado en Jacquiot (1968), documento 72.
5. Ibid., página xxvi; M. G., enero de 1685, página 99.
6. Jacquiot (1968), páginas x-xi, xxvff.
 APENDICE 2

I C O N O G R A F I A D E L U IS X I V

No parece posible estimar el número total de retratos de Luis XIV ejecutados durante su rei­
nado en distintos medios. El inventario más completo que conozco se limita a las obras que
han llegado hasta nuestros días, por lo que no incluye las famosas estatuas del decenio de 16801.
También se limita a obras de «artistas que vieron o pudieron haber visto al rey». Los compi­
ladores enumeran sólo 99 grabados, aunque indican (página 4n) que en el Cabinet des Estam­
pes de la Biblioteca Nacional hay 671 grabados de Luis. Su inventario tampoco incluye meda­
llas y tapices. Aun con esas restricciones, el total alcanza una cifra de 433 (incluidos esbozos y
escenas donde a veces el rey no ocupa un lugar destacado). De esta cifra he extraído, para ul­
terior análisis, 287 retratos completos fechables.
La distribución de las imágenes por decenios merece algún comentario. En contraste con
las medallas, normalmente hay pocas discrepancias entre la fecha representada y la fecha de la
pintura, grabado, etc. (aparte de los números 7, 165 y 271, que, por tanto, se omiten de la si­
guiente tabla).

1630-1640..................... 5
1640 - 1650..................... 30
1650- 1660..................... 14
1660- 1670..................... 48
1670-1680..................... 40
1680- 1690..................... 62
1690-1700..................... 44
1700- 1710..................... 36
1710-... ......................... 5

Total............................... 284

El aumento en el decenio de 1680 es pronunciado, y lo sería aún más si hubieran sobrevi­

vido todas las estatuas que en él se erigieron.

1. Maumené y d’Harcourt (1932).

 APENDICE 3

C R O N O L O G I A DE P U B L I C A C I O N E S C O N T R A R I A S
A L U IS X IV

La lista que figura a continuación sólo incluye publicaciones que se refieren al rey (y no a
Francia) con cierto detalle. Casi todas ellas son anónimas o seudónimas, y el lugar de publica­
ción rara vez es fiable.

1665 Histoire amoureuse des Gaules 1690 The Most Christian Turk
1667 Bouclier d’éíaí 1690 Concursus
c. 1667 Chimaera gaUicana 1690 Ñero Gallicanus
1673 Diefranzosische Türckey 1690 The Present French King
1673 Das franzosische Cabinet 1690 Beschreibung... Ehren Saule
1674 Machiavellus gallicus 1690 SoLstitiumgallicum
1674 Risées de Pasquín 1691 Ludwig derfranzosische Greuel
1678 Christianissimus chrisíiandus 1692 The French King’s Lamentations
1678 TheFrench King Conquered 1692 Monarchie Universelle
1680 The French Politician 1692 L ’Ombre de Louvois
1681 French Intrigues 1693 French Conquest
1684 Mars christianissimus 1693 Royal Cuckold
1684 Breuiarium Mazanni 1694 On the Taking of Huy
1684 Conduct o/France 1694 Giant Galieno
1684 Triomphe de la Vérité 1694 La Politique Ncruvelle de la Cour de
1685 Les Conquétes amoureuses du Grand France
Alcandre 1694 Scarrcm apparu
1686 L e Dragón missionaire 1695 Alcorán de Louis XIV
1687 Mars Orientalis et Occidentalis 1695 Amours de Mme de Maintenon
1688 La France galante 1695 Tombeau des amours de Louis le
1688 L ‘Esprit de la France Grand
1688 Remarques sur le gouvemement du 1695 On the Taking of Namur
royaume 1696 Grand Alcandrefnzstré
1689 Intrigues 1696 Nouvelles amours
1689 Bombardiren 1697 Paralléle
1689 Soupirs de la France esclave 1697 Chrestien non frangais
1689 Laus Ludovici delusa 1699 Télémaque
1689 Montespan im Schlaf 1700 La Partage du lion
1690 Eigenlob stinckt gem 1702 TheFrench Tyrant
1690 Der Franzosische Attila 1702 Franzosische Ratio Status
 APENDICE 3 197

1705 Catechismus van de Konig van c. 1709 Piilers geordeneerd voor L14
Frankñjk 1709 Curses
1706 AlleTchristliche Fragstücke 1709 The French Kings Dream
1708 T h e F r e n c h K i n g ’s W e d d in g 1711 C lea r View

1708 Ludwigdes Grossen Testament 1712 Fnendship

1708 Froten einer koniglicken Baukunst 1714 Arcana gallica
 NO

ABREVIATURAS

T ).N .B > .D ic h o n a i'y o f N a t i o n a l B i o g r a p h y

HARI H i s t o i r e d e l ’A c a d é m i e R o y a l e d e s I n s e r í p -

tio n s

M.G. M e r c a r e G a ila n t

I. PRESENTACION DE LUIS XIV

1 Lavisse (1 9 0 6 ); G o u b e rt (1 9 6 6 ); W o lf
(1968); Labatut (1984); Bluche (1986).
2 Sonnino (1964); Thireau (1973).
3 Vries (1947); N. R.Johnson (1978).
4 Burke (1987, 1990).
5 M aumené y d ’ H arcourt (1932); Jacquiot
(1968); Mai (1975); Jones (1979a); M. Martin
(1986); Oresko (1989).
6 Entre los estudios recientes cabe citar a Be-
aussant (1981); Verlet (1985); Himelfarb (1986);
N éraudau (1 9 8 6 ); P om m ier (1 9 8 6 ); W alton
(1986).
7 Ssymank (1898); Ferrier Caveriviere (1981);
Marin (1981).
s Ranum (1 9 8 0 ); Fossier (1 9 8 5 ); Tyvaert
(1974) ; Klaits (1976)
9 Kantorowicz (1963); Elias (1969); Haueter
(1975) ; Giesey (1985, 1987); Christout (1967); Is-
h erw ood (1 9 7 3 ); A p ostolid és (1 9 8 1 ); M oin e
(1984).
10 L’ Orange (1953); Hautecoeur (1953); Kan­
torowicz (1963).
n Dilke (1888); Lavisse (1906).
12 Giesey (1985), pág. 59.
13 Z w ied in eck -S ü d en h orst (1 8 8 8 ); G illot
(1914b); Gaiffe (1924); Malssen (1936); Jones
(1982-3).
14 Hartle (1957); Posner (1959); Grell y Michel
(1988).
15 Godelier (1982).
16 Citado en Adhémar (1983), pág. 26.
17 Chapelain (1883, 1964); Clément (1868);
Jacquiot (1968).
 18 Para más detalles, véase el Apéndice 1.
19 Grell y Michel (1988).
20 Apostolidés (1981), pág. 126; Picard (1956).
21 Walton (1986).
22 M oine (1984), pág. 12; M. Martin (1986).
25 Collas (1912), pág. 357.
24 McGInniss (1968); Atkinson (1984).
25 Klaits (1976); cf. Speck (1972); Schwoerer
(1977); Vocelka (1981), esp. cap. 1; Kenez (1985),
introducción; J. Thompson (1987).
35 Schiedery Dipper (1984).
27 France (1972).
28 Kenez (1985), pág. 4.
29 Veyne (1988).
30 Fureúére (1690), s.v. «Gloire».
31 Rosenfield (1974).
32 Longnon (1927), págs. 33, 37, etc.
33 Scudéry (1671).
34 Clément (1868) 5, pág. 246.
35 Longnon (1927), pág. 134.
36 Bossuet (1967), libro 10.
37 Montesquieu (1973), pág. 58.
38 Charpentier (1676), pág. 131; M. G., abril
1686, pág. 223.
39 Naudé (1639), pág. 158.
40 LaBruyére (1960), pág. 239.
41 Cf. N .R J oh n so n (1978).
42 Sobre mitos políticos, Tamse (1975). Cf.
Burke (1939-40); Kershaw (1987).
43 Racine (1951-2), pág. 209.
44 Geertz (1980); cf. Schwartzenberg (1977).
45 Saint-Simon (1983-8) 1, págs. 714, 781, 857,
etc.
46 Quiqueran (1715), pág. 48, Mongin (1716),
pág. 3.
47 Lüníg (1719-20); Longnon (1927).
48 Kertzer (1988).
49 Goffman (1959).
50 La Porte (1755).
53 Pitkin (1967); H. Hofmann (1974); Podlach
(1984).
52 Gaxotte (1930), pág. 104.
 200 LA FABRJCACIONDE LUIS XIV NOTAS 201

” Furetiere (1690). " Maumené y d’Harcourt (1932), Nos. 79, " Blondel (1698), pág. 608. ’ Chapelain (1883) 2, pág. 272; cf. Collas
" Saint-Simon (1983-8) 1, págs. 803 y ss.; Ca- 178. “ Moliere (1971) 2, págs. 1193-4. (1912), Cap. 8; Couton (1976).
xotte (1930), introducción. >6 Jenkins (1947); Mai (1975); Burke (1987). " Racine (1951-2) 1, pág. 990. ’ Mesnard (1857).
55 Longnon (1927), pág. 53. Sobre la autoría 17 Chapelain (1936), págs. 335-6; Krüger 56 Menestrier (1689). ' Thuillier (1967); Hahn (1971); Isherwood
de las memorias, Dreyss (1859); Sonnino (1964). (1986), págs. 227-46. 57 Perrault (1688-97). (1973).
56 Courtin (1671), pág. 41. 18 Fléchier (1670). ■ 58 Robinet (1665), en Rothschild (1881), pág. 37. 6 Dussieux y col. (1854) 2, pág. 16.
bl Félibien (1688). 19 Jump (1974). 59 Vertron (1686). 7 Crove ('980), s. v. «Bossuet».
" Courtin (1671), pág. 40. Racine (1951-2) 2, pág. 986. 60 Finnegan (1970), págs. 111-46; Curtius 8 Gersprach (1893); Florisoone (1962).
" M. C., septiembre de 1687, pág. 178 (Poi- 21 Benserade (1698) 1, págs. 193-4. (1947); McGowan (1985), págs.l y . , 11 y .
ss ss 9 Morgan (1929).
tiers). 22 La Beaune (1684). 61 Sobre Boileau, France ( 1972); sobre Pellis- 10 H.J. Martin (1969), págs. 695 y .
ss

60 En Agde en 1687: M.C., abril de 1687, pág. “ Bossuet ( 1961); Bourdaloue ( 1707); Flé­ son, Marin (1981), pág. 50. Cf. Pellisson (1735, 11 Chapelain (1883), pág. 313.
141. chier (1696); La Rue (1829). Sobre el sermón, Hu- 1749). 12 Ibid., pág. 422.
61 Visconti (1988), pág. 28. rel (1872); Truchet (1960), págs. 19 y ss.; Bayley 62 La Fontaine (1948), págs. 626 y ss., 636 y ss., " Ibid., pág. 451.
62 Lacour-Cayer (1898), págs. 306, 357. (1980). 730 y .ss " Ibid., pág. 608.
“ Longnon ( 1927), pág. 280; cf. Hartung " Perrault (1688-97), págs. 262 y ss. " Chapelain (1964), pág. 28.
(1949). 25 Bossuet (1961), págs. 310, 340, etc. '6 Chapelain (1883), pág. 384.
" Bossuet (1967), pág. 177; Soupirs (1689), 26 Tmchet (1960) 2, págs. 216-58. III. ORTO 17 Ibid., pág. 667.
pág. 18. 27 Rapin (1677). !8 Ibid., pág. 509.
“ Bossuet (1967), pág. 141; Luis XIV (1806) 3, 28 Poussin (1964), pág. 170; Piles (1699) 1, 1 Campanella (1915), págs. 195-207. " Ranum (1980).
pág. 491. pág. 6; Coypel, enjouin (1883), pág. 280. 2 Gazette (1638). 20 Los otros cinco eran Denys Codefroy, un
66 Cf. el titulo de Biondi (1973). 29 Chantelou (1889), pág. 212. ' Maumené y d’Harcourt (1932), No. 151. erudito archivero; Jean Puget de la Serre, más co­
67 Godelier (1982); Bloch (1987), pág.274. " Boileau (1969), pág. 45. ' Sobre el establecimiento de la Regencia, nocido como autor de una guía epistolar; Charles
68 Bloch (1924). " France (1972); Pocock (1980), págs. 74 y ss. Wolf (1968), Cap. 2. Sorel, más conocido como autor de novelas, que
69 Boorstin (1962); acerca de la investigación " Rapin (1677), págs. 43 y ss.; Racine (1951-2) 5 Keohane (1980), págs. 220 y ss. ya había comprado el cargo en 1635; S^nuel Sor­
sobre comunicaciones en los Estados Unidos, W. 2, pág. 209. 6 Furetiere (1690). biere y Henri de Valois, ambos nombrados en
Schramm (1963). ” Spanheim (1900), pág. 70; sobre él, Loewe 7 La estatua era obra de Gilíes Cuerin, el ba­ 1660.
70 Shils (1975); Eisenstadt (1979). (1924). llet de Isaac Benserade. 21 Thuillier (1983).
71 Ceertz (1980); pág. 13; cf. Tambiah (1985). " Sedlmayr (1954). ' Menot (!987). 22 Sobre Ja iniciativa original desde abajo,
72 Burke (1987), cap. 12. 35 Véase un úúl resumen de las representacio­ 9 Hanley (1983), en especial págs. 307-21. Hahn (1971), pág. 8.
7! Trilling (1972), cap. l. nes tradicionales en M. C., diciembre 1684, 3-9. 10 Haueter ( 1975); Jackson ( 1984); Le Coff " Hahn (1971).
” Lasswell (1936); Hymes (1974).I. Cf. Ferrier (1978). (1986); Coquault (1875), págs. 279-96, 613-32. 24 Chapelain (1883), pág. 502.
" Montagu (1968); Rosasco (1989). n Codefroy, citado en Haueter (1975), pág. 25 Depping (1855), No. l, pág. 41; Clément
" Bardon (1974); Polleross (1988). 197. (1868), págs. 237, 281, 293, 346.
II. PERSUASION " Montaiglon (1875-8) 1, pág. 224. 12 Viguerie (1985). 26 Jouin (1889); Thuillier (1963).
” Whianan (1969). 13 Dreyss (1860) 1, pág. 450; cf. la carta real de 27 Citado en Gould (1981), pág. 91.
' Lee (1940). " Posner (1959); Crell y Michel (1988). 1654, citadaen Le Coff (1986), pág. 144. 28 Lefebvre de Venise, citado en Chantelou
2 Rpr. Félibien (1688), págs. 83-112; cf. Bos- " Polleross (1988), No. 555. " Bloch (1924). (1889). pág. 105.
quillon (1688); Benserade (1698) 1, págs. 171-2; " M. C., 1679, 1681, 1682, etc.; cf. Zobermann 15 Móseneder (1983). 29 Dilke (1888), pág. 141.
Guillet (1854) 1, págs. 229-38. (1985); Neveu (1988). 16 Especial importancia tiene Tron,on (1662). 30 Weber (1985). pág. 165.
' Maumené y d’Harcourt (1923). Scudéry (1654-61); cf. Scudéry ( 1669). 17 Ibid., pág. 9. " Perrault (1909), pág. 30; Soriano (1968),
’ Crivet (1986). « DuBos (1709); cf. Klaits (1796). 18 Móseneder (1938), pág. 42. La cita es de págs. 266-93.
5 Dotoli (1983). " Sobre retratos visuales de Luis, Mai (1975); CuyPatin. .______ ” Couton (1976); Maber (1985).
6 Christout (1967); Silin (1940). sobre retratos literarios, Marin (1981). 19 Tron,on (1662), págs. 21-2. “ Viala (1985), págs. 69 y ss.; Kettering (1986).
7 Quinault (1739), 4.145f, 269, 341, 5, 200, " Cuillet (1854), págs. 229 y ss.; Sabatier 20 Barozzi y Berchet (1857) 2, pág. 401. " Perrault (1909), pág. 31.
257, 411; cf. Gros (1926). (1984). 21 Citado en Labatut (1984), pág. 43. " Chapelain (1883), págs. 469, 583.
8 Félibien (1674); Apostolides (1981). " Wittkower (1961). 22 Laurain-Portemer (1968); Lotz (1969); Mar- " Perrault (1909), págs. 38 y ss. Los esbozos
9 Móseneder (1983). " Mai (1975) der (1980). históricos que figuran entre los manuscritos de
" Pincemaille (1985); Sabatier (1985, 1988). '' Hatton (1972), pág. 101; Blunt (1953), pág. Chapelain (Collas, 1912, pág. 380) son tal vez
“ Perrault (1909), pág. 60. 401. parte del proyecto.
12 Combes (1681);Rainssant (1687). Sobre elVan Dyck, Held (1958). N. I.ACONSTRUCCION DEL SISTEMA 97 Jacquiot (1968), pág. xx.
” Curtius (1947). 51 Goffman (1959).
“ Tron,on (1662); cf. Roy (1983); Bryant ;2 J. Espitalier (1697), citado en Rómer (1967), i Meyer (1981).
(1986). pág. l 19n. ' Chatelain (1905).
202 LA FABRICACION DE LUIS XIV

V. AUTOAFIRMACION 2 Collas (1912), pág. 435.

3 Aubéry (1668).
1 Wolf (1968), pág. 180. 4 Félibien (1688), págs. 197-270.
2 Gmette (1661), pág. 271.
5 Maumené y d’Harcourt (1932), Nos. 237-40;
3 Ibid., págs. 332,403. Collas (1912), pág. 373.
4 Longnon (1927), págs. 44, 49-50.
6 Gersprach (1893), págs. 62 y ss.
5 Felibien (1703), pág. 161.
7 Médailles (1723), Nos. 97-107.
6 M. G., diciembre 1684, págs. 18-25.
8 Chapelain (1883), pág. 635.
7Jacquiot (1968), págs. 144 y ss.
9 Blondel (1698) 4, 12, 3, pág. 608; Brice
8 Médaüks (1702).
(1698) 1, págs. 345-6.
9 Longnon (1927), pág. 34.
10 Perrault (1909), pág. 101.
10 Chapelain (1883), pág. 509n.
11 Clément (1868) 5, pág. 288.
11 Pepys (1970-83) 2, pág. 187 (30 de septiem­
Félibien (1680), pág. 4; Walton (1986), cap. 6.
bre de 1661); cf. Roosen (1980).
13 Collas (1912), págs. 397-8.
12 Gersprach (1893), págs. 62 y s.; Félibien
H Dalicourt (1668), pág. 43.
(1703), págs. 103, 166; M. G., septiembre de 1680,
15 Comeille (1987), págs. 705-7.
pág. 297.
Jfi Comeille (1987), pág. 716.
13 Médailles (1723), Nos. 69, 78, 79; Menestrier
17 Chapelain (1883), págs. 783,786-7.
(1689), 2.8, 15, 16, 21; Jacquiot (1968), págs. 158 y ss.
. 18 Racine (1951-2) 2, págs. 207-38. Véase una
14 Soriano (1968), pág. 101.
relación más imparcial en Wolf (1968), caps. 16-18.
15 Magalotti (1968), págs. 157-8.
19 Racine (1951-2) 2, pág. 207.
16 Montaiglon (1875-8) 1, págs. 220^4.
17 A. Coypel, enjouin (1883), pág. 257. 50 Gazette (1672), págs. 560, 562, 564, 572, 615.
18 Menestrier (1689) no incluye medallas sobre 21 Ibid., págs. 684, 849-60.
estos temas; Médailles (1702), (1723); Jacquiot 22 Comeille (1987), págs. 1155-65.
23 Boileau (1969), págs. 45-9; Genest (1672).
(1968), págs. 183 y ss., 188 y ss.
19 Perrault (1670a); Longnon ((1927), págs. 24 Jouin (1883), págs. 108-12.
132 y ss. 25 Guillou (1963); Néraudau (1986); Walton
20 Gould (1981), pág. 7; confróntese con Pe- (1986).
rrault (1909), pág. 71, que alega que el nombre de 25 M. G., septiembre de 1680, págs. 294-5.
Bemini fue sugerido por Benedetti. 27 Dussieux y col. (1854), pág. 40; Nivelon
51 Lavin (1987). (n.d.),f. 327a.
22 Clément (1868), No. 19; cf. Nos. 20-1; y Pe­ 28 Félibien (1703), pág. 102.
rrault (1909), págs. 77 y s. 29 Dussieux (1854) 1, pág. 448.
23 Menestrier (1689), Nos. 23, 24, 26 (medallas 30 Ibid., 2, pág. 43.
omitidas en las colecciones de 1702 y 1723). 31 Médailles (1723), Nos. 119-27; Jacquiot
24 Jacquiot (1968), págs. 244y ss. (1968), págs. 264y ss.
25 Luis XIV (1806), pág. 496, mayo de 1672. 32 Desmarets (1673, 1674); Furetiére (1674).
26 Clément (1868), No. 24; cf. No. 23. 33 Félibien (1674), págs. 71f.
27 Walton (1986), cap. 5. 54 Petzet (1982).
29 Según Perrault (1909), pág. 120, el plan 35 Desmarets (1673), pág. 7.
aceptado fue el de su hermano. 35 Comeille (1987), págs. 1309 y ss., 1317 y ss.;
29 Gould (1981), págs. 19, 39; cf. Chantelou Médailles (1723), No. 156, págs. 159-62.
(1889). 37 Wolf (1968), págs. 287 y ss., 304 y ss.
30 Chantelou (1889), pág. 104. 38 Desmarets (1674), pág. 2.
31 M. G., enero de 1684, pág. 326. 39 Comeille (1987), pág. 1306.
32 Jammes (1965);Schnapper (1988). 40 M. G., marzo de 1679, passim; septiembre de
33 Hartle (1957); cf. Grell y Michel (1988). 1679, págs. 2, 5, 9; noviembre de 1682, pág. 106.
41 Comeille (1987), pág. 1325.

VI. LOS AÑOS VICTORIOSOS

VII. LA RECONSTRUCCION DEL SISTEMA
1 Chapelain (1883), pág. 279; cf. Collas
(1912), págs. 433 y ss. 1 Trout (1967-8).
 NOTAS 203

2 M. G.. edición extraordinaria, juiio de 1683, 39 M. G., junio de 1685, pág. 69.
pág. 188. 40 M. G., octubre de 1685, pág. 13; febrero de
3 K. O.Johnson (1981). 1686, parte 2, págs. 49 y ss.
4 Autin (1981), págs. 52y s. 41 Boislisle (1889), págs. 210 y ss.; Wolf (1968),
5 Rainssant (1687);Félibien (1703). 465, 787; Souchal (1983), pág. 311; Mettam
6 Walton (1986), pág. 95. (1988).
7 M. G., diciembre de 1684, pág. 7. 42 Ranee (1886); N. R. Johnson (1978); Met­
3 M. G., diciembre de 1684, pág. 10. tam (1988).
9 Rainssant (1687), págs. 9-84. 43 Mallon (1985); Taton (1985).
10 Racine (1951-2) 1, pág. 68. Sin embargo, se­ 44 HARI (1740) 2, págs. 10-13.
gún Furetiére, las inscripciones originales eran de 45 Rousset (1865) 2, págs. 376, 464.
Tallemant. 46 Menestrier (1689), pág. 53; Médailles (1702),
11 Jansen (1981). pág. 195.
12 Félibien (1680); M. G., septiembre de 1680, 47 Médailles (1702), pág. 202.
págs. 295-310. 48 Sobre el «castigo» de Génova, véanse los ver­
13 Saint-Simon (1983-8) 5, pág. 607. sos en M. G., abril de 1684, pág. 323, y agosto de
14 Ibid., pág. 604. 1684, págs. 52 y ss.
’5 Elias (1969). 49 Gazette (1685) págs. 192, 271, 295 y ss., 320;
16 Saínt-Simon (1983-8) 5, pág. 530. M. G., mayo de 1685, págs. 310 y ss.
17 Ibid., 2, págs. 553, 877, 951, etc. 50 Menestrier (1689), pág. 51.
18 Courtin (1671). 31 Para un bajorrelieve de Coysevox en la base
19 Cf. Hobsbawm y Ranger (1983), especial­ de una estatua del rey para Rennes, Dussieux
mente la introducción. (1854) 2, pág. 36. Para las medallas, Menestrier
20 Saint-Simon (1983-8) 5, págs. 596 y ss. Sobre (1689), pág. 66; Médailles (1702) pág. 216; Lanier
él, Coirault (1965). (1883), págs. 58 y ss.
21 Visconti (1988), pág. 61. Cf la famosa rela­ 52 M. G., enero de 1682, pág. 10; junio de
ción del duque de Vendóme en posición análoga, 1685, pág. 20.
Saint-Simon (1983-8) 2, pág. 695. 53 M. G., diciembre de 1684, págs. 88-9.
23 Courtin (1671). 34 M. G., octubre de 1685, págs. 324 y ss.
23 Saint-Maurice (1910) 1, pág. 157. 53 M. G., enero de 1686, pág. 18. Cf. febrero de
24 M. G., diciembre de 1682, pág. 48. 1686 (edición especial sobre la Revocación).
25 Autin (1981). 56 Menestrier (1689), págs. 36-7; Médailles
26 Corvisier (1983), págs. 375^404; cf. Duchene (1702), págs. 209-11.
(1985). 57 Perrault (1686), págs. 99-106.
27 Perrault (1909), págs. 135-6. 53 Stankiewicz (1960), pág. 179.
28 Guillet, en Dussieux (1854) 1, pág. 67. 59 Bossuet (1961), pág. 340.
29 Mélese (1936); Mirot (1924); Teyssédre 60 Quartier (1681); Jouvancy (1686); Le Jay
(1957). (1687).
30 Corvisier (1983), pág. 390. 61 Quartier (1681);LaRue (1683).
31 Josephson (1928), Boislisle (1889); Souchal
(1983), que usa el término «campagne», pág. 311;
Martin (1986). VIII. OCASO
52 Redi (1685); Gazette (1685) pág. 56Ó; M. G.,
octubre de 1685, págs. 13 yss. 1 M. G., abril de 1686, págs. 2-4; noviembre de
33 M. G., enero de 1686, pág. 2. 1686, pág. 322.
34 Lister (1699), pág. 25. Cf. Boislisle (1889), 2 Le Roí (1862), págs. 261, 277.
págs. 49 y ss.; Desciiption (1686); y M. G., abril de 3 Klaits (1976).
1686, págs. 215 y ss., 224 y ss., 240-309. 4 Magne (1976).
35 Brice (1698), págs. 169 y ss. 5 Schnapper (1967).
3S Boislisle (1889), págs. 58 y ss.; M. G., abril de 6 LaBruyére (1960), págs. 452, 454.
1686, págs. 250-309. 7 Mallon (1985); Taton (1985).
37 Relation (1687). a Herault (1692); Boileau (1969), págs. 123-7;
33 M. G-, febrero de 1687, págs. 50, 55. 57, 73. Maumené y d’Harcourt (1932), No. 254.
204 LA FABRICACION DE LUIS XIV NOTAS 205
j

9 Médailles (1702), págs. 228, 230, 238, 241, IX. LA CRISIS DE LAS REPRESENTACIONES disidentes de Luis. Entre ellas destacan Zwiede- Gillot (1914b), págs. 269 y s.
243, 249, 250, 254. necR.-Südenhorst (1888); Schmidt (1907); Gillot 'i Raunié (1879), pág. 27; Chevalier (1711),
10 Médailks, págs. 235, 236, 240, 251, 267; sobre 1 Hatton (1972), pág. 42. (1914b) y Kleyser (1935) sobre el material alemán; págs. 30-1, aclarando elmensaje con lai nscripción
la medalla de Heidelberg, Jacquiot (1968), págs. 2 Jacquiot (1968), pág. ^cvi. van Malssen (1936) sobre el holandés; y Blum AUFERT NON DAT.
617 y . , pág. 110.
ss ' Boorstin (1962). (1913) y Rothkrug (1965) sobre el francés. No co­ “ Clément (1866), págs. 76-7.
" Wolf (1968), pág. 546; Médailles (1702), 4 Hahn (1971). nozco ninguna monografía sobre el material in­ ” Janmart (1888).
págs. 234, 268. 5 Gillot (19l4a);Jauss (1964); Kortum (1966). glés, como tampoco ningún estudio sobre el mate­ ” Menestrier (1691), pág. 38.
12 Addison (1890), pág. 351. 5 Blondel (1698), págs. 167 y ss., 174; Perrault rial en su conjunto. 45 Kunzle (1973), págs. 109 y s.
,s Médailles (1723), págs. 303, 309. (1687); Hall (1987). ' Cf. Burke (1978). .. Chevalier (1711).
14 lbid., págs. 311, 314. 7 Michel (1987), pág. 146. ’ An Hisioñcal Romance. 47 Sobre Werner, Glaesemer (1974).
15 Gaxotte (1930), págs. 126 (Vigo), 136 (Ra- 8 A. Biderst, en Godard (1987), pág. 162. 6 Nero. " Sobre Larmessin, Grivet (1986), pág. 244.
millies). 9 Gouhier (1958); Foucault (1966). 7 Present French King. 49 Sobre Lisola, Pribrarn (1894), cap. 15, esp.
16 Maintenon (1887) 2, pág. 30. 10 Borkenau (1934); Hazard (1935); Gusdorf ' French Tyrant. pág. 353n, y Longin(l900).
17 M. G., agosto de 1704, pág. 426, y octubre de (1969). 9 French Tyrant; Nero. 5° Sobre Becher, Hassinger (1951), pág. 210.
1704, pág. 8; Surville citado en Isherwood (1973), 11 Simson (1936); Sedlmayr (1954); Bryson 10 Nero; Poliiique Nouvelle. 51 Sobre Jurieu, Dodge (1947) y Stankiewicz
pág. 281. (1981). 11 Bombardiren, pág. 11; Franzósische Status. (1970).
18 Con respecto a la reacción privada del rey 12 Kantorowicz (1957); Archambault (1967). 12 Nero Gallicanus. 52 Sobre Courtilz, Woodbridge (1925).
1 " TheFrench Tyrant. " Swift (1983); Prior (1959) 1, págs. 130-51; cf
ante la derrota de Oudenarde y la pérdida de Li- 15 Schochet (1975).
lle, Gaxotte (1930), págs. 143 y s., 147 y s. 14 Lévy-Bruhl (1921). 14 lbid. Legg (1921): Addison (1890), pág. 351.
19 Gamite (1708), págs. 118, 360. '5 Thomas (1971). 45 Soupirs.
2° M. G.,julio de 1708, parte 2, prefacio y págs. 16 Cf. Burke (1987), cap. 16; y Burke (1990). 16 TM Mosi Chñsiian Turk.
141, 167-8. 17 Ven (1706-13). 17 Swift (1691). XI. LA RECEPCION DELA IMAGEN DE
21 Médailles (1723), No. 316. i® Bourdieu y Passeron (1970). 18 Remarques. LUIS XIV
22 Gaxotte (1930); Klaits (1976), págs, 298 y s. 19 Locke (1690) 1,6, pág. 65. 19 Grand Alcandre, en Bussy (1930), pág. 178.
En sus memorias, Torcy confesó su autoría. 20 Montesquíeu (1721), carta 24. 20 lbid., pág. 12. 1 Holub (1984); Freedberg ( 1989).
” Félibien (1703), pág. 103. 21 France (1982). 21 Nouvelles Amours, págs. 36, 122. 2 M. G., febrero 1683, pág. 23.
'' M. G., marzo de 1687, parte 1, págs. 7-9, 110 22 Le Roi (1862), págs. 234, 247. “ Chevalier (1711). 3 Hólscher (1978), pág. 448.
y ss., y parte 2, una edición especial sobre los feste­ ” Sagnac (1945) 1, pág. 87; pero obsérvense ” Wolf (1968), pág. 261. • Furetiere (1690).
jos. las reservas expresadas por Brockliss (1987), pág. 24 Cf. ibid., págs. 505 y s.; Kopeczi (1983). ' Cf. Habermas (1962).
25 Con respecto a la reacción del rey ante la 446n. “ Menestrier (1691), pág. 39. 6 Longnon (1928), pág. 32.
muerte del duque y la duquesa, Gaxotte (1930), " Haueter (1975), pág. 250n (corrigiendo a 26 Para inscripciones burlescas véanse Der 7 Citado en Gould (1981), pág. 123.
pág. 158. Bloch, 1924). franzósische Attila y los epitafios en Raunié 8 Brice (1698) 2, pág. 309; Jacquiot (1968),
26 Pintura c. 1655 en el colegio de los jesuítas “ Cf. Aposcolides (1981) sobre «le passage du (1879), págs. 58 y .
ss documento 9.
de Poitiers, Polleross (1988), fig. 104; estatua para systeme de signes anrique au moderne». No estoy 27 Gillot (1914b), pág. 273n; Solsiiiium 9 Sonnino ( 1973-4).
la entrada real en París, 1660, Móseneder (1983), de acuerdo, sin embargo, con la fecha que da para Gallicum. 10 Auerbach (1933).
págs. 103, 107; estatua de 1675 en Guimilau (Fi- . el c^ bio, 1674, a la vez demasiado precisa (como " Swift, «Ode to the King» (1691), en Swift 11 Loret, citado en Móseneder (1983), pág. 13.
nistere), Polleross (1988), No. 555. espero hayan demostrado mis ejemplos) y dema­ (1983), págs. 43-6. 12 Boislisle (1889).
" Gazeiie, pág. 859. siado temprana. 29 Medalla de 1709, en Chevalier (1711), pág. 13 Locke (1953), pág. 150.
28 Zobermannn (1985); cf. M. G., 1679, 1681, “ Cf. Klaits (1976), págs. 293-5 sobre la adop­ 112. Faetón se había utilizado oficialmente, pero 14 Scorer (1935); Roche (1978) l, págs. 19-20;
1682, 1689, 1693, 1697. ción de •(representaciones más razonadas». como símbolo del gobierno personal. Lux (1989).
29 Jacquiot (1968), lámina K. 27 Médailles (1702), págs. 121, 126, 138, 143, 30 LaPesie. 15 Un ejemplo de 1693 en Gaxotte (1930), pág.
'° Neveu (1988). 148, 179, 183, 199, 206, 210, 213, 223, 224, 226, 31 «Louis de Petit», Raunié (1879), pág. 58; y 83.
’ Menestrier (1699). 232, 240, 244, 249, 260, 263, 271, 283. Man, pág. 108. Grande sólo en ambición, Bombar­ 16 M. G. (1678).
” Jacquiot (1968), pág. cx.i.i. 28 King (1949). diren, pág. 5. 17 M. G., agosto de 1682, págs. 224-34.
“ Luis XIV (1806) 3, pág. 492. 29 Lasswell (1936), pág. 31. " Marsr, Turk:, Chrisiianissimus; Bombardiren. 18 M. G., enero de 1684, págs. 184 y ss.
" N. R.Johnson (1978), pág. 100. " Fragestücke, pág. ll. 45 M. G. (1687).
“ Hure! (1872), pág. ^ « ixn. Compárese con I " Soupirs, pág. 19; Fragestücke, pág. 14; Proben, 2° Vincent (1979), Dotoli (1983).
la cifra de 35 dada en N. R. Johnson (1978), pág. X. EL REVERSO DE LA MEDALLA pág. 3. 21 Feyel (1982), pág. 33.
78. “ Turk, pág. 67. " Stopfel (J964). págs. 63-73.
" Mongin (1716), pág. 3. i Raunié (1879) 1, págs. 46-9. " Prior (1959) ! págs. 141, 220. 2' Texto en Gaxotte (1930); comentario en
31 Quiqueran (1715), págs. 18, 27. ' Para más detalles sobre panfletos hostiles, en 57 Soupirs, pág. 19. Klaits (1976), págs. 209, 213 y s.
" Gaxotte (1930), pág. 186. su mayor parte anónimos, véase Apéndice 3. " Turk, pág. 70. " Cf. Jones (1982-3), págs. 209 y ss.
" Rave (1957); Le Roy Ladune (1984). ' Hay bastantes monografías sobre imágenes ” Poliiique nouvelle. 25 M. G., enero de 1682, pág. 53.
206 LA FABRICACION DE LUIS XIV

26 M. G., mayo de 1684, pág. 238. 63 Lottin (1968), pág. 189.

27 Una vez, en 1654, tocó a 2.000 ó 3.000 perso­ 64 Sohier (1706),f, 13a.
nas (Haueter, 1975, pág. 251n). La ceremonia se 65 Dubois (1965), págs. 70, 175.
celebró varias veces al año durante algo más de se­ 66 Evelyn (1697), págs. 78, 81.
tenta años. De ahí que la cifra de 350.000 (70 x 67 Northleigh (1702), 2, págs. 7, 54.
5.000) no parezca exagerada. Véanse los anuncios 68 V em ey (1904) 2, pág. 447.
en Blegny (1692) 1, pág. 21. 69 Kovács (1986), pág. 75; Polleross (1987),
38 Klaits (1976), pág. 219. pág. 251.
29 Corvisier (1964) no trata esta cuestión. 70 Ellenius (1 966), cap. 5; G effroy (1885),
30 Locke (1953), pág. 150. págs. hotii-lxxiii.
31 Charpentier (1683), pág. 131. 71 Pastor (1940), pág. 396n.
32 Polleross (1988),N o.556. 72 Bottineau (1962), págs. 154 y ss., 167 y ss.,
35 Mazarin (1906), pág. 257, carta de 1659. 191 y ss., 258 y ss.; Moran (1990), págs. 15, 46, 50,
34 Jansen (1981), págs. 61 y ss. 62.
35 Menestrier (1701). 73 Josephson (1930), págs. 9 y ss.
36 Sobre e 1enviado turco, tal vez un impostor, 74 Hansmann (1986), págs. 33, 44.
Beaussant (1981). Sobre la embajada siamesa, La­ 75 Moine (1984), págs. 168 y s., sugiere San Pe-
mer (1883), sobre la persa, Herbette (1907) yWal- tersburgo, Potsdam, Estocolmo, Het Loo, Caserta,
ton (1986), cap. 1. Racconigi y Washington.
37 Gazette (1669), pág. 1165; M. G., diciembre 70 Chevalier (1692); cf. Speck (1972); y Schwo-
de 1686, parte 2, pág. 325. erer (1977).
38 Tovar de Teresa (1988), págs. 66-7. 77 D .N .B ., s.v. «R alph Montagu>>; Pevsner
39 Gaxotte (1930), págs. 12 y s. (1961), pág. 105; Boyer (1703-13) 8, pág. 371.
40 Bouvet (1697). 78 HARI, págs. 70, 77.
41 Gazette (1682), págs. 724-39. 79 Cracraft (1988), págs. 158, 185.
42 Gazette (1683), págs. 551-672. 80 Moraw (1962); Ehalt (1980); Mandlmayr y
43 Leith (1965), pág. 22. Vocelka (1985); Kovács (1986); Polleross (1986,
44 M. G. (1682). 1987); Hawlik (1989).
45 Pastor (1940) 32, pág. 396n. 01 Biach-SchifFmann (1931).
46 Brunot (1917), cap. 2. 82 Polleross (1987), pág. 239.
47 Regis Ludovici inaugurado, atribuida a C. de 83 Véase una reproducción del sarcófago en
Hennot: Perrault (1670b). Hawlik (1989), pág. 39.
48 Las Lettres d ’un suisse de La Chapelle, difun­
didas con el título Helvetti ad Gaílum epistolae, y su
Testament politique de Leopold I, titulado Ultima Con- XII. LUIS EN PERSPECTIVA
silia. Klaits (1976), págs. 113n, 151, 297.
49 Klaits (1976), págs. 150-1. 1 Bloch (1924), pág. 52.
50 Relation (1660). 2 Duchhardt (1981).
51 Félibien (1665, 1667). 3 Móseneder (1983), pág. 105; Aubéry (1668).
52 Klaits (1976), págs. 113, 275. 4 M. G., junio 1684, pág. 118.
53 Chapelain (1883), pág. 513. 5 Hofmann (1985), pág. 23n.
54 Benedetti (1682). 6 Brown y Elliott (1980), cap. 2; Elliot (1977);
55 Klaits (1976), págs. 151, 174, 199, 275. Elliott (1989), caps. 7-8.
36 Ibid.,págs. 70n, 106 y s. 7 Brown (1988).
37 Ranee (1886) 1, págs. 298 y s., 340n. 0 Brown y Elliott (1980).
50 Johnson (1978), págs. 50-1. 9 Orso (1986).
59 Cf. Roy (1983) y Mettam (1988), pags. 54 y 10 Ibid., cap. 2.
s., una manifestación extremosa de la opinión de 51 Brown y Elliott (1980).
que las elites sólo pensaban en sí mismas. 12 Elliott (1989), cap. 9; Elliott (1986), págs.
60 Pardailhé-Galabrun (1988), pág. 386. 418 y ss.
51 Griver (1986): Rave (1957), pág. 4. 15 Harrís (1976).
62 Bercé (1974), pág. 609; Saint-Simon (1983- 14 Guillet, en Dussieux (1854) 1, pág. 26.
8) 3, págs. 476 y ss. 15 Saint-Simon (1983-8) 5, pág. 239.
 NOTAS 207

16 Longnon (1928), pág. 133. 53 Cf. cap. 2, n. 41.

17 La Rué (1987), pág. 716. 54 M. G., septiembre de 1682, pág. 52.
18 Mongin (1716), pág. 10. 55 Charlesworth (1937); Syme (1939); Price
19 M. G., diciembre de 1682, págs. 48-50. (1984); Zanker (1987).
20 Mesnard (1857), cap. 1. 56 Syme (1939), pág. 480.
21 Thuau (1966), págs. 177 y ss., 215 y ss.; 57 Gagé (1955), págs. 499 y ss.
Church (1972). se Syme (1939), pág. 385.
22 Solomon (1972), especialmente págs. 111 y ss. 59 Zanker (1987), págs. 264 y ss.; Syme (1939),
23 Ranum (1980), págs. 99, 129f; Dupleix pág. 519.
(1635). 60 Zanker (1987), cap. 1.
24 Valdor (1649). 61 Ibid., págs. 151 y ss.
35 Carew (1749), pág. 453. 62 Perrault (1688-97).
26 Lecoq (1987), págs. 217 y ss., 164 y ss. 63 Blondel (1698), pág. 164.
27 Lecoq (1986); Boucher (1986), especial­ 64 Taylor (1931). págs. 18 y ss., 74 yss.
mente págs. 196 y ss. 65 Blondel (1698), pág. 164.
26 Bluche (1986), págs. 274, 279. 66 Herbelot (1697), pág. 997.
29 Giesey (1987). 67 Rotrou (1649).
30 Southorn (1988), cap. 2. 68 L ’Orange (1953); Seux (1967).
31 Campbell (1977), págs. 177 yss. 59 Sahlins (1985), págs. 18, 19n.
32 Forster (1971). 70 Bemays (1928).
33 Chapelain (1964), págs. xvy ss. 71 Boorstin (1962), especialmente cap. 1.
34 Strong (1984), págs. 142 y ss. 72 Schwartzenberg (1977).
35 Menestrier (1684). 73 M. G., mayo 1685, pág. 339.
36 Perrault (1688-97) 1, págs. 61-3. 74 Burke (1939-40); Biondi (1967); Melograni
37 Edelman (1946);Voss (1972). (1 9 7 6 ); Stern (1 9 7 5 ); Kenez (1 985); Kershaw
38 Schramm (1939). (1987).
39 Bossuet (1967). 75 La Bruyére (1693), pág. 544.
40 Kantorowicz (1963), pág. 165. 76 Rostof (1978).
41 Treitinger (1938). 77 Kenez (1985), págs. 153, 237.
42 Bossuet (1961), pág. 340; Drake (1976); 78 Kertzer (1988); Kantorowicz (1963).
Warmington (1974); Bames (1981); McCormick 79 Mickelson (1972), pág. 46.
(1986). 00 Vattel (1758), págs. 42 y ss.
43 Perrault (1688-97) 1, pág. 80. 81 Leith (1965); Ozouf (1976); Scbieder y Dip-
44 Hanley (1983), págs. 330 yss. per (1984); Chartier (1990).
45 Saint-Simon (1983-8) 1, págs. 629-30; 82 Heale (1982), pág. 51.
Choisy, citado en Gaiffe (1924), pág. 10. 83 Perry (1968).
46 Blondel (1698) parte 4, libros 11-12. 04 McGinniss (1968), pág. 27.
47 Petzer (1982), pág. 162. 05 Kene2 (1985), pág. 4.
48 Conferencias de G. Marsy, j. van Obstal y M. 86 Ibid., págs. 62, 91, 109.
Anguier, 1667-9. 67 Bowlt (1978).
49 M. G., julio de 1682, págs. 138-9; Perrault 88 Schama (1988).
(1688-97) 1, págs. 191-2. 89 Marrinan (1988), págs. 3 yss.
50 M. G., septiembre de 1686, parte 2, pág. 362. 90 Tumarkin (1983), pág. 63.
51 Boislisle (1889), pág. 118n. 91 Ibid., págs. 80, 88, 95 y s., 107, 131.
32 M. G., junio de 1687, parte 2, pág. 48. 92 Pozzi (1990).
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En esta bibliografía figuran todas las publicaciones mencionadas en las notas, excepto los ata­
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I
 IN D IC E A N A L IT IC O

Nota: Los números de las láminas figuran en cur­ Aquisgrán, 74, 153.
siva. arcos de triunfo, 26, 50, 76, 80, 147, 156, 182, 4,
29, 30.
Argel, 32, 97, 120, 131,39.
Abbeviile. 146. Ariosto, Ludovico, 179.
Ablancourt, Nicholas Perrot d’, 59. Arles, 41, 92, 95, 147, 156.
Abundancia, 33, 66. Amould,Jean, 72.
academias, 41, 57, 91-2, 108, 146, 162, 178, 187, Amoult, Nicolás, 36.
191. Arras, 72.
Académie d'Architecture, 57, 180. Athos, Monte, 184.
Académie de Danse, 57, 71. Atlas, 50, 171.
Académie d’Opéra, 57. Aubéry, Antoine, 73, 169.
Académie des Inscripñons, véase petite académie. Augsburgo, 154.
Académie des Sciences, 57, 59-60, 92, 108, 122, Augsburgo, Liga de, 105.
126, 187, 192. Avice, Henri d’, 48.
Académie Frangaíse, 57.
Académie Frangaise de Rome, 57, 177. Bakhtin, Mikhail, 139.
Académie Royale de Musique, 57, Bali,16, 20.
Académie Royale de Peinture et de Sculpture, 57, Baltasar Carlos, infante, 172.
61, 69, 74, 78, 91, 101-2, 108, 178, 183, 191. Balzac, Jean-Louis Guez de, 174, 182.
Addison, Joseph, 109, 141, 161. ballet, 25, 51, 72, 83, 103,175-6,191.
Aix-en-Provence, 92. Barcelona, 109.
«Alcandre», 37, 134. Barrillon de Morangis, Antoine, 95.
alegoría, 33, 66, 175, 184. barroco, 30, 176.
Alejandría, 184. batallas: Blenheim, 105; Cassel, 82; Ekeren, 110;
Alejandro VII, Papa [Flavio Chigi], 68, 70. Fleurus, 109; Fridlingen, 110; Leuze, 109; Lu-
Alejandro Magno, 13, 35, 41-2, 72, 80, 115, 123, zara, 110; Malplaquet, 110; Marsaglia, 109; Ne-
126,134, 184, 10. erwinden, 109; Oudenarde, 110; Pforzheim.
Aligre, Charles y Etienne d’, 157. 109; Ramillíes, 110; Rocroi, 47; Staffarde, 109; -
almanaques, 24,140, 44. Steinkirke, 109; Ter, 109.
alto estilo, 32. Baudouin,Jean, cita, 45.
ampolla, 48. Becherjohanjoachim, 140.
Amsterdam, 140. Belgrado, 137.
Ana de Austriá, Reina, madre de Luis XIV, 45, 53, Benedetti, Elpidio, 61,154,177.
61. Benoist, Antoine, 105, 46.
analogías, 123. Benserade, Isaac, 25, 51, 62, 72, 183.
Angers, 92, 146. Bemini, Gianlorenzo, 26, 30,_ 51, 62, 70, 115, 175,
Anguier, Michel, 56, 79. 12; cita, 61, 71.
Anjou, duque de [después Felipe V de España], Besangon, 33, 75, 92, 146.
111, 146, 151, 154, 160. Biblioteca Real, 61, 92.
antiguos y modernos, 122,178,183. Bie,Jacques de, 175.
Apolo, 47, 51, 78, 140, 165, 184, 9, 15. Bignon, Jean-Paul, 122; cita, 122.
appartemenis, 91, 191. Bizancio, 182.
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224
J
LA FABRICACIONDE LUIS XIV

Blainville, Jules-Armand Colbert, marqués de, 91. Cerbero, 41, 84, 93.
Blenheim, 105, 110, 137. César Augusto, 116, 134, 175.
Bíoch, Marc, 89. Cévennes, 111. i
Blondel, Frangois, 180, 182, 184. Ciro, Rey de Persia, 35, 71, 115.
Boileau, Nicolás [Despréaux], 28, 30, 42, 77-9, 86, clasicismo, 32.
108-9, 122, 138, 145, 183; cita, 143. Clodoveo, 35,48, 103,115, 122, 175, 180.
Bolonia, 62. Cochinchina, 151.
Boorsdn, Daniel, 121, 186. Colbert, Jean Baptiste, 14, 26, 54-7, 59-62, 64, 71,
I
Borgoña, corte de, 180. 76-7,85,91, 123, 126, 145, 175, 182-3.
Borgoña, duque de, 108, 111, 146, 153. Comazzi, Giovanni Baptista, 165.
Borgoña, duquesa de, 17, 111. concursos de artistas y poetas, 33, 57, 69, 74, 78-9,
Bossuet, Jacques-Bénigne, 18, 32, 126, 180-3. 154.
Boughton, 162, 75. Condé, Luis II de Borbón, Príncipe de, 30, 47, 75.
Bouhours, Dominique, cita, 23. Conring, Hermán, 59, 73, 77.
Bourdaloue, Louis, 30. conseiL, 191.
Bourdieu, Pierre, 125. Constantino, 103, 165, 176, 180, 182.
Bourgogne, véase Borgoña. Constantino VII Porfirogéneto, 180-2.
Bourzeis, Amable de, 59, 62, 73, 175. Comedie, Pierre, 23, 51, 55-7, 66, 78, 153, 175;
Bouvert, Joachim, 151-2. cita, 65,77-9, 82-3.
Brandenburgo, 160. coronación de Luis XTV, 48, 124-5, 180.
Brujas [Brugge], 74. corte, 89,108, 146.
Buen Retiro, 170, 173. Cortona, Pietro da, 177, 85.
Burdeos, 92, 147. Cosimo de Médicis, Gran Duque de Florencia,
Burick, 78. 177, 86.
burocraiización, 62. Cosroes, 184.
Bussy-Rabutin, Roger, conde de, 37, 51, 129. Cotte, Robertde, 160.
Buti, Francesco, 177. coucker, 89,105, 176. )
Courtilz, Gatierde, sieur de Sandras, 141.
Caen, 92, 94-5,146. Courtin, Antoine, 91.
Calliéres, Frangois de, 178. Courtin, Nicolás, 35.
Cambefort, Jean, 62. Courtrai, 75.
Cambrai, 37, 82, 146-7. Coustou, Nicolás, 49.
Campanella, Tommaso, 45. couvert, 89.
campaña de estatuas, 13. Coypel, Noél, 108, 31, 55.
Canadá, 109, 151. Coysevox, Antoine, 108, 33, 34.
capital, 125. crisis de la legitimación, 125.
Caproli, Cario, 51.
Carcavy, Pierre de, 59, 92. chaise percée, 91.
Carew, Sir George, 176. Chambord, 85.
carisma, 19. Champaigne, Philippe de, 51.
Carlomagno, 35, 48, 103, 115, 122, 175. Chantelou, Paul Fréartde, 175-7.
Carlos 1,39, 125, 13. Chapelain, Jean, 28, 56, 58-9, 69, 73, 77, 145; cita,
Carlos II de Inglaterra, 69, 160. 55-6, 58-9, 75, 175, 177-8, 194.
Carlos XI de Suecia, 160. Charleroi, 109.
Carlos V, emperador, 171. Charpentier, Frangois, 64,86,153, 159.
carrousel de 1612, 175. Chanres, 146.
carrousel de 1662, 69,153, 175. Chaulnes, Charles d’Albert d’Ailly, duque de,
carrousel de 1667, 165. 95.
Cartagena, 109. Chavattre, Pierre-Ignace, 157.
Cassagnes, Jacques de, 64. Chéron, Frangois, 194, 42.
Cassel [Kassel], 82. Chevalier, Nicolás, 140, 74.
Cassini, Gian-Domenico, 59, 62. Chigi, Cardenal, véase Alejandro VIL
Cavalli, Francesco, 51. China, 151.
 INDICE ANALITICO 225

Dangeau, Philippe, marqués de, 17, 90. estadística, 126.

Dad, Cario, 67. Estado, concepto del, 18.
decoro, 20. estado espectáculo, 16, 186.
Delfín [Luis, hijo de Luis XIV], 14, 66, 108, 111, Este, Francesco d\ 177.
121, 144. Estrasburgo, 32, 104, 137, 146.
Delíín [el futuro Luis XV], 120. eufemismo, 32, 105.
Descartes, René, 124, 126. Eugenio de Saboya, 110.
descoronación, 138-9. Eusebio, 182.
Desjardins, Martin [van den Bogaert], 62, 93, 101, Evelyn, John, cita, 157.
115, 36-8.
desluísíficación, 62, 125, 187. Fabricación, idea de la, 18.
Desmarets, Jean, 33, 62, 77, 80, 83, 153, 175. Faetón, Luis como, 129, 137, 140.
desmitologización, 124. Fama, 26, 66.
Desportes, Frangois, 108. familia Habsburgo {véanse también emperador Leo­
Destouches, André, 63, 108. poldo, Felipe IV), 174.
Devolución, véase guerras. Fancan, sieur de, 174.
Dijon, 92, 95, 146. Faraón, 129, 184.
Dilke, Augusta, 12. Félibien, André, 23, 59, 154, 183.
Dittmann, Christian, 78. Félibien, Jean-Frangois, 86.
divertissement, 15, 69. Felipe IV, Rey de España, 50, 68, 73, 170.
Dole, 74. Felipe V, véase Anjou.
Donneau de Visé, Jean, 92, 154; cita, 187. Fénelon, Frangois de Salignac de la Mothe, 129.
Douai, 74. Ferrara, 179.
Du Bos, Jean-Baptiste, 37. Feuillade, Frangois d’Aubusson, duque de la, 94,
Du Cange, Charles, 35, 62, 111. 156.
Dunquerque, 33, 69, 109, 146. Filmer, Sir Robert, 125.
Dupleix, Scipion, 175. Fischervon Erlach, J. B., 165, 79.
Durando, Gulielmus, 125. Fléchier, Valentm-Esprit, 30.
Fleurus, 109.
éclaJ, 14 . Florencia, 61, 177, 179.
Edelinck, Gérard, 61. Fointainebleau, 66, 85, 152.
Egipto, 141. Fontanges, Marie-Angélique, duquesa de, 134,
Ekeren, 110. 139.
Elias, Norbert, 89. Fontenelle, Bernard de, 122, 126.
Elsevirs, 140. Fouquet, Nicolás, 55, 62.
embajadores (o enviados); argelino, 98, 151; bá- Francisco I, 176.
varo, 152; español, 98; francés, 68, 74, 153; gui- Franco Condado, 74, 80, 82, 86, 140.
neano, 151; de Hannover, 152; inglés, 176; ma­ Fridlingen, 110.
rroquí, 151; moscovita, 151; papal, 68, 98; de Frischmann,Johann, 77.
Parma, 152; persa, 151; de Saboya, 152; siame­ Fronda, 47, 49, 127, 145, 14.
ses, 101, 151, 44; sueco, 68; tonkineses, 151; fuegos ardficiales, 78, 94, 115, 153.
turco, 151; veneciano, 50, 157; de Wolfenbút- fuentes, 26, 33.
tel, 152; de Zell, 152. fuentes, problemas de las, 86.
Enghien, duque de, véase Condé. Furetdére, Antoine, 80, 116, 126.
entradas reales, 26, 50.
Enrique III, 45, 176. Gaíba, 66.
Enrique IV, 91, 116, 175. Galileo, 125.
epopeya, 28. Gallois,Jean, 59.
equivalencia, decadencia de la, 123. Gante, 82.
Ercoie Amante, 51. Gaulthier, Pierre, 157.
España, personificada, 68. Gazette deFrance, 25, 32, 65-7, 93, 97, 110, 145, 147,
español, 153. 162, 175; cita, 73, 78, 98.
Espíritu Santo, Orden del, 45. Geertz, Clíffbrd, 16, 20.
226 LA FABRICACION D E LUIS XIV

géneros, 26. idealización, 30, 41.

Genest, Charles-Claude, 78. ideología, 13, 19,
Génova, 97, 120, 153, 42-3. Imperio Otomano, véase Turcos,
Gerion, 41. imprenta real, 57, 108.
Giambologna, 175. imprese, 179.
Girardon, Fran^ois, 56, 70,94, 108, 115, 177, 183, intendants, 95, 118, 146, 174, 191.
35,50-2. Invalides, 120, 160.
Girouard,Jean, 94. Irán, véase Persia.
gloire, 14, 66, 71, 73, 79, 92, 96. ironía, 14.
gobeíinos, 57, 63, 83, 146, 148, 162. iroqueses, 151.
gobierno personal, 55, 65-8. Isabel 1,38.
Godefroy, Denys, 48, 182. italiano, 154, 178.
Goffman, Erving, 16, 18, 39.
grabados, 24, 26, 47, 138-140, 195. Jacobo II, 131.
Gracián, Baltasar, 173. Jacobo VI y I, 124.
Gran Elector, 160. Jesuitas [véase también Bouhours, Bourdaloue, Bou-
Grande Galerie, i/éaseVersalles. vet, Jouvancy, La Baune, Le Jay, Menestrier,
gratificaciones, 58, 73, 191. Quartier, de la Rué], 30, 48, 101, 104, 111, 151,
Graziani, Girolamo, 58,154, 177. 156.
Grenoble, 92, 94, 151. jeions, 191.
giiot, 42. José I, Emperador, 167.
Gross, Georgvon, 78. Joseph, Pére, 174.
Gualdo Priorato, Galeazzo, 165. Journal des Savants, 57, 59.
Guérard, Nicolás, 54. Jouvancy, Joseph de, 156.
Guérin, Gilíes, 14. Jouvenet,Jean, 108, 71.
guerras: Devolución, 73, 139, 153-4; Liga de Augs- Juliano el Apóstata, Luis como, 137.
burgo, 105; Sucesión española, 11, 107, 109, Julio César, 116, 134, 175.
153-4. Juno, 47, 50, 164.
Guillermo de Orange [Guillermo de Nassau, Gui­ Júpiter, 33, 164, 184.
llermo III], 108, 130, 142, 160. Jurieu, Pierre, 140.
Guimiliau, 148. Justiniano, Luis como, 41.

Habermas, Jürgen, 125. Kangxi, emperador de China, 151.

Hainzelmann, Elias, 154.
Hallé, Claude, 100, 43. La Beaune, Jacques de, 30,153,156,183, 6.
Hardouin, véase Mansart. La Bruyére,Jean de, 15, 108.
Heidelberg, 109, 122, 187, 193, 40, 48. La Chapelle, Henri de Besset, sieur de, 92.
Heinsius, Nikolaes, 59. La Chapelle, Jean de, 107, 159.
Herault de Lionniére, Thomas 1’, 109. LaFontaine,Jean de,43, 55, 122.
Hércules, 33, 50, 79-80, 86,115, 126, 157, l'77. LaMotheLe Vayer, Francois, 125.
herejía, 103. LaReynie, Gabriel-Nicolas de, 57.
Het Loo, 160. La Rochelle, 147.
Hidra, 41, 86. La Rué, Charles de, 30, 77, 153, 156, 174.
historia metálica, 96, 109, 118, 140, 153, 160, 193-4. La Valliére, Louise-Fran<;oise duquesa de, 71, 134,
historiografía oficial, 30, 32, 35, 37, 78, 145, 165, 139.
171,175, 178. Lafayette, Marie-Madeleine, condesa de, 130.
Hochstádt, 1/éa.seBlenheim. Lafosse, Charles de, 108, 162.
Holanda, personificada, 33, 78. Lalande, Michel-Richard de, 26, 108.
Hooghe, Romeyn, 129, 140. Lamotte, Antoine de, 108.
Horacio, 122, 183-4. Landrecies, 110.
Hospital de Chelsea, 160. Largüliére, Nicolás de, 32, 67'.
Houasse,RenéAntoine, 108, 115, 160, 50-1. Larmessin, Nicolás, 140.
Hugonotes, véoseProtestantes. Lasswell. Harold, cita, 127.
 INDICE ANALITICO 227

latín, 153. Lünig.Johann Christian, 16.

Latona, 33. Luzara, 110.
Lavisse, Emest, 12. Lyon, 92, 95, 146-7, 154.
Le Blond, J. B. A., 164.
Le Havre, 92, 95, 146, 156. Maastricht, 76, 82.
Le Clerc, Michel, cita, 85. Mabillonjean, 62.
Lejay, Gabriel, 103. Madrid, 153-4, 170.
Le Laboureur, Louis, 35. madrigales, 85,105.
LeNótre,André, 56, 62, 71, 92, 164. Maguncia, 74,153.
Le Tellier, Michel, 30, 157. main dejustice, 180.
LeVau, Louis, 56, 62, 70-71, 74, 76. Maíno,Juan Bautista, 171-2.
Lebret, 95. Maintenon, Franqoise d’Aubigné, marquesa de,
Lebrun, Charles, 17, 23, 32-3, 48, 56, 61, 64, 68, 72, 17, 85, 110, 112, 130, 136,139-140.
75, 85, 92, 101, 108, 160, 173, 177, 180, 10, 17, Malplaquet, 110.
20, 21, 25, 26, 32. Malvezzi, Virgilio, 172.
Leclerc, Sébastien, 122, ¿5. Mansart, Frangois, 62, 70.
Leibniz, GottfriedWilhelm, 141. Mansart, Jules Hardouin, 85, 95, 108.
Leiden, 140. Maquiavelo, Nicolás, 131.
Lenin, 189. Marco Aurelio, emperador, 183.
Leopoldo, emperador, 137, 140, 164-5, 169. María de Médicis, Reina, esposa de Enrique TV,
Lessing, Gotthold Ephraim, 23. 175.
Leti, Gregorio, 141. María Teresa, Reina, esposa de Luis XTV, 17, 50,
Leuze, 109. 73, 85-6, 153-4, 164.
tever, 89, 91, 126, 176. Marlborough, John Churchill, Duque de, 130.
Lévy-Bruhl, Lucien, 6, 123. Marly. 108, 164.
Vhistoire du roi, 16, 24, 57, 61, 64, 86, 149, 191, 77, Marot, Daniel, 108, 160.
21 . Marsaglia, 109.
Libe, 28, 74^5, 110, 146, 156. Marsella, 92, 95-6, 146.
Limoges, 92. Massillon.Jean-Baptiste, 30, 32.
Lisola, Franz Paul Freiherr von, 140. Matthieu, Pierre, 175.
lit dejustice, 47,145, 180, 191. Mazarino, Cardenal [Giulio Mazzarino]. 47, 50,
literalidad, 125. 53, 55, 62, 65, 70, 130, 172, 175, 177; cita, 150.
Locke.John, 125, 146. Mazeline, Pierre, 61.
Londres, 70, 160. Mecenas, 183.
Louvois, Franqois-Michel Le Tellier, marqués de, medallas, 24, 32, 59, 66-7, 70, 79, 97-8, 101, 109-11,
86, 91, 96, 108, 157. 118, 126, 134, 144, 147, 149, 1934.
Louvre, véase París. Médicis, véanse Cosimo, María,
Luis XTV, accesibilidad, 66, 172; asiduidad, 66; bai­ medios de comunicación, 11, 24-26, 56, 188.
larín, 51; bigote, 51; cabello, 51; caridad, 118; memorias reales, 66,144, 174.
celo, 101, 118; cita, 118; conquistador, 77; Menestrier, Claude-Franfois, 17. 116, 118, 140,
constancia, 110; coraje, 79; cumpleaños, 92; 156, 179, 194, 54.
dientes, 105; divisa, 105; estatura, 121; fístula, mentalidad mística, 123.
105; funeral, 118; grandeza, 75, 138; magnifi­ Mercare Galant, 24, 83, 86, 92-4, 110, 147, 154; cita,
cencia, 69-72; memoria, 66, 144, 174; modera­ 105, 194.
ción, 83; pelucas, 51, 105, 121, 180; piernas, 39; Mercurio, 50.
retratos, 12, 17, 25, 28, 37, 146, 153-4, 160, 174, Metz, 347.
180, 195; silla de ruedas, 13, 105. Meulen, Adam-Frans van der, 32, 72, 74, 79, 24,
Luis VI 1,48. 27.
Luis IX [San Luis], 18, 35, 77, 94, 111-2, 150, 175. México, 151.
Luis XIII, 45,51, 71, 91, 111, 170, 174. Mézéray, Franqois-Eudes de, 59.
Luis XV, 120. Mignard, Pierre, 51, 61, 80, 92, 160, 177, 28.
Luisiana, 85, 151, 187. Minerva, 33, 50, 66, 79.
Lully, Jean-Baptiste, 25,64,71, 74, 107, 179. Miranda, Juan Carreño de, 82.
 228 LA FABRICACION DE LUIS XIV

mito, 11-16, 187. 94, 108, 115; Place Royale [Place des Vosgues],
mitologización, 19, 65-7, 69. 175; Place du Tróne [Place de la Nation], 76,
Módena, 154, 177. 80; Place des Victoires, 24, 85, 93, 115, 133,
Moliere [jean-Baptíste Poquelin], 24, 55, 62, 71, 138, 151, 156, 159, 182, 193, 36-8; Pont Royal,
74, 77, 145. 145; Porte Saint Antoine, 28, 80; Porte Saint
Monaco, príncipe de, 63. Bernard, 80; Porte St Denis, 26, 80; Porte St
Mons, 109. Martin, 28, 80; TuUerías, 69, 78.
Montagu, Ralph, primer duque de, 161. Parlements, 47, 49, 192.
Montespan, Franfoise, marquesa de, 74, 134, 137, Parrocel.Joseph, 79.
139. Pascal, Blaise, cita, 11, 124.
Montesquieu, Charles, barón de, 14, 125. patemalismo, 98, 110-11.
Montpellier, 28, 92,146,156. patrocinio, privado, 56,107-8.
Morel, 26. patrocinio, real, 57, 61, 63-4, 92, 108.
Mussolini, 189. Pau, 92, 147, 156.
Pedro el Grande, 162.
Namur, 105, 109, 137, 142. Peleo e Theti, 51.
Nantes, Edicto de, revocado, 101, 137. pelucas, 51, 105.
Napoléon, 187. Pellisson, Paul, 77, 95,154; cita, 42.
Needham, Marchmont, 141. Pepys, Samuel, 68.
Neerwinden, 109. Perelle, Adam, 29.
Nerón, Luis como, 129-130, 138. Perrault, Claude, 62, 70, 76, 122, 182, 19.
Neumann, Balthasar, 160. Perrault, Charles, 62, 64, 69-70, 73, 76, 92, 103,
Nimega, Paz de, 82, 85-6, 146, 150, 31. 123, 126; 144, 182,184, 18, 22.
Nímes, 96, 146. Persia, 71, 151, 184.
Nixon, Richard, 13. perspectiva dramática, 16.
Niza, 109. Peterhof, 162.
Nocret, Jean, 33. Petite Académie, 63, 108, 110, 116, 149, 192, 194.
Northleigh.John, 159. Pevsner, Nikolaus, 162.
novelas, 35, 130. Pforzheim, 109.
Philidor, André Danican, 26.
obeliscos, 62, 144, 177,184, 19. Philippsburg, 153, 160.
Observatorio (Londres), 160. Piles, Roger de, 92.
Observatorio.(París), 59, 76, 145. Píndaro, 28.
Ockham, Guillermo de, 124. Pirineos, Paz de los, 50-1, 86, 7.
odas, 28, 32, 80, 103, 108. pitón, 41, 48, 51, 86.
Olivares, Gaspar de Guzmán, Conde Duque de, Pitti, Palazzo, 177.
172, 187. Plaisirs de l'.lleEnchanté, 71, 145, 179.
óperas, 11, 25, 51, 146, 164, 179. Plinio, 183.
opinión pública, 13, 144. poder absoluto, 47, 55, 191.
Orfeo, 51 . P o it ie r s , 9 2 , 9 4 , 1 1 2 , 1 4 7 .
Orleans, Felipe duque de, 108. Pompeyo, 80, 115.
Orsoy, 78. Pontchartrain, Louis Phélypeaux, conde de, 95,
Oudenarde, 74-5, 110, 136. 107, 149.
Ovidio, 183. posteridad, 144.
Poussin, Nicolás, 32, 175.
panegírico, 30, 42, 77,103, 153-4, 177, 183. precedencia, 67, 86.
París, 49, 76, 85, 94, 115, 145; Bastilla, 140; collége Prior, Matthew, 137, 141; cita, 138.
de Clermont [posteriormente Louis-le-Crand], propaganda, concepto de la, 13.
28, 103, 153; Hotel de Bourgogne, 145; Hotel propiedades, 38-41.
deViHe, 47, 111, 145; Louvre, 14, 25, 61, 69, protestantes, 101-4, 111, 129-130, 140-2.
92, 123, 138, 145, 182; Marché Neuf, 50; Notre provincias, 146.
Dame, 78; Palais Royal, 145; Petit Pont, 157; pseudoacontecimientos, 19, 61, 122, 186.
Place Louis-le-Grand [Place Vendóme], 24, 92- Puget, Pieire, 92.
 INDICE ANALITICO 229

Puigcerdá, 82. sacre, véase coronación.

Saint-Aignan, Fran^ois Beauvillier, duque de, 71,
Quarrier, Philibert, 103, 156. 95, 156.
Quebec, 151. Saint-Simon, Louis duque de, 16, 48, 85, 90, 133,
Quevedo, Francisco, 172. 145, 157, 174; cita, 174.
Quinault, Philippe, 25, 55, 71, 103, 179. Salle, Robert de la, 85, 151.
Sallo, Denis de, 59.
Racinejean, 24, 28, 32, 35, 42, 58, 62, 77-8, 86, San Petersburgo, 160.
107, 145; cita, 15, 42, 77. San Luis, Orden de, 111.
Rafael, 180. Scheldt, 109.
Rainaldi, Cario, 70. Schónbrunn, 165.
Rainssant, Pierre, 86, 97. Scudéry, Madeleine de, 14, 37,105, 130, 134.
Ramillies, 110, 137, 167. secretarios reales, 17, 66.
rebelión, 47, 49, 96, 111, 148. sermones, 30, 32, 103, 118, 174.
Reina, véase María Teresa. Sevin, PierrePaul, 11.
Reinach, Salomón, cita, 171. Siam, 101.
Remigio, San, 48. simbolismo (véase también alegoría), 90.
Renacimiento, 61, 179-180. Simonneau, Louis, 55.
Renaudot, Théophraste, 175. Simonneau, Charles, 25.
Rennes, 92, 146. sinceridad, 20.
representación, 16-18. sitios: Barcelona, 109; Charleroi, 109; Landrecies,
retórica, 14, 28, 32, 42,189. 110; Lille, 110; Maastricht, 76, 80; Mons, 109;
Retz, Jean-Frangois Paul de Gondi, Cardenal de, Namur, 105, 109; Niza, 109; Tortosa, 110; Tou-
50. lon, 110.
Reuil, 94. Soissons, 146.
Revocación del Edicto de Nantes, 101-4, 108, 137, sol, Luis XIV como el, 33, 51, 69, 125, 133, 138,
140, 154, 157, 45. 170; el emperador como el, 164; Enrique III
Revolución Francesa, 14, 188. como el, 176; Felipe IV como el, 170; otros go­
Revolución rusa, 187-9. bernantes como el, 11, 186.
Rheims [Reims], 48, 146, 182. sonetos, 41, 154.
Rheinberg, 78. Sorel, Charles, 73, 175.
Richelieu, Cardenal de [Armand Du PlessisJ, 15, Spanheim, Ezechiel, 32, 90,133.
47, 56, 62,175, 186. St-Denis, iglesia de, 62.
Richelieu, duque de, 94. St-Omer, 82.
Rigaud, Hyacinthe, 17, 24, 38, 105, 154, 160, 174, Staffarde, 109.
181, 73. Steinkirke, 109.
Rin, travesía del, 78, 82, 86. Steinl, Bartholomáus, 77.
Ripa, Cesare, 179. Strozzi, Luigi, 61, 177.
rituales, 25,86-9,125, 176. Sublet des Noyers, Fran^ois, 174, 176.
R o c r o i , b a t a lla d e , 4 7 . sublime, 32.
Roger [Ruggiero], 71. Sucesión española, véase guerras.
Roma, 51, 61, 68-9, 177. Suecia, 160.
Rossellini, Roberto, 186. surintendant des bátiments, 55, 91, 107, 160, 192.
Rossi, Luigi, 51. Surville, Louis-Charles de Hautef'ort, marqués de,
Rotroujean, 185. 111 .
Rouen, 147. Swift, Jonathan, 122, 133, 141.
Roussel, Jéróme, 48. tabouret, 90.
Royal Society de Londres, 59. Tacca, Pietro, 170.
Rubens,PedroPablo, 171, 175, 84. Tallard, Camille d’Hostun, conde de, 110.
Rué, véase La Rué. Tallemant, Paul, 82.
Talón, Omer, 47.
Saarlouis, 85, 147, 187. tapices [véase también Gobelinos], 48, 56, 74, 100,
Saboya, Eugenio, Príncipe de, 110. 153, 17, 21, 41.
230 LA FABRICACIONDELUIS XIV

Tasso, Torquato, 71,178. Vauban, Sébastien Le Prestre, mariscal de, 126.

teatros, 145. Vaux-le-Vicomte, 56.
Teodosio, emperador, 41, 103, 115. Velázquez, Don Diego de Silvay, 171, 81.
Teseo, 115. Vendóme, Louis-Joseph, duque de, 110.
Tessin, Nicodemus, 160. Venecia, 61, 124, 177.
Testelin, Henri, 5. Vemanse!, Guy Louis, 103, 45-
Thackeray, Williaxn Makepeace, 57. Veronese, Paolo, 61.
Thatcher, Margaret, 13. Versalles, 11-13.
Thouars, 157. Vert; Claude de, 125.
Thulden, Theodor van, 7. Vertron, Charles-Claude de, 35, 138, 169.
Titmarsh, 122. Veyne, Paul, 14.
Tiziano, 171. Victoria, 24, 33, 41, 66, 73, 78, 93, 138, 150, 157,
toque real, 49,89, 126,147, 157. 180, 184.
Torcy, Jean-Baptiste Colbert, marqués de, 107, Viena, 164-5.
110, 147. Vigarani, Cario, 74,177.
Torellí, Giacomo, 51, 177. Vigarani, Gasparo, 51, 177.
Tortosa, 110. Villacerf, Edouard Colbert, marqués de, 107.
Toul, 157. Villars, Louis-Hector, duque de, 147.
Toulon, 110. Vlllefranche, 146.
Toulouse, 83, 146, 156. Virgilio, 28, 122, 184; cita, 169.
Toumai, 74-5. Visconti, Primi, 90.
Tours, 92,147. Vitruvio, 182.
tradición clásica, 182-3. Voltaire [Fran^ois Marie Arouet de], 12.
Trajano, emperador, 14, 183. Vouet, Simón, 175.
Trianon, 108.
Triple Alianza, 41, 83. Walpole, SirRobert, cita, 127.
trono, 49, 151, 181,5, 66. Warburg, Aby, 182.
Troya, 47. Warin,Jean, 194, 2, 23, 47.
Troyes, 92, 147. Watteau.Jean Antoine, 120.
turcos, 131, 137. Weber, Max, 124.
Turenne, Henri de la Tour d’Auvergne, vizconde Werner.Joseph, 62, 140, 9.
de, 30, 75. Wesel, 78.
Wolfenbüttel, 61, 152.
Urbano VIII, Papa, 177. Wolfgang, I.V., 165, 80.
Würzburg, 160.
Valenciennes, 82.
Vallet, Guillaume, 157. Ypres, 82.
Van Dyck, Antón, 39, 13.
Vasari, Giorgio, 86. Zubov, Alexis, 76.