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Trevor Paglen

Visiones de máquina
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Índice Index

004
Prefacio
018
Dialéctica negativa en la era de Google.
058
Preface
072
Negative Dialectics in the Google Era:
- Una conversación con Trevor Paglen - A Conversation with Trevor Paglen
Manuela Moscoso y Andrés Valtierra - Manuela Moscoso y Andrés Valtierra -
Por Julian Stallabrass By Julian Stallabrass

008
Fotografía fronteriza
024
Amigos del espacio, ¿cómo están todos? ¿Ya comieron?
062
Frontier Photography
078
Friends of Space, How Are You All?
- O por qué hablar con los alienígenas, incluso si no - Have You Eaten Yet? Or, Why Talk to Aliens Even if We Can’t
Trevor Paglen podemos hacerlo Trevor Paglen -
- Trevor Paglen
Trevor Paglen

012
Geografía experimental: de la producción cultural
034
Imágenes invisibles (Tus fotos te están mirando)
066
Experimental Geography: From Cultural Production to the
088
Invisible Images
a la producción de espacio - Production of Space (Your Pictures Are Looking at You)
- Trevor Paglen - -
Trevor Paglen Trevor Paglen Trevor Paglen
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Prefacio

Manuela Moscoso y Andrés Valtierra

Trevor Paglen investiga y articula los modos en los que las tecnologías digitales
transforman el régimen de las imágenes, desde cómo se producen hasta cómo se
consumen, pasando por los distintos procesos de almacenamiento, análisis de in-
formación y medios de transferencia. Con mayor precisión, su trabajo, que comprende
tanto obras artísticas en diversos soportes como textos teórico-críticos, analiza
cómo estas tecnologías se han utilizado —y, de hecho, desarrollado— en función de
la vigilancia a la que todos somos sujetos, tanto en la atmósfera digital como en
el terreno físico y cotidiano. Partiendo de la idea de que, gracias a las cámaras digi-
tales y su portabilidad en dispositivos móviles, en los últimos tres o cuatro años la
humanidad probablemente ha producido más imágenes de las que creó en el resto de
su historia, una de las premisas centrales de Paglen es que este desmesurado banco
fotográfico es utilizado para mantener registro de las personas, inventariando sus
identidades, actividades y comunicaciones, así como sus movimientos geográficos
e incluso estados anímicos.
Desde principios de 2000, la obra de Paglen ha seguido estas líneas de investi-
gación, indagando a la vez diversas ramificaciones que expanden su campo de estudio
—como la filosofía, los estudios culturales o la programación— siempre regresando a
examinar la experiencia visual en la sociedad digital. Aunado a sus estudios y carrera
como artista visual, Paglen también cuenta con un doctorado en Geografía por
parte de la Universidad de Berkeley en California. La referencia es clave para mencionar
que su trabajo siempre se ha desarrollado mediante una comunicación constante
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entre los conocimientos y prácticas de un campo y otro. De la mano de un trabajo En gran medida, la producción artística de Paglen se enfoca en la tensión entre
creativo multifacético, sus propias investigaciones se llevan a cabo con un rigor la imagen —ya sea aquella que producimos o consumimos— y los diversos ejercicios
metodológico propio de la ciencia, que a menudo es aplicado de manera especulativa de poder activos en el dominio de espacios y territorios, tanto geográficos como
tanto en su obra artística como en los textos que escribe. simbólicos. Por su parte, los textos que escribe desarrollan la base histórica y teórica
Su obra más reciente se ha ocupado de estudiar cómo las máquinas aprenden detrás de sus piezas; sin embargo, no deben ser leídos como una explicación de
a mirar y a reconocer su sujeto de visión —tanto personas como objetos— para dirigir ésta o su apéndice. Ambos soportes funcionan de manera independiente, siendo
con mayor precisión su rastreo de información. Si bien esta tecnología tiene aplica- dos vehículos distintos de la práctica de Paglen, dos facetas de su pensamiento.
ciones de uso en la vida cotidiana de las personas (tales como el reconocimiento Como tal, la lectura yuxtapuesta de los unos y los otros produce una cadena de
facial en redes sociales o la búsqueda por palabra clave de muchos sistemas domésti- significados que amplía las posibles interpretaciones que hagamos de ellos.
cos de almacenamiento fotográfico, como los que ofrecen Google, Mac o Microsoft), El Museo Tamayo publica esta selección de escritos como acompañamiento a la
este mismo proceso se utiliza para la vigilancia policial y militar. A grandes rasgos, exposición Visiones de máquina, con el propósito de mostrar la parte más metó-
el método de aprendizaje consiste en alimentar a las computadoras con una inmensa dica de las investigaciones que forman las piezas contenidas en la muestra. De la
base de datos del sujeto / objeto en cuestión, los cuales procesan y convierten en un misma forma, los textos se operan por sí mismos como contribuciones a los estudios
algoritmo paradigmático de cómo pueden verse. De esta manera, el reconocimiento de geografía, cultura visual y prácticas de arte contemporáneo, sin necesidad estricta
que hace la máquina es independiente del contexto, ángulo y postura en el que el de ser vistos a través de las obras de arte. Así, este libro podrá funcionar como
sujeto sea fotografiado en el futuro, pues ya asimiló y abstrajo una imagen arquetipo referente para el lector especializado y para quien se interese en profundizar sobre
generalizada de éste. estos temas. En un momento en el que las plataformas digitales son utilizadas con
Para Trevor Paglen, este tipo de procesos influyen la forma en la que miramos las más frecuencia y en mayor alcance, las reflexiones de Trevor Paglen se vuelven más
imágenes, pues los modos, contextos y frecuencia de producción también deter- relevantes en cada instante, con cada fotografía tomada. Observando como él gira
minan los lugares en los que las encontramos y cómo las consumimos. Asimismo, su lente hacia los mecanismos y dinámicas que nos vigilan, acaso podamos mirarnos
plantean preguntas sobre los alcances y capacidades de las máquinas, principalmente a nosotros mismos y a los demás de manera diferente.
sobre nosotros mismos y nuestra interacción con ellas. Este método de aprendizaje
ha sido referido como pensamiento no consciente, una de las posibles manifestaciones
de la inteligencia artificial. Desde este punto de vista: ¿puede una máquina pensar?
¿La forma en la que las computadoras procesan información podrá equipararse a
aquella en la que pensamos? ¿Es acaso la acumulación de conocimiento el ejercicio
cognitivo en sí? Y, por otro lado, ¿cómo es que este registro fotográfico del mundo
define las maneras en la que nos relacionamos con los otros?
Otro cuerpo importante del trabajo de Paglen trata sobre las tecnologías me-
diante las cuales se capturan imágenes con fines de vigilancia. Los satélites, por
ejemplo, han moldeado nuestra imagen del mundo, de manera literal y figurativa.
Es gracias a ellos que contamos con fotografías de cómo se ve la Tierra desde el
espacio exterior, lo que implica un cambio de perspectiva de nosotros como especie
y de nuestro planeta frente al universo. También han dado paso al encuadre fotográ-
fico que en inglés ha sido llamado God’s-eye view, la mirada según el ojo de Dios:
aquello que hace un siglo era sólo imaginable, ahora permite que veamos fotografías
aéreas de nuestras ciudades y de lugares remotos por igual. La contraparte de este
tipo de usos es, de nuevo, la observación de cualquier individuo al que se quiera
controlar, ya sea en terrenos catalogados como enemigos o al interior del propio.
Los drones militares, por su parte, son el brazo ejecutor del satélite: miran y reúnen
información para luego concluir con un bombardeo.
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Fotografía fronteriza
En los últimos años he pasado muchas semanas seguidas trabajando en casa de mi amigo
Michael Light en un valle desértico en la orilla norte del Lago Mono en California. La Sierra
Nevada, al occidente del antiguo lago hipersalino, indica el final de un amplio desierto que se
extiende al norte hasta Oregón, al sur hasta México y al oriente hasta Utah. De día, el hori-
zonte se retuerce y ondula de calor seco; al ponerse el sol, un viento helado cae y el cielo de
la noche emerge con una estrella a la vez: Vega, Arcturus, Deneb, Antares, Polaris… Uso las
estrellas como puntos de referencia para alinear el montaje de un telescopio controlado por
computadora, pero no son el centro de mi atención. En vez de esto, me interesan objetos
astronómicos mucho más oscuros: casi doscientas aeronaves estadounidenses clasificadas
deslizándose por el cielo nocturno.
Los satélites que me interesan son “secretos” en el sentido de que hay poco o nada de
reconocimiento oficial de su existencia por parte de Estados Unidos. Pero hay un aspecto
curioso en eso: aunque se supone que no están “ahí” oficialmente, estas naves espaciales
deben obedecer las mismas leyes básicas de la física que el resto del universo conocido.
En el caso de los objetos en órbita, me refiero a las leyes de Kepler del movimiento planetario.
Esto significa que, si tengo dos observaciones confiables de una nave espacial en específico,
puedo hacer un modelo preciso de su órbita y a la vez producir predicciones muy puntuales
de dónde aparecerá dicho objeto en el cielo nocturno. (He recibido mucha ayuda: una red
muy ad hoc de astrónomos amateur y “buscadores de satélites” aficionados llevan un catá-
logo riguroso de objetos clasificados y lo publican en un foro en línea para observadores).
Antes de tomar las fotografías, paso la mayor parte del día calculando el paso de los saté-
lites y tomando decisiones técnicas sobre la mejor forma de capturar el movimiento de
cada nave espacial.
Al pasar tanto tiempo rodeado por valles y montañas desérticos, me hago consciente
de las violentas historias insertas en los paisajes aparentemente vacíos que nos rodean.
Hace no mucho, esto apenas si era un lugar. A mediados del siglo XIX, 49 mineros abrieron
un camino bien conocido a lo largo de un pedazo de territorio al norte de la cuenca del
Mono, pero amplias franjas del desierto circundante seguían “sin explorar” (léase: por los
blancos). Bien entrada la década de 1860, los mapas representaban extensos tramos de
este desierto como “regiones sin explorar” y sin rasgos distintivos.
Los puntos vacíos en los mapas occidentales eran como los puntos vacíos en los
mapas de otros imperios; lugares donde la fantasía, la imaginación, la posibilidad, la violencia,
la belleza y el horror se alimentaban unos a otros para crear paisajes donde todo parecía
—y frecuentemente, era— posible. Con la llegada de la minería industrializada, la humanidad
aprendió a mover montañas para extraer riquezas casi inimaginables. En el proceso devas-
taron la tierra con una velocidad y totalidad tan impresionante como la del tren y el telé-
grafo aniquilando el espacio con el tiempo. La frontera era un espacio donde los sistemas
de casta del viejo mundo podían quedar detrás y uno podía hacerse rico con tan sólo estar
en el lugar y en el momento correctos. Esta sensación de posibilidad, claro, llegó junto con
una violencia excepcional: 50 años antes que Conrad escribiera El corazón de las tinieblas,
los periódicos de Nevada proponían abiertamente resolver el “problema de indios” por
medio del “exterminio de toda su raza.”
No es coincidencia que estos paisajes fueran uno de los máximos campos de pruebas
de la fotografía de paisaje. “Domar el oeste” significaba llevar un orden simbólico y estratégico
a los puntos vacíos del mapa a través de la vigilancia, las imágenes y el mapeo. Los patriarcas
de la fotografía del oeste —Carleton Watkins, Eadweard Muybridge, Timothy O’Sullivan y
otros— tuvieron un papel en el control sobre los paisajes que atraían hacia su cámara.
Watkins, por su parte, inició en estas montañas tomando fotografías por encargo
para resolver disputas por tierra y para documentar intereses mineros, antes de sus famo-
sas fotografías de Yosemite para el beneficio de personas que nunca lo verían en persona.
Como él, Muybridge se ganó la vida fotografiando los peñascos de granito y los valles
boscosos de Yosemite, pero también trabajaba para el ejército de Estados Unidos. En lugar
de un rifle, Muybridge cargaba una cámara, documentando el asalto militar contra los Modoc
en la última de las Guerras Indias en California. Pero el legado militar de Muybridge fue
mucho más allá de esas expediciones armadas. La tradición fotográfica inaugurada con
sus estudios del movimiento en Stanford iría de representar otro capítulo en la aniquilación
tecnológica del espacio y el tiempo hasta jugar un papel en la aniquilación misma. Las
cámaras con estrobos de Harold Eugene “Doc” Edgerton continuaron donde se quedaron
— los estudios del movimiento de Muybridge. Primero, Edgerton instaló sus cámaras de alta
velocidad en aeronaves de reconocimiento y después las mejoró para fotografiar explo-
Publicado originalmente en Art Forum, marzo 2009 siones nucleares, diseccionando fotográficamente nubes de hongo en el emplazamiento

Trevor Paglen
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de pruebas en Nevada. El fotógrafo pronto se dio cuenta que activar una cámara para registrar
explosiones nucleares no era muy distinto de activar las explosiones mismas, y su compañía
EG&G se convirtió en un importante contratista militar al convertir los disparadores foto-
gráficos de Edgerton en detonadores nucleares.
El cuerpo de obra de Timothy O’Sullivan es la intersección más obvia entre la fotografía
fronteriza y el deseo de hacer mapas. O’Sullivan realizó muchas de sus imágenes seminales
para el Departamento de Guerra en inspecciones militares dedicadas a “la exploración de
estas áreas desconocidas”. El mandato de la inspección Wheeler era típico: su principal obje-
tivo era el “reconocimiento” para “obtener conocimientos topográficos correctos del país…
y preparar mapas precisos”. Entre sus metas secundarias estaban el mapear “el número, los
hábitos y la disposición de los indios que viven en esta sección” y, reveladoramente, “la selec-
ción de sitios que puedan resultar útiles para operaciones u ocupaciones militares futuras”.
En un sentido muy real, O’Sullivan y los otros fotógrafos del oeste fueron al siglo XIX lo que
los satélites de reconocimiento a fines de los siglos XX y XXI.
Los satélites militares y de reconocimiento contemporáneos son ideológica y tecno-
lógicamente descendientes de los hombres que alguna vez vagaron por desiertos y mon-
tañas fotografiando puntos vacíos en los mapas. Los satélites de reconocimiento, como
la serie Keyhole, alguna vez emplearon películas de alta velocidad diseñadas específicamente
por Kodak para misiones de reconocimiento. Desde mediados de la década de 1970, naves
espaciales de clase Keyhole, con los nombres clave Advanced Crystal e Ikon, han empleado
CCDs (dispositivos de acoplamiento de carga, por sus siglas en inglés) para transmitir fo-
tografías de inteligencia en tiempo real a sus operadores en tierra. (Los chips de imágenes
omnipresentes en las cámaras digitales fueron diseñados originalmente para los satélites de
reconocimiento). Asimismo, los satélites de reconocimiento contemporáneos han cerrado
el bucle temporal entre inspeccionar, ordenar y fijar objetivos. Satélites espía con antenas
del tamaño de un campo de futbol a una altura de 22,241 millas (con nombres clave como
Magnum (Advanced Orion), Mercury (Advanced Vortex), o Mentor) pueden extraer una llamada
por teléfono celular del éter electromagnético, determinar su origen y ordenar a una nave
espacial clase Keyhole u Onyx que realice imágenes del área. La nave espacial de imágenes
puede entonces enviar información del objetivo a una nave encubierta de datos de relé,
como Quasar, Nemesis, o MILSTAR, la cual puede enviar coordenadas de un bombardeo a
estaciones de mando aéreas JSTARS, a misiles de crucero Tomahawk y a “bombas inteligentes”
en bombarderos B-2 “Stealth”. Las naves espaciales, clave para el poder militar de “espectro
completo” norteamericano, parecen puntos lejanos de luz en el cielo nocturno desde la
costa norte del lago Mono.
Mis propias inspecciones y fotografías de lo que llamo “el otro cielo nocturno” son
quizás otra iteración de la tradición de la fotografía fronteriza de visualizar y ordenar puntos
vacíos en mapas. Algunas de las fotos se tomaron con un tripié motorizado controlado por
computadora para mover la cámara exactamente al contrario de la rotación de la tierra,
para que las estrellas se mantengan en un mismo lugar en el panel de película durante el
transcurso de una revelación. En estas fotos, las naves espaciales aparecen como trazos
de luz contra un fondo estático. Otras fotografías se tomaron usando un soporte estático,
que permite que las estrellas y las nébulas se muevan conjuntamente por el panel fotográfico,
interrumpidas por los trazos en ángulo de las naves espaciales en órbitas terrestres bajas,
o como puntos individuales de luz en el caso de las naves espaciales en órbita geoestacio-
naria. Después de años prestando mucha atención al otro cielo nocturno, estos objetos
secretos ya me resultan familiares. Puedo reconocer cómo el brillo naranja de Lacrosse/
Onyx 5 es diferente del de sus naves hermanas (2, 3 y 4). Estoy familiarizado con los patrones
intermitentes distintivos de un objeto llamado USA 32 y las formaciones triangulares de los
Naval Ocean Surveillance Systems. En el transcurso de este trabajo, las líneas de luz en el
cielo nocturno se han convertido como palabras en un lenguaje.
Si, como sucedió con los O’Sullivans y Muybridges del pasado, la producción del
orden simbólico va de la mano con el ejercicio del poder (si sólo podemos controlar cosas
cuando les damos nombre o hacemos imágenes de ellas), entonces quizá desarrollar un
léxico del otro cielo nocturno pueda ser un paso hacia la reivindicación de la violencia que
fluye por él. Pero esto no es un ejercicio pasivo. Yo fotografío al otro cielo nocturno. El otro
cielo nocturno me fotografía a su vez.

Fotografía fronteriza Trevor Paglen

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Geografía experimental:
Cuando la mayoría de la gente piensa en geografía, piensa en mapas. Muchos mapas.
Mapas con capitales de estados y territorios nacionales, mapas que muestran montañas y
ríos, bosques y lagos, o mapas que muestran distribuciones de población y patrones de
migración. Y, de hecho, esa no es una idea tan imprecisa de lo que se trata este campo. Es

de la producción cultural
cierto que la geografía moderna y la elaboración de mapas fueron alguna vez inseparables.
Geógrafos del renacimiento como Enrique Martelo Germano y Pedro Reinel, tras
redescubrir textos griegos sobre geografía (el más importante, la Geografía de Ptolomeo),
pusieron estos antiguos conocimientos al servicio de los imperios español y portugués.
Los mapas de Martelo de fines del siglo XV actualizaron las antiguas proyecciones cartográ-

a la producción de espacio
ficas de los griegos para incluir las exploraciones de Marco Polo en el Oriente, así como
las excursiones portuguesas en la costa africana. Los mapas portulanos de Reinel son de
las cartas náuticas más antiguas que existen. La cartografía resultó ser una herramienta
indispensable para la expansión imperial: si se iban a controlar nuevos territorios, había
que hacer mapas de ellos. En pocas décadas, los cartógrafos reales llenaron los espacios
en blanco de viejos mapas. En 1500, Juan de la Cosa, quien acompañó a Colón en tres
viajes como capitán de la Santa María, produjo el primer mapa conocido que representaba
al Nuevo Mundo: el Mapamundi. La geografía era un instrumento tan importante del co-
lonialismo español y portugués que los mapas modernos tempranos estaban entre los
secretos mejor guardados de estos imperios. Cualquiera que filtrara un mapa a un gobierno
extranjero podía recibir la pena de muerte.
En nuestros tiempos está ocurriendo otro renacimiento cartográfico. En la cultura
popular, aplicaciones gratuitas de software como Google Earth y MapQuest se han vuelto
parte casi indispensable de nuestra vida cotidiana: usamos aplicaciones de mapas en línea
para orientarnos hacia direcciones desconocidas y para “explorar” virtualmente el planeta
con ayuda de imágenes por satélite disponibles públicamente. Los sistemas de posicio-
namiento global (GPS) que están disponibles para consumidores han hecho de las coor-
denadas de latitud y longitud una parte del vernáculo cultural. En las artes, legiones de
productores culturales han estado ejerciendo el poder de hacer mapas. Hay exposiciones
en galerías y museos dedicadas a todas las variedades de cartografía creativa; los “medios
locativos” han surgido como una forma de especificidad tecnológica y de sitio; en el mercado
de las antigüedades, los mapas viejos han llegado a alcanzar cifras estratosféricas en las
subastas. La academia también ha sido tomada por los nuevos poderes de la creación de
mapas: los sistemas de información geográfica (GIS) se han convertido en una nueva lengua
franca para recopilar, cotejar y representar datos en campos tan diversos como la arqueología,
la biología, la climatología, la demografía, la epidemiología y así hasta llegar a la zoología.
Para muchos, el resurgimiento del interés en la geografía ha conquistado a la cultura popular,
las artes y la academia. ¿Pero realmente señala la proliferación de tecnologías para hacer
mapas un nuevo a priori geográfico cultural? No necesariamente. Aunque la geografía y la
cartografía tienen ancestros intelectuales y prácticos en común, y se les suele ubicar en los
mismos departamentos en las universidades, ambas pueden sugerir maneras muy distintas
de ver y entender el mundo.
La geografía contemporánea tiene más que una relación superficial con todas las
variedades de la cartografía. De hecho, la mayoría de los geógrafos críticos abordan con
un escepticismo saludable las perspectivas de “el ojo de Dios” implícitas en muchas prác-
ticas cartográficas. Con todo y lo útiles que pueden ser los mapas, solo ofrecen guías muy
aproximadas de lo que constituye un espacio en particular.
La geografía es una disciplina curiosa y poderosamente transdisciplinaria. En cualquier
departamento de geografía se pueden encontrar personas estudiando todo: desde la quí-
mica atmosférica preholoceno en el norte de Groenlandia, hasta los efectos de los fondos
soberanos de inversión en los mercados de bienes raíces en Hong Kong; desde emisiones
de cloruro de metilo en las marismas costeras, hasta la política racial en los movimientos
laboristas en la California del siglo XIX . En los Estados Unidos de la posguerra, las autorida-
des universitarias solían equiparar la falta de normas sistemáticas metodológicas y dis-
cursivas de esta disciplina con una falta de seriedad y rigor, una percepción que provocó que
muchos departamentos fueran cerrados por falta de apoyo institucional. El fin de la geo-
grafía en Harvard fue típico de lo que pasó en el campo: las autoridades cerraron su departa-
— mento de geografía en 1948, como lo relata el geógrafo Neil Smith de la CUNY, después de
quedar desconcertados por su “incapacidad de alcanzar una definición clara de la materia,
Publicado originalmente en Nato Thompson e Independent Curators International, de aprehender la sustancia de la geografía, o de determinar sus límites con otras disciplinas”.
Experimental Geography. Radical Approaches to Landscape, Cartography, and Urbanism La plana mayor académica “vio a la materia como algo desalentadoramente amorfo”. Pero el
(Nueva York: Melville House), 2009 ser “desalentadoramente amorfa” es, de hecho, la mayor fuerza de la disciplina.

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Sin importar qué tan diverso y transdisciplinario parezca el campo de la geografía, Hablando de forma muy general, el marco conceptual que organiza gran parte de la
como de hecho lo es, hay un par de axiomas que de igual forma unifican la gran mayoría historia y crítica del arte es el de la “cultura de la lectura”, en la que las preguntas y pro-
de la obra de los geógrafos contemporáneos. Estos axiomas son tan ciertos para la “ciencia blemas de representación (y sus consecuencias) son la principal inquietud. En el modelo
dura” en los laboratorios de las universidades como para los geógrafos humanos que estudian tradicional, la labor del crítico es describir, elaborar, explicar, interpretar, evaluar y criticar
los impredecibles mecanismos de la cultura y la sociedad. Los principales fundamentos obras culturales preexistentes. En cierto sentido, el rol del crítico de arte es actuar como
teóricos de la geografía vienen de dos ideas relacionadas: el materialismo y la producción un consumidor exigente de arte. No hay nada de malo en esto, pero este modelo de crítica
del espacio. de arte debe (de nuevo, en el sentido más amplio) asumir implícitamente una ontología del
En la tradición filosófica, el materialismo es la idea simple de que el mundo está hecho “arte” a fin de tener un punto de partida inteligible para una lectura, crítica o discusión.
de “cosas” y, además, que el mundo sólo está hecho de “cosas”. Todos los fenómenos, en- Una buena geógrafa, por otro lado, puede usar los axiomas analíticos de su disciplina
tonces, desde la dinámica atmosférica hasta las pinturas de Jackson Pollock, surgen de las para aproximarse al problema del “arte” de una manera muy distinta.
interacciones de material en el mundo. En la tradición occidental, el materialismo filosófico En vez de preguntar “¿Qué es arte?” o “¿Es efectivo este arte?”, un buen geógrafo
se remonta a los antiguos filósofos griegos como Demócrito, Anaxágoras y Epicuro, cuyas podría hacer preguntas del tipo de: “¿Cómo es producido este espacio llamado ‘arte’?”.
concepciones de la realidad eran muy distintas de la metafísica de Platón. Filósofos poste- En otras palabras, ¿cuáles fueron las coyunturas históricas, económicas, culturales y discur-
riores como Thomas Hobbes, David Hume, Ludwig Feuerbach y Karl Marx desarrollarían sivas en específico que se reunieron para formar algo llamado “arte” y, asimismo, producir un
filosofías materialistas en contraposición con el dualismo cartesiano y el idealismo alemán. espacio que coloquialmente conocemos como el “mundo del arte”? La pregunta geográfica
Metodológicamente, el materialismo sugiere un enfoque empírico (aunque no necesaria- no es “¿Qué es el arte?”, sino “¿Cómo es el arte?”. Desde una perspectiva crítica geográfica,
mente positivista) para comprender el mundo. En el entorno intelectual contemporáneo, la idea de una obra de arte independiente sería vista como el efecto fetichista de un proceso
un enfoque materialista da por sentada la relacionalidad, pero un enfoque analítico que de producción. En vez de aproximarse al arte desde la posición de un consumidor, un geó-
insiste en que las “cosas” puede ser un medio poderoso para eludir o atenuar las tendencias grafo crítico puede replantear la cuestión del arte en términos de una práctica espacial.
cuasisolipsistas se encuentra en algunas variedades del posestructuralismo vulgar. Podemos llevar aún más lejos esta línea de pensamiento. En lugar de emplear axiomas
El segundo axioma global de la geografía tiene que ver con lo que normalmente geográficos para plantear un enfoque “interpretativo” alternativo sobre el arte (como lo
llamamos “la producción del espacio”. Aunque esta idea suele atribuirse al geógrafo-filósofo sugerí en el párrafo anterior), podemos usarlos en el sentido normativo. Ya sea que sea-
Henri Lefebvre, cuyo libro de 1974 La Production de l’Espace introdujo el término a muchas mos geógrafos, artistas, escritores, curadores, críticos o cualquier otra cosa, podemos usar
personas, las ideas que animaban su obra tienen una historia mucho más larga. Como el axiomas geográficos autoreflexivamente para informar nuestra propia producción.
materialismo, la producción de espacio es una idea relativamente fácil, obvia incluso, pero Si aceptamos el argumento de Marx de que una característica fundamental de la
con implicaciones profundas. En resumen, la producción de espacio afirma que los humanos existencia humana es “la producción de la vida material misma” (que los humanos producen
crean el mundo que los rodea y que los humanos, a su vez, son creados por el mundo que su propia existencia en relación dialéctica con el resto del mundo) y, siguiendo a Lefebvre
los rodea. En otras palabras, la condición humana está caracterizada por un bucle de retro- (y a Marx), que la producción es una práctica fundamentalmente espacial, entonces la
alimentación entre la actividad humana y nuestro entorno material. Desde este punto de producción cultural (como toda producción) es una práctica espacial. Cuando escribo un
vista, el espacio no es un contenedor donde ocurren actividades humanas, sino que es ac- ensayo como éste, logro que lo publiquen en un libro y lo pongo en un estante en una li-
tivamente “producido” por la actividad humana. Los espacios que producen los humanos, brería o museo, estoy participando en la producción del espacio. Lo mismo con la producción
a su vez, imponen limitaciones poderosas sobre las actividades subsecuentes. del arte: cuando produzco imágenes y las pongo en una galería o museo, o las vendo a
Para ilustrar esta idea, podemos mirar la universidad donde actualmente estoy es- coleccionistas, ayudo a producir un espacio que algunos llaman “el mundo del arte”.
cribiendo este texto. A primera vista, la universidad parece ser poco más que una colección También es así con la “geografía”: cuando estudio geografía, escribo sobre geografía, enseño
de edificios: bibliotecas, laboratorios y aulas con ubicaciones separadas en el espacio. geografía, voy a conferencias de geografía y participo en un departamento de geografía,
Así se le ve en un mapa o en Google Earth. Pero esa es una visión excepcionalmente parcial ayudo a producir un espacio llamado “geografía”. Ninguno de estos ejemplos es una metáfora:
de la institución. La universidad no es un objeto inerte: no “sucede” hasta que los estu- el “espacio” de la cultura no es sólo la “estructura del sentimiento” de Raymond Williams,
diantes llegan a tomar clase, los profesores se encierran a realizar investigaciones, los sino, como subrayan mis amigos Ruth Wilson Gilmore y Clayton Rosati, una “infraestructura
administrativos pagan las cuentas e inscriben a los alumnos, los legisladores estatales del sentimiento”.
destinan fondos a las operaciones del campus, y el equipo de mantenimiento cuida la in- Mi punto es que, si tomamos en serio la producción de espacio, el concepto se aplica
tegridad de la infraestructura física de la institución. La universidad, entonces, no puede no sólo a los “objetos” de estudio o crítica, sino a la manera en que nuestras acciones
separarse de las personas que se ocupan de “producir” la institución día tras día, también participan en la producción de espacio. La geografía, por lo tanto, no es sólo un método
esculpe la actividad humana: su estructura física y burocrática crea condiciones bajo las de indagación, sino que necesariamente implica la producción de un espacio de indagación.
cuales los estudiantes acuden a clases, leen libros, escriben textos, participan en debates y Los geógrafos pueden estudiar la producción de espacio, pero por medio de ese estudio,
reciben calificaciones. La actividad humana produce a la universidad, pero las actividades también están produciendo espacio. Por decirlo de manera simple, los geógrafos no sólo
humanas son, a su vez, formadas por la universidad. En estos bucles de retroalimentación, estudian la geografía, sino que crean geografías.
vemos a la producción de espacio en acción. Lo mismo podemos decir de cualquier otra área o forma de práctica. Confrontar
Perfecto, pero, ¿qué tiene que ver esto con el arte? ¿Qué relación guarda con la esto directamente, incorporarlo en la práctica propia, es lo que quiero decir al hablar de
“producción cultural”? “geografía experimental”.
Los axiomas teóricos y metodológicos de la geografía contemporánea no necesitan La geografía experimental se refiere a prácticas que abordan la producción de espacio
estar al margen de cualquier límite disciplinario (cosa que causó mucha confusión en de una manera autorreflexiva, prácticas que reconocen que la producción cultural y la
Harvard a mediados de la década de 1940). Se les puede aplicar a casi cualquier cosa. Así producción de espacio no pueden separarse la una de la otra, y que la producción cultural
como los geógrafos físicos usan implícitamente la idea de la producción del espacio cuando e intelectual es una práctica espacial. Además, la geografía experimental se refiere no sólo
indagan sobre la relación entre las emisiones humanas de carbono y la disminución de los a ver la producción de espacio como una condición ontológica, sino a experimentar acti-
mantos de hielo en la Antártida, o cuando los geógrafos humanos investigan las relaciones vamente con la producción de espacio como una parte integral de la práctica propia. Si
entre los turistas en las reservas naturales de Tanzania, los axiomas de la geografía pueden las actividades humanas son inextricablemente espaciales, entonces las nuevas formas
guiar todo tipo de prácticas e indagatorias, incluyendo al arte y la cultura. Un enfoque geo- de libertad y democracia sólo pueden surgir en relación dialéctica con la producción de
gráfico en el arte, sin embargo, sería muy distinto de la historia y crítica del arte más con- nuevos espacios. Uso deliberadamente una de las palabras clave del modernismo, “expe-
vencionales. La diferencia de enfoque surgiría de las formas en que las distintas disciplinas rimental”, por dos razones. La primera es para admitir y afirmar la noción modernista de
dependen de diferentes conceptos subyacentes del mundo. Un geógrafo que examina el que las cosas pueden ser mejores, que los humanos son capaces de mejorar sus propias
arte partiría de premisas muy distintas de las de un crítico de arte. condiciones, para mantener alejados al cinismo y al derrotismo. Además, experimentación

Geografía experimental: de la producción cultural a la producción de espacio Trevor Paglen

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significa producción sin garantías, y producir nuevas formas de espacio definitivamente

es algo que carece de garantías. El espacio no es determinista, y la producción de espacios
nuevos no es fácil.
Al pensar en lo que implica la geografía experimental, especialmente en relación
con la producción cultural, resulta útil voltear con atención a Walter Benjamin, quien prefiguró
estas ideas en un ensayo de 1934 titulado “El autor como productor”.
Mientras trabajaba exiliado por los nazis en París durante gran parte de la década
de 1930, los pensamientos de Benjamin volvían repetidamente a la cuestión de la producción
cultural. Para él, el estatus de la producción cultural como una labor intrínsecamente política
era evidente. La tarea intelectual que se planteó a sí mismo fue teorizar cómo la producción
cultural podría ser parte de un proyecto general antifascista. En sus reflexiones sobre las
posibilidades transformadoras de la cultura, Benjamin identificó un momento político clave
en las obras culturales sucediendo en el proceso de producción.
En “El autor como productor”, prefiguró el pensamiento geográfico contemporáneo
al negarse a asumir que una obra cultural existe como algo autosuficiente. “El tratamiento
dialéctico”, escribió, “no puede detenerse de ninguna manera en la cosa estática aislada
(obra, novela, libro). Necesita conectarla con el conjunto vivo de las relaciones sociales.”
Ahí mismo, Benjamin rechaza el supuesto de que las obras culturales tienen cualquier
tipo de estabilidad ontológica y en vez de esto sugiere una forma relacional de pensarlas.
Después hace una distinción entre las obras que muestran una “actitud” hacia la política
y las obras que habitan una “posición” dentro de ellas. “Así, en lugar de preguntar: ¿Cuál
es la actitud que mantiene una obra con respecto a las relaciones sociales de producción
de la época?”, escribe, “quisiera preguntar: ¿cuál es su posición dentro de ellas?”. En otras
palabras, identificaba las relaciones de producción que dan lugar a la obra cultural como
un momento político crucial. Para Benjamin, producir obras culturales realmente radicales
o liberadoras significa producir espacios liberadores de los cuales puedan surgir obras
culturales. Haciendo eco de Marx, sugirió que la labor de la producción cultural transfor-
madora era reconfigurar las relaciones y aparatos de la producción cultural, reinventar la
“infraestructura” del sentimiento de formas diseñadas para maximizar la libertad humana.
El verdadero “contenido” de la obra era algo secundario.
La geografía experimental expande el llamado de Benjamin a que los trabajadores
culturales superen a la “crítica” como un fin en sí mismo y adopten una “posición” dentro
de la política de la experiencia vivida. Siguiendo a Benjamin, la geografía experimental da
por sentado el hecho de que no puede haber nada “fuera” de la política, porque no existe
nada “fuera” de la producción de espacio (y la producción de espacio es ipso facto política).
Asimismo, la geografía experimental es un llamado a tomar en serio, y finalmente superar
las teorías culturales que equiparan a las nuevas enunciaciones y nuevas subjetividades
como fines políticos suficientes por sí mismos. Al desacoplarlos de la producción de espa-
cios nuevos, son demasiado fáciles de asimilar a los ciclos infinitos de destrucción y re-
constitución que caracterizan al neoliberalismo cultural, una repetición a la que Benjamin
llamaba “Infierno”.
La tarea de la geografía experimental, por tanto, es aprovechar las oportunidades
que se presentan en las prácticas espaciales de la cultura. Ir más allá de la reflexión crítica,
de la crítica en sí misma, y de las “actitudes” políticas, hasta el ámbito de la práctica.
Experimentar con la creación de nuevos espacios, nuevas formas de ser.
¿Qué está en juego? Literalmente todo.

Geografía experimental: de la producción cultural a la producción de espacio Trevor Paglen

 018 019

Dialéctica negativa En los últimos siete años, en una serie de performances, publicaciones, exposiciones
e instalaciones, Trevor Paglen ha explorado el mundo de los proyectos militares ocultos
y su infraestructura. Uno de sus trabajos más conocidos es Limit Telephotography,

en la era de Google. para el cual dirigió lentes diseñados para fotografía astronómica hacia bases militares
secretas en Estados Unidos, utilizando sus capacidades fotográficas de larguísimo
alcance para capturar imágenes que de otra forma estarían ocultas para los ojos civiles.

Una conversación con Estos son los “límites” que se encuentran en el centro de su trabajo: los límites de
la democracia, el secretismo, la visibilidad y lo cognoscible. Él es uno de los muchos
artistas que han desarrollado nuevas y variadas formas de confrontar a la milicia

Trevor Paglen y el estado secreto en los años subsecuentes a la declaración de la “Guerra contra
el terrorismo”. La obra de estos artistas sigue siendo tan pertinente como nunca,
conforme Estados Unidos y sus aliados siguen bombardeando presuntos enemigos
(o a cualquiera que se “acerque demasiado”), además de abordar lugares “negros”
y gulags secretos en los que la gente es encarcelada (y torturada) fuera del alcance
de la ley. Paglen ha hecho obras que plantean preguntas fundamentales sobre lo
que puede ser sabido y visto, al tiempo que escribe investigaciones reveladoras
sobre el “estado sombra”. Esta entrevista explora algunas de las relaciones y ten-
siones entre ambas prácticas.

JULIAN STALLABRASS TREVOR PAGLEN

Los artistas que hacen fotografía ahora tienen que Es una buena pregunta, y he pensado mucho al res-
presentar su obra ante un mundo repleto de cámaras co- pecto. Ha habido muchas discusiones sobre el “futuro de
nectadas en red, donde se puede publicar una foto en línea la fotografía” entre quienes se dedican a las bellas artes, y
tocando un par de veces una pantalla. Los turistas en cual- creo que esa conversación tiene que ver con la pregunta que
quier sitio medianamente conocido pueden estar seguros estás planteando. Me parece que la fotografía se encuentra
de que encontrarán en línea decenas o cientos de registros en una encrucijada, pero aún existe un espacio para las obras
fotográficos decentes de dicho lugar, por lo que tomar sus en las bellas artes y las galerías. Cuando se hace una buena
propias fotos se ha convertido en un acto performativo sim- impresión y se cuelga en un muro, se está creando un es-
bólico. ¿Cómo se sitúan los artistas que trabajan en este pacio en el que la gente puede dedicarle cierta atención a
medio y/o en contra de esta notable proliferación de imá- una imagen o idea. Ver una fotografía en una institución es un
genes públicas? proceso mucho más lento que mirar una página de Flickr o
un documento adjunto en Facebook. El espacio para prestar
atención lentamente se hace más relevante y significativo
conforme nuestras formas de comunicarnos, hacer imágenes
y verlas cotidianamente se acelera más y más. Como coro-

Por Julian Stallabrass

lario, he estado pensando en los materiales fotográficos de
una manera mucho más “escultural” —en cómo los procesos
de imagen e impresión pueden ayudar a formar el “texto”
crítico de una fotografía. Últimamente me he tomado más en
serio la materialidad de la fotografía, pensando en distintos
procesos y el tiempo de vida de los distintos medios y métodos
de impresión en relación con procesos sociohistóricos. He
trabajado con todo: desde revelado sobre albúmina hasta
emisiones satelitales de drones Predator. El punto, para mí,
es proponer y desarrollar formas de fotografía posrepresenta-
cionalista, e imágenes en las que la materialidad de la obra
— y sus “relaciones de fotografía” son intrínsecas a lo que dicha
obra es. En otras palabras, quiero fotografías que no sólo
Publicado originalmente en October 138, otoño 2011 apunten hacia algo, sino que propiamente sean ese algo.

Por Julian Stallabrass

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La otra parte de mi respuesta tiene que ver con lo que del hipertexto.1 Una respuesta, a mi parecer, es que la relación de producción de la obra se reúnen, y cómo contribuyen a Esto plantea un reto útil para los productores culturales:
llamaste el acto “performativo” de la fotografía. Seguramente con los medios digitales y sociales implica capturar tanto la exponer la política y la relación de ver sobre la que hablas? cómo trabajar con las imágenes o el material visual de una
ambos estamos de acuerdo en que el siglo XXI se ha carac- atención como una corriente constante de material (Twitter manera crítica, en vista de la falta de fe en la representación.
terizado por la enorme expansión de las máquinas fotográ- es el ejemplo obvio de esto). Tal proceso no parece compati- Algunos hablan del afecto y la teoría no representacional
ficas, los sistemas de imagen y los medios para ponerlos ble con la laboriosa construcción de las múltiples estructuras TP (Nigel Thrift, por ejemplo, en la geografía humana) como una
en red. Me refiero a cosas como las cámaras digitales de de datos bifurcados que alguna vez prometió el modelo del Estás evocando dos aspectos muy importantes de mi forma de avanzar más allá de la representación, y otros están
“apunte y dispare” y las cuentas de Flickr, las patrullas loca- hipertexto. Mi pregunta, por lo tanto, es: ¿se puede cuadrar obra. Por una parte, tenemos lo que podríamos llamar polí- adoptando distintos estilos de “realismo especulativo” y
les equipadas con cámaras diseñadas para fotografiar cada ese círculo? tica de producción. Con esto me refiero a las prácticas re- ontología. Ciertamente he aprendido mucho de estos pen-
matrícula que ven para después compararla contra una base lacionales que están detrás de la obra e intervienen en su sadores, pero con frecuencia mis ideas se dirigen hacia las
de datos policial, y los drones Predator sobre Pakistán pilo- creación. Por otra, tenemos cosas como la retórica visual y variaciones contemporáneas de la teoría crítica de la vieja
teados por video desde Nevada, con analistas de inteligencia TP la estética de una imagen: aquí hallamos más preguntas Escuela de Fráncfort.
en Virginia y comandantes en Florida. Todos ellos parten Para ser honesto, no he pensado sobre el asunto de la sobre la noción de espectador, la historia del arte, y así suce- Obviamente me interesa, a la vez que me causa sus-
de la misma “red” en tiempo real. Hay un número increíble de visión tanto como tú. Sin duda, me parece que el “espacio” sivamente. Tomarse en serio ambos lados de esta cuestión es picacia, la abstracción. Por una parte, sí veo el valor de la
ejemplos. Estas nuevas “geografías” de máquinas visoras del museo o la galería, o lo que sea, tiene más que ver con fundamental para lo que hago. Si hablamos de la política abstracción como un rechazo crítico a hablar sensatamente.
todavía no han sido abordadas lo suficiente por los fotógrafos, el tipo de atención que le damos a las obras de arte que con el de la producción, están sucediendo muchas cosas. Por un Este rechazo puede ser un gesto radical, pero es mucho más
pero hay mucho que confrontar críticamente. Claro que el medio mismo. No necesitamos necesariamente de la “im- lado, podría estar acampando en la cima de una montaña común encontrar abstracción hecha por el simple hecho de
significado de “hacer” fotografía, en relación con esta des- presión” si queremos pedir a la gente que baje la velocidad, tomando fotos de una base militar secreta, determinando hacerla, lo que suele ser una especie de fetichismo reac-
bordante geografía formada por la visión de una máquina, pero sí necesitamos algún tipo de espacio (galería, museo, la ubicación de “sitios negros” de la CIA para poder foto- cionario o de decoración. Para mí, la diferencia entre ambos
puede no parecerse a una lámina de película capturada por etc.) que nos requiera prestar más atención a lo que estamos grafiarlos, investigando compañías ficticias utilizadas en tiene algo que ver con la política de la producción que men-
una cámara con visor. Creo que hay muchas oportunidades viendo de la que prestaríamos en otras condiciones (en línea, operaciones encubiertas, o trabajando con astrónomos ama- cioné antes, a saber, el medio por el cual se produce una
para que los fotógrafos se tomen mucho más en serio los por ejemplo). teur para rastrear naves espaciales clasificadas en la órbita abstracción en particular.
aspectos “relacionales” de lo que hacen. A esto me refería Pero la pregunta general sobre la política cultural de terrestre. Todas éstas son prácticas relacionales y todas con-
antes cuando mencioné la idea de la fotografía “escultural” “ver” arte es algo sobre lo que no he reflexionado tanto. Tengo tienen distintos aspectos políticos. Fotografiar una base militar
o “relacional”. una percepción de lo que funciona para mi propio arte, pero secreta significa insistir en el derecho a hacerlo, así como JS
en realidad no he elaborado una metateoría. Me interesa ejercer ese derecho. Por ende, hay una especie de perfor- Parece que el aspecto radical de tu obra se encuentra
mucho más la política cultural de la producción artística que mance político. Encontrar sitios negros de la CIA implica, en la disyuntiva entre la impresión en una galería (por decir,
JS las condiciones de su “consumo”. Desde hace tiempo he pues, encontrar sitios negros secretos. Trabajar con astróno- del recorrido de un satélite espía a través de un cielo nocturno
Existe una tensión autoconsciente en tu respuesta entendido las obras de arte como relaciones sociales, polí- mos amateur implica una política de colaboración, así como estrellado, el cual sólo es comprensible para una pequeña
entre valorar la lentitud que conlleva la exposición de una ticas y culturales solidificadas, y eso es lo que me interesa algo que yo concibo como “empirismo minoritario”, lo cual minoría de personas con conocimiento especializado) y los
impresión artística en una galería, y las prácticas que adop- explorar. Si tengo algo que aportar a nuestro entendimiento tiene que ver con experimentar con las posibilidades radi- procesos sociales y técnicos que implican su creación. Me
tan el flujo de imágenes a través de los sistemas de imagen de la producción cultural, probablemente venga más de una cales del empirismo clásico. Todo esto ocurre mucho antes resulta interesante que los modelos que mencionas para
en red. Esto último me recuerda a la controversia alrededor perspectiva “geográfica” que de una más tradicional de los de que incluso piense en hacer una obra de “arte” y ponerla cómo luce la obra, y para llegar a una crítica o a un rechazo
de la Mención Honorífica que le dieron a Michael Wolff en estudios culturales. En muchas de mis obras intento es- frente a otros para que la vean. de la representación, son vanguardistas. Cada uno de estos
los premios World Photo Press de este año por refotogra- tructurar varias relaciones de visión desde las cuales surge Cuando entramos en la cuestión de cómo se ve la también lidia con olas de cambios tecnológicos y las con-
fiar lo que él llamó “eventos desafortunados” —accidentes, la obra de arte. Si, por ejemplo, salgo al desierto y paso una imagen en realidad, uso muchas referencias de la historia secuencias profundas que han tenido para la experiencia
gente tropezando, incendios— que habían sido capturados semana fotografiando operaciones militares encubiertas, es del arte como una manera de sugerir cómo las formas con- de lo cotidiano —ya sea la máquina de vapor, la guerra me-
por las cámaras de Google Street View. Creo que la con- probable que termine con algo de apariencia muy formal o temporáneas de ver (y no ver) riman con otras circunstancias canizada y su transformación del viaje comercial aéreo y por
troversia se debió a que estos actos de apropiación tie- abstracta. Pero los medios por los cuales llegué a esa abs- históricas a las que han respondido los artistas. Veo muchas carretera, o el genocidio tecnológicamente avanzado y la
nen mucha menos historia en el fotoperiodismo que en las tracción en particular son cruciales para la obra. Implican pinturas abstractas como una respuesta a su momento his- bomba. Podría afirmarse que todos han establecido una
bellas artes. una política del ver y de sus relaciones. Creo que hay po- tórico. En alguien como Turner, encontramos una visión de relación con lo sublime tecnológico —un asombro frente a
Pero tengo dudas sobre la afirmación básica de que sibilidades críticas tremendas y muy poco exploradas en cómo se veía la “aniquilación del espacio con el tiempo” del los sistemas enormemente complejos y sus consecuencias
las imágenes digitales necesariamente se consumen con este enfoque. siglo XIX; con Dada o algunos de los expresionistas abs- incontrolables (aunque el dadaísmo se tomó esto a manera de
velocidad, en especial tomando en cuenta que actualmente tractos más brillantes, hallamos respuestas a algunos de parodia). Obviamente, el periodo posmoderno suele consi-
en las galerías a veces se pueden ver pantallas HD proyec- los horrores más grandes del siglo XX , sugiriendo el fra- derarse a sí mismo como un momento de agotamiento y
tando fotografías. Dada la tecnología de las pantallas y la JS caso total de la representación en relación con la bomba o quizá de decadencia, en el que el consumo pasivo de tec-
resolución con la cual se pueden mostrar las imágenes digi- Eso es algo que me intriga respecto de tu obra: la apa- el Holocausto, por ejemplo. Hubo algo de radical y profundo nologías reproductoras (sobre todo, la televisión) parecían
tales ahora, no parece haber motivo para que no sean objeto rente disyuntiva entre el proceso y el resultado visual. Cuando —en esos momentos históricos— en los tipos de abstracciones dominar el romance y los miedos atados a las más innova-
de una atención prolongada (¿y podemos estar seguros de tomas fotografías de instalaciones militares secretas o si- que se les ocurrían a algunos de esos artistas. Pero ya hemos doras y productivas tecnologías. Así que esta es mi primera
que no lo sean?). Es cierto que Facebook (y quizá Flickr) incita tios negros desde distancias muy largas, usando lentes de superado eso por mucho. Algunos artistas contemporáneos pregunta: ¿al referirte a estas formas antiguas pretendes
a prestar atención por periodos más cortos, al igual que todas telefoto extremos, en cierto sentido pareces estar espian- se han desplazado hacia una especie de abstracción pseu- decir que ya no vivimos en esos tiempos?
las redes sociales enfocadas en el flujo de imágenes y eventos. do por los ciudadanos y en contra de un poder al que no se do-Greenbergiana y eso me parece realmente deshonesto. Tengo una segunda pregunta. Convencionalmente,
¿Necesitamos de la impresión fotográfica y del espacio de le pueden pedir cuentas; pero, suavizados y distorsionados En general, creo que en este momento tenemos razón los críticos han volteado a la fotografía y el cine documentales
las galerías para ralentizar al espectador? De ser así, ¿por por efecto del calor, los resultados evocan a la pintura o a la en sospechar de la representación. Los días de creer que hay para quejarse de su insuficiencia como medio para describir
qué eso funciona? fotografía artística pictorialista en toda una gama de “estilos”, algo ahí fuera en el mundo que pueda ser representado tras- a sus objetos. Pero una consecuencia de la omnipresencia de
Esto está relacionado con una interesante conversa- desde Edward Hopper hasta la pintura color field. ¿Cómo es parentemente por una fotografía o imagen se acabaron. Sin la fotografía y las grabaciones en video parece ser que a veces
ción en una conferencia reciente sobre el conflicto y la fo- que las aparentes referencias a la historia del arte y el proceso duda, esa noción expiró en la filosofía prácticamente desde obtenemos documentos tan adecuados como se podría es-
tografía, realizada en el University College de Dublín, donde el inicio, pero a las formas de ver de la cultura popular y perar razonablemente: el video en WikiLeaks del helicóptero
David Campbell preguntó por qué había tan pocas obras en vernáculas les ha llevado mucho tiempo ponerse al tanto. Apache masacrando civiles iraquíes es un caso concreto.
línea que fueran profundas, complejas, texturizadas, que 1 “Medium and Message: Conflict Photography in the Los artistas y fotógrafos siempre han “manipulado” imáge- El documento ofrece contexto, diálogo y evidencia directa de
unieran palabras e imágenes en sofisticadas estructuras Digital Era,” University College Dublin Clinton Institute, nes —no hay manera de hacer una fotografía o imagen sin ma- la matanza, y todo esto permite al espectador ver no sólo el
de datos del tipo que se ofrecía como un modelo en la era mayo 2011. nipularla, en parte porque no hay un “eso” previo a la imagen. hecho de estas muertes sino la operación del mecanismo

Dialéctica negativa en la era de Google. Una conversación con Trevor Paglen Por Julian Stallabrass
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militar que las provocó, así como el deleite de la tripulación Tomo todo esto como punto de partida. En cuanto a operaciones de bases secretas, datos —por ejemplo, los y brillante llamado Alan Pred, a quien le gustaba mucho que
en el ejercicio de su poder mortal. 2 ¿Qué relación tiene tu mi propio vocabulario estético, me inclino hacia las imágenes números en la cola de aviones. Podríamos decir lo mismo de también fuera artista. Me estaba quejando de que no había
sospecha de la representación con esa especie de imagen que manifiestan esta dialéctica. Imágenes que 1) pretenden los notables emblemas de misión y monedas conmemorativas, tomado clases de metodología y no sabía lo que estaba ha-
“documental”? contener una verdad (“aquí está X satélite secreto pasando con referencia a unidades y operaciones secretas, que has ciendo en ese aspecto. Él me dijo que las metodologías uni-
frente a X constelación”, por ejemplo); 2) contradicen de ma- coleccionado y fotografiado. Rebecca Solnit señala que esa formizadas eran un sinsentido y que debía seguir haciendo
nera inmediata y obvia esa supuesta verdad (“el que creas invisibilidad es un tipo de escudo, mientras que la democra- mi investigación hasta que el material me dijera cómo es-
TP que un rastro blanco contra un fondo estrellado es en rea- cia está fundada sobre la visibilidad4 —y tu obra hace algo tudiarlo. En ese entonces probablemente pensé que era un
La respuesta breve a tu primera pregunta es “sí”. Creo lidad un satélite secreto en vez de un rayón en el negativo para mirar bajo la roca. Seguramente hay conservadores en anciano loco, pero creo que tenía toda la razón. Dicho esto, he
que la mayoría de las personas aceptan que cualquier índole es cuestión de creencia”); 3) sugieren una forma de práctica Estados Unidos que te acusarían de traición. ¿Lo sublime y escrito un par de libros sobre algunos de los mismos temas
de vanguardismo clásico está acabada, pero creo que hay que podría dar lugar a dicha imagen (“si es cierto que esto la dialéctica negativa te protegen de ser arrestado? ¿Cómo que abordan mis obras de arte; son textos de no ficción bas-
un impulso subyacente en la vanguardia que me resulta es- es un satélite secreto, entonces está sucediendo mucho más decides cuánta información ofrecer al espectador, y qué tante convencionales en cuanto a estilo y argumentación.5
pecialmente relevante en la actualidad. Lo que me interesa ni tras esta imagen”); 4) sugieren todo lo anterior como una tanto mantenerlos estupefactos y en suspenso ante el es- El arte puede mostrar al mundo de una manera específica
siquiera es tanto el impulso crítico como el impulso produc- alegoría sobre algo respecto de las imágenes en el siglo XXI, pectáculo del aparato militar? —ese es su poder— y lo mismo se puede decir de la prosa.
tivo que anima a gran parte de la práctica vanguardista. Pero, conocimiento, práctica, estética y política. No toda mi obra Finalmente, Adorno tenía la vaga esperanza de que Pero no guardan proporción. Con mi trabajo visual trato de
otra vez, quiero ver ese paradigma de producción cultural se ajusta a todo lo anterior, es sólo una forma aproximada la dialéctica negativa contuviera una visión de la sociedad concentrarme en lo que la visualidad hace bien.
desde una perspectiva contemporánea, pos-posmoderna. que empleo para pensar en lo que estoy haciendo. transformativa y utópica, ya no dividida por conflictos y do- El aspecto utópico es el secreto no tan secreto de la
A lo largo de mi vida, gran parte del arte canónico minación. ¿Existe un elemento en tu obra que contenga una dialéctica negativa, como yo la entiendo. Me parece que
posmoderno me ha resultado muy cínico, un eco artístico del simiente semejante? apunta en la dirección de las formas incumplidas de la libertad
“no hay alternativa” de Thatcher. Por otra parte, estoy pro- JS y la justicia, pero sólo de manera indirecta y oscura. Esto se
fundamente influido por artistas como Gregg Bordowitz, Es una respuesta fascinante, y retoma muchos asuntos relaciona con lo que dijimos cuando surgió el tema del van-
Gran Fury, Group Material, Paper Tiger y otros productores que me vinieron a la mente viendo tu obra. Noté que escribiste TP guardismo en nuestra conversación. En verdad quiero creer
culturales “posmodernos” cuya obra no se abandonó a una en tu monografía en Aperture sobre una oposición dialéctica Creo que definitivamente hay maneras en que la dia- en un mundo más justo. Suelo pensar en Fanon, quien insis-
versión complaciente de semiosis ilimitada, sino que buscó entre la imagen que afirma representar y la socavación de léctica negativa resuena con las actividades militares y de tió en un “nuevo humanismo” sin jamás articular qué aspecto
desarrollar formas de humanismo radical a partir del análisis dicha afirmación. Es bueno que lo retomes de manera más inteligencia. He mirado muchas cosas que son secretas pero podría tener. Ni siquiera estoy seguro de lo que implicaría
crítico del posmodernismo. No me interesa regresar al mo- específica ahora.3 Es fácil ver que la concentración de Adorno que tienen efectos profundos sobre la cultura y la política. articular eso como una metateoría. Quizás ese es el punto, lo
dernismo, pero algunos de los impulsos subyacentes a él en la especificidad del objeto, y las fuerzas sociales instru- Gran parte del tiempo, no sé qué es exactamente lo que estoy que nos deja de nuevo en el espacio de la dialéctica negativa,
me resultan especialmente relevantes hoy en día, que es un mentales y contradictorias que dan lugar a su descripción viendo, fotografiando o investigando. Así que pronto termino ¿no? Para mí, esto es lo que el arte puede hacer —orientar
momento histórico en el que resulta difícil imaginar, y no se errónea, tengan una afinidad con tu obra. Más allá de esto, en situaciones donde la pregunta es: ¿Cómo señalo, abordo nuestra visión y sugerir prácticas de forma que sugieran (aun-
diga encontrar, ejemplos de cómo la sociedad pudiera ser me pregunto: ¿hay algo en la milicia (y sus aspectos más y represento algo que no entiendo del todo? La respuesta que sea negativamente) formas liberadoras de ser— pero
distinta. En cuanto a la creación artística, empatizo con una secretos) que tenga una mayor afinidad con la dialéctica ne- frecuentemente tiene que ver con intentar representar la es muy complicado decir cuáles podrían ser esas formas.
forma revisada de las dialécticas negativas como respuesta gativa? ¿Es esto parte de la razón por la que haces una lista brecha epistemológica-política, el espacio intermedio, o ese
a una sociedad saturada de imágenes. de cientos de nombres clave de proyectos secretos? momento de incomprensión. La pieza Code Names (una lista
En cuanto a tu segunda pregunta, definitivamente con- Por mencionar un punto que puede tener menos el de operaciones y organizaciones militares clasificadas) es
cuerdo con que el metraje de WikiLeaks del helicóptero de espíritu de Adorno —para quien la inmersión en la especifi- un ejemplo de esto. Por cierto, esto no es específico de la
combate es todo lo que se podría esperar. Pero si ese video se cidad de un objeto por medio de la crítica inmanente involu- milicia. Algunos proyectos en los que estoy trabajando ahora
usara como la principal evidencia en un juicio de muerte por cra a la dialéctica—, actualmente el enfoque artístico en el tienen muy poco que ver con la milicia, pero están concen-
negligencia, me pregunto si se sostendría ante un tribunal. detalle pleno del objeto suele llevar en dirección de lo subli- trados en esta cuestión. La “brecha” epistemológica-política
Pienso ahora en la grabación de Rodney King —cuando se me. Vemos esto en muchas fotografías de gran formato en de la que hablo aquí se relaciona con la definición que hace
analiza repetidamente cualquier tipo de medio documental, museos, en las que el espectador es abrumado por una masa Jean-Luc Nancy de lo sublime como la “sensibilidad del
se puede capitalizar el hecho de que las representaciones de datos que carecen de herramientas conceptuales para desvanecimiento de lo sensible.”
no representan transparentemente a la realidad tal como es. encontrarles sentido: los “datos sublimes”, podemos llamar- En cuanto a cómo confluyen lo sublime y la dialéctica
Hemos visto algo a grandes rasgos similar a las grabaciones los. Tu obra juega con esta sensación llevada a otro nivel, ya negativa, lamento admitir que no estoy seguro. No sé si soy
de Rodney King en las fotos de Abu Ghraib. Estas fotos in- que, por supuesto, la cuestión es en gran parte que nos la persona adecuada para teorizar al respecto —estoy muy
negablemente muestran abusos horribles, pero la lógica de niegan la información para encontrarle sentido. Tú evocas influido por ambos conceptos, pero con el riesgo de sonar
la fotografía es tal que las imágenes no podrían mostrar la tanto lo matemático como lo dinámico sublime en tus imá- como un artista estereotípico, es realmente algo que “sien-
tortura sistemática o el abuso como norma política. Es por genes satelitales, sobre todo en aquellas del cielo nocturno to”, más que algo que pueda articular de una manera filo-
esto que Donald Rumsfeld puede desestimar de manera y de estelas sobre paisajes prístinos que remiten a fotogra- sófica congruente.
plausible el contenido de las fotos como obra de “algunos fías de paisajes del Oeste norteamericano en el siglo XIX . ¿¡Que si lo sublime y la dialéctica negativa me protegen
malos elementos”. Todos sabemos esto. Y, sin embargo, Lo sublime suele usarse para fines de conservación: para de ser arrestado!? Jaja… ¡en absoluto! Realizo mi trabajo con
algunas formas de documental constituyen, como dices, enmarcar o administrar un miedo social común (a las ma- mucho cuidado. Cuando lidio con las autoridades, soy cortés
las mejores imágenes que podríamos pedir, pero lo mejor sas, frecuentemente, pero también a los datos mismos en pero firme. Pero he recibido muchas amenazas de muerte
que podemos pedir tiene límites claros respecto a lo que tiempos recientes) y ofrecerlo para consumo. ¿Cómo es que y he visto oficiales de inteligencia y militares muy enojados.
puede mostrar. Sin embargo, las imágenes “documenta- lo sublime y la dialéctica negativa se reúnen en tu obra? Ésa es la naturaleza de la obra, supongo. En cuanto a decidir
les” aún pueden convertirse en hechos sociales indepen- En otro registro, tu obra tiene un lado definitivamente qué tanto le ofrezco al espectador, es algo extraño. En verdad
dientemente de su capacidad o incapacidad de reproducir performativo y subversivo: la reproducción de nombres clave creo que los materiales que investigo y exploro me dicen
la realidad. secretos es probablemente ilegal; tu serie Limit Telepho- cómo quieren ser representados. Sé que suena raro, pero esa
tography ofrece, además de imágenes sugerentes de las ha sido mi experiencia. Cuando hacía mi doctorado en geo- 5 Trevor Paglen y A.C. Thompson, Torture Taxi: On the
grafía, fui a la oficina de mi asesor, un hombre maravilloso Trail of the CIA’s Rendition Flights (Nueva York: Melville
2 El video puede encontrarse en línea en muchos luga- House Publishing, 2006); Trevor Paglen, Blank Spots on
res, incluyendo: www.time.com/time/nation/article/ 3 Trevor Paglen, Invisible: Covert Operations and Clas- the Map: The Dark Geography of the Pentagon’s Secret
0,8599,1978017,00.html (acceso junio 13, 2011). sified Landscapes (Nueva York: Aperture, 2010), p. 151. 4 Solnit, citado en Paglen, Invisible, p. 10. World (Nueva York: Dutton, 2009).

Dialéctica negativa en la era de Google. Una conversación con Trevor Paglen Por Julian Stallabrass
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Amigos del espacio,

I

A finales de 1971, el periodista científico Richard Hoagland subió la escalera de metal de

las instalaciones de TRW Systems —muy similares a un hangar— donde se realizan pruebas

¿cómo están todos?

de vacío térmico, en Redondo Beach, justo al sur de Los Ángeles. Estaba oscuro. Dentro
de una habitación cavernosa, la nave espacial Pioneer 10 era sometida a una semana de
pruebas: un régimen diseñado para imitar el vacío y las temperaturas extremas del espacio
interplanetario. Mientras subía la escalera hasta una ventana de cristal de cuarzo, Hoagland
podía ver una luz que emanaba de la habitación.

¿Ya comieron?
Lo que la Pioneer 10 iba a hacer no tenía precedentes. La nave espacial marcaría la
primera aventura humana hacia los planetas exteriores y enviaría las primeras fotografías
de primer plano de Júpiter, en un vuelo por el gran gigante gaseoso. Pero había algo más.
Tras sobrevolar, Pioneer acumularía tanta velocidad por efecto de la honda gravitatoria

O por qué hablar con los

de Júpiter que alcanzaría la velocidad de escape del Sol. Después de estudiar a Júpiter,
Pioneer se lanzaría como un rayo hacia la oscuridad infinita del espacio interestelar.
“El interior de la habitación estaba pintado de negro”, recuerda Hoagland, “y allí
estaba esta criatura resplandeciente, como una mantis religiosa clavada con un alfiler a
una superficie de terciopelo”.1 La capa protectora de la nave —dorada y de mylar— brillaba

alienígenas, incluso si no
en la oscuridad. “Parecía un insecto en su capullo, esperando nacer… un enorme insecto
esperando ser liberado”. Luego, una revelación: “estoy mirando esta cosa y, de la nada,
me di cuenta que estaba mirando un objeto terrestre hecho por el hombre que iba dejar la
Tierra y el sistema solar para no regresar jamás… algo que duraría más que las pirámides,

podemos hacerlo
la edad de hielo e, incluso, la Tierra misma… y me di cuenta ‘Dios mío, ésta es la primera
cosa que hemos creado y que “ellos” podrían encontrar’. ¡Debe llevar un mensaje!”
Hoagland bajó por la escalera. Su amigo, el también escritor científico Eric Burgess,
era el siguiente en la fila, esperando su turno para subir y ver la nave espacial. Burgess
levantó la mirada hacia Hoagland. “Dick”, le dijo, “¡tiene que llevar un mensaje!”. Ante su
primer encuentro con la nave espacial, los dos amigos tuvieron la misma idea.
Más tarde, ese mismo día, en el Laboratorio de Propulsión a Reacción (JPL , por sus
siglas en inglés) de la NASA , en Pasadena, California, Hoagland y Burgess ubicaron al
astrónomo Carl Sagan, que acababa de impartir una conferencia sobre Marte. Ambos
sabían que Sagan participaba en el programa Pioneer y que el famoso astrónomo era un
reconocido partidario de la Búsqueda de Inteligencia Extraterrestre (SETI, por sus siglas
en inglés), una ciencia exploratoria que busca pruebas de vida en el universo.
Hoagland y Burgess guiaron a Sagan hacia el pequeño museo del JPL y, bajo un
modelo de la nave espacial Surveyor, le dijeron al astrónomo que la Pioneer 10 debería
llevar un mensaje para los alienígenas. “Levantó la vista y esa clásica sonrisa Carl le iluminó
el rostro”, recuerda Hoagland. “Oh, ¡qué gran idea!”.

II

¿Realmente lo era? La idea de crear mensajes para enviar en sondas espaciales interestelares
parece tan obvia como completamente absurda. Por un lado, podemos preguntar: “¿por
qué no?”. Por el otro, decir que “sí” a esos mensajes y encarar las preguntas consecuentes,
puede plantear una asombrosa serie de problemas. El tratar de comunicarnos con extra-
terrestres nos exige considerar los límites de la representación, el estado de lo “universal”
y las suposiciones occidentales, generalmente etnocéntricas e inclusive antropocéntricas,
acerca de otros seres y culturas. Asimismo, nos obliga a enfrentar el problema que implica
la multiplicidad tratada de manera unívoca, incluyendo las humillaciones asociadas con el
hecho de hablar por los otros. Si intentamos contactar con extraterrestres, se presenta
toda una serie de dilemas formales y éticos. Surgen paradojas y contradicciones sin solución;
de una forma u otra, intentar comunicarse con estos seres implica plantear y contestar
preguntas imposibles.

— 1 A menos que se indique lo contrario, los recuerdos de Richard Hoagland

provienen de una entrevista telefónica con el autor, realizada el 8 de sep-
Publicado originalmente en Afterall 32, primavera de 2013. tiembre de 2012.

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III de la Ópera de Sídney (con botes); el Taj Mahal (¿con aeroplanos y elefantes?) e ideas seme-
jantes”.4 A su regreso, Sagan llevó la idea a la NASA, que la aprobó varias semanas después.5
Pasaron varios meses antes que Hoagland y Burgess supieran algo más acerca de su idea. Con sólo seis semanas para completar lo que se conocería como el Disco de Oro,
Sin embargo, Sagan había abrazado la idea con fervor. Sin que Hoagland y Burgess Sagan reunió un equipo para desarrollar su contenido.6 Sagan imaginó un enfoque ecu-
lo supieran, Sagan había reclutado al astrónomo Frank Drake (la primera persona en buscar, ménico, diciendo que “el mensaje, en su sentido fundamental, debía ser de parte de toda la
de manera activa, señales de radio extraterrestres y uno de los fundadores del Instituto humanidad”.7 El disco incluiría imágenes y música de todo el mundo, saludos en 55 idiomas,
SETI) y los dos comenzaron a desarrollar un plan. Drake propuso una “postal interestelar” sonidos de la naturaleza y saludos escritos por el presidente de los Estados Unidos, Jimmy
con la representación de un par de figuras humanas, un esquema del sistema solar y un Carter, y el secretario general de la ONU, Kurt Waldheim, explicó Sagan.
diagrama que mostrara la ubicación de la Tierra en la galaxia. Con sólo unas pocas semanas Aunque él amaba la idea de incluir música en el Disco, tenía una visión limitada de
para completar el proyecto, la esposa de Sagan, la artista Linda Salzman-Sagan, dibujó lo que eso significaba: su conocimiento no iba mucho más allá de la música clásica occi-
dos figuras: un hombre y una mujer. Su primer instinto fue dibujarlas tomadas de las manos; dental y era particularmente despectivo con respecto a lo que llamaba “las efusiones sin
sin embargo, comenzó a dudar: no deseaba dar la impresión de que el dibujo representaba sentido de las estaciones del rock and roll”.8 La tarea de seleccionar la música recayó en
a un ser bicéfalo. Para indicar la ubicación de la Tierra en la Vía Láctea, Drake decidió utilizar el periodista Timothy Ferris, quién tuvo una visión más amplia. La principal preocupación de
frecuencias pulsares. El astrónomo sabía que los pulsares (estrellas colapsadas que produ- Ferris fue enviar música “suficientemente variada que insinuara la diversidad de las per-
cen pulsaciones poderosas y rítmicas) podían ser utilizados como cronómetros galácticos. sonas de la Tierra”, explicó. Aun así, reconoció la dificultad de la tarea que enfrentaba: “En
La razón: los pulsares disminuyen a un ritmo razonablemente predecible; en teoría, cualquier el mejor de los casos, apenas podríamos cumplir con el primer criterio y, eso, de manera
científico extraterrestre podría utilizar un mapa que mostrara la ubicación de los pulsares imperfecta. Además de nuestros propios prejuicios culturales y de las restricciones de la
y sus frecuencias para triangular la ubicación de la Tierra y el momento de partida de la duración del Disco, debíamos enfrentarnos al brusco descenso de información que se
nave espacial. O eso fue lo que razonó. impone cuando uno ve más allá de su propia cultura”.9 Con la ayuda de Alan Lomax y otros
Las ahora icónicas imágenes de lo que se llamaría la Placa Pioneer estaban grabadas etnomusicólogos, Ferris agregó una canción de pastoras búlgaras, un canto nocturno de
en aluminio anodizado con oro y fueron colocadas a bordo de la nave espacial, mirando los navajo, percusiones senegalesas, una canción de boda peruana y selecciones “étnicas”
hacia adentro para proteger estas imágenes de las constantes lluvias de micrometeoritos de las obras de Bach, Beethoven, Mozart y Stravinsky.10
que encontraría en el espacio. Salzman-Sagan fue la responsable de recopilar los saludos en 55 idiomas, desde el
El 1 de marzo de 1972, Hoagland estaba ensayando con su banda en el sótano de su casa achenés al zulu, buscando representar los idiomas oficiales de tantas naciones como fuera
de Nueva Inglaterra. Sonó el teléfono. Era Sagan. “Quiero que sepas que el lanzamiento es ma- posible. Algunos ejemplos: en sumerio antiguo (“Que todo vaya bien”); en árabe (“Saludos a
ñana y que está a bordo”, le dijo el astrónomo. De acuerdo con Hoagland, el equipo de la Pioneer nuestros amigos en las estrellas. Deseamos conocerlos algún día”); en panyabí (“Bienvenidos
había mantenido la placa en secreto del público e incluso de los altos funcionarios de la NASA. a casa. Es un placer recibirlos”); en amoy (“Amigos del espacio, ¿cómo están todos? ¿Ya
No obstante, se había sentado ya un precedente: de ahora en adelante, las sondas comieron? Si tienen tiempo, vengan a visitarnos”); y en inglés (“Un saludo de parte de los
espaciales interestelares serían reconocidas no sólo como dispositivos científicos, sino hijos y las hijas de la Tierra”). De acuerdo con las cuentas de Salzman-Sagan, más del 96
también como emisarios culturales para toda la galaxia.2 por ciento de los hablantes de todo el mundo se encuentran representados.11
Cuatro años después, Sagan fue convencido de desarrollar un mensaje mucho más La periodista Ann Druyan tuvo una tarea aún más extraña: en concreto, conseguir los
ambicioso. En diciembre de 1976, John Casani, el gerente de proyectos de la NASA , habló “sonidos de la Tierra”. Druyan explicó que “deseaban utilizar el micrófono como el oído de la
con Sagan acerca de las próximas misiones del proyecto Voyager. Como las sondas Pioneer, cámara para afinar aún más el retrato de nuestro planeta y de nosotros que llevaría la Voyager”.12
las Voyager 1 y 2 estaban diseñadas para visitar planetas exteriores y, tal como sus pre- La selección incluía “volcanes, terremotos y truenos”, seguidos de “vasijas de barro” y “viento,
decesoras, acumularían tal velocidad al sobrevolar por Júpiter que también alcanzarían la lluvia y oleaje”. Más adelante, en la selección encontramos “las primeras herramientas (el
velocidad de escape y, con el tiempo, abandonarían nuestro sistema solar. Casani le pidió sonido de un sílex golpeando una roca), seguido por los ladridos de un “perro domesticado”
a Sagan que creara un mensaje para ser transportado por las Voyager. y los sonidos de “un rebaño de ovejas, una herrería, un aserradero, un tractor y una remacha-
La idea inicial de Sagan fue “hacer una modesta extensión de las Placas Pioneer, tal dora”. También incluye un “beso”, una “madre y su hijo” y, por último, el sonido de un pulsar.13
vez agregando alguna información acerca de la biología molecular; por ejemplo, la estructura El artista Jon Lomberg encabezó la colección de imágenes, trabajando con Wendy
de nuestras proteínas y ácidos nucleicos”.3 Sin embargo, el proyecto creció con rapidez. Gradison de la Universidad Cornell. El dúo reunió una pila de libros e imágenes: La historia
A finales de enero de 1977, Sagan asistió a un encuentro de la Sociedad Astronómica de los juguetes, Los pájaros de América del Norte, Plantas devoradoras de insectos, La era
Estadounidense y su División de Ciencias Planetarias en Honolulu, donde compartió una del vapor y casi dos valiosas décadas de la revista National Geographic. Como Lomberg lo
cabaña con Drake. El amigo de Sagan sugirió que, en lugar de hacer otra placa, deberían explicó más tarde, el punto era “mostrar un retrato completo de la Tierra y sus habitantes”.14
considerar grabar un disco LP. Como la placa Pioneer, el disco estaría grabado en metal; A pesar de las grandes ambiciones del Disco, el equipo, de manera deliberada, se desvió
pero más que imágenes, el disco podría contener formas de ondas. Los sonidos y la música de cualquier elemento controversial: “llegamos a un consenso: no mostrar guerras, enfer-
podrían ser codificados como en cualquier disco convencional, mientras que las imágenes medades, crímenes y pobreza”, recordó Lomberg. “Sentíamos que estábamos haciendo algo
en baja resolución podrían ser codificadas como señal de video y grabadas de manera
similar. Los dos astrónomos comenzaron a esbozar sus ideas en un trozo de papel: “una
nave espacial en el momento del despegue acompañada de figuras humanas; A , T, C, G, 4 Ibid., p. 64.
PO4, desoxirribosa; ADN; figuras humanas (niños, hombre y mujer adultos y ancianos); la Casa 5 Ibid., p. 68.
6 Un segundo Disco de Oro idéntico fue colocado en la Voyager 2, también
lanzada en 1977.
2 Una segunda placa, con el mismo grabado, fue colocada en la Pioneer 7 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p. 23.
11, la siguiente nave espacial lanzada por la NASA , en 1973. 8 Keay Davidson, Carl Sagan: A Life, New York, John Wiley & Sons, 2000,
3 Carl Sagan, Murmurs of Earth: The Voyager Interstellar Record, Nueva p. 305.
York, Random House, 1978, p. 11. N. de T.: Existió una traducción al espa- 9 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p. 162.
ñol intitulada Murmullos de la Tierra: el mensaje interestelar del Voyager, 10 Ibid., p. 204.
publicada en 1981 por Planeta, pero no existen ediciones disponibles en 11 Ibid., p. 147.
la actualidad. Todas las citas de dicho libro y otras publicaciones no dis- 12 Ibid., p. 150.
ponibles en español fueron traducidas de nuevo o por primera vez para 13 Ibid., p. 154-60.
este artículo. 14 Ibid., p. 77.

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que sobreviviría más allá de nosotros y nuestro tiempo, algo que podría ser la única muestra Otros adversarios fueron menos diplomáticos. En una cena después de la conferencia
de la Tierra que el universo recibiría. Decidimos que lo peor del ser humano no necesitaba de prensa en Cabo Cañaveral, un oficial ebrio —de ascendencia italoamericana— de la NASA
ser enviado a través de la galaxia”.15 Más aún, el equipo deseaba “evitar cualquier declaración interpeló a Lomberg: “¿Usted fue el que incluyó a tres compositores alemanes en el Disco y a
política” o cualquier imagen que pudiera “parecer amenazante u hostil para quienes recibieran ningún italiano?” A continuación, el oficial le dedicó “un gesto de tal claridad” que Lomberg
el mensaje (‘miren cuán peligrosos somos’); es por eso que no enviamos una fotografía de afirma que hubiera deseado “tomar una fotografía del momento para incluirla en el Disco,
una explosión nuclear”.16 No se incluyeron imágenes religiosas (“hay tantas religiones hu- como ejemplo de cómo los humanos se comunican de manera no verbal”.19
manas que, si hubiéramos mostrado cualquiera de ellas, sentíamos que debíamos darle el mis- La cuestión de inclusión y exclusión comenzó con las figuras de la Placa Pioneer. Se
mo tiempo a todas las demás”). Tampoco se incluyeron imágenes de obras de arte (“más que dice que Sagan se sintió fatal por el hecho de que las personas representadas parecieran
nada debido a que no nos sentíamos lo suficientemente competentes para decidir qué clase de blancas. Él y Salzman-Sagan habían imaginado figuras “panraciales”; sin embargo, “en
arte debía ser enviado… Y pensamos que los extraterrestres tendrían suficientes problemas tra- algún punto de la transcripción del boceto original al grabado final, el peinado afro transmutó
tando de interpretar las fotografías de la realidad o unos simples diagramas, para además incluir en un corte de cabello alaciado que no se parecía nada al estilo africano-mediterráneo”.20
una fotografía de una pintura, la cual, en sí misma, es una interpretación de la realidad”).17 La portada del semanario alternativo Berkeley Barb incluía una imagen de la Placa, con la
En su mayor parte, las imágenes elegidas son bastante predecibles, basadas en las leyenda “Hola. Somos del condado de Orange”.21
reglas que estableció el equipo para sí mismo y para sus de materiales de referencia. Incluye La artista Connie Samaras señaló que, incluso aunque el equipo buscó pintar un retrato
una selección de la exposición de Edward Steichen en el Museo de Arte Moderno de Nueva “todo incluido” de la humanidad, no pudieron escapar a la observación de Walter Benjamin:
York en 1955, The Family of Man (el nacimiento de un niño, cazadores bosquimanos, una “no hay documento de la civilización que no sea, al mismo tiempo, un documento de la
familia del medio oeste estadounidense) y varias imágenes de la National Geographic (dunas barbarie”.22 Escribe Samaras:
de arena, una escena forestal, una mujer amontonando hojas caídas, una secuoya, delfines,
un banco de peces, Jane Goodall con chimpancés, una bailarina de Bali, chicas andinas, un Borrado de manera predecible, se encuentra cualquier vestigio de los movimientos
artesano tailandés, una cosecha de algodón, la Gran Muralla China, una escena de construc- sociales de esa época (por ejemplo, los derechos civiles, la liberación femenina, los
ción amish, el interior de una casa, una vista de Boston desde el río Charles, un avión, una movimientos contra la guerra, la liberación de gays / lesbianas, el desarme nuclear).
motonieves en la Antártida y un radiotelescopio). Otras fotografías procedían de las Naciones El resultado es que se le dio una condición privilegiada a una elite de hombres blancos
Unidas (el edificio de la ONU en la ciudad de Nueva York, fotografiado de día y de noche, una de la cultura estadounidense / eurocéntrica, donde los cuerpos de las mujeres están
escena de una construcción africana, una choza, botes de pesca, un salón de clases japonés, representados como recipientes reproductivos, donde las comunidades no occi-
un retrato de niños con un globo terráqueo, un hombre guatemalteco y una madre lactante). dentales están retratadas de manera atemporal, alejadas de la tecnología, y donde la
Tal vez, las imágenes más extrañas en la colección son fotografías que el equipo se tomó a blancura y la heterosexualidad están naturalizadas porque, una vez más, no se habla
sí mismo cuando no logró encontrar una imagen que claramente mostrara lo que deseaban acerca de ellas.23
explicar. La imagen surrealista titulada Demostración de comer, lamer y beber muestra al
astrónomo Val Boriakoff mordiendo un sándwich tostado de atún, a la investigadora Wendy La selección musical recibió críticas similares. La científica en comunicación Stephanie
Gradison lamiendo un cono de helado y al estudiante de posgrado George Helou vertiendo Nelson y el compositor musical Larry Polansky señalaron que “una característica pertur-
agua de un cántaro en su boca. En otra de las fotografías tomadas por el propio equipo, badora de la descripción publicada del disco es la tremenda disparidad de atribución a
una mujer sin nombre está parada en un supermercado comiendo una uva. compositores o intérpretes entre los músicos occidentales y no occidentales”. Es decir,
los compositores e intérpretes occidentales (Bach, “Blind” Willie Johnson, Mozart, etc.)
son mencionados en el disco por su nombre, mientras que los compositores no occiden-
IV tales tienden a ser reconocidos simplemente en la categoría étnica o de acuerdo a su país
de origen (“Canción de iniciación, chicas pigmeas”; “Shakuhachi japonés”; “Percusiones
Las protestas y las críticas habían comenzado incluso antes que la Voyager fuera lanzada. Las senegalesas”).24 Pero la crítica no termina allí. Nelson y Polansky explicaron que la noción
objeciones a la Placas de la Pioneer y al Disco de Oro eran casi tan diversas como la diversidad misma de la música inmaterial, tal como la que se encuentra en una grabación fonográfica,
del género humano que los autores del disco habían intentado, con tanto ahínco, encapsular. es excepcionalmente específica a cierta cultura:
Martin Ryle, el laureado premio Nobel y astrónomo real de Inglaterra, pensó que era
excepcionalmente insensato revelar la ubicación de la Tierra a una flota de batalla extraterres- En muchas partes del mundo, la música y la danza suelen estar fusionadas en una
tre potencialmente hostil. De acuerdo con Ryle, nada podía asegurarnos que el destinatario categoría. La concepción de la música como un texto sonoro que puede ser capturado
extraterrestre sería amistoso. Bien podrían llegar a la Tierra para atacarnos o buscando ali- por medio de la notación escrita o de un dispositivo sónico no es una idea cultural
mento. Ryle llegó al punto de pedirle al Comité Ejecutivo de la Unión Astronómica Internacional “universal” y la etiquetación de la música como objeto de un estudio académico analí-
que aprobara una resolución para condenar el desarrollo de mapas cósmicos como aquéllos tico ajeno a su interpretación es incluso menos “universal” … afirmamos que es poco
que se encontraban en las Pioneer y las Voyager.18

15 Ibid., p. 75-76. 19 K. Davidson, Carl Sagan, op. cit., p. 306.

16 Ibid., p. 76. 20 Ibid., p. 243.
17 Ibidem 21 Ibidem
18 Ibid., p. 66. De manera reciente, Stephen Hawking ha reiterado esta 22 Walter Benjamin, ‘Theses on the Philosophy of History’ (1940), Illumi-
preocupación, apodando dichos intentos de contacto extraterrestre como nations (ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn), Nueva York: Schocken
“un poco demasiado arriesgados… Si los extraterrestres alguna vez nos Books, 1968, p. 256. N. de T.: Existe una traducción al español publicada
visitan, creo que el resultado sería muy parecido a cuando Cristóbal por la editorial Taurus en 2018, con el título de Iluminaciones.
Colón llegó a América por primera vez. Dicha llegada no resultó ser muy 23 Connie Samaras, ‘Is It Tomorrow or Just the End of Time?’, en Jennifer
favorable para los nativos americanos”. Anónimo, “Stephen Hawkins: Terry y Melodie Calvert (ed.), Processed Lives: Gender and Technology
Alien Lie is Out There, Scientist Warns”, The Daily Telegraph, 25 de abril in Everyday Life (Londres y Nueva York: Routledge, 1997), p. 208.
de 2010, disponible en: http://www.telegraph.co.uk/science/space/7631 24 Stephanie Nelson y Larry Polanski, ‘The Music of the Voyager Interstellar
252/Stephen-Hawking-alien-life-is-out-there-scientist-warns.html (se ac- Record’, Journal of Applied Communication Research, vol.21, no.4, noviem-
cedió por última vez a este vínculo el 30 de noviembre de 2012). bre de 1993, p. 361.

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probable que se imparta suficiente información acerca del uso y de los significados oscuras”.27 En lugar de documentar las largas historias de pobreza, desigualdad, guerra,
culturales de la música sólo por medio de su estructura sónica.25 injusticia y terror a las que se han visto sometidas la mayoría de las personas en el mundo,
la mayor parte del tiempo, el equipo de la Voyager optó por “mostrarle al cosmos nuestro
Esta crítica formal abarca también la inclusión de imágenes. Así como la noción de música mejor rostro… ¿Por qué no mostrar una visión esperanzadora y no desesperada de la hu-
inmaterial es un fenómeno históricamente específico relativamente reciente, lo mismo manidad y de su posible futuro?”28 La visión de un planeta armonioso y multicultural del
ocurre con la idea de que una pintura o una fotografía constituyen una representación de algo Disco es la visión de un mundo que Sagan y compañía imaginaron que debería ser la as-
fuera de sí mismas. El equipo del Disco de Oro estaba perfectamente consciente de esto. El piración de la humanidad.
físico Philip Morrison y el escritor de ciencia ficción Robert Heinlein habían alertado a Para finales de 1979, las Voyager 1 y 2 habían llegado a Júpiter, tomado una colección
Lomberg acerca del hecho que “el concepto de ‘imagen’ como lo entendemos no es, de nin- de fotografías icónicas y utilizado la asistencia gravitatoria para alcanzar la velocidad de
guna manera, ‘universal’ (ni siquiera en la Tierra) y que los seres humanos de otras culturas escape. Estaban listas para dejar el sistema solar y vagar por el espacio en busca de eones
que no utilizan imágenes tienen que ser educados acerca del concepto, antes de que vean las incalculables. La NASA no tenía planificado ningún programa adicional similar a los perfiles
fotografías tal como las ven los occidentales”. Lomberg señaló que estas preguntas formales de la misión de las Pioneer y las Voyager. No habría más naves espaciales interestelares en
“pueden plantear un problema sin solución, en especial en el caso poco probable de que el futuro previsible. Y no habría más mensajes, ni grandiosas representaciones para ex-
aquéllos que encuentren la Voyager… no tengan sentidos como nosotros los entendemos”.26 traterrestres, ni discusiones acaloradas acerca de los méritos de la música clásica italiana
Entonces, ¿a quién está dirigido el Disco de Oro (además, por supuesto, de aquéllos contra la alemana, ni fotografías que intentaban explicar lo que es lamer, comer y beber,
de nosotros que estamos en la Tierra)? La forma en que los humanos imaginan a los ex- ni conversaciones poco entusiastas acerca de si contarle o no a E.T. acerca de la bomba.
traterrestres, tanto en la bibliografía científica como en la cultura popular, por lo general, Es comprensible. La Placa Pioneer y el Disco de Oro eran objetos imposibles. En térmi-
cae en dos categorías. La primera se podría denominar “alienígena-extraño”: éste es un nos formales, no podían garantizar su propia inteligibilidad para alienígenas que carecieran
extraterrestre que no es humano, pero que comparte muchas de las características de los del sentido de la vista o que no supieran qué son las imágenes o la música. Incluso si pudieran
humanos (sentidos más o menos similares, lenguaje, capacidad de pensamiento abstracto ser interpretados, sus ambiciones de representar a la humanidad, aunque solamente fuera su
o simbólico, individuos organizados en unidades sociales y así sucesivamente). “mejor rostro”, sólo podrían fracasar. Este doble fracaso nos lleva a una conclusión inevitable:
El alienígena-extraño es el extraterrestre de Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), enviar mensajes a extraterrestres, a bordo de una sonda espacial, es absurdo. Dejemos que
E.T., el Extraterrestre (1982) y el abanico de seres de la franquicia de Viaje a las estrellas que cualquier otra sonda espacial esté desprovista de grandes pronunciamientos y adornos.
surgió a mitad de la década de 1960. Pero yo no estoy convencido.
El “problema sin solución” de Lomberg surge en relación con una figura diferente de
la alienígena, una figura que ocupa la segunda categoría a la que se podría denominar “alie-
nígena-alienígena”. Este es un alienígena que es profunda y radicalmente no humano, con V
pocas coincidencias (si es que tiene alguna) en términos de estrategia de comunicación,
pensamiento y experiencia sensible. En cuanto a la literatura y las películas, la figura del Una preocupación: si dejamos de crear mensajes para que “otros” los encuentren en un
alienígena-alienígena aparece en historias como Solaris (1961) y Fiasco (1987) de Stanislaw futuro distante, ¿no estamos dándole la espalda, de manera simbólica, al futuro mismo?
Lem y hasta cierto punto en 2001: Odisea del Espacio (1968) y Cita con Rama (1972) de Cuando comencé a pensar acerca del Disco de Oro, me atreví a realizar una llamada
Arthur C. Clarke. Los humanos apenas pueden reconocer al alienígena-alienígena como telefónica a Seth Shostak, el principal astrónomo del Instituto SETI en Mountain View,
una forma de vida y menos aún comunicarse de manera significativa con éste. Las historias California. Shostak es partidario de transmitir toda la información de la World Wide Web
en las cuales los humanos se encuentran con alienígenas-alienígenas suelen terminar en al espacio. En 2009, durante una entrevista respondió: “Si recibieras un mensaje de alguna
una de dos maneras: los humanos y el alienígena-alienígena no pueden reconocerse el uno otra sociedad, ¿preferirías recibir una tarjeta de Hallmark o la Biblioteca del Congreso?”.29
al otro y, confundidos, continúan sus caminos por separado; o se matan el uno al otro, a Me dejó perplejo; le pregunté por qué creía que tal gesto tenía algún significado potencial
menudo sin siquiera darse cuenta. Diseñar un mensaje para la figura alienígena-alienígena en absoluto. Para él, el punto era enviar mucha información. Una gran cantidad de infor-
es, por definición, imposible. Hacerlo significaría tener la capacidad para crear pensamientos mación asegura que haya muchas redundancias en dicha material y éstas, a su vez, harían
radicalmente no humanos e imaginar más allá de los límites de la imaginación humana. que cualquier código fuera mucho más “crackeable” para decodificadores alienígenas.
Por lo tanto, el público al cual va dirigido el Disco de Oro sólo puede ser un aliení- ¿Qué hacer entonces con la objeción de que dicho gesto presume que los alienígenas cuentan
gena-extraño, una especie que, en líneas generales, sea similar a los humanos. De ser así, con un sistema sensitivo más o menos parecido al nuestro? ¿Qué ocurriría si no tuvieran ojos?
entonces la crítica de Samaras al Disco de Oro puede sostenerse. Tal vez es cierto que el Una vez más, Shostak no se dejó intimidar y explicó que cualquier organismo que se desarrolla
LP recapitula algunos de los legados más problemáticos de la humanidad, haciendo eco en las inmediaciones de una estrella probablemente tenga ojos. Después de todo, la vista se
de la misión civilizadora francesa, utilizada para justificar el gobierno colonial europeo a desarrolló muy pronto entre los animales de la Tierra y los ojos capaces de formar imágenes
finales del siglo XIX y principios del siglo XX , o incluso las ‘liberaciones’ que, en fechas complejas han evolucionado, de manera independiente, al menos veinte veces. Más aún, dijo
recientes, llevó a cabo Estados Unidos en Afganistán e Irak. Sin embargo, ¿podría haber Shostak, los humanos han podido descifrar toda clase de idiomas “alienígenas”, desde el
sido de otra manera? ¿Acaso sería posible, en teoría, componer un mensaje para extrate- linear B de Creta, hasta los jeroglíficos egipcios, pasando por las máquinas Enigma alemanas.
rrestres bajo las metas expresadas por el grupo del Disco de Oro, a saber “un retrato ¿Por qué no podrían “ellos” decodificar nuestros idiomas y señales?
completo de la Tierra y sus habitantes”? Por supuesto que no. Cualquier representación En un artículo de 1984, “Why Intelligent Aliens Will Be Intelligible”, el gurú de la in-
“completa” de la diversidad geológica, biológica, química, científica y cultural de la Tierra teligencia artificial, Marvin Minsky, opinó que comunicarse con alienígenas es totalmente
daría como resultado inevitable un mapa similar al imaginado por Jorge Luis Borges en su razonable. Su argumento está relacionado con el hecho de que los vuelos espaciales sólo
cuento “Del rigor en la ciencia” (1946). Una representación con al menos el mismo tamaño,
o incluso muchísimo más grande, que lo que busca representar.
Sin embargo, el Disco de Oro no es un documental. Como lo expresa Keay Davidson, 27 K. Davidson, Carl Sagan, op. cit., p. 309.
biógrafo de Sagan, la grabación del Disco puede leerse como “el equivalente cósmico de 28 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p. 40.
una tarjeta de felicitación de Hallmark, todo es dulzura y luz, sin las verdades profundas y 29 Ver “Sending Google into Space to Search for Alien Life” [material de
video], http://www.youtube.com/watch?v=OYd8QiJTi6s (se accedió por
última vez el 27 de noviembre de 2012); Asimismo, Seth Shostak reiteró
esta sugerencia en su libro Confessions of an Alien Hunter: A Scientist’s
25 Ibid., p. 368-69. Search for Extraterrestrial Intelligence, Washington, DC, National Geo-
26 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p. 77. graphic, 2009, p. 242.

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son posibles cuando una sociedad desarrolla medios a través de los cuales los individuos La creencia en los alienígenas-alienígenas alberga un gran nivel de violencia. Totalmente
pueden comunicarse, cooperar y aprender los unos de los otros. Los esfuerzos colectivos extraño, el alienígena-alienígena está desprovisto de cualquier apariencia de emoción, curio-
(tales como la construcción de una nave espacial o de radiotransmisores) exigen una sociedad sidad, miedo, conocimiento y dignidad humanos. Es una figura respecto de la cual no tenemos
que sepa transformar los problemas difíciles en pequeños y que cuente con un idioma que responsabilidad, y existen muchos alienígenas-alienígenas aquí en la Tierra. Consideremos
le permita comunicarse acerca de los objetos. Necesitan nociones de causalidad, una forma a la gallina. Criamos gallinas en granjas industriales, con el único propósito de comer su
de desarrollar y preservar la memoria institucional y la capacidad de asignar recursos de carne, y lo hacemos de tal forma que sus vidas son inconcebiblemente horribles, dolorosas
manera eficiente. Deben ser capaces de planificar y ser conscientes de sí mismos. Todos y cortas. La justificación (si es que existe alguna) es que las gallinas son alienígenas-aliení-
estos factores implicarían la noción de un lenguaje similar, en el significado más amplio genas: son tan diferentes a nosotros que se nos permite tratarlas con lo que nosotros
del término, al lenguaje de los humanos; por lo tanto, sugeriría que habría suficiente coin- consideraríamos un grado superlativo de violencia si se tratara de humanos.
cidencia entre una civilización humana y una alienígena, de modo que alguna clase de Además, la creencia en un alienígena-alienígena es un producto de la imaginación
comunicación coherente pudiera tener lugar.30 humana, justo como lo es la figura del alienígena-extraño. Cualquiera que trabaje y viva
No estoy dispuesto a coincidir con la suposición aparentemente sencilla de Shostak con animales atestiguará que las gallinas, cerdos, perros y ovejas que están bajo su cuidado
y Minsky que afirma que los extraterrestres probablemente se encuentren en la categoría tienen sus propias personalidades. Cualquiera que sea dueño de un gato o de un caballo
alienígena-extraño. En un ensayo reciente, Talking Mathematics to Aliens? (Get Real!… Or puede describir ampliamente las ricas comunicaciones emocionales y afectivas que tienen
Have Fun with Anthropomorphism 101), el científico cognitivo Rafael Núñez cuestiona la con estos animales. “Los elefantes cooperan para resolver problemas. Los chimpancés le
noción de comunicación “universal”, apuntando específicamente a las matemáticas como enseñan a los más jóvenes a hacer herramientas. Incluso los pulpos parecen capaces de
un medio supuestamente universal: “Debido a que no se ha documentado de manera em- desarrollar planes”,32 escribe la periodista científica Katherine Harmon, explicando la reciente
pírica que realmente existan alienígenas extraterrestres… dichos seres son, en términos “Declaración de Cambridge sobre la conciencia”, en la que un grupo de neurocientíficos
científicos, un cero a la izquierda”. Son producto de nuestra imaginación. “Si deseamos internacionales declaró “inequívocamente” que “todos los mamíferos y los pájaros, y mu-
creer que hablar de matemáticas con alienígenas tiene sentido, debemos aceptar con chas otras criaturas (incluyendo a los pulpos)” tienen una consciencia no del todo diferente
humildad que estamos antropomorfizándolos a lo grande”.31 a la nuestra.33 Y, por supuesto, existen muchos ejemplos de humanos que se tratan los
Si nos tomamos en serio la noción de Núñez (es decir, que la figura del alienígena es unos a los otros con la misma clase de indiferencia violenta que infligen en contra de los
un producto de nuestra imaginación), entonces, cualquiera que sea la relación que desarro- alienígenas-alienígenas.
llemos con ese alienígena será una representación de la relación que tenemos con nosotros
mismos. Debido a que la figura del alienígena es también alguien a quien imaginamos o
esperamos encontrar en algún momento que está por venir, está entrelazada con lo que VI
esperamos e imaginamos del futuro mismo. Entonces, si éste es el caso, la decisión acerca
de si deben incluirse o no grandes mensajes o regalos en las sondas espaciales acarrea un Podría parecer tonto derrochar tanto tiempo pensando acerca de seres hipotéticos como los
significado simbólico de nuestra propia relación con la posibilidad de un futuro. alienígenas, alienígenas-extraños y alienígenas-alienígenas. Para dejar constancia, no creo
Las críticas del Disco de Oro tienen fundamentos ya sea representativos o formales: que los alienígenas encuentren alguna vez el Disco de Oro adherido a la nave espacial Voyager
cuestionan que el contenido del Disco sea representativo de la humanidad o argumentan y me cuesta mucho creer que siquiera existan civilizaciones espaciales; sin embargo, eso no
que el medio en que el contenido está codificado es etnográfico o antropocéntrico en sí tiene importancia para mi argumento. Creo con fervor en señalar aquellos objetos (tales como
mismo. Sin embargo, ninguna de estas críticas aborda la ética del gesto en sí mismo: ¿de- las naves espaciales interestelares) cuyo destino es un futuro inimaginable e incierto. No
bemos o no incluir mensajes en nuestras sondas espaciales dirigidos a un futuro alienígena? necesariamente porque en verdad creamos que, en un día lejano, nuestra nave espacial
La tarea de elaborar un mensaje para un alienígena-extraño futuro involucra el desarrollo podría ser interceptada por alienígenas, sino porque hay mucho que aprender al actuar como
de una noción de la forma y el contenido del saludo. Debemos preguntarnos a nosotros si ése fuera el caso. Creo que debemos preguntarnos, de manera constante, qué implica
mismos qué nos gustaría decir y cómo nos gustaría decirlo. Ésta era la tarea (imposible) diseñar para extraterrestres, porque pensar acerca de los alienígenas es una forma de pensar
del equipo del Disco de Oro, a la cual le dedicaron su mejor esfuerzo. acerca de nosotros mismos y de nuestra relación con el futuro. Las preguntas imposibles
Ante esta tarea imposible, parece relajante llevar las manos a la cabeza e imaginar que acerca de la representación y de la forma dan resultados fructíferos. No creo que el Disco
cualquier receptor del mensaje sería un alienígena-alienígena, una figura incapaz de reconocer de Oro guarde más que soluciones provisorias, profundamente fallidas. No creo que exista
ningún mensaje que elaboremos para ellos y muchos menos capaz de deducir algún signi- ninguna solución. No pueden existir. Sin embargo, eso no quiere decir que debamos pasar
ficado de éste. Algunos podrían decir que si imaginamos a un alienígena-alienígena futuro por alto estas preguntas sin respuesta. En el plano simbólico, hay mucho en juego.
como el receptor final de nuestro mensaje, entonces es irrelevante si elaboramos o no men- Detrás de la pregunta acerca de cómo debemos considerar a los alienígenas, yace
sajes para ellos. Invocar al alienígena-alienígena parece librarnos de los problemas espinosos una pregunta profundamente ética: ¿qué relación deseamos tener con el cosmos, con los
de la representación y de la forma planteados al dirigirnos a un alienígena-extraño; sin embargo, extraños y con el futuro? ¿Nuestra disposición debería estar impregnada del nihilismo de
esto sólo nos coloca en una posición aterradora, desde una perspectiva ética. la indiferencia silente o deberíamos esforzarnos por desarrollar una relación ética con
aquellas figuras simbólicas y, por lo tanto, con nosotros mismos?

30 No obstante, Minsky advierte: “si esos alienígenas han evolucionado

más allá de nosotros, de modo que sus preocupaciones son ininteligi-
bles para nosotros… entonces la comunicación podría no ser posible”. 32 Katherine Harmon, ”Octopuses Gain Consciousness (According to Sci-
De hecho, Minsky especifica que su tesis aplica “sólo a aquellas etapas entists’ Declaration)”, Scientific American: Blogs, 21 de agosto de 2012,
de la evolución mental en las cuales los seres aún están preocupados disponible en: http://blogs.scientificamerican.com/octopus-chronicles/
por sobrevivir, comunicarse y expandir su control sobre el mundo físico”. 2012/08/21/octopuses-gain-consciousness-according-to-scien-
Marvin Minsky, “Why Intelligent Aliens Will Be Intelligible”, en Edward tists-declaration/ (se accedió por última vez el 3 de diciembre de 2012).
Regis (ed.), Extraterrestrials: Science and Alien Intelligence (Cambridge y 33 Ver la ”Declaración de Cambridge sobre la Conciencia”, durante la con-
Nueva York: Cambridge University Press, 1985) p. 117-28. ferencia Francis Crick Memorial Conference 2012: Consciousnesss in
31 Rafael Nuñez, “Talking Mathematics to Aliens? (Get Real!… Or Have Fun Animals, 7 de julio de 2012, http://fcmconference.org/img/Cambridge-
with Anthropomorphism 101)”, en Trevor Paglen (ed.), The Last Pictures DeclarationOnConsciousness.pdf (se accedió por última vez el 3 de dic-
(Berkeley: University of California Press, 2012), p. 182. iembre de 2012).

Amigos del espacio, ¿cómo están todos? ¿Ya comieron?

Trevor Paglen
O por qué hablar con los alienígenas, incluso si no podemos hacerlo
 034 035

Imágenes invisibles
I

Nuestros ojos son objetos carnosos y, durante la mayor parte de la historia humana, nuestra
cultura visual también se ha compuesto de objetos carnosos. La historia de las imágenes

(Tus fotos te están mirando)

es una historia de pigmentos y tintes, óleos, acrílicos, nitrato de plata y materiales en gelatina
que se podrían usar para pintar una caverna, una iglesia o un lienzo. También para hacer
una fotografía o imprimir imágenes en las páginas de una revista. La llegada de los medios
digitales en la segunda mitad del siglo XX no fue muy distinta: tubos de rayos catódicos y
pantallas de cristal líquido emiten luz a frecuencias que nuestros ojos perciben como color,
y densidades que percibimos como forma.
Nos hemos vuelto muy buenos para comprender los caprichos de la visión humana,
las maneras sinuosas en que las imágenes se infiltran e influyen en la cultura, su tenue
relación con la vida cotidiana y la verdad, los medios por los cuales son encauzadas para
servir —y resistir— al poder. Los conceptos teóricos que usamos para analizar la cultura
visual clásica son robustos: representación, significado, espectáculo, semiosis, mimesis
y todos los demás. Durante siglos, estos conceptos nos han ayudado a navegar el funcio-
namiento de la cultura visual clásica.
Pero a lo largo de la última década, poco más o menos, algo dramático ha ocurrido.
La cultura visual ha cambiado de forma. Se ha distanciado de los ojos humanos para volverse
en gran medida invisible. La cultura visual humana se ha convertido en un caso especial
de visión, una excepción a la regla. La abrumadora mayoría de las imágenes ahora son
producidas por máquinas para otras máquinas, rara vez incluyendo a los humanos en el
proceso. La llegada de la visión de máquina a máquina ha pasado prácticamente desaper-
cibida, y los que hemos empezado a notar el cambio tectónico ocurriendo de manera in-
visible frente a nuestros ojos apenas si logramos comprenderlo.
El paisaje de las imágenes invisibles y la visión de máquinas se vuelven cada vez más
activos. Su continua expansión empieza a tener efectos profundos sobre la vida humana,
eclipsando incluso el ascenso de la cultura de masas a mediados del siglo XX. Las imágenes
han empezado a intervenir en la vida cotidiana, cambiando sus funciones de representación
y mediación a las de activación, operación y ejecución. Las imágenes invisibles están vi-
gilándonos activamente, picando y presionando, guiando nuestros movimientos, causando
dolor e induciendo el placer. Pero todo esto es difícil de ver.
Los teóricos de la cultura han sospechado desde hace mucho que hay algo dife-
rente en las imágenes digitales respecto de los medios visuales de antaño, pero les ha
costado señalar exactamente de qué se trata. En la década de 1990, por ejemplo, hubo
mucho que hacer con el hecho de que las imágenes digitales carecen de un “original”.
Más recientemente, la proliferación de imágenes en las redes sociales y sus implicacio-
nes para la intersubjetividad han sido tema de muchas discusiones entre teóricos de la
cultura y críticos. Pero estas preocupaciones aún no logran articular exactamente qué
es lo que está en riesgo.
Un problema es que estas inquietudes aún asumen que los humanos ven imáge-
nes, y que la relación entre espectadores humanos e imágenes es el momento más im-
portante para analizar —pero el supuesto de un sujeto humano es exactamente lo que
quiero cuestionar.
Lo verdaderamente revolucionario sobre la llegada de las imágenes digitales es el
hecho de que son fundamentalmente legibles para una máquina: sólo pueden ser vistas
por los humanos en circunstancias específicas y por breves períodos. Una fotografía tomada
con un teléfono crea un archivo legible para una máquina, que no refleja la luz para que
sea perceptible al ojo humano. Una aplicación secundaria, como un visualizador de fotos,
combinado con una pantalla de cristal líquido con retroiluminación, puede crear algo que
un humano puede ver, pero la imagen sólo aparece ante los ojos humanos de manera
temporal antes de revertirse a su forma maquinal e inmaterial cuando se guarda el teléfono
o la pantalla se apaga. Sin embargo, la imagen no necesita convertirse en una forma legible
para el humano para que una máquina haga algo con ella. Esto es fundamentalmente di-
ferente de un rollo de película sin revelar. Aunque el carrete también debe ser extraído por
medio de un proceso químico hasta lograr una forma visible para los ojos humanos, los
negativos sin revelar no son legibles para el humano ni para la máquina.
El hecho de que las imágenes digitales sean básicamente legibles para las máquinas,
— independientemente del sujeto humano, tiene enormes implicaciones. Esto permite la
automatización de la visión a una escala colosal y, con ello, el ejercicio del poder a escalas
Publicado originalmente en The New Inquiry, diciembre 8, 2016. dramáticamente mayores y menores de lo que nunca ha sido posible.

Trevor Paglen
 036 037

II los cimientos para una forma de ver cada vez más autónoma que tiene poco parecido con
la cultura visual del pasado.
Nuestros entornos construidos están repletos de ejemplos de dispositivos cuya visión es
de máquina a máquina: Lectores Automáticos de Matrículas (ALPR, por sus siglas en inglés)
instalados en patrullas, edificios, puentes, autopistas y flotillas de vehículos privados, que III
toman fotos de cada automóvil que entra en su campo de visión. Los operadores de ALPR,
como la compañía Vigilant Solutions, recopilan la ubicación de cada auto que sus cámaras Si echamos un vistazo al funcionamiento interno de los sistemas de visión de máquina,
ven, usando el Reconocimiento Óptico de Caracteres (OCR) para almacenar números de encontramos una variedad de abstracciones que parecen totalmente ajenas a la percepción
matrícula y crear una base de datos para uso policial, de compañías de seguros y similares.1 humana. El paisaje de máquina a máquina no es tanto de representaciones sino de activa-
En la esfera de los consumidores, corporaciones como Euclid Analytics y Real Eyes, entre ciones y operaciones. Está constituido por relaciones activas y performativas mucho más
muchos otras, instalan cámaras en centros comerciales y tiendas departamentales para que por otras clásicamente representativas. Pero esto no quiere decir que no exista un
rastrear los movimientos de las personas a través de estos lugares, con un software dise- trasfondo formal para el funcionamiento de los sistemas de visión computarizada.
ñado para identificar quién mira qué por cuánto tiempo, y monitorear expresiones faciales Todos estos sistemas producen abstracciones matemáticas a partir de las imágenes
para discernir el estado anímico y emocional de los humanos que están observando. La que analizan, y las cualidades de esas abstracciones están guiadas por el tipo de metadatos
publicidad también ha empezado a observar y registrar a la gente. Y en el sector industrial, que el algoritmo intenta leer. El reconocimiento facial, por ejemplo, involucra típicamente
compañías como Microscan ofrecen sistemas de procesamiento de imagen plenamente cualquier número de técnicas, dependiendo de la aplicación, la eficiencia deseada y los
desarrollados, diseñados para marcar defectos en mano de obra o materiales, y supervisar conjuntos de datos de capacitación disponibles. La técnica Eigenface, para usar un ejemplo
el empaquetado, flete, logística y transporte en las industrias automotriz, farmacéutica, más viejo, analiza el rostro de alguien y sustrae los rasgos que tiene en común con otros
electrónica y de embalaje. Todos estos sistemas son viables gracias a que las imáge- rostros, dejando una “huella digital” o “arquetipo” facial único. Para reconocer a una persona
nes digitales son legibles para las máquinas y no requieren a un humano como parte del en particular, el algoritmo busca la “huella digital” de una cara en específico.
proceso analítico. Las Redes Neuronales Convolucionales (CNN, por sus siglas en inglés), conocidas
Esta cultura visual invisible no sólo se limita a las operaciones industriales, la aplicación popularmente como redes de “aprendizaje profundo”, están construidas a partir de decenas,
de la ley o a las ciudades “inteligentes”, sino que se extiende profundamente dentro de lo si no es que de cientos, de capas internas de software que comparten información entre sí.
que de otra manera —algo inocente— consideramos una cultura visual de humano a humano. Las primeras capas del software desmontan una imagen dada en las formas, gradientes,
Me refiero a los billones de imágenes que los humanos comparten en plataformas digitales, luminosidades y ángulos que la componen. Estos componentes individuales son convo-
aquellas que a primera vista parecen estar hechas por humanos para otros humanos. lucionados hasta alcanzar formas sintéticas. En la parte más profunda de la CNN , las
Superficialmente, una plataforma como Facebook parece análoga a los mohosos imágenes sintéticas son comparadas con otras imágenes que la red está entrenada para
álbumes fotográficos, encuadernados con adhesivo, de los Estados Unidos de la posguerra. reconocer activando “neuronas” de software cuando la red encuentra similitudes.
“Compartimos” fotos en Internet y vemos cuántos likes reciben y quiénes las redistribuyen. Estas activaciones sintéticas y otras estructuras “alucinadas” dentro de las redes
En los viejos tiempos, la gente llevaba fotos de sus hijos en sus billeteras y bolsos, se las neuronales convolucionales pueden considerarse análogas a los arquetipos de alguna
mostraban a amigos y conocidos, y proyectaban diapositivas de sus vacaciones familiares. clase de inconsciente colectivo jungiano de la inteligencia artificial —una metáfora tentadora,
¿Qué es más humano que el deseo de presumir a los hijos? Las interfaces diseñadas para aunque imprecisa. Las redes neuronales no pueden inventar sus propias clases: sólo pueden
compartir imágenes digitales en general imitan estas formas, creando “álbumes” para selfies, relacionar las imágenes que ingieren con las imágenes que se emplearon para entrenarlas.
fotos de bebés, gatos y viajes. Y sus conjuntos de datos de capacitación revelan las posiciones históricas, geográficas,
La analogía, sin embargo, es profundamente engañosa: algo muy distinto pasa cuando raciales y socioeconómicas de quienes las entrenan. Inserta una imagen de la Olympia de
se comparte una foto en Facebook que cuando se aburre a los vecinos proyectando diapo- Manet en una CNN entrenada con el conjunto de capacitación “Imagenet” (estándar de la
sitivas. Al publicar una imagen en Facebook u otra red social se alimenta a un conjunto de industria), y la CNN estará casi segura de que está viendo un “burrito”. No hace falta decir
sistemas de inteligencia artificial inmensamente poderosos con información sobre cómo que la clase de objetos “burrito” es bastante específica para una persona más o menos
identificar gente y reconocer lugares, objetos, hábitos y preferencias, así como con iden- joven en el área de la bahía de San Francisco, donde se inventó el burrito “mission-style”
tificadores de raza, clase y género, estado económico y mucho más. moderno. Si pasamos algo de tiempo con las redes neuronales nos daremos cuenta de
Independientemente de si un sujeto humano ve alguna de las dos mil millones de que cualquier persona que sostenga algo en las manos probablemente será identificado
fotos que se suben cada día a las plataformas controladas por Facebook, las fotografías como alguien “con un teléfono celular” o “con un control de Wii”. Hablando con más se-
en las redes sociales son escudriñadas por redes neuronales artificiales con un grado de riedad, los ingenieros en Google decidieron desactivar la clase “gorila” cuando se hizo
atención que haría sonrojar al historiador del arte más dedicado. El algoritmo “DeepFace” evidente que sus algoritmos, capacitados principalmente con rostros blancos, tendían a
de Facebook, desarrollado en 2014 y desplegado en 2015, produce abstracciones tridi- clasificar a los afroamericanos como simios.
mensionales de los rostros de las personas y usa una red neuronal que alcanza una preci- El punto aquí es que, si queremos entender el mundo invisible de la cultura visual
sión del 97% para identificar individuos —un porcentaje comparable a lo que un humano de máquina a máquina, necesitamos desaprender cómo vemos los humanos. Debemos
puede lograr, ignorando por un momento el hecho de que ningún humano recuerda los aprender a ver un universo paralelo compuesto por activaciones, keypoints, eigenfaces,
rostros de mil millones de personas. transformación de rasgos, clasificadores, conjuntos de datos de capacitación y similares.
Hay muchos otros: “DeepMask” de Facebook y “TensorFlow” de Google identifican Pero no es tan fácil como aprender un vocabulario distinto. Los conceptos formales retienen
gente, lugares, objetos, locaciones, emociones, gestos, rostros, géneros, estados económicos, suposiciones epistemológicas, las cuales a su vez tienen consecuencias éticas. Los con-
relaciones y mucho más. ceptos teóricos empleados para analizar la cultura visual son profundamente engañosos
En conjunto, los sistemas de IA (Inteligencia Artificial) se han apropiado de la cultura cuando son aplicados al paisaje maquinal, produciendo distorsiones, enormes puntos
visual humana, transformándola en un conjunto de datos de entrenamiento capacitación ciegos y tergiversaciones peligrosas.
masivo y flexible. Entre más imágenes ingieren los sistemas de IA de Facebook y Google,
más precisos se vuelven y más influencia tienen sobre la vida cotidiana. Los billones de
imágenes que fuimos entrenados para tratar como una cultura de humano a humano son VI

Existe la tentación de criticar las operaciones de imagen algorítmicas con base en cuán
1 “How Britain Exported Next-Generation Surveillance” de James Bridle frecuentemente se “equivocan”: como que Olympia se convierta en un burrito y los afroame-
es una excelente introducción a los ALPR. ricanos sean etiquetados como no-humanos. Estas críticas son fáciles, pero descaminadas.

Imágenes invisibles (Tus fotos te están mirando) Trevor Paglen

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Sugieren implícitamente que el problema es tan sólo de precisión, que se puede resolver vive, los productos que consume, sus hábitos, intereses, likes, amigos, etc. El segundo mo-
con mejores datos de entrenamiento. Si se erradica este sesgo, siguiendo la lógica, las vimiento es reificar esas categorías, removiendo cualquier ambigüedad en sus interpreta-
operaciones algorítmicas serán decididamente menos racistas que las interacciones de ciones, de tal forma que los perfiles de metadatos individualizados puedan ser operados
humano a humano. Programa a los algoritmos para ver a todos de igual forma, y los humanos para cobrar multas municipales, ajustar tasas de seguro, dirigir publicidad específica,
que con tanto amor vigilan serán iguales. Yo no estoy tan convencido. priorizar la vigilancia policial, y mucho más. El efecto total es una sociedad que amplifica
El máximo truco de la ideología siempre ha sido presentarse como una verdad objetiva, la diversidad (o, mejor dicho, una diversidad de firmas de metadatos), pero lo hace preci-
presentar las condiciones históricas como eternas, y las formaciones políticas como na- samente porque las diferenciaciones en las firmas de metadatos crean accesos para la
turales. Ya que las operaciones de imagen funcionan en un plano invisible y no dependen capitalización y el control policial de la vida cotidiana.
de un sujeto espectador humano (y por tanto no son tan obviamente ideológicas como Los sistemas de máquina a máquina son instrumentos de poder extraordinariamente
una pintura gigante de Napoleón), son más difíciles de reconocer como lo que son: palancas íntimos que operan por medio de una estética e ideología de objetividad, pero las categorías
inmensamente poderosas de regulación social que sirven a intereses de raza y clase es- que emplean están diseñadas para cosificar las formas de poder a las que dichos sistemas
pecíficos, al tiempo que se presentan como objetivos. están diseñados para servir. Como tal, el paisaje de máquina a máquina conforma una
El mundo invisible de las imágenes no es solamente una taxonomía alternativa de la especie de híperideología que es especialmente perniciosa justamente porque alardea de
visualidad. Es un ejercicio de poder activo y astuto —idóneo para las operaciones molecu- objetividad e igualdad.
lares de la policía y el mercado—, diseñado para insertar sus entrañas en rebanadas cada
vez más pequeñas de vida cotidiana.
Un caso a considerar es el de Vigilant Solutions. En enero de 2016, la compañía que V
presume de tener una base de datos con miles de millones de vehículos localizados y cap-
turados por sistemas ALPR, firmó contratos con un buen número de gobiernos locales en Los productores culturales han desarrollado muy buenas tácticas y estrategias para hacer
Texas. Según documentos obtenidos por la Electronic Frontier Foundation, el trato fue intervenciones en la cultura visual de humano a humano, a fin de desafiar la desigualdad,
así: Vigilant Solutions ofreció a la policía un paquete de sistemas ALPR para sus patrullas, el racismo y la injusticia. Las estrategias y tácticas visuales contrahegemónicas empleadas
así como acceso a su base de datos. A cambio, el gobierno local facilitaría a la compañía por artistas y productores culturales en la esfera de humano a humano suelen sacar pro-
registros de órdenes de arresto pendientes y adeudos judiciales. Una lista de matrículas vecho de la ambigüedad que hay en esta cultura visual, para producir formas de contra-
“marcadas”, asociadas con multas no liquidadas, se introduce en los sistemas móviles de cultura: hacer demandas, ejercer derechos y expandir el campo de personas y posiciones
ALPR . Cuando el ALPR de una patrulla detecta una matrícula marcada, el policía detiene representadas en la cultura visual. La influyente pieza Semiotics of the Kitchen, de Martha
al conductor y le da dos opciones: pagar en ese momento la multa pendiente con una Rosler, por ejemplo, transformó la imagen patriarcal de la cocina como representación del
tarjeta de crédito (más “cargos por servicio” del 25% que van directamente a Vigilant), o orden masculinista en una especie de prisión; las imágenes de resistencia y solidaridad
ser arrestados. Además de su comisión, Vigilant guarda un registro de cada matrícula afroamericana de Emory Douglas crearon un paisaje visual de autoempoderamiento; las
leída por la policía local, agregando información a sus bases de datos masivas para capi- imágenes queer de Catherine Opie desarrollaron un vocabulario alterno de género y poder.
talizarla de otras formas. Las operaciones políticas aquí son claras. Los municipios son Todas estas estrategias, y muchas más, dependen del hecho de que la relación entre sig-
incentivados a balancear su presupuesto a costa de una población más vulnerable, convertir nificado y representación es elástica. Pero esta idea de ambigüedad, piedra angular de la
a su policía en recaudadores de impuestos y, en efecto, vender los datos de su vigilancia teoría semiótica de Saussure a Derrida, simplemente deja de existir en el plano de la visión
policial al sector privado. Pese a la “objetividad” del sistema en conjunto, sirve sin ambi- cuantificada de máquina a máquina. No hay manera obvia de intervenir en los sistemas
güedad a poderosos intereses gubernamentales y corporativos, en perjuicio de una población de máquina a máquina usando estrategias visuales desarrolladas a partir de la cultura de
vulnerable y la vida cívica. humano a humano.
A medida que los gobiernos buscan nuevas fuentes de ingresos en tiempos de recortes Frente a este estancamiento, algunos artistas y trabajadores culturales intentan
de personal, y conforme el capital busca nuevos dominios de la vida cotidiana para incorpo- desafiar las visiones de máquina creando formas de ver que sean legibles para humanos
rarlos en su esfera, la capacidad de usar imágenes y sensores automatizados para extraer pero ilegibles para máquinas. El artista Adam Harvey, en particular, ha desarrollado es-
recursos de fracciones más y más pequeñas de la vida cotidiana resulta irresistible. Es fácil quemas de maquillaje para boicotear los algoritmos de reconocimiento facial, ropa que
imaginar, por ejemplo, un algoritmo de IA en Facebook detectando a una menor de edad suprime las firmas térmicas, y bolsillos diseñados para impedir que los teléfonos celulares
bebiendo cerveza en la fotografía de una fiesta. Esa información es enviada a la aseguradora dejen de transmitir continuamente su ubicación a los sensores de los alrededores. Julian
de autos de la joven, quien está suscrita a un programa de Facebook diseñado para facilitar Oliver suele tomar la dirección opuesta: desarrolla máquinas híperpredatorias con la inten-
este tipo de datos a las agencias de crédito, las aseguradoras de salud, los anunciantes, los ción de exhibir el grado al que estamos rodeados por máquinas con sensores, y la clase de
funcionarios fiscales y la policía. Así, la prima de su seguro de autos es ajustada. Un segundo información privada que recolectan continuamente. Estos son proyectos dignos de mención
algoritmo recorre su pasado buscando comportamientos similares de los cuales la empresa que ayudan a los humanos a aprender acerca de la existencia de los sensores omnipre-
matriz pueda obtener una ganancia. En el mundo clásico de la cultura visual de humano a sentes. Pero estas tácticas no pueden generalizarse.
humano, la fotografía responsable de causar tantos problemas habría quedado encerrada A la larga, desarrollar estrategias visuales para derrotar a los algoritmos de visión
en una caja de zapatos para terminar empolvada y olvidada. En el paisaje visual de máquina maquinal es una estrategia destinada a perder. Ramas enteras de la investigación en torno
a máquina, la fotografía nunca desaparece, deviene un participante activo en las modula- a la visión computarizada están dedicadas a crear imágenes “adversariales” diseñadas para
ciones de la vida de esta mujer, con consecuencias duraderas. frustrar a los sistemas de reconocimiento automático. Este tipo de imágenes simplemente
Momentos más y más pequeños de la vida humana están siendo transformados en es incorporado en los conjuntos de datos de capacitación para enseñar a los algoritmos
capital, ya sea la capacidad de escanear automáticamente miles de autos para ver si deben cómo vencerlo. No sólo esto, para escondernos realmente de los sistemas de visión maquinal,
una multa, o un momento de imprudencia capturado en una fotografía subida a Internet. las tácticas utilizadas hoy deben ser capaces de resistir no sólo a los algoritmos usados
Tu seguro médico será definido en función de tus fotos de bebé que tus padres publicaron en el presente, sino también a los algoritmos que se usarán en el futuro. Para esconder
sin tu consentimiento. El grado de escrutinio policial que recibas será guiado por tu firma nuestro rostro de Facebook, habría que desarrollar una táctica que frustre no sólo al algoritmo
de “patrón de vida”. “DeepFace” de hoy, sino también al sistema de reconocimiento facial del futuro.
La relación entre imágenes y poder en el paisaje de máquina a máquina es diferente Una resistencia efectiva a los poderes policiales y de mercado totalizantes que se
al del paisaje visual humano. El primer caso se deriva de la representación de dos operaciones ejercen a través de la visión de máquina no se podrá organizar por medio de tecnologías
en apariencia paradójicas: un primer movimiento es la individualización y diferenciación de ad hoc. A la larga, no existe una “solución” técnica para la exacerbación de las desigualda-
la gente, lugares y vidas cotidianas de los paisajes dentro de su ámbito —crea una firma des políticas y económicas que la cultura visual invisible fomenta. Para mediar en contra de
específica de metadatos para cada individuo con base en su raza, clase, los lugares donde las optimizaciones y depredaciones de un paisaje maquínico, se deben crear ineficiencias

Imágenes invisibles (Tus fotos te están mirando) Trevor Paglen

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deliberadas y esferas de vida retiradas de las depredaciones del mercado y la política

—“casas de seguridad” en la esfera digital invisible. Es en la ineficiencia, la experimenta-
ción, la autoexpresión, y muchas veces en el rompimiento de la ley, que podemos encontrar
libertad y autorepresentación política.
Ya no vemos imágenes, las imágenes nos ven. Ya no sólo representan cosas, sino
que intervienen activamente en la vida cotidiana. Debemos empezar a entender estos
cambios si queremos desafiar las formas excepcionales de poder que fluyen a través de la
cultura visual invisible dentro de la que nos hallamos enredados.

Imágenes invisibles (Tus fotos te están mirando) Trevor Paglen

B
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C D
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G
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Trevor Paglen

BB Machine Visions
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Preface

Manuela Moscoso and Andrés Valtierra

Trevor Paglen researches and articulates how digital technologies transform the
domain of images, from their generation to their consumption, along with their
different processes of storage, data analysis and means of transfer. To be more
precise, his work (which encompasses both artistic pieces in different formats and
theoretical and critical essays) studies how these technologies have been used—
and, in fact, were developed—in the interest of the surveillance that we are subject
to, both in the digital world and in the physical terrain of our daily lives. Thanks to
digital cameras and their inclusion in most mobile devises, Paglen argues that
“probably more images have been made over the last few three or four years than
in all of human history combined”. Along these lines, this exorbitant bank of photo-
graphs is used to keep track of people, creating an inventory of their identities, activi-
ties and communications, as well as their geographical movements and their moods.
Since the early 2000s, Paglen’s work has followed these lines of research,
simultaneously exploring different ramifications that expand his field of study—such
as philosophy, cultural studies or programming—, but always returning to examine
the visual experience in the digital society. In addition to his studies and career as
a visual artist, he also holds a PhD in Geography from the University of California
at Berkeley. This reference is key to understand his work always develops through
an ongoing communication between the knowledge and practices from one field
and the other. Hand in hand with a multifaceted creative work, his research is carried
out with a scientific methodological rigor, which he often incorporates in a speculative
way in his artistic pieces and written texts.
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His most recent output studies the way machines learn to see and recognize their The Museo Tamayo has published this selection of writings to accompany the
visual subject—either people or things—so as to track information with more preci- exhibition Machine Visions, with the intention of putting in view the most methodical
sion. Although this technology has a practical use in people’s daily lives (such as facial part of the research behind the pieces in the show. Moreover, the texts stand on
recognition in social media, or keyword search in photographic management appli- their own as contributions to the studies of Geography, visual culture and contem-
cations like the ones offered by Google, Mac or Microsoft), this same process is used porary art practices, without the imperative of being read alongside the works of
in police and military surveillance. Broadly speaking, the learning method consists art. Thereby, this book can be used as a reference for specialized readers or for
of feeding a huge database of the subject/object in question into the computer, which anyone who desires to delve more deeply into these subjects. In a time where the use
in turn processes and converts that information into a paradigmatic algorithm of how of digital platforms constantly increases, reaching more and more people, Trevor
the subject/object can look. This way, the machine’s recognition no longer depends Paglen’s reflections become gradually more relevant with each picture taken. By
on the context, angle or posture that the subject will be photographed in the future, observing the way in which he turns his lens towards the mechanisms and dynamics
since it has already assimilated and abstracted a general archetypical image of them. that observe us, perhaps we will we be able to look at ourselves and others in a
For Trevor Paglen, this process influences the way we look at images, since their different way.
methods, context and frequency of production also determine where we come
across them and how we consume them. Furthermore, he raises questions about
the machines’ reach and capacity—especially over ourselves—, and our interaction
with them. This learning method has been referred to as nonconscious thought,
one of the possible manifestations of artificial intelligence. With that in mind: can
a machine think? Can computers process information compare to our thought
process? Is the accumulation of knowledge the cognitive exercise itself? And, on
the other hand, how does this photographic record of the world define the ways
in which we relate to others?
Another body of work, focuses on the technology behind image capturing for
the purpose of surveillance. Satellites, for example, have shaped the way we con-
ceive the world, literally and figuratively. It is thanks to them that we have pictures
of the Earth taken from outer space, which entails a shift in perspective regarding us
as a species, and our planet´s place in the universe. They have also made way to
the photographic framing known as God’s-eye view: a notion that was inconceiv-
able only a century ago, now allows us to have aerial photographs of our cities and
of remote places alike. Once again, the counterpart of this is the observation of any
individual with the aim of controlling him or her, whether in territories classified as
hostile or in the homeland. Military drones, for their part, are the satellite’s enforce-
ment arms: they watch and gather information to later execute the bombing.
Paglen’s artistic production largely focuses on the tension between images—
whether it is the ones we create or the ones we consume—and the different exer-
cises of power manifested in the control of spaces and territories, either geographic
or symbolic. For their part, Paglen’s texts build the historical and theoretical basis
of his pieces; nevertheless, they must not be interpreted as an explanation of or an
annex to the artworks. Both formats exist independently of each other and are two
different vehicles of Paglen’s practice, two facets of his thought. As such, the jux-
taposed reading of each creates a chain of meanings that expands our possible
interpretations of them.
 062 063

Frontier Photography
For the past several years, I’ve spent weeks on end working at the home of my friend Michael
Light in a desert valley on the northern shore of California’s Mono Lake. The Sierra Nevada
Mountains to the west of the ancient hypersaline lake mark the end of a vast desert stretching
north to Oregon, south to Mexico, and east to Utah. During the day, the horizon squirms
and undulates with dry heat; after sunset, a dry chill descends and the night sky emerges one
star at a time: Vega, Arcturus, Deneb, Antares, Polaris… I use the stars as reference points
to align a computer-controlled telescope mount, but they are not the focus of my attention.
Instead, I’m interested in far more obscure astronomical objects: nearly two-hundred classified
American spacecraft gliding through the evening skies.
The satellites I’m interested in are “secret” in the sense that there is little or no official
American acknowledgement of their existence. But there’s a curious aspect to this: even
though they aren’t supposed to be officially “there,” these spacecraft have to obey the same
basic laws of physics that everything else in the known universe has to obey. In the case of
orbiting objects, this means Kepler’s laws of planetary motion. What this means is that if I
have two reliable observations of a particular spacecraft, I can accurately model the space-
craft’s orbit, and can in turn produce highly accurate predictions of where a particular object
will appear in the night sky. (I have lot of help: an ad hoc network of amateur astronomers
and hobbyist “satellite spotters” maintain a remarkably accurate catalog of classified objects
and post it to an online observer forum). Before a night of shooting, I spend the better part
of a day calculating satellite passes and making technical decisions about how to best capture
the motion of each spacecraft.
Spending so much time surrounded by desert valleys and mountains, I’m constantly
aware of the violent histories embedded into the seemingly empty landscapes all around. Not
too long ago, this wasn’t quite a place at all. By the middle of the nineteenth century, forty-nin-
ers had blazed a well known trail across a sliver of territory just north of the Mono Basin, but
vast swaths of the surrounding deserts remained “unexplored” (read: by white people). Well into
the 1860s, maps depicted vast expanses of this desert as featureless “unexplored regions.”
Blank spots on maps of the West were like the blank spots on other empires’ maps,
places where fantasy, imagination, possibility, violence, beauty, and horror fed off one another
to create landscapes where anything seemed —and often was— possible. With the advent
of industrialized mining, men learned to move mountains to extract almost unimaginable
riches. In the process they laid waste to the land with a speed and totality as breathtaking
as the train and telegraph’s contemporaneous annihilation of space with time. The frontier
was a space where old-world caste systems might be left behind and a man might become
rich by simply being in the right place at the right time. This sense of possibility, of course,
came with exceptional violence: fifty years before Conrad penned Heart of Darkness, Nevada
newspapers openly advocated solving the “Indian problem” by “exterminating the whole race.”
It is not a coincidence that these landscapes were also some of landscape photogra-
phy’s greatest proving grounds. “Taming the west” meant bringing symbolic and strategic
order to blank spots on maps through surveillance, imaging, and mapping. The patriarchs of
western photography—Carleton Watkins, Eadweard Muybridge, Timothy O’Sullivan, and oth-
ers—all played a part in asserting control over the landscapes they drew in to their cameras.
Watkins, for his part, got his start in the mountains here, shooting for-hire photos
used to resolve land disputes and to document mining interests before going on to famously
photograph Yosemite for the benefit of people who would never see it firsthand. Muybridge, like
Watkins, made a living photographing Yosemite’s granite cliffs and forested valleys, but
Muybridge also worked for the United States Army. Instead of carrying a rifle, Muybridge
carried a camera, documenting the military assault on the Modoc in the last of California’s
Indian Wars. But Muybridge’s military legacy went far beyond those Army expeditions. The
photographic tradition inaugurated with his motion studies at Stanford would go from
representing another chapter in the technological annihilation of space and time to playing
a role in annihilation itself. Harold Eugene “Doc” Edgerton’s strobe cameras picked up where
the Muybridge motion studies left off. First, Edgerton installed his high speed cameras in
reconnaissance aircraft, and then improved on them to photograph nuclear explosions,
photographically dissecting mushroom clouds at the Nevada Test Site. The photographer
quickly realized that triggering a camera to record nuclear blasts wasn’t that different than
triggering the blasts themselves and his company EG&G became a major military contractor
by turning Edgerton’s photographic triggers into nuclear detonators.
— Timothy O’Sullivan’s corpus is the most obvious intersection of frontier photography
and the will to map. O’Sullivan shot much of his seminal images for the War Department
First Published in Art Forum, March 2009 on military surveys dedicated to “the exploration of these unknown areas.” The Wheeler

Frontier Photography Trevor Paglen

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survey’s mandate was typical: its main goal was “reconnaissance” to “obtain correct topo-
graphical knowledge of the country… and prepare accurate maps.” Its secondary goals
included surveying the “the numbers, habits, and disposition of the Indians who live in this
section,” and tellingly, “the selection of such sites as may be of use for future military operations
or occupation.” In a very real sense, O’Sullivan and the other western photographers were to
the 19th century what reconnaissance satellites are to the late 20th and 21st centuries.
Contemporary military and reconnaissance satellites are ideologically and technologi-
cally descended from the men who once roamed the deserts and mountains photographing
blank spots on maps. Imaging reconnaissance satellites such as the Keyhole series once
used high speed films specifically designed by Kodak for reconnaissance missions. Since
the mid 1970s, Keyhole-class spacecraft going by the code names Advanced Crystal and
Ikon have used CCDs (charge-coupled devices) to broadcast real-time photo-intelligence
to their operators below. (The imaging chips ubiquitous in digital cameras were first de-
signed for reconnaissance satellites). Moreover, contemporary reconnaissance satellites
have closed the temporal loop between surveying, ordering, and targeting. Eavesdropping
satellites with football field-sized antennas at an altitude of 22,241 miles (going by code
names such as Magnum (Advanced Orion), Mercury (Advanced Vortex), or Mentor) can pluck
a cell phone call out of the electromagnetic ether, pinpoint its origin, and task a Keyhole or
Onyx class spacecraft with imaging the area. The imaging spacecraft can then send targeting
information to a covert data-relay spacecraft like Quasar, Nemesis, or MILSTAR, which can
transmit bombing coordinates to airborne JSTARS command stations, Tomahawk cruise
missiles, and “smart bombs” in B-2 stealth bombers. The spacecraft so essential to American
“full spectrum” military power appear as faint points of light in the night sky from the
northern shore of Mono Lake.
My own surveying and photographing of what I call the “other night sky” is perhaps
yet another iteration of the frontier photographers’ tradition of visualizing and ordering
blank spots on maps. Some of the photos are taken using a computer-controlled motor-
ized tripod to move the camera exactly opposite to the earth’s rotation to keep stars in one
place on the film pane over the course of an exposure. In these photos, the spacecraft
appear as streaks of light against a static background. Other photographs are taken using
a static mount, allowing stars and nebulae to move in concert across the film pane, dis-
rupted by the angled streaks of spacecraft in low earth orbits, or as single points of light
in the case of spacecraft in geostationary orbits. After years spent paying close attention
to the other night sky, these secret objects have become familiar to me. I can recognize
how the orange glow of Lacrosse/Onyx 5 is different than its sister spacecraft (2, 3, and 4).
I’ve become familiar with the distinctive flashing pattern of an object called USA 32 and
the triangular formations of Naval Ocean Surveillance Systems. Over the course of this work,
streaking points of light in the night sky have become like words in a language.
If, as was the case with the O’Sullivans and Muybridges of the past, the production
of symbolic order goes hand-in-hand with the exertion of control (if we can only control
things by first naming or imaging them), then perhaps developing a lexicon of the other
night sky might be a step towards reclaiming the violence flowing through it. But this is not
a passive exercise. I photograph the other night sky. The other night sky photographs back.

Frontier Photography Trevor Paglen

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Experimental Geography:
When most people think about geography, they think about maps. Lots of maps. Maps
with state capitals and national territories, maps showing mountains and rivers, forests
and lakes, or maps showing population distributions and migration patterns. And indeed,
that isn’t a wholly inaccurate idea of what the field is all about. It is true that modern geography

From Cultural Production to

and mapmaking were once inseparable.
Renaissance geographers like Henricus Martellus Germanus and Pedro Reinel, having
rediscovered Greek texts on geography (most importantly Ptolemy’s Geography), put the
ancient knowledge to work in the service of the Spanish and Portuguese empires. Martellus’s
maps from the late fifteenth century updated the old Greek cartographic projections to

the Production of Space

include Marco Polo’s explorations of the East as well as Portuguese forays along the African
coast. Reinel’s portolan maps are some of the oldest modern nautical charts. Cartography,
it turned out, was an indispensable tool for imperial expansion: if new territories were to
be controlled, they had to be mapped. Within a few decades, royal cartographers filled in
blank spots on old maps. In 1500, Juan de la Cosa, who accompanied Columbus on three
voyages as captain of the Santa Maria, produced the Mappa Mundi, the first known map
to depict the New World. Geography was such an important instrument of Portuguese
and Spanish colonialism that early modern maps were some of these empires’ greatest
secrets. Anyone caught leaking a map to a foreign power could be punished by death.
In our own time, another cartographic renaissance is taking place. In popular culture,
free software applications like Google Earth and MapQuest have become almost indis-
pensable parts of our everyday lives: we use online mapping applications to get directions
to unfamiliar addresses and to virtually “explore” the globe with the aid of publicly available
satellite imagery. Consumer-available global positioning systems (GPS) have made latitude
and longitude coordinates a part of the cultural vernacular. In the arts, legions of cultural
producers have been exercising the power to map. Gallery and museum exhibitions are
dedicated to every variety of creative cartography; “locative media” has emerged as a form
of techno-site-specificity; in the antiquities market, old maps have come to command
historically unprecedented prices at auction. Academia, too, has been seized by the new
powers of mapmaking: geographical information systems (GIS) have become a new lin-
gua franca for collecting, collating, and representing data in fields as diverse as archaeology,
biology, climatology, demography, epidemiology, and all the way to zoology. In many peo-
ple’s minds, a newfound interest in geography has seized popular culture, the arts, and
the academy. But does the proliferation of mapping technologies and practices really point
to a new geographic cultural a priori? Not necessarily. Although geography and cartography
have common intellectual and practical ancestors, and are often located within the same
departments at universities, they can suggest very different ways of seeing and under-
standing the world.
Contemporary geography has little more than a cursory relationship to all varieties
of cartography. In fact, most critical geographers have a healthy skepticism for the “God’s-Eye”
vantage points implicit in much cartographic practice. As useful as maps can be, they can
only provide very rough guides to what constitutes a particular space.
Geography is a curiously and powerfully transdisciplinary discipline. In any given
geography department, one is likely to find people studying everything from the pre-Holocene
atmospheric chemistry of northern Greenland to the effects of sovereign wealth funds on
Hong Kong real estate markets, and from methyl chloride emissions in coastal salt marshes
to the racial politics of nineteenth-century California labor movements. In the postwar
United States, university officials routinely equated the discipline’s lack of systematic meth-
odological and discursive norms with a lack of seriousness and rigor, a perception that led
to numerous departments being closed for lack of institutional support. The end of geogra-
phy at Harvard was typical of what happened to the field: university officials shut down its
geography department in 1948, as CUNY geographer Neil Smith tells it, after being flum-
moxed by their “inability to extract a clear definition of the subject, to grasp the substance
of geography, or to determine its boundaries with other disciplines.” The academic brass
“saw the field as hopelessly amorphous.” But this “hopeless amorphousness” is, in fact,
the discipline’s greatest strength.
No matter how diverse and transdisciplinary the field of geography may seem, and
— indeed is, a couple of axioms nevertheless unify the vast majority of contemporary geog-
raphers’ work. These axioms hold as true for the “hard science” in university laboratories
First Published in Nato Thompson and Independent Curators International, as for human geographers studying the unpredictable workings of culture and society.
Experimental Geography. Radical Approaches to Landscape, Cartography, and Urbanism Geography’s major theoretical underpinnings come from two related ideas: materialism
(New York: Melville House), 2009 and the production of space.

Trevor Paglen
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In the philosophical tradition, materialism is the simple idea that the world is made Instead of asking “What is art?” or “Is this art successful?” a good geographer might
out of “stuff,” and that moreover, the world is only made out of “stuff.” All phenomena, ask questions along the lines of “How is this space called ‘art’ produced?” In other words,
then, from atmospheric dynamics to Jackson Pollock paintings, arise out of the interactions what are the specific historical, economic, cultural, and discursive conjunctions that come
of material in the world. In the western tradition, philosophical materialism goes back to together to form something called “art” and, moreover, to produce a space that we collo-
ancient Greek philosophers like Democritus, Anaxagoras, and Epicurus, whose concep- quially know as an “art world”? The geographic question is not “What is art?” but “How is
tions of reality differed sharply from Plato’s metaphysics. Later philosophers like Thomas art?” From a critical geographic perspective, the notion of a free-standing work of art would
Hobbes, David Hume, Ludwig Feuerbach, and Karl Marx would develop materialist philoso- be seen as the fetishistic effect of a production process. Instead of approaching art from
phies in contradistinction to Cartesian dualism and German idealism. Methodologically, the vantage point of a consumer, a critical geographer might reframe the question of art
materialism suggests an empirical (although not necessarily positivistic) approach to un- in terms of spatial practice.
derstanding the world. In the contemporary intellectual climate, a materialist approach We can take this line of thinking even further. Instead of using geographic axioms to
takes relationality for granted, but an analytic approach that insists on “stuff” can be a come up with an alternative “interpretive” approach to art (as I suggested in the previous
powerful way of circumventing or tempering the quasi-solipsistic tendencies found in some paragraph), we can use them in a normative sense. Whether we’re geographers, artists,
strains of vulgar poststructuralism. writers, curators, critics, or anyone else, we can use geographic axioms self-reflexively
Geography’s second overarching axiom has to do with what we generally call “the to inform our own production.
production of space.” Although the idea of the “production of space” is usually attributed to If we accept Marx’s argument that a fundamental characteristic of human existence
the geographer-philosopher Henri Lefebvre, whose 1974 book La Production de l’Espace is “the production of material life itself” (that humans produce their own existence in dialec-
introduced the term to large numbers of people, the ideas animating Lefebvre’s work have tical relation to the rest of the world), and, following Lefebvre (and Marx) that production is a
a much longer history. Like materialism, the production of space is a relatively easy, even fundamentally spatial practice, then cultural production (like all production) is a spatial
obvious, idea, but it has profound implications. In a nutshell, the production of space says practice. When I write an essay such as this, get it published in a book, and put it on a shelf
that humans create the world around them and that humans are, in turn, created by the in a bookstore or museum, I’m participating in the production of space. The same is true
world around them. In other words, the human condition is characterized by a feedback for producing art: when I produce images and put them in a gallery or museum or sell them
loop between human activity and our material surroundings. In this view, space is not a to collectors, I’m helping to produce a space some call the “art world.” The same holds
container for human activities to take place within, but is actively “produced” through true for “geography”: when I study geography, write about geography, teach geography,
human activity. The spaces humans produce, in turn, set powerful constraints upon sub- go to geography conferences, and take part in a geography department, I’m helping to
sequent activity. produce a space called “geography.” None of these examples is a metaphor: the “space”
To illustrate this idea, we can take the university where I’m presently writing this text. of culture isn’t just Raymond Williams’s “structure of feeling” but, as my friends Ruth Wilson
At first blush, the university might seem like little more than a collection of buildings: Gilmore and Clayton Rosati underline, an “infrastructure of feeling.”
libraries, laboratories, and classrooms with distinct locations in space. That’s what the My point is that if one takes the production of space seriously, the concept applies
university looks like on a map or on Google Earth. But this is an exceptionally partial view not only to “objects” of study or criticism, but to the ways one’s own actions participate in
of the institution. The university is not an inert thing: it doesn’t “happen” until students the production of space. Geography, then, is not just a method of inquiry, but necessarily
arrive to attend classes, professors lock themselves away to do research, administrative entails the production of a space of inquiry. Geographers might study the production of
staff pays the bills and registers the students, state legislators appropriate money for campus space, but through that study, they’re also producing space. Put simply, geographers don’t
operations, and maintenance crews keep the institution’s physical infrastructure from falling just study geography, they create geographies.
apart. The university, then, cannot be separated from the people who go about “producing” The same is true for any other field and any other form of practice. Taking this head-on,
the institution day after day. But the university also sculpts human activity: the university’s incorporating it into one’s practice, is what I mean by “experimental geography.”
physical and bureaucratic structure creates conditions under which students attend lectures, Experimental geography means practices that take on the production of space in a
read books, write papers, participate in discussions, and get grades. Human activity pro- self-reflexive way, practices that recognize that cultural production and the production of
duces the university, but human activities are, in turn, shaped by the university. In these space cannot be separated from each another, and that cultural and intellectual production
feedback loops, we see production of space at work. is a spatial practice. Moreover, experimental geography means not only seeing the produc-
Fine. But what does all of this have to do with art? What does this have to do with tion of space as an ontological condition, but actively experimenting with the production of
“cultural production?” space as an integral part of one’s own practice. If human activities are inextricably spatial,
Contemporary geography’s theoretical and methodological axioms don’t have to stay then new forms of freedom and democracy can only emerge in dialectical relation to the
within any disciplinary boundaries whatsoever (a source of much confusion at Harvard production of new spaces. I deliberately use one of modernism’s keywords, “experimental,”
back in the mid-1940s). One can apply them to just about anything. Just as physical geogra- for two reasons. First is to acknowledge and affirm the modernist notion that things can
phers implicitly use the idea of the production of space when they inquire into the relationship be better, that humans are capable of improving their own conditions, to keep cynicism and
between human carbon emissions and receding Antarctic ice shelves, or when human ge- defeatism at arm’s length. Moreover, experimentation means production without guaran-
ographers investigate the relationships between tourism on Tanzanian nature preserves, tees, and producing new forms of space certainly comes without guarantees. Space is not
geography’s axioms can guide all sorts of practice and inquiry, including art and culture. deterministic, and the production of new spaces isn’t easy.
A geographic approach to art, however, would look quite different than most conventional In thinking about what experimental geography entails, especially in relation to cultural
art history and criticism. The difference in approach would arise from the ways in which production, it’s helpful to hearken back to Walter Benjamin, who prefigured these ideas in
various disciplines rely on different underlying conceptions of the world. A geographer a 1934 essay entitled “The Author as Producer.”
looking into art would begin with very different premises than those of an art critic. While he worked in exile from the Nazis in Paris during much of the 1930s, Benjamin’s
To speak very generally, the conceptual framework organizing much art history and thoughts repeatedly turned to the question of cultural production. For Benjamin, cultural
criticism is one of “reading culture,” where questions and problems of representation production’s status as an intrinsically political endeavor was self-evident. The intellectual task
(and their consequences) are of primary concern. In the traditional model, the critic’s task he set for himself was to theorize how cultural production might be part of an overall anti-Fascist
is to describe, elaborate upon, explain, interpret, evaluate, and critique pre-given cultural project. In his musings on the transformative possibilities of culture, Benjamin identified
works. In a certain sense, the art critic’s role is to act as a discerning consumer of culture. a key political moment in cultural works happening in the production process.
There’s nothing at all wrong with this, but this model of art criticism must (again, in a In Benjamin’s “The Author as Producer”, he prefigured contemporary geographic
broad sense) tacitly assume an ontology of “art” in order to have an intelligible starting thought when he refused to assume that a cultural work exists as a thing-unto-itself: “The
point for a reading, critique, or discussion. A good geographer, however, might use her dialectical approach,” he wrote, “has absolutely no use for such rigid, isolated things as
discipline’s analytic axioms to approach the problem of “art” in a decidedly different way. work, novel, book. It has to insert them into the living social context.” Right there, Benjamin

Experimental Geography: From Cultural Production to the Production of Space Trevor Paglen
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rejected the assumption that cultural works have any kind of ontological stability and instead
suggested a relational way of thinking about them. Benjamin went on to make a distinction
between works that have an “attitude” toward politics and works that inhabit a “position”
within them. “Rather than ask ‘What is the attitude of a work to the relations of production of
its time?’” he wrote, “I should like to ask, ‘What is its position in them?’” Benjamin, in other
words, was identifying the relations of production that give rise to cultural work as a crucial
political moment. For Benjamin, producing truly radical or liberatory cultural works meant
producing liberatory spaces from which cultural works could emerge. Echoing Marx, he
suggested that the task of transformative cultural production was to reconfigure the rela-
tions and apparatus of cultural production, to reinvent the “infrastructure” of feeling in ways
designed to maximize human freedom. The actual “content” of the work was secondary.
Experimental geography expands Benjamin’s call for cultural workers to move beyond
“critique” as an end in itself and to take up a “position” within the politics of lived experience.
Following Benjamin, experimental geography takes for granted the fact that there can be
no “outside” of politics, because there can be no “outside” to the production of space (and
the production of space is ipso facto political). Moreover, experimental geography is a call
to take seriously, but ultimately move beyond cultural theories that equate new enunciations
and new subjectivities as sufficient political ends in themselves. When decoupled from
the production of new spaces, they are far too easily assimilated into the endless cycles of
destruction and reconstitution characterizing cultural neoliberalism, a repetition Benjamin
dubbed “Hell.”
The task of experimental geography, then, is to seize the opportunities that present
themselves in the spatial practices of culture. To move beyond critical reflection, critique
alone, and political “attitudes,” into the realm of practice. To experiment with creating new
spaces, new ways of being.
What’s at stake? Quite literally, everything.

Experimental Geography: From Cultural Production to the Production of Space Trevor Paglen
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Negative Dialectics in In the last seven years, in a series of performances, publications, exhibitions, and
installations, Trevor Paglen has explored the world of hidden military projects and
infrastructure. One of his best-known series is Limit Telephotography, for which

the Google Era: he trained lenses designed for astronomical photography on secret military bases
in the U.S., using their very-long-range photographic capabilities to capture images
that would otherwise be hidden to civilian eyes. These are the “limits” that lie at the

A Conversation with heart of Paglen’s project: the limits of democracy, secrecy, visibility, and the know-
able. He is one of many artists who have evolved new and various ways of engaging
with the military and the secret state in the years following the declaration of the

Trevor Paglen “War on Terror.” The work of these artists remains as apposite as ever, as the U.S.
and its allies continue to bomb suspected enemies (and anyone else who gets “too
close”) and to run “black” sites and secret gulags in which people are held (and
tortured) beyond the reach of the law. Paglen has made works that raise funda-
mental questions about what can be known and seen, while simultaneously writ-
ing investigative exposés of the shadow state. This interview explores some of the
relations and tensions between the two practices.

JULIAN STALLABRASS TREVOR PAGLEN

Artists making photographs now have to send their That is a great question, and it’s something I spend a
work out into a world that is replete with networked cameras, lot of time thinking about. There have been a number of dis-
in which publishing a picture online can be done with a few cussions about the “future of photography” among fine-art
presses of a touchscreen. Tourists at any reasonably well- people, and I think that conversation has to do with the ques-
known spot can be sure that they will find dozens or hundreds tion you’re posing here. It seems to me that photography is
of decent photographic records of the place online, so taking at a bit of a crossroads. I believe there’s still a place for fine-
their own pictures has become a performative token act. art/gallery work. When you make a nice print and put it on
How do artists working in the medium place themselves in a wall, you’re creating a space where people can devote a
and/or against this remarkable proliferation of public images? certain kind of attention to an image or idea. Viewing a photo-
graph in an institution is a much slower process than looking
at a Flickr page or a Facebook attachment. The space for
paying slow attention is becoming more relevant and sig-
nificant as our forms of everyday communicating, imaging,
and viewing increasingly speed up. As a corollary to this,
I’ve been thinking about photographic materials in a much
more “sculptural” way—thinking about how imaging and print-
ing processes can help form the critical “text” of a photo-

By Julian Stallabrass
graph. I’ve recently been taking materiality of photography
much more seriously, thinking about different processes,
the lifetimes of various media, and different printing processes
as they relate to socio-historical processes. I’ve been working
with everything from albumen prints to the satellite feeds of
Predator drones. The point, for me, is to propose and develop
forms of postrepresentationalist photography and imaging
wherein both the materiality of a work and its “relations of
photography” are intrinsic to what that work is. In other words,
I want photography that doesn’t just point to something; it
actually is that something.
— The other part of my answer has everything to do with
what you called the “performative” act of photography. I’m
First published in October 138, Fall 2011 sure we both agree that the twenty-first century has been

By Julian Stallabrass
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characterized by the huge expansion of photographic ma- branching data structures that the hypertext model once On the one hand, I might be camping out on a mountaintop JS
chines, imaging systems, and the means of networking them. promised. So my question is: can you square that circle? taking photos of a secret military base, determining the lo- So it seems that the radical aspect of your work lies
Here I mean things like digital point-and-shoot cameras and cation of CIA “black sites” so I can go photograph them, in the disjunction between the gallery print (say, of a spysatellite
Flickr accounts; local police vehicles outfitted with cameras researching front companies used in covert operations, or trail in a starry night sky, which yields information only to the
designed to take a picture of every single license plate that TP working with amateur astronomers to track classified space- small minority of people with specialist knowledge) and the
passes by and then to “run” the plates in a police database; Well, to be honest, I haven’t thought about the question craft in Earth orbit. These are all relational practices and they social and technical process that goes into making it. I find it
Predator drones over Pakistan flown via video by pilots in of viewing as much as you have. It definitely seems to me that all have various sorts of politics to them. Photographing a interesting that the models you mention for the way the work
Nevada, with intelligence analysts in Virginia and command- the “space” of the museum or gallery or what-have-you has secret military base means insisting on the right to do it, and looks, and for getting at a critique or a refusal of representation,
ers in Florida, all part of the same real-time “network.” There more to do with the kind of attention we pay to artworks than enacting that right. Thus, we have a sort of political perfor- are avant-gardist. Each also deals with waves of technological
are an incredible number of examples. These new “geogra- the medium itself. We don’t necessarily need the “print” if mance. Finding CIA black sites means, well, finding secret change and the profound consequences they’ve had for the
phies” of seeing-machines haven’t been dealt with that much we want to ask people to slow down, but we do need some black sites. Working with amateur astronomers has a poli- experience of the everyday—whether it be steam power, mech-
by photographers yet, but there’s a lot to engage with critically. sort of space (gallery, museum, etc.) that asks us to pay closer tics of collaboration to it, as well as something I think of as anized warfare and its transformation of commercial road and
Of course, what it means to “do” photography in relation to attention to what we’re looking at than we might otherwise “minoritarian empiricism,” which has to do with experiment- air travel, or technologically advanced genocide and the bomb.
this larger geography of machineseeing might not look like do (online, for example). ing with radical possibilities of classical empiricism. All this It could be argued that all established a relation to the tech-
sheet film shot with a view camera. So I think there are a lot But the overall question of the cultural politics of “view- happens long before I even think about making a piece of nological sublime—an awe in the face of vastly complex sys-
of opportunities for photographers to take the “relational” ing” art is something I just haven’t spent that much time “art” and putting it in front of other people to see. tems and their uncontrollable consequences (though in Dada,
aspects of what they do far more seriously. This is what I was working out. I have a sense of what works for my own art, When we get into the question of what the image ac- this was taken parodically). Obviously, the postmodern period
alluding to earlier when I mentioned this idea of “sculptural” but don’t really have a meta-theory of it. I’m much more inter- tually looks like, I use a lot of art-historical references as a often thought of itself as a time of exhaustion and perhaps
or “relational” photography. ested in the cultural politics of producing art than the condi- way to suggest how contemporary forms of seeing (and not decadence in which the passive consumption of reproductive
tions of “consuming” it. I have long understood artworks as seeing) rhyme with other historical circumstances that artists technologies (above all, television) appeared to dominate over
congealed social, political, and cultural relations, and that have responded to. I look at a lot of abstract painting as a the romance and fears attached to innovative productive ones.
JS is what I’m interested in exploring. If I have anything to con- response to its historical moment. In someone like Turner, So this is my first question: is your reference back to these older
There’s a self-conscious tension in your answer be- tribute to how we understand cultural production, it probably we find a vision of what the nineteenth century’s “annihila- forms a way of saying that we no longer live in such times?
tween valuing the slowness that comes with the display of comes more from a “geographic” perspective than a tradi- tion of space with time” looked like; in Dada or in some of I have a second question. Conventionally, critics have
the fine-art print in the gallery and practices that embrace the tional cultural-studies perspective. In a lot of my works, I try the smarter Abstract Expressionists, we can find responses looked at documentary photography and film and bemoaned
flow of imagery through networked imaging systems. The lat- to set up various relations of seeing from which the artwork to some of the twentieth century’s greatest horrors suggest- their inadequacy as means of describing their subjects. But
ter reminds me of the controversy surrounding an Honourable emerges. If I go out in the desert and spend a week photo- ing the utter failure of representation in relation to the bomb one consequence of the ubiquity of photo and video record-
Mention given to Michael Wolff in this year’s World Photo Press graphing covert military operations, for example, it’s quite or the Holocaust, for example. There was something radical ing would seem to be that sometimes we get documents that
awards for re-photographing what he called “unfortunate likely that I’ll ultimately end up with something quite formal and profound—at those historical moments—in the kinds are as adequate as one could reasonably want: the WikiLeaks
events”—accidents, people collapsing, fires—that happened or abstract-looking. But the means by which I got to that of abstractions some of those artists came up with. We’ve video of the Apache helicopter murdering Iraqi civilians is a
to be caught on Google Street View cameras. I think the contro- particular abstraction are crucial to the work. They imply moved way beyond that, however. Some contemporary artists case in point. The document gives context, dialogue, and
versy was generated because such acts of appropriation have a politics of seeing and of relations of seeing and so forth. have retreated into a sort of pseudo-Greenbergian abstrac- direct evidence of the slaughter, all of which allow the viewer
far less of a history in photojournalism than they do in fine art. I think that there are tremendous and largely unexplored tion, and I find that really disingenuous. to see not just the fact of the killings but the operation of the
But I wonder about the basic contention that digital critical possibilities in this approach. All in all, I think we’re right to be suspicious of represen- military mechanism that brought them about and the en-
images are necessarily consumed rapidly, especially since tation right now. The days of believing that there’s something joyment of the crew in the exercise of their deadly power.2
at galleries now you sometimes see HD screen displays of out there in the word that can be transparently represented What relation does your suspicion of representation have to
photographs. Given the screen technology and the resolution JS by a photograph or image are over. Certainly that notion that kind of “documentary” image?
with which digital images are now displayed, there seems That’s something that intrigues me about your work, has been over in philosophy pretty much from the start, but
no reason why they should not be the subject of sustained the apparent disjunction between process and visual result. it has taken popular culture and vernacular forms of seeing
attention (and do we know for certain that they are not?). It is When you photograph secret military installations or black a long time to catch up. Artists and photographers have al- TP
true that Facebook (and perhaps Flickr) encourages shorter sites from very long distances, using extreme telephoto lens- ways “manipulated” images—there’s no way to make a photo- The short answer to your first question is “yes.” I think
attention spans, as do all social-media sites that are focused es, in one sense you seem to be spying for citizens against graph or image without manipulating it, partly because there’s most people agree that any sort of classic avant-gardism is
on the flow of images and events. Do we need the physical unaccountable power; yet, softened and distorted by heat no “it” prior to the image. This poses a useful challenge to over, but I think there’s an underlying impulse in the avant-garde
photographic print and gallery space to slow viewers down? haze, the results evoke painting or pictorialist art photography cultural producers: how to work with images or visual ma- that I find especially relevant today. What I’m interested in
And if so, why does that work? in a range of “styles,” from Edward Hopper to color-field terial in a critical way, given a lack of faith in representation. isn’t really even the critical impulse so much as the productive
This is related to an interesting discussion at a recent painting. How do the apparent art-historical references and Some folks are talking about affect and nonrepresentational impulse animating much avant-gardist practice. But again,
conference on conflict and photography at University College the process of producing the work come together, and do theory (Nigel Thrift, for example, in human geography) as one I want to look at that paradigm of cultural production from
Dublin at which David Campbell asked why there had been such art-historical references work towards bringing out the way of moving beyond representation, and others are taking a contemporary, postpost-modern perspective.
so few deep, textured, complex online works tying together politics and relations of seeing that you talk about? up different flavors of “speculative realism” and ontology. I’ve Throughout my life, I’ve found much of canonical post-
words and images in sophisticated data structures of the certainly learned a lot from these thinkers, but I often find modern art to be very cynical, an artistic echo of Thatcher’s
type that had been held out as models in the age of hyper- my thought drifting towards contemporary variations on “there is no alternative.” On the other hand, I’m profoundly
text.1 One answer, it seems to me, is that engagement with TP old-fashioned Frankfurt School critical theory. influenced by artists such as Gregg Bordowitz, Gran Fury,
digital and social media concerns the capturing of both at- You’re bringing up two really important aspects of my I’m obviously interested in, and simultaneously very Group Material, Paper Tiger, and other “postmodern” cul-
tention and an ongoing current of material (Twitter is the work. On the one hand, we have what we might call the politics suspicious of, abstraction. On one hand, I do see the value of tural producers whose work didn’t abandon itself to a com-
obvious example of this). Such a process does not seem of production. By this I mean the kinds of relational practices abstraction as a critical refusal to speak sensibly. This re- placent version of unlimited semiosis, but sought instead to
compatible with the very laborious construction of multiple that are behind the work and go into its making. On the other fusal can be a radical gesture, but it’s far more common to develop forms of radical humanism from postmodernism’s
hand, we have things like the visual rhetoric and aesthetics encounter abstraction-for-its-own-sake, which is usually a
of an image: here we find more of the questions about spec- kind of reactionary fetishism or decoration. For me, the dif-
1 “Medium and Message: Conflict Photography in the tatorship, art history, and so forth. Taking both sides of this ference between the two has something to do with the pol- 2 The video may be found in many places online, including:
Digital Era,” University College Dublin Clinton Institute, seriously is fundamental to what I do. If we’re talking about itics of production I mentioned earlier, namely the means www.time.com/time/nation/article/0,8599,1978017,00.
May 2011. the politics of production, there are a lot of things going on. through which a particular abstraction is produced. html (accessed June 13, 2011).

Negative Dialectics in the Google Era: A Conversation with Trevor Paglen By Julian Stallabrass
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critical insights. All in all, I’m not interested in a return to To make a point that may be less in the spirit of Adorno— As for how the sublime and negative dialectics come
modernism, but I find some of modernism’s underlying im- for whom immersion in the specificity of an object through together, well, I’m sorry but I have to say I’m not quite sure.
pulses to be particularly relevant today, which is a historical immanent critique engages the dialectic—these days artistic I’m not sure I’m the person who can really theorize this—I’m
moment where it’s hard to imagine, let alone find, examples focus on the full detail of the object often leads in the direc- extremely influenced by both concepts, but at the risk of
of how society might be different. In terms of art making, I tion of the sublime. We see this in a lot of large-scale museum sounding like a stereotypical artist, it’s really something I
sympathize with a revised form of negative dialectics as a photographs, in which the viewer is overwhelmed by a mass “feel” more than something I can articulate in a cogent phil-
response to an image-saturated society. of data that they lack the conceptual tools to make sense of: osophical manner.
On your second question, I definitely agree with you the “data sublime,” we might call it. Your work plays with this Do the sublime and negative dialectics shield me from
that the WikiLeaks gunship footage is as good as we could feeling brought to another level, because of course much of arrest!? Ha-ha . . . not at all! I’m quite careful about how I go
reasonably want. But if there were a wrongful-death lawsuit the point is that we are denied the information to make sense about my work. When dealing with authority, I’m polite but
with that video as a primary piece of evidence, I wonder of it. You evoke both the mathematical and the dynamic sub- firm. But I’ve gotten plenty of death threats along with angry
whether it would hold up in a courtroom. I’m thinking here lime in your satellite imagery, particularly in images of the night military and intelligence officers. That’s just the nature of the
of the Rodney King footage—when you repeatedly scrutinize sky and of trails over pristine landscapes that evoke nine- work, I suppose. In terms of deciding how much to offer the
any kind of documentarian media, you can capitalize on the teenth-century landscape photographs of the American West. viewer, it’s a strange thing. I really think that the materials I
fact that representations don’t transparently represent re- The sublime is often used for conservative purposes: to frame research and explore actually tell me how they want to be
ality-as-it-is. We’ve seen something broadly similar to the or manage a common social fear (of the masses, quite often, represented. I know that’s an odd thing to say, but it’s really
Rodney King footage in the Abu Ghraib photos. Those photos but also more recently of data itself) and offer it up for con- been my experience. When I was doing my Ph.D. in geogra-
undeniably showed horrible abuse, but the logic of photog- sumption. How do the sublime and negative dialectics come phy, I went into the office of my adviser, a really wonderful
raphy is such that the photos couldn’t show systemic torture together in your work? and incredibly smart man named Allan Pred, who really liked
and abuse as political policy. Thus, Donald Rumsfeld could In another register, your work has a definite performative that I was also an artist. I was complaining that I hadn’t taken
plausibly dismiss what was in the photos as the work of a and subversive side: the reproduction of secret code names any classes on methodology and didn’t have a clue as to what
“few bad apples.” We all know this. And yet some forms of is presumably illegal; your Limit Telephotography series offers I was doing in that regard. He told me that cookie-cutter
documentary constitute, as you say, the best kind of images not just evocative images of the operations of secret bases but methodologies were nonsense and that I should just keep
we could ask for, but the best we can ask for has clear limits data—for example, the tail numbers on aircraft. The same could doing my research until my materials told me how to study
to what it can show. Nonetheless, “documentary” images can be said of the remarkable mission patches and challenge coins, them. At the time, I probably thought he was a crazy old man,
still become social facts regardless of their ability or inability referring to secret units and operations, that you have collected but I think he was absolutely right. Having said that, I’ve written
to reproduce reality. and photographed. Rebecca Solnit points out that invisibility a couple of books about some of the same things that my
I take all of this as a starting point. In terms of my own is a type of shield, while democracy is founded upon visibility4— artwork is about, and they’re pretty standard nonfiction in
aesthetic vocabulary, I tend towards images that manifest and your work does something to peer under the rock. Surely terms of style and argumentation.5 Art can show the world
this dialectic. Images that 1) make a truth claim (“here’s X there are conservatives in the U.S. who would accuse you of in a particular way—that’s what’s powerful about it—and the
secret satellite moving through X constellation,” for example); treason. Do the sublime and negative dialectics protect you same is true for prose. But they’re incommensurate. With
2) immediately and obviously contradict that truth claim (“your from arrest? How do you decide how much information to my visual work, I try to focus on what visuality does well.
believing that this white streak against a starry backdrop is offer the viewer, and how much to hold them in awed suspense The utopian aspect is the not-so-secret secret of neg-
actually a secret satellite instead of a scratch on the film neg- before the spectacle of the military apparatus? ative dialectics, as I understand it. I think it points in the di-
ative is a matter of belief”); 3) suggest a form of practice that Lastly, Adorno held out a faint hope that negative dia- rection of unfulfilled forms of freedom and justice, but only
could give rise to such an image (“if it’s true that this is a secret lectics contained a transformative and utopian vision of soci- indirectly and obscurely. This is related to what we were
satellite, then there’s a whole lot more going on behind this ety no longer divided by conflict and domination. Is there an talking about when the subject of avant-gardism came up in
image”); 4) suggest all of the above as an allegory for some- element of your work that contains such a seed? our conversation. I really do want to believe in a more just
thing about twenty-first-century images, knowledge, prac- world. I often think of Fanon, who insisted on a “new human-
tice, aesthetics, and politics. Not all of the work I produce ism” without ever really articulating what that might look like.
fits all of this—it’s just a loose way I use to think about what TP I’m not sure even what it might mean to articulate that as a
it is I’m doing. I think there are definite ways that negative dialectics meta-theory. Perhaps that’s the whole point of it—which
resonates with military and intelligence activities. I’ve looked leaves us again in the space of negative dialectics, no? For
at a lot of things that are secret but that have profound effects me, this is what art can do—orient our seeing and suggest
JS on culture and politics. Most of the time, I don’t exactly know practices in ways that suggest (even negatively) liberatory
That’s a fascinating answer, and picks up on many of what I’m looking at, photographing, or researching. So I quickly forms of being—but it’s really hard to say what those forms
the issues that came to mind as I look at your work. I notice that end up in situations where the question is, How do I point might be.
you write in your Aperture monograph of a dialectical oppo- to, engage with, and represent something that I don’t quite
sition between an image’s claim to represent and the under- understand? The answer often has to do with trying to repre-
mining of that claim. It’s good you specify that further here.3 sent that epistemological-political gap or in-between space,
It’s easy to see that Adorno’s concentration on the specificity of or that moment of incomprehension. The Code Names piece
the object, and the instrumental and contradictory social forc- (a list of classified military operations and organizations) is
es that bring about its misdescription, has an affinity with your an example of that. Incidentally, this isn’t just particular to
work. Beyond that, I wonder: is there something about the mili- the military. Some projects I’m working on now have very
tary (and the most secretive aspects of the military) that has a little to do with the military, but are still centrally concerned
further affinity with negative dialectics? Is this part of the point with this question. The epistemological-political “gap” I’m
of your listing of hundreds of code names of secret projects? talking about here relates to Jean-Luc Nancy’s definition of 5 Trevor Paglen and A.C. Thompson, Torture Taxi: On the
the sublime as the “sensibility of the fading of the sensible.” Trail of the CIA’s Rendition Flights (New York: Melville
House Publishing, 2006); Trevor Paglen, Blank Spots
3 Trevor Paglen, Invisible: Covert Operations and Clas- on the Map: The Dark Geography of the Pentagon’s
sified Landscapes (New York: Aperture, 2010), p. 151. 4 Solnit, quoted in Paglen, Invisible, p. 10. Secret World (New York: Dutton, 2009).

Negative Dialectics in the Google Era: A Conversation with Trevor Paglen By Julian Stallabrass
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Friends of Space,
I

In late 1971 science reporter Richard Hoagland climbed up the metal ladder at the hangar-like
thermal-vacuum test facility at TRW Systems in Redondo Beach, just south of Los Angeles.

How Are You All?

It was dark. Inside a cavernous chamber, the Pioneer 10 spacecraft was undergoing a week-
long test regimen designed to simulate the vacuum and extreme temperatures of deep
space. As he climbed up towards the quartz-glass viewing window, Hoagland could see
light emanating from the chamber.
Pioneer 10 was going to do something unprecedented. The spacecraft would mark

Have You Eaten Yet?

humanity’s first venture towards the outer planets and would deliver the first close-up
pictures of Jupiter on a fly-by of the great gas giant. But there was something else. On its
fly-by, Pioneer would accumulate so much speed from the slingshot effect of Jupiter’s
gravity that it would achieve escape velocity from the sun. After studying Jupiter, Pioneer

Or, Why Talk to Aliens Even

would hurtle on towards the infinite blackness of interstellar space.
“The inside of the chamber was painted black,” Hoagland remembers, “and there’s this
gleaming creature inside, like a praying mantis pinned to a velvet surface.”1 The spacecraft’s
gold and Mylar shielding gleamed in the darkness. “It looked like an imprisoned insect waiting
to be born… a huge insect waiting to be set free.” Then a revelation: “I’m looking at this

if We Can’t
thing and absolutely out of nowhere I realized I was looking at a man-made earth object that
was going to leave the earth and the solar system, never to return… something that will last
longer than the pyramids, the ice ages and even the earth itself… and I realized, ‘Oh my God,
this is the first thing we’ve created that ‘they’ could find.’ It’s got to carry a message!”
Hoagland stepped back down the ladder. His friend and fellow science writer Eric
Burgess was next in line, waiting to climb and view the spacecraft. Burgess looked up at
Hoagland. “Dick,” he said, “it’s got to carry a message!” Upon their first encounter with
the spacecraft, the two friends had the same thought.
Later that day, at NASA’s Jet Propulsion Lab (JPL) in Pasadena, California, Hoagland
and Burgess tracked down astronomer Carl Sagan, who had just finished delivering a
lecture on Mars. They knew that Sagan was involved in the Pioneer program, and that the
famous astronomer was a well-known proponent of the Search for Extraterrestrial Life
(SETI), an exploratory science that seeks evidence of life in the universe.
Hoagland and Burgess guided Sagan towards JPL’s small museum, and under a model
of the Surveyor spacecraft told the astronomer that Pioneer 10 should carry a message for
aliens. “He looks up and that classic Carl smile spreads across his face,” recounts Hoagland.
“Oh, what a nice idea!”

II

Or was it? The idea of creating messages to send on interstellar space probes seems both
obvious and completely absurd. On the one hand, we might ask, “why not?” On the other, up
a mind-boggling series of problems. Trying to communicate with aliens asks us to consider the
limits of representation, the status of the “universal” and the West’s generally ethnocentric,
even anthropocentric, assumptions about other beings and cultures. It asks us to address the
problem of multiplicities speaking univocally, and involves the indignities associated with
speaking for others. If we try to speak to aliens, every manner of formal and ethical conundrum
follows. Irresolvable paradoxes and contradictions emerge; one way or another, trying to
communicate with aliens means asking, and answering, impossible questions.

III

Months passed before Hoagland and Burgess heard anything more about their idea.
But Sagan had taken their idea to heart. Unbeknownst to Hoagland and Burgess,
Sagan enlisted the help of astronomer Frank Drake, the first person to actively search for
extraterrestrial radio signals and one of the founders of SETI, and the two began developing
a plan. Drake proposed an “interstellar postcard” depicting a pair of human figures, a sketch

—
1 Unless otherwise stated, Richard Hoagland’s recollections are from an
First published in Afterall 32, Spring 2013 interview with the author via telephone on September 8, 2012.

Trevor Paglen
 080 081

of the solar system and a diagram meant to show the location of earth in the galaxy. With stations”.8 The task of choosing music fell to journalist Timothy Ferris, who took a broader
only a few weeks to complete the project, Sagan’s wife, the artist Linda Salzman-Sagan, view. Ferris’s chief concern was to send music “with enough variety to hint at some of the
drew two figures: a man and a woman. Her first instinct was to draw the figures holding diversity of earth’s peoples”, he explained. Still, he recognized the difficulty of the task
hands, but she second-guessed herself—she didn’t want to give the impression that the before him: “We could meet the first criterion imperfectly at best. In addition to our own
drawing represented a single two-headed being. To indicate earth’s location in the Milky Way, cultural biases and the time constraints of the Record, we had to contend with the sharp
Drake decided to use pulsar frequencies. The astronomer knew that pulsars (collapsed stars drop in information that imposes itself when one looks beyond one’s own culture.”9 With the
that produce powerful, rhythmic radio pulses) could be used as galactic timekeepers. help of Alan Lomax and other ethnomusicologists, Ferris added a Bulgarian shepherdess’s
Because pulsars decay at reasonably predictable rates, a map showing the location of pul- song, a Navajo night chant, Senegalese percussion, a Peruvian wedding song and other
sars and their frequencies could theoretically be used by an extraterrestrial scientist to “ethnic” selections to the works by Bach, Beethoven, Mozart and Stravinsky.10
triangulate the location of earth, and the moment in time that the spacecraft came from. Salzman-Sagan was responsible for collecting greetings in 55 languages, from
Or so he reasoned. Acehnese to Zulu, seeking to represent the official languages of as many nations as pos-
The now iconic images on what would be called the Pioneer Plaque were etched onto sible. Some examples: Ancient Sumerian (“May all be well”); Arabic (‘Greetings to our
gold-anodized aluminium and placed on-board the spacecraft, facing inward to shield the friends in the stars. We wish that we will meet you someday’); Punjabi (“Welcome home.
pictures from the constant barrage of micrometeorites it would encounter in space. It is a pleasure to receive you”); Amoy (‘Friends of space, how are you all? Have you eaten
On 1 March 1972 Hoagland was practicing with his band in the basement of his New yet? Come visit us if you have time’); and English (‘Hello from the children of planet earth’).
England home. The phone rang. It was Sagan. “I just want to let you know —we launch By Salzman-Sagan’s accounting, more than 96 per cent of the world’s speakers were
tomorrow, and it’s on-board,” said the astronomer. According to Hoagland, the Pioneer represented.11
team had kept the Plaque secret from the public and even the higher-ups at NASA . Journalist Ann Druyan had a rather stranger task, namely, to come up with the “sounds
But the precedent had been set: from now on interstellar space probes would be of earth”. Druyan explained that they “wanted to use the microphone as the ear’s camera
recognized as not only scientific devices, but also as cultural emissaries to the galaxy at large.2 in further enhancing Voyager’s portrait of our planet and ourselves”.12 The selection includes
Four years later, Sagan would be tapped to develop a far more ambitious message. “volcanoes, earthquakes and thunder”, followed by “mud pots” and “wind, rain and surf”.
In December 1976 NASA project manager John Casani approached Sagan about the up- Later in the selection, we find “the first tools” (the sound of flint struck against a rock), followed
coming Voyager missions. Like the Pioneer probes, Voyagers 1 and 2 were designed to by the barks of a “tame dog” and the sounds of “herding sheep, blacksmith shop, sawing,
visit the outer planets, and like their predecessors in the Pioneer program, the Voyager tractor and riveter”. There’s a ‘kiss’ and a ‘mother and child’, and, finally, the sound of a pulsar.13
spacecrafts would accumulate so much speed flying by Jupiter that they too would achieve Artist Jon Lomberg spearheaded the collection of images, working with Wendy Gradison
escape velocity and eventually leave our solar system. Casani asked Sagan to create a of Cornell University. The duo amassed a stack of books and images: The History of Toys,
message for Voyager to carry along. Birds of North America, Plant-Devouring Insects, The Age of Steam and nearly two decades
Sagan’s initial thought was to “make a modest extension of the Pioneer Plaques, worth of National Geographic magazines. As Lomberg later explained, the point was to
perhaps adding some information from molecular biology—for example, on the structure of ‘give a full picture of earth and its inhabitants’.14
our proteins and nucleic acids.”3 But the project quickly grew. In late January 1977, Sagan Despite the Record’s grand ambition, the team deliberately veered away from anything
attended a meeting of the American Astronomical Society and its Division of Planetary controversial: “We reached a consensus that we shouldn’t present war, disease, crime and
Sciences in Honolulu, where he shared a cottage with Drake. Sagan’s friend suggested poverty,” Lomberg recounted. “We felt that we were making something that would survive
that instead of making another plaque, they should consider making an LP record. Like the us and our time—something that might be the only token of earth the universe would have.
Pioneer Plaque, an LP would be an etching on metal, but rather than pictures the LP could We decided the worst in us needn’t be sent across the galaxy.”15 Furthermore, the team
contain waveforms. Sound and music could be encoded as on a conventional record, while wanted to “avoid any political statement” or any images that might “seem threatening or
low-resolution images could be encoded as a video signal and etched in a similar manner. hostile to recipients (‘Look how tough we are’), which is why we didn’t send a picture of a
The two astronomers began sketching ideas on a piece of paper: “Spacecraft at launch with nuclear explosion”.16 There are no religious images (“there are so many human religions
human figures; A, T, C, G, PO4, deoxyribose; DNA; human figures (child, adult man and woman, that if we had shown any, we felt we would have to give equal time to all”). No images of art
elderly man and woman); Sydney Opera House (with boats); Taj Mahal (with airplane, ele- (“mostly because we didn’t feel competent to decide what art should be sent… And we
phant?)”; and so on.4 Upon their return, Sagan brought the idea to NASA , which approved it thought extraterrestrials would have enough trouble interpreting photographs of reality
after several weeks.5 or simple diagrams without including a photograph of a painting, which in itself is an in-
With only six weeks to complete what would become known as the Golden Record, terpretation of reality”).17
Sagan assembled a team to develop its contents.6 Sagan envisioned an ecumenical ap- For the most part, the images chosen are fairly predictable, based on the rules the
proach, saying that “the message in its fundamental sense was to be from all mankind”.7 team set out for themselves and their source material. There’s a selection from Edward
There would be images and music from around the world, salutations in 55 languages, Steichen’s 1955 Museum of Modern Art, New York exhibition The Family of Man (a child
nature sounds and written greetings by US President Jimmy Carter and UN Secretary- being born, Bushmen hunters, a Midwestern American family) and numerous images from
General Kurt Waldheim, Sagan explained. National Geographic (sand dunes, a forest scene, a woman raking fallen leaves, a sequoia,
Though Sagan loved the idea of including music on the Record, he had a narrow dolphins, a school of fish, Jane Goodall with chimpanzees, a dancer from Bali, Andean girls,
view of what that meant: he had little use for much beyond Western classical music, and
was especially dismissive of what he called “the mindless outpourings of rock-and roll
8 Keay Davidson, Carl Sagan: A Life, (New York: John Wiley & Sons), 2000,
p.305.
2 For the Pioneer 11, the next spacecraft launched by NASA, in 1973, a second 9 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p.162.
Pioneer Plaque, with the same engraving, was also placed on-board. 10 Ibid., p.204.
3 Carl Sagan, Murmurs of Earth: The Voyager Interstellar Record, New York: 11 Ibid., p.147.
Random House, 1978, p.11. 12 Ibid., p.150.
4 Ibid., p.64. 13 Ibid., pp.154—60.
5 Ibid., p.68. 14 Ibid., p.77.
6 A second, identical Golden Record was placed on-board the Voyager 2, 15 Ibid., pp.75—76.
also launched in 1977. 16 Ibid., p.76.
7 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p.23. 17 Ibidem

Friends of Space, How Are You All? Have You Eaten Yet?
Trevor Paglen
Or, Why Talk to Aliens Even if We Can’t
 082 083

a Thai craftsman, a cotton harvest, the Great Wall of China, an Amish construction scene, a The result is a privileging of elite white male American/Eurocentric culture where
house interior, a view of Boston from the Charles River, an airplane, an Antarctic Sno-Cat women’s bodies are depicted as reproductive vessels, non-Western communities
and a radio telescope). Other photographs come from the United Nations (the UN building are timelessly portrayed as outside of technology and where whiteness and hetero-
in New York City in both day and night shots, an African construction scene, a hut, fishing sexuality are naturalised because, once again, they are not commented upon.23
boats, a Japanese schoolroom, a portrait of children with a globe, a man from Guatemala
and a nursing mother). Perhaps the strangest images in the collection are photographs Similar critiques were made of the music selection. Communications scientist Stephanie
that the team shot themselves, when they were unable to find an image that clearly showed Nelson and music composer Larry Polansky pointed out that “a disturbing characteristic of
what they wanted to explain. The surrealistic image titled Demonstration of Eating, Licking the published description of the record is the tremendous disparity of attribution of composers
and Drinking shows astronomer Val Boriakoff biting into a toasted tuna fish sandwich, or performers between Western and non-Western musicians. That is, Western composers and
researcher Wendy Gradison licking an ice cream cone and graduate student George Helou performers (Bach, ‘Blind’ Willie Johnson, Mozart, etc.) are named, while the non-Western
pouring water from a pitcher into his mouth. In another one of the pictures produced in-house, musicians tend to be simply acknowledged by ethnic category or country of origin (‘Pygmy
an unnamed woman stands in a supermarket eating a grape. Girls; Initiation Song’, ‘Japanese Shakuhachi’, ‘Senegalese Percussion’).”24 But the critique
doesn’t end there. Nelson and Polansky go on to explain that the very notion of disembodied
music, such as that found on an LP record, is exceptionally culturally specific:
IV
In many parts of the world, music and dance are often fused into one category. The
Even before Voyager was launched, the protests and critiques had begun. Objections to conception of music as a sound text capturable by written notation or sonic device is
the Pioneer Plaque and Golden Record were nearly as diverse as the diversity of “mankind” not a ‘universal’ cultural idea, and the marking of music as a subject for scholarly
the record’s authors had tried so hard to encapsulate. analytic study apart from its performance is even less ‘universal’ … we contend that it is
Martin Ryle, a Nobel laureate and Astronomer Royal of England, thought it was excep- unlikely that much information is imparted about music’s use and cultural meanings
tionally foolhardy to reveal earth’s location to a potentially hostile alien battle fleet. In Ryle’s via its sonic structure alone.25
estimation, we had no assurance that an extraterrestrial recipient would be friendly. They were
just as likely to attack us or to come to earth looking for a meal. Ryle went so far as to ask the This formal critique also extends to the inclusion of images. Just as the notion of disembodied
Executive Committee of the International Astronomical Union to approve a resolution con- music is a relatively recent, historically specific phenomenon, so is the idea of a picture or
demning the development of cosmic maps such as the ones found on Pioneer and Voyager.18 a photograph as a representation of something outside itself. The Golden Record team
Other opponents were less diplomatic. At a dinner after a Cape Canaveral press con- was perfectly aware of this. Physicist Philip Morrison and science-fiction author Robert
ference, a boozy NASA official of Italian-American descent approached Lomberg: “You put Heinlein had both alerted Lomberg to the fact that “the concept of ‘picture’ as we under-
three German composers on the Record and not one Italian one?” The official proceeded to stand it is by no means ‘universal’ even on earth, and that human beings from other cultures
give them “a gesture of such forceful clarity” that Lomberg claims to have wished they “had that don’t use pictures have to be educated to the concept before they see photographs
a photo of it on the Record as an example of how humans communicate non-verbally”.19 as Westerners do”. Lomberg noted that these formal questions “may be an insoluble
The question of inclusion and exclusion had started with the figures on the Pioneer problem, especially in the unlikely case that those who find Voyager … have no senses as
Plaque. Sagan is said to have felt terrible about the fact that the people depicted looked we understand them”.26
white. He and Salzman-Sagan had envisioned making the figures “pan-racial” but “some- So who is the audience for the Golden Record (besides, of course, those of us here
where in the transcription from the original sketch drawing to the final engraving the Afro was on earth)? Human imagination of extraterrestrials from both scientific literature and popular
transmuted into a very non-African Mediterranean-curly haircut”. 20 A cover story in the culture generally falls into two categories. The first is what we might call the “alien-stranger”—
alternative weekly Berkeley Barb printed an image of the Plaque with the caption “Hello. this is an extraterrestrial that is not human, but which shares many characteristics with
We’re from Orange County”.21 humans (roughly similar senses, language, capacity for abstract and symbolic thought,
Artist Connie Samaras pointed out that even as the team sought to paint an all-in- individuals organized into social units and so forth).
clusive portrait of humanity, they couldn’t escape Walter Benjamin’s observation “There is The alien-stranger is the alien of Close Encounters of the Third Kind (1977), E.T. the
no document of civilisation which is not at the same time a document of barbarism.”22 Extra-Terrestrial (1982) and the panoply of beings in the Star Trek franchise that emerged
Samaras writes: in the mid-1960s.
Lomberg’s “insoluble problem” emerges in relation to a different figure of the alien, a
Predictably erased are any vestiges of that era’s social change movements—e.g. civil figure we might call the “alien-alien”. This is an alien that is truly and radically nonhuman,
rights, women’s liberation, anti-war, lesbian/gay liberation, nuclearW disarmament. with few if any overlaps in communication strategies, thought and sense experience. In
literature and film, the figure of the alien-alien appears in stories such as Stanislaw Lem’s
Solaris (1961) and Fiasco (1987), and to an extent in Arthur C. Clarke’s 2001: A Space
18 Ibid., p.66. More recently, Stephen Hawking has reiterated this concern, Odyssey (1968) and Rendezvous with Rama (1972). Humans can barely recognise the
dubbing such attempts at alien contact ‘a little too risky… If aliens ever alien-alien as a life form, let alone meaningfully communicate with it. Stories in which humans
visit us, I think the outcome would be much as when Christopher Columbus encounter the alien-alien usually end in one of two ways: either the humans and alien-alien
first landed in America, which didn’t turn out very well for the Native can’t recognize one another and, confused, go their separate ways, or they kill each other,
Americans.’ Anonymous, ‘Stephen Hawking: Alien Life Is Out There, often without even realizing it. To design a message for the figure of the alien-alien is by
Scientist Warns’, The Daily Telegraph, 25 April 2010, available at http://
www.telegraph.co.uk/science/space/7631252/Stephen-Hawking-
alien-life-is-out-there-scientist-warns.html (last accessed on November 23 Connie Samaras, ‘Is It Tomorrow or Just the End of Time?’, in Jennifer Terry
30, 2012). and Melodie Calvert (ed.), Processed Lives: Gender and Technology in
19 K. Davidson, Carl Sagan, op. cit., p.306. Everyday Life, (London and New York: Routledge, 1997), p.208.
20 Ibid., p.243. 24 Stephanie Nelson and Larry Polanski, ‘The Music of the Voyager Interstellar
21 Ibidem Record’, Journal of Applied Communication Research, vol.21, no.4,
22 Walter Benjamin, ‘Theses on the Philosophy of History’ (1940), Illuminations November 1993, p.361.
ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, (New York: Schocken Books, 1968), 25 Ibid., pp.368—69.
p.256. 26 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p.77.

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Trevor Paglen
Or, Why Talk to Aliens Even if We Can’t
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definition impossible; doing so would mean being able to think radically unhuman thoughts, there will be plenty of redundancies in that information. Redundancies make any code far
and to imagine beyond the limits of human imagination. more “crackable” by alien codebreakers. What of the objection that such a gesture presumes
Therefore the audience for the Golden Record can only be the alien-stranger, a species aliens to have a roughly similar sensory apparatus to our own? What if they don’t have
broadly similar to humans. If this is so, then Samaras’s critique of the Golden Record may eyes? Again, Shostak was undeterred, explaining that any organism that develops in the
hold. Perhaps it is true that the LP recapitulates some of the more troubling legacies of hu- vicinity of a star is probably going to have eyes—after all, vision evolved very early among
manism, echoing the French mission civilisatrice, used to justify European colonial rule in earth’s animals, and complex image forming eyes have evolved independently at least
the late nineteenth and early twentieth centuries, or even the more recent US ‘liberations’ of twenty times. What’s more, said Shostak, humans have been able to decipher all sorts of
Afghanistan and Iraq. But could it have been otherwise? Is it even theoretically possible to “alien” languages, from Cretan Linear B to Egyptian hieroglyphics and German Enigma
compose a message for extraterrestrials with the stated goals of the Golden Record group, machines. Why wouldn’t “they” be able to decode our languages and signals?
namely “a full picture of earth and its inhabitants”? Of course not. Any “complete” repre- In a 1984 paper, Why Intelligent Aliens Will Be Intelligible, artificial intelligence guru
sentation of earth’s geologic, biological, chemical, scientific and cultural diversity would Marvin Minsky opines that communicating with aliens is perfectly reasonable. His argument
inevitably result in a map of the type envisioned by Jorge Luis Borges in his short story Del has to do with the fact that spaceflight is only possible when a society develops means
rigor en la ciencia (“On Exactitude in Science”, 1946)—a representation at least the size, or through which individuals are able to communicate, cooperate and learn from one another.
even a great deal larger, than that which it seeks to represent. Collective endeavors, such as building spacecraft or radio-transmitters, require a society to
But the Golden Record is not a documentary. As Sagan biographer Keay Davidson put break hard problems into smaller ones, and to have a language with which to communicate
it, the Golden Record reads like “the cosmic equivalent of a Hallmark greeting card—all about objects. They need notions of causality, a way to develop and preserve institutional
sweetness and light, but with no deep, dark truths”. 27 Instead of documenting the long memory and the ability to allocate resources efficiently. They must be able to plan, and to
histories of poverty, inequality, war, injustice and terror that most of the world’s peoples be self-aware. All of these factors would entail a notion of language similar in its broadest
have been subjected to most of the time, the Voyager team opted to “put our best face to strokes to human language — thus suggesting that there would be enough overlap be-
the cosmos… Why not a hopeful rather than a despairing view of humanity and its possible tween a human and an alien civilization so that some sort of meaningful communication
future?”28 The Record’s vision of a harmonious, multicultural planet is one of a world that could take place.30
Sagan and company imagined humanity should aspire towards. I’m not inclined to agree with Shostak and Minsky’s seemingly easy assumption that
By the end of 1979, Voyagers 1 and 2 had reached Jupiter, shot a collection of iconic extraterrestrials are likely to fall into the alien-stranger category. In a recent essay, Talking
photographs and used the gravitational slingshot effect to achieve escape velocity. They Mathematics to Aliens? (Get Real!… Or Have Fun with Anthropomorphism 101), cognitive
were set to leave the solar system and wander space for untold eons. NASA wasn’t planning scientist Rafael Núñez argues against the notion of “universal” communication, taking aim
any more programs resembling Pioneer’s and Voyager’s mission profiles. There would be at mathematics in particular as a supposedly universal medium: “Because no actual forms of
no more interstellar spacecraft for the foreseeable future. And there would be no more mes- extraterrestrial aliens … have ever been documented empirically, such beings are, scien-
sages, no grand representations for aliens, no heated arguments about the merits of Italian tifically, nonentities.” They are the product of our imagination. “If we want to believe that
versus German classical music, nor photographs intended to explain licking, eating and talking mathematics to aliens makes sense, we must humbly accept that we are anthropo-
drinking, nor tepid conversations about whether to tell E.T. about the bomb. morphising, big time.”31
It’s understandable. The Pioneer Plaque and Golden Record were impossible objects. If we take Núñez’s notion seriously—that is, that the figure of the alien is a product
Formally, they could not guarantee their own intelligibility vis-à-vis aliens who might not have of our imagination—then whatever relationship we develop towards that alien is a proxy
a sense of vision, or know what images or music are. Even if they were interpretable, their for our own relationship to ourselves. Because the figure of the alien is also someone we
ambitions to represent humanity, even its “best face”, could only fail. This double failure imagine or expect to encounter at a time that has not yet come, it is interwoven with our
leads us to an inevitable conclusion. Sending messages to extraterrestrials on-board space expectations and imaginations of the future itself. If this is the case, then the decision
probes is absurd. Let any future space probes remain devoid of grand pronouncements about whether or not to include grand messages or gifts on space probes carries the symbolic
and adornments. significance of our own relationship to the possibility of a future.
But I am not convinced. Critiques of the Golden Record are based on either representational or formal grounds:
either charging that the content is unrepresentative of humanity, or that the media they are
encoded upon are themselves ethno- or anthropocentric. But neither of these critiques
V addresses the ethics of the gesture itself, the question of whether we should or should not
include messages for an alien future on our space probes. The task of crafting a message
A concern: if we stop crafting messages for “others” to find in a distant future, do we sym- for a future alien-stranger involves developing a notion of the form and content of a greet-
bolically turn our backs on the future itself? ing. We must ask ourselves what we would like to say and how we would like to represent
When I started thinking about the Golden Record, I hazarded a phone call to Seth ourselves. This was the (impossible) task of the Golden Record team, to which they gave
Shostak, senior astronomer at the SETI Institute in Mountain View, California. Shostak their best effort.
has been an advocate of broadcasting all the information from the World Wide Web into In the face of the impossible task, it seems soothing to throw up our hands and in-
space. “If you were getting a message from some other society, would you rather get the stead imagine that any recipient would be an alien-alien, a figure unable to recognize any
Hallmark card or the Library of Congress?” he asked an interviewer in 2009.29 It puzzled
me—I asked why he thought that such a gesture had any potential meaning whatsoever.
For him, the point was to send a lot of information. A plethora of information ensures that 30 Minsky does, however, give one caveat: ‘if those aliens have evolved so far
beyond us that their concerns are unintelligible to us … then communication
might not be feasible’. In fact Minsky specifies that his thesis applies ‘only
27 K. Davidson, Carl Sagan, op. cit., p.309. to those stages of mental evolution in which beings are still concerned with
28 C. Sagan, Murmurs of Earth, op. cit., p.40. surviving, communicating and expanding their control over the physical
29 See ‘Sending Google into Space to Search for Alien Life’ [video foot- world’. Marvin Minsky, ‘Why Intelligent Aliens Will Be Intelligible’, in Edward
age], http://www.youtube.com/watch?v=OYd8QiJTi6s (last accessed Regis (ed.), Extraterrestrials: Science and Alien Intelligence, Cambridge
on November 27, 2012); Seth Shostak also makes this suggestion in and New York: Cambridge University Press, 1985, pp.117—28.
his book Confessions of an Alien Hunter: A Scientist’s Search for 31 Rafael N..ez, ‘Talking Mathematics to Aliens? (Get Real!… Or Have Fun
Extraterrestrial Intelligence, (Washington, DC: National Geographic, with Anthropomorphism 101)’, in Trevor Paglen (ed.), The Last Pictures,
2009), p.242. (Berkeley: University of California Press, 2012), p.182.

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message we may have crafted for them, let alone derive any meaning from it. Some might
say that if we imagine a future alien-alien as our message’s ultimate recipient, then it is
irrelevant whether or not we compose messages for them. Invoking the alien-alien seems
to deliver us from the thorny problems of representation and form posed by an address to
the alien-stranger, but it only does so by placing us in a frightening position, from an ethical
perspective.
The belief in the alien-alien harbors a great deal of violence. Utterly foreign, the alien-
alien is devoid of any semblance of human emotion, curiosity, fear, knowledge and dignity.
It is a figure to whom we have no responsibility, and there are plenty of alien-aliens here on
earth. Consider the chicken. We raise chickens in factory farms; grow them for the sole
purpose of eating their flesh; and do so in such a way that they have unimaginably horrible,
painful and short lives. The justification, if there can be any, is that chickens are alien-aliens
—they are so different from us that we are permitted to treat them with what we would
consider the height of ultra-violence if humans were the subject.
What’s more, the belief in an alien-alien is just as much a figment of human imagination
as the figure of the alien-stranger. Anyone who works and lives around animals will attest
to the personalities of the chickens, pigs, dogs and sheep in their care. Anyone who owns
a cat or a horse can describe at length the rich emotional and affective communications
they have with these animals. “Elephants cooperate to solve problems. Chimpanzees teach
youngsters to make tools. Even octopuses seem to be able to plan,”32 writes science journalist
Katherine Harmon, explaining the recent “Cambridge Declaration of Consciousness”, where-
in an international group of neuroscientists “unequivocally” declared that “all mammals and
birds, and many other creatures, including octopuses” have consciousness not entirely
unlike our own.33 And of course, there remain all too many examples of humans treating
one another with same sorts of violent indifference brought against the alien-alien.

VI

It may seem silly to spend so much time thinking about hypothetical beings like aliens,
alien-strangers and alien-aliens. For the record, I do not believe that extraterrestrials will
ever find the gold-plated LP attached to the Voyager spacecraft, and I have a very hard time
believing that space-faring civilizations exist at all, but that is irrelevant to the point I am
making. I do believe in marking those objects, such as interstellar spacecraft, that are des-
tined for an unimaginable and uncertain future. Not necessarily because we actually believe
that our spacecraft may one distant day be intercepted by aliens, but because there is much
to learn by acting as if that were the case. I believe in continually asking the questions that
designing for extraterrestrials implies, because thinking about aliens is a way to think about
ourselves and our relationship to the future. The impossible questions of representation
and form are fruitful to consider. I do not think that the Golden LP holds anything more
than provisional, deeply flawed solutions. I do not think that there are any solutions. There
cannot be. But that does not mean that these insoluble questions are ones that we should
ignore. Symbolically, much is at stake.
Underlying the question of how to consider aliens is a deeply ethical question, namely
what relationship do we want to have to the cosmos, to the stranger and to the future?
Should our disposition be pregnant with the nihilism of silent indifference, or should we
endeavor to develop an ethical relationship to those symbolic figures, and, by extension,
ourselves?

32 Katherine Harmon, ‘Octopuses Gain Consciousness (According to Scientists’

Declaration)’, Scientific American: Blogs, 21 August 2012, available at
http://blogs.scientificamerican.com/octopus-chronicles/2012/08/21/
octopuses-gain-consciousness-according-to-scientists-declaration/
(last accessed on December 3, 2012).

32 See the ‘Cambridge Declaration on Consciousness’, from the Francis Crick

Memorial Conference 2012: Consciousnesss in Animals, July 7, 2012,
http://fcmconference.org/img CambridgeDeclarationOnConsciousness.
pdf (last accessed on December 3, 2012).

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Invisible Images
I

Our eyes are fleshy things, and for most of human history our visual culture has also been
made of fleshy things. The history of images is a history of pigments and dyes, oils, acrylics,

(Your Pictures
silver nitrate and gelatin–materials that one could use to paint a cave, a church, or a canvas.
One could use them to make a photograph, or to print pictures on the pages of a magazine.
The advent of screen-based media in the latter half of the 20th century wasn’t so different:
cathode ray tubes and liquid crystal displays emitted light at frequencies our eyes perceive
as color, and densities we perceive as shape.

Are Looking at You)

We’ve gotten pretty good at understanding the vagaries of human vision; the serpentine
ways in which images infiltrate and influence culture, their tenuous relationships to every-
day life and truth, the means by which they’re harnessed to serve–and resist–power. The
theoretical concepts we use to analyze classical visual culture are robust: representation,
meaning, spectacle, semiosis, mimesis, and all the rest. For centuries these concepts have
helped us to navigate the workings of classical visual culture.
But over the last decade or so, something dramatic has happened. Visual culture has
changed form. It has become detached from human eyes and has largely become invisible.
Human visual culture has become a special case of vision, an exception to the rule. The
overwhelming majority of images are now made by machines for other machines, with
humans rarely in the loop. The advent of machine-to-machine seeing has been barely noticed
at large, and poorly understood by those of us who’ve begun to notice the tectonic shift
invisibly taking place before our very eyes.
The landscape of invisible images and machine vision is becoming evermore active.
Its continued expansion is starting to have profound effects on human life, eclipsing even
the rise of mass culture in the mid 20th century. Images have begun to intervene in everyday life,
their functions changing from representation and mediation, to activations, operations, and
enforcement. Invisible images are actively watching us, poking and prodding, guiding our
movements, inflicting pain and inducing pleasure. But all of this is hard to see.
Cultural theorists have long suspected there was something different about digital
images than the visual media of yesteryear, but have had trouble putting their finger on it.
In the 1990s, for example, there was much to do about the fact that digital images lack an
“original.” More recently, the proliferation of images on social media and its implications for
inter-subjectivity has been a topic of much discussion among cultural theorists and critics.
But these concerns still fail to articulate exactly what’s at stake.
One problem is that these concerns still assume that humans are looking at images,
and that the relationship between human viewers and images is the most important moment
to analyze–but it’s exactly this assumption of a human subject that I want to question.
What’s truly revolutionary about the advent of digital images is the fact that they are
fundamentally machine-readable: they can only be seen by humans in special circumstances
and for short periods of time. A photograph shot on a phone creates a machine-readable file
that does not reflect light in such a way as to be perceptible to a human eye. A secondary
application, like a software-based photo viewer paired with a liquid crystal display and
backlight may create something that a human can look at, but the image only appears to
human eyes temporarily before reverting back to its immaterial machine form when the phone
is put away or the display is turned off. However, the image doesn’t need to be turned into
human-readable form in order for a machine to do something with it. This is fundamentally
different than a roll of undeveloped film. Although film, too, must be coaxed by a chemical
process into a form visible by human eyes, the undeveloped film negative isn’t readable by
a human or machine.
The fact that digital images are fundamentally machine-readable regardless of a
human subject has enormous implications. It allows for the automation of vision on an
enormous scale and, along with it, the exercise of power on dramatically larger and smaller
scales than have ever been possible.

II

Our built environments are filled with examples of machine-to-machine seeing apparatus-
— es: Automatic License Plate Readers (ALPR) mounted on police cars, buildings, bridges,
highways, and fleets of private vehicles snap photos of every car entering their frames.
First published in The New Inquiry, December 8, 2016. ALPR operators like the company Vigilant Solutions collect the locations of every car their

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cameras see, use Optical Character Recognition (OCR) to store license plate numbers, and the algorithm is trying to read. Facial recognition, for instance, typically involves any number
create databases used by police, insurance companies, and the like.1 In the consumer of techniques, depending on the application, the desired efficiency, and the available training
sphere, outfits like Euclid Analytics and Real Eyes, among many others, install cameras in sets. The Eigenface technique, to take an older example, analyzes someone’s face and
malls and department stores to track the motion of people through these spaces with subtracts from that the features it has in common with other faces, leaving a unique facial
software designed to identify who is looking at what for how long, and to track facial ex- “fingerprint” or facial “archetype.” To recognize a particular person, the algorithm looks
pressions to discern the mood and emotional state of the humans they’re observing. for the fingerprint of a given person’s face.
Advertisements, too, have begun to watch and record people. And in the industrial sector, Convolutional Neural Networks (CNN), popularly called “deep learning” networks, are
companies like Microscan provide full-fledged imaging systems designed to flag defects built out of dozens or even hundreds of internal software layers that can pass information back
in workmanship or materials, and to oversee packaging, shipping, logistics, and transpor- and forth. The earliest layers of the software pick apart a given image into component shapes,
tation for automotive, pharmaceutical, electronics, and packaging industries. All of these gradients, luminosities, and corners. Those individual components are convolved into
systems are only possible because digital images are machine-readable and do not require synthetic shapes. Deeper in the CNN, the synthetic images are compared to other images
a human in the analytic loop. the network has been trained to recognize, activating software “neurons” when the network
This invisible visual culture isn’t just confined to industrial operations, law enforcement, finds similarities.
and “smart” cities, but extends far into what we’d otherwise–and somewhat naively–think of as We might think of these synthetic activations and other “hallucinated” structures inside
human-to-human visual culture. I’m referring here to the trillions of images that humans share convolutional neural networks as being analogous to the archetypes of some sort of Jungian
on digital platforms–ones that at first glance seem to be made by humans for other humans. collective unconscious of artificial intelligence—a tempting, although misleading, metaphor.
On its surface, a platform like Facebook seems analogous to the musty glue-bound Neural networks cannot invent their own classes; they’re only able to relate images they ingest
photo albums of postwar America. We “share” pictures on the Internet and see how many to images that they’ve been trained on. And their training sets reveal the historical, geographical,
people “like” them and redistribute them. In the old days, people carried around pictures racial, and socio-economic positions of their trainers. Feed an image of Manet’s “Olympia”
of their children in wallets and purses, showed them to friends and acquaintances, and set painting to a CNN trained on the industry-standard “Imagenet” training set, and the CNN
up slideshows of family vacations. What could be more human than a desire to show off is quite sure that it’s looking at a “burrito.” It goes without saying that the “burrito” object
one’s children? Interfaces designed for digital image-sharing largely parrot these forms, class is fairly specific to a youngish person in the San Francisco Bay Area, where the modern
creating “albums” for selfies, baby pictures, cats, and travel photos. “mission style” burrito was invented. Spend a little bit of time with neural networks, and you
But the analogy is deeply misleading, because something completely different happens realize that anyone holding something in their hand is likely to be identified as someone
when you share a picture on Facebook than when you bore your neighbors with projected “holding a cellphone,” or “holding a Wii controller.” On a more serious note, engineers
slide shows. When you put an image on Facebook or other social media, you’re feeding an at Google decided to deactivate the “gorilla” class after it became clear that its algorithms
array of immensely powerful artificial intelligence systems information about how to identify trained on predominantly white faces and tended to classify African Americans as apes.
people and how to recognize places and objects, habits and preferences, race, class, and The point here is that if we want to understand the invisible world of machine-machine
gender identifications, economic statuses, and much more. visual culture, we need to unlearn how to see like humans. We need to learn how to see a
Regardless of whether a human subject actually sees any of the 2 billion photographs parallel universe composed of activations, keypoints, eigenfaces, feature transforms,
uploaded daily to Facebook-controlled platforms, the photographs on social media are classifiers, training sets, and the like. But it’s not just as simple as learning a different vocab-
scrutinized by neural networks with a degree of attention that would make even the most ulary. Formal concepts contain epistemological assumptions, which in turn have ethical
steadfast art historian blush. Facebook’s “DeepFace” algorithm, developed in 2014 and consequences. The theoretical concepts we use to analyze visual culture are profoundly
deployed in 2015, produces three-dimensional abstractions of individuals’ faces and uses a misleading when applied to the machinic landscape, producing distortions, vast blind
neural network that achieves over 97 percent accuracy at identifying individuals—a percentage spots, and wild misinterpretations.
comparable to what a human can achieve, ignoring for a second that no human can recall
the faces of billions of people.
There are many others: Facebook’s “DeepMask” and Google’s TensorFlow identify VI
people, places, objects, locations, emotions, gestures, faces, genders, economic statuses,
relationships, and much more. There is a temptation to criticize algorithmic image operations on the basis that they’re
In aggregate, AI systems have appropriated human visual culture and transformed often “wrong”—that “Olympia” becomes a burrito, and that African Americans are labelled
it into a massive, flexible training set. The more images Facebook and Google’s AI systems as non-humans. These critiques are easy, but misguided. They implicitly suggest that the
ingest, the more accurate they become, and the more influence they have on everyday life. problem is simply one of accuracy, to be solved by better training data. Eradicate bias
The trillions of images we’ve been trained to treat as human-to-human culture are the from the training data, the logic goes, and algorithmic operations will be decidedly less
foundation for increasingly autonomous ways of seeing that bear little resemblance to racist than human-human interactions. Program the algorithms to see everyone equally
the visual culture of the past. and the humans they so lovingly oversee shall be equal. I am not convinced.
Ideology’s ultimate trick has always been to present itself as objective truth, to present
historical conditions as eternal, and to present political formations as natural. Because
III image operations function on an invisible plane and are not dependent on a human see-
ing-subject (and are therefore not as obviously ideological as giant paintings of Napoleon)
If we take a peek into the internal workings of machine-vision systems, we find a menagerie of they are harder to recognize for what they are: immensely powerful levers of social regulation
abstractions that seem completely alien to human perception. The machine-machine land- that serve specific race and class interests while presenting themselves as objective.
scape is not one of representations so much as activations and operations. It’s constituted by The invisible world of images isn’t simply an alternative taxonomy of visuality. It is
active, performative relations much more than classically representational ones. But that isn’t an active, cunning, exercise of power, one ideally suited to molecular police and market
to say that there isn’t a formal underpinning to how computer vision systems work. operations–one designed to insert its tendrils into ever-smaller slices of everyday life.
All computer vision systems produce mathematical abstractions from the images Take the case of Vigilant Solutions. In January 2016, Vigilant Solutions, the company
they’re analyzing, and the qualities of those abstractions are guided by the kind of metadata that boasts of having a database of billions of vehicle locations captured by ALPR systems,
signed contracts with a handful of local Texas governments. According to documents
obtained by the Electronic Frontier Foundation, the deal went like this: Vigilant Solutions
1 James Bridle’s “How Britain Exported Next-Generation Surveillance” is an provided police with a suite of ALPR systems for their police cars and access to Vigilant’s
excellent introduction to APLR. larger database. In return, the local government provided Vigilant with records of outstanding

Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) Trevor Paglen

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arrest warrants and overdue court fees. A list of “flagged” license plates associated with and power. All of these strategies, and many more, rely on the fact that the relationship
outstanding fines are fed into mobile ALPR systems. When a mobile ALPR system on a between meaning and representation is elastic. But this idea of ambiguity, a cornerstone
police car spots a flagged license plate, the cop pulls the driver over and gives them two of semiotic theory from Saussure through Derrida, simply ceases to exist on the plane of
options: they can pay the outstanding fine on the spot with a credit card (plus at 25 percent quantified machine-machine seeing. There’s no obvious way to intervene in machine-machine
“service fee” that goes directly to Vigilant), or they can be arrested. In addition to their 25 systems using visual strategies developed from human-human culture.
percent surcharge, Vigilant keeps a record of every license plate reading that the local Faced with this impasse, some artists and cultural workers are attempting to chal-
police take, adding information to their massive databases in order to be capitalized in other lenge machine vision systems by creating forms of seeing that are legible to humans but
ways. The political operations here are clear. Municipalities are incentivized to balance their illegible to machines. Artist Adam Harvey, in particular, has developed makeup schemes
budgets on the backs of their most vulnerable populations, to transform their police into to thwart facial recognition algorithms, clothing to suppress heat signatures, and pockets
tax-collectors, and to effectively sell police surveillance data to private companies. Despite designed to prevent cellphones from continually broadcasting their location to sensors in the
the “objectivity” of the overall system, it unambiguously serves powerful government and surrounding landscape. Julian Oliver often takes the opposite tack, developing hyper-predatory
corporate interests at the expense of vulnerable populations and civic life. machines intended to show the extent to which we are surrounded by sensing machines,
As governments seek out new sources of revenue in an era of downsizing, and as and the kinds of intimate information they’re collecting all the time. These are noteworthy
capital searches out new domains of everyday life to bring into its sphere, the ability to use projects that help humans learn about the existence of ubiquitous sensing. But these tactics
automated imaging and sensing to extract wealth from smaller and smaller slices of everyday cannot be generalized.
life is irresistible. It’s easy to imagine, for example, an AI algorithm on Facebook noticing In the long run, developing visual strategies to defeat machine vision algorithms
an underage woman drinking beer in a photograph from a party. That information is sent is a losing strategy. Entire branches of computer vision research are dedicated to creating
to the woman’s auto insurance provider, who subscribes to a Facebook program designed to “adversarial” images designed to thwart automated recognition systems. These adversarial
provide this kind of data to credit agencies, health insurers, advertisers, tax officials, and images simply get incorporated into training sets used to teach algorithms how to overcome
the police. Her auto insurance premium is adjusted accordingly. A second algorithm combs them. What’s more, in order to truly hide from machine vision systems, the tactics deployed
through her past looking for similar misbehavior that the parent company might profit from. today must be able to resist not only algorithms deployed at present, but algorithms that
In the classical world of human-human visual culture, the photograph responsible for so will be deployed in the future. To hide one’s face from Facebook, one would not only have
much trouble would have been consigned to a shoebox to collect dust and be forgotten. to develop a tactic to thwart the “DeepFace” algorithm of today, but also a facial recognition
In the machine-machine visual landscape the photograph never goes away. It becomes an system from the future.
active participant in the modulations of her life, with long-term consequences. An effective resistance to the totalizing police and market powers exercised through
Smaller and smaller moments of human life are being transformed into capital, whether machine vision won’t be mounted through ad hoc technology. In the long run, there’s no
it’s the ability to automatically scan thousands of cars for outstanding court fees, or a moment technical “fix” for the exacerbation of the political and economic inequalities that invisible
of recklessness captured from a photograph uploaded to the Internet. Your health insurance visual culture is primed to encourage. To mediate against the optimizations and predations
will be modulated by the baby pictures your parents uploaded of you without your consent. of a machinic landscape, one must create deliberate inefficiencies and spheres of life removed
The level of police scrutiny you receive will be guided by your “pattern of life” signature. from market and political predations—“safe houses” in the invisible digital sphere. It is in
The relationship between images and power in the machine-machine landscape is inefficiency, experimentation, self-expression, and often law-breaking that freedom and
different than in the human visual landscape. The former comes from the enactment of two political self-representation can be found.
seemingly paradoxical operations. The first move is the individualization and differentiation We no longer look at images—images look at us. They no longer simply represent
of the people, places, and everyday lives of the landscapes under its purview–it creates a things, but actively intervene in everyday life. We must begin to understand these changes
specific metadata signature of every single person based on race, class, the places they live, if we are to challenge the exceptional forms of power flowing through the invisible visual
the products they consume, their habits, interests, “likes,” friends, and so on. The second culture that we find ourselves enmeshed within.
move is to reify those categories, removing any ambiguities in their interpretation so that
individualized metadata profiles can be operationalized to collect municipal fees, adjust
insurance rates, conduct targeted advertising, prioritize police surveillance, and so on.
The overall effect is a society that amplifies diversity (or rather a diversity of metadata
signatures) but does so precisely because the differentiations in metadata signatures create
inroads for the capitalization and policing of everyday life.
Machine-machine systems are extraordinary intimate instruments of power that
operate through an aesthetics and ideology of objectivity, but the categories they employ
are designed to reify the forms of power that those systems are set up to serve. As such, the
machine-machine landscape forms a kind of hyper-ideology that is especially pernicious
precisely because it makes claims to objectivity and equality.

Cultural producers have developed very good tactics and strategies for making interventions
into human-human visual culture in order to challenge inequality, racism, and injustice.
Counter-hegemonic visual strategies and tactics employed by artists and cultural producers
in the human-human sphere often capitalize on the ambiguity of human-human visual
culture to produce forms of counter-culture–to make claims, to assert rights, and to expand
the field of represented peoples and positions in visual culture. Martha Rosler’s influential
artwork “Semiotics of the Kitchen,” for example, transformed the patriarchal image of the
kitchen as a representation of masculinist order into a kind of prison; Emory Douglas’s
images of African American resistance and solidarity created a visual landscape of self-empow-
erment; Catherine Opie’s images of queerness developed an alternate vocabulary of gender

Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) Trevor Paglen

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A G M S

Unknown Object near Corona Borealis, 2017 The Great Hall (Corpus: The Interpretation of Dreams) Puffy Face, 2018 INTRUDER 12A in Vulpecula (Ocean
[Objeto desconocido cerca de Corona Boreal] Adversarially Evolved Hallucination, 2017 [Cara hinchada] Reconnaissance Satellite; USA 274), 2017
Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco [El gran salón (Corpus: La interpretación de los Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco [INTRUDER 12A en Vulpecula (Satélite
Courtesy of the artist and Altman Siegel, sueños) Alucinación evolucionada por oposición] Courtesy of the artist and Altman Siegel, de reconocimiento del océano; USA 274)]
San Francisco Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York San Francisco Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Courtesy of the artist and Atman Siegel,
San Francisco

B H N T-U-V

It Began as a Military Experiment, 2017 Comet (Corpus: Omens and Portents) Adversarially Highway of Death Behold these Glorious Times!, 2017
[Comenzó como un experimento militar] Evolved Hallucination, 2017 (Corpus: The Aftermath of the First Smart War) [¡Miren estos tiempos gloriosos!]
(Imagen de portada / Cover image) [Cometa (Corpus: Augurios y portentos) Adversarially Evolved Hallucination, 2017 Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York
Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York Alucinación evolucionada por oposición] [Carretera de la muerte (Corpus: Secuelas Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York de la Primera Guerra Inteligente) Alucinación
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York evolucionada por oposición]
Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York
C I O W-X-Y-Z

Untitled (Gorgon Stare Surveillance Blimp), 2012 Shadow (Corpus: Things that Exist Negatively) Venus Flytrap (Corpus: American Predators) Drone Vision, 2010
[Sin título (Dirigible de vigilancia Gorgon Stare)] Adversarially Evolved Hallucination, 2017 Adversarially Evolved Hallucination, 2017 [Visión de dron]
Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco [Sombra (Corpus: Cosas que existen de forma [Venus atrapamoscas (Corpus: Predadores Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York
Courtesy of the artist and Altman Siegel, negativa) Alucinación evolucionada por oposición] americanos) Alucinación evolucionada por oposición] Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York
San Francisco Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York

D J P AA

Untitled (Reaper Drone), 2010 An Angel (Corpus: Spheres of Heaven) Adversarially Tornado (Corpus: Spheres of Hell) Adversarially Machine Readable Holly Herndon (detail), 2017
[Sin título (Dron Reaper)] Evolved Hallucination, 2017 Evolved Hallucination, 2017 [Holly Herndon legible por máquinas (detalle)]
Cortesía del artista, Metro Pictures, Nueva York; [Un ángel (Corpus: Esferas del cielo) Alucinación [Tornado (Corpus: Esferas del infierno) Alucinación Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York
y Altman Siegel, San Francisco evolucionada por oposición] evolucionada por oposición] Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York
Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York; Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco
and Altman Siegel, San Francisco Courtesy of the artist and Altman Siegel, Courtesy of the artist and Altman Siegel,
San Francisco San Francisco

E K Q BB

Porn (Corpus: The Humans) Adversarially Evolved Stealth Bomber – Linear Classifier, 2017 Rainbow (Corpus: Omens and Portents) EVOLVED ENHANCED CRYSTAL in Cygnus (Electro
Hallucination, 2017 [Bombardero sigiloso – Clasificador lineal] Adversarially Evolved Hallucination, 2017 -Optical Reconnaissance Satellite; USA 245), 2017
[Porno (Corpus: Los humanos) Alucinación Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco [Arcoíris (Corpus: Augurios y portentos) Alucinación [Cristal evolucionado en Cygnus
evolucionada por oposición] Courtesy of the artist and Altman Siegel, evolucionada por oposición] (Satélite de reconocimiento electróptico; EUA 245)]
Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York San Francisco Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Courtesy of the artist and Altman Siegel,
San Francisco

F L R PÓSTER

The Tower of Babel (Corpus: Spheres of Purgatory) False Teeth (Corpus: Interpretation of Dreams) A Prison Without Guards (Corpus: Eye Machines) Near Nogales Maximally Stable Extremal Regions;
Adversarially Evolved Hallucination, 2017 Adversarially Evolved Hallucination, 2017 Adversarially Evolved Hallucination, 2017 Good Features to Track, 2017
[La Torre de Babel (Corpus: Esferas del purgatorio) [Dientes falsos (Corpus: La interpretación de los [Una prisión sin guardias (Corpus: Ojos máquina) [Cerca de Nogales. Regiones extremales
Alucinación evolucionada por oposición] sueños) Alucinación evolucionada por oposición] Alucinación evolucionada por oposición] máximamente estables; buenas características que
Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York rastrear]
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York
Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York

Créditos / Credits Créditos / Credits

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Visiones de máquina / Machine Visions. Trevor Paglen

Museo Tamayo
28 JUN — SEP. 2018

Curadora / Curator
Manuela Moscoso

Curador asociado / Associate Curator

Andrés Valtierra

Textos / Texts
Trevor Paglen y / and Julian Stallabrass

Coordinación editorial / Editorial Coordination

Andrea Cuevas

Diseño / Design
Marco A. Rodríguez

Traducción / Translation
Pablo Cordero y / and Mary-Jo Pérez-Salazar

Visiones de máquina. Trevor Paglen se terminó de imprimir y encuadernar en junio de 2018 en los talleres
de Servicios Tepemex. Calle Pablo Mendizábal 22-B, Ciudad Satélite. Naucalpan, Estado de México. Para su
composición fue utilizada la familia tipográfica Fakt Pro Normal.
Machine Visions. Trevor Paglen was printed and bound in June 2018 in Servicios Tepemex. Calle Pablo Mendizábal
22-B, Ciudad Satélite. Naucalpan, Estado de México. Typeset in Fakt Pro Normal.
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