HISTORIA DE LA LITERATURA LATINA CARMEN CODONER (ED.) ANTONIO ALBERTE * ANTONIO ALVAR EZQUERRA * CONSUELO ALVAREZ LOUIS CALLEBAT * JOSEFA CANTO * CARMEN CODONER © ROSARIO CORTES DULCE ESTEFANIA * JOSE C. FERNANDEZ CORTE © EMILIANO FERNANDEZ VALLINA ANTONIO FONTAN ¢ GREGORIO HINOJO * ROSA M?. IGLESIAS * BERNHARD KYTZLER FRANCISCO L. LISI ¢ JUAN LORENZO * SABINE McCORMACK * ENRIQUE MONTERO CARTELLI JOSE LUIS MORALEJO © ISABEL MORENO * FRANCISCA MOYA * LEONOR PEREZ GOMEZ ANDRES POCINA * AGUSTIN RAMOS GUERREIRA ¢ JOSE LUIS VIDAL CATEDRA CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS2, LA «ENEIDA» José Car.os FERNANDEZ CorTE Hay tres accesos habituales a la Eneida: el primero es Homero, el segundo lo for- man Augusto, la politica contemporanea y la épica romana primitiva y actual, y el ter- cero lo permite la carrera poética anterior de Virgilio en la que son patentes las in- fluencias neotéricas y alejandrinas. Simplificando, Homero, la politica contempord- nea y su correlato literario, y la influencia de Alejandria. Contra lo que podria pensarse, el orden en que se barajen estos factores si altera el producto, en este caso el origen de la Eneida, ‘Asi por ejemplo, Homero no debe ser el punto de partida, sino el punto de lega- da, el principio de solucién, no toda la solucin. Y antes de él, el conflicto se origina Virgilio recibiendo inspiracién de un angel. Manuscrito del siglo xiv. entre Alejandria y toda la literatura en ella inspirada, con sus principios estéticos, que si algo tenian claro era su rechazo de la épi- ca. No precisamente de la épica homérica. Homero se merecia el respeto general, por eso se consideraba inimitable y se aborre- cia a los epigonos que intentaban hacerlo. No habia espacio para una vision épica del mundo en la Roma dividida de final de la Republica. Y de ese rechazo ideoldgico se derivaba el tematico, de técnica narrativa, de tipo de verso y estilo, etc. Por eso la pre- gunta écémo un poeta que parte de esos presupuestos, que rechaza en sus Eglogas la narracién de reges et proelia ha terminado por escribir la Encida? tiene una respuesta triple: Virgilio evoluciona ideoldgica y es- téticamente a lo largo de su carrera; en se- gundo lugar, la literatura augustea en su conjunto parte de formas menores, de tipo alejandrino (epilio, elegia, epigrama, églo ga), con intensa participacién individual 177del poeta, para llegar a formas mayores, en las que el poeta ha adquirido una voz pibli- ca y un tema que interesa a la comunidad en su conjunto; concomitantemente —ter- cer factor—, fuera del sistema literario se dan cambios politicos como la batalla de Acio y la afirmacion del poder de Augusto que restauran en algunos poetas la confian- za en la comunidad y sus valores que se habia perdido desde los tiempos de Catulo. De esta manera la evolucién poética personal de Virgilio coincidié e impulsé la del sistema literario augusteo y se vio favorecida por factores externos a la literatura como la amistad con Mecenas y la afirmacién del poder de Augusto En las Eglogas la preocupacién por la politica contemporanea (églogas I y IX) coincidia con un muy neotérico rechazo de reges et proelia. En las Gedrgicas muchos elementos —la presencia continua de Mecenas, el final del libro I, el prélogo del li- bro III— permiten presagiar un cambio, pero aun asi la politica sigue estando lejos de sus preocupaciones poéticas directas. Virgilio prefiere cosmogonias no exactamen- te a la manera cientifica de Lucrecio, sino mitoldgicas. Las labores de la tierra, el tra- bajo, son un material totalmente ajeno a la persona del poeta, que sin embargo le per- mite un disefo totalmente personal en su estructuracién y sentido. Reconocemos aqui una vez mds la tendencia a aprovechar una materia en principio ingrata y poco poética para dejar traslucir a través de ella pensamientos importantes, rasgo muy ale- jandrino en su ironia. Se debe resefiar en este punto la especial capacidad de Virgilio para presentar mundos diversos, yuxtaponerlos y comentarlos dejando entre ellos blancos y espacios significativos, prefiados de sugerencias. Sin embargo en los afios 30 la presién de la politica contempordnea se hacia sen- tir cada vez mas fuerte. Traducida al plano literario, significaba demandas continuas de un poema épico de cardcter histérico que incluyera los asuntos recientes de mayor interés, una especie de Augusteida sobre las guerras civiles. Los modelos de Nevio, Enio y sus epigonos se perfilaban en el horizonte. Ellos le transmitieron la idea de que su épica fuera nacional, como lo habia sido la de Nevio en Ja lucha de romanos contra cartagineses. El que Roma fuera el verdadero héroe y no personajes individua- les, mas o menos efimeros, parece haber sido invencidn de Enio. Incluso es posible que ya estos poetas arcaicos inclinaran la voluntad del Hado al servicio de la causa nacional romana. Asi Virgilio heredé de sus antecesores esa reinterpretacién que rea- lizaron de lo homérico en Ia que la narracién de reyes y combates se enriquecia con la idea de un gran designio religioso respaldando una gran empresa nacional, pero es- tas ideas debian suftir una adaptacin a la estética derivada del neoterismo y de Cali- maco si querian hacerse efectivas. El legado del neoterismo en épica era el epilio, un poema breve cuya tematica mitoldgica se habia convertido en elemento poético im- prescindible para cualquier poesia de altos vuelos. Por mucho que la ideologia de Vir- gilio hubiera cambiado y por mucho que la poesia publica al servicio del Estado le re- sultara ya aceptable, sin embargo en su realizacién estética de estos designios no po- dia renunciar al poema mitoldgico; pues si mitologia no era sinénimo de poesia, al menos resultaba condicién necesaria para escribirla. En este punto situamos su recurso a Homero. ¢En qué se diferencia el uso virgi- liano del de sus predecesores arcaicos? Se trataria de aportar, mediante el concurso de la mitologia, el necesario alejamiento temporal que facilitara una expresion indirecta y simbdlica de las guerras del presente y de su vencedor. Donde se esperaba la gloria de Augusto Virgilio cumple las expectativas por elevacién confundiéndola con la glo- tia de Roma: asi el caudillo se daria por satisfecho. Pero tampoco la gloria de Roma se expresa directamente en una sucesién de guerras victoriosas contra sus adversarios, 178Miniatura de un manuscrito medieval que representa a Eneas, el rey latino y su hija Lavinia. sino mediante la adopcién de otra materia que permitiera al poeta expresarse indirec- tamente. Esa materia posee gran escala, mayor sin embargo por sus implicaciones y consecuencias que por su realidad: el viaje de Eneas al Lacio es causa de la fundacion de una ciudad, de la que procederan Alba y Roma, pero él mismo es sdlo el eslabon, uno mis, de esa larga cadena. De esta manera el principio calimaqueo de implicar lo maximo a través de lo minimo vuelve a cumplirse. Insistamos, sin embargo, en una cosa. E] viaje de Eneas, el viaje fundacional, el mito primigenio de Roma, junto con la leyenda de Romulo y Remo y la loba —una ciudad con dos fundadores— estaban ya en Enio. Asi que lo primero que Virgilio rea- liza es una inversion, pasando la leyenda a primer plano y colocando la historia de Roma y su sentido —querido por los dioses— en el trasfondo. Con ello lograba un material legendario alejado de las urgencias del presente y capaz de suscitar un con- senso en el plano valorativo de toda la comunidad a la que iba dirigida la obra: por encima de sus diferentes visiones de Roma ningun romano dejaba de ser un patriota. No es facil componer un poema sobre guerras civiles —piénsese en las dificultades de Lucano—-; por ello el recurso a Eneas restablecia funcionalmente la unanimidad de una comunidad frente al enemigo exterior que amenazaba su existencia o su grande- za, como en Nevio y Enio. Ganada mediante el salto al pasado la unanimidad valorativa que la épica con- temporinea de Catulo ya habia perdido y que una Augusteida no habria conseguido por establecer vencedores y vencidos, todavia queda por valorar el gran hallazgo de Virgilio y por evaluar sus consecuencias. El viaje de Eneas no tenia por qué haber adaptado la forma del viaje de Ulises, incorporando muchos de sus episodios, ni las 179luchas en el Lacio tenian por qué haberse modelado respecto a las de la Mada. Mas atin, el contenido del verso virgiliano no tenia por qué reproducir el material homé- rico en unas proporciones hasta entonces nunca intentadas. Otros imitaron el estilo homérico en otras materias. Virgilio en su contaminacién y continuacién de los poe- mas homéricos no slo repite las grandes lineas, sino casi todos los detalles de luchas, descripciones, comparaciones, asambleas de héroes o de dioses, presentaciones 0 epi- fanias de seres divinos, sacrificios, banquetes, embajadas, viajes, etc., de la Mada y la Odisea. Esa exagerada complacencia en las semejanzas, ese poner ante la vista de to- dos el objeto aparente de su épica, los poemas homéricos, lo que pretende es disimu- lar las grandes diferencias: Roma es el objeto del poema, la (re) fundacién de una ciu- dad a través de unos valores, indiscutibles y validos para todos por brotar y encamar- se en figuras del pasado, pero radicalmente distintos y aun opuestos a los valores épicos que poseian propiamente las figuras que estaban constantemente ante los ojos de los lectores y que servian como modelo explicito y declarado a los propios perso- najes del epos. Homero, sus viajes y sus guerras, y sobre todo su material, no sdlo son el recurso a la indiscutibilidad de los valores que funda el mito, la aplicacién de un nuevo cédigo de conducta a la Roma augiistea gracias a la inactualidad del epos, sino que la excesiva acentuacién del cardcter secundario de figuras y situaciones, su auto- consciente y tematizada relacién de dependencia, lo inico que pretenden disimular son las grandes diferencias del sentido de lo épico como valor y como forma literaria que encubre la aparente semejanza. En conclusién quien enfoca la épica virgiliana desde Homero y no desde la época augtstea ha caido en la trampa. Nadie obligaba a Virgilio a ser tan excesivamente homérico. De hecho antes de él nadie lo habia sido. Concluyendo este desarrollo sobre los origenes de la Enetda subrayamos la origi- nalidad de Virgilio respecto a todos sus presupuestos de partida: —Al| alejandrinismo-neoterismo, con su propensién a la mitologia (sinénimo de poesia), a la que aportaban una voz personal y una manera original, a la vez destaca- da 0 irénica y proxima o sentimental, le afiadié una preocupacién por los asuntos pt- blicos y los valores de la comunidad fundamentados en la historia pasada. —Las exigencias politicas que pedian un poema épico de tema contempordneo, con un héroe, Augusto, las burlé convirtiendo el pasado en presente y el presente en futuro profético y cambiando la narracién directa de las hazafias del héroe esperado en la indirecta evocacién de las mismas a través de las andanzas de su antepasado Eneas y sus trabajos para fundar una ciudad. —E| material épico habitual de la épica romana, historia versificada del pueblo romano al estilo homérico tal como la habia desarrollado Enio, lo sustituy6 por un material épico casi integramente homérico, procedente de la Mada y la Odisea. En cuanto al estilo, aun conservando una base eniana, lo refindé con todos los adelantos potticos que los neotéricos le habian proporcionado. Su utilizacién de Homero re- sult6, pues, radicalmente diferente de la de sus predecesores. La accién de la Eneida se distribuye de la siguiente manera: I Los troyanos, lanzados por una tormenta a las costas de Africa, son acogidos por Dido, reina de Cartago (Odisea I, V-VIII, XIV). Il Eneas relata a Dido la noche de la destruccién de Troya (Hinpersis, poema perteneciente al ciclo troyano). III Eneas describe su peregrinacién de siete afios por el Mediterraneo, de Oriente a Occidente (Odisea, IX-X1]). 180IV Amores de Dido y Eneas. Muerte de Dido (Argonautica, libro HIN). V Juegos en honor de Anquises en Sicilia (Iéada XXII). VI Eneas desciende al Hades (Odisea XI). VII Eneas desembarca en el Lacio. Guerra entre troyanos y latinos. Cata- logo de las fuerzas latinas (Ifada II). VIII Eneas, en busca de aliados, visita el futuro sitio en que se alzara Roma. Recibe de su madre una nueva armadura (Iliada XVIII). IX Asalto al campamento troyano. Los jévenes Niso y Eurialo mueren heroicamente en una expedicién noctuma (Iiada VIIL-XV)). X Primer gran combate. Muertes de Palante (Jada XVI), Lauso y Me- cencio. XI Tregua y funerales por Palante (Iiada XXIII). Combate de caballeria. Muerte de Camila (Aethiopis). XII Batalla decisiva. Combate singular entre Eneas y Turno. Muerte de Turno (Iliada XXII). Seguin Conte, se imita con facilidad algo de la misma lengua pero no se puede re- producir palabra por palabra salvo en ocasiones especialmente adecuadas y como cla- ra forma de homenaje, o variacién inteligente, cita reconocida o parodia realzadora; asu vez, se tolera mucho mis facilmente incorporar el material en otra lengua y otra forma mediante la traduccién, siempre que la traduccién no sea servil, como recomen- daba Horacio y siempre que sea creadora, como él mismo tealiza (Ep. ad Pis. 136-152). Se imita un estilo, el estilo de Enio todo lo mejorado que se quiera, pero a través de otro material como es el homérico. A su vez se evitan una serie de rasgos tan caracte- risticos de Homero como son las repeticiones propias de la diccién formular. De he- cho el llamado estilo subjetivo de Virgilio se encuentra en las antipodas del estilo ho- mérico, lo cual resulta tanto mas sorprendente cuando, en términos generales, el di- sefio general de la accion —Odisea e Iliada Itdlicas—, los episodios fundamentales de la misma, los personajes mds famosos e incluso los episodios menores hasta llegar a la frase, proceden de las epopeyas homéricas. De la Odisea procede la idea del viaje de regreso desde la guerra a la patria, la na- rracin in medias res de muchos de los episodios, y el contenido de esos mismos epi- sodios: las sirenas, el ciclope, Escila y Caribdis, el viaje al infiemo. Se deberia distinguir, sin embargo, lo que es meramente episddico y lo que tiene consecuencias estructurales de més largo alcance. Asi, el modelo odiseico de Dido es Calipso, no en sus perfiles concretos ni en el desarrollo de la accién, que procede en- teramente de Apolonio, sino en su funcionalidad para la trama: Calipso se opone en la Odisea a Penélope como Dido se opone a la esposa, a la nueva esposa que aguar- da a Eneas en el Lacio segun le profetiza Creusa. Asi se refuerzan las semejanzas en- tre la Eneida y la Odisea: ambos héroes tendrén que luchar por recuperar / alcanzar una esposa. Seguin esta misma idea, ya en Eneida VI Sibila expone a Eneas las lineas generales de la Mada itélica: guerras, en tomno a otra ciudad y otros rios, con un nuevo Aquiles y de nuevo un matrimonio con una huésped extranjera. Cuando estas lineas se asien- tan mds claramente resulta que la nueva Penélope que aguardaba a Eneas, es, desde otro punto de vista, otra Helena a la que pretende su prometido. Asi el Aquiles tro- yano reunird en si la condicién de Menelao y pondrd en marcha la lucha contra Eneas por disputarle la mujer. 181Las guerras en el Lacio siguen un disefio iliddico, pero con papeles invertidos. La ciudad se volverd contra el campamento junto a las naves y seran los latinos quienes hagan de troyanos y los troyanos de griegos: Turno, campeén de los latinos, antes un Aquiles y un Menelao, adquiere ahora funciones de Héctor poniendo fuego a las na- ves y acorralando a los latinos. Héctor destacaba en ausencia del encolerizado Aqui- les (libros VIII-XVI de la Mada), del mismo modo que Turno aprovecha la ausencia de Eneas del campamento troyano (libros VIII-IX de la Eneida). El otro gran nticleo de accidn iliddico imitado por Virgilio es el complejo Patro- clo-Héctor-Aquiles que halla su transposicién tematica a la Eneida en las figuras res- pectivas de Palante, Turno y Eneas. Cuando Palante muere a manos de Turno a me- diados del libro X numerosos indicios textuales nos aseguran que estamos ante el co- trelato del combate entre Héctor y Patroclo, con lo que su desenlace y consecuencias no se le ocultard al lector. La muerte de Turno a manos de Eneas es asi una muerte anunciada a nivel intertextual y, desde luego, también por el Hado, la encarnacién te- matica, en el plano de la historia, de la necesidad fijada por el hipotexto iliddico. De esta forma las dos acciones de Ja Iifada, la disputa de Helena y la muerte de Héctor, confluyen y concluyen en la muerte de Turno. En esa muerte también concurren fun- ciones odiseicas, como la muerte de los pretendientes, y algo ya privativo de un libro que es mas que un 7dstos: la fundacién de una ciudad (kiisis) querida por los dioses ya no encontrara ningun obstaculo. Imitacion, pues, de las grandes lineas de la accién odiseica e iliddica, imitacién episddica, imitacién de innumerables motivos y de miles de frases. Imitacién a todos Jos niveles. En un plano técnico podriamos describir la obra de Virgilio como una contaminatio de los dos poemas homéricos, asi como una continuacién de la Mada en la linea de los poemas ciclicos (Hixpersis, Aethiopis, Nias Minor, la propia Odisea) y una itacién tanto de la Odisea como de la Mada. Ambas imitaciones son, sin embargo, diferentes. En la primera parte, cuando la Odisea es modelo en sus lineas fundamentales, el lector lo reconoce de una manera implicita, desde el mismo prdlogo y las dos prime- tas apariciones de Eneas, calcadas de intervenciones de Odiseo, pero los personajes no pueden ni deben saberlo, pues su viaje transcurre en paralelo en el tiempo con el de Ulises, del que sdlo Ilegan a conocer cosas a través de un testimonio indirecto —un punto de vista marginal— o por medio de la profecia de Héleno, que enumera para Eneas sin saberlo los obstdculos arrostrados por Ulises. Dado que la Eneida es una continuacién de la Mada en el plano de la accién y una imitacion de la Odisea en el plano intertextual, no puede hacer de los sucesos de esta uiltima ningun paradigma de comportamiento para sus personajes, que respecto a Troya siguen siendo ellos mis- mos, teniendo el mismo bando, ofreciendo una visién de la guerra con otro sesgo —tarea nueva para un continuador de Homero— y que deben afirmar su verdad, he- roismo y punto de vista frente al de los griegos. Todo lo que se difunda de la caida de Troya consistira siempre en el descubrimiento del otro lado de la version homérica de la Mada, esto es, de sus resonancias subjetivas y de material nuevo procedente de los otros poemas del ciclo troyano. En cuanto al material odiseico actua implicitamente de contraste conocido para asegurar que el mundo y las aventuras de Eneas y Ulises son las mismas (los mismos lugares, las mismas situaciones épicas, el mismo fondo), mientras que los designios, las misiones y los caracteres son diferentes. Piénsese en el prdlogo. Virgilio le afade al peregrinar de Eneas una misidn religiosa y otra politica de gran trascendencia: fun- 182dar una ciudad, una Aéysis en vez de un néstos. A continuacién, vv. 8-32, esta ciudad es colocada en el centro de un designio césmico, situada geografica, politica y teoldgi- camente en el mundo, en el centro de los planes del Hado, como continuacién de otras empresas anteriores que se pierden en el tiempo. Cuando los troyanos apenas han sido situados en la accién, se nos ha repetido varias veces, alguna de manera me- morable, que sus sufrimientos estan al servicio de una misién més alta que un simple Tegreso: Lantae molis erat Romanam condere gentem. La accion de Juno ante Eolo se ins- cribe en este designio de la lucha por el destino o contra él. Por eso las primeras apa- riciones de Eneas tienen buen cuidado en arraigarlo lo mas sdlidamente que pueden en el mundo épico homérico: se trata de darle tanta realidad como sea posible a al- guien que de otro modo hubiera resultado irreal. Los primeros pasos en el mundo, en medio de acciones retomadas palabra por palabra de la Odisea, empiezan a disefar un caudillo con vida interior, que oculta sus pensamientos porque piensa en su gen- te y su mision, no en s{ mismo, su honor o un proximo engafio. En su segunda apa- ricién Eneas es pius, y el epiteto, a diferencia de los homéricos, que se aplicaban como formulas fijas independientes de la situacion, viene cuando ha realizado un acto de pietas, en absoluta dependencia de su contexto. El material homérico cumple asi fun- ciones de legitimacién o de confirmacién como homérico y como troyano de un hé- roe que desde el principio se presenta en un contexto y sometido a otros valores, fuer- zas y misiones muy distintas. Al lector se le pide tener presente aquello para que siga conservando la idea del mismo mundo a pesar del distinto material. Toda la primera parte seguira este disefio. El mundo homérico del héroe crece —telieves con el sitio de Troya, narracién a Dido de la Minpersis, viajes como los de Ulises, relatos similares— al tiempo que la especificidad de su misién también lo hace. Esto diferencia grandemente la Eneida de la Odisea: las metas de los dos héroes son orientadas respectivamente por el Hado (la religion, el deber, la moral, la patria) y Ja naturaleza humana: el deseo de regresar a casa. El primero es sobrehumano, transcendente, volcado hacia el futuro, devaluador del presente y lo inmediato, mien- tras que la segunda no excluye el goce de la vida, el gusto por la aventura, la alegria del conocimiento. Diriamos, con Bowra, que la Eneida propone un nuevo tipo de hé- toe: el homérico se basaba en su disponibilidad para la hazafia con el fin de lograr ho- nor, y lo que era més importante, en su disponibilidad para la muerte con el mismo objetivo; en tiempos de Virgilio o en el Renacimiento la Iglesia o el Estado se han in- terpuesto entre el héroe militar y su hazajfia. El heroismo de nuevo tipo también su- pondré disponibilidad para sacrificar la vida, pero ya no en pos del honor o la gloria personales, sino segtin los designios del Estado, del Hado, la Religion, entidades siem- pre superiores que exigen obediencia, disciplina y un heroismo que puede incluir la renuncia a més cosas que a la vida. Durante la primera parte de la Eneida los designios de lo alto impiden a Eneas mo- rir por su ciudad 0 quedarse junto a la mujer que ama e impulsan al héroe hacia lo desconocido, imponiéndole una carga de obligaciones transcendentes en la que se re- conoce la finalidad histérica del poema: la gloria del pueblo romano y la exposicién de las virtudes que lo han hecho grande. Estos objetivos los adapté Virgilio a la ac- cién mayoritariamente odiseica tomandolos de la épica romana primitiva: a veces aparecen en palabras del poeta, como sucede en el resumen de Historia del mundo que sigue a la Introduccién, y otras es Jupiter quien los expone ante Venus (libro I) 0 Anquises ante Eneas en el Infierno. Estas anticipaciones del futuro enriquecen la le- yenda de Eneas con material histérico y le proporcionan una mas amplia escala, una 183perspectiva grandiosa. Los sufrimientos del héroe cobran desde ella un sentido césmico, politico y religioso, de los que ca- recian sus iguales homéricos, pero ese sen- tido suplementario frente al cual la accién de los troyanos corre el peligro de desreali zarse, adopta formas ngurosamente épi- cas, muy bien conocidas por todo lector de Homero: Jupiter como garante del des- tino, exhortaci6n de un padre a su hijo que ha debido descender al Infierno para visitarlo. Cuanto més ajeno, extrafio y nuevo resulta el mensaje, mas tranquiliza- dor y conocido el material. Virgilio ha sa- bido captar la grandeza de la épica y su ca- pacidad para enaltecer la accién humana y su sufrimiento; también ha acertado a des- historizar la historia romana contempora- Freco que mpresenta a Yap amancando aa sometiéndola a.un proceso de mitift flecha que ha herido a Eneas. cacion, de alejamiento en el tiempo y el es- pacio, ampliando su escala, y eliminando los elementos equivocos, dudosos, ambi- guos. Virgilio pretende ganar la autoridad de Jupiter o el prestigio de Anquises y la brillantez o indiscutibilidad del mito para su visién de la Historia de Roma. Por eso el material homérico, ademés de hacernos a un Eneas creible por vivir en el mundo de Odiseo, se carga también del prestigio primigenio del antiguo mito para fundar un nuevo cédigo de conducta romano apartado de la contingencia de la historia y libre del cardcter disgregador de las luchas partidistas. Aunque no quepa Cicerén en su vision de Roma, Ja voz publica del mates que enuncia verdades validas para todos pretende rodearse del prestigio de la antigua épica homérica para sonar convincen- temente. La parte iliddica de la Eneida sigue en sus grandes lineas las dos acciones de la lu- cha por Helena y el nticleo formado por el tridngulo Héctor-Patroclo-Aquiles como ya hemos resefiado. Ademas de esa contribucién argumental contiene algunos de los episodios més famosos de la Mada: el catdlogo, el escudo del héroe, regalo de su di- vina madre, la expedicién nocturna al campamento enemigo, embajadas, treguas, fu- nerales, para no hablar de las numerosas aristias de guerreros de uno y otro bando o Jos combates singulares de los més esforzados campeones. Puesto que la lucha se de- sarrolla en Italia y es la prehistoria de los pueblos italicos la que aqui se reviste del len- guaje de la épica, se puede decir que en esta parte, atin mas que en la odiseica, la se- mejanza externa con la I/adano es sino una coartada para introducir todo el material que habian ido acumulando historiadores, anticuarios y poetas que trataron de la Ita- lia primitiva. También es un buen lugar para explicar los origenes —aitia— de cos- tumbres politicas, rituales religiosos, ceremoniales de adivinacion, usos sociales que caracterizaban e individualizaban el mundo itdlico. Y para hacer un balance de la contribucién de todos los pueblos (etruscos, samnitas, sabinos, galos, latinos, griegos, etc.) al crecimiento y esplendor romanos. Siguiendo la tesis que venimos desarrollando, a mas materiales histéricos y aje- 184nos, mds esfuerzo por reforzar la apariencia homérica. A diferencia de lo que ocurria en la parte odiseica, donde los troyanos no perdian su identidad y sus caracteristicas de pueblo derrotado, ahora las necesidades de la acci6n les imponen una funcién en desacuerdo con su identidad: la funcién de vencedores. Y como por otro lado todos los contendientes son conscientes de que en suelo itdlico se da una especie de revan- cha de la guerra troyana —pues a nadie se le ocultan las semejanzas fundamentales con lo ocurrido afios antes en torno a Troya—, la Iiada y sus episodios fundamenta- les no slo tienen existencia a nivel extradiegético para el poeta Virgilio, que debe modelar sobre ella su accién, sino también para los personajes metadiegéticos, inmer- sos en el mundo narrado, que buscan en lo sucedido antes signos de lo que ahora va a ocurrir. La imitacién de Homero es una fuerza que mueve en distintos planos al au- tor y a sus criaturas, que buscan en la epopeya anterior indicios legitimadores del de- senlace que se avecina: Turno querra ser Aquiles, pero la accién le condena a ser Héc- tor; Eneas, por mas que quisiera ser Héctor, tendra, quizas, que actuar como Aquiles. E] caracter secundario de la Eneida toca a su autor, a sus personajes y también a sus lectores. Modernidad y alusividad. La Eneida es un ejemplo perfecto de épica literaria, fren- te ala épica pura o épica propiamente dicha, representada por la IHada. Es la oposi- cién de la epopeya civilizada, como reza el subtitulo de un influyente libro sobre Vir- gilio, a Ja natural, la del verso «calculado» al verso «dado». En los mismos términos se puede hablar de poesia oral frente a poesia basada en la tradicién escrita. Eliot propo- ne el texto de Virgilio como cldsico porque, al confrontarse con los logros de otra cul- tura que ha alcanzado un mayor grado de excelencia, posee la madurez suficiente para integrarlos en su obra. Esto supone una gran capacidad de asimilacién de toda clase de estimulos literarios (y de otro tipo), lo que implica la existencia de toda una civilizaci6n literaria previa a la que proporciona una respuesta. A diferencia de la épi- ca natural, primaria o principal, que acontece en los albores de la vida de un pueblo, la civilizada se da en todo el esplendor de su estado adulto, por lo que ademas de un nuevo tipo de héroe, sobre todo crea un nuevo tipo de escritura, mejor dicho, la es- critura y la cultura escritas frente a la civilizacién oral. De esta manera, ademas del au- tory sus héroes, que estén en una «situacién segunda» respecto a sus pretendidos mo- delos, también lo esta el lector, que no podrd recoger el fruto de la obra que lee si no la considera el producto de circunstancias maduras, complejas y modernas. Deciamos que Virgilio, en las fases iniciales de su carrera, se mostré atento disci- pulo de los alejandrinos (Calimaco, sobre todo) y de sus sucesores romanos, los poe- tas neotéricos 0 modernos (recordemos su verso Pollio et ipse facit noua carmina). No podia ser de otra manera. Toda poesia de verdadera calidad esta obligada necesaria- mente a ser moderna, a hablar con la voz de su tiempo, por mucho que incorpore to- dos los hallazgos del pasado. De esta forma la madurez y la capacidad de integracién que reclama Eliot para los clésicos tiene que expresarse, subsumirse o integrarse en un lenguaje poético moderno. La modernidad para los contemporaneos de Virgilio su- ponfa dominio de la complejidad de la poesia escrita en un proceso que convierte el verso virgiliano en algo no desemejante a la poesia actual. Modernidad significa en- tre otras cosas que se sustituye el estilo oral de la épica homérica por el escrito, su ob- jetividad por el llamado estilo subjetivo y que los lectores estan abiertos a la capaci- dad alusiva de la literatura, pues se encuentran en Ja fase final de una «articulada civi- lizacién literaria». Esto ultimo conlleva un complejo trabajo de lectura en el que 185deben colaborar activamente con el autor para sacar del texto numerosas asociacio- nes adyacentes a su sentido principal. El llamado estilo subjetivo (a partir de ahora empatia, su manifestacion més carac- teristica) y la alusividad comunican complejidad y densidad al texto virgiliano porque gracias a ellos se produce fusién o amalgama de dos cosas, en un caso de puntos de vista y en el otro de textos diferentes; esta fusion aumenta la carga comunicativa del mensaje narrativo a nivel de estilo, esto es, en plena elocutio, que es el nivel del texto comtn a ambos fendmenos. El estilo, bifronte como Jano, relaciona al narrador con los valores o las percepciones de sus personajes o bien con los valores y las percepcio- nes de otros textos anteriores al de Virgilio. Pero estos dos fendmenos de estilo com- parten mas rasgos comunes. La empatia desplaza la percepcién del personaje a las pa- labras del narrador sin que sea posible decidir a quién pertenece cada una de las apor- taciones: la visién parece de uno, las palabras de otro. Por su parte la alusién evoca a través de un texto otro texto en situacién comparable; asi empatia y alusién duplican miradas 0 textos adensando la lectura. Esto acentua la individualidad, sea de los per sonajes de lo narrado que contagian con sus visiones, afectos, aprensiones o temores al narrador, sea del pasaje evocador y evocado que muchas veces tienen en comin las mismas 0 casi idénticas palabras. La empatia se podria definir como la indecibilidad que experimentamos en Ia lec- tura cuando determinados epitetos que colorean sentimentalmente un pasaje son puestos por cuenta de] narrador mientras parecen corresponder mejor a alguno de los personajes participantes. Por ejemplo, X 445-46: at Rutulum abscessu iuuenis tum tussasu- perba/miratus stupet in Turno corpusque per ingens/lumina uoluit... LA quién pertenece in- gens? El punto de vista es del joven Palante, quien se admira del tono imperioso y se queda clavado en Turno, pero ingens, un dato aparentemente objetivo dado por las pa- labras del narrador, referido al tamajio del cuerpo, traduce sin ninguna duda Ja impre- sién personal de Palante: pasea detenidamente (per) la mirada por el cuerpo de Tumo y lo encuentra enorme. E] estilo es de Virgilio y, sin embargo, recoge sin expresarlo una sensacion de Palante. Lo decisivo entonces no es el punto de vista subjetivo, sino el desplazamiento que experimenta al plano del narrador objetivo, esto es, al estilo. Si muchas veces vemos puntos de vista de personajes manifestados en sus palabras, aho- ra lo que vemos son esos mismos puntos de vista pero en palabras de otro. Hay una duda y una fusion entre quién ve y quién lo dice, y esta caracteristica sensacién es una de las que més contribuyen a singularizar el estilo de Virgilio. La sintaxis no permite decidir. El estilo subjetivo se manifiesta en acciones objetivas que, por la manera espe cial o el lugar en que estan colocadas 0 el epiteto que las acompaiia, expresan traslatt ciamente en un objeto externo emociones internas. En XI 59-75 se organiza el cortejo fianebre del joven Palante. Tras comparar el cadaver colocado sobre un sencillo rama je a una violeta o a un jacinto recién cortados por dedos virginales, que atin conservan su frescor, tum geminas vestis auroque ostroque rigentis/extulit Aeneas, quas illi laeta labo ram/ipsa suis quondam manibus Sidonia Dido/fecerat et tenui discreuerat auro. El tono del pasaje lo da Iaeta, epiteto que pertenece al narrador, pero que deja traslucir la persisten- cia del recuerdo de aquellos dias felices en Eneas. Sin embargo la manera de expresar lo es reticente, la emocién es contenida —si Eneas se rindiera a sus recuerdos seria ele giaco—, el sentimiento queda indirectamente manifestado a través de unos objetos mis valiosos para Eneas por su significado personal que por su valor material. 186Veamos un caso mas del rendimiento del estilo subjetivo. En V 1-4 la escuadra troyana va perdiendo de vista las murallas de Cartago que brillan con el fuego de la pira en la que ha muerto Dido. Quae tantum accendenit ignem/causa latet; duri magno sed amore dolores/polluto, notumque furens quid femina posstt,/triste per augurium Teucrorum pec- tora ducunt (vv. 4-7). En vv. 1-4 el narrador nos ha dado el punto de vista objetivo co- loreado ya de sentimiento (infélicis Elissae, infortunada Dido), para centrarse ahora en los troyanos. Estos, por un proceso deductivo, consideran el fuego como friste augu- rium. Sus deducciones se basan en dos pilares: duri magno amore dolores polluto y notum Surens quid femina possit. El segundo es més explicito porque notum indica que ya se sabe, que ya saben de lo que es capaz una mujer enloquecida. Pertenece a los troya- nos la reflexién. Pero équé decir de la primera frase: el dolor es duro cuando se man- cilla un amor? Confluyen el punto de vista del narrador y/o de los troyanos con una valoracién —polluto amore— que s6lo puede pertenecer a Dido. La conclusién es que en esta frase las palabras 0 los valores son claramente de Dido y se transparentan a tra- vés de la vision que otros personajes parecen tener de la visin de la reina. Estudiemos ahora un caso caracteristico de alusividad. El primer encuentro de Eneas con su madre acontece en el libro I y nos deberia evocar el de Ulises con la suya. Las circunstancias son radicalmente diversas pero mantienen en comun que la madre le profetiza el futuro al hijo y que ninguno de los dos héroes puede abrazarla. En su formulacion de esta imposibilidad, vv. 407-408, quid natum totiens, crudelis tu quogue, falsis/ludis imaginibus?, Virgilio esta imitandose a si mismo, Eglogas VIII 48-50, en crudelis tu quoque. (Es pertinente la autocita? éQueria el autor que tuviéramos en la memoria aquel texto? Una madre sacrifica a sus hijos por amor. Las palabras son de un pastor que se queja a Amor considerandolo el mayor causante de la desgracia, pero haciendo que también la madre (no Ja madre de Amor, sino una madre) sea res- ponsable. Parece bastante probable que la aludida sea Medea, pues la segunda parte del poema abunda en magia como la que esta hechicera practicaba. éRetendremos en la aplicacion a Venus de las palabras de Eneas los dos elementos anteriores, Amor y una madre, Medea? Poco después, en este mismo libro I, Amor y Venus tejen una red en la que cae la sidonia Dido. La trampa esté modelada sobre un texto de los Argo- ndutica en que, de consuno, Hera, Atenea y Citerea, se sirven de Amor para engafiar a Medea haciéndola primero enamorarse de Jas6n y mds tarde asesinar a sus propios hijos. Medea es una contraimagen de Dido. En el texto de la Eneida resuena el anterior texto virgiliano en una trama comple- ja en cuya textura intervienen Apolonio, el Virgilio de las Eglogas y el Virgilio de la Eneida. Estas alusiones textuales a dos hipotextos anteriores enmarcan la accién de Venus y Amor sobre Dido en la de Amor sobre Medea. Por consiguiente, cuando Eneas llama cruel a su madre sus palabras, a nivel alusivo (un nivel de estilo totalmen- te ajeno al personaje, un nivel en el que el autor se muestra muy por encima de él), estan siendo una anticipacién del desenlace de todo el episodio de Dido, en el que Venus y Amor, con la complicidad de Juno, juegan con Dido como antes los mismos personajes divinos hacian con Medea. El pasaje de las Eglogas del que arranca el crudelis tu quoque mater contimia con los versos crudelis mater magis, an puer improbus ille?/improbus ille puer; crudelis tu quoque ma- ter, Parece cuestion de simetria esperar que si en la Eneida la madre es calificada de crudelis el hijo también lo sea de improbus, y aunque la confirmacién se hace esperar un poco, sin embargo se realiza en IV 412: improbe amor, quid non mortalia pectora co- gis? A quien le resulte poco probable tal minuciosidad alusiva (que para nosotros es 187libresca y erudita, pero que para el poeta brotaba simplemente de su extraordinaria memoria poética) seguramente le serd increible que esta apéstrofe a Amor Ileve tam- bién una alusién a Apolonio: cxét\u’ Epws, péya Tia, wEeya oT ys avOper trousw, procedente de Argondutica, 4, 445. En Apolonio se le llama a Amor funesto porque incita a Medea a asesinar a su hermano, el acto mas contrario a la pietas que se pueda imaginar: si recordamos el principio de la autoalusién virgiliana con Amor y Medea en el trasfondo nos encontramos con los mismos personajes. No se puede decir de modo mas claro que, alli como aqui, el texto de Apolonio esta en la base y que es el mismo Amor el que incita a locuras a las dos heroinas, si bien de diferente género. La alusividad es un procedimiento estilistico por el cual un texto convoca 0 cita otros textos con respecto a los cuales, gracias a la semejanza verbal, se establecen otras semejanzas contextuales, de motivos, pensamientos, personajes, situaciones, etc., que incluyen también significativas variaciones. Ni que decir tiene que tal procedimiento es enormemente econdmico, pues empaqueta en el corto espacio de una palabra, me- dio verso, una 0 varias lineas, una abundante informacién procedente de uno o va- Tios pasajes que estan resonando como en sordina, en forma de otras voces, tras el tex- to Ultimo o hipertexto, y que el fendmeno implica un gran desarrollo de Ia palabra escrita y también del sentido individual de cada texto, a la vez semejante y diferente de sus hipotextos. En el caso analizado se anticipa el desenlace de la accién de Dido de una manera discreta si el lector posee memoria poética para reconocer tras el tex- to principal otros textos y géneros. También es descubrimiento alejandrino la individualidad del autor épico como tal escritor, la conciencia que el escritor tiene de si mismo como participante en una obra escrita y sus especiales relaciones con lo narrado. El narrador se presenta en fun- ciones no narrativas y dentro de ellas se sittia el artificio estilistico de la simpatia. La simpatia no acontece en el nivel del punto de vista, sino en el del estilo, y se declara en un estilo no referencial al ser un vehiculo de una cierta emocién, indicada por la exclamacién o interrogacién retérica. Su pertenencia a un registro emotivo (junto con la palabra simpatia) es la que ha inducido a que se la considerara como una de las muestras mas acabadas de estilo subjetivo. Sin embargo ni por su estructura ni por sus funciones se la puede encasillar en él. Veamos un ejemplo, IV 408-412: quis tibi tum, Dido, cernenti talis sensus / quosue dabas gemitus, cum litora feruere late / prospiceres arce ex summa, totumque uideres / misceri ante oculos tantis clamoribus aequor? / Improbe Amor, quid non mortalia pectora cogis! Bl autor apostrofa a Dido y por medio de una falsa re- ticencia describe el interior de un personaje en un estilo que seria facilmente traslada- do al referencial. Su entrada en la interioridad del personaje, un caso de punto de vis- ta intemo nada ajeno a las capacidades del narrador omnisciente, slo experimenta un cambio de registro estilistico, que produce una intensificacion de sentimientos, pero nada mis. Por consiguiente en IV 412, cuando se dirige al Amor Ilamandole malvado, aludiendo a Apolonio como hemos visto antes, tanto como mostrar simpa- tia hacia Dido en realidad realiza una redistribucién de responsabilidades, otra vez de acuerdo con las funciones del autor omnisciente de la épica. La simpatia se prueba como una simple intensificacién, gracias al estilo conativo, de aseveraciones que tam- bién podrian hacerse en estilo referencia. Y bajo esta aparente identificacién con los personajes, un recurso tan viejo como Homero, en realidad la simpatia se carga de nuevas funciones restableciendo un nuevo cédigo épico de valores aceptables a la co- munidad. Més que a Dido la responsabilidad se desplaza a Amor, en una muestra por 188parte del autor épico de su ejercicio de la funcién ideoldgica, radicalmente opuesta aqui a una identificacién emotiva con el personaje de la reina. Consideremos el ejemplo siguiente, una especie de epitafio dirigido a Niso y Eu- nialo: Fortunati ambo! si quid mea carmina possunt, / nulla dies umquam memori uos extmet aeuo, / dum domus Aeneae Capitoli immobile saxum / accolet imperiumque pater Romanus habebit (IX 446). La conciencia del poder de la narracin, el personal deseo de sobre- vivir con sus personajes y con el Imperio, impensables en Homero, aparecen ya en la €pica de Apolonio y abunda en los liricos latinos. No sélo esta el narrador en funcio- nes no narrativas, sino mirando a su obra como literatura y trabajando para la eterni- dad. Diriamos que el trabajo que realiza callada e indirectamente a través de la alusi- vidad aflora aqui a la superficie exhibiéndose directamente en una orgullosa concien- cia de sus realizaciones. Sin embargo, en Fortunati ambo, ademas de la figura narrativa de la hipérbole y de la autoconciencia del valor de Ia literatura, también destacan los valores ideoldgicos que se expresan a través de ellas. Niso y Eurialo no destacan por su disciplina o por la eficacia de su accién, sino por su amor. El elogio de la muerte conjunta de dos amantes, més que épico resulta elegiaco, con lo que la accién de la Eneidase ha coloreado con un tono de otro género y con la presencia discreta de otro material. En esta manifestacién de la individualidad del escritor unida a una apdstro- fe, el estilo en que mas frecuentemente se muestra la simpatia, no se fijan como en otros casos los valores socialmente utiles, ni se cifran las nuevas ideas que la comuni- dad necesita, sino que se nos descubre la dimensién del narrador como un persona: je con afectos hacia las figuras de lo narrado o, al menos, con sensibilidad para perci- bir sus puntos de vista. Es la simpatia tradicionalmente entendida. La conciencia que el narrador tiene de si mismo linda aqui con su atraccin por las causas perdidas, por los derrotados, por los marginados, por naturaleza y seres inanimados, y terminaria culminando en su utilizacién del estilo subjetivo en el que la fusién de estilo y pun- to de vista es total. Desde este punto, situado en las no siempre faciles fronteras entre empatia y sim- patia (con sus hex, [lanto del narrador que traduce el del personaje), a través de excla- maciones del narrador ante guerreros que van a ser vencidos 0 ante comportamien- tos erréneos, van apareciendo ya claramente diferenciadas determinadas funciones no narrativas del narrador como las anticipaciones, los comentarios de tipo épico que fundamentan un nuevo cddigo de comportamiento y, finalmente, la autoconciencia de su actividad como escritor. Aqui se nos esta invitando a considerar su cultura, su erudicién, su gusto por la etiologia, rasgos todos que proceden del helenismo de Vir- gilio, y que pueden traducirse en informaciones sesgadas 0 indirectas por medio de patronimicos, étnicos, orénimos, hidrénimos, etc., presentes en comparaciones y en otros procedimientos de estilo, en el que un escritor culto apela al culto lector para contarle discreta y discontinuamente otra historia que en cierto modo contradiga a la oficial. Otra literatura, otros textos, otro ethos, otras verdades. La autoconciencia na- rrativa es también bifronte: por un lado linda, a través de la simpatia, con el mundo narrado; por otro, con la inmensa cultura del escritor, el mundo como narracién que fa alusividad convoca. 189BIBLIOGRAFIA Eniciones Goerzer, H., Virgile, Enéide, Paris, Les Belles Lettres, 1925 (=1964""); Hintze, F. A., P. Vergili Maronis Opera, Oxford, OCT, 1900; KunaneR, F., Bucolica, Georgica, Aeneis, Zatich, 1967; Mynors, R. A. B., P. 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