La dimensión estética en la experiencia prehispánica andina de lo
sagrado1
Dra. María Alba Bovisio (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)
[email protected] El presente trabajo da cuenta de la etapa inicial de nuestras
investigaciones acerca del rol de la dimensión estética en la experiencia de lo
sagrado en las sociedades prehispánicas andinas. Específicamente nos
interesa plantear la hipótesis de que la experiencia estética es clave en relación
a la configuración de lo sagrado en la medida que implica no solo una
comprensión y aprehensión intelectiva sino sensible y emocional. Afirmar la
existencia de una dimensión específica identificada con lo estético que
atraviesa toda producción plástico-visual, occidental, moderna, prehispánica,
no-occidental, etc., no implica asimilar la noción moderna de la estética como
experiencia autónoma a experiencias que acontecen en otros marcos
epistémicos, sino abrir este concepto al campo de los procesos cognitivos que
conjugan intelecto y sensibilidad apelando a los lenguajes visual, sonoro,
cinético, en tanto modos irreductibles mediante los cuales se explica y
representa el universo.
Ciertamente el reconocimiento de “valores estéticos” en el arte no-
occidental y específicamente en el amerindio estuvo ligado a los cambios y
desarrollos en el seno del arte moderno y contemporáneo (Pasztory 2005). En
el siglo XIX a la luz del neoclasicismo se apreció el arte maya porque su
naturalismo permitía asimilar sus “logros” a los del arte griego, más tarde, el
estallido vanguardista de principios del siglo XX, habilitó el interés por
expresiones asimilables al expresionismo (escultura azteca) o al cubismo
(escultura teotihuacana, tiwanacota); finalmente el arte conceptual, el land art y
el earth art y el happening introdujeron a sitios de arte rupestre, geoglifos,
danzas y parafernalia ceremoniales, etc., en el campo del arte.
Ahora bien, más allá de que podamos comprender mejor aquellos
aspectos de producciones plásticas no occidentales que se relacionan con
1
Texto publicado en las Actas del III Simposio Internacional sobre Religiosidad, Cultura y
Poder, GERE, Buenos Aires, agosto 2010.
1
nuestras propias visiones, consideramos posible la reconstrucción de una
dimensión estética precolombina intentando asumir el punto de vista de las
culturas que la produjeron. Somos conscientes de que este punto de vista será
una (re)construcción desde nuestro pensamiento occidental y moderno y de
una mirada signada por los propios desarrollos del arte contemporáneo, sin
embargo, creemos que es posible a través de la indagación en las piezas y los
sitios mismos, considerados en sus relaciones contextuales, decodificar, o al
menos aproximarnos, a los principios implícitos en ellas, como así también al
tipo de experiencia que la interacción con estos objetos suponía. Entendemos
que para ensayar un rescate del sujeto precolombino, latente en las obras, y
evitar transformar su arte en un objeto funcional al sujeto occidental moderno,
es necesario intentar dar con los principios que rigieron el proceso de
creación/producción/circulación.
Al indagar específicamente la relación entre la dimensión sagrada y la
experiencia estética en el mundo andino prehispánico encontramos que uno de
los principales modos de esta experiencia se funda en la dialéctica de lo
visible/invisible. Contamos con innumerables ejemplos en el arte precolombino
de obras que circulan en contextos rituales y/o ceremoniales cuya visibilidad
está restringida, como los famosos geoglifos de Nazca que solo se pueden ver
desde la altura, y en términos generales, todo el material de cerámicas, piezas
de orfebrería, textilería, etc. destinados exclusivamente a la ofrenda funeraria.
Pero la invisibilidad alcanza una dimensión más radical, tanto en el textil como
en la metalurgia, puesto que se han descubierto procesos tecnológicos cuya
lógica no está en una razón técnico-práctica sino simbólica 2, prácticas
esenciales en la significación de la obra aunque se vuelvan invisibles en la
pieza terminada, por ejemplo, el sentido del torcido del hilado en mantos
destinados al fardo funerario en Paracas. Vale decir, es necesario que existan
determinadas objetos e imágenes y modos de hacerlos pero cuya visibilidad
está destinada a unos pocos y especiales seres, los dioses, el linaje que
desciende de ellos, los mismos hacedores de las piezas, etc. Este “estar
destinados” no implica un mero “ver” sino “experimentar” ya sea por saber que
2
Véase por ejemplo: Lechtman, 1979; Frame, 2001.
2
está en el modo de ser de las piezas (por ejemplo, el hilo torcido hacia derecha
o izquierda) ya sea porque se participa del mismo espacio de determinadas
imágenes y objetos, la cámara funeraria, el interior del templo, más allá de la
posibilidad, porque está enterrado, porque casi no hay luz, de ver
concretamente al objeto. La experiencia estética que supone la constitución de
lo sacro involucra entonces saberes y percepciones que están más allá del
mero efecto visual y que apelan a otros sentidos.
En aras de poner en juego estas hipótesis, a partir de la reconstrucción
que nos ofrece la arqueología, tomaremos como caso de análisis una pieza
lítica del centro ceremonial de Chavín de Huantar, ubicado en la sierra norte del
Perú a 3180 msnm, conocida como El Lanzón (figura 2 a y b), que se considera
la materialización de quien pudo ser la deidad principal de dicho centro.
El sitio de Chavín de Huantar:
De acuerdo a las investigaciones desarrolladas en el sitio, desde los
iniciales trabajos de Julio C. Tello en 1919 hasta las excavaciones en curso de
John Rick y Luis Guillermo Lumbreras, se ha establecido que hace 8000 años
cazadores recolectores se establecieron en el valle formado por la unión de los
ríos Mosna y Wachesqa, que nacen de los deshielos de las cordilleras nevadas
y cuyas aguas desembocan en el Marañón donde nace el Amazonas, y
desarrollaron un sistema de subsistencia basado en al caza, la agricultura y el
pastoreo de camélidos. Entre el 4000 y el 3000 a.C. sus descendientes
construyeron los primeros recintos ceremoniales mientras que en la costa se
desarrollaban grandes complejos. El apogeo de Chavín como centro
ceremonial corresponde al período comprendido entre 1000 a. C. y el 600 a.C.
época de fuertes contactos con la costa; de ahí que Chavín se caracterice
como el resultado de las conquistas de los viejos agricultores y pastores
nacidos en al sierra oriental, con las técnicas y recursos calendáricos de los
costeños (Lumbreras 2007: 53). Durante este lapso de tiempo el centro creció a
través de complejas y numerosas adiciones y remodelaciones tanto por
agregación lateral como por superposición. Hacia el 500 a.C. cesó la actividad
constructiva y posiblemente ritual, hay evidencias de que la plaza circular fue
3
ocupada con un conjunto residencial que da cuenta de un uso secular de ese
espacio (Rick 2008: 66). El abandono del centro ceremonial se habría
producido por un grave desastre que habría dejado inutilizadas las
instalaciones, posiblemente un terremoto o una intensa actividad pluvial que
colmó las defensas hidráulicas de los templos (Lumbreras op. cit: 34).
Este sitio monumental ocupa un área de alrededor de 0, 5 km2 y
consiste en un gran templo con forma de pirámide trunca aterrazada con
fachadas de mampostería en piedra, ornamentado con cornisas, lápidas,
dinteles y columnas grabados, que en su interior presenta un complejo sistema
de galerías y canales de drenaje. Se articulan con el templo, espacio central del
ritual, servicios anexos que se expresan en plazas, plataformas y terrazas
(figura 1). Rick insiste en el carácter “formal y costoso de su arquitectura
diseñada para impresionar acentuando las diferencias de altura entre plazas
bajas y plataformas altas […] disposiciones arquitectónicas que también
sirvieron para aislar del mundo de afuera a los participantes de las diversas
ceremonias llevadas a cabo en el sitio, especialmente en las plazas hundidas y
en las galerías” (Rick 2008: 63). Señala además, que en el diseño de la
estructura ceremonial hallamos líneas rectas hacia los edificios y accesos
restrictivos a las galerías interiores y los recintos superiores y que a largo del
tiempo las remodelaciones y agregados dan cuenta de la voluntad de crear
nuevas plazas y galerías y a la vez mantener el acceso a las antigua como una
estrategia de legitimación de la elite en al tradición (op. cit: 76).
Existe consenso respecto a que este centro funcionó como oráculo y
centro de peregrinaje y que la población estable debió reducirse a los
sacerdotes, sus servidores y asociados y la población flotante debió estar
conformada por los peregrinos llegados de lugares distantes,
fundamentalmente de la costas norte y sur y de la sierra central, que acudían
portando ofrendas locales (de ahí la gran cantidad de materiales exógenos
hallados) y pasaban largas temporadas en el sitio 3. El poder ejercido por los
sacerdotes gobernantes debió estar legitimado por la conexión con las
deidades y en este sentido la experiencia de lo sagrado fue tanto una vía de
3
Actualmente la población de valle es de alrededor de 1400 habitantes (Lumbreras 2007: 25).
4
interacción con lo suprahumano para los diversos fieles participantes de las
ceremonias como un medio de legitimación del poder político religioso. El
carácter híbrido de la iconografía de la lítica y la cerámica del sitio y el hallazgo
de parafernalia para consumo de alucinógenos darían la pauta de que los
sacerdotes ejercieron un poder político religioso fundado en una antigua
tradición chamánica, de modo que la experiencia de los sagrado debió estar
fuertemente vinculada a la trasformación chamánica. Tal como señalamos esa
experiencia, que entendemos está atravesada por lo estético en tanto modo de
aprehensión sensible y sensitiva del mundo, implicó la articulación de diversos
sentidos: auditivo, visual, cinético, etc.
La pieza de la que nos ocuparemos consiste en un monolito de granito
de 4,6 metros de alto y dos toneladas de peso con un antropozoomorfo
grabado, que está enclavado entre el techo y el suelo de una galería interior
que corresponde al eje central del llamado en relación a esta imagen “templo
del Lanzón” (figura 2 b). Esta estructura consiste en una plataforma en forma
de U en cuyo frente oriental se ubica un atrio con una plaza circular en el centro
de 21 m de diámetro y semihundida a 2, 50 m del nivel del piso, flanqueada por
plataformas altas y voluminosas en tres lados, mientras que el lado oriental
queda abierto (figura 1). Esta plaza es parte de una plataforma agregada a la
versión original del atrio y presentaba en todo su perímetro losas (de alrededor
de 40/ 50 cm de alto por 70 de ancho) dispuestas en pares, las de la hilera
inferior con grabados de felinos (se hallaron 13 pero debían ser 14) y las de la
superior con personajes antropomorfos con atributos de felinos, falcónidas y/o
caimanes llevando estólicas, pututus (trompeta de strombus), spondylus y un
cactus San Pedrito. Las losas se disponen a cada lado de las escaleras oriental
y occidental de acceso al patio (figura 1) y todos los personajes miran hacia un
punto central, lo que están en el hemiciclo norte hacia el sur y viceversa, salvo
el antropomorfo que está en el segmento N.O. de la plaza que mira de frente al
centro de la misma; esta disposición construye lo que pudo ser una escena de
procesión hacia el templo.
Desde la plaza circular se accede a una terraza desde donde se podía
subir a las instalaciones más altas de la nave central del templo donde
5
sabemos por los informes de Tello (1929) que había un recinto (desaparecido
por efecto del aluvión de 1945 que destruyó gran parte del sitio) justo encima
de la galería del Lanzón, que estaría vinculado a operaciones litúrgicas
asociadas a esta deidad; se hallaron también rodeando el atrio, cornisas con
grabados de falcónidas (figura 5) y cabezas clavas antropozoomorfas, cuyo
tamaño oscila entre los 30 y 40 cm de alto, que estaban enclavadas en el muro
a aproximadamente 10 metros del suelo (figura 4).
Como señalamos el Lanzón se halla en una de las galerías interiores del
templo, estas cumplen una función clave en la arquitectura ceremonial Chavín
ya sea como canales de drenaje para evacuar el agua de lluvia, recintos
rituales secretos, ductos acústicos y de ventilación, depósitos de ofrendas y
almacenes; su ancho promedio es del 1 m y su altura varía desde el 1,90 a los
50 cm. En el lado sur del templo del Lanzón se ubica la Galería de las
Caracolas donde se hallaron 21 pututus (trompetas de strombus) grabados y
en el lado norte la galería de las Ofrendas (figura 1), que guardaba 800
ceramios, entre los que se distinguen cuatro estilos regionales localizados a
200 y 300 Km. del sitio, que habrían llegado como ofrendas llevadas por
peregrinos; 192 huesos humanos de un niño (entre 5 y 14 años), un bebe, un
nonato, dos adolescentes (entre 18 y 23 años) y tres adultos, todos presentan
huellas de haber sido cocidos con fuego directo y algunos huesos evidencian
cortes lo que se interpreta como vestigios de antropofagia (Burger 1992, Rick
2008, Lumbreras 1989, 2007). Se hallaron también miles de huesos de
camélidos, cérvidos, roedores, cánidos, peces y conchas, que estaban en
condición de ofrendas depositados en las piezas de cerámica, morteros de
piedra y equipos para inhalar alucinógenos. Los investigadores acuerdan en
que el conjunto se depositó en un solo evento incluyendo ofrendas procedentes
de Lambayeque, Cajamarca, Trujillo, Huánuco, Ancash, Lima. Los peregrinos
habrían llegado trayendo presentes de su tierra para participar de un ritual
vinculado con el Lanzón. Luego de la ceremonia las ofrendas de comidas,
bebidas y parafernalia para consumo de alucinógenos fueron depositadas y la
galería sellada (Lumbreras op. cit.: 225). En el caso de la galería de las
Caracolas es posible que estas estén asociadas a una ceremonia en la que
6
trompeteros venidos de los cálidos mares del norte (de dónde proceden los
Strombus galeatus y los Spondylus princeps) depositaron sus instrumentos
como ofrenda a la deidad de Chavín encarnada en el Lanzón 4. Lumbreras
propone interpretar la iconografía de la plaza circular a la luz de estos
hallazgos: “El mensaje de las piedras grabadas en la plaza circular nos habla
de rituales que solo podemos imaginar […] 21 pututeros que, venidos de tierras
lejanas, dejaron sus bellos instrumentos musicales como ofrendas a los dioses
de Chavín en la galería de las Caracolas […] algún día sus sonidos hicieron
vibrar los aires de Chavín frente a los fieles y los dioses sonoros del templo”
(Lumbreras op. cit: 178). Rick señala que las huellas de uso intenso de las
trompetas corrobora una larga tradición de uso de las mismas con un posible
efecto diferenciado ya sea que se las ejecutase en el interior del templo o en
las plazas5 (Rick op. cit: 77).
Además de estar destinadas al desarrollo de cultos y ceremonias
reservados a los participante que ingresaban en el estrecho espacio de las
galerías, estas cumplieron otras funciones, tal como pudo comprobarse en la
galería de los Laberintos (figura 1) emplazada en la parte occidental del templo,
que presenta una escalinata-galería con un aparato hidráulico acústico
asociado a través del que se generaba un poderoso sonido seguramente en
función del ritual. En 1970 Lumbreras y su equipo llevaron a cabo una
experiencia que consistió en verter el caudal de 200 litros de agua por el canal
principal y se comprobó que al circular el agua (cosa que originalmente
ocurriría en época de lluvias) se producía un fuerte sonido que se asemejaba al
rugido de los caimanes (Lumbreras op. cit: 152).
A partir de las características del sitio proponemos una reconstrucción
de la experiencia ritual atendiendo a la dimensión estética en tanto cognitivo-
4
Lumbreras asocia los materiales hallados en estas galerías con otra pieza lítica que
representaría dos caimanes apareados, el obelisco Tello, fundamentalmente por la similitud
iconográfica entre esta pieza y la cerámica hallada en las galerías. Lamentablemente no se
conoce el emplazamiento del obelisco razón por la cual no lo incluimos en nuestro análisis y
nos centramos en aquellas piezas cuya disposición en el espacio ceremonial ha podido
establecerse.
5
A medidos de los ’80 en Pisac (sierra centro sur del Perú) tuvimos oportunidad de ver y oír
cómo el sacerdote llamaba a misa el domingo a la mañana ejecutando una trompeta de
strombus en la plaza y luego, seguido en procesión por los fieles al son del pututu, ingresaba a
la iglesia para dar comienzo a la ceremonia.
7
sensorial, articulando los hallazgos de las galerías de las Caracolas y de las
Ofrendas con la iconografía de la plaza circular, de las cornisas y cabezas
clavas, de la imagen del Lanzón y los efectos de los aparatos acústicos,
considerando el emplazamiento de las imágenes en función de la dinámica de
lo visible/invisible.
El Lanzón y la experiencia estética de lo sagrado
El Lanzón, como señalamos, se encuentra en una estrecha y oscura
galería interior (figura 2 b), claramente las condiciones de iluminación y
circulación dificultan la visibilidad de la imagen y restringen su acceso. A partir
de las últimas investigaciones en el sitio se pudo determinar que la galería
donde está esta imagen fue alguna vez una estructura abierta como parte de
un edificio más pequeño y que la construcción de aquella puede entenderse
como un intento de mantener el acceso a la imagen pero controlado y
restringido (Rick op. cit: 75). Vale decir, la experiencia de la imagen del
Lanzón, que a nuestro entender equivaldría a la posibilidad de comunicación
con lo sacro, estaba regulada por quienes se vinculaban directamente con esa
deidad.
Una vez que la galería estuvo construida el Lanzón era visto por pocos
de acuerdo a los designios de los sacerdotes y más que visto era
experimentado como presencia en un ámbito y circunstancias determinados,
algo que estaba allí en la penumbra, puesto que la escasa luz y la imposibilidad
de tener una perspectiva para ver la pieza completa por la estrechez del
espacio en relación al tamaño de la misma hacen prácticamente imposible
verla en su totalidad. Pero incluso cuando esta estuvo en un espacio abierto su
visibilidad estuvo restringida por la configuración de la imagen en relación al
soporte: el ícono se pensó como un diseño bidimensional que se adaptó a la
forma de la piedra alargada de tres caras (figura 2 a) 6, de modo que por su
estructura misma la pieza no está pensada para ser aprehendida visualmente;
en su mismo modo de ser la imagen se oculta, restringe su posibilidad de
lectura. Quienes tenían el conocimiento de esa iconografía no necesitaban
6
Esta característica se repite en las columnas de la Portada negra y blanca y en el Obelisco
Tello.
8
verla porque sabían cómo era, quienes no lo sabían nunca lo tendrían salvo
parcial y fragmentariamente. La experiencia estética no está marcada por la
visibilidad de la imagen sino por su dificultad, por su escamoteo, que pondría
en juego otros mecanismos. En la medida que no se completa la visión de la
imagen, que solo se la intuye o atisba, la experiencia de lo sagrado conduce al
ámbito de lo que no se revela plenamente a los hombres o que solo se revela a
aquellos que están en comunión directa con las deidades, los jefes sacerdotes
intermediarios o descendiente de aquellos.
A esta particularidad se suma el procedimiento que caracteriza la
constitución de las imágenes en todo el arte chavín a través de sustituciones
que dan como resultado motivos híbridos que remiten a lo antropo-zoomofo o a
diversos zoomorfos entre los que se cuentan el jaguar, la serpiente, el caimán y
las falcónidas (posiblemente halcones y águilas con creta). Rowe (1972)
identificó este procedimiento con el kenning, metáfora propia de la antigua
poesía nórdica, donde la comparación por sustitución se funda en una
convención arbitraria y compleja en la que juega un rol fundamental la
transmisión oral del conocimiento a cargo de los poetas. Si asimilamos la
iconografía chavín a los kennings podemos plantear que no solo se restringe la
visibilidad de la imagen sino su lectura en relación a los conocimientos que
permiten decodificarla.
El Lanzón por su disposición bípeda y simetría especular vertical (figura
2 a) remite a un antropomorfo que presenta una serie de sustituciones
zoomorfas: patas de caimán en lugar de manos, garras de falcónidas en lugar
de pies, boca con colmillos felínicos en lugar de dientes y serpientes
entrelazadas en lugar del cabello. Estas metáforas aludirían al conocimiento no
solo de una convención sino de mitos o concepciones que se trasmitían
oralmente y se plasmaban en los textos plásticos (lítica, cerámica, textiles,
orfebrería, etc.). Los artistas que realizaban estas obras de modo análogo al de
los poetas escandinavos, participaban de esos conocimientos mítico-religiosos
e históricos7, ya sea como parte de la elite sacerdotal, ya sea como sus
servidores.
7
Hemos desarrollado este análisis en Bovisio 2002.
9
Ahora bien, si tomamos en cuenta la relación imagen y soporte podemos
suponer que este texto metafórico una vez que se plasmaba en la piedra ya no
era leído en la medida que se velaba su visibilidad y que su eficacia no
radicaba en la lectura sino en su existencia 8. Si atendemos a los hallazgos de
las galerías del templo del Lanzón se evidencia que esta experiencia de lo
sacro ponía en juego no solo la percepción visual en la dialéctica
visible/invisible sino la percepción auditiva y sensorial, lo que permite afirmar
que esta era una experiencia integral que pudo estar condicionada por el
consumo ritual de alucinógenos 9. En este sentido consideramos que la misma
estaría atravesada por la idea de revelación asociada a la trasformación
chamánica: sabemos que el consumo de plantas psicoactivas, por los efectos
de los alcaloides, modifica las capacidades normales del ser humano,
incrementa significativamente la capacidad de ver en la oscuridad debido a la
gran dilatación de las pupilas, aumenta la percepción auditiva, exacerba la
sensibilidad y la capacidad motriz, además de provocar visiones y macropsia.
Es posible que el o los oficiantes, por ejemplo, el sacerdote y determinados
peregrinos portadores de ofrendas, que experimentaban estas
transformaciones, pasasen a encarnar a la deidad presentificándola en el ritual,
o bien, al devenir seres con aptitudes suprahumanas (seguramente asociadas
con los anímales que interviene en la iconografía de lo divino) pudiesen entrar
en contacto con la deidad que se les revelaría en su manifestación lítica, la
escultura del Lanzón. Estas experiencia, entonces, implicaba vislumbrar en la
oscuridad las formas de la deidad, percibir su presencia expandida entre el
techo y el suelo de la galería, al tiempo que se oían, ya sea los sonidos de los
pututus ligados al ámbito del mar, ya sea el agua de las galerías que evocaba
los rugidos de los caimanes y quizás simultáneamente a los jaguares de la
selva. De modo que, durante la ceremonia el espacio habitado por el Lanzón, la
8
Podríamos establecer un paralelo con las imágenes de los vitraux en las iglesias góticas, la
luz que las atravesaba impedía leer/ver la imagen, sin embargo, su eficacia simbólica radicaba
en ser y estar en ese espacio sagrado y quienes diseñaron el programa iconográfico eran
quienes tenían el conocimiento acerca del sentido de esos símbolos litúrgicos.
9
El hallazgo de tubos para inhalar nos habla de la posibilidad de que se consumiesen polvos
de cebil (Anadenanthera), mientras que los morteros encontrados podrían dar cuenta no solo
de la molienda de semillas para la elaboración de esos polvos sino también para la preparación
de bebidas en base a plantas como el cactus San Pedrito (Trichocereus) y la corteza de
ayawaska (Banisteriopsis), procedente del Amazonas.
10
galería central del templo emplazado en el centro del valle serrano, se
constituía, a través de efectos auditivos, visuales y sensoriales 10, en un centro
de convergencia de las distintos pisos ecológicos que configuran la totalidad
del espacio andino: selva, costa, sierra, centro que remitiría al origen espacio-
temporal del mundo identificado con la deidad, posible antepasado mítico del
linaje de sacerdotes gobernantes.
Es probable que la ceremonia vinculada a la galería de las Ofrendas,
única galería que se usó para ese específico ritual y luego fue sellada, fuese la
ceremonia de consagración de esa deidad. Esta implicó no solo rituales de
transformación chamánica sino sacrificios humanos y antropofagia, sumados a
banquetes con consumo de seres también de los diversos pisos ecológicos.
Los sacerdotes ingirieron lo que podemos pensar como metonimias de las
distintas partes del mundo andino al tiempo que se ofrendaron a la deidad
bienes naturales y manufacturados procedentes de esas partes y vidas que
dan cuenta (nonatos, bebes, niños y adultos) de las distintas etapas de la vida
humana, configurándose a través de las practicas rituales y de las ofrendas una
suerte de texto material acerca de la totalidad del orden cósmico, cuya
continuidad suponemos dependería de la deidad que se vinculaba con los
hombres a través de sus sacerdotes.
Ahora bien, hemos ensayado una reconstrucción de la experiencia de lo
sacro en relación a los espacios ocultos, restringidos, de las galerías interiores
pero: ¿qué ocurría en los espacios exteriores?; ¿cómo pensar la interacción de
la experiencia de lo sacro que se desarrollaba en el interior del templo del
Lanzón en relación a lo que acontecía en al plaza circular? Si la imagen de la
deidad se escamotea hay otras que se muestran, el juego de la invisibilidad del
Lanzón encuentra su contrapunto en la visibilidad de las losas de la plaza
circular (figura 3), las de las cornisas de los muros exteriores del templo (figura
5) y las cabezas clavas (figura 4) enclavadas en esos muros, experiencia que
también debió involucrar diversos sentidos además de la vista.
En su configuración las imágenes de las losas, a diferencia del Lanzón,
se leen fácilmente en tanto su estructura bidimensional coincide con el soporte
10
Consideremos que debían intervenir otras variables como la baja temperatura en relación al
exterior, los olores, etc.
11
y en la caso de las cabezas son los únicos ejemplares en los que se recurre a
la escultura de bulto cuya tridimensionalidad también favorece la aprehensión
visual de las formas. Ciertamente la estrategia de la restricción respecto al
código se mantiene ya que también en estas imágenes se recurre a la
sustitución que identificamos, siguiendo a Rowe con el kenning, en los
antropomorfos de las losas de la plaza circular podemos ver bocas sustituidas
por bocas felínicas, garras de falcónidas o de caimanes sustituyendo manos y
pies, a lo que se suma el agregado de atributos tales como colas de felino y
alas de falcónidas; en cuanto a los felinos, estos también presentan
sustituciones, por ejemplo, garras de falcónidas en lugar de sus patas, y en
caso de las falcónidas de las cornisas las cabezas son reemplazadas por
cabezas felínicas de perfil o de frente, las mismas que configuran su cuerpo,
mientras que colmillos entrelazados y ojos antropomorfos sustituyen su
plumaje. Finalmente, las cabezas también se conforman en la hibridación de
rasgos donde se combinan rostros humanos con bocas con colmillos de felino y
cráneos configurados por serpientes en una diversidad en la que este concepto
de lo antropozoomorfo adquiere una expresión única en cada cabeza ya que de
entre las decenas de ejemplares hallados no hay uno idéntico a otro.
Si bien el recurso del keninng puede implicar distintos niveles de acceso
a la imagen en cuanto a su decodificación en relación al manejo de
conocimientos cosmogónicos, la claridad formal de las mismas y su
emplazamiento nos habla de un discurso icónico destinado a quienes
participaban de ceremonias en espacios exteriores quizás, justamente, como
evidencia de lo que se les ocultaba y solo se destinaba a los elegidos a
participar de las ceremonias en los espacios interiores. En este sentido
podemos pensar que los personajes de las losas de la plaza circular, de las
cornisas y las cabezas clavas, aluden a lo que ocurre en el espacio interior del
templo ante la presencia de la deidad, invisible 11 a los ojos de los participantes
de las ceremonias exteriores. Estos participantes por designio de quienes
determinaban las posibilidades y condiciones de conexión con lo sacro,
probablemente quedaban excluidos del contacto directo con la deidad, de la
11
En un trabajo anterior hemos analizado cómo la iconografía del Lanzón solo se reproduce
parcialmente en las piezas emplazadas en espacios exteriores (Bovisio op. cit)
12
participación en los rituales de consumo de alucinógenos, sacrificios,
banquetes, etc., o mas bien su participación estaba mediada por la
representación a través de las imágenes y posiblemente los sonidos que se
proyectaban desde el interior del templo, hipótesis fundada en la existencia de
aberturas en las galerías que combinadas con los aparatos hidro-acústicos
funcionan a modo de amplificadores del sonido, sin excluir la posibilidad de que
los pututus fueran ejecutados tanto dentro como fuera del templo.
Los personajes antropomorfos con atributos zoomoformos podrían aludir
a los oficiantes de las ceremonias de transformación chamánica en las que se
encarna a lo divino identificado con el poder de los animales cuyos atributos se
ostentan, posiblemente aquellos ingresaran al templo en procesiones, algunos
portando la parafernalia y sustancias alucinógenas, como el San Pedrito (figura
3) y otros con ofrendas e instrumentos como los pututus. La hilera inferior de
losas con los felinos híbridos, aparentemente también en procesión, reforzaría
la relación de la elite sacerdotal y sus allegados con lo divino identificado con
jaguares, caimanes y falcónidas. En un mismo sentido podemos interpretar a
las representaciones de falcónidas presentes en las cornisas que ornaban los
muros exteriores del templo, y en cuanto a las cabezas clavas, en su hibridez
tridimensional y su ubicación, “flotando” a varios metros del suelo, emergiendo
de las paredes exteriores del templo, podrían referir a las mutaciones propias
de la transformación chamánica que efectivamente ocurrían del otro lado de
esos muros. De modo que, la experiencia de lo sagrado en el caso de los
participantes de las ceremonias en los espacios exteriores no se funda en el
contacto presencial con la deidad, que implicaría, como vimos, tanto la
percepción de su encarnación lítica como la participación en la transformación
en la que el chaman la encarna, sino a través de una experiencia estética que
combina la contemplación de las representaciones visuales de lo que está
oculto en el espacio interior con la percepción auditiva de lo que ocurre en ese
espacio. Posiblemente la música de las trompetas, los sonidos que evocaban
mares, tormentas, rugidos de caimanes y jaguares, los gritos y cantos de los
chamanes en trance, atravesaban la percepción de las imágenes escultóricas
generando procesos de sinestesia que configuraban también en este caso una
13
experiencia integral en lo que la relación con lo sacro apelaba a todos los
sentidos.
Podemos proponer entonces, que la experiencia de lo sagrado en
Chavín tendría dos dinámicas básicas, ambas de orden estético-cognitivo, la de
adentro y la de afuera, articuladas en la dialéctica de lo visible/invisible,
dialéctica que reforzaría un orden político-religioso jerarquizado, como así
también una concepción de lo sagrado identificado con lo que se revela y se
oculta a la vez. La revelación solo puede ser alcanzada por algunos y en
determinadas circunstancias, a la vez que el ocultamiento nunca es total y la
deidad se hace presente indirectamente, en las imágenes exteriores, en el
conjunto del templo mismo, en los sonidos que emergen de sus aberturas, en
tanto centro y origen del mundo.
Referencias bibliográficas
Bovisio María Alba (2002) “El poder del ocultamiento: eficacia simbólica en las
imágenes religiosas prehispánicas”. Poderes de la imagen, CAIA, Buenos
Aires.
BURGER, Richard (1992) Chavin and the origins of Andean Civilization.
Thames and Hudson, London.
FRAME, Mary (2001) “Más allá de la imagen: las dimensiones de los motivo en
los antiguos tejidos andinos”. Abstracción: el paradigma amerindio. IVAM,
Bruselas.
LECHTMAN, Heather (1979) “Issues in Andean Metallurgy”. E.P. Benson (ed.)
Pre-Columbian Metallurgy of South America. Dumbarton Oaks, Washington,
DC.
LUMBRERAS, Guillermo Luis (1989) Chavín de Huántar en el nacimiento de la
civilización andina. Ediciones del Instituto Andino de Estudios Arqueológicos,
Lima.
----------------------------------------- (2007) Chavín: excavaciones arqueológicas (2
tomos) Universidad Alas Peruana, Lima.
PASZTORY, Esther (2005) Thinking with things. Towards a New Visions of Art.
University of Texas Press, Austin.
14
RICK, John (2008) “La evolución de la autoridad y poder en Chavín de Huántar
(1548-2008)”, Museo Nacional de Chavín, Perú.
ROWE, John (1972) "El arte de Chavín; estudio de su forma y su significado".
Historia y Cultura, Museo Nacional de Cultura, 6, Lima [1ª edición en inglés
1969].
TELLO, Julio C. (1929) Antiguo Perú. Primera época, Empresa Editora Excelsior,
Lima.
15
16
Figura 2 a: Lanzón
Figura 2 b: galería del Lanzón
17
Figura 3: Losas del patio circular
18
Figura 4: cabezas clavas
Figura 5: falcónidas grabadas en cornisas
19
