UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO

FACULTAD DE HUMANIDADES

LICENCIATURA EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICAS

TESIS
Ciencia ficción latinoamericana: una narrativa insólita durante el siglo XX

Que para obtener el título de:

Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas

Presenta:
Luis Angel Martínez Nieto

Asesor:
Mtro. Juan Carlos Vásquez Pérez

Toluca, Estado de México, 2023

ÍNDICE
Introducción ........................................................................................................................................ 1
1. Ciencia ficción: un género no tan reciente...................................................................................... 6
1.1 La clasificación de la ciencia ficción ........................................................................................ 11
1.2 Los primeros pasos de un nuevo género ................................................................................ 15
1.3 Cuando la ciencia ya no cabe dentro de la fantasía ................................................................ 21
1.4 La era de la ciencia ficción ....................................................................................................... 24
1.4.1 La Golden Age .......................................................................................................................... 26
1.4.2 La New Wave ............................................................................................................................ 32
1.5 La ciencia ficción en el cine ..................................................................................................... 36
1.6 La ciencia ficción a partir de 1980 ........................................................................................... 38
2. La llegada de la ciencia ficción a Latinoamérica ............................................................................ 44
2.1 Proto ciencia ficción ................................................................................................................ 45
2.2 Ciencia ficción temprana ......................................................................................................... 52
2.3 Distinciones de la ciencia ficción latinoamericana .................................................................. 61
2.4 Las corrientes predominantes en la literatura latinoamericana del siglo XX ......................... 66
2.4.1. La ciencia ficción en el periodo del boom latinoamericano .................................................... 71
2.5 El realismo mágico y sus acercamientos con la ciencia ficción ............................................... 75
2.6 Autores que no sabían que escribieron ciencia ficción ........................................................... 77
2.6.1 Confusiones entre ciencia ficción y fantasía ............................................................................ 83
3. La aceptación tardía del género .................................................................................................... 88
3.1 Hugo Correa y las dificultades de introducir un nuevo género .............................................. 91
3.3 Manifestación y conflictos en otros medios ........................................................................... 93
3.4 Las nuevas voces de la CF ........................................................................................................ 97
3.5 Hacia una definición del género ............................................................................................ 102
Conclusión ....................................................................................................................................... 109
Bibliografía ...................................................................................................................................... 115
Introducción

La categorización de una obra literaria de acuerdo con su estructura y contenido es

una práctica destinada a facilitar la identificación de los esquemas que componen
una obra. Sin embargo, la literatura, como cualquier arte, difícilmente tiende a ser
absoluta en cuanto a sus modelos, lo que provoca que los géneros estén en
constante cambio para replantear sus directrices y así tratar de acuñar los nuevos
textos. Tal es el caso de la ciencia ficción (CF), la cual surgió en una de esas
ocasiones especiales en las que la época y los movimientos incitaron a los nuevos
autores a desprenderse de lo ya conocido para crear algo diferente y, en este caso,
fusionar dos tipos de lenguajes en un principio contrariados: el científico y el literario.

A finales del siglo ⅩⅠⅩ, un escritor francés comenzó a escribir novelas de viajes
sustentadas por el amplio conocimiento científico que poseía. Sin saberlo, Julio
Verne se convirtió en un referente que enalteció la importancia que tuvo la
Revolución Industrial en la sociedad, más allá de las comunidades científicas.
Cuando H.G. Wells hizo lo mismo en su momento, comenzó a ser obvio que la
humanidad estaba a la expectativa por descubrir cuáles serían los beneficios de la
nueva tecnología en la vida cotidiana. Otros, como Mary Shelley y Edgar Allan Poe,
lograron reunir a la ciencia y la ficción en un mismo lugar antes, pero su contexto no
les permitió iniciar un movimiento como en los primeros casos. Recordar las obras
de estos autores es darse cuenta que el ánimo por especular con los alcances de
la evolución humana es algo que siempre se ha hecho, y solo se hizo evidente hasta
que la tecnología se puso al alcance de todos.

Fue en países mejor desarrollados tecnológicamente donde surgieron las obras

más reconocidas de lo que hoy se conoce como ciencia ficción. Libros como 1984
(George Orwell, 1949), Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953) y Yo, robot (Isaac
Asimov, 1950), advirtieron una nueva literatura que compartía elementos con la
fantasía al mismo tiempo que se diferenciaba de ella por crear escenarios
generados a partir de la especulación científica. La trascendencia de estas y más

1
obras similares fue tan amplia que no solo creó un nuevo tipo de novela, sino que
remarcó la estrecha relación entre la literatura y el entorno donde se escribe.

A pesar de dicha correlación, este nuevo género no es específico de las regiones a

la vanguardia tecnológica, sino que ha encontrado la manera de confeccionarse a
las necesidades de cada lugar para convertirse en una narrativa universal. En el
presente trabajo se revisarán los textos de una región específica, Latinoamérica,
con el fin de analizar factores inherentes de la región, tales como los conflictos
sociales, culturales y literarios, y el impacto que los avances científicos tuvieron para
los latinoamericanos. Además, se estudiará la poca aceptación que tuvo este
fenómeno en América Latina desde la publicación de sus primeras obras a inicios
del siglo ⅩⅩ, y el papel que jugó el contexto para que se diera el rechazo.

Este trabajo de tesis parte de la la hipótesis de que el establecimiento de la CF en

el pasado siglo fue dificultado por la desconfianza que provocaron sus temas en el
lector latinoamericano, y en consecuencia —en conjunto con diversos factores
historiográficos de América Latina— tardó en despegar el interés por el género. Se
buscará, además, cumplir un objetivo general, el cual consiste en generar un repaso
histórico y literario de las obras más representativas de CF en Latinoamérica
surgidas en dicho siglo para identificar las características específicas del género
propiciadas por el desarrollo social, cultural y tecnológico en la región.

Asimismo, se cumplirán tres objetivos particulares que ayudarán a comprender la

historia y evolución del género: primero, se ubicarán las manifestaciones iniciales
de la CF para describir cómo se hace presente el género en la literatura
latinoamericana. Solo a través de la disgregación de las obras con pretensiones
especulativas, tanto de las estadounidenses e inglesas, como de otros géneros
fantásticos cultivados en América Latina, se puede proponer una emancipación de
los modelos europeos y deshacer cualquier noción de exclusividad que se pueda
tener respecto a la CF. Para ello, se escogieron las historias, relatos y autores más
representativos para la formación del género, y aquellos que pusieron sobre la mesa
las bases para labrar una narrativa sólida. Tal labor se desarrolla en el capítulo uno

2
de este estudio, pues una vez entendidas las propiedades de esta narrativa se
pueden contrastar con los textos de Latinoamérica.

El segundo capítulo está dedicado a tantear el origen de la CF a lo largo de la región

latinoamericana, sondeando obras y autores que demostraron afinidad hacia
temáticas o métodos cientificistas con relativa novedad literaria en sus respectivas
épocas y lugares. Con esto se podrá cumplir un segundo objetivo que explique los
tropiezos a los que se enfrentó la CF, tanto en casos conjuntos como particulares,
y que distinga los medios alternativos por los que el género se ha manifestado y la
impresión que ha dejado en otros grupos narrativos.

Esta influencia en terceros, y en sí misma —utilizando de referencia la CF de otros

países—, permite dibujar un panorama general sobre la literatura como un medio
trascendente en otras expresiones artísticas y como la fuente principal de
conocimientos que nutren la cultura general. El tercer y último capítulo considera a
la CF dentro de un compuesto más grande, pero aislándolo para concretar una
pregunta importante: ¿por qué no tardó tanto en consolidarse? Aun cuando es
visible su influencia en ámbitos ya establecidos —el realismo mágico—, persiste la
duda sobre su naturaleza. ¿Se trata de una expresión literaria extranjera o es algo
que tiene fundamento para existir en Latinoamérica? Una vez despejadas estas
dudas, se puede conocer su realidad en el presente y especular sobre su lugar en
el futuro.

Anteriormente se han realizado estudios generales sobre este mismo tema, y la

mayoría suele concordar en puntos que se retomarán más adelante. Sin embargo,
el primer latinoamericano en interesarse por hablar de este género naciente, en una
época demasiado temprana, fue Pablo Capanna, quien fue uno de los primeros en
voltear a ver a la CF como una nueva manifestación literaria que se debía tener en
cuenta. Su libro El sentido de la ciencia ficción (1966) analiza la vida y obras de los
autores más influyentes del género en lengua inglesa, donde hasta ese entonces
se tenía registro de ello. Se trata de una evaluación que mide por primera vez los
alcances de la CF en Argentina, aunque de forma un tanto superficial. La

3
importancia de los estudios de Capanna radica en su sincronía con el movimiento
de la New Wave, comprendida en la época de los 60, y por el valor que le dedica a
su inclusión en la literatura. En este sentido, el autor respondió desde temprano por
qué se le debe prestar atención al género.

Desde la publicación del libro de Capanna, las contribuciones teóricas fueron casi
nulas hasta finales del mismo siglo. Esta vez, el interés por el apartado crítico lo
retomaron, en gran medida, autores mexicanos. Uno de los primeros —en el nuevo
milenio— fue Gabriel Trujillo Muñoz, quien dedicó parte de su trayectoria como
escritor a investigar la CF y cómo fue el recorrido que dio, sobre todo, Trujillo ahondó
en los temas que cree fundamentales para la construcción del género. Biografías
del futuro (2000) es, quizás, la obra más completa en cuanto a su amplía inclusión
de autores y obras mexicanas con atisbos del género. No obstante, y pese a que
hace menciones de otros escritores latinoamericanos, su compendio se ve cercado
por su enfoque en la literatura de México, a comparación de obras como Latin
American Science Fiction: Theory and Practice (2012) y The Emergence of Latin
American Science Fiction (2011). Ambas antologías teóricas recopilan no lo más
conocido, sino lo más relevante para entender el método de introducción del género.
Pero estos estudios fueron realizados desde una mirada externa y solo concluyen
cómo se percibe la escritura científico-ficcional, mas no ofrecen una solución a cómo
debería aprehenderse para los propios latinoamericanos.

Las perspectiva crítica e histórica, entonces, parecen desamparadas hasta el

presente siglo, y solo es recogida ocasionalmente por artículos publicados en
revistas electrónicas, como el volumen LXXXIII de la Revista Iberoamericana
publicado en 2017, cuyo título y temática dan a entender que todavía existen dudas
de si se ha llegado a algo concreto: “La ciencia ficción en América Latina.
Aproximaciones teóricas al imaginario de la experimentación cultural”. Dicho
material y los trabajos escritos por Nelson Darío Gonzáles, son algunos de los
compendios más completos que se publicaron durante la década pasada y que dan

4
fe de la creciente fascinación que se extiende por asimilar a la CF desde el punto
un vista crítico y lector.

En años más recientes, apareció Historia de la ciencia ficción latinoamericana Ⅰ:

Desde los orígenes hasta la modernidad (2020) y su segundo volumen: Desde la
modernidad hasta la posmodernidad (2021). Ambos tomos representan un estudio
coordinado por Silvia G. Kurlat y Teresa López Pesilla, donde se reúnen
investigadores de toda América Latina con el único fin de desentrañar la historia del
género, cubriendo los antecedentes individuales de diferentes países para articular
lo que podría ser la línea de tiempo más fidedigna hasta el momento.

Pero, incluso con estos ejemplares, es todavía alarmante la carencia de títulos que
se atreven a ser propositivos con una definición que englobe lo que se ha traído y
aplicado, y lo que hasta ahora significa leer y escribir CF. El tratado de novelas y
cuentos es casi siempre aislado e individual, lo que evita su comprensión como
parte de un género ya instaurado.

Para el propósito de la tesis se analizarán diferentes textos —algunos de los

mencionados con mayor frecuencia en los libros consultados— y serán tratados
como miembros de un movimiento generalizado, de tal manera que se pueda
confirmar si en realidad son resultados inconexos o, por el contrario, son la
consecuencia de procesos que involucran la situación social y cultural de América
Latina. Al final se tratará de proponer una definición que exhiba el conocimiento
previo y lo aprendido. Y, aunque la definición sea solo válida para este trabajo, al
menos se estará más cerca de entender la importancia de tener una.

5
1. Ciencia ficción: un género no tan reciente

La CF, como parte de la literatura, nace de la especulación y del anhelado sueño

del porvenir de una sociedad utópica. Sus inicios están ligados con el marco
histórico de la ciencia, mucho antes de que se incluyera en el acervo ficcional de la
literatura, y sería complicado desvincular o negar cualquier relación entre el avance
científico, sea cual sea su punto de partida, y el ideal colectivo que ambiciona el ser
humano para la mejoría de la relación con su entorno y consigo mismo.

Es, quizá, Platón el primero en introducir en su cultura la noción de la utopía, tópico

que sería englobado siglos más tarde por la CF como uno de sus temas
característicos; y es gracias a los diálogos Timeo y Critias (360 a.C.) que se
populariza el mito de la Atlántida, presumiblemente la primera ciudad ficticia en ser
conocida.

En el primer texto interviene Timeo como el interlocutor que da vida a los

pensamientos de Platón, aunque este también aparece como un personaje
secundario dentro del diálogo. El contenido de la discusión profundiza en tres
problemas esenciales: la cosmogonía (el origen del universo), la física (la estructura
de la materia) y la antropología. Los argumentos que se hallan en esta obra fueron
influyentes para el conocimiento filosófico y científico en años posteriores. Sin
embargo, lo relevante para el presente trabajo es la mención de la Atlántida por
parte de Critias, sofista y político ateniense, quien menciona un antiguo conflicto
entre la Atenas prehelénica y un poderoso imperio, la Atlántida.1

En el texto posterior, Critias, escrito durante la vejez del filósofo, se ahonda en el

relato de la civilización atlante, el cual se remonta hasta los sacerdotes egipcios, de
quienes el legislador y poeta griego Solón aprendieron la historia; después Solón lo

1
W. K. C. Guthrie afirma que el Timeo es solo una introducción para la trilogía de Platón compuesta por Timeo,
Critias y República, pero abandonó la escritura de Critias tras escribir una pequeña parte y nunca se exploró
en su totalidad el propósito del diálogo. W. K. C Guthrie, Historia de la filosofía griega V. Gredos, Madrid,
1992, pp. 260 – 261 [En línea]. Disponible en: https://cutt.ly/1hRs4bl

6
contó a su contemporáneo Critias. La veracidad del Timeo, y su estrecha relación
con el texto subsecuente titulado Leyes provocó que la anécdota de la batalla entre
la Atlántida y Atenas no se pusiera en duda. Platón, a través del personaje Critias,
figuró en el imaginario de su época la prosopografía y cultura de los atlantes,
quienes para Platón no representaron una ficción, sino un recuerdo casi olvidado de
la civilización griega.2

La exactitud con la que el filósofo describió el orden político de Atenas, así como su
geografía, fueron suficientes para envolver con verosimilitud la existencia de la isla
mitológica, fundada por Poseidón y dividida en diez partes que fueron mandatadas
por diez reyes, cada uno a cargo de una región. El país fue gobernado con gran
poder militar y habitado por una sociedad erudita, pero que con el tiempo se hizo
soberbia. La actividad minera, en conjunto con la gran extensión del imperio,
proveyó al pueblo de grandes riquezas, que con el tiempo se convirtieron en las
responsables indirectas de la desaparición de la isla.

El mito se arrastra hasta la actualidad como mera ficción y ha perdido su carácter

histórico que en algún tiempo Platón se preocupó por mantener. Si en verdad existió
una isla como la Atlántida no es un asunto comprobable todavía. Sin embargo, para
este proyecto interesa su importancia ficcional y no su autenticidad histórica. Ante
el estándar moderno de la CF, la Atlántida es una utopía antigua lograda a raíz del
desarrollo y portento humano.

La CF es, en esencia, la especulación del límite que es capaz de alcanzar el

progreso tecnológico e intelectual del hombre. Por esta razón, la CF guarda un
vínculo con las áreas políticas y sociales, pues buscan en el ideal la perfección del
comportamiento humano en sociedad.

No obstante, Critias, e inclusive el texto continuo, República, en el que Platón

ostentó el diseño del estado como la imagen acrecentada del alma humana,

2
Cfr. Ibid, p. 265.

7
representan solo una fracción de todos los factores de inspiración que hubo de por
medio; una de las más antiguas que se pueden rastrear. Fueron Platón y sus textos
—en conjunto con la Era de los Descubrimientos—3 los elementos que precisaron
el tópico más viejo de la CF, es decir, la utopía. Este nombre fue acuñado por Tomás
Moro en su obra Utopía (1516) para nombrar a la ciudad ficticia en la que se asentó
una civilización de características futuras. El lugar propuesto por Tomás Moro se
basa en los rasgos del estado ideal que son expuestos por Platón en República,
aunque no es de extrañar que la concepción de una isla súper avanzada recuerde
más a la Atlántida.

Tomás Moro fue, entre muchas otras cosas, un teólogo y un político que desplegó
su conocimiento alrededor de un contexto donde resaltaba la noción de la propiedad
privada y era evidente la verticalidad económica y política. Por eso, para Moro
importó la comunión de los bienes sociales en contraste con los vicios y defectos de
los males contemporáneos de su pueblo. Además, el escritor retomó el humanismo
clásico y se conmovió con los viajes de Américo Vespucio para crear un lugar
perfecto que, pese a tener una mirada crítica hacia su entorno, representa, más que
un sueño, una meta para la estirpe humana.

Los viajes marítimos representaron una enorme fuente de inspiración, no solo para
Tomás Moro. Durante la Era de los Descubrimientos, Copérnico, influenciado por
los hallazgos más importantes —un nuevo continente—, teorizó en 1543 que el
mundo no era el centro del universo y que pertenecía a uno de los tantos cuerpos
celestes que giran en torno al sol. Su idea fue confirmada años más tarde por Galileo
Galilei, y en 1602 el filósofo italiano Tommaso Campanella se apoyó en esta
propuesta para escribir otra de las obras más memorables y significativas: La ciudad
del sol. En dicho texto se narra y detalla la distribución de otra ciudad utópica que
se organiza en torno a un templo encerrado dentro de un círculo que representa el

3
Período comprendido desde el siglo ⅩⅤ hasta finales del ⅩⅦ que se caracterizó por el descubrimiento de
nuevos territorios fuera de Europa.

8
sol, mientras que el resto de la ciudad se divide en siete círculos más, y cada uno
de ellos porta el nombre de uno de los siete planetas del sistema solar.

Campanella fue incentivado por las condiciones socioeconómicas de Italia en la

segunda mitad del siglo ⅩⅤⅠ, donde los índices de corrupción y pobreza eran
deplorables a causa del mandato de Felipe Ⅱ, quien gobernaba gran parte del
territorio italiano; y esto avivó el sentimiento antiespañol que más tarde se reflejó a
través de la expresión artística y cultural. Por ello, Campanella planteó en La ciudad
del sol a una civilización que utiliza la educación y la cultura como instrumento
contra las desigualdades.

La ciudad del sol y Utopía, aunque no son los únicos ejemplos del estado ideal de
Platón, sí retoman todas las bondades de la naturaleza humana y fabrican los tropos
(unidad teológica, naciones cultas, igualdad en condiciones económicas y políticas,
y avanzado desarrollo tecnológico y científico —haciendo hincapié en la
astronomía—) bajo los que se concibieron otras entidades ficticias.

La utopía parece responder al carácter del idealismo oriental, pero a lo largo del
tiempo ha surgido su contraparte en el mundo occidental como resultado de la
deformación del estado idílico: la distopía. La definición más corta de la distopía
explica que es una “representación ficticia de una sociedad futura de características
negativas causantes de la alienación humana”.4

Como antítesis de la utopía, es más válido para algunos autores trabajar con la idea
de la sociedad actual en decaimiento que con la rehabilitación del hombre en
sociedad. El escritor portugués José Saramago, por ejemplo, habló al respecto en
una entrevista, donde afirmó lo siguiente:

4
“Distopía”, en Diccionario de la lengua española. Real Academia Española [En línea]:
https://dle.rae.es/distop%C3%ADa [Consulta: 21 de noviembre, 2020].

9
 La utopía es algo que sencillamente no podemos tener hoy, y entonces la ponemos
en un lugar y un tiempo que no se sabe, que puede ser dentro de 100 o 200 años,
y olvidamos algo muy sencillo: ¿tenemos la seguridad de que en ese tiempo, las
personas que estén vivas estarán interesadas en lo que para nosotros es la utopía?,
a lo mejor no.5
Es verdad que las condiciones que tendrá la sociedad perfecta varían de acuerdo
con el tiempo y lugar. Es un término abstracto que rara vez deviene en el mismo
sentido para más de una forma de gobierno, y que incluso podría resignificarse de
manera individual. Que el tema haya sido relegado a los parámetros de la CF no
implica que todo lo relacionado a este concepto acapare la irrealidad de perseguir
el estado ideal, sino que dentro de la literatura y otros medios se puede cultivar y
estimular de mejor manera las especulaciones del espíritu humano en sociedad al
jugar con la pregunta “¿Qué pasaría si…?”, pregunta clave con la que se resume el
propósito de cualquier texto de CF.

Sin embargo, no todas las propuestas utópicas han de limitarse con la visión
especulativa. El sociólogo Henri de Saint Simon propuso en su ensayo De la
reorganización de la sociedad europea (1814) la unión de las naciones europeas,
pero con cada nación manteniendo su independencia.6 Esta obra nació como
respuesta crítica a la Revolución francesa, al mismo tiempo que es una valoración
de la modernidad. Si bien su plan unificador de la sociedad europea no se llevó a
cabo en su totalidad, sí se considera fuente de gran influencia para el socialismo
moderno, y pudo ser también un punto de partida para Karl Marx, pues coincidieron
en tratar a la tecnología y la ciencia como elementos transformadores de la sociedad
moderna.7

En cualquier caso, la utopía siempre supeditará los ideales de cada autor, su sentido
de nacionalismo, sus ideales y su tiempo, por lo que es más conveniente

5
Elmer Menjívar, “El concepto de la utopía ha hecho más daño que bien”, en La prensa gráfica. Periódico, (21
de junio de 2005).
6
Cfr. Neus Campillo, Razón y utopía en la sociedad industrial. Universidad de Valencia, Valencia, 1992, p. 121.
7
F. Cohnen, Muy interesante [En línea]: https://cutt.ly/zhgoBrT

10
conservarla en el imaginario colectivo como una posibilidad abstracta y como guía
a fin de un pueblo más avanzado.

Lo que es claro con la utopía es que representa la cúspide de cualquier nación, y

con base en ella se emularán los principios que mejor representen el tipo de mundo
en el que al pueblo le gustaría vivir. Por ello, la CF encapsula uno de los ideales
más antiguos del hombre en sociedad, además de tratar con preguntas que teorizan
hasta dónde es capaz de llegar el desarrollo humano con todos los recursos con los
que se ha formado.

1.1 La clasificación de la ciencia ficción

Esclarecidos los antecedentes paleolíticos de la CF, se requiere ubicarla dentro de

un sistema que permita observar su tipificación para más adelante desentrañar sus
correlaciones con textos similares.

La extensión de la novela, y su evolución a través de diferentes etapas de la historia,

la ha convertido en un material complejo de clasificar, porque al ser un género
literario es, a su vez, un subgénero narrativo que a menudo es clasificado según su
corriente o temática. Es así que se puede hablar de la novela costumbrista, realista
o naturalista como géneros novelísticos pertenecientes a una corriente o
movimiento específicos, pero que en temática pueden verse inmiscuidos géneros
temáticos, tales como el romance, la aventura o el terror.

La CF ha sido encasillada, junto con otros géneros narrativos, dentro de un pequeño

pero diverso grupo que podría definirse como lo popular, lo que parece pertenecer
a la cada vez más generalizada cultura de masas. La novela negra, la novela
erótica, la fotonovela, la aventura, el terror, algunas variaciones de la fantasía y, por
supuesto, la CF se han enmarcado en un conjunto que genera cierta desconfianza

11
respecto a su contenido: los best sellers, que deben su nombre a su éxito
internacional, lo cual ha conducido a una redefinición de lo culto y popular.8

Este tipo de escritos temáticos fueron mal denominados “géneros menores” por
contar con estructuras ya establecidas que se anteponen al horizonte de
expectativas y que poseen principios constitutivos que los hacen ser lo que son;9 es
decir, que en una novela erótica el lector siempre sabrá qué esperar, pues de
suprimirse el factor erótico la obra estaría escapando de su género.

Por ende, podría señalarse que giran en torno a una serie de principios y esquemas
que rara vez son innovadores. En una novela policíaca ha de existir un crimen, un
asesino, un detective, una víctima y una revelación final “inesperada”. Por esto
mismo, la novela negra no suele inscribirse dentro de los géneros que han sido,
hasta cierto punto, revolucionarios en la narrativa como Ulises (1922) de Joyce o
Cien años de soledad (1982) de García Márquez en el caso de América Latina.

Fue durante el siglo ⅩⅩ, cuando surgió la cultura de masas, que estos géneros
ganaron popularidad por encima de obras más tradicionales y de estéticas mejor
valoradas como la novela realista, intelectual o de vanguardia, que se encontraban
limitadas por sus principios.10 Se destaca también el realismo mágico
hispanoamericano, pues se inserta dentro de este grupo de géneros que han
ayudado a modernizar la novela, al haber significado sobre todo un compromiso por
parte del escritor con su realidad, lo que condujo a la fractura de la novelística
convencional.11

8
Cfr. Luis C. Cano, “Apoteosis de la influencia, o de cómo los senderos de la ciencia ficción hispanoamericana
conducen a Borges”. Revista Iberoamericana, Vol. LXXXIII, N° 259-260 (abril-septiembre, 2017), p. 391.
9
Cfr. Idem.
10
Cfr. María Isabel Navas Ocaña, “Hacía una tipología de la novela del siglo XX”. Revista de estudios
humanísticos, N°23 (2001), pp. 99-130. [En línea]: https://acortar.link/1r6oLt
11
Cfr. Ibid, p. 110.

12
Gracias al impacto de los géneros mayores12 en la narrativa se explica que sea difícil
el contraponer cualquiera de ellos con alguno perteneciente a la llamada
“subliteratura”, porque no rechazan lo convencional. De hecho, algunas de las
objeciones que juegan en contra de la subliteratura, o la literatura de masas y best
sellers, es que niegan la búsqueda de lo experimental para reafirmar lo establecido.
[112]

Existen puntos a favor y en contra de la promoción de la literatura de masas.

Theodor Adorno, por ejemplo, fue uno de los críticos que estuvo en contra de dichos
géneros al creer que con ellos se reflejaba y reproducía la ideología del capitalismo,
cosa que se traducía en el mantenimiento del sistema. Por otro lado, hay que
recordar los inicios de la cultura popular, cuyo propósito de origen era oponerse al
arte culto y al canon establecido, [112] algo que le era negado a las clases
minoritarias.

Ambas perspectivas no tienen que ser exclusivas la una con la otra, ya que es
verdad que se obedecen ciertos estereotipos que responden a lo tradicional. En la
CF se exaltaba la masculinidad para mantener viva la noción de lo heroico; los pulps
buscaban atraer al público masculino, de allí que hayan surgido la mayoría de los
estereotipos respecto al tipo de historias que ofrecía el género. El personaje de
Edgar Rice Burroughs, John Carter, esclarece este estereotipo.

No obstante, también es verdad que los géneros menores pueden desarrollar una
crítica al sistema dominante. La novela rosa, en especial, es un constante
cuestionamiento a la hegemonía, pues en ella la mujer es protagonista de la historia,
y otorga una perspectiva que no era muy explorada ni tomada en cuenta hasta la
aparición del género, es decir, la visión de la mujer en su rol dentro del romance.
[112]

12
En contraposición a los géneros menores, los géneros mayores son aquellos que no están limitados por
esquemas y están apegados a modelos de la narrativa tradicional.

13
Es por estas consideraciones de la fórmula que se les puede acusar con facilidad
de estar pensadas solo para dos sectores en el mercado: el femenino o el
masculino, excluyéndose el uno al otro. Los géneros menores poseen, o poseían,
la particularidad de buscar la atención exclusiva de uno de los dos sexos, de modo
que daba razón a Adorno al reafirmar lo impuesto.

En recientes años han destacado y escapado de su mirada crítica del pasado, aún
con cierto rezago, pues su calidad literaria ha evolucionado para ofrecer una ruptura
en las tendencias que la misma subliteratura había creado. De vuelta con la novela
rosa y el melodrama romántico, ahora se sabe que sus posibilidades literarias y su
valor de crítica a los estados, sobre todo los patriarcales, podría tener sus primeros
indicios en este tipo de novelas:

La figura de la joven desgraciada y oprimida por la autoridad aristocrática, industrial

o patriarcal fue rápidamente elevada a la categoría de mito popular, y como tal ha
permanecido en nuestro siglo. Y esta figura ha estado presente no sólo en la novela
rosa sino en la tradicionalmente llamada ‘gran literatura’. [119]
Las representaciones de este argumento no son pocas, ya que se puede mencionar
a la popular obra de Jane Austen, Orgullo y prejuicio (1813), Mujercitas (1868) de
Louisa May Alcott y gran parte de la literatura de las hermanas Brontë. Aunque cierto
es que estas autoras no podrían considerarse del todo como autoras de novela rosa,
sí destacan por adelantar algunos de los temas presentes en este tipo de novelas:
el romance como conflicto social y heterosexual. [119]

Después está la novela negra y sus altas posibilidades de demanda política y

urbana: el detective, la figura por antonomasia de la novela negra, es puesto a
investigar un crimen, por lo general después de que se ha llevado a cabo, en
entornos que reflejan la vida de los bajos estratos que contrastan con ambientes
políticos y burgueses. Es, quizás, el tipo de literatura con la fórmula más
reconocible, pero que ha encontrado su valor en sus altas posibilidades de romper
con los esquemas sin dejar de lado su enfoque en la desestabilización de los
sistemas. La hija del tiempo (1951), escrita por Josephine Tey, es la combinación
de novela policíaca y novela histórica, en la que puede identificarse el molde de la

14
novela policial, aunque con una presentación diferente. En la novela, el detective
Alan Grant, personaje recurrente de la autora, es internado en un hospital por la
fractura de su pierna, y en su aburrimiento decide investigar hechos relacionados al
rey Ricardo Ⅲ de Inglaterra. Así, toda la trama se desarrolla con el investigador en
una posición estática, no correspondiente con lo movilidad usada para explorar los
entornos urbanos antes mencionados, e incluso así logra recrear la historia del rey
con documentos e investigaciones hechas por la misma Josephine Tey. De este
modo, se mantiene lo básico para una novela negra: el detective, el crimen, la
investigación, pero sobre todo el cuestionamiento hacia la imposición de la historia
por las instituciones.

Al ser también producto de la masificación, la literatura ha modificado en cierta

medida las expresiones populares, alejando al lenguaje del léxico burgués utilizado
para definir a las artes mayores, tal y como el cine ha hecho en el último siglo.
Además de que de ella provienen grandes íconos de la cultura popular fácilmente
reconocibles, con personajes como Sherlock Holmes, proveniente de la novela
detectivesca, o Tarzán, nacido en las novelas de aventuras.

No todas las novelas pertenecientes a esta literatura se preocupan por romper los
paradigmas de su propia escritura, pero sin duda existe el potencial propositivo e
innovador que se ha esforzado por demostrar con la CF. No se podrá negar que
esta clase de narrativas ha impactado en mayor medida que los clásicos en muchas
ocasiones.

1.2 Los primeros pasos de un nuevo género

Los viajes espaciales, más específicamente a la luna, ya habían sido imaginados

durante el período de las exploraciones, y no es inusual hallar escritos que relaten
viajes ficticios sobre cómo sería la llegada del hombre al satélite natural. Entre una
de las obras escritas se encuentra El hombre en la luna (1638), del obispo Francis
Godwin, novela póstuma que planteó el arquetipo de los viajes espaciales y que
sirvió como inspiración para autores destacados del género en el futuro, como Julio

15
Verne, quien mencionó haber sido un ávido lector de reportes, libros y artículos
científicos, astronómicos y meteorológicos. A pesar de ello, ni esta historia ni
ninguna otra contemporánea que se le pareciera contaron con la verosimilitud
científica que caracteriza a la CF, y permanecieron como un sueño fantástico
temprano del hombre por escapar del planeta y explorar el universo como había
explorado el mar.

No fue sino hasta 1816 cuando una joven Mary Shelley realizó una apuesta con su
grupo de amigos que consistió en escribir la mejor historia de terror. Dentro de su
gremio se destacaba Lord Byron, compañero de quien Shelley heredó el estilo
gótico con que bautizó a su novela. Esa novela fue Frankenstein.

La famosa novela de Mary Shelley, pese haber sido pensada como una historia de
terror, rescató procedimientos no tan alejados de los descubrimientos de sus
contemporáneos. En el relato, el doctor Frankenstein dota de vida a un hombre
hecho con restos de otros cuerpos humanos y lo reanima por medio de un
procedimiento oculto. Este procedimiento parece tomar en cuenta el impulso
eléctrico natural del cuerpo que recién había sido descifrado por Luigi Galvani,
fisiólogo italiano que unos años antes de la concepción de la novela de Mary Shelley
ya había popularizado su teoría del galvanismo y cómo los impulsos eléctricos
recorren el sistema nervioso para generar el movimiento corporal. La autora no
refiere a este procedimiento específicamente como el secreto para la reanimación
de su monstruo, ni da cuenta de las investigaciones de Galvani como inspiración
para su obra. A pesar de esto, la gran casualidad de que dos mentes ocupadas en
distintas tareas —la científica y la literaria— hayan solventado uno de los enigmas
para que exista la vida biológica con la misma idea, da qué pensar acerca de la
estrechez que se estaba gestando entre la ciencia y la ficción.

Como obra representante de la corriente literaria en que fue escrita, es decir, el

romanticismo, Frankenstein es fácilmente relacionada con los valores de esta
época, como la identidad universal del monstruo con respecto al individualismo del
hombre romántico y su desenlace al ser consumido por el fuego como símbolo de

16
depuración del pecado o la maldad de haber sido creado en contra de los principios
de la existencia humana. Pero, como precursora de un género adelantado, la autora
se atrevió a poner en duda el poder del hombre por encima de la naturaleza y su
alcance dentro de los terrenos de Dios. Con este libro, los críticos de la época
consideraron que la ética había sido corrompida al especular que los avances
tecnológicos podrían permitirle al hombre ser dador de vida tal como su creador.
Por ello, cuando la obra fue publicada sufrió de baja credibilidad por parte de los
lectores, quienes creyeron inverosímil el trato de la ciencia como puente para
regresar de la muerte. Esto en una sociedad opuesta al racionalismo, y que además
gozaba de un alto sentimiento religioso, provocó que la obra fuese apenas digerible
para su tiempo. En palabras del autor Adam Roberts, “Shelley’s studied ambiguity
of creation makes it hard for some critics to read the novel in the context of its
contemporary discourses of science or technology”.13

Con Shelley también nacieron algunos arquetipos que perduraron más adelante en
el género, como la noción del científico loco. Además, hay que sumar su importancia
para la ambientación de futuras novelas de terror que recuperaron la atmosfera
gótica del libro, tal como hizo Drácula de Bram Stoker. Regresando a los arquetipos,
antes de Frankenstein no existía algo parecido al hombre de ciencia y poseedor de
riquezas que utiliza los bienes a su favor para transgredir la naturaleza y llevar a
cabo experimentos que atentan contra la mortalidad. La mayoría de los rituales de
tipo fantástico eran perpetrados por brujos y entes sobrenaturales, como ocurre en
el Fausto (1808) de Goethe.

No fue sino hasta la llegada de los relatos de Edgar Allan Poe que la metodología
como herramienta para la especulación narrativa comenzó a volverse verosímil. El
genio de Poe se caracterizó por el uso racional y sistemático de la narración a favor

13
“La estudiada ambigüedad de Shelley sobre la creación complicó la lectura de la novela para algunos críticos
en el contexto de sus discursos contemporáneos sobre la ciencia y la tecnología. Adam Roberts, The history of
science fiction, Pelgrave McMillan, Gran Bretaña, 2006, pp. 93-94 [En línea]: https://acortar.link/f2GRjL

17
de ganarse la credibilidad del lector ante lo que relataba.14 La manía por la
credibilidad de Poe no se limitó al terror y lo detectivesco —a lo que es más común
asociarlo— sino que se aventuró más allá de las posibilidades técnicas de su época
para idear historias que vaticinaron la inserción de la ciencia en la vida cotidiana.
Entre estos textos se encuentra la obra titulada La incomparable aventura de un tal
Hans Pfall (1835), en la que un hombre llega a la Luna por medio de un globo
aerostático. Parecido al caso anterior, en 1844 el New York Sun publicó un artículo
de Poe que pretendió hacerse pasar por un hecho verdadero en el que se narraba
el viaje en globo a través del Atlántico en tan solo 75 horas de vuelo.15 El relato
superó su cometido y el periódico tuvo que retractarse unos días después por el
engaño.

La historia sobre el viaje en globo por el Atlántico resulta familiar y se le podría

acusar de haber inspirado una novela bastante similar escrita por la mano del autor
francés Julio Verne. En 1863 el joven Verne publicó en Magazín d’éducation et de
récréation, con un formato de entregas quincenales, su primera novela: Cinco
semanas en globo. Pero esto marcaría solo el inicio de la trayectoria literaria de
Verne, la cual recuperó el entusiasmo del hombre por realizar epopeyas fantásticas;
sus historias se distinguieron por viajes de descubrimiento regulados con ayuda del
motor tecnológico introducido en el contexto de Verne: la Revolución Industrial. Y
es que Francia representó la soltura de la Revolución Industrial como un proceso
transformador más calmoso, tardío y ensoñado con énfasis en la imagen, y no tanto
una “revolución”, con todo lo que ello implica, como se entendió en el resto de
Europa:

14
Cfr., Ibidem, p. 102-103
15
Verne, de hecho, cuestionó los métodos descritos por Poe en su estudio Musée des familles (1833), por lo
que su novela Cinco semanas en globo podría tratarse de una reescritura del argumento de Poe. Juan Marcos
Bonet Safont, “La ciencia en Verne y Poe: el caso Pym”. Mètode: Revista de difusión de la Investigación, N°85
(2016), pp. 30 – 37. [En línea]: https://cutt.ly/nhTazNy

18
 Recordemos también el París de las utopías o marco de ciencia ficción como en las
obras de Jules Verne, autor de Paris au XXº siècle, o Mercier, autordeL’an 2400. En
los dos casos se describe un París ficticiamente contemporá-neo [sic] pero cuyas
previsiones coinciden bastante con nuestra realidad.16

Y perduró como tema central de las obras de Verne el dominio del hombre
tecnológico sobre la naturaleza. En Veinte mil leguas de viaje submarino (1869) se
halla el popular ejemplo del ataque del calamar gigante al submarino Nautilus, como
representación de la pugna entre el mundo natural, encarnado por el calamar, cuya
fuerza no es suficiente para detener el submarino, es decir, el progreso.

Julio Verne fue considerado uno de los padres de la CF tan pronto como se comenzó
a percibir como un nuevo tipo de novela. Los ejercicios literarios de Verne trazaron
las primeras pautas de lo que debía representar el género. Sin embargo, con los
años se han modificado tanto los criterios sobre lo que representa la CF, que a pesar
del rigor científico del autor, hoy es válido cuestionar si sus textos son, en realidad,
CF y no solo novelas de aventura que aprovecharon la tecnología que, para su
tiempo, ya estaba disponible. Para ejemplificar, el Ictíneo Ⅱ, considerado como el
primer sumergible diseñado por Narciso Monturiol, se construyó unos años antes
de la publicación de Veinte mil leguas de viaje submarino, en 1864. Por ende, sería
erróneo considerar que esta novela fue inspiración para la invención del submarino.
Lo novedoso que fue el submarino Nautilus se debió a lo poco conocidas que eran
este tipo de máquinas para aquel tiempo.

Del autor francés se puede rescatar un valor agregado en sus novelas de aventuras,
que consiste, no en enseñar ciencia, sino en usarla para intervenir de manera
positiva en la peripecia humana de los acontecimientos.17 La mayoría de los
personajes vernianos resuelven las adversidades con el uso de su conocimiento
científico-tecnológico. Posteriormente, este valor que Verne se propuso inculcar

16
Brigitte Leguen, “El paisaje en la literatura francesa a partir del siglo XIX y sus relaciones con la pintura”.
Estudios geográficos, N°269, Vol. LXXI (2010), pp. 545 – 573. [En línea]: https://cutt.ly/nhTzxLe
17
Miquel Barceló, “Novelas de ciencia: la ciencia y la tecnología en la literatura”. Mètode: Revista de difusión
de la Investigación, Vol. V (2015), pp. 83 – 87. [En línea]: https://cutt.ly/Oh7hBhu

19
para exponer los beneficios del conocimiento fue transgredido; se invirtió la mirada
optimista que el público general tenía sobre la ciencia, lo que la convirtió, en muchas
ocasiones, en la causante de la aflicción humana. En cualquier caso, la ciencia
dentro de la CF siempre será protagonista o antagonista de la historia.

Para el británico H.G. Wells, por otro lado, la tecnología y la ciencia era ocupada
como elemento transformador de la vida natural. En La isla del doctor Moreau (1896)
los experimentos científicos atentan contra la fisionomía humana. El escritor tanteó,
tal y como hizo Mary Shelley, con la idea del hombre dentro de los terrenos de Dios.
En parte, puede señalarse al darwinismo18 como mediador para que la perspectiva
de Wells sobre la tecnología fuese diferente a la de Verne para la escritura de esta
obra, pero su verdadera influencia surgió durante su estancia en el Royal College
of Science, donde estudió biología.19 A diferencia del escritor francés, las historias
del británico adoptan un carácter más fantástico, en donde la ciencia supedita a las
leyes fantásticas del mundo creado, sin que ninguno de los dos factores se reste
verosimilitud.

Wells comenzó a triunfar en la literatura a partir de la segunda mitad de la

Revolución Industrial, a finales del siglo ⅩⅠⅩ, cuando la brillantez de la mecanización
había sentado ya sus raíces y comenzaba a deteriorarse en aquellas
desesperanzadoras cortinas de humo que expelen las fábricas, y se ven las marcas
distintivas entre clases sociales; el obrero, quien opera las máquinas, es la materia
prima de las riquezas de la clase alta y sufre las represalias de un mundo
industrializado.

El voyage imaginaire20 que subsistió a lo largo de la obra de Verne no se convirtió

en una regla inapelable para que la ciencia permutara en la ficción, y se reservó

18
La teoría de la evolución de Charles Darwin repercutió para poner en duda lo impuesto por la iglesia y
significó una nueva manera de entender la existencia humana. Se verá más adelante la gran influencia que
tuvo el darwinismo para respaldar la verosimilitud de los relatos cuyo eje alienta la mejoría del cuerpo.
19
Cfr. H.G. Wells, Obras maestras. H.G. Wells. Editmusa, México, 2017.
20
Viaje imaginario

20
para las historias sobre viajes espaciales, en la mayoría de los casos. Y Wells, quien
exploró locaciones fantásticas en varias de sus novelas, tenía una segunda
intención además de satisfacer la curiosidad por los límites desconocidos de la
tecnología.

1.3 Cuando la ciencia ya no cabe dentro de la fantasía

La primera novela de H.G Wells, la que lo catapultó en su carrera como novelista,

fue La máquina del tiempo (1895), que se convirtió en un clásico novelístico con una
gran variedad de adaptaciones en otros medios y múltiples reediciones, al igual que
un gran porcentaje de las obras de Wells. El éxito y su supervivencia de la obra al
pasar del tiempo se debe no solo a la gran calidad con la fue escrita, sino que se
podría considerar como la primera historia de CF21 en tener como propósito la
crítica.

La máquina del tiempo cuenta la historia de un científico, o el viajero, como será

referido por el narrador a través de la diégesis, quien cita a un grupo de personas
conformado por periodistas, doctores y psicólogos, para que escuchen la aventura
que vivió al viajar hacia el futuro por medio de una máquina que él mismo fabricó.
El viajero introduce en su narración a dos especies descendientes de la raza
humana: los Eloi y los Morlock. Los primeros, de baja estatura y apariencia dócil,
viven en la superficie y habitan los vestigios de la civilización humana antigua; los
segundos son descritos como seres hostiles, entes nocturnos que esporádicamente
invaden la superficie por las noches para atacar a los Eloi y, presumiblemente,
alimentarse de ellos.

21
El término “ciencia ficción” no fue acuñado hasta unos años más tarde, y en ese entonces se conocían por
el nombre de scientific romances (romances científicos) a las historias que compartían similitudes con las
obras de Julio Verne.

21
Como biólogo, Wells se inspiró en el darwinismo para imaginar la senda evolutiva
de la descendencia humana condicionando sus rasgos físicos a su estatus social.
Los Eloi representan la clase alta y los Morlock a la clase obrera.

Wells construye de esta manera una visión alegórica, no profética, del futuro a partir
de las contradicciones del presente. Proyecta tendencias de su tiempo, valiéndose
de los recursos metodológicos que el darwinismo o conceptos como el de entropía
le facilitan.22
La novela de Wells es una analogía de la lucha entre las clases de su época, pero
es más que eso, es una advertencia sobre los vicios de la opresión contra los
trabajadores; especula cuál será el final para la raza humana, y con ello establece
a la CF como una ventana hacia mundos que no existen, pero podrían existir.

En esto se puede hallar una de las diferencias entre la CF y su contraparte más

cercana, la fantasía. Tzvetan Todorov distinguió al primero como un movimiento que
“consiste en hacernos ver hasta qué punto esos elementos aparentemente
maravillosos están, de hecho, cerca de nosotros y son parte de nuestras vidas”.23
En contraste, la fantasía establece su discurso con base en sus propias normas,
mientras que la CF corre el riesgo de perder verosimilitud si su primer marco de
referencia, es decir, el mundo contemporáneo, dista de lo “real” y posible.

La emancipación de la fantasía era necesaria para que el lector pudiera asumir la

incorporación de lo maravilloso24 de la ciencia dentro del mundo posible, y discernir
en el discurso de las historias una relación con la realidad próxima a modo de
apología o metáfora; una sugerencia sobre la ética de la ciencia y cómo introducir
lo imposible con medios alcanzables.

22
José Luis Chamosa, “Reflexiones en torno a un clásico de H.G. Wells «The Time Machine»”. Contextos, N°7
(1987), pp. 197 – 205. [En línea]: https://cutt.ly/2123BS8
23
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Premia Editora, México, 1984, p. 124
24
El concepto de lo maravilloso para esta explicación se retoma de Todorov, en la cual explica que “lo
maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son totalmente diferentes de las nuestras; por tal
motivo, los acontecimientos sobrenaturales que se producen no son en absoluto inquietantes”. Idem.

22
Los seguidores de las historias de Verne y Wells en el continente americano se
dieron cuenta de que estos romances científicos ofrecían una nueva mirada crítica
desde la ciencia y moralizaban con respecto a jugar con los alcances de la
tecnología. Como consecuencia, en Estados Unidos se popularizaron las revistas
pulp, tirajes impresos de bajo costo que a menudo contaban historias basadas en
el mismo sesgo de Wells y Verne. Este tipo de materiales periódicos fueron los que
acuñaron el término de scientifiction. Para precisar, fue Hugo Gernsback quien dio
nombre a esta nueva rama de la literatura fantástica en el número uno de Amazing
Stories, publicada en 1926,25 y que ganó popularidad por dedicarse a expandir los
conceptos introducidos por los autores europeos. No obstante, Gernsback fue
víctima de la absorción de su revista, por lo que fue expulsado como editor de esta
y continuó en circulación sin su creador original.

Al cabo de un año, tras haber perdido los derechos del término scientifiction, creó
una nueva revista y reescribió al género como science-fiction, que fue el concepto
que tuvo más éxito. No obstante, fue el editor en ese entonces de la revista
Astrouding Science fiction, John W. Campbell, quien se encargó de difundir el
término en la década de los cuarenta, y lo entendió como “la investigación literaria
no solo de los fenómenos y los datos del presente sino también de la previsión de
teorías e hipótesis de futuro”.26

Los tirajes de historietas pulp vieron nacer a uno de los primeros escritores de CF
importantes en Estados Unidos, Edgar Rice Burroughs. Dicho autor es considerado
un autor primigenio para la CF estadounidense que impulsó la venta de las revistas
sobre el género. Under the moons of mars, publicada en 1912, cuenta la historia de
John Carter, quien es un capitán de la raza humana que se ve envuelto en una
aventura en el planeta Marte para rescatar a una princesa. Pero Burroughs no era

25
Germán J. Hesles Sánchez, El viaje en el tiempo en la literatura de ciencia ficción española (dir. Pilar Vega
Rodríguez). Universidad complutense de Madrid, Madrid, 2013, p. 63. [Tesis doctoral] [En línea]:
https://acortar.link/uo3cPF
26
Ibid, p. 64.

23
un adiestrado lector y estudioso de la ciencia contemporánea a diferencia de sus
antecesores Verne y Wells, por lo que sus historias, a pesar de tener símiles con
los trabajos de sus precedentes, se caracterizaron por ahorrarse los tecnicismos
que estuvieron presentes en otros relatos espaciales. Más tarde, del mismo modo,
el autor creó al icónico personaje ficticio de Tarzán, cuyo relato se resume en la vida
de un hombre que es criado por monos. Y aunque ahora se le considera un relato
de aventuras, cuando se publicó fue enmarcado dentro de la CF por su estrecha
relación con el darwinismo.

Burroughs, en conjunto con el resto de los autores publicados en las revistas pulp,
dieron paso a la creación de dos corrientes críticas distintas para separar, bajo el
mismo concepto, a las diferentes maneras de escribir science-fiction, pues, como
se demostrará más adelante, ciertos elementos de la fantasía pueden utilizarse en
la CF, y viceversa, lo que puede hacer más opaca la distinción.

1.4 La era de la ciencia ficción

La CF comenzó con las magazines influenciadas por el trabajo de Gernsback y

Campbell a principios de la década de los cuarenta, con un grupo de jóvenes
escritores asesorados por John Campbell aún como editor de Astrouding Stories, y
que se hizo llamar The futurians.27 Entre este grupo destacó Isaac Asimov.

Las publicaciones de CF se hicieron cada vez más frecuentes, no solo por los
trabajos de los futurians de Campbell, sino por muchos otros autores independientes
que comenzaron a publicar sus propias historias, como hizo Arthur C. Clarke y cuya
influencia está más asociada con la Golden Age de la CF. Pero en este período que
sirvió como antesala para el boom de autores interesados en el género…

27
Ismael Alejandro Ochoa, Isaac Asimov and the Golden Age of Science Fiction: A Study in Terms of his
Contribution to the Genre (dir. Rodas Pacheco) Universidad de Cuenca, Ecuador, 2017, p. 30. [Tesis de
licenciatura].

24
 Astounding was to become one of the most important Golden Age SF publications,
but began its life by downplaying Gernsback’s insistence on didactic science and
instead featuring stories in which the emphasis on high adventure, excitement and
exoticism was given priority over science.28
Por ello, la CF carecía de un valor literario y su valoración se limitaba a las revistas
especializadas y a los lectores fanáticos, quienes fungían el papel de la crítica
dentro de esta era temprana. Así mismo, la valoración de las historias precedió a la
importancia sobre el dibujado en el papel, es decir, el estilo visual de los pulp tenía
que ser especial y distinguirse sobre otras periodicidades —Detective Comics,
inicialmente fundada bajo el nombre de National Alliance Comics en 1934, comenzó
a ganar popularidad en la misma década que los pulp, gracias a su publicación
Action Comics, en la cual destacaba la presencia de Superman, y que constaba de
su propio estilo visual que sirvió como guía para los cómics de superhéroes—. Y lo
consiguió: “they created for the first time a distinctive SF visual style, and played
their part in the broader cultural shift of SF from a verbal to a visual form of art”.29

Las portadas de las revistas se volvieron indispensables para distinguir a las revistas
de CF, pues la mayoría de estas resaltaban por el vigor de los dibujos y sus
personajes; a menudo la cubierta vigorizaba a los héroes y los monstruos
espaciales, y casi siempre se acompañaba la portada con un artefacto futurista muy
bien detallado.

Las concepciones habituales sobre alienígenas provienen de la era de los pulps, y

el imaginario colectivo de las criaturas del espacio está lleno de seres antropomorfos
y zoomorfos. En comparación con los cómics de superhéroes, la CF supo
mantenerse fiel a su arte distintivo. Más adelante, la estética que adoptaron los pulp
para el género se trasladó al cine, pero el color tardó un poco más en llegar.

28
“Astounding se convirtió en una de las publicaciones más importantes de la Era de Oro de la CF, pero su vida
comenzó minimizando la insistencia de Gernsback sobre la ciencia didáctica y en su lugar presentó historias
que cuyo énfasis sobre las grandes aventuras, la excitación y el exotismo tuvo mayor importancia que la
ciencia”. A. Roberts, op. cit., p. 177.
29
“Crearon por primera vez un estilo visual distintivo para la CF, y jugaron un papel en el cambio más amplio
de la CF de una forma de arte verbal a una visual”. Ibid, p. 186.

25
1.4.1 La Golden Age

La Era de Oro de la CF no es exclusiva de la producción literaria ni de los pulps,

sino que esta tuvo un impacto masivo en muchos medios. Al mismo tiempo que las
historietas comenzaron su desarrollo, se manifestaron amantes del género fuera de
la literatura, cuyo impacto, ya sea positivo o no, favoreció la popularización de la
CF.

Un 30 de octubre de 1938, por ejemplo, un joven Orson Welles adaptó la novela de

H.G. Wells para la cadena CBS. La dramatización tan bien hecha provocó el caos
entre los radioescuchas al creer que el planeta se encontraba bajo una invasión
alienígena, pese a las advertencias del programa que aclararon que se trataba de
una sección de entretenimiento. Welles fue pionero en explotar los recursos de la
tecnología radiofónica y consiguió una interpretación imposible de igualar aun en el
presente siglo.30

Por otro lado, en el cine del temprano siglo nació uno de los primeros metrajes de
CF, Le voyage dans la lune de 1902, dirigida por el francés Georges Méliès. La
historia del filme, como su nombre lo indica, explora el viaje lunar con ayuda de un
diseño de producción sin precedentes que se convirtió en un ícono, tanto del cine
como del género. Aun sin haber visto la película, la imagen de la nave espacial
estrellada en el ojo de una luna con rasgos faciales es reconocible a pesar de un
siglo entero de antigüedad. Su diseño de producción sustentó el idioma visual de la
CF que opta por la belleza aestética, luminosa y mística.31

Luego llegó Metropolis en 1927 bajo la dirección de Fritz Lang como una adaptación
de la novela homónima escrita por su esposa, y que es una película de corte
distópico resultado del expresionismo alemán. Está llena de alegorías bíblicas que
exponen al hombre como un ser que tiende a emular los arquetipos míticos. La Torre

30
Cfr. Alicia Tapia López, “La radio en el otro lado del tiempo”. Fonseca: Journal of communication, N°12, (junio,
2016), pp. 27 – 40. [En línea]: https://cutt.ly/c19tLAd
31
Cfr. A. Roberts, op. cit., pp. 186 – 187.

26
de Babel es un estigma dentro de esta urbe industrializada que representa el límite
de una sociedad vertical. La distribución de este mundo no parece ajena a lo que
planteó Wells en su momento, ya que parece dar continuidad al trazo de la sociedad
industrializada que al autor británico le preocupaba: la clase obrera es habitante del
subterráneo y la clase alta, mucho más arriba del suelo, habita rascacielos que
funcionan con los esfuerzos de los trabajadores.

Para poder hacer frente a la directriz impuesta, Kettelhut32 dirigió la mirada a la

bíblica torre de Babel, símbolo de la ambición y de la incomprensión,
estableciendo un paralelismo entre la diversidad étnica del pasado bíblico y la
escisión entre trabajadores y dirigentes de la sociedad presente.33
Entre muchos de los logros de la película, interesa para el presente escrito la función
del personaje alegórico de María, quien completa el vacío de la clase obrera y
simboliza la esperanza en el mundo subterráneo, y, a la vez, la perdición de los
privilegiados. María es el elemento clave para disolver la frontera que separa a unos
de otros. Por ello, a mitad del largometraje, un androide es transformado a
semejanza de María (la falsa María) para crear discordia entre ambos mundos.
Ambas Marías se convirtieron en el modelo de la mujer en los relatos de la CF; la
presencia de la figura femenina determina la suerte de la diégesis para bien o para
mal en la CF clásica.

Durante la Golden Age, el género estuvo plagado de estereotipos provenientes de

lo establecido en la era pulp que más adelante ocasionaron que perdiera la novedad
que lo caracterizaba. Gran parte de las historias que se publicaron en dicho periodo
estaban protagonizadas por héroes cuya travesía se ve marcada por la puesta en
escena de una mujer a la que debe de rescatar o proteger. La repetición de la
estructura influyó también en que se concibiera como una lectura masculina.

32
Erich Kettelhut fue diseñador de producción de la cinta y había trabajado anteriormente con el director en
la película Die Nibelungen de 1924.
33
Pedro Molina-Siles, “Dibujando Metrópolis. El sueño arquitectónico de Fritz Lang”. EGA. Expresión Gráfica
Arquitectónica, N°29, Vol. 22 (2017), pp. 190 – 199. [En línea]: https://cutt.ly/K19o33U

27
Los valores e ideas de la Golden Age se pueden dividir en dos segmentos: los
valores que Campbell planteó para el género durante su período como editor de
revistas pulp y las producciones escritas por sus allegados campbellianos —estos
representan las historias heroicas y de travesía, así como la mayoría de los
clichés—; por otro lado se encuentra una oposición a las ideas del editor
representada por el tratamiento de historias como odiseas espaciales narradas en
el idioma científico-tecnológico, las cuales fueron también escritas por un segundo
séquito de Campbell.34 Entonces, las publicaciones de Astounding Stories y
similares, que permanecieron vigentes hasta inicios de los cincuenta, abogaron por
la pseudociencia y la aventura, mientras que la otra parte relevante para el género,
si bien se mantuvo cercana a los principios de Campbell, su estilo era más familiar
a lo escrito por Wells y Verne.

En este segundo grupo se ubicó Isaac Asimov, nacido en Rusia en 1920 y

convertido en ciudadano estadounidense desde los ocho años. En esta etapa, sus
padres se hicieron cargo de una dulcería, donde entre muchas otras cosas, vendían
revistas y periódicos que llamaron su atención, de los cuales aprendió sobre el
mundo que las historietas reflejaban, que por ese entonces eran tan populares entre
las clases media y baja.35

Del mismo modo que Wells y Verne, Asimov, a diferencia de la mayoría de los
escritores de revistas de CF, no solo era un aficionado, sino también un lector
interesado en la ciencia contemporánea y los problemas sociales que se suscitaron
durante su formación como bioquímico.36

La Golden Age llegó a su fin al terminar la Segunda Guerra Mundial, es decir, 1945,
y su segundo período de importancia comenzó en 1950, pero para Asimov la

34
Cfr. A. Roberts, op. cit., p. 195.
35
Cfr. I. A. Ochoa, op. cit., p. 7.
36
Cfr. Ibid, pp. 7 – 10.

28
Segunda Guerra solo fue incentivo para dar un enfoque diferente a la narrativa de
CF, y por ello se inquietó por hablar del racismo y la xenofobia.37

Sus preocupaciones se reflejaron en su mayoría en los relatos sobre robots, pues

los entendía como seres pensantes y reflexivos sin nociones de bien y mal, y
muchas veces representaban una apología de la esclavitud. Los robots son gólems
modernos, una re-imaginación tecnológica del folclor judío cuyo propósito era servir
al hombre, pero que tiende a cuestionarse su existencia y puede rebelarse.

Asimov no solo hizo aportaciones al género y la literatura, sino que también

contribuyó al mundo de la robótica. El autor planteó tres leyes bajo las cuales debía
regirse la inteligencia artificial: 1) un robot no debe herir a un ser humano, ni por
inacción permitir que un humano sufra daño; 2) un robot debe cumplir las órdenes
de un ser humano, a menos que entre en conflicto con la primera ley; 3) un robot
debe proteger su existencia, mientras su protección no entre en conflicto con las
dos primeras leyes.

Sin embargo, el mismo Asimov se atrevió a encontrar la manera de transgredir sus

propias leyes en sus historias. Estas, a su vez, tenían el propósito de demostrar los
conflictos de identidad y lógica de un ser dotado de conciencia por más perfecto que
sea.38

Isaac Asimov fue uno de los más importantes autores de la Era de Oro que utilizó
la ficción a modo de divulgación científica, porque muchos otros que primero fueron
estudiosos de la ciencia y luego escritores de CF39 comenzaron a ganar más
lectores que aquellos que seguían el modelo campbelliano.

37
Isaac Asimov pertenecía a la religión judía, y para él la Segunda Guerra Mundial debió significar un punto de
inflexión para la comunidad judía, pero el mal trato de los israelitas hacia los palestinos le hizo creer que la
guerra no había tenido un gran impacto para ellos. Cfr. Idem.
38
Cfr. A. Roberts, op. cit., p. 198.
39
Arthur C. Clarke, por ejemplo, fue de los pioneros en estudiar astronáutica y en proponer satélites como
medios de comunicación; o Robert A. Heinlein, quien fue ingeniero naval antes de ser autor de CF. M. Barceló,
art. cit.

29
De ellos se ramificó la CF en dos vertientes para separar los que escribían de
acuerdo con el modelo de Campbell, es decir, los que se concentraban en la
construcción de historias de aventuras fantásticas, y aquellos que escribieron desde
una perspectiva científica como hicieron los dos autores europeos primigenios, y
que después imitaron los novelistas ya mencionados.

a) Hard science fiction (ciencia ficción dura)

El término fue acuñado por P. Schuyler Miller, quien fue reseñista de los artículos
que se publicaban en Astrouding Stories y Analog. A finales de la década de los
cincuenta, Schuyler utilizó el término hard science fiction (hard SF) para referirse a
los escritos que utilizaban el lenguaje técnico y científico para sustentar el desarrollo
de las aventuras.40

La Encyclopedia of science fiction lo define como “stories in this genre focus on a

well-defined scientific principle or problem (for example, realistic stories of space
travel or the development of new technologies)”.41

Aunque sus temas no están limitados, es recurrente que la CF dura esté presente
en novelas de viajes espaciales o que impliquen tramas relacionadas al espacio
exterior. La obra de Arthur C. Clarke, por ejemplo, está marcada por la pasión que
este escritor y divulgador científico tuvo por la astronáutica en dos de sus series
populares: Cita con Rama (1973) y Odisea espacial (1968), en las cuales exhibió su
faceta de científico para lograr un par de los iconos más laureados en su época.
Otras series, como Marte rojo (1962) de Kim Stanley Robinson, que imagina con
precisión la primera llegada del ser humano a marte, o Contacto (1985) de Carl

40
Cfr. Nelson Darío Gonzáles, De mentes, entes y dementes: un repaso histórico-crítico de la ciencia ficción
hispanoamericana. Desde sus orígenes hasta nuestros días (1870-2013), University of Toronto, Toronto, 2014,
pp. 50 – 51. [Tesis doctoral].
41
“Historias del género enfocadas en definir bien el problema o principio científico (por ejemplo, historias
realistas de viajes espaciales o el desarrollo de nuevas tecnologías)”. Don D’ Ammassa, Encyclopedia of science
fiction. Facts on file, Nueva Yok, 2005, p. 435

30
Sagan, que conjetura el impacto que tendría en la humanidad efectuar
comunicación con otra especie inteligente.

Se trata de un subgénero apegado a las raíces que erigieron la CF, y que actualiza
sus mitos conforme el contexto del autor pone a disposición nuevos descubrimientos
para seguir escribiendo. El concepto puede parecer ambiguo. Para algunos, la hard
SF representa un subgénero diferente que puede dividirse entre “ciencia ficción
dura” y “ciencia ficción más dura”, que sustenta su existencia de acuerdo con más
o menos precisión científica que se emplee, lo que convierte al término en una
escala imprecisa e incluso difusa si se quiere catalogar alguna obra. De igual
manera, exige tener en cuenta la exactitud del lenguaje científico de la época. Aquí
se ofrece una definición de este concepto que servirá para analizar los próximos
textos: la CF dura designa a las obras que construyen la historia con base en el rigor
científico, y ahondan en las descripciones técnicas para explicar el funcionamiento
del mundo.

b) Soft science fiction (ciencia ficción blanda)

Por analogía y como subsecuencia del primero, la soft science fiction surgió para
definir la otra mitad de las obras que rehúsan o ignoran la ciencia contemporánea,
y por ende no se interesan en explicar cómo se origina lo fantástico en la diégesis.
Esta CF blanda estuvo presente en las escrituras campbellianas y, en general, en
la mayoría de las revistas pulp de la era. Al tratarse de periodicidades que buscaban
el mayor número de lectores, encontraron el modo de aligerar los tecnicismos para
que cualquiera pudiera disfrutar de estas odiseas sin necesidad de estar al tanto de
la terminología científica.

Dentro de la CF blanda se destacan autores como Philip K. Dick, Ursula K. LeGuin

y Ray Bradbury, quienes poco requirieron apoyarse en una base científica sólida
para crear novelas igual de importantes para el género como las de sus
contrapartes.

31
Una de las definiciones que se pueden encontrar define a la CF blanda como
“stories whose speculative content does not involve physics, space travel, or other
elements of physical science”.42 Sin embargo, en el presente trabajo sí se
considerarán a los viajes espaciales como parte de la CF blanda, pues, como se
verá más adelante, la producción literaria de la CF en Latinoamérica, principalmente
considerada “blanda”, contiene obras que se aventuran a desarrollar el viaje
espacial.

1.4.2 La New Wave

El crecimiento de la CF fue paralela al desarrollo de los cómics como un medio

masivo, por lo que la forma de narrar y escribir personajes en las historietas, fuesen
pulp o no, cambiaron con la literatura del género. Al inicio de la década de los
sesenta, muchos de los autores de las revistas pulp incursionaron en la literatura
tratando de emular el éxito que Asimov había cosechado en su carrera fuera de los
cómics. “The term ‘new wave’ basically defines a group of authors that started writing
outside the Campbell style as a result of genre’s exhaustion.”43

Esta vez, y a diferencia de la Golden Age, la literatura anglosajona tomó relevancia

en el movimiento en conjunto con los autores estadounidenses, y tuvo a Michael
Moorcock como iniciador del movimiento en el Reino Unido e Inglaterra tras publicar
la revista New Worlds a mitad de los sesenta.44 Luego de esto, se consolidó el
movimiento con énfasis especial en los autores británicos, quienes buscaron
adaptar los principios de la CF campbelliana a la literatura mainstream.45

Los temas recurrentes también dejaron de abordarse de la misma manera, y en esta

nueva etapa los escritores se desinteresaron por contar anécdotas de viajes

42
“Historias cuyo contenido especulativo no involucra física, viajes espaciales o cualquier otro elemento de la
ciencia física”. Ibid, p. 437
43
“El término ‘Nueva Ola’ básicamente define a un grupo de autores que empezaron a escribir apartados del
estilo de Campbell como resultado del cansancio hacia el género.” I. A. Ochoa, op. cit., p. 34.
44
Cfr. N. Gonzáles. op. cit., p. 214.
45
Cfr. D. Ammassa, op. cit.

32
espaciales, o especular con el lugar del hombre entre las estrellas; en su lugar, se
mostró interés por el espacio interior, por la psiquis del ser humano. James Graham
Ballard fue uno de los precursores británicos que destacaron por redireccionar los
esquemas de la CF que se hallaban estancados en los modelos impuestos por
Campbell. Ballard fue prisionero en un campo de concentración en China durante la
Segunda Guerra Mundial, lo cual repercutió en su obra para imaginar mundos,
distopías, sobre todo, que representaban un futuro inmediato a su tiempo. Sus
personajes no estaban arraigados a los estereotipos del héroe galáctico de la
Golden Age, sino que rehuían de la valentía heroica.46

Con Ballard también se exploró por primera vez el término inner space, que
sustituyó el interés por el espacio exterior y buscó exponer los efectos que la
tecnología y la sociedad moderna tenían en la psicología del ser humano. De igual
modo, el término se empleó para referir el espacio entre lo desconocido del mundo,
en especial el océano y sus profundidades, y el universo más allá del cielo.47 Así, el
único planeta extraterrestre para los escritores del movimiento fue el ser humano, y
demostraron curiosidad por introducir conceptos de la psicología para el desarrollo
de los personajes.

El movimiento tuvo su epicentro con autores británicos, pero en Estados Unidos

estaba pasando algo interesante también. Las revistas pulp e historietas de CF
fueron desplazadas poco a poco por los superhéroes. La Golden Age de los cómics
de superhéroes estuvo emparejado con el de la CF, ya que existía una relación
estrecha entre ambos, pues los personajes, ya fueran de Marvel o DC, basaban el
origen de sus poderes en lo sobrenatural o simplemente no contaban con un origen
claro de estos. Sin embargo, en la Silver Age de las historietas, que discurrió en
paralelo con la New Wave, varios personajes fueron reformulados y sus poderes
obtuvieron una explicación “científica”. De esta manera, personajes como el primer
Flash, cuyo alter-ego era Jay Garrick, fue sustituido por Barry Allen, quien obtuvo

46
Ibid, pp. 22-23.
47
Idem.

33
sus poderes tras un incidente científico, otorgándole supervelocidad como resultado
de la ciencia.

Los cómics estadounidenses optaron también por profundizar en las repercusiones

psicológicas de sus personajes para demostrar su vulnerabilidad humana. La época
del arquetipo del héroe creado bajo los preceptos de Campbell había muerto.

En la actualidad, los superhéroes y cualquier tema relacionado con ellos no se

vinculan con la CF, ni en los cómics ni en ningún otro medio, en su lugar,
representan un género apartado, que si bien puede tomar prestados conceptos de
la CF —Iron Man, por ejemplo, utiliza la tecnología militar para construir una
armadura futurista—, la realidad es que gran parte de las historias que son narradas
en los cómics podrían considerarse fantásticas, pues los superhéroes cohabitan y
desarrollan sus aventuras en universos donde la fantasía prima, y cada universo
crea sus propias reglas. Cierto es que las magazines persisten, como Astounding
Stories lo hace bajo el nombre Analog Science Fiction and Fact, pero la calidad de
las impresiones, así como el presupuesto con que se editan, son superiores a lo
que significaba una revista pulp; y publicaciones como estas que se mantienen fieles
a la CF de la de Edad de Oro adaptando las historias para las nuevas generaciones,
han perdido la potencia de su mercado y son opacadas por las grandes casas
editoriales: Marvel, DC, Black Horse, Panini, etc.

La CF de la New Wave también impulsó el comienzo de la introducción de autoras

al género.48 En 1975 Joanna Russ publicó una de las primeras novelas de CF
feminista, The female man, que narra la historia de cuatro protagonistas mujeres
que viven en realidades diferentes (universos paralelos), y, tras encontrarse,
discuten sobre el dominio de la mujer en sus respectivos lugares de origen.

48
Hay que tener en cuenta que los pulp parecían estar enfocados al consumo masculino, pues ilustraba a las
mujeres de manera sobresexualizada y muchas veces acaparaban las portadas de las revistas.

34
Pese al éxito de la novela y la carrera de la escritora, lo cierto es que no fue
representante de la New Wave, más bien fue inspirada por ella y los nuevos
conceptos que trajo. Este periodo sirvió para replantearse la realidad a través de la
especulación y para interesarse en los problemas más cercanos al ser humano. Es
esta la norma que perdura en la CF actual, que no excluye los intereses de cada
grupo social, y por ello el feminismo, que comenzó a tomar fuerza durante estos
años, vio en la CF un nuevo modo de representarse y dar visibilidad a la mujer:

One of the most significant cultural facts of postwar European and American social
life was the rise of a complexly interconnected series of women’s movements across
several generations. This inevitably found correlatives in SF, as in all modes of art;
and although the fictional articulations of the first generation of feminist activists
tended to be couched in realist modes (by way of capturing), many younger thinkers
and writers were excited by the imaginative possibilities afforded by a non-realist
idiom.49
Los efectos de la New Wave se extienden hasta la actualidad y ha servido como
inspiración para otras generaciones de autores en las que no solo la mujer tiene
visibilidad, sino también los grupos minoritarios, quienes encontraron en la CF la
oportunidad de reimaginar la sociedad o de soñar con el futuro de las consecuencias
de la exclusión. Entre las autoras que destacan que se desprendieron de este
movimiento se encuentra la propia Joanna Russ, Ursula K. Le Guin, Margaret
Piercy, y, en páramos más alejados, Angélica Godorischer y Margaret Atwood,
aunque esta última rechazó ser autora de CF a pesar del gran éxito de su novela
distópica El cuento de la criada (1985).

La influencia de la New Wave, entonces, puede remontarse hasta inicios de la

década de los ochenta y algunos de sus principios continúan vigentes: la
exploración de la psique humana en un contexto tecnológico, la ruptura de los

49
“Uno de los hechos más significativos de la cultura de la posguerra en la vida social europea y americana fue
el surgimiento de una compleja serie de movimientos de las mujeres a través de varias generaciones.
Inevitablemente esto encontró correlación en la CF, como en todos los modelos de arte; y aunque las
articulaciones ficcionales de la primera generación de activistas feministas que tendían a expresarse en modos
realistas (a propósito de capturar), muchos pensadores y escritores jóvenes estaban entusiasmados por las
posibilidades imaginativas concedidas por un idioma no realista.” A. Roberts, op. cit., p. 256.

35
esquemas campbellianos, la inclusión de voces minoritarias y el uso del género a
modo de crítica o advertencia, dejando de lado el entusiasmo especulativo.

1.5 La ciencia ficción en el cine

Hacer un recuento de la historia de la CF en la pantalla grande es importante para

entender la historia de lo que se escribió tras el impacto de las producciones
fílmicas, así como para comprender el surgimiento del cine como el séptimo arte, y
es que, como se mencionó antes, uno de los primeros trabajos cinematográficos
reconocibles fue una cinta corta de CF. Sin embargo, no fue el género que
predominó en la pantalla grande, sino que fue despreciado por los altos costos que
requería tener una fiel adaptación de los escritos.

En la televisión, y más tarde en Hollywood, la CF halló un refugio tras perder

relevancia en las historietas y literatura,50 aunado al éxito que acaparaban las
nuevas propuestas de entretenimiento. El cine durante la década de los cincuenta
ya había experimentado el traslado de la estética pulp a la gran pantalla, pero el
presupuesto requerido para realizar una producción de ese estilo era más de lo que
podía permitirse el Hollywood de la época.51

Las historias de CF solo podían soñar con ser producciones de Serie B, con más o
menos fidelidad al material original. Para los grandes directores, el género no tenía
nada profundo que ofrecer.

Hollywood has become a domed city following a nuclear war, and filmmaking has
become the basis of a new religion to those surviving inside, with strict rules about
the social messages to be conveyed. One unhappy producer [Robert Bloch] grows
tired of making films that portray space travel as dangerous and costly, and decides

50
Isaac Asimov, Ray Bradbury, entre demás autores, aunque seguían activos cuando comenzó la New Wave,
sus producciones literarias en el género eran cada vez más escasas o no fueron tan memorables como sus
obras durante la Golden Age.
51
En contraposición, Metrópolis fue una de las cintas más caras en la historia, pero los recursos no fueron
obstáculos para el director, pues Fritz Lang contaba con prestigio en el cine alemán. Cfr. P. Molina, art. cit.

36
 to offer an alternate viewpoint; but in doing so, he makes powerful enemies as well
as creating social upheaval.52
Y entonces, en 1957, la emoción por el descubrimiento del espacio se enervó de
nuevo con el lanzamiento de Sputnik, lo que dio inicio a la Era espacial. La conquista
del cosmos a manos del hombre ya no estaba tan alejada de los sueños de
escritores de la Golden Age. La realidad había alcanzado a la CF, y esta tenía que
tomar la delantera otra vez.

La carrera espacial comenzó en la década de los sesenta, y mientras la CF se

desarrollaba en la literatura británica con Moorcock, Ballard o Brian Aldiss con el
reciente enfoque psicológico sobre los personajes, en Estados Unidos todo lo
relacionado al género se veía en televisión, cuyo éxito estaba encontrando sus
fronteras al mismo tiempo que los programas emitidos en ella, la mayoría de CF.
Éxitos como Star Trek y Doctor Who, que prevalecen todavía, nacieron en esta
década como producto del nuevo éxtasis por el espacio. Y la emoción fue
respaldada por el director Stanley Kubrick cuando estrenó su película 2001: Odisea
en el espacio en 1968, que tuvo una recepción desfavorable, pero la producción fue
tan realista que incluso se teorizó que el alunizaje de 1969 fue un montaje dirigido
por Kubrick ante la presión de los Estados Unidos por la carrera espacial y la guerra
fría.

Pero el impacto que tuvo la CF del cine sobre el género recayó, más que nada, en
la cultura popular, y de ella nacieron íconos que trascienden hasta la era moderna,
donde lo importante es recuperar o hacer honor a las producciones del siglo pasado.

52
“Hollywood se había convertido en una ciudad abovedad seguidora de una guerra nuclear, y la creación de
películas se convirtió en la base de una nueva religión para los sobrevivientes, con reglas estrictas sobre los
mensajes que debían transmitirse. Un productor [Robert Bloch] descontento se cansó de hacer películas que
presentaran los viajes espaciales como peligrosos y costosos, y decidió ofrecer un punto de vista alternativo;
pero, al hacerlo, se ganó enemigos poderosos, así como el descontento social.” D. Ammassa, op. cit., pp. 45 –
46.

37
E.T. de Steven Spielberg, Star Wars53 de George Lucas, Volver al futuro de Robert
Zemeckis, entre muchas otras producciones, se han vuelto piezas del séptimo arte
que los fanáticos insisten en recordar con tributos.

El cine hollywoodense expandió la creencia popular de lo que era la CF, inclusive

en expresiones artísticas fuera del cine. Para Latinoamérica significó la inclusión de
la modernidad a la cotidianidad social y cultural. Una cuantiosa cantidad de
escritores latinoamericanos pertenecientes a la segunda mitad del siglo partieron
del cine como costumbre de la Latinoamérica urbanizada. Manuel Puig, por ejemplo,
construyó sus narraciones en torno a su encanto por el cine, y es visible en sus
grandes novelas (El beso de la mujer araña y Pubis angelical) donde acentúa que
el cine es un estándar para Argentina de los años ochenta.

1.6 La ciencia ficción a partir de 1980

El material de estudio del presente trabajo se delimita desde inicios del siglo pasado
hasta inicios del ⅩⅩⅠ, y parecería que en los últimos 20 años del siglo no cabría
esperar un cambio sustancioso que alcance a entrar en el campo de estudio, pero
la realidad, como se verá más adelante, es que los años ochenta permutaron la CF,
tanto en Latinoamérica como en los países que construyen el canon.

El internet, cuyo origen se remonta años más atrás, comenzó a ganar popularidad
en las últimas dos décadas del siglo. La era digital se estaba acercando con premura
y los autores, en especial los apasionados por los avances tecnológicos, previnieron
su llegada y la de los beneficios que este tendría para el mundo. Así, en 1984, el

53
La aceptación de Star Wars como CF es debatible, ya que una de las condiciones que se han revisado a lo
largo del trabajo es que debe desprenderse o tener un fundamento reconocible en la sociedad
contemporánea, pero la space opera de George Lucas obedece a las normas de su propio universo, y
conceptos propios de la cinta no tienen una base científica, más bien sobrenatural, como “La Fuerza” de la
que disponen los caballeros Jedi. De cualquier modo, la primera entrega de la saga estuvo inspirada por la
emoción de la carrera espacial, y esta, a su vez, reactivó el mercado de lo que se produjo tanto en el cine como
en la literatura. Cfr. N. Gónzales, op. cit., p. 233.

38
autor William Gibson dio a conocer su novela Neuromante, inspirada en una historia
corta de Bruce Bethke, titulada “Cyberpunk” (1983), y que da el nombre a la rama
que terminó por definir Gibson.54

La novela de Gibson, similar a lo que ya se había visto en el cine con la película

Tron (1982), introduce la idea de una realidad virtual, es decir, el ciberespacio
llamado Mátrix, que es disputado por el control gubernamental en una sociedad en
decadencia, lo que se convirtió en un requisito para el cyberpunk:

Cyberpunk stories are set in a fairly near future in which modern society has become
more corrupt than ever, the definition of criminal activity has become more or less
fluid, and certain elements of high technology —computers, virtual reality, direct
interfacing between humans and machines, sometimes even cyborgs—have
become important and common aspects of everyday life.55

La época en que se escribió Neuromante representó la cúspide de la cultura pop:

la vestimenta, la música, el cine, e incluso los videojuegos. En esta época produjo
la mayoría de los íconos que continúan hasta la actualidad, así que el futuro que
estaba proyectando en su novela pertenecía a esa misma década, y por ende la
estética cyberpunk refleja una alternativa de la evolución de la tecnología ochentera.
Al mismo tiempo, esta nueva rama fue respaldada por ¿Sueñan los androides con
ovejas eléctricas? (1968) y su adaptación fílmica Blade Runner (1982), que había
sido estrenada unos años antes; y Akira (1982 - 1990), un manga japonés que
cosechó gran éxito a lo largo de su publicación.

Por un lado, Blade Runner es una cinta neo-noir que se desarrolla en un 2019
cohabitado por humanos y androides, los cuales son indistintos los unos a los otros.
Por otra parte, Akira se ubica en la ciudad futurista Neo-Tokyo, donde prevalece la
entidad que da título a la obra, y que posee poderes psíquicos que amenazan la

54
Cfr. A. Roberts, op. cit., p. 311.
55
“Las historias cyberpunk se sitúan en un lugar lejanamente cercano donde la sociedad moderna se ha hecho
más corrupta que nunca, la definición de la actividad criminal se ha vuelto más o menos fluida, y ciertos
elementos de alta tecnología —computadoras, realidad virtual, interconexión directa entre humanos y
máquinas, e incluso cyborgs— se han vuelto comunes e importantes en la vida cotidiana”. D. Ammassa, op.
cit., p. 266.

39
existencia de la ciudad. En ambas obras hay un mensaje que previene sobre la
decadencia de la sociedad: en la primera se busca que el espectador se cuestione
qué significa ser humano; en la otra, se advierte sobre los peligros de la energía
nuclear.

Si bien no son las únicas influencias del cyberpunk, sí son de las más significativas,
e imponen los principios de esta nueva rama; el cyberpunk contiene una crítica hacia
la sociedad —en años más recientes lo que se critica es el avance del mundo
globalizado—, y a su vez hace una introspección hacia la naturaleza humana en
contraste con el cuerpo, que es reemplazable o es un simple contenedor de la
esencia del hombre.

El cyberpunk fue la primera de una serie de ramas estéticas que se desprendieron

de estas influencias y que conforman el retrofuturismo. De acuerdo con el
diccionario de Oxford, el retrofuturismo puede definirse como la “corriente artística
y estética que combina la ciencia ficción con elementos y referencias del pasado,
especialmente de las primeras décadas del siglo ⅩⅩ”.56 Se trata de un conjunto de
varios estilos que han tenido sus apariciones en más de un arte, la mayoría en las
artes gráficas y pintura, seguido por la literatura, la arquitectura, la música y el cine.

Como corriente, el retrofuturismo pretende aludir al pasado conservando los

beneficios de la tecnología del presente, lo que da como resultado la justificación de
los anacronismos y disyuntivas temporales; es el futuro del pasado que pudo haber
sido.

Una de las expresiones retrofuturistas que tuvieron casi tanto impacto como el
cyberpunk, es el steampunk.57 Este se remonta al Londres victoriano, en plena
Revolución Industrial, que es donde nace la principal inspiración de la CF.

56
“Retrofuturismo” en Lexico. Oxford [En línea]: https://acortar.link/pYT7RF [Consulta: 04 de enero, 2021]
57
Todos los subgéneros que de desprenden del cyberpunk acuñan el sufijo “punk”, que significa una oposición
a la cultura que lo engloba. En este caso, la CF nació con el objetivo de mirar hacia el futuro y se fundó bajo la

40
 El concepto steam (vapor) vendría a servir de nexo de unión entre el reinado
victoriano y la actualidad, apelando directamente, mediante el símbolo de la
máquina a vapor, a todos los avances tecnológicos y sociales que se produjeron
durante el reinado victoriano.58
Verne y Wells justifican la invención de sus historias en este mundo alternativo pues
la ciencia se los permitía, y los adelantos tecnológicos, propios del siglo ⅩⅩ, son re-
imaginados bajo la estética steampunk. Aquí, al igual que en el cyberpunk, existe
un conflicto entre las clases sociales, sobre todo se identifican luchas militantes y
conflictos políticos que son mediados por el progreso tecnológico.59

No obstante, no todas estas variantes del retrofuturismo tienen presencia en la

literatura, pues sus fuertes son las estéticas visuales, por lo que es más común
encontrarlas en películas, videojuegos y pintura. Lo que interesa para la literatura
son aquellas vertientes que pueden o no situarse en un universo alterno, y que
recobran el propósito original de la CF para idear lo que podría ser a partir del mundo
reconocible.

Como parte del cyberpunk, surge la necesidad de catalogar a la CF de acuerdo con

los temas que aborda y la manera en que los explora. Para finales del siglo pasado,
la biología había avanzado más allá de la naturaleza, y se demostró que el estado
de la composición humana era alterable por la ciencia. Las prótesis se hicieron cada
vez más sofisticadas y cualquier extremidad del ser humano podría ser sustituible
con el tiempo.

From this point on, discourse on biology took a science-fictional turn in that the
radical alteration of the human genetic structure came into scientific reach. In regard
to the sf dimension of possibility, genetic engineering had by 1980 become realizable
and thus an object of near-future extrapolation rather than intergalactic speculation.60

premisa de que el destino del hombre tecnológico sería optimista, pero las corrientes “punk” se desarrollan
en un pasado que nunca existió o un futuro pesimista.
58
Pablo Prieto Hames, “La poética del tiempo: una aproximación al imaginario steampunk”. UcoArte: Revista
de Teoría e Historia del Arte, N°5 (2016), pp. 95 – 115 [En línea]: https://acortar.link/LLrkl2
59
Cfr. Idem.
60
“A partir de este punto, el discurso de la biología tomó un giro ciencio-ficcional en el que la alteración radical
de la estructura genética humana llegó al alcance científico. En consideración con la dimensión posible de la

41
Como resultado, nace el biopunk, el cual mezcla algunos de los conceptos utilizados
en el cyberpunk para referir los tópicos de la ciencia biológica: la clonación, prótesis
avanzadas, cyborgs, modificaciones del ADN, etc. Estos conceptos no son propios
del biopunk, ni mucho menos del cyberpunk, pues ya habían sido explorados con
anterioridad, y ejemplo de esto es La isla del doctor Moreau de Wells, o inclusive en
Frankenstein de Shelley. Entonces cabría preguntarse: ¿El biopunk ofrece algo
nuevo? La respuesta corta sería no; la excepción, por otra parte, es que se trata de
una de las vertientes de la CF más cercanas a la realidad. A diferencia de la space
opera, de la realidad virtual y los robots, que han cumplido con cierto porcentaje sus
predicciones antes de convertirse en eventos palpables, siguen siendo esbozos de
lo que podría lograrse: existe el viaje espacial, pero no es comercial; existe la
Inteligencia Artificial, pero aún tiene limitaciones; existe la realidad virtual, pero es
un espacio relegado al entretenimiento y dista mucho de lo que Gibson prometió
que sería.

Las prótesis de la actualidad utilizan mioeléctrica para suplantar las sensaciones de

los miembros, ya no solo en función, sino en estética. La clonación también fue
lograda, ni siquiera en este siglo, y la eugenesia ya es posible; y, como se
demostrará más adelante, fue prevista en Latinoamérica mucho antes de que se
asomara el siglo ⅩⅩⅠ. Por lo que es importante conocer este concepto para entender
la CF de América Latina.

Para inicios de la última década, las películas de CF ya habían demostrado ser

rentables para la industria cinematográfica y cada vez se destinaba más dinero a
estos proyectos, incluso para películas animadas, videojuegos y series de
televisión.61 Los noventa continuaron la tendencia de crear íconos de la cultura pop
y todavía pudieron aportar algo nuevo al género.

CF, la ingeniería genética se hizo posible alrededor de 1980 y por lo tanto un objeto de extrapolación del
futuro cercano en lugar de la especulación intergaláctica.” Lars Schmeink, Biopunk dystopias. Genetic
engineering, society and science fiction. Liverpool University Press, Liverpool, 2016, p. 20 [En línea]:
https://cutt.ly/Fjd3QqG
61
Cfr. A. Roberts, op. cit, p. 292.

42
El concepto de la Mátrix ya había sido implementado por William Gibson en el
Neuromante para referirse a la realidad virtual que imaginó; pero fueron las
hermanas Wachowski quienes exploraron el potencial de esta idea. En 1999 fue
estrenada la primera entrega de la trilogía Mátrix, que rescató el concepto de Gibson
y adaptó la premisa de la “paradoja de Putnam”, especulación metafísica de la
realidad que reduce al hombre a un cerebro dentro de una bañera;62 y, a su vez, el
carácter filosófico de la película se puede rastrear hasta 1635 con Calderón de la
Barca y su obra La vida es sueño, o inclusive más atrás, con el mito de la caverna
de Platón.

Gibson, y posteriormente las hermanas Wachowski, propusieron la relación entre la

doctrina filosófica del solipsismo63 y la CF para explicar el uso de la tecnología como
la única realidad cognoscible. Y, aunque la literatura de habla inglesa aprovechó
esta nueva idea en el presente siglo, la literatura latinoamericana ya había
experimentado con algo similar antes que el propio Gibson.

Lo descrito en este primer apartado no representa en su totalidad un esquema

absoluto, ni de toda la CF, ni de los mejores textos. Muchas obras, aunque buenas,
no fueron mencionadas, no porque no merezcan ser reconocidas, sino porque la
intención es esclarecer la evolución del género a través de sus obras más
significativas y que constituyen el canon inglés. Así, aunque George Orwell es un
pináculo para los nuevos autores de CF inglesa gracias a su novela 1984, no fue
mencionado debido a que el impacto literario de dicha novela no erige un cambio
en los paradigmas de la CF, y su valor para el género es equiparable al de novelas
como Un mundo feliz de Huxley o Fahrenheit 451 de Bradbury.

62
Cfr. Nelson Dario Gonzáles, “El neuropunk y la ciencia ficción hispanoamericana”. Revista Iberoamericana,
N°259 – 260, volumen LXXXIII (abril – septiembre, 2017), pp. 345 – 364. [En línea]: https://acortar.link/xiHv13
63
La RAE define al solipsismo como la “Forma radical del subjetivismo según la cual solo existe aquello de lo
que es consciente el propio yo”. “Solipsismo”, en Diccionario de la lengua español. Real Academia Española
[En línea]: https://dle.rae.es/solipsismo [Consulta: 06 de enero, 2021].

43
Los ejemplos dados, y los que están por mencionarse, no representan las mejores
novelas y películas de CF, ni las más populares. Cuando se hable de CF
latinoamericana se referirá, en la mayoría de las veces, a producciones escritas en
países como México, Argentina, Chile o Cuba, pues encabezan el mayor porcentaje
de este tipo de literatura; por ende, para comprender la CF latinoamericana se
analizarán en mayor medida los trabajos de estos países.

2. La llegada de la ciencia ficción a Latinoamérica

La CF en América Latina ha sido un fenómeno curioso incluso para investigadores

foráneos, porque el debate que existe alrededor de su naturaleza, además discutido,
es reciente en comparación con otros géneros. Para este apartado se hablará de
aquellas obras notables en las que han coincidido quienes se dedican a analizar la
presencia de la CF en Latinoamérica. Sobre todo, se considera la información
aportada por el autor Gabriel Trujillo y su obra Biografías del futuro: la ciencia ficción
mexicana y sus autores, y por Rachel Haywood Ferreira en The emergency of Latin
American science fiction, en las cuales se da un repaso de algunos de los textos de
CF más significativos que surgieron en la región, principalmente durante el siglo ⅩⅩ;
y cuyos estudios han sido referidos en diversos estudios sobre el tema. Ambos
autores coinciden al tratar de explicar el origen de la CF y las condiciones bajo las
que suele presentarse, además de ser referenciados en más de una ocasión en
diversas investigaciones del mismo tema.

Sin embargo, aun con los recientes estudios y el creciente interés que ha
despertado la génesis de la CF, continúa existiendo una gran ambigüedad acerca
de lo que puede considerarse parte del género. Con base en lo visto en el primer
apartado, se podrán descartar y adaptar criterios que ayuden a delimitar lo que
implica escribir un texto de CF en Latinoamérica, pues los motivos, el estilo y las
cuestiones que se tratan en la literatura anglosajona no siempre son suficientes para
explicar la realidad del latinoamericano.

44
Por ello, definir el término en América Latina sería arriesgado, primero porque la
definición inglesa de la CF continúa siendo debatible y difícil de concretar —al inicio
se otorgó una descripción propia que ayudará a alcanzar los objetivos, mas no
engloba las suficientes palabras clave para abarcar en totalidad la naturaleza del
género—, y se descubrirá que, si en la lengua inglesa todavía resulta confuso el
género, en Latinoamérica los parámetros para asociar textos con la CF se vuelven
más imprecisos.

Aunque se tratará de llegar a un resumen de lo que significa la CF en la región

latinoamericana con base en sus características, es falible la apropiación de un
concepto definitivo.

Al decir que la CF “llegó” a Latinoamérica, no se está sugiriendo que hubo de por

medio un proceso de integración en el cual se asimilaron las ideas de los autores
ingleses con el fin de reproducir esas mismas ideas en el español. La llegada se
refiere al transcurso natural del ser humano que invariablemente se presenta ante
“la búsqueda de la definición del hombre y su situación en el universo apoyándose
en el estado de la ciencia en ese momento”.64

El género nace de la especulación, y esta no es propia de una sola civilización, es

así que se pueden hallar registros de romances científicos independientes de la
escritura inglesa. En este caso, México presentó uno de los primeros textos de los
que se tiene registro sobre la CF en Latinoamérica, y data de alrededor de cincuenta
años de diferencia con respecto al antecedente más longevo en lengua inglesa, es
decir, Frankenstein de Mary Shelley.

2.1 Proto ciencia ficción

Rachel Haywood Ferreira segmenta la literatura de CF de Latinoamérica en tres

períodos: proto, early (temprana) y recent (reciente). El primer período se conforma

64
VV. AA., Las 100 mejores novelas de ciencia ficción del siglo XX, Madrid, La Factoría de Ideas, 2002, p. 9.

45
por aquellos textos que vislumbran tópicos de CF antes del siglo ⅩⅠⅩ; el segundo
período se ubica a principios del ⅩⅠⅩ hasta la aparición de los pulp en Estados
Unidos y posterior bautizo del género por Gernsback; y el último se comprende por
las obras publicadas desde la Golden Age hasta finales del siglo.65

Para el presente apartado se hará caso a esta categorización que la investigadora

Haywood Ferreira utiliza para referirse a la reevaluación de textos de CF escritos
antes de que Gernsback concibiera el género. Gracias a que no existía algo remoto
que pudiese definir la CF como se conoce en la actualidad, muchos de los textos
que demuestran rastros del género, al igual que los cuentos de Poe, fueron
considerados enteramente de fantasía.

Uno de los textos más longevos que fueron encontrados como probables piezas de
proto CF se remonta hasta el año 1776, cuando los frailes Francisco Larrea, Nicolás
Troncoso, entre muchos otros, firmaron la solicitud de censura y clasificación de un
relato escrito por su compañero Manuel Antonio de Rivas —fraile franciscano
perteneciente a una ciudad colonial española establecida en la península de
Yucatán—66, pues en 1775 fue autor de Sizigias y cuadraturas lunares ajustadas al
meridiano de Mérida de Yucatán por un anctítona o habitador de la luna y dirigidas
al bachiller don Ambrosio de Echeverría, entonador que ha sido de kyries funerales
en la parroquia del Jesús de dicha ciudad y al presente profesor de logarítmica en
el pueblo de Mama de la península de Yucatán, para el año del Señor 1775.

El título, aunque extenso, comprende la premisa del cuento que, combinado con el
género epistolar, narra un intercambio de información entre un terrícola y un
habitante lunar, así como detalla las observaciones de los movimientos de la Tierra
apreciados desde la Luna.

65
Cfr. Rachel Haywood Ferreira, The emergence of Latin American Science Fiction, Wesleyan University Press,
Connecticut, 2011.
66
Cfr. Manuel Antonio de Rivas, Sizigias y cuadraturas lunares… (ed. Carolina Depetris), Universidad Nacional
Autónoma de México, Mérida, 2009, pp. 7-9 [En línea]: https://acortar.link/XTYJaG

46
Manuel de Rivas fue acusado por la inquisición de herejía ante la posición crítica
del fraile que resalta problemas teológicos, además de haber sugerido transiciones
de lo sensorial a lo extrasensorial y de lo lógico a lo racional [26]. Lo anterior se
vuelve un tanto evidente con solo remitirse al título; a lo largo del relato se deja claro
que el año que transcurre en la Luna al momento en que el personaje anónimo
remite una contestación al terrícola difiere con el año vivido en la Tierra. La epístola
que se recibe en la Luna data del 5 del mes epifi67 del año Nabonasar 251068, dando
cuenta de que la cronología lunar no discurre a la par de la datación cristiana.

Aunado a lo anterior, el anctítona describe en algún punto del relato: “Al principio
pensamos que todo era ilusión pues no hay memoria ni tradición de haberse visto
jamás en nuestro orbe hombre alguno en cuerpo y alma” [40], inquiriendo la
diferencia corpórea (o extracorpórea) entre terrestres y lunares.

El texto de Sizigias y cuadraturas ofrece dos posibles lecturas: una fantástica, pues
el texto prescinde de tener o buscar una base científica de su contexto cercano, más
allá de la astronomía inexacta, y por ende explicaciones como el medio de llegada
de la carta a la Luna no es esclarecida, ni siquiera por inferencias; y la segunda
interpretación, la que concierne al trabajo, entiende a Sizigias y cuadraturas como
un claro ejemplo de proto CF.

Rivas no fue el primero en desafiar la doctrina religiosa con supuestos de

civilizaciones fuera de la vida en la tierra. Cyrano de Bergerac ya había jugado con
la idea de hallar habitantes en la luna en su novela corta Viaje a la luna, y que guarda
un gran número de similitudes con el relato del fraile Rivas, aunque no existe
evidencia de que uno haya inspirado al otro.

Ambos textos poseen características suficientes para evidenciarlos como

candidatos de CF de su época: en ellos existe una civilización notoriamente

67
El mes epifi es el undécimo perteneciente al calendario copto de los egipcios.
68
Rey que fundó Babilonia.

47
avanzada de selenitas que dejan entrever ideales utópicos que contrastan con los
contextos religiosos, hasta cierto punto reprimidos, de los autores.

Estas fantasías e idealizaciones, tanto en Rivas como en Bergerac, dejan traslucir a

fin de cuentas un doble juego especular donde se reflejan recíprocamente las luces
y las sombras de una sociedad inexistente pero mejor, la de los selenitas de la Luna,
y las miserias reales de los habitantes de la Tierra, quienes aspiran a un mundo
distinto y crean esa alegoría de sí mismos al representarse en otro contexto
planetario [32].
El cuento de Rivas tiene el mérito de ser uno de los primeros relatos del género más
antiguos de los que se tiene registro en América, además de tratarse de un texto
osado que escapa de las tendencias literarias de su siglo, así mismo de traspasar
los límites permitidos por el Santo Oficio, y sobre todo de eludir las consecuencias
y los correspondientes castigos de cometer herejía y cuestionar el alcance y el
manejo del poder español al insinuar que la Luna escapa de la conquista, y debido
a ello se vive mejor allá.

Gracias al fervor burocrático del Santo Oficio es que este texto llegó casi intacto a
la actualidad, incluyendo la declaración firmada para inculpar al fray Manuel Antonio
de Rivas de herejía.69 Los documentos fueron recuperados por el Archivo General
de la Nación de México.

Décadas posteriores al escándalo aislado del fraile Rivas, en México comenzó una
nueva era encabezada por Antonio López de Santa Anna, quien en 1836 firmó el
Tratado de Velasco, lo cual fue decisivo para la independencia de Texas. Los
acontecimientos ocurridos en torno a este hecho histórico fueron caóticos; por un
lado, México libraba una lucha contra Texas encabezada por Santa Anna, quien
había organizado grupos militares conformados por soldados amorales; y,
subsecuentemente, se desató la Primera Intervención Francesa, o la Guerra de los
Pasteles.

69
Cfr. Ibidem, p. 9.

48
Entre los conflictos, surgió en México en el año de 1844 la revista Liceo de México,
en la que el intelectual Sebastián Camacho y Zulueta, acuñado bajo el seudónimo
Fósforo Cerillos, halló la oportunidad para realizar una crítica hacia los atropellos
cometidos por Santa Anna.70

El artículo publicado se tituló “México en el año 1970”. En él, a través de un diálogo

entre un hombre de edad avanzada y su nieto del siglo ⅩⅩ, se explica la disparidad
de avances en comparación con el siglo pasado.

Fósforo Cerillos era entusiasta de la ciencia de su tiempo, pero, a la vez, estaba

interesado por la política de México, su cultura y el avance de la sociedad mexicana.
El relato “México en el año 1970” le ayudó a sobrellevar el ansia por ver un México
culto y libre de gobernantes que empobrecían al pueblo:

"Fósforo Cerillos" censura de esta manera el enciclopedismo del XIX y no se

equivoca al señalar la especialización como una de las metas y logros del siglo XX.
El autor no sólo critica el enciclopedismo que ‘producía charlatanes lo más
superficiales que puedan concebirse’, sino también el costumbrismo, pan de cada
día en el siglo XIX, que impedía encontrar en los periódicos literarios "algún buen
artículo científico o histórico’.71
A diferencia del cuento de Rivas, cuya esencia pugna entre lo espiritual y lo
especulativo, el relato de Fósforo Cerillos demuestra, en verdad, presuntos temas
de la CF.

Pero dicho autor no fue el único en recurrir a la literatura como medio de escape
para la desastrosa realidad, a fin de soñar con un patrimonio erguido sobre el
avance tecnológico. Esta vez, el siguiente rastro del género en Latinoamérica se
encuentra en Brasil con el político y periodista Joaquim Felício dos Santos, entre los
años de 1862 y 1868.

70
Clementina Díaz y de Ovando, “México en 1970 en la imaginación de 1844”. Revista de la Universidad de
México, N° 2, volumen XXVI (octubre, 1971), [En línea]: https://acortar.link/FOjgPu
71
Idem.

49
Joaquim Felício fue un distinguido político brasileño que ejerció como Diputado
General del Partido Liberal en Minas Gerais. Solo un año antes de ser electo,
Joaquim ya contaba con reconocimiento como periodista y redactor de su propio
periódico, el Jequitinhonha, donde además se desarrolló como poeta, caracterizado
por el espíritu de independencia, patriotismo y amor por la libertad.72

Al igual de Fósforo Cerillos, dos Santos se encontraba aprisionado por la situación

política de su país, gobernado por el emperador Pedro Ⅱ, el último emperador
brasileño antes de que la monarquía fuese desplazada por la democracia como
forma de gobierno. Esta misma situación generó tensión en las últimas décadas de
su gobierno.

Las provincias brasileñas fueron aisladas unas de otras, estaban oprimidas, y los
recursos naturales dependientes de estas eran sustraídos para su exportación. Dos
Santos veía en Brasil las fallas del gobierno monárquico y su postura liberal
expresaba la aspiración por llevar los modelos europeos a su país.73

Fue en aquellos primeros números de la revista que Joaquim Felício, antes de ser
diputado, publicó un pequeño relato que más tarde se convirtió en un preludio de
algo todavía más extenso. Esta primera historia se tituló “A História do Brasil escrita
pelo Dr. Jeremias no ano de 2862”, y en ella transcurre la aventura de viajero que
arriba mil años en el futuro para conocer las diferencia entre el presente de Brasil y
el futuro que le aguarda.

Dos Santos empata el estilo literario de Europa que se estaba popularizando con
Poe y más tarde con Verne: el voyage imagineire. Sin embargo, Cinco semanas en
globo apenas se publicó un año después del relato de dos Santos, y no existen
pruebas que demuestren que el político brasileño era conocedor de la literatura de

72
Cfr. Ana Claudia Romano Ribeiro, “Sátira, utopia e ficção científica em a história do Brasil es
crita pelo dr. Jeremias no ano de 2862 e páginas da história do brasil, escritas no ano 2000, de Joaquim Felício
dos Santos”. Recorte, N° 2, volumen 8 (2011), [En línea]: https://acortar.link/6GGXve
73
Idem.

50
Poe; por ende, podría suponerse como el primer latinoamericano en escribir un viaje
imaginario con las mismas características con que este tópico se desarrollaba en la
literatura inglesa.

Se trató de un escrito pequeño y, de cierta manera, incompleto, que no pudo

concretar su intención sino hasta seis años después, en 1868. Durante este breve
lapso, dos Santos se dedicó a la administración de su cargo como diputado y
miembro activo del partido liberal.

En su ausencia, el periódico Jequitinhonha se mantuvo como uno de los baluartes

de la resistencia a la monarquía, e impulsó una campaña afín de llevar al ridículo a
las figuras del gobierno responsables de la caída de los liberales.74

La principal motivación de dos Santos para retomar la historia que había dejado
pausada surgió luego de la caída del Gabinete Zacarias, que fue un ministerio
formado por la Liga Progresista, disuelto el mismo año de su fundación, en 1864.
Este episodio fue considerado como un golpe de estado por los adversarios de
Pedro Ⅱ.

Así es como apareció entre 1868 y 1871 As Páginas da História do Brasil escrita no
ano de 2000,75 como parte de la campaña burlesca que ironizaba la situación del
país. La obra continúa la anécdota del viajero por el Brasil futuro, donde encuentra
unas páginas que datan la historia del país en el año 2000 que sugieren un vistazo
crítico a las consecuencias de terminar con la monarquía.

Por un lado, la lectura que ofrece la novela puede ser alegórica, ya que presenta
paralelismos con la contienda que libraba el partido liberal del autor. Al respecto,
Ana Claudia Romano considera que…

74
Idem.
75
“Páginas de la historia de Brasil escritas en el año 2000”

51
 Tanto A História do Brasil escrita pelo Dr. Jeremias no ano de 2862 quanto as
Páginas da História do Brasil escritas no ano de 2000 mostram uma articulação
particular entre Literatura e História: escrita ficcional construída com elementos da
realidade contingente, elas expressam imediatamente os conteúdos da vida social.76

Aunque la intención de dos Santos era ser satírico abiertamente con su gobierno,
no hay que olvidar que fue reconocido, entre colegas y oponentes, como un hombre
ilustre que se mantenía al tanto de la tecnología de su contexto. Por ello, es fácil
reconocer que inclusive la idea de un hombre que viaja por el tiempo hasta un Brasil
que, si bien no es utópico del todo, deja claro que se trata de un país más avanzado;
y esta idea va más allá de una excusa para dar un contraste con su realidad, sirve
como un pensamiento que reflexiona sobre el porvenir de Brasil.

Las obras de los dos autores previos poseen grandes similitudes entre sí, más allá
de su naturaleza utópica. Tanto Fósforo Cerillos como Joaquím Felício estaban
interesados en la ciencia y se involucraron, en mayor o menor medida, en la política
de sus respectivos países. Los escenarios políticos y sociales a los que tuvieron
que enfrentarse no daban la posibilidad de encontrar un escape en la ficción, porque
las propensiones literarias estaban inmiscuidas en el costumbrismo y el naturalismo.

Es asequible pensar que estos tres textos no hayan sido los únicos escritos durante
el siglo ⅩⅠⅩ, pero haber sobrevivido total o parcialmente a épocas en que era común
condenar al olvido la osadía de salirse de los esquemas literarios llama por lo menos
la atención.

2.2 Ciencia ficción temprana

A finales del ⅩⅠⅩ y principios del ⅩⅩ aparece el escritor argentino Leopoldo

Lugones, considerado por muchos como el padre de la literatura fantástica

76
“Tanto La Historia de Brasil escrita por el Dr. Jeremias en el año 2862 como las Páginas de La Historia de
Brasil escrita en el año 2000 muestran una articulación particular entre Literatura e Historia: escritura de
ficción construida con elementos de realidad contingente, que expresan inmediatamente los contenidos de
la vida social”. Idem.

52
argentina. De formación, Lugones comenzó a desarrollar su escritura en la prensa
periodística, y después en la poesía, lo cual resultó en la admiración y posterior
inspiración por su trabajo.77

La narrativa del autor fue sintomática de la modernidad y del anclaje de la literatura

de fantasía en Latinoamérica. Lo anterior se representa en su antología Las fuerzas
extrañas, publicada en 1906, que se caracteriza por incluir elementos metafísicos y
esotéricos con relativa novedad en Latinoamérica, pues otro de sus
contemporáneos, Horacio Quiroga, también estaba experimentando con estos
elementos en su narrativa.

En Latinoamérica existió un juego de relaciones entre autores que es importante

para el desempeño de la CF. Fósforo Cerillos no estuvo en contacto con Joaquim
Felício pese a las similitudes de sus obras, por lo que sus respectivos textos fueron
independientes; con Lugones no sucedió así, ya que mantenía relación con Quiroga,
por tanto, sus influencias fueron recíprocas. Algo parecido ocurrió con Jorge Luis
Borges y Bioy Casares: Borges era lector de Lugones, copioso de su estilo, en cierto
sentido, y esto terció en la narrativa de Casares y viceversa.

Al respecto, Haywood Ferreira comenta que “a veces hay casos de escritores

latinoamericanos en diálogo con otros escritores latinoamericanos. El caso más
conocido sería de Lugones a Quiroga. Pero muchas veces estaban leyendo a otros
escritores: Julio Verne, Bernal, Lewis”.78

Este sistema de relaciones fomentó la personalización de la CF en Latinoamérica,

pues Lugones y su bibliografía se convirtieron en modelos a seguir. Algunos de sus
relatos son claros ejemplos CF temprana.

77
Cfr. Helena Zbudilová, “La narrativa fantástica de Leopoldo Lugones”. Pensamiento y cultura, volumen 10
(2007), pp. 139 – 146. [En línea]: https://cutt.ly/a15pCIC
78
Fernando Balseca, “La ciencia ficción latinoamericana tiende a la hibridez”. Universidad Andina Simón
Bolívar, Ecuador, 18 de octubre de 2018, 8 min., [Vídeo en línea]: https://acortar.link/ONCi9h

53
En Las fuerzas extrañas, Lugones mezcla una serie de temas diversos que
encuentran la manera de relacionarse entre sí: el sonido, la música, la muerte y la
relación del hombre unido con el cosmos. Pero lo novedoso, y lo que hizo que
Lugones destacara como un hombre culto, fue el uso de términos técnicos y
científicos para narrar sus historias.

Para el siguiente análisis se escogieron aquellos cuentos que mejor exaltan el

carácter científico del autor, y por ende los que más inspiraron a sus sucesores. El
primero de ellos, el que inaugura la colección, se titula “La fuerza omega”. Su
premisa gira en torno a un científico que pretende demostrar a sus amigos que ha
sido capaz de materializar el sonido mediante un método que no se preocupa por
extender con tecnicismos. El científico de la historia compara su experimento con el
funcionamiento de las ondas de radio y los rayos x —eran muy recientes en su
época— como recurso, no del personaje sino del autor, para establecer un lazo más
verosímil entre realidad y ficción.

De este modo, el procedimiento narrativo utilizado en este relato se asemeja a lo

que hacía Verne: el autor francés prefería recurrir a los descubrimientos más
recientes de su época antes que a la ficción, así como Lugones. No obstante, no
terminó de desprenderse del esoterismo y la espiritualidad.

El siguiente fragmento del cuento ilustra la perspectiva que Lugones mantenía a lo

largo de la antología: “La identidad de la mente con las fuerzas directrices del
cosmos —concluía en ocasiones filosofando— es cada vez más clara; y día llegará
en que aquella sabrá regirla sin las máquinas intermediarias, que en realidad deben
ser un estorbo”.79 En este sentido recuerda más al estilo de Poe al hacer hincapié
en la dependencia del hombre por lo material. Podría parecer coincidencia que
Lugones guarde tantas similitudes con dos de las figuras más influyentes para la
CF, pero, en realidad, estos parentescos ofrecen una idea del tipo de autores que
solían escribir CF temprana.

79
Leopoldo Lugones, Las fuerzas extrañas, FV Éditions, 2014.

54
“La fuerza omega” guarda muchas similitudes con otro relato de la misma antología:
“La metamusica”. La historia se puede resumir de la misma manera, pues se trata
de un científico apasionado por la música que inventa un aparato capaz de volverla
tangible y lumínica. De igual forma, el hombre cita a un compañero en su estudio y
procede a explicarle cuál es el proceso que emplea para conseguir su hazaña;
posteriormente, el hombre hace una demostración de la música vuelta materia.

El esquema que utilizó Lugones en ambos relatos parece obedecer a una premisa
de la CF. H.G. Wells, cuando escribió La máquina del tiempo siguió la misma
estrategia para su historia: un hombre de ciencia ha hecho un hallazgo increíble y
tiene la urgencia por transmitir sus conocimientos a terceros, explica el
funcionamiento del aparato, y más tarde es víctima de su propia creación.

Tiene sentido que los escritores de CF temprana hicieran uso de una sinopsis
similar; los espectadores de los inventos son un conducto por el cual al lector se le
familiariza con la ciencia detrás de lo fantástico para conseguir mayor verosimilitud.
Al mismo tiempo, se advierte sobre el peligro, no de la tecnología, sino de las
pasiones desmedidas.

El último cuento de Lugones que hay que mencionar se titula “Yzur”. La historia es
narrada por un letrado que compra un mono cirquero con el propósito de enseñarle
a hablar. A diferencia de los dos casos anteriores, no existe un público intermediario
para el lector, pues no implica un entendimiento riguroso del proceso detrás del
experimento del narrador.

En el cuento, Lugones apela a la humanidad de los monos y se encarga, a través

del narrador, de recuperar esa familiaridad trunca con el primate. Se trata, pues, de
un ejercicio del lenguaje que propone a las palabras como herramientas
civilizadoras. Sin embargo, va más allá de la didáctica: Lugones parece estar
influenciado por la teoría de la evolución, pero no la darwinista.

Rachel Haywood Ferreira sostiene que en la CF latinoamericana permea el

lamarckismo, que refiere a la teoría propuesta por el francés Jean-Baptiste Lamarck,

55
y que, a diferencia del darwinismo, no cree en la selección natural ni la permanencia
del más fuerte, sino que todas las especies hallan el modo de continuar existiendo
y no descienden de un mismo antecesor. En el siguiente fragmento, Ferreira justifica
la aceptación de esta teoría por encima del darwinismo:

This neo-Lamarckian Outlook arrived in Latin America via France, the traditional
source for Latin American scientific ideas, and perhaps more importantly, this
approach to genetics was to Latin Americans because it posited that there were
acceptable scientific solutions to their problems.80
Entonces, con “Yzur” Lugones especuló los límites de la teoría de la evolución y
propuso un lazo estrecho entre la animalidad del hombre y la humanidad del mono.
Algo similar se había visto ya en La isla del Doctor Moreau de Wells; pero Lugones
va más allá y establece un problema metafísico y ontológico a través de un ser que
por primera vez es consciente de las palabras y los significados que engloban, es
decir, la vida, la muerte y el conocimiento.81 Y es la conciencia de su existir lo que
termina matándolo.

El uso de la ciencia en Lugones pareciera ser un conducto para lidiar con pasiones
personales que, en definitiva, no son la ciencia en su totalidad; al contrario, es un
medio del que se vale para pretextar la presencia de lo espiritual en lo terrenal. Sus
personajes, casi todos eruditos, utilizan sus conocimientos para orquestar su propia
perdición. Con esto aparecen algunos de los tropos de la CF inglesa; el científico
loco, por un lado —aunque no al estilo de Mary Shelley—, pero más que loco es
apasionado; y la utilización de la genética para intervenir en la naturaleza del
humano.

Por ello, posicionar a Lugones como el padre de la CF en la región no es

desacertado, no solo por ser primer autor cuya obvia intención era escribir

80
Esta perspectiva neo-lamarckiana llegó a Latinoamérica a través de Francia, la fuente tradicional para las
ideas científicas de los latinoamericanos, y más importante, este acercamiento a la genética por los
latinoamericanos fue porque postulaba la existencia de soluciones científicas para sus problemas.” R.
Haywood Ferreira, op. cit., pp. 43-44.
81
Cfr. Reynaldo Riva, “Yzur, Funes y el inmortal: una convergencia metafísica”. Revista chilena de literatura,
N° 66 (abril 2005), pp. 47-62 [En línea]: https://cutt.ly/WzrgbJn

56
“romances científicos” y por ser de los pocos autores de CF dura, sino porque Las
fuerzas extrañas es el primer acercamiento importante de la literatura
latinoamericana con la CF establecida por la lengua inglesa. Lugones, como punto
de partida para muchos escritores, rescató el espíritu del género, pero no acuñó los
tropos y estereotipos de los anglosajones. En su lugar, la CF de América Latina se
decantó por temas que iban más acorde con esta unión entre hombre y máquina,
tales como la genética, la evolución y el cyberpunk, aunque este último tardó en
aparecer.

Es, precisamente, porque la genética cobra gran importancia en Latinoamérica, que

cabe resaltar Eduardo Urzaiz y su obra de CF temprana aún vigente, que se volvió
un referente sobre cómo trasladar la genética y la biología a la literatura, tal y como
hizo Wells en su momento.

El doctor Urzaiz, originario de Cuba, ejerció en Yucatán como médico tras haber
estudiado obstetricia y psiquiatría, habilidades que le sirvieron para especializarse
como cirujano de cesáreas.82 Fue, además, un hombre interesado por el arte, la
política y la didáctica, por lo que fue también profesor de diferentes áreas. En la
actualidad es mejor conocido por ser el fundador de la Universidad Autónoma de
Yucatán y su primer rector.

Urzaiz es de los pocos autores cuya principal ocupación no fueron las letras, sin
embargo, se acercó a ellas para dar un discurso desde su perspectiva científica. Su
novela Eugenia (1919), adelantada a obras similares como Un mundo feliz, es una
utopía con rasgos de distopía donde el núcleo central de la sociedad, es decir, la
familia, se ha disuelto de su forma tradicional y en su lugar se asignan personas de
intereses y personalidades similares para cohabitar en un mismo hogar.

En esta sociedad, el gobierno se ha hecho de manera minuciosa y controladora, en

el mejor de los sentidos, de la población. La ambientación de la novela se sitúa en

82
Cfr. R. Haywood Ferreira, op. cit., p. 68.

57
la cúspide del aprendizaje humano, pues parece que los errores de generaciones
pasadas han conducido a la sabiduría colectiva. El mundo ha quedado desarmado
y las fronteras abolidas; no existe ejército ni organizaciones de defensa. Las guerras
son comerciales y las discapacidades y desigualdades son imperceptibles.

La historia se desarrolla en Villautopía, un Yucatán futuro, que el autor utiliza como

referente para explicar el funcionamiento de su mundo. En Eugenia, el gobierno
utiliza el hipnotismo para controlar a la población, sin inhibirlos de su voluntad, y
hace uso de la eugenesia como método para el mejoramiento artificial de la
población. Todos los habitantes son esterilizados a excepción de aquellos cuyos
genes son valiosos para la reproducción:

Del mismo modo que Wells, un estudioso de la biología, el trabajo de Urzaiz en la

obstetricia le sirvió de inspiración para escribir esta novela y adelantarse a la llegada
de obras como Un mundo feliz.

En Eugenia, como en la obra del novelista inglés [Un mundo feliz de Aldous Huxley],
se nos da toda una cátedra sobre el proceso de la vida y las ventajas de la
planificación biológica de la humanidad: “reglamentada por los gobiernos la
producción de hijos de modo que no exceda nunca los recursos naturales del suelo,
sostiénese el equilibrio económico, realízase y evítase toda posibilidad de
degeneración”.83
Urzaiz encara al lector con la posibilidad de dejar de tener control sobre su cuerpo
y de ser mediado por la ciencia, al más puro estilo de la corriente cyberpunk.
Además, se atreve a posicionar a las mujeres con el mismo valor que los hombres
dentro de la jerarquía social, y son ellas, de cierta manera, las responsables por la
despoblación que se trata de combatir. En el futuro de Villautopía, las mujeres
dejaron de querer hijos, rechazaron la maternidad, y eso costó la reducción de la
especie.

El peso de la mujer en las sociedades utópicas fue algo que no se exploró hasta la
llegada de la New Wave, pues cabe recordar que antes de este movimiento el

83
Gabriel Trujillo, Biografías del futuro: la ciencia ficción mexicana y sus autores, Universidad Autónoma de
Baja California, 2000, p. 67.

58
género estaba repleto de clichés y se regía por la valerosidad masculina: las
portadas de los pulp representaban a héroes espaciales que protegían a una mujer
en peligro, y las premisas de las historias no eran muy diferentes. En novelas
distópicas y utópicas de la época, el rol de las mujeres era el mismo, pero adaptado
al tiempo del relato.

Por ello, es importante que la primera edición de Eugenia resalte la presencia de

una mujer, pues es detonante para la construcción de la utopía. La ilustración de
Celiana, personaje intérprete de la portada, es la imagen de “la mujer del futuro, que
vive su independencia vital a pesar de todos los riesgos y peligros inherentes a tal
independencia”.84

Para América Latina, la independencia es una de las cuestiones —si no es que la

primordial— que más importa resolver, pues pareciera que rara vez se ha
alcanzado; desde las colonias, hasta las dictaduras y la actual democracia, la
independencia sigue escribiéndose como un ideal poscolonial siempre remoto.

Cuba, en disparidad con el resto de la región, tuvo una percepción diferente sobre
su condición como colonia. La historia de la CF cubana es casi la misma que la de
su literatura nacional: en aquella época la ciencia era un tema de interés popular,
por lo que era norma mantener a la población actualizada respecto a los avances
tecnológicos en las revistas locales, aunque muchos de los temas que se divulgaban
podían pasar como descubrimientos científicos válidos, hoy en día pueden
considerarse como pseudociencia, ya que se abordaban temas como el ocultismo.85

El contexto de la isla vio nacer a uno de los pioneros de la CF cubana: Juan Manuel
Planas y Sáinz y su obra La corriente del golfo (1920). Juan Manuel Planas fue
ingeniero eléctrico y fundador del círculo Hispano Americano en 1904. Como

84
Idem.
85
Cfr. Ibid, pp. 212-213.

59
escritor recibió influencias de la literatura francesa, por lo que heredó rasgos de una
narrativa que recuerda a Julio Verne, lo que hizo que se le considerara como el
Verne cubano.86 En su obra, el protagonista, un hombre de ciencia que vive en un
pasado reciente, plantea la ruina económica de España alterando el curso de la
corriente del golfo para que afecte la península española con la ayuda de una
compañía estadounidense.

La inquietud del protagonista, y la del mismo autor, es la de un independista —

similar a los sentimientos de rebeldía de autores nombrados hasta el momento—
que imagina una solución alternativa a la independencia de España y utiliza la
tecnología de su contexto a favor de una causa noble: mermar el poder de los
españoles y en el camino obtener control sobre el clima, tanto cubano como
español.87

No obstante, la reimaginación de la independencia que planteó Manuel Planas no

fue suficiente para desglosar una larga lista de obras inspiradas por su narrativa,
pues apenas tuvo reconocimiento. Representa, aun así, el desasosiego que
experimentaron otros países por hallar su lugar en Latinoamérica postcolonial y su
papel frente a sociedad tecnológicamente más avanzadas.

Los trabajos de Planas y sus contemporáneos estipulan varios paradigmas para

entender la CF latinoamericana porque: a) la creación de sus textos se antepuso a
la concepción de otras novelas importantes en lengua inglesa, por lo que b)
desmitifican la creencia de que la CF es un género extranjero; y c) expanden la
discusión acerca del origen de la CF, desligando su raíz de un solo país y lengua
para estimarla como una manifestación de la época. En conjunto, la CF
latinoamericana objeta contra su ascendencia popularmente anglosajona, y se
yergue, por méritos que están por verse, como un género sin fronteras.

86
Cfr. N. D. González, op. cit., pp. 151.152.
87
Cfr. Idem.

60
2.3 Distinciones de la ciencia ficción latinoamericana

Latinoamérica tuvo procesos distintos a los de otras regiones donde el contexto

científico era la primera referencia para escribir CF. El móvil de los escritores era de
corte social, en ocasiones político, ya que las carencias de su presente los incitaron
a idear alternativas para solventar las faltas de su gobierno. Con la llegada de los
aparatos electrónicos a la cotidianidad y el aumento en la velocidad de la
información, la ciencia y la tecnología dibujaron un nuevo horizonte que día con día
se expandía.

El hecho de que los textos más antiguos de la región pertenezcan a México y Brasil
no es coincidencia, pues fueron los primeros países de América Latina en
implementar un sistema ferroviario completo. La locomotora es símbolo del progreso
y el primer paso para la modernización tecnológica. Su impacto fue universal y en
la literatura significó un medio para alcanzar el destino.

En el tiempo en que se escribieron las obras, México y Brasil presumían de

convertirse en posibles potencias mundiales, y los recursos para hacerlo no les eran
ajenos. Sin embargo, tras la transición de monarquía a democracia, Brasil perdió la
estabilidad que había conseguido durante el mandato de Pedro Ⅱ, y se sumergió en
bastos períodos de gubernaturas fallidas. Por ello,

Hasta la década del 50, toda la producción literaria que se orientara en Brasil hacia
la ficcionalización de los problemas de la ciencia se encontraba con dos problemas.
Por un lado, no existía en su realidad local inmediata (…) un contexto científico
tecnológico que alimentara la usina de ideas literarias, razón por la cual la ciencia
ficción en Brasil encontró su motor en otras literaturas traducidas. 88
Pese a las pequeñas producciones literarias que nacieron tras la monarquía, Brasil
no pudo incursionar durante varias décadas en el género por falta de una tradición
literaria que inspirara el interés por la ciencia ficcional.89

88
Luciana Martínez, “André Carneiro: la ciencia ficción y los límites de la literatura”. Estudos de Literatura
Brasileira Contemporânea, N° 53 (2018), pp. 211-230 [En línea]: https://cutt.ly/BKV5UdZ
89
Cfr. Idem.

61
Por otra parte, durante la primera mitad del siglo pasado, el futuro de México parecía
estar mecanizado, dirigido hacia la comunión entre máquina —la de vapor, para
aquel tiempo— y el hombre. El tren tuvo un gran impacto en los movimientos
sociales, pues fue, en muchos sentidos, un aliado más de las luchas. No es de
extrañar que en gran parte de las novelas de la Revolución la locomotora tenga una
aparición por más breve que sea. Mariano Azuela, quien podría decirse que dio vida
este género con su obra Andrés Pérez, maderista (1911), la incluye en su narrativa
como un espacio común de la época, ya que en ella “se iba al combate, se amaba
y se sufría, se conspiraba”.90

Esta promesa de la industrialización de México y Brasil se vio representada por la

implementación de vías ferroviarias en dichos países, porque tuvo un impacto en la
cultura general, no solo en países de Latinoamérica.

La máquina de vapor, producto magnífico de la tecnología del siglo XIX, pronto

ejerció una particular fascinación. Su capacidad de transmutar la energía, su fuerza
vibrante, le dieron visos y cualidades de ser viviente y fantástico a la vez. Fue
dragón, la bestia mítica, en Bradbury y en Dickens.91
Por ende, no es de extrañar que en la literatura, sea cual sea su naturaleza, se deje
traslucir parte de ese encanto por el ferrocarril. En la obra de Joaquim Felicio se
manifiesta en la idea de un túnel ferroviario bajo el agua que conecta Francia e
Inglaterra, y en un Brasil que estaba unido por un importante sistema de trenes.92

Las tres obras, incluyendo Sizigias y cuadraturas, vislumbran un poco el sentido de

lo que trató el resto de la CF que faltaba por escribirse. Manuel Antonio de Rivas
escribió en aras de la libertad de conocimiento que le era negado por la iglesia,
cometió un acto de herejía que “choca contra las sórdidas realidades de una nación

90
Sergio Ortiz Hernán, “El ferrocarril en la literatura y el arte Cinematográfico” en Siglo y medio del ferrocarril
en España, 1848-1998 (eds. Javier Vidal Olivares, Miguel Muñoz Rubio, et. al.), Instituto Alicantino de Cultura
Juan Gil-Albert, España, 1999, p. 1 [En línea]: https://cutt.ly/1zO3z6L
91
Ibid, p. 8.
92
Cfr. A.C. Romano Ribeiro, art. cit.

62
que, pocas veces, se ha portado razonable en sus sueños”,93 y representa, a
grandes rasgos, el espíritu del género venidero.

La represión bajo la que estaban sometidos los autores Fósforo Cerillos y Joaquim
Felício era política, diferentes del contexto del fraile Rivas, pero compartían el
interés por ver a sus naciones letradas y enteradas de la ciencia moderna. Es del
acto de rebelión que nace la CF en Latinoamérica; se erige como una alternativa al
mundo contemporáneo.

Urzaiz y Lugones parecían tener los mismos intereses, pues ambos fueron doctos
en varias disciplinas y hallaron el modo de cientifizar sus ideas en la literatura para
hacer más accesibles sus conocimientos. No obstante, Lugones y Urzaiz fueron
singulares en sus formaciones: los dos se interesaron por la ciencia, la medicina y
la literatura, e hicieron que estas ramas convivieran en un mismo lugar. Por ello, no
es errado afirmar que Lugones es el primer autor de CF dura, pues se mantuvo
informado sobre su realidad científica, mientras que Urzaiz se desempeñó en la
medicina y la practicaba. Pocos autores de ficción latinoamericanos han escrito
sobre la ciencia desde una perspectiva realmente científica;

La ciencia-ficción escrita en castellano y portugués rondan temáticas vinculadas con

distintos aspectos de las ciencias sociales, en particular, lo sociológico, lo político,
lo filosófico (sobre todo, la epistemología) y lo psicológico, adscribiéndose a lo que
se ha dado en llamar la tendencia soft de la ciencia-ficción.94
La CF dura existe, mas no es habitual, ni siquiera en el siglo ⅩⅩⅠ. Por tanto, la CF
blanda puede considerarse, ya no solo como un subgénero, sino como una de las
características de la CF en América Latina. La búsqueda por imitar los modelos
anglosajones del género comienza hasta la segunda mitad del siglo. De acuerdo
con Nelson Darío, “la aparición de una producción hispanoamericana circunscrita

93
G. Trujillo, op. cit., p. 31.
94
Silvia Kurlat Ares, “La ciencia-ficción en América Latina: entre la mitología experimental y lo que vendrá”.
Revista Iberoamericana, Vol. LXXVIII, N°238-239 (enero-junio, 2012), pp. 15-22 [En línea]:
https://cutt.ly/szSoB3J

63
dentro de los parámetros literarios y mercadotécnicos popularizados por los pulps
norteamericanos se remonta justo a este período”.95

Tal hipótesis, lejos de ser negativa, permite fundir el género con el estilo de la
literatura latinoamericana, o al menos ciertos rasgos de esta. Por ejemplo, el rescate
del sentido mitológico de las culturas no solo se exhibe en la CF, sino que puede
hallarse en otros géneros de corte fantástico, como lo “real maravilloso” de Alejo
Carpentier, y logran distinguir a su literatura. Como menciona Seymour Mentón, “la
cultura latinoamericana en general puede distinguirse claramente de la cultura
europea y estadounidense por los elementos mitológicos de sus sustratos indígena
y africano”.96

Cuando la CF comenzó a introducirse en Latinoamérica bajo los conceptos

anglosajones —concluida la Golden Age— los tropos y tópicos que se habían
forjado en la literatura inglesa comenzaron a desfigurarse por el sentido maravilloso
del que habla Carpentier y que destaca a América Latina del resto de costumbres
literarias de occidente. Así, el modo en que se escribe CF en la región actúa con la
misma dinámica con que la magia lo hace.97

Incluso antes de la inserción de los clásicos, y antes de que los romances científicos
fueran considerados un género propio, los latinoamericanos ya habían incluido su
sentido de la realidad maravillosa98 sobre este tipo de textos. En la novela de
Eugenia, por ejemplo, Eduardo Urzaiz no pudo evitar mezclar —más bien
mantener— la presencia de las raíces prehispánicas en el futuro de Villautopía: “El
hangar central de donde partían alzaba su elegante arquitectura, de estilo neomaya,
sobre una gran pirámide cuadrangular de piedra”.99

95
N. D. Gonzáles, art. cit., pp 350.
96
Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p.
162
97
Cfr. N. D. Gonzáles, op. cit., p.58
98
Cfr. Idem.
99
Eduardo Urzaiz, Eugenia, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2020, p.38 [En línea]:
https://acortar.link/rFQ3rI

64
Lugones tampoco pudo pasar por alto algunos elementos de su cultura y de sus
creencias personales, por lo que la mayoría de sus personajes en Las fuerzas
extrañas externan una fracción de la postura del autor ante la historia, la religión y
la cultura argentina. Esta es, pues, otra cualidad de la CF latinoamericana: las
historias que deberían vaticinar el futuro, rescatan el pasado y contemplan el
presente. No es un género del mañana, es una nueva forma de aproximarse a una
realidad cada vez más automatizada sin perder de vista las raíces históricas.

La CF también fue un conducto que sirvió para entender la situación de algunos

países al atravesar etapas como colonias españolas, y para desprenderse al mismo
tiempo del indigenismo. En Cuba es más evidente la cicatriz española, ya que fue
de los últimos territorios en conseguir la independencia de España a finales del siglo
ⅩⅠⅩ. A comienzos del nuevo siglo, con una nueva identidad por descubrir, Cuba
comenzó una búsqueda por identidad en la literatura mediante textos que
respondían a…

Una constelación de preocupaciones e intereses finiseculares: el lugar de Cuba

como colonia de España y después como excolonia, la relación complicada de la
isla con los Estados Unidos y, sobre todo, el papel de las ideas científicas en la
incipiente república.100

Sin olvidar que el camino que ha recorrido la literatura cubana dista mucho del resto
de América Latina, tanto por condiciones culturales de ideológicas, dado que sus
modelos sociales estaban más próximos a Europa del este que a la Europa
occidental, como el resto de Latinoamérica, su preocupación frente al desarrollo
tecnológico es el mismo: hallar su posición en el mundo moderno.

Estas característica del género en Latinoamérica pueden formalizarse a partir de

obras de CF temprana que se han citado, pues ilustran de mejor manera su
naturaleza antes de la intervención de la CF inglesa; estos rasgos, que no son los

100
Emily A. Maguire, “Ficciones científicas para un país emergente: los eslabones perdidos de la ciencia ficción
cubana (siglo xix-1938)” en Teresa López-Pellisa, Silvia G. Kurlat Ares (eds), Historia de la ciencia ficción
latinoamericana I: Desde los orígenes hasta la modernidad. Nexos y Diferencias, España, 2020, p. 212.

65
únicos que determinan su comportamiento, ayudarán a entender los siguientes
textos.

Recapitulando, la CF latinoamericana nace de manera inversa a la anglosajona,

pues fue primero un método de crítica antes que de especulación; surgió de la
herejía y la represión política, es acompañada por ideales utópicos, enerva las
pasiones personales y hace uso de la ciencia para justificarse casi de la misma
manera que la fantasía.

2.4 Las corrientes predominantes en la literatura latinoamericana

del siglo XX

Sizigias y cuadraturas… es un descubrimiento relativamente nuevo a pesar de

haber sido escrito hace más de 100 años. Persistió gracias a la burocracia
inquisitorial, de lo contrario se habría perdido en el tiempo. Eugenia tuvo pocas
reediciones —entre ellas una traducción al inglés publicada en 2006—, y la más
reciente se trata de una versión digital por parte de la UNAM en 2020. Mientras que
el resto de las obras que se han mencionado datan de finales del siglo pasado e
inicios del presente.

El interés por catalogar estas obras parece repentino, pero ya se estaba formulando
desde 1960 con el periodista Pablo Capanna luego de publicar uno de los primeros
estudios del género101 titulado El sentido de la ciencia ficción; sin embargo, su visión
es general y centrada en la producción inglesa, dado que en la región apenas se
estaban introduciendo versiones traducidas de las revistas norteamericanas,102 que
fueron inspiraciones para la producción de obras que asimilaban el estilo
anglosajón.103

101
Cfr. N. D. Gónzales, op. cit., p. 23.
102
Pablo Capanna, El sentido de la ciencia ficción. Columba, Buenos Aires, 1966 [En línea]:
https://cutt.ly/txifV9P
103
El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld, por ejemplo, fue una historieta seriada que tuvo su primer
número en la década de los 50 y que asimiló el formato de los pulps estadounidenses.

66
El porqué de la inquietud tan tardía hacia la CF tiene una respuesta complementaria
a otras igual de importantes dentro de la literatura latinoamericana: ¿por qué es tan
menospreciada frente a otros géneros novelísticos? ¿Por qué es tan poco leída la
CF de la región? Y, en general, ¿qué provoca este rechazo?

La historia de Latinoamérica es complicada: se vio marcada por conquistas y

revoluciones que intercedieron en la formación de una identidad literaria. Eventos
como la Revolución en México o el surgimiento de posiciones indigenistas en Perú
ocasionaron el redescubrimiento de la literatura regional.104 En estos
acontecimientos, la poesía fue bastante importante, porque se trató de una de las
expresiones literarias más explotadas. La poesía se mantuvo en evolución a la par
que los eventos históricos más importantes, lo que la convirtió en un género
adaptable para las corrientes literarias populares tanto nacionales como extranjeras.
Gracias a ello, se produjeron piezas singulares ricas en folclor, de allí que se
expliquen tantas obras híbridas sobre una cultura ya sedimentada.105

Para Ángel Rama, existe una predilección hacia la poesía por encima de otros
géneros en América Latina, como la narrativa, porque la cultura indígena prefiere la
lírica como forma de expresión.106 A esta afirmación habría que sumarle la ausencia
del industrialismo avanzado en los países latinoamericanos, pues la literatura
universal, o metropolitana, integró a la novela para coincidir con el avance
industrial.107 Ángel Rama se refiere a la novela como un vehículo de expresión de
la clase burguesa, y que, al menos en la región, ha ayudado a las clases medias
frustradas en su ascensión al poder.108

104
Cfr. A. Cándido, R. Gutiérrez, et. al., La literatura latinoamericana como proceso. Centro Editor de América
Latina, Argentina, 1985, p. 16
105
Cfr. Roberto Fernández Retamar, Para una teoría de la literatura hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo,
Bogotá, 1995, p.111.
106
Cfr. Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina. El Andariego, Argentina, 2008, p. 239.
107
Cfr. Ibid, p. 115.
108
Cfr. Á. Rama, op. cit., pp. 235-240.

67
Suponer que existe una relación directa entre la presencia de la industrialización y
avances científicos nacionales con las formas de escritura, no resulta en una
premisa muy desacertada, pues Eduardo Holmberg (1852-1937), quien fue activo
en la difusión de la ciencia en Argentina —también considerado como uno de los
padres de la CF en dicho país—, en efecto, también creía que existía una
correspondencia con el bagaje científico de una nación y su expresión literaria.109
También se debe recordar el origen de la CF con Wells, ya que comenzó su carrera
como escritor en pleno auge de la Revolución Industrial.

Esta inserción de la novela en territorios donde la poesía era la máxima forma de

expresión dio pie a procesos de transculturación, lo cual ocasionó que la lírica
retomara valores que la novela trajo consigo de la cultura anglosajona, y, con el
tiempo, esto formó “un sistema literario autónomo donde se dan cita elementos de
distintas culturas para convivir armónicamente e integrarse a una estructura
autorregulada”.110

Pero la poesía no es la única en manifestar rasgos adaptados de literaturas

metropolitanas, sino que, según coincide Roberto Retamar, “la línea central de
nuestra literatura parece ser amulatada”.111 Esta afirmación afectan al cuento y al
ensayo como expresiones en las que también se puede conjugar el lenguaje de
ficción y no ficción.

En cuanto a los temas que se abordan para construir esta hibridación de la literatura
se encuentran, aparte del indigenismo, argumentos que apoyan una correlación
entre los eventos históricos y culturales y sus formas de expresión:112

109
Cfr. R. Haywood Ferreira, op. cit., pp. 92-93.
110
Á. Rama, op. cit., p. 237.
111
Roberto Retamar considera que la identidad de la literatura latinoamericana es híbrida, pues le incumben
funciones de las grandes metrópolis, por lo que la literatura marginal representa la literatura purista en la
región. Cfr, R. Fernández Retamar, op. cit., p. 109.
112
Cfr. A. Cándido, op. cit., p. 16.

68
 Las formas de la colonización condicionaron un desarrollo según esquemas
semejantes, tanto en el área hispanoamericana como lusitana o Caribe, donde las
diferenciaciones regionales se dieron sobre todo a partir del tipo de materia prima a
extraer.113
Estas marcas en la historia de Latinoamérica la han conducido a apropiarse de una
literatura única que sería difícil de replicar. Lo real maravilloso que propuso
Carpentier en su prólogo a El reino de este mundo (1949) es un ejemplo. Luego de
un recorrido por las calles de Haití, de admirar su cotidianidad, descubrió que sus
raíces mestizas continuaban arraigadas y permitían el cruce entre la realidad y el
milagro; después se dio cuenta de que esa característica es propia de toda América
Latina y sería imposible encontrarla en cualquier otra parte del mundo.

El reino de este mundo desató una ola de autores que practicaron lo real maravilloso
con relativa facilidad, pues su cultura ya les otorgaba esos elementos
maravillosos.114 Pero esta noción de la realidad maravillosa se dificultó cuando se
introdujo el realismo mágico.

El realismo mágico es un término definido por el crítico de arte alemán Franz Roh
en 1925, el cual consiste en una tendencia artística internacional que, a diferencia
del real maravilloso, puede suscitarse en cualquier parte del mundo al destacar
hechos improbables o inesperados, pero, de cierta forma, palpables en la
realidad.115 Sin embargo, el realismo mágico tuvo mejor provecho en Latinoamérica,
por lo que se desató el boom latinoamericano.

Para entenderlo mejor, el realismo mágico no solo debería diferenciarse del real
maravilloso, sino también del surrealismo, y destacarlo por encima del
existencialismo, otros de los movimientos más abordados durante el siglo ⅩⅩ. El
surrealismo, por su parte, se hace presente cuando las leyes físicas escapan de la

113
Ibid, p. 17.
114
Cfr. S. Menton, op. cit., p. 163.
115
Cfr. Seymour Menton, El cuento hispanoamericano. Fondo de Cultura Económica, México, 2008, pp. 30-
305.

69
lógica y genera situaciones imposibles. El existencialismo, por otra parte, vino
acompañado del modernismo, el primer movimiento surgido en Latinoamérica,116
extendido hasta la posmodernidad. Se deriva de la filosofía y es claro en cuanto a
sus propósitos. En él, “el escritor existencialista presenta la situación angustiosa del
hombre moderno que se siente totalmente inútil frente a un mundo mecanizado a
punto de destruirse”.117

La única constante que podría prevalecer en estas categorías literarias, y que se

arrastra hasta la actualidad, de acuerdo con Seymour Menton, es el estilo romántico,
que se define por una actitud de inconformidad e inadaptabilidad por parte del
latinoamericano, manifestado a través de una escritura rebelde.118 En algunos
países, como España, el romanticismo fue sustituido por el realismo, pero en
Latinoamérica el realismo no consiguió su auge hasta finales del siglo pasado,
aunque este no reemplazó al romanticismo, sino que se amoldó y desarrolló temas
en los que se resaltaba la bondad rural contra la maldad urbana, lo que resultó en
una escritura un tanto pastoril.119 Por tanto, algunos decidieron nombrar a este
realismo como “realismo romántico”.120

También existió un lapso predominante para las vanguardias, las cuales eran
sintomáticas de una literatura independiente, y que repercutieron de manera
singular en Latinoamérica,121 desde el creacionismo de Vicente Huidobro, el
ultraísmo con Jorge Luis Borges, hasta el estridentismo de Manuel Maples.122 Todos
los movimientos extendidos por la región fueron entendidos como una forma de
romper temas tabúes con libertad de expresión al hacerlo. Estos movimientos fueron

116
Cfr. R. Fernández Retamar, op. cit., p. 196.
117
Ibid, p. 306.
118
Cfr. S. Menton, op. cit., 2008, p. 11.
119
Cfr. Ibid, p. 53-54.
120
Cfr. Idem.
121
Cfr. R. Fernández Retamar, op. cit., p. 154-155.
122
Cfr. Idem.

70
impulsados por el desprecio hacia lo burgués y su desconocimiento por las clases
repudiadas; es decir que, mientras en las letras anglosajonas se desconocía la
marginalidad de las colonias, en América Latina se abrazaron esas raíces negras e
indias con las vanguardias.123

Tomando esto en cuenta, cabría preguntarse si la CF no alcanzó su reconocimiento

porque las obras que se escribieron hasta aquel momento no fueron suficientes para
que el lector latinoamericano se identificara con sus raíces indígenas o coloniales.

La literatura del siglo ⅩⅩ, al menos durante su primera mitad, se concentró en

buscar una identidad cultural a través de las letras. Durante su proceso, trasladó
algunas tendencias literarias del mundo anglosajón que se fusionaron con los
rasgos históricos de un pasado colonial y que terminaron por formar una literatura
híbrida o “amulatada”, como la refiere Retamar. No es de extrañar que la CF se
exprese bajo las mismas condiciones.

2.4.1. La ciencia ficción en el periodo del boom latinoamericano

Es importante detenerse a analizar con cuidado el realismo mágico y el boom que

creó en los autores latinoamericanos, y cuya influencia puede rastrearse hasta años
recientes en movimientos como el McOndo,124 ya que así será más fácil entender el
comportamiento que asumió la CF para finales del siglo.

Cuando Franz Roh postuló su definición del realismo mágico, lo hizo bajo una
mirada a la plasticidad del arte alemán, más que en la literatura.125 Sin embargo, en

123
Cfr. Ibid, p. 155-157.
124
El “McOndo” hace referencia a una generación de jóvenes escritores que asimiló el estilo de escritura de
García Márquez luego de la publicación de Alberto Fuguet con el mismo nombre, la cual era una recopilación
de cuentos latinoamericanos. Cfr. Claudio Maíz, ”La modernización literaria hispanoamericana y las fronteras
transnacionales durante el modernismo y el boom literario”. Anales de literatura hispanoamericana, N°35,
(2006), pp. 221-242 [En línea]: https://cutt.ly/dLnnGXX
125
Cfr. Teodosio Fernández, “Lo real maravilloso de América y la literatura fantástica” en David Roas (ed.)
Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid, 2001, p. 288-289 [En línea]: https://cutt.ly/pLncNMW

71
Latinoamérica se habían escrito textos desde 1918 que correspondían con las
características que Roh describía como el realismo mágico,126 y que fue, al menos
en la región, un “reflejo directo de una serie de factores históricos y artísticos”.127

El primero, o uno de los primigenios, en escribir realismo mágico teniendo en cuenta

el concepto de Roh, fue Miguel Ángel Asturias, quien vio en el realismo mágico una
solución para describir la calidad mágica de su realidad guatemalteca.128

Con el tiempo, el término de Franz Roh generó confusión al verse yuxtapuesto con
lo real maravilloso de Carpentier. La confusión fue comprensible, pues ambos
conceptos se preocupan por demostrar que en la realidad existen elementos míticos
y de ensoñación,129 pero lo real maravilloso está adecuado para comprender la
cotidianidad americana, mientras que el realismo mágico se enfoca en la
perspectiva europea.

Por un lado, lo real maravilloso relata las peculiaridades físicas y geográficas

cotidianas del mundo americano; insólitas y extrañas para la comprensión europea.
Por el otro, lo real maravilloso se refiere a la cosmovisión americana, más apegada
a una visión mítica del universo, regido por leyes no siempre idénticas a la mirada
racionalista europea.130
Por una década, el realismo mágico pareció caer en el completo control y
entendimiento de los latinoamericanos. No se apropiaron de él, aunque lograron
intelectualizar y concretar los ideales surrealistas mejor de lo que pudo hacerlo el
europeo:131 a través del realismo mágico se consiguió representar el tiempo sin
tiempo y lo inverosímil sin dejarse caer en lo fantástico.132

126
Cfr. S. Menton, op. cit., 2008, p.36.
127
Idem.
128
Cfr. T. Fernández, op. cit., p. 289.
129
Cfr. S. Menton. op. cit., 2008, p. 36
130
Saúl Hurtado Heras, “El Realismo Mágico: génesis, evolución, confusión”. Convergencia Revista de Ciencias
Sociales, N°14 (enero, 2018), pp. 261-277 [En línea]: https://convergencia.uaemex.mx/article/view/9601
131
Cfr. T. Fernández, op. cit., p. 290.
132
Idem.

72
Pero el realismo mágico no constituyó una parte importante del boom en
Latinoamérica solo por ser una herramienta útil para acercarse a la realidad
europea, sino que podría hablarse del realismo mágico, por ende del boom en la
literatura, como un efecto subsecuente de la modernidad. La región estaba
atravesando una época de demandas extranjeras, políticas y militares, que trajeron,
en mayor o menor medida, beneficios para los países latinoamericanos.133 Al mismo
tiempo, estos métodos sociológicos repercutieron en la focalización de los discursos
que se generaban y los temas que se abordaban en dichos discursos.

De esta manera, el realismo mágico tuvo tanto protagonismo porque se hallaba a la

mitad del camino entre la modernización y la tradición cultural.134 A su vez, fue
impulsado por los medios editoriales como un circuito viable que permitía aumentar
el margen de las ganancias, lo que condujo a la búsqueda de títulos que pudieran
imprimirse en grandes tirajes y distribuirse por canales internacionales.135 Autores
como Jorge Luis Borges ayudaron a fortalecer esta masificación, ya que el estilo de
su escritura, apoyada en gran medida por el realismo mágico, tenía facilidad de
lectura en países mayor o menor modernizados,136 porque se hallaba en el punto
medio entre una literatura tradicional y una literatura mejor ajustada a los estándares
europeos.

Durante el período del boom, la mayoría de las obras producidas fueron traducidas,
porque a diferencia de otros textos que se interesaban por temas postcolonialistas,
estas sí eran transferibles de una realidad a otra,137 por ello, su venta en el

133
Ángel Rama propone que la transculturación en América Latina deviene de factores sociológicos que
impulsaron la modernización, y la narrativa se vio directamente afectada por esto, debido a que se incluye
dentro de las aportaciones de América Latina para el mundo. Cfr. Á. Rama, op. cit., pp. 86-88.
134
Cfr. Constanza Ternicier, “El boom latinoamericano y la movilidad de los polisistemas: una discusión a la
propuesta de Pascale Casanova”. Mitologías hoy, vol. 9, N°9 (verano, 2014), pp. 184-200 [En línea]:
https://acortar.link/LykNcf
135
Cfr. Idem.
136
Cfr. Á. Rama, op. cit., pp. 222-223.
137
Cfr. C. Ternicier, art. cit., p. 191

73
extranjero era más favorable para las editoriales. Con el tiempo, el resultado de
estas demandas internacionales se volvió bilateral: mientras los países de América
Latina proveían de materia prima a países más desarrollados, América Latina, en
su intento por insertarse en la modernización, otorgó nuevos modelos de escritura:

La única manera que el nombre de América Latina no sea invocado en ·vano, es

cuando [sic] acumulación cultural interna es capaz de proveer no sólo de ‘materia
prima’, sino de una cosmovisión, una lengua, una técnica para producir las obras
literarias.138
Y si bien el movimiento del boom solo abarcó una década (1960-1970), su dominio
se prolongó en corrientes desprendidas que intentaron replicar el éxito anterior,
como el postboom, al cual le siguieron otros dos movimientos denominados
McOndo y la Generación del Crack. En la generación del postboom se encuentran
autores nacidos alrededor de 1940 y cuyo punto de arranque es la Latinoamérica
urbanizada,139 mientras que en las generaciones de McOndo y el Crack se hallan
autores que rechazan los modelos europeos del boom para enfocarse en una
Latinoamérica individualizada.

Estas últimas corrientes pertenecen más a la introducción del siglo ⅩⅩⅠ, pero es
importante enlistarlas para demostrar que el boom siguió presente de alguna forma
en gran parte la escritura latinoamericana, y siguió acaparando, quizá no con la
misma intensidad, la atención de los lectores.

Con esto en mente, no es de extrañar que la CF se viera superada en alcance y

críticas frente a novelas aterrizadas en un entorno fácilmente reconocible. Las
historias de alienígenas, viajes espaciales y robots no parecían tener mucha cabida
en una época donde, antes que planear el futuro y conocer el universo, era más
urgente entender el presente.

138
Á. Rama, op. cit., p. 25.
139
Cfr. Ramón Alvarado Ruiz, “Escribir América en el siglo XXI: el Crack y McOndo, una generación continental”.
Iberoamericana, vol. 16, N°63 (2016), pp. 67-90 [En línea]: https://cutt.ly/zcxWfj0

74
2.5 El realismo mágico y sus acercamientos con la ciencia ficción

Para hablar del realismo mágico y lo real maravilloso de Carpentier se tuvo que dar
una distinción entre ambos, una aclaración necesaria para no ocasionar una
confusión razonable por sus bastas similitudes. Es entendible que haya puntos de
comparación entre el manejo de lo mágico y lo maravilloso para saber dónde
interviene la realidad mitológica y dónde la realidad improbable.

En su tesis doctoral, Nelson Darío explica que “una serie de autores

hispanoamericanos consideran que su realidad es lo suficientemente única como
para tener necesidad de recurrir al empleo de descripciones asombrosas”,140 con lo
que justifica que ciertos elementos de los géneros fantásticos, en este caso lo real
maravilloso, sean desplazados por el uso inexacto de la ciencia.141

Como se ha dicho, fue hasta la segunda mitad del siglo cuando comenzaron a
aparecer traducciones de las revistas estadounidenses e intentos de recrear las
revistas pulp en Latinoamérica, pero el territorio se hallaba viviendo “uno de los
grandes momentos de despegue de la literatura latinoamericana”142 y era difícil
conseguir que un libro alejado de los estándares del boom fuera aceptado como
una alternativa viable de ganancias, ya que las editoriales buscaban “títulos que
permitan tiradas de al menos 5.000 ejemplares”.143

No obstante, este rechazo no es exclusivo de las industrias editoriales, sino que el

problema proviene de los lectores y su capacidad para aceptar una lectura de CF
por encima de los géneros fantásticos. En palabras de Nelson Darío:

Debido en parte a este talante historicista, el número de ‘lectores de ciencia ficción

hispanoamericana’ ha sido tradicionalmente exiguo, hecho que es afín con la

140
N. D. Gonzáles, op. cit., p. 58
141
Cfr. Idem.
142
C. Ternicier, art. cit., p.190-191.
143
Idem.

75
 problemática de su recepción: dado su origen geográfico —en los márgenes de lo
científico-tecnológico—, a estos textos les precede cierta sospecha hermenéutica
que mina la verosimilitud de sus tramas, aun antes de ser leída su primera línea.144
En efecto, y como coinciden Roberto Retamar y Ángel Rama, la escritura de
Latinoamérica es, por tradición, postcolonialista y está en constante acercamiento
con el realismo; o, por otro lado, busca retratar la realidad mágica de los americanos
que Carpentier expuso.

Por tanto, mientras que en países que se mantienen a la vanguardia tecnológica

leer CF no supone un problema de verosimilitud, en América Latina “magical
Realism and the fantastic are the most common alternative genre labels for Latin
American science fiction”.145 En este caso, obras que tienen más en común con la
CF que con la literatura del boom fueron camufladas bajo otro género. Pese a
parecer una acción inocua, en realidad estaba vedando un registro temprano de
obras de CF.

El procedimiento de lectura que conllevaba dicha forma de escritura fue otro de los
factores clave para elevar a la fantasía como un estandarte de literatura no solo
nacional, sino regional, ya que la comprensión de un mismo cuento podía
desembocar en una infinidad de interpretaciones, haciendo de su explicación algo
complejo; “de aquí que la literatura fantástica requiera más lucidez y rigor, más
auténtica exigencia creadora, que la mera copia de la realidad que (esta sí)
puede permitirse abundar en incoherencias, en arbitrariedades, en el tedio”.146

De este tedio no podría eximirse del todo la CF, en especial la rama hard. El género
tiende a ser explicativo y técnico, una práctica que con los años se ha estado
dejando en segundo plano, pero que sigue presente y puede representar varios
inconvenientes, en ocasiones de verosimilitud, y en otros de fastidio. Puede verse

144
N.D. Gonzáles, op. cit., p. 11.
145
“El realismo mágico y la fantasía son las clasificaciones alternativas más comunes para la ciencia ficción
latinoamericana”. R. Haywood Ferreira, op. cit., p. 8.
146
Emir Rodríguez Monegal, Narradores de esta América. Editorial Alfa, Barcelona, 1961, p. 86 [En línea]:
https://cutt.ly/oK1nKNL

76
limitado, en comparación con la fantasía, en su multiplicidad de interpretaciones
porque no carece de aclaraciones, lo da casi todo por sentado y es libre de
ambigüedades. Si el lector tiene que atravesar una extensa serie de tecnicismos
para alcanzar el clímax de la magia y la maravilla, es probable que su experiencia
quede mermada y lo aleje de adentrarse nuevamente en el género.

Pero, ya que la CF en América Latina es, más que nada, blanda, cabría preguntarse
hasta qué punto el uso de terminología científica es un factor de peso para rehuir
del género, y hasta cuándo es válido confundirlo con fantasía, pues muchos cuentos
y novelas tienden a ejecutar los elementos maravillosos sin ahondar en el
funcionamiento cientificista de esa realidad.

En relación con la fantasía y el realismo mágico —en el caso de América Latina—,

la CF blanda también ejecuta escenarios maravillosos, pero partiendo de una
realidad materialista y cognoscible. La tecnología y los principios de la física en los
que se basa la deslindan de los fundamentos mágicos, a veces religiosos, de los
que otros géneros se valen.

De esta forma, se puede entrar en una nueva categoría de relatos que fueron fijados
en un género ajeno debido a intereses editoriales o nula distinción entre
especulación y fantasía.

2.6 Autores que no sabían que escribieron ciencia ficción

La categorización correcta de la CF es indispensable para dejar de carecer de una

tradición literaria en el género, por lo que en este capítulo se retomarán algunos
ejemplos de autores y textos que podrían caber dentro de la CF por sus
características. Rachel Haywood Ferreira y Gabriel Trujillo, en sus respectivas
obras, enlistan una serie de autores que encajan en este apartado, mas no se
mencionarán todas sus aportaciones. También es importante señalar que todos los
autores indicados en el período de proto CF ya son considerados, pues ninguno de

77
ellos, ni siquiera Lugones, sabían que estaban ayudando a formar un género que
tardó décadas en concretarse.

De acuerdo con las características de la literatura especulativa, se pueden hallar

autores de renombre como Juan José Arreola y Amado Nervo, Clemente Palma y
Adolfo Bioy Casares. El primero es mejor recordado por haber sido un escritor
perteneciente a la segunda generación modernista de México, ubicado
principalmente por su prosa.147 En el siguiente caso, Amado Nervo compartía
similitudes de narrativa y pensamiento con Lugones, pues “both examined their
beliefs and their realities through the vehicle of the nascent science fiction genre,
producing texts that ranged from the more scientifically oriented to the fantastic”.148

El cuento que se rescata de Nervo sobre este estilo es “La última guerra” (2006), en
el cual, tal y como hizo Goerge Orwell, se imagina la rebelión de la especie animal
sobre los humanos a modo de realizar una crítica de clases sociales, pero que
termina convirtiéndose en una advertencia sobre el posible futuro de la humanidad
y su evolución como especie y sociedad.

Por otra parte, en su lírica hay también un dejo de este espíritu cientificista que se
atreve a vislumbrar por las civilizaciones más allá del planeta. Gabriel Trujillo
ejemplifica con su poema “El gran viaje” de 1918, en el que el poeta se pregunta por
los futuros emuladores de Cristóbal Colón que llegarán a descubrir otros planetas:
“El poema no solo expresa la confianza en la tecnología, sino que acepta que la
ciencia puede alcanzar o superar los sueños más visionarios de la humanidad y
cumplirlos cabalmente”.149

Amado Nervo tuvo acercamientos con la CF, sin embargo, sus obras apenas
guardan relación con el género como para considerarlo un autor accidental del

147
Cfr. R. Haywood Ferreira, op. cit., pp. 116-117.
148
“Ambos examinaron sus creencias y realidades a través del vehículo de la naciente ciencia ficción,
produciendo textos que iban desde lo más científicamente orientado a la fantasía”. R. Haywood Ferreira, op.
cit., pp. 117.
149
G. Trujillo, op. cit., p. 56.

78
mismo. Y es que, si en la lengua inglesa tomó varios años en considerarse un
género independiente, atravesando por múltiples nombres desde scientific romance
hasta scientifiction, en Latinoamérica tardó casi lo mismo en llegar su adaptación al
español. De hecho, Nelson Darío considera que una de las primeras apropiaciones
que se tienen de la science-fiction la realiza Borges en su prólogo a las Crónicas
marcianas de Ray Bradbury.150 En él se menciona lo siguiente:

Por su carácter de anticipación de un provenir posible o probable, el Somnium

Astronomicum prefigura, si no me equivoco, el nuevo género narrativo que los
americanos del Norte denominan science-fiction o scientifiction y del que son
admirable ejemplo estas Crónicas.151
En su prólogo a La invención de Morel (1940), Borges también hizo referencia a la
CF como un género nuevo para los estadounidenses, aunque Borges tampoco
queda eximido de haber colaborado de cierta forma. Tal y como se detalló
anteriormente, son las relaciones entre autores lo que fomentó la escritura de CF.
Borges era arduo lector de Lugones y amigo cercano de Bioy Casares, quien a su
vez tenía cercanía con los textos de esta nueva literatura.

Además, en sus prólogos hace constar que era conocedor, o tuvo acercamientos,
con los escritos de Wells, y esto lo menciona cuando dice: “Hacia 1909 leí, con
fascinada angustia, en el crepúsculo de una casa que ya no existe, Los primeros
hombres en la Luna, de Wells”.152 Aunado a esto, para su prólogo en La invención
de Morel también hizo una comparación del libro con La isla del doctor Moreau,153
así como hizo diversos símiles con la escritura de Poe, o al menos su lado
cientificista.

Es por ello por lo que no es de extrañar que en la obra de Borges se encuentren

influencias de estas lecturas. Su cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” podría ser uno

150
Cfr. N.D. Gonzáles, op. cit., p. 23.
151
Jorge Luis Borges, Crónicas marcianas (pról.). Ediciones Minotauro, Barcelona, 2001, p. 8.
152
J. L. Borges, op. cit., p.9.
153
Ambas historias tienen lugar en una isla donde se llevan a cabo experimentos poco éticos.

79
de los ejemplos más claros, ya que en él se expone la existencia de otro mundo que
da paso a plantear problemas metafísicos que son comunes para la CF. Para
Nelson Darío “esta situación hace aún más conspicuo el hecho de que su vínculo
con la ciencia ficción pasara desapercibido prácticamente hasta que el crítico
uruguayo Rodríguez Monegal, amigo personal del autor, lo insinúa en 1978”.154

Si se consideran otros cuentos como “El Aleph” o “La biblioteca de Babel”, se

podrían identificar temas recurrentes y tradicionales de la CF en gran parte de la
obra de Borges.155 No obstante, debido a la carencia de medios tecnológicos y
científicos, no podría afirmarse como tal que Borges fue un escritor de CF, ni
siquiera de la llamada rama soft, más bien, lo correcto sería asumir que el autor solo
estuvo en constante proximidad con los tópicos cientificistas, sin llegar a escribirla
en su totalidad.

Borges, pese a no ser un partícipe directo del género, parece que su influencia sobre
este ha sido vasta, pues la mayoría de los estudios actuales sobre el autor han
operado bajo principios constitutivos de un género, es decir, que lo vinculan dentro
de un género específico de la narrativa, como el detectivesco y la CF.156 Entonces,
Borges resultó importante para la difusión, aunque no haya escrito algo bajo estricta
norma.

No así sucedió con uno de sus contemporáneos, Juan José Arreola, quien fue
catalogado en un listado distinto de escritores pertenecientes a un modelo de
literatura “culta” que se contraponía a lo popular, en este caso, la CF.157

Dentro de su Confabulario (1952), Arreola presentó un pequeño relato titulado “Baby

H.P.”, el cual narra, a modo de infomercial y con un tono humorístico, el

154
N.D. Gonzáles, op. cit, p. 182.
155
Cfr. Ibid, p. 165.
156
Cfr. L.C. Cano, art.ci., pp. 383-400.
157
Cfr. N.D. Gonzáles, op. cit., p. 202

80
funcionamiento de un chaleco diseñado para acumular la fuerza motriz de un infante
en una botella especial que luego puede utilizarse para alimentar un hogar. En el
año 2003 “The New York Times Magazine” informó de un invento similar al descrito
por Arreola.158 Fue cuando “Baby H.P.” hizo ver a Arreola como un visionario y lo
ubicó dentro de los autores que preavisaron lo no ocurrido.159

Su colaboración con la CF se extiende un poco más con sus cuentos “Anuncio” y

“En verdad os digo”, en los que de nuevo hace uso de la ciencia para recrear lo que
parecieran ser comerciales. En “Anuncio” se exhibe el producto de la “venus
Plastisex”, una especie de muñeca inflable súper avanzada y capaz de adoptar la
forma de cualquier mujer, así sea una figura del pasado. En la narración, su
propósito es ser una solución a la cosificación de la mujer al tratarse de una réplica
ideal que alejaría los hombres de la sexualización por la mujer real.

Por otro lado, en “En verdad os digo” se plantea una solución en la que un camello
pueda atravesar el ojo de una aguja y, por ende, hacer un rico pueda entrar al
cielo.160 Para lograr esto, el doctor Niklaus inventa un artefacto que es capaz de
desintegrar un camello y hacerlo pasar de esta forma por el ojo de la aguja.

Arreola aprovechó las posibilidades del discurso científico para solucionar dilemas
religiosos y sociales a través de una narración que recuerda a anuncios televisivos,
y es que la televisión, la cámara y la cinematografía fueron importantes para los
autores latinoamericanos, quizás más de lo que fueron los ferrocarriles. Sin ahondar
demasiado, la pantalla de cine es eje central en El beso de la mujer araña de Manuel
Puig, al igual que lo es para Bioy Casares en La invención de Morel, o Carlos
Fuentes en muchos de sus cuentos.

158
Cfr. N. D. Gonzáles, op. cit., p. 8.
159
Cfr. Idem.
160
Esta es una respuesta irónica a la aseveración hecha en los Evangelios, en los que se afirma que es más fácil
que entre un camello por el ojo de una aguja a que entre un rico al reino de los cielos. Lo que hace Arreola
con estos últimos dos cuentos es reconciliar ambiciones científicas con expectativas religiosas. Cfr. Ibid., pp.
206-207.

81
Curiosamente, cuando Carlos Fuentes se aventuró en la literatura especular, no se
inscribió con cinematografía, sino con la distopía postapocalíptica que es Cristóbal
Nonato (1987). Esta novela situada en 1992 adelanta una serie de acontecimientos
catastróficos que conducen a México a su destrucción política y ambiental. En esta
realidad alterna, que ahora podría llamarse retrofuturismo, se augura que el niño
que nazca a las 00:00 horas del 12 de octubre de 1992 será proclamado el nuevo
Hijo Pródigo de la Patria. Aquí, Fuentes utiliza el poder del nombre propio para
asegurar la persistencia de un futuro al reutilizar el significado histórico de Cristóbal
Colón.161

Fuentes rescata el nombre de Colón de la lógica de la efeméride, que es la manera

en que lo institucional fosiliza el carácter potencial de lo histórico, mostrando que en
la historicidad de tal nombre se guarda una enseñanza y, por qué no, también una
esperanza.162
Pero el interés principal del autor al escribir la novela no era realizar una advertencia
tecnológica, sino que “particulariza la sociedad mexicana”163 y hace un diagnóstico
en el que se deja entrever que los procesos políticos y económicos de América
Latina son heterogéneos y predecibles.164

Los nombres y títulos que figuran en este pequeño listado, además de contar con
un alto prestigio literario, son mejor conocidos por su escritura tradicional que los
incorporó al canon latinoamericano. Pensar en Arreola o Borges, en primera
instancia, no invita a recordar a la CF, sino todo lo contrario; remiten a textos que
no podrían asociarse con ella.

Sin saberlo, todos ellos intentaron salirse de las particularidades del género al que
estaban acostumbrados y terminaron por adentrarse en uno que apenas estaba
emergiendo.

161
Cfr. Enrique E. Cortez, “Cristóbal Nonato: nombre, utopía y ficción colombina”. Revista de literatura
hispánica, vol. I, N°75 (abril, 2012), pp. 114-121, [En línea]: https://cutt.ly/uvvpT4c
162
Idem.
163
N. D. Gonzáles, op. cit, p. 247.
164
Cfr. E. E. Cortez, art. Cit., p. 119.

82
2.6.1 Confusiones entre ciencia ficción y fantasía

El cine tuvo repercusiones en el imaginario de autores ingleses y latinoamericanos,

por lo que su influencia en la literatura no es de extrañar. Sin embargo, su presencia
no siempre llega ser el punto central de una narrativa. Por supuesto, el cine que se
experimenta hoy no es el mismo que se veía en el siglo pasado. Las técnicas han
avanzado y la variedad de temas también lo han hecho, por lo que podría decirse
que existe una película para cada uno en el mercado. En la década de los treinta,
esto no sucedía así, pues era un medio nuevo, todavía no era considerado un arte
y no todos lo creían de buen gusto.165

No obstante, para el escritor peruano Clemente Palma la cinematografía era un

conducto de la imaginación por el cual se valió para escribir una obra que hoy podría
considerarse de CF, titulada XYZ (1934). El autor ya había demostrado interés por
escribir textos enfocados en especulación científica a lo largo de su trayectoria
literaria, pero fue en esta novela donde mejor se esclareció su fanatismo por el
área.166

XYZ podría considerarse un antecedente de la novela de Bioy Casares, La

invención de Morel, pues en esta novela se relata la ambición de un científico limeño
llamado Rolland Poe que realiza experimentos en una isla desierta con el fin de
crear duplicados de sus artistas favoritos del cine.167 De principio, la trama ya
comparte algunas similitudes con la obra de Casares: un científico obsesionado que

165
Esta afirmación está hecha con base en los distintos análisis de los que ha sido foco de atención el crítico
Walter Benjamin y su poca valoración por la cinematografía al considerarla como un medio por el cual se
distanciaba el autor de lo que él denominó como el “aura” del arte. En su libro La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica (1935) se ahonda más en este término y su relación con la posible desaparición
de la esencia del arte. Por otro lado, en un artículo de la revista Cuaderno Internacional de Estudios
Humanísticos y Literatura (CIEHL) se menciona que la aceptación del cine fue gracias a la atención del público
iletrado, por lo que era considerado un mal ejemplo para la sociedad.
Cfr. Elton Honores, “Cine y literatura en XYZ (1934) de Clemente Palma”. Cuaderno Internacional de Estudios
Humanísticos y Literatura, vol. 20, (2013), pp. 86-92, [En línea]: https://cutt.ly/J0ysMu3
166
Cfr. Idem
167
Cfr. Carlos Abraham, “La ciencia ficción peruana”. Revista Iberoamericana, Vol. LXXVIII, N°238-239 (enero-
junio, 2012), pp. 407-423, [En línea]: https://cutt.ly/W0ys2I8

83
utiliza una isla como lugar indicado para testear un aparato que tiene sus raíces en
la cinematografía.

Las coincidencias no se detienen en este punto, ya que en la obra de Palma también

se desarrolla el tema de la inmortalidad y la perpetuación del tiempo, casi de la
misma manera que hizo Casares. En La invención de Morel se narra la historia de
un prófugo, quien relata todos los sucesos extraños que le acontecen en la isla y
cómo es su acercamiento con una máquina inventada por el científico llamado Morel
que proyecta de manera cíclica las vivencias de los últimos habitantes de la isla
durante siete días. Al igual que sucede con Rolland Poe, de Palma, el prófugo de
Casares termina enamorándose de una imagen creada por la máquina. Ambos,
Rolland y el prófugo, concluyen las novelas en desesperanza por no poder
insertarse en el consciente de un ser que asemeja ser real, que quizá lo fue en otra
ocasión, y dicha impotencia representa su perdición. En el caso de Poe, su historia
desemboca en el suicidio, mientras que en el caso del prófugo se termina con un
final abierto, pues la exposición prolongada a la máquina, según Morel, provoca la
muerte de los participantes, aunque el lector solo puede especular sobre su muerte.

El sentido crítico de las novelas también parece ser compartido, porque mientras
que con Palma “es posible observar su mirada negativa hacia las empresas de cine
norteamericano. XYZ termina siendo así una crítica a la industria norteamericana
del entretenimiento”;168 con Casares puede apreciarse el rechazo de lo real y la
predilección por la imagen.

Aunque Palma es reconocible en la actualidad como un pináculo para la CF peruana

y se concuerda que la naturaleza de su novela, y de otros tantos de sus cuentos, no
podrían pertenecer a ningún otro género que no sea la CF, cabría preguntarse si ha
sucedido lo mismo con La invención de Morel o si se sigue considerando una novela
de fantasía.

168
E. Honores, art. cit., p. 88.

84
La confusión no resulta nada extraña si se toma en cuenta que gran parte de la
carrera literaria de Bioy Casares estuvo enfocada en direcciones diferentes. Fue
uno de los escritores más representativos de esta corriente en Argentina junto con
Jorge Luis Borges. De este modo, no sería complicado encontrar elementos de este
género en su novela.

El elemento fantástico más obvio que se puede encontrar en el texto refiere a la

integración de un velo que mantiene al lector entre lo real y la fantasía. En las
palabras de Todorov: “La ambigüedad subsiste hasta el fin de la aventura: ¿realidad
o sueño?: ¿verdad o ilusión?”.169 En Morel esto se identifica en la proyección de las
imágenes de Morel, de las cuales se desconoce su funcionamiento y origen hasta
la cuarta parte de la novela, cuando el prófugo descubre la existencia de la máquina.

De acuerdo con un artículo de Carlos Dámaso, la fantástico en la novela está

presente en su esencia espectral, ya que en más de la mitad de la novela los
personajes se ven envueltos en una bruma fantasmagórica, algo muy empleado en
la literatura de fantasía.170 Con este argumento admite la entrada de La invención
de Morel en terrenos de la fantasía, pues “la presencia en un relato de hechos
‘maravillosos’, increíbles o imposibles produce una inestabilidad narrativa que se
traduce en un cuestionamiento de lo que se ve y registra como real”.171

Su lectura puede cambiar de acuerdo con la interpretación que se le dé, pues el

texto se presta para que el lector no tenga la certeza de que todo lo narrado por el
prófugo no es sino delirio de su soledad. Se introduce así el tema del solipsismo,
concerniente de la filosofía, aunque adoptado también por la CF. Así, el lector es
invitado a dudar sobre la realidad del narrador al ser el único testigo “real” de los
experimentos realizados en la isla. Y el final solo hace que el comportamiento de la
máquina sea más difuso, ya que parece actuar del mismo modo que haría un

169
T. Todorov, op. cit., p. 18.
170
Cfr. Carlos Dámaso Martínez, “«La invención de Morel»: la renovación fantástica y la influencia del cine”.
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [En línea]: https://cutt.ly/UO1IhGY
171
Idem.

85
holograma o una cámara de vídeo, pero también se da pistas sobre un
funcionamiento más bien mágico, porque el alma —según concluye el narrador—
de quien se expone a la máquina es absorbida: “Mi alma no ha pasado, aún, a la
imagen; si no, yo habría muerto, habría dejado de ver (tal vez) a Faustina, para estar
con ella en una visión que nadie recogerá”.172

Algunas ediciones incluso resaltan la indecisión que existe por ubicar a la novela en
un género, pues en la contraportada de la edición de Alianza se menciona que:

El talento de Adolfo Bioy Casares despliega una odisea de prodigios que, si en un

primer momento no parecen admitir otra clave que la alucinación o el símbolo, son
luego descifrados plenamente mediante un solo postulado fantástico, pero no
sobrenatural.173
Sin duda, esta descripción se adecúa a la definición de lo fantástico de Todorov y
refuerza la existencia de sus elementos dentro de la obra. No obstante, Jorge Luis
Borges, aun para el año en que se publicó la novela, reconoce que Bioy Casares
sigue el patrón de escritura de autores como Wells. En el prólogo que el autor
escribió para su contemporáneo dice lo siguiente:

En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada.

Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira y, alguna vez, la
mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo sino algún cuento de Las
fuerzas extrañas y alguno de Santiago Dabove: olvidado con injusticia. La invención
de Morel (cuyo título alude filialmente a otro inventor isleño, a Moreau) traslada a
nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo.174
De paso puede apreciarse que inscribe a Lugones y su antología dentro de este
género naciente, y también rememora al personaje de Moreau de Wells con su
homónimo en la novela de Casares. Así mismo, al comienzo del párrafo señala que
la novela de Casares utiliza la “imaginación razonada” como posible característica
de la CF. Este prólogo fue escrito antes que el de las Crónicas marcianas, por lo
que todavía no era adaptado el término science-fiction al español.

172
Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel. Alianza editorial, Madrid, 2016, p. 123.
173
Ibid, contraportada.
174
Jorge Luis Borges, La invención de Morel (pról.). Alianza editorial, Madrid, 2016.

86
Borges reconoce cualidades que pocas veces habían sido exploradas en su época,
y no es para menos. Aun con el aura fantasmagórica que ronda el texto, existe un
elemento que separa a La invención de Morel de otros relatos contemporáneos, y
es, precisamente, la máquina que inventa Morel. De haberse publicado algunos
años más atrás, quizá habría ocurrido un caso similar al de Frankenstein, donde la
medicina invalidaba que algún hecho de la novela pudiera ocurrir en la realidad,
hasta que el avance de la tecnología le diera el beneficio de la duda. Morel emergió
en una era de crecimiento exponencial para la tecnología, en especial para la
cámara y el cinematógrafo, que poco a poco eran más recurrentes. Así que la idea
no estaba alejada de su contexto. En la actualidad, la holografía es común y
continúa en evolución.

En este punto es importante señalar dos conceptos que son importantes para
discernir las intenciones de un texto de CF sin importar su lugar de origen: la
tecnofobia y la tecnofilia. La CF, sea del origen que sea, siempre estará inspirada
por alguno de estos dos motivos. La tecnofilia, es decir, el amor y encanto por la
tecnología, es el motor inicial de la CF, ya que la fascinación por los avances
tecnológicos es lo que inspiró la creación de los relatos de Verne. La tecnofobia es
el lado opuesto y puede verse también en la obra de Wells; cuando la Revolución
Industrial dejó de parecer alentadora y comenzó a presentar síntomas de
degeneración humana, es que el futuro dejó de parecer optimista.

En Latinoamérica ambos rasgos están presentes. Por un lado, Lugones era

apasionado de los avances científicos y se demuestra en el entusiasmo que sus
personajes cientificistas demuestran por ella. La mayoría tienen un final trágico, pero
su destino es resultado de las pasiones desmedidas y no de la tecnología. Por otro
lado, en La invención de Morel es más fácil reconocer la tecnofobia, dado que la
máquina de Morel, en algún punto de la novela, se teoriza que roba el alma de
quienes están expuestos a ella, como señal de la deshumanización que la
tecnología tiene sobre las personas. Imaginar a La invención de Morel como una
advertencia le daría el sentido especulativo que tiene una obra de CF.

87
XYZ no tuvo que enfrentarse a esta disputa porque su alcance no fue tan grande
como la novela de Casares175 y, aunque tiene similitudes con la novela de este
último, el estatus de Palma permanece de culto.

En base a lo revisado, se ha demostrado que la CF, al menos en Latinoamérica,

suele confundirse con la fantasía o lo maravilloso por lo poco rigurosa que suele ser
en sus explicaciones científicas. Se ha argumentado también que la CF es blanda
y que por ello se permite la omisión de descripciones rigurosas y el funcionamiento
de máquinas que permiten lo fantástico. Y aunque existen características
fantasmales que permitieron una interpretación maravillosa en la fecha de su
publicación, lo cierto es que el estado actual de la tecnología ha demostrado que La
invención de Morel fue un esbozo de lo que estaba por llegar. Admitir que su
carencia de rigurosidad técnica la hacen ingresar al terreno de la fantasía, sería
admitir que nunca se ha escrito CF en Latinoamérica.

3. La aceptación tardía del género

La explicación a la discreta presencia de la CF es cada vez más fácil de responder,

pues se han visto posibles intervenciones dentro de la misma literatura, como la del
realismo mágico, que acapararon un sector significativo en el mercado editorial por
una década. También queda claro que no existe un responsable directo que cause
desinterés en leer y escribir CF, sino que el contexto histórico ha facilitado que en
Latinoamérica sea más asequible identificar la realidad por medio de la fantasía
porque la cotidianidad, remontando a lo dicho por Carpentier, ya es mágica.
Además, debe considerarse que existe una carencia de promoción debido, en parte,
a los prejuicios que todavía prevalecen en los críticos respecto al género. De
acuerdo con Silvia Kurlat,

175
Como se ha visto, existe una pugna sin sentido por eximir a grandes autores y escritos que revaloricen su
calidad literaria.

88
 A pesar de todo, perviven los prejuicios de muchos críticos del ámbito académico
que siguen siendo renuentes a siquiera debatir la ciencia-ficción como fenómeno
cultural o como problema estético o como discurso ideológico aún en el acotado
espacio donde muchas veces ésta misma se ha atrincherado, es decir, el de la
producción marginal.176
Tal afirmación no parece errónea si se toman en cuenta las consideraciones
revisadas respecto al descontento de los académicos y críticos por todo aquello que
atraiga una gran cantidad de masas. El cine, se ha visto, no era considerado de
buen gusto, al igual que la CF estadounidense por sus comienzos en revistas pulp,
las cuales tenían como público meta a trabajadores y niños.

De allí que existan tantas obras desubicadas de la CF, ya que su desestimación no

la deja ver como lo que es en realidad: un género que prevé los vicios del futuro.
Por ello, académicos como Rachel Haywood Ferreira y Gabriel Trujillo, y múltiples
ediciones críticas como la consultada de Eugenia, se han encargado de
“retroetiquetar”177 aquellas novelas y cuentos que en su momento no podrían haber
sido consideradas fuera de lo fantástico. Revisitar aquellas obras del pasado en que
no existía el término de CF —Sizigias…, Las fuerzas extrañas, A história de
Brasil…— es darle visibilidad a un gran número de obras que sobrevivieron al
tiempo cuando las tendencias del momento dictaban lo contrario, y a su vez darle
crédito a la CF latinoamericana como algo inherente.

El problema de recuperar estos textos se refuerza, aun en la actualidad, con la poca

distribución y ventas que tuvieron durante la primera mitad del siglo. Muchas de las
novelas de CF tempranas no pudieron atravesar las barreras de sus naciones hasta
que llegó la era del internet. La novela de Joaquím Felicio no ha sido traducida al
español y Eugenia ha sido recientemente tomada en cuenta a partir de su edición
crítica traducida al inglés. Es en Eugenia donde son más claras las deficiencias en
la distribución y difusión que han caracterizado al género en Latinoamérica.178

176
S. Kurlat, art. cit., p. 17.
177
La autora Rachel Haywood utiliza el concepto de retrolabel, o retroetiquetado, para referirse al método que
consiste en reevaluar narrativas tempranas que solo podían ser ficción o no ficción. Gracias a esta práctica, se
han encontrado escritos que asemejan más a la literatura especulativa que a la fantástica.
178
Cfr. N. D. Gonzáles, op. cit., p.151.

89
Aunado a esto, existe un problema en los hábitos lectores en relación con lecturas
hispanoamericanas, pues de acuerdo con el estudio realizado por Joëlle Bahloul:
“Los libros favoritos que mencionan los pocos lectores son los que tratan de
actividades prácticas, es decir, los que ofrecen al lector sugerencias diarias para su
vida diaria”.179 Con dichas palabras el autor justifica que géneros como la CF pasen
inadvertidos, a diferencia de lo que ocurre con libros de aventura: “Por lo tanto, los
libros de ciencia ficción en cierta medida son ignorados por los poco lectores, al
contrario de los libros de aventuras en los que sus protagonistas se enfrentan a
situaciones peligrosas”.180

En un ámbito estudiantil cabría añadir que la enseñanza de lectura en los niveles

básicos está centrada, sobre todo, en la enseñanza de los clásicos literarios.
Entonces, la promoción del género recae de diferentes formas a lo largo de
Latinoamérica: en Argentina, por ejemplo, son importantes las revistas enfocadas
en estudios de esta materia, al igual que en Chile, pues comenzó a editarse a finales
de los noventa una revista llamada Quantor, editada por la Sociedad Chilena de
Ciencia Ficción (SOCHIF).181 Existió otro grupo llamado “Ficcionautas asociados”
(1996-1997) que también se encargó de divulgar el interés en Chile, mientras que
en Venezuela se creó la Asociación Venezolana de Ciencia Ficción UBIK
organizada en 1984; y en países como México y Cuba se sustentó a través de
certámenes literarios enfocados en la creación de CF.182

No obstante, los programas para la difusión no son siempre suficientes, pues los
libros más leídos, según Bahloul, son traducciones y obras pertenecientes a finales

179
Joëlle Bahloul, La lectura en el mundo de los jóvenes ¿una actividad en riesgo? (coord. Elsa M. Ramírez
Leyva). Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2011, p. 12.
180
Idem.
181
Esta sociedad formada por escritores, ilustradores y fanáticos de la CF y la fantasía aparentemente fue
disuelta tras pocos años de su fundación y solo pueden ser encontrados algunos de los ejemplares
digitalizados en internet.
182
Cfr. N. D. Gonzáles, op. cit., p. 32.

90
del siglo ⅩⅠⅩ y escritas durante el ⅩⅩ, excluyendo alrededor del 90% de autores
hispanoamericanos.183 Con estos datos puede vislumbrarse un obstáculo interno
que impacta, no solo en la recepción de la CF, sino en toda la literatura
latinoamericana.

3.1 Hugo Correa y las dificultades de introducir un nuevo género

Hacer mella en las tendencias para presentar un tema nuevo era una tarea que no
dependía de la calidad literaria de una obra. Para cuando terminó la primera mitad
del siglo, Latinoamérica ya se encontraba en camino a definir su identidad en las
letras. La buena recepción de una novela, cuento o poema, era condicionada
muchas veces por su capacidad para reafirmar las directrices de la época,
provocando el descontento por cualquiera que se saliera de las pautas. Para la CF
significó la retención de varios escritos en sus países de origen que no pudieron
atravesar las fronteras nacionales debido a que “todos los fenómenos sociopolíticos
que registraba la región, los rasgos distintivos del movimiento literario…–
estimularon la creencia que la ciencia ficción era literatura inauténtica y extranjera
a los pueblos latinoamericanos”.184

Gracias a ello es más fácil contar con obras de autores reconocidos que se colaron
en la distribución editorial. Pero, ¿qué pasó con aquellos que no gozaban de
antecedentes similares a los de otros autores tradicionalistas? No todos
permanecieron ocultos tras las barreras fronterizas porque su propia calidad
escritural se encargó de revelarlos a su debido tiempo. Tal es el caso de Hugo
Correa, autor de origen chileno, cuya ópera prima, Los Altísimos (1959), le valió el
reconocimiento de Ray Bradbury.185

183
Cfr. J. Bahloul, op. cit., p. 12.
184
Francisco Pizarro Obaid, “Ciencia ficción chilena: recepción, circulación e internacionalización de las
tempranas obras de Hugo Correa”. Anales de literatura chilena, 32 (20 de diciembre, 2019), pp. 77-96 [En
línea]: https://acortar.link/jh2RiG
185
Hugo Correa mantuvo comunicación por medio de cartas con Ray Bradbury, a quien remitió algunos de sus
relatos traducidos al inicio de su carrera; y posteriormente pudo reunirse con él en 1974 gracias a una beca
otorgada por la Universidad de Iowa. Cfr. Ibid, p. 79

91
La historia de Los Altísimos sigue a un protagonista secuestrado y trasladado a un
planeta, Cronn, que viaja a través del universo, y donde impera el desarrollo
tecnológico y la carencia del sentido de propiedad, como el dinero y la familia. Pero
esta sociedad “no es más que una cáscara que esconde la esclavización de los
cronnios ejercida por los altísimos, seres de los que no se sabe casi nada, salvo
que poseen enorme inteligencia y conocimientos”.186 Publicada en un marco
histórico cercano al clímax de la Guerra Fría, la novela exterioriza los miedos de un
país subdesarrollado, representados en el personaje principal, ante el acercamiento
con sociedades superiores, la tecnología y el comunismo.187

La recepción de sus primeros escritos por parte de la crítica especializada chilena

fue poca, ya que para muchos en el ámbito nacional pasó desapercibida; no sucedió
así en el ámbito internacional, pues su relación con Bradbury lo impulsó a
emprender en los magazines norteamericanas con relatos inéditos y traducciones
de cuentos antiguos, lo que, irónicamente, le hizo ganar popularidad en Chile y
recibir segundas ediciones de sus primeros libros.188

Para Hugo Correa fue un proceso largo el de innovar la literatura nacional desde
una perspectiva que “quedaba relegada a la categoría de género literario menor y
extranjero, literatura juvenil o, simplemente, a un conjunto de historias elaboradas
para complacer el apetito insensato de las masas”,189 pues su salto a la fama en su
país de origen tuvo que esperar al éxito internacional que el autor cultivó a través
de su colaboración en revistas extranjeras.

En la década de los cincuenta no había cupo para algo que, en primera instancia,
no reflejaba abiertamente la situación del país. Chile estaba atravesando una etapa

186
Macarena Areco Morales, “Otras ciudades, otro Chile: ciencia ficción chilena desde la modernización hasta
el golpe del 73”, en T. López-Pellisa, S. G. Kurlat Ares (eds), op. cit., p. 180.
187
Cfr, Ibid, p. 181.
188
Cfr. F. P. Obaid, art. cit., pp. 84-85.
189
Ibid, p.81.

92
en la que buscaba desprenderse de los métodos narrativos convencionales e
inmiscuirse en problemáticas universales con novelas de corte más realista, así
como aportar al realismo mágico. En Correa, y por consiguiente la literatura chilena,
esta búsqueda de la ruptura de los esquemas tradicionales significó la apertura
hacia espacios utópicos, extraterrestres y el futuro.190

Hugo Correa, a diferencia de otros, supo desde el inicio cuál era su aspiración al
escribir historias sobre realidades alternas, pero se topó con la imposibilidad de dar
alcance masivo en Chile y América Latina al género, el mismo impedimento al que
ya se habían enfrentado publicaciones periódicas como Más Allá (1953-1957) y Los
cuentos fantásticos (México, 1948-1953).191

La mayoría de los relatos publicados en las revistas mencionadas eran traducciones

de cuentos que se publicaban en Estados Unidos, relegando a segundo plano los
escritos propios de cada país. El caso de Hugo Correa es llamativo porque consiguió
estimular la creatividad de otros autores chilenos que más tarde lo consideraron el
padre de la CF chilena,192 pero mediante no menos de una década de enfrentarse
al desinterés de sus compatriotas por sus novelas y cuentos, y escudriñar el éxito
fuera de su país.

3.3 Manifestación y conflictos en otros medios

La CF no ganó un sector del mercado significativo para cuando terminó la primera

mitad del siglo, y pocas personas estaban al tanto de la existencia del género dentro
y fuera de Latinoamérica (si acaso Borges y otro puñado de autores y lectores); y,
de peor modo, se lograba diferenciar de la fantasía o el realismo mágico, en el caso

190
Cfr. M. Areco Morales, op. cit., p. 158.
191
Rachel Haywood considera en su obra que lo más cercano que América Latina tiene a una Golden Age como
la de CF inglesa se da en la década de los cincuenta, gracias al impacto de estas revistas y publicaciones como
El Eternauta y la novela de Correa, Los Altísimos. Cfr. R. H. Ferreira, op. cit., p. 216.
192
Cfr. F. P. Obaid, art. cit., p. 79.

93
de la década del boom. La CF latinoamericana parecía estar predestinada a no ser
tomada en serio. Sin embargo, Héctor Germán Oesterheld publicó a finales de los
cincuenta en la revista Hora Cero Semanal, desde 1957 hasta 1959, la historia de
El Eternauta, conocida hoy en día como la aportación más importante de Argentina,
no solo para la CF latinoamericana, sino para todo el mundo.193

La creación de El Eternauta es la respuesta a los pulps estadounidenses y la

evolución de la historieta argentina hacia una dirección que los cómics
norteamericanos no consiguieron en su momento194. Hoy en día es más evidente la
importancia de la historieta al tener traducciones a diversos idiomas, secuelas,
intentos de llevarse al cine, y próximamente se espera una adaptación en formato
de serie por parte Netflix.195

Su historia sitúa al guionista, Héctor Oesterheld, a modo de metaficción, en plena

producción del guion para un cómic; de pronto, frente a Oesterheld, el de la ficción,
se materializa un hombre con la vestimenta similar a la de un astronauta, que clama
venir de un futuro donde una invasión alienígena ha provocado lluvias de nieve
tóxica alrededor del mundo y ha acabado con gran parte de la humanidad. El
eternauta pertenece a un grupo de supervivientes en Buenos Aires, y es así que
comienza la narración de los acontecimientos que lo llevan hasta ese momento.

El Eternauta fue importante por haberse escrito en una época de grandes avances
para la ciencia y la humanidad, ya que la era nuclear estaba a punto de encontrarse
con la era espacial: la Guerra Fría y la carrera espacial fueron símbolo del progreso

193
Rachel Haywood Ferreira dedica un artículo al análisis de esta obra, y en él incluye diversas citas que
sostienen esta afirmación, así como la suya propia. Cfr. Rachel Haywood Ferreira, “Más Allá, El Eternauta, and
the Dawn of the Golden Age of Latin American Science Fiction (1953–59)”. Extrapolation, vol. 51, N°2 (2010),
pp. 281-303 [En línea]: https://cutt.ly/ZbLqud6
194
Cfr, ibid., p. 2.
195
Federico Rivas Molina, “Netflix convertirá en serie el cómic de ciencia ficción argentino ‘El Eternauta’”. El
País (19 de febrero, 2020), sec. Televisión, [En línea]: https://cutt.ly/6O7dtVh

94
tecnológico, pero a su vez fueron incentivo para el comienzo de la tecnofilia196 y
tecnofobia: “While only Northern nations possessed nuclear capabilities and space
programs, the nuclear threat was global and this was an era in which unconquered
space belonged more equally to everyone, occupying a vivid place in the Argentine
national imagination”.197

Así, El Eternatua se convirtió en algo más que un simple cómic interesado en contar
aventuras, sino que fue una crítica hacia su entorno y los períodos históricos que
eran de interés mundial; además señalaba, de cierta forma, cómo se percibía la
Guerra Fría y la carrera espacial en países que no participaban activamente en la
armamentística nuclear.

La obra de Oesterheld no fue la única publicación periódica en Latinoamérica

dedicada a la CF, pues si existe otra que se le equipare es la revista Más allá, que
en relevancia podría compararse a lo que Astounding Stories fue en su momento.
Más Allá fue responsable del incremento del fanatismo por la CF no solo en
Argentina, su país de origen, sino en gran parte del territorio latinoamericano.198

La revista, sin embargo, no era por completo un trabajo independiente, sino que era
una subsidiaria internacional de Galaxy, otra publicación periódica de CF en
Estados Unidos, aunque este hecho no demerita la labor de Más Allá para promover
el género en América Latina.199 Esto fue un factor importante para el surgimiento de
grupos especializados, sobre todo en México, Cuba y Argentina, y posteriores
publicaciones dedicadas a esta modalidad.200

196
Cfr. Ibid, p. 3.
197
“Mientras que solo los países del norte poseían capacidades nucleares y programas espaciales, la amenaza
nuclear era global y se trataba de una era en la cual el espacio pertenecía equitativamente a todos, ocupando
un lugar vívido en el imaginario argentino”. R. Haywood Ferreira, art. cit., p. 3.
198
Cfr. Ibid., p. 4.
199
Cfr. Ibid., p. 5.
200
Cfr. N. D. Gonzáles, op. cit., p. 39.

95
Desde entonces, han surgido diversas publicaciones a lo largo de Latinoamérica,
algunas con más éxito que otras, que se han encargado de la difusión del tema, y
que le otorgaron un método alternativo de popularización, debido a que, por parte
de casas editoriales de mayor prestigio, la CF era desacreditada.

Su acogida fuera de lo tradicionalmente literario no se detuvo ahí y el cine también

dio su pequeña aportación al género. Quienes destacan por la filmografía de CF son
México y Argentina. Las cintas que se produjeron de este tipo rechazaron la idea de
que se requiere de un gran presupuesto para crear una buena historia. Una de las
películas más singulares, no solo por su calidad, sino porque el guion estuvo a cargo
de Borges y Bioy Casares, fue Invasión (1969), dirigida por Hugo Santiago. El filme
cuenta la historia de un grupo de personas atrincheradas en la ciudad de Aquilea,
la cual se encuentra la invasión de “hombres poderosos”.201La película goza de
tintes retrofuturistas al estar ubicada en el año 1957 en una ciudad que recuerda
mucho a Buenos Aires, pero sin serlo en su totalidad; de modo que se convierte en
una especie de proyección de lo que podría venir.202

Invasión no es la única de su género producida en Latinoamérica y puede

nombrarse un gran número de ellas a lo largo de la región, aunque no todas han
aportado algo significativo al acervo cinematográfico de cada país. En México, por
ejemplo, durante finales de los sesenta y principios de los setenta se estrenaron
varias películas protagonizadas por “El Santo”, en las que se le veía enfrentar
monstruos y personajes homónimos del cine de terror clásico en Estados Unidos
(Frankenstein, Drácula, etc.). Pese a que las cintas pertenecen al cine de serie B,
estas significaron una apropiación de la CF y sus principios para el país a través de
un medio masivo.

201
Cfr. Julio Ariza, “Dos dispositivos de resistencia: Sobre Invasión (1969) de Hugo Santiago y Moebius (1996)
de Gustavo Mosquera”. Catedral Tomada, vol. 5, N°9 (2017), pp. 321-345 [En línea]:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6235431
202
Cfr. Ibid., p. 332

96
También se rodaron cintas como Moebius (1996), película argentina basada en el
cuento del astrónomo Armin Joseph Deutch titulado “Un subterráneo llamado
Moebius” en el que un tren subterráneo desaparece, y la explicación parece estar
ligada con el funcionamiento de la cinta de Moebius. En su artículo, Julio Ariza
propone la probable influencia de Borges en el autor del cuento debido a que
encuentra en él similitudes con el mundo borgeano. Menciona que:

Es necesario señalar las afinidades estéticas entre este único relato de Deustch y
los coqueteos con la ciencia ficción del escritor argentino, quien, por ejemplo en el
cuento “El disco” menciona las características de la cinta que desarrolló el
matemático alemán August Ferdinand Moebius.203
Gustavo Mosquera, director de la película, parece haber visto también esta relación
entre el relato original y la escritura de Borges, la cual consideró importante revisar
para la realización del filme.204

Con mayor o menor éxito a nivel nacional, estos largometrajes rompieron la

ideología presupuesta por el cine hollywoodense. Son, por supuesto, escasas
muestras de toda la cinematografía que existe hasta la actualidad del género, pero
destacan por haber acogido a la CF en tiempos en que la literatura canónica la
desestimaba y desconocía como género independiente.

3.4 Las nuevas voces de la CF

La New Wave que experimentó el género en la literatura inglesa no solo incluyó un

cambio radical en los paradigmas, amplió la perspectiva que se tenía sobre la CF
ante una audiencia más variada y especializada. Atrás habían quedado los relatos
de Asimov, Bradbury y los seguidores de Campbell que intentaban continuar con su
legado y todos los tropos que aquello conllevaba. Esta época significó la
participación de grupos minoritarios que vieron en la CF una solución alterna a los
conflictos de la realidad que rara vez tenía cabida para ellos. Los temas de crítica
social se introdujeron en este movimiento con voces que contrastaban con los

203
Cfr. Ibid, p. 330.
204
Cfr. Idem.

97
antiguos valores de la CF y con el contexto social, al ofrecer visiones sobre
realidades utópicas, no para el hombre blanco, sino para comunidades marginadas.
Fue así que aparecieron nociones como el afrofuturismo, la CF LGBT y la CF
feminista, que rehuyeron de las convencionalidades tecnológicas y se concentraron
en las vertientes utópicas y distópicas.

A partir de la década de los sesenta hay un incremento en la intervención de la

literatura por parte de autoras influenciadas por la primera generación del
feminismo; y muchas de ellas se establecieron en la CF por sus posibilidades, como
la celebrada Joanna Russ.205 Junto a otras autoras, ya sea Ursula K. Le Guin u
Octavia E. Butler, quienes desde iniciada su carrera se interesaron por la CF, se ha
desatado lentamente una ola de escritoras hasta la actualidad que han redefinido lo
que implica escribir CF.

América Latina no fue indiferente con el relevo, pues cada vez más mujeres eran
publicadas e internacionalizadas, lo que con el tiempo dio mayor alcance a grandes
autoras de la literatura general y de la CF.

Angélica Gorodischer, una de las voces más relevantes de la literatura argentina de

los últimos años, estableció un estándar alto respecto a lo que implica escribir CF
en Latinoamérica, ya que su escritura estuvo zafada de los arquetipos masculinos
de otros escritores de su época —considerando que comenzó a publicar en la
década de los sesenta y estuvo emparentada con Borges y Casares en Argentina—
, y optó por un mecanismo escritural satírico y extravagante, propio de América
Latina.206 Obras como Opus Dos (1967) y posteriormente Trafalgar (1979) fueron
un preámbulo para lo que llegó después: la tropicalización de la CF inglesa y sus
respectivos temas.

205
Cfr. A. Roberts, op. cit., p. 256.
206
Cfr N. D. González, op. cit., p. 238-239.

98
Opus Dos transcurre en un futuro donde la ciudad de Buenos Aires ha sido reducida
a una zona arqueológica luego de que un desastre a gran escala mermara la
sociedad del hombre blanco a causa de una guerra nuclear y haya sido retomada
por trabajadores de piel negra, lo que invierte la concepción del racismo contra los
pocos sobrevivientes de piel blanca. En Trafalgar, un hombre, Trafalgar Medrano,
narra sus viajes y experiencias espaciales en un café a cualquiera que tenga la
suerte de prestarle atención.

De nuevo, el temor a la autodestrucción de la humanidad por el uso indebido de la

energía nuclear —igual a el Eternauta— se hizo presente en una década tensa por
las amenazas de la Guerra Fría, pero Gorodischer no se concentró en la
destrucción, sino en la reconstrucción; ve en el fin un comienzo, con el motivo de
hacer una llamada de atención hacia los conflictos raciales.

Trafalgar es una colección de relatos y cada uno retoma un viaje del personaje que
da nombre a la novela. A través de los relatos, la autora niega el uso de las
explicaciones técnicas, algo que para ese entonces era norma para las historias de
viajes espaciales, y se enfoca en las fábulas del protagonista, lo que la acerca a la
rama soft de la CF. De nuevo, la importancia de la narración no yace en el “cómo”,
sino en el “para qué”, pues las aventuras de Trafalgar pueden considerarse una
analogía satírica hacia su contexto: “cada planeta articula comentarios oblicuos
sobre el clima político de violencia, de desapariciones y torturas, y de dominación
de los espacios públicos y privados por un régimen opresor que en esos momentos
se vive en Argentina”.207

Pero la influencia más importante que tuvo Gorodischer fue Ursula K. LeGuin, con
quien mantuvo una relación de amistad durante varios años, e inclusive fue
traductora al inglés de su obra Kalpa Imperial, publicada en 1983 (232). La autora
se nutrió de la CF anglosajona y la literatura argentina para crear un estilo propio y
una característica reconocible en los textos que surgieron más tarde en la región; la

207
Ibid, p. 241.

99
CF latinoamericana acudía a los recursos cientificistas extranjeros para hablar de
una realidad que inmiscuía a varios países latinoamericanos.

Estados Unidos y Europa anglosajona no fueron los únicos en aportar atributos de

su imaginario literario. En este caso hay que destacar a Cuba por saltarse la norma
que parecía imperar en el resto de autores, al menos los que hasta el momento se
han mencionado, y es que la CF cubana tuvo grandes inspiraciones de la Unión
Soviética, de la cual había sido aliada por cerca de treinta años al haberse declarado
como una nación socialista durante gran parte del mandato de Fidel Castro, por lo
que “la URSS había sido el soporte ideológico, financiero y material de La Habana
y la isla toda semejaba por ratos una versión tropical de Moscú”.208

Los libros que más se promocionaban en Cuba fueron novelas de costumbrismo

ruso y traducciones de las mismas; el segundo idioma que se enseñaba era el ruso,
no el inglés como en el resto de Latinoamérica, y las aspiraciones tecnológicas
tomaban de ejemplo a lo que por años desarrolló Rusia durante la carrera espacial
y sus modelos políticos que debían acoplarse al modelo socialista.209 Por
consiguiente, el enfoque de la CF soviética distaba de lo normado en Estados
Unidos, ya que el género era optimista respecto al futuro del socialismo y apostaba
por prefigurar un mundo detenido de la producción capitalista.210 Sin embargo, la
escritura que apostaba por hablar de los temas sociopolíticos rusos comenzó a sufrir
una crisis a finales de la década de los ochenta debido a que algunos ya auguraban
la desaparición de la URSS. El temor se hizo realidad a inicios de los noventa,

208
Lioman Lima, “Cómo se vivió en Cuba el colapso de la URSS hace 30 años y por qué la isla quedó como el
último bastión del comunismo en Occidente”. BBC News (26 de diciembre, 2021), sec. América Latina, ed. BBC
[En línea]: https://acortar.link/N9UbIg
209
Cfr. N. D. González, op. cit., p. 230-231.
210
Se propone que algunos de los autores más ortodoxos de la CF soviética preferían plantear mundos
devastados por conflictos nucleares, sociedades postapocalípticas, pues era preferible dejar el mundo
destruido que en manos de los capitalistas. Cfr. José Miguel Sánchez Gómez, “Lo que quedó de Cuba cuando
los rusos se fueron a la órbita. Algunas características del espacio ficcional post-soviético en la más
reciente ciencia-ficción cubana”. Kamchatka, núm. 5 (2015), pp. 223-241. [En línea]:
https://acortar.link/M56WFK [Consulta: 22 de febrero, 2022]

100
cuando se disolvió la unión y Rusia tuvo que desocupar la isla, provocando una era
de cambios de la que no muchos autores se atrevían a especular.211

Por fortuna, apenas unos años atrás surgió una joven autora cubana, Daína
Chaviano, quien con su primera obra, Los mundos que amo (1980), y libros
posteriores, encabezó la transformación que sufrió el género en el siguiente
período.212 El éxito de su antología se vio impulsada, en parte, por ser galardonada
con el premio literario David, uno de los premios más importantes de la isla, y que
también fue motivo para su internacionalización.

Daína inspiró a nuevos escritores en la isla que siguieron construyendo una

literatura que se discutía entre lo que había sido Cuba y lo que podía llegar a ser.
Yoss (José Miguel Sánchez Gómez) se hizo de una fama similar a la de Daína al
convertirse en uno de los autores más prolíficos del género, y uno de los que ayudó
a entender el papel de la CF como una literatura de escape a través de su
participación en múltiples recopilatorios de cuentos y talleres para fanáticos.

Cuba no fue el único país en atravesar por una serie de cambios, sino que toda
Latinoamérica entró en un proceso de integración, un tanto asimétrica, hacia la
globalización y la implementación de tratados de libre comercio, como el establecido
por América del Norte en los noventa. La repercusión de las aperturas
internacionales significó un cambio ideológico y psicológico en la CF parecido a lo
experimentado con James Graham Ballard y su inner space. En Cuba se reflejó por
medio de la “nostalgia post-soviética”,213 pero, en general, todos los escritores de
CF de América Latina constituyeron…

211
Cfr. Ibid, p. 229.
212
Cfr. N.D. González, op. cit., p.232.
213
El autor José Miguel Sánchez (Yoss) lo define como la “actitud que se manifiesta en el elogio más o
menos teñido de añoranza a las manufacturas de esta nación (o de Rusia, su heredera natural) o a cualquier
otra clase de cualidades y/o características culturales de la idiosincrasia eslava”. J. M. Sánchez Gómez, art. cit.,
p. 230.

101
 Un gran número de ficciones en donde el cerebro ocupa el papel protagónico,
ficciones que tropiezan con el abismo del dualismo epistemológico en que se
apoyan: cuerpo y alma se muestran como uno solo y a la vez como entidades
irreconciliables. 214
Es así que para inicios del presente siglo, la cultura y la literatura latinoamericana
dejaron de ser indiferentes ante el surgimiento de la CF propia y comenzaron a
dejarse de lado aquellos prejuicios que precedían a los textos, pues la distancia
recorrida por los éxitos fílmicos y literarios reveló un nuevo género aun inexplorado
en su totalidad. La creación de fanzines, las labores de divulgación de los autores215
y el reconocimiento extranjero del potencial latinoamericano para con el género
despertó un interés que sigue formando una faceta de América Latina que por casi
cien años permaneció oculta.

3.5 Hacia una definición del género

La CF —y muchos otros géneros— tiene problemas al hallar una definición que se

ajuste a todo lo que ofrece. Comenzó siendo una vertiente de la fantasía hasta que
el tiempo obligó al género a convertirse en una rama que cada vez se bifurca más
conforme avanzan los años; la CF dura y blanda son casi independientes entre sí al
ser tan diferentes en su lenguaje, pero logran mantenerse como una dicotomía
gracias a su estructura. Mientras en países mejor desarrollados el acervo técnico
de la CF dura no representa una brecha de comprensión, la CF blanda se hace
presente como una oportunidad para explorar temas complejos en sociedades
alejadas del primer mundo. De tal forma, lo que podría parecer lejano por el contexto
se vuelve cercano y familiar.

Para la última década del siglo ⅩⅩ, Latinoamérica por fin se encontraba lista para
experimentar una nueva novelística, en parte porque la revolución del internet y el
crecimiento de la telefonía celular hicieron creer que la tecnología se encontraba al

214
N. D. González, op. cit., p. 265.
215
Daína Chaviano y Ángela Gorodischer, por ejemplo, luego del éxito de sus obras comenzaron a realizar
conferencias y asistir a congresos internacionales enfocados en la CF que rompía con la costumbre de otros
autores de temer su asociación con el género

102
alcance de todos. Tomando los principios de la New Wave, la CF latinoamericana
se convirtió en una literatura para las minorías, en el mejor de los sentidos. La
hegemonía que imperaba en el pasado, no solo dentro del género, sino en toda la
literatura, perdió su influencia ante la inminente participación de las voces periféricas
que reclamaban su propio lugar dentro del mundo literario. Figuras que antes eran
un modelo a seguir, se han reemplazado por nuevos arquetipos que corresponden
mejor con la era de cambios que se introdujo en los años 2000. Las propuestas
actuales están dirigidas a derribar las perspectivas ortodoxas, reescribiendo temas
clásicos (viajes espaciales, robótica, distopías, etc) desde panoramas más
inclusivos. Esta decisión parece ser unilateral, pues “quienes no se sitúan
directamente en una posición feminista, se mueven en el ámbito de lo queer; y todos
remezclan imaginarios muy diversos”.216

Que el género fuera retomado por grupos minoritarios devolvió cierto optimismo que
se había desvanecido en la Era de Oro. Como literatura escapista, hace sentido que
se utilice para reestructurar una realidad opresora y desigual, y que en algunos
casos busque invertir la represión social. En Opus Dos, de Gorodischer, se explora
este enfoque crítico desde el postapocalipsis, pero otra prosista, Blanca Martínez
Fernández, también abordó la problemática utilizando el desgastado tópico de la
odisea espacial de fondo. Aunque es de origen español, la autora formó su carrera
como escritora en México, y varios países de América Latina, escribiendo para la
revista Nueva Dimensión. Su novela, La era de los clones, publicada en 1998,
podría ser una de las pocas aventuras espaciales creadas en Latinoamérica durante
dicha década. Resalta por dos apartados interesantes, primero por renovar un
esquema que perdió la atención de los lectores después de Asimov; segundo,
porque incluso al ser una historia ambientada en los confines del universo, la obra
aborda problemas bastante cercanos, pues la opresión ejercida hacia los clones por
su origen es el tema principal.

216
Jorge Carrión, The New York Times [En línea]: https://cutt.ly/IXDFUcb

103
La clonación es una de las cuestiones que le interesan a la CF latinoamericana,
junto con el control sobre la sexualidad y la reproducción. Eduardo Urzaiz ya había
aportado esta característica con Eugenia, aunque es una visión futurista que puede
rastrearse hasta 1910 en las obras de Quiroga, pues tuvo su propia versión del
moderno Prometeo de Shelley con su novela El hombre artificial.

Los distintos métodos por los que se abordó la clonación, o el tema del doble, fueron,
en general, fantásticos y alegóricos. Fue hasta la Golden Age estadounidense que
la idea del control natal y la ingeniería genética sembraron raíces en la región para
convertirse en un tema recurrente: “Es una literatura que evidencia la evolución
reciente en campos como la neuromedicina y los computadores a la vez que es
antecedida por un legado literario y especulativo de heterogénea divulgación”.217

Una particularidad más de la CF latinoamericana, que se aprecia como una cualidad

innata, es su fluctuación entre lo especulativo y lo esotérico; entre lo científico y lo
espiritual. En contraste con la CF de habla inglesa, donde el esoterismo de Shelley
y Allan Poe sirvieron de transición entre la fantasía y lo tecnológico, en América
Latina este rasgo permaneció y siguió evolucionado. Por ende, predominan las
ficciones de corte social que exploran el crecimiento del ser humano como pilar y
miembro de una sociedad. La mayoría de las primeras obras registradas en
Latinoamérica pertenecen a dicha faceta de la CF, las distopías y utopías fallidas:
“A number of other works that have been retrolabeled as early Latin American sf are
utopian in nature and/or involve displacement in space or time.”218

El porqué de la predilección hacia esta rama por encima de otras como la realidad
virtual que se ha cosechado en países anglosajones desde la novela de William
Gibson, o la robótica,219 queda bastante claro ante el anhelo por escapar de las

217
N. D. Gonzáles, art. cit., p. 345.
218
“Un número de otros trabajos que han sido retroetiquetados como CF latinoamericana temprana son de
naturaleza utópica y/o involucran un desplazamiento en tiempo o espacio” R. Haywood Ferreira, op. Cit., p.
234.
219
Aunque sí es un tema de interés para la CF en América Latina, muchos de los ejemplos pertenecen al siglo
XXI.

104
soberanías opresoras de varias naciones. Sin embargo, con los años, la disposición
por ser un escape a los regímenes políticos quedó un poco de lado para continuar
sobre la línea humanista antes planteada.

Marcela del Río evidencia el giro temático de los mundos distópicos con su obra
Proceso a Faubritten (1976), donde un hombre contamina la atmósfera del planeta
con un virus que otorga la inmortalidad. Con esta premisa la novela se dispone a
replantear el miedo hacia la muerte y el valor de la vida, al mismo tiempo que expone
los fallos en la composición de la estructura social, pues para Marcela del Río…

Es doloroso constatar que los valores por que se mueve nuestra sociedad y nuestra
cultura, nuestro mundo, son valores de muerte. Nosfalta [sic] una ética para la vida,
una moral y, unos valores que expliquen y vivan el mundo desde la perspectiva de
la vida y no la de la muerte.220
Cuando desaparece el temor, desaparece el poder. El estado ya no puede subyugar
al pueblo, el artista ya no tiene propósito frente a la eternidad y procrear deja de
tener sentido. Proceso a Faubritten es el punto medio entre la CF cansada de las
dictaduras y la CF introspectiva, que le valió a la autora el reconocimiento de Ray
Bradbury en su momento, una demostración más del alcance que estaba teniendo
el género en el ámbito internacional y que en cierta medida fue vital para sobrellevar
el desinterés de la crítica nacional por estos temas:

Hay que decir que en aquellos años, como ahora, la ciencia ficción no era
considerada en México como ejercicio literario digno o serio, pero esto prueba cómo
Marcela del Río ha estado desde siempre buscando abrir puertas y ventilar el aire
intelectual a través de la búsqueda de nuevas formas y temas.221
Que el conflicto principal se desencadene por la detonación de una bomba es otro
indicio de las repercusiones generadas por la tensión de la Guerra Fría, la cual tuvo
su mejor representación con El Eternauta. Aún con la distancia entre naciones y los
casi diez años intermedios entre una obra y otra, el miedo al peligro nuclear se volvió

220
Rosa María Pereda, “¿Qué pasaría si fuéramos inmortales?”, en El País. Periódico, España (16 de marzo,
1977)
221
Adolfo Castañón, “Una dama encrucijada: Marcela del Río”. Revista Casa del tiempo, núm. 20, (20 de junio,
2009), pp. 41-43 [En línea]: https://cutt.ly/YCrN8YA

105
a manifestar como una de las grandes influencias que marcaron la CF durante la
segunda mitad del siglo.

La novela engloba la mayoría de problemáticas que se discuten en la CF

latinoamericana, tanto las que inauguraron el género como las que terminaron por
consolidarlo; inclusive destapa con sutileza la preocupación ante la contaminación
y el calentamiento global antes de que se convirtiera en una aflicción habitual para
la CF en general. Para Gabriel Trujillo, la narrativa reciente —en especial la CF—
no da lugar a la esperanza de un futuro brillante debido a que…

Los autores más jóvenes han sido testigos presenciales del deterioro de los niveles
de vida de sus respectivas o regiones, y esto los ha vuelto escépticos ante la
posibilidad de revertir los cambios para mal de nuestro entorno, como son: la
explosión demográfica, la insuficiente reglamentación para el cuidado del medio
ambiente, la desidia política ante los desastres que el hombre ha provocado.222
En los 90, la CF se perfiló como uno de los principales medios para advertir sobre
los desastres climáticos, no solo en América Latina y la literatura, sino que alrededor
del mundo y en medios de mayor alcance —cine y televisión—, el género refleja el
futuro marcado por el afán de lucrar, consumir y desechar que se intensificó en el
nuevo milenio. Es una literatura que asume los defectos de la actualidad y los lleva
hasta sus últimas consecuencias.

Sobre todo, es una literatura independiente que prosperó de la mano de fandoms y

revistas de tirajes limitados; que gozó de mayor apoyo en sitios web, publicaciones
electrónicas e historietas. En consecuencia, es más común hablar de CF
latinoamericana como una narrativa breve. Desde que en América Latina comenzó
a extenderse el término, no han sido pocas las colecciones de cuentos que han
aparecido a lo largo del territorio tratando de reunir todo lo que pudiera considerarse
dentro del género, incluso si la distinción era tan complicada en una época tan
temprana. René Rebetez con La ciencia ficción: breve antología del género (1966),
Rodolfo Alonso con su Primera antología de la ciencia ficción latinoamericana

222
G. Trujillo, op. cit., p. 349

106
(1973) y Pablo Capanna con Ciencia ficción argentina (1990) son algunas muestras
del empeño de los fanáticos por visibilizar el trabajo de autores igual de apasionados
por conservar un repertorio amplio.

Las traducciones también sirvieron para aprehender el estilo de las ficciones en un

contexto apartado de la realidad tecnocientífica de los escritores anglosajones.
Ingresar los clásicos estadounidenses e ingleses al español latino resultó ser un
ejercicio ambivalente que benefició ambos bandos; por un lado, en países de habla
inglesa la CF demostró ser rentable, lo suficiente para prevalecer en el panorama
editorial, y por otro lado en América Latina ofreció un contraste entre los avances
que descubrían los anglos y con los que contaba el latinoamericano.

Con todo esto y los diferentes certámenes internacionales encargados de

galardonar las mejores obras de fantasía, ciencia ficción y terror escritas en
castellano, como el premio UPC y el premio Minotauro, además de los distintos
concursos nacionales de cada país especializados en CF, puede decirse que el
género en Latinoamérica se encuentra en una etapa donde terminará por perfilarse
como una guía hacia una nueva y mejor literatura.

Dicho de otro modo, la CF no es sino un fenómeno intrínseco del carácter humano

cuando se ve rebasado por su desarrollo intelectual. Es el resultado natural de la
mente cuando proyecta los límites de su papel como miembro activo de una
sociedad que no deja de reinventarse, y como testigo de lo fantástico por medios
tecnológicos. En América Latina, especialmente, es una herramienta política y
social que permite desdibujar los límites impuestos de la realidad para atreverse a
soñar con algo mejor, o a veces para resaltar lo peor.

Frente a la creciente integración cultural que el mundo ha experimentado con la

globalización, la CF, que al principio estuvo influenciada en cierta medida por los
textos en inglés, ha decidido enfocar su atención en aquello que hace diferente a la
literatura latinoamericana, convirtiendo al género en un sello cada vez más distintivo
de la región. La reaparición de obras, autores y la progresiva aparición de textos

107
críticos enfocados en la producción de América Latina, demuestran que poco a poco
se ha despojado de su condición marginal y los prejuicios que acarreaba por parecer
una retórica extranjera.

Ahora, más que nunca, puede hablarse de una literatura especulativa, que
concentra los preceptos de la New Wave para definir la identidad del
latinoamericano en un mundo donde las fronteras son imprecisas y la
transculturación sigue en aumento. Puede que todavía sea temprano para que
desaparezca la desconfianza hacia la CF, pero el continuo apoyo que recibe solo
exhibe el esfuerzo por convertirlo en un género tan particular e identitario como lo
fue el realismo mágico en su momento.

108
Conclusión

Desde los primeros compases del siglo ⅩⅩ ya era evidente la búsqueda por cambiar
los paradigmas de las estructuras narrativas con el sencillo hecho de ambientar la
ficción en un tiempo diferente. Este desplazamiento temporal, en una era tan
vertiginosa, resultó en un movimiento intelectual tan espontáneo que sería complejo
hallar al primer partícipe. Mientras en las calles parisinas resonaba el éxito de un
literato cuyas historias llevaban al lector a recorrer el mundo en globo o a explorar
las profundidades del centro de la tierra, en Buenos Aires un joven naturalista
reflexionaba sobre la teoría darwinista e imaginaba cómo sería la vida en Marte.223
Al mismo tiempo, México y Brasil vieron nacer algunas de las primeras ficciones
especulativas que apostaron por romper con lo tradicional para predisponer un
mañana más prodigioso.

Con este trabajo de investigación se buscó comprobar la correlación entre los

factores históricos y sociales que tuvieron lugar a lo largo Latinoamérica durante el
siglo pasado, y la tardía instauración de la CF en la literatura regional. Para ello, se
planteó el objetivo general de repasar las obras y autores más significativos para la
formación del género en América Latina y así, a través de la comparación de su
origen y los contextos en los que se escribieron los textos, dilucidar las similitudes
que pudieran conformar una norma en la escritura de la CF latinoamericana. La
resolución de los planteamientos arrojó no solo los resultados deseados, sino que
se superaron las expectativas respecto a la alta estima que la narrativa creó en el
imaginario colectivo de los países latinoamericanos.

Se descubrió que los primeros asomos de CF tuvieron lugar en dichos países

gracias a las forzadas necesidades de pensamiento que empujaron las
circunstancias socioculturales. Los inadvertidos textos que aparecieron en aquel
entonces fueron secuelas de la transformación tecnológica de finales del siglo ⅩⅠⅩ,

223
La obra de Eduardo Holmberg, Viaje maravilloso del señor Nic-nac, fue publicada en 1875.

109
la cual trajo consigo un cambio ideológico que se vio reflejado no solo en los
sistemas económicos y sociales, sino también en las formas de expresión artística.
En consecuencia, un puñado de obras literarias se utilizó como medio de protesta
contra los regímenes políticos, muchos de ellos dictatoriales, que gobernaban con
puño de hierro un porcentaje significativo de América Latina. Lo que en un principio
se conoció con el nombre de “romance científico” —un título provisional para una
ficción poco convencional— se situó como la prueba fehaciente de que no se había
visto todo y que faltaba decir mucho. Cuando el ambiente social se encontraba
sometido a las delimitadas verdades de las propensiones tradicionalistas, este tipo
de textos, aparentemente inocuos, destaparon el potencial del intelecto humano y
pasaron por debajo de la mesa un espectro de pensamiento diferente. Los relatos
del futuro Brasil, por ejemplo, no son sino una desaprobación a los métodos
gubernamentales de Pedro Ⅱ disfrazados de metáforas racionales. El principal
motivo de estos escritos era cuestionar la autoridad, ya fuera la constitucional o la
espiritual, y por ello encontraron dificultades para sobrevivir al paso del tiempo y
traspasar las barreras nacionales. Algunos de ellos fueron tan trasgresores que
cuentos como el del fraile Rivas fueron rescatados solo por el protocolo burocrático
con el que actuaba la Inquisición para tener bajo archivo cualquier actividad
herética.

No obstante, detrás del descontento de algunos de estos autores precursores de

CF, se percibe una segunda finalidad que se estimula ante el porvenir de la
revolución tecnológica. Los “romances científicos”, entonces, se convirtieron en una
vía de escape para las inconformidades de la realidad latinoamericana. Algunas de
las similitudes que comparten las obras de CF temprana es su fascinación por los
astros, el viaje espacial y la búsqueda de la utopía más allá de la Tierra con la
esperanza de algún día alcanzarla. El afán por encontrar el modelo que guiará a la
humanidad hacia la perfección pudo ser por su cuenta una rama independiente de
la CF, tomando como ópera prima la obra de Thomas Moro, de no ser por la
desfiguración del futuro que sufrió durante Segunda Revolución Industrial; un temor
que pareció esparcirse desde Europa occidental hasta el continente americano. Fue

110
hasta la primera mitad del siglo ⅩⅩ que los autores latinoamericanos entraron en
contacto con los clásicos anglosajones y se dejó entrever la pérdida de la fe por un
mundo mejor.

Por consiguiente, al colocar la CF latinoamericana en contraposición con la CF

inglesa se revelaron similitudes y diferencias que correspondieron con los objetivos
planteados. En otras palabras, se identificaron los rasgos que permiten separar al
género, inclusive dentro de su mismo grupo escrito en otras partes del mundo, y se
concluyó que se trata de una materia que carga con discursos humanistas, a veces
alentada por el miedo a los difusos límites del ser humano y a veces apasionada
por el devenir. Está acompañada de espiritualidad, esoterismo y, en ocasiones,
magia que solo sería posible gracias al método científico.

Sin embargo, como parte de una entidad más grande a la que le conciernen los
acontecimientos globales —cambio climático, el holocausto, el viaje intergaláctico y
la soberanía de las máquinas—, Latinoamérica no se exime de involucrarse con el
futuro que le atañe a todos. En este aspecto, se vale de sus propias herramientas
para abordar estos temas, en general, desde un rol pasivo; los personajes son
observadores, testigos y sobrevivientes de un mundo hostil, o cómplices de una
realidad más optimista.

A diferencia de lo que ocurre en el realismo mágico y la fantasía, la CF vaticina un

cambio, ya sea para bien o para mal, que pocas veces es particular; la aventura del
héroe es la contestación a la pregunta “¿Qué pasaría si…?”, en la cual se vierten
las virtudes del entorno: ¿qué pasaría si la clonación fuera común?, ¿qué pasaría
si el gobierno controlara la natalidad?, ¿qué pasaría si se hiciera contacto con otras
especies pensantes?, etc. Y cada respuesta será representativa de un grupo o una
nación en un tiempo específico.

Adicionalmente, se descubrió un patrón en los lineamientos que componen la

interacción con la CF, basado en dos funciones que la destacan por encima de otros
conjuntos fantásticos: resalta los defectos de un entorno social y anticipa cuestiones

111
reflexivas que la literatura tradicional no suele prever. Estos elementos pueden ser
aprovechados por ambos espectros que conforman el ejercicio literario, es decir, el
autor y el lector. Por un lado, el proceso creativo que existe detrás de la CF consiste
en una serie de estrategias para reconstruir la veracidad y el rigor de la ciencia y
llevarla al terreno de la ficción; o, en sentido inverso, argumentar la existencia de la
ficción por medio de lo científico.

En Latinoamérica, la mente creativa se vio limitada ante el escenario tecnológico de

la región, ya que una gran cantidad de países no tenían una participación activa en
la vanguardia científica. La perspectiva del escritor latinoamericano era, en muchos
casos, la de un observador; en América Latina, los personajes eran testigos de los
eventos o víctimas de circunstancias ajenas.

Tras la pseudorevolución que supuso la New Wave, se abandonó la pasividad que

hasta entonces había caracterizado un gran porcentaje de textos para retomar el
eje central que se tuvo en obras de CF temprana. En parte, es gracias también al
ascenso del capitalismo que el género ganó homogeneidad frente a otros tópicos
literarios; mientras que el realismo o la fantasía están sujetos a los recursos de su
contexto, la CF se inclina hacia una realidad única, hacia el futuro de la tecnología
compartida en un mundo globalizado.

En cuanto al lector, existen una serie de cualidades que este desarrolla al entrar en
sostenido contacto con la CF, y es algo que puede acreditarse al recordar las
influencias de Casares y Gorodischer, o los trabajos de difusión de Chaviano y
Correa. Antes de convertirse en pilares para la el género, fueron arduos lectores de
este, por lo que puede apreciarse en ellos un efecto que Capanna consideraba
sintomático al introducirse en la CF, y es el afinamiento del sentido crítico y
anticipativo. En otras palabras, una persona que es afín a la CF tiende a desplegar
el pensamiento especulativo.

A esta fila cabría agregar un cuarto atributo que se ha revisitado a lo largo del trabajo
y que tanto autor como lector despliegan: la habilidad para ubicarse dentro de su

112
tiempo y espacio. Estos conceptos suelen ser estáticos en muchos de los géneros
narrativos, pues la mayoría pretende atender a las problemáticas del aquí y ahora.
La CF es más ambigua en tanto que el “hoy” puede referirse a la realidad inmediata,
al “hoy” de un mundo hipotético, o al “hoy” que se vivirá en cien o mil años. Pero
para convertirse en una narrativa bien valorada primero tuvo que recorrer una época
en la que pocas veces los escritores estaban dispuestos a salirse de lo convencional
y abrazar la extravagancia que ofrecía la CF.

Las dudas que dicho desgaste provocaron en la naturaleza de la CF y los

antecedentes que ya arrastraba por originarse en imprentas de baja calidad,
determinaron su recepción ante la crítica especializada. Y, aunado a ciertas
incompatibilidades con la hermenéutica de Latinoamérica, podría decirse que la CF
estaba destinada a esperar en la banca hasta que se le presentase una oportunidad.

Tal y como se conjeturó en un inicio, dicho obstáculo no impidió que la producción

se detuviese y hallara nuevos medios para darse a conocer. Algunos de los relatos
pasaron por debajo del radar editorial y se ocultaron detrás de autores de renombre
para hacerse de un lugar en la literatura (Arreola, Palma, Casares), otros
encontraron reconocimiento en el extranjero (Correa, Chaviano, Gorodischer) y
unos pocos se desenvolvieron con éxito en medios alternativos (Oesterheld).

En cualquier caso, el trabajo de divulgación, en lo que respecta a América Latina,

nunca ha dependido enteramente de la individualidad de los escritores. Los
certámenes, los fanzines, convenciones, antologías, revistas y en años más
recientes el internet, han llevado al género a buen puerto, tanto para los críticos
como para el lector más casual. También ha sido de utilidad nivelar la narrativa de
tal modo que se volvió accesible para todos, no solo para fanáticos y especialistas.
Abandonó la rigurosidad que lo volvía exclusivo para quienes gozan del intelecto
para desentrañar las complejidades de las historias, pero sin dejar de ser exigente
para aquellos que buscan una escritura más elaborada.

113
Tampoco se debe olvidar que la acogida que han tenido los servicios de streaming
en los últimos años y sus apuestas por adaptar clásicos —y no tan clásicos— de la
CF, que terminan por sumar día con día nuevos adeptos de este género. La futura
producción de El Eternauta podría dar pie a que la industria cinematográfica gire su
atención a lo que se escribe en Latinoamérica y, con suerte, darle la oportunidad de
crecer con cintas o series originales. Aunque esto, más que una predicción, es solo
cuestión de tiempo.

Finalmente, en la actualidad se puede hablar de CF y de realismo mágico sin miedo

a confusiones, pues la apertura de América Latina hacia el mundo digital y las
conexiones inmediatas han permitido esclarecer la diferencia. Aun así, en la región
es común la conciliación entre este o más géneros y corrientes, porque la
cotidianidad latinoamericana, a este punto, admite lo mágico y las posibilidades del
futuro.

Sin lugar a duda, el panorama general de la CF que se ha revisado, desde sus más
imprevistos orígenes hasta su establecimiento en la cultura popular, superó las
expectativas del presente trabajo debido a las bastas capacidades que exhibió a lo
largo de este recorrido histórico para adaptarse a su entorno; sin ser apta para
desmantelar la barrera que se interponía entre ella y la literatura latinoamericana,
encontró la manera de acondicionarse a las necesidades de su entorno y amoldarse
a las nomenclaturas de nuevos territorios. Si bien es cierto que se comprobó la
existencia su entorpecimiento y su desinterés dentro de la región, también se
acreditó que podría estar encaminada hacia una mejor comunión con la realidad
polifónica que se vive en América Latina. La participación de Latinoamérica, y otros
países, es bastante reciente, aunque prometedora. Por ahora solo queda especular,
según dicta la identidad de esta literatura, si el futuro de las letras tendrá espacio
para nuevos clásicos escritos en la región donde la magia y la ciencia convergen.

114
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