Niño de Elche

Auto Sacramental Invisible.

Una representación sonora
a partir de Val Del Omar
Exposición del Área de Colecciones
Programa Fisuras
Del 7 de octubre de 2020 al 26 de abril de 2021
Edificio Sabatini, Planta 1, Espacio 1
José Val del Omar (Granada, 1904 - Madrid, 1982) comienza a
componer Auto Sacramental Invisible en 1949. A modo de insta-
lación sonora, concibe un dispositivo en perfecta articulación con
un elaborado guion que distribuye minuciosamente el sonido (voces,
músicas, ruidos diversos…) a través de más de una decena de alta-
voces. Configura una propuesta estética que anticipa las reflexio-
nes que ya en los años sesenta del siglo XX propiciarían la expresión
“arte sonoro”.

Esta obra, prácticamente desconocida —solo llegó a presentarse,

en junio de 1952, de manera parcial y tentativa—, puede entenderse
como una suerte de “eslabón perdido” dentro de la evolución esté-
tica valdelomariana. Auto Sacramental Invisible ayuda a explicar el
salto del joven cineasta y fotógrafo, cercano al realismo documental
y vinculado a las Misiones Pedagógicas, a Val del Omar, ya plena-
mente cinemista, abstracto y poético, que a partir de 1954 mostró,
con su Aguaespejo granadino, ese opus magnum que es el Tríptico
elemental de España.

Desde la perspectiva actual cobra una especial relevancia el he-

cho de que esa evolución se canalizase a través de una reflexión
estética vinculada, sobre todo, al sonido y su percepción. Auto
Sacramental Invisible. Una representación sonora a partir de Val
del Omar incorpora, en una compleja síntesis intermedial, compo-
nentes teatrales, musicales e instalativos que, en la interpretación
propuesta por Niño de Elche, se descentran —explotan— a través
de una pluralidad de voces que se orientan simultáneamente tanto
hacia la España de 1952 que vio nacer su obra, como a este 2020
en que el Museo Reina Sofía acoge, en primicia, su presentación.
Con la convicción de que el Museo debe favorecer la experiencia
del aprendizaje y, desde el presente, generar diversas relaciones a
lo largo del tiempo y en diversos contextos, el Área de Colecciones
emprende, junto con Niño de Elche el proyecto Auto Sacramental
Invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar a par-
tir de la obra de uno de los autores fundamentales de la Colección,
Jose Val del Omar. Con ello, el Museo propicia un acto de relectura,
un ejercicio donde no existe un tiempo que podamos extraer del pa-
sado, una narración compleja en la que se cruzan la ambivalencia y
la experimentación entre ambos autores —abundando en los exce-
sos y resistiendo la tentación de fijar sus tiempos y significados—
con la que imaginar el futuro.
Retrato de Niño de Elche
Fotografía de Juan Carlos Quindós
 La indisciplinariedad valdelomariana como
campo semántico

Niño de Elche

Pensar el lugar que uno ocupa o debe ocupar en un espacio

museístico bajo la definición de músico es tarea siempre harto
difícil, ya que los referentes musicales que habitualmente se han
relacionado con los diferentes espacios enmarcados dentro del
arte contemporáneo son escasos y, en el caso de que los hubiere,
la mayoría están condicionados por la concepción estética de la
militante etiqueta del arte sonoro.

Hoy y aquí, pensar un museo desde una perspectiva musical o

sonora no significa reflexionar solamente sobre su arquitectura,
su reverberación y el poder de su estructura-espacio para
recomponer toda pieza sonora susceptible de ser expuesta u
oída entre sus paredes, sino que aquí el verbo pensar toma una
dimensión más activa (¿qué es si no la escucha?) para acercarnos
a todo lo que supone su conjunto en un sentido histórico, material
y filosófico.

Los contextos para un artista siempre suponen marcos posibili-

tadores en los que trazar campos semánticos desde los cuales se
aborde una serie de temáticas que encierren un interés crítico para
su contemporaneidad. En el caso que nos ocupa, el cuadro lo deli-
mita, paradójicamente, la trayectoria en muchos casos indetermi-
nada del artista José Val del Omar. Un collage sonoro-visual donde
encontramos referencias estéticas que bien podrían relacionarse
y reconectarse con las formalizaciones que se han ido plantean-
do en los últimos noventa años desde disciplinas tan dispares —y
cada vez, por suerte, más diluidas e ilimitadas— como la videoins-
talación, el grafismo musical, la música concreta, el flamenco, la
remezcla electrónica o la instalación sonora, entre otras.

En los últimos tiempos he ido desprendiéndome de la idea de

leer la historia como un archivo arqueológico, para así tener la
posibilidad de desarraigarme y desplazarme hacia actitudes que
me ayuden a desarrollar una práctica artística que se asome a esos
registros materiales como pruebas de un recordar deforme, incluso
susceptible de ser reinventado o reconstruido. En definitiva, la
memoria y el olvido como fructífera y productiva ficción.

Como bien señala el pensador Ramón Andrés en uno de sus

numerosos y referenciales aforismos, todo lo que hacemos es in
memoriam, de ahí que la invitación del Museo Reina Sofía para
que propusiera una obra que integrara su Colección y que se
pudiera exponer en alguna de sus salas, me hiciera reflexionar
acerca de cuáles de los discursos generados y desarrollados por
la institución me proporcionaban un mayor espacio creativo para
aportar una visión personal que ampliara, complejizara y, por qué
no, amplificara la lectura crítica de esos mismos discursos.

Desde el año 2014 vengo entablando diferentes acercamientos a

la obra siempre inacabada y, por ende, abierta de Val del Omar.
Aproximaciones que en su mayoría se han formalizado en
improvisaciones vocales inspiradas en la rítmica visual generada,
sobre todo, a partir de sus variados y valiosos ejercicios fílmicos
registrados en formato Súper 8. En cambio, y en lo que respecta
a mi desbordamiento vocal y sonoro, mi práctica ha consistido
en diversos intentos o ensayos de mimetizar las bandas sonoras
valdelomarianas con la maquinaria de mis voces, lo que podría ser
considerado como una experiencia cíborg. De ahí que mis primeras
incursiones experimentales en el flamenco y en la electrónica
más contemporánea no se puedan entender sin la influencia de la
labor sonora emprendida por el creador granadino en sus diversas
propuestas fílmicas de principios de la década de 1950.

Cuando llegó a mi conocimiento, por parte de los herederos del

archivo valdelomariano que, en colaboración con el Museo Reina
Sofía, habían digitalizado el sonido de la mayoría de sus cintas y
bobinas, mi interés recayó en la posibilidad de realizar un trabajo
discográfico cuya base conceptual estuviera constituida por todo
Retrato de Niño de Elche
Fotografía de Juan Carlos Quindós
ese almacén de sonidos y, desde ahí, conectar la figura de José Val
del Omar y todo su legado sonoro con las prácticas musicales y
artísticas de nuestro tiempo. Desde ese convencimiento, y junto
con el productor y compositor Miguel Álvarez-Fernández, surgió
la idea de abordar tan inabarcable acervo sonoro a partir de la obra
inconclusa de Val del Omar Auto Sacramental Invisible. El mensaje
de Granada. Una serie de libretos anotados y revisitados durante
varios años por el artista que, gracias a la creación objetual y
arquitectónica de Lluís Alexandre Casanovas, la ingeniería sonora
de Juan Andrés Beato y el diseño lumínico de Carlos Marquerie,
nos han facilitado la compleja labor de llevar a cabo la concepción
sonoro-instalativa —aún tan carente de reivindicación dentro de
los códigos museísticos actuales— a la que aspiraba. Esbozos que,
con la inclusión del término invisible como marco conceptual,
fueron la parte de su propuesta estético-sonora más transgresora,
además de las variadas posibilidades a las que nos invitaba su
intuición y conocimiento creador para poder captar una serie de
inquietudes arquitectónicas y espaciales que el mismo Val del
Omar ya sugería en alguna parte de esos irregulares y sugerentes
esquemas.

Recordemos, a modo de nota al pie, que hasta su planteamiento los

autos sacramentales siempre se habían pensado y creado a partir
de una visión más teatral, en términos escénicos, y nunca desde el
sonido (o lo sonoro), como fuente matriz de la propuesta.

Mis formas de enfrentarme con todo ello están confeccionadas

desde la idea del inevitable diálogo entendido como diferencia.
Diálogo en el que podemos observar y comprender la distancia
de las prácticas técnico-artísticas de José Val del Omar con las de
otros artistas y sucesos de otros espacios y tiempos. Para ello, la
lectura que aquí se propone sobre el entorno que propicia lo que
representa el auto sacramental valdelomariano como eslabón per-
dido, como obra determinante y enigmática dentro de la produc-
ción del artista granadino, ha sido desarrollada y ampliada en un
primer espacio de contextualización donde, bajo el comisariado de
Planta de la instalación Auto Sacramental Invisible, de Lluís Alexandre
Casanovas Blanco con Matteo Caro y Luis Lecea.
Fotografía de Juan Carlos Quindós
Lluís Alexandre Casanovas, se reflexiona sobre el ambiente social,
político y cultural que inquietó y compuso la mirada y la escucha
de José Val del Omar durante los primeros años de producción de
su propuesta artística y que le acompañaría hasta el fin de sus días.
Porque poner en valor el paso de Val del Omar por este mundo es
volver a plantearnos sus interrogantes, lo que equivale a seguir in-
terpelándonos a partir de su experiencia y su proyección.
En este caso partir no solo significa trocear de un todo o cortar y
separar en pedazos alguna cosa. Partir también significa irse, mar-
char o alejarse. Una acepción que nos habla de una base desde la
que comenzar una andadura, pero también nos invita a romper
con ese mismo origen. Por ello, siempre que he abordado un pro-
ceso creativo a través de un artista en concreto, he tenido claro que
el fantasma del homenaje no debía ser el eje central que apunta-
lara la forma discursiva del desarrollo y la formalización del tra-
bajo artístico. Figuras como Miguel Hernández, Francis Bacon,
Ernesto Cardenal o Manuel Agujetas, entre otros, me han servido
como inspiración creativa, como muletas discursivas en las que
apoyar diferentes anhelos artísticos, así como —¿y por qué no
decirlo?— aprovechar la plataforma mediática que representan
para proponer espacios de pensamiento sobre diferentes preocu-
paciones personales y colectivas, siempre con un interés crítico y,
por ende, autocrítico. Por eso, mi aproximación a la figura de José
Val del Omar no podía convertirse en una cárcel fetichista que me
impidiera ampliar, amplificar y desarrollar nuevas formas artísti-
cas que nacieran de procesos experimentales alimentados por un
espíritu creativo valdelomariano, teniendo en cuenta a modo de
revelación sus diferentes formas de hacer en los variados campos
donde su visión fue relevante a pesar del transcurso de los años. De
ahí mi interés por su indisciplinariedad ante un estado de la cultu-
ra y del arte en continua crisis.

Una cadena cohesiva que me permite plantear temas de actuali-

dad pero con un trasfondo sin fin, y tener la oportunidad de seguir
preguntándome alrededor de ella. Campos de debate aún actuales
que conectan con la reivindicación del flamenco como expresión
elemental de la música popular, la sempiterna problemática de la
identidad nacional española, la instrumentalización positiva de la
lengua española como imperio político-cultural con la capacidad
suficiente para aunar diferentes sensibilidades identitarias, el ne-
cesario retorno de la revalorización cultural de un folclore español
como ejemplo popular de la ritualización de la vida, la aún vigente
guerra cultural heredada de nuestra complejísima historia del si-
glo XX, la concepción de una idea mística en la práctica artística
que la convierta en un arte de la vida, lo sobrenatural, la anima-
lidad humana con su intrínseca violencia; así como —a pesar de
vivir en pleno siglo XXI y en la tan vanagloriada era de la técnica—
la posibilidad de obtener una tecnología pedagógica capaz de con-
vertirse en un motor que nos sirva como músculo activo del desa-
rrollo de una sociedad concienciada social y culturalmente. Esta
posibilidad nos la ofrece el haber comprendido que el legado ar-
tístico-vital que nos dejó José Val del Omar es una serie de obras a
la espera de ser constantemente revisitadas o intervenidas por ser
imperfectas, agrietadas e incluso confusas (en muchos casos por
su impoder, en otras ocasiones por la imposibilidad utópica de sus
ideas, otras por los pocos contextos culturales y políticos a favor
de obra o, simplemente, por sus obsesiones o exigencias estéticas).

Dificultades para comunicar una visión llena de originales matices,

con un nuevo lenguaje desarrollado entre lo gramatical y lo artísti-
co, así como el envite que supone mantener el caos desde una co-
herencia elemental. Un espíritu valdelomariano que nos sirve para
seguir elevando o ahondando en los enigmas de la creación. Si he
creído —y aquí el verbo creer cobra otra resonancia y significancia
de la habitual— que su huella es digna de ser pisada en este mismo
instante es porque su existencia es relevante solo cuando es atrave-
sada por la luz del otro. No una luz que nos hable de la rapidez, ni de
la inmediatez del ser, no. Una luz que nos habla de lo que alumbra
y refleja, como esa pantalla de cine que es importante —como bien
diría Val del Omar— no porque sea mirada u observada por un su-
jeto, sino porque baña al otro en su grandiosa luz para hacer de ello
hombres nuevos cuya alma resida en la piel, en el ojo, en el oído.
 Miguel Álvarez-Fernández

No es un concierto, no es teatro, no es una película…

¿qué es el Auto Sacramental Invisible de José Val del Omar?
Apuntes previos a una instalación sonora

Uno de los prejuicios más profundamente enraizados en las con-

ciencias europeas desde el siglo XIX es el que considera la músi-
ca un arte temporal. Así se señala una distinción respecto a otras
prácticas artísticas, en las que —según este mismo dogma— predo-
minaría la dimensión espacial.

Esa asociación unívoca entre música y tiempo (cuyo efecto más

perverso ha sido suprimir de nuestra imaginación las evidentes
componentes espaciales de todo hecho sonoro), está tan honda-
mente enquistada en nuestras cabezas que los musicólogos y teó-
ricos del sonido prácticamente hemos abandonado la esperanza,
siquiera, de matizarla.

Pero la idea de que cada música tiene —o, de hecho, es— un es-
pacio (igual que un tiempo) fue la predominante, en realidad,
durante siglos. Hasta la llegada de ese terrible y ya demasiado
largo siglo XIX —en cuya sensibilidad siguen dormitando tantos
de nuestros conciudadanos—, y hasta que la pujante burguesía,
embriagada de colonialismo, consiguió homogeneizar los espa-
cios de escucha, estos no habían sido aún normativizados, some-
tidos a unas reglas del “sonar bien” que para muchos aún siguen
vigentes. Esos espacios mantenían su carácter individual, espe-
cífico, heteróclito… y propiciaban unas músicas que compartían
esos mismos atributos (mucho antes de que nadie deletreara la
expresión site specific)1.

Por decirlo con otras palabras, uno no escuchaba música donde

debía, sino donde podía (en el caso de las clases populares) o don-
de quería (en el caso de la aristocracia o el clero, estamentos que
no tan casualmente perdieron algunos de sus privilegios —en los
países civilizados, se entiende— durante las vísperas del mencio-
nado siglo). Es verdad que las revoluciones burguesas, al inventar
una institución como el concierto, extendieron (“democratiza-
ron”, con enormes comillas) a nuevas capas de la población el ac-
ceso a ciertas experiencias estéticas. Pero el coste, si se analiza en
retrospectiva, fue muy alto.

La implantación de la noción de concierto como manera “ideal” de

relacionarse con la música resultó, qué duda cabe, tremendamente
exitosa (es verdad que todo lo que incorporase la enseña del idea-
lismo tenía muchos visos de triunfar en aquel siglo XIX). Hasta tal
punto que pervive, prácticamente incólume, hasta nuestros días.

Pervive no solamente en esos auditorios en los que apenas se

cuelan obras, todavía hoy, que no provengan del mencionado
siglo XIX y las décadas colindantes (tampoco es casual la escle-
rotización de ese preciso y machacón repertorio). El rito social
del concierto burgués, con todos los dogmas a él asociados (la
necesidad de silencio, un inicio y un final claramente definidos
—así como una duración predecible, y de hecho bastante estan-
darizada—, la frontalidad de la escucha, la performatividad sa-
cerdotal del intérprete, su tendencia al virtuosismo, el ordenado
alineamiento de los oyentes —tan similar al de los trabajadores
en las fábricas, al de los soldados en los ejércitos, al de los niños en
las escuelas… y a otras varias aportaciones de ese mismo siglo
fastidioso—), se proyectó rápidamente, ya en el siglo XX, hacia
las dos prácticas culturales más relevantes de toda la última cen-
turia: el cine y el rock.

En cuanto a lo primero, resulta oportuno recordar —siquiera de

pasada— que José Val del Omar debe figurar entre los primeros ar-
tistas —y entre los muy pocos cineastas— que cuestionaron la irre-
flexiva aplicación del paradigma histórico del concierto burgués
a la experiencia fílmica (con su “desbordamiento apanorámico”,
con su “diafonía”…). Pero, en general, continuamos acudiendo a
las salas de cine con la misma actitud silente, estática y contem-
plativa que aprendimos a desarrollar escuchando a Beethoven y
sus contemporáneos.

En cuanto a lo segundo, si entendemos aquí el rock (o pop-rock,

como prefieren matizar algunos teóricos) en un sentido amplio,
es decir, como resultado de la electrificación de las músicas po-
pulares (desde el blues hasta el reguetón, desde el punk hasta la
canción ligera), tendremos que admitir que cualquier potencial
carácter subversivo de estas músicas quedó, en muy poco tiempo,
subyugado por ese modelo estético que había nacido junto a las
bases mismas del capitalismo: el concierto burgués2.

Por todo ello tiene tanto valor un atrevimiento como el de José Val
del Omar con su Auto Sacramental Invisible. El mensaje de Grana-
da. Un proyecto fallido: ese debe ser el punto de partida de cual-
quier análisis de esta obra. Pues su primera (y única) presentación
pública, fragmentaria y tentativa, en el Instituto de Cultura His-
pánica de Madrid en 1952, hubo de adaptarse —precisamente— a
un espacio concebido para el concierto, no solamente desde una
perspectiva arquitectónica, sino —como se ha intentado explicar—
también estética y, en esa medida, ideológica.

Aunque la obra nunca llegó, pues, a existir plenamente, nos queda

el guion de la misma (desarrollado desde 1949 en cuatro versiones
sucesivas) que, junto con algunas grabaciones fonográficas —muy
breves y puntuales— ha constituido el punto de partida para lo que
ahora, unos setenta años después, presenta Niño de Elche en el
Museo Reina Sofía.

Las diferentes versiones del guion mecanografiado por Val del

Omar contienen, en la parte derecha de cada página, precisas indi-
caciones técnicas acerca de cómo cada sonido debía proyectarse a
través de uno de los catorce altavoces que —conforme a su idea de
la obra— debían configurar algo semejante a una esfera.
Pierre Schaeffer con el fonógeno en su estudio, 1951
Fotografía de Serge Lido
©Institut national de l’audiovisuel
Es importante subrayar que, en aquel momento histórico, ningún
otro artista en el mundo —del que hayan quedado noticias— es-
taba operando con dispositivos de difusión del sonido tan técni-
camente complejos como estos. Más relevante aún es el hecho de
que tampoco las categorías estéticas que Val del Omar articula en
su Auto Sacramental Invisible encontrarían correlato alguno hasta
décadas más tarde, como veremos.

Desde luego, Val del Omar no maneja la expresión “instalación so-

nora” en referencia a su Auto Sacramental Invisible. Esto no puede
sorprendernos si recordamos que los primeros usos del término
“instalación”, como forma de creación artística, suelen asociarse
a los textos escritos por Dan Flavin hacia 1967. Si rastreamos el
vocablo “instalación sonora”, convencionalmente se atribuye su
más temprana utilización al percusionista devenido compositor y
artista sonoro Max Neuhaus en 1971.

Más allá de estas cuestiones terminológicas —en absoluto baladíes,

pues reflejan cambios en categorías y modos de pensamiento—,
la historia del pensamiento musical nos recuerda que la prime-
ra presentación pública de musique concrète (es decir, de los más
tempranos desarrollos teóricos y artísticos de Pierre Schaeffer)
fue emitida por la radio pública francesa el 5 de octubre de 1948,
bajo la denominación de concert de bruits (“concierto de ruidos”).
Ciertamente, antes de esa fecha pueden detectarse otros usos ar-
tísticos del sonido grabado, como por ejemplo la pieza Wochenende
[Fin de semana], realizada por el cineasta Walter Ruttmann ya en
1930. Pero aquí se debe resaltar que el pensamiento estético apun-
tado por Val del Omar en su guion para el Auto Sacramental Invisi-
ble incorpora muchas de las premisas que solo desde finales de los
años cuarenta definió Schaeffer, especialmente en lo que atañe a la
fenomenología del objeto sonoro: las transformaciones del mate-
rial acústico que permiten reducir la escucha, esto es, abstraerla de
las formas de significación convencionales, están presentes en nu-
merosos momentos del guion valdelomariano, como también —ya
en su plenitud sonora— nos deslumbran en su película Aguaespejo
granadino, elaborada entre 1953 y 1955.
Karlheinz Stockhausen trabajando en Kontakte, ca. 1959.
Archiv der Stockhausen-Stiftung für Musik Kürten, Alemania

Dicho todo lo anterior, para continuar situando en una correcta

perspectiva las aportaciones del Auto Sacramental Invisible tam-
bién debe destacarse que la mencionada tradición de la música con-
creta ha mantenido, de hecho hasta nuestros días, el registro estéreo
como base de todo posible trabajo de espacialización del sonido. Si
bien ya en 1951 el ingeniero Jacques Poullin elaboró un primitivo
sistema cuadrafónico para la difusión en concierto de las obras de-
sarrolladas en el Studio d’Essai de Radio France, y aunque los he-
rederos estéticos de Schaeffer se hayan dedicado desde entonces
a crear enormes orquestas de altavoces (como el Acousmonium,
desde 1974), todos estos dispositivos se han utilizado siempre para
multiplicar las vías de difusión de dos únicos canales de sonido, por
lo demás sin cuestionar ni un ápice la más tradicional situación de
concierto (la apelación a la idea de orquesta —aunque sea de altavo-
ces— no ayuda a disimular este conservadurismo estético).

En este sentido, los planteamientos compositivos multicanal

implícitos en el guion del Auto Sacramental Invisible pueden
asemejarse más a ciertos aspectos de la tradición alemana de los
primeros años de la elektronische Musik. Compositores como
Karlheinz Stockhausen sí concibieron sus obras para un número
preciso de altavoces, cada uno de los cuales debería emitir un con-
tenido específico, registrado ad hoc en un determinado canal de la
cinta magnética. Así lo hizo desde 1956, con el magistral Gesang
der Jünglinge [Canto de los adolescentes], inicialmente compues-
to para cinco altavoces, pero que ya desde su estreno —en el audi-
torio de la emisora WDR de Colonia, en cuyo laboratorio se pro-
dujo la pieza— hubo de verse reducido a un sistema cuadrafónico.
Además de los años de diferencia respecto a la composición valde-
lomariana, debe notarse el salto entre esos cuatro altavoces y los
catorce —o más, según las versiones del guion— imaginados por Val
del Omar para su obra (cuya duración, por lo demás, debía alcanzar
los sesenta minutos, frente a los 13’14’’ de la pieza de Stockhausen).
Si queremos encontrar un dispositivo multicanal más ambicio-
so, debemos avanzar a 1958, y trasladarnos al particular contexto
de la Exposición Universal de Bruselas. Entre las construcciones
efímeras allí presentadas, el Pabellón Philips resultó de un encar-
go de la empresa holandesa a Le Corbusier, quien respondió así:
“No crearé un pabellón para ustedes, sino un poema electrónico
(Poème électronique) y el recipiente que lo contenga; luz, imagen
en color, ritmo y sonido se unirán en una síntesis orgánica”. En
la práctica, quien desarrolló el proyecto fue su asistente Iannis
Xenakis, que entonces trabajaba más como arquitecto que como
compositor. Le Corbusier exigió que fuera Edgar Varèse quien
realizase la composición musical que se difundiría a través de un
sistema de 350 o 425 altavoces —dependiendo de las fuentes que
se consulten—, los cuales difundían alrededor del público sonidos
registrados en tres pistas de cinta magnética. La audiencia visitaba
este espacio —en cuyas paredes internas también se proyectaban
imágenes, tanto estáticas como en movimiento— en turnos, y du-
rante su entrada y salida se reproducía Concret PH, una breve obra
de Xenakis también concebida expresamente para el pabellón.

Estos últimos apuntes sobre el pautado acceso del público al edi-

ficio, incluyendo la escucha de un interludio durante ese proceso,
confirman que la dimensión temporal de este proyecto continúa
subordinada a las premisas estéticas del concierto, al menos en lo
que implica un inicio y un final prefijados, así como un desarrollo
Le Corbusier y Iannis Xenakis. Pabellón Philips en la Expo 58 de Bruselas, 1958
© Philips
cronológico lineal entre ambos momentos. La experiencia espa-
cial del Poème électronique, sin embargo, no era tan lineal, pues los
miembros de la audiencia podían desplazarse durante su visita, y
dirigir tanto su mirada como su escucha a diferentes lugares —co-
sechando diferentes experiencias, hasta cierto punto irrepetibles
y distintas para cada uno de ellos—.

Del guion del Auto Sacramental Invisible pueden deducirse una

situación y unas expectativas estéticas similares a las que se aca-
ban de describir respecto del Poème électronique de Le Corbu-
sier/Xenakis/Varèse, si bien —desde una perspectiva técnica— el
dispositivo valdelomariano era bastante menos ambicioso (como
también lo fueron los apoyos institucionales y económicos que
su autor recibió), y —desde una perspectiva estética— lo teatral
desempeñaba un rol muy destacado (acaso más que lo musical) en
la obra del granadino.

Este es un aspecto que, tras las reflexiones anteriores, merece ser

explicitado aquí: con la sola excepción del multimedial Poème élec-
tronique, todas las otras obras que hasta ahora se han presentado
aquí como potenciales contrapuntos (tardíos, por lo demás) del
Auto Sacramental Invisible, se inscriben en la tradición de lo que
el gran Carl Dahlhaus denominó “la idea de música absoluta”. Es
decir, se trata de composiciones cuyo valor estético deriva de su au-
tosuficiencia como creaciones puramente musicales, sin la interfe-
rencia de elementos visuales, literarios, ni siquiera performativos3.

La valoración estética, desde una perspectiva actual, de una pro-

puesta como la destilada por Val del Omar en el guion de su Auto
Sacramental Invisible debe respaldarse, más bien, en la impureza
de sus planteamientos. Esta puede apreciarse tanto en la combi-
nación, dentro de la obra, de elementos teatrales, escultóricos y
luminotécnicos como —ya expresamente en el plano sonoro— de
la yuxtaposición de elementos “musicales” (en un sentido tra-
dicional de la expresión), ruidos (con muy diferentes grados de
semanticidad) y palabras (que en ocasiones también se alejan de
la significación por medio de repeticiones o de transformaciones
acústicas —precisamente detalladas por Val del Omar—).

Esta última apreciación obliga a alejar metodológicamente el aná-

lisis de esta obra respecto de las diferentes tradiciones musicales
europeas aludidas en párrafos anteriores, y más bien sugiere una
conexión con el universo estético apadrinado por John Cage, así
como con sus enseñanzas transdisciplinares (o intermediales, si-
guiendo la expresión acuñada por su discípulo Dick Higgins a me-
diados de los años sesenta).

Más allá del hecho histórico evidente de que el pensamiento ca-

geano —tan influido, en este punto, por Duchamp— permitiese
inaugurar lo que hoy denominamos “arte sonoro” (categoría es-
tética que hoy representa —por todas las razones antes expues-
tas— un paradigma mucho más productivo que el de “la música”
para afrontar la escucha del Auto Sacramental Invisible), futuras
reflexiones orientadas en esta dirección podrían ahondar, por
ejemplo, en la conexión entre el misticismo valdelomariano, tan
presente ya en esta creación temprana, y la relación de John Cage
con el budismo zen (a través de las enseñanzas de D. T. Suzuki).

O, quizás en un sentido no muy alejado de lo anterior, también

cabría meditar acerca de la relación entre el tipo de escucha pro-
puesto por Val del Omar en su obra y aquellas formas —solo pre-
suntamente primitivas— de relación con el hecho musical que,
como figuras muy anteriores a la institución del concierto, se han
descrito en los primeros párrafos de este texto. Tal vez así se nos
pudiese revelar, todavía más claramente, que en la aguda concien-
cia estética del mecamístico granadino (al igual que en la de su
amigo y paisano Federico García Lorca) lo antiguo, lo primitivo, lo
primigenio… ni mucho menos se opone a lo moderno, a lo vanguar-
dista o, incluso, a lo que aún está por llegar.
Notas
1 No solamente pensamos aquí en las com- 2 Lo mismo podemos afirmar respecto al
posiciones de Andrea y Giovanni Gabrieli fenómeno estético musical más impor-
para los cori spezzati (“coros separados”) tante de finales del siglo pasado: las raves
que aprovechaban, a finales del siglo XVI, dejaron de ser, en cuestión de apenas unos
la particular arquitectura de la Catedral de meses, interminables festejos plurifocales
San Marcos de Venecia. Las músicas surgi- celebrados en lugares difíciles de predecir
das desde las postrimerías del siglo XII en y basados en el anonimato (tanto entre el
el contexto de la Escuela de Notre Dame público como entre quienes, rechazando
(Magister Leoninus, Perotinus Magnus, cualquier asociación con el rol de “artista”,
etcétera) es difícilmente disociable de los se limitaban a pinchar), para convertirse en
espacios catedralicios que las escucharon una lamentable imitación de los conciertos
reverberar por primera vez. Por no ha- de rock o de música clásica (es decir, de la
blar de la relación, durante los primeros estructura de la misa: breves píldoras de
siglos de nuestra era, entre las formas más trascendencia fraudulenta protagonizadas
arcaicas de cantilación hebraica y los orí- por un identificable aspirante a mesías).
genes de esa prehistoria de la música occi-
dental que mucho después llamaríamos 3 La ideología subyacente al serialismo inte-
Canto Gregoriano: las catacumbas donde gral del Gesang der Jünglinge —un modo de
se refugiaban los primeros cristianos para pensar no muy alejado, en este punto, del
desarrollar su culto imponían unas con- de Schaeffer y su música concreta— perci-
diciones acústicas que sin duda determi- bió en las entonces novedosas posibilida-
naron la forma de aquellos cánticos. En des del sonido grabado una deseable forma
otro orden de cosas, también es oportuno de emancipación respecto de la necesidad
recordar la Tafelmusik, es decir, la “músi- del intérprete. En cuanto a la presencia del
ca de mesa” creada específicamente para texto en la composición de Stockhausen, se
acompañar banquetes (sobre todo durante podría argumentar que el programa estéti-
los siglos XVI y XVII, aunque esta prácti- co de la obra consiste, precisamente, en la
ca puede remontarse a la antigua Roma, progresiva desintegración acústica de esas
a Grecia, a la tradición judía e incluso a la palabras, sílabas, fonemas… hasta conver-
civilización egipcia). Todas estas músicas tirlas en un material musical abstracto.
dialogaban con sus respectivos espacios
(y tiempos), generando una diversidad de
aproximaciones a la escucha que la apari-
ción del concierto burgués prácticamente
consiguió erradicar.
 Lluís Alexandre Casanovas Blanco

El Auto Sacramental Invisible y el arte electroacústico

de José Val del Omar (1932-1952)

Una de las características de la trayectoria de Niño de Elche, uno

de los grandes renovadores de la escena flamenca contemporánea,
es su atención a las tradiciones musicales y performativas en las
que su trabajo se inscribe, revelando sus implicaciones políticas y
sociales. En este caso, el artista recurre al imaginario sonoro y a la
producción electroacústica del artista José Val del Omar cuyo re-
conocimiento, a pesar de sus intervenciones pioneras en diversos
ámbitos, sigue reducido a sus trabajos cinematográficos. Niño de
Elche, quien se había aproximado ya a Val del Omar en anterio-
res ocasiones, se centra esta vez en el Auto Sacramental Invisible,
su única obra basada enteramente en medios sonoros y de la que
solo se presentaron algunos fragmentos en 1952. El Auto supone la
culminación de los experimentos en electroacústica —es decir, el
almacenamiento, la amplificación o transformación, y la repetición
del sonido a partir de medios eléctricos— a los que Val del Omar de-
dicó buena parte de la década de 1940, y en el que planteará algunas
de las preocupaciones que marcarán su producción cinematográfi-
ca durante las siguientes décadas.

En este sentido, el Auto debe contextualizarse dentro de la intro-

ducción de la radiofonía y la fonografía, así como el papel de la escu-
cha, durante la década de 1940 ante la consolidación de los medios
dirigidos a la propaganda y la comunicación de masas en España.
Esta obra, que adapta un género teatral barroco, se centra en las vi-
cisitudes de una cultura moderna caracterizada por los medios de
comunicación de masas. Estos medios, caracterizados por Val del
Omar como el Árbol del Bien y del Mal bíblico, pueden ser manipu-
lados con diferentes objetivos que el autor juzga desde un punto de
vista moral —una diatriba que finalmente resuelve con la reivindi-
cación nostálgica de un pasado ideal sin ellos—: de la Granada de su
infancia. Para Val del Omar, el funcionamiento de la percepción —y
en este caso, de la escucha— no es intrínseco al cuerpo del especta-
dor sino el producto de la coyuntura histórica y de la evolución de
las tecnologías de control del cuerpo1. En línea con las vanguardias,
Val del Omar alabará en sus escritos la capacidad de medios como
el cine o, en este caso, la radio o la fonografía para adecuarse a las
capacidades psicológicas y perceptivas del espectador contempo-
ráneo; a su vez, este potencial puede manipularlo psicológicamen-
te para convertirlo en un consumidor o ente más de la masa.

Desde el inicio de su carrera en Madrid en la década de 1930, Val

del Omar mostró ya un interés por las posibilidades intelectuales
y artísticas de la electroacústica. Durante la Segunda República,
el acceso a tecnologías de registro sonoro como el fonógrafo revo-
lucionó la difusión y experimentación con la música y la voz. En
1931, el filólogo Tomás Navarro Tomás creó, a imagen y semejanza
de otros centros europeos, el Archivo de la Palabra cuyo objetivo
era registrar y catalogar el habla, la música y los romances con el
propósito de formalizar un estudio sistemático de la evolución del
castellano oral. Además, la popularización del fonógrafo coincide
con el proyecto de “educación de las masas” de la Segunda Repú-
blica, en el que se enmarcan las Misiones Pedagógicas, que conta-
ban con un Servicio de Música que proporcionaba un fonógrafo a
los pueblos que visitaba, así como varios discos para intercambio
con los pueblos vecinos2. Val del Omar colaboró con las Misiones
como técnico cinematográfico y encargado del Museo del Pueblo
entre 1932 y 1934.

El inicio de la Guerra Civil consolidó la electroacústica y la radio-

fonía como instrumentos de propaganda política, en un proceso
análogo al que se aceleró en otros países europeos al albor de la Se-
gunda Guerra Mundial. El almacenamiento, la amplificación, la
repetición y la difusión de la voz fueron elementos claves para per-
suadir al ciudadano y lograr su adscripción o rechazo a determina-
dos postulados ideológicos. Ambos bandos fueron conscientes del
poder de la palabra hablada, como se puede apreciar en los famosos
discursos de Queipo de Llano en Radio Sevilla, la fundación de
Radio Nacional de España en Salamanca por parte de Millán
Astray, o la introducción de altavoces para lograr la rendición del
adversario en el campo de batalla en ambos bandos. No en vano, se
ha identificado la consolidación de la electroacústica como el ori-
gen de la reorganización del espectáculo como instrumento de po-
der, un origen a la vez indisociable del auge de los totalitarismos3.

Acabada la guerra, el sonido desempeñó un papel primordial en

el sometimiento de la población por parte del régimen franquis-
ta. Dentro de diferentes iniciativas para conseguir este dominio,
cabe destacar el Circuito Perifónico de Valencia, un hilo radiofó-
nico urbano ideado por Val del Omar en 1939 para emitir propa-
ganda política y publicidad comercial en lugares estratégicos de la
ciudad. “Los altavoces, terminada la guerra”, reza uno de los folle-
tos que promocionaban el circuito, “[…] se repliegan a la ciudad,
pero no para desintegrarse y manchar su pureza —ganada a la in-
temperie y en el peligro— con la atmósfera de acetileno humeante
y chillona de las verbenas, sino para, ordenados y disciplinados,
formar militarmente en las filas apretadas de los instrumentos
que cooperan a la reconstrucción nacional”4. A diferencia de la
propaganda visual, que exige la atención del ciudadano, la radio
muestra una gran capacidad de penetración ante una audiencia
pasiva; como se dice en el folleto, el Circuito “aprovecha los des-
cuidos del transeúnte y le infiltra insensiblemente nuevas ideas”5.
Es precisamente el equipo técnico responsable del Circuito el que
se encargará de la que, tal vez, sea la instalación electroacústica
más sofisticada en España hasta aquel momento: la realizada para
la Concentración de la Falange en Valencia en abril de 1940, un
evento señalado por varios historiadores como la manifestación
de la posguerra más próxima a las grandes concentraciones fas-
cistas en Alemania e Italia6.

Influido por el Archivo de la Palabra, Val del Omar fundó en 1942 la

Corporación del Fonema Hispánico7, servicio basado en una técni-
ca de registro fotoeléctrico tomado del cine que permitía, según el
José Val del Omar (en colaboración con Francisco Otero y los hermanos Víctor y
José López Ruiz), “Circuito Perifónico de Valencia: 9 estaciones acústicas con un
total de 35 altavoces”, 1940.
Archivo José Val del Omar. Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía.
© Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga

artista, la recopilación de locuciones en lengua castellana de mane-

ra más económica y eficiente que sistemas preexistentes. En el es-
crito programático del proyecto, Val del Omar explicó que, debido
a que “nuestra cultura y memoria son preferentemente visuales”,
nuevos instrumentos como “el Fonógrafo, y la Radio, trayéndonos
la novedad, la sensación todavía poco meditada del documento del
sonido en el mundo —con una acústica que nos incita a palpar el
espacio y a definir el movimiento— nos estimula[n] [sic] a saltar
irremisiblemente por el arco reflejo, a la memoria y a la represen-
tación visual”8. Es decir, la introducción del “documento del soni-
do”, su inscripción eléctrica, desencadena procesos perceptivos
inéditos en un espectador acostumbrado a los códigos visuales del
espectáculo, substituyendo la planeidad de las imágenes por nue-
vas sensaciones táctil-espaciales. Ante “el cúmulo de posibilidades
técnicas” desarrolladas por las industrias anglosajonas, escribió
Val del Omar, España y el castellano —“conducto de una clave mís-
tica”— presentan una alternativa al espectáculo audiovisual con
fines únicamente comerciales9.

Durante la década de 1940, la industria fonográfica y el cine investi-

garon las posibilidades de la espacialización del sonido electroacús-
tico, principalmente el sonido biaural o estereofónico. Entendido
como mejor adaptado a la distribución a derecha e izquierda de
nuestros oídos, se ensayó su aplicación en el cine para representar
de modo ilusionista el espacio de la imagen en la pantalla. Aun-
que la estereofonía no se implantó de un modo generalizado hasta
principios de los cincuenta, Hollywood tanteó el sonido biaural en
experimentos como Fantasía (1940), de Disney, con altavoces en el
centro, a derecha e izquierda de la pantalla. En 1945, Val del Omar
desafió estas iniciativas con la patente de su diafonía, un sistema por
el que un segundo canal situado detrás de la sala, a la espalda del es-
pectador, introducía sonidos no relacionados con la fuente sonora
de la pantalla. En línea con el cine de las vanguardias, Val del Omar
pretendía explorar cómo la disyunción entre la imagen y el sonido
activaba procesos perceptivos en el inconsciente del espectador. El
artista alineaba la diafonía con los modelos psicofísicos de la tradi-
ción estética europea, oponiéndola a la experiencia “primaria, sen-
sorial, física” de la estereofonía, que asocia a Estados Unidos10.

La consolidación, en la segunda mitad de la década de 1940, de

nuevos formatos radiofónicos —principalmente, la radionovela y
el radioteatro— impulsaron una creciente experimentación con la
voz, tanto desde un punto de vista dramático como su explotación
electroacústica con finalidades artísticas. En este contexto Val
del Omar se incorporó como técnico a Radio Nacional de Espa-
ña en 1946. El artista fundó en esta institución el Laboratorio de
Electroacústica Experimental de la Dirección General de Radio-
difusión, desde donde investigó las posibilidades de alteración del
sonido registrado con el objetivo de conferirle características es-
paciales como el eco o la reverberación11.
José Val del Omar, collage, 1949.
Archivo José Val del Omar. Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía
© Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga
A partir de 1948, Val del Omar continuó con sus experimentos
electroacústicos cuando se integró como técnico audiovisual en el
Instituto de Cultura Hispánica. Su incorporación coincide con la
introducción en España del magnetófono, un instrumento que fa-
cilitaba el almacenamiento y emisión en diferido de registros so-
noros. Fundado en el año 1945, el Instituto de Cultura Hispánica
buscaba reestablecer lazos culturales y políticos con las antiguas
colonias españolas en América Latina y Filipinas ante el aisla-
miento generalizado del Régimen después de la derrota del Eje.
Esta institución privilegió el uso común de la lengua castellana a
través de la creación de centros análogos desde donde organizar
la circulación de publicaciones y grabaciones magnetofónicas en
castellano entre España y sus excolonias.

En el momento de su llegada al Instituto de Cultura Hispánica,

Val del Omar insistió a su director, Alfredo Sánchez Bella, en la
necesidad de realizar unos “Mensajes de Religiosidad Civil His-
pánica”12. En los años siguientes, el artista experimentará con el
formato teatral del auto sacramental, un género dramático pro-
pio de la Contrarreforma española, tradicionalmente representa-
do durante el Corpus Christi, que se basa en el uso de alegorías13.
Utilizado como instrumento educativo para reivindicar un férreo
catolicismo tradicional frente al auge del protestantismo, su mar-
cado carácter propagandístico y su aparatosa visualidad chocaron
con el desarrollo de la Ilustración a finales del siglo XVIII, lo que
llevó a la prohibición del formato. Recuperado a principios del
siglo XX, el auto será secularizado por las vanguardias —el más
célebre ejemplo de esta recuperación es la puesta en escena de
La vida es sueño (1635) de Pedro Calderón de la Barca, dirigida
por Federico García Lorca y protagonizada por la compañía La
Barraca en 1932—. Después de la Guerra Civil, el franquismo se
apropió de este género, rescatando su sentido religioso original y
como reivindicación de la cultura del Siglo de Oro14. Val del Omar
transgredió este formato para convertirlo en una pieza “invisible”,
principalmente sonora.
José Val del Omar, “Auto Sacramental Invisible: El Mensaje de Granada”, guion, febrero de 1951
Archivo José Val del Omar. Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía
© Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga
El Auto empezó a ser esbozado durante una visita de Val del Omar
a su Granada natal en 1949. El artista redactó la versión definitiva
en febrero de 1951, dio la pieza por concluida en septiembre de ese
mismo año15 y, en mayo de 1952, presentó en el Instituto de Cultura
Hispánica fragmentos del Auto Sacramental Invisible, con el sub-
título de El mensaje de Granada, además de otros de sus trabajos
audiovisuales16. A pesar de que Val del Omar no insistirá en esta
dirección, el Auto Sacramental Invisible debe entenderse como
una intervención pionera y ambiciosa para establecer la electroa-
cústica como medio de expresión artística.

Altavoces votivos y explosiones nucleares

La “representación sonora” del Auto de Niño de Elche rescata

de un substrato histórico e intelectual muy específico cuestiones
identitarias, espirituales e intelectuales de plena vigencia que
atraviesan también su propio trabajo como músico y artista de
performance. Por esta razón, su “representación sonora” se fun-
damenta en un análisis comparado de las cuatro versiones exis-
tentes del guion, todas fechadas en febrero de 1951, en las que se
habla de un auditorio completamente a oscuras, iluminado pun-
tualmente por lámparas votivas, con un total de catorce canales de
reproducción17. En la pieza de Niño de Elche, sonidos fantasmagó-
ricos se desplazan por los vestigios de un auditorio casi a oscuras.
Esta escenografía se aproxima simultáneamente a momentos his-
tóricos distintos. Por un lado, recrea la presentación del Auto en
el auditorio del Instituto de Cultura Hispánica en mayo de 1952.
Por otro lado, este espacio apela, de manera más abstracta, al ima-
ginario tecnológico-ritual —o “mecamístico”— que Val del Omar
desarrolló durante las décadas de 1940 y 1950; un imaginario, en
sintonía a veces, otras veces en connivencia, con la reaccionaria
cultura oficial de la época.

Al entrar en la instalación, el visitante descubrirá, recortada con-

tra las características bóvedas del Edificio Sabatini, una estructura
alámbrica colonizada por marañas de cables, focos y bombillas em-
palmados con regletas y enchufes. De esta infraestructura cuelgan
catorce altavoces cuyos pabellones se precipitan desafiantes sobre
el visitante, como hicieran los altavoces militarizados de La Voz
del Frente o del Circuito Perifónico. Ornamentados con bombillas
de feria —características, como apuntara el crítico Juan Eduardo
Cirlot, del entretenimiento de la España de la posguerra—, los al-
tavoces se transforman en lámparas votivas. Este ensamblaje de
componentes eléctricos, sonoros y lumínicos remite a los lugares
de producción —a medio camino entre un laboratorio científico y
un taller mecánico— en los que Val del Omar trabajó durante dife-
rentes etapas de su carrera18. En el contexto de las vanguardias, este
tipo de instalaciones no solo devinieron espacios de experimenta-
ción artística sino también lugares donde imaginar la transforma-
ción psicofisiológica del espectador. No en vano, el periodista Luis
T. Melgar comparó uno de estos laboratorios con el “gabinete del
Doctor Caligari”19.

El perímetro de la sala se encuentra cubierto por un telón, pareci-

do al que se instaló para mejorar la acústica del auditorio del Ins-
tituto de Cultura Hispánica. Este elemento, tejido especialmente
para la instalación sonora de Niño de Elche, contiene un estampa-
do cuya legibilidad varía según el movimiento, la perspectiva y la
atención del espectador. Su diseño ilustra la dialéctica vida-muer-
te presente en el Auto, recurriendo a algunos de los imaginarios
que Val del Omar describe en sus guiones. Por un lado, el telón
arranca con una alusión a las especies que habitan el Generali-
fe, retratadas obsesivamente por Val del Omar en muchas de sus
películas20. En su ascenso, esta “historia natural” de la Alhambra
se disuelve en texturas abstractas que aluden a otra de las preocu-
paciones que atraviesan el Auto: las texturas de la parte superior
del telón proceden de fotografías de alta velocidad tomadas por
el Laboratorio Nacional de Los Álamos milisegundos después de
las primeras pruebas nucleares realizadas en el desierto de Nuevo
México, Estados Unidos, en 1945. Estas imágenes representan
la destrucción de esta “historia” con que amenaza el desarrollo de
la energía atómica después de la Segunda Guerra Mundial. Para
Val del Omar, los nuevos avances científicos en materia nuclear
constituyeron un cambio de paradigma destinado a revolucionar
la estética y el pensamiento; según escribió en 1952, “ya va siendo
hora de que esta incipiente técnica nuclear nos proporcione una
amplia base física a nuestro pensamiento, nos aporte una lógica
expansiva”21. El Auto inaugura la investigación que busca identi-
ficar la estética adecuada a esta nueva era. El telón adquiere en la
instalación de Niño de Elche un significado ambivalente. Por un
lado, el conjunto recuerda a los tapices, cortinas gruesas y murales
que el régimen privilegió en algunos de sus primeros interiorismos
oficiales, donde fueron empleados por su carácter decididamente
antimoderno22. Por otro lado, no podemos olvidar que el uso de
estos elementos durante los años cuarenta y cincuenta —cuando
numerosos locales se transformaron en cines— respondía a reque-
rimientos acústicos, determinados por el discurso arquitectónico
funcionalista moderno.

La escenografía de la pieza de Niño de Elche, en definitiva, explo-

ra espacialmente las diferentes tensiones presentes en el trabajo
de Val del Omar —las dicotomías modernidad-antimodernidad,
control-emancipación, poder-contrapoder, cultura oficial-cultu-
ra popular— revisando su vigencia en el contexto de los actuales
desafíos a la globalización de la cultura. Con su representación so-
nora sobre Val del Omar, Niño de Elche no solo ofrece al visitante
un acercamiento a la producción sonora más desconocida de este
artista sino que, como su trabajo anterior, pone al descubierto las
implicaciones políticas de aquello que escuchamos, y de cómo lo
escuchamos.
Notas
1 En este sentido, el trabajo de Val del Omar cuarenta y cinco focos de sonido distribui-
ilustra procesos como los que analiza el dos estratégicamente. Se emplearon en ella
historiador del arte Jonathan Crary, quien más de quince kilómetros de hilo, cuarenta
explora la construcción de la percepción y cinco altavoces y un conjunto de ampli-
visual y de la atención en la modernidad ficadores con un total de 600 vatios de sa-
como mecanismo biopolítico de control. lida”, en José Val del Omar et al, Circuito
Véase Jonathan Crary, Suspensions of Per- Perifónico, óp. cit. Para una descripción de
ception: Attention, Spectacle, and Modern esta manifestación, véase Ismael Saz Cam-
Culture, Cambridge (Mass.), The MIT pos, España contra España. Los naciona-
Press, 1999 [Trad. cast. de Yaiza Hernández lismos franquistas, Madrid, Marcial Pons,
Velázquez, Suspensiones de la percepción: 2003, pp. 13-34.
atención, espectáculo y cultura moderna,
Madrid, Akal, 2008]. 7 En un texto de la década de 1980, Val del
Omar insistió en la importancia del Ar-
2 El encargado de este servicio, el musicólo- chivo de la Palabra en la formulación de la
go Eduardo Martínez Torner, servía a la vez Corporación del Fonema Hispánico. José
como investigador en el Archivo de la Pa- Val del Omar, “Sobre la Corporación del
labra, aprovechando algunos viajes con las Fonema Hispánico a los 38 años de propo-
Misiones para grabar el habla y romances nerla”, s. f., s. p. Archivo José Val del Omar.
de estos pueblos. Biblioteca y Centro de Documentación del
Museo Reina Sofía. http://catalogo.museo-
3 Esta convergencia ha sido señalada por di- reinasofia.es//ABSYSINTERNET/abnetcl.
versos autores, entre ellos los filósofos de la exe?TITN=215847
llamada Escuela de Frankfurt y el cineasta
francés Guy Debord. 8 Ibíd. p. 14.

4 José Val del Omar et al, Circuito Perifóni- 9 Ibíd., p. 12.

co. Ventana Cinegráfica. Falla Ambulante.
Radio Mediterráneo. Creaciones Movíso- 10 José Val del Omar, “La diafonía es un nue-
no, Valencia, La Semana Gráfica, 1940, s. vo sistema”, 1944, p. 1. Archivo José Val del
p. Archivo José Val del Omar. Biblioteca y Omar. Biblioteca y Centro de Documenta-
Centro de Documentación del Museo Rei- ción del Museo Reina Sofía. http://catalo-
na Sofía. http://catalogo.museoreinasofia. go.museoreinasofia.es//ABSYSINTER-
es//ABSYSINTERNET/abnetcl.exe?- NET/abnetcl.exe?TITN=214418
TITN=215651
11 Entre otras iniciativas desarrolladas en
5 Ibíd. Val del Omar reflexiona sobre la pro- Radio Nacional de España, Val del Omar se
blemática de su participación política en su atribuye la grabación de diversos anuncios,
escrito posterior “El camino de la Defor- la puesta en marcha del “primer archivo
mación”, s. f. Archivo José Val del Omar en histórico en cintas fotoeléctricas” o la in-
la Biblioteca y Centro de Documentación troducción del “primer sistema español de
del Museo Reina Sofía. http://catalogo. reverberaciones y ecos”. José Val del Omar,
museoreinasofia.es//ABSYSINTERNET/ “Currículums y listados de trabajo. Listado
abnetcl.exe?TITN=214028 de trabajos 2”. Archivo José Val del Omar.
Biblioteca y Centro de Documentación del
6 “Como ejemplo demostrativo de la capaci- Museo Reina Sofía. http://catalogo.museo-
dad técnica del Circuito está la instalación reinasofia.es//ABSYSINTERNET/abnetcl.
amplificadora de sonido verificada en Va- exe?TITN=214373
lencia con motivo de la magna concentra-
ción provincial de F.E.T y de las J.O.N.S. el 12 José Val del Omar, “Carta 1951 sept. 24,
21 de abril del corriente año. / Constaba de Madrid, a Alfredo Sánchez Bella, Madrid”,
 s. p. Archivo José Val del Omar. Biblioteca reinasofia.es//ABSYSINTERNET/abnetcl.
y Centro de Documentación del Museo exe?TITN=214373
Reina Sofía.
18 Son los siguientes: el Laboratorio de Elec-
13 Walter Benjamin vio en el uso de la alegoría troacústica Experimental que el cineasta
que hacía el auto sacramental la posibili- afirma haber fundado en Radio Nacional de
dad de un arte no-realista nuevo, de una España en 1949 (y del que no existe ningu-
modernidad alternativa a la planteada por na fotografía); el Laboratorio Audiovisual
los simbolistas del siglo XIX. Véase Walter del Instituto de Cultura Hispánica que Val
Benjamin, El origen del drama barroco ale- del Omar estableció en 1953; el sótano ha-
mán, trad. de José Muñoz Millares, Taurus, bilitado como plató durante el rodaje de
Madrid, 1990. Fuego en Castilla en el Museo Nacional de
Escultura en Valladolid en 1959; el malo-
14 En todo caso, como la historiadora Carey grado laboratorio de la Sección de Inves-
Kasten ha apuntado, la reapropiación del tigaciones y Experiencias de la Escuela
auto sacramental por parte del franquismo Oficial de Cinematografía en Madrid en
mantiene algunas de las actualizaciones la década de 1960; o la magna síntesis
estéticas y conceptuales introducidas por de todos estos espacios, el célebre La-
las vanguardias en este género durante la boratorio P.L.A.T. (Picto-Lumínica-Au-
Segunda República. Véase Carey Kasten, dio-Tactil), donde el cineasta pasó recluido
The Cultural Politics of Twentieth-century los últimos años de su vida.
Spanish Theatre: Representing the Auto
Sacramental, Lanham, Bucknell University 19 Luis T. Melgar, “He Vivido 15 días en el
Press, 2012, pp. 11-68. Gabinete del Dr. Caligari”, en Film Ideal,
nº 19, mayo de 1958, reproducido en Gon-
15 Existen un total de cuatro versiones del zalo Sáenz de Buruaga y María José Val del
guion del Auto Sacramental Invisible, en Omar (eds.), Val del Omar: sin fin, Granada,
este momento depositados como parte del Diputación de Granada, 1992, p. 183.
Archivo José Val del Omar en la Bibliote-
ca y Centro de Documentación del Museo 20 Se representan animales como la abubilla,
Reina Sofía http://catalogo.museoreinaso- el cernícalo, la rana, la tortuga o la mariposa;
fia.es//ABSYSINTERNET/abnetcl.exe?- vegetales como la granada, el lirio, el rosal,
TITN=216703 el limonero, y el naranjo, u hongos como las
sombrillas. Muchas de estas especies apare-
16 El programa también incluía la proyección cen en películas de Val del Omar centradas
de Liberación de Valencia, un documental en Granada y la Alhambra, como Vibración
sobre la toma de Valencia a manos del Ban- de Granada (1934-1935), Aguaespejo gra-
do Nacional rodado por Val del Omar en nadino (1953-1955) —donde las tortugas
1939, y una muestra de los programas sobre protagonizan numerosas escenas— o Varia-
América Latina elaborados con el Diamag- ciones sobre una Granada (ca. 1979).
neto, una invención de Val del Omar que
sincronizaba la proyección de diapositivas 21 José Val del Omar, “Que estoy soñando”,
y sonido. 1952, s. p. Archivo José Val del Omar. Bi-
blioteca y Centro de Documentación del
17 A posteriori, Val del Omar explicará que el Museo Reina Sofía http://catalogo.museo-
guion del Auto contenía “órdenes de lumi- reinasofia.es//ABSYSINTERNET/abnetcl.
notecnia, olor y llamas” pero no hay ningu- exe?TITN=213956
na indicación a este respecto en los guiones
que se han conservado. José Val del Omar, 22 Sobre esta reivindicación de lo “señorial
“Currículums y listados de trabajo. Currí- antiguo” por parte de la burguesía en la
culum 1”, p. 3. Archivo José Val del Omar. década de 1940, véase Alexandre Cirici, La
Biblioteca y Centro de Documentación del estética del franquismo, Barcelona, Gustavo
Museo Reina Sofía. http://catalogo.museo- Gili, 1977, pp. 148.
EXPOSICIÓN ORGANIZADA
POR EL ÁREA DE COLECCIONES
proyecto
Niño de Elche
jefa del área de colecciones
Rosario Peiró
producción y coordinación
Almudena Díez García
guion
Miguel Álvarez-Fernández
Lluís Alexandre Casanovas Blanco
diseño sonoro y producción musical
Miguel Álvarez-Fernández
contextualización histórica
y diseño arquitectónico
Lluís Alexandre Casanovas Blanco
iluminación
Carlos Marquerie
David Benito
ingeniería de sonido
Juan Andrés Beato

FOLLETO
jefa de actividades editoriales
Alicia Pinteño
coordinación
Almudena Díez García
edición y corrección
Mercedes Pineda
Ruth Gallego
diseño y maquetación
Julio López

Portada
Cortina Auto Sacramental Invisible,
de Lluís Alexandre Casanovas Blanco con Matteo Caro
y Luis Lecea.
Fotografía de Juan Carlos Quindós
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Sede principal

Edificio Sabatini Horario

Santa Isabel, 52 De lunes a sábado y festivos
de 10:00 a 21:00 h
Edificio Nouvel
Ronda de Atocha s/n
Domingo
28012 Madrid
de 10:00 a 14:30 h
visita completa al Museo,
Tel. (+34) 91 774 10 00
de 14:30 a 19:00 h
visita a Colección 1
www.museoreinasofia.es y una exposición temporal
(consultar web)

Martes
cerrado

Las salas de exposiciones

se desalojarán 15 minutos
antes de la hora de cierre

Programa educativo
desarrollado con el patrocinio de: