SOBRE EL GRADO CERO
DE LA IMPROVISACIÓN
Lic. Victoria Alcala1
Universidad Católica Argentina
“La danza pura es mucho más difícil
porque hay que inventar todo”
DORIS HUMPHREY
Hablar de la Expresión Corporal (EC) es abrir un panorama de metalenguaje. Saberte
bailarín/a en estas danzas es saberte pregunta, asumir que el proceso de búsqueda constante
contempla muchos puntos de partida y otros puntos paulatinos de llegada. Las puertas de la
creación se abren y se pueden seguir expandiendo sin agotarse; situación que vuelve –
afortunadamente– al lenguaje artístico de la Expresión Corporal, un lenguaje plurívoco.
Con ello, tratamos de componer cuerpos creativos.
Para leer el siguiente comentario, considero importante mantener una actitud
predispuesta al planteo sobre los alcances y las limitaciones que supone la EC como escuela
creativa capaz de redefinir los parámetros estéticos, artísticos y político-culturales, cada vez
que se inaugura una nueva obra, experiencia o clase. Gracias a la EC es posible volver a
preguntarse cómo y para quién bailamos. Es, además de cuerpos expresivos, un marco
donde la pregunta predomina sin ansiar de respuestas totales, donde los interrogantes que se
disparan alcanzan contestaciones plausibles. Algunas certezas nos permiten volver a
empezar de algún modo. Recomenzar, replay, somos cuerpos activos. La premisa reside en
permitirse improvisar desde el grado cero,2 algo de ese misterioso “no saber” hacia dónde
nos lleva una improvisación –en su sentido más amplio–, aunque siempre empujados por el
deseo de movimiento, deseo q tiene que ver con estar y sentirnos vivos en una danza que
es, en definitiva, la vida misma. Estar en escena, habitar, ser habitado: variaciones del
bailar en la existencia.
Tal vez improvisar en este campo lúdico, creativo y vital, tenga que ver con dar
definiciones provisorias a la infinidad de posibilidades del juego que abre los cuerpos
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Este texto fue escrito entre 2013 y 2014 durante un proceso de beca como intérprete del Grupo de
Experimentación de Artes del Movimiento (dir. Sandra Reggiani) del Depto. de Artes del Movimiento de la
Universidad Nacional de las Artes. El espacio de escritura funcionó también como otra forma de
investigación y articulación con la tesis de licenciatura en Letras presentada en 2015 la Universidad Católica
Argentina, así como en los posteriores trabajos de investigación desarrollados en CONICET y en el Grupo de
Estudios de Danza Argentinas y Latinoamericanas de la Universidad de Buenos Aires. Revisión del texto:
diciembre 2020.
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Lejos del legado empirista de concebir al sujeto como hoja en blanco, me refiero con esta expresión a la
intención que tenemos los intérpretes al momento de empezar una nueva exploración para borrar las marcas
del cuerpo convencional y conocido, en búsqueda de formas distintas comenzando a hurgar como si fuera la
primera vez, permitiendo que la espontaneidad emerja y sorprenda por sus movimientos auténticos y
novedosos. Sobre la relación entre escritura y movimiento en el sujeto véase: BARTHES, Roland, El grado
cero de la escritura, Siglo XXI Editores, 1997.
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creativos. Hablar de creación en danzas implica, también, hablar de la eficaz elaboración de
determinados códigos que sostienen los lenguajes artísticos de un determinado universo y
que, también, suponen corporalidades abiertas y portadas por intérpretes eclécticos, ricos en
su singularidad y atentos a la relación entre resistencia, permanencia y cambio. Poder
componer en una disciplina que se sabe efímera a la vez que presente exige contar con los
recursos de exploración, formalización, selección y profundización, del modo más flexible
posible. Es decir: componer es abrir siempre una grieta en los parámetros preestablecidos.
Me interesa construir una mirada actualizada sobre la Expresión Corporal ya que al
formar parte de un grupo de experimentación pude dar cuenta de la diversidad de procesos
de corporización y creatividad que todo sujeto traer a la hora de interpretar distintas obras.
Trabajamos en una especie de laboratorio del cuerpo (individual y colectivo) a través de
ensayos, pruebas y ajustes. Exploramos posibilidades, informamos la materialidad
corpórea, tratamos de construir mensajes polisémicos, ya que como afirma Néstor García
Canclini, el arte hoy es “un lugar de experimentación, de juego con la incertidumbre, más
que una búsqueda de certezas cognitivas” (2013, párr. 10).
Improvisar en este marco es una herramienta de exploración y una metodología de
composición. Es también “borrar” y volver a empezar, no desde un lugar ilusorio sino
ficcionalizado (“ficcionalizado” aquí no conlleva un sentido mimético sino como
invención, incluso poética y verídica para el sujeto que la experimenta). Es decir, el
discurso de la improvisación es construido entre el azar y el devenir, entre el sujeto y su
interpretación. Además de ser una experiencia intersubjetiva, la improvisación nos exige
una mente presente y un cuerpo dispuesto a resolver lo que es necesario en el “aquí-ahora”,
en lo inmediato, danzar en ese ir sucediéndose, verso a verso como en un poema. Dicho
devenir nos permite poner en diálogo el cuerpo que sabemos/decimos conocer con el
cuerpo (desconocido) que requiere una obra o una consigna. Improvisar no es estar
completamente lanzado al vacío (aunque implique un vaciamiento) sino que es estar
contenido en un presente que se reconfigura constantemente.3 Hablar de Expresión
Corporal y de tendencias de danza en la actualidad es hablar de cuerpos creativos,
espontáneos y polisémicos.
Como dije, se abren las puertas de la percepción y, muchas veces, tomar conciencia
de la cantidad de sucesos y estímulos simultáneos que recibimos nos desorienta. Entonces,
la improvisación se desarrolla como una capacidad resolutiva, hace una danza del puro
presente: a veces, repleta de automatismos; otras, repleta de reglas; o, incluso, entregada al
eterno devenir. Y también puede serlo sin pretensiones… Si hay un cuerpo que se pretenda
despojado, es el del grado cero de la improvisación. Llevar la conciencia a ese primer acto
presente, ir eligiendo caminos en el azar para componer. Desde el cero del instante, afirma
Gastón Bachelard (1987) la atención reside en una serie de comienzos, es decisión.
¿Cuántas maneras de improvisar existen? ¿Cuántos cuerpos somos capaces de portar y
construir si lo llevamos “foja cero”?
Qué es la improvisación: acepciones y gradaciones
Entramos a la sala de ensayo. Nos dan o tenemos una auto-consigna. Play: comienza la
improvisación. Sin premeditaciones, está el cuerpo con el que llegamos, repleto de
memorias y aquel que inauguramos en ese momento. Inicio del juego: las ideas de presente
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Véase: ALCALA, Victoria, “Danza, habitar los cuerpos”, en Revista de Arteterapia, Buenos Aires, 2019.
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pasado y futuro explotan. Algo se suelta y aparece una estructura complejamente orgánica,
el material del cuerpo vivo. El hecho de que las posibilidades sean infinitas corresponde
más a la etapa de exploración que de fijación de una obra. A eso nos arriesgamos, hay
tantos modos de improvisar como cuerpos-mundos posibles.
Sin embargo, un bailarín consciente puede recuperar esa información. Replay:
reconstruimos el boceto de un nuevo lenguaje. La memoria kinética nos lleva a viajar en
eso que sucedió para que vuelva a suceder-se. Damos reglas, regulamos, informamos,
“estamos en”. Improvisamos y componemos simultáneamente porque elegimos y le damos
forma a lo que va sucediéndonos. Improvisar puede ser caótico para el que lo hace y para el
que lo ve sino tiene suelo pero por eso, el bailarín busca tierra: cuenta con patrones de auto-
regulación, con referentes internos y externos.
Observar y hacer, estar en la complejidad de un momento instantáneo. Danza,
instante e intensidad. Un mismo cuerpo se reconoce, se distancia, se arriesga, acciona. Si la
danza es efímera en su hacerse (esto la hace maravillosa a la vez que desgarradora) pensar
en “fijar” (al modo de escritura en el cuerpo) puede ayudarnos a ilustrar el concepto de
improvisación. Quiero decir: improvisar se sitúa entre “explorar” y “componer”. Según el
abordaje que se le dé a cada una a estas etapas del proceso creativo, el grado de
improvisación será distinto.
El hecho de que un cuerpo acontezca para una obra es parte del camino de
improvisación. Esta apertura develatoria contrae su paradoja: algo se revela y algo se
oculta, algo se sostiene como forma contenida (el resultado parcial de un cuerpo de una
obra) y otra parte la empuja (los procesos de construcción previos). Por un lado, sabemos
que el material corpóreo es inagotable por su naturaleza cambiante, pero se va concretando,
acotando. Por otro lado, es importante aclarar que improvisar implica una mirada
determinada sobre la temporalidad. Denise Najmanovich (2013), llama a este proceso
“extemporalización”: desde el tiempo y fuera de él. Danzar es bailar presente, pasado y
futuro, es –y no sólo- una cuestión filosófica. El surco de mi memoria, el devenir del ahora
y el descubrir al “final” de ese presente. Bailamos desde una actitud o pulsión vital.
Llevando esto a la metodología de producción escénica. ¿Cómo construir y producir
obras de Expresión Corporal desde la improvisación? Vaciar identidad(es), resignificar,
redefinir. En un sentido amplio, se trata permeabilizar el concepto sobre “lo definitivo” y
“lo presente”. Ya dijimos que improvisar se emparenta con vivenciar, vaciar y acotar.
También con experimentar, exteriorizar y formalizar. Pero podemos agregar que
improvisar es interpretar espontáneamente… Y esto no es una tarea fácil: traducir una
idea, una emoción, una sumatoria de propuestas (ajenas o propias). Primero, entregarse.
Sumergirse por completo para encontrar, tamizar, contrariar, expresar una propuesta. Se
pone en conflicto un material que traemos reconocido como “propio” con el azar y lo
desconocido, para atravesarlo y resolver. Lo que cambia y lo que permanece es lo que hace
que el movimiento migre de un lugar a otro para encarar la dinámica de la improvisación.
En definitiva, poder expresar y desde allí crear lenguajes propios y compartidos.
Asimismo, es necesaria una disponibilidad para que cuerpo acontezca en ese inter:
entre Yo y lo que sucede, entre la idea de un director y mi mundo, entre la idea de un
director, mi mundo y lo que resulta de ambas y otros mundos, entre Yo observando y
eligiendo, entre la pauta y Yo. Para ello, el Yo ha de desaparecer porque cada vez
volvemos empezar distintos. Cabe aclarar que no llegamos desnudos a la escena como
tampoco llegamos vacíos al mundo. Pero sí es necesario que se desarme algo de ese mundo
que reconocemos (o creemos reconocer) como propio (que tanto buscamos como poética
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personal en las clases y al que le devolvemos propiedades cada vez que nos dejamos
transformar por una obra), para que aparezca una lógica de creación nueva. El riesgo de
lo desconocido, de un cuerpo que se busca y no se sabe tanto. Al improvisar, asumimos este
doble rol de observador y hacedor. Desde este lugar, componemos con otros y otros modos.
Improvisar es, como afirma Deborah Kalmar (2005) también “un medio para”. Una etapa
intermedia entre explorar y componer y también es explorar y componer. Improvisar
es negociar y elegir cómo danzar el ahora.
Análisis de obras
A medida que un cuerpo se construye como material en estos “entres”, la improvisación
roza la composición. Cuando hacemos obra, un imaginario se funda. Esto presenta un
rango mayor o menor aporte personal para los que la bailamos. A veces, todo está dado
para que una misma exploración se vaya dando en la obra y se resuelva con una
improvisación “predecible”. Otras, el proceso de exploración está apoyando el momento de
improvisación o ejecución. En otros casos, el grado de improvisación queda reducido a lo
que sucede en una puesta en escena ya acotada, más definida en su “completitud”. Esto
depende de cada director.
Pero también acompaña a esta idea, el hecho de que una obra se reconoce a sí
misma con el paso del tiempo y de las funciones, incluso que aunque la reconozcamos
siempre es distinta. Esto podría ser una arista más en el concepto de improvisación en el
movimiento: su carácter mutable. En mi experiencia en el Grupo de Experimentación de
Artes del Movimiento (GEAM), en cada obra fuimos descubriendo una manera de estar a la
vez que la obra iba construyendo su propio lenguaje, pidiendo determinados cuerpos. Pero
para que eso suceda, la improvisación requirió su propia operativa.
“Monotonía Invisible” (obra dirigida por Gerardo Acosta) está guiada por la
búsqueda de un componente lúdico emocional. Ese camino compone la improvisación y allí
todo es posible. La estructura de la obra asegura esa búsqueda de la emoción singular, con
más o menos hallazgos cada vez pero abierta tanto al encuentro con un contenido pre-
elaborado o a uno completamente distinto. Está más cerca del “azar”. En “Algo que ya no
hace” la improvisación toma forma como dispositivo: una serie de reglas que acondicionan
el presente de la acción a la vez que lo diversifican. Se trata de una lógica fragmentaria, dis-
locada que desde este hacerse adquiere un sentido in crescendo. La propuesta es entramar
permanentemente un cuerpo construido desde ese presente y en esa tensión aparece la
dramaturgia. Con especificidades y parámetros distintos, ambas disponen el cuerpo en un
grado de improvisación mayor en el sentido de que están más permeables al cambio.
En “Verbo”, el cuerpo es devenir, un estado tematizado por lo cósmico, engendrados en la
estética del Butoh. En “De inocentes a culpables” (dirigida por Laura Requejo) los
personajes son sostenidos por una estructura narrativa prestablecida al modo de polifonía o
“arte sociológico”. Al presentar un recorte estético más preciso o evidente, las posibilidades
de improvisación en estos dos casos se encuentran más acotadas.
Las cuatro obras cuentan con una estructura que dinamiza el mecanismo de
improvisación: como presencia, presente o reactualización. Todas engloban la idea de
improvisación en su sentido más amplio, es decir: como campo del presente. La fugacidad
de la danza exige a la memoria su recuperación empírica para recrear un cuerpo, repleto de
exploraciones previas y lanzado a nuevas posibilidades. Cada proceso de creación fue
acompañado por investigaciones que apuntaban específicamente a la improvisación pero
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luego la improvisación se volvió medio para componer. Pero aún puestas las obras en
escena, la improvisación sigue intacta como modus operandi: como acto instantáneo de
selección según la estructura compositiva. Es decir, opera sobre la relación con la estructura
compositiva y cómo ese cuerpo en grado cero va llenándose con capas superpuestas:
permanencia, ruptura, variación, recurrencia.
Cada una presenta sus propios parámetros. Cada una busca la singularidad de un
lenguaje tamizado por lo personal y construido grupalmente. Todas presentan distintos
modos de situar la triada comunicacional: autor (directores más o menos presentes),
bailarines (como personajes, creadores o “materialidades”) y receptores (en sus distintos
niveles de decodificación y de participación). Todas conjugan modos diferentes tanto de
referencias internas como externas: mostrar, vaciar, representar, presentar, entramar,
deshacer. Se trata entonces de experimentar distintas formas de presentidad y presencia en
danza.
Componer: dificultad entre teoría y práctica
Improvisar también permite pensar y moverse a la vez. Ante este dispositivo de
creación en danza aparece con frecuencia la pregunta sobre la dificultad entre abordar
conjuntamente aspectos teórico-reflexivos y prácticas de movimiento espontáneo. Podemos
actualizar un debate filosófico planteado desde la Antigüedad desde el paradigma
platónico-dualista entre el mundo sensible y el inteligible. O bien, integrar la temática en el
marco de la postura aristotélico-tomista que distingue una inteligencia intuitiva y otra
racional. A este respecto, René Guénon añade que
lo que es válido del sol y la luna lo es también del corazón y el cerebro, o por decir
mejor, de las facultades a las cuales corresponden esos dos órganos y que están
simbolizadas por ellos, es decir, la inteligencia intuitiva y la inteligencia discursiva o
racional. El cerebro, en cuanto órgano o instrumento de esta última, no desempeña sino
un papel ‘transmisor’ o, si se quiere, de ‘transformador’ (…) En el hombre, la fuerza
centrífuga tiene por órgano el Cerebro, la fuerza centrípeta el Corazón” (1988, 369).
En estas palabras reconocemos dos movimientos necesarios para el momento de crear:
se trata de igualar ambas fuerzas. Sobre lo que refiere a nuestra disciplina, podemos afirmar
que, generalmente, resulta una dificultad que los movidos por inquietudes físicas puedan
poner pensamiento –y no control– en el acto. También resulta que los que son movidos por
la observación y el pensamiento puedan volverse más rectos a la hora de ponerse en
contacto con el mundo ¿impredecible? del movimiento. Esto se vincula a otra problemática
filosófica sobre la relación entre lo concreto y lo abstracto y en definitiva con lo planteado
por Stokoe y Sirkin (1994) sobre la vinculación entre lo Práctico y lo Teórico. Si decimos
que cuando improvisamos el Yo desaparece (Najmanovitch, 2013), podemos decir que
cuando creamos danza la dicotomía pensamiento/ sentimiento; teoría/ práctica; razón/
intuición también desaparece
Una dialéctica que interponga vivencia y reflexión sin jerarquías ni fórmulas habilita la
siguiente idea: mentes flexibles, cuerpos flexiblesEn un sistema capitalizado, la
especificidad se vuelve mercancía en stock. Cuerpos amaestrados y repetitivos alejan la
posibilidad de integración y simultaneidad de tareas en un mismo oficio. Olvidamos que
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restringir es abrir un campo de profundización y no de castración. Crear desde la
improvisación implica necesariamente jugar en un mundo pautado por determinadas reglas
–siempre flexibles y esperando a ser desafiadas- pero no rígidas y estereotipadas. Crear
desde la improvisación también tiene que ver con hacer “poniendo el corazón” (auto-
percibiéndonos) y pensar (no en el sentido lógico, sí de conciencia, de reflexión del sujeto
sobre sí). Crear desde la improvisación además implica una vuelta reflexiva sobre el
material emergente, un estado de observación crítica para seguir profundizando sobre lo
dado.
Los bailarines hoy ya no están limitados sólo a operar, sino a ser habitados. El bailarín
también crea, lo hace en co-presencia, entrama su “sentipensar” con el del director, el de su
público y el de su contexto. ¿Podemos asociar Teoría y Práctica al concepto existente de
“pensamiento corpóreo”? Jean Luc-Nancy (2007) abre esta discusión: la etimología de
‘pensar’ se relaciona también con el ‘pesaje’: pesar, sopesar, contrabalancear…Es decir, el
pensamiento también pesa, está in-corporado. Según el filósofo, la cultura occidental ha
puesto entre paréntesis el peso del pensamiento, quedando su evolución reducida ideas-sin-
cuerpo o a un pensamiento de la ligereza, en sus propios términos. Para nosotros esta
concepción significa combatir la figura de un bailarín etéreo y elevado y la imagen del
genio artista romántico, separado de la comunidad).
Volviendo a lo que nos concierne, podemos decir que como pensamos, nos movemos:
esa es la clave del Lenguaje. En ese dejar fluir un pensamiento corpóreo latente es que
aparece la vitalidad del acontecimiento danzado y simultáneamente la capacidad de
aprehenderlo. Pensar también es un modo de creación y bailar también es un modo de
pensar, ver y aprehender el mundo. Podemos mover las categorías que estructuran nuestro
modo de percibir la realidad y así cuestionar los modos de composición: la escritura como
una voz, la voz como partitura, la imaginación como movimiento plástico en danza y así
sucesivamente... Esta simultaneidad de posibilidades es lo que permite la Expresión
Corporal: para que entre el pensar y el hacer, aparezca el deseo de crear danzas.
Sobre la subjetividad en la danza: el problema de la Expresión Corporal
En búsqueda de una poética personal los bailarines podemos caer en un lugar de
egocentrismo justificado, olvidándonos de dos aspectos muy importantes en su carácter
constructivo: lo vincular (con los otros y con el espacio, que nos diferencia y retroalimenta
en relación con lo identitario) y el modo “ficcional” de la danza (como marco de encuadre
en una composición escénica). Estos dos aspectos ponen en cuestionamiento, a su vez, otras
categorías de la Expresión Corporal en el contexto actual: la danza y su relación con las
formas (expresivas o expresionistas) y los modos de (re)presentación.
En primer lugar, existe un motivo histórico que recibimos como una herencia que
hoy nos problematiza como intérpretes en Expresión Corporal, en una tendencia -que sería
contradictoria con nuestra disciplina- a caer en una constante repetitiva de movimientos tan
personalizados que terminan convirtiéndose en discursos herméticos y solemnes o en un
único modo de expresión, bastante parecida entre quienes la practicamos. Esto tiene que ver
con una herencia romántica sobre el modo de entender al artista. Afirma Dominique
Combe:
el sujeto lírico (lyrisches Ich) procede como herencia de la crítica y
filosófica del Romanticismo alemán (…) y lega a la poética moderna el
postulado del carácter subjetivo de la lírica. El lirismo se confunde con la
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poesía personal e intimista y privilegia por lo tanto la introspección
meditativa, muy frecuentemente en tono melancólico, como indica la moda
de la elegía. La subjetividad lírica, por la naturaleza introspectiva, es
esencialmente narcisista. Esta distribución retórica de los géneros, fundada
sobre la oposición filosófica entre lo subjetivo y lo objetivo, atraviesa el
Romanticismo europeo como una evidencia. En estas condiciones el centro y
el contenido propio de la poesía lírica es el sujeto poético concreto, en otras
palabras, el poeta (1996, 128).
Podemos pensar que más que pensar en movimientos que representen a los
bailarines, la danza puede tomar aspectos singulares, individuales, incluso biográficos
donde el bailarín subjetiviza a la vez que crea la danza “objetiva” (como todo proceso
poético-artístico). En esta relación de yugo filosófico entre lo objetivo y lo subjetivo
también entramos en un problema en relación a la danza: ¿nos viene dada una forma de
danza o de expresión? Si volvemos sobre el concepto de lo vincular que propone la
Expresión Corporal, el encuentro fenomenológico entre sujeto y objeto, entre bailarín y la
danza quedaría relativizado. La forma sería un devenir de esta tensión dialógica entre
búsqueda y encuentro.
En consecuencia, podemos traer otro concepto que puede ser muy útil para poner en
evidencia la cuestión: la dimensión poética. Me resulta interesante esta analogía entre el
poeta y el sujeto creador, dado que Patricia Stokoe también homologa al bailarín de
Expresión con un poeta por la búsqueda de un lenguaje propio y por la construcción de su
imaginario simbólico. Agrego otras palabras de Dominique Combe:
La idea del todo romántica del poema como confesión del artista
testimonia la dimensión moral- por no decir religiosa- de la definición
autobiográfica. La cuestión de la ficción y el artificio no puede ser planteada
por el Romanticismo, porque no se concibe la existencia de un sujeto
específicamente lírico y porque, en poesía, se entiende que toda subjetividad
es lírica (1996, 130).
Esta condición poética es clara en ocasiones en la danza Butoh donde es habitual
que los bailarines bailen solos desde un particular lirismo. En caso de “Verbo” (dirigido por
Rhea Volij) parte de su composición fue puesta a partir de codas particulares del Butoh y
cada uno tuvo que resolver desde su singularidad. Si bien todos los cuerpos subjetivaron y
resolvieron de manera distinta esta estética propuesta, los cuerpos singulares formaban un
cuerpo colectivo en relación a los parámetros del universo cósmico plasmado por su
directora. El aparecimiento de lo subjetivo se dio en el plano de las sensaciones encauzadas
por consignas muy claras que nos llevaban a un estado de reconocimiento individual pero
resuelto por todos en un devenir similar.
En el caso de “Algo que ya no hace” (dirigida por Fabián Gandini) la lógica
impuesta grupalmente también habilitó resoluciones subjetivas: construir una secuencia en
escena con movimientos improvisados significó un reconocimiento de lo singular. Si bien
el tratamiento del cuerpo como materia fue una búsqueda sugerida por el director y el
lenguaje una propuesta de construcción colectiva (la obra es colectiva), las diferencias de la
subjetividad fueron bienvenidas en la manera de hacer. Incluso, ampliar las posibilidades de
‘estilo’: si reconocíamos un movimiento como propio o repetido, intentábamos
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diferenciarlo la próxima vez. Por otro lado, en este reconocimiento de lo personal el hecho
de trabajar el cuerpo cotidiano extrañado, también fue una manera de repensar el plano del
cuerpo real y el cuerpo ficcionalizado; o, dicho de otro modo, hasta dónde uno tiene
identidad en ese ser materia en una escena. Se trata de otro tipo de dimensión poética, más
ligada con lo conceptual ya que se presentan los cuerpos en su relación objetual, generando
espacios de referencia con el espacio exterior en la propia escena, hasta romper la cuarta
pared con el espectador.4
Al corrernos de la herencia romántica -ya en desuso para el lugar del arte en la
actualidad- las categorías de expresión, representación y sujeto pueden definirse de otros
modos. No toda subjetividad es necesariamente lírica ni las danzas son tan sólo personales
y autorreferenciales. Hablo de un intento por corrernos de una excesiva oda al Yo que, en
determinadas instancias de exploración puede ser una oda gozosa y complaciente, pero que
puede trascender hacia infinitas formas de lazo con la escena.5 Quiero decir, que el carácter
de lo subjetivo existe en toda construcción y que la búsqueda personal es parte de los
disparadores – sino “el” disparador– del camino artístico. Lo que implica que hay un más
allá de bailarnos a nosotros mismos: también bailamos una sociedad, otras voces “dentro” u
“fuera” nuestro. Es decir, interpretamos mundos. Nos ponemos en juego allí, en el propio
redescubrimiento, aunque no seamos necesaria y únicamente todos nosotros ahí puestos al
descubierto.
¿Cómo entendemos la llamada Expresión Corporal en el marco de las nuevas
tendencias de la danza contemporánea y de arte en el siglo XXI? ¿Cuál es la voz poética
que queremos bailar? Si bien, queda mucho por ahondar, propongo hablar de subjetividad
a partir de estas mediaciones: desde la repetición y la diferencia, la identidad como un
entramado, la opción de volver a improvisar desde cero para encontrarnos con el deseo de
expresión más honesto, acorde con cada nuevo presente.
Finalmente, será un desafío para la Expresión Corporal y para la comunidad de las
distintas danzas, poder redescubrir un juego de apropiación entre lenguajes más o menos
codificados, deseos expresivos personales o colectivos, la adquisición de una forma ya sea
representativa de una expresión, ya sea deconstruida por un referente ideológico, social,
estético, etc., o configurada para un lenguaje de creación nuevo. Ese Yo que baila, escribe
un nuevo relato como desde cero: trae consigo otros cuerpos, los enlaza con aquello que
aún no fue – y que tal vez nunca sea–. La improvisación como juego a punto cero, dirige a
una experiencia del porvenir, buscando construir un “nosotros” más integro que logre otro
punto de ebullición, ese de los cuerpos disfrutando de la libre creatividad presente en todos
los fenómenos humanos que nos interpelan, estimulan y nos permiten renacer de nuevo.
Referencias bibliográficas:
BACHELARD, Gastón, La intuición del instante, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.
4
En ambos casos, se trata de apropiarse de un material propuesto por dos directores con estéticas más
reconocibles. El caso de “Monotonía Invisible” es bien distinto. El campo de lo personal es abordado desde
las emociones. Lo subjetivo desde la representación de lo que uno identifica con sí mismo es puesto en juego.
El marco de búsqueda personal es explotado y está abierto al reconocimiento constante.
5
No porque esto no es válido ni menos interesante sino porque son lugares comunes que suelen naturalizarse
también acotando otras posibilidades de redescubrimiento –también personal- a partir de las diferencias.
8
COMBE, Dominique, “La referencia desdoblada el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”,
en: Teorías sobre la lírica (MAYORAL, José Antonio coord.). Madrid, Arco Libros, 1996.
GARCÍA CANCLINI, Néstor, “La cultura global fue una ficción”, en Revista Ñ, 2013. Disponible
en:http://www.loa.org.ar/espacioDetalle.aspx?ID=e267fc64-4208-430e-9fc8-efeeda496899.
Consultado el 3-12-2020.
GUÉNON, René, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Buenos Aires, Eudeba, 1988.
KALMAR, Deborah, Qué es la Expresión Corporal, Buenos Aires, Lumen, 2005.
NACHMANOVITCH, Stephen, Free Play: la improvisación en la vida y el arte, Buenos Aires,
Paidós, 2013.
NANCY, Jean-Luc, El peso del pensamiento, Pontevedra, Ellago Ediciones, 2007.
STOKOE, Patricia; SIRKIN, Alicia, El proceso de la creación en arte, Buenos Aires,
Editorial Almagesto, 1994.
Cómo citar este texto:
ALCALA, Victoria. (2020). “El grado cero de la improvisación” (comentario inédito
para el Grupo de Experimentación de Artes del Movimiento, Universidad Nacional de
las Artes, Buenos Aires, 2013-2014). Disponible en: https://uca-
ar.academia.edu/VictoriaAlcala/Papers. Consultado el: dd-mm-aaaa.
