iS Oe SSS EE SEE E ay" Ue Ee eee ae ao we Capitulo ou i \Ge el CEA maAn?)| GSA) g [RenaeGi G7) ta) ROR ORS EJECUCIONES DE APLICACION A OBRAS MUSICALES | JECUCIONES CORPORALES En el capitulo anterior, ya hemos hecho referencia al papel del movimiento corporal como recurso de ensefanza musical y en qué medida los objetivos difieren de los de la Expresién Corporal’. El maestro, en las ejecuciones de movimiento, entre otras cosas debiera: * promover el desempenio original, evitando la copia del modelo adulto. + seleccionar consignas que permitan variedad de respuestas. * observar las respuestas infantiles y alentar las acertadas, originales, ajustadas, eteétera. * usar gufas y sugerencias verbales como ayuda para configurar las respuestas "borrosas’. * propiciar la correspondencia expresiva entre la imagen a representar y el movimiento a realizar. En este campo es necesario tener en cuenta las caracterfsticas del pensamiento infantil en lo que * Remitimos.a los respecta al concepto de realidad y a la persistencia de trabajos de los la imagen por breves perfodos de tiempo. Es por elle profesores Stokoe y —_ poco aconsejable elegir consignas alejadas del campo ¢ Jaritonsky Gitar. aeperiencias del alumno, por ejemplo yeéme me Ver bibliografia al ‘ final det capitulo. moveria dentro de una burbuja de aire? Es mais:probable obtener diversidad de movimientos ante una propuesta de representacién de actividades cotidianas tales como de qué diferentes maneras puedo apoyar mi cuerpo en una silla?... ‘As{ también la presencia de una imagen en el pensamiento por breves periodos es digna de consideracién, “cepillemos un caballo imaginario” resulta menos efectiva respecto de “Si mi compafero es el caballo y yo soy el duefo que lo cepilla lento, rapido, etc.” Es también por ello que las consignas deben ser cortas, concisas, claras, con relacion a la actividad a realizar por los alumnos. Respecto de las propuestas de movimiento alas que hemos hecho referencia, si bien para la expresion corporal pueden resultar titiles por si solas, para la miisica carecerian de valor sino fueran usadas como medio para representar corporalmente la forma, ritmica o timbrica del estimulo musical. En niveles mAs altos se incluyen también la traduccion del juego concertante, la textura y la armonia. Queremos destacar el valioso auxilio del movimiento cuando es usado como primera forma de acercamiento al estimulo musical. En efecto, si ante una ejecucién con materiales sonoros y ajustes puntuales, previamente el docente propone que por medio de movimientos sin desplazamiento y sonido los ninos traduzcan caracteristicas del ejemplo (frases, semifrases, silencios, ete.), al transferir esas percepciones al uso de instrumentos los podran utilizar mas certeramente. Asimismo podrd observar en ellos el grado de precisién alcanzado en el movimiento, lo que permitiré dividirlos en grupos de acuerdo a dicho desempeno y asignar las ejecuciones de mayor dificultad a aquellos que estén preparados para resolverlas. Si el nino se siente eficaz en la ejecucién de ajuste global realizada va a desear repetir la experiencia. Si en cambio se le asigna una realizacién que percibe desajustada pero no puede corregir, probablemente signifique una temprana exposicidn a experiencias de fracaso.| JECUCIONES INSTRUMENTALES Para realizar experiencias de ejecucién aplicadas ala muisica el maestro necesita algunos conocimientos previos referentes a elementos basicos del lenguaje musical tales como la métrica, la ritmica y la forma, La métrica La mayoria de las canciones infantiles y sobre todo las del repertorio tradicional y popular, pertenecen a la categoria de canciones con ritmo métrico. Es decir, ejemplos en que la unidad de medida utilizada por el ejecutante resulta claramente perceptible. Lo opuesto es la cancién con ritme libre. {Qué es la métrica? Es la medida del ritmo. Esa medida, en las obras con ritmo de pulsacién regular surge come una consecuencia natural, como una ‘asociacion simple. Se puede observar claramente cuando en una audicién de misica la gente “lleva” la musica con el pie 0 cuando en un espectaculo deportivo todos “palmean” mientras cantan, La medida en la misica se manifiesta por medio de constantes temporales. Estas constantes temporales pueden ser isécronas o sea unidades que se producen a igual intervalo de tiempo entre una y otra. Algunos ritmos latinoamericanos y del folklore de muchos paises del mundo presentan constantes no isécronas (propias de los compases aditives) pero su estudio trasciende los aleances de esta obra. Dado los destinatarios del presente libro, nos referiremos solamente a aquellas obras musicales que pueden medirse mediante constantes isécronas." Gualquier persona sabe sila musica es rapida o lenta. Incencientemente se coteja el fuir de la masica ¢on el pulse fisiolégico. Ms El tiempo Es la unidad de medida utilizada generalmente como referencia para ubicar otras. Depende de la velocidad del trozo. Sila obra musical ala que hay que encontrar el tiempo es rdpida' resultard rapido, obviamente si es lenta, resultard lento. ‘Al tiempo se lo ha denominado freeuentemente pulso. Preferimos llamarlo tiempo que es la denominacién final que le dara ¢l alumno cuando lo utilice para identificar el compas. | Los nities descubren facilmente el tiempo, cuando lo asocian al movimiento de la batuta del director de orquesta o cuando tienen que senalar a un compafiero por vez como en las rimas de sorteo. En este sentido es erréneo identificar el tiempo con el “siempre igual’ tal como a veces se lo denomina en el medio escolar. Las restantes escalas de medida (acento métrico y divisidn del tiempo) también se producen a intervalos de tiempo iguales entre si Tiempo. Ejemplo grafico ARROZ CON LECHE TRADICIONAL meine TIEMPO E] tiempo puede corresponderse con el ritmo de la melodia usando valores: articulados, en silencio o prolongados en algtin/os tiempo/s.Correspondencia con valores articulados en. todos los tiempos ASERRIN ASERRAN TRADICIONAL eens Forma. Anes de Som am [2s fe aie, moles dam pion quese fsdam Aucso’ Correspondencia con valores en silencio en algi/os tiempo/s. INAS BONITAS TRADICIONAL c é yt)‘soopued ues oot} pUT OJAI Je Ksaaup uos oduzay [9 aseTy BUN Bpo} aJuRIMp IoIed ody ep upTBJUEUNSUL ap BULIOJ OULOD osn Ns soWreYyDasaLy “LOTONDaL3 B] ua OLOUOS OPAJo 0 OULIL UN ap UOISN[DUT B] aquauIZEOYS arproap wed iouerayar o1109 OpeUio} $a 18 $0701] 2p uoDe}ueUINAySUL E] Ue [IN e}[NSed odweN [gq ‘seLIput apond ojos opuena ise ou ‘scorns saseay A soarjour qronpo.d ap zedvo sa opuens corms orumuop 109 asrexaprswoo apand suosiad eupy ‘ooruryss ofjoamsop Jep ounrugurs sa uptTNd—a!a ns anb 18819 sa opesoambs OT] ‘Iezl[eo1 aqep ouuNTe opoy onb souotismbpe wos ‘rowazoyax oypoy somay BA onb yy v ‘eurpryoo vpLA P| ue WeyWasad as anb woo eIoUaNda.y ¥| Jog “SeUOIDBUTUALIASTp Sel ap ogea [9 ua ‘(eLEUTLId Bjanoga BI ap o[>19 opungos [a ua) spduioo [a aqueWRATIpNE deoyUept vaed A ‘souownaela SU] ap Ose [a Wa ‘[eOISNUE BIgO Ef ap O7Fa.up ap soLI9zI soo Tey[oresop ered eprjied ap oyund ows [yn $9 UOTBUNELISIP £ UODEZILN Ng “UoWRVSUMA\sAL ap osmdar Un SeLresaptsues ayuensesy ANur 10499 un Sq “BorsUr By ITpata ered uosed un wos “vorpul Of axquIOU Ns oUtoD [eq “EpIpaut ap Se[vose SET seoroRpIp souopearacy Wis te 2p MOR I ({WGCISNHOS 3G WaLSa NODVA NN NA -s/oduroy so/uns[e ua sopesuojoad seaopea woo vIOMepuodsex10D ay ehP auiep ed upp um ca 261 psooy Jepieuys 9p °§ 4 eieuay ered seuoIued, ,‘Las canciones de Silvia” Silvia Malbran. Edit. Ricordi. ®*Cantemos con el Pro Misica” Iroo 56 (cassettes) °PARTITURA: “Mis canciones de papel” Silvia Furné, Ricordi Americana. GRABAGION: “Mis canciones de papel: Para cantar SOBREBANDAS sonoras. Silvia Furné, Silvia Malbran, Sonerias 1989. Dadas las caracteristicas de la atencién y el pensamiento de los niftos de corta edad es aconsejable no incluir ejecuciones combinadas de canto y acompaiiamiento de la accidn con instrumentos, como actividad inicial. Este es un objetivo a lograr a lo largo de un proceso graduado en el que ambas realizaciones alcancen en forma independiente un grado aceptable de dominio. De otra manera, el nifio no controla eficazmente ninguna de las dos actividades. Es por ello que promovemos las ejecuciones con materiales sonores realizadas como aplicacién a obras musicales sin canto. En el caso de usar canciones, debe dividirse a los niios en grupos, de tal manera que aquellos que cantan no ejecuten instrumentos. Otra posibilidad es que se alternen ambas acciones tal como es propuesto en las obras “‘Oigan a mi pingo” y “Viejo juego”. A continuacién consignamos ejecuciones, con diferente nivel de dificultad, relativas al tiempo. * Marcar con gestos no sonoros, el tiempo en velocidad moderada, répida y lenta. Marcar, con gestos no sonoros los tiempos articulados y con palmas los tiempos en silencio. Alternar la ejecucién no sonora y sonora en melodias con dos, tres y cuatro silencios sucesivos, Suceder la ejecucién de un tiempo por cada uno de los nifios, Suceder la ejecucién de un tiempo para cada nifio alternando gesto no sonoro, tiempo con sonido. Las ejecuciones descriptas son formas de acceder al manejo de esta unidad de medida. El tiempo puede utilizarse en una instrumentacién come simple ejecucién de muy breve extensién o como representaci6n de situaciones argumentales. En la cancién “Oigan a mi pingo” (op. cit.) el andar al paso del caballo coincide con el tiempo. Igual criterio en la cancion “Me gusta galopar”. En la grabacién de “Mi reloj”*la sonorizacién de relojes en los silencios es una ejecucion de los tiempos de la melodia, T2i'PARTITURA La division del tiempo “Caniten Sefores Cantores"Tomo Gai Conse, _ 108 tiempos pueden dividirse en dos o tres GRABAGION'De —Subunidades de duracién menor que se denominan boca en boca" divisién del tiempo o subdivisién del compas, segtin el Para cantar patrén de medida con que se las compare. SOBREBANI iJ ea. See a Cocstido extra tictupa estanvidias on Wo In outs adde SONERIAS - pie binario. Cuando se divide en tres, de pie ternario. Maibran - Furné- ! ®PARTITURA eaten ABROZ CON LECHE? ‘TRADICIONAL! GRABACION | (idem a 4) Sf ney Kon. te che me quit We £0. | | | TieMPO 7 4 1 i a 2 SUBUNIDADES - PIE BINARIO SE ME HA PERDIDO UNA NINA? ‘TRADICIONAL? Lomek pea dé. day ma. a ca de pin ca ta plin tes ple ae me HY rt at m1 mt nt rer’ 3 SUBUNIDADES - PIE TERNARIO 122| Oigana mi pingo Derivaciones didacticas en Repertorio para el aprendizaje op. ott. 2"Gon mi mantillo" Francis Wolff Cancionero Viva la Musica, Ricordi, ° PARTITURA, Canten Sefiores Cantores op. cit. La divisién puede ser utilizada como medio de representacién del argumento por ejemplo en la cancién “Oigan a mi pingo”! en la estrofa referida al trote del caballo, Puede ejemplificar, asimismo, el aserrado del serrucho en “Con mi martille”*o las gotas de lluvia en la cancién tradicional “Ya lloviendo esta”. En la cancidn “Oigan a mi pingo” el trote del caballo da como resultado la division binaria de la obra. Una Pag. 101. posibilidad de facilitarla es acompaniéndola con GRABACION De instrumentos dobles como el toc toc cilindrico 0 el boca en boca. bongoe. Para cantar ° SOBREBANDAS Sanoras Malbran Furné - Sonerias nee 1989. El acento métrico Es la medida que engloba a los tiempos y a las divisiones. Ejemplo: SE VA LA BARCA? TRADICIONAL* Kn. wenn labon Oo wena seca. shor per IEMPO. WisioON of tf tf epnwed HE TERNAAIO) tt + ACENTO METRICO (agrupa dos tiempos: compas de dos tiempos) 123CANCION DE CUNA ESTER DE SCHNEIDER! 4 & mate mi tae 10. cari ca ai dee ot TIEMPO. DIVISION. (Pie BINARIO} ACENTO METRICO: Agrupa tres tiempos. Compas de 3 tiempos ARRORRO MI NINO TRADICIONAL? ae Re 2 meme mi ol TIEMPO — pivision-y 1 1 1 1 1 1 rie BINARIO) AGAUPA 4 TIEMPOS: COMPAS DE 4 TIEMPOS PARTITURA ACENTO METRICO "Desde chiquitito”. E. ‘Schneider. Edit. Ricordi. Grabacién 2"De bocaen boat op. ct. 124 atts* Canten Sres. Cantores etc. op. cit. Derivaciones didacticas Una ejecucién frecuente del acento métrico realizada por los nifios es el juego en que, ubicados en ronday sentados en el piso, pasan entre si un objeto (por lo general un zapato). Las canciones utilizadas a tal fin son “Ciclén de Ii” y “Desde Cordoba a Sevilla”’. En esta escala de medida, la ejecucién debiera realizarse con materiales de sonido sostenido o resonante de manera de ocupar la fraccién temporal que separa un acento métrico de otro. Por ejemplo en la cancidn tradicional “Ya lloviendo est”, podrian utilizarse erétalos para representar las primeras gotas que anuncian el chaparrén. Ejemplo: Y¥A LLOVIENDO ESTA ‘TRADICIONAL! ACENTO METRICO En otros casos, puede demandarse un toque lento y prolongado que ocupe toda la fraccién temporal entre un acento métrico y el que le sigue. Por ejemplo, un raspador utilizado con una escobilla rigida que recorre todo el cuerpo del instrumento e inicia el retorno en el acento siguiente. 125Ejemplo: ‘CON MI MARTILLO* F. WOLFF! conmi martillo martille martillo conmi martillo martillo I a La ritmica La ritmica alude al discurso musical en su desarrollo temporal. En una melodia hay una dimension intervalar de alturas (las sucesiones de sonidos graves medios y agudos) y otra intervalar de duraciones (lapso que separa un sonido de otro). 7 alumnos que hayan logrado el ajuste puntual, pone en juego un amplio margen de experiencias ritmicas que permiten repetir 0 variar un ritmo dado o proponer uno diferente al original. | La ejecucidn basada en la ritmica de una obra, para | Cada una de estas acciones demanda capacidades diferentes. Repetir un ritmo dado, requiere haberlo memorizado por complete, para lo cual se hace necesario que quien lo imita lo haya percibido como una unidad de pensamiento y advertido, atin intuitivamente, su légica interna, Variar un ritmo, en cambio, pone en juego la PARTITURA capacidad de presentar elementos nuevos dentro de la ‘Con mimastilo estructura original, sin perder las lineas generales del “Viva la misica’ op. gg, ae I did oni Ge GRABAELON esquema qi dio origen. ruidos yruiditos op. Inventar un ritmo es proponer un pensamiento ot original con un grado de consistencia interna tal que 126PARTITURA 'Planeamiento de la Ensefanza Musical 183° grado. Ferrero-Furné y otros. Ricordi Americana, Grabacién: Akoschiy Judith Ruidos y Ruidites. Voltimen tl Tarka. pueda ser entendido y repetido por otros. Todos estos desempenos necesitan ser propiciados desde ia etapa inicial En algunos casos, la produccién ritmica puede partir de imagenes de movimiento, como en el ejemplo siguiente: ‘M® Ines Ferrero “E] pintor” ! Consigna: Jugar con los pies mientras escuchan la grabacién. Algunas respuestas posibles: * lejos del cuerpo; cerca; separados los pies entre s{; yendo paralelos en una misma direccidn; siguiendo uno a otro; con un solo pie que luego es imitado por el otro; pasando uno por arriba del otro; haciendo coincidir punta de uno con taldn de otro; etc. * probar apoyos con toda la planta, solo la punta o arrastrando sobre el piso. alternar dichas acciones de acuerdo ala forma interna de la obra musical. Por ejemplo: 1. El gallo pinto, no pinta arrastrando los pies (ritmo a eleccién). 2. el que pinta es el pintor punta de los pies (ritmo a eleccién) 3. que al gallo pinto las pintas arrastrando los pies 4. pinta por pinta pinto planta de los piesPARTITURA “Para divertimnos cantando” V. H, de Gainza, Ricordi Americar Grabacion: Cantemos con el Pro Musica. Iroo 56. Conjunto Pro Asignar cada propuesta a un instrumento diferente. Arrastrado: lijas, giiros, recoreco. Punteado: maderas (cajas chinas, claves) Apoyado: parches (panderos, tambores, redoblantes). Cada instrumento debe realizar ritmicamente la propuesta surgida con los pies: si es deslizado largo, raspar lenta y largamente con la lija; si es un deslizado corto, raspar brevemente y tendiendo a abrir las manos al terminar el deslizamiento de la lija. De la misma manera con el punteado o con el apoyado. Es frecuente que de la manera sugerida, los alumnos puedan producir ideas y motivos ritmicos de mayor variedad y riqueza que si se intenta partir de la improvisacién con los instrumentos. La experiencia citada, con un importante margen de decisién por parte del alumno, debiera ser precedida por otras de mayor grado de estructuracidn por parte del maestro, como en los ejemplos siguientes. El puente de Londres’ Recomendaciones al docente * Escuchar la grabacion * Realizar personalmente las ejecuciones que va a solicitar a los nifios. Ensayar los gestos de direccion: dar la entrada y el cierre a cada grupo de instrumentos. Metodologia sugerida * Ensefiar a cantar la cancidn (ver pagina 141). * Distribuir dos grupos de manojos. Por ejemplo manojos de semillas 0 botones y manojos de monedas 9 tapitas, Musica de Rosario. 128SE * Hacer escuchar la grabacién sin cantar (dos estrofas). * Volver la grabacién al comienzo y solicitar al grupo de nifos con manojos de semillas que ejecuten “Este puente se cayé, se cayd, se cayé” y al grupo de manojos de monedas “Este puente se cay6, si sehores”. + Repetir la accidn anterior en una ejecucién més breve: solamente el antecedente de cada semifrase (ver pdgina 117). Mangjo de “Este puente se cayé”| | Se cays, se cays semillas Sacudir el mangjo Cantar Manojo de “Este puente se cay6”| | Si senores monedas Saeudir el manojo Cantar * Asignar a un grupo de nifios cascabeles enlazados o cascabeleras de mango: dirigir la iniciacion y el cierre de la ejecucién del consecuente de la segunda semifrase: "Si sefiores" * Integrar la ejecucién de los antecedentes con manojos y del consecuente de la segunda semifrase con cascabeles. * Entregar a un nino una flauta corrediza (Lémina 9, Iniagen 39) asignéndole el motivo “ge cay6” “se cay6”. Constatar, al comenzar la ¢jecucion, que en la flauta corrediza el émbolo se encuentre en el tope agudo (cerrada). Si se trate de flautas de tubos, que los nirtos ubiquer Ia boca en el extremo agudo itubos ‘més cortos).MANQJOS CASCABELERAS oes : FLAUTA CORREDIZA —S>— PARTITURA ANALOGICA 6 pt cyt ae mgt pat act Acontinuacién consignamos otras partituras, por analogia, de instrumentaciones de la misma cancion, con diferentes tipos de ajustes. El primero de ellos es mixto -concilia ajustes globales y puntuales- el segundo es exclusivamente puntual. ace Ajuste mixto REFERENCIAS CHAPA FLEXIBLE PAPEL METALICO -RECIPIENTES CON AGUA Y BOMBILLA BOTELLA DE PLASTICO DURO TAPADAS, CON J AGUA HASTA LA @ MITAD DE SU CONTENIDO: 130CAJA CHINA CHICA oncom SE GRANDE VIBRASLAP J ‘CAMPANITA PERCUTIDA CON BAQUETA PARTITURA (ejecuciones sucesivas y simulténeas) Cole A cane Ae canye 2 cons gliders =| on er ee Lnnmmmnnannet SSE Mitmaat & berannanennnl Nota: Papel de aluminio y recipientes con agua: ajuste global. Cajas chinas y campanita: ajuste puntual. ‘La barra larga indica que la ultima silaba (y6) es ejecutada simulténeamente por las cajas chinas (chica y grande).Ajuste Puntual REFERENCIAS fe BOMBO GQ TAMBOR CON MAZO CAJA CHINA CLAVES ENCASTRADAS EN CAJAS DE TELGOPOR PERCUTIDAS CON BAQUETA (3 alturas diferentes) PARTITURA (ejecuciones sucesivas) pognle ek ye ae , yam | =, | T ] Algunas sugerencias para instrumentar melodias * Elegir los instrumentos atendiendo al cardcter y procedencia de la obra. Sies de origen espafol debe llevar una combinacidn timbrica diferente que si es una chacarera. * Utilizar las escalas de medida como patron de referencia, para ubicar el lugar exacto de inclusién en la instrumentacién. Por ejemplo 132finalizar con dos toques de trisngulo que coincidan con el acento métrico. Atender a la organizacién de instrumentos como sucesién y/o superposicion de timbres: si por ejemplo se desea realizar un acompanamiento constante y reiterado durante toda la obra con el mismo instrumento, este efecto debiera ser contrastado por apariciones sutiles Je otros timbres que “alivianen” el efecto total. Superponer 0 suceder los diferentes timbres sin “saturar” la sonoridad del conjunto. Es excepcional que un trabajo con 30 instrumentos simultaneos resulte de valor estético. * Enfatizar la biisqueda de la sonoridad, cuando ge gufa a los nis en el trabajo. Utilizar los materiales sonoros como descarga fisica 0 atendiendo al desarrollo motriz por si solo, es desestimar el mayor aporte de estos recursos. Promover, en la ejecucién, el cambio en los niveles o grados de intensidad. Esta cualidad es uno de los mayores aportes a la dote expresiva que puede concederse a una ejecucidn y constituye ademds un factor de atraccion, de “sorpresa” en el auditor. La forma musical Cuando nos referimos a la forma de una obra musical, estamos haciendo alusidn a su estructura interna. La frase es una idea musical con sentido completo que dura alrededor de ocho compases -las hay mas breves y més amplias-1 Las canciones infantiles pueden ser de una frase como por ejemplo “Ya lloviendo esta”; de dos frases como “Sobre el puente de Avignon”; y, menos frecuentes, de tres frases. ‘ SGHENBERG ea ; A. Modelos para Cuando las frases son idénticas entre si se denominan estudiantes de con igual letra del abecedario A A; si la segunda varia RemeES oen musicalmente de la primera (no sdlo variacién del ec texto) es A A’; si son distintas AB. Ejemplos. 133ARROZ CON LECHE FRASE A Arroz con leche me quiero casar, con una seforita de San Nicolds. FRASE A’ Que sepa coser que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ira jugar NOTA: El subrayado indican los cambios que hay entre una y otra frase. SOBRE EL PUENTE DE AVINON 134 FRASEA Sobre el puente de Avifion todos bailan todos bailan, Sobre el puente de Avifion. todos bailan y yo también FRASE B Hacen asi: asi las lavanderas Hacen asi: as{ me gusta a miDerivaciones didacticas Identificar la forma de una obra musical permite al docente guiar las respuestas de los nifios y orientarlos para que comiencen a prestar atencién a dicho componente. En un caso como el de la cancién “Arroz con leche”, si se trata de experiencias de movimiento corporal, debiera requerirse a los alumnos que la frase A’ se represente con movimientos similares pero no idénticos a los que se usaron para la frase A. Sise trata de una ejecucién con materiales sonoros, se ayudaré a los alumnos en la seleccin de los instrumentos de tal manera que la ejecucién de la frase A’ pueda ser percibida como una variacién de la frase A. Esto puede obtenerse a través del uso de materiales idénticos con diferentes modos de accién (guiro raspado y percutido) o utilizando materiales de igual modo de accién y categoria pero no idénticos. Por ejemplo caja china y toc-toc cilindrice o latigo y cacas, etc. En el caso de la cancion “Sobre el puente de Avinén”, en que las frases responden a la forma A B podria utilizarse, en la frase A materiales que sonoricen el ruide del agua, como botellas y recipientes con agua que se mueve por golpe de la palma de la mano sobre el agua o porque se sopla por medio de una cafia 0 bombilla (sonorizacién que se realizaré con ritmo libre y ajustes globales). En la frase B, en cambio, pueden utilizarse tablas de lavar, chapas acanaladas y maderas estriadas como giliros y raspadores que se relacionen con el fregado de las lavanderas. Estas sonorizaciones de la frase B pueden diagramarse con ajustes de tipo puntual. Cada frase puede dividirse en lineas menores denominadas semifrases. Para el andlisis rigen los mismos criterios que para las frases: idénticas igual letra, variadas igual letra con apéstrofe y diferentes entre sf, distintas letras. 135Ejemplo: Semifrase a Arroz con leche me quiero casar + + Semifrase b con una sefiorita FRASE de San Nicolas Sobre el puente Semifrase a de Avifion. todos bailan todos bailan # + Semifrase a’ Sobre el puente FRASE (variacién de Avinon subrayada) todos bailan 0 én El concepto de semifrase ayuda al maestro cuando necesita dividir la actividad en dos grupos de nifios. utiliza diferentes instrumentos en una misma frase. * ensefia a cantar una cancién (ver pagina 141) Cada semifrase a su vez puede contener un antecedente y un consecuente. Ambos pueden estar separados por un silencio o valor que ocupe une o mas tiempos, o bien presentarse unidos. Cuando resultan separados por un valor largo, se sefalard con Iineas continuadas; cuando la separacién se tealice con silencios, se senalara 2, 136En el caso en que se presenten unidos (sin cesura) se senalard con arco \/ EJEMPLO GRAFICO ARROZ CON LECHE TRADICIONAL Semifrase a ase Antecedente | ‘Consecuente Antecedente | | Conseeuente Arroz con leche | | me quiero casar con una senorita | | deSan Nicolés SY Se Antecedente y ‘Semifrases Antecedente y consecuente sin separadas por consecuente sin censura silencio censura | TENGO, TENGO, TENGO TRADICIONAL Semifrase a ‘Semifrase b Antecedente Consecuente Antecedente ‘Consecuente | ‘Tengo, tengo, tengo | | tano tienes nada tengo tres ovejas en una cabana ‘Antecedente y ‘Semifrases Antecedente y | consecuente separadas ‘consecuente separados por por valor separados por valor de duracién de duracién. valor de duracién completo en el completo completo en el timo tiempo en el tltimo timo tiempo | tiempo | BF oT| ECUCIONES VOCALES En este capitulo nos referiremos a las ejecuciones vocales melédicas ya que las realizadas sobre textos poéticos han sido tratadas en el capitulo IIL Utilizar el aparato de fonacion para tararear, silbar, 0 entonar con un resonador, es una capacidad que trasciende el objetivo de cantar canciones. Habitualmente el desarrollo de la habilidad melddica y e] cancionero se toman como sinénimos. El repertorio de canciones es una ayuda importante como recurso de ensefanza, pero debiera formar parte del repertorio habitual el uso de melodias sin texto seleccionadas por su valor estético y “comodidad” vocal. Interpretar un pensamiento musical es una habilidad compleja que retine destrezas vocales y respiratorias y concilia actitudes como entrega placentera, autosatisfaccién por la realizacidén misma, canalizacion de los recursos personales expresivos, identificacién emocional con la obra, etc. iEs posible obtener estos desempetios en niftos de corta edad? La practica pedagégica demuestra que cuando el docente sabe despertar el interés, seleccionar el repertorio, promover la entrega expresiva y fomentar el desarrollo del gusto por cantar, resulta posible en nifios de diferentes edades. Una de las mas importantes consideraciones digna de ser tenida en cuenta en la seleccién del repertorio es la debida atencién a la variedad de caracter, estilo y procedencia de las obras. Dicha variedad, no se refiere a los distintes nudos argumentales de los textos de canciones. Los ninos, desde los primeros contactos, deben abordar melodias rapidas, lentas, juguetonas, pesantes, que suenan a “espanolas” o “vaqueras”, 0 que pertenecen a especies de nuestro folklore. De esta manera, el bagaje de gustos sera tan amplio que siempre habrd alguna que goce de las preferencias de los distintos nifos. Esto permite que el maestro pueda escuchar a cada niho individualmente interpretando su cancién predilecta lo que facilita el conocimiento de las preferencias de cada uno y favorece ademds el compromiso emocional al cantar. 138EéCOMO SE APRENDE A CANTAR? * Cada uno de nosotros no se sabe cémo y en qué momento aprendis a cantar. Al observar a algunos bebes y nifes de muy corta edad, se comprueba que mientras juegan con su eubo 0 gatean por el ambiente, canturrean una y otra vez un “proyecto” de melodia. Es corriente que después de un tiempo los paps adviertan que esos reiterados ensayos se “modelaron” hasta concretarse en tal o cual cancidn. Es que, de la misma manera que los garabatos son los primeros intentos del dibujo figurative, los “esbozos’”” mel6dicos iniciales de una cancidn, después de repetir y ajustar, ajustar y repetir, se configuran en la cancién que el nino “tiene en mente”. Ahora bien... ;cusl es la cancion que el nino tiene en mente?. Si quien canta es su mama, pap4 o hermanito y lo hace correctamente, el bebé “juega” con su voz tratando de copiar lo que conece de buena fuente. Si en cambio la cancién que intenta cantar la ha escuchado en un modelo borroso, por no ser ajustada la entonacidn de quien se la canta, Ja melodia que intenta copiar carece de “contorno”. Es muy probable, que entonces nuestro bebé del ejemplo, trate de imitar una melodfa de la cual no tiene una idea muy precisa. Es por ello que para aprender a cantar es una importante ayuda contar con un patrén fijo que se repite siempre idéntico a si mismo. Sin advertirlo el nifio va corrigiendo su versién una y otra vez hasta llegar finalmente a delinearla en el modelo correcto. Es tan poderosa la influencia del modelo que en su recreacién el nino hasta respira donde lo hacia su circunstancial maestro de canto. Por ello: * cuanto antes se inicie el nino en el canto, tendra mayores oportunidades de cantar mejor, * cantar es una habilidad que se desarrolla con la préctica reiterada; Extraido de: * para cantar es necesario contar con modelos "Mis canciones de correctos; ape!” Vol. 1 Pe . = Sake a? * copiar modelos, patrones familiares 0 SOBREBANDAS cercanos, suele ser un incentivo para el canto. sonora FURNO Supongamos ahora que nuestro nifo cantor en su Seis 16s. autoaprendizaje obtuve éxite. Es probable entonces 139Ver Apéndice 3 que, en diferentes situaciones de la vida familiar, sea requerido para cantar ante sus circunstanciales auditores. Los gestos de beneplcito, los aplausos entusiastas y las palmadas de aprobacién, significardn un nuevo estimulo para continuar la practica emprendida “casi sin darse cuenta”. Si, por circunstancias sociales favorables, contara con un familiar o amigo que lo acompafiara en su guitarra, sentird su canto enriquecido y apoyado por dicho acompaiamiento; por otra parte es probable que el placer por cantar y la sensacién de hacerlo bien, aumente su confianza para seguir cantando. * se disfruta mds del canto, cuando éste se realiza como una actividad compartida; * se canta mejor cuando la actividad se convierte en una experiencia placentera; frecuentemente el acompafiamiento instrumental ayuda para afinar mejor; el sentimiento de éxito que proviene de la complacencia manifiesta de quienes escuchan ayuda a ganar la autoconfianza necesaria para emprender nuevas experiencias musicales; * negarse a cantar por no hacerlo del todo bien, ayuda menos que aceptar el desafio de cantar y hacerlo cada dia un poquito mejor. La cesura como indicador del nivel de dificultad La separacién entre las lineas internas (antecedente, consecuente; semifrase y semifrase) determinan el nivel de dificultad™ de la ejecucién vocal. Cuando las Iineas internas ya descriptas estén unidas, el nino no tiene lugar para tomar aire, sin cortar la unidad de pensamiento musical. Al respirar en cualquier punto, omite sflabas del texto y consecuentemente notas de la melodia. No sucede asi, cuando las lineas internas estan separadas por silencio o terminan en un valor de duracién que ocupe uno o més tiempos. En este caso, aunque acorten la duracién del tiltimo valor, la linea ha sido expresada completa. El indicador precedente ayuda al docente a seleccionar las melodias para los primeros niveles. Todas aquellas que no posean separaciGn entre las lineas, no son iniciales. 140EEE EE ESE _ OEE _ éCOMO ENSENAR A CANTAR UNA CANCION? Existen multiples recursos para ensefiar una cancidn. En realidad cada obra, por su estructura interna y manejo del texto, permite resolver la presentacién, en funcidn de sus caracteristicas o rasgos originales. Hay principios bdsicos que son dignos de consideracién. El primero es que una canci6n o una melodia sin texto es un encadenamiento de ideas o pensamientos musicales interdependientes, Es por ello que resulta dificil cantar, separado del resto, una linea de verso y de melodia. Por ejemplo el consecuente: “;para dénde van?” de la cancién ‘‘Nifias Bonitas”; para poder entonarlo correctamente en forma aislada, es necegario, en general, recurrir con el pensamiento al antecedente, “Ninas bonitas”, para luego cantar “jpara donde van?”. Otro principio a rescatar es que una cancién es una simbiosis entre melodia y texto, dado que es un producto musical y literario, ambas dimensiones no debieran separarse para su ensefianza. Deben ser percibidas, por lo tanto, como un todo. Es por ello que descartamas el procedimiento frecuente de recitar el texto y luego agregarle la melodia. Esta es una de las causas por las cuales, a veces, los nifios recitan las canciones en lugar de cantarlas. Queremos destacar también que las canciones, en. cuanto al nudo argumental, deben vincularse con los intereses de los nintos que las cantan; por su construccién musical interna (es decir cémo se separan las ideas, miimero de figuras por tiempo, intervalos meldédicos utilizados y extensién o ambito de la melodia) se relacionan con el grado de experiencia previa que deberdn poseer los alumnos para resolverla eficazmente. 141Algunos criterios basicos La habilidad del docente debiera centrarse en: * Presentarla cantando (unidad minima, una frase musical). Intercambiar opiniones sobre el argumento. Ensefiarla por partes que vuelven a integrarse con el todo. Escuchar a los nifios cuando la cantan, sin ayuda del maestro. Realizar ajustes por partes -errores de entonacién, ritmo, respiracién- que luego se integren al todo. Promover la identificacién expresiva con la obra, Enfatizar la necesidad de integrar el pensamiento literario y-musical. En los niios es frecuente que silabeen con alturas: A-rroz con-le-che, en lugar de integrar la linea con una sola respiracién y articulacién ligada: Arroz, con____leche. resultar modelo interesante y preciso desde el punto de vista musical. alternar las funciones de guia con las de auditor. Es necesario escuchar cantar a los nifios, sin el apoyo de los adultos. indagar en qué medida comprenden lo que cantan. Entender el argumento incide en la entrega emocional para expresarse. despertar el interés y el gusto por cantar} frecuentemente se abusa de la mimica, del uso de movimientos, como si la accién de cantar no resultara placentera por si misma. desarrollar la propia originalidad, para proponer introducciones 0 finales, que inicien o cierren la ejecucién de los nios. guiar a los alumnos sobre como emitir y respirar al cantar. 142Diferentes acciones a promover con el canto ‘Una dificultad frecuente para los docentes -en el campo de la misica- es la carencia de recursos de apoyo para su labor; esto se torna particularmente evidente en la ensefianza de melodias y canciones. En este aspecto puede resultar un interesante aporte la serie Sobrebandas' (op. cit.) por cuanto * “presenta un tema cantado por una o varias voces, acompafiado por la atractiva sonoridad de un conjunto instrumental poco convencional. Dicho tema luego se reitera en una versidn especialmente preparada para sostener y guiar el canto del receptor, que se convierte asi en un solista a quien acompaiia una colorida orquesta”. Al docente de aula no miusico Je brinda un apoyo de importancia, en asuntos como: * los cantantes de la versién grabada resultan modelos vocales validos como fuente de imitacién por los nifos; * la “orquesta” cuando presenta el tema instrumental (sin los cantantes) repite exactamente el acompafiamiento realizado para la version cantada; la concepcién melddico-arménica de los acompafamientos “sostiene” el canto y ayuda a la entonacién més precisa; * Jas introducciones y codas facilitan el comienzo y cierre justo del canto; los pequeos motivos melddicos extraidos de la melodia original, permiten asociar claramente el “punto” de la cancién con el acompafiamiento; * el uso de Ja banda grabada otorga libertad al docente para dirigir la ejecucion de los nifios. E| amplio repertorio musical existente en la Argentina, permite al docente proponer a los nifios diferentes realizaciones. Detallamos a continuacién algunos ejemplos. 13—— Repertorio para el aprendizaje...ete. op. cit. 2 Partitura: Mis canciones de papel. 8. Furno. Edit. Ricordi 1987. Grabacién: Para cantar SOBREBANDAS sonoras. "Mis canciones de paper. Fumé Malbran. Sonerias - 1989. Una cancién de cuna puede ser realizada alternando una estrofa con texto y otra con tarareo Arrorré mi nino arroré mi sol, Repetir la melodia arroré pedazo tarareando de mi corazén La cancién “Andar en tren”! puede realizarse imitando cada motivo con silbido, tarareo 0 utilizande objetos con resonadores ya sean vasijas, tubos con celofan tipo kazoo, mates, etc. Alternar el canto y la voz hablada, permite a los nifios identificar las diferentes formas de manejar las alturas en la voz, al hablar y al cantar. En la obra “Cancién del gallito equivocado”’ se utiliza este recurso. Cantar y moverse es una actividad muy frecuente en la etapa inicial; preferimos la alternancia de acciones para que los nifios atiendan a cada ejecticidn separadamente. En la cancién “Mis manos y tus pies’ se trata de transferir un movimiento presentado con las manos a los pies y la actividad de moverse es posterior a la de cantar. La cancidn “Un grillito en mi ventana’, permite utilizar cordéfonos para sonorizar el canto del grillo como asi también sonidos tenues y livianos que sugieran los “ruidos de la noche"; puede sonorizarse con toques de litéfono, chocalho y efectos de golpeteo sobre chapitas y maderitas. Pueden agregarse algunos toques con cascabeles muy pequefos. Las ejecuciones descriptas intentan ejemplificar las multiples posibilidades que brindan las obras musicales para las actividades en el aula. Sin embargo, cualquiera de ellas careceria de valor si en su realizacién no estuviera presente la mtisica como hecho artistico, esto es, como fendémieno que conmueve emocionalmente a quien lo realiza y que despierta la necesidad de seguirlo frecuentando. 144APENDICE 2 |—<— LAMINA 1 _____GRAFICA | IMAGEN 1 IMAGEN 2 A palillos unitarios DEJAR CAER ENTRECHOCAR PERCUTIR PERCUTIR SOBRE EL PISO IMAGEN 3 IMAGEN 4 | IMAGEN 6 | tablillas sonajas chapitas DEJAR CAER platillos ENTRECHOCAR toc - toc eilindrico PERCUTIR > castanuelas ENTRECHOCAR - SACUDIR. 146 Se eeM = Menbrandtfonos © = Corcétonos A= berstonos: LAMINA 1 - DESCRIPTIVA -mates de calabaza -mates de calabaza idem. soucharas de madera sin mango, tapas pidsticas para envases, ‘con mange o sin mango, apoyéndoias en la pala de la mano, CATEGORIA DENOMINACION _ELEMENTOS PROCEDENCIA FORMAS DE OBTENCION MODOS DE ACCION 1 PALILLOS, tubos, -cafla, cafios de aluminio -cortar el tube de 17 a20-¢m, dejar cast UNITARIOS -cilindros macizes do largo, jar los bordes. “parcutir contra el piso ‘palilos de carpinteria de 8 mm. CLAVES -cilindros macizos -palos de escoba.a similar tipo xiléton« -entrechocar eaja de resonancia de telgopor —_-percutir con baqueta de con ranuras para encastrar madera el pail. TABLILLAS, daminas de madera materiale desecho, ——-cortar tabilas de 10 em. de -dejar caer terelades. largo por § om, de ancho, lijar. CHAPITAS LISAS laminas de metal tapas de gaseosas -marttilar a tapa de gaseosa < SS eT S thats de1y2 sonidos sirenas de 3 sonidos SOPLAR SOPLAR SOPLAR 164CATEGORIA DENOMINACION —_ ELEMENTOS LAMINA 9- DESGRIPTIVA PROCEDENCIA FORMAS DE OBTENGION MODOS DE ACCION A FLAUTADETUBOS serie de tubos de diferente longitu, -luguete de cotilion. -adquirir en jugueterias, -soplar ~puede fabricarse artesanal- mente un siku de efecto simi- lar con cafas, las diferentes alturas se obtienen variando. el largo de cada cafa, La ca: fia termina en un nude 6 68 ‘s@ reempiaza obturando el ex- {remo con goma de borrar se- llada con pegamento. OMANGUERA PLAS. tico acanalado abi TICA ACANALADA, FLAUTADE EMBO- — tubo hueco obturado. LOGCOAREDIZA — por un émbolo. sembocadura de flauta plastico para embutir {de uso en electricidad,) sjuguete de cotillan ‘Strumento de Jazz OCARINAS, -euerpos huscos de -instrumento autécto. ——--adquirir en casa de articulos -soplar diferentes formascon node diversos paises, ——_regionales. orifisios, generalmente de cera mica, PINKULLO| “ea hueea con ori- _-instrumento autéote: adquir en casa de articulos -soplar ficlos y embocadura, no argentine, regionales. A CANO ENROSCADO tubo de cao plas- scafio avanalad de no requiere ningin procedimien- —-soplar to do elaboracién para su uso enroscar el cao sobre si mismo, soplando por un extrema, Puede aadicionarse un embudo en el ex- treme libr -adquitir en casas de misica, “popary empular fabricar con jeringas para cate. émbolo. Tismo a las que 88 adicionara “1 tubo con bola A SIRENAS un tubo en el que se sjuguates. ule na embecadura de tonete 0 de juguetes tipo flauta: a SIBATOS -Btubos con embeca. _-juguetes de cotilén -adauitir en casas de cattlién, -soplar cura comén, “elementos para de- jugueterias, casas de deporte, “Biubos idem, portes. sarmerias(elibatos para pajaros) sadquirir en jugueterias. ssoplar arremolina ¢/ aive.LAMINA 10 C E } GRAFICA- aa 1 IMAGEN 49 | | IMAGEN 50 IMAGEN 51 lS L campana con badajo campana tubular campanilla carillén SACUDIR SACUDIR SACUDIR IMAGEN 52 | IMAGEN 53 IMAGEN ea! | a ; eencerro con badajo campanilla de navidad SACUDIR SACUDIR [MAGEN 55 aia = ® juguetes sonoros cascabeles de collares de animales SACUDIR - PRESIONAR SACUDIRLAMINA 10 - DESCRIPTIVA CATEGORIA DENOMINAGION — ELEMENTOS PROGEDENGIA FORMAS DE OBTENCION MODOS DE AGCION 1 ‘GAMPANA GON “cupula de metal, “objetos de adorno. adquirir en bazares, casas de ~sacudir BADAJO.CAMPANA — -badajo. regalos, jugueterias. TUBULAR CAMPA. NILLA CARRILLON CAMPANILLA DE. NAVIDAQ. GENCERRO CON -objetos para usar -aciquirir en talabarterias, BADAJO como llamadores, CASCABELES DE COLCARES DE ANIMALES 1 JUGUETES -taja de cartén con juguetes de cotilién -adiquitir en jugueterias, -bacudir SONOROS: ‘tificios. uguetes, -euerpes de goma 0 -adquirir en jugueterias, -presionar oo ig jugi LAMINA 11 _| GRAFICA! = IMAGEN 57 citara de fabricacion artesanal PULSAR - PUNTEAR silbato artesanal SOPLAR. IMAGEN 58 * CUERDAS + PITONES + TUERCAS * CLAVOS * TAPA ARMONICA DE MADERA, * BOCA RECTANGULAR * CAJA DE MADERA detalle del proceso de fabricaci idm artesanal de la citara 168LAMINA 11 - DESCRIPTIVA CATEGORIA DENOMINAGION — ELEMENTOS PROGEDENGIA FORMAS DE OBTENCION MODOS DE ACCION c CIARA DE “ound, ~cuerdas de guitarra, -practlear ena tana de [aca sar FASRICACION ala de madera olin, arpa, Gharaoge, _jruna pecloresion 8 lk ane: om ARTESANAL “clavos, tuereas, ete fa de boca del instrumanto, pitones, “Cortar cueicas de diferentes tas secas, de regalos, de vines, grosores en una longitud que exceda 10 cm, la abertura de la boca, -sellar nuevamente la caja en primera instancia con clavos con algin pegamento fe todas la uniones en- as ala tapa arménica, -coloear en el otro extremo pitones sujétos con tuercas. “pasar por los pitones el extre- ‘ho libre de cada cuerda. gir la altura de cada cuerda allojando o tensanda los pitones, A SILBATO caf, -cafia. de bambt, tacua- ARTESANAL, -cinta adhesiva. rao similares. lengieta de goma, +globos 0 tiras de goma, -eortar la oafia en tres partes -soplar iguales descartando una de ellas, superponer las dos res- lantes. -colocar entre ambas una ban- dade latex o goma de no mas ‘em, de aneho y unit eon la cinta adhesiva,———— le LAMINA 12 — JGRAFICA [—— = é } IMAGEN 60 lauid de feboeayion artesanal kazoo artesanal PULSAR ENTONAR * QUERDAS + TUERCAS *TORNILLOS + MANGO DE MADERA * BULONES *TAPA ARMONICA DE LATON * BOCA CIRCULAR *CAJA DE LATON ee \\ detalle del proceso de fabricacién artesanal del laid 170CATEGORIA DENOMINACION ELEMENTOS: LAMINA 12 - DESCRIPTIVA PROCEDENCIA FORMAS DE OBTENCION MODOS DE ACCIC) ™ RAZOO de fabsicacion artesanal tubo. -mernbranas -bandas eldsticas. -cverdas, smango, -caja arménica, “tubos de cartén, plastica 0 de metal ‘papel celotan Aslicos de papele- fia. o merceria, ~cuerdas de guitarra, arpa o violin’ tabla de madera a manera de mango. -envase de latén, alu- minio, ete. “Subi los exiremes del tubo: con el papel, -Sujetar con bandas eldsticas, -perforar el tubo en direccién’ transversal al largo 00 un orificio por donde entra- rel -perforar dos orificios de 4,50 thm en diecelen opuesta por donde saldrd el aire contenide en al tubo, “practicar en la tapa do fa lata -pulsar Un ofificio a manera de boca (hay latas de comestibles de una sola pleza que traen fa boca hi ha), Perforar, en el borde de la lata junta a la'boca, dos orificios, siegi una tablila de mactera pe- quena a la que se le han practi- ado dos officios en forma trans versal forar la tablilia en sentido fon gitucinal con tantos aficios como Cuerdas tenga el laud. Pasa las ‘uerdas por a tabiila en cireocién de la boca hacia el borde de la lata, “Sujetar ia tabilia ala lata por medio de tornillos, arandelas y tuercas, Per- {orar en el extremo del mango tantos orificios como cuerdas tenga el laud, -adigionar a la caja de resonancia el mango de madera mediante tornilias ytuercas, Seleccionar bulones de 8 x 60 mm. en cuvo extremo se ha practi- eado un corte diametral de aproxima- damente 5 mm. de prafundidad, ‘pasar por los orificios del extreme del mango les bulones en direccién de aba- jo hacia aria, Colocar los bulones con lina tuerea debajo y otra encima del man- go. Enrosear el extremo de cada cuerda en el corte de cada bulén. Tensar la cuerda gi- rando el bulén con una liave hasta lograr la afinacién deseada,APENDICE 3 ANALISIS DE ALGUNOS EJEMPLARES DEL CANCIONERO INFANTIL 4 Criterios de analisis extraides de la investigacién, en importante grado de avance, “Un instrumento objetivo para determinar la dificultad de meiodias y canciones”. Ver bibliografia. E] siguiente ordenamiento de canciones infantiles en tres niveles de dificultad es de caracter tentativo.' Los ejemplares clasificados pertenecen a cancioneros de uso corriente en la Argentina. Las obras marcadas con (+) presentan excepciones en algunos componentes de la tabla. Hay otras que si bien pertenecen al segundo nivel, se adecuan mejor al tercero por la dificultad para realizarlas: componentes de velocidad, dindmica, estilo, cardcter o intencidn expresiva, aumentan el nivel de dificultad para interpretarlas. Las obras que pertenecen al primer y segundo nivel de dificultad, pueden formar parte del repertorio del primer ciclo, Nihos con una importante experiencia previa, podrén abordar también las del tercer nivel. Los indicadores de la tabla, obviamente, se refieren exclusivamente a su construccién interna. Los docentes procederén a analizar el argumento de cada cancidn para decidir si el mismo es adecuado a los intereses de los nifios a su cargo. En este sentida los patrones a tener en cuenta son similares a los que se utilizan para seleccionar material poético.a PRIMER NIVEL SEGUNDO NIVEL TERCER NIVEL SS OBRA: Canciones para Renata AUTOR: Esther S de Schneider EDITORIAL: Ricordi Americana Buenos Aires, 1974. Callate grillito Cancién de cuna marinera El Senior de la Cuesta Pato patito Cancién de cuna campesina Pfo pio (+) Los ratoncitos Palo palomita En e] corral Elnegrito de Brasil En un vagén El fosforito OBRA: Desde chiquitito AUTOR: Esther S, de Schneider EDITORIAL: Guadalupe Buenos Aires, 1969 No es un botoncito(+) Patapataplum El cazador Este caballito El globito azul El pdjaro carpintero Cancién de cuna Dos lauchitas y un raton El grillito Finita la luvia El burrito Pepe Twist de los ratoncitos Tengo un avioncito _sLos diez negritos La ovejita tiene frio IaPRIMER NIVEL SEGUNDO NIVEL TERCER NIVEL rr ‘OBRA: Para divertimnos cantando AUTOR: V. H. de Gainza EDITORIAL: kicordi Americana Buenos Aires, 1973 Un elefante (+) Palomita blanca Laovejitade mama _Tres vueltitas dan Mizapatopato(+) El ledn de algodon Una vez hubo un juez Las gotitas Este puente se cayé (+) En un convento Una sefiora iba Mientras la cigarra Picaflor Ala rueda del molino Debajo el botén Pas6 un vendedor de seda Arriba Juan El lagarto Pancha Un cocherito Ni tu, ni tu, ni ta Sarian sun sun Mi vestido colorado Sale el trencito En la casa de mi abuela Al pasar Ja barca Francisco compré un caballo Dos pajaritos se casaban Quien te ensend Javandera Yo tiré mi gato al agua Sirenita del mar Morito pititén Yo soy un artista Por la calle abajito Anda Monica Venimos desde Flandes Soy un coya chiquitito Samba lelé En un lugar de Francia Yo soy minerito del norte Como quieres que tenga El gato de mi casa En casa del Tio Vicente Hacia Belén va un burrito 5PRIMER NIVEL Se El patio de mi casa SEGUNDO NIVEL Verde verde La farola del palacio Tengo una petaquita Ami burro Al olivo Sarasponda Las nifas que ala mar TERCER NIVEL Tengo tres cabritillas Los cordones De noche vino el lobo Qué le daremos al nifio Con real y medio En la calle veinticinco De los dlamos vengo Vite vite Pelié con una vieja Como te ha ido corazon OBRA: Las canciones de Silvia AUTOR: Silvia Malbran EDITORIAL: Ricordi Americana Buenos Aires, 1987 Oigan a mi pingo Viejo juego El bravo bayo Una mula caprichosa La lombriz Epoitaitaie Un susto Chacareando chacareras En-ri-que-ta 176 Cancién para un arbol de rioPRIMER NIVEL SEGUNDO NIVEL ‘TERCER NIVEL | OBRA: “Repertorio para el aprendizaje musical de los nifios” AUTOR: Silvia Malbrén EDITORIAL: ACTILIBRO (en preparacion) Pregén del aceitunero Andar en tren Un farol junto ala orilla Mis manosy tus pies Tip Tap Caneién del gallito equivocado Romance del viejo Zambén La canoa y el mar OBRA: Canten sefores cantores de América. AUTORES: V. H. de Gainza; Guillermo Graetzer EDITORIAL: Ricordi Americana Buenos Aires, 1963 Levantate Juana Que Hueva Desde chiquitito Tengo, tengo tengo _Antsn Pirulero Pala Pala Ninas bonitas Aserrin aserran Aserrin, aserrén En coche va una nifta Arroz con leche Cucu Una pulga y un ratén Ciclén de i Yo soy el negrito finoPRIMER NIVEL SEGUNDO NIVEL TERCER NIVEL ee ‘OBRA: Canten sefiores cantores de América AUTORES: VY. H. de Gainza y Guillermo Graetzer EDITORIAL: Ricordi Americana Buenos Aires, 1967 Arrorré mi niio Una lorité Con real y medio ‘Tengo una muneca (+) Pato patito El chocolate El coqui Hojita de guarumal Vendo este monigote Yasi veo Vamos a la mar Panameno Maquini surei Quien fuera como el zompopo El teje del sebucin 178SREB ekeeee Sa S AAA Rae ad * F = (fs eaai ee NE Se SELAS DISCRIMINACIONES AUDITIVAS Consideramos actividades de discriminacién auditiva aquellas que persiguen el reconocimiento de estimulos sonoros de diferentes grados de complejidad- que difieren entre si en una 0 més caracteristicas. Elniiio desde muy pequefo puede acceder a un aprendizaje que le permita identificar atributos, semejanzas y diferencias entre relaciones de sonidos si ha podido realizar con el sonido experiencias significativas en términos educativos. Son discriminaciones auditivas algunas actividades musicales habituales en el medio prescolar y escolar como identifiear voces de animales, de personas, comparar juguetes y materiales sonoros, identificar canciones por su melodia o ritmo, o escuchar musica, | UE ES EL SONIDO? _ | Es la sensacion que experimentames cuando llegan a nuestro campo perceptive ondas vibratorias de cierta magnitud que -al ser transmitidas por un medio apto y captadas por un oido normal- s¢ transforman en senales eléctricas que el cerebro interpreta como sonido. Cada sonido es una suma de sonidos de los cuales predomina uno de ellos que es el que percibimos mas nitidamente. Segin el objeto productor, esos “otras” sonidos que conforman el principal, se perciben mis claramente. Tal es ¢l caso de la manguera acanalada de plastico, cuando la hacemos girar en el aire. Segiin sea 18iJa velocidad con que se la mueve van apareciende los atros sonidos diferentes al original y del cual forman parte. La actistica, a esos sonidos parciales 0 componentes de la onda, los denomina arménicos. éCOMO ES EL. SONIDO? Seguin las interrelaciones entre magnitud de la vibracion, distancia de desplazamiento de la onda, caracteristica de complejidad y el tiempo que tarda en realizar un movimiento completo es que el sonido resulta més agudo o grave, ms fuerte o débil, mas dulzén o chirriante, mds largo 0 corto. Estos atributos del sonido son a los que se hace referencia cuando se alude a las categorias altura, intensidad, timbre y duracién. El uso de rétulos referentes al sonido (grave-agudo por ejemplo) puede realizarse desde el nivel inicial. Su finalidad es hacer mds concreta la alusién a las caracteristicas de los sonidos. Excepto los sonidos que pueden identificarse aislados (el canto de un pajaro, un toque en la pandereta) en la mayoria de las discriminaciones restantes, se trata de redaciones sonoras. Este sonido es grave, fuerte, ¢ largo en relacién con este otro. En el medio prescolar, las denominaciones de relaciones sonoras frecuentemente resultan para el nino dificiles de establecer de una manera inequivoca, lo que no significa que presente dificultades para discriminarlas. La consideracién a lo antedicho es necesaria para determinar el tipo de error en que ineurre el alumno. De la misma manera que los pequenios de corta edad dicen “arriba de la mesa” y senalan abajo, lo que no implica dificultades en la orientacién espacial, las denominaciones incorrectas pueden deberse a una incapacidad momentanea de dar una respuesta verbal hacia el fenémeno del cual se trate, mds que a errores perceptivos. En aquellos casos en que el error se deba a dificultades discriminativas sugerimos no proporcionar al alumno la respuesta correcta. Si no percibe la diferencia sonora no va a corregir su dificultad porque el maestro verbalice la respuesta esperada. Resulta mas indicado darle una nueva oportunidad utilizando otros materiales, con los cuales Ja diferencia entre los sonidos resulte mas evidente. 182LA SITUACION DE APRENDIZAJE Las experiencias de atencién, imitacién y traduccién de sonidos aislados y relaciones sonoras son de naturaleza predominantemente sensorial; dicha caracteristica las diferencia netamente de las corporales, ritmicas y melédicas de carécter eminentemente expresivo. Esta diferencia determina una situacién de aprendizaje distinta, otro ‘‘clima de clase”. Para que el alumno pueda prestar debida atencién al sonido y progresivamente tomar interés por el aprendizaje sonoro, es necesario proceder al control del “ruido ambiente”. El estimulo sonoro “mensaje” podra asi ser percibido como “figura” sobre un fondo de relativo silencio. Para facilitar la creacién de una atmésfera apacible y silenciosa, en ciertas oportunidades se hace necesario un trabajo previo de relajacidn, tarea en la que la voz del maestro, en un nivel de intensidad bajo ¢ incitando al reposo, y el oscurecimiento parcial del ambiente pueden ser ayudas valiosas. Por parte del alumno, se hace necesario no sélo un estado de relativa distensién sino también la situacién de alerta, de expectativa e interés por el sonido. En el fomento de interés por el sonido juega un papel importante la baterfa de materiales proporcionados por el maestro. La practica demuestra que el interés por “jugar” con los materiales sonoros y analizar los sonidos que producen es comtin atin en los adultos, cuando la “caja de sonidos” es lo suficientemente variada como para dar lugar a permanentes sorpresas. OS MATERIALES PARA LA DISCRIMINACION AUDITIVA Todo objeto que produce sonido puede resultar valioso para fomentar en los ninos su interés, Es necesario establecer una diferencia entre los sonidos a los que puede aludirse en funcidn de algun atributo y aquellos otros que pueden. adjudicarse a hechos de la naturaleza, de la vida cotidiana, etc. Asi, por ejemplo, un silbato puede resultar interesante para discriminar diferentes duraciones del sonido, pero también aludir a situaciones cotidianas en las que pueden aparecer sonidos similares: referee, policia, pajarito, silbide 183Uamando a un animal doméstico, eteétera. Es por ello que una propuesta sonora puede tener una respuesta tinica en funcién de un atributo, por ejemplo largo- largo-corto-corto y no asi respecto de su semejanza con sonidos que nos rodean. Un sonido puede parecerse a cosas muy diferentes segun el contexto 0 argumento del cual se trate. A continuacién listaremos algunos materiales titiles para la discriminacidn auditiva: SONIDOS DEL ENTORNO en vivo * de la calle (vehiculos) de la naturaleza (pajaros) del Ambito cotidiano (escuela, hogar) €el propio cuerpo (manos entrechocadas golpes de pies) * de la region (barcos, fabricas) de la boea (chistidos, silbidos, susurros, ete.) grabados * los descriptos en el apartado ‘en vivo” y registrados en una grabacién. de vehiculos (sirena de ambulancia, marcha del tren) ete. 184OBJETOS SONOROS en vivo * chapitas * tablillas > sonajas, * claves con baqueta tubos manguera acanalada * silbatos sirenas campanas campanillas cencerros * cascabeles juguetes sonores INSTRUMENTOS MELODICOS {ALTURAS TONICAS) en vivo y/o grabados * tubdfonos * metaléfono * Kalimba * xiléfono * litéfono * ocarinas lamina ‘ oH ew u zi eoveve es OD mM OM wD w 185* pinkullo 9 * flauta corrediza 9 * citaras coy * latides 2 * piano * organo COMO PROVEERSE DE MATERIALES SONOROS Para las discriminaciones auditivas resultan especialmente indicados todos aquellos materiales que permitan al alumno la libre exploracién, manipuleo y experiencia personal con el sonido. Por ello es que recurrimos a objetos pequefios, livianos que pueden ser utilizados por el aprendiz desde la edad prescolar. Se trata de formar colecciones de objetos iguales en aspecto y material (tapas iguales de un mismo envase) y objetos unitarios que puedan adscribirse a ruidos y sonidos del entorno: cajitas con piolin que imitan al cacareo de la gallina, sirenas, etc. Remitimos al lector al apéndice IT en que incluimos el diseno grafico de los materiales y guia para la construccién de los mismos. OBJETOS DE USO COTIDIANO: cucharas, tenedores, Haves, envases y tapas de plastico duro, aluminio 0 latén, vasos y tazas de plastico o metal, etc. JUGUETES: trompos sonoros, juguetes sonoros de goma o plastico, imagenes con sonido, ranitas, flautas y silbatos de cotilldn, objetos de carnaval, ete. MATERIALES DE DESECHO:; tablillas de terciado, chapitas de latén, tuercas, canos de bronce 9 aluminio, arandelas, palillos, cafios de plastico, mangueras acanaladas para embutir, etc. DE ADQUISICION EN COMERCIOS: Talabarterias: cascabeles, campanillas, cencerros usados para collares de animales. Armerias: silbatos que imiten voces de animales. Casas de deporte: silbatos. Casas de musica: placas, flautas, ete, 186| OS ATRIBUTOS DEL SONIDO Los sonidos pueden ser analizados en cuanto a su altura, timbre, duracion e intensidad. El que uno de los atributos resulte sobresaliente en una relacion sonora, no significa que los restantes estén ausentes. De la misma manera que los nifios pueden comparar las formas espaciales y separar todas las tarjetas que contengan cuadrados, esas mismas tarjetas podrian analizarse ademds por el tamaao, la textura, el color, etcétera. Se elige el atributo relevante. Es de importancia establecer otra analogia: de igual manera que cuando el nino debe dirigir su atencién a la forma geométrica es necesario mantener inicialmente los demds atributos constantes (color, tamano, textura), en las discriminaciones auditivas es necesario elegir los materiales en funcién del atributo rel levante manteniendo constantes los restantes. Hs por ello que, inicialmente las diferencias de duracién o intensidad debieran realizarse con un mismo abjeto sonoro y las de altura con objetos idénticos que producen sonidos graves y agudos: por ejemplo, chapitas para comparar entre ellas, vasitos de yogur idem, en lugar de mezclar un palillo de metal y una chapita de madera, aunque presenten diferencias de altura. Son posteriores las actividades en que los sonidos de los objetos se analizan en fimcin de varios atributos simulidneamente. INTENSIDAD: Concepto; Cualidad que hace que un sonido resulte fuerte o débil respecto de otro. Ejemplo 1 Identificar auditivamente motivos ritmicos que alternen intensidades fuertes y débiles Denominacion del contenido: grado de intensidad, Ejemplo 2 Identificar por audicién en una grabacién, una melodia que comienza en sonoridad debil y aumenta progresivamente hasta llegar a fuerte Denominacién del contenido: variacién de intensidad (crescendo). 187