ALZOLA, PABLO - TeoríadelArteydelasIdeasEstéticas LCP
ALZOLA, PABLO - TeoríadelArteydelasIdeasEstéticas LCP
ISBN: 978-84-09-47967-2
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TEORÍA DEL ARTE Y DE LAS IDEAS ESTÉTICAS
DE PLATÓN A NIETZSCHE
CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN
2.2. EL PITAGORISMO
2.3. EL SOFISMO
CAPÍTULO 3. PLATÓN
3.1.1. Ontología
3.1.2. Gnoseología
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3.2.2. La belleza como participación
CAPÍTULO 4. ARISTÓTELES
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5.2. EL CRISTIANISMO
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8.2. LA DEFINICIÓN DE LO BELLO
10.3.3. El principio regulador del juicio de gusto: una finalidad puramente formal
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10.3.4. El libre juego de facultades y la “feliz casualidad”
DE LA TRAGEDIA
TRÁGICO
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CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN
del pensamiento. Todavía falta una reflexión estricta y articulada sobre la naturaleza, el
antropología filosófica.
filósofo alemán de la primera mitad del siglo XVIII: “estética” es como él llama a la
“ciencia de la percepción y del sentimiento” (Tirado, 2013, p. 19). Baumgarten tiene una
idea muy concreta de estética: es la disciplina relacionada con una facultad “inferior” –
dice él– del ser humano: la sensibilidad; en este sentido, la estética es entendida como la
filosóficas acerca de la poesía: “Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia
(noetá) y bien claro aparece que con la denominación de cosas percibidas (aisthetá) no
hacían equivalentes tan solo a las cosas sensibles, sino que también honraban con ese
nombre a las cosas separadas de los sentidos, como, por ejemplo, las imágenes. Por tanto,
las cosas conocidas (noetá) lo son por una facultad superior como objeto de la lógica, en
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tanto que las cosas percibidas lo han de ser por una facultad inferior como su objeto,
Immanuel Kant sigue esta línea y emplea la palabra estética –en la Crítica de la razón
pura (1781) habla de “estética trascendental”– para denominar el estudio de los principios
a priori de la sensibilidad, que son el espacio y el tiempo. Años más tarde, en la Crítica
del Juicio (1790), Kant –como otros pensadores de su tiempo– desarrolla una teoría del
concepto de estética no se limita a estos autores ni a este ámbito: si bien incluye el estudio
Manuel Tirado que la estética “se propone reflexionar sobre todos los aspectos que
2013, p. 20). En este sentido, la estética es muy anterior al pensamiento de estos dos
filósofos alemanes.
otras preguntas de gran calado, ya sean de tipo ontológico, ético, antropológico o incluso
teológico. Por este motivo, algunos autores clásicos –especialmente Platón y la tradición
platónica– sitúan a la estética a la altura de la ontología (la filosofía que trata sobre los
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consistencia. En el pensamiento moderno, en cambio, se estudia la estética poniendo el
Aristóteles –en De Anima– que hay tres tipos de alma: 1) El alma vegetativa (cuyas
hombre, las actividades que parten del alma sensitiva son “actividades productivas o
transeúntes” o poiesis: no tienen su fin en ellas mismas, sino fuera de ellas. En cambio,
las actividades basadas en el alma racional tienen su fin en ellas mismas y son
(alcanzar el bien).
En otras palabras, el alma racional –esto es, el alma humana– es capaz de “vérselas”
con un conocimiento superficial de las cosas: su alma tiende hacia lo primero, es decir,
hacia “lo radical, originario y fundamental” (Tirado, 2013, p. 26). Esto no quiere decir
que la realidad necesite de nuestro entendimiento o nuestra voluntad para ser: está ya ahí,
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comienzo de su Metafísica: “Todos los hombres desean por naturaleza saber” (Metafísica
Aspiramos, dice Aristóteles, no solo a dar con la realidad, sino a dar con aquello que es
fundamento de la realidad: lo más universal, que late en la médula de los entes. Buscamos
dar con la causa primera de la realidad, su arché, lo más primordial. Este es el objetivo
de la filosofía primera: descubrir lo más sustancial, lo que hace que la realidad (los entes)
sean: el ser. Y no solo eso, sino saber qué es lo que le corresponde al ser en cuanto tal,
“trascendentales”.
“El ente se dice de varios modos”, según las propiedades que le corresponden, dice
Aristóteles (Metafísica 1003 b5). Así, el ente se puede decir como “uno”, como
con las facultades del alma racional: entendimiento y voluntad; potencia cognoscitiva y
apetitiva, como señala Tomás de Aquino: “La conveniencia del ente respecto del apetito
viene expresada con el nombre de ‘bueno’, pues como dice Aristóteles, al comienzo de
su Ética: ‘bueno es lo que todas las cosas apetecen’. Mientras que la conveniencia del
ente respecto del intelecto se expresa con el nombre de verdadero. Todo conocimiento,
en efecto, se verifica por la asimilación del cognoscente respecto a la cosa conocida” (De
Unidad, verdad, bien: son los tres trascendentales clásicos. ¿Y la belleza? ¿Hay una
facultad (potencia) del alma racional (humana) que muestre el ente en cuanto bello? En
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otras palabras, ¿es la belleza un trascendental? Dice Víctor Manuel Tirado: “Lo cierto es
como para reclamar para sí un lugar propio. Si el ser es uno, verdadero y bueno, es
también, desde el punto de vista trascendental, bello: toda realidad puede dar lugar a una
estética” (Tirado, 2013, p. 33). En este sentido, podemos afirmar que la estética sí forma
parte de la filosofía primera, pues estudia una propiedad trascendental del ente.
La tradición platónica –Platón, Plotino, san Agustín y Dionisio Areopagita, entre otros–
cambio, la tradición escolástica –otra gran tradición de pensamiento– no lo tiene tan claro,
pues considera que la belleza deriva del bien, es un tipo de bien. Así lo dice Tomás de
Aquino: “Lo bello es lo mismo que el bien con la sola diferencia de razón. En efecto,
siendo el bien lo que apetecen todas las cosas, es de la razón del bien que en él descanse
el apetito; pero pertenece a la razón de lo bello que con su vista o conocimiento se aquiete
el apetito. Por eso se refieren principalmente a lo bello aquellos sentidos que son más
vistas y bellos sonidos. En cambio, con respecto a los sensibles de los otros sentidos no
empleamos el nombre de belleza, pues no decimos bellos sabores o bellos olores. Y así
queda claro que la belleza añade al bien cierto orden a la facultad cognoscitiva, de manera
que se llama bien a lo que agrada en absoluto al apetito, y bello a aquello cuya sola
aprehensión agrada” (S.Th. I-II, q. 27, a. 1, ad. 3). Por consiguiente, Tomás de Aquino
considera la belleza como una dimensión secundaria del ente, no primordial (Tirado,
2013, p. 32).
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1.1.2. Estética y experiencia: el punto de partida
El acento en la realidad (el ente) no nos debe desviar la atención del sujeto: el otro polo
debemos situarnos “allí donde accedemos a la belleza y allí donde vivimos el arte y lo
estética (de la vida estética)”, y someter esta experiencia “a la mirada atenta y crítica de
Por eso la estética se articula a partir de estos dos polos: la realidad y aquel que la percibe
(el sujeto). El segundo polo es tan importante como el primero: “es preciso un sujeto
capaz de vivir evidencias referidas a verdades estéticas” (Tirado, 2013, p. 45), es decir,
capaz de percibir lo bello como tal. Este sujeto es el ser humano; en este sentido, dice
Jaime Nubiola que “la belleza nos hace sentir en nuestra verdadera casa. [...] La
hermosura nos recuerda que somos seres humanos” (Nubiola, 2017, p. 193).
es solo algo teórico, un frío distanciamiento: es lo que podríamos llamar una “experiencia
vivencial íntegra” (Erlebnis, en alemán), que nos implica por entero. Esta experiencia nos
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1.1.3. La estética frente a otras disciplinas limítrofes
Por último, es muy importante no confundir la estética con otras disciplinas (no
de los procesos cognitivos, pero es una observación “desde fuera”, desde los procesos
concreto: la estética no; 3) La historia del arte es en cierto modo una historia de la vida
estética de la humanidad; pero consiste más bien en un registro detallado, no tanto en una
búsqueda de lo esencial.
“La mayor felicidad brota del demorarse contemplativo en la belleza [...]. Ni la virtud ni
(Han, 2015, p. 125). El mismo origen de la palabra ‘contemplar’ apunta a la relación del
hombre con lo divino: viene del latín contemplari, es decir, mirar atentamente un espacio
conjunta) y por templum, lugar delimitado donde los augures de la Antigua Roma miraban
dice que el que contempla la belleza está “entusiasmado” (249d); etimológicamente, estar
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Muchas veces pensamos en la contemplación como en algo opuesto a la vida activa.
equivocada, pues esa supuesta contemplación quedaría también integrada –en el largo
plazo– dentro de la rutina laboral: no sería más que una pausa para recuperar la capacidad
voluntad. Como afirma María Antonia Labrada, la contemplación “supone una intensa
180 de la Parte II-II de su Suma Teológica, dedicada a lo que él llama “la vida
contemplación de Dios, en quien se funden verdad, bien y belleza, según Aquino. Este
autor sostiene que la contemplación es la forma más alta de conocimiento a la que el ser
humano puede aspirar, gracias a su alma racional. ¿En qué consiste la contemplación? En
movimiento afectivo (S. Th. II-II, q. 180, a. 3, ad. 1 y ad. 3). En otras palabras, en la
complace ante la misma verdad como bien (Cfr. Labrada, 2013). Es importante reparar
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complace, que agrada. Por lo tanto, parece que Aquino entiende la belleza como derivada
En cualquier caso, este pensador sí que sostiene que, en la contemplación, el sujeto queda
“Esta es la perfección última de la vida contemplativa: que no solo se ve [se conoce] sino
que también se ama la verdad”, dice Aquino (S. Th. II-II, q. 180, a. 7, ad. 1). Algo similar
había dicho Platón: “Solo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante
[conocimiento] y lo más amable [voluntad]” (Fedro 250d). También san Agustín, influido
la belleza –cuya mayor expresión se encuentra en Dios mismo, según afirma– confluyen
conocimiento y amor: “¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé! Y he
aquí que tú estabas dentro de mí y yo fuera, y por fuera te buscaba” (Confesiones, X, 27).
voluntad, amor.
refiriéndose a lo que hace que las cosas sean, lo más sustancial: el ser. Para Aquino, el ser
por excelencia es Dios (S. Th. I, q. 13, a. 11): Dios es “el que es” (Qui est), el “mismo ser
subsistente” (Ipsum esse subsistens). Platón habla de lo más sustancial como “esa esencia
cierto resplandor del ser en las realidades que nos rodean, pero nunca alcanzamos a
conocer del todo ese nivel superior de realidad. No podemos “ver” el ser mismo: sería
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demasiado fuerte para nosotros. “Ahora vemos como en un espejo, confusamente”, dice
san Pablo (1 Corintios 13, 12), en un tono casi neoplatónico. De todos modos, lo
contemplado (la belleza) sí abre un resquicio hacia esa plenitud: “su ser es, pues,
del instante, y nos traspasa también hacia ese deseo, que tensa el amor en un tiempo más
pleno” (García Gual, Martínez Hernández y Lledó Íñigo, 2008, p. 354, nota 71).
planteando un problema que recorre toda la historia del pensamiento estético: ¿de qué
Por otra parte, la contemplación nos supone una implicación tan grande que, al final,
quedamos transformados. Como dice Viktor Frankl, esta transformación duele, nos hiere:
“Esa luminosidad menguante contrastaba de forma hiriente con el gris desolador de los
barracones, especialmente cuando los charcos del suelo fangoso reflejaban el esplendor
de aquel cielo tan bello” (2004, p. 68). La contemplación produce una herida en el alma
del que contempla. Así lo expresa también el Libro del Génesis (32, 23-33) con una bella
metáfora, cuando narra el misterioso encuentro de Jacob con Dios, bajo la forma de un
extraño, en medio de la noche. “He visto a Dios cara a cara y conservo la vida” (Génesis
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32, 31), se dice Jacob, después de haber luchado con el extraño (Dios) hasta rayar el alba;
pero Dios le ha dejado dislocada la articulación del muslo, como signo imborrable de ese
prodigioso encuentro.
También Platón alude en el Fedro al dolor que produce la contemplación, unido al gozo:
“Aguijoneada al alma toda y por todas partes, se revuelve de dolor” (251d), dice el
filósofo al hablar de cómo las alas que le vuelven a crecer al alma producen “sentimientos
encontrados” (251d): un inmenso dolor en ella que, no obstante, va unido al “placer más
dulce” (251e). Así lo explica un comentarista de este texto: “Platón considera el encuentro
con la belleza como esa conmoción emotiva saludable que hace que el hombre salga de
así dice Platón–, ha perdido la perfección del origen concebida para él. Y ahora está
sufrir. Podemos decir, en sentido platónico, que el hacha de la nostalgia golpea al hombre,
lo hiere y, precisamente de ese modo, le pone alas, lo levanta hacia lo alto” (Ratzinger,
2002).
El arte y la creación artística son como la otra cara de la moneda; contemplar y crear son
dos acciones que remiten, en cierto modo, a un mismo objeto, pero desde perspectivas
satisfacción de las necesidades vitales, comunes a todos los seres vivos. La creación
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artística es una manifestación sensible de la singularidad del ser humano: de su riqueza
interior y su libertad.
que el arte, no tiene una finalidad práctica. Así lo explica el filósofo Juan Cruz: “La
naturaleza no hace un árbol solo para ser contemplado por los caminantes, sino también
para cobijar, para dar frutos, para asegurar el terreno con sus raíces, para dar madera y
para otras cosas más. [...] En cambio, el pintor pinta el árbol solo para ser contemplado
estéticamente en su belleza artística, belleza producida por el artista mismo. De ese árbol
creación pura, sin miramientos prácticos ni científicos: hace que algo que antes no existía
acabe existiendo solo para causarnos el placer contemplativo de gozarnos con su vista. Y
El valor de una obra arte no está en su capacidad para satisfacer esta necesidad o aquella
otra, sino que esta es valiosa en sí misma. Podría decirse que su inutilidad revela su valor
intrínseco: el arte “es probablemente lo que tiene menos razón de ser”, sostiene un filósofo
de una paradoja: la pobreza del arte –su inutilidad– resulta ser su mayor riqueza. Esta idea
queda muy bien plasmada por el cuento de Isak Dinesen, El festín de Babette:
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– Entonces, ahora será́ pobre toda su vida, Babette.
– ¿Pobre? –dijo Babette. Sonrió́ como para sí–. No, nunca seré́ pobre. Ya les he
dicho que soy una gran artista. Una gran artista, Mesdames, jamás es pobre.
Tenemos algo, Mesdames, sobre lo que los demás no saben nada (Dinesen, cap.
XII, 2009).
La reflexión de los filósofos sobre el arte y la creación artística es más bien tardía. El
en tanto que esta era un reflejo del mundo de las ideas (Platón) o del Dios creador (Edad
(poiesis): una actividad inferior –artesanal– cuyo fin está fuera de ella misma. Además,
Platón consideraba a los poetas como “falsos educadores”, argumentando que su tarea se
basaba en la “imitación” (Fedro 248e) y, por consiguiente, en el engaño; por este motivo,
artística, entendiendo esta como creación original y no como mera imitación. En la Crítica
teoría sobre el “genio”. Este “genio” –podría traducirse también como “inspiración”– es
una cualidad extraordinaria que posee el verdadero artista: “Para el juicio de objetos
bellos como tales se exige gusto; pero para el arte bello, es decir, para la creación de tales
21
Gracias al “genio” el artista es capaz de hacer un uso libre de su imaginación –“facultad
de conocer productiva”, según Kant (Ak, V, 314)– que va más allá de las limitaciones del
conceptos; en cambio, la imaginación del artista supera esas barreras: logra un tipo de
expresión (la “idea estética”) que no se puede recoger en un concepto ya dado, porque lo
supera; logra un nuevo concepto que expresa lo inefable en una cierta representación. En
otras palabras, el artista logra una “proporción feliz, que ninguna ciencia puede enseñar
La obra de arte muestra una proporción (perfección) que parece haber sido dada por la
misma naturaleza: se presenta como necesaria, como si necesariamente tuviera que ser
así. Y en parte así es, pues Kant dice que “genio es la capacidad espiritual innata
(ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte” (Kant, Ak, V, 307). Así, el
“genio” es un talento –un don– recibido por el sujeto, según el cual no imita la naturaleza
–como dirían los filósofos griegos– sino que crea un concepto (idea estética) tan
Esta capacidad del genio queda bien reflejada en una carta escrita por el compositor Franz
Schubert a un amigo suyo: “estoy componiendo como un Dios, como si tuviera que ser
pensamiento en torno a la naturaleza del arte y de la creación artística. Tal y como apunta
Rüdiger Safranski, es en el Romanticismo cuando “el yo creador que despierta una audaz
conciencia de sí mismo” (Safranski, 2009, p. 55). Detrás de las obras de los pensadores
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románticos subyacen preguntas como estas: ¿Qué facultades del ser humano participan
Agustín de Hipona (2008). Las confesiones (Trad. A. Custodio Vega, O.S.A.). Madrid:
Treviana.
bien y belleza. Cuando los filósofos hablan de valores (pp. 169-184). Pamplona:
García Gual, C., Martínez Hernández, M., y Lledó Íñigo, E. (2008). Notas al Fedro de
Han, B-Ch. (2015). El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse
Kant, I. Kritik der Urtheilskraft von Immanuel Kant, Kant’s gesamelte Schriften, hrsg.
von der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. 1902 ss., V. Berlin [Trad.
23
Kant, I. Kritik der reinen Vernunft, Kant’s gesammelte Schriften, hrsg. von der Deutschen
Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Berlin, 1902 ss. [Trad. M. García Morente
Labrada, M.A. (2013). Apuntes del curso El pensamiento estético en la filosofía moderna
Platón (2008). Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro (Trad. C. García Gual, M. Martínez
Safranski, R. (2009). Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán (Trad. R. Gabás).
Tirado, V.M. (2013). Teoría del arte y belleza en Platón y Aristóteles. La idea de la
24
CAPÍTULO 2. ORÍGENES DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO GRIEGO
razonamientos fueron los mitos, y antes que los filósofos, los poetas. La poesía moldeó
pensamiento estético. Por un lado, en estos poemas el adjetivo “bello” (kalón) aparece
vinculado con ideas de perfección, fuerza o potencia: así, este adjetivo se aplica
muchas veces en detalles físicos, descritos por dichos poemas. Por otro lado, en estas
mismas obras la belleza tiene también un sentido moral: lo “bueno” (agathón) se le une
como su lógica consecuencia. Señala Plazaola cómo “el cobarde Paris es repugnante a los
ojos de Héctor por la desarmonía entre sus belleza física y su conducta” (Plazaola, 2007,
En cambio, la poesía lírica del siglo V, con poetas como Píndaro, empieza a distinguir
entre belleza y bondad, así como entre lo bello visible y lo bello invisible. Por una parte,
está la belleza sensible, exterior, ligada al hedonismo; y por otra parte está la belleza
interior, donde radicaría el valor del ser humano. Comienza a dibujarse un dualismo –
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entre el mundo sensible y el mundo inteligible– que va a ser desarrollado especialmente
2.2. EL PITAGORISMO
Podría decirse, de forma resumida, que las dos primeras grandes escuelas filosóficas
arché. Entre los pensadores jónicos encontramos quienes dicen que el arché es el agua
cualquier caso, para los jónicos el arché siempre es algo material. En cambio, la escuela
comúnmente que de hecho existió: vivió del 582 al 507 a.C., aproximadamente. Provenía
de la isla de Samos, pero tras hacer varios viajes, se asentó en Crotona, al sur de Italia,
la realidad, la estructura constituyente de todo lo real. Como hemos señalado, esta idea
algo táctil, palpable, sino que es una estructura formal. El número permite conciliar la
multiplicidad y la unidad, algo que resulta problemático con los tipos arché materiales:
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las cosas se diferencian entre sí y, al mismo tiempo, forman conjuntos unitarios al haber
un principio (el número) que las relaciona. Por ejemplo: cuando pensamos en el número
haya siempre una unidad. Así, en función del aumento cuantitativo, surgen diferencias
El cielo, la tierra y el ser humano están sometidos a la misma ley: la ley del número. No
es que estas realidades imiten a los números, sino que participan de los números; esta idea
de participación es importante, pues la hereda más tarde Platón. Son en cierto modo,
números. Cada realidad es un número viviente, decía Pitágoras. Cada realidad participa
del mismo principio numérico, pero se puede diferenciar de las demás por su forma: 2, 3,
4, etc.
Si cada realidad es un número, y todos los números se relacionan entre sí, el universo ha
de ser un todo numérico y ordenado: cosmos. “Pitágoras fue el primero que aplicó al
Pitágoras, los principios de las formas son los números, en cuanto determinan simetrías
conecta y concilia los principios contrarios que entran en la constitución de todos los
entes: ella es lo que unifica los elementos múltiples y mezclados que los forman; es la
y en el mundo moral, tanto en los individuos como en el todo” (Cfr. Tirado, 2013, p. 55).
27
Si la realidad es numérica en su constitución, ha de haber una proporción (symmetria)
numérica que conecta todas las realidades, una concordancia: esta es la armonía.
En el pitagorismo armonía y belleza van de la mano. Son bellas aquellas cosas que
contienen alguna proporción numérica, una armonía. Por el contrario, aquello que no está
constituido según una proporción numérica (armonía) se mostrará al alma humana como
feo. Es en la música donde los pitagóricos ven que se cumple su doctrina de modo claro.
martillar con mazas más o menos pesadas y brazos más o menos largos: al golpear el
metal con sus mazas, los herreros reproducían una escala musical. “Lo cierto es que a la
Hablábamos hace unos días de dos formas de entender la belleza y la experiencia estética:
como algo que tiene su centro en la realidad (el objeto) o como algo que tiene su centro
consideran que el fundamento de que algo sea bello no es el sujeto que lo percibe, sino la
realidad en sí misma: en concreto, la armonía (numérica) que contiene esa realidad 1. Así
lo señala Víctor Manuel Tirado: “La belleza es una dimensión de la realidad que reside
en la armonía, y la armonía es una relación que concierne a las cosas mismas” (Tirado,
2013, p. 58).
1
Plutarco recoge en De Musica (c. 37) esta idea: “Pitágoras había rechazado el juicio del oído en lo que
concierne a la música; en su opinión no es siguiendo al oído, sino al espíritu, como se revela la virtud de
este arte. Por consiguiente, no sería por las impresiones del oído por las que él las juzgaría, sino únicamente
por la armonía proporcional de los intervalos, que solo la razón comprende” (Citado por Tirado, 2013, p.
57).
28
No obstante, los mismos pitagóricos añaden que el alma humana tiene la singular
un encuentro: el encuentro entre el alma y la ley del cosmos. Al producirse este encuentro,
el alma “re-conoce” la ley o principio universal que late no solo en las cosas, sino en ella
misma. La belleza no es absoluta novedad, sino un reconocimiento por parte del alma de
la ley cósmica: el alma ya estaba familiarizada con esa ley –pues es connatural a ella–
especulativo: es algo místico, religioso. ¿Por qué? Al reconocer la armonía, el alma queda
de nuevo conectada (vinculada) con la ley divina que organiza el cosmos (Valverde, 2011,
p. 18). “Cuando lo bello se me da, una especie de satisfacción y armonía interior llena mi
En este contexto, la música juega un papel fundamental: al captar la música (su armonía),
Breve historia y antología de la estética: “El alma humana, procedente de quién sabe qué
regiones celestes, y caída, quién sabe por qué faltas, en la cárcel del cuerpo material [en
el griego se da una conexión entre la palabra soma, cuerpo, y sema, cárcel], al percibir la
p. 18). La “Oda a Francisco de Salinas” de Fray Luis de León –aunque escrita en el siglo
XVI– condensa muy bien la doctrina pitagórica en forma de versos. Leamos una estrofa:
29
A cuyo son divino
y memoria perdida
Los pitagóricos diferenciaban entre dos tipos de música: por un lado, aquella que produce
éxtasis y embriaguez (que “entusiasma”), propia del culto dionisiaco, las bacanales, ritos
de paso, etc.; por otro, aquella que produce paz y serenidad, ligada al culto apolíneo.
tragedia, donde afirma que en todo arte predomina un principio apolíneo o uno
dionisiaco 2.
En ambos casos (dionisiaco y apolíneo), la música es una medicina para el alma: produce
una catarsis (kátharsis), esto es, una purificación. Se da una “simpatía imitativa” del alma
con la música, por la que la primera engendra dentro de sí –gracias al contacto con lo
simplemente de liberación del cuerpo. Por este motivo, la belleza tiene para los
2
“Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo
griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y
el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dioniso” (Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia,
2012, p. 49). También Ratzinger destaca la relevancia de esta distinción: “Lo que Platón y Aristóteles
escribieron sobre la música pone de manifiesto que el mundo griego de su tiempo tenía que elegir entre dos
tipos de imagen de Dios y del hombre y, más concretamente, plantearse la elección entre dos tipos
fundamentalmente distintos de música. Por un lado, está la música que Platón atribuye mitológicamente a
Apolo, el dios de la luz y la razón, una música que atrae a los sentidos al interior del espíritu y que, de esta
forma, conduce al hombre a la plenitud; una música que no anula los sentidos, sino que, más bien, los
introduce en la unidad de la criatura humana [...]. Existe, por otro lado, la música que Platón atribuye a
Marsyas y que, nosotros, desde un punto de vista de la historia de la cultura, podríamos definir como
‘dionisíaca’. Es la que arrastra al hombre a la ebriedad de los sentidos, pisotea la racionalidad y somete al
espíritu a los sentidos. [...] Esta alternativa, en cuanto tal, es la que se hace presente a lo largo de toda la
historia religiosa y aún hoy aparece ante nosotros de una forma completamente real” (Ratzinger, 2001, p.
191).
30
pitagóricos una dimensión ética ineludible: hace bien al alma. Así, belleza y bien están
2.3. EL SOFISMO
texto poético analizándolo, procurando descubrir lo que hoy llamaríamos la intención del
autor, confirmando así una actitud que veía en la poesía un valor autónomo y
En otras palabras, los sofistas buscan separar el arte de la moral. La belleza cambia de
consecuencia, el aparecer –es decir, cómo la realidad se presenta ante el sujeto– va a tener
el mismo valor que el ser. El sofismo trae consigo un “giro antropológico”: “el hombre
es la medida de todas las cosas” (ánthrōpos métron), como afirma Protágoras. Aunque no
todas las formas de sofismo son equiparables. Protágoras defiende un sofismo moderado:
al decir eso de que “el hombre es la medida de todas las cosas”, no está afirmando que no
hay medida; más bien, dice que la medida ya no proviene de la realidad, sino del hombre.
En cambio, Gorgias sí que encarna un sofismo radical: para él, todo es relativo, no hay
medida.
31
En el caso del arte, su belleza no radica en su bondad, sino en la oportunidad psicológica,
son los tres ejes sobre los que gira la estética de los sofistas. Nos movemos en el nivel de
la apariencia: pero aquí la apariencia no es vista como algo negativo, sino positivo. El
mejor arte es aquel que –gracias a su encanto, es decir, a su apariencia– llega a producir
y de emocionar.
Por ejemplo, “la tragedia nos hace sentir el éxito y fracaso de sus héroes como si fueran
de tal género, donde el que engaña es más justo que el que no engaña y el que es engañado
es más sabio que el que no es engañado, pues el que engaña es más justo por haber hecho
lo que prometía, y el que es engañado es más sabio, porque la mente que es sensible a las
percepciones finas fácilmente es arrastrada por los deleites del lenguaje” (Citado por
Plazaola, 2007, p. 26, nota 17). Los sofistas hacen algo muy interesante: dicen que el
valor estético de la obra de arte no se reduce a su capacidad para comunicar una verdad
teórica o un bien moral. La obra de arte, por sí misma, tiene un valor intrínseco, autónomo,
En resumen, tal y como señala Valverde, el contraste entre pitagorismo y sofismo abre
una serie de preguntas fundamentales para la reflexión estética: “¿puede, o incluso quizá
debe haber siempre, en todo cuanto nos afecta como bello [...] cierto equilibrio en la
formalización de su materia, que podría ser evidente y demostrable para los demás? Y
32
como consecuencia de la pregunta anterior: esa ordenación formal ¿hasta qué punto está
Tirado, V.M. (2013). Teoría del arte y belleza en Platón y Aristóteles. La idea de la
33
CAPÍTULO 3. PLATÓN
Sócrates, de quien será el discípulo más fiel, hasta el final. Sócrates fue condenado a
muerte en el 399 a.C. al ser acusado de impiedad por sus conciudadanos atenienses. Su
muerte marcó profundamente a Platón, quien abandona Atenas y realiza algunos viajes:
Es el primer autor en la historia de la filosofía del que conservamos casi todos sus escritos.
Hasta la Edad Media solo se tenía conocimiento en Occidente de Timeo y Fedón, pero las
obras de platón a Europa. Es a comienzos del siglo XVI (1513) cuando se editan
conjuntamente las obras de Platón (Editio princeps) y a finales de este siglo (1578)
Henricus Stephanus hace una edición en tres volúmenes (Platonis opera quae extant
omnia) que es la que se utiliza hoy día como referencia para citar: por ejemplo, Fedro
227a.
frente a la palabra hablada nos hace pensar que los escritos que nos han llegado del
segundo están, en cierto modo, incompletos. Esta es una cuestión que se discute con más
detalle en la última parte del diálogo Fedro, donde Sócrates discute con Fedro acerca del
escaso valor de la palabra escrita: “Porque es impresionante, Fedro, lo que pasa con la
escritura, y por lo que tanto se parece a la pintura. En efecto, sus vástagos están ante
34
nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo, responden con el más altivo
de los silencios. Lo mismo pasa con las palabras. [...] necesitan siempre la ayuda del
padre, ya que ellas solas no son capaces de defenderse ni de ayudarse a sí mismas” (Fedro
275d).
Para Platón, como para su maestro Sócrates, la búsqueda de la verdad –la filosofía– no es
una actividad que pueda ser plasmada por la palabra escrita: esta búsqueda consiste en
palabras vivas, que son eficaces en tanto que están vivas y en ellas se da esa tensión hacia
la verdad; por ello, la palabra fijada –escrita– es como un saber calcificado, que no puede
hacer justicia a dicha búsqueda. Aunque Platón sí que puso por escrito algunas
enseñanzas: en este sentido, puede decirse que traicionó a su maestro. En realidad, fue
una traición a medias: el único modo de hacer una cierta justicia a esas enseñanzas vivas
era recogerlas a modo de diálogo, de tal modo que el lector pudiera sentirse como un
interlocutor más de la conversación. De todos modos, estos diálogos nunca presentan una
“método” (méthodos), esto es, un “camino a seguir” para el lector. La mayéutica socrática
hace que sea el interlocutor –el lector en este caso– quien caiga por sí mismo en la cuenta
de la verdad.
sobre la que se construye este pensamiento: la ontología platónica –su teoría acerca de la
realidad– y su gnoseología –su teoría acerca del conocimiento de dicha realidad–. Tal y
35
cuestiones estéticas se entrelazan en su pensamiento [de Platón] con otras muchas,
especialmente con las metafísicas y éticas. Sus teorías metafísicas y éticas imprimieron a
1987, p. 119). Así ocurre, por ejemplo, en el diálogo en el que nos detendremos más, el
Fedro.
3.1.1. Ontología
Platón sostiene que existen varios grados o niveles de realidad, unos superiores a otros.
En síntesis, son tres niveles: el primer principio (que Platón llama a veces “Unidad” y
otras veces “Bien”: to agathón), las ideas –esas esencias “cuyo ser es realmente ser”
(ousía óntōs oûsa), como dice Platón en Fedro (247d)– y las cosas sensibles –“siempre
opinión y los sentidos”, dice Platón en Timeo (52)–. Estos tres niveles no son autónomos,
Para comprender la naturaleza de esta relación entre los niveles de realidad es clave la
el mundo sensible participa de las ideas, y las ideas participan del primer principio. No es
quedarse con la apariencia externa de lo que se imita, como si se tratara de una fotografía;
36
Lo máximamente real –aquello de lo que todo lo demás participa– es el primer principio.
necesariamente “uno”. Así, el Ser (einai) se identifica en Platón con lo Uno. En esta línea,
si hay otras realidades (ideas y cosas sensibles) que se diferencian del Ser, estas tendrán
que contener una cierta carencia de realidad (de ser), es decir, un cierto no-ser. Por esto,
las ideas son reales (ser) e idénticas (unidad) solamente en la medida en que participan
medida en que no participan del Ser. A la luz de lo dicho, se ve cómo ser e identidad son
sinónimos, por un lado y, por otro, no-ser y alteridad también son sinónimos. En palabras
de Étienne Gilson, en Platón “todas las relaciones entre el ser y el no-ser pueden y deben
medida en que hay diferencia –y, por tanto, carencia de ser– hay relación; no solo entre
las ideas y el primer principio, sino entre las ideas mismas. Podemos distinguir las
diferentes ideas en tanto que participan de modos diversos del Ser (Uno) y, al mismo
tiempo, ver un sustrato que todas comparten. Se da una comunión (koinonía) entre las
ideas (relación horizontal): Platón habla de la “comunidad de las ideas” (koinonía ton
genon). Antes de caer al mundo sensible (Fedro 248c), el alma humana formaba parte de
En cuanto a las cosas sensibles, también en este nivel se da una relación vertical
embargo, aquí la carencia de realidad (de ser) es mucho mayor; este nivel participa del
nivel superior (ideas), pero en forma de repetición. En el mundo de las ideas no hay
37
repetición: cada idea es única e irrepetible y –aunque no participe plenamente del Ser
(Uno)– es perfecta en su especie, por así decir: solo hay una idea, perfecta, de elefante.
En cambio, en el mundo sensible hay muchas cosas que repiten –esto es, participan– de
la misma idea. Por ejemplo, hay muchos elefantes que repiten la idea de elefante; esto
sucede porque todos esos elefantes sensibles son imperfectos y ninguno agota en sí mismo
la idea de elefante. Así mismo, la imperfección de los elefantes sensibles hace que estén
sometidos al tiempo: dado que no cumplen de modo perfecto su idea (elefante), siempre
Aristóteles.
3.1.2. Gnoseología
La ontología de Platón tiene como correlato inseparable una gnoseología, es decir, una
vez, del Ser (Uno)– y es siempre re-conocimiento. “El buscar y el aprender no son otra
cosa, en suma, que una reminiscencia” (Menón 81d). ¿Por qué? Porque el alma (racional)
que toma cuerpo humano ya ha vivido en el mundo celeste de las ideas: “Nunca el alma
que no haya visto la verdad puede tomar figura humana”, explica Platón (Fedro 249b).
Pero, al haber perdido de vista lo verdadero “se va gravitando llena de olvido y dejadez,
debido a este lastre, pierde las alas y cae a tierra” (Fedro 248c).
38
El siguiente pasaje del Fedro es un buen resumen del papel de la reminiscencia:
“Conviene que, en efecto, el hombre se dé cuenta de lo que le dicen las ideas, yendo de
muchas sensaciones a aquello que se concentra en el pensamiento. Esto es, por cierto, la
reminiscencia de lo que vio, en otro tiempo, nuestra alma, cuando iba de camino con la
divinidad, mirando desde lo alto a lo que ahora decimos que es, y alzando la cabeza a lo
que es en realidad. Por eso, es justo que solo la mente del filósofo sea alada, ya que, en
que, por tenerlo delante, el dios sea divino. El varón, pues, que haga uso adecuado de
tales recordatorios, iniciado en tales ceremonias perfectas, solo él será perfecto” (Fedro
249b-d).
Vemos cómo Platón insiste, una y otra vez, en la importancia de la memoria. Pero ¿a qué
clase de memoria se refiere? Al relatar el mito de Theuth y Thamus hacia el final del
Fedro, Platón distingue –por boca de Sócrates– dos tipos de memoria: una memoria
dentro” (anámnēsis) (Fedro 275a). Este segundo tipo es la memoria que bucea en lo más
interior, en lo más íntimo del alma; tratando de recuperar la conexión íntima que el alma
tenía con las ideas, pero que ha olvidado. “Tú estabas dentro de mí, más interior que lo
más íntimo mío”, escribirá san Agustín en sus Confesiones (III, 6). El obispo de Hipona
dedica el libro X de esta obra a ahondar en la “memoria del corazón”: “Ved aquí cuánto
Porque, desde que te conocí no he hallado nada de ti de que no me haya acordado [...].
Así, pues, desde que te conocí, permaneces en mi memoria y aquí te hallo cuando me
39
Junto con el concepto de anámnēsis, hay otra idea clave para entender la teoría del
unidad: el primer principio, fuente de todo y del cual todo participa, es el Uno, lo
máximamente real; así las demás cosas son –son reales– en la medida en que participan
–se unen– al primer principio. En esta misma línea, el conocimiento consiste no solo en
recordar, sino en percibir en las cosas sensibles esa participación –esa unión– con las
ideas y, a su vez, esa participación de las ideas con el Ser (Uno). Para Platón, “conocer es
Cabe añadir que conocer no es solamente “unificar” en un sentido abstracto, sino vital: el
conocimiento de la verdad es deseo amoroso (eros) hacia dicha verdad. En el mito del
“Siendo hijo, pues, de Poros y Penía, Eros se ha quedado con las siguientes características.
En primer lugar, es siempre pobre, y lejos de ser delicado y bello, como cree la mayoría,
es, más bien, duro y seco, descalzo y sin casa, duerme siempre en el suelo y descubierto,
inseparable de la indigencia por tener la naturaleza de su madre. Pero, por otra parte, de
audaz y activo, hábil cazador, siempre urdiendo alguna trama, ávido de sabiduría y rico
en recursos, un amante del conocimiento a lo largo de toda su vida [...]. Mas lo que
consigue siempre se le escapa, de suerte que Eros nunca está ni falto de recursos ni es
40
rico, y está, además, en el medio de la sabiduría y la ignorancia. [...] La sabiduría, en
efecto, es una de las cosas más bellas y Eros es amor de lo bello, de modo que Eros es
necesariamente amante de la sabiduría, y por ser amante de la sabiduría está, por tanto,
El alma humana está a medio camino entre los dioses y los ignorantes. Pertenece al mundo
celeste, pero, caída a este mundo sensible, se siente incompleta, no se siente en casa. Dice
Platón en el Banquete: “... nosotros estábamos íntegros. Amor [eros] es, en consecuencia,
el nombre para el deseo y persecución de esta integridad. Antes, como digo, éramos uno,
pero ahora, por nuestra iniquidad, hemos sido separados” (Banquete 192e). Por esto, el
conocimiento por parte del alma es siempre tensión –“deseo y persecución”– hacia la
sabiduría, sin llegar a alcanzarla nunca en este mundo sensible. Es un conocimiento que
nunca está satisfecho, nunca para de buscar, porque siempre aspira a más.
“En este periodo de la vida, querido Sócrates –dijo la extranjera Mantinea–, más que en
ningún otro, le merece la pena al hombre vivir: cuando contempla la belleza en sí”
(Banquete 211d). Esta cita del Banquete nos da a entender que la categoría o noción de
heridos en lo más hondo del alma y esta herida nos lleva más allá de nosotros mismos, da
bello, con lo bueno en sí mismo” (Ratzinger, 2001, p. 166). También esta cita de la
República expresa la importancia de la belleza: “El hombre que armonice las bellas
41
cualidades de su alma con los bellos rasgos de su apariencia exterior de tal manera que
estos estén adaptados a las cualidades..., constituye el espectáculo más bello que puede
Podemos preguntarnos qué es exactamente la belleza para Platón y de dónde procede esta
diálogo Hipias Mayor, Sócrates y el sofista Hipias expresan dos posturas opuestas en
torno a este concepto: “el utilitarista Hipias está convencido de que ‘lo más hermoso es
hacer fortuna, gozar de buena salud, adquirir fama entre los helenos y vivir hasta una edad
tardía’, mientras que el moralista Sócrates sostiene que ‘la más hermosa de todas las cosas
Sócrates. Por un lado, los sofistas llaman bello a aquello que produce en el sujeto un alto
grado de placer (experiencia estética); por otro lado, Sócrates afirma que es bello lo que
se adecúa al fin para el que está hecho. Jenofonte recoge unas palabras suyas en
Commentarii (III 8,4): “A menudo lo hermoso para la carrera es feo para la lucha, y lo
hermoso para la lucha es feo para la carrera, pues todas las cosas son buenas y hermosas
para lo que vayan bien y malas y feas para lo que vayan mal” (Citado por Tatarkiewicz,
1987, p. 115).
En cierto modo, tanto los sofistas como Sócrates están negando el carácter objetivo de la
belleza: no es algo que sea en sí mismo, pues en el primer caso depende del sujeto y en el
42
segundo de la conveniencia con el fin. En cambio, para Platón la belleza es algo objetivo;
“es una propiedad objetiva de las cosas bellas, y no una reacción subjetiva de la gente
Platón sigue en gran parte al pensamiento pitagórico –especialmente en sus últimas obras,
como las Leyes o el Timeo– pues para él la idea de belleza consiste en el orden (taxis) y
sentido numérico (metafísico), sino sobre todo en un sentido moral (ético). En el Timeo,
Platón afirma que “todo lo bueno es bello y lo bello no carece de proporción” (Timeo
87c): esto quiere decir que la belleza tiene una dimensión ética ineludible; lo bello y lo
bueno son sinónimos, son intercambiables: kalós kai agathós. Otro ejemplo es esta cita
del Fedro, donde Platón iguala la belleza con la verdad y el bien: “Y lo divino es bello,
sabio, bueno y otras cosas por el estilo” (Fedro 246e). En este sentido, al descubrir al
parentesco con los dioses” (Tatarkiewicz, 1987, pp. 123) y, en esta medida, tiene sobre él
La teoría platónica de las ideas “es aplicable también a la belleza. Un ser es bello si su
forma perceptible coincide con la idea arquetípica; y es bello en la medida en que realice
43
esa conveniencia [esa participación: méthexis]” (Plazaola, 2008, p. 28). Del mismo modo
que hay grados de realidad (de ser), hay grados de belleza: de este modo, “la belleza
máxima se halla en la idea, que es la ‘belleza misma’. [...] Si los cuerpos y almas son
bellos, es solo por la idea, por ser semejantes a la idea de belleza. Su belleza es fugitiva,
solo la de la idea es eterna” (Tatarkiewicz, 1987, pp. 124). Acerca de la belleza ideal,
escribe Platón en el Banquete: “Si alguna vez llegas a verla, te parecerá que no es
comparable ni con el oro ni con los vestidos ni con los jóvenes y adolescentes bellos”
(Banquete 211d).
El encuentro con la belleza no supone para el hombre una pura novedad; al contrario, es
Así lo sostiene Plazaola: “El entusiasmo amoroso de quien contempla las hermosuras
2008, p. 28).
Lledó: “La memoria engarza, como la piedra magnética del Ión (533e), la cadena de
participación entusiasta (enthousiôntes) con el otro universo del que la belleza o el saber
del hombre son reflejo” (Fedro, nota 78). El alma, partiendo de lo sensible, “se va
2007, p. 27).
44
En este sentido, se dice que la belleza tiene un ser “fronterizo”, pues conecta este mundo
(sensible) con el otro universo (suprasensible): es como la puerta de paso hacia ese otro
mundo. “La belleza es frontera entre ese conocimiento sensible y la forma superior e
intuitiva del saber, cuyo supremo esplendor [...] no podemos ‘ver’. Pero la belleza sí ‘se
deja ver’. Su ser es, pues, fronterizo, su realidad inmanente y, en cierto sentido,
trascendente: nos ata a la ‘visión’ del instante, y nos traspasa también hacia ese deseo,
que tensa el amor en un tiempo más pleno y largo que el de la temporalidad inmediata
Para que tenga lugar la reminiscencia hacen falta unas condiciones propicias: sobre todo
lo bello (2015a). Hoy día no estamos acostumbrados a la experiencia del tiempo dilatado,
del tiempo de la duración: ese “tiempo más pleno y largo que el de la temporalidad
inmediata”, como acabamos de leer. Este es el tiempo propicio para filosofar: el tiempo
“escuela” provenga de aquí: “al convertirse en ‘escuela’, skholé nos recuerda que el mejor
uso que los seres humanos le pueden dar al tiempo libre, al ocio, es el de estar dispuestos
a aprender” (Cfr. Antonio Lastra, web de la Escuela de Filosofía del Ateneo de Valencia).
En cambio, el consumo está guiado por una idea de temporalidad diferente: el tiempo de
en una rápida sucesión de puntos de presente: es “un tiempo hecho añicos” (Han, 2015a,
45
cap. 13), que carece de unidad vital. En este tiempo no puede haber reminiscencia; al no
haber una unidad entre las partes (no hay continuidad temporal entre pasado y presente)
El recuerdo como regreso al pasado es esencial en el encuentro con lo bello: “lo que
resulta esencial para lo bello no es la presencia del brillo inmediato, sino que hubo un
recuerdo que ahora sigue alumbrando” (Han, 2015a, cap. 13). Podríamos decir que el
“fulgor de la belleza” (Fedro 250b) no es una “luz de bengala”, muy intensa pero muy
breve, sino más bien una luz apacible, tenue pero persistente. Así lo explica el mismo
autor, Byung-Chul Han, en otra obra, El aroma del tiempo: “Lo bello no es el resplandor
recogimiento estético, las cosas revelan su belleza, su esencia” (Han, 2015b, p. 75).
Esta luz suave que desprende la belleza solo es captada por unos pocos, como afirma
Platón en el Fedro: “Solo con esfuerzo y a través de órganos poco claros les es dado a
unos pocos, apoyándose en las imágenes, intuir el género de lo representado” (250 b). En
cambio, aquellos que han corrompido su alma son incapaces de captar la belleza, tal y
llevar, con presteza, de aquí para allá, para donde está la belleza misma, por el hecho de
mirar lo que aquí tiene tal nombre, de forma que, al contemplarla, no siente
46
La corrupción sería, en términos temporales, esa fragmentación o disgregación –esa falta
de “recogimiento estético” (Han, 2015b, p. 75)– de la que habla Byung-Chul Han; la cual
nos impide volver al pasado, pues carecemos de ese “hilo de Ariadna” –la continuidad
temporal– que nos permite volver. Así lo explica Martin Heidegger, muchos siglos
después de Platón, al hablar en Ser y tiempo (1927) del hombre “irresoluto”: “Perdiéndose
procede ese decir que le es tan característico: ‘No tengo tiempo’” (Heidegger, 1927, p.
410).
Siguiendo este razonamiento, podemos decir que, del mismo modo que para Platón el
es recoger, llevar a cabo una “recolección de sentido” (Han, 2015b, p. 126). Y, para llevar
a cabo esta tarea, nosotros mismos hemos de estar recogidos. En otras palabras,
relaciones, que se funda en las ideas de las que participan–, recogiéndolas así en un “todo
unificado de sentido”.
poco más: “La belleza acontece donde las cosas están vueltas unas a otras y entablan
relaciones” (Han, 2015a, cap. 13). Contemplar es desvelar “las correspondencias secretas
entre las cosas y las nociones [las ideas], unas correspondencias que acontecen a lo largo
47
Platón sostiene que la mayor belleza se encuentra “en el universo y no en el arte, y en
muchas de las artes no percibe ningún vínculo que las una con la belleza” (Tatarkiewicz,
1987, pp. 126). A esto hay que añadir que el concepto de arte del mundo griego (techné)
“comprendía tanto la pintura y la escultura como las artes útiles, y además [...] era arte
todo lo que el hombre produce con habilidad y para algún fin” (Tatarkiewicz, 1987, pp.
126).
De entre todas las artes, Platón otorga a la poesía una consideración diferente, pues la
que recoge el diálogo Fedro (245a)– y no a la técnica, como dice el Fedro: “Aquel, pues,
que sin la locura de las musas acude a las puertas de la poesía, persuadido de que, como
por arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de
crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirados y posesos”
(Fedro 245a).
No obstante, sabemos que este no es el grado superior de locura: según explica Víctor
Manuel Tirado, en el caso de los poetas “el alma no ejerce su naturaleza divina, sino que
llegaría a ser verdadero sujeto y protagonista de su vida [...]. Por esta razón el arte del
mundo no será más que un momento del proceso educativo, una estación por la que hay
que transitar, pero para ir más allá de ella” (Tirado, 2013, pp. 100-101). Por ello, Platón
48
desconfía de los poetas, ya que no son dueños de sí mismos; aunque reconoce el valor de
su tarea.
La idea de arte –pintura y escultura, sobre todo– como imitación (mímesis) de la realidad
cobra plena vigencia en el tiempo de Platón. Así lo señala Tatarkiewicz: “En los tiempos
Platón da una nueva acepción a un término (mímesis) que ya existía, aunque con otro
imitar significa repetir el aspecto, la apariencia, de las cosas. El artista crea así una imagen
parecida a la realidad, pero que es, a fin de cuentas, una imagen irreal, una ilusión: “Lo
que hacen los artistas es proporcionar tan solo una imagen más o menos lejana, una
Las artes imitativas (pintura, escultura) crean imágenes ilusorias, irreales: este es su rasgo
principal, el cual condiciona la valoración que Platón hace del arte: “No fue tanto el
carácter representativo del arte como su ilusionismo lo que decidió que la opinión de
Platón sobre el arte fuera tan negativa” (Tatarkiewicz, 1987, pp. 129). “La doctrina
platónica sobre el arte es una consecuencia lógica de su teoría de las ideas, principio
49
contraposición entre realidad (ideai) y apariencia (eídolon) vuelve continuamente en sus
frente o de cualquier otro modo, ¿difiere en algo de sí misma, o no difiere en nada, aunque
parece diversa? Y lo mismo con los demás. —Parece diferir, pero no difiere en nada. —
Examina ahora esto: ¿qué es lo que persigue la pintura con respecto a cada objeto, imitar
a lo que es tal como es o a lo que aparece tal como aparece? O sea, ¿es imitación de la
realidad o de la apariencia? –De la apariencia. –En tal caso el arte mimético está sin duda
que hace Platón. Son de diverso grado de realidad los objetos que crean los arquitectos o
artesanos a los que crean los pintores o escultores: por ejemplo, “son de diverso grado de
realidad la cama fabricada por el artesano y la cama pintada por el artista; la primera es
2007, p. 29).
En el caso de la pintura ilusionista 3, explica Plazaola, “el pintor que imita una cama
fabricada por el carpintero (ya imitación de la cama ideal) realiza una realidad de tercer
grado, o mejor, [...] un error de tercer grado, puesto que la única realidad es la primera,
la de la idea; las otras dos no son réplicas ni copias, sino aproximaciones cada vez más
3
También el filósofo estadounidense Stanley Cavell, en su libro Ciudades de palabras, comenta
detenidamente el ejemplo de la cama pintada, que Platón menciona en la República: “La idea de que el
mundo visible [sensible] participa, o imita, al mundo inteligible se encuentra vívidamente ilustrada en las
artes, en la pintura del modo más sencillo, de las que se dice que son doblemente imitativas o
hiperimitativas: la pintura de una cama imita una cosa en el mundo que imita, para ser la cosa imperfecta
que es, la forma o idea de una cama. De aquí proviene el argumento contra la mayoría de la poesía y la
pintura. Dicho sin elegancia para que recordemos las principales premisas: el arte imita la apariencia, no la
realidad. Puesto que solo la realidad es el objeto de conocimiento, se dirige solo a lo racional, es decir, a la
parte superior del alma, mientras que el arte apela a las regiones no racionales del alma. La vida moral, la
vida justa, es la vida presidida por la razón, la vida de la razón. Al apelar a lo irracional, el arte corrompe
el alma, desbarata su aspiración hacia la cumbre del alma y del ser” (Cavell, 2005, p. 336).
50
débiles e impotentes” (Plazaola, 2007, p. 30). Así lo expresa también Friedrich Nietzsche
de la tragedia; afirma que “el reproche capital que Platón ha de hacer al arte” es “el de
ser imitación de una imagen aparente, es decir, el pertenecer a una esfera inferior incluso
Según Platón, el arte no es justo (adecuado a realidad) ni útil (en un sentido moral), pues
induce a la ilusión –deforma la realidad y, en cualquier caso, solo copia las cosas
condenando todo el arte, sino cierto tipo de arte que se daba en su tiempo. Aunque la idea
general es negativa: la imitación no pasa de ser un juego frívolo, mientras que la belleza
es algo serio y difícil: jalepá ta kalá –lo bello es difícil– según se dice en Hipias Mayor
(304e).
Por este motivo, explica Plazaola, “los verdaderos jefes políticos reconocerán el atractivo
infinito del arte fabricante de ilusiones, pero lo desterrarán de la ciudad (Cfr. República
III, 395-403)” (Plazaola, 2007, p. 31). Los sofistas habían hablado del “encanto
perturbador” del arte, esa “dulce enfermedad en la mirada”: Platón reconoce de igual
modo este poder del arte, pero no para alabarlo –como los sofistas– sino para condenarlo
y desterrarlo. “El arte, por tanto, o la mayoría de las artes, no puede tener un papel en una
mayoría de las artes, queda negada en la ciudad justa” (Cavell, 2005, p. 336).
51
Platón considera que la verdadera y única utilidad del arte es su utilidad moral, esto es,
su capacidad para formar el carácter del hombre. El arte, para ser formativo (utilidad), ha
de ser conforme al mundo divino y a las leyes universales (justedad). Si no, será un arte
sin verdad: y este no puede ser buen arte. Se percibe aquí la herencia pitagórica. “El artista
ha de conocer y aplicar las leyes eternas que rigen el mundo. Estas son las tareas y eo
ipso, los criterios del buen arte, ‘la justedad’ en el sentido de conformidad con las leyes
130).
Agustín de Hipona (2008). Las confesiones (Trad. A. Custodio Vega, O.S.A.). Madrid:
Treviana.
Gilson, E. (2005). El ser y los filósofos (Trad. S. Fernández Burillo). Pamplona: Eunsa.
— (2015b). El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse (Trad.
Heidegger, M. (1927). Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer. [Trad. de J.E. Rivera (1997).
Ser y tiempo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria; Madrid: Editorial Trotta, 2009].
Platón (2008). Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro (Trad. C. García Gual, M. Martínez
52
Ratzinger, J. (2001a). La cuestión de las imágenes. EN El espíritu de la liturgia. Una
Tirado, V.M. (2013). Teoría del arte y belleza en Platón y Aristóteles. La idea de la
53
CAPÍTULO 4. ARISTÓTELES
Aristóteles (384 a.C-322 a.C.) nace en Estagira –motivo por el cual se le conoce como “el
años abandona Macedonia y se traslada a Atenas: allí entra a formar parte de la Academia
de Platón (cuarenta y tres años mayor que él), en la que permanece, como estudiante, dos
décadas. Finalmente deja Atenas y en el año 343 el rey Filipo de Macedonia le pide que
tenía trece años. En el 335 –tras la muerte de Filipo y el ascenso al poder de Alejandro–
Aristóteles regresa a Atenas, donde funda el Liceo, una “escuela peripatética” (se
enseñaba paseando). En el 323, cuando Alejandro muere a los treinta y tres años,
Aristóteles teme por su vida y abandona Atenas, huyendo a la isla de Eubea. Allí muere
La obra de Aristóteles es extensa: se calcula que escribió alrededor de 130 obras, de las
cuales nos han llegado treinta y cinco. De modo similar a Platón, sus obras se dividen en
dos grandes categorías: las obras exotéricas (exoterikós significa “externo”) –destinadas
a ser publicadas, muchas de ellas escritas en forma de diálogo– y las esotéricas (esoterikós
significa “interno”), cuya finalidad no era ser leídas, sino escuchadas; en unas ocasiones,
son notas sueltas que servían como esquema al propio Aristóteles en sus lecciones; en
otros casos, son apuntes que los discípulos tomaban durante dichas lecciones. Estos
orales”.
54
Esta es la razón de que las segundas sean obras en ocasiones fragmentarias e inconexas.
Tras la muerte del Estagirita, sus obras pasaron a manos de Teofrasto, quien se hizo cargo
del Liceo; tras morir Teofrasto, las obras pasaron de mano en mano hasta ser olvidadas
en una ciudad troyana (Escepsis), y más tarde rescatadas en el año 84 a.C. por Andrónico
Corpus aristotelicum y las publica por primera vez. Una vez publicadas, los filósofos de
De entre las treinta y cinco obras que nos han llegado de Aristóteles, vamos a destacar
algunas de ellas. Nos han llegado pocos escritos exotéricos (casi todos son de los años de
la Academia, con marcado influjo platónico): son diálogos como Grillo o Sobre la
retórica, Protréptico, Sobre la filosofía, Sobre las ideas, Sobre el bien o el Eudemo. En
cambio, nos han llegado muchos escritos esotéricos, los cuales abordan tanto problemas
filosóficos como de ciencias naturales, todo desde una concepción orgánica (unitaria) del
saber. Entre estos escritos están los escritos sobre lógica (el Organon, es decir,
interpretación (Peri Hermeneias)–, sobre filosofía natural –como Física o Del cielo–,
psicología (De anima), la Metafísica –llamada así porque, dentro del orden establecido
por Andrónico, son los libros que van después de la Física–, sobre ética y política –Ética
a Nicómaco, Ética a Eudemo y Política– y, por último, la Poética –en la que nos
centraremos– y la Retórica.
Finalmente, cabe añadir en esta introducción algo sobre el modo estándar de citar a
55
1831 de August Immanuel Bekker. Se suele citar indicando el título de la obra, el número
del libro (si es el caso) y del capítulo, más el número de página y la letra (la columna) y
la línea (aunque basta con el número de página y la letra). Ejemplo: Metafísica I, 1, 980a
21.
Al igual que sucede en Platón, en Aristóteles no hay un pensamiento estético como tal:
es preciso rastrearlo en su ontología, su teoría del conocimiento y su teoría acerca del arte.
Cabe matizar que sí tiene una obra –la Poética– donde aborda de forma sistemática el arte
poético en tanto que es un tipo de arte mimético, esto es, aquel que imita las acciones
humanas: habla sobre todo de la tragedia y la épica. También en consonancia con Platón,
Aristóteles se diferencia de Platón: como explica Plazaola, para este filósofo “el bien
“estatuto ontológico”, por así decir– aparece esbozada una cierta distinción entre bien
56
moral (referido a la acción) y bien teórico, entendido como belleza (referido a lo
inmutable):
“Y puesto que la Bondad y la Belleza son cosas diversas (aquella, en efecto, se da siempre
en la acción, mientras que la Belleza se da también en las cosas inmóviles), yerran quienes
afirman que las ciencias matemáticas no dicen nada acerca de la Belleza o de la Bondad.
Hablan, en efecto, de ellas y las muestran en grado sumo. Aunque no las nombren, no es
que no hablen de ellas, puesto que muestran sus obras y sus razones. Por su parte, las
ciencias matemáticas manifiestan en grado sumo. Y puesto que estas (me refiero, por
evidente que hablan en cierto modo de esta causa, la causa como Belleza” (Metafísica
Por un lado, no es que bien y belleza estén radicalmente separados: Aristóteles afirma que
bien moral (acción) y bien teórico (belleza) tienen sus diferencias. Pero, en último
término, la belleza no deja de ser un tipo de bien: aquel que se relaciona con la vida teórica
Aristóteles sigue a Platón de cerca. En la Ética a Nicómaco, después de tratar sobre las
que la felicidad ha de ser “una actividad de la parte mejor del hombre” (Ética Nicomáquea
X, 7, 1177a 15) y, un poco más adelante, señala cuál es esa parte mejor: “el intelecto es
lo mejor de lo que hay en nosotros y está en relación con lo mejor de los objetos
57
4.1.2. Contemplación, intelección e inmortalidad
Si os fijáis, nos encontramos aquí con un tipo de demostración similar a la del Fedro de
Platón. Antes de hablar sobre el encuentro con la belleza, Platón había considerado
necesario explicar la particular naturaleza del alma humana: “Conviene, pues, en primer
lugar, que intuyamos la verdad sobre la naturaleza divina y humana del alma, viendo qué
explicar cuál es esa “parte mejor del hombre”: se trata del intelecto (nous).
III, capítulo quinto, de la obra De Anima (Acerca del Alma): Aristóteles dice que, al igual
que en la naturaleza hay un principio pasivo o en potencia (la materia) y uno activo o en
acto (la forma), “también en el caso del alma han de darse necesariamente estas
diferencias. Así́ pues, existe un intelecto que es capaz de llegar a ser todas las cosas y otro
capaz de hacerlas todas; este último es a manera de una disposición habitual como, por
ejemplo, la luz: también la luz hace en cierto modo de los colores en potencia colores en
acto. Y tal intelecto es separable, sin mezcla e impasible, siendo como es acto por su
propia entidad. Y es que siempre es más excelso el agente que el paciente, el principio
Vemos cómo Aristóteles distingue entre dos tipos de intelecto: el intelecto pasivo o
paciente (nous pathetikós) (“que es capaz de llegar a ser todas las cosas”) el intelecto
activo o agente (nous poietikós) (“capaz de hacerlas todas”). En resumen, los dos
58
cooperan en la tarea de conocer: por un lado, el entendimiento paciente “padece” (es decir,
recibe pasivamente) las impresiones sensibles de la realidad (la realidad en tanto que
“fenómeno”); por otro, el entendimiento agente es el que “aprehende” (es decir, abstrae)
agente con una luz que “hace” (trae a la luz) las formas.
intelecto agente: es acto puro y, por consiguiente, inmortal. Dice Aristóteles: “Una vez
(Acerca del Alma III, 3, 430a 20). Por esta razón, en la Ética Nicomáquea dice que el
intelecto agente y su actividad (la contemplación) es algo divino; sirva recordar a este
respecto cómo Aristóteles define a Dios en el Libro XII, capítulo noveno (1079b 34), de
esta misma línea, decíamos, la Ética a Nicómaco dice que la contemplación abre para el
“Tal vida [contemplativa], sin embargo, sería superior a la de un hombre, pues el hombre
viviría de esta manera no en cuanto hombre, sino en cuanto que hay algo divino en él; y
la actividad de esta parte divina del alma es tan superior al compuesto humano. Si, pues,
la mente [nous poietikós] es divina respecto del hombre, también la vida según ella será́
divina respecto de la vida humana. Pero no hemos de seguir los consejos de algunos que
dicen que, siendo hombres, debemos pensar solo y, siendo mortales, ocuparnos solo de
las cosas mortales, sino que debemos, en la medida de lo posible, inmortalizarnos y hacer
todo el esfuerzo para vivir de acuerdo con lo más excelente que hay en nosotros” (Ética
59
En este sentido, tanto para Aristóteles como para Platón la contemplación tiene un valor
de primer orden: es, por así decirlo, el ejercicio de la felicidad, ya que activa “la parte
mejor del hombre” (Ética Nicomáquea X, 7, 1177a 15), que es el intelecto agente.
Siguiendo la idea platónica del conocimiento como “deseo amoroso” (eros) –“Eros es
necesariamente amante de la sabiduría, y por ser amante de la sabiduría está, por tanto,
en medio del sabio y del ignorante” (Banquete 204b)–, contemplar significa considerar y
amar algo por sí mismo, como un fin en sí mismo, sin tener que subordinarlo a un interés
o a una utilidad práctica. Que el ser humano sea capaz de esto es prueba de una profunda
libertad interior.
A propósito de esta idea, sirva recordar que este es, precisamente, el fin de la Universidad:
que se aprenden los “saberes liberales”, aquellos orientados a estudiar las cosas por sí
mismas, esto es, como fines en sí mismos (contemplación), sin el apremio de la utilidad:
se llaman liberales porque son aquellos que dan prueba de esa honda libertad interior del
hombre. El gran promotor de esta “idea de Universidad” fue John Henry Newman; así lo
educación universitaria y del saber liberal o filosófico que pienso debe impartir. Respondo
que [...] el saber es capaz de ser su propio fin. La mente humana está hecha de tal modo
60
4.1.3. El giro de Aristóteles
Decíamos que, para Aristóteles, la belleza no es el único bien, a diferencia de Platón. Esta
es solo un tipo de bien: se distingue del bien moral en que es un bien de naturaleza teórica.
Si recordamos el pasaje citado de la Metafísica sobre la distinción entre bien moral y bien
teórico (belleza), vemos que aquí Aristóteles habla de las “obras y razones” de la Belleza,
es decir, de sus rasgos constitutivos: estos son el orden (taxis): “arreglo espacial de las
relación al todo”; y la delimitación (to orismenon): “la limitación en tamaño del conjunto,
El criterio aristotélico de belleza es, al igual que en el caso del pitagorismo y de Platón,
muy intelectualista. Este mismo criterio es trasladado por Aristóteles a las artes imitativas,
que acabamos de citar, aunque con alguna diferencia significativa: “Y es más, puesto que
lo bello, animal o cualquier cosa que esté compuesta de partes ha de tenerlas no solo en
orden, sino que también debe tener una extensión que no sea fruto de la casualidad, pues
la belleza conlleva una extensión y un orden; por lo tanto no puede ser bello un animal
escapan a la percepción del espectador, como por ejemplo, si hubiera un animal de diez
mil estadios); de manera que, así como los cuerpos y los animales es preciso que tengan
magnitud, pero esta debe ser perceptible en conjunto, así también los argumentos
61
Con estas palabras nos adentramos en la teoría aristotélica del arte: con ellas Aristóteles
está dando un salto considerable con respecto a Platón. ¿Por qué? Platón habla de la
belleza como una cualidad exclusivamente ontológica, esto es, una cualidad
el concepto de belleza: en el caso del arte, la belleza tiene un doble fundamento. Por un
proporción); pero, por otro lado, la belleza (en el caso del arte) también tiene un
fundamento antropológico: no puede ser entendida al margen del sujeto que la percibe.
Si volvemos sobre el texto que acabamos de citar de la Poética, nos daremos cuenta de
belleza: “la percepción del espectador”. Según explica Víctor Manuel Tirado, Aristóteles
está diciendo que (en el caso del arte) la belleza no solo requiere de unas condiciones
decisiva del espectador y del aparecer [sensible] en el hecho estético” (Tirado, 2013, p.
179).
En el caso de una obra poética (una tragedia, por ejemplo), Aristóteles dice que esta “debe
guardar cierta proporcionalidad acorde con las capacidades perceptivas del espectador”
(Tirado, 2013, p. 179). Afirma que la obra debe ser “perceptible en conjunto” y “fácil de
recordar” (Poética VII, 1451a). En el fondo, Aristóteles está retomando la postura de los
62
sofistas (Gorgias, Protágoras), aunque sin caer en un relativismo absoluto: dijimos que
los sofistas habían traído un “giro antropológico” –“el hombre es la medida de todas las
En este sentido, el arte no solo es valioso en tanto que se adecúa con la realidad –
recordemos los criterios de “justedad” y “utilidad” (moral) de Platón–, sino que es valioso
en tanto que se adecúa al espectador. “Se entiende que hay, desde luego, unas condiciones
objetivas [armonía, orden] que determinan la posibilidad de la belleza [del arte], pero que
también hay unas condiciones subjetivas que determinan su posibilidad como donación
2013, p. 180), es decir, que sea perceptible en conjunto. La función del marco en la obra
pictórica o del escenario en el teatro es precisamente esta: mostrar la obra como una
En consonancia con los sofistas, Aristóteles va a poner las bases para la autonomía del
arte, que dejará de ser juzgado a solamente través de criterios éticos u ontológicos. “La
Podría decirse que, a la hora de entender el arte, tanto Aristóteles como su maestro Platón
tienen el mismo punto de partida: el arte es imitación. Así lo dice Aristóteles al comienzo
63
de la Poética: “Pues bien, la epopeya, la poesía trágica y además la comedia y la poesía
significado negativo: el arte es –decíamos– “una realidad de tercer grado, o mejor, [...] un
error de tercer grado, puesto que la única realidad es la primera, la de la idea” (Plazaola,
2007, p. 30). La imitación propia del arte poética no es “imitación reproductiva” (mímesis
eikastiké), como la cama que fabrica el artesano, sino que es “imitación ilusionista”
qué? ¿En qué consiste este cambio? Consiste en un cambio de enfoque, de perspectiva: a
(Platón), sino más bien antropológica. Esta perspectiva antropológica (desde la naturaleza
hombre) no es exclusiva de la Poética, sino que es una constante que recorre todo el
humana. Así se muestra, por ejemplo, en la Ética a Nicómaco, donde dice que el punto
partida es el qué, y si esto está suficientemente claro no habrá ninguna necesidad del
Metafísica también es la naturaleza humana: “Todos los hombres desean por naturaleza
64
Volviendo a la Poética y al concepto de “imitación”, Aristóteles presenta un
razonamiento similar: “Parece que, en general, fueron dos las causas que originaron la
poesía, y ambas naturales. En efecto, imitar es algo connatural a los hombres desde niños,
connatural el complacer a todos con las imitaciones. Y prueba de ello es lo que ocurre en
las obras de arte: pues las cosas que vemos en la realidad con desagrado, nos agrada ver
su imágenes logradas de la forma más fiel, así por ejemplo ocurre con las formas más
En resumen: “La imitación, pues, tiene valor por sí misma, independientemente del valor
repugnante hace que dicho objeto quede en cierto modo dignificado y pueda ser admirado.
Por ejemplo, la imagen de un cadáver es terrible y causa rechazo: no ocurre así con el
Cristo crucificado de Velázquez o con Los fusilamientos del tres de mayo de Goya.
Retomando la cita de la Poética (IV, 1448b), advertimos un segundo motivo por el que
la imitación es valiosa: no solo porque imitar sea connatural al hombre, sino porque es
Aristóteles: “Aprender es algo muy agradable no solo para los filósofos, sino también
para el resto de las personas por igual, si bien participan de ello en una pequeña medida.
65
Y es que por eso les agrada ver las imágenes, porque al mismo tiempo que las contemplan
Vemos aquí un marcado contraste entre Platón y Aristóteles: para el primero el arte no
puede ser fuente de conocimiento, sino de engaño; como decía Plazaola, “la doctrina
platónica sobre el arte es una consecuencia lógica de su teoría de las ideas” (Plazaola,
2007, p. 29), que establece una contraposición entre realidad y apariencia. En el caso de
la realidad (teoría hilemórfica): las cosas sensibles no son realidades de segundo grado,
sino cosas plenamente reales, materia configurada según una forma, que el arte puede
hacer accesible.
naturaleza misma” (Plazaola, 2007, p. 34). Para comprender esto, es necesario dar un paso
más: ¿qué significa eso de presentar lo universal en lo individual? ¿Cómo logra esto el
arte poético?
porque no buscan imitar la realidad individual en todos sus detalles concretos, sino más
sentido, la imitación que hace el arte está “ontológicamente más cerca de las formas
66
individualidad misma de dichos entes o acontecimientos” (Tirado, 2013, p. 184). Así lo
explica Aristóteles: “Si se le reprocha [al artista] que no ha representado cosas verdaderas,
quizás las representara como debían ser, del mismo modo que Sófocles decía que él
En este sentido, el arte poético aspira a lo universal del mismo modo que la filosofía
de la parte mejor del hombre, que se orienta a la intelección –por medio del intelecto
(nous)– de lo más universal; “de hecho, lo propio del intelecto es captar las formas
universales” (Tirado, 2013, p. 184). De forma similar, “la irrealidad de los personajes de
ficción y de las acciones narradas vinculadas a dichos personajes, sigue guardando, pues,
Este es el motivo, argumenta Aristóteles, por el que el arte esté tan relacionado con la
filosofía: “Y también es evidente, por lo expuesto, que la función del poeta no es narrar
necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en
prosa [...]. La diferencia estriba en que uno narra lo que ha sucedido, y el otro lo que
podría suceder. De ahí que la poesía sea más filosófica y elevada que la historia, pues la
poesía narra más bien lo general [lo universal, to kathólou], mientras que la historia, lo
particular. Entiendo por general aquello que dice o hace normalmente una persona, en
67
4.2.3. Los argumentos universales
Si una obra poética –una tragedia, por ejemplo– logra contar una “acción paradigmática”,
y por ello universal, el argumento (mythos) de dicha obra pasa a ser universal y, por ello,
“paradigmático es atemporal repetible” (Tirado, 2013, p. 186). ¿Qué quiere decir? Que
históricas; es, en este sentido, universal, pues está hablando al ser humano de todos los
tiempos. Por esto dice Aristóteles: “El poeta debe buscar entre los argumentos
“Por eso, cuando un poeta da con alguna de estas tipicidades [o paradigmas], su fábula
aquella fábula que perdura incólume adecuándose al interés y al gusto de todas las épocas”
(Tirado, 2013, p. 186). Esta es precisamente la idea que subyace a la obra de Jordi Balló
y Xavier Pérez titulada La semilla inmortal (1997), que toma como punto de partida la
idea de la “semilla inmortal” contenida en el Fedro de Platón para estudiar cómo ciertos
argumentos, portadores de dicha semilla, han llegado hasta nuestros días a través del cine.
Dicen estos autores: “las narraciones que el cine ha contado y cuenta no serían otra cosa
que una forma peculiar, singular, última, de recrear las semillas inmortales que la
p. 11).
Volviendo a la última cita de la Poética (IX, 1451b), dice Aristóteles: “Entiendo por
general aquello que dice o hace normalmente una persona, en virtud de lo verosímil o lo
68
necesario”. En otras palabras, la verosimilitud –el parecido con la realidad: que le “haga
justicia”– es la condición para que un argumento sea “general”, esto es, universal o
entraña del hombre. Lo que le acontece a Medea, a Antígona, a Hamlet o Don Juan, es
En síntesis, hasta ahora hemos dicho que los diferentes tipos de poesía “vienen a ser, en
conjunto, imitaciones” (Poética I, 1447a). Pero ¿qué es lo que imitan? Aristóteles nos da
la respuesta en varios pasajes de la Poética. Por ejemplo, en este: “los que imitan, imitan
a personas que actúan” (Poética II, 1448a). Lo que quiere decir el Estagirita es que “el
poeta no imita a los hombres sino a sus acciones” (Villar Lecumberri, 2004, p. 36, nota
28). En otro pasaje, donde define la esencia de la tragedia, aporta más detalles:
separado, en sus diferentes partes, y en la que tiene lugar la acción y no el relato, y que
por medio de la compasión y del miedo logra la catarsis de tales padecimientos” (Poética
VI, 1449b). De esta definición vamos a extraer dos ideas principales, que nos ocuparán
en lo que sigue: “imitación de una acción” y “catarsis”. Abordemos ahora la primera idea.
Un poco más adelante, Aristóteles añade algo más sobre la imitación de la acción: “la
69
“fábula” la palabra griega mythos. El argumento es el elemento esencial de la tragedia –
“sin acción no puede haber tragedia” (Poética VI, 1450a), escribe el Estagirita– y, por
extensión, de la obra poética. A su vez, la esencia del argumento no son los “caracteres”
de los personajes o su “pensamiento”, de los que también habla Aristóteles en tanto que
son las principales causas de las acciones (Poética VI, 1450a): su esencia es la acción
(práxis) imitada.
Explica Víctor Manuel Tirado que “la acción hace referencia a los acontecimientos vitales
que determinan la vida de los personajes en lo que a su índole trágica respecta” (Tirado,
2013, p. 170). La acción imitada ha de tener una “índole trágica”, es decir, ha de darse –
como sostiene Aristóteles– “el paso del infortunio a la dicha, o de la dicha al infortunio”
(Poética VII, 1451a). Así, la extensión de la obra ha de ser la suficiente para poder narrar
Además, la acción ha de ser única: puesto que “lo que da unidad al argumento no es el
Lecumberri, 2004, p. 54, nota 82). Así lo afirma Aristóteles en el siguiente pasaje: “Por
consiguiente, como en el resto de las artes imitativas, una sola imitación es imitación de
una sola cosa, del mismo modo el argumento, puesto que es imitación de la acción, es
imitación de una única acción y de esta en su totalidad; y que las partes de las cosas se
constituyan de tal modo que, si se cambia de lugar o se suprime una parte, se desbarate y
se desajuste el conjunto; pues aquello que exista o no, no conlleva una consecuencia
70
Una acción única puede ser, por ejemplo, el regreso al hogar (La Odisea), o la fundación
de una nueva patria (La Eneida), o la búsqueda de un tesoro (Jasón y los argonautas). En
cualquier caso, todas las partes han de estar orientadas a la construcción de esta acción
única. Como decíamos, esta acción única tiene un núcleo trágico: un cambio de fortuna.
Este paso del infortunio a la dicha, o de la dicha al infortunio contribuye a su vez a dar
cohesión (unidad) la acción: todas las partes están articuladas por una misma tensión hacia
Víctor Manuel Tirado se refiere a esta unidad como una “trama de sentido”. ¿A qué se
refiere con la palabra “sentido”? Es necesario entender esta palabra en el contexto del
pensamiento de Aristóteles: para el Estagirita, toda vida tiene un sentido, esto es, tiene –
por su misma naturaleza o esencia– un fin (telos). “Este telos o fin es su entelequia –
completado su existencia, ha logrado aquello a que estaba, por esencia, llamada a ser”
En otras palabras, el fin nos viene dado por la misma naturaleza o esencia: está ya
implícito en ella. De hecho, Aristóteles se refiere a la esencia como “to tí ên einai”, que
significa algo así como “lo que es como ya era”. Es decir, que el fin –eso a lo que la
sustancia está llamada a ser– “ya era” (pretérito), ya estaba ahí desde su origen. Siguiendo
este razonamiento, podríamos decir que una sustancia que alcanza su perfección o
71
acabamiento (entelecheía) ha recorrido un camino marcado por tres etapas: principio,
medio y fin.
Pero ¿qué es lo que ocurre en la tragedia normalmente? Que el fin no es logrado, porque
esa vida queda truncada (mal-lograda) antes de alcanzar su fin: su existencia queda
incompleta para siempre. Si nos fijamos, las nociones de “tragedia”, “dicha”, “infortunio”
solo adquieren significado si las entendemos en relación con esta idea de fin –en tanto
que perfección o acabamiento– al que tiende la vida humana. Una vida es “trágica”
cuando no logra alcanzar aquello a lo que estaba llamada a ser: su felicidad. Un ejemplo:
¿Por qué es trágico el desenlace de Blade Runner (1982)? Porque la vida del replicante
Roy queda truncada. Recordemos sus últimas palabras: “Yo... he visto cosas que vosotros
no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la
“La tragedia consiste, justamente, en que algún ser humano desaparece de manera
inesperada, absurda, dolorosa, antes de haber realizado lo que por esencia prometía y, así,
Víctor Manuel Tirado, “la acción trágica consiste en una vida verosímilmente malograda”
Ahora bien, si el hombre carece de naturaleza o esencia, ya no hay fin (telos) ni perfección
o acabamiento (entelecheía) que dé unidad a todo y que cohesione todas los sucesos en
una misma trama de sentido. La vida humana ya no es una unidad de dos co-principios –
esencia y existencia–, sino que es una pura existencia: pura facticidad. No hay nada a lo
72
que haya sido llamada: es pura apertura, pura indefinición. La vida del hombre pasa a ser
un absurdo, como lo reflejan las obras del teatro del absurdo en el siglo XX: La cantante
cine, este absurdo queda bien reflejado en algunas películas de Woody Allen –como
Delitos y Faltas (1989) o Match Point (2005)– o Michael Haneke, como Código
Hasta ahora hemos desarrollado diferentes aspectos de una misma idea, a saber, que la
obra poética es imitación de una acción. La otra gran idea sale también de aquella cita
empleando cada tipo, por separado, en sus diferentes partes, y en la que tiene lugar la
acción y no el relato, y que por medio de la compasión y del miedo [o temor] logra la
“Por medio de la compasión y del miedo [o temor] [la tragedia] logra la catarsis de tales
padecimientos”, dice Aristóteles. Esto no es algo nuevo: como ya hemos visto, “fueron
en realidad los pitagóricos los primeros en señalar esta función catártica del arte” (Tirado,
2013, p. 188). ¿En qué consiste la catarsis? Explica Víctor Manuel Tirado que la catarsis
2013, p. 199). Así, al igual que la vacuna inocula una pequeña dosis de “mal” (un virus)
73
en nuestro organismo, la tragedia nos inocula (espiritualmente) una dosis de “mal”, pues
nos hace padecer el “mal” (el dolor) que sufren los personajes durante el tiempo que dura
la narración. Dicho de otro modo, “es como si la vivencia ficticia del drama liberara al
como queda reflejado en este pasaje de la Retórica: “Por decirlo simplemente, son, pues,
temibles todas las cosas que, cuando les suceden o están a puntos de sucederles a otros,
inspiran compasión” (Retórica II, 5, 1382b 25). Lo temible es un mal que mueve a
compasión, en tanto que no nos resulta indiferente, pues nos damos cuenta de que también
nos podría suceder a nosotros; y por eso lo tememos, al tiempo que nos compadecemos
de quien lo sufre.
“Sea, pues, la compasión un cierto pesar por la aparición de un mal destructivo y penoso
en quien no lo merece, que también cabría esperar que lo padeciera uno mismo o alguno
de nuestros allegados, y ello además cuando se muestra próximo” (Retórica II, 1385b 15).
Es decir, lo que provoca la compasión es “la conciencia de que también podría sucederle
a uno mismo los males que acontecen a otro” (Racionero, 1990, p. 353, nota 118).
Al identificarnos así con el “otro”, este pasa a ser un “prójimo” para nosotros. “‘Com-
etimología al centro del problema. ‘Padecer-con-el-otro’, hacer mío el dolor del otro [...]
74
el mal del otro me duele a mí mismo” (Tirado, 2013, p. 192). Cuando sentimos compasión
(misericordia) hacia el otro, entonces hemos empezado a verlo como un prójimo. Un claro
(25-37) del Evangelio de san Lucas: a la pregunta que un doctor de la Ley le hace a Jesús:
“¿Y quién es mi prójimo?”; Jesús responde con una parábola –un relato– sobre la
Jesús le pregunta: “¿Cuál de estos tres te parece que se portó como prójimo del que cayó
en manos de los bandidos?”. “El que practicó la misericordia con él”, le responde el doctor
de la Ley.
En resumen, el papel protagonista que tiene la catarsis, en tanto que efecto de la tragedia,
nos dice mucho sobre la importancia que da Aristóteles a la afectividad (pathos) –temor,
compasión, etc.–, algo que no estaba presente en el pensamiento anterior. Será en el siglo
XX, con pensadores como Max Scheler o Martin Heidegger, cuando la afectividad tenga
— (1985). Ética Nicomáquea. Ética Eudemia (Trad. J. Pallí Bonet). Madrid: Gredos.
75
Balló J., y Pérez, X. (1997). La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine
Pamplona: Eunsa.
Platón (2008). Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro (Trad. C. García Gual, M. Martínez
Tirado, V.M. (2013). Teoría del arte y belleza en Platón y Aristóteles. La idea de la
Alianza Editorial.
76
CAPÍTULO 5. ORÍGENES DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO MEDIEVAL
La Edad Media es una época difícil de delimitar y de definir; el concepto mismo de “Edad
Media” nos dice “que se inventó para encontrarles alojamiento a una decena de siglos que
nadie conseguía colocar, dado que se encontraban a medio camino entre dos épocas
identitarios de esta extensa época si rastreamos sus orígenes. Entre las raíces del
Plotino (204-270 d.C.). Aunque vive varios siglos después de Platón, Plotino puede ser
trascendente. Los problemas estéticos ocupan en ellas un lugar relevante, mucho más
destacado que en los sistemas griegos anteriores” (Tatarkiewicz, 1987, pp. 327-328).
(Tatarkiewicz, 1987, p. 328). No obstante, tal y como señala Tatarkiewicz, hay una
77
diferencia entre estos dos filósofos: por un lado, Platón admite solo la existencia de una
belleza suprasensible, accesible solo a la razón; por otro, Plotino afirma la existencia de
una belleza sensorial, reflejo de aquella otra suprasensible, a la que podemos acceder por
medio de nuestros sentidos. Dentro del mundo sensible, la belleza sensorial es la única
propiedad perfecta, ya que está directamente vinculada con el mundo perfecto. Por esta
Plotino.
Por otra parte, Plotino va a romper con la definición de belleza característica del
pensamiento clásico, que tiene su raíz en el pitagorismo y más tarde es asumida por Platón
las partes y, por consiguiente, ponía el acento en los objetos complejos –cuyas muchas
partes habrían de dar lugar a una proporción– y no en los objetos simples, como la luz,
un color o un sonido particular, por ejemplo; además, la idea de belleza como proporción
“es fácilmente aplicable a los objetos materiales, pero no a los espirituales, como la virtud
(Tatarkiewicz, 1987, pp. 328-329). Así lo expresa en la Enéada sexta: “Y por eso hay que
reconocer que aun acá la belleza consiste más en el esplendor que refulge en la
proporción, y que ese esplendor es lo que enamora. ¿Por qué, si no, brilla más la belleza
en el rostro de un hombre vivo, mientras que en el de un muerto no hay más que un rastro
de belleza, y eso aun antes de que el rostro esté mustio de carnes y proporciones? ¿Por
qué las estatuas más vivas son más hermosas, aunque las otras estén mejor
78
En este sentido, Plotino sostiene que la belleza no consiste en una relación (disposición
de las partes o proporción), sino en una cualidad. Así, la proporción es simplemente una
de unidad, por lo que la belleza no puede proceder de la materia, sino del espíritu (del
alma). Así, todos los fenómenos sensoriales (color, forma, sonido, tamaño, etc.) son
propiedad del mundo de los sentidos, pero proveniente del mundo intelectual que se
revela en aquel: si los cuerpos son bellos, lo son por el espíritu”; dicho en pocas palabras:
Detrás de esta conexión entre unidad y belleza se encuentra toda una teoría metafísica que
existe surge de un único absoluto, y “tuvo que surgir porque la característica esencial de
una fuente que irradia luz; de él “emanan” –palabra importante, que marca la distinción
con respecto a la idea judeocristiana de creación– todas las cosas que existen: el mundo
de las ideas, el de las almas y el de la materia. Cuando más alejados están de lo absoluto,
los mundos pierden unidad y, por tanto, son más imperfectos. Así, la belleza se entiende
En lo que respecta a la relación entre hombre y belleza, dice Plotino que solamente el
hombre que vive según el espíritu es capaz de reconocer al espíritu y, por tanto, “solo él
parentesco” (Tatarkiewicz, 1987, p. 330). Solo el alma que ha llegado a ser bella puede
79
ver la belleza y reconocerla. Plotino expresa esta conexión entre belleza y bien en el
siguiente fragmento de la primera Enéada: “Hay que acostumbrar, pues al alma a mirar
por sí misma, primero las ocupaciones bellas; después cuantas obras bellas realizan no
las artes, sino los llamados varones buenos; a continuación, pon la vista en el alma de los
que realizan las obras bellas. ¿Que cómo puedes ver la clase de belleza que posee un alma
Cabe matizar, como hace Tatarkiewicz, que “la estética de Plotino es espiritualista, no
El arte es verdaderamente bello no cuando imita el mundo de los sentidos, sino cuando
refleja el mundo del espíritu, esto es, las razones o formas de las que deriva ese mundo
sensible. Así lo expresa Plotino: “Mas si alguien menosprecia las artes porque crean
imitando a la naturaleza, hay que responder en primer lugar que también las naturalezas
imitan otros modelos. En segundo lugar, es de saber que las artes no imitan sin más el
modelo visible, sino que recurren a las formas en las que se inspira la naturaleza, y,
además, que muchos elementos se los inventan por su cuenta y los añaden donde hay
alguna deficiencia como poseedoras que son de la belleza” (Enéada V, 8, 1, 35-40). Del
relación entre artes y belleza” (Tatarkiewicz, 1987, p. 331); esta fue la gran hazaña de
Plotino.
80
El artista no imita algo que ve, sino que plasma en la materia una “forma interna” que
arte: “Esta [belleza] se engendra y nace cuando la forma interior penetra en la materia y
espiritual y verdadera” (Tatarkiewicz, 1987, p. 331). A su vez, esa idea o forma que tiene
este razonamiento, podemos decir que para Plotino el arte es algo que se encuentra entre
este mundo y el otro: por un lado, es de este mundo porque se sirve de la materia sensible
y representa formas sensibles con sus correspondientes proporciones; por otro lado, es del
otro mundo porque proviene de la mente del artista, la cual bebe de los modelos eternos.
Así, en la medida en que el arte refleja las formas internas –y estas reflejan a su vez los
modelos eternos–, este puede ser considerado fuente de conocimiento. De modo análogo
a como Aristóteles atribuye al arte poético un carácter filosófico, Plotino explica cómo a
través de las imágenes “se puede conseguir una visión intelectual y más certera del
mundo, percibiendo su orden, y gracias a ellas ‘el mundo se hace transparente para la
Plotino llegó a escribir unas instrucciones precisas sobre cómo debía de ser la pintura:
entre sus indicaciones, decía que la pintura debía plasmar la luz que reflejan las cosas
natural (con todo tipo de detalles pormenorizados), debía pintarlas en un solo plano (dos
81
contemplación y la comunión: “La contemplación interior y la comunión no con la estatua
ni con la imagen, sino con la divinidad misma… y esto quizá no sea una contemplación,
de los iconos. Así lo explica Ratzinger en un texto (“La cuestión de las imágenes”) sobre
las imágenes cristianas: “En el icono, lo que cuenta no son precisamente estos rasgos del
rostro [...]; más bien se trata de una nueva forma de ver [lo mismo que sostiene Plotino:
“otra manera de ver”]. El icono mismo tiene que proceder de una nueva apertura de los
sentidos internos, de un llevar a ver que va más allá de lo meramente empírico y que
descubre a Cristo [...]. De este modo, el icono conduce al que lo contempla, mediante esa
mirada interior que ha tomado cuerpo en el icono, a que vea en lo sensorial lo que va más
allá de lo sensorial y que, por otra parte, pasa a formar parte de los sentidos” (Ratzinger,
2001a, p. 161).
5.2. EL CRISTIANISMO
Según explica Umberto Eco, “la Edad Media dedujo gran parte de sus problemas estéticos
en este pensamiento sin antes pararnos a pensar en qué consiste esa novedad que trae el
82
cristianismo. Sirva como punto de partida a esta explicación el discurso de san Pablo en
el Areópago, recogido en los Hechos de los Apóstoles (17, 22-31), el cual ilustra de modo
Una primera idea fundamental que introduce este discurso es que el cosmos ha sido creado
por Dios, una noción no está presente en ninguno de los filósofos griegos. Tal vez sea por
esto –entre otros motivos– por lo que san Pablo emplea la expresión “Dios desconocido”:
“El Dios que hizo el mundo y todo lo que hay en él, que es Señor del cielo y de la tierra…”
(Hechos 17, 24). En segundo lugar, el Dios del que habla san Pablo se opone a las
múltiples divinidades olímpicas, que eran adoradas a través de una serie de ritos y
costumbres. En tercer lugar, san Pablo menciona la búsqueda de Dios como una actitud
propia del ser humano: “para que buscasen a Dios, a ver si al menos a tientas lo
encontraban, aunque no está lejos de cada uno de nosotros, ya que en él vivimos, nos
La búsqueda de Dios por parte del hombre tiene como punto de partida las cosas creadas,
a través de las cuales podemos deducir la existencia de un Dios creador: “En él vivimos,
nos movemos y existimos” (Hechos 17, 28). El mismo san Pablo reitera esta misma idea
manifiesto en ellos, ya que Dios se lo ha mostrado [a los hombres]. Pues desde la creación
del mundo las perfecciones invisibles de Dios –su eterno poder y su divinidad– se han
83
5.2.2. El Dios de la fe y el Dios de los filósofos
filósofos”), Ratzinger escribe con más detalle sobre la naturaleza del Dios cristiano, y
sobre si realmente hay alguna distinción entre este Dios y el Dios de los filósofos, como
del que habla Aristóteles en el libro XII de la Metafísica, por ejemplo. Tal y como queda
en el que abundaban los dioses. Ante tal variedad de dioses, la fe cristiana se vio en la
situación de tener que dar razón sobre cuál era su Dios. Así, explica Ratzinger, “el
cristianismo primitivo decidió y llevó audazmente a cabo una elección purificadora: optó
por el Dios de los filósofos frente a los dioses de otras religiones” (Ratzinger, 2001b, p.
117).
El Dios cristiano no era Zeus, Hermes, Dionisos o cualquier otro, sino el Dios del que ya
habían hablado los filósofos. Cuando los primeros cristianos hablan de Dios, se refieren
“al ser mismo, a lo que los filósofos consideran el fundamento de todo ser [...]. Esta
elección significa una opción a favor del Logos frente a cualquier forma de mito, así como
En la Antigua Grecia y en la Antigua Roma se había producido una escisión entre el Dios
Con el paso del tiempo, la religión politeísta se había convertido en un “mito inoperante”
(Ratzinger, 2001b, p. 120), esto es, obsoleto. Su separación de la razón –la pérdida de una
orientación hacia la verdad– fue la causa de que la religión politeísta dejara de ser una
84
fuente de significado para el hombre; simplemente quedó cristalizada en una serie de
costumbres.
A este respecto, Ratzinger cita unas palabras de Tertuliano que apuntan a la diferencia
que trae el cristianismo: “Cristo no se llamó a sí mismo costumbre sino verdad [Dominus
noster Christus veritatem se, non consuetudinem nominavit]” (2001b, p. 120). Esto
2001b, p. 120). Por otra parte, es cierto que el neoplatonismo había dado al mito una
de este modo con la búsqueda de la verdad; pero “lo que solo puede subsistir mediante la
Ahora bien, si el Dios cristiano es equiparable al Dios de los filósofos, ¿qué novedad trae
el cristianismo? Ratzinger explica cómo “la fe cristiana dio a ese Dios un significado
Dios, que antes parecía totalmente neutro, concepto supremo y definitivo; este Dios que
se concebía como puro ser o puro pensar, eternamente recluido en sí mismo, sin
proyección alguna hacia el hombre y hacia su pequeño mundo; este Dios de los filósofos,
pura eternidad e inmutabilidad que excluye toda relación con lo mudable y contingente,
es ahora para la fe el hombre Dios, que no es solo pensar del pensar, eterna matemática
del universo, sino también agapé, potencia de amor creador” (Ratzinger, 2001b, p. 122).
En síntesis, el Dios cristiano supera al Dios de los filósofos en dos aspectos: por un lado,
85
puro pensar que se contempla a sí mismo. En cambio, el Dios de la fe se caracteriza
transforma” (Ratzinger, 2001b, p. 125). Por otro lado, el Dios filosófico es puro pensar:
“lo divino es pensar y solo pensar. El Dios de la fe es, en cuanto pensar, amor. La idea de
que amar es divino domina toda su concepción. El Logos de todo el mundo, la idea
cristianismo añade una novedad todavía más radical, si cabe: la “Encarnación” de Dios
y su posterior éxodo hacia la tierra prometida, Moisés había destacado –según relata el
Libro del Éxodo– por ser un verdadero profeta, es decir, alguien que había entablado un
contacto con Dios y que era portador de sus mensajes: primero en el misterioso episodio
de la zarza ardiente –donde Dios revela su nombre (YHWH) a Moisés– y más tarde en la
cumbre del monte Sinaí y en la llamada “tienda del encuentro”. Dice el Libro de Éxodo:
“El Señor hablaba con Moisés cara a cara, como se habla con un amigo” (Éxodo 33, 11).
Así, el rasgo definitorio de Moisés era este: “el acceso inmediato a Dios, de modo que
No obstante, el acceso de Moisés a Dios tenía sus límites. La idea que Moisés hablaba
“cara a cara” con Dios debe entenderse a la luz de otras palabras del Libro del Éxodo, que
86
limitan su significado. En momento concreto, Moisés hace a Dios una petición atrevida:
responde: “No podrás ver mi rostro, pues ningún ser humano puede verlo y seguir
viviendo” (Éxodo 33, 20). Así, en esa misma escena, cuando Dios pasa junto a Moisés,
el profeta se coloca en la hendidura de una roca y Dios le cubre con su mano: “Tú podrás
directamente su rostro. Por eso, explica Ratzinger, Moisés deja sin cumplir la promesa
que formula el Libro del Deuteronomio, de un profeta que vea real y directamente el
rostro de Dios: “El Señor, tu Dios, suscitará de ti, entre tus hermanos, un profeta como
yo; a él habéis de escuchar” (Deuteronomio 18, 15). Queda sin cumplir el deseo de ver el
rostro de Dios, un deseo que recoge el Libro de los Salmos como propio del corazón de
todo ser humano: “De ti ha dicho mi corazón: ‘Busca su rostro’. Sí, tu rostro, Señor, es lo
Es el contexto de esta promesa y este deseo donde debe situarse la novedad que trae el
cristianismo; en este contexto hay que leer el final del Prólogo del Evangelio de Juan: “A
Dios nadie lo ha visto jamás; el Hijo único, que está en el seno del Padre, es quien lo ha
dado a conocer” (Juan 1, 18). El cristianismo afirma que en Jesús se cumple la promesa
que había quedado incompleta con Moisés: Él es el verdadero profeta. “En él se ha hecho
plenamente realidad lo que en Moisés era solo imperfecto: Él vive ante el rostro de Dios
no solo como amigo, sino como Hijo; vive en la más íntima unidad con el Padre”
87
quien ve a Jesús, está viendo a Dios mismo. “El que me ha visto a mí ha visto al Padre”
Según el cristianismo, Dios revela –de modo visible– su verdadero rostro en Jesús. En
palabras de Ratzinger, “la Encarnación significa, ante todo, que Dios, el invisible, entra
la belleza (teórica) como la idea del arte. La Encarnación de Dios, esto es, la idea de que
Dios se hace hombre (no toma “apariencia” de hombre: sino que se hace realmente
hombre) pone en entredicho la prohibición que había hecho Dios al pueblo de Israel sobre
las imágenes, recogida en el Libro del Éxodo: “No te harás escultura ni imagen, ni de lo
que hay arriba en el cielo, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas
por debajo de la tierra. No te postrarás ante ellos ni les darás culto” (Éxodo 20, 4-5).
momento en que apareció lo que se llama el archeiropoietos (hecho sin mano): “una
imagen que se consideraba no hecha por mano de hombre y que representaba la misma
faz [el rostro] de Cristo” (Ratzinger, 2001a, p. 158-159). Dos de estas imágenes aparecen
el Oriente a mitad del siglo VI: el camulanium –el sudario– y el mandylion, que hoy se
identifica con la Sábana Santa de Turín. Muchos cristianos interpretaron estos hallazgos
como una prueba de que la representación en imágenes del rostro de Dios era algo grato
a Él. Por este motivo, las primeras imágenes de Cristo –los iconos– se hacen siguiendo
modelo es la garantía de una cierta visión del rostro de Dios. La imagen icónica se
88
entiende, así como “participación de la misma realidad, irradiación y presencia”
Por este motivo, el arte cristiano entiende las imágenes de un modo muy particular: el arte
no solamente enseña la fe cristiana, sino que revela la presencia de lo divino y, por tanto,
invita a una contemplación interior. Esta última idea es subrayada más en los primeros
siglos de la Edad Media –especialmente en el Oriente cristiano–, mientras que a partir del
Barcelona: Debolsillo.
Panofsky, E. (2013). Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte (Trad. M.T.
Plotino. Enéadas I-VI (Introducciones, traducción y notas de Jesús Igal). Madrid: Gredos,
1982-1998.
Lecciones sobre el credo apostólico (pp. 117-127) (Trad. J.L. Domínguez Villar y J.M.
89
Sagrada Biblia (2008). Pamplona: Eunsa.
90
CAPÍTULO 6. AGUSTÍN DE HIPONA
Agustín de Hipona es un pensador del todo singular, a caballo entre dos épocas: la
Antigüedad clásica y la Edad Media. “En sus escritos se cruzan dos épocas, dos filosofías
y dos estéticas: san Agustín asumió los principios estéticos de los antiguos, los transformó
estética, en el que convergen las corrientes antiguas y de donde derivan las medievales”
(Tatarkiewicz, 1989, p. 51). Por otro lado, puede decirse que Agustín es “el primer
moderno” (Ferrer Santos y Román Ortiz, 2010), ya que es el primer pensador que centra
una influencia decisiva influencia en algunos filósofos fenomenólogos del siglo XX,
Tal vez este énfasis en la subjetividad responda al hecho de que es la propia trayectoria
vital de san Agustín la que marca la orientación de su pensamiento filosófico, como queda
claro al leer las Confesiones. Por este motivo, destacaré a continuación algunos hitos de
su vida (Cfr. biografía de Agustín de Hipona en Ferrer Santos y Román Ortiz, 2010).
Alrededor del año 365 se traslada a Madaura, donde estudia gramática y literatura latinas,
año 370 muere su padre, Patricio, quien se convierte al cristianismo poco antes de fallecer,
y Agustín comienza estudios de retórica en Cartago. Allí vive durante algunos años con
91
una mujer con la que tiene un hijo, llamado Adeodato. Es entonces cuando lee el
sus Confesiones:
“En estos tales estudiaba yo entonces, en tan flaca edad, los libros de la elocuencia, en la
que deseaba sobresalir con el fin condenable y vano de satisfacer la vanidad humana.
cierto Cicerón cuyo lenguaje casi todos admiran, aunque no así su fondo. Este libro
contiene una exhortación suya a la filosofía, y se llama Hortensio. Semejante libro cambió
mis afectos y mudó hacia ti, Señor, mis súplicas e hizo que mis votos y deseos fueran
otros. De repente apareció a mis ojos vil toda esperanza vana, y con increíble ardor mi
corazón suspiraba por la inmortalidad de la sabiduría [...] ¡Cómo ardía, Dios mío, cómo
ardía en deseos de remontar el vuelo de las cosas terrenas hacia ti, sin que yo supiera lo
tiene un nombre en griego, que se dice filosofía, al cual me encendían aquellas páginas”
Agustín regresa de Cartago a Tagaste en el año 374, y allí enseña gramática y literatura
latinas durante un año; vuelve de nuevo a Cartago y abre una escuela de retórica.
Permanece en Cartago hasta el año 383, y durante ese tiempo sigue las enseñanzas de los
maniqueos. Poco antes de partir hacia Roma conoce a Fausto, un conocido líder
maniqueo; la pobreza de las respuestas de Fausto a las preguntas de Agustín hará que se
92
En Roma y Milán Agustín enseña retórica; allí lee algunos escritos neoplatónicos,
probablemente las Enéadas de Plotino. Esta lectura le ayuda a ver una solución al
problema de la existencia del mal –una de sus grandes inquietudes– a través del concepto
a comenzar a leer el Nuevo Testamento; los escritos de san Pablo, sobre todo. También
Su conversión al cristianismo tiene lugar en torno al verano del año 386. Es entonces
cuando se produce la famosa escena relatada por las Confesiones (VIII, 12), en la que
Agustín oye desde el jardín de su casa a un niño que grita desde lo alto de un muro “Tolle
lege!” Estas palabras le llevan a abrir al azar el Nuevo Testamento y se encuentra con
unas palabras de la Carta a los Romanos de san Pablo: “Como en pleno día tenemos que
no estéis pendientes de la carne para satisfacer sus concupiscencias” (Romanos 13, 13-
14).
cristianismo. Se retira del profesorado a vivir a Cassiciaco y allí escribe varias de sus
obras, como Contra Academicos, De Beata Vita y De Ordine. De vuelta a Milán, escribe
Música. El 25 de abril del 387, sábado santo, es bautizado en Milán por san Ambrosio.
Se queda un poco más de tiempo en Italia tras la repentina muerte de su madre en el puerto
romano de Ostia (Roma); esta ciudad escribe De libero arbitrio y algunas otras obras. En
93
Ya en Tagaste, escribe De vera religione y termina de escribir De Musica. En el 391 es
ordenado sacerdote por Valerio, obispo de Hipona; a su muerte, cinco años después,
que termina cuatro años después, en el año 400. En ese mismo año comienza a escribir
uno de sus grandes tratados: De Trinitate, finalizado en el 417. San Agustín trata de rebatir
con sus escritos algunas de las herejías surgidas durante aquel tiempo contra el
a escribir su extensa obra De civitate Dei. San Agustín sigue escribiendo durante sus
últimos años de vida, en los que surge una nueva herejía: el arrianismo. Muere en el año
Agustín solo tiene una obra que trate de temas genuinamente estéticos: De musica (junto
ejemplares). Sin embargo, si rastreamos las obras de san Agustín –sobre todo De ordine,
De vera religione y De libero arbitrio– encontraremos, como sucede con otros tantos
pensadores antiguos, reflexiones estéticas diseminadas por sus páginas. Aunque “donde
más información encontramos sobre su actitud personal hacia el arte y hacia lo bello es
Como hemos dicho, Agustín toma muchas de sus ideas estéticas del pensamiento antiguo,
con el que entra en contacto a través de sus estudios retóricos; le influyen especialmente
Cicerón y Plotino. De este último lee un tratado –titulado De lo bello– del que toma una
idea central: la de vincular las cuestiones estéticas con los problemas esenciales de la
94
filosofía (metafísica, principalmente). Además, san Agustín va a tomar de la estética
En consonancia con el pensamiento clásico, san Agustín defiende que “la belleza no es
solo cierta actitud del hombre hacia las cosas sino también una cualidad objetiva de las
cosas” (Tatarkiewicz, 1989, p. 52). De este modo, la belleza no se funda en el sujeto que
la percibe, sino –principalmente– en algo externo a él. Así lo expresa en De vera religione
gustan o si, por el contrario, gustan porque son hermosas. Él, sin dudarlo, me responderá
que gustan porque son hermosas. Y después le preguntaré por qué son hermosas, y si
titubea, añadiré: ‘¿Será acaso porque sus partes son semejantes entre sí y gracias a su
La primera idea que Agustín toma del pensamiento clásico nos conduce a una segunda
idea: la belleza es objetiva porque consiste en una armonía, esto es, en una adecuada
proporción (relación) de las partes que forman algo. “Cuando las diversas partes
1989, p. 53); en este sentido, Agustín se diferencia de Plotino, pues no pone el acento en
la unidad sino en la relación entre las partes. Por otra parte, el hombre solo es capaz de
percibir esta armonía que se da en mundo sensible a través de dos de sus sentidos: la vista
95
Ahondando un poco más, Agustín afirma que la relación armónica es la que sigue una
medida, y toda medida se funda sobre la idea de número, como queda recogido en De
libero arbitrio: “Contempla el cielo, la tierra y el mar y todo cuanto hay en ellos, los
astros que brillan en el firmamento, los seres que reptan, vuelan o nadan; todos tienen su
belleza, porque tienen sus números: quítales estos y no serán nada. ¿De dónde proceden,
pues, sino de donde procede el número, pues participan del ser en tanto participan del
número? Incluso los artífices de todas las bellezas corpóreas tienen en su arte números,
con los cuales ejecutan sus obras… Busca después cuál es el motor de los miembros del
propio artista: será el número” (De libero arbitrio II, XVI, 42).
De este modo, el número permanece como fundamento último de una belleza entendida
como armonía. En De ordine, san Agustín traza esta cadena que se remonta, en última
hermosura las formas, y en las formas las proporciones, y en las proporciones los
números” (De ordine II, 15, 42). A su vez, del número se derivan tres cualidades que
tienen que ver con la belleza en tanto que armonía: moderación, forma y orden (modus,
species et ordo). Las cosas tienen un mayor grado de bien en sí mismas en la medida en
que poseen en mayor medida estas tres cualidades: “Allí donde se encuentran estas tres
cualidades en alto grado, hay grandes bienes; donde son pequeñas, hay bienes pequeños;
donde faltan, no hay ningún bien” (De natura boni, 3). Explica Tatarkiewicz que, al
hablar del bien en estas palabras citadas, Agustín está abarcando “con este término al
mismo tiempo lo bello” (Tatarkiewicz, 1989, p. 53). En el fondo, tras estas ideas subyace
la vieja idea pitagórica de belleza como proporción y armonía; por ello, podría decirse
que Agustín se inclina por una belleza puramente cuantitativa y matemática. Pero no es
96
del todo así: la idea de armonía que defiende Agustín tiene también sus raíces en la Biblia
y, sobre todo, en el Libro de la Sabiduría, donde podemos leer las siguientes palabras
referidas a la creación como obra de Dios: “Tú lo has dispuesto todo con medida, número
En un interesante artículo, Avenatti (2008) dice que son estos tres términos del Libro de
la Sabiduría (medida, número y peso) el verdadero origen de las tres cualidades arriba
nos hablan de un límite procedente de una forma; segundo, “número” y “forma” son
sinónimos que nos hablan acerca de la disposición o proporción concreta de las partes,
así como de los contornos de cada cosa; finalmente, “peso” y “orden” son términos cuya
conexión solo puede explicarse a la luz del Dios cristiano. Hay que señalar que en el
con la idea de “amor” (amor): “Mi peso es mi amor [Pondus meum amor meus]”, dice en
el Libro XIII (capítulo 9) de las Confesiones. A la luz de esta idea se entiende la conexión
donde cada parte encuentra su lugar” (Avenatti, 2008, p. 744). En síntesis, Dios ha
ordenado todo “según el peso de su amor”, que es infinito (Avenatti, 2008, p. 744).
A la luz de lo dicho, vemos que san Agustín no se limita a una idea de armonía cuantitativa
(pitagórica), sino que está aludiendo a una noción más amplia: una armonía cualitativa –
interna– que tiene su fundamento en la idea de que todo ha sido creado por Dios por
medio de su Verbo (en griego Logos, en latín Verbum), como afirma el comienzo del
Evangelio de san Juan: “En el principio existía el Verbo [es interesante fijarnos en el uso
97
Dios, y el Verbo era Dios. Él estaba en el principio con Dios. Todo fue hecho por él y sin
En el Libro XI de las Confesiones, san Agustín explica cómo Dios dice todas las cosas en
su Verbo: “Tú nos invitas a comprender aquella palabra, que es Dios ante ti, Dios, que
se termina lo que se estaba diciendo y se dice otra cosa, para que puedan ser dichas todas
las cosas, sino todas a un tiempo y eternamente” (Confesiones XI, 7). Todas las cosas “se
dicen” –esto es, son creadas– en el Verbo (Logos): esto conlleva que la toda lo real –en
cuanto creado– es logiké. Siglos después de Agustín, el teólogo ruso Pável Florenski
explica este atributo (logiké) como lo “dotado del don de la palabra o capaz de testificar
la verdad” (2016, p. 61). Dicho con otras palabras, toda la creación guarda una relación
Por tanto, hay en la estructura de la realidad, de las cosas, una referencia al Logos –el
Verbo de Dios– por el cual todo ha sido creado. Además, si tenemos en cuenta que el
amor (ágape) es el rasgo esencial de Dios, y que ese Verbo (Logos) no es solamente una
pura intelección, sino que es una Persona 4; entonces se entiende, según estas dos
–sobre todo– cualitativa, y en un sentido muy particular, pues esta proviene un Dios que
4
Jean Daniélou explica que, según la teología cristiana, una persona se distingue de los seres no personales
en que “se posee a sí misma por la voluntad y se comprende perfectamente por la inteligencia: es la
trascendencia de un ser que puede decir ‘yo’” (2003, p. 95).
98
6.2.3. Sobre las nociones de ritmo y contraste
En cierto modo, podemos decir que la estética de Agustín está tensionada entre una idea
y teocéntrica). Explica Tatarkiewicz que “en tanto que estético san Agustín era propenso
prescindir de la belleza interna” (Tatarkiewicz, 1989, p. 54). A fin de conciliar estos dos
polos, san Agustín trata de plantear un concepto más amplio de belleza que abarque a los
dos. Este concepto más amplio se apoya sobre dos nociones centrales: ritmo y contraste.
estructuras” (Bodei, 1998, p. 32); es decir, posee ritmo “lo que está configurado sobre la
742). San Agustín amplía el concepto de ritmo, “de modo que abarcara no solo el ritmo
perceptible por los oídos sino también por los ojos, no solo el ritmo del cuerpo sino
también el del alma, no solo el ritmo del hombre sino también el de la naturaleza”
(Tatarkiewicz, 1989, p. 54). El ritmo se dice de todo objeto, no solo del que pertenece al
ámbito musical: es decir, hay un ritmo eterno que atañe a todo el orden de la creación.
la experiencia estética.
99
En segundo lugar, hablemos de la idea de contraste. El pensamiento antiguo había
sino como la correspondencia entre las partes (armonía, proporción), una correspondencia
fundada sobre una base igual a todas esas partes: un mismo número. En cambio, san
Agustín dice que la belleza también nace de los opuestos: “La hermosura del mundo nace
Por último, cabe añadir que san Agustín hace una distinción que apenas está presente en
así como entre lo bello y lo agradable (suave). Primero, la conveniencia se dice según una
utilidad o una finalidad a la que se subordina aquello que se juzga como conveniente; en
agradable se refiere siempre al mundo sensible –formas, colores y, sobre todo, sonidos–;
San Agustín no negaba que, en el mundo, creado por Dios, pudiera haber fealdad. De
hecho, dentro de su pensamiento estético la idea de fealdad adquiere una importancia que
no había tenido en el pensamiento clásico. Al igual que sucede en otras cuestiones, esta
modo, pensando en justificar cómo es posible que haya fealdad en el seno de la obra
100
unidad, armonía y forma, la fealdad será la ausencia de estas propiedades: es decir, solo
se puede decir en contraste con ellas, del mismo modo que solo podemos hablar de
sombras por referencia a la luz, o de mal por referencia al bien. En este sentido, la belleza
Tatarkiewicz, “san Agustín dedicó a estos problemas más atención que los pensadores
La primera idea de san Agustín en su psicología de lo bello dice que en toda experiencia
estética hay dos elementos: un elemento sensible (sonidos, colores, etc.) y un elemento
intelectual –la idea igualdad o de unidad, por ejemplo– es el que realmente produce deleite
y da sustento a lo bello; este es percibido por el intelecto: “Me deleito en la suma igualdad,
que no percibo con los ojos del cuerpo, sino con los de la mente; por lo cual juzgo que
son tanto mejores las cosas que percibo con los ojos cuanto más se aproximan según su
naturaleza a las que percibo con el espíritu” (De vera religione, XXXI, 57).
101
6.3.2. Simpatía con la belleza
La segunda idea de esta psicología de lo bello afirma que la experiencia estética depende
tanto de la cosa como de nosotros mismos; “no es suficiente que las cosas sean bellas;
además de ello es preciso que gustemos de la belleza” (Tatarkiewicz, 1989, p. 55). Saber
“apreciar”, saber “gustar” la belleza: es una idea que ya está en san Pablo, cuando, en su
carta a los cristianos de Colosas, les dice: “Buscad las cosas de arriba, donde Cristo está
sentado a la derecha de Dios; gustad las cosas de arriba, no las de la tierra” (Colosenses
3, 1-2). Esto también nos recuerda cómo el alma corrompida es incapaz de gustar la
belleza o de estremecerse ante ella, como expone Platón en el Fedro: “el que ya no es
novicio o se ha corrompido, no se deja llevar, con presteza, de aquí para allá, para donde
está la belleza misma, por el hecho de mirar lo que aquí tiene tal nombre, de forma que,
Para poder “gustar” la belleza es preciso “simpatizar” (sintonizar) con ella; ser bello por
dentro –como le pide Sócrates al dios Pan 5– para gustar así la belleza de fuera: de las
entre lo de dentro y lo de fuera como una “amistad”: “todo lo que tengo por fuera se
enlace en amistad con lo de dentro” (Fedro 279c). Así lo explica también Tatarkiewicz:
“Debe de haber una compatibilidad, una semejanza entre las cosas bellas y el alma porque,
Para ilustrar esta idea, san Agustín pone un ejemplo: consideremos un paisaje hermoso
que conocemos de sobra y ya no apreciamos por haberlo visto demasiadas veces; cuando
5
“Sócrates: Oh querido Pan, y todos los otros dioses que aquí habitéis, concededme que llegue a ser bello
por dentro, y todo lo que tengo por fuera se enlace en amistad con lo de dentro” (Fedro 279c).
102
enseñamos por primera vez ese paisaje a un amigo íntimo, y ese amigo se conmueve ante
conmovernos ante ella, gracias a la simpatía que tenemos con ese amigo. Esto también
puede sucedernos con obras de arte o libros; incluso con el cine, cuando vuelvo a ver con
un amigo una película que conozco de sobra, la redescubro como si fuera la primera vez
que la estoy viendo. La amistad siempre implica compartir algo: mirar juntos lo mismo,
querer juntos lo mismo; así queda expresado en el comienzo de la famosa Elegía a Ramón
Sijé, escrita por Miguel Hernández: “En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto
como del rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería”. Así, se ve cómo la amistad no es
tanto “querer a alguien”, como “querer con alguien”; la misma idea es explicada por C.S.
San Agustín profundiza un poco más en esta idea de simpatía del hombre con la belleza.
Siguiendo la analogía con la relación amistosa, él dice que esa simpatía consiste en
compartir una misma cualidad: el ritmo. Agustín “afirma la necesidad de una simpatía
entre el ritmo objetivo de la forma bella y el ritmo subjetivo del alma” (Avenatti, 2008,
p. 742). “Los ritmos interiores de un alma en estado de gracia” (Eco, 2015, p. 27) –es
decir, en comunión con Dios– simpatizan (sintonizan) con el ritmo que subyace a toda la
creación y, por consiguiente, con su belleza. De todo esto “puede deducirse que para
Agustín [...] todo el sentimiento estético, es una síntesis armoniosa de varios ritmos físicos
la memoria, de las actividades del hombre y, por último, del intelecto. Este último “es el
6
Dice Lewis: “Los amigos seguirán haciendo alguna cosa juntos, pero hay algo más interior, menos
ampliamente compartido y menos fácil de definir; seguirán cazando, pero una presa inmaterial; seguirán
colaborando, sí, pero en cierto trabajo que el mundo no advierte, o no lo advierte todavía; compañeros de
camino, pero en un tipo de viaje diferente. De ahí que describamos a los enamorados mirándose a la cara,
y en cambio a los amigos, uno al lado del otro, mirando hacia adelante” (Lewis, 1991, p. 78).
103
más importante de los cinco ritmos” (Tatarkiewicz, 1989, p. 56): es innato al hombre –lo
llevamos dentro– y nos permite juzgar sobre los demás tipos de ritmo.
Se ha dicho que las Confesiones es una obra llena de reflexiones relacionadas con la
explica Avenatti (2008)– buena parte de estas reflexiones. Por este motivo, es preciso que
nos detengamos un poco en este Libro, siguiendo algunas de las ideas desarrolladas por
Avenatti en su texto.
Tal y como explica esta autora, el Libro X da un giro al relato de las Confesiones, “ya que
la voz del narrador cambia la perspectiva pretérita de los libros anteriores para situarse –
interioridad personal” (Avenatti, 2008, p. 745). Como señala esta autora, el presente desde
el que escribe el autor es “dialógico” porque las Confesiones están planteadas como un
diálogo –no un monólogo, pues siempre hay una referencia a un “Tú”– del autor con Dios;
y es “dramático” porque toda su escritura está animada por una gran pregunta, de carácter
104
interioridad, que Agustín llama “corazón” (cor) 7: “mi corazón, donde soy lo que soy”
(Confesiones X, 3); este término también aparece en las primeras líneas de la obra, tan
conocidas: “Porque nos has hecho para ti y nuestro corazón está inquieto hasta que
descanse en ti” (Confesiones I, 1). De este modo, adentrándose en su corazón, san Agustín
inicia un camino de búsqueda del origen, de la razón última de su existencia: este “camino
A su vez, este viaje a través de la via pulchritudinis es un viaje por la memoria: un “viaje
por la memoria en busca de la belleza inmemorial” (Avenatti, 2008, p. 745). Por ello, ya
no se trata de una memoria del pasado cronológico, sino una memoria del origen, que el
sujeto no puede alcanzar mediante una memoria simplemente biográfica. En este sentido,
san Agustín es bastante platónico. La imagen de un hombre que hace memoria no solo
del pasado, sino de su origen en sentido absoluto, es expresada con gran fuerza por el
cineasta Terrence Malick en su película El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), tal y
como queda explicado por el estudio de Camacho (2016), que compara esta película con
contraste, sobre las que se apoya ese concepto amplio de belleza –tan cuantitativo como
cualitativo– elaborado por Agustín: por un lado, hay una acción rítmica de búsqueda y
7
El uso de la palabra “corazón” como sinónimo de “interioridad” es característico en la tradición cristiana
hasta nuestros días. Por ejemplo, en el Catecismo de la Iglesia Católica encontramos esta definición: “El
corazón es la morada donde yo estoy, o donde yo habito (según la expresión semítica o bíblica: donde yo
“me adentro”). Es nuestro centro escondido, inaprensible, ni por nuestra razón ni por la de nadie; sólo el
Espíritu de Dios puede sondearlo y conocerlo. Es el lugar de la decisión, en lo más profundo de nuestras
tendencias psíquicas. Es el lugar de la verdad, allí donde elegimos entre la vida y la muerte. Es el lugar del
encuentro, ya que a imagen de Dios, vivimos en relación: es el lugar de la Alianza” (n. 2563).
105
horizontal, pues Agustín hace su confesión ante Dios (vertical) y ante muchos testigos
(horizontal): “Quiérola yo obrar en mi corazón [la verdad], delante de Ti [coram Te] por
esta mi confesión y delante de muchos testigos [coram multis testibus] por este mi escrito
configurando el dinamismo del viaje hacia la más íntima intimidad” (Avenatti, 2008, p.
745). En otras palabras, lo que Avenatti sostiene es que el Libro X de las Confesiones es
Además, el espacio interior (corazón) donde Agustín lleva a cabo su indagación puede
ser entendido desde una metáfora estética: la metáfora teatral. El corazón es un espacio,
un escenario, en el que hay dos actores: “el narrador que confiesa y Dios que actúa”
(Avenatti, 2008, p. 746); además, están los “muchos testigos” –que somos los lectores de
sucesión rítmica de preguntas y respuestas que articulan ese viaje del corazón. Esta
sucesión discurre, a su vez, por medio del contraste: el autor ensaya primero una vía
negativa 8 (“apofática”) y luego una vía positiva (“catafática”); en otras palabras, hay que
descubrir lo que Dios no es para después poder decir lo que sí es. Vemos cómo aparecen
aquí plasmados esas dos nociones fundamentales para la belleza agustiniana, ritmo y
que amo cuando yo te amo? No belleza del cuerpo ni hermosura del tiempo, blancura de
luz, tan amable a estos ojos terrenos; no dulces melodías de toda clase de cantilenas, no
8
“La teología negativa o apofática, para evitar radicalmente el peligro de asimilación de la divinidad a la
criatura, niega todo atributo a la divinidad y no se expresa respecto de ella más que en términos negativos:
es la via negationis” (Corbin, H. [2003]. La paradoja del monoteísmo. Madrid: Losada. Citado por Toscano
y Ancochea, 2009, p. 148).
106
fragancia de flores, de ungüentos y de aromas; no manás ni mieles, no miembros gratos a
los amplexos [abrazos] de la carne: nada de esto amo cuando amo a mi Dios”
(Confesiones X, 6).
lugar de la revelación de Dios” no es tanto la belleza de las cosas creadas, sino más bien
“la belleza que el hombre descubre en su interior” (Avenatti, 2008, p. 746). Así lo expresa
el autor: “Y sin embargo, amo cierta luz y cierta voz, y cierta fragancia, y cierto alimento,
y cierto amplexo cuando amo a mi Dios, luz, voz, fragancia, alimento y amplexo del
adhiere lo que la saciedad no separa, esto es lo que amo cuando amo a mi Dios”
(Confesiones X, 6).
Más adelante, Agustín comienza a preguntar a las criaturas si son ellas lo que él busca;
‘No soy yo’; y todas las cosas que hay en ella me confesaron lo mismo”. Sin embargo,
entonces a todas las cosas que están fuera de las puertas de mi carne: ‘Decidme algo de
mi Dios, ya que vosotras no lo sois, decidme algo de él’. Y exclamaron todas con grande
(Confesiones X, 6). En esta respuesta –“Él nos ha hecho– queda claro cómo todas las
respuesta de las criaturas del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz (1988):
107
Mil gracias derramando
y yéndolos mirando
La búsqueda por la vía de la belleza exterior (de las criaturas) le lleva entonces a Agustín
por cuál es el objeto de su amor –“¿qué es lo que amo cuando yo te amo?” (Confesiones
X, 6)– coincide con la pregunta por quién soy yo: “¿Tú quién eres?”. Dicho de otro modo:
la pregunta por la belleza se nos revela –en este segundo movimiento, hacia el interior–
como una pregunta existencial, que concierne a mi existencia, pues la respuesta a la razón
2008, p. 746). Una idea muy similar es la que expresa –de nuevo– el Cántico espiritual
(1988), cuando señala que el alma tiene dibujados en sus entrañas los ojos de Dios:
formases de repente
108
Señala Avenatti cómo esta búsqueda dinámica –incluso rítmica– de san Agustín no puede
tener como meta un Dios estático, un motor inmóvil, como diría Aristóteles. El ritmo que
Agustín percibe en las cosas creadas remite a un ritmo más profundo, que a su vez le lleva
a Dios como origen de todo ritmo. En este sentido la idea de Dios que está en el centro
de la estética de Agustín es la idea cristiana del “Dios vivo”, aludida por unas palabras de
cuando llama al Señor: ‘Dios de Abraham, Dios de Isaac, Dios de Jacob’. Pues no es Dios
de muertos, sino de vivos, porque para Él todos viven” (Lucas 20, 37-38). La vida de Dios
(zoé). En esta misma línea, el teólogo Hans Urs von Balthasar sostiene que en el
pensamiento estético de Agustín “no se manifiesta un Dios cualquiera o una idea de Dios,
sino el Dios vivo, suprema unidad de ser, vida y espíritu” (Balthasar, 1986, p. 104). Esta
idea de Dios vivo está estrechamente relacionada con la idea de Dios como amor (ágape):
su vida es –explica Avenatti con expresión gráfica– “exceso de gratuidad que se derrama”
La via pulchritudinis desplegada por el Libro X –y, en cierto modo, por toda la obra de
parece haber realizado un hallazgo: “¡Tarde te amé, hermosura tan antigua y tan nueva,
tarde te amé! Y he aquí que tú estabas dentro de mí y yo fuera, y por fuera te buscaba; y
deforme como era, me lanzaba sobre estas cosas hermosas que tú creaste. Tú estabas
resplandeciste, y fugaste mi ceguera; exhalaste tu perfume y respiré, y suspiro por ti; gusté
109
En la expresión “tarde te amé” vemos que subyace un cierto dolor, muy parecido al dolor
del que hablaba Platón: esta expresión “hace alusión a la nostalgia temporal o dolor por
(Avenatti, 2008, p. 747). Por otra parte, las ideas de ritmo y contraste siguen presentes en
este fragmento: es claro el contraste entre “tú estabas dentro de mí” e “y yo fuera”, entre
“deforme como era” y “cosas hermosas que tú creaste”, así como entre “tú estabas
Libro X de las Confesiones es una vía interior, que busca en la belleza (ritmo) interior la
Siguiendo a los pensadores antiguos, Agustín tiene un concepto de arte (ars) muy amplio.
Abarca con dicho concepto “toda actividad hábil o industriosa incluyendo la artesanía”
(Tatarkiewicz, 1989, p. 58). Sin embargo, los siglos de helenismo habían hecho que san
Agustín distinguiera con más claridad entre las actividades artesanales y las bellas artes.
Al mismo tiempo, san Agustín se distancia de las teorías mimética (Aristóteles) e ilusoria
(Platón) del arte. Para él, lo que define al arte no es su capacidad imitativa o ilusoria, sino
su capacidad para “proporcionar a las formas medida y armonía. Y dado que la belleza
concepción la herencia de Plotino, quien explicaba –en términos muy parecidos– cómo
110
Aunque Agustín no rompe del todo con la idea mimética del arte; pero, si bien es cierto
que el arte imita, la imitación no es su meta última: su meta última es crear belleza. En
cada cosa creada hay vestigios, rastros, de lo bello: lo que ha de hacer el arte es descubrir
avisado no ve que no existe forma ni absolutamente cuerpo alguno que carezca de cierto
vestigio de unidad, y que ni el cuerpo más hermoso, aunque tenga sus miembros
repartidos adecuadamente en intervalos de lugar, puede lograr la unidad a que aspira? (De
Siguiendo este razonamiento, hay una “falsedad buena” intrínseca a todo arte, que es
y, en este sentido, “falsea” la realidad. Pero esta falsedad es buena, pues esta hace que la
obra sea precisamente una obra de arte y no sea realidad. El no admitir esta falsedad
contenida en las obras de arte “significaría no admitir la existencia del arte en cuanto tal”
(Tatarkiewicz, 1989, p. 59). Tatarkiewicz ilustra esta idea con una cita de los Soliloquios:
“De donde resulta algo maravilloso… todas estas cosas son verdaderas en algunos en
tanto son falsas en otros, y con respecto a su verdad, solo les sirve el ser falsas en relación
con los demás… En efecto, ¿cómo podría ser este que he mencionado un verdadero actor,
si no consintiera en ser un falso Héctor? O ¿cómo podría ser una verdadera pintura, si no
Por otra parte, Agustín defiende que la creación artística (capacidad espiritual) es superior
acción de crear, el artista está pareciéndose a Dios, el supremo creador. Así, el trabajo
111
artístico será más perfecto en la medida en que se asemeje más a la disposición racional
(logiké) de la creación.
Balthasar, H.U. (1986). Gloria: una estética teológica. Vol 2: Estilos eclesiásticos.
Encuentro.
Camacho, P. (2016). “What Was It You Showed Me?” Perplexity and Forgiveness: The
Barcelona: Debolsillo.
Ferrer Santos, U., y Román Ortiz, A. D. (2010) San Agustín de Hipona, EN Fernández
Salamanca: Sígueme.
112
Juan de la Cruz (1988). Obras completas (Revisión textual, introducciones y notas de J.V.
Lewis, C.S. (1991). Los cuatro amores (Trad. P.A. Urbina). Madrid: Rialp.
Platón (2008). Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro (Trad. C. García Gual, M. Martínez
Akal.
Herder.
113
CAPÍTULO 7. PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA
El nombre de Dionisio Areopagita nos lleva de nuevo a aquel discurso pronunciado por
san Pablo en el areópago de Atenas –narrado por los Hechos de los apóstoles– que hemos
citado para explicar la novedad que trae el cristianismo. En esta narración encontramos a
san Pablo] y creyeron, entre los cuales se encontraban Dionisio Areopagita y una mujer
llamada Damaris, y algunos otros con ellos” (Hechos 17, 34). Durante la Edad Media
hubo una serie de escritos que se atribuyeron a este personaje, Dionisio Areopagita,
discípulo directo de san Pablo y primer obispo cristiano de Atenas. Esta atribución se
debió en gran parte a la presentación que hacía de sí mismo el autor de estos escritos al
comienzo de su obra más relevante, titulada Los nombres de Dios (también conocida
como los Nombres divinos o De divinis nominibus): “El presbítero Dionisio a Timoteo,
también presbítero, sobre los nombres de Dios” (Pseudo Dionisio, 2002, p. 3).
escritos “gozaron de muy alta estimación, no solamente entre místicos y autores de obras
de teología mística, sino también entre teólogos y filósofos profesionales, tales como san
Alberto Magno y santo Tomás de Aquino” (Copleston, 2000, cap. 9, 1); también tuvieron
gran difusión en el oriente cristiano. Esta estimación se debía, principalmente, a que casi
todos estos autores aceptaban la autenticidad de los escritos, esto es, creían que habían
sido redactados por aquel discípulo directo de san Pablo. A mitad del siglo IX, los escritos
fueron traducidos del griego al latín y comentados por Juan Escoto Eriúgena, iniciándose
con él una práctica muy extendida entre los autores medievales: comentar las obras del
114
supuesto obispo Dionisio. Por ejemplo, “santo Tomás de Aquino compuso un comentario
a los Nombres divinos, hacia el año 1261” (Copleston, 2000, cap. 9, 1).
(Tatarkiewicz, 1989, p. 31). El autor parecía haber llevado a cabo un intento de armonizar
el neoplatonismo con el cristianismo y –de ser esto así– los escritos no podían ser del
siglo I, sino muy posteriores. Todavía “no ha sido posible descubrir su verdadero autor”
(Copleston, 2000, cap. 9, 1), pero todo apunta a que estas obras fueron escritas en torno
al año 500 en algún lugar de Siria; el autor debía de ser un teólogo y eclesiástico.
En cualquier caso, el valor de estos escritos no se debe a quién pudo ser realmente su
posteriormente. Estas obras son Los nombres de Dios (De divinis nominibus), la Teología
Jerarquía eclesiástica (De ecclesiastica Hierarchia), junto con una decena de cartas.
esquema y una estructura filosófica neoplatónica; pero apenas puede negarse que, cuando
2000, cap. 9, 7). En este sentido, conviene abordar –aunque sea solo superficialmente–
115
algunas de las cuestiones centrales del Pseudo Dionisio en las que se da una tensión, o un
Vayamos, en primer lugar, a la noción de creación. Desde el punto de vista cristiano, Dios
crea libremente, y no hay una razón de necesidad que explique la creación más allá de su
decisión libre de crear. En cambio, el Pseudo Dionisio trata combinar la idea cristiana de
creación libre con la idea neoplatónica de la emanación, la cual implica una cierta
necesidad en Dios cuando crea. De hecho, al hablar sobre la creación, este autor emplea
el término “procesión” o “emanación” (próodos) de Dios en las cosas creadas: “El nombre
Universal, que se extiende hasta el ser y el no ser y trasciende al ser y al no ser” (Los
nombres de Dios, cap. 5, 1). Al emplear la idea de “emanación”, el Pseudo Dionisio “se
la bondad divina” (Copleston, 2000, cap. 9, 5), es decir, como si por su misma naturaleza
Dios tuviera que crear necesariamente; de este modo, el Pseudo Dionisio deja de lado la
lógica del neoplatonismo– al defender la trascendencia de Dios, esto es, que Dios no se
identifica con las cosas creadas, sino que las trasciende. Para él, “el mundo es una efusión
[emanación] de la bondad divina, pero no es Dios mismo” (Copleston, 2000, cap. 9, 5).
En esta línea, leemos en Los nombres de Dios lo siguiente: “Por cuando Dios es
supraesencialmente Ser, y da el ser a los seres y produce todas las esencias, se dice que
ese Uno que es se multiplica al crear Él muchos seres, sin que Él sufra menoscabo, y que
116
distinción, por estar de forma eminente por encima de todos los seres, y por su interés de
unificar todo, y por la efusión que en nada le mengua de las no aminoradas participaciones
de Él. Pero incluso, siendo Uno y comunicando participación del Uno a todas las partes
y al todo y al uno y a la multitud, sin embargo permanece Uno del mismo modo
manera ni es uno ni participa del uno, sino que por encima de eso es Uno que es superior
al Uno, uno y todo sin partes en los seres, plenitud sin límites, que produce, perfecciona
Por otra parte, el Pseudo Dionisio sostiene –al igual que san Agustín en su obra De genesi
ad litteram, y en una línea muy neoplatónica– que Dios crea a través de ideas ejemplares
arquetípicas, conocidas en latín como rationes seminales 9. Según explica Copleston, “las
rationes seminales son gérmenes de cosas, o potencias invisibles, creadas por Dios en el
se remonta a las rationes seminales o lógoi spermatikoi del estoicismo” (Copleston, 2000,
cap. 6, 3). Siglos después, san Buenaventura explica la razón seminal comparándola con
9
San Agustín había desarrollado esta teoría a raíz de un problema exegético, esto es, relacionado con la
interpretación de la Biblia. Quería conciliar lo que dicen el Libro del Eclesiástico –“El Eterno creó el
universo entero” (Eclesiástico 18,1)– y el Evangelio de san Juan –“Todo se hizo por él, y sin él no se hizo
nada de cuanto ha sido hecho” (Juan 1, 3)– con lo que dice el Libro del Génesis, en el que se habla de una
creación secuenciada en el tiempo (primer día, segundo día, tercer día, etc.). “San Agustín trató de resolver
el problema diciendo que Dios creó ciertamente, en el principio, todas las cosas juntas, pero que no las creó
todas en la misma condición; muchas cosas; todas las plantas, los peces, las aves, los animales de tierra, y
el hombre mismo, fueron creados invisiblemente, latentemente, potencialmente, en germen, en sus rationes
seminales” (Copleston, 2000, cap. 6, 3).
117
Así explica el Pseudo Dionisio su particular noción de razón seminal: “Existen antes
arquetipos de todos los seres en una Unión supraesencial, por consiguiente también
produce las esencias como producto de Esencia. Por cierto, decimos que son arquetipos
las razones esenciales de las cosas que preexisten en Dios simplemente, y a las que la
Finalmente, cabe señalar que los escritos del Pseudo Dionisio también chocan con el
cristianismo en aquellos pasajes donde se aborda la idea de Dios como Trinidad. Parece
que este autor está “animado por el deseo de encontrar un Uno más allá de la
pero, en la medida en que es posible una interpretación exacta de lo que él dice, parece
(Copleston, 2000, cap. 9, 4). Dicho de otro modo, la distinción de Personas –Padre, Hijo
y Espíritu Santo– se daría a un nivel más superficial, mientras que, en el núcleo de Dios,
por así decir, permanecería una unidad (un Uno) indivisible. Al mismo tiempo, el Pseudo
Dionisio defiende con firmeza la Encarnación de la Segunda Persona (el Hijo), cuyo
compatible con el resto de su pensamiento, tan teñido de neoplatonismo, este autor parece
118
7.2. LA BELLEZA ENTENDIDA COMO ABSOLUTO
Podemos decir que las obras del Pseudo Dionisio “son escritos de carácter teológico entre
obstante lo cual, la estética está presente” (Tatarkiewicz, 1989, p. 31). El motivo es que
absolutos (o nombres) de Dios. Por ello, la obra que desarrolla más su noción de belleza
algunos apuntes dispersos sobre la belleza en sus otras obras: La jerarquía eclesiástica,
tesis de la belleza absoluta, concebida teísticamente”. Dicho en pocas palabras: “la belleza
proviene de Dios, reside en Dios y se dirige hacia Dios” (Tatarkiewicz, 1989, p. 34). Aquí
está el rasgo distintivo del Pseudo Dionisio: que para él la belleza no es un atributo de la
creación –como afirma el Libro del Génesis y tantos Padres de la Iglesia–, sino que es un
Dionisio tuvo que negársela al mundo. Si vemos la hermosura de las cosas, esta no puede
32). Así lo expresa en Los nombres de Dios: “Decimos que es hermoso lo que participa
belleza en todas las cosas hermosas” (Los nombres de Dios, cap. 4, 7).
Plotino y –más concretamente– en sus pasajes más significativos al respecto, como este
119
del Banquete: “Pues esta es justamente la manera correcta de acercarse a las cosas del
amor o de ser conducido por otro: empezando por las cosas bellas de aquí y sirviéndose
uno solo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas
aquella belleza absoluta, para que conozca al fin lo que es la belleza en sí” (Banquete
211c).
En este sentido, podemos identificar en la noción de belleza del Pseudo Dionisio algunos
trascendental, esto es, no sensible o subjetiva; por tanto, el modo de acceder a ella no es
experiencia mística, a la que nos referiremos al final de esta sección. En segundo lugar,
la belleza absoluta se identifica con el bien supremo; dicho de otro modo, la belleza pierde
perfección o de bien. Aquí el Pseudo Dionisio va más allá de Plotino: mientras el segundo
“consideraba lo bello como una ‘envoltura’ de lo bueno”, el primero “no hizo ninguna
distinción entre ellos, sino que los identificó y fundió en una entidad única [esto es, en
Los nombres de Dios: “Puesto que la Hermosura y el Bien son lo mismo y todas las cosas
aspiran a la Hermosura y Bondad en toda ocasión, no existe ningún ser que no participe
120
7.3. LA VÍA NEGATIVA O TINIEBLA LUMINOSA
Si bien Dios es la belleza absoluta, el mundo –que no posee una belleza propia– presenta
vestigios o reflejos (apéchema) de esa belleza absoluta; una idea muy similar a la que
defiende san Agustín, según ha quedado explicado anteriormente 10. Así expresa esta
misma idea el Pseudo Dionisio en La Jerarquía celeste: “Es posible usar figuras para
referirnos a las cosas celestes, incluso sirviéndonos de las partes más innobles de la
Esta belleza absoluta, que resplandece en las cosas creadas, puede entenderse recurriendo
a la luz como modelo: la belleza absoluta es luz, y emana al modo de la luz, iluminando
las cosas terrestres, en las que percibimos destellos o vestigios de esa fuente de luz
originaria. Así, en Los nombres de Dios “el universo aparece como inexhausta irradiación
luz destaca por ser “el concepto fundamental de toda la estética” del Pseudo Dionisio
(Tatarkiewicz, 1989, p. 33), tal y como como queda reflejado en Los nombres de Dios:
“En cambio llamamos Hermosura a aquel que trasciende toda belleza porque Él reparte
generosamente la belleza a todos los seres, a cada uno según su capacidad y por ser causa
10
Sirva recordar sus palabras en De vera religione: “¿Qué observador avisado no ve que no existe forma
ni absolutamente cuerpo alguno que carezca de cierto vestigio de unidad, y que ni el cuerpo más hermoso,
aunque tenga sus miembros repartidos adecuadamente en intervalos de lugar, puede lograr la unidad a que
aspira?” (De vera religione XXXII, 60).
121
de la armonía y la belleza de todo, del mismo modo que la luz irradia en todas las cosas
lo que reciben de Él, manantial de luz” (Los nombres de Dios, cap. 4, 7).
La idea de luz o claridad (claritas) va a ser central en toda la estética medieval, no solo
en la obra del Pseudo Dionisio. Como explica Umberto Eco, “la idea de Dios como luz
venía de lejanas tradiciones. Desde el Bel semítico, desde el Ra egipcio, desde el Ahura
Mazda iraní, todos personificaciones del sol o de la benéfica acción de la luz, hasta,
naturalmente, el platónico sol de las ideas, el Bien” (Eco, 2015, p. 79). También en la
siguientes ejemplos: “Porque en Ti está la fuente de la vida, en tu luz vemos la luz” (Salmo
35); “El Verbo era la luz verdadera, que ilumina a todo hombre, que viene a este mundo”
(Juan 1, 9); “El que habita en una luz inaccesible, a quien ningún hombre ha visto ni puede
ver” (1 Timoteo 6, 16); “Dios es luz y no hay en Él tinieblas de ninguna clase” (1 Juan 1,
5). Mezcladas con la corriente neoplatónica, estas imágenes de Dios como luz “se
introducen en la tradición cristiana, primero a través de Agustín, luego a través del Pseudo
Dionisio Areopagita, que más de una vez celebra a Dios como Lumen, fuego, fuente
Es preciso añadir que el concepto de luz del Pseudo Dionisio es del todo singular: en su
pensamiento –sobre todo en su obra Teología mística– las ideas de luz y oscuridad se
presentan como las dos caras de una misma moneda. ¿Cómo es posible esto? La
ser luz en sentido absoluto; por consiguiente, la mente humana (finita) “queda cegada
ante el exceso de luz” (Copleston, 2000, cap. 9, 3) al tratar de acceder a Dios. Se produce
122
de este modo “la disolución del intelecto ante el exceso de luz, que se convierte en
En gran parte, esta idea de Dios como luz hunde sus raíces en el pensamiento platónico,
donde la idea suprema de Bien se presenta como un sol cegador. Así lo vemos –por
cuesta, sin soltarlo antes de llegar hasta la luz del sol, ¿no sufriría acaso y se irritaría por
ser arrastrado y, tras llegar a la luz, tendría los ojos llenos de fulgores que le impedirían
ver uno solo de los objetos que ahora decimos que son los verdaderos?” (República 516a);
y también en el Fedón: “Yo reflexioné entonces algo así y sentí temor de quedarme
completamente ciego del alma al mirar directamente a las cosas con los ojos” (Fedón
99e).
Esta luz cegadora –que sobrepasa al intelecto y a los sentidos, y es como tiniebla para la
mente– es la meta del camino hacia Dios, según el Pseudo Dionisio. Toda su obra
produce en el seno de la Tiniebla” (Toscano y Ancochea, 2009, p. 162). Esta idea queda
recogida en su Carta V: “La tiniebla divina es luz inaccesible, donde se dice que habita
Dios (Éxodo 20, 21; 1 Timoteo 6, 16; cf. Mateo 1, 3), es ciertamente invisible debido a
conocer y ver a Dios, por el mismo no ver y no conocer; y estando verdaderamente por
encima de la visión y conocimiento conoce esto mismo: que Dios está más allá de todas
las cosas que pueden alcanzar los sentidos y la inteligencia” (Pseudo Dionisio, Carta V).
123
Pseudo Dionisio afirma que el mejor camino para acercarnos a ese Dios que es Tiniebla
–por ser Luz inaccesible– es la vía negativa o apofática: “un ascenso en el que iremos
dejando atrás tanto lo que es como lo que no es, tanto a nivel sensible como a nivel
inteligible, para alcanzar así la divina tiniebla” (Toscano y Ancochea, 2009, p. 157). En
la vía apofática, la mente procede negando todo aquello que es capaz de percibir y
nombrar con claridad y distinción, pues todo eso no es Dios; de este modo, la mente
camino de negación, la mente entra en una oscuridad total: “la Oscuridad del no-saber”.
Estas ideas son desarrolladas por el Pseudo Dionisio en su Teología mística: “Y solamente
entonces se ve libre de esas cosas vistas y también de las que ven y penetra en las tinieblas
realmente misteriosas del no-saber, y allí cierra los ojos a todas las percepciones
completo en el que está más allá de todo y es de nadie, ni de sí mismo ni de otro, pero
renunciando a todo conocimiento, queda unido en la parte más noble de su ser con Aquel
que es totalmente incognoscible y por el hecho de no conocer nada, entiende por encima
de toda inteligencia” (Teología mística, cap. 1, 3). Con el paso del tiempo, el pensamiento
del Pseudo Dionisio sobre la vía negativa ha influido decisivamente en una larga tradición
de autores místicos como el Maestro Eckhart, Nicolás de Cusa o san Juan de la Cruz,
entre otros. Este último habla sobre la vía negativa o apofática en su poema Noche oscura:
124
En una noche oscura
Ariel.
Barcelona: Debolsillo.
Juan de la Cruz (1988). Obras completas (Revisión textual, introducciones y notas de J.V.
Platón (2008). Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro (Trad. C. García Gual, M. Martínez
Pseudo Dionisio Areopagita (2002). Obras completas: Los nombres de Dios, Jerarquía
celeste, Jerarquía eclesiástica, Teología mística, Cartas varias (Ed. T.H. Martín, Trad.
Herder.
125
CAPÍTULO 8. LA ESTÉTICA ESCOLÁSTICA Y TOMÁS DE AQUINO
XII y XIII de la Edad Media. Su meta era elaborar un sistema orgánico y unitario, donde
como horizonte último. En palabras de Tatarkiewicz, “el propósito de los escolásticos fue
en un solo sistema compatible con los principios cristianos” (Tatarkiewicz, 1989, p. 225).
También Copleston señala cómo el verdadero motor del pensamiento escolástico fue “el
afán por entender los datos de la revelación, en la medida en que eso es posible a la razón
humana”; de este modo, “los medievales más antiguos, de acuerdo con la máxima Credo
En este sentido, podría decirse –siguiendo la conocida crítica hecha por Hegel 11– que la
no es del todo cierta: según afirma Copleston, en los primeros siglos de pensamiento
cambio, en el siglo XIII sí que se da esta delimitación. En este tiempo encontramos por
vez primera “una clara distinción, obra de santo Tomás de Aquino, entre teología, que
toma como premisas los datos de la revelación, y filosofía (incluida en esta, desde luego,
11
En sus Lecciones sobre la historia de la filosofía, dice Hegel sobre la filosofía medieval que desearía
“calzar las botas de siete leguas” para llegar rápidamente a Descartes y poder gritar jubilosamente “¡Tierra!”
(Citado por Bertelloni, 2002, p. 15).
126
lo que llamamos ‘teología natural’), que es obra de la razón humana, sin una ayuda
como una disciplina filosófica en sentido estricto. Sin embargo, esto no quiere decir que
no podamos encontrar sus estas extensas obras –las Summae– algunas reflexiones
creación de Dios. En este sentido, destaca de modo especial la llamada Summa fratris
realidad fuera escrita por él junto con dos de sus discípulos. Esta Summa incluye un
seu de pulchritudine creati. No parece casualidad que los primeros filósofos escolásticos
Francisco de Asís subyace un factor estético ineludible, en tanto que manifiesta una
atención particular hacia la creación. Para este santo cualquier criatura era una “hermana”,
como afirma san Buenaventura: “Lleno de la mayor ternura al considerar el origen común
de todas las cosas, daba a todas las criaturas, por más despreciables que parecieran, el
La Summa Alexandri aborda tres problemas estéticos fundamentales, que serán retomados
por pensadores escolásticos posteriores y –por este motivo– servirán como estructura para
este tema: la definición de lo bello y los rasgos esenciales de la belleza; la tensión entre
127
valor objetivo o relativo con respecto al sujeto y cómo es reconocida por el sujeto”
(Tatarkiewicz, 1989, p. 225); y, finalmente, la relación entre lo bello y el ser, esto es, el
posible carácter trascendental de lo bello. Tatarkiewicz cita unas líneas de esta Summa
y lo bello. En torno a este tema se pueden plantear varias cuestiones: en primer lugar, qué
qué contribuye a la belleza” (Summa Alexandri II, pars I, Inq. I, tract. 2, q. 3, citado por
Antes profundizar en estas tres cuestiones –la definición de lo bello, su carácter objetivo
son los autores u obras que más influyen en la estética escolástica y, por consiguiente,
con las que esta estética dialoga. La principales referencias son la Biblia, de la que ya
filosofía griega –en especial, Platón, Aristóteles y Plotino–. Con respecto a esta última,
cabe matizar que los autores medievales tienen un conocimiento escaso o “de segunda
mano” de los pensadores griegos. Por ejemplo, de Platón se conoce solo el Timeo y de
Aristóteles se conoce solamente una parte de su obra, a través de las traducciones al árabe
al mundo latino: en el siglo X había sido traducida al árabe y en el siglo XII Averroes
hace un resumen de esta obra; pero la primera traducción completa al latín no se hace
hasta finales del siglo XIII (1278) por Guillermo de Moerbecke, cuatro años después del
128
decisiva en la estética escolástica; tal y como explica Tatarkiewicz, los escolásticos
supieron inferir muchas ideas estéticas relevantes del Estagirita a partir de sus obras
conocidas, a pesar de no tener acceso a su Poética. Por último, queda por sumar a estas
la fuerza de su autoridad como presunto discípulo del apóstol Pablo y con el hechizo de
metafísica de la belleza en toda la Edad Media” (Clavell, 1984, p. 93). Como subraya
Clavell, fue sobre todo la “fuerza de su autoridad” la que hizo que el comentario a la obra
del Pseudo Dionisio se convirtiera en un requerimiento casi ineludible para todo pensador
comentarista se encontraba con una serie de problemas estéticos que no podía esquivar.
escolástico. Hay, como se ha visto, una serie de autoridades establecidas, a las que todos
los autores se remiten de uno u otro modo: la Biblia, los Padres de la Iglesia –san Agustín
modo de proceder se entiende mejor si consideramos que “el de los escolásticos era un
trabajo colectivo y el título de propiedad era por tanto común. Ellos habían trazado un
programa coherente de trabajo y serían claramente establecidas las autoridades a las que
habían de atenerse. La asimilación de las ideas consideradas como justas no era para ellos
medieval. A este respecto, explica Umberto Eco que el pensamiento medieval “trabaja
comentando comentarios y citando fórmulas autoritativas, con el aire de que nunca dice
129
las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al contrario de la cultura
moderna, que finge innovar incluso cuando repite)” (Eco, 2015, p. 16).
La Summa Alexandri presenta la siguiente definición: “Es bello lo que contiene belleza
en sí mismo, por lo que su aspecto resulta agradable” (Summa Alexandri, II, n. 75, citado
por Tatarkiewicz, 1989, p. 234). Si nos detenemos en esta definición, veremos que los
términos “aspecto” o “agradable” apuntan en una misma dirección, pues ambos remiten
a un sujeto. De hecho, la palabra aspecto (en latín aspectus) se remonta al verbo latino
aspicere, formado por el prefijo ad- (que indica asociación) y la raíz del verbo specere
(mirar). De este modo, la escolástica comienza a entender la belleza no tanto como algo
exclusivamente objetivo –tal y como la había definido el Pseudo Dionisio– sino más como
algo “relacional”, esto es, “como relación entre el sujeto y el objeto, como capacidad del
Sabemos que esta caracterización de la belleza como algo relacional no es del todo nueva.
como sucede en el análisis del ritmo” (Eco, 2015, p. 128). E incluso antes encontramos
en Aristóteles –cuando reflexiona sobre la obra poética– las exigencias de que la obra
debe ser “perceptible en conjunto” y “fácil de recordar” (Poética VII, 1451a), lo cual
130
por ejemplo– y la arquitectura el concepto de eurhytmia: la exigencia de que la obra sea
“adecuada a las exigencias del ojo” (Eco, 2015, p. 127). En cualquier caso, esta
puramente subjetivo. Para los escolásticos, explica Tatarkiewicz, “lo bello constaba de
donde esta idea queda expresada de modo claro: “Esto es bello y armonioso
naturaleza gusta a nuestra mirada interior. Y esto por su esencia, y sin añadir nada más”
(De bono et malo, 206, citado por Tatarkiewicz, 1989, p. 232). Aquí las palabras
autor vuelve a subrayar esta objetividad: “Decimos en efecto que resulta bello a la vista
lo que por naturaleza [quod natum] agrada y por sí mismo [per seipsum] deleita a quien
lo mira” (De bono et malo, 206, citado por Eco, 2015, p. 130).
A la luz de lo dicho, puede decirse que lo bello se sustenta sobre unas cualidades objetivas
131
aparece como feo. Dice Guillermo de Auvernia: “En sí mismo, el ojo es hermoso, bello,
y con su belleza adorna el rostro humano, pero solo cuando se halla en el lugar que le
sitio inadecuado para él, afearía el rostro” (De bono et malo, 206, citado por Tatarkiewicz,
1989, p. 233). En este sentido, la fealdad se nos presenta –en la misma línea de
Agustín– como una carencia, esto es, como falta de propiedad: hay fealdad cuando existe
Decimos, siguiendo a Guillermo de Auvernia, que lo bello se funda sobre unas cualidades
Alexandri defiende que lo bello consiste en una relación proporcional entre las partes: “la
belleza del cuerpo depende de la armonía de las partes que lo componen” (Summa
Alexandri, I, citado por Tatarkiewicz, 1989, p. 235). Y, en otro lugar, leemos en esta
misma obra: “Se dice que una cosa es bella en el mundo cuando posee la adecuada
medida, forma y orden” (Summa Alexandri, II, citado por Tatarkiewicz, 1989, p. 235).
“Medida” (modus), “forma” (species) y “orden” (ordo): sabemos que estas tres cualidades
provienen directamente de san Agustín, quien las toma –a su vez– del Libro de la
Sabiduría: “Tú lo has dispuesto todo con medida, número y peso” (Sabiduría 11, 20). La
que delimita exteriormente las cosas (las limita exteriormente y también las armoniza
interiormente); el orden (ordo) es lo que relaciona una cosa –en armonía– con las demás;
finalmente, la forma (species) es aquello que distingue cada cosa de las demás. Estas tres
características son cualidades universales de las cosas; se dan en todas ellas, y sin ellas
sería imposible concebir el mundo. Aunque no siempre en el mismo grado: hay diversos
grados de medida, orden y forma, y –en este sentido– podemos distinguir grados de
132
belleza. Siguiendo este razonamiento, afirma la Summa que “todas las cosas son tanto
mejores [más bellas] cuanto más medida, forma y orden contienen” (Summa Alexandri
Al igual que san Agustín, la escolástica busca trazar un concepto de belleza menos
cuantitativo y más cualitativo. Por esta razón, la Summa Alexandri sostiene que, de las
(species): “De las tres cualidades que poseen los seres –medida, forma y orden–, parece
que la forma es la que decide principalmente sobre la belleza: por eso solíamos decir que
es bello lo que tiene forma” (Summa Alexandri II, n. 75, citado por Tatarkiewicz, 1989,
p. 236). De hecho, el adjetivo latino speciosus es sinónimo del adjetivo pulcher (bello).
Además, explica Tatarkiewicz que la voz species en latín tenía dos significados o
acepciones: “En el lenguaje corriente designaba el aspecto exterior, sensible de las cosas,
cosas” (Tatarkiewicz, 1989, p. 229). Lo que hace la escolástica es fusionar los dos
una noción de belleza que surja de la correspondencia entre forma exterior y forma
interior. Lo bello será lo que guarde esta correspondencia, mientras que la belleza exterior
“simplemente resulta grata a los ojos, [...] gusta a los sentidos” (Tatarkiewicz, 1989, p.
230). Dicho de otro modo, la belleza auténtica no es solamente aspecto (aspectus), sino
133
8.3.1. La noción de forma: punto de unión de la metafísica con la estética
sobre la noción de belleza en conexión con la noción de forma. Por este motivo, resulta
necesario comprender el papel decisivo que desempeña esta segunda noción dentro su
entre forma y belleza, tal y como queda reflejada en estas palabras suyas: “lo bello
causae formalis]” (S. Th. I, q. 5, a. 4, ad. 1). En el capítulo del libro El ser y los filósofos
(2005) que aborda la metafísica tomista, titulado “El ser y la existencia” (pp. 203-245),
A su vez, para entender la metafísica tomista es necesario conocer el punto del que parte:
“hilemórfica”, esto es, compuesta de materia y forma. Estas dos causas de la realidad –
material (pasiva) y formal (activa)– no se remontan a su vez a una única causa primera,
Pero ¿acaso no es el Dios de Aristóteles la causa primera de todo? No, este Dios solo es
causa primera del aspecto formal (activo) de la realidad. “El Dios de Aristóteles es una
de las causas y uno de los principios de todas las cosas, pero no la causa ni el principio
de todas las cosas”; queda “algo que el Dios de Aristóteles no explica: la materia” (Gilson,
2005, p. 206). A este respecto, Tomás que Aquino introduce una idea clave que marca la
diferencia con respecto a Aristóteles: la idea de creación. Según esta idea, “Dios es la
causa de todo lo que es, incluso de la materia. La doctrina de la creación está llamaba a
modificar la noción de metafísica, en tanto en cuanto que introduce en el reino del ser una
134
causa primera a cuya causalidad todas las cosas están estrictamente sujetas” (Gilson,
2005, p. 206).
Dice Aristóteles en la Metafísica que las expresiones “un hombre”, “alguien que es
hombre” y “hombre” significan lo mismo (Metafísica, IV, 2, 1003b 25). ¿Por qué? Porque
para Aristóteles decir “hombre” ya implica decir que se trata de algo real, que es
realmente. La forma “hombre” (principio activo) –la cual, unida a la materia (principio
pasivo), da lugar a un hombre concreto (una sustancia)– no necesita un acto más allá de
ella misma para ser real: ella sola se basta para dar realidad a la sustancia concreta; no
hay una actualidad que esté más allá de la actualidad proporcionada por la forma. Como
problema. Ser y ser una sustancia son una y la misma cosa [...]. En definitiva, las
sustancias aristotélicas existen por derecho propio. No así en el mundo cristiano [creado]
de Tomás de Aquino, donde las sustancias no existen por derecho propio” (Gilson, 2005,
mundo creado del que habla Tomás de Aquino “es radicalmente contingente en su misma
Para explicar la contingencia del mundo creado, Aquino emplea la siguiente metáfora,
recogida en la Suma Teológica (I, q. 104, a. 1, resp.): los medios diáfanos –como el aire
o el agua– son receptores de la luz; “ahora bien, aun cuando la luz penetre completamente
tales objetos, nunca se mezcla con ellos. La luz está en ellos, pero no les pertenece, y esto
es tan cierto que, tan pronto como la luz deja de lucir, los objetos diáfanos vuelven de
inmediato a esa nada de luz que llamamos oscuridad” (Gilson, 2005, p. 211). Pues bien,
135
es de ese modo como Dios es causa de la existencia de las criaturas: “Así, la luz, al no
tener principio en el aire, cesa inmediatamente al cesar la acción del sol. Pues bien, toda
criatura se relaciona con Dios como el aire con respecto al sol que lo ilumina. Como el
sol es lúcido por su naturaleza, pero el aire se hace luminoso participando la luz del sol,
sin participar la misma naturaleza del sol; del mismo modo, solo Dios es existente por su
naturaleza” (S. Th. I, q. 104, a. 1, resp.). En síntesis: que las cosas creadas sean
Mientras que en el mundo Aristóteles la sustancia existe por el simple hecho de ser
sustancia, constituida por un principio activo (forma), en el mundo creado no sucede así.
Según el filósofo griego, podemos decir que la causa formal (forma: principio activo) de
(Gilson, 2005, p. 217). Tomás de Aquino no sostiene lo mismo: él afirma que el mundo
Expliquemos esta afirmación –aparentemente paradójica– con más detalle. Que el mundo
físico creado sea corruptible no se opone a que sea “sustancialmente eterno”. Los seres
corrupción. “Pero, aun en esos seres compuestos, los elementos constitutivos [materia y
forma] son simples, y, en consecuencia, son indestructibles” (Gilson, 2005, p. 213). Ahora
las cosas existir” (Gilson, 2005, p. 215). Dicho de otro modo: “la causa eficiente de la
136
existencia actual está, y permanece siempre, fuera de las sustancias actualmente
la causa formal –la forma “que hace a las cosas ser lo que son”, esto es, les hace ser una
sustancia o esencia 12 específica (Gilson, 2005, p. 220)– y la causa eficiente –la existencia–
, la cual “no hace a los seres ser lo que son, les hace ser” (Gilson, 2005, p. 221)–. Esta
distinción implica que estas dos causas no se siguen la una de la otra: “del hecho de que
una cosa sea, no se puede extraer ninguna conclusión en cuanto a lo que es, tal como, a
la inversa, de nuestro conocimiento de lo que una cosa es, no se puede inferir [...] nada
en cuanto a su existencia actual” (Gilson, 2005, p. 221). Sin embargo, aunque cada causa
pero, donde no hay sustancia, no hay existencia” (Gilson, 2005, p. 221). La metáfora ya
mencionada vuelve a ser aquí de utilidad: “la luz es la causa de la luminosidad del aire,
pero a su vez, la diafanidad del aire causa la existencia de esa misma luz en el aire [...],
puesto que capacita a la luz para estar ahí, al capacitar el aire para recibir la luz. Así,
también, al constituir las sustancias, las formas producen los sujetos receptores de la
existencia y, en esa misma medida, son causas de la existencia” (Gilson, 2005, p. 221).
la medida en que está constituida por una forma, es receptor de la existencia. En este
12
Es importante señalar que lo que Aristóteles llama “sustancia” es equivalente a lo que Tomás de Aquino
llama “esencia”. En el caso de los entes corpóreos, la sustancia o esencia entraña una composición de
materia y forma. En el caso de los entes incorpóreos –como los ángeles, en el caso de Aquino– la sustancia
o esencia es una pura forma, sin materia.
137
esa suprema actualidad proporcionada por la forma no se sigue la existencia. Es por esta
razón que la esencia puede y debe recibir –además de lo que la hace ser “lo que” es (la
constituida por su forma]” (Gilson, 2005, p. 223). Cabe matizar que el acto de la
uno (el acto de la forma) en el orden de la causalidad formal y otro (el acto de la
dicho. Se da, por tanto, en el mundo creado una “distinción real” o “composición real” de
una cosa”: ambos se hacen recíprocamente “reales” (Gilson, 2005, p. 225), siendo dos
tipos de causalidad, pues aquello por lo que un ser es y subsiste actualmente (la existencia)
no es lo mismo que aquello por lo que es definible como tal ser (la esencia, constituida
recibe la existencia a través de su forma. Volviendo a la metáfora aquí aludida, “la forma
es causa de la existencia, del mismo modo que la diafanidad es la causa por la que el aire
es lúcido y por la que hay luz. Para ser lúcido, se requiere sol y la diafanidad del aire”,
del mismo modo que, para convertirse en un ser real, se requiere la existencia y la forma
misma medida en que es causa formal de la sustancia que recibe su propio acto de existir.
13
Según Tomás de Aquino, todas las sustancias creadas entrañan esta composición de esencia y existencia.
En el caso de los seres corporales, la esencia está compuesta a su vez de materia y forma. En el caso de los
seres puramente espirituales –como los ángeles– la esencia es pura forma, pero hay también composición
de esencia y existencia. Solo en Dios no hay composición: su esencia es igual a su existencia.
138
Por eso, como tan a menudo dice Tomás de Aquino, esse consequitur formam: el ser sigue
Por este motivo, la noción de forma es –en el pensamiento tomista– sinónimo de realidad
concreta. Tal y como sostiene Chesterton en su biografía sobre Aquino, “en lenguaje
tomista, ‘formal’ significa ‘actual’, real, que posee la decisiva cualidad real que hace que
una cosa sea lo que es” (Chesterton, 2016, p. 220). Mediante su noción de forma, Tomás
de Aquino se aleja de una “ontología de esencias” (Eco, 2015, p. 140), es decir, una
ontología donde la esencia de una cosa tiene una consistencia propia, al margen de la cosa
modo autónomo y el ser (la existencia) es como un añadido, “una simple determinación
accidental de la esencia” (Eco, 2015, p. 140). Detrás de este tipo de ontología acecha
siempre “la tentación idealista, junto a la persuasión de que es más importante que una
cosa tenga definibilidad [esencia] que no el hecho de que la cosa sea concretamente
[existencia]” (Eco, 2015, p. 140). En contraste con este idealismo, la ontología tomista se
presenta “como ontología existencial, para la cual lo fundamental es el ipsum esse, el acto
Esta preeminencia de lo concreto real sobre lo abstracto ideal es uno de los grandes logros
del pensamiento tomista. Las siguientes palabras de Chesterton expresan esta idea con su
característico sentido del humor: “La filosofía de santo Tomás se alza fundamentada en
la convicción común y universal de que los huevos son huevos. El hegeliano podrá decir
que un huevo en realidad es una gallina, por ser parte de un proceso inacabable de devenir;
el berkeleyano podrá sostener que unos huevos escalfados solo existen como existe un
sueño, pues tan fácil es afirmar que el sueño es la causa de los huevos como que los
139
huevos son la causa del sueño [...]. Pero ningún discípulo de santo Tomás necesita
estrujarse el cerebro para batir sus huevos como es debido” (Chesterton, 2016, p. 207).
En conclusión, es desde esta noción de forma –que aquí hemos explicado en detalle–
como hemos de comprender los tres elementos de lo bello según Tomás de Aquino:
Para Aquino, “lo bello resulta de la fusión ordenada y coherente de tres elementos”
(Lobato, 2005, p. 95): integridad, proporción y claridad. Estos tres elementos aparecen en
1989, p. 265). Dice así: “Tres cosas se requieren para la belleza. En primer lugar,
integridad o perfección, pues las cosas empequeñecidas son por eso mismo feas. Y
proporción debida o consonancia. Y también claridad, de donde procede que las cosas
que tienen color nítido se digan bellas” (S. Th. I, q. 39, a. 8).
cuantitativo sino –al igual que Agustín– a un concepto más amplio, que abarque “no solo
solo las proporciones del mundo material sino también las del mundo espiritual”
140
sobre todo, “conveniencia de la materia a la forma” (Eco, 2015, p. 142). Así lo ilustran
estas palabras de Aquino: “Ahora bien, la forma y la materia deben estar siempre
proporcionadas entre sí y como naturalmente adaptadas” (Contra Gentiles II, 81, citado
por Eco, 2015, p. 142). Cabe añadir a lo dicho que “la proporción no se dice de un modo
unívoco” (Lobato, 2005, p. 104), pues dependerá en cada caso de la forma de la cosa; así,
“una es la belleza del hombre y otra la del león, una la del niño y otra la del anciano; una
es la proporción del alma y otra la del cuerpo” (Tatarkiewicz, 1989, p. 264). Por este
motivo, puede afirmarse que “todo cuanto es admite relaciones de proporción o las exige”
(Lobato, 2005, p. 103), pues todo lo que existe, existe –como hemos visto– a través de
una forma.
dicho en negativo: “ninguna cosa puede ser bella si le falta un componente esencial”
queda afectada cuando falta una de sus partes. Por ello, la integridad puede ser entendida
144). Por otra parte, esta integridad o perfección (perfectio prima) da lugar a una segunda
de Eco, “la perfección formal de la cosa le permite a esta obrar según la propia finalidad”
(Eco, 2015, p. 145). Por ejemplo, un atleta con dos piernas (perfectio prima) será un buen
atleta y podrá alcanzar su fin: ganar la carrera (perfectio secunda). En el fondo, en esta
141
medieval una cosa es fea si no se introduce en una jerarquía de fines centrados en el
una asociación entre claridad y belleza. Por un lado, en un sentido sensible: “la vista
percibe el color de los cuerpos y, por el color, su belleza. [...] En las piedras preciosas, en
radica en el color que, visto, agrada” (Lobato, 2005, pp. 105-106); por otro lado, en un
sentido intelectual: “entender es análogo al ver” (Lobato, 2005, p. 106). Así lo hemos
la intelección. Sirva como ejemplo esta cita del Fedro: “Pero ver el fulgor de la belleza
significado radicalmente nuevo. Según explica Eco, “la luz de los neoplatónicos baja
Tomás, en cambio, sube desde abajo, desde lo íntimo de la cosa, como automanifestación
de Lobato, la forma tiene en la cosa “una función semejante a la de la luz: la hace ser lo
que es, le da entidad y, por lo tanto, inteligibilidad. Cuanto más perfecto es el ser [cuanto
más forma hay y, por tanto, más ser se recibe], tanto más tiene de inteligibilidad [o
comentario a Los nombres de Dios del Pseudo Dionisio: “La claridad es un elemento de
142
belleza. Porque toda forma, por la cual la cosa es lo que es, es cierta participación de la
claridad divina. Y esto es lo que [Dionisio] añade, que ‘todas las cosas son bellas según
la propia razón’, es decir, según la propia forma” (In Divina Nomina, q. 4, lect. 5, n. 349,
Estas últimas reflexiones en torno a las nociones de claridad y de visión nos llevan a
considerar el papel que tiene el sujeto en el tema de la belleza. Habíamos señalado cómo
“para los primeros escolásticos fue de gran importancia el aspecto subjetivo de la belleza”
(Tatarkiewicz, 1989, p. 230). En este sentido, veíamos que estos no solamente estudian
las cualidades objetivas de lo bello, sino también el modo en que lo bello es percibido y
En la Summa Alexandri, la importancia del sujeto queda reflejada en los diversos términos
(intueri), mirar (aspicere) o espectar (spectare)– dando así a entender que es esta facultad
del sujeto la que accede a la belleza. Los escolásticos se referían tanto a la visión exterior
de Auvernia: “Por su naturaleza, nada sino la vista está unido a la belleza, y me refiero
así a la belleza visible. Del mismo modo, no hay nada agradable sino la vista exterior. Y
143
Los primeros escolásticos tienden a explicar la experiencia del sujeto que percibe la
belleza como una especie de prolongación del gozo físico. El goce de la belleza se funda
–como defendía Agustín– en una simpatía, esto es, en “una correspondencia entre
estructura del alma y realidad material” (Eco, 2015, p. 128). Estos primeros autores
–según dice Eco– una “concepción afectivista” que pone el acento en “el aspecto
belleza” (Eco, 2015, p. 130). Esto no quiere decir que lo bello quede exclusivamente
determinado por el goce; pero, en cualquier caso, el goce es síntoma de que ahí hay
belleza. Como dice Gilson, “el placer experimentado al conocer la belleza no constituye
más intelectualista y menos afectivista. Sirva recordar unas palabras del Aquinate que ya
han sido citadas: “Lo bello y el bien son lo mismo porque se fundamentan en lo mismo,
la forma. Por eso se canta al bien por bello. Pero difieren en la razón. Pues el bien va
referido al apetito, ya que es bien lo que todos apetecen. Y así, tiene razón de fin, pues el
apetito es como una tendencia a algo. Lo bello, por su parte, va referido al entendimiento,
ya que se llama bello aquello cuya vista agrada. De ahí que lo bello consista en una
adecuada proporción, porque el sentido se deleita en las cosas bien proporcionadas como
144
la forma, lo bello pertenece propiamente a la razón de causa formal” (S. Th. I, q. 5, a. 4,
ad. 1).
Leyendo este texto, vemos que Aquino es deudor de esta idea de “visión” –que aparece
intelectual: “es un cierto entendimiento”, dice. Para él, la razón (el fundamento) de lo
bello es, como hemos leído, “la razón de causa formal”, esto es, la forma. Y, en última
instancia, a la forma se accede por medio del conocimiento. A modo de aclaración, cabe
añadir que la forma también es fundamento del bien, pero en un sentido distinto. “Lo
bello y el bien son lo mismo porque se fundamentan en lo mismo, la forma”, dice Tomás
de Aquino. ¿Cuál es, entonces, la distinción entre bien y belleza? Las siguientes palabras
de Eco explican brevemente esta distinción: “el bien hace que la forma sea objeto de
cambio, pone la forma en relación con el puro conocimiento” (Eco, 2015, p. 135). En
síntesis, Tomás de Aquino sostiene que el acceso a la belleza produce por medio del
Por este motivo, el conocimiento de la belleza “no tiene nada que ver con la honda
fruición del amor místico, ni con la simple reacción sensual ante el estímulo sensible; y
ni siquiera con la asimilación empática con el objeto”, explica Eco. “Se trata, más bien,
porque se refiere al mismo objeto: la realidad” (Eco, 2015, p. 138). Por ello, para
145
comprender la percepción de lo bello es preciso hacer referencia –brevemente– a la teoría
Para Tomás de Aquino el conocimiento es conocimiento de formas, esto es, del principio
inmaterial –pero definitorio– de la realidad. Decíamos que, según este autor, las cosas
materiales tienen una esencia compuesta de materia y forma; de estos dos componentes,
el elemento inteligible es la forma. Por consiguiente, aquello que conocemos de las cosas
(la forma) está ya en ellas por su misma constitución, aunque está en potencia, como a la
espera de ser conocido. Dicho con otras palabras: en la medida en que están constituidas
por una forma, las cosas son cognoscibles. ¿Cómo hacer para que esta forma cognoscible
pase de la potencia al acto? Es necesario un sujeto la conozca y, de este modo, haga que
la forma inteligible pase de la potencia (que pueda ser conocida) al acto (que, de hecho,
sea conocida). En su teoría del conocimiento, santo Tomás sigue en gran medida a
activo o agente (nous poietikós). Ambos cooperan en la acción de conocer la realidad: por
encuentra –en potencia de ser conocida– la forma; por otro lado, entendimiento agente es
como una luz que ilumina la forma, la aprehende: hace que esta forma, en tanto que
cognoscible o inteligible, pase de la potencia al acto. De este modo, “el intelecto agente
14
Recordemos la cita del De Anima de Aristóteles: “También en el caso del alma han de darse
necesariamente estas diferencias. Así́ pues, existe un intelecto que es capaz de llegar a ser todas las cosas y
otro capaz de hacerlas todas; este último es a manera de una disposición habitual como, por ejemplo, la luz:
también la luz hace en cierto modo de los colores en potencia colores en acto. Y tal intelecto es separable,
sin mezcla e impasible, siendo como es acto por su propia entidad. Y es que siempre es más excelso el
agente que el paciente” (Acerca del Alma III, 3, 430a 10-15).
146
aprehende en cada cosa material lo que la constituye [esto es, la forma] [...] y deja aparte
cognoscente” (Gilson, 2002, p. 295), por medio de la forma. Aunque se trata de una
presencia singular, pues cuando el acto de conocimiento percibe la forma de la piedra sin
embargo no se petrifica. ¿Cómo es esto posible? Porque la misma forma que constituye
y como explica Alejandro Llano, “hay una única forma”: la diferencia está en que dicha
forma “existe en la naturaleza de las cosas con ser real, y en la mente con ser intencional”
ser propio, sino que es una pura remitencia (intencionalidad) a la forma real, a la realidad.
Es también de este modo como se conoce la belleza, la cual –como afirma el Aquinate–
(S. Th. I, q. 5, a. 4, ad. 1). En este sentido, el conocimiento estético “no apunta a poseer
del Ser entendido en sentido pleno: es decir, Dios. A este respecto, afirma Étienne Gilson
en su obra Elementos de filosofía cristiana que para Aquino la belleza es “el trascendental
147
al de la unidad y la bondad. El conjunto de las cuestiones de la Summa Theologiae se
dedica a probar que Dios es la bondad misma y la unidad misma, pero ninguna se dedica
Según apunta Gilson, Tomás de Aquino aborda la cuestión de la belleza solo de refilón,
Teológica–. Dicha objeción, tomada de Los nombres de Dios del Pseudo Dionisio,
sostiene que “se alaba el bien por ser bello”. En su respuesta a esta idea, Aquino dice que
no se alaba el bien por ser bello, sino por ser el fin último de la voluntad; y añade de paso
algunas consideraciones acerca de lo bello ya mencionadas. Pero, sobre todo, afirma que
conceptos de belleza y bien son fundamentalmente idénticos en una cosa, porque una cosa
es buena y bella por la misma razón, a saber, por su forma” (Gilson, 1981, p. 201). La
diferencia radica en que el bien es objeto de la voluntad, mientras que la belleza es ese
Volviendo al plano de los trascendentales, podemos concluir que para Tomás de Aquino
expuesto por Gilson, se entiende que el Ser pleno (Dios), solo es bello en tanto que es
bueno: “Dios es bello porque es bueno, es bueno porque es ser” (Gilson, 1981, p. 204).
El filósofo holandés Jan Aertsen –en su obra titulada La filosofía medieval y los
trascendentales– apunta en esta misma dirección: dice que, para ser un trascendental, la
belleza tendría que manifestar el Ser de un modo nuevo, no expresado por los otros
148
Aquino, donde la belleza simplemente añade al bien “una ordenación a la capacidad
Bertelloni, F., y Burlando, G. (Eds.), La filosofía medieval (pp. 11-20). Madrid: Editorial
Chesterton, G.K. (2016). Santo Tomás de Aquino (Trad. J.C. de Pablos). Madrid: Rialp.
Ariel.
Barcelona: Debolsillo.
Gilson, E. (2005). El ser y los filósofos (Trad. S. Fernández Burillo). Pamplona: Eunsa.
149
Lobato, A. (2005). Ser y belleza. Madrid: Unión Editorial.
Platón (2008). Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro (Trad. C. García Gual, M. Martínez
150
CAPÍTULO 9. ORÍGENES DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO MODERNO
Según hemos visto en lo expuesto anteriormente, existe una conciencia estética desde los
como una disciplina filosófica autónoma– hasta la llegada de la Edad Moderna. Antes de
centrar nuestra atención sobre la disciplina estética, es preciso que nos detengamos a
considerar algunos de los orígenes más relevantes del pensamiento moderno. Entre estos
Sostiene María Antonia Labrada que la disciplina estética “es una consecuencia del giro
ese giro? El giro del sujeto sobre sí mismo. El pensamiento clásico y medieval se
caracteriza –entre otros aspectos– en que el hombre está volcado hacia las cosas, hacia la
realidad; en cambio, el pensamiento moderno trae consigo una vuelta del hombre sobre
sí mismo. Este giro “hacia dentro” –por decirlo así– procede de una desconfianza en la
capacidad del hombre para acceder a la realidad. ¿Qué conocemos cuando conocemos?
nos impiden acceder a la realidad misma? Estos interrogantes –que marcan el rumbo del
pensamiento moderno– apenas están presentes en los autores clásicos o medievales. Los
151
pensadores modernos buscarán darles respuesta por medio de la clarificación de “las
indagación sobre las “condiciones de posibilidad” –los a priori, en lenguaje kantiano– del
sintéticamente, la modernidad da “un paso atrás”; no un paso “más allá”, sino “más acá”:
p. 17). Este acceso ya no se da por supuesto: pasa de ser un “tema” –como lo había sido
dado que no es posible tratar sobre el objeto –la realidad exterior al sujeto– sin antes
lo específico del pensamiento moderno” (Labrada, 2001, p. 17). En última instancia, esta
indagación sobre método –el camino, en su sentido original griego– del conocimiento va
realidad y la hacen inteligible –como había afirmado Tomás de Aquino– por el sencillo
motivo de que no existen 15: la realidad es siempre individual, particular y concreta. Así,
15
Cabe matizar, como hace Gilson, que Ockham tiene acceso a una idea de esencia “monolítica”, propia
de una “ontología de esencias”, como la de Avicena o Duns Escoto, según la cual “cada esencia tiene
152
“puesto que todo lo que existe es individual, nada puede corresponder en la realidad a
nuestras ideas generales, de lo cual se sigue que estas no son por naturaleza ni imágenes,
ni retratos ni representaciones mentales de alguna cosa real” (Gilson, 2004, p. 67): estas
ideas generales son –simplemente– signos o palabras que nosotros elaboramos. No existe
algo así como las formas aristotélicas o las ideas platónicas: no hay una forma real que
compartan todos los individuos de la especie “perro”, por ejemplo. El hecho de que
empleemos la palabra “perro” para denominar a una serie de individuos que comparten
una serie de rasgos no implica que exista la forma universal (y cognoscible) de “perro”.
“Lo único que resulta universal –y, además, solo por convención– es la mismísima
palabra ‘perro’, con la que hemos acordado designar a todos los animales que presentan
vía del lenguaje. Dice el filósofo estadounidense W.O. Quine que lo que hizo la filosofía
de Ockham fue seguir un “principio de economía ontológica”, afeitando con su navaja las
barbas de Platón, es decir, eliminando los entes innecesarios (Cfr. Llano, 1999, p. 20).
inmediatas) que –según Ockham– son autoevidentes. Con el tiempo, lo que hará la
quien aporte a ese caos de percepciones inmediatas una unidad y una inteligibilidad. La
realidad ya no es inteligible por sí misma, sino por el sujeto que la conoce. Aunque
entidad y unidad en sí misma, y que es igualmente participada por todos los individuos de cierta clase”
(Gilson, 2004, p. 65).
153
siempre quedará la duda sobre si, al conocer, el sujeto accede realmente a la realidad o
Alejandro Llano compara esta situación con la alegoría de la caverna de Platón, señalando
que “la filosofía moderna pasa a considerar que el campo de lo ilusorio no se sitúa dentro
de la caverna, sino fuera de ella” (Llano, 1999, p. 28). Es decir, se empieza a considerar
que, por consiguiente, el sujeto quede desvinculado del objeto (la realidad) y aislado para
ya que al mundo exterior solo podemos acceder por medio de representaciones. “El que
duerme ya no es –como pensaba Platón– el que toma las representaciones por realidades,
sino el que cree ilusoriamente que hay realidades cognoscibles distintas de las propias
espiritual, planteado por la Reforma que lleva a cabo Martín Lutero (1483-1456). La
gran parte– al espíritu, el pensamiento y las actitudes de una época. Sostiene Jacques
Rousseau– que Lutero es uno de los padres –junto con Descartes en el plano filosófico y
154
Rousseau en el plano ético– de la conciencia moderna: “La celda donde Lutero discutió
con el diablo, la estufa junto a la cual tuvo Descartes su famoso sueño, el paraje del bosque
de Vincennes donde Juan Jacobo, al pie de una encina, mojó de lágrimas su chaleco al
descubrir la bondad el hombre natural, son los lugares donde ha nacido el mundo
moderno” (Maritain, 2006, p. 19). Y añade este autor que una de las principales
consecuencias de la Reforma fue “cambiar del modo más profundo la actitud del alma
naturaleza humana, Lutero afirma –en contraposición con la teología católica– que esta
de nuestra naturaleza” (Maritain, 2006, p. 16). Por este motivo, el hombre es incapaz de
cooperar en su propia salvación: ninguna obra buena podrá ayudarle a merecer siquiera
salvación? Mediante la sola fe, esto es, mediante una confianza total en Cristo, y no en
las buenas obras. Lutero apoya su postura en una interpretación particular de las nociones
de fe y obras presentadas por la Carta a los Romanos de san Pablo, donde el apóstol
Puesto que el hombre está irremediablemente corrompido, Lutero considera “la vida,
antes que Nietzsche, como esencialmente trágica” (Maritain, 2006, p. 30). La salvación
ya no es algo que haya que buscar con alegría, sino con la angustia –“trabajad por vuestra
salvación con temor y temblor” (Filipenses 2, 12), escribe san Pablo– de quien no está
155
seguro de su propia salvación. Tal y como explica Ratzinger, “lo que constantemente
todo el camino de su vida, fue la pregunta sobre Dios: ‘¿Cómo he de encontrar a un Dios
pecado original, Lutero desprecia la razón humana. “Se podrá, pues, a lo sumo –explica
transacciones humanas. Pero [la razón] es incapaz de conocer las verdades primeras; toda
filosofía, una ciencia coherente del dogma y de la revelación, la teología, en suma, tal
En las cosas espirituales, la razón no solamente está “ciega y en tinieblas”, sino que es
realmente “la prostituta del diablo. No puede dejar de blasfemar y deshonrar todo lo que
Lutero había recibido en filosofía” (Maritain, 2006, p. 32). Como es de esperar, la otra
de Lutero se encuentra en la raíz del voluntarismo moderno. “Puesto que la razón ha sido
relegada al lugar más sucio de la casa, si es que no está muerta y enterrada, será forzoso
[...] que la otra facultad espiritual, la voluntad, sea exaltada en igual medida, si no en
apoya en una idea de libertad que parte únicamente de la voluntad, dejando de lado la
156
razón; así, en lo que respecta al hombre, para que el acto de fe sea puro, esta ha de ser una
Lutero llega a ser prácticamente el centro de gravitación de todas las cosas, y, sobre todo,
la Iglesia, es despreciada, pues es una mediación que –en lugar de unir– separa al
individuo de Dios: en sintonía con el espíritu moderno, Lutero entiende que “todo medio,
que el sentido común considera como uniendo el adentro con el afuera y haciéndolos
comunicar, es, en realidad, un ‘intermediario’ que los separa; así, para el individualismo
protestante moderno, la Iglesia y los sacramentos nos separan de Dios; así, para el
2006, p. 45). Por ello, la relación del hombre con Dios ha de ser estrictamente individual.
Así lo explican Blanco y Ferrer en su estudio sobre el luteranismo: “la relación con Dios
único importante es el encuentro personal con Dios”, esto es, “la relación salvadora es
El hecho de que el individuo sea la preocupación central de la teología luterana hace que
teología luterana es para la criatura; por eso aspira, ante todo, al fin práctico que busca”:
la salvación del individuo. “Lutero, que aparta la caridad y conserva el temor servil, que
157
es todo cuanto tiene, hace girar la ciencia de las cosas divinas en torno a la corrupción
En este sentido, Labrada afirma que “la estética nace como parte autónoma de la filosofía
acá”. Es a lo largo del siglo XVIII cuando se presta una mayor atención al problema
estético y, en cierto modo, es al término de este siglo cuando la estética alcanza cierta
madurez gracias a la Crítica del Juicio (1790) de Immanuel Kant. Esta obra es heredera
de muchos de los temas planteados por el empirismo inglés, así como de algunas
cuestiones más metodológicas, procedentes del racionalismo continental. Por esta razón,
antes de abordar la obra de Kant es necesario destacar algunas de las notas más relevantes
158
9.3.1. El empirismo inglés: Hume y Burke
Hay dos pensadores ingleses –en el sentido de que ambos escriben en lengua inglesa– que
David Hume (1711-1776), con su ensayo titulado Sobre la norma del gusto; el segundo
nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Estas dos obras son publicadas en el
año 1757. El planteamiento del problema estético que hacen estos autores es típicamente
moderno: los dos subrayan su convicción de que la belleza no es algo objetivo –esto es,
una cualidad del objeto– sino algo eminentemente subjetivo, es decir, relativo al sujeto.
Además, los dos afirman que la percepción de la belleza se produce por vía sensible.
Tal y como apunta Labrada, la marcada oposición entre subjetividad y objetividad que
encontramos en estos autores deriva –en gran parte– de “la querella (la querelle) entre los
finales del siglo XVII: “Lo que se discute en la querella es si la belleza se puede entender
pasa de ser una simplificación, pues tanto el pensamiento clásico como el medieval se
159
(Labrada, 2001, p. 22). Lo que hay de fondo en la querella es una interpretación sesgada
por ello, se cae en una interpretación simplista, que no hace justicia a las tesis de dichos
autores.
Siguiendo la dirección de la querella, los pensadores ingleses del siglo XVIII inciden en
el carácter subjetivo de la belleza, planteándola como algo relativo a los sentimientos del
sujeto, no a las propiedades del objeto. De este modo, la reflexión de los empiristas abre
una brecha entre el ámbito del sentimiento o del gusto, el cual no precisa de nada fuera
de sí, y el ámbito del conocimiento intelectual o entendimiento, que remite a algo exterior
y es legitimado por algo distinto de sí mismo. Esta brecha, que atraviesa gran parte de la
estética moderna, es la que lleva a Kant a escribir la Crítica del Juicio, a fin de conciliar
David Hume afirma que la belleza es percibida mediante una facultad que él denomina
(Labrada, 2001, p. 23) que responde frente a ciertas cualidades sensibles de los objetos y
las considera bellas. Labrada enuncia algunos rasgos relativos a la noción de gusto
desarrollada por Hume: en primer lugar, dado que el gusto no necesita ser legitimado por
algo distinto de sí mismo, cualquier gusto es válido: “un millar de sentimientos diferentes,
motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos porque ninguno de ellos
representa lo que realmente hay en el objeto”, sostiene Hume en Sobre la norma del gusto
(citado por Labrada, 2001, p. 23). Un segundo rasgo del gusto es la propiedad de la
inmediación: dicho con otras palabras, el gusto no es el fruto de un proceso que sigue
160
unas determinadas leyes –como sucede con el conocimiento intelectual– sino que se trata
tercer rasgo es la educación o perfección del gusto: si bien hay diversidad de gustos y la
inmediación que caracteriza a todos ellos los hace igualmente válidos, “no todos los
gustos son iguales, teniendo unos individuos mejor gusto que otros” (Labrada, 2001, p.
24).
A primera vista, este último rasgo del gusto parece plantear una contradicción: ¿cómo es
posible hablar de unos gustos mejores que otros –o compararlos siquiera– si cada gusto
no precisa de nada fuera de sí? Sería necesario recurrir a una ley o norma que nos orientara
en cuestiones de gusto, pero ¿no contradice esta pretensión la subjetividad del gusto? En
el fondo, este es el problema al que trata de dar respuesta Hume con su ensayo Sobre la
norma del gusto: el empirista escocés se propone encontrar una “norma” (standard) que
permita valorar el gusto sin abandonar, a su vez, el carácter eminentemente subjetivo del
mismo gusto. En este sentido, dicha norma no puede ser algo general; no puede consistir
Hume (Sobre la norma del gusto, citado por Labrada, 2001, p. 24). Es decir, la norma del
gusto no puede seguir “el principio de generalidad de las leyes del entendimiento”
Con el fin de salvaguardar la subjetividad del gusto, lo que hace Hume es desarrollar unas
normas prácticas que guíen el ejercicio del gusto: “por ejemplo, la necesidad de una
observación atenta y detallada de los objetos, la comparación de los objetos que provocan
161
mismos” (Labrada, 2001, p. 25). Así, es posible valorar el gusto como mejor o peor, o
educarlo en función de estas normas prácticas. Labrada considera que Hume plantea un
problema normativo que no llega a resolver: al proponer una norma que fundamente el
gusto –por práctica que esta sea– el pensador escocés apunta a una pretensión o deseo de
universalidad, tanto para la norma como para el mismo gusto. En último término, esta
Por su parte, Edmund Burke se pregunta por el origen de las ideas del gusto 16, y sostiene
En este sentido, para este pensador la idea del gusto procede de la cooperación entre la
sublime y de lo bello: “En conjunto, creo que lo que llamamos gusto, en su aceptación
más general, no es una idea simple, sino en parte hecha de una percepción de los placeres
conclusiones de la facultad de razonar, acerca de las diversas relaciones de estas” (p. 60).
entendimiento no significa que su indagación del origen de las ideas del gusto (de lo bello)
16
Cabe precisar que, este contexto, el término “idea” no ha de ser entendido en sentido platónico, sino a la
luz de la filosofía empirista de John Locke (1632-1704). Según este autor, las “ideas simples” son aquellas
que proceden de la percepción sensible y representan aspectos sensibles de la realidad; en cambio, las “ideas
compuestas” son elaboradas por el entendimiento a partir de las primeras.
17
La cuestión sobre si el gusto es –o no– una facultad separada del entendimiento o de la imaginación es
“decisiva para la fundamentación autónoma de la estética y cuya respuesta afirmativa será el hilo conductor
que moverá a Kant a escribir la Crítica del Juicio; sin embargo, Burke contesta a esta pregunta de un modo
negativo” (Labrada, 2001, p. 26), diciendo que el gusto no es una facultad independiente del entendimiento
o de la imaginación.
162
Si bien el empirista irlandés había señalado en un primer momento la presencia del
cualidades sensibles y determinadas pasiones del ánimo: “Cuando digo que pretendo
que yo creo poder llegar a la causa última. […] Pero creo que, si podemos descubrir qué
diferenciado de nuestras pasiones, por lo menos mientras las examinemos como ahora.
Esto es todo lo que podemos hacer, creo” (De lo sublime y de lo bello, pp. 183-184).
surge a partir de “alguna cualidad de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre la mente
humana mediante la intervención de los sentidos” (De lo sublime y de lo bello, pp. 165-
166). Algunas de las cualidades que producen complacencia son la extensión o la cantidad
(Labrada, 2001, pp. 27-28). Al tiempo que propone unas cualidades que causan la idea de
belleza, Burke critica con fuerza las propiedades tradicionalmente asociadas con la
estas cualidades no podría ser percibida por el gusto sino, más bien por un juicio lógico;
163
y esto no sería belleza, pues “sobre la belleza no cabe establecer una ley general”
Tal y como apunta Labrada, la influencia del empirismo hace que la obra de Burke quede
sensibles que tienen los objetos que provocan en el sujeto la aparición del sentimiento de
lo bello o de lo sublime” (Labrada, 2001, pp. 29-30). Tanto en el caso de Hume como en
el de Burke queda sin resolver el fundamento del juicio de gusto. En cierto modo, la
universalidad que estos autores quieren otorgar a la norma del gusto o al mismo gusto
queda frustrada desde un primer momento, por el simple hecho de que sus planteamientos
En síntesis, los temas planteados por el empirismo inglés son, a grandes rasgos, los
mismos con los que se enfrentará la Crítica del Juicio de Kant. Sin embargo, no sucede
así en lo que respecta al método: tanto Hume como Burke recurren a un método de “sesgo
eminentemente psicológico” (Labrada, 2001, p. 30), que Kant no acepta. La tercera crítica
164
9.3.2. El racionalismo continental: Baumgarten
Decíamos en la introducción a este curso que el término “estética” aparece por primera
Baumgarten emplea el término para referirse a la “la ciencia del conocimiento sensible,
que se ocupa de la belleza” (Soto, 1987, p. 184). Esta es la disciplina relativa a la facultad
“inferior” –dice él– del ser humano: la sensibilidad. “Las cosas conocidas (noetá) –escribe
superior como objeto de la lógica, en tanto que las cosas percibidas lo han de ser por una
facultad inferior como su objeto, aisthetá epistemes aisthetés, o estética” (Citado por
A grandes rasgos, puede decirse que el planteamiento que hace Baumgarten sobre la
valora en función de esta relación. Así, frente al conocimiento lógico o intelectual, que es
claro y distinto, este autor dice que el conocimiento sensible es claro y confuso. Por un
lado, la percepción sensible es “clara” en tanto que “basta para las necesidades de la vida
cotidiana, [...] se acomoda a ellas y nos permite la primera orientación en nuestro contorno
sensible” (Cassirer, La filosofía de la ilustración, citado por Labrada, 2001, p. 32); por
otro, la percepción sensible es “confusa”, pues en ella “no se distinguen las notas de lo
que se percibe. Este conocimiento ‘oscuro’ representa algo ‘confusamente’” (Soto, 1987,
p. 185).
165
En contraste con el conocimiento distinto, “el conocimiento sensible donde se sitúa el
(Soto, 1987, p. 184). Sin embargo, cabe matizar que Baumgarten no presenta la confusión
confusión añade al conocimiento “una cualidad expresiva” (Labrada, 2001, p. 34). Para
este autor, “pensar algo no-claramente significa representar algo expresivamente, esto es,
(Soto, 1987, p. 185); de este modo, destaca el valor peculiar del conocimiento sensible.
En contraste con la filosofía racionalista precedente –como Leibniz o Wolff, para quienes
la intuición sensible era un ‘todavía no’ del conocimiento–, Baumgarten afirma que este
En este sentido, el fenómeno sensible es percibido como bello cuando hay un acuerdo, un
orden, que gobierna la multiplicidad de los objetos sensibles. Ahora bien, ya no se trata
en tal conjunción” (Soto, 1987, p. 187). Es en este punto –la primacía del acuerdo o del
representación sensible, que delata la tradición racionalista que pesa sobre las espaldas de
Baumgarten.
166
términos –acuerdo, orden, unidad– que no separan el conocimiento sensible del
intelectual, sino que equiparan el primero al segundo: “la intuición sensible [...] es el
análogo de la razón” (Soto, 1987, p. 185). De este modo, la autonomía del conocimiento
sensible queda en entredicho. Por esta razón, señala Marchán, la estética de Baumgarten
Blanco, P., y Ferrer, J. (2016). Lutero 500 años después. Breve historia y teología del
Rialp.
Labrada, M.A. (2001). Belleza y racionalidad: Kant y Hegel (2ª edición corregida).
Pamplona: Eunsa.
167
Soto, M.J. (1987). La “Aesthetica” de Baumgarten y sus antecedentes leibnicianos.
Tirado, V.M. (2013). Teoría del arte y belleza en Platón y Aristóteles. La idea de la
168
CAPÍTULO 10. LA ESTÉTICA DE KANT
Los autores citados en los orígenes de la estética moderna dan lugar a una división
en lo particular sensible; por otro lado, está el racionalismo de Baumgarten, quien trata
de fundar la estética como disciplina autónoma, pero –en última instancia– considera el
conocimiento estético como deudor del conocimiento racional y, de este modo, pone en
hay una diferencia de grado”, tal y como explica Manuel García Morente en su prólogo a
la Crítica del Juicio de Kant (1991, p. 20). En resumen, si bien estos autores abren una
alcance. Posteriormente, la estética de Kant toma del empirismo inglés los temas –el
que rige la sensibilidad estética y –sobre todo– la idea de juicio estético como aquel que
su Crítica del Juicio (1790), va a recoger los logros de sus predecesores y los va a integrar
dentro de su sistema crítico. A grandes rasgos, puede decirse que Kant se alinea más con
principalmente por una preocupación metodológica, esto es, por un afán por descubrir la
169
lógica interna del juicio estético. De Baumgarten –así como de otros pensadores
algunas ideas centrales, como la reducción del arte a la conciencia (esto es, a la actividad
indeterminado –es decir, que no puede ser aprehendido por conceptos del entendimiento–
o la idea de que lo bello expresa lo universal en lo particular (Cfr. García Morente, 1991,
pp. 21-22).
Por encima de todas estas cuestiones destaca una que, posiblemente, es la más acuciante:
la pregunta por las condiciones de posibilidad (la lógica interna) del juicio estético o
“juicio de gusto”, como dirá Kant. Antes de la llegada de la Crítica del Juicio, sus
predecesores ya habían intuido que “el goce estético no tiene nada que ver con el conocer.
Tampoco con el desear, pues es goce puro en sí mismo, y tranquilo, sin aspirar a ninguna
otra cosa” (García Morente, 1991, p. 24). Dicho de otro modo, la facultad estética debía
(voluntad). Tal y como señala García Morente, estas intuiciones ya estaban en Herder o
Mendelssohn, entre otros; no obstante, ellos carecían “de aliento para llevar a sus últimas
elementos para fundar una teoría estética ya estaban en estos pensadores, les faltaba una
“base filosófica donde asentar y ordenar esa teoría. Kant, en cambio, poseía esa base”
170
10.2. EL PAPEL DE LA ESTÉTICA DENTRO DE LA FILOSOFÍA CRÍTICA
Esa base filosófica que tiene Kant es su filosofía crítica: un sistema filosófico
los demás ámbitos. En Herder, o en otros pensadores contemporáneos, la teoría del arte y
de la belleza queda como algo aislado, sin una conexión precisa con las otras esferas de
que hace Kant es elaborar una teoría estética que aspira a satisfacer dos requisitos
fundamentales que, hasta entonces, habían quedado incumplidos por otras propuestas
estéticas: por un lado, salvaguardar la autonomía de la estética; por otro, plantear una
“relación metódica con las otras esferas de la conciencia” (García Morente, 1991, p. 25).
Antes de explicar, brevemente, los rasgos principales del sistema kantiano, es necesario
pararnos a distinguir –siguiendo a García Morente– qué tipo de sistema tenemos delante.
Según explica este autor, el sistema de Kant “no es un sistema del mundo”, sino “un
sistema del espíritu” (García Morente, 1991, p. 26). ¿Qué quiere decir esta expresión? La
estudio científico parte de conceptos, leyes o fórmulas abstractas que no son perceptibles
por los sentidos, pero que –a tenor del saber científico– “tienen la pretensión de expresar
el objeto mejor, más exacta, más científicamente que lo que llamamos realidad” (García
Morente, 1991, p. 26). Así sucede, por ejemplo, con los conceptos, leyes o fórmulas de la
171
proceso esencialmente mediatizado por una serie de leyes abstractas que constituyen el
Por su parte, Kant no busca elaborar un “sistema de mundo”, sino un “sistema del
espíritu”, esto es, una teoría orientada “hacia dentro”: sobre el conocimiento humano. El
filósofo de Königsberg comienza a filosofar criticando el conocer, pero sin caer en lo que
Descartes, pues inicia una teoría del conocimiento de la que más tarde extrae
conocer con el orden del ser: “esas condiciones elementales del conocer se transforman
en elementos simples del ser” (García Morente, 1991, p. 27). De este modo, la filosofía
crítica o trascendental de Kant se plantea como un “sistema del espíritu” en tanto que no
“determinar aquellas formas [las cuales son a priori, es decir, previas a la experiencia]
significa que su pensamiento no apunta a las cosas mismas o a la naturaleza, sino a las
Hasta la aparición de la Crítica del Juicio (1790), la tarea crítica de Kant se había centrado
en dos esferas de la actividad humana, a cada una de las cuales había dedicado una crítica:
172
por un lado, la esfera del conocimiento o entendimiento, sobre la que trata la Crítica de
la razón pura (1781); por otro, la esfera del obrar moral –o razón, como la llama Kant–,
abordada por la Crítica de la razón práctica (1788). Tal y como señala Labrada, “la
génesis de la Crítica del Juicio [...] hay que rastrearla en las dos Críticas precedentes”
(Labrada, 2001, p. 46). Por ello, vamos a detenernos brevemente en considerar las
En lo que respecta a la primera crítica, Kant afirma que el conocimiento que tenemos del
mundo es “el producto de dos factores: una función de los sentidos y una función del
entendimiento” (García Morente, 1991, p. 28). El primer paso de este proceso del conocer
sensibilidad, por las formas del espacio y del tiempo. En segundo lugar, estas intuiciones
son unificadas en el nivel superior del entendimiento a través de las categorías, que son
naturaleza –el mundo exterior– no es algo que pueda conocerse al margen del sujeto: al
Crítica del Juicio: “La naturaleza al representar sus objetos en la intuición, los representa,
pensar algo que no sea ni producto ni fenómeno, sino que sea en sí. Las limitaciones que
encontramos en la experiencia nos hacen pensar que más allá hay un algo que no es objeto
173
de la experiencia” (García Morente, 1991, p. 29). Esa cosa en sí (el noúmeno),
incondicionada, no puede ser alcanzada por la vía del conocimiento: no puede ser aferrada
por conceptos o intuiciones, pues dejaría de ser –en ese mismo instante– algo
aunque –tal y como apunta García Morente– “esta limitación no significa que aquí se
acabe todo. Mediante el concepto de la cosa en sí, la limitación se torna en límite, el fin
en nuevo comienzo” (García Morente, 1991, p. 29). El límite es siempre una frontera con
algo que se encuentra más allá de él y, en este sentido, remite indirectamente a ese “más
allá”. ¿Cuál es ese ámbito que se encuentra más allá del límite de la experiencia?
Se trata del ámbito de la cosa en sí, lo incondicionado, que Kant llama “ideas de la razón”;
estas ideas “se refieren a la totalidad absoluta de la experiencia” (García Morente, 1991,
p. 30). Así, para que la experiencia pueda aspirar a una total unidad, son necesarias las
ideas de la razón: a saber, el mundo, el alma y Dios. Estas ideas no pueden ser objeto de
la experiencia, pero son tan necesarias para que pueda darse la experiencia como las
suyo problemática, la cosa en sí representa una tarea “en la que el sujeto no puede dejar
En su segunda crítica, Kant sostiene que el ser humano encuentra en su interior algo
deber, sin mezcla de leyes psicológicas o naturales, las cuales vendrían desde fuera, como
sobreañadidas a ese deber. Kant llama a esta ley el “imperativo categórico”: por una parte,
es “imperativo”, pues mueve al sujeto a seguirla; por otra, es “categórico”, esto es, no es
174
exteriores a él. Por ello, “el imperativo categórico es el principio constitutivo de la
moralidad” (García Morente, 1991, p. 31). Este principio entraña a su vez otro: la libertad.
La tradicional oposición entre naturaleza y libertad queda en Kant resuelta hasta cierto
punto, pues sitúa la libertad fuera del ámbito de la experiencia (de lo condicionado), en
el ámbito de la moralidad. En suma, Kant afirma que el ser humano no accede a las ideas
de la razón por medio del conocimiento, sino mediante el obrar moral: a estas ideas de la
razón, dice Kant, “no podemos dar más que una realidad práctica, y con ello, por lo tanto,
¿Qué papel cumple, entonces, la tercera crítica de Kant? El de salvar el abismo que se da
separación con las siguientes palabras: “Entendimiento y razón tienen, pues, dos
diferentes legislaciones sobre uno y el mismo territorio de la experiencia, sin que les sea
permitido hacerse perjuicio uno a otra. Pues, así como el concepto [el conocimiento] de
la naturaleza no tiene ningún influjo en la legislación por medio del concepto de la libertad
[el obrar moral], de igual modo, este no influye nada en la legislación de la naturaleza”
(Ak, V, 175). Por un lado, el ámbito de la naturaleza queda determinado por las leyes de
por las ideas de la razón. “Se ha abierto –escribe Kant en la introducción a la Crítica del
sensible y la esfera del concepto de libertad como lo suprasensible, de tal modo que del
primero al segundo [...] ningún tránsito es posible, exactamente como si fueran otros
tantos mundos diferentes, sin poder el primero tener influjo alguno sobre el segundo”
(Ak, V, 175-176).
175
10.3. EL JUICIO DE GUSTO
por las leyes del entendimiento. De este modo, lo incondicionado queda eliminado del
ámbito de la naturaleza y relegado al ámbito práctico del obrar moral. Con la Crítica del
Juicio, Kant va a tratar de proponer una solución a este callejón sin salida, que discurre –
en gran medida– por el camino de la belleza y del juicio de gusto, capaz de captarla.
Así pues, si nos ceñimos a lo expuesto por las dos primeras críticas, no es posible
encontrar nada en la naturaleza que pueda ser considerado como en sí mismo valioso –
de la esfera del obrar moral, de la libertad. Pero ¿es esto cierto? De serlo, el hombre no
podría percibir algo particular como bello. La solución a esta aporía es uno de los
cometidos de la tercera Crítica de Kant. Como se verá en lo que sigue, esta solución pasa
por una reconciliación de opuestos –naturaleza y libertad– que tiene lugar en el juicio de
gusto.
176
Es preciso que nos detengamos, por tanto, a considerar las peculiaridades del juicio de
gusto, uno de los puntos clave sobre los que se apoya todo el desarrollo de la Crítica del
Juicio; para ello hemos de comenzar por tratar sobre los juicios en general. En la
introducción a la tercera crítica, Kant explica qué es un juicio: “El Juicio, en general, es
(la regla, el principio, la ley) es dado, el Juicio, que subsume en él lo particular [...], es
el entendimiento tiene lo universal (las categorías) como algo ya dado –a priori, previo a
hay otro tipo de juicio, que Kant llama “juicio reflexionante”, del cual el juicio de gusto
es un caso concreto, como veremos. En este juicio no hay algo universal ya dado, con lo
como corresponde a la operación del juicio. Ahora bien, en todo juicio ha de haber un
principio regulador –un a priori– que permita al juicio operar, guiado por ese principio;
177
inmediatamente conocido como necesario, y no como particular y contingente; tampoco
“se puede sacar de la experiencia porque ese principio debe fundar la unidad de todos los
naturaleza es, pues, un particular concepto a priori que tiene su origen solamente en el
Juicio reflexionante” (Ak, V, 181). Es decir, lo que hace el juicio reflexionante es percibir
particular bajo la idea de finalidad, esto es, atribuyéndole una finalidad que lo ordena y
le da unidad. Así lo expresa Kant: “Como las leyes generales de la naturaleza tienen su
base en nuestro entendimiento [en las categorías], el cual las prescribe a la naturaleza [...],
determinar por las primeras [por las categorías], deben ser consideradas según una unidad
semejante, tal como si un entendimiento [...] la hubiese igualmente dado para nuestras
unidad que –siendo ajeno a las categorías del entendimiento– nos permite juzgar lo
178
La clave para entender el problema, apunta Labrada, “está en el carácter subjetivo [...]
que Kant atribuye a este principio [de finalidad]. Su naturaleza reflexiva indica que la
diferencia tanto con los principios que regulan la actividad del entendimiento [las
categorías] como con aquellos otros [las ideas de la razón] que orientan la actuación
naturaleza misma, sino en el sujeto: esto es lo que quiere decir Kant cuando emplea el
juicio” (Labrada, 2001, p. 57). Solo mediante esta presuposición (subjetiva) de una
su particularidad y contingencia.
Llegados a este punto, cabe distinguir los dos tipos de juicios reflexionantes de los que
habla Kant: por un lado, los “juicios teleológicos” –de los que trata la segunda mitad de
la Crítica del Juicio– tratan dicha finalidad en tanto que referida a la naturaleza particular:
“referimos al objeto una, por decirlo así, analogía de un fin” (Labrada, 2001, p. 62). Por
otro lado, los “juicios de gusto” –de los que trata la primera mitad de la Crítica del Juicio–
estético. “Los juicios estéticos [o de gusto] son aquellos que juzgan sobre lo bello en la
10.3.3. El principio regulador del juicio de gusto: una finalidad puramente formal
Decíamos que el principio regulador según el cual operan los juicios reflexionantes es el
de finalidad. En el juicio teleológico –uno de los dos tipos de juicios reflexionantes– esta
179
finalidad es atribuida a la naturaleza particular y empírica; en cambio, en el juicio de gusto
–el otro tipo– la finalidad es referida al sentimiento particular de placer que el sujeto
experimenta cuando percibe un objeto bello. En palabras de Kant: “Lo extraño y anormal
está en que no es un concepto empírico, sino un sentimiento de placer (por lo tanto, ningún
concepto), lo que por medio del juicio de gusto [...] se exige” (Ak, V, 191). Dicho de otro
modo, decimos que lo particular bello tiene una finalidad no porque lo conozcamos bajo
la razón de universalidad y necesidad procedente del concepto (la categoría), sino porque
de placer y, en esta medida, decimos que lo particular bello es conforme a un fin. Así
pues, el juicio de gusto o juicio estético trata sobre sentimientos; por consiguiente, es
necesario indagar el principio (o a priori) según el cual opera el juicio de gusto: “la
priori” (Labrada, 2001, pp. 63-64). Decíamos, en términos generales, que el principio de
los juicios reflexionantes es el principio de finalidad. Pero ¿cómo se traslada esto al caso
La preocupación de Kant por hallar las condiciones de posibilidad –el a priori o principio
regulador– del juicio de gusto tiene su razón de ser: de este hallazgo depende la
en el simple sentimiento de placer; por tanto, al ser una finalidad puramente subjetiva,
“es preciso que no exista concepto de la misma finalidad, de modo que la finalidad no sea
referida al objeto y solo sea percibida mediante el sentimiento” (Labrada, 2001, p. 66).
Así, Kant sostiene que el principio regulador del juicio de gusto es una “finalidad
180
puramente formal”, esto es, referida exclusivamente al sentimiento; sin objeto, ni
concepto, ni contenido.
(Ak, V, 290). Para Kant, la belleza no hace referencia al objeto, ni al concepto que
experimenta el sujeto al relacionarse con algo particular. Por ello, el sujeto nunca tiene
noticia o conocimiento directo del objeto bello, solamente del sentimiento de placer que
despierta.
La percepción de lo bello por medio del juicio de gusto trae consigo un sentimiento placer.
¿De dónde proviene este placer? ¿A qué se debe? Se debe, dice Kant, a que “en el juicio
de gusto se da una plena reconciliación entre la necesidad del juicio lógico y la libertad
del juicio práctico” (Labrada, 2001, p. 66). De esta forma, el juicio de gusto se nos
(Labrada, 2001, p. 66). Dicho de otro modo: el juicio de gusto es una facultad que reúne,
181
Esta armonización de necesidad y libertad se produce mediante lo que Kant llama el “libre
la facultad del conocimiento por categorías o conceptos, tal y como hemos visto. Por otro,
decir, de percepciones sensibles que no están determinadas por las categorías del
entendimiento; en este sentido, Kant considera a la imaginación como una facultad libre,
indeterminada. Aquí tenemos que destacar una idea importante: que la relación o acuerdo
que se establece entre las facultades “no es entre las objetivaciones respectivas de la
facultades” (Labrada, 2001, p. 71): son las facultades mismas las que se relacionan entre
sí, produciéndose un libre juego entre ellas, un equilibrio que da lugar al sentimiento de
placer.
Explicaré, a grandes rasgos, cómo se produce este libre juego de facultades. En primer
intuición que Kant llama “idea estética”. Se trata de una intuición “ciega” –esto es, no
categoría 18. Esta idea estética pone en funcionamiento el entendimiento, pero este
imaginación acude a la razón –esfera de la libertad–, la cual reconoce en esa idea algo en
cooperación entre imaginación y entendimiento, que lleva consigo un placer del espíritu.
18
Recordemos, a este respecto, la conocida máxima de Kant en la Crítica de la razón pura: “Los
pensamientos sin contenido son vacíos; las intuiciones sin concepto son ciegas” (KrV, A 51/B 75).
182
“Esta concordancia del objeto con las facultades del sujeto es contingente” (Ak, V, 190),
escribe Kant. Se trata, como apunta el filósofo, de una “feliz casualidad”, esto es, de algo
contingente, no necesario, y –por tanto– libre de cualquier interés por parte del sujeto:
necesidad), exactamente como si fuera una feliz casualidad la que favoreciese nuestra
intención, cuando encontramos una unidad sistemática semejante” (Ak, V, 184). La idea
de belleza como “feliz casualidad” es, quizá, una de las grandes aportaciones de la Crítica
del Juicio al pensamiento estético posterior. Los autores románticos –como Friedrich
Schiller o Johann Gottlieb Fichte– heredan esta idea del juicio de gusto como libre
y determinación (necesidad).
La idea de “genio”, desarrollada por Kant en la Crítica del Juicio, es como la otra cara
del juicio de gusto: si el juicio se refiere a la percepción de lo bello, el genio –palabra que
creación artística. En palabras de Kant: “Para el juicio de objetos bellos como tales se
exige gusto; pero para el arte bello, es decir, para la creación de tales objetos, se exige
genio” (Ak, V, 311). Tal y como señala Manuel Fontán, tanto el gusto y como el genio
dan lugar a ese juego libre del que hablábamos: “por encima de estos aspectos activo y
pasivo, lo que unifica las dos partes de la estética kantiana […] es, otra vez, la cuestión
de las facultades en su juego libre” (Fontán, 1994, p. 453). De modo análogo a lo que
ocurría con el juicio de gusto, el genio consiste en una “proporción feliz, que ninguna
183
Así, la creación artística no puede proceder según conceptos. El arte bello “debe adaptarse
juicio de gusto” (Fontán, 1994, p. 461). “El genio –escribe Kant– es un talento de producir
aquello para lo cual no puede darse regla determinada alguna, y no una capacidad de
habilidad, para lo que puede aprenderse según alguna regla” (Ak, V, 307). Podría decirse
que es el genio quien da su propia “regla” a lo que crea, haciendo un uso libre de su
imaginación –“facultad de conocer productiva”, según Kant (Ak, V, 314)– que va más
conoce siempre según conceptos; en cambio, la imaginación del artista sobrepasa esas
En este sentido, la obra de arte presenta una finalidad que parece haber sido dada por la
necesariamente tuviera que ser así. Kant dice que “genio es la capacidad espiritual innata
(ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte” (Kant, Ak, V, 307). Las
siguientes palabras del compositor Franz Schubert –en una carta escrita en 1818– ilustran
bien esta idea: “estoy componiendo como un Dios, como si tuviera que ser así”. Esta
breve reflexión del compositor austriaco nos da a entender lo expresado por Kant: a saber,
que el genio es un don que recibe el artista, por el que cual obra “como si tuviera que ser
así”, esto es, con una cierta necesidad. Como consecuencia, el arte resultante es percibido
como naturaleza, de tal modo que “la finalidad en la forma del mismo debe parecer tan
184
Cabe matizar, sin embargo, que la necesidad que presenta la obra de arte es fruto de la
[...] en la creación, está suspendida de un hilo muy delgado, que amenaza siempre con
romperse: del hilo de la casualidad. No tiene que ser así necesariamente y, no obstante,
ocurre como si tuviera que ser así”, explica Fernando Inciarte (2012, p. 114). Así,
García Morente, M. (1991). Prólogo a la Crítica del Juicio de Immanuel Kant. Madrid:
Espasa Calpe.
Labrada, M.A. (2001). Belleza y racionalidad: Kant y Hegel (2ª edición corregida).
Pamplona: Eunsa.
Kant, I. Kritik der reinen Vernunft, Kant’s gesammelte Schriften, hrsg. von der Deutschen
Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Berlin, 1902 ss. [Trad. M. García Morente; Ed.
abreviada J.J. García Norro (2002). Crítica de la razón pura. Madrid: Tecnos].
Kant, I., (1902). Kritik der Urtheilskraft von Immanuel Kant, Kant’s gesamelte Schriften,
hrsg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. 1902 ss., V. Berlin
[Trad. Manuel García Morente; Ed. J.J. García Norro y R. Rovira (2011). Crítica del
185
CAPÍTULO 11. FRIEDRICH NIETZSCHE, LO ROMÁNTICO Y EL NACIMIENTO
DE LA TRAGEDIA
el Romanticismo alemán, tan proliferante durante la primera mitad del siglo XIX, parecía
haberse desvanecido; en aquella segunda mitad del siglo predomina una mentalidad
con una época en la que la ciencia celebraba triunfos enormes. Positivismo, empirismo y
economicismo en unión con una excesiva mentalidad utilitaria determinan el espíritu del
tiempo. Y, sobre todo, la moda del optimismo”, explica Safranski (2009, p. 251). Esta
mentalidad considera el entusiasmo y los grandes horizontes del espíritu romántico como
tentaciones que han de ser evitadas; se trata de “una mentalidad contraria a todo lo
su tiempo “ya no quiere tener nada en su totalidad, en una totalidad que incluye también
“alejandrina”. Esta cultura pone por debajo de ella todo lo que no esté orientado al ideal
del conocimiento erudito: “Todo nuestro mundo moderno –sostiene Nietzsche– está preso
en la red de la cultura alejandrina y reconoce como ideal el hombre teórico, el cual está
Empleamos aquí “NT” como abreviatura para citar El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche.
19
186
equipado con las más altas fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de la ciencia, cuyo
prototipo y primer antecesor es Sócrates” (NT, cap. 18, p. 178). Este hombre teórico
a través de todas las facultades universitarias, entregado, por afán de saber, a la magia y
al demonio” (NT, cap. 18, p. 178). No obstante, la misma figura de Fausto revela las
grietas del optimismo socrático, “que se imagina no tener barreras” (NT, cap. 18, p. 179);
presentir los límites del placer socrático del conocimiento” (NT, cap. 18, p. 178).
Pero ¿cómo escapar del callejón sin salida de la cultura socrática? Nietzsche vislumbra
tragedia ha de significar para el fondo vital más íntimo de un pueblo” (NT, cap. 21, p.
201). Podría añadirse a estas palabras que la cultura griega ya había sido objeto de
atención por parte de literatos y eruditos como Goethe, Schiller o Winckelmann, entre
núcleo del ser helénico ni establecer una duradera alianza amorosa entre la cultura
20
Sirva citar las primeras palabras del personaje de Fausto en el drama Goethe: “Ay, he estudiado ya
Filosofía, Jurisprudencia, Medicina y también, por desgracia, Teología, todo ello en profundidad extrema
y con enconado esfuerzo. Y aquí me veo, pobre loco, sin saber más que al principio. Tengo los títulos de
Licenciado y de Doctor y hará diez años que arrastro mis discípulos de arriba abajo, en dirección recta o
curva, y veo que no sabemos nada. Esto consume mi corazón. Claro está que soy más sabio que todos esos
necios doctores, licenciados, escribanos y frailes; no me atormentan ni los escrúpulos ni las dudas, ni temo
al infierno ni al demonio. Pero me he visto privado de toda alegría; no creo saber nada con sentido ni me
jacto de poder enseñar algo que mejore la vida de los hombres y cambie su rumbo”.
187
A juicio de Nietzsche, ni estos ni sus herederos supieron “sacar infatigablemente agua del
lecho griego”; tal vez porque miraron a los griegos con una “compasiva superioridad”, o
inerte: unos como correctores de textos antiguos, otros como microscopistas histórico-
ahora” (NT, cap. 20, p. 197). Junto a todo esto, Nietzsche denuncia el hecho de que el
periodista, con la ‘ligera elegancia’ de esa esfera, cual una mariposa jovial y culta” (NT,
Esta cultura socrática, “tan débil”, “odia al verdadero arte”, pues “de él teme su ocaso”
(NT, cap. 20, p. 198). Por el contrario, crea para sí una especie de arte que es ajeno a los
en el ‘hechizo del arte’ encuentra su verdadero ser y, por tanto, lucha contra una
mentalidad para la que el arte es una bella cosa secundaria, quizá la más bella, pero solo
21
Explicaremos un poco más adelante, en el apartado 11.3.1., el significado de estos dos términos.
188
11.2. FILOSOFÍA Y MÚSICA: CAMINOS PARA UN RENACER DEL ESPÍRITU
TRÁGICO
transformador del verdadero arte –poder al que llama “magia dionisíaca”– es capaz de
dionisíaca, ¡cómo cambia de pronto ese desierto, que acabamos de describir tan
sombríamente, de nuestra fatigada cultura! Un viento huracanado coge todas las cosas
inertes, podridas, quebradas, atrofiadas, las envuelve, formando un remolino, en una roja
nube de polvo y se las lleva cual un buitre a los aires. Perplejas buscan lo desaparecido
nuestras miradas: pues lo que ellas ven ha ascendido como desde un foso hasta una luz
sufrimiento y placer, en un éxtasis sublime” (NT, cap. 20, pp. 199-200). Según el profesor
de Basilea, este despertar del letargo socrático a través de la magia dionisíaca del arte ha
sido preparado –lentamente– por dos vías: la vía de la filosofía y la vía de la música. La
una nueva forma de existencia” (NT, cap. 19, p. 194). En general, puede decirse que esta
nueva existencia está caracterizada por los rasgos metafísicos del Romanticismo alemán,
189
11.2.1. La filosofía de Kant y Schopenhauer: fenómeno y cosa en sí, mundo y voluntad
como “dos naturalezas grandes”, pues “han sabido utilizar con increíble sensatez el
armamento de la ciencia misma para mostrar los límites y el carácter condicionado del
poseer una validez universal y unas metas universales [...] La valentía y sabiduría enormes
En primer lugar, Kant había desenmascarado las leyes de la subjetividad, por las cuales
la apariencia es constituída como real –y así se presenta falsamente como real– frente al
naturaleza (o fenómeno), accesible al conocimiento, como una pequeña isla rodeada por
el inabarcable y turbulento mar del noúmeno (o cosa en sí): “Ya hemos recorrido el
territorio del entendimiento puro y observado atentamente cada parte del mismo; y no
solo lo hemos hecho así, sino que además hemos medido el terreno y fijado en él su puesto
a cada cosa. Ese territorio empero es una isla [...], rodeada por un inmenso y tempestuoso
mar [...], en donde los negros nubarrones y los bancos de hielo, deshaciéndose, fingen
nuevas tierras y engañan sin cesar con renovadas esperanzas al marino, ansioso de
Las páginas se corresponden con la edición de Tecnos (2002), que emplea la traducción de Manuel García
22
190
En cierto modo, Kant se quedó en esa isla, pero “Schopenhauer osó ir más lejos cuando
capital, El mundo como voluntad y representación, “la distinción kantiana entre ‘cosa en
tragedia. Por ello, es necesario entender bien qué significa este término para comprender
después el pensamiento estético del primer Nietzsche. Según explica Sánchez Pascual,
este término “no significa [...] una facultad individual o colectiva, sino, como dice
Schopenhauer, ‘el centro y núcleo del mundo’. Como cosa en sí la voluntad es una, pero
es lo único real –la cosa en sí (das Ding an sich)– que se encuentra “más allá del velo de
las apariencias tejidas por nuestro intelecto, el fondo último y escondido de las cosas”
Nietzsche llaman a este principio “lo uno primordial” o “lo uno originario” (das Ur-Eine):
por una parte, es “uno”, pues es el único principio real de todo; por otra, es “primordial”
porque precede a todo: todo lo demás –el mundo (Welt), accesible a nuestro
Hay que añadir a esto que dicha voluntad es intrínsecamente irracional; aquí subyace “la
idea romántica de que el cono de luz de nuestro conocimiento no ilumina todos los
191
ámbitos de nuestra experiencia, de que la conciencia no puede captar todo nuestro ser, de
que estamos unidos con el proceso de la vida de una forma más íntima que la capacidad
aspiración, anhelo, avidez, esfuerzo sin fin, deseo incolmable; y así, puesto que todo
querer tiene por principio una carencia, el mundo de la Voluntad no puede ser otra cosa
que el mundo del sufrimiento” (Castrillo y Martínez, 1996, p. 368). De este modo,
considera la música como un arte absolutamente único, superior a otras artes. Así lo
todas las demás artes” (NT, cap. 16, p. 160). En efecto, la música “ha de ser juzgada según
unos principios estéticos completamente distintos que todas las artes figurativas, y, desde
luego, no según la categoría de la belleza” (NT, cap. 16, p. 161). Pero ¿por qué? ¿Qué es
inmediata reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo
físico del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en sí” (NT, cap.
192
16, pp. 160-161). Si bien las artes figurativas o aparienciales –pintura, escultura, etc.–
pueden ser valoradas según criterios estéticos, no ocurre así con la música: esta es reflejo
Esta relación directa entre la música y la voluntad es “el conocimiento [...] más importante
de toda la estética, y solo con el cual comienza esta” (NT, cap. 16, p. 161). Lo estético –
universal (la voluntad), que no puede ser estético. En este sentido, Schopenhauer sostiene
que hay una “relación íntima que la música tiene con la esencia verdadera de todas las
cosas” (El mundo como voluntad y representación, I, p. 309, citado por NT, cap. 16, p.
163). Así, puede decirse que “la música traduce de modo inmediato las vibraciones de la
esencia mismo del mundo; es, en una palabra, la Voluntad misma. Lo que la música nos
toma esta idea de su maestro y la convierte en uno de los pilares de su obra sobre la
Es desde esta concepción sobre la música como ha de entenderse el papel crucial que
Nietzsche atribuye a la obra de Richard Wagner. Durante sus primeros años, Wagner
compone animado por un espíritu revolucionario: “el espíritu del Vormärz (etapa anterior
hegeliana que caracterizó dicho periodo [le] acompañaron” (Castrillo y Martínez, 1996,
p. 371). Busca componer un drama musical que esté animado por un mito, capaz de reunir
individuos aislados. A tenor de Wagner, “faltaba una idea envolvente de la vida social;
193
en su lugar reinaba un egoísmo sin espíritu y un pensamiento económico de utilidad, y
por eso el principal efecto de la nueva mitología tenía que consistir en ‘unir a los hombres
en una visión común’” (Safranski, 2009, p. 237). En el fondo, lo que Wagner quiere
recuperar es el valor que tenía la tragedia en la polis griega, donde “el arte era un
representados ante sus ojos el sentido y los principios de su vida común en un marco
Tanto Wagner como otros artistas románticos trasladan al arte la función que hasta
afirmado que “toda nuestra vida había de ser bautismo y cumplimiento de la señal, o
sacramento, del bautismo”. Stanley Cavell señala cómo esta ambición expresada por el
reformador alemán es trasladada por el Romanticismo al arte, pues muchos creen que la
religión no puede satisfacerla por más tiempo (Cavell, 2002, p. 229). En este sentido,
puede decirse que el Romanticismo otorga al arte un cierto carácter sacramental: del
interiormente a quien lo recibe con las disposiciones adecuadas, se busca que el arte
también desempeñe un papel transformador. Así, Safranski explica que “Wagner no solo
quiere contar [...] como quien narra un cuento. Quiere más. Se propone conseguir en los
Como hemos dicho, el drama musical de Wagner está animado por una mitología. Dicha
194
siglo XIII. A los ojos de un Wagner influido por la izquierda hegeliana, este mito
representa “la gran historia del ocaso de los dioses” y la consiguiente “superación de la
protagonistas del mito, son el prototipo de hombres libres que romperán el dominio
ejercido por unos dioses caprichosos y corruptos. Con esta historia, Wagner quiere
significar que la salvación no puede venir de las divinidades; “solo puede producirla el
hombre libre, que sale del círculo fatal de poder, posesión y trueque contractual, que mata
al dragón sin mandato divino” (Safranski, 2009, p. 242). La ciclo monumental de Wagner
que adapta este mito –El anillo de los Nibelungos, compuesto entre 1848 y 1874– se
divide en cuatro partes: El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
Wagner aspira a crear un drama musical que haga “estallar los límites de lo meramente
estético, para producir aquella conciencia que él llama ‘mítica’” (Safranski, 2009, p. 245).
la separación, por lo demás evidente, entre sujeto y objeto; y esa superación puede tener
un efecto embelesador, beatificante y también subyugador. Como quiera que sea en cada
caso, se trata de [...] abrir otro ‘escenario del ser’, no como mera construcción que puede
el fondo, ese “escenario del ser” que descubre la vivencia mítica no es otro que el de la
ideas sobre la vivencia mítica se advierte cómo Wagner había dejado de lado su espíritu
23
A este respecto, son ilustrativas las palabras que Wagner escribe a una amiga a propósito de otra obra
suya, Tristán e Isolda: “¡Hija!, este Tristán será algo terrible. ¡¡¡El último acto!!! Temo que se prohíba esta
ópera, de no ser que por una mala ejecución todo se convierta en una parodia [...]. Una ejecución perfecta
debería enloquecer a la gente” (Citado por Safranski, 2009, p. 247).
195
revolucionario, dando paso a una concepción de la música específicamente
schopenhaueriana.
En gran parte, El nacimiento de la tragedia de Nietzsche recoge todas estas ideas y las
presenta como una apología de la obra de Wagner. El profesor de Basilea “considera que
con Wagner el arte ha vuelto a su origen en la antigüedad griega. Se convierte otra vez en
fondo dionisíaco del espíritu alemán se ha alzado un poder que nada tiene en común con
a base de ellas, antes bien es sentido por esa cultura como algo inexplicable y horrible,
como algo hostil y prepotente, la música alemana, cual hemos de entenderla sobre todo
en su poderoso curso soldar desde Bach a Beethoven, desde Beethoven a Wagner” (NT,
Nietzsche considera que, para comprender bien el renacimiento del espíritu trágico o
dionisíaco que ha sido preparado por la vía de la filosofía y –sobre todo– por la vía de la
música, es preciso volver la vista atrás: hacia el origen de la tragedia en la Grecia antigua.
En síntesis, para saber hacia dónde camina la nueva tragedia, es necesario conocer de
dónde procede: de los griegos. “Y de estos maestros supremos [los griegos], ¿cuándo
adónde quiere ir?” (NT, cap. 19, p. 195). En opinión del filósofo alemán, “hasta ahora el
196
problema de ese origen no ha sido ni siquiera planteado en serio, y mucho menos ha sido
los dos principios a partir de los cuales surge la tragedia griega: lo apolíneo y lo
dionisíaco. Este arte nace de la tensión entre estos dos “instintos artísticos”
(Kunsttrieben), como él los llama. “Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso,
se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme,
en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico
de la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes marchan uno al
lado del otro, casi siempre en abierta discordancia entre sí y excitándose mutuamente a
dar a luz [...] la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática” (NT, cap.
1, pp. 49-50). El profesor de Basilea relaciona lo apolíneo con la esfera del sueño (onírica)
individuationis), por el cual queda constituido –sin bien solo en el plano de la apariencia–
el único principio verdadero del mundo: lo uno primordial, la voluntad. “La analogía de
la embriaguez es la que más [...] aproxima [lo dionisíaco] a nosotros”, escribe Nietzsche
otro. Por un lado, un arte puramente dionisíaco no sería arte; al contrario, sería una
197
voluntad. Además, el individuo sería incapaz de soportarlo, pues el principio de
uno primordial, sin poder ya volver atrás. Así lo expresa Nietzsche: “Un hombre que, por
así decirlo, haya aplicado [...] el oído al ventrículo cardíaco de la voluntad universal, que
sienta cómo el furioso deseo de existir se efunde a partir de aquí, [...] ¿no quedaría
destrozado bruscamente?” (NT, cap. 21, p. 205). Por otro lado, un arte puramente
apolíneo sería solo apariencia, pura forma sin verdad: carecería del elemento de verdad
(dionisíaco) que se revela parcialmente a través del arte. “Se podría designar a Apolo
como la magnífica imagen del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos
Lo que hace la tragedia es establecer una fecunda relación entre los dos instintos artísticos,
en la que cada uno aporta aquello que le es propio. “¡Y he aquí que Apolo no podía vivir
sin Dioniso!”, sostiene Nietzsche (NT, cap. 4, p. 71). De este modo, la verdad dionisíaca
mismo tiempo, recibe una plenitud de significación de aquello inefable que expresa.
engaño apolíneo, el cual está destinado a salvarnos de una unificación inmediata con la
música dionisíaca, mientras nuestra excitación musical puede descargarse en una esfera
198
11.3.2. Ingenuidad homérica y sabiduría trágica
de lo apolíneo sobre lo dionisíaco no fue una tarea sencilla: tuvo que “derrocar primero
de su consideración del mundo” (NT, cap. 3, p. 66). Esta victoria permitió vivir al pueblo
terrible sabiduría dionisíaca, “aquella Moira [destino] que reinaba despiadada sobre todos
los conocimientos, aquel buitre del gran amigo de los hombres, Prometeo, aquel destino
horroroso del sabio Edipo, aquella maldición de la estirpe de los Atridas, que compele a
Pero pronto irrumpió otra vez la sabiduría dionisíaca –con renovadas fuerzas– a través de
la tragedia ática. Este nuevo despertar es descrito por Nietzsche con las siguientes
dionisíaca, con melodías mágicas cada vez más seductoras, cómo en esas melodías la
hasta llegar al grito estridente: ¡imaginémonos qué podía significar, comparado con este
demónico canto popular, el salmodiante artista de Apolo, con el sonido espectral del arpa!
Las musas de las artes de la ‘apariencia’ palidecieron ante un arte [la tragedia] que en su
199
11.3.3. El dinamismo de la tragedia griega
Es necesario explicar, brevemente, qué tiene de especial la tragedia para ser considerada
por Nietzsche como un arte revelador de lo dionisíaco, esto es, de lo uno primordial: la
voluntad. En términos generales, puede decirse que la tragedia articula una relación entre
medio de una singular relación entre imagen y música. En este caso, la música no es la
que expresa en su lenguaje lo que es previamente mostrado por las imágenes; al contrario,
la música es anterior a todo lo demás; esta emerge en el plano de la apariencia (de las
expresividad de la música. “Comparada con ella [con la música], toda apariencia es, antes
bien, solo símbolo; por ello el lenguaje, en cuanto órgano y símbolo de las apariencias,
nunca ni en ningún lugar puede extraverter la interioridad más honda de la música” (NT,
cap. 6, p. 87).
Estas observaciones nos ayudan a entender por qué Nietzsche afirma “que la tragedia
surgió del coro trágico y que en su origen era únicamente coro y nada más que coro”
(NT, cap. 7, p. 88). Dentro de la tragedia, el coro es el que anuncia –a través de la música–
En este sentido, se entiende la idea de que en la tragedia “lo único que hay es un gran
coro sublime de sátiros que bailan y cantan” (NT, cap. 8, p. 98). El coro es el espectador
sentencias de sabiduría: por ser el coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro
sabio, que proclama la verdad desde el corazón del mundo” (NT, cap. 8, p. 103).
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Aparentemente, los espectadores son el público; no obstante, los verdaderos espectadores
son los coreutas, y con ellos tiene que identificarse cada integrante del público: tiene que
“imaginarse, en un saciado mirar, coreuta él mismo” (NT, cap. 8, p. 99). Este papel central
del coro se aprecia en la disposición espacial del teatro griego, donde la orquesta –el lugar
Por otro lado, la escena con los actores aparece –en la tragedia– como representación
simbólica de la visión del coro y, por consiguiente, como reflejo derivado de lo uno
primordial: como un reflejo de un reflejo. “En escenario, junto con la acción, fue pensado
originariamente solo como una visión, [...] la única ‘realidad’ es cabalmente el coro, el
cual genera de sí la visión y habla de ella con el simbolismo total del baile, de la música
y de la palabra” (NT, cap. 8, p. 103). Así, el primer reflejo, directo, de lo uno primordial
sería el coro; el segundo, la escena. En palabras de Nietzsche, la “escena onírica [...] hace
sensibles aquella contradicción y aquel dolor primordiales junto con el placer [...] propio
de la apariencia” (NT, cap. 5, p. 76). Dicho de otro modo, el elemento escénico (apolíneo)
da visibilidad y dota de cierta mesura –las hace soportables– a las revelaciones del coro
mirada que penetra en lo íntimo y horroroso de la naturaleza, son, por así decirlo, manchas
luminosas para curar la vista lastimada por la noche horripilante” (NT, cap. 9, p. 107).
Sin embargo, Nietzsche señala cómo la escena fue –poco a poco– imponiéndose frente al
coro, hasta convertir a este en “una reminiscencia, de la que sin duda cabe prescindir, del
origen de la tragedia” (NT, cap. 14, p. 148). La cultura socrática –de la que hemos hablado
al comienzo de este apartado– fue adueñándose de la tragedia, hasta hacer de ella un arte
puramente superficial, sin relación alguna con lo uno primordial, la voluntad. Habría que
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esperar –según Nietzsche– al renacer del espíritu trágico muchos siglos después,
sabiduría dionisíaca, esta vez manifestada a través de los mitos y del espíritu del pueblo
alemán.
y Nietzsche. EN V. Bozal (Ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
Cavell, S. (2002). A Matter of Meaning It. EN Must We Mean What We Say? (pp. 213-
Kant, I. Kritik der reinen Vernunft, Kant’s gesammelte Schriften, hrsg. von der Deutschen
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abreviada J.J. García Norro (2002). Crítica de la razón pura. Madrid: Tecnos].
Safranski, R. (2009). Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán (Trad. R. Gabás).
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