todas las peliculas serdin animadas Bie Mie de Tae 0 generadas por computadora. ck: in Movies”, sruce Goldstein, “Flashback: The Year in mes Village Voice, 28 de diciembre de 1999 mn la naturaleza de los mundos anuldgicos provocar un ankelo am id digital quiere cambiar el munda. ‘por el pasado {...}. La volunta D.N. Rodowick, Phe Virtual Life of Film, 2007 Capitulo 1 El mito de “El mito del Cine Total” éPodemos hablar de un cine del siglo XXI? Y si es asi, éen qué nos basamos?! Inmediatamente después de terminada la Segunda Guerra Mundial, el critico de cine francés André Bazin ofrecia una Rarrativa en oposicién a la nocién en boga entonces segtin la cual el cine se desarrollaba en el espiritu de la indagacién cien- tifica. Bazin caracteriz6 el cine como un fendmeno idealista y Ja creaci6n cinematogréfica como una empresa intrinsecamente irracional, esto es, la busqueda obsesiva de esa representacién completa de la realidad que lamé el Cine Total. “No hubo un solo inventor que no tratara de combinar sonido y desahogo con la animacién de la imagen”, sostenia Bazin en “EI mito del Cine Total”. Todo nuevo desarrollo tecnol6gico ~sonido sincrénico, el filme a todo color, la imagen estereosc6- Pica o las peliculas 3D y la olorvision [Smell-O-Vision]~ servia 1. En el contexto de este analisis, utilizaré la palabra cine para refe- rirme a una forma de imagen en movimiento registrada y pot lo tanto repetible y, en la mayor parte de los casos, con el sonido grabado sincro- hizado. El tubo de rayos catédicos de la televisin y la television desde la Aparicién de la videocintas son cinemaiicos; tal eel caso de YouTube. Los Xérminos peliculas o rolls implican una imagen proyectada, y el término Silme se retiere a las peliculas que se produjeron o Se proyectaron como eluloide (o sus derivados) y, por ende, tienen cierta base en la fotografia6 EL GINE DESPUES DEL CINE. para acercar cada vez més al cine asu esencia imaginada, lo cual Qquivale a decir que *iE] cine todavia no ha sido inventadot”. ‘Alemas, una vez que se lograra el cine verdadero, el medio mismo desapareceria, igual que el Estado bajo el comunismo verdadero. Bazin, que escribié su libro en 1946, creia que esto podia ocurrir alrededor del afio 2000. En realidad, algo de eso veurrid: el desarrollo de las imagenes digitales generadas por computadora (CGI, por su sigla en inglés) quebré 1a relacion especial que existia entre 1a fotografia y el mundo. "El mito del Cine Total, la “recreacién del mundo en su propia imagen” era para Bazin un factor de Ja esencia del cine: imiismo integral del medio ya estaba predicado en la mirada imparcial de la cémara (en francés, como en expariol, la lente s¢ Tama objerivo), asi como la reaccién quimica mediante la cual ja luz deja una huella auténtica en la emulsién fotogréfica. Ba “La ontologia de la imagen fotografica”, un ensayo publicado en 1945, Bazin habia sefialado que “la fotografia nos afecta come tn fonémeno de la naturaleza [..]- La fotografia como tal y él bjero fotografiado en sf mismo comparten un ser comin’. A causa de esta conexion imparcial, de cota indexicalidad, entre Ia fotografia y lo que ha sido fotografiado (el tema o acontecl- mieato profilmico), los cuadros en movimiento produjeron una” imagen précticamente automética “aligerada” por Ia interpre" tacién artistica. Como una sombra o el agujero de una bala, luna fotografia era una forma de prueba: una “alucinacion que tambien es un hecho”. Ademés, cada fotografia derivaba de su propia prueba material en forma de imagen negativa producida por la reaccién fotoquimica inicial. Esos negativos podrian ser Miterados, recortados durante el proceso de impresion y hasta destruides pero, al menos inicialmente, la imagen existi6 como ‘ina entidad fisica reconocible, a diferencia del cédigo binario producido por una cimara digital que, por més que cuente con Ia misma indexicalidad, es infinitamente maleable. El divorcio entre la fotografia y el mundo se vivi6 inicial- mente como una crisis de la fotografia. Gracias al Photoshop, 2, Ambos studios, “EI mito del Cine Total” y “La ontologia de la imagen fotografica” aparecen en Bazin, What Is Cinema? editado y trad, ener por Hugh Gray, Los Angeles, University of California Press, 1967 {ed. east: Qué ex el cine2, Madrid, Rialp, 1990) a EL MITO DE“EL MITO DEL CINE TOTAL” v €l programa de divin de imégenes aparecdo en 199, ai como a ors formas de tatamiento digital lo forogrific pass 4 ser un elemento oun subeonunto del grifico. Prevent como obser el historiador Julian Stallbras a mediades de ta, “trucar fotografias corrientes implicaba contar con una gran habilidad y, si uno no destrufa todas las variantes y I fbcentivos originalce, siempre podia desenmascarasse el urificio” 1a dighaliacin, que hizo fciiment accesible fa toanipulacién de a imagen, era una “téniea que se presa ala producién de tiras Gtiles”. La fotografia podia conservar “sus pode: de semejanza”, pero perdia “su veracidad”. mes Avmedida que a fotografia manipulabe dgitalmenc reem- plazas al mundo fal somo ts materia prima indispensable a imagenes, la crisis existencial de los filme: hacia om més incense: Bazin habia imaginado at cine come a “recreacién objetiva del mundo”. Sin embargo, la creacié de imagenes digitales descarta la nevesidad de tener el mundo © siquiera ‘un sujeto realmente existente ante la cémara, pars no hablar de la necesidad... de una camara. La fotografia habia Sido sustituid, pero no as el deseo de produc iméecnes ea novimiento. Chaplin tal vez no haya sido ma Bi de Micky Mouse: ae Cocroa Bt adcimions de wha non The Birth of a Nation] y EI acorazado Potemkin (Bronenset Potemkin} comparadas von Tey Story 3? Con el advenimiento la historia de las ima 6 Fever ciecto, lehivoriade wanimecifat Bee Cosi ae na rados digitalmente puede hallarsc en las peliculas de anim: de HS in ep ey erent men Scanner Darkly) (2006), ambas filmadas y editadas original- fat famosa de las cules ex lancaniwes (Sno Whi) (1927) de Disney, h cenica de rotoscopia para crear el movimiento de los Ine nr lf es gay See ciinton neat oai pects Cees Fltjs ce rds co anus de color tarvcoridasporcamblance oqde luz realizados con la téenica de “pintar por nimeros”. Los contornos Son inestables, con un fluir embriagado a Ia manera de las pinturas de Soutine. La tierra jadea y se estremece; el espacio oscila de arriba abajo.) Despertando a la vida incluye un discurs0 irénico sobre la ontologia de la impagen fotogréfica de André Bazin en cl que se dramatiza de mancra divertida la nocion baziniana de que las imagenes en movimiento estat Sjtadas a la realidad y son propias de un tiempo y un espacio especificos, mientras que el titulo de Una mirada a la oscuridad, tomado de la novela de Philip K. Dick, incorpora el sentido adicional de la realidad refractada 2 waves de una forma alternativa de la fotografia,Capitulo 3 El Nuevo Realismo “Si sometiéramos las artes plisticas a psicoanélisis”, comienza dicicndo Bazin en “La ontologia de la imagen fotogréfica”, la “préctica de embalsamar a los muertos podria revelarse como un factor fundamental de su oreacién”, Si sometiéramos a psicoa- nélisis las peliculas del siglo XI, sus sintomas podrfan revelar dos tipos de angustia: una, objetiva; la otra, histérica. La angustia objetiva se manifiesta tanto en un reconocimiento de que el medio cinematografico tal como ha existido més o menos desde 1896 esté en una decadencia aparentemente irrever- sible (cl pablico masivo se ha reducido enormemente, las indus- Itias filmicas nacionales ya no reciben fondos, se van cerrando los laboratorios, las cxistencias de pelicula se terminan y los formatos se vuelven obsoletos, partes de los proyectores rotos son irreemplazables, se introdujo el uso de las laptops como sistema de visualizacién) como en un sentimiento extendido entre los intelectuales interesados en el cine de que la culiura del cine esta desapareciendo. Este iiltimo sentimiento puede apreciarse en la creciente marginacién de la critica cinematografica como Practica periodistica y la experiencia de un amor perdido mas general por las peliculas (0 la cinefilia), como lo articulé de la Tanera més elocuente y pesimista Susan Sontag en su profusa- mente leido ensayo escrito en conmemoracién de los cien aiios de vida del tlamado séptimo arte, “La decadencia del cine”.2 EL CINE DESPUES DEL. CINE “Cada arte cria sus propios faniticos”, declaraba Sontag. Sin embargo, el amor que inspiraba el cine era especial. Habla nacido de la conviecién de que el cine era un arte diferente de todos los demés: la quintaesencia de lo moderno; distintivamente accesible; postico, misterioso, erético y moral, todo al mismo tiempo. El cine tenia apdstoles (era como una religiGn). Fl cine era una cruzada, Para los cinéfilos, las pel{culas encapsulaban todo, El cine era el libro de arte y también el libro de vida." Esta angustia objetiva es también un factor de lo que el te6rico del cine David Rodowick lamé la “voluntad digital”, es decir, el sentido de que la tecnologia de CGI naturalmente tiende a rehacer ‘el mundo, mientras que las peliculas (tales como las conociamos), al haber renunciado a su relacién privilegiada con lo real, son, fen cierto sentido, obsoletas. Esta es 1a angustia que enfatiza la posicién neoneorrealista del grupo danés Dogma 95, 2 pesar -0 tal vez, a causa de- su uso del video digital. Las peliculas mas importantes producidas segtin los diez mandamientos del dogma fueron Los idiotas [Idioterne], de Lars von Trier y De ydmygede 0 The Humiliaied (Los humillados), de Jesper Jargil, un docuimental de 1998 sobre Ja filmacién de Los idioras, precisamente a causa del énfasis puesto por ambas en le “actuacién como en la vida", vale decir, la representacién y documentacién de la conducta aurénticamente trasgresora.? 1. No deja de tener significacién que Sontag vinculara la decadencia del medio con la cercania del nuevo milenio: “El cine, alguna vez anun- Gado como el arte del siglo XX, hay que el siglo se cierra numéricamente, pareve ser un arte decadente” (“The Decay of Cinema”, Neco York Times ‘Magazine, 25 de febrero de 1996). >. Las restricciones originales del Dogma eran lay siguientes: “+ Loos rodajes tienen que Hlevarse a cabo en localizaciones reales. No se ‘puede decorar ni crear un set. (Si un articulo w objeto es necesario para el desarrotlo de la historia, sc debe buscar una Jocalizacion donde estén los objetos necesarios.) + No puede utilizarse misica de fondo. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imagenes 0 viceversa. (No debe agregarse musica salvo que esté sonando en la escena que se filma, es decir, cuando es parte del desarrollo diegético.) « No se usara tripode, Se rodara cémara en mano. Cualquier movimiento ( inmovilidad debido a la mano est permitido. (La pelicula no debe BLNUEVO REALISMO B La expresion clave de esta angustia objetiva es, sin ember magistral logo del emor [loge de Fanaa) (2001), de Jean Le Godard, que, tanto como el primer filme del cineasta suizo, Sin aliento [A bout de souffle] -aunque con algo menos de goce-, reaponde a una nueva sitwacion en la historia de cine Filmada dos tercios en blanco y negro res chillon video digital sinetizado, Eig al onarlamertala pecida del cine fotografi, asf como de la memoria y la historia a la que la fotografia ~mas que ser una huella indicadora~ da matt : rialidad, Estudiadas como som, las imagenes poco atractivas ya veces rispidas que propone Godard dela eiudad de sus habitan muchos de ellos desposeidos~ se perciben como recién acuitadas, desarzllese ante la cdr. dear el rodaje debe tener ugar donde se desa “a olla te qu et op clr No et pel imincin ical. (Si aT no aeanca pura rodar una determina ‘escena, esta debe ser climinada o, en rig pac cans ea vigor, pede adosars na lémpara + Queda prabibido el uso de efectos dptieos yf ‘a pelicula no puvde contener tar acct superiial, (No puede ds ero aa ai pueden ocurrir crimenes en Ia historia.) ae ohibe ln alineatén temporal ogeogrfia. Esto ae ls pelicla iene ugar gut hore) Paracorobora No se dvepran peliculas de gener oe de la pelicula final debera ajustarse al film de 35 mm de la Academi on un ropa deo ds on fata pana are tea (La exigencies gu le pla dbi mar 3 tie dgran Icjada de lado para permitir las producciones El nombre det director no debe apareer en ls crits. Los dice mandamient L jeotos pueden considerarse una brome 1 principal elemento que distingui el realismo del Dogma del i, ee fue la presencia de actores. Asi, Los idiotas (1998) es una Belcla sobre el mal comporamiensatuando por lay de gin sy impetus filosdfico, los jévenes miembros de una conmina’ de epee pertrban an burguesa local con ta fra se eto de a dadalsts,adoprando una conducts salvjemente sepsis & West acqucross ca agate pllicos~a logue lean sero (hte iovinitio expos como una proven can th epee Ul warcsmico de ation normaly baeando, baie Jota, eemdindae oHepeno I exctadsagiacon de peony men4 BL CINE DESPUES DEL CINE como las primeras tomas de los hermanos Lumiére; esas imagenes fevocan la emocion de la luz volviéndose emulsién. Gran parte ide la pelicula es un nocturno urbano voluptuoso con particular énfasis en las sensaciones transitorias que fueron Ia esencia de las primeras imégenes en movimiento. (Con el debido respeto @ Bazin, hay pasajes en los que Elogio del amor parece un hecho de Ja naturaleza, mientras que las peliculas de Hollywood, de las que son buenos ejemplos La lista de Schindler (Schindler's List] y Matrix “que son, al menos por asociacién, digitales—constituyen més bien, insiste Godard, un sustituto de Ia historia) “Tales panegiricos cinéfilos eran bastante habituales en los primerosaitos del siglo XI. Estas peliculas crepuscularesineluyen Goodbye, Dragon Inn (2003), de Tsai Ming-liang ~un lamento por ja desaparicién de un cine popular, su pblico y sus medios de presentacién, en un contexto especificamente taiwanés-. asi como Varios notables filmes de vanguardia, tales como The Decay of Fiction (La decadencia de la ficciGn), de Pat O°Neill; Decasia, de Bill Morrison, y Cotton Candy (Algodén de aziicar), de Ernie Gehr, todas estrenadas en 2002. Asi como Tsai presentaba la sala de ‘ne habitada por espectrus, The Decay of Fiction evoca un set de filmacidn igualmente fantasmal. O'Neill pobl6 espectralmente el abandonado hotel Ambassador, un sitio de reunién de las estre- llas de cine de otros tiempos y lugar de filmaciones frecuentes del pasado con actores transparentes vestidos de acuerdo con los estilos de diversos perfodos.” En una mesa redonda realizada en 2011 para debatir el cine dligital experimental, el cineasta Lynne Sachs identified un nostél- szico “fetichismo de la decadencia” y seial6 los efectos digitales destinados a simular los rasgufios y el polvo del filme: “No 3, The Decay of Fiction ejemplifica un fendmeno cinematografico particularmente extrasio por el que se ha buscado situar ciertas peliculas es habitados por los espectros del hist6ricamente presuntuosas en lugare Tine. El ejemplo Fandadores Bt creprsculo de los dioses [Sunset Bted.](1950), Ge Billy Wilder, una historia de Hollywood de estilo cine negro filmada Ge el ocaso -la hora mégica~ del sistema de estudios de cine. Wilder Golvi6 a poner en escena a la estrella del cine mudo Gloria Swanson para {ue se interpretara a si misma ya entrada en afios, una forma de satirizar sital mismo tiempo atestiguar- el poder de las pelicules para reanimar’ ‘l pasado y resucitar a los muertos (yéase mi “A Bright, Guilty World’ ‘Daylight Ghosts and Sunshine Noir”, Aryorum, febrero de 2007). BLNUEVO REALISMO 8 queremos que las cosas envejezcan. Sin embargo, perdem: ines quimicas, el hecho de que lav cose Teas caabiee, entonces simulamos el deterioro”. Cada una a su manera, Decasia y Cotton Candy saboreun la desintegracin forogréfica aun cuando ambas son abiertamentconservacionits ens inenciones Mas gue ua hotel deadsats, Morrison doeumene le dscompesiion nite mm escogidas my Bejerchirn:fmicrscm-ania que Cehr regia lov anteees iuguetes precinematogrificos en el Musée Mécanique de Sea Francisco, particularmente el tipo de libro fotogrifico que girs A ser accionado por la mano conocido como mutoscopio. y mas particularmente atin (segiin parece), los que muestran fotgevatias desgarradas, desvaidas 0 daftadas. ten gg hesitate Manolis, no podemes expevimentar al empo ancia con el ritmo de los veinticuatro cusdr seen peso obsrvamos eleambi. ecko de ueDeainy Pe “ction hayan sido exhibidas am re mientras ae Con Candy ue proccidadigtalmene item Pragmatismo de esos filmes una medida de ambivalencia digital arrepentida, culpable. (En su Desperimndo a la ida, filma forms de indescaidad, Linklater reconoce de manera semejante al akandono del visio v qurido medio) Al miso tiempo, sn nbargo varios ditnguidescineastas creaon brs digas gus aust wo del demo yl dracon ries podvan defini como Labsjs qe hacen que el meio einematogfco sea mise mone ite menca, Por diferentes que sean la pelicula watolins Dic {ony “xo digs” por Abbas Kiarostami, filmada con Ia cimara Spe parte dane del automovil donde vision ls prog iez historias, y la toma tnica de noventa y ci Iinutos de Elec rsa [Russ Konchee de Albeande Sku, se anlifiaronressrocamente cuando ueon presenta amas en Germpsencia en cl Festival de Cine de Cannes en 2002. (Ninguna obtuvo premio alguno.) A. Mesa redon one ‘donda sobre a Cincmatografia Digital Experimental, es , verano de 2011. Irénicamente las imagenes conservadas como filmes e oe ye taucho mas corta que las conservads = iB le seguridad de poliéster. Véase John Belton, “I mo alse Rerltion’, Oxo, 10, primavera de 2002. Pum A36 BL CINE DESPUBS DEL. CINE El arca rusa, filme en la que la cimara de Sokurov recorre el Museo Hermitage de San Petersburgo en un movimiento coreografiado, se distinguio por una eantidad de logros hist. cos: fue el primer filme no editado de pantalla nica, roma tinica y extension completa; mares Ia seeuencia Gnica ms larga realizada con steadicam y fue la primera pelicula high definition (HD) no comprimida registrada en wn disco duro pore. ¥ sin embargo, como sefalaba Rodowiek ~quien inciste en due “a informacién adquirida de manera digital no tiene ning distincién ontolégica de los productos, sintetizados disita mente que construyen mundos viruses" la certesa de eta: observando la coatinuidad ubsoluts, no mediads, ha desaps: recido, Rodowick no aborda la posibilidad de un oédign de tiempo impreso autométicamente, suponiendo tal vez ave podria fraguarse ficilmente, EI arca ruse tiene una significative mani pulacién de posproduccién. En algunos casos, se fia tamafo de cuadro para eliminar objetos no deseadoss en cvs, ajusté la velocidad de la camara; en otros mis, ins In iluminacién 0 se hicieron coincidir las temperarras de los colores. En una escena 2e simula 1a perepectiva dle un lente gta angular yla pelicula termina con un remolino de de nieve ynicbla crea digitalmente. De modo que, tanto como Mati ace ris es una pelicula animada creada a partir de material fotogt ecion de o caso paraelo puede halls en el filme de cienciafcsion de 2006 de Alfonse Cuaron Nios del hombre (Children ¢/ Men. unaue 2h Emu! ean mar ema na se reseed conten ot pecho a un bebé reign nacido en Toca carrera Si'huurde’un campo de prisioneros de pesdila a tas de'una zona tebanay jo un via de bals~ ex una sol toma, os cea tomas pazentement® coins de virtuoso, soteograias ee se amar Radvck gil inde csc B Rohmer daa eld Lng te} po ssa Ne ecole ia Pans bss en avs del pee. Los At seen oy eens tieurles de modo fal que se movian a travs del Pars revolucionario como Tanasmas sais, aungue earentes de sombre, En certo ado, La dana sade suri dreaent lime dando un sao dese el perio ‘refolopniice al posfotogrifica, “Podria decirse que he pera en realidad, EL NUEVO REALISMO yy Y, sin embargo, la toma nica de El arca rusa es lo que ‘Tarkovsky habria llamado 1a “impresi6n del tiempo” y la pelicula es esencialmente baziniana, mas radicalmente en su aspecto performativo, es decir, en la orquestacién de la cdmara y el acontecimiento profilmico. Lo mismo podemos decir de Diez, en la que el director colocé una minicémara en cl tablero de un autom6vil para documentar las conversaciones entre la conductora y las pasajeras mientras recorrian Teheran. Cada uno en su propio estilo, estos “objetos filmicos” creados digitalmente desdibujan Ja distincién entre ficcién. montada y “verdad” documentada. En ambos casos, los directores han hecho que algo ocurra en la vida. Si bien estos filmes pueden considerarse como una forma de teatro enlatado, ambos emplean la tecnologia digital para realizar Ja quintaesencia de las peliculas. Por otra parte, la pérdida de indexicalidad ha promovido tun nuevo “realismo” compensatorio que cnfatiza el filme como objeto (aunque solo sea como un objeto en decadencia). Elogio del amor, que comienza in medias res y termina con un prolon- gado flashback, puede interpretarse como un bucle continuo y, por Io tanto, como una instalarién filmica. Goodbye, Dragon Inn muna especie de pelicula doble sobreimpresa en la que Ia peli- cula vieja se “inserta” dentro de una nueva 0 aparece enmarcada por la nueva~ también sugiere una instalacién, tal vez destinada a que se la proyecte en el entonces demolido teatro de Taipei donde se monté la pelicula. Tanto The Decay of Fiction como el especticulo de vaudeville perceptive de Michacl Snow de 2002 *Corpus callosum (que, como The Decay of Fiction 0 La dama y el dugue, de Eric Rohmer, es una fantasmagoria de Melis en el siglo XXI frente a las aciwalités digitales de Kiarostami y Sokurov) fueron exhibidos como instalaciones de galeria. La historia se dobla sobre si misma, *Corpus callosum termina en una sala de proyeccion con la presentacién de wa tosco dibujo animado de Snow de un humano extraiamente eldstico que ondea Con un puntapi€ torcido. Rigurosamente fundamentada en hechos Ginematogrificos irreductibles, la ética estructuralista de Snow {as ensefianzas de Bazin’, declan el director a un entrevistador. “No creo que ‘FReurrira un artificio en alto grado visible me dé veracidad” (Aurélien Ferenzi, ‘Interview with Eric Rohmer”, Senses of Cinema, disponible en: ; Gltima consulta: 26/12/2013)38 BL CINE DESPUES DEL. - Wavelength (Longitud de onda) (1967) y La région centrale (1971)- anunciaba el inminente deceso de la era del filme, Cargada de nuevas posibilidades, *Corpus Callosum, descrita por su creador como un “cuadro de transformacién”, en gran parte montado en tuna oficina genérica de lo que parece ser una “casa encantada” y que presenta a “trabajadores de la informacién” estrafalaria- mente deformados, anuncia el advenimiento de la siguiente. En algdin momento a fines de los aftos sesenta y comienzos de los setenta, Snow y Gehr fueron considerados parte de la tendencia “estructural” del cine de vanguardia, profundamente interesados cn las propiedades especificas del medio filmico. Al pasarse ala tecnologia digital, habian demostrado una preocupacién compa- rable por In naturaleza de este nuevo medio. ‘También puede afirmarse algo semejante de In narracioa confesional de Guy Maddin en Goroards Bend the Knee (Loscobardes ‘hincan Ia rodilla) (2003), que inicialmente se presents como un especticulo de peep show en diez partes instalado sobre una bateria de mutoscopios. Cowards Bend the Knee utilizaba las convenciones del cine mudomarcando las transiciones mediante iris intertitulos {que hacian lao veces de didlogas; enrando se proyectaba, la accion se presentaba acompaiiada de una combinaciGn de misica clisica y de programa en vivo, asi como de efectos sonoros. Tal anacronismo gratuito es algo muy diferente (y més loco) que la mera nostalgia. Las animaciones artesanales de titeres, como Team America: La policia del mundo [Team America: World Police] (2004), de Trey Parker y particularmente Coraline y la puerta secreta [Coraline] (2009) en 3D, de Henry Selick, con su perversa -aunque no absoluta~negativaa usar la CGI, son ejemplos adicionales de lo que podria lamarse el “nuevo realismo”; ejemplos relacionados aunque muy dispares de neorretroprimitivismo intencionado incluirian el filme deliberadamente mudo de Maddin Brand upon the Brain! A ‘Remembrance in 12 Chapuers (iMarca en el cerebro!) (2006), la 6pera de protesta en Super-8 doblada posteriormente; Greendale (2003), de Neil Young, y la reelaborada actualité de Ken Jacobs Razzle Dazale: The Lost World (Razzle Dazzle: el mundo perdido) (2007) que, como Cotton Candy, de Gehr, fusiona programéticamente la técnica fotogréfica con la moderna tecnologia digital El cine de los festivales internacionales ha exhibido obras de muchos sucesores del movimiento de breve existencia cono- cido como el Dogma presentadas como peliculas de produccién EL NUEVO REALISMO. » modesta, digitales 0 analégicas, que, como Dies, de Kiarostami desdibujan intencionalmente la distineién entre ficcién montada y realidad registrada. Sin ser ni seudodocumentales ni inautén- ticas, estas peliculas podrian eaacterizarse como “documentales de situacion” que ufirman la existencia real especifiea de sus medios a través del uso de tomas larges, edicién minima, actua- ciones conductistas y la comtemplacién ociosa de sus personajes © sus situaciones. El drama queda subsumido en la observacidn, Epic wence al astuncion, ss0s (Huesos) (1997), No quarto da Vanda (Bn Vande) (2000) feeenude om marcha (uventud ex awe) O00) de Pedro Costa, permiten que los habitantes de los barrios misera. bles de Lisboa dramaticen sus vidas 0, por lo menos, se expresen hhablando ante una camara. Con sus composiciones deliberadamente construidas y su iluminacién intencionada, las peliculas de Cost tienen el sabor de dacumentales montadios, como ocurre con ciertas obras de Jia Zhangke de China o el cineasta austriaco Ulrich Seidl. Mis radicals y menos estlizades son aguelas narratives minima: ists e insipidas filmadas sam ar Dier de Kiarota yim del dsecoe siento Leena he La libertad (2001), Los muertos (2004) y Liverpool (2008). Artistas gue se expresan dentro de este estilo inchyen al director espaol bert Serra y al portugués Miguel Gomes; un ejemplo absoluto de este ultraliteralismo rudimentario de rock pesado es Hamaca aroguaya (2006) de Paz Encina, en la que la directora, en lugar de obtener una narracién a partir de una situacién documenta simplemente utiliza la voz en offy la ediciGn para imponerla. rit pelicula deliberadamente primitiva de Encina, que fae el ier largometse paraguay producido dese la década de 197, Podrla haber sido filmada hace un sgl, aunque en blanco v nes, on un pr de atores dts dela pantalla presentand el dilogo Ssierinico de la pelicula El filme empieza con una larga toma Sti en a que na para de ancianos salen del monte para Solgar hamaca en un claro “Par qué te pas? le pregunta uno 8 oto, Sus palabras —como todo el dislogo de I pelicula- fueron Gtrinmente dobladas con postsioridad y se oyen en Ia lenge (Ginicule guarani. Dele conveacién surge graduaimeate que 20h bes Petes de un sodado qu ex Ichando en la guerra. El it trrascurre, Cada miembro dela pareja realiza sus (areas sepa- smente mientras recuerda o imagina una conversacién con el40 BL CINE DESPUES DEL CINE muchacho ausente. Con su discurso repetitivo, los protagonistas sugieren un pat de personajes de Beckett. Inevitablemente, la peli- cula se vuelve totalmente circular, Cuando cae la tarde, la pareja de ancianos regresa a su hamaca nuevamente, filmado esto en una larga toma. En la luz que se va apagando, los padres expanden sus tres temas de conversaci6n (el perro, cl tiempo, su hijo) para terminar por aceptar la muerte y hasta reconocerse entre si. Luego, el hombre enciende una limpara y los dos regresan arrastrando los pies hacia el bosque. Encina mantiene la pantalla negra durante uno o dos minutos y termina Ia pelicula con cl sonido de Ia Iluvia. Estos “documentaes de situacién” operan en la brecha entre .cién y la ficcién reconocida pot los filmes neorrea- tia italanos como La tera rema (La terra tiembla) (1948), de Visconti, con su elenco de no actores que dramatizan sus vidas in situ y las obras mas refinadas (0, quiz, menos refinadas) de la Warhol Factory de mediados de los aiios sesenta, sobre todo, as protagonizadas por Edie Sedgwick haciendo de si misma Filmes como La libertad y Hamaca paraguaya estin predicados en la relacién indexical de la pelicula con lo real, relacién que ademas afirman, aun cuando, como en el caso de Diez, hayan sido producidas con tecnologia digital? = El gran artista de la actuacién de este estilo es Sacha Baron Cohen, quien primero presents a sus alteregos Borat y Brino como personalidades de la television, En realidad, en cierto sentido, el de Rossellini, Robert Bresson también recurre a no actores en Diario de ‘un cura rural [Journal d'un curé de campagne] (1951) y el film subsecuente EL NUEVO REALISMO 4 documental de situacidn parcislmente montado es andlogo al fend- ‘meno internacional conocido como “la televisin reality” precedido en los Estados Unidos por el programa de larga duracién de MTV The Real World (1992- ), precipitado por las series producidas para la television Sureicor (2000- ), The Bachelor (2002- ), The Apprentice (2004- ), The Biggest Loser (2004- ), Dancing with the Stars (2005- ), Jersey Shore (2009-), ete.,asi como el sitio web 24 horas de su propio dormitorio exhibido por Jennifer Ringley, JenniCam (1996-2003). En realidad, como qued6 demostrado tras la campaiia presidencial de 2008 y la fase previa a la cleccién de 2012, la televisién reality eg6 a ser cl modelo para Ia politica estadounidense. Desde un punto de vista filos6fico, el ejercicio més paradéjico del Nuevo Realismo es la pelicula posdogma Dogville (2003), de Lars von Trier. Abstracta y concreta al mismo tiempo, Dogoille se desarrolla en un obvio, aunque esqueméticamente organizado, escenario de filmacién a prueba de sonido y asi, ademés de ofrecer una narracién, documenta el andamiaje sobre el cual se construye convencionalmente una nazrativa. Este mundo-estudio de filma- ién, en el que todos los actores presentes en el platé estan poten- cialmente visibles todo el tiempo, se ajusta a In exigencia del Dogma que establece que “la filmacién debe realizarse en una localiza- cion real”, Hamémosla Dogmaville. Liena de primeros planos y cortes, Dogoille fue filmada en video digital, un formato que no Solo permite alcanzar una mayor sensacion de espontaneidad que los 35 mm, sino que, en su inmediatez, efectivamente excluye toda hostalgia inherente a la ambientacién temporal de la pelicula. En visperas de la invasion angloestadounidense a Iraq, apenas dos meses antes de la presentaciin de Dogoille en Cannes, Robert C. Byrd, senador por West Virginia, se planté ante el Senado de os Estados Unidos para anunciar que Horaba por su pats: He observado los acontecimientos de los diltimos meses con un gran eso en cl corazén, La imagen de América ya no es la de un fuerte y benévolo guardin de la paz. La imagen de América ha cambiado. En todo el globo, nuestros amigos desconfian de nosotos, nuestra palabra ha sido puesta en tela de juicio, se cuestionan nuestras intenciones [-Jalardeamos con arrogancia de nuestra posicién de superpotencia, El pueblo inmerso en las montafias Rocallosas de Von Trier Puede ser una superpotencia en pequefia escala, pero es expli-2 EL CINE DESPUES DEL CINE citamente un reino de fantasia mojigata y orgulloso delirio. En cierto sentido, un montaje construido de mas de dos horas desde el comienzo hasta los créditos, Dogzille reserva la catarsis para sus momentos finales, El perro del pueblo, hasta ¢l momento nunca visto, se vuelve “real” ~es decir, fotografico—y lo mismo ocurre con la “América” abstracta de Von Trier. Lo que hemos presenciado anteriormente era simplemente una obra de teatro y también una representaci6n. La realidad documental de Von Trier, filmando @ actores en un platd, de una manera que nunca puede imagi- ndrselos siendo ninguna otra cosa, se quiebra en virtud de una realidad mayor: me tefiero a un montaje de evidencia fotografica que arranca imagenes de la miseria humana de los Estados Unidos, presentadas al ritmo de musica disco, Es una despreciable broma pesada, pero équién podria refr ‘ante estas imagenes indexadas de sufrimiento desnudo? ¢O darles répidamente la espalda, como se le propone al espectador, saliendo del cine? 2E1 publico esté ignorando la realidad y retornando 2 su Dogville? € hace exactamente lo contrario?” 7, La secuencta final de Dogoitle se inspira claramente en American Pictures (Imagenes estadounidenses), de Jacob Holdt, una presentacién ‘multimedia que es una perturbadora mezcla de Las bajos fondos [Donoho], de Akira Kurosawa, En el camino (On the Road], de Walter Salles y el Apocalipsis biblico. Hold, hijo de un pastor protestante (perteneciente a ‘una familia cuyos hijos primogénitos han sido pastores durante los tltimos Urescientos afios) llegé a los Estados Unidos durante los dias de ocaso de 4a contracultura y prolongé su estancia durante toda la década de 1970, visjando 2 dedo por todo el pais, obteniendo aluiin dinero de vender su sangre, alojindose junto a los més pobres de los pobres y dacumentando sus aventuras con una eamara comprada en una tienda de empefios por teinta d6lares. Primero hizo una muestra de diapositivas, después una pelicula y un libro y actualmente tiene un sitio web, con lo que constituys ‘un ejemplo temprano del llamado “cine de convergencia”, La obra maxima de Holdt es simultneamente un documental de viaje, una exhibicién, una obra maestra hippie y una sulfurosa homilia, La pelicula American Picwures (2984) se exhibié continuamente durante afos en Copenhague; la versién, escrita sigue siendo e! libro danés sobre los Estados Unidos més vendido, ‘Ningun danés de la generaci6n o la formacién de Von Trier podria haber ignorado la sensacién visceral expuesta por Hold sobre América como una sociedad injusta, racista y violenta: perjudicada por Ia maldicién primi- genia de la esclavitud y definida por Ia marginalidad de clase baja de los nnegros. Lu critica de Holdt acecha bajo la superficie de Dageille para estallar ‘con st maxima fuerza una vez. que la pelicula ha terminado,