pindmica del contraste Para conseguir un control efectivo del efecto visual es preciso compren- der la conexidn que existe entre el mensaje y el significado, por una parte, y las técnicas visuales, por otra. Los criterios sintacticos que ofrece la psicologia de la percepci6n, la familiaridad con el caréctery la conve- niencia de los elementos visuales esenciales proporcionan a quienes bus- can la alfabetizaci6n visual unos fundamentos firmes a la hora de tomar decisiones compositivas. Sin embargo, el control crucial del significado visual reside en centrarse en la funcién de las técnicas, y de todas las que investigaremos ninguna es mas importante para el control de un mensa- je visual que la del contraste. Contraste y armonia Como ya hemos visto, las técnicas visuales se han ordenado en polari- dades no solo para poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas disponibles en materia de disefio e interpretacion de cualquier formulaci6n visual, sino también para expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del contraste para todo medio de expresion visual. Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades. Seria concebible el calor sin el frio, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de sustancias y su respuesta sensorial escenifica el signifi- cado mediante formulaciones opuestas. En su ensayo “Abstraccién en la ciencia y abstracci6n en el arte”, Susanne K. Langer describe la “articula- cién de elementos estructurales en un todo dado”: El principio basico de la “forma” determina esa estrecha relaci6n entre unidad apercep- tiva y distinciones légicas que los antiguos conocian como “unidad en la diversidad”' Enel proceso de articulaci6n visual, el contraste constituye una fuerza vital para la creacién de un todo coherente. En todas las artes, el con- traste constituye una poderosa herramienta de expresién, el medio para intensificar el significado y, por tanto, para simplificar la comunicacién. 17Aunque, en la lista de las técnicas, la armonia aparece como contraria del contraste, cabe enfatizar que la importancia de ambos tiene una sig. nificacién mas profunda en todo el proceso visual. Representan un ceyy un proceso muy activo en nuestra manera de ver los datos visuales Y; por tanto, en nuestra manera de entender lo que vemos. El organismo humano parece buscar la armonfa, un estado de sosiego, de acuerdo, lo que los budistas zen Ilaman “meditacién en el reposo supremo”, Existe lanecesidad de organizar todos los estimulos en totalidades racionales, como pusieron de manifiesto los experimentos de los teéricos de la talt. Reducir la tensi6n, racionalizar y explicar, y resolver las confusioy todo ello parece predominante en las necesidades del ser humano. Solo en el contexto de la conclusién légica de esta indagaci6n inacabable y activa resulta claro el valor del contraste. {Qué ocurriria si la mente humana consiguiera aquello que tan fervientemente busca en todos sus procesos de pensamiento? Se alcanzaria un estado de equilibrio inm fijo y ligero, un equilibrio absoluto. El contraste es la contrafuerza de este apetito humano. Desequilibra, sacude, estimula y atrae la atenci6n, Sin él, la mente se moveria hacia la erradicacién de toda sensacién, creando un clima de muerte, de no ser. Tanto si sentimos un fuerte des de muerte como si no, como el trapecista que quizds oiga una vocecilla que le susurra al ofdo “déjate caer”, lo cierto es que no nos basta con el estado de resolucién absoluta, de confinamiento, de sensacién nula, de- finitiva y acabada. Por lo mismo, todo entorno uniformemente gris nos producirfa la sensacién de vista sin ver, de vida sin vivir. Seramos como. Palinuro, enterrado vivo y condenadbo a sentir todas las cosas desde la tumba, condenado a la muerte en vida. Los psicdlogos nos dicen que nuestros suefios son una especie de exudacién de la mente que expulsa Ios venenos de la psiquis en un proceso constante de limpieza y de es- clarecimiento absolutamente necesario para nuestra salud mental, Por ello, también el proceso mismo de la vida parece exigir una riqueza de experiencias sensoriales, sobre todo a través de la vista. vemos mucho més de lo que necesitamos ver, pero nuestro apetito visual nunca esté tisfecho. Nos ponemos en contacto con el mundo y sus complejidades a’ través de nuestra visién y de lo que los poetas llaman “el ojo de la m para pensar visualmente. Si es cierto que el proceso visual avanza hacia una neutralidad absoluta, Io que debe preocuparnos es el proceso en si mismo, no el resultado final. 118r sl papel del contraste en la visién Ena alfabetizacién visual, la importancia del significado del contraste comienza en el nivel basico de la visién o no visién a través de la presen- ciao la ausencia de luz. Por muy bien que funcione el sistema fisiolgico de la vista —los ojos, el sistema nervioso, el cerebro— 0 por mucho que haya en el entorno para ver, lo cierto es que en la oscuridad total todos nosotros somos ciegos. El sistema humano de la vista tiene aqui una im- portancia secundaria; la luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal y oscila desde la brillantez (o luminosidad) a Ja oscuridad pasando por una serie de gradaciones muy sutiles. En el proceso de la visién dependemos de la observaci6n de la yuxtaposicién interactiva de esas gradaciones de tono para ver los objetos. Recuérdese que la presencia o la ausencia de color no afecta a los valores tonales; estos son constantes y revisten una importancia mucho mayor que el color para la visién, asi como para el disefio y la realizacién de mensajes visuales. En lo que se refiere al pigmento, la luminosidad se sintetiza se sugiere mediante la blancura que tiende al blanco absoluto, mientras que la oscuridad por la negrura que tiende al negro absoluto. Por eso, todo lo que vemos puede investirse con ambas propiedades de los valo- res tonales: la cualidad de blancura o de negrura del pigmento relativas al tono y la cualidad fisica de claridad u oscuridad. La luz fisica tiene una amplia gama de intensidades tonales, mientras que el pigmento suele utilizarse dentro de una gama limitada de entre 8 y 14 grados tonales. La gama mas amplia de tonos de gris claramente distintos es de unos 35 en Ios pigmentos. Sin una luz que incida sobre ellos, no veremos ni el més blanco de los blancos. Por eso, proceda del sol, de la luna, de una vela o de una bombilla eléctrica, la luz es el eslabén esencial de nuestra capaci- dad fisiolégica de vision. Sin embargo, la ausencia de luz no es lo tinico capaz de impedir la vista. Si todo nuestro entorno estuviese compuesto por un valor ho- mogéneo de tono medio de gris, a mitad de camino entre el negro y el blanco, seria posible ver; es decir, no experimentarfamos la sensacién de ceguera creada por un entorno totalmente negro. No obstante, la capaci- dad de discernir lo que estamos viendo quedarfa totalmente eliminada de nuestras percepciones. Dicho de otro mode, el contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para el proceso de la visién. A través del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en objetos con contorno, dimensién y otras propiedades visuales elementa- 19les, Se trata de un proceso descodificador de simplificacién constante de Jos datos crudos, hasta que Ilegamos, gracias a él, a reconocery a apren- der cosas del mundo en que vivimos, desde las hormigas que se mueven ajetreadamente por el suelo hasta las estrellas que parpadean con diver sos tamafios e intensidades tonales en el cielo. La luz crea configuracio- nes que, una ver identificadas, se convierten en informacién almacenada enel cerebro, susceptible de ser empleada en ulteriores reconocimientos, Se trata de un proceso intrincado y Ileno de trampas que Bernard Beren- son describié agudamente en su libro Seeing and Knowing: Veo masas de verde, opacas, translicidas o resplandecientes. Son hirsutas 0 suaves y, como sosteniéndolas, objetos vagamente cilindricos y vagamente parduscos, verdus+ 008 0 griséceos. De nifio aprendi que son arboles, y los doto de tronoos, ramas, nudos y follaje segun sus supuestas especies —encina, castafio, pino, olivo—, aunque mis ojos solo ven diversos tonos de verde? De este modo, los ojos y el proceso de la vista se extienden en numerosas direcciones, mas allé de la visi6n, penetrando en el reino y en los me- canismos de la inteligencia. Todo el sistema nervioso interacttia con la vista, reforzando nuestra capacidad para discriminar. El tacto, el gusto, el ofdo y el olfato contribuyen a nuestra comprensi6n del mundo circun- dante aumentando, y a veces contradiciendo, lo que nos dicen nuestros ojos. Tocamos las cosas para determinar si son blandas o duras; las ole- mos para descubrir si tienen o no aroma; las paladeamos para averiguar sisu agradable olor indica que son igualmente agradables de comer. y escuchamos para saber si algo se mueve o est quieto. Todos nuestros sentidos discriminan y refinan constantemente nuestro reconocimiento y nuestra comprensién del entorno. Pero es bien sabido que dependemos fundamentalmente de la vista, el sentido que en nosotros tiene un poder superior. Y la vista funciona con mis eficacia cuando las configuraciones que observamos estan visualmente clarificadas gracias al contraste. Tan- to en la naturaleza como en el arte, el contraste tiene una importancia clave para el visualizador, aquello que Donald Anderson calificaba en su libro Elements of Design de: Manipulacién de un conjunto de materias primas como la arcilla, el alambre, el pigmen- to, los datos, los sonidos, las palabras, los ntimeros..., transformandolas en estructuras cohesivas a un nivel superior de significacién? 120i papel del contraste en la composicién La visi6n est intensamente relacionada con la percepcién de patrones, proceso que plantea la necesidad de discernimiento. En su estudio The Intelligent Eye, Richard L. Gregory sostiene: Eneste sentido, los “patrones" son muy diferentes de los objetos. Liamamos “patro- nes” aun conjunto de inputs, en el espacio o en el tiempo, que llegan al receptor* Ver significa clasificar los patrones para llegar a entenderlos y recono- cerlos. La ambigiiedad es su enemigo natural y debe evitarse si quere- mos que el proceso de la visi6n funcione adecuadamente. Observamos un Arbol. Si es vertical y tiene un aspecto recio, sabemos que podemos recostarnos en él. Si aparece peligrosamente inclinado y débil, no le confiaremos nuestro peso. Pero si la impresién recibida es una mezcla de ambas, si no nos parece completamente débil, pero tampoco dema- siado fuerte, estaremos recibiendo una informacién visual confusa. En este caso, el patrén o input visual no es concluyente. Habria que utilizar otros métodos para comprobar la resistencia del érbol. Una linea trazada en un cuadrado muy proxima a la central, pero separada de ella, es un ejemplo ms abstracto de esa misma situacién (fig. 5.1). La linea est lo suficientemente alejada del eje sentido para perturbar e intranquilizar al observador, pero no lo suficientemente lejos como para dejar sentada su posicién excéntrica con la necesaria claridad. La utilizaci6n ms eficaz de los mecanismos de la percepcién visual consiste en situar o identificar claves visuales en un sentido 0 en otro, en equilibrio 0 en desequilibrio, fuertes o amenazadoramente débiles. Los te6ricos de la Gestalt se ocu- paron de esta necesidad y lamaron a esos dos estados visuales opuestos “nivelacién” y “aguzamiento”. En su libro Principios de psicologia de la forma,’ Kurt Koffka define el aguzamiento como “un incremento 0 exage- raci6n” y la nivelacién como “un debilitamiento o una mitigaci6n dela peculiaridad de un patrén”. En la terminologia de las técnicas visuales, aguzamiento puede considerarse equivalente a contraste (fig. 5.2), y ni- velacién a armonia (fig. 5.3). Pero sea cual fuere el lenguaje descriptivo que utilicemos para designar los dos polos de la composicién visual, el nivelado o el aguzado, lo importante es que ambos son instrumentos excelentes para construir una formulacién visual con claridad. Su uso habil contribuye considerablemente a evitar la confusién tanto en el di- sefiador como en el observador. 121Los te6ricos de la Gestalt han investigado el reconocimiento del valor de estas dos técnicas visuales y han establecido que el ojo (y, con él, el cerebro humano) no es disuadido en su inacabable bisqueda de resolu- ciéno cerramiento de los datos visuales que percibe. Max Wertheimer introdujo el principio que rige esta hipétesis, que denominé ley de la pregnancia, definiéndola ast: La organizacién psicolégica sera siempre tan “buena” como lo permitan las condicio- nesreinantes. No queda muy claro qué quiere decir exactamente “buena”, Sin duda, con este adjetivo se indica la resoluci6n en términos de regularidad, simetria y simplicidad. Son aplicables aqui fuerzas como la necesidad de terminar o conectar una linea inacabada (fig. 5.4), encerrar contor- nos o emparejarlos con otros similares segiin el “principio de similitud” (ig. 5.5). Acabar las Iineas o agrupar los contornos similares es un paso hacia la simplificacién, un paso inevitable en la mecdnica perceptiva del organismo humano. Ahora bien, zes esto tan deseable como indicaria elimpulso fisiolégico hacia ello? Es posible refinar y regular la regula- ridad absoluta encamindndola hacia un resultado final perfecto dentro de una formulacién visual. Es facil determinarla y sencillo responder a ella. Nada se deja al azar, a la emoci6n o a la interpretacién subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo estimulo-respues- ta. Los griegos manifestaron su busqueda absoluta y légica de resultados armoniosos en el disefio de templos como el Partenén, donde no solo utilizaron la formula de la seccién durea, la proporcién matematicamen- te determinada, sino que se prodigaron en el empleo més completo de equilibrio axial o simétrico (fig. 5.6). Incluso se anticiparon a las ilusio- nes perceptivas en el disefio y la construccién, de modo que el templo pudiera verse con la maxima perfeccién de que el ser humano es capaz. Puesto que el ojo transforma una Ifnea recta en una curva concava (fig, 5.7a) al contemplarla desde lejos, los arquitectos griegos disefiaron las columnas de la fachada del templo con una ligerisima, casi imper- ceptible, convexidad (fig. 5.7b) que compensaba este fendmeno y hacia que se viera una linea recta aparentemente perfecta (fig. 5.7c); realmente no se detenfan ante nada en su btisqueda de la perfeccién. El efecto final fue el que realmente perseguian, un efecto completamente armonioso y equilibrado en el que nada quedaba visualmente sin resolver. Llama- mos “clasico” a este estilo griego y le asociamos una estabilidad total, laausencia de equivocaciones por parte del disefiador y la inexistencia de factores que perturben al observador. Desde luego, responde completa. mente a los criterios que producirian lo “bueno” que Max Wertheimer sostenfa en su ley de la pregnancia: se ajusta a las demandas inconscien- tes de la mente y a la mecénica fisica del cuerpo. Y esta es una cualidad que las instituciones oficiales se han apropiado en el mundo occidental moderno, donde el estilo clésico aparece a menudo en los edificios pi. blicos, particularmente en los palacios de justicia. No solo la eleccién de este estilo asocia a sus constructores con el amor por el saber y los ideales democraticos de los griegos, sino también con su racionalidad de equilibrio. La figura de la Justicia con los ojos vendados, que pretende el equilibrio y la ecuanimidad, y expresada simbélicamente por la ba- lanza que leva en la mano, se cumple visualmente en la simetrfa de un templo griego. Pero lo “bueno”, tal como se define en la ley de la pregnancia, no tiene la simetrfa y el equilibrio por expresiones tinicas; en este sentido, lo “bueno” describe también la claridad de una formulacién visual que puede conseguirse con el aguzamiento o, empleando otro término, con. la técnica del contraste. Aunque la necesidad més obvia y patente del ser humano sea la de equilibrio y reposo, la necesidad de resolucién es igualmente fuerte, y el aguzamiento ofrece grandes posibilidades de satisfacerla, pues la resoluci6n es una prolongaci6n de la idea interna de armonfa y procede més de la organizaci6n de la complejidad que de la simplicidad pura. En su estudio Arte y percepcién visual® Rudolf Arnheim sostiene que la contradiccién aparente de este hecho es “una dualidad conectada a las actividades paralelas del proceso de crecimiento y del es- fuerzo por alcanzar objetivos vitales”. La nivelaci6n (fig, 5.8), como en la fachada de un templo griego, es armoniosa y simple, pero el aguzamien- to (fig. 5.9) tiene intenciones mucho mis vitales en su cardcter visual. Sin embargo, seriamos injustos si afirmasemos que la primera es més facil de percibir que el segundo; simplemente son distintos. El acto de ver es un proceso de discernimiento y juicio. En la figura 5.8, ambos procesos pueden activarse, y los resultados de su funciona- miento, establecerse rapida y automAticamente por el observador. El ejemplo pone de manifiesto un equilibrio completo e indiscutible. Sin embargo, es posible predecir la misma respuesta rapida y automatica por parte del observador a la figura 5.9. La definicin de la estructura no es tan inequivoca, salvo en sentido negativo; los elementos visuales no son simétricos. No se equilibran en el sentido obvio que lo hacen los 124elementos de la figura 5.8, pero el equilibrio no tiene por qué adoptar la forma de simetria. El peso de los elementos del disefio puede ajustarse también asimétricamente. Las fuerzas adicionales alejan el disefio dela simplicidad, pero el efecto lineal es el de un equilibrio estructurado por el peso y el contrapeso, por la accién y la reaccién. El efecto final es legi- ble y el espectador puede responder a él con bastante claridad: es sim- plemente un proceso mas complejo y, por tanto, més lento (fig. 5.10). La misma capacidad perceptiva de la psicofisiologia humana que establece un equilibrio simétrico puede mediry responder autométicamente aun equilibrio asimétrico. El proceso no es tan facil de manifestar y definir, por lo que suele parecer intuitivo en lugar de fisico. Una cosa es cierta respecto al equilibrio asimétrico de la figura 5.10, y es que casi no esta simétricamente equilibrada. El observador no es provocado por una ausencia de resolucién ni conmocionado por la am- bigitedad visual. El disefio esté en un claro equilibrio no axial, y debido a la claridad de este hecho podemos decir que es una buena demostracién de un estado de aguzamiento visual. Para conseguir una declaracién visual clara, hay que decidirse claramente por una w otra via, por lo ni- velado 0 lo aguzado, por lo contrastado o lo armonioso. El disefiador debe seguir el consejo del pescador: “pescar o quitar el cebo”. El 4rea intermedia entre la nivelacién y el aguzamiento es confusa y poco clara, y normalmente debemos evitarla porque da lugar a una comunicacién tan mala como estéticamente fea. Cuando las intenciones visuales del disefiador no estén nitidamente perfiladas y controladas, el resultado es ambiguo y el efecto creado, insatisfactorio y frustrante para el paiblico (fig. 5.11). El equilibrio no puede establecerse claramente ni de un modo ni de otro. Los elementos no pueden organizarse y relacionarse, princi- palmente entre sf y secundariamente con el campo. A menos que esta sea la impresién visual que pretende el disefador (una posibilidad poco probable), hay que evitar la ambigtiedad por ser el efecto visual més in- deseable, y no solo por ser psicolégicamente perturbador, sino también por ser chapucero ¢ inferior a cualquier nivel de los criterios de la comu- nicacién visual. La armonfa, 0 estado nivelado del disefio visual, es un método titil y casi a prueba de engafios para la solucién de los problemas compositi- vos cuando los aborda un realizador visual inexperto o poco hébil. Las reglas que deben seguirse son de lo més sencillas y claras, y si se respetan rigidamente, pueden garantizarse resultados atractivos; simplemente no es posible equivocarse. Por razones de seguridad, el equilibrio axial ha 126constituido una estrategia de disefio que ha sido un auxiliar valiosisimo en la confeccién de diserios limpios y nitidos. El diseiio de libros ha esta- do dominado por el aspecto clésico de unas paginas en equilibrio abso- huto (fig. 5.12), especialmente desde la invencién del tipo metélico mé- vil. La naturaleza mecdnica y matematica de la composicién de imprenta se presta perfectamente a cdlculos que dan lugar al equilibrio. Pero, por muy segura y tranquilizadora que sea la técnica armoniosa que ofrece el disefio nivelado con su provisién —como ocurre en el disefio de li. bros— de un marco visual no intrusivo para el mensaje, la mente y el ojo exigen ser estimulados. El aburrimiento es una amenaza tan terrible en el disefio visual como en cualquier otra faceta del arte y la comunicacién. La mente y el ojo exigen estimulos y sorpresas, y una aproximacién al diseiio que actéie con audacia y éxito implica una necesidad de aguzar la estructura y el mensaje. Como estrategia visual para aguzar el significado, el contraste no solo puede excitar y atraer la atenci6n del observador, sino que es capaz también de dramatizar ese significado para hacerlo mas importante y dinémico. Por ejemplo, si queremos que algo parezca claramente grande no hay mas que poner otra cosa pequefia al lado. Esto es el contraste, una organizacién de los estimulos visuales orientada a la consecucién de un efecto intenso. Pero la intensificacién del significado va todavia més alla de la simple yuxtaposicién de elementos visibles y también consiste en eliminar lo superficial y lo innecesario, lo cual Ileva a enfocar lo esencial de modo natural. Rembrandt utilizé este método en su técnica del cla- roscuro. Sus ingredientes son dos: claridad y oscuridad. En sus cuadros (fig. 5.13) y sus aguafuertes (fig. 5.14), Rembrandt descartaba los tonos medios para acentuar el tema con un aspecto teatral y llamativo. La in- crefble riqueza de los resultados es un argumento tan fuerte en favor de la comprensién y el empleo del contraste como cualquier otro que poda- ‘mos encontrar en cualquier nivel del corpus de la obra visual. El contraste es una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos visuales y, por tanto, del significado. Sin embargo, el contraste es al mismo tiempo un instrumento, una técnica y un concepto. Basica- mente, entendemos mas profundamente lo liso si lo yaxtaponemos a lo rugoso. Es un hecho fisico que, si tocamos algo rugoso y granulado y a continuacién algo liso, lo liso parece més liso atin. Los opuestos parecen ser ellos mismos con mis intensidad cuando los concebimos desde su unicidad. En esta observacién estriba el significado esencial de la palabra ’contraste’: estar en contra. Al comparar lo disfmil, aguzamos el signifi-LA SINTAXIS DE LA IMAGEN Donis A. Dondis Ba 6mcado de ambos opuestos. El contraste es una via importantisima hacia la dlaridad de contenido en el arte y la comunicaci6n. En su ensayo “La ima- gen dinémica”, Susanne K. Langer sostiene acerca de este fenémeno: Una obra de arte es una composicién de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia ritmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; @s0 es lo que sentimos, en la serenidad o en la emocién, como pulso de nuestra propia vida” Pero el impulso manifestado por el contraste entre opuestos debe ma- nejarse con tanta delicadeza como las especias al cocinar. El propésito fundamental de una formulacién visual es la expresi6n, la transmision de ideas, de informacion y de sentimientos; hay que verlo desde el an- gulo de la expresién para entenderlo mejor. Rudolf Arnheim ha dado la interpretacién més creativa a la interaccién entre pensamiento y estimu- los visuales. En su ensayo “La teorfa Gestalt de la expresi6n’”, incluido en una recopilacién de escritos titulada Psicologia y artes visuales, Amheim define la expresién como la “contrapartida psicol6gica de los procesos dinmicos que dan lugar a la organizacién de los estimulos percepti- vos” Dicho con otras palabras, los mismos medios que el organismo hu- mano emplea para descodificar, organizar y dar sentido a la informacién visual, en realidad a toda informacién, pueden servir eficazmente para componer un mensaje que luego observard un piiblico. Fl proceso del input informative humano, en sus ramificaciones fisiolégicas y psicol6gi- cas, puede servir de modelo al output informativo. Sea al nivel expresivo que implica tinicamente el contraste de ele- mentos visuales o al nivel que entraiia la transmisién de informacion visual compleja, un comunicador visual tiene que reconocer el caracter eficiente del contraste y su importancia como instrumento de traba- jo que puede y debe emplearse en la composici6n visual. El contraste es el aguzador de todo significado; es el definidor basico de ideas. La comprensién de la felicidad es tanto més rica cuanto mas se la piensa yaxtapuesta a la tristeza; lo mismo puede decirse del amor respecto al odio, del afecto respecto a la hostilidad, de la motivaci6n respecto ala pasividad o de la participacién respecto a la soledad. Cada polaridad puramente conceptual puede asociarse y expresarse mediante elementos y técnicas visuales que, a su vez, son asociables a su significado. Por ejem- plo, el amor se sugiere mediante curvas, contornos circulares, colores 129célidos, texturas blandas, proporciones similares (fig. 5.15); el odio, su opuesto, se reforzaria mediante angulos, contornos rectos, colores agre- sivos, texturas rugosas, proporciones disimiles (fig. 5.16). Los elementos no son absolutamente opuestos, pero poco les falta. De todas las técnicas visuales, la del contraste esta omnipresente en las formulaciones visuales eficaces a todos los niveles de Ja estructura comprensiva del mensaje, ya sea conceptual o elemental. Por ello cabe decir que, como herramienta visual valiosa, el contraste es un punto de referencia obligado en todo momento, desde la etapa generalizada de la composici6n visual hasta el cardcter especifico de cada elemento visual que se haya elegido para arti- cular y expresar visualmente las ideas Evidentemente resulta mAs eficaz explicar lo alto contrastandolo con Jo bajo, especialmente cuando se utilizan estimulos visuales (fig. 5.17). La proporcién tiene una importancia vital en la manipulacién compositiva del campo. Por tanto, para expresar con precision el énfasis en la disimi- litud de claves visuales habria que consagrar al punto principal la mayor proporcién de espacio (fig. 5.18), al menos las dos terceras partes. Esta division proporcional incrementaré la precisién de las intenciones com- positivas (fig. 5.19). Sea cual fuere el efecto pretendido, la informacién primaria debe ocupar una superficie desproporcionadamente grande del campo. La proporcién y la escala dependen de la manipulacién del ta- majio o el espacio, en funcidn del efecto perseguido, pero esta considera- cién, aunque es bdsica en la estructura del contraste, no es absolutamente necesaria. Cuentan también en el efecto final otras fuerzas elementales. Cada elemento visual ofrece posibilidades miiltiples en la produccién de informacién visual contrastada. Por ejemplo, la linea puede ser formal o informal, y en ambos casos transmite fuertes claves informativas. La flexibilidad de la linea informal crea una sensacién de investigacion y de prueba no resuelta (fig, 5.20); en cambio, el uso formal de la linea conno- ta precisi6n, plan, técnica (fig. 5.21). Solo con la yuxtaposicién de los dos opuestos podemos crear una composicién contrastada (fig. 5.22) en la que se acentiie el caracter basico del tratamiento de cada linea. Contraste de tonos La claridad 0 la oscuridad relativas de un campo establecen la intensidad del contraste tonal. El tamaiio o la proporcién no son las tinicas conside- raciones que hay que tener en cuenta, Una divisién idéntica del campo 130puede manifestar el contraste de tonos (fig. 5.23), pues el mayor peso del negro predomina en el campo. Si utilizéramos un tono cada vez még claro en lugar del negro, la proporcién del 4rea cubierta por el tono mag oscuro tendrfa que ir aumentando para conservar el efecto de domina- cin y regresividad que refuerza visualmente los mensajes conceptuales (fig, 5.24). Naturalmente, el tono no suele distribuirse en el campo de esta manera regular y rigida, pese a lo cual los andlisis de la composicién visual pueden mostrar si hay una division lo bastante sustancial de los extremos tonales para la expresi6n de un contraste. Rembrandt llegé a altos grados de control de sus composiciones utilizando contrastes in- tensos, claro contra oscuro, oscuro contra claro, obteniendo asi uno de. os resultados ms compulsivamente visuales de la historia. Contraste de colores El tono sustituye al color en nuestro intercambio con el entorno y, por tanto, tiene més importancia que el color a la hora de establecer el con- traste. De las tres dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma), el tono es la que domina. Johannes Itten establecié una aproximacion estructural al estudio y el uso del color basada en numerosos contras- tes que realzaban primordialmente la oposicién entre claro y oscuro. Probablemente, el contraste de color mas importante, aparte del tonal, es el contraste entre cAlido y frio, que divide los colores en célidos, los que estén dominados por el rojo-amarillo, y frfos, los dominados por el azul-verde, El caracter recesivo de la gama azul-verde se ha utilizado para indicar distancia; en cambio, la cualidad dominante de la gama rojo-amarillo se ha empleado para expresar expansividad. Estas cua- lidades pueden afectar a la posicién espacial, pues la temperatura del color sugiere proximidad o distancia. Itten cita algunos otros contras de color, entre ellos el complementario y el simultdneo, que se ocupan de la cualidad del color utilizable para aguzar una declaraci6n visual. Elcontraste complementario es el equilibrio relativo entre lo célidoy lo fifo. Segiin la teoria del color de Albert Henry Munsell, los colores complementarios se sittan en un lugar exactamente opuesto enla de colores, En forma de pigmento, los complementarios revelan dos: sas: primera, que cuando se mezclan producen un tono neutro y me de gris; segunda, que cuando se yuxtaponen, provocan en el otro una intensidad méxima. Ambos fenémenos est4n relacionados con lai lili: — a = i Ya ? 29997 Seip Ass olydel contraste simult4neo de Munsell. Este establecié los colores opuestos en la rueda cromatica basandose en el fendmeno fisiolégico de la posti- magen; es decir, determinando el color que vemos sobre una superficie blanca y vacia después de haber contemplado durante segundos otro co. lor. El proceso adopta ademés otra forma. Cuando se coloca un cuadrado gris dentro de la superficie de un color frio se verd célido; es decir, teiido con el tono complementario del color en el que estd situado. Dicho de otro modo, el color opuesto no es simplemente algo que se experimenta perceptivamente como una postimagen, sino que ademés participa en un proceso fisiolgico de neutralizacién, relacionado con una tendencia aparente hacia la reduccién de todos los estimulos visuales a su forma més neutra y simple posible, Introducimos el color complementario en cualquier color que vemos; es decir, no solo experimentamos un efecto de reduccién constante de estimulos en nuestra percepci6n de patrones, sino que también estamos fisiol6gicamente envueltos en un proceso de erosin cromitica de nuestro input informativo visual, que tiende ince- santemente hacia un tono medio de gris. El contraste es el antidoto de esta tendencia. Contraste de contornos La necesidad de nivelacién, de equilibrio absoluto y de confinamiento visual que subyace en todo el sistema de la percepcién humana es una accién contra la que reacciona el contraste. A la hora de captar la aten- cién del observador (fig. 5.25), los contornos irregulares e imprevisibles les ganan la partida a los regulares, sencillos y perfectamente resueltos. Las texturas disimiles intensifican el car4cter tinico de sus compafieras cuando se yuxtaponen (fig. 5.26). Este mismo factor de yuxtaposicion de _ cualidades desproporcionadas y diferenciadas est4 presente en el empleo de todos los elementos visuales, cuando se pretende aprovechar el valor del contraste en la definicién del significado visual. La funcién principal de las técnicas es aguzar mediante el efecto dramatico, pero al mismo tiempo pueden refinar con gran éxito toda la atmésferayla sensacién de una formulacién visual. El contraste intensifica necesariamente las intenciones del disefiador.Contraste de escala La distorsi6n de escala, por ejemplo, puede impresionar al ojo mediante la manipulaci6n forzada de las proporciones de los objetos, 0 bien con- tradiciendo las expectativas que la experiencia ha creado en nosotros (fig. 5.27). La idea o mensaje subyacente al uso del contraste mediante la distorsién de escalas deberfa ser l6gica; habria un motivo racional para Ia manipulaci6n de objetos visuales conocidos. En este caso, la relacion entre el significado de la bellota grande que aparece en primer plano y Ia encina pequefia del fondo invierte visualmente la idea de la “encina grande que sale de la bellota pequefia”, pero dramatiza la importancia de la bellota y, al hacerlo, articula el significado basico que se perseguia. Como técnica visual, el contraste puede intensificarse atin mds yuxta- poniendo diferentes medios. Si la bellota se representa con un tono y el 4rbol con Iineas (fig. 5.28), 0 bien sila representacién tonal es una fotografia y el dibujo a linea es ms flexible e interpretativo (fig. 5.29), el contraste se intensifica segtin unas claves visuales elementales a partir de Tas cuales discernimos el significado Enel nivel basico de construccién y descodificaci6n, el contraste pue- de utilizarse con todos los elementos basicos: linea, tono, color, direc- cién, contorno, movimiento y, sobre todo, con la proporcién y la escala. ‘Todas estas fuerzas son valiosas en la ordenacién del input el output visuales, realzando la importancia crucial del contraste para el control del significado, Todo mensaje visual combina los elementos en una in- teraccién compleja. Ocurren muchas cosas a la vez y es dificil evitar la confusi6n y la ambigiiedad. Para que el efecto final sea coherente, hay que modificar mediante el contraste lo vago y lo generalizado, llevan- dolo hacia un estado preciso y especifico de lo concreto a lo largo de un proceso de diseito salpicado por una serie de decisiones. La visién tiende hacia la organizacién de los datos, yendo desde las sensaciones prima- rias, la expresi6n y la comprensi6n de ideas simples, hacia lo abstracto pasando por etapas de complejidad creciente. La informacién visual tie- ne ese mismo carécter evolutivo, pero en cualquier punto de la jerarquia, Ja intenci6n del disefiador respecto a la comunicacién debe disciplinar dicha informacion. Se trate de una flecha clavada en un Arbol que marca un sendero a través del bosque o de una imponente catedral que alza sus torres hacia el cielo, la organizacién de los elementos visuales tiene que responder siempre al propdsito de la declaracién visual, la forma tiene que seguir a la funcién. En este sentido, el contraste es el puente entre la527 5.28 5.29 136definicién y la comprensién de las ideas visuales, y no en la acepcién ver- bal de definici6n, sino en la acepcién visual de crear ideas, sensaciones ¢ imagenes més visibles. Ejercicios 1. Toma una fotografia o encuentra ejemplos de declaraciones visuales que sean equilibradas y armoniosas, y asimétricas y contrastantes. Anali- zay compara el efecto de cada una de ellas y su capacidad para transmi- tir una informacién o un estado de énimo. 2. Blige dos ideas conceptuales opuestas (amor-odio, guerra-paz, ciu- dad-campo, organizacién-confusion. ..). Haz un collage en un cuadrado donde se represente el contraste de ideas utilizando técnicas visuales para reforzar el significado. 3. Haz un collage o una fotografia donde se yuxtapongan materiales visuales disimiles para conseguir intensificar o aguzar el efecto del men- saje. 4, Busca un ejemplo de disesio o grafismo en el que la sorpresa ante la yuxtaposicién de una informacién visual inesperada dramatice la inten- cién subyacente del artista. * Langer, Susanne K., “Abstraction in Science and Abstraction in Art’, en Problems of Art, Scribner's, Nueva York, 1967 (versién castellana: “Abstraocién en la ciencia y abs- tragoién en el arte’, en Los problemas del arte, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1968). Berenson, Bernard, Seeing and Knowing, New York Graphic Society, Greenwich (Conneotiout), 1969, 2 Anderson, Donald M., Elements of Design, Holt, Rinehart & Winston, Nueva York, 1961 4 Gregory, Richard L., The Intelli- gent Eye, McGraw-Hill, Nueva York, 1970. 5 Koffka, Kurt, Beitrége zur Psy- chologie der Gestalt, Johann Ambrosivs Barth, Leipzig, 1919 (versién castellana: Principios de psicologia de la forma, Paidiés, Buenos Aires, 1973). * Arnheim, Rudolf, Artand Visual Perception, University of California Press, Ber~ keley, 1964 (versién castellana: Arte y peroep- ci6n visual, Alianza, Madrid, 2002). 7 Langer, Susanne K,, "The Dyna- mic Image", en Problems of Art, op. cit. (version castellana: “La imagen dindmica’, en Los pro- blemas del arte, op. oft). "Arnheim, Rudolf, “The Gestalt Theory of Expression’, Psychological Review, vol. §6, mayo de 1949, pags. 156-171; recogido en Hogg, James (ed.), Psychology and the Visual Arts, Penguin, Harmondsworth, 1969 (versién castellana: “La teoria Gestalt dela expresién’, en Psicologia y artes visuales, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976, pags. 243-264). 137