TEMA 3.

EL ARTE COMO EXPRESIÓN CÍVICO-POLÍTICA:

GRECIA Y ROMA

Grecia: La configuración del Clasicismo

La civilización griega parece empezar de cero después de la violenta liquidación

de las culturas prehelénicas que tiene lugar en el siglo XII a.C. Será a lo largo del
llamado Período Geométrico (850-680 a.C.) cuando se produzca la formación de
aquellos rasgos que caracterizan la cultura común del pueblo griego, la conocida como
koiné, representada básicamente por la religión (la mitología) y la lengua. A partir de
entonces se produce el desarrollo de una cultura común pero en un escenario
fragmentado, conformado por un mosaico de polei independientes. La polis era una
ciudad-estado en sentido amplio (dominando un terreno circundante) en la que
paulatinamente ganan peso los espacios públicos como el ágora y el templo, en los que
los habitantes se reconocían como comunidad de ciudadanos. Por encima de las polei,
los grandes santuarios panhelénicos (Olimpia, Corinto, Delfos) eran espacios de
encuentro común para todos los griegos y elementos de vertebración cultural. La unión
política sólo se consiguió puntualmente, como en la liga de ciudades griegas comandada
por Atenas que combatió los intentos expansionistas del imperio persa aqueménide
durante las llamadas Guerras Médicas (499-479 a.C.). Su modelo se extiende por buena
parte del Mediterráneo a través del mal llamado proceso de colonización o fundación de
nuevas polei, concentradas sobre todo en las costas de Asia Menor y el sur de Italia
(Magna Grecia), donde se produce la difusión de la cultura griega pero también un
activísimo intercambio cultural.
Los periodos arcaico y clásico (siglos VI-IV a.C.) serán etapas de
experimentación e innovación en las que el artista griego busca con ahínco el control de
la forma, arquitectónica o plástica, resolviendo en sucesivos ensayos las dificultades que
encuentra. Ese control u orden es expresión de la razón y de la virtud, los valores que
presiden la convivencia ciudadana. Es un periodo de gran esplendor, sobre todo para
Atenas, que se inicia con una etapa de gobiernos de tiranos, que sin embargo
proporcionan gran desarrollo monumental y económico a sus polei, continúa con la
instauración de regímenes democráticos a fines del siglo VI a.C., conoce la hegemonía
política de Atenas durante la segunda mitad del siglo V a.C. y su decadencia política,
que no cultural, tras las Guerras del Peloponeso a fines del mismo siglo. A fines del
siglo IV a.C., el efímero imperio de Alejandro Magno da paso a la constitución de los
reinos helenísticos. Curiosamente, en el mismo proceso en el que se diluyen las polei
para crear entidades políticas más amplias, se va perdiendo el sentido comunitario que
presidió la vida ciudadana de la polis a favor de la individualidad, lo que tendrá un
reflejo inmediato en la producción artística.

El orden como control de la forma arquitectónica

El edificio más representativo en el que analizar las experiencias arquitectónicas
griegas es el templo, concebido como la morada de un dios del que se custodia una
estatua en su interior. Todo el ceremonial religioso se desarrolla fuera de él, en torno al
altar de sacrificios (frente a la fachada principal) pero dentro del recinto sagrado
(témenos) definido por un muro perimetral (períbolos) que lo separa del mundo profano.
La estructura del templo es adintelada y en planta mantiene una disposición muy
elemental, derivada del mégaron micénico, una planta rectangular en la que se suceden
una serie de espacios:

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 pronaos vestíbulo abierto con acceso porticado de columnas y paredes laterales
rematadas por dos pilastras o antas
naos o cella sala principal en la que se depositaba la estatua del dios, con una puerta
orientada generalmente al este, frente a la que se encontraba colocada la
imagen de culto. No solía tener más vanos que esa puerta y podían aparecer
hileras de columnas colocadas longitudinalmente para sostener la
techumbre, normalmente definiendo una nave central y dos pasillos
laterales. A menudo se elevaba un segundo piso o galería, a la que se
accedía por unas escaleras. El techo interior era de madera.
opistódomo ámbito trasero adosado al extremo opuesto de la cella, pero incomunicado
con ella. No se construye en todos los casos. A la búsqueda de la simetría,
se dotaba de un pórtico semejante al delantero.

Los templos más grandes eran edificios para ser contemplados, puesto que su
función interior era muy limitada. Con ese objeto se buscaba la homogeneidad de
puntos de vista de todos sus lados mediante una columnata que lo circundaba, llamada
perístasis. Estos templos son denominados perípteros y cuando la columnata era doble,
dípteros. En el contexto de un santuario, la percepción angulada del templo permitía
captar sus dimensiones de una sola vez como una estructura tridimensional.

En alzado, sus elementos son:

pedestal o krepis compuesto por tres escalones, dos inferiores o estereóbatos y uno
superior o estilóbato, sobre el que se alzan las columnas
columna compuesta por basa (parte inferior de la columna), fuste (principal parte
sustentante de la columna, formada generalmente por diversas piezas
de piedra tallada de forma cilíndrica o tambores) y capitel (elemento
decorado sobre el fuste de la columna que adopta formas diversas
según el orden utilizado)
entablamento compuesto por arquitrabe (viga de forma prismática que apoya
directamente sobre el capitel, lisa y sin adorno alguno), friso (segunda
viga horizontal de carácter decorativo) y cornisa (parte sobresaliente
superior, ligeramente inclinada hacia abajo para proteger la fachada del
edificio del agua de la lluvia).
cubierta por lo general un tejado a dos aguas, sostenido por un armazón de
viguería de madera que en la fachada compone un plano triangular o
frontón, cuyo fondo recibe un tratamiento escultórico.

Las formas y proporción de estos elementos estaban codificadas según unos

modelos que denominamos órdenes arquitectónicos. Son tres los órdenes de la
arquitectura griega: el dórico, el jónico y el corintio. Los dos primeros representan la
diversidad de los pueblos griegos, mientras que el tercero es una ligera variante, en el
capitel, del segundo de ellos. El dórico viene a reflejar la manera de ser doria, robusto
en sus proporciones y austero en sus formas, mientras que el jónico es más delicado y
ornamental, de acuerdo con la inspiración oriental de la que procede. A fines del siglo V
a.C. se creó el capitel corintio, muy popular en época helenística y romana como
alternativa al capitel jónico. Los templos arcaicos de la Grecia continental y de la
Magna Gracia (sur de Italia) se construyen en orden dórico, mientras que los del Asia
Menor, de mayores dimensiones, son de orden jónico, orden después utilizado también
en el continente.

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 Dórico Las columnas carecen de basa. El fuste se encuentra recorrido verticalmente por
unas acanaladuras, llamadas estrías, unidas a arista viva. El capitel dórico consta
de un equino (almohadilla de sección curva) y de un ábaco (bloque
paralelepípedo de base cuadrada) y de planos rectos, que se sobrepone al equino.
En el entablamento el arquitrabe se deja liso y en el friso se alternan triglifos
(rectángulos surcados verticalmente por estrías cuyo aspecto recordaba los
extremos de las vigas) y metopas (rectángulos intermedios, con frecuencia
decorados con pintura o relieves). Había un triglifo sobre cada columna y otro
entre cada par de ellas. Se remataba con una cornisa compuesta de varias
molduras voladas.
Jónico Tiene una basa formada por varias molduras: una losa cuadrada o plinto y encima
dos cuerpos circulares: la escocia (cóncava) y el toro (convexo) con estrías
horizontales. El fuste es de proporciones más finas y esbeltas con estrías pero no
unidas en arista viva. El capitel presenta un cimacio decorado con ovas y flechas,
sobre el cual descansa una de almohadilla horizontal cuyos extremos se enrollan
en espiral (volutas) y encima un ábaco muy delgado, generalmente decorado en
relieve. En el entablamento, el arquitrabe se divide en bandas horizontales
superpuestas (normalmente tres), el friso es continuo y adornado con relieves y la
cornisa es también más compleja, con franjas con relieves.
corintio La columna corintia se parece a la jónica en que tiene basa y capitel de volutas,
pero éste va decorado con una simple o doble de hojas, generalmente de acanto,
de las que surgen las volutas como si crecieran de ellas.

El templo dórico canónico suele ser períptero, hexástilo y con trece columnas en
sus lados mayores. Esta fachada hexástila traduce al exterior las líneas esenciales
internas: las dos columnas centrales responden a las dos columnas in antis del pórtico y
a las dos columnatas centrales del interior que dividen la naos en tres naves; las
intermedias señalan la posición de las antas y la línea de los muros; las extremas ocupan
los ángulos del estilóbato y la columnata de los laterales. El templo jónico más común
suele ser octástilo o decástilo y díptero (perístasis doble), con mayor número de
columnas.

Ictinos, Kallícrates y Karpion. Partenón. 448-438 a.C. Acrópolis de Atenas

Es un templo dórico, octástilo, períptero y anfipróstilo de 69,5 por 31 m. La naos posee una
columnata interior de dos pisos, mientras que el opistódomos tiene cuatro columnas hasta el
techo. Respecto al canon dórico del templo de Zeus en Olimpia se observa que la ampliación
de la perístasis (8 por 17 columnas) y la mayor anchura de la cella (19 m.), produce un nuevo
sentido del espacio cuya causa es el gran tamaño de la estatua de Atenea Partenos que exigía
una enorme anchura. De este modo, en vez de una cella de tres naves con doble columnata
paralela, las columnas continúan en forma de U por la parte posterior de la nave central, como
si fuera un nicho para ubicar la estatua de Atenea. El resultado final es más monumental, más
cerrado y más compacto que, por ejemplo, el templo de Olimpia. El Partenón recoge
correcciones ópticas que buscan una mayor perfección visual, lo que se plasma en la curvatura
de los elementos horizontales (desde las gradas del estilóbato al entablamento, hechas con
bloques de mármol trapezoidales y no rectangulares), en la conveniente inclinación de los
verticales y en el aumento del volumen de las columnas de las esquinas con respecto a las
centrales, para neutralizar la impresión de adelgazamiento provocada por la intensidad de la
luz en las esquinas, innovaciones técnicas que confirieron al conjunto una sorprendente
impresión de elasticidad.

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 Los órdenes, pues, fueron el resultado de la práctica arquitectónica, tendente a
formas menos pesadas y más ligeras, mediante la estilización del fuste o el
adelgazamiento de los capiteles. Alcanzada la perfección, incluso óptica, el orden se
convierte en norma universal que trasciende el ámbito espacial y temporal de la Grecia
antigua para convertirse en instrumento regulador del lenguaje arquitectónico.

La escultura: el camino del naturalismo

El mismo proceso de control de la forma que se produce en el campo de la
arquitectura tiene lugar en el de las artes plásticas, proceso que tiende a la adquisición
de la capacidad para imitar las apariencias naturales y que se completa, superado ese
primer punto, con la expresión de los sentimientos, logrando finalmente una obra
convincentemente viva. El punto inicial de este camino, el conocido como estilo
dedálico (siglo VII a.C.), parte de la escultura egipcia, tanto en la técnica como en la
forma, en esculturas estáticas y frontales. Durante el periodo arcaico (siglo VI a.C.) se
puede calibrar muy bien este proceso evolutivo a través de la representación del kourós
o joven atleta desnudo. El cuerpo humano, su anatomía, se convierte en campo de
exploración y estudio del escultor griego, en el que avanzar en el dominio de la técnica
escultórica y en la consecución de representaciones cada vez más próximas al modelo
real.
El kourós es, ante todo, el tipo escultórico creado por los griegos para
representar el ideal de belleza masculina. Aunque en ocasiones es una representación
divina, normalmente es un monumento funerario, memorial de un difunto, o bien una
ofrenda a una divinidad. El modelo egipcio inicial es patente en la monumentalidad,
concepción cúbica (la figura se halla aún muy próxima al bloque de piedra en que ha
sido esculpida) y frontalidad (un eje vertical la corta en dos mitades simétricas, cada una
de las cuales goza de libertad de movimientos, siempre y cuando no realicen giros en
sentido lateral) de estas imágenes. La técnica, como en el mundo egipcio, parte de un
cubo cuyas caras se cuadriculan para dibujar en ellas los cuatro perfiles de la figura,
ahondando en el bloque a partir de ese dibujo. Este modus operandi facilitaba la
proporción (medida en la cuadrícula) pero impedía cualquier torsión o desequilibrio (los
perfiles eran coincidentes dos a dos). Sin embargo, frente al pretendido naturalismo
egipcio, los kouroi griegos filtran los rasgos anatómicos de la musculatura a través de
formas geométricas organizadas en torno a ejes horizontales en el pecho y el vientre,
alrededor de los cuales el dibujo anatómico adopta formas en ángulo o semicírculo en
disposición simétrica. Éste es el modelo de los primeros kuroi tanto de la escuela
peloponésica (los gemelos Cleobis y Bitón, h. 590 a.C. del Museo de Delfos) como de la
ática (Kouros de Sounion). El resultado final, de aspecto primitivo, representa un diseño
muy estudiado.

Kouros de Sounion. Ha. 600 a.C. 3’40 m. Atenas, Museo Arqueológico Nacional

Procedente del santuario de Posidón en el Cabo Sounion, suscribe con claridad los modelos
egipcios, con una postura de una gran rigidez, como manifiestan los pies sólidamente
asentados en el suelo o los brazos caídos y pegados al cuerpo de puños cerrados. El
adelantamiento de la pierna izquierda es la única señal de movimiento. El modelado del
cuerpo mediante formas redondeadas y, por tanto, más naturales, es aún desconocido,
sustituido por incisiones que dibujan la configuración anatómica. Son muy característicos los
ojos amigdalados y el pelo en cascada de ordenados bucles con forma de cuentas o perlas.

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 El afán de evolución y la valentía en los cambios del artista griego marca el
siguiente paso del proceso. El escultor repetía ciertas formas mecánicamente logrando
un diseño decorativo. La figura parecía correcta pero no viva. Para ello eran necesarios
cambios que comienzan por pulir la técnica del modelado en formas más redondeadas y
naturales y aumentar la vivacidad en la expresión del rostro, animado por la llamada
sonrisa arcaica. El elegante Kouros de Tenea, también conocido como Apolo de Tenea
(h. 570-560 a.C., 1,53 m., Gliptoteca de Munich), es el más bello y representativo de
todos los kouroi esculpidos en los talleres corintios, de mayor esbeltez que los
anteriores y ensayando un tímido modelado. En la escuela ática la madurez se alcanza
en el Kouros de Anavysos.

Kouros de Anavysos. Ha. 510 a.C. 1,94 m. Atenas, Museo Arqueológico Nacional

Estatua sepulcral del joven Croisos, muerto, como reza la inscripción de su basa, en el campo
de batalla, se ubica en el periodo ático maduro (530-500 a.C.), etapa en la que se consigue un
planteamiento más orgánico de la figura y un modelado más plástico, o sea, menos cúbico y
más atento a la plasticidad de los detalles. El escultor prefiere trabajar en redondo y sustituye
los planos elementales por superficies curvas. Predominan, pues, claramente las formas
modeladas y naturales, fruto de una evolución estilística que produce obras muy cercanas a la
realidad, llenas de vida, aunque su rostro se anima con la típica sonrisa arcaica, de carácter
dibujístico y, por tanto, forzada. Del mismo modo, las hinchadas formas naturales del cuerpo
chocan con la artificial rigidez del pelo a base de cuentas, propio del estereotipado modelo
anterior.

A fines del siglo VI a.C. el naturalismo del modelado anatómico se completa con
el del cabello, a la moda del peinado corto, más práctica para un atleta, y que acentúa la
redondez del cráneo. Ejemplo de ello es el Kouros o estatua funeraria de Aristodicos (h.
510 a.C., 1,98 m., Museo Arqueológico Nacional de Atenas) que ha avanzado aún más
en la perfección del acabado redondeado y natural de las superficies y ha abandonado la
forzada sonrisa arcaica por una expresión más seria y convincente. Sin embargo, la
composición aún no resulta relajada y natural. Ello se comprueba fehacientemente al
comprobar que sus perfiles difieren poco de los observados en los kouroi anteriores, ya
que persiste la técnica de dibujar perfiles coincidentes en las caras del bloque, según la
tradición egipcia. La conquista de una pose más natural es el paso siguiente,
ejemplificado en el Efebo de Kritios (h. 490 a.C.).

Efebo de Kritios. Ha. 490 a.C. 86 cm. Atenas, Museo de la Acrópolis

El escultor ateniense Kritios rompe con la ley de la frontalidad, que exigía el reparto del peso
del cuerpo por igual entre las dos piernas, e inicia la postura predilecta en el arte clásico, el
contrapposto, en el que el cuerpo apoya su peso sobre la pierna izquierda, mientras que la
derecha se flexiona y queda exonerada, balanceándose con cierta soltura y libertad. En
consecuencia, las líneas de los hombros y caderas se desnivelan, no son totalmente
horizontales ni paralelas, mientras que la cabeza aparece ligeramente inclinada y girada hacia
la derecha. Son unas distensiones mínimas, pero decisivas, que rompen definitivamente con la
frontalidad arcaica y abren al escultor todo un nuevo mundo de equilibrio entre miembros
rectos y flexionados, y entre músculos tensos y distendidos. En lo sucesivo la composición de
una estatua estará basada en su estructura, no en el esquema de superficie.

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 La rigidez se supera, pues, al girar levemente la cabeza hacia un lado y apoyar el
peso sobre una de las piernas, que queda retrasada, lo que eleva un poco la cadera en ese
lado. Es el contrapposto, que introduce cambios reducidos pero efectivos que hacen que
la estatua cobre vida. Pero al tiempo, comportan un importante cambio técnico ya que
los perfiles del cubo dejan de coincidir por pares: el escultor debe diseñar cuatro perfiles
distintos pero armónicos entre sí. En el ático tardío (500-480 a.C.) se consigue ya un
cuerpo gobernado unitariamente, capaz de controlar sus miembros: brazos, piernas,
tronco, cabeza.
A partir de aquí la nueva búsqueda de los escultores griegos se orienta hacia la
conquista del movimiento y, en consecuencia, del espacio circundante a la escultura.
Para ello se impone la técnica de la escultura en bronce a la cera perdida, conocida de
antiguo, Dos vistas, anterior y posterior cuya principal ventaja estaba, no sólo en poder
obtener un modelado más pormenorizado, sino sobre todo en la mayor fuerza tensora
del material que hacía posible conquistar nuevas posturas, proyectar los miembros de
las figuras, sin necesitar puntos de apoyo como sí requiere el mármol. La figura se
libera de sus perfiles y se afirma en el espacio. Las esculturas del estilo severo (480-450
a.C.) como el Auriga de Delfos (h. 474 a.C.), el Zeus o Posidón del Cabo Artemision (h.
460 a.C.) o los guerreros de Riace Marina (h. 455 a.C.), realizadas en bronce, hacen
posible estas conquistas.

Zeus o Posidón del Cabo Artemision. Ha. 460 a.C. 2’10 m. Atenas, Museo Arqueológico

Bien Posidón en actitud de arrojar su tridente contra un gigante, bien Zeus haciendo lo mismo
con un rayo, esta escultura manifiesta la poderosa existencia de los dioses en su tamaño y en
su gran vigor corporal que pormenoriza músculos, tendones y venas. Su composición
demuestra una extraordinaria libertad al proyectar ambos brazos hacia adelante y hacia atrás.
Aunque tenso, el torso está quieto, en el instante anterior al impulso de lanzar. Por otro lado,
la técnica del bronce a la cera perdida permite verdaderos alardes de modelado, minucioso en
el cabello de la cabeza y la barba. El peinado es el característico de la primera mitad del siglo
V a.C.: la espesa y larga cabellera está recogida en dos trenzas que se cruzan sobre la nuca,
rodean la cabeza y se anudan en lo alto de la frente. Sin embargo, sólo posee dos vistas,
anterior y posterior, pero no lateral.

A la proyección de la figura hacia fuera y la tensión previa al movimiento

sucede la consecución del movimiento, detenido un instante ante los ojos del
espectador. Resulta decisiva en este punto la aportación de Mirón de Eleuteras, gran
escultor y broncista de extraordinario prestigio nacido en esta ciudad situada en la
frontera entre el Ática y Beocia, al que las fuentes destacan por su empeño en reproducir
la realidad y por la preocupación por la simetría, aunque también echan en falta interés
por reflejar las emociones y señalan la obsesión por los detalles superficiales. La más
famosa de sus esculturas, el Discóbolo (h. 455 a.C.) es una “figura en acción” que
rompe definitivamente con el estatismo arcaico. Sabiamente escoge el momento
culminante en que el atleta echa el disco al máximo para atrás, inmediatamente antes de
enderezarse para lanzarlo. Constituía una verdadera novedad frente a la representación
tradicional del atleta erguido, con el disco entre las palmas. Sin embargo, cualquier
visión lateral representa una confusión de líneas difícil de descifrar.

Mirón. Discóbolo. Ha. 455 a.C. Original en bronce perdido

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 Estatua del héroe Hyakinthos, que murió cuando arrojaba el disco, nos aproximamos a ella a
través de dos copias romanas: el Discóbolo Lancellotti del Museo Nacional Romano y el
Discóbolo del Vaticano de los Museos Vaticanos. El lanzador se inclina y contrae el cuerpo,
producto del cruce de dos arcos contrapuestos, apoyando en el suelo la planta del pie derecho
y los dedos del izquierdo, composición a la que las copias romanas, realizadas en mármol,
añaden un tronco junto a los pies para descargar el peso y evitar la fractura de los tobillos. El
instante elegido marca una secuencia temporal que presupone el pasado reciente (el impulso
del disco hacia atrás mientras el atleta se agacha) y el futuro inmediato (el lanzamiento hacia
delante mientras se levanta), un ritmo pendular de carácter simétrico. Como escultura
perteneciente al estilo severo, aún se mantiene en el umbral de la escultura clásica: la
musculatura está muy bien dibujada pero resulta algo plana (otra copia de su torso fue
interpretada en el siglo XVIII como representación de un guerrero moribundo y no de un
atleta en pleno esfuerzo), las facciones son esquemáticas e inexpresivas, y el conjunto no
alcanza en el espacio una profundidad mucho mayor que un relieve.

El punto culminante de esta evolución se alcanza en el clasicismo (segunda

mitad del siglo V a.C.). Con preocupaciones semejantes a Mirón en cuanto a la
representación ideal y la correcta proporcionalidad en el desnudo masculino, el
broncista Policleto, natural de Argos, se especializa en la representación de atletas
donde investigar un sistema de proporciones ideales para el cuerpo humano,
considerado como el kanon o norma. El Doríforo (h. 440 a.C.) compendia sus ensayos
basados en la relación proporcional matemática entre las distintas partes del cuerpo y de
cada una con el todo, estableciendo un módulo aritmético de siete cabezas para la altura
de la figura y diferentes relaciones proporcionales para las restantes partes del cuerpo.
Pero, además, de la corrección de proporciones, alcanza la organicidad y el movimiento,
perfeccionando el contrapposto en una figura en actitud de avanzar que se detiene un
instante pero que implica un movimiento potencial. El equilibrio dinámico entre partes
relajadas y partes en tensión se encuentra muy lejano de la simetría estática de los
kouroi arcaicos y le infunde vitalidad. Al tiempo, la inclinación de la cabeza junto al
balanceo de las caderas, mejora los perfiles laterales y oblicuos de la figura.

Policleto. Doríforo. Ha. 440 a.C.

Perdido el original en bronce griego, quizás la mejor copia romana en mármol procede de
Pompeya y se encuentra en el Museo de Nápoles (antes del 79 d.C., 2’12 m.). Se plantea en
esta obra resolver el problema de la composición del cuerpo del kourós, consiguiendo dar una
nueva expresión al contrapposto mediante el quiasmos policlético u ondulación del cuerpo
que resalta el movimiento de marcha y la oscilación de las piernas. Ese ritmo oscilante en
forma de S invertida combina la pierna de sostén y brazo caído en el lado derecho, con el
brazo flexionado, para sostener la lanza sobre el hombro, y la pierna exonerada, retrasada y
sin tocar el suelo más que con las puntas de los dedos del pie, en el izquierdo. El equilibrio
entre los efectos de carga y descarga del peso del cuerpo es lo que da al Doríforo ese
dinamismo único, cristalizado en el momento de apoyar el pie derecho y se dispone a levantar
el izquierdo. La representación es el fruto de un conocimiento riguroso del cuerpo humano,
obtenido a base de una detallada observación, cuya organicidad se hace patente mediante la
diarthrosis o articulación, por la cual se acentúan mucho las divisiones de los brazos y
piernas, el borde inferior de los pectorales, la cintura y el pliegue inguinal.

En paralelo se produce también una evolución en la representación del cuerpo

femenino cuya problemática es distinta al no aparecer desnuda hasta el clasicismo. El

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modelo arcaico inicial es el de la koré (paralelo del kourós) o joven vestida, protegida
bien por la severidad del peplo dórico (grueso vestido de lana), bien bajo el chitón
jónico (fina túnica de lino). Se repite habitualmente la misma composición: la koré
sujeta los pliegues del vestido con su mano izquierda, de modo que los pies asoman
bajo el borde de la falda de su túnica, y ofrece un fruto, una flor o un animal con la
derecha, gesto de ofrenda que introduce el diálogo con el espectador. Más que el
cuerpo, se resalta la identidad y protagonismo del vestido, distinguiendo los pliegues
pesados del peplo de los finos del chitón mediante la profundidad y cercanía de las
incisiones superficiales, como se observa, por ejemplo, en la Hera de Samos (ha. 570
a.C., 1,95 m.) del Museo del Louvre. La monumentalidad, rigidez, concepción cúbica y
geometrización que representan las líneas del vestido son comunes al horizonte estético
del kourós.

Koré del Peplo. Ha. 540-530 a.C. 1’20 m. Atenas, Museo de la Acrópolis

Atribuida al llamado Maestro de Rampin, escapa a la nueva moda jonia al ser la única koré
que viste el peplo dórico por encima del chitón en la segunda mitad del siglo VI a.C. El
modelado de facciones es más suave, sus ojos y boca más naturales, y el movimiento del
brazo izquierdo mitiga la frontalidad. El artista ha aprendido de los modelos egipcios a hacer
notar el cuerpo bajo la tela y consigue infundirle cierto aliento vital.

En el último cuarto del siglo VI a.C., el atuendo jónico genera un rico juego de
paños a través de los cuales se adivinan las formas anatómicas. Las korai pertenecientes
a este período se nos muestra estilizadas y afectadas, con rostro ovalado, pómulos
prominentes, ojos rasgados, nariz y mentón puntiagudos; el peinado artificioso, de
largos tirabuzones, y el geométrico movimiento de paños sirven de complemento.

Kore nº 674. Ha. 500 a.C. Atenas, Museo de la Acrópolis

Elegantemente ataviada, su expresión ausente, como abstraída, supera la tradicional sonrisa

arcaica con mayor delicadeza. La evolución técnica es patente en el tratamiento de los paños,
más cohesionado y unitario, y en el modelado de las facciones a base de planos bien fundidos
que suavizan la superficie, semejando el efecto de la piel. Resulta también más estilizada con
el cuello más largo y esbelto. Las incisiones verticales el vestido le proporcionan estabilidad
(como las estrías en el fuste de la columna) al tiempo que la onda de pliegues en diagonal
evita una rigidez excesiva.

Hay que esperar al estilo severo para encontrar representaciones femeninas que
integren con naturalidad el vestido y el cuerpo que hay debajo. La llamada Hestia
Giustiniani (ha. 470 a.C, conocida por una copia romana en mármol conservada en
Villa Albani) comienza a modelar el busto, a pesar del grueso tejido que lo oculta y el
suave acabado de superficies en la piel se encuentra muy perfeccionado. Sin embargo,
la caída de la falda muestra en la parte delantera un diseño de acanaladuras como de
fuste de columna muy tradicional, pero desapareciendo (por la austeridad formal
característica del estilo severo) la complejidad ornamental de pliegues en diagonal. No
obstante, revela una estructura corporal clara y coherente bajo sus vestidos. Hay que
esperar a una representación un poco posterior y en relieve, el nacimiento de Afrodita
del llamado Trono Ludovisi para encontrar el primer desnudo insinuado, obtenido a
través de la técnica de paños mojados, que ciñe el vestido al cuerpo de tal modo que
permite modelar su anatomía completa.

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 Trono Ludovisi. Ha. 450 a.C. Roma, Museo de las Termas

Es un original griego encontrado en Roma en 1877 en los antiguos jardines del historiador
Salustio. Constituye un tríptico en un solo bloque de mármol, con una cara central y dos
laterales. En la cara central se representa el ánodos o nacimiento de una diosa, probablemente
Afrodita, que emerge del mar con el rostro de perfil y la boca aspirando el primer aliento,
asistida por las Horas. Se destaca por la nitidez de los contornos, la composición cerrada y la
plasticidad del modelado, verdadero desnudo encubierto.

Lo mismo ocurre en la llamada Venus Genetrix (ha. 430-400 a.C.), conocida por
una copia romana del Museo del Louvre. Su fina túnica se amolda al cuerpo para
revelarnos su desnudez que es real en uno de sus pechos, que queda descubierto. Al
tiempo supera la contención formal del estilo severo y recupera la línea sinuosa en el
plegar de los paños, mientras que el tratamiento del cabello también se vuelve más
natural.
En el clasicismo, las conquistas de la representación masculina se aplican
también a la femenina. El conjunto de copias romanas que representan las figuras de
Amazona presentadas por Fidias, Policleto o Krésilas al concurso para el Artemisión de
Éfeso (ha. 430 a.C.) experimentan con una postura, en la que, por vez primera, parte del
peso del cuerpo se descarga fuera de él. Se han conseguido el movimiento y la
pluralidad de puntos de vista, en cuerpos atléticos con cierta similitud al varonil. La
figura femenina también parece ya viva y se encuentra a punto de desvelar sus
emociones. Parece alcanzarse en la Nióbide de los Orti Sallustiani, conservada den
Roma.

Nióbide de los Orti Sallustiani. Ha. 430 a.C. 1’49 m. Roma, Museo de las Termas

Formó parte del frontón de un templo de la Magna Gracia trasladado al templo de Apolo
Sosiano en Roma a comienzos de la época imperial, en el que se representaba la matanza de
los hijos de Níobe por las flechas de Apolo y Artemis en venganza porque su madre presumía
ser más fecunda que Leto. Herida en la espalda por una flecha, la Nióbide cae de rodillas y
hace un esfuerzo ímprobo por arrancársela con gesto de dolor. Todos estos movimientos han
hecho que el peplo se desate y deje al descubierto su vigoroso cuerpo. Destaca por su
esmerado estudio anatómico y el interés por giros y movimientos vivaces plenos de
dramatismo. El movimiento no anula la opción clásica del punto de vista principal.

Hemos examinado los problemas de la representación exenta de las figuras tanto

masculina como femenina hasta el clasicismo. Sin embargo, la problemática de la
escultura aplicada es diferente. Tres son los espacios preferentes para esta escultura
relivaria en el mundo griego: los frontones, el friso corrido jónico y las metopas dóricas.
Problemas de percepción (a distancia) y, sobre todo, de formato (triangular en el
frontón, muy oblongo en el friso y más o menos cuadrado en la metopa) marcan el
diseño de estas composiciones. Su función normalmente es la narración mitológica, en
paralelo a la imagen pintada en la cerámica, puesta al servicio de los intereses de la
historia colectiva o de la propaganda política.
Sin duda, el reto más difícil venía impuesto por el formato triangular del frontón
que dificultaba la adaptación de las figuras en las esquinas. En el frontón occidental del
Templo de Artemis en Corfú (h. 590 a.C.) se ofrece una primera solución, consistente en
utilizar escalas diferentes para los personajes, lo que perjudica el sentido narrativo del

9
conjunto, en realidad compuesto por tres escenas sin conexión temática entre sí. La
composición y la narración están empleando aún técnicas muy rudimentarias basadas en
la emancipación temática y de escala de cada parte.

Frontón occidental del Templo de Artemis en Corfú. Ha. 590 a.C.

El centro lo ocupa la monumental gorgona Medusa (2,79 m.) en el habitual esquema arcaico
denominado carrera arrodillada (las rodillas dobladas en ángulo recto y el torso de frente),
intentando huir de Perseo. La composición “arrodillada” aumenta el gigantismo de la figura y
permite encajarla en el espacio del frontón. A sus lados, sendos leopardos no participan en la
escena y representan a guardianes del templo, de nuevo con una composición que permitiera
encajar en el espacio disponible. A continuación, se reduce la escala en la representación del
caballo alado Pegaso y de Crisaor, nacidos de Medusa al morir decapitada por Perseo.
Finalmente, hacia las esquinas, se figuran dos escenas no relacionadas: a la izquierda una de
la Iliupersis —guerra de Troya— en la que Príamo está a punto de ser asesinado por los
griegos y a la derecha otra de la Gigantomaquia (concretamente Zeus derribando un gigante),
ambas a una escala aún más reducida.

El resultado debió ser bastante insatisfactorio. La presentación de tres historias

inconexas y la disparidad de escalas harían ininteligible el conjunto. Se persigue la
semejanza a la naturaleza que acaba convirtiendo el frontón en una especie de escenario
en el que se narre una historia única con figuras de igual escala. Ejemplo de ello es el
frontón oriental de templo de Afaya en Egina, obra maestra del último arcaísmo y
ejemplo fronterizo entre lo arcaico y lo clásico (ha. 490 a.C.). La temática, la guerra de
Troya, resultaba muy adecuado en un santuario de carácter panhelénico pero al mismo
tiempo daba satisfacción a la población local, ya que en la contienda se habían
distinguido de modo muy eminente los héroes eginetas. Atenea, impasible en el centro
de la composición e interpretada según el modelo de la koré, dirime el combate que se
extiende a sus lados a favor de los griegos. Sin diferencia de escala, los dos grupos de
seis figuras en lucha ofrecen múltiples actitudes: en pie luchando a espada o lanza,
arrodillados tensando el arco o recostados los soldados heridos para ocupar el ángulo de
la esquina.
Durante el estilo severo, las indagaciones de los escultores griegos en la
decoración de frontones se plantean otros problemas en la representación. La corrección
en la composición espacial no es suficiente sino que se busca la perfección formal de la
figura y su caracterización ética, siempre dentro de los parámetros expresivos de ese
periodo, caracterizado por la extrema austeridad y contención. El frontón oriental del
templo de Zeus en Olimpia (465-457 a.C.) ofrece nuevos recursos narrativos como la
“acción suspendida”, tensa quietud que requiere la participación del espectador, a quien
se le obliga a imaginar o conocer el desenlace. El maestro de Olimpia organiza de modo
claro y ordenado una composición simétrica como corresponde a dos rivales que se
enfrentan, el joven Pelops y el rey Enómao, y subraya la narración con las figuras
recostadas extremas, que representan sendos ríos de la región donde transcurre la
acción. La caracterización ética se destaca en los dos contendientes: Pelops baja la
mirada, demostrando así su preocupación y humildad (aidós) frente al gesto altivo y
desafiante de Enómao, quien personifica la soberbia (hybris), el más detestable defecto
del carácter humano a juicio de los dioses. De este modo se consigue la tensión
narrativa y la unidad temática de la representación, aparentemente tranquila.

Frontón oriental del templo de Zeus en Olimpia. 465-457 a.C.

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 Representa la carrera de carros entre el joven Pelops y el rey de Pisa, Enómao. Este rey
desafiaba a una carrera de carros desde esa ciudad de la Élide hasta el altar de Posidón, en el
istmo de Corinto, a todos los pretendientes de su hija Hipodamía con el compromiso de que el
vencido muriera a manos del vencedor. Confiado en sus veloces caballos, regalos de su padre
el dios Ares, había matado ya a doce pretendientes antes de competir contra Pelops que a la
postre resultará ganador y heredará su reino. Zeus, invisible para los mortales, preside la
contienda, quizás representando un altar ante el cual juraban acatar el resultado de la carrera.
A los lados, el preocupado Pelops y el altivo Enómao están acompañados respectivamente por
Hipodamía y por la reina Estérope. A continuación, en disposición simétrica, aparecen los
carros, caballos, sirvientes y un adivino y, finalmente los extremos están ocupados por figuras
simbólicas de ríos de la región. Al tratar de sintetizar en una sola escena esta historia, se elige
con acierto el momento previo al inicio de la carrera, el preludio de la tragedia. Aunque sin
movimientos intensos, la tensión procede de la sutil caracterización de los personajes.

El proceso culmina en el clasicismo. Los frontones del Partenón (438-432 a.C.)

sirven de ejemplo: se equilibran la lógica espacial compositiva, la corrección formal de
las figuras, la caracterización ética, la unidad expresiva y el control del ritmo narrativo.
Y todo ello en unas dimensiones colosales que hacen espectacular estos conjuntos
escultóricos. Más de veinte figuras, algunas del doble del natural los componen,
exquisitamente labradas hasta en las zonas traseras no visibles y colocadas muy al borde
de la cornisa, por lo que se aseguraron con barras metálicas. Evidentemente, el cálculo
visual del punto de vista desde el que iban a ser contempladas determinó en gran
manera el resultado final.

Frontón occidental del Partenón. 438-432 a.C.

El tema representado es la lucha de Atenea y Poseidón por el dominio del Ática, eligiendo el
momento en que los contendientes se distancian, tras haber realizado sus respectivos
prodigios a favor de la ciudad: Atenea hace brotar un olivo (símbolo de prosperidad agraria) y
Posidón un manantial de agua salada al golpear el suelo de la Acrópolis con un tridente
(alusión al poderío marítimo ateniense). El grupo central es una composición en forma de V,
conocida como “motivo de lucha”, esquema típico de época clásica que opone a las dos
divinidades, colocadas una frente a la otra. La intervención de Zeus se manifiesta a través de
sus mensajeros, Hermes e Iris, quienes han llegado apresuradamente hasta los carros de los
dos dioses. Las figuras sedentes que siguen representan a los míticos pobladores ancestrales
de Atenas y su Acrópolis. En analogía con Olimpia, los extremos los ocupan alegorías
fluviales de los cursos de agua de la región. En conjunto parecen delinearse ondas
emocionales desde el centro (más intenso) a los extremos (más serenos). Las dos figuras más
impresionantes y representativas del estadio evolutivo alcanzado son la de Iris y la del río
Ilissós. El torso de Iris, visto de cerca, causa un impacto extraordinario, pues su fuerza
arrolladora da a entender que es la mensajera de los dioses. La velocidad del movimiento
determina que el vestido se le adhiera al cuerpo y que se transparenten las formas anatómicas
gracias a la técnica de los paños mojados. El río Ilissós, desnudo y reclinado en el suelo, es
una creación soberbia tanto en el modelado como en la composición orgánica de la figura.

Pudiera parecer que la evolución descrita en la representación de la figura

masculina y femenina o de la escultura relivaria fuera el fruto de un mero proceso de
experimentación visual. Sin embargo, no es así sino que su implicación cultural tiene un
profundo calado. La evolución política y cultural de la Grecia antigua tiene mucho que
ver en ello. El equilibrio y el orden como valores de moral pública tienen su inmediato
correlato en ideales estéticos que alientan las especulaciones formales de sus artistas.

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La crisis del siglo IV a. C. en la escultura. El camino de la expresividad
El final de la Guerra del Peloponeso supone la derrota definitiva de Atenas y la
nueva preponderancia momentánea de Esparta en un contexto de miseria tras la
contienda. Cambia el equilibrio de poder sostenido en la región pero, sobre todo, se
produce una grave crisis en la moral ciudadana, un cambio radical en la mentalidad y la
cultura de los griegos, que pone en duda muchos principios establecidos. Surge una
nueva sensibilidad que comporta la minusvaloración de lo trascendente —dioses,
polis...— y la búsqueda de lo inmediato. Se valora ahora lo que se capta más
directamente a través de los sentimientos o lo que se siente como más íntimo. Surge,
así, un arte más humanizado, como muestran, por ejemplo, las representaciones
escultóricas de los dioses, que abandonan su actitud de trascendencia y lejanía, para
mostrarse en actitudes cotidianas y anecdóticas. Los dos conceptos clave —verdaderas
bases de lo más creativo del arte griego a partir de entonces— son la percepción y
representación de lo que se ve y el análisis de los sentimientos y de las pasiones del
hombre.
La escultura del siglo IV a.C, se diferencia de la del siglo anterior en su decidido
avance naturalista que busca la caracterización emocional del personaje. La expresión
del sentimiento, bajo la influencia de la filosofía y la literatura, en particular del drama y
la comedia, que se dedican a la descripción de los caracteres y de los estados de ánimo,
inunda el arte de la escultura. A ello ayuda la aludida humanización de los temas; las
representaciones divinas descienden a la escala de los hombres para compartir sus
pasiones. Praxíteles es considerado el escultor de la gracia femenina (charis) y en sus
obras palpita una sensualidad contenida y un aire de melancolía y de ternura,
contrapunto a las obras solemnes del período anterior. La ondulación policlética es
convertida ahora en una bella curva continua, la curva praxitélica, para transmitir
emociones líricas en sus esculturas. Desde la anécdota amable del Apolo Sauróctono (h.
350 a.C.) o del grupo de Hermes y Dioniso niño (ha. 340-330 a.C.) hasta la sensualidad
exquisita de la Afrodita Cnidia (ha. 360) y de la Afrodita de Cos, Praxíteles renueva el
esquema clásico. La lejanía ideal de lo divino se torna aquí familiaridad y cercanía.

Praxíteles. Afrodita Cnidia. Ha. 360 a.C. Copia romana en los Museo Vaticanos

Esta escultura hizo famosa a la ciudad de Cnido. El original era en mármol. El asombro que
su belleza causó fue tal que, pese a su condición de imagen de culto, se pensó enseguida en su
contemplación estética, situándola en el centro de un templete redondo al que los visitantes
podían rodear por completo para poder contemplarla desde todos sus puntos de vista. Por vez
primera se representa una divinidad completamente desnuda: la diosa, sorprendida en el baño
(simbolizado por la hidria que al mismo tiempo le sirve de apoyo), alza su ropa para velar su
desnudez. Además de armonía y proporción, Praxíteles añade un nuevo valor, la sensualidad,
conseguida en las formas redondeadas, en la composición ondulada, en su gesto ambiguo, en
su belleza radiante, lo que le permite causar un efecto psicológico sobre el espectador. El
naturalismo es pleno no sólo en las formas sino también en la acción.

Skopas, por su parte, es el creador de una escultura patética, que conquista el

pathos, la expresión del drama o la tensión interior en el rostro humano, logrando
reflejar en sus obras los estados de ánimo y las pasiones cuyos efectos se proyectan
sobre rostros apasionados. Los sentimientos de dolor y tristeza se expresan a través de
las cuencas profundas de los ojos de sus personajes y por medio de los giros de sus
cuerpos. Constituye el complemento de la charis praxiteliana. La sacudida emocional de

12
sus obras, paradigmática en la Ménade danzante (ha. 330 a.C.) marca la plenitud de la
figura exenta, con perfiles distintos desde cada punto de observación (aunque suele
respetar un punto de vista preferente), lo que aumenta su impacto emocional. Skopas
rompió deliberadamente con los ritmos clásicos buscando exprimir la violencia de las
pasiones mediante movimientos atrevidos que desarticulan a los personajes.

Skopas. Ménade danzante. Ha. 330 a.C. 0’5 m. Copia romana en el Museo de Dresde

Representa a una sacerdotisa de Dioniso en pleno delirio religioso, semidesnuda y bajo el

efecto del vino y de la orgía dionisiaca, que baila agitada por violentos movimientos
convulsivos, con la cabellera suelta y dejando al descubierto buena parte de su cuerpo. Este
violento dinamismo precipita a la Ménade hacia delante, al tiempo que vuelca la cabeza hacia
atrás en un vigoroso contraste. El resultado es una pronunciada curvatura del torso que
describe un arco a lo largo del lado derecho, punto de vista desde el cual la imagen alcanza su
plenitud significativa. La Ménade llevaba un cabrito muerto al hombro y en una mano el
cuchillo con el que debía realizar el sacrificio, desaparecidos en la copia romana. Su
movimiento se manifiesta con una intensidad y un patetismo que no tiene precedentes en el
arte clásico.

Lisipo, quien según Plinio sólo reconocía como maestros al Doríforo de

Policleto y a la Naturaleza, es el último de los clásicos. Ambas fuentes, la tradición
policletiana y el estudio de la Naturaleza, le llevan a valorar la apariencia de las cosas y
a revisar el canon de Policleto a fin de conseguir mayor naturalismo. No quería que sus
estatuas fueran altas, sino que además lo parecieran, y a tal efecto modificó las
proporciones, representándolas con cabezas de menor tamaño y cuerpos más esbeltos y
delgados, utilizando un canon de ocho cabezas frente a las siete de Policleto. Además,
Lisipo amplía la torsión en la composición del cuerpo de forma que la estatua no tiene
un único punto de vista preferente, sino múltiples, para tener una visión global. La
mayor profundidad y el movimiento inestable son otras aportaciones de Lisipo.

Lisipo. Apoxiómeno. Ha. 325 a.C. 2’05 m. Copia romana en los Museos Vaticanos

El atleta alarga el brazo, perpendicular al cuerpo, para limpiarse con un estrígilo la piel
cubierta de aceite y de arena de la palestra. Emplea un nuevo canon de proporciones mediante
la esbeltez del cuerpo y la reducción del volumen de la cabeza. La posición es poco estable de
modo que el cuerpo parece oscilar sobre las piernas. La proyección de los brazos hacia fuera
conquista la tridimensionalidad y rompe con el efecto de relieve tradicional. El efecto es el de
un movimiento momentáneo, atrapado, como muestra la separación de los pies.

La escultura del Helenismo

La escultura de los siglos III al I a.C. (periodo helenístico) desarrolla las nuevas
concepciones artísticas apuntadas en el siglo IV a.C. como la nueva proporción y la
tridimensionalidad de Lisipo, el barroquismo dramático y patético de Skopas o la forma
delicada de Praxíteles. En general, las escuelas escultóricas helenísticas compartieron el
gusto por el realismo, las expresiones patéticas, la pasión, el erotismo, las actitudes
desenfadadas o violentas en las que no se evitaron las torsiones y los giros en espiral, las
composiciones piramidales, la exageración de las formas e, incluso, la representación
del feísmo y la decrepitud como medio de conseguir un efecto impactante.
La Venus de Milo o el Torso Belvedere de Apollonios son buena muestra de la
escuela clasicista de Sición y Atenas, continuando respectivamente a Lisipo y

13
Praxíteles. La Venus de Milo, una de las obras más bellas y famosas del arte griego, es
un original esculpido en mármol de mayor altura que el natural (2’02 m.), cuya fecha se
sitúa a finales del siglo II a.C. Inspirada en la Venus de Capua (Museo de Nápoles) de
Lisipo, tiene, sin duda, un mayor empaque y naturalidad en el tratamiento de su torso y
ropajes, de acuerdo con el gusto de los nuevos tiempos. El Torso Belvedere, fechado en
torno al 50 a.C., representa la etapa final del clasicismo helénico. En el Renacimiento
representó el modelo ideal del desnudo masculino de la Antigüedad.
La escuela de Rodas estuvo muy influenciada por el estilo de Bryaxis, el escultor
cario que trabajó en el mausoleo de Halicarnaso, y cuya principal característica fue una
decidida tendencia por el colosalismo. El Laocoonte (Museo Vaticano), a cuyo
descubrimiento en Roma, en las Termas de Tito, asistió el propio Miguel Ángel, quien
quedó deslumbrado por su grandiosa perfección, fue obra de tres famosos escultores:
Agesandros, Polydoros y Athenodoros, que debieron trabajar en el siglo I d.C., quizás
adaptando un original en bronce de finales del siglo III a.C. o de comienzos del II a.C.
El sacerdote de Apolo, que quiso avisar a los troyanos del peligro que suponía la
entrada a la ciudad del gigante caballo de madera, es representado en el momento en
que él y sus hijos estaban sufriendo el mortal castigo impuesto por Zeus, defensor del
bando aqueo: terribles serpientes se enroscan en sus miembros y muerden sus cuerpos
retorcidos por la impotencia y el dolor. La libertad formal, la perfección técnica y la
intensidad expresiva han alcanzado el mayor grado.

La pintura sobre cerámica

En paralelo a la evolución de la escultura, hubo otro laboratorio de pruebas sobre
las posibilidades de la representación, sólo que bidimensional, en la pintura. Los griegos
empleaban decoración pictórica en los muros de sus construcciones y también sobre
paneles de madera, además de policromar sus esculturas. Sin embargo, los restos
conservados de estas manifestaciones pictóricas son escasísimos por lo que debemos
conocer la evolución de la pintura griega a través de un campo paralelo, la decoración
de la cerámica. De entrada, las condiciones de la representación eran diferentes al no
constituir una superficie plana sino circular y, en ocasiones, irregular. Esto obligó a
ajustar las representaciones a unos formatos en ocasiones complejos.
Las manifestaciones más antiguas, correspondientes a los periodos geométrico y
orientalizante, juegan fundamentalmente con una figura silueteada, lo que perjudicaba el
detalle narrativo. Las escenas mitológicas representadas requerían composiciones a
veces trabadas que resultaban confusas con figuras sólo en silueta. Los alfares
atenienses del periodo arcaico desarrollaron una técnica que ensanchó las posibilidades
de la figuración: la cerámica de figuras negras. Sobre el fondo rojo de la inigualable
arcilla del Ática se pintan las escenas en negro, logrando los detalles mediante finas
incisiones sobre esa capa negra que dejan al descubierto el color rojizo subyacente o
añadiendo líneas rojas y blancas. Con ello la narración se volvía más convincente.

Ergótimos (alfarero) y Klitias (pintor). Vaso François. Ha. 570 a.C.

Crátera de volutas sobre la que Klitias dibujó una decoración de 270 figuras, además de
numerosas inscripciones que explican las escenas representadas, por lo que se le ha llamado la
Biblia del mundo griego. Las figuras se disponen en bandas superpuestas con un tema
principal: las bodas de Tetis y Peleo, padres de Aquiles, origen remoto de la Guerra de Troya.
La claridad del extraordinario dibujo, la precisión de las incisiones, el limpio contraste del
tono oscuro de la decoración sobre el claro del vaso, hacen de Klitias un maestro sin rival en
su época. Es capaz de descender del miniaturismo más descriptivo, en los bordados de los
vestidos, en la estructura de los carros…, sin que el ritmo general de la narración se resienta lo

14
 más mínimo.

La figura de Exequias aparece como la más importante de entre los maestros de

figuras negras. Trabaja en torno al 550-530 a.C. Alfarero y pintor de dotes
excepcionales, es sobre todo un creador original, muestra interesado por la
caracterización ética de las figuras. En ellas capta la tensión de lo que acontece en la
escena representada, en perfecta conexión con la naciente tragedia ática. Estos rasgos
quedan de manifiesto ya en sus primeras obras y alcanzan en su madurez cotas
insospechadas.

Exequias. Ánfora del Vaticano. Ha. 540 a.C. Roma, Museo del Vaticano

Refleja el gusto por lo aristocrático y señorial propio de la época pisistrátida a través de las
formas mesuradas y la distinción como exponente de un ideal de vida. Es patente en la escena
de Aquiles y Áyax jugando a los dados que muestra una de sus caras. La inteligente
composición en V juega con las diagonales: las espaldas inclinadas de los jugadores subrayan
el perfil del ánfora, mientras que las diagonales contrarias de las lanzas apuntan hacia el
extremo superior de las asas. El control y equilibrio de la forma y de la composición son
notables, como lo es también el detallismo del dibujo, más aún en el espacio complejo e
irregular de la panza de un vaso cerámico.

La perfección a la que Exequias lleva a esta técnica impulsa la búsqueda de

nuevos efectos mediante la simple inversión de los colores. Surge así la cerámica de
figuras rojas, en la que el fondo se cubre de barniz negro, intensamente brillante, y se
reserva el color anaranjado de la arcilla para las figuras, antes negras. Los detalles
interiores ya no se graban, sino que se dibujan con líneas negras en ligero relieve. La
nueva técnica pronto demostrará su utilidad: con ella resulta más fácil resaltar los
detalles internos de la anatomía de los cuerpos. Además, con ella se ensaya el escorzo y,
muy tímidamente, el sombreado, con lo que las figuras ganan en corporeidad,
desechándose poco a poco las viejas convenciones. La técnica surge hacia el 530 a.C. y
entre los pintores más destacados se encuentra Euphronios, quien cultiva un estilo
monumental de figuras corpulentas y musculosas, no exentas de vigor escultórico.
Gusta del estudio anatómico pormenorizado y de estudiar complicados escorzos. A
diferencia de sus coetáneos prefiere los vasos de gran formato (ánforas, cráteras) en
cuyas amplias paredes plasma escenas animadas.

Euphronios. Crátera. 510 a.C. Nueva York, Museo Metropolitano

Muestra su capacidad narrativa en una hermosa escena: Hypnos y Thánatos —el Sueño y la
Muerte—, recogen piadosamente en presencia del dios Hermes el cadáver del príncipe lidio
Sarpedón, caído en el campo de Troya. El dibujo interno delinea la proporcionada
musculatura, paralela a la perfección formal de la escultura coetánea.

Roma y la herencia clásica

El núcleo inicial de la ciudad de Roma se encuentra muy ligado a las tradiciones

itálicas de la cultura etrusca. Sin embargo, su devenir (conformación de la República,
expansión itálica y después mediterránea y norteuropea, la instauración del imperio)
conlleva una serie de contactos culturales decisivos para el mundo romano que ya

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excede con mucho el contexto de la propia ciudad o incluso del marco itálico. El más
importante de todos esos encuentros con las culturas locales cuyos territorios se añaden
al imperio será con la cultura griega. Junto a la etrusca, era la más cercana para los
romanos y comienza en fecha temprana, hacia el siglo III a.C. en las colonias helénicas
del Sur de Italia y Sicilia. A continuación la colaboración con los reinos helenísticos
primero y su conquista después, acabó de definir este contacto y aumentó la fascinación
romana por la cultura griega, incluyendo no sólo el arte, sino también la literatura y el
pensamiento. En palabras del poeta romano Horacio, “la Grecia cautiva convierte a su
rudo conquistador en cautivo”. Un indicio de este aprecio por lo helénico lo constituyen
la ingente cantidad de esculturas griegas copiadas durante la época imperial.
En Grecia, Roma encontró un modelo cultural, el clásico, válido para unos
propósitos y una mentalidad, la romana, diferente, más pragmática y concreta. La propia
vertebración del Imperio demuestra la capacidad organizativa del mundo romano. El
lenguaje artístico, lo mismo en arquitectura que en artes plásticas, es el cauce adecuado
de expresión de las necesidades ideológicas y políticas del Imperio, mediante el cual
exaltar el papel pacificador y organizador de la civilización romana, la fuerza de su
ejército, la virtud o grandeza de sus próceres… Al mismo tiempo, el mundo romano
contribuyó decisivamente a aquilatar el modelo clásico y a difundirlo hasta convertirlo
en paradigma de larga duración. El carácter ecléctico de los romanos hace posible, pues,
la conformación de la Antigüedad clásica y de su brillante herencia cultural.

Aportaciones de la arquitectura romana

Como en tantos otros ámbitos, la arquitectura romana nace de la curiosa
simbiosis entre tradiciones itálico-etruscas y modelos griegos, a los que se dota de un
marcado carácter instrumental. En sus tradiciones, casi único vestigio de los iniciales
tiempos de la República en el posterior periodo imperial, encontraron los romanos unas
señas de identidad a las que no querían renunciar; pero el lenguaje del arte griego
ofrecía mejores recursos expresivos para reflejar la grandeza de Roma. Fruto de este
proceso es el ropaje helénico que viste la arquitectura romana y el diferente concepto
que subyace bajo él.
En este sentido, la aportación romana a la arquitectura fue la optimización de las
técnicas constructivas y de las formas arquitectónicas griegas. Por ejemplo, junto a la
construcción con sillares de piedra, materiales más económicos, ligeros y versátiles
como el ladrillo y el hormigón (utilizado desde el siglo II a.C.) dominaron en la
arquitectura romana. Estos materiales permitían explotar al máximo las posibilidades de
las técnicas constructivas: entre paredes paralelas de ladrillo, a moldo de molde, se
creaba un espacio relleno con conglomerado de trozos de piedra sobre el que se vertía el
hormigón líquido. Una vez fraguado, se creaba un nuevo lienzo de muro sobre el
anterior, haciendo crecer la pared. A mayor altura, los trozos de piedra utilizados eran
más ligeros y en las cúpulas y bóvedas con frecuencia se utilizaba piedra pómez, sobre
un encofrado de madera a modo de molde. Con moldes de madera se obtenían, por
ejemplo, los casetones de las bóvedas. Esta técnica, a su vez, exigía ricos revestimientos
(mármoles, mosaicos), que ocultaban la humildad de los materiales empleados.
Al mismo tiempo, estos materiales hacían posible el empleo generalizado de
arcos (semicirculares o de medio punto), bóvedas (de medio cañón y de aristas) y
cúpulas, que comportaban un concepto espacial diferente del griego. La necesaria
reiteración de soportes de la arquitectura arquitrabada griega daba paso a espacios
diáfanos con un número mínimo de soportes y la flexibilidad del material permitía
alzados más dinámicos. La estructura arquitectónica no era estática como la griega, sino
dinámica, derivando cargas hacia los puntos reforzados del edificio y permitiendo la

16
articulación orgánica del edificio en plano y en altura. El resultado eran estructuras
monumentales pero económicas.
Finalmente, aprovecharon los órdenes arquitectónicos griegos que, con mínimas
variaciones, quedaron codificados como el modelo clásico de la Antigüedad a partir del
tratado de Vitruvio y con esta consideración recuperados en el Renacimiento. El dórico
pasó a ser el orden toscano, con fuste liso y basa con plinto y toro. El jónico reforzó las
volutas que sólo aparecían en los frentes anterior y posterior con otras en los laterales
mientras que el corintio fue el preferido de los romanos ya que su vistosidad lo hacía
muy adecuado al carácter suntuoso que se quería imprimir a sus edificios. De este
último deriva el orden compuesto, creación romana que fundía el capitel corintio con las
volutas y el equino con ovas del jónico.
Una buena muestra del sincretismo entre la tradición itálica y la novedad griega
se observa en el templo romano. A diferencia de los griegos se alzaba sobre un alto
podio abierto por una escalinata sólo en la parte delantera. De hecho, el pórtico y la
cella ocupaban casi enteramente este podio, liso en los costados y trasera. De este
modo, el edificio se convertía en dominante visual, sobre todo al aparecer en el contexto
de espacios públicos como el foro. Su diseño axial y su preponderancia visual
satisfacían los deseos romanos de orden. Si el templo griego se concebía para una
percepción angulada o deambulatoria, el romano constituía un objeto visual de una
perspectiva dominante, la delantera o frontal. El profundo pórtico columnado etrusco
adopta la perístasis griega de un modo forzado: al finalizar el pórtico, las columnas
dejan de ser exentas y se adosan a los muros de la cella: es el templo pseudoperíptero.
El Templo de Fortuna Virilis en el Foro Boario de Roma (hacia 100 a.C.), el mejor
conservado de la época republicana, y la Maison Carrée de Nîmes, construida durante
el reinado de Augusto (15-12 a.C.), son ejemplos paradigmáticos de este modelo.

Maison Carrée. 15-12 a.C. Nîmes

Consagrado al culto de la familia imperial (Augusto, Livia y los dos hijos de Agripa, Cayo y
Lucio), este templo dinástico es buen ejemplo de templo hexástilo vitruviano. El podium,
proveniente de la tradición etrusca, eleva a mucha mayor altura el templo romano con
respecto al griego. Si en el templo griego la perspectiva desde un ángulo revela el carácter y
dimensiones de la construcción, este punto de vista no es satisfactorio en el templo romano.
Obsérvese el carácter abrupto e inaccesible del podio liso en los laterales, así como la ficción
de una perístasis que no es más que la prolongación del pórtico a través de columnas
adosadas. Su longitud es el doble de su anchura (100 por 50 pies romanos, estos 28 por 14
metros). Constituía el elemento dominante del foro de la ciudad. Destaca la cuidada labra de
los capiteles y el friso, con decoración vegetal al uso romano.

Además de adaptar los modelos griegos, los romanos también supieron construir
creaciones originales. Es el caso del Panteón de Roma, construido en época del
emperador Adriano (hacia 121 a.C.), reconstruyendo el anterior del cónsul Agripa,
como se lee en el friso epigráfico del pórtico. La planta circular fue conocida en el
mundo griego (tholos) pero las dimensiones y perfección del Panteón, gracias a su
cúpula semiesférica, resultan completamente originales. La sensación de amplitud
interior es extraordinaria y proporcionada, siendo el diámetro de la cella igual a la
altura: 43,30 metros (150 pies romanos). Ello es posible gracias al empleo del hormigón
(opus caementicium) que proporcionaba una estructura ligera pero resistente capaz de
cubrir amplios vanos. Se buscó reducir el peso de la cúpula por dos medios: aligerando
los materiales y reduciendo paulatinamente el espesor de la cáscara muraria hacia

17
arriba, en una estructura autoportante de nervios, anillos y arcos de descarga de ladrillo
que conducen la carga hacia determinados puntos del tambor que soporta la cúpula. Este
sistema se había empleado ya en la arquitectura romana en las grandes salas termales,
pero no aún en edificios religiosos. El resultado es buena muestra de la importante
definición espacial de la arquitectura romana, lo que la diferencia del concepto
escultórico de la griega, según Bruno Zevi, concebida para la contemplación exterior.

Panteón de Agripa (o de Adriano). Desde 121 a.C. Roma

Fue realizado en honor de todos los dioses, con sentido de culto dinástico asociado al
emperador (sendas hornacinas en el pórtico de entrada albergaban esculturas de Agripa y
Augusto). Está compuesto por dos elementos bien diferenciados: un pórtico a la griega, que
armonizaba con la plaza porticada hacia la que el templo se abría, y una sala circular
cupulada, desvinculada de él. El interior es puro espacio, conseguido gracias a la igualdad
entre la anchura de la sala y la altura de la cúpula. Al característico modo romano, los
aspectos constructivos y decorativos se equilibran en la sabia articulación de nichos, cornisas,
columnas, casetones… creando líneas de tensión vertical. El tambor inferior se aligera con
huecos y nichos. Sobre él, la cúpula de casetones culmina en un óculo de nueve metros de
diámetro que proyecta sobre las paredes un círculo móvil de luz solar. Tanto exterior como
interiormente, la cúpula estuvo revestida de planchas de bronce. La parte interior del tambor
sí conserva su rico revestimiento de mármoles polícromos.

La conquista de interiores desahogados se traslada a otras tipologías

arquitectónicas. La basílica constituye otra aportación fundamental de la arquitectura
romana. Edificio destinado a la administración de justicia y a diversas ceremonias
civiles públicas, solía ubicarse en el foro o gran espacio público de la ciudad. Tardío
ejemplo es la Basílica de Majencio y Constantino en Roma (306-312 d.C.) que resume
los principios espaciales y estructurales característicos del mundo romano: disposición
axial, diafanidad espacial interior, gran elevación en altura, clara división del espacio
mediante arcos que definen una nave principal y tres espacios independientes laterales
vertebrados por un pasillo perpendicular, empleo de bóvedas de medio cañón
casetoneadas y de arista, culminación de los ejes en nichos o exedras...
Del mismo modo, la técnica constructiva permitió renovar una tipología
difundida ampliamente en el mundo griego: el teatro. Si el teatro griego asentaba su
graderío en la ladera de una colina, el teatro romano es una estructura arquitectónica
exenta, basada en el empleo de arcos y bóvedas que crean un esqueleto que maneja
fluidamente las cargas hasta concentrarlas en los puntos fuertes del edificio. Esta
novedad requería la existencia de una fachada que el teatro griego no necesitaba. Para
articularla, la superposición de órdenes arquitectónicos fue la fórmula favorita de los
arquitectos romanos. La duplicación de la estructura semicircular de un teatro produce
un nuevo tipo, pura creación romana, el anfiteatro, escenario de algunos de los
espectáculos públicos más populares de la Roma imperial: los ludi gladiatorii y las
venationes.

Teatro de Marcelo, terminado en 13-11 a.C. Roma

Edificado en honor del sobrino del emperador, posee una estructura de tres pisos soportada
por la superposición de arcos y bóvedas. La articulación de los muros exteriores se hace con
arcos flanqueados por columnas de orden toscano, jónico y corintio (de abajo a arriba). Queda
tan sólo en pie un sector de su fachada que da bastante idea de su grandiosidad original, que
debió inspirar al arquitecto del Anfiteatro Flavio. En planta, la orquesta circular griega queda

18
 reducida a un semicírculo y la scaena se desarrolla en forma de edificio de cierre, con la
misma altura que el graderío y soldada a él, conformando un solo volumen arquitectónico.

Anfiteatro Flavio o Coliseo, 70-80 d.C. Roma

Iniciada su construcción por Vespasiano, fue concluido en tiempos de su hijo Tito. Se trata de
una de las construcciones más imponentes de la Roma antigua, con cincuenta metros de
altura, una longitud máxima de casi ciento noventa metros y una capacidad de unos cincuenta
mil espectadores. La estructura del teatro se duplica en el anfiteatro, cuya doble orquesta
constituye ahora la arena elipsoidal. Bajo ella subsiste un complejo entramado de pasillos,
escaleras, elevadores, jaulas… La estructura consigue racionalizar la afluencia de visitantes
que mediante la multiplicación de entradas, escaleras y vomitorios, permitía una circulación
interior muy precisa que conducía al espectador hasta su asiento. Exteriormente, la fachada
continua se organiza al modo tradicional, mediante la superposición de tres pisos de arcos
entre columnas, con la sucesión canónica de órdenes, y un cuarto piso sin arcos, parcelado
mediante pilastras corintias. Se conseguía el deseado efecto de orden y belleza, al tiempo que
se lograba la impresión de reducir la escala del edificio: sus amplios muros, de presentarse
lisos, se volverían inmensos e intimidatorios. Fruto del cuidado dispensado por los arquitectos
romanos al adorno exterior de sus construcciones era el numeroso conjunto de esculturas que
adornaron los arcos de la segunda y tercera planta. Los pilares son de travertino y también se
empleó el ladrillo y el hormigón para muros y bóvedas.

Otras de las aportaciones romanas serán las termas, grandes complejos que
superaban con creces las meras salas de baño. Rodeadas por jardines, las grandes termas
de época imperial constan de varios espacios sucesivos para el baño caliente
(caldarium), templado (tepidarium) y frío (frigidarium), en torno a los cuales se
disponían otros espacios necesarios como vestuarios (apoditerium), piscinas (natatio),
palestras, galerías, terrazas, bibliotecas, salas de reunión, etc. Las Termas de Caracalla
y las de Diocleciano, ambas del siglo III, marcan el momento culminante en el
desarrollo de esta tipología a la que cabe aplicar los valores estructurales y espaciales
que representan constantes de la arquitectura romana.

Termas de Caracalla, 212-216. Roma

El núcleo lo conformaban el frigidarium en forma de sala basilical, un pasillo perpendicular o

tepidarium y, al final del mismo, el caldarium en forma de rotonda cupulada. El resto de
dependencias se organizaba en distintos ejes, paralelos o perpendiculares, que permitían una
orientación precisa del público asistente a estos magnos centros de recreo.

Finalmente, la arquitectura romana también innovó en cuanto a monumentos

conmemorativos. El arco de triunfo es una creación romana prototípica, basada en las
puertas de entrada de las ciudades etruscas. Representa la función embellecedora y,
sobre todo, propagandística de la arquitectura, puesta aquí al servicio de la
conmemoración de las campañas victoriosas de sus tropas. Los hay que son arcos
sencillos flanqueados por columnas o pilastras adosadas y coronados por un
entablamento-ático con inscripción, mientras que otros alcanzan un mayor desarrollo,
con tres vanos, de los cuales el central suele ser más alto que los laterales, cerrándose
con ático y decoración esculpida. En sus caras interiores también aparecen relieves
alusivos a la victoria conmemorada.

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 Arco de Tito, 81 d.C. Roma

Conmemora la victoria del hijo de Vespasiano y futuro emperador en la guerra contra los
judíos, que concluyó con la conquista de Jerusalén en el 70 d.C. y la destrucción del templo
de Salomón. Se sitúa encima de la vía sacra, frente al Coliseo, dando entrada al Foro. El arco
es de un solo vano, construido en mármol pentélico y presenta dos novedades: sus esbeltas
columnas, apoyadas sobre plintos, que flanquean el vano del arco como elemento decorativo
(que no estructural) y sus capiteles que mezclan las volutas del jónico con los acantos del
corintio, dando lugar a un capitel compuesto. Son novedad igualmente los nichos ciegos
adintelados que se abren entre los pares de columnas. Por encima del arco corre un friso
esculpido, sobre el que se alza un potente ático con una inscripción alusiva a este triunfo.

Arco de Constantino, 312-315. Roma

Fue construido en memoria de la victoria de Constantino sobre Majencio en la batalla del

Puente Milvio y ubicado en la vía triumphalis, la ruta que tomaban los emperadores cuando
entraban triunfalmente en la ciudad. En este caso se organiza en tres arcos (mayor el central
que los laterales), entre cuatro columnas exentas sobre elevados plintos en los que figuran
relieves con Victorias y prisioneros de guerra cautivos. Encima de los arcos corre un ático en
cuyo centro aparece una gran inscripción. El modelo procede del Arco de Septimio Severo.
La mayor parte de los relieves que luce proceden de monumentos anteriores reaprovechados
en esta ocasión.

Similar carácter conmemorativo tuvieron las columnas que se erigieron en el

foro, decoradas con relieves relativos al motivo de su construcción y coronadas
generalmente con la estatua en bronce del emperador al que recordaban y glorificaban.
La Columna de Trajano (ha. 112 d.C.) ocupaba un lugar central del más grande de los
foros imperiales, el de Trajano, construido por Apolodoro de Damasco (107-112 d. C.),
entre la Basílica Ulpiana y el Templo del divino Trajano (levantado poco después por
Adriano). Se trata de una columna de orden dórico con casi cuarenta metros de altura y
más de tres metros y medio de diámetro. Situada sobre una base, la columna posee en su
parte inferior una cella en la que se guardaron las cenizas del emperador. Sobre ella
nace una escalera de caracol que lleva a la parte más alta de la columna, sobre la que
dominaba la estatua en bronce de Trajano. Como si fuese un papiro desenrollado, está
decorada hasta lo alto con relieves históricos, mediante una faja continua en espiral de
casi doscientos metros que representa sucesivamente las dos campañas militares de
Trajano contra los dacios (101-106 d.C.). La novedad de esta tipología es la de
singularizar en disposición aislada un elemento constructivo, la columna, con fines
propagandísticos, en un medio muy adecuado como fueron los Foros Imperiales,
verdadera petrificación de la auctoritas del emperador. Al propósito conmemorativo se
une, a la muerte del emperador, la función funeraria, que intensifica el papel simbólico
del monumento. El modelo es repetido por las columnas de Antonino Pío y Marco
Aurelio.

La escultura: el realismo narrativo

La fascinación por el arte griego impregnó fuertemente la escultura romana. Sin
embargo, en ella late una poderosa personalidad querenciosa de lo específico, actual y
concreto, patrón de pensamiento que aplican al campo de la figuración. Frente a la
representación de personajes famosos de los griegos, que ejercían como arquetipos de

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su oficio, los romanos prefieren retratos precisos de personas determinadas. Lo que sí
hacían, por influencia de la plástica griega, era presentar a sus personajes más bellos y
poderosos de lo que en realidad eran, sobre todo en la época de Augusto y la dinastía de
los Julio-Claudios, pero sin perder sus características particulares. El fundamento de ese
“realismo” debe buscarse, en primer lugar, en la tradición etrusca, que ya practicó esta
tendencia, pero también en el interés por dejar memoria de sus personajes y de sus
hechos. Por otro lado, los modelos griegos resultaban muy cercanos debido a que, tras
someter a los reinos helenísticos, Roma despojó de sus esculturas a las principales
ciudades griegas y la demanda fue tan grande que se imitaron hasta la saciedad las
principales obras de los siglos V y IV a.C., en una tendencia conocida como estilo
neoaticista que representa la principal vía de acercamiento al clasicismo griego cuyos
originales se han perdido en su mayoría.
El retrato es el género preferido por la escultura romana, ejecutado con una
casuística diversificada: de cuerpo entero o sólo el busto, de pie, sedente, ecuestre. Nace
en la época de la República al servicio de la clase senatorial deseosa de dejar constancia
de su significación en la historia de Roma. En el origen del retrato romano intervienen
tres antecedentes: el retrato fisonómico helenístico (cuya veracidad impresiona a los
romanos), la tradición retratística etrusca y la tradición romana de las imagines maiorum
o efigies de los antepasados, realizadas a partir de mascarillas de cera de sus difuntos y,
por tanto, de un marcado realismo, para tenerlas en sus casas y llevarlas a las
ceremonias funerarias.
A inicios del imperio, el retrato pierde ese carácter privado para pasar a ser
imagen pública, representación del poder y vehículo de propaganda del emperador
representado. En la época del clasicismo augústeo, la retratística está marcada por cierto
influjo idealizador griego, ya que los artífices que los realizaban eran de esta
procedencia. Pero sobre el patrón ideal griego se impone el gusto romano por lo
verosímil y discernible. Aunque idealizado como representación divina, el personaje
resultaba claramente identificable e incluso su imagen evoluciona en el tiempo a la par
de su edad. Buena muestra de este tipo de retrato idealizado son el Augusto de Prima
Porta, la imagen más característica del emperador romano ideal o el Augusto de Via
Labicana (ha. 12 a.C., Museo de las Termas). A continuación, durante la dinastía de los
Julio-Claudios (Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón) se profundiza en la línea
emprendida por el retrato augústeo. La idealización entonces no insistirá tanto los
rasgos faciales como en la actitud y solemnidad de la representación, en ocasiones
identificándose con divinidades cuyos atributos portan. Todo ello es resultado del
proceso político que conduce del principado al dominado, que comporta la divinización
de la figura del emperador.

Augusto de Prima Porta. Ha. 14 d.C. Roma, Museos Vaticanos

Su autor, sin duda, debió ser un escultor griego aclimatado al gusto romano, que logra aquí la
compleja síntesis de dos tradiciones de diferente signo. El modelo de partida de esta escultura
en el Doríforo de Policleto pero modificado de acuerdo con los intereses representativos
romanos. De este modo, la figura ideal griega se concreta con los rasgos faciales reales del
emperador, suavemente idealizados. Diverge también del punto de partida griego en que no
aparece desnudo y en que si el Doríforo no se con concentraba hacia ningún punto concreto,
este Augusto mira directamente hacia sus súbditos y los domina con el mero ademán de
mando. Se le representa en el momento de arengar a las tropas (adlocutio), con el brazo
alzado, el gesto severo y vestido con traje militar de gala, incluyendo el paludamentum y una
coraza musculada, ricamente decorada con relieves históricos, alusivos a las victorias de
Augusto en Hispania y Galia. A los pies de la figura aparece un pequeño Eros que juega sobre

21
 un delfín para simbolizar el origen de la gens Julia. Es, en suma, la manifestación más
esplendorosa del emperador. Sólo sus pies descalzos indican que se trata de una estatua
heroizada y, por tanto, de culto, realizada a su muerte. Fue hallada en 1863, en las ruinas de la
mansión que habitara Livia, esposa de Augusto, en Prima Porta, cerca de Roma. La escultura
fue concebida para colocarla delante de una pared de modo que todo el énfasis se concentra en
el plano frontal.

En el último tercio del siglo I d.C. la nueva dinastía de los Flavios (Vespasiano,
Tito y Domiciano) marca una nueva tendencia que abandona la fría idealización anterior
por un regreso hacia el realismo republicano. Los personajes aparecen representados de
modo asequible, llano, pero no espontáneo; se trata de un realismo efectista, concebido
para la exhibición y no objetivo como en la tradición republicana. Se impone un ligero
movimiento lateral de la cabeza que no encara directamente al espectador como en los
retratos de Augusto sino que evita esta relación, sugiriendo una natural despreocupación
durante la cual el representado es sorprendido por su contemplador.

Estatua del emperador Tito, 79-81 d.C. Roma, Museos Vaticanos

Fue uno de los emperadores más populares, sobre todo en contraste con su despótico hermano
Domiciano. La representación se adecua a sus rasgos personales y a su carácter sencillo y
llano. Su tipo rechoncho y su voluminosa cabeza lo singularizan mientras que la tradicional
toga romana lo ennoblece y ofrece un reto técnico al escultor que logra aquí importantes
efectos de claroscuro. A pesar del amplio vuelo del ropaje, aún se sugiere la pose del cuerpo a
través de él, técnica creada en la Grecia del siglo V a.C. Aunque se va diluyendo la actitud
cortesana a favor de la naturalidad, aún conserva una pose elegante, acomodada a su clásica
composición en contrapposto.

Durante el reinado Adriano (117-138) se marca de nuevo un giro hacia la

idealización del retrato, aunque aportando elementos singulares como la barba.
Probablemente obedezca a la afición de Adriano por las costumbres griegas donde fue
frecuente la barba entre filósofos y literatos, al tiempo que mejoraba su propia imagen
personal por disimular lo abultado de sus carrillos. Se inicia entonces la costumbre de
tallar el iris y la pupila, que dota de mayor vivacidad a la efigie, y se adquiere una
técnica de pulido de las superficies que dota de un brillo de porcelana a las carnaciones.
La tendencia persiste durante todo el siglo, caracterizado por la complejidad plástica del
retrato: se busca el contraste efectivo entre la tersura de la piel y la riqueza de claroscuro
del cabello, en el que barbas y cabelleras se rizan y enroscan dibujísticamente. Es,
entonces, cuando se produce la única muestra del retrato ecuestre conservada. Este
género fue muy común en época republicana a juzgar por testimonios literarios y
numismáticos, pero mucho menos en época imperial. El retrato ecuestre de Marco
Aurelio es el equivalente al arco de triunfo, en cuanto a dimensión simbólica.

Retrato ecuestre de Marco Aurelio, ha. 166 d.C. Bronce. 4’24 m. Roma, Plaza del Capitolio

Trasladado por Miguel Ángel al Capitolio, estuvo en la plaza de San Juan de Letrán al menos
desde el siglo X. Se salvó de la fundición que sufrieron tantos originales en bronce griegos y
romanos porque durante mucho tiempo fue identificado como una representación del
emperador Constantino, impulsor del cristianismo en el siglo IV. Sin embargo, representa a
Marco Aurelio (161-180), personaje de carácter pacífico que, sin embargo, se vio obligado a
combatir para defender las fronteras del imperio. Esta estatua conmemora la victoriosa

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 campaña contra los partos, finalizada en el 166. Adapta la pose de adlocutio a la figura
ecuestre y lo ofrece más delgado y esbelto que en el resto de sus retratos conocidos. A los pies
del caballo figuraba la estatua de un rey sometido, con las manos atadas a la espalda, no
conservada. La composición fue objeto de intenso estudio en el Renacimiento: el Colleone de
Verrochio y el Gattamelata de Donatello son claramente deudores de ella.

En paralelo al retrato, el otro género que singulariza a la escultura de la Roma

antigua es el relieve histórico. Formaba parte de monumentos conmemorativos (altares,
arcos, columnas), encargados por los propios protagonistas o por alguna institución para
conmemorar acontecimientos históricos de relieve. Frente al relieve griego que solía
encubrir el acontecimiento objetivo bajo el velo del mito o la alegoría, la
conmemoración romana se basa en la representación de hechos objetivos, incluidos sus
protagonistas, lo que no tiene precedentes en el mundo griego.
El Ara Pacis Augustae es quizás el conjunto escultórico más importante de todo
el arte romano. Construido entre el 13 y el 9 a.C. para conmemorar sus victorias en
Galia e Hispania, consistía en un basamento de planta cuadrada, a cielo abierto, labrado
en mármol, en cuyo centro estaba un altar. Lo rodeaba un muro con una puerta principal
con escalinata para los oficiantes y una posterior para la entrada de los animales
destinados al sacrificio. Los relieves recubren sus paredes exterior e interiormente,
agrupándose en cuatro conjuntos:

Muy influidos por el arte helenístico, representan en la puerta occidental a

Relieves Rómulo y Remo amamantados por la loba y el sacrificio de Eneas a los
alegóricos de Penates de Troya, mientras que en la oriental aparecen dos figuras alegóricas,
ambas una representando a Roma y otra a Tellus Saturnia, la Tierra fecunda, con dos
puertas niños (¿Rómulo y Remo?) en su regazo.

Representa el desfile procesional del solemne sacrificio realizado el año 13

Frisos a.C., cuando se levantó en este mismo lugar un altar provisional de madera.
laterales Claramente evoca el friso de las Panateneas del Partenón pero las togas
romanas, los personajes identificables (entre ellos Agripa) y la diferencia de
ritmo y ambiente son inequívocamente romanos.

Zócalo Faja de roleos de acantos desarrollados en espirales.

exterior

Friso interno Bucráneos unidos por guirnaldas, de inspiración helenística.

En su conjunto, equilibra la narración histórica y la alegoría con una altísima

calidad técnica.
La decoración del Arco de Tito parece depender menos de los prototipos clásicos
para concentrar su atención en uno de los logros más originales de la escultura romana:
el ilusionismo espacial. Los dos paneles narran la procesión triunfal organizada por Tito
en el 71 d.C, tras la conquista de Jerusalén y la pacificación de Judea: en uno figura Tito
en un carro y en el otro el transporte del botín obtenido en el Templo de Jerusalén. Las
figuras establecen una relación orgánica con el fondo de la escena, distribuyéndose en
hasta cuatro planos de profundidad. El relieve aumenta hacia el centro, en efecto
expansivo que implica al espectador. El amplio espacio libre dejado por arriba aumenta
la sensación de libertad de movimiento. Debe imaginarse cómo se contemplarían estos

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relieves con todo el esplendor de su policromía, singularmente el dorado del candelabro
de siete brazos, en un concepto visual nuevo y convincente.
Otra alternativa al relieve histórico la ofrece el relieve continuo de la Columna
Trajana (112 d.C.). Frente al realismo visual anterior, se prefiere una visión más
conceptual y documental, no concebida como narración visualmente veraz. El relieve
conforma unos doscientos metros en veintitrés vueltas alrededor del fuste con la
participación de más de dos mil quinientos personajes que narran las victoriosas
campañas de Trajano contra los dacios. Las escenas se encadenan sin solución de
continuidad y carecen de lógica visual: en las escenas de asalto, los muros son
ridículamente bajos pero el haber mantenido las proporciones correctas hubiera
supuesto consagrar amplias superficies del relieve a monótonos muros. Son acciones
complejas pero mostradas con cierto grado de esquematización. Sin embargo, el
detallismo descriptivo y el ritmo narrativo no se resienten lo más mínimo.
El posterior amaneramiento de la época antoniana es visible en los relieves de
las columnas de Antonio Pío (161) y Marco Aurelio (180-193). La última imita casi
miméticamente a la Columna Trajana.

La pintura y el mosaico
Al contrario que en el mundo griego, la Roma antigua sí conserva restos de sus
decoraciones pictóricas murales, gracias fundamentalmente a las casas particulares y
edificios públicos de Pompeya y Herculano, pintadas al fresco. Ellos revelan de nuevo
la influencia griega y un acendrado interés por anular la monotonía del muro para
convertirlo en una nueva realidad, jugando con la apariencia y la perspectiva. El
llamado primer estilo pompeyano trataba de imitar sobre el enlucido un revestimiento
de mármoles polícromos veteados o con juegos de incrustación. En el segundo estilo se
busca la sugestión de que se han anulado los límites del muro y que la habitación se
abre al exterior a través de columnatas que muestran arquitecturas y jardines plasmados
con lógica visual. Esta lógica se disuelve en el tercer estilo, donde la ficción de
arquitecturas pintadas da entrada a elementos fantásticos e imposibles, combinados con
frisos de figuras humanas y adornos de candelabros. Finalmente, el cuarto estilo
acentúa el carácter ilusionístico buscando la profundidad, la perspectiva forzada y la
arquitectura compleja, que recuerda los frentes de escena del teatro.
Pero también la pintura romana es importante no sólo por su valor como
elemento decorativo que daba lustre a las casas romanas de clase media, sino también
por la gran variedad de temas y motivos que utiliza. Una de las grandes aportaciones
romanas consiste en la divulgación a través de copias murales de los grandes motivos
pictóricos del mundo helénico, que fueron introducidos en la urbe en gran parte como
botín de guerra (para Plinio el Viejo, la auténtica pintura era pintura sobre tabla, dado su
carácter móvil). Obras como las Bodas Aldobrandini o las figuraciones sacras de la
Villa de los Misterios de Pompeya están muy cercanas a los ideales figurativos
helénicos, al igual, aunque con una mayor pobreza técnica y formal, los motivos
mitológicos que se han conservado en muchas domus pompeyanas.
La figuración romana no se detiene en lo mitológico (que incluso a veces
interpreta en términos humorísticos o satíricos), sino que sorprende por su gran variedad
de tipos. Así, por ejemplo, la pintura de paisaje, dedicada a lugares de significación
sagrada (género idílico-sacro) o pintorescos (lugares tópicos), las escenas portuarias, la
pintura de costumbres, escenas faunísticas, el bodegón o el retrato. En todos estos temas
se advierte una cierta tensión entre dos formas de interpretar el espacio figurativo: la
llamada “tradición patricia”, más culta y elevada, con un rigor formal y una consistencia
interna que propende hacia la corrección helenística; y la llamada “tradición plebeya”,

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más espontánea y directa, que sacrifica la corrección formal (por ejemplo, la
perspectiva, sustituida por enfoques desde múltiples puntos de vista) en aras de la
comprensión visual, y que formaría parte del realismo directo propio mundo itálico.
Esta tensión entre formas racionalistas y otras más espontáneas se advierte
también en el arte del mosaico, que desarrolla los mismos temas que la pintura, aunque
con el soporte pétreo de pequeñas teselas polícromas. Aunque fue una técnica inventada
en Grecia (siglo II A.C., a partir del artista Sosos de Pérgamo), e incluso fue utilizada
para copiar grandes cuadros griegos (Mosaico de Alejandro, en la casa del Fauno de
Pompeya, que copia un original helenístico de Filoxenos de Eretría), realmente es en
Roma cuando esta técnica alcanza su mayor desarrollo, continuándose, por sus efectos
lumínicos y cromáticos, en el arte paleocristiano y bizantino.

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