CAPITULO I

LAS FORMAS MUSICALES

A. Definición.

En música, forma musical en su sentido genérico designa tanto una estructura

musical como una tradición de escritura que permite situar la obra musical en la
historia de la evolución de la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las
diferentes formas musicales como sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc.
designan entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo,
como un género musical particular, una composición musical que ha evolucionado
durante siglos: ópera, danza, etc.

En ambos casos, el concepto de forma alude a la pertenencia a una categoría de

obra que posee uno o varios criterios más o menos estrictos propios de una
estructura número de movimientos, estructura general, proporciones, etc. que a lo
largo de la historia se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido que hayan
seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del principio, ya que los
compositores trabajan, además de los temas, el ritmo, melodía y la armonía.
Se habla también de formalismo cuando se hace uso de una cierta técnica de
composición o de una categoría de obra que respeta un cierto número de usos,
teóricos o históricamente inducidos.
La formas musicales se clasifican en cuatro grandes formas:
Formas instrumentales: Sólo intervienen en ellas instrumentos musicales.
Formas vocales: Intervienen la voz humana.
Formas mixtas: Que son o han sido tanto vocales como instrumentales.
Formas libres: No tienen una estructura definida.

B. Elementos de una estructura formal.

 Célula.
Es una pequeña parte de una pieza musical.

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 Motivo.

Es la parte más pequeña de una frase musical. Notas comprendidas en el

espacio como elemento unificador. Que ocurre una y otra vez en una
composición.

El motivo es un grupo de notas con una forma y ritmo especifico, que aparece
constantemente en una composición musical o en una sección de esta, como
un elemento unificador. Se diferencia del tema o sujeto por ser mucho más
corto y generalmente compuesto por fragmentos. Realmente los motivos se
derivan de los temas que son notas, si estas son lo suficientemente
características melódica y/o rítmicamente. Beethoven, más que ningún otro
compositor, utilizó una técnica muy desarrollada sobre los motivos, que le da a
su obra, una calidad única de coherencia lógica. La técnica de los motivos es
particularmente más importante en las sonatas y sinfonías, donde las secciones
de desarrollo usualmente se basan en el desarrollo de los motivos de los
diferentes temas.

Este breve fragmento, ya sea rítmico o melódico, que puede ser transformado y
desarrollado a lo largo de toda una obra. Un conjunto de motivos crean un tema
y uno o varios temas constituyen la frase musical. La construcción de la
pequeña célula de que consta el motivo es de vital importancia para el
desarrollo de la obra, ya que los distintos motivos que aparecen normalmente al
principio de una composición conforman el material temático necesario para el
desarrollo musical; así pueden ser alargados, acortados, deformados, invertidos
y superpuestos.

Trabajando sobre estos pequeños fragmentos se puede llegar a construir la

totalidad de una composición. Los motivos pueden dar tanto las ideas melódicas
a desarrollar como las rítmicas, siendo ambas cualidades las que dan cuerpo a
una partidura.

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 Durante el siglo XX se le ha dado más importancia al motivo rítmico que al melódico
sobre todo desde la ruptura con la totalidad tradicional. Aunque todos los grandes
compositores han sido verdaderos maestros en la construcción y el desarrollo de
motivos, J. S. Bach, especialmente con sus fugas, y Beethoven fueron los mayores
virtuosos en su manejo. Casi la totalidad de las obras compuestas por este último
están construidas sobre brevísimas células que luego desarrollaba hasta límites
insospechados.

 Inciso.

Inciso aparece en forma de escuela limitados a dos compases en las obras de

mayor envergadura en tiempo rápido su longitud es a veces de 4 compases.

- Es la reunión de 2 o más motivos.

- Elemento primario.
- Formas de escuela.
- Longitud de un compás
- Diseño melódico rítmico.

Un inciso puede clasificarse según su ritmo en:

1. Anacruzico
2. Acéfalo
3. Tético

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a) Anacruzico.
El más corriente es aquel que en acento o ICTUS no está situado el primer
sonido del motivo si no en el segundo tercero cuarto etc. Incluso en el último
sonido y se le completa en el último compás de la música

Ej.:

b) Tético.
Es aquel en que el ICTUS o que el acento del primer sonido del motivo coinciden
con el primer tiempo del compás. Ej.:

c) Acéfalo.
Es un tético al que le falta su primer sonido es decir al que contiene acento. En
este ritmo en general, la cabeza ausente esta presente en otra voz de la
estructura. El acéfalo debe analizarse detenidamente, porque puede confundirse
con un anacruzico, y asu vez este ultimo puede confundirse con un tético, debido
a que hay casos que el anacruzico a sido deliberadamente eliminado. Ej.:

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 Los finales de la frase se pueden dar de dos maneras, si termina en el tiempo
fuerte del compás se denomina, final masculino, si finaliza en el tiempo débil del
compás recibe el nombre del final femenino. En los siguientes ejemplos se
podrá comprobar las características señaladas.

Final masculino

Santiago Vera “Por el camino” (final de antecedente y consecuente)

Final femenino

BEETHOVEN “Novena Sinfonía” (Final de a y final de b)

 Semifrase.

La semifrase es un fragmento musical poco mayor que el motivo, haciendo que la

línea melódica vaya creciendo hacia construcción de un tema musical.
Son la unión de 2 o 3 incisos, células y motivos, según sean binarios o ternarios y
pueden tener carácter afirmativo o negativo.
La semifrase normal está formada por 2 grupos normales, ósea 4 compases. Ambos
grupos también pueden ser “A” (pregunta y respuesta afirmativa)

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 Frase.

Frase es la división de la línea melódica, comparable en el lenguaje, a una oración.

No existe un elemento consistente que determine el uso de esta terminología, ya
que existen infinidad de diferentes situaciones y condiciones en la música. Solo en
las melodías muy sencillas, especialmente aquellas usadas para el baile, es
posible utilizar más exactamente estos términos, siempre tomando en cuenta que
existen excepciones.
Frase es la reunión de 2 o mas semifrase de un fragmento musical con un ciclo
completo de una idea melódica, casi acabado.

Por ejemplo, se podría generalizar que:

1.- Semifrase = es el conjunto de 2 compases

2.- Frase = es el conjunto de 4 compases
3.- Doble frase o periodo = es el conjunto de 8 compases

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 4.- Doble periodo = es el conjunto de 16 compase

Frase musical.
La Técnica de Armonía Tradicional tiene aplicación directa en la llamada “Frase
Musical Tradicional”, la que al igual que la Frase Literaria se compone de
preguntas y respuestas (denominadas también antecedentes y consecuentes) y de
las puntuaciones correspondientes, comas, puntos seguidos, puntos aparte, etc.
En música estas puntuaciones se conocen con el nombre de cadencias y
semicadencias, las que se emplean para definir el reposo o la tensión que se ha
establecido.
En todas las cosas que hacemos y en la naturaleza encontramos esta dualidad de
conceptos, Reposo, y Tensión. En la Música Tradicional por definición estilística
nos encontramos con el siguiente esquema básico.
TENSIÓN (T)

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 REPOSO ® REPOSO ®

En el siguiente ejemplo se establece la relación R – T – R:

(Beethoven: “Novena Sinfonía” último movimiento)

Los finales de la frase se pueden dar de dos maneras, si termina en el tiempo

fuerte del compás se denomina, final masculino, si finaliza en el tiempo débil del
compás recibe el nombre del final femenino. En los siguientes ejemplos se podrá
comprobar las características señaladas.

Final masculino

Santiago Vera “Por el camino” (final de antecedente y consecuente)

Final femenino

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 BEETHOVEN “Novena Sinfonía” (Final de a y final de b)

 El período
Definición se puede considerar como una parte de la obra musical con total
independencia y con una estructura interna melódica y armónica. El número de
compases de un período, para ser considerado como tal, no puede ser inferior a
ocho, para que pueda tener un peso específico y cierto protagonismo.

Los periodos pueden ser simétricos o cuadros y asimétricos. Son simétricos o

cuadros si todas sus subdivisiones tienen el mismo número de compases. Este tipo
de periodo se utiliza mucho, especialmente en el clasicismo instrumental. Son
asimétricos si en alguna de sus subdivisiones no tienen el mismo número de
compases.
(Periodo de 16 compases)

frase de 8 copases a) frase de 8 compases b)

semifrase 4 c. Semifraes 4 c. Semifrase 4 c. Semifrase 4 c.

Del análisi del ejemplo se concluye que las principales subdivisiones de un período

pueden ser frase y semifrase.

C. Análisis de la estructura formal de música popular

La forma en una música de pieza popular puede ser:

 Rígida: generalmente derivada de danzas populares tradicionales con

Coreografías fijas (Cueca, bailecito, zamba, etc.).

 Flexible: conserva algunos lineamientos pero admite variantes (Morenos,

diablos, caporales, tango).

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  Libre: nada esta preestablecido.

MOTIVO
(Célula que da origen a un discurso)

SEMIFRASE

Binaria(2 motivos) Ternaria(3 motivos)

Afirmativa Negativa Afirmativa Negativa

A-A1 A-B A-A1-A2 1. A-A1- B
2. A-A1- B
3. A-B-C
4. A-B-A1

FRASE(unión de semifrases)

Binaria(2 semifrases) Ternaria(3 semifrases)

Afirmativa Negativa Afirmativa Negativa

A-A1 A-B A-A1-A2 1. A-A1-B
2. A-B-B1
3. A-B-C
4. A-B-A1

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 PERIODO (2 Frases)

Binaria(2 frases) Ternaria(3 frases)

Afirmativa Negativa Afirmativa Negativa

A-A1 A-B A-A1-A2 1. A-A1-B
2. A-B-B1
3. A-B-C

D. Ejercicios prácticos.
 Analizar la forma de cuatro canciones del repertorio folklórico boliviano.
 Analizar la forma de cuatro temas instrumentales del repertorio de música popular.
 Analizar la estructura del Himno Nacional de Bolivia, a partir de un motivo, semifrase,
frase y periodo.

CAPITULO II.
LA COMPOSICIÓN.

A. La creación musical.

La creación artística nace de lo más profundo de nuestro ser. Al menos eso es lo

que siempre hemos escuchado. «El artista nace, no se hace» dicen por ahí.
Son las verdades aprendidas de la composición musical. ¿Pero qué hay de cierto en
ello?
Si echamos un vistazo a la historia de la música popular es evidente que esta es
una idea como mínimo bastante matizable. Es el eterno dilema. ¿El talento es

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 innato o se consigue a base de esfuerzo? ¿La composición de canciones es un don
o una habilidad que podemos aprender a desarrollar?
Ambas afirmaciones sean probablemente ciertas.

B. El compositor como escritor de la música.

Un compositor de canciones es aquella persona que se dedica a

componer canciones. En el caso de que una persona escriba únicamente la letra de
una canción, se la denomina específicamente "letrista" o simplemente "autor";
cuando también tiene a cargo la armonía, melodía y ritmo de la composición, se lo
llama, de una forma más amplia, compositor de canciones. Cuando el cantante-
compositor además interpreta sus propias canciones, se le denomina cantautor, que
no es más que la resultante de la fusión entre las palabras cantante y autor de la
composición.

C. Aspectos básicos de la actividad creadora.

De dónde proviene la inspiración

¿De dónde provienen las ideas? Y sobre todo, ¿de dónde provienen las buenas
ideas? Buena pregunta. No podemos saberlo a ciencia cierta. Cada persona tiene
su propio universo. Lo que sí sabemos es que el motor creativo llega en los
momentos más insospechados. Es un estado mental, y cada uno ha de buscar los
factores que más propicien su aparición. Cada caso es único.
La música es un inmenso océano con posibilidades infinitas. Podemos navegar en
direcciones totalmente distintas, incluso para terminar componiendo la misma
canción. Todas las rutas que tomemos en el proceso creativo son pequeñas (y
grandes) decisiones. Estas decisiones a veces se eligen a conciencia, pero otras
veces son tan sutiles que escapan a nuestro control. ¿Dónde está la brújula que nos
guía para elegir el acorde adecuado, el verso perfecto, la mejor secuencia melódica
con la que poder transmitir una emoción determinada?

El mito de la inspiración divina

El talento es innato, dicen por ahí. Pero el trabajo y el esfuerzo son los que marcan
la pauta. Sin ellos no te servirá de nada tu talento. La idea de que escribi canciones

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 sólo está al alcance de unos cuantos "elegidos" esconde una gran trampa terrible.
Nos mete en la cabeza la idea ilusoria de que no hace falta esforzarnos, de que las
musas nos sonreirán porque somos especiales.

Inspiración ambiental

Las condiciones ambientales pueden ayudar a propiciar o a bloquear el proceso

creativo. Cada persona es un mundo, pero es mucho más probable encontrar la
inspiración mientras practicas buceo en un paraíso tropical que cuando maldices a
toda la corte celestial en pleno atasco en la autovía. Identificar qué condiciones son
más favorables en tu caso y propiciarlas te resultará de gran ayuda:

La chispa incendiaria

Es importante que sepas identificar las situaciones en las que encuentras la

inspiración más fácilmente. Pero quizá la pregunta adecuada no sólo sea en qué
situaciones surge la inspiración, sino qué pensamiento o idea la motiva, qué es lo
que hace saltar la chispa que enciende el fuego de la creatividad. Si te encuentras
paseando por la playa cuando de pronto aparece una idea maravillosa, ¿qué
pensamiento la ha propiciado? Todo nuestro entorno nos influye: nuestro día a día,
nuestras penas y alegrías, el mundo que nos rodea. De un modo u otro, todas las
vivencias terminan trasladándose al trabajo creativo.

Las influencias musicales

Todo músico aspira a encontrar su sello personal. Incluso si eres un autor que
compone para otros artistas, lo normal es que quieras que tus canciones tengan algo
que las caracterice, que las haga especiales, que las diferencie de la obra de otros
compositores. Uno de los errores más comunes en este punto es evitar a toda costa
que las influencias musicales se noten. Es normal buscar un estilo propio, pero
incluso los músicos con más personalidad tienen influencias. Una cosa es caer en la
imitación, otra muy distinta es respetar el legado musical que nos precede.

El bloqueo creativo

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La sequía es uno de los principales miedos de todo aquel que desempeña una labor
creativa. Da igual si comienzas a escribir tus primeras canciones o si eres un autor
experimentado. Tarde o temprano el bloqueo creativo llamará a tu puerta. Al final
llegará un momento en el que nada de lo que hagas te parecerá suficientemente
bueno. De pronto los acordes te sonarán repetitivos y creerás que tu trabajo es
mediocre.
La inspiración es un estado psicológico, y a veces no es suficiente con el esfuerzo
y la constancia para encender el impulso creativo. Cuando estamos estancados es
difícil sintonizar con las musas. Es en ese momento exacto cuando nos asaltan los
miedos rotundos y una voz en el fondo de nuestra cabeza susurra: «¿Y si nunca
seré capaz de volver a escribir algo bueno?».

Trucos y técnicas

Una de las principales señales de que el bloqueo creativo ha llegado es aquella

sensación de haber compuesto la misma melodía muchas veces. Nuestro estilo se
convierte en repetitivo. Aunque curiosamente para alguno esto no supone ningún
problema. Para ciertos artistas llega a convertirse en una especie de virtud
profundizar una y otra vez en las mismas fórmulas.
Todos conocemos ejemplos de músicos que parecen grabar el mismo disco una y
otra vez.

Escribe aunque no encuentres la inspiración.

Quizá este sea el consejo más importante. Cuando componemos sin el impulso
creativo de la inspiración asentamos una rutina. Curiosamente esto te ayudará a
estimular tu creatividad. Tómatelo como un entrenamiento. Sin presiones pero con
constancia. Uno no llega al Everest porque un buen día se siente inspirado y se
levanta con ganas de escalar una montaña. Hay que entrenar duro para
conseguirlo.

Utiliza tus conocimientos teóricos.

La teoría musical sirve entre otras muchas cosas para hacer frente al bloqueo.
Analiza la armonía de tus ideas musicales y tus composiciones. ¿Por qué notas de
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 la escala sueles empezar tus melodías?¿Qué acordes utilizas en tus progresiones?
¿Qué caminos armónicos tiendes a tomar?

Estudia música.
Aprende otras escalas. Aprende otras tonalidades.
Arriésgate con nuevos acordes.

Vuelve a componer desde la inocencia.

Paradójicamente la teoría musical puede ser un arma de doble filo. Es bastante
común que seamos muy prolíficos cuando comenzamos a componer y no tenemos
mucha idea de lo que estamos haciendo. Conforme vamos perfeccionando nuestra
técnica y adquiriendo conocimientos nuestro nivel de autocrítica se vuelve más
exigente. Plantéate el ejercicio de no poner cortapisas al niño creativo que todos
llevamos dentro.

Tómate un respiro.
Vete a dar un paseo, ve al cine, lee un libro. Sal a tomarte unas cañas (pero no
demasiadas). Haz lo que quiera que hagas para desconectar. La idea es no pensar
en la música por un momento.
Aunque no te obsesiones con ello. Como dice la sabiduría popular, si nos
obligamos a no pensar en un elefante blanco, terminamos pensando en un elefante
blanco.

Escucha música por el placer de escucharla.

Intenta escuchar música como si fueses un oyente, no solamente desde la
perspectiva analítica del músico.

Escucha música diferente a la habitual.

Quizá sea una buena idea abrir tu mente y probar con algún estilo musical que te
sea totalmente ajeno. Si todas tus canciones parecen sacadas de un recopilatorio
de los años ochenta, quizá sea buena idea probar a escuchar algo grabado en otra
década.

Improvisa por el placer de improvisar.

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La improvisación es una herramienta útil tanto para componer música como para
escribir letras de canciones. En cuanto salta la chispa con una idea sugerente, es el
momento de comenzar a trabajar en su desarrollo. Esta idea puede que se quede
en nada, pero también puede ser el inicio de una nueva canción.

Utiliza canciones de otros como punto de partida.

Fíjate en las estructuras de canciones que te gustan. Si quieres puedes analizar
sus acordes y escribir una melodía diferente a partir de ellos. También puedes
cambiar el ritmo, el orden de los acordes o usar relativos.
Tampoco se trata de copiar descaradamente. Aunque no sea una canción
definitiva, puede ser un punto de partida para algo mucho más grande.

Ponte en lugar de compositores que te gustan.

Piensa en tus canciones favoritas. ¿Cómo crees que se pudo originar la idea?

Aléjate de tu instrumento habitual.

Así evitarás volver una y otra vez a los patrones de siempre. También puedes
probar a alejarte de cualquier otro instrumento. Si decides dar el paso, intenta
imaginar una melodía en un cabeza apoyándote sólo por tu voz.

Utiliza la composición conjunta.

La tensión creativa es beneficiosa.
Componer con otros autores te da otra perspectiva. Muchas obras maestras han
sido escritas por varias personas. Varias cabezas pensantes pueden llegar a
lugares insospechados. A través de la composición conjunta se llega a un mayor
número de ideas. Podrás comprobar que el trabajo es más productivo. También es
más entretenido.

Experimenta de forma forzada.

Ponte diferentes retos para componer una canción de determinada manera. Por
ejemplo, una canción que comparta compases de 5/4 y 6/8, una canción que
cambie de tonalidad, o una canción con un determinado ritmo.

Piensa en tus propios acontecimientos vitales

¿Qué te conmueve?

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 ¿Qué te preocupa? ¿Qué te emociona? Si con tu propia experiencia vital no te
sirve, puedes mirar a tu alrededor. A veces las experiencias de terceras personas
pueden ser una fuente de nuevas ideas.

Anotar frases memorables que te llamen la atención.

Puedes utilizar cualquier fuente: conversaciones, películas, libros. Si es una
película, no hace falta que estés atento a la trama, ni siquiera hace falta que te
guste lo que estás viendo. Analiza después lo que has apuntado. ¿Hay una
Rconexión? ¿Hay una historia detrás que se pueda contar?

Desata el caos dentro de tu canción.

Si tienes una canción finalizada pero no te convence del todo, puedes probar a
cambiar drásticamente estructuras, tonalidades y ritmos. De hecho este es un
ejercicio que también puedes realizar con las canciones que sí te convencen. Quizá
logres resultados inesperados.

Utiliza bancos de ritmos.

Aprender nuevos ritmos suele ser muy inspirador. En las plataformas de streaming
encontrarás ejemplos de distintos ritmos y compases. A partir de estos ritmos puedes
buscar acordes y probar distintas melodías que encajen. También puedesutilizar
software especializado como Groove Agent o Addictive Drums.

Utiliza un sample.
Si trabajas en home studio puedes hacer un loop con un pequeño fragmento de
alguna canción. Acto seguido añade líneas melódicas, armonías y otros elementos.
Finalmente borra el loop deinicio. Una vez más, se trata de un punto de partida para
inspirarte.

Imagina que estás componiendo para otra persona.

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Escribe una canción como si estuvieras componiendo para un artista que te guste. No
se puede sustentar una carrera musical en la imitación, es cierto. Pero es una buena
técnica para abrir tu mente a nuevas posibilidades.

Utiliza la fantasía como visualización creativa.

Imagina que llegas a un concierto y comienza a tocar un grupo. ¿Qué canción están
tocando?
Si quieres puedes optar por la vía romántica. Visualízate a ti mismo en un lugar
paradisiaco. Imagina que de pronto comienza a sonar una música. ¿Cómo es esa
música?

Graba tus ideas para no olvidarlas.

Cuando estés inmerso en plena ebullición creativa, es muy posible que tus ideas se
olviden si no las registras en ningún soporte. Puedes anotarlo en un papel o
grabarlas.
Como ya sabemos, nunca se sabe cuándo puede surgir la inspiración.
Ten siempre a mano una grabadora, un móvil o un bolígrafo para plasmar aquello que
se te pasa por la cabeza.

No tengas miedo a desechar ideas.

Una vez tengas varias ideas sobre la mesa, tal vez te des cuenta mientras trabajas
en ellas de que te cuesta desarrollarlas. No todas las ideas acaban en buen puerto.
Los anzuelos creativos pueden no tener la suficiente fuerza para que el fuego
creativo prenda. No desesperes. Es muy común acabar desechando un alto
porcentaje de las ideas que se te ocurren. Esto no significa que tengas que tirarlas a
la basura. Probablemente no ha llegado el momento de abordarlas. Puede que algún
día, en otras circunstancias, las vuelvas a escuchar y nazcan de ellas algo
interesante.

No tengas miedo a reescribir ni a utilizar fragmentos que ya has compuesto.

Las reescrituras son el pan nuestro de cada día. Sirven para terminar canciones que
dejaste inacabadas. Además, también sirven para dar una vuelta de tuerca a otras
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 canciones que sí acabaste. Los gustos musicales cambian, tú también cambias. El
tiempo te permite un nuevo enfoque. Nadie te prohíbe reescribir un tema que en su
momento te pareció completo. Arreglar, reestructurar, reescribir y revisar una
canción es imprescindible. Cuando tenemos una canción finalizada es importante
adquirir una perspectiva global. A veces para lograrlo tenemos que dejar reposar la
obra. Hacer sacrificios y coger la tijera.

Utiliza tus propias limitaciones a tu favor. A veces nuestras carencias son

nuestras aliadas para conseguir una personalidad propia.

D. La idea musical.
Deseo destacar que este principio de selección se encuentra también en la
composición, en la improvisación, en la interpretación de los adultos, porque son
ejes generales de los procesos de invención.

A continuación quisiera explicar algo sobre las estrategias de composición musical si

bien el planteamiento que haré es general. Un modo de inventar la música es
efectivamente buscar singularidades sonoras para luego encontrar formas de
desarrollarlas más ampliamente.

He trabajado con un grupo de 12 compositores, colocándolos en la misma situación:

ellos tenían que partir de un cierto material sonoro y desarrollarlo durante 3 minutos.
Terminada la tarea, pudimos trabajar con los compositores, con sus invenciones, sus
apuntes, sus borradores y analizamos el proceso de invención. Este trabajo está ya
publicado en las “Conductas Musicales”. El trabajo fue importante para mí y tuvo
ciertas repercusiones. Actualmente ha interesado también a los musicólogos porque
permite analizar la génesis de los procesos de invención.

Por lo general los musicólogos analizan las músicas ya compuestas y terminadas

pero no los procesos de invención que dejan más bien a la psicología. Pero la
psicología ha estudiado más los procesos de la escucha pero sobre la producción
muy poco. Sin embargo desde hace más o menos 20 años, el análisis de los procesos
de creación está apareciendo en estudios de cierta musicología y se le llama genética
de las obras.

E. La improvisación como una forma de composición instantánea

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Decía el saxofonista estadounidense Steve Lacy que “la diferencia entre la
composición y la improvisación es que, en la composición, tienes todo el tiempo que
quieras para decidir qué quieres decir en quince segundos, mientras que, en la
improvisación, tienes quince segundos”. La cita es significativa en varios aspectos: en
primer lugar, dirige la atención hacia una experiencia donde proceso creativo y
manifestación o resultado final se dan simultáneamente, en oposición a un arte teórico
o especulativo, mediato, en el que ambos fenómenos están separados
temporalmente; en segundo lugar, la importancia que se le concede al intérprete en
tanto creador de la obra en el mismo momento de su plasmación sonora; en tercero,
la necesidad de una comunicación óptima con el auditorio, lo cual deja entrever que la
improvisación –lejos de la idea del laisser faire a los músicos– es un arte que exige un
entrenamiento y una preparación previas imprescindibles, quizá mayores que las
asociadas a la interpretación.
El intentar entender la improvisación en términos compositivos conlleva una serie de
errores de apreciación. La preferencia del término “composición instantánea” o
“composición en tiempo real” frente al de “improvisación” (adoptada por uno de los
colectivos pioneros, Instant Composers’Pool (1967)

CAPITULO III.
ASPECTOS CONSIDERADOS EN LA COMPOSICIÓN

A. Los materiales sonoros

Conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los sistemas expresivo

de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencia, cuyo significado viene
determinada por el conjunto de los recursos técnico-expresivo de la reproducción
sonora y el conjunto de los factores que caracterizan el proceso de percepción sonora
e imaginativo-visual de los radioyentes.

B. Parámetros del sonido

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 Si intentamos describir la pizarra de nuestra clase podemos decir muchas cosas:
su forma es rectangular, su color es verde oscuro, es lisa, es rígida y dura... Pero
si intentáramos describir un sonido no podríamos utilizar ninguno de los
calificativos anteriores, porque el sonido ni se ve ni se toca, es inmaterial. Son
precisamente las cualidades del sonido las que nos permiten definir cómo es un
sonido.
Intensidad
Es la cualidad del sonido que nos permite indentificar los sonidos como fuertes o
suaves, es pues la fuerza o volumen del sonido. Depende de la amplitud de la
onda, a mayor amplitud, más fuerte suena el sonido.
Altura
Es la cualidad del sonido que nos permite indentificar los sonidos como graves o
agudos. Depende de la frecuencia o número de vibraciones por segundo, a mayor
frecuencia, más agudo suena el sonido.
Duracion
Es la cualidad del sonido que nos permite indentificar los sonidos como largos o
breves. El sonido será tan largo como sea la onda. El sonido prolongado del gong
tendrá una onda más larga que el breve y seco sonido de las claves.

Timbre
Es la cualidad del sonido que nos permite difenciar las voces e instrumentos. Cada
instrumento tiene un sonido característico, igual que cada uno de nosotros tiene una
voz personal y distinta a la de los demás. Ese rasgo es el timbre o color característico.
Por eso diferenciamos una trompeta de un xilófono aunque toquen la misma melodía.

C. Fuentes sonoras convencional y no convencionales

La expresión instrumentos musicales no convencionales (también llamados
experimentales o informales) se aplica a todos los objetos que nos rodean con los que
podemos producir sonidos y, también, a los instrumentos confeccionados con el fin de
obtener nuevos sonidos.

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La mayoria de estos instrumentos se construyen aprovechando los más diversos
objetos y materiales de desecho.

CAPITULO IV.
LA MELODÍA
A. Intervalos melódicos.
Se dan entre dos sonidos sucesivos (uno después de otro, como en una melodía). Son
armónicos cuando los sonidos suenan a la vez (simultáneamente). Además, si son
armónicos, se cuentan desde la nota inferior a la superior (de abajo a arriba en la
partitura).

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 B. Movimiento melódico.

La definición de intervalo es muy simple: distancia en altura que hay entre una nota y
otra, es decir, qué tan grave o qué tan aguda es una nota respecto a otra. La medición
se hace contando el número de grados que separa a ambas notas. Por ejemplo, entre
una nota Do y una nota Sol, hay una distancia de quinta porque la separan cinco
grados.
El intervalo será armónico cuando ambas notas estén superpuestas, es decir, que
suenen simultáneamente:

Aprender a medir los intervalos es un factor básico para entender y estudiar la armonía
musical. Por ejemplo, los acordes, que son entidades sonoras que sirven de
acompañamiento a una melodía, se construyen a partir de intervalos armónicos. Un
acorde será, entonces, la sucesión simultánea de dos o más notas separadas por una
distancia interválica. El acorde básico es el acorde de triada, que está conformado por
tres notas que están separadas por intervalos de tercera:

CAPITULO V.
LA ARMONÍA
A. Intervalos armónicos.

Un interval armónico es la distancia (dentro de una escala) entre dos grados de la

misma (entre 1-2 o entre 3-7). Se produce un intervalo armónico cuando las dos
notas suenan al mismo tiempo. Los intervalos pueden ser también melódicos si las
dos notas suenan una después de otra.

23 - 32
B. El acorde.
El acorde es la entidad armónica más simple. Consiste en la simultaneidad de tres
o más sonidos separados entre sí por intervalos de 3ª
Tríada es una acorde de tres sonidos (dos 3ª superpuestas). Sus notas se llaman
fundamental, tercera y quinta. La fundamental da su nombre al acorde.

Quinta
Tercera
Fundamental
De acuerdo a la escala diatónica se construye libremente acordes de 3 sonidos,
que nos dará 4 especies diferentes:

De acuerdo al análisis:
Hay 4 clases de tríadas, según la calificación de sus intervalos:

Aumenta Mayor Menor Disminuida

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 3ra. menor 3ra. menor

Tríada (o cuadríadas) es el acorde que resulta de agregar una 7ª o una 6ª a una

tríada:

Tensiones armónicas (0 extensiones del acorde) son las notas que pueden
agregarse a las tríadas o terceras para obtener sonoridades más densas, ricas o
interesantes pero sin alterar la naturaleza básica del acorde.

9 +11 13

CIFRADO DE ACORDES (Clave Americana)

Para definir el ritmo armónico, es conveniente el empleo de la denominada “Clave

Americana” o el uso del Alfabeto en al notación armónica. La Clave Americana, hoy
por hoy es conocido internacionalmente, debido en gran parte a la Escuela de Jazz
de Berklee en Boston, Estados Unidos, y también, porque la mayoría de las
partituras de Música Popular o “Pop” están escritas en forma tradicional e incluyen
este cifrado.
Esta notación se remonta varios siglos atrás. Recordemos la “Notación Alemana”,
especialmente de los corales: “Es posible su comparación con la Técnica del Bajo

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 Cifrado, ya que en ambos casos implica una maestría total, tanto técnica como
teoría, por parte del intérprete”. La destreza del músico barroco y del jazzista actual
esta fuera de toda duda. La técnica consiste en desarrollar armónicamente la
“Clave Americana”, de acuerdo a las letras establecidas y el cifrado respectivo
(igual que en el Bajo Cifrado). La ventaja de esta alternativa, se establece de
acuerdo a la capacidad del intérprete.

Símbolos más usados

Mayor Maj Ma M
menor - mi m min
Aumentado + aug au Aug
Disminuido º dim di
b5
º7
Semidisminuido º º7 m7

Ejemplos de cifrados usando los acordes más comunes de C:

7ª 9ª 11ª
TRIADAS

13ª

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 Nota agregada

6ª

Bajo cambiado

ACTIVIDADES

1. Analizar y entender bien la formación de los acordes. Familiarizase con la

terminología.
2. Reconocer auditivamente acordes de distintas clases: mayores, menores,
disminuidos y aumentados.
3. Poder cifrar cualquier acorde.
4. Poder interpretar cualquier cifrado

ACORDES FUNDAMENTALES

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Acordes fundamentales son aquellos que se forman, sobre los grados fundamentales: I,
IV y V con súper posición de terceras. Se llaman Acordes Fundamentales porque son de
primera importancia y contienen toda la escala de la tonalidad.

El primer acorde se llama de tónica, el segundo de sub dominante y 3ro de dominante.

Ejemplo:

- En tonalidad menor I y II grado son menores y el V grado es mayor.

- En tonalidad mayor los 3 grados son mayores en sus acordes.
- Para la relativa menor bajar: 1 tono y medio (1/2), del tono Mayor
Ejemplo:
De Fa Mayor bajar: 1 tono y medio (1½ ), para Re menor.

C. Centros tonales.
Un modo acertado de analizar la armonía básica de una pieza es entender que
dentro de ella puede existir más de un centro tonal. Tónicas que se suceden
ejerciendo su influencia durante momentos mas o menos largos constituyen un
esqueleto armónico. Esto origina un proceso que casi siempre termina con la
conformación de una tónica a la que generalmente designamos como la
tonalidad básica de la pieza. Esta conformación se efectúa mediante
cadencias, progresiones o cualquier otro recurso armónico adecuado.

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 En algunos estilos relativamente simples la armonía básica solo se vale de dos
acordes derivados de una determinada a escala (La que sirve de base a la
melodía), y los combina de maneras conocidas, sencillas y “sin riesgo”. En
esos casos suele haber modulaciones pasajeras a tonalidades Xcercanas,
dominantes secundaria, etc.,

Con la atención de no desviarse mucho de no desviarse mucho del centro tonal

principal y también de que el acontecer armónico no atraiga la atención del
oyente.
Hay otras formas de música popular donde el compositor se ha interesado más
en la armonía, tal vez en la misma medida que en la melodía u otros
parámetros y ha dedicado esfuerzos creativos a obtener armonías originales,
inusuales e interesantes. La variedad y posibilidad es infinita, sobre todo si
pensamos que todos los países tienen su música y dentro de ella distintas
modalidades y estilos.

D. Funciones tonales.
Los acordes al combinarse unos con otros en sucesión muestran tendencias al
movimiento o al reposo que derivan de jerarquización existente entre las notas
de la escala. El acorde de 7 ª de dominante, por ejemplo, ejerce una importante
fuerza de transición que “obliga” a ubicar otro acorde siguiente, generalmente
el acorde de tónica. Este a su vez es parecido como el “Punto Final” Armónico
y se revela como el único acorde totalmente estático dentro de la tonalidad.
El oído percibe el paso transitivo y conclusivo emergente de los encadenamientos
de acordes y puede individualizar tres sensaciones armónicas o efectos tonales
muy bien diferenciados que se alternan en segmentos de duración diversa. Son las
funciones tonales y se las puede describir así.

Función: SUBDOMINANTE DOMINANTE TÓNICA

Inestabilidad Acción Reposo
Semitención Tensión Distensión
Sensación Transición Transición Conclusión
auditiva: Presión leve Presión Alivio

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 Espera Pregunta Respuesta
Tránsito Impulso Llegada

Teniendo en cuenta la generalización del modo “tradicional” de combinar los

acordes, donde cada uno cumple un rol definido dentro del tonalidad, podemos
asignar cada uno cumple un rol dentro de la tonalidad, podemos asignar cada
acorde a alguna de las tres Funciones Tonales.

SUBDOMINANTE DOMINANTE TONICA

Acorde auxiliar Acorde dinámico Punto de reposo
Mayor
‘IV IV7 IVm7 Ivm V7 I
llm7 llº llm ll7 VIIº VIIº VII7 IIIm7
#IVº IIº Vim7 (VIm)
bIII bIII7 IVº IVº
bVII7 BVIº bVIº
BII7 bII
BVII (bVII7)
Menor
Im Im7
III
VI

E. Modulaciones
La modulación es el proceso armónico mediante el cual un compositor cambia de
tonalidad en el transcurso de una obra.
La modulación es un proceso por el cual se pasa de una tonalidad a otra. El paso sin
proceso modulatorio se llama cambio de tono. Los breves cambios de centro tonal
que se producen habitualmente en el transcurso de una pieza no son verdaderas
modulaciones sino segmentos modulantes momentáneos.

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La gravitación de la modulación depende mucho del contexto armónico en que se
produce: estando en una situación de sencillez armónica se modula para introducir un
elemento de interés. En cambio, si la pieza es muy modulante de por si, tal vez una
verdadera modulación no tenga sentido y la variante consistente precisamente en
evitarla.
En el proceso modulatorio también participan, con distinto grados de importancia,
factores como, el tempo, la intensidad, el timbre, etc.

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32 - 32