Revista de la (

ASOCIACIÓN DE AUTORES DE
)
TEATRO
O t o ñ o 2 0 0 3 . Número 16
XXI.
3 €. S i g l o

Un teatro en el destierro. José Ricardo Morales

Comparecencia en el Senado. Jesús Campos García
Teatro y teoría crítica contemporánea. M.ª Ángeles Grande
…memoria viva. Francisco Nieva
 S U M A R I O
3. Tercera [a escena que empezamos]
(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)
DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT
Declaración de Madrid
PRESIDENTE DE HONOR Jesús Campos García, Joaquim Paulo Nogueira, Gerd Natschinski y Suzana Lastreto
Antonio Buero Vallejo
PRESIDENTE 4. Un teatro en el destierro
Jesús Campos García José Ricardo Morales
VICEPRESIDENTE
Domingo Miras Molina
SECRETARIO GENERAL
10. Comparecencia en el Senado
Santiago Martín Bermúdez Jesús Campos García
TESORERO
José Manuel Arias Acedo 14. Teatro y teoría crítica contemporánea
VOCALES
María Ángeles Grande Rosales
Fernando Almena Santiago
Ignacio Amestoy Eguiguren
María Jesús Bajo Martínez 22. Azama, autor vivo y contemporáneo
David Barbero Pérez Daniel Sarasola
Carles Batlle Jordá
Fermín Cabal Riera
Ignacio del Moral 26. Entrevista
Salvador Enríquez Muñoz
Juan Alfonso Gil Albors Manu Aguilar
Íñigo Ramírez de Haro Jesús Campos García
Laila Ripoll Cuetos
José Sanchis Sinisterra
Virtudes Serrano 32. Cuaderno de bitácora
Miguel Signes Mengual
Rodolf Sirera Turó Extinción
Pedro Manuel Víllora Gallardo Íñigo Ramírez de Haro
CONSEJO DE REDACCIÓN
Ignacio Amestoy Eguiguren
Carles Batlle Jordá
34. Casa de citas o camino de perfección
Fermín Cabal
Jesús Campos García 35. Libro recomendado
Ignacio del Moral
Salvador Enríquez Idea del teatro de José Ortega y Gasset
Santiago Martín Bermúdez Por Antonio Tordera
Domingo Miras
Virtudes Serrano
Miguel Signes Mengual 38. Reseñas
EDITA La tragedia de Agamenón en el teatro español del siglo XX
AAT de Diana de Paco Serrano. Por Carmen Morenilla
DEPÓSITO LEGAL
Los amantes del demonio de Alberto Miralles. Por Magda Ruggeri Marchetti
M-6443-1999
ISSN
Dramaturgos en el cine español (1939-1975) de Juan Antonio Ríos Carratalá.
1575-9504 Por Juan Antonio Pérez Millán
DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES
Martín Moreno y Pizarro
www.mmptriana.com
43. El teatro también se lee
María José Vega
IMPRIME
J.A.C.
PRECIO DEL EJEMPLAR
44. La publicación de casi todo
3€ el teatro que se hace es memoria viva
SUSCRIPCIÓN ESPAÑA (4 NÚMEROS ANUALES) Francisco Nieva
9€
OTROS PAÍSES
12 €
REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y PUBLICIDAD:
C/ Benito Gutiérrez, 27-1.º izq. 28008 Madrid
Tfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92
E-mail: [email protected]
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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A AY U D A D E :
Las puertas del drama
(Cabecera inspirada en una frase de El público
de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida

la reproducción total o parcial
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2 Otoño 2003
 Tercera
[A escena que empezamos]

La celebración del IV Salón Internacional del Libro Teatral propició un encuentro con representantes de otras asocia-
ciones de autores europeos, al término del cual, y recogiendo lo allí tratado, se redactó el siguiente documento:

Declaración de Madrid
Los representantes de las Asociaciones de Autores de Teatro de Alemania, España, Francia y
Portugal, conscientes de la necesidad de corresponder a los desafíos de la construcción de una
Europa comunitaria, así como de la importancia del teatro para contribuir a la afirmación de
la realidad multicultural europea, reunidos en Madrid, el sábado 8 de noviembre de 2003,
DECLARAN QUE
1. Obligados a reafirmar la relevancia del autor teatral en el proceso creativo, consideran ne-
cesario constituir una Federación Europea de Asociaciones de Autores de Teatro.
2. Esta federación tendrá, por lo tanto, como objetivos prioritarios la defensa de los intere-
ses de los autores de teatro vivos y la difusión de sus obras con mayor eficacia.
3. Las Asociaciones de Autores de Teatro que forman esta Federación no tienen, en tanto
que asociaciones, ningún tipo de adscripción confesional, ideológica o estética, que son
en todo caso opción de cada uno de sus miembros.
4. Con este fin, y a partir de este momento, promoverán las acciones que consideren con-
venientes para el desarrollo de los objetivos mencionados.
5. Estarán presentes ante instituciones de ámbito europeo para obtener medios que posibili-
ten su labor e influir en la normativa que afecte al desarrollo del trabajo de los autores.
6. Esta Federación está bierta a trabajar con federaciones semejantes de otras áreas culturales.
7. Esta declaración la firman los cuatro representantes de las asociaciones citadas,que invitan
a las asociaciones de otros estados europeos a que se adhieran a esta iniciativa.
8. Las cuatro asociaciones firmantes presentarán esta Declaración tanto a sus gobiernos y
parlamentos respectivos, como a las de ámbito europeo.
9. Al mismo tiempo, las asociaciones firmantes se comprometen a elaborar de inmediato
un borrador de Estatutos de la proyectada Federación.

Firman
(por orden alfabético de asociaciones):

POR LA ASOCIACIÓN POR LA ASSOCIAÇAO PORTUGUESA

DE AUTORES DE TEATRO (ESPAÑA) DE DRAMATURGOS E ARGUMENTISTAS
Jesús Campos García Joaquim Paulo Nogueira

POR LA DRAMATIKER-UNION POR ÉCRIVAINS ASSOCIÉS

(ALEMANIA) DU THÉÂTRE (FRANCIA)
Gerd Natschinski Suzana Lastreto

Otoño 2003 3
 Un teatro en
el destierro
[ José Ricardo Morales ] Valgan estas palabras iniciales para testi- mente en una encrucijada, ya que deberé
moniar mi agradecimiento a la Asociación aludir a mis vicisitudes personales para can-
de Autores de Teatro, pues por decisión celar la deuda que mantengo con vosotros.
unánime de su Junta directiva acordaron Como quiera que sea, porque de algún mo-
designarme Socio de Honor de esta enti- do hay que empezar, comenzaré por decir
dad.Aun cuando, debido a ello, debo reve- que el drama no es una historia,sea personal
larles mi perplejidad, porque si afirmara no o no, sino un conflicto debido a las posicio-
ser digno de dicha designación la decisión nes contrapuestas que en él se ponen en
adoptada por algunos de los autores y críti- juego.Y la primera de ellas, a mi manera de
cos más valiosos de nuestra escena, priván- ver, se manifiesta desde los orígenes de este
dolos de su libertad electiva, en una actitud arte en la oposición habida entre el pensa-
ajena por completo a mis propósitos. Pero miento propiamente tal, significado en el
si, contrariamente, aceptara merecer el re- logos, y las creencias o principios comparti-
ferido nombramiento, con toda la sufi- dos por la comunidad, correspondientes al
ciencia que esa aprobación supone, me mito y expresadas con el coro. De manera
apartaría por completo de cuanto corres- que a diferencia del pensamiento requerido
ponde a mi naturaleza. Así que para salir por las distintas religiones para glosar o in-
del atolladero en que me encuentro, la terpretar el mito, subordinándolo a él, en el
única opción posible consiste en acatar la teatro se independiza de este, enfrentándolo
decisión adoptada por aquellos que mere- conflictivamente.
cen toda mi gratitud, ya que la fraternidad De este modo, la oposición abierta y
no es virtud abundante entre cofrades que manifiesta entre el logos y el mito no es tan
practiquen cierta actividad análoga. A este sólo privativa de la filosofía —tal como
propósito, alguno de vosotros sugirió que suele creerse— sino que también se
La oposición abierta y en el acto —en este acto— relacionara mi encuentra plenamente formulada en el tea-
teatro con el destierro en que vivo desde tro. La razón de ello reside en que «el pen-
manifiesta entre el logos hace largos años, porque aunque hayan samiento auténtico consiste en proponer
y el mito no es tan sólo desaparecido las causas que lo originaron, fundadamente aquello que no hay».Así en-
no dejan de estar vigentes las múltiples tendido, el pensamiento más riguroso im-
privativa de la filosofía consecuencias que éste trajo consigo, en- plica siempre «pensar de otra manera»; por
tre las cuales se encuentra la de escribir un esto lleva consigo determinada discrepan-
–tal como suele creerse–
teatro pensado desde esta tierra, pero aún cia respecto a lo establecido, ocasionando
sino que también se ausente de ella. cierto riesgo que, en ocasiones, no puede
Sin embargo, como el dramaturgo practi- ser más cierto. Por ello, contra el acredita-
encuentra plenamente ca un arte hipócrita,consistente en hacer ha- do lugar común de que el teatro es un he-
formulada en el teatro. blar a los demás de aquello que le sucede o redero directo del mito y aun del rito que
le interesa, me encuentro situado nueva- lo activa, es posible suponer que este arte

4 Otoño 2003
formula por vez primera la crisis originada su condición de mortales, teniendo siem-
por el pensamiento disidente y singular pre pendiente la amenaza de un fin próxi- La diferencia existente
—el propio de la persona—, frente a las mo. Al menos, así lo sugirió Homero en el entre el drama y el ritual
condiciones invariables y fijas del mito ri- canto primero de la Ilíada, que culmina
tualizado y compartido. con la risa interminable de los dioses, pues sustentado sobre el mito,
A tal punto es así, que las discrepancias sólo los inmortales pueden permitirse el
también aparecería si
debidas al pensamiento pleno, propiciadas gozo y aun el goce ilimitado que les brinda
por el teatro, no sólo apartan a éste del la existencia. intentáramos efectuar un
mito y el rito arcaicos, sino que originan, Estas consideraciones, expuestas a la ca-
además y sobre todo, el diálogo dramático, rrera y en abreviación forzosa, respectivas imposible muy digno de
en el que cada persona evidencia su inalie- a la situación del ser pensante en el drama Perogrullo: el de querer
nable manera de idear. Por ello, si he señala- y el teatro, implican diferentes consecuen-
do alguna vez que el teatro es el arte más cias. Una de ellas consiste en que el trans- pensar a coro...
afín a la filosofía, se debe, entre otras ra- gresor del mito requiere quedar expuesto
zones, a la distinta posibilidad pensante claramente, poniéndolo a la vista de cuan-
mantenida por cada una de las figuras dra- tos asisten a su posible castigo. Dicha situa-
máticas. A este respecto, no cabe olvidar ción supone, en primer término, que a
que la mayor parte de los textos de Platón diferencia del mito y el rito, carentes de es-
fueron diálogos, e inclusive, que el filósofo pectadores, dado el sentido secreto que los
intentó expresarse en el teatro, antes de lle- caracteriza —puesto que mito y misterio
gar a ser el gran pensador que fue. corresponden a múein, «cerrar»— el tea-
La diferencia existente entre el drama y tro es ante todo, un lugar público, así como
el ritual sustentado sobre el mito, también las obras representadas en él constituyen a
aparecería si intentáramos efectuar un im- su vez determinada publicación. Con todo
posible muy digno de Perogrullo: el de ello, dos de las invenciones mayores de ese
querer pensar a coro... Por ello, la palabra y arte son la persona, en cuanto infractora
la danza colectivas perduran en el teatro del mito, y el público. A tal punto es así,
como un residuo del mito que unifica a sus que Aristóteles calificó de «teatro», en su
creyentes en función de la ortodoxia, obli- significado de «visión», al conjunto de los
gándolos a mantenerse unánimes e incon- espectadores que contemplan el acto de
dicionales, mientras que, a diferencia de transgredir lo vetado y lo vedado por el
esto, el pensamiento pleno implica «poner mito, con todas las consecuencias que oca-
condiciones para que surja algo distinto». siona, desplazándonos de la observancia
De ahí que el primer conflicto del teatro religiosa , propia de los creyentes, a la ob-
lo produce la persona que se aparta de lo servación efectuada por el público.
consabido y aceptado, convirtiéndose en Aún más, para que no quepa duda sobre
un transgresor temible, que pone en tela la situación inicial del pensamiento en el
de juicio, con su palabra y sus actos, cuanto drama, e inclusive sobre su emplazamiento
se halla consagrado en el terreno que sea. en el recinto arquitectónico del teatro, en
Inclusive, y a consecuencia de ello, su di- un nivel superior al del disco de la orches-
vergencia requiere determinado castigo, tra —en el que evoluciona y canta el coro,
representándolo la tragedia en tres de sus para significar el mito colectivo— aparecía
modalidades principales: la locura, la muer- una plataforma elevada, destinada a mostrar
te o el destierro. a la persona, tanto en el hecho de discrepar
A su vez, en la comedia o en las primiti- frente a lo establecido, como en el de sufrir
vas farsas de sátiros, la pena experimenta- la penalidad o castigo que sus ideas y actos
da por el infractor del orden se evidencia merecían. A dicha plataforma la denomina-
en la irrisión degradante de su persona y ron el logeion; es decir el lugar del pensa-
sus hechos. De ahí que, aunque no se haya miento, dando una prueba indudable de
considerado, la risa que nos producen se- cuanto aquí llevo expuesto.
mejantes obras cómicas lleva consigo tam- Por último, al poner claramente en evi-
bién determinada transgresión.Afirmo esto dencia, sobre la plataforma del logeion, al
porque en el pensamiento arcaico, los hu- infractor de la norma o el orden basados
manos, considerados como «los efímeros» en el mito, la mímesis del teatro difiere por
no deben reírse, ya que predomina en ellos completo del mimetismo natural, ya que

Un teatro en el destierro 5
 en este el animal que simula ser una planta aunque, como me indujeron a ello, asumiré
El desprendimiento inicial o una piedra se disimula ante cualquier ob- su papel, siquiera sea ocasionalmente, por
del exiliado, respecto a lo servador con su apariencia distinta de la no defraudar a nadie. En principio, deberé
que le es habitual, mientras que en la mí- reconocer —según lo sostuve siempre—
acostumbrado en la nueva mesis artística, el actor, transformado en que el escritor es, de hecho, un desterrado,
personaje, se destaca plenamente, ponién- pues interviene en el mundo y lo contem-
sociedad en que trata de
dolo de relieve como aviso o advertencia pla a la par, convertido en un esquizoide
instalarse, posiblemente de qué le espera al que intenta disentir, cuerdo que se da cuenta de sí y de cuanto
mediante el ejercicio de su pensamiento, le rodea para efectuar su trabajo. En esa du-
contribuyó a mi percepción de cuanto se da por aceptado. plicidad situó algún filósofo antiguo el
del teatro, contemplándolo A este respecto, tal vez convenga recor- punto de partida necesario para lograr
dar qué nos esperó en España a quienes saber, puesto que el conocimiento lo aso-
desde fuera a la par opusimos nuestra libertad pensante a la ciaron a la capacidad de extrañarse. Sin
demencial sublevación castrense, encabe- embargo, esa aptitud necesaria en cual-
que lo efectuaba.
zada —es decir— por un caudillo inefable, quier labor creadora, difiere completamen-
que se proclamó así mismo —en las mone- te del extrañamiento forzoso a que fuimos
das, por cierto— como tocado por la gra- sometidos en el régimen de Franco, en
cia de Dios. El destino que tuvimos no fue algún caso a perpetuidad, tal como le su-
otro que el del personaje trágico, enajenán- cedió a la muy grande Margarita Xirgu.
donos del país o de la vida el delito come- Porque de este modo, una virtud im-
tido: el de pensar. Así tal como suena. prescindible para el trabajo pensante —el
Porque cuando el dictador de turno pro- extrañarse—, con el mencionado extraña-
clama a los cuatro vientos: «Fuera de aquí miento pasó a ser el punto de partida de
el que no piense como yo», delata muy cla- una vida enajenada de su origen y aun de
ramente que no piensa, pues impide que su habitualidad, privándola de referencia
aparezca cierta condición inherente al inmediatas sobre las que establecerla.
idear —la discrepancia—, convirtiéndola Dicha situación anómala nos obligó a
en delito. ser huéspedes de un mundo ajeno, en el
En mi caso, esa pena del destierro esca- que aquello cercano se compuso de cuan-
samente figura en el teatro que llevo escri- to anteriormente suponíamos remoto, me-
to, aunque, a diferencia de ello, la óptica diante una reversión tan absoluta del
del desterrado apareció de continuo, bajo mundo y de nosotros mismos, que de acto-
diferentes formas, en mis trabajos dramáti- res pasamos a ser espectadores desprendi-
cos. No pretendo, en modo alguno, usurpar dos del alrededor, pudiendo percibir en
la voz del crítico para apreciar mi labor, esta la inanidad de los usos y costumbres,

Escena de Edipo reina o la planificación,

de José Ricardo Morales.
Dirección: Héctor Álvarez, 2002.

6 Otoño 2003
de las fórmulas verbales y aun de cuantos la nueva sociedad en que trata de instalarse,
Puesto que el destierro
atributos forman parte de la habitualidad. posiblemente contribuyó a mi percepción
Como consecuencia de ello cabe afirmar del teatro, contemplándolo desde fuera a la fue una dádiva debida
que el desterrado en las primeras fases de par que lo efectuaba. Aunque, de hecho, la
su extrañamiento, es tan sólo un habitante llamada metateatralidad —que según diver- a la generosidad de un
carente de hábito alguno. Convengamos en sos críticos caracterizó a muchas de mis dictador, consideré oportuno
que de semejante extrañeza al llamado tea- obras— ya se encontró formulada desde
tro del absurdo no media ni un paso, a tal mis primeras piezas, producidas en España representar a estos por
extremo es así, que, como señalé hace y previas a mi destierro. Sin embargo, dicha
medio de farsas trágicas,
tiempo, dicha modalidad dramática la pro- reflexión sobre el teatro,efectuada en el tea-
pusieron —por no decir la propusimos— tro mismo, estimé que no bastaba para reve- estimándolas como un
determinados autores desterrados —fue- lar la índole de ese arte, ya que implica un
sen o no voluntarios—, tales como Iones- conflicto en acción y a la palabra en contro- modo pertinente de revelar
co, Beckett o Adamov, entre otros. Y si no versia o diálogo, dispuestos en secuencias sus conductas grotescas y
parece mal, con varios años de antelación temporales, enteramente ajenos a la visuali-
—en la década de los cuarenta—, alguien dad propia del teatro. Por ello, ignoro si de- sanguinarias a la vez.
que lleva mi nombre. El limpio juicio de bido a la percepción extrañada que nos
José Ferrater Mora, concerniente a este procuró el destierro, diferencié netamente
problema que ocasionó mi teatro, publica- la condición del teatro y la del drama, pro-
do en un ensayo largamente difundido, me poniéndome una consideración metadra-
evita abundar sobre ello. Sin embargo, mática de dicho arte, evidenciada en las
como expuse en otras partes, aunque mis obras que por entonces escribí. Para efec-
obras primeras recurren con gran frecuen- tuarla, me atuve a las inconsecuencias que
cia a estereotipos, a frases hechas, a las suelen aparecer en la acción misma, así que
inconsecuencias en la conducta de los per- apartándome de los problemas sobre el ser
sonajes y a otros rasgos aparecidos des- y el conocer que hacia los años cuarenta
pués en tal tendencia dramática, mi teatro predominaban en el teatro —con Una-
no pertenece al mundo del absurdo, sino al muno, Pirandello et alii—, me propuse des-
absurdo del mundo, un asunto muy distin- tacar la relación de incertidumbre que
to. Tanto es así que lo califiqué como «un puede producirse entre nuestras intencio-
teatro de la incertidumbre», dada la mucha nes, los actos que de ellas derivan y las con-
que experimenta el desterrado, hecho un secuencias imprevisibles que nuestros actos
infirme o enfermo privado de tierra firme. ocasionan, contrarias, en muchos casos, a
Por otra parte, el desprendimiento inicial los propósitos que nos movieron a efectuar-
del exiliado, respecto a lo acostumbrado en los. Esta secuencia contradictoria, trágica e

Escena de Orfeo y el desodorante o

el último viaje a los infiernos de José
Ricardo Morales. Dirección: Enrique
Noisvander. Teatro Antono Varas,
Santiago de Chile, 1975.

Un teatro en el destierro 7
 irracional, la expuse en una serie de obras do en otra partes, una técnica sin logos, o
Esta necesidad de reiniciar muy distintas entre sí —Pequeñas causas, razón válida, nunca será tecnología. De ma-
un proceso, posiblemente 1946; Bárbara Fidele, 1944-1946; El juego nera que al revestir sobre sí un potencial
de la verdad, 1952 y Los culpables, 1964—, que la acrecienta sin trabas, con prescin-
guarde cierta semejanza en las que se manifiesta dicha posibilidad dencia del logos o razón propia, concluirá
con la del desterrado metadramática. por emular al hombre que la requiere, con-
Aún más, puesto que el destierro fue virtiéndolo en un instrumento más, so-
que ha de rehacer su vida, una dádiva debida a la generosidad de un metido a su servicio.
dictador, consideré oportuno representar a Así que el problema actual, ocasionado
«renaciéndola» estos por medio de farsas trágicas, estimán- por la técnica, no es tan sólo el del tras-
a partir de nada. dolas como un modo pertinente de revelar torno ecológico que produce, sino en ca-
sus conductas grotescas y sanguinarias a la rencia de un pensamiento riguroso que le
vez.Así reapareció con ellos la figura risible otorgue determinado fundamento, tanto
del miles gloriosus, caracterizado desde como una finalidad válida que legitime sus
Plauto y Cervantes hasta Valle-Inclán. Inclu- acciones. De manera que si el hombre ne-
sive, la publicación de una de ella en Chile cesitó de la técnica para instalarse y do-
—La imagen, 1975—, en plena dictadura minar el mundo abierto, a partir de su
de Pinochet, pieza que incluyó frases del expulsión de un supuesto paraíso, y si en el
gobierno de entonces, me supuso determi- mito bíblico terminó convertido en deste-
nado riesgo añadido al que el pensamiento rrado por pretender el conocimiento, es
libre requiere en condiciones normales. comprensible que un exiliado, pues pade-
Por otra parte, la visión extrañada que ció el predominio de la violencia sobre las
comparten el desterrado y el autor, según ideas, perciba claramente el desarraigo que
supuse anteriormente, la orienté hacia mi la técnica nos brinda con su irrefrenable
país de origen, para producir algunas obras crecimiento irracional. Sea como fuere, mi
que califiqué de «españoladas», no sólo teatro se hizo cargo de estos temas desde
porque hice caudal de los tópicos que atri- hace largos años —inclusive, tiempo an-
buyen a esta tierra quienes la ven desde tes de que hubiese plena conciencia de
fuera, incomprendiéndola —el valor, el ellos—, a partir de La odisea y Hay una
ardor, el «toreador»—, sino porque traté nube en su futuro, ambas de 1965. Es más,
como tales a otras tendencias ibéricas que para que nada le falte a este proceso moti-
se impusieron sobre nosotros durante el vado por la técnica, también llevé a mi tea-
siglo veinte. Entre ellas, los pronunciona- tro su reversión contra el hombre que la
mientos militares, las censuras, los destie- inventa y la requiere, anulándolo, para con-
rros, la intolerancia y todo el acreditado vertirlo al fin en una cosa sin causa, o en un
repertorio de la «cultura hispánica», tan ge- objeto sin objeto —a la manera de los da-
nerosamente transferida por el franquismo daístas— y hasta en un material sujeto a
a los diversos países de nuestra lengua. proyectos que se ignoran. Esta deshumani-
Y como del destierro tratamos, en mi zación creciente y degradante quedó
teatro figuró todo un linaje de obras desti- representada en obras como La cosa hu-
nadas a evidenciar algunas de las incon- mana, 1966, El inventario, 1971 y El ma-
secuencias debidas a una técnica terial, del mismo año, llevándola hasta
irracionalmente desarrollada, estimable límites posible, o, al menos, aquellos que
como una de las mayores amenazas que se puede concebir entonces.
ciernen sobre el hombre, puesto que lo Añádase a todo esto un teatro que da
desarraigan e inclusive pueden concluir reiterada evidencia de la necesidad de vol-
aniquilándolo. La situación peligrosa de ver a empezar, ya sea refiriéndose al
una técnica que no sólo nos desvincula del mundo y al tiempo en que vivimos —El
mundo inmediato, con la llamada globaliza- destinatario, 2002—, o a la obra en curso
ción, sino que se potencia a sí misma sin lí- —Colón a toda costa o el arte de marear,
mites de ninguna especie, se debe a que 1995—, o al régimen de gobierno —La
omitió las condiciones que le atribuía un imagen, 1975— y aun con respecto a la
pensador antiguo, al definirla como «una creación del hombre por las divinidades
capacidad productiva, acompañada de —Hay una nube en su futuro—. Esta ne-
razón verdadera». Porque, según he reitera- cesidad de reiniciar un proceso, posible-

8 Otoño 2003
mente guarde cierta semejanza con la del mente, a la petición que inicialmente me
desterrado que ha de rehacer su vida, «re- hicieron, dándome pie para desarrollar el
naciéndola» a partir de nada. También me tema aquí tratado. En el supuesto de que
cabe destacar que el conflicto anterior- algunas de mis piezas mantengan ciertos
mente mencionado entre el logos y el mi- rasgos debidos al destierro, también con-
to, según la condición de éste como viene reconocer, como creyó, el poeta
creencia compartida —origen de diferen- Ovidio, que la suerte del que se encuentra
tes penas trágicas, entre ellas la del destie- excluido de un país la comparten las
rro—, figura en mi teatro bajo distintas obras que imaginó. En tal sentido, a dife-
apariencias, en obras como Bárbara Fidele, rencia de otras naciones que sufrieron el
Edipo reina, 1999, y Cama rodante aban- totalitarismo fascista, España nunca tuvo
donada en una plaza pública (2003). Por una política coherente, con la que hubie-
último, con la agonía de un hombre, des- se podido rescatar a la persona y la obra
arrollada en la más completa oscuridad de quienes pueden estimarse, con razón,
—Oficio de tinieblas, 1966— negué las sus autores. Aquella malversación de inte-
condiciones técnica del teatro, si es que nos ligencias que produjo el franquismo sólo
atenemos a su significado de «visión», mien- se ha restañado en proporciones míni-
tras que, contrariamente, Sobre algunas es- mas, a partir, sobre todo, de iniciativas sin-
pecies en vías de extinción, 2003,expuse la gulares —por únicas y excepcionales—,
aniquilación de la persona y del teatro a tal como esta que nos acoge y ampara. De
consecuencia de los excesos técnicos que ahí que, en conclusión, deseo reiterar mi
actualmente nos acosan. gratitud a la Asociación de Autores de
Con estas consideraciones, somera- Teatro, pues me permite regresar en per-
mente expuestas, alusivas al vínculo que sona y en obra a mi lugar de origen, como
cabe establecer entre mis piezas dramáti- demostración fehaciente de que las obras
cas y la situación del desterrado, espero producidas en el destierro nunca fueron
haber respondido, siquiera sea escueta- las sobras de un país.

Escena de Prohibida la reproducción

de José Ricardo Morales. Sala Palmireno.
Dirección: Inma Garín, 1992.

Un teatro en el destierro 9
 COMPARECENCIA
en el Senado
[ Jesús Campos ] Texto de la comparecencia ante la comisión de la Artes Escénicas e Industrias
Culturales del Senado, el día 21 de octubre de 2003.

«Ante todo, quisiera expresar a sus Se- más» despreciativo con el que el director del
ñorías mi agradecimiento por haber solici- Centro Dramático Nacional despacha a la au-
tado mi presencia ante esta Comisión, a fin toría española en el marco de una operación
de que exponga cuál es, en mi opinión y en destinada a promocionar el teatro español en
opinión de la Asociación de Autores de el extranjero.¿Cabe mayor torpeza?
Teatro a la que represento,la situación de la Resulta difícil imaginar que, en ningún
autoría teatral en España. otro sector, el responsable público encarga-
Aunque antes permítanme referirme a do de una operación similar se atreviera a
otras opiniones contrarias a la nuestra, que, negar la existencia de aquello que va a pro-
lejos de aportar soluciones, son parte del pro- mocionar. Si es que, realmente, ha ido a pro-
blema: hace apenas unas semanas, concreta- mocionar el teatro español. Claro que
mente el día 2 de octubre, el diario El País, también habría que preguntarse de qué ha-
recogía unas declaraciones del Director del blamos cuando hablamos del teatro es-
Centro Dramático Nacional, D. Juan Carlos pañol. Por duro que pueda parecer, aún hay
Pérez de la Fuente, en las que, según el perio- quien no distingue la diferencia que existe
dista,y cito textualmente:«redujo al mínimo la entre el teatro que se representa en España
nómina de autores importantes del teatro es- y el teatro que genera la sociedad española,
pañol:‘Arrabal, Calderón,Valle-Inclán, Lorca, y o lo que es lo mismo, el teatro que la expre-
poco más’».«Y poco más»,destaco yo.No «mu- sa. A nadie, tras escuchar un concierto de
chos más», sino «poco más». Esto decía tras la Beethoven interpretado por la Orquesta Na-
presentación en París de su espectáculo cional, se le ocurriría decir que había oído
Carta de amor, de Fernando Arrabal,Socio de música española; e igual ocurre con la con-
Honor de la AAT, circunstancia esta que me temporaneidad: nadie hablaría de pintura
importa resaltar para dejar constancia de que española contemporánea si la exposición
no cuestionamos el que se le cite como autor que acabara de visitar mostrara cuadros de
importante, el único entre los vivos. Nuestra Velázquez. La idea, perversamente extendi-
perplejidad se debe al «poco más»,a ese «poco da, de que el teatro español actual es el que

10 Otoño 2003
se representa actualmente en España trae Y no vale aquí esa argumentación medio-
consigo estos despropósitos. cre y cicatera de que «no hay autores»
El Centro Dramático Nacional debería o de que «estos son muy malos». ¿Qué es lo
tener como principal objetivo el de dar a bueno y lo malo? ¿Acaso hay un patrón para
conocer el teatro español que se escribe medir la expresión artística? Ni la mentali-
hoy; tal como manifestó su director en nu- dad más convencional podría defender, tras
merosas ocasiones. Y tal como llegó a las eclosión de las vanguardias, la existencia
hacer. Esos eran sus propósitos. Lamenta- de un modelo único; por mucho que los
blemente, los hechos han derivado hacia tiempos amenacen con la pretensión de un
una programación de repertorio; español, pensamiento único.Y solo aceptando la exis-
pero de repertorio. Y no cuestionamos las tencia de un canon podría establecerse qué
obras, sino la proporción que se deriva de es lo bueno o lo malo. La sociedad, cada so-
la permanencia en cartel de los éxitos. La ciedad, necesita expresarse con su voz, con
aplicación de un criterio conservador, en el la que tiene. ¿Imaginan sus Señorías que al
sentido de evitar riesgos, ha convertido un verse en un peligro y necesitando gritar so-
proyecto de interés general en una platafor- corro,optaran por llamar a Plácido Domingo
ma de promoción personal. La incontinen- ante la evidencia de que él podría gritar
cia verbal sólo ha puesto de manifiesto lo mucho mejor que ustedes? Somos lo que
que ya suponíamos. Falta saber qué opinan somos.Y tenemos la voz que tenemos.Y nos
quienes lo nombraron o quienes lo mantie- guste o no nos guste, es con esa voz con la
nen.Al día de hoy, no ha habido desmenti- que nos tenemos que expresar. O lo que es
do ni se ha producido ninguna reacción lo mismo, no hay más teatro español que
proporcionada a la gravedad de estas mani- aquel que expresa a la sociedad española;
festaciones. Confiamos en que se resuelva con sus autores, con los que tiene, que son,
esta contradicción, pues no se puede, por ni más ni menos, los que se corresponden
una parte, afirmar reiteradamente la volun- con la sociedad que tenemos.
tad de apoyar a la autoría española y por Otra cuestión, ya, es si además se ponen
otra consentir tales desmanes. los medios para perfeccionar y cultivar nues-
En cualquier caso, no es la primera vez tras capacidades básicas. Por cierto, muy
que sufrimos este tipo de agresiones, por altas, pues con independencia de la ruptura
más que en esta concurran circunstancias que han supuesto en nuestra tradición
que la agravan especialmente. La negación los años de prohibición e impedimento a los
de la autoría española es una práctica que que antes hacía referencia,el teatro fue siem-
se remonta a la dictadura, cuando se nos pre un pilar básico en la expresión artística
impedía expresarnos mediante el recurso de la sociedad española, y ese bagaje es algo
de la censura. Tampoco en la Transición, que pudo ser traumáticamente mermado,
con excepción de la llamada «operación pero no destruido en su totalidad.
rescate» que se produce a finales de los 70, La situación, pues, podríamos definirla
se nos concede el derecho al normal desen- como grave, pero a un tiempo esperanzada.
volvimiento de nuestra realización profe- El rifirrafe coyuntural de una torpeza perso-
sional; un pacto no escrito entre partidos nal no tiene por qué empañar el trabajo labo-
silenció cualquier intento de manifestación rioso y bien intencionado que está llevando a
crítica que pudiera perturbar la política de cabo la Administración con el conjunto de No vale aquí esa
consensos. Y al día de hoy, aún continúa las asociaciones del sector, y en el que los
una inercia interesada que dificulta de problemas de la autoría están siendo consi- argumentación mediocre y
forma sistemática la comunicación pública derados con seriedad y rigor en los estudios
cicatera de que «no hay
de nuestro trabajo.Y quede claro que nues- previos de lo que esperamos culmine siendo
tra demanda no se hace en defensa de inte- el Plan General de Teatro.Allí,junto a las solu- autores» o de que «estos
reses gremiales; lícitos, pero secundarios a ciones propuestas,se recoge la dificultad y la
nuestro entender. Cuando exigimos la pre- escasa frecuencia con que la dramaturgia es- son muy malos». ¿Qué es
sencia de una dramaturgia española en los pañola accede a los escenarios. lo bueno y lo malo? ¿Acaso
escenarios, lo hacemos porque creemos A título ilustrativo, y volviendo a la actua-
que es la sociedad española, como cual- lidad, permítanme analizar la cartelera del hay un patrón para medir
quier otra sociedad, la que necesita verse a pasado fin de semana en cuatro de las ciuda-
la expresión artística?
sí misma reflejada en el teatro. des de mayor actividad teatral (Madrid, Bar-

Comparecencia en el Senado 11
 celona, Valencia y Bilbao), donde de los 72 diante la diversión o bien mediante la emo-
No basta con acotar un teatros en funcionamiento,sólo 20 represen- ción, enfrente al espectador con su realidad
porcentaje de las ayudas taban obras de autores españoles vivos. Sólo más inmediata; un teatro que le mueva a re-
el 27,7 por ciento, contra el 72,3 por ciento flexión; un teatro que le sea útil como herra-
para la difusión de nuestra de repertorio nacional y extranjero. Como mienta de conocimiento; en definitiva, un
dramaturgia actual –por pueden ver sus Señorías, apostar a ganador teatro de interés cultural.
es una tentación muy fuerte en este oficio Mas esto no es solo responsabilidad de
cierto, insuficiente–, si en el que el riesgo es tanto.Mas no conviene quien decide, sino también de aquellos que
olvidar que los éxitos del pasado, o los éxi- crean las condiciones a partir de las cuales
estas no van acompañadas tos de otras latitudes, son el resultado de un ha de tomarse la decisión. No basta con aco-
de medidas que proceso de decantación que se produjo en tar un porcentaje de las ayudas para la difu-
otros tiempos o en otros países. El reperto- sión de nuestra dramaturgia actual —por
garanticen su eficacia. rio es sólo el resultado del riesgo ajeno, y un cierto, insuficiente—, si estas no van acom-
teatro que se nutre fundamentalmente de la pañadas de medidas que garanticen su efica-
experimentación de los demás está propi- cia. Un rápido repaso a los listados de
ciando, como ocurriría en cualquier otra concesión de ayudas pone de manifiesto
área de la actividad humana, su coloniza- cómo las de mayor cuantía son concedidas a
ción. De ahí que haya que reaccionar contra espectáculos de repertorio. Las mejores ca-
esta dejación; contra la dejación de quienes beceras, la mayor promoción; en definitiva,
tienen la capacidad de decidir qué teatro se los mejores medios se emplean en la pro-
hace y optan por una programación sin ries- ducción del repertorio, mientras que el tea-
gos, garantizada. tro español actual ha de contentarse con
Y no me refiero sólo al teatro público o producciones de pequeño formato que, ge-
semipúblico; también al privado. Por muy neralmente, se muestran en las salas alter-
lícito que sea el interés económico de nativas; algunas salas alternativas: únicos
estas empresas, no se entiende que los fon- espacios que, de forma sistemática, están
dos públicos sirvan para promocionar en asumiendo el riesgo de defender este teatro.
nuestro país la difusión del teatro extranje- Por otra parte, y ante la realidad de una
ro, y no precisamente el de mayor interés mayor dificultad para distribuir estas pro-
cultural. Subvencionar el teatro recreativo ducciones, la Administración central reac-
podría ser competencia de otro supuesto cionó reduciendo el número mínimo de
Ministerio: no sé si el de Industria, Comer- representaciones necesarias para obtener
cio o Turismo; incluso el de Trabajo; pero ayudas a la gira (20 para el repertorio, 10
nunca competencia del de Cultura. para el teatro español vivo).Y no dudamos
Menos entendible aún resulta la apli- de la buena intención de quienes adopta-
cación de este modelo cuando, además, la ron esta medida, que en nuestra opinión
empresa es de titularidad pública o semipú- equivale a la rendición, pues da carta de
blica y aun así se rige por criterios de au- naturaleza a la falta de interés por este tea-
diencia, tanto al producir como al tro. Como verán sus Señorías, primero se le
programar. Los teatros públicos que con- escatiman los medios, y después se le dis-
forman el principal circuito de exhibición, y pensa de realizar la actividad; lo que, en la
me refiero tanto a la Red nacional como a las práctica, equivale al siguiente mensaje: «si
autonómicas, actúan con demasiada fre- haces teatro español, te vamos a dar poco,
cuencia utilizando criterios muy similares a pero, a cambio, no es necesario que lo
los que en otro tiempo utilizaban los llama- hagas».Y es que, para defender una causa,
dos «empresarios del puro», por más que la es necesario creer en ella. Si de verdad
rentabilidad que persigan no sea económi- creemos que España debe tener un teatro
ca, sino electoral. Cabeceras de cartel y ba- propio, hay que superar el sentimiento de
nalidad, en los contenidos o en su impotencia y cambiar los sistemas que han
envoltorio, es la fórmula que desde tiempo demostrado ser inoperantes. Con ese áni-
inmemorial garantiza el éxito de público. mo, proponemos:
Pero obrando así, tanto los gestores como 1.Dotar a las producciones de nuestro tea-
los políticos que les exigen tales resultados tro con medios, como mínimo, equi-
hacen dejación de la que es su principal fun- valentes a los que disfruta el teatro de
ción pública: ofrecer un teatro que, bien me- repertorio.

12 Otoño 2003
 Jesús Campos, Presidente de
la Asociación de Autores de Teatro,
durante su comparecencia en el Senado.

2. Sustituir el sistema de ayudas a la gira por diante el apoyo a la traducción, o bien

la compra en firme de funciones, lo que apoyando las coproducciones con em-
garantizaría la viabilidad económica del presas de otros países.
proyecto, y sería un fuerte incentivo En cualquier caso, no quisiéramos poner
para que los que deciden qué textos se el énfasis en la defensa de unas medidas con-
hacen optaran por hacer teatro español. cretas.No nos corresponde a nosotros,sino a
3. Establecer unos mínimos —la llamada la profesión, a los políticos y a la sociedad en
«cuota de escenario»— que garantice la su conjunto,encontrar soluciones para lo que
programación de la autoría española ac- consideramos un problema común. Aboga-
tual en proporciones de dignidad, tanto mos,sí,por un cambio de procedimientos.De
en los teatros de titularidad pública nada nos valdría tener el doble de aquello
como en los llamados semipúblicos o que ha demostrado no servir para nada.
consorciados, cuyos fondos provienen, Soluciones, hay. Si se quiere, se puede.
en gran medida, de las arcas públicas. Sobran ejemplos. La Generalitat de Catalu-
4. Fomentar la difusión de la literatura dra- ña, movida por su interés en potenciar el
mática en soporte libro, ampliando los uso del catalán, apoyó decididamente su
fondos de textos teatrales en las biblio- teatro, y ahí están los resultados, con una
tecas públicas. dramaturgia creciente, que estrena con
5. Generalizar la enseñanza del teatro, y en regularidad y mantiene una presencia con-
especial de la literatura dramática, tan- tinuada tanto en España como en el ex-
to en los ciclos de primaria y secunda- tranjero. También en otras comunidades
ria como en los estudios universitarios, —la valenciana, la andaluza, la gallega o la
lo que propiciará que surjan nuevos vasca— están apoyando con decisión la
creadores y elevará el nivel del colecti- existencia de una dramaturgia propia con
vo de espectadores, haciéndolo más resultados muy positivos. Y es que solu-
crítico y más exigente. ciones, hay.Aunque más importante que las
6. Incluir en la programación de las emisoras soluciones en sí es que los encargados de
de radio y televisión públicas espacios in- ponerlas en práctica crean en ellas.
formativos acerca de la actividad teatral, Y concluyo: consideramos prioritario
así como la emisión de obras dramáticas propiciar el reencuentro de nuestra socie-
grabadas en estudio, dando especial rele- dad con su teatro. Reestablecer las claves
vancia a las de autor español vivo. de una tradición no es una reivindicación
7. Fomentar la difusión de nuestra literatu- sectorial; es un derecho irrenunciable de la
ra dramática en el extranjero, bien me- sociedad española.»

Comparecencia en el Senado 13
Teatro y teoría crítica
contemporánea [ M.ª Ángeles Grande Rosales ]
Universidad de Granada

«El texto de teatro es una especie de bisturí que nos permite abrirnos a nosotros mismos.» J. Grotowski
Sin duda, la reflexión teórica sobre el te- Desconstrucción, la Pragmática, la Neorre-
rreno literario ha alcanzado una vitalidad tórica, la Crítica Psicoanalítica, la Estética
sin precedentes en las últimas décadas: el de la Recepción, los nuevos desarrollos so-
juicio estético de la crítica tradicional, de- ciológicos, la Teoría Empírica de la literatu-
nostado por su subjetividad, ha dejado ra, la Crítica de Género, Postcolonial, o las
paso a nuevos métodos de indagación de aproximaciones sincréticas. Como el latín
los sentidos del texto, proporcionando a su en la Edad Media, este nuevo discurso ha
vez una visión renovada de los problemas llegado a ser la lingua franca que permitía
Desde la renacentista de la literatura y del arte. Con el cambio de que intelectuales de diferentes naciones e
dígito, por tanto, hemos superado el final incluso continentes se entendiesen en
edad moderna de medio siglo de intensa actividad en el ám- campos como la literatura, el arte o la his-
hasta las corrientes inter- bito de la teoría, preconizada desde el for- toria, estableciendo así un campo y un vo-
malismo temprano y su búsqueda de los cabulario afín para sus discusiones.
pretativas de nuestros rasgos distintivos de lo literario, reducción Así pues, como no podía ser menos, el
esencialista que marcó también una época teatro constituye un área en la que la teoría
días, el fundamento
incipiente de los estudios teatrales en la ha tenido una poderosa influencia. Mo-
original y esencial de la definición de la «teatralidad». Y es que, en nografías especializadas y múltiples in-
efecto, fue sobre todo a partir de los años vestigaciones en la actualidad aplican
teoría de la literatura sesenta cuando la teoría llegó a ser una metodologías teóricas tales como la semió-
reside en los antiguos fuerza ubicua y dominante en los cenácu- tica, la hermenéutica o la desconstrucción
los académicos e intelectuales, sobre todo para el análisis de obras particulares, e in-
tratados teóricos desde la llegada de las teorías estructu- cluso para descifrar la propia naturaleza
ralistas y semióticas, que luego fueron del género teatral.Ahora bien, establecer la
sobre teatro.
ampliando corrientes posteriores como la posible relevancia de la teoría para el tea-

14 Otoño 2003
tro resulta una cuestión, cuando menos, ría de lado el estudio de obras concretas
compleja, teniendo en cuenta que para co- para atender a categorías, criterios y princi- La obra de los lingüistas
nocer ese extraño objeto que denomina- pios del sistema literario desde un punto de Praga en los años
mos así, «teatro», hay que elucidar ante de vista general. Desde entonces, el deve-
todo de qué modo lo miramos, desde qué nir de la teoría ha seguido innumerables treinta proporcionará los
perspectiva lo abordamos y según qué án- avatares, transformaciones, cambios de in-
fundamentos para una
gulo. Aunque la mirada, ciertamente, no tereses, pero se fue afianzando progresi-
crea el hecho teatral, sí que crea, en cam- vamente en estrecha relación con el semiología del teatro,
bio, el discurso que formulamos sobre él. desarrollo especializado de los diferentes
Inevitablemente, esta mirada está impreg- saberes humanísticos del momento: lin- pero sus investigaciones
nada por una metodología previa que con- güística, sociología, psicoanálisis, semióti- fueron olvidadas durante
diciona el análisis posterior. Uno de los ca, etc., y la diferente interacción de estas
efectos explicativos derivados de la teoría disciplinas ha marcado en gran medida sus algunas décadas
postmoderna radica en el desarrollo del diferentes orientaciones. En lo que a teatro
y su reconocimiento
perspectivismo en la ciencia que cuestiona se refiere, la teoría desborda la dramaturgia
la posibilidad de generar modos de obser- y las poéticas tradicionales para tomar en fue relativamente tardío.
vación que no afecten o distorsionen la na- consideración la textualidad escénica en to-
turaleza de los resultados obtenidos. dos sus aspectos. Al igual que la teoría li-
No siempre fueron las cosas así. Desde teraria había circunscrito su objeto de
la renacentista edad moderna hasta las co- estudio en la literariedad, la teoría teatral
rrientes interpretativas de nuestros días, el se atribuye la teatralidad como instrumen-
fundamento original y esencial de la teoría to preciso de especulación teórica, que en
de la literatura reside en los antiguos trata- un primer momento se resuelve como po-
dos teóricos sobre teatro. De hecho, las re- tencialidad visual y auditiva inscrita en el
flexiones canónicas de Aristóteles sobre la texto o virtualidad escénica, o bien se defi-
tragedia constituyen los cimientos de toda ne desde criterios pragmáticos en la dia-
la teoría literaria ulterior. Las poéticas y re- léctica específica escenario/sala.
tóricas tradicionales sirven de base a la La observación, aún somera, de las dife-
moderna teoría literaria que busca en los rentes corrientes críticas nos permitirá
textos una serie de constantes (afinidades observar inflexiones de interés en sus plan-
estructurales, tipológicas, etc.), si bien lo teamientos que en último término remiten
que antes era terreno de una crítica nor- a una cuestión de índole pragmática: no es
mativa hoy merece una actitud puramente que existan muchas teorías acerca de un
descriptiva. Por lo tanto, la atención al gé- único objeto, el teatro, sino que la concre-
nero dramático en su modalidad mimética ción histórica del discurso teatral impone
determinó los estudios literarios hasta fina- una determinada consideración del mismo.
les del siglo XIX, y la restricción del teatro a Es imposible establecer una teoría universal
la literatura dramática hasta cierto punto se del teatro porque la misma noción de teatro
mostraba deudora de la óptica aristotélica cambia. A continuación, se reseñarán algu-
que privilegiaba la trama, la acción, sobre la nas de las más influyentes.
tramoya escénica. Dicha óptica, desde pará-
metros prescriptivos, llega hasta el histori- 1. Semiótica
cismo del XIX, donde los estudios sobre La obra de los lingüistas de Praga en los
teatro constituyen una parte ancilar y subsi- años treinta proporcionará los fundamen-
diaria de la historia literaria, de manera que tos para una semiología del teatro, pero sus
la historia del género acaba constituyendo investigaciones fueron olvidadas durante
una relación de obras y autores integrados algunas décadas y su reconocimiento fue
en el devenir histórico. relativamente tardío. Una de sus principa-
En este sentido, el advenimiento de la les aportaciones estriba en la distinción
teoría en el siglo XX supuso la quiebra defi- fundamental entre texto y espectáculo, lo
nitiva del positivismo y la formulación de que permitirá que la teoría teatral poste-
los postulados de una nueva ciencia cuya rior confronte la complejidad del hecho
ambición era la de conseguir un estatuto escénico y su naturaleza dúplice. El rasgo
científico propio. La literatura se concebi- esencial del teatro se define como transfor-
ría así como un orden simultáneo que deja- mación (Bogatirev), y la especificidad del

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 15
 signo teatral se cifra en ese carácter móvil, Sémantique structurale (1966) del lin-
El interés por escapar al intercambiable del signo escénico (el sig- güista francés Greimas, cuya intención era
dominio de la lingüística, no visual puede convertirse en uno auditi- la de establecer un sistema universal del
vo, un actor puede suplantar la escenografía relato de mayor explicitud. La aplicación
habida cuenta de que la y viceversa). No obstante, Veltruski, en su del análisis del relato a la literatura dramáti-
formulación de una gramá- célebre monografía de 1942 titulada El ca, aún abundante, ha obtenido resultados
drama como literatura, matiza esta trans- desiguales y se siguen discutiendo las reglas
tica y una sintaxis del formabilidad de los signos teatrales que de de transformación que permiten el paso de
forma reduccionista admitía la equivalen- las estructuras profundas narrativas a las es-
lenguaje teatral estaba cia entre los diferentes sistemas de signos tructuras superficiales discursivas. Sobre
irremediablemente verbales y no verbales. Cada tipo de signo estos precedentes, fue desarrollada en Ru-
se refiere al mismo significado, pero ningu- manía una aproximación lógico-matemática
abocada al fracaso, tuvo no alude a ese significado de la misma ma- a las estructuras dramáticas por Solomon
como consecuencia nera.Así, el teatro debería ser considerado Marcus, análisis matemáticos que dio a co-
un laboratorio de semiótica contrastiva. nocer en su Mathematische Poetik (1970).
una nueva preferencia por En Europa occidental, la semiología prac- Una de las contribuciones imprescindi-
ticada a partir de 1945 se caracteriza sobre bles de la Nouvelle Critique al desarrollo de
el término «semiótica». todo por una atención prioritaria hacia el la semiología teatral en los años sesenta es la
texto dramático, donde se observa la in- de Roland Barthes. En concreto, se trató de
fluencia de los estudios sobre la lógica del una indicación somera pero agudamente en-
relato y la teoría comunicacional del arte. focada, parte de una entrevista, que Barthes
Diálogo, acotaciones, situaciones dramáti- consignó posteriormente en «Litteratura et
cas y modelos actanciales son los objetos signification» (1963). Definición antológica,
centrales de interés en lo que al texto es- Barthes considera el teatro «una especie de
crito se refiere. Por lo demás, la insistencia máquina cibernética» que, tan pronto como
en la segmentación de las unidades mismas se levanta el telón, envía una multitud de
y la taxonomía de los códigos vienen mensajes simultáneos (del decorado, vestua-
determinadas por la asimilación de carac- rio e iluminación además de las posiciones,
terísticas lingüísticas a elementos no lin- palabras y gestos de los actores), algunos de
güísticos (por ejemplo, el personaje se los cuales permanecen (decorado) mientras
consideraba como signo compuesto de un que otros cambian permanentemente (pala-
significante y un significado). En los prime- bras y gestos).Esta «polifonía informacional»,
ros desarrollos semiológicos se tiende a de- esta «densidad de signos»,es una característi-
fender la existencia del teatro como un ca fundamental del teatro y lo convierte en
tipo de comunicación particular, comuni- uno de los mayores desafíos para el análisis
cación compleja y multilineal divisible en semiótico.Por lo tanto el teatro proyecta sig-
dos niveles: nivel intraescénico (comunica- nificados complejos, el signo teatral es po-
ción interna entre personajes, es decir, es- lifónico, múltiple y simultáneo, espesor o
cena-escena) y comunicación extraescénica multilinealidad que hace trizas el continuum
(entre la escena y los espectadores, es de- concatenado de la lengua.
cir, escena-sala). Umberto Eco, por su Como no podía ser menos, el carácter
parte, en la plasmación del esquema comu- precursor de esta reflexión se observará
nicativo del teatro, lo presenta como una en los intentos posteriores de delimitación
triple comunicación lineal: de la unidad mínima teatral, del signo y sus
Autor (emisor primero) → Director (receptor códigos específicos, y así lo reconoce el
primero y emisor segundo) → Actor (recep- trabajo quizá más significativo de semiolo-
tor segundo y emisor tercero) → espectador gía teatral de todos los tiempos, «El signo
(receptor tercero). en el teatro» (1968), de Tadeusz Kowzan,
En relación con esta semiología incipien- que marcó de forma definitiva la primera
te, uno de sus desarrollos más prolíficos fue fase de la semiología teatral mediante la co-
protagonizado por el análisis narratológico dificación preliminar y altamente influyen-
(Etienne Souriau en Les deux cent mille si- te de trece sistemas de signos en el teatro
tuations dramatiques, 1950). Se trataba de auditivos, visuales, espaciales y temporales.
un portentoso intento de categorizar todas Por lo tanto, la década de los setenta asiste
las posibles tramas que influyó la célebre al crecimiento ingente de toda una serie de

16 Otoño 2003
estudios que se debaten en torno al objeto texto de la puesta en escena. El papel del es-
de la semiología teatral, casi una moda in- pectador, por otra parte, resulta determinan-
telectual al uso, y de la metodología reque- te en el proceso de producción de sentido.
rida en torno a ese signo escurridizo, cuya En este orden de cosas, el programa ac-
existencia era, como mínimo, cuestionable. tual de la semótica del teatro acusa una in-
Hasta cierto punto, el deseo de aplicar a la flexión pragmática. Se advierte, por los
emisión teatral el aparato de una semio- demás, la proliferación de metodologías
logía de la comunicación les indujo a la eclécticas, alianzas contra natura de la dé-
asimilación demasiado precipitada entre cada de los ochenta en adelante, de semióti-
significantes múltiples equivalentes a un ca y fenomenología (De Marinis),semiología
solo significado. y desconstrucción (Helbo) semiótica y so-
A partir de los años setenta, la semiolo- ciología —sociocrítica— (Alter) o semiolo-
gía del teatro continúa siendo muy proble- gía y hermenéutica (Fisher-Lichte), entre
mática, en cuanto que la polisemia del otras, lo que desde otro punto de vista
término (texto dramático/representación o puede considerarse una reacción revitalizan-
texto espectacular) divide a los estudiosos te de la disciplina. Qué duda cabe de que a
sobre la preeminencia de uno u otro com- partir de aquí se delimita un horizonte de in-
ponente del fenómeno teatral, lo que Ruffi- vestigación inédito de alcance insospechado
ni en 1974 denomina acertadamente como e indudablemente prolífico.
controversia entre los «drammaturgisti y En cuanto al desarrollo de la semiótica tea-
los spettacolisti». El interés por escapar al tral en España su historia es en cierto modo
dominio de la lingüística, habida cuenta de asimilable a la transformación de los propios
que la formulación de una gramática y una estudios semióticos. La inauguración oficial
sintaxis del lenguaje teatral estaba irreme- de la disciplina tuvo lugar con la aparición de
diablemente abocada al fracaso, tuvo como la heterogénea Semiología del teatro (1975),
consecuencia una nueva preferencia por el cuyos artífices fueron José María Díez Borque
término «semiótica». De hecho, la ambigüe- y Luciano García Lorenzo.Junto a la contribu-
dad terminológica entre «semiología» (de ciones de autores reputados internacional-
base saussureana) y «semiótica» (de base mente (Eco, Helbo, Segre, Castagnino, etc), se
peirceana) se intentó resolver en 1969 con hallaban las aportaciones de eminentes filólo-
la decisión adoptada por un comité inter- gos españoles atraídos por la nueva corriente
nacional reunido en París donde surgió la y sus posibilidades (Rodríguez Adrados, Díez
IASS (Internacional Association for Semio- Borque, García Lorenzo, Pilar Palomo, Cándi-
tic Studies), acordándose la preferencia por do Pérez Gállego y Jorge Urrutia).Fue sin em-
el uso del término «semiótica» para la cien- bargo Carmen Bobes quien inició la auténtica
cia de los signos. escuela de semiología teatral en España, con
Tampoco faltaron posturas conciliadoras, monografías fundamentales como Semiolo-
como la de Patrice Pavis, a quien su erudi- gía de la obra dramática (1987) y Estudios
ción le permite tender un puente, lograr un de semiología del teatro (1988),donde se ex-
entendimiento prolífico entre las escuelas ponía una hipótesis de trabajo (la considera-
americana y europea.Por lo demás,sus publi- ción del texto dramático como constituido
caciones de los años ochenta (entre ellas por dos aspectos fundamentales, el texto lite-
Voix et images de la scène.Pour une sémio- rario, dirigido a la lectura, y el texto especta-
logie de a réception, de 1985) detectaron cular, destinado a la representación), que ha
sintomáticamente un cambio de orientación sido desarrollada hasta sus últimas conse- En cuanto al desarrollo de
en el campo de la semiótica en cuanto que el cuencias en trabajos posteriores y en su análi- la semiótica teatral en
papel del receptor en el teatro se mostraba sis de la obra valleinclanesca. En una de sus
un ámbito hasta ahora inexplorado. Sus plan- aportaciones más recientes,Teoría del teatro España su historia es en
teamientos se muestran muy afines a los de (1997), además de hacer un balance del esta-
Anne Ubersfeld, autora de los emblemáticos do de la cuestión,recopila documentos histó-
cierto modo asimilable
Lire le théâtre (1977), y L´école du specta- ricos de gran relevancia que reconocen el a la transformación
teur (1981), donde parte del supuesto de carácter pionero de los estudios eslavos en la
que, más que cualquier otra escritura litera- década de los veinte y los treinta en el des- de los propios
ria, el texto dramático está «horadado» y sus brozamiento de una semiología aplicada al estudios semióticos.
huecos se cubren mediante otro texto, el objeto teatral.

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 17
 José Luis García Barrientos, Joaquina dad inédita en el proceso de constitución
En efecto, la obra literaria Canoa, Manuel Sito Alba, Fabián Gutiérrez del sentido. Particularmente importante ha
existe en cuanto que Flórez,Virginia Guarinos,Albert Galera, Fer- sido la insistencia de Jauss en la apertura
nando Cantalapiedra, Alfredo Rodríguez ilimitada del texto, su atención a la dialécti-
es leída, y la recepción López-Vázquez, José M.ª Paz Gago, Jesús ca incesante entre el «horizonte de expec-
Maestro o Ángel Abuín son sólo algunos de tativas» original de la obra, que nos dice
sucesiva de los textos
los críticos interesados en las posibilidades como fue valorada e interpretada una obra
determina la historia de la semiología como estrategia compleja en el momento de su aparición, y el hori-
de análisis de textos dramáticos, en algunos zonte de expectativas de los lectores de
de la literatura. casos considerada complementaria al que- épocas sucesivas. Ello nos permite tener
hacer filológico. Entre los estudiosos más en cuenta nuestra propia situación históri-
comprometidos con la realidad escénica se ca en los procesos de valoración estética.
puede citar a investigadores como Antonio Por su parte, el modelo de Iser, el otro
Sánchez Trigueros, Antonio Tordera,José Ro- gran teórico de la escuela de Constanza,
mera Castillo, Patricia Trapero, Carmen Mar- considera al lector como coproductor de
tínez Romero o Francisco Linares Alés. un texto que «rellena lagunas» creativas del
autor, modelo extremadamente cercano al
2. Estética de la recepción del «texto horadado» de Ubersfeld descrito
Frente al empirismo y la crítica analíti- con anterioridad (huecos o vacíos de la es-
ca, la hermenéutica constituye un método critura dramática que se completarán por
de interpretación interesado por los senti- la producción teatral). Cabría preguntarse,
dos del texto a partir de la posición de sin embargo, si es el texto el que permite
enunciación y de evaluación del intérpre- diferentes acentuaciones en el proceso de
te. Uno de sus mayores aciertos en este lectura o si es el lector el que proporciona
sentido ha sido el de mostrar la dialéctica una interpretación abierta o cerrada de
entre el presente y el pasado de una obra, cualquier texto. Por otra parte, desde con-
mostrando la heterogeneidad de las histori- sideraciones sociales y políticas, no hay sig-
cidades y reaccionando así contra el reduc- nificados inherentes en la obra de arte
cionismo de la descodificación mecánica excepto aquéllos que permiten o legitiman
de los signos. En este sentido, George Stei- las comunidades interpretativas de cual-
ner en Presencias reales (1989) ya apelaba quier periodo histórico. De esta forma, el
a la complejidad de la interpretación en- poder determina el significado.
tendida como comprensión activa por Tales planteamientos han tenido una
parte de un ejecutante. Su legitimidad dra- gran proyección en el ámbito de los estu-
mática puede postularse en la medida en dios teatrales. Como muestra de su extraor-
que la representación aparece como una dinaria acogida podemos mencionar la
serie de interpretaciones en todos los nive- intervención de Sanchis Sinisterra en el de-
les. Se trata, por lo demás, de uno de los bate. En su artículo «Por una dramaturgia
procedimientos más prolíficos dentro del de la recepción» (ADE, 1995, n.º 41-42, pp.
arte, donde se observa la influencia de las 64-69) circunscribe el problema de la dra-
obras sobre las obras a través de una serie maturgia y de la puesta en escena a la mu-
ilimitada de apropiaciones hermenéuticas. tación del espectador real en espectador
En cuanto al más reciente desarrollo crí- modelo (destinatario ideal del tejido dis-
tico de la hermenéutica, la estética de la re- cursivo de la obra). El texto es así una es-
cepción, ha adoptado consecuentemente tructura indeterminada de significado que
un punto de vista diametralmente opuesto ha de ser concluida necesariamente por el
a la óptica tradicional que enfatizaba el lector/espectador: «El autor produce un
punto de vista de la producción literaria texto; y el lector, en el acto de lectura, con-
prestando su atención al lector no como vierte ese texto en obra de arte, puesto que
destinatario pasivo de un sentido formula- es en el acto de lectura (…) donde se pro-
do sino como agente activo del mismo. En duce la experiencia estética» (67).
efecto, la obra literaria existe en cuanto
que es leída, y la recepción sucesiva de los 3. Antropología
textos determina la historia de la literatura. La antropología teatral, alternativa al
El lector se inviste así de una responsabili- funcionalismo del análisis semiótico, cons-

18 Otoño 2003
tituye una disciplina muy acorde con la aproximación siempre se ha caracterizado
praxis teatral contemporánea de directo- por la atención prestada al hecho literario
res como Richard Schechner, Jerzi Gro- como objeto de conocimiento privilegiado
towski, Peter Brook, Eugenio Barba, en relación a su sociedad. En cualquier
defensores de un teatro ceremonial, litúrgi- caso, hay que tener en cuenta que la socio-
co, de participación. Las relaciones entre logía literaria en sí misma forma una espe-
antropología y teatro se pusieron de mani- cie de microcosmos de todo el universo
fiesto a partir del último tercio del siglo pa- teórico, y sus diferentes corrientes internas
sado, cuando desde las teorizaciones han evolucionado de manera autónoma,
nietzscheanas y las tesis de Frazer y los aca- dando lugar a análisis muy diferenciados
démicos de Cambridge se defendió con ve- en sus intereses e incluso diametralmente
hemencia la teoría del origen ritual del opuestos sobre el hecho dramático.
teatro. Dicha tendencia se ha visto favore- Así, desde una simplista concepción
cida en nuestros días, ya que los antropólo- temprana defensora del realismo tradicio-
gos han considerado lo performativo como nal como programa artístico del escritor
ámbito interdisciplinar privilegiado para el (el célebre «realismo socialista») en la Rusia
estudio de manifestaciones culturales di- postrevolucionaria, en la que el arte se en-
versas. Por otra parte, la antropología ha in- tendía directamente de forma no pro-
dagado en un dominio de búsqueda de blemática como un espejo que refleja la
carácter ontológico que se esfuerza en ex- estructura de clases de la sociedad o su
plorar la misma esencia antropológica del base económica, se llegaría a formulacio-
hecho teatral. El teatro, más allá de deter- nes decisivamente más sofisticadas. Pro-
minaciones culturales, sería una especie de puestas más heterodoxas, a partir de una
lenguaje universal, y el significado de sus concepción relativamente autónoma de la
formas estaría inscrito en un sustrato hu- literatura, prestarían atención a complejos
mano común, en una especie de incons- procesos de mediación entre la sociedad y
ciente colectivo que garantiza una base las formas artísticas, lo que nos previene
compartida sobre las técnicas de las dife- de antemano sobre la posibilidad de redu-
rentes tradiciones. No obstante la antropo- cir la sociología literaria a una nueva de-
logía teatral, hoy por hoy, es más un deseo fensa del contenidismo artístico. En este
de conocimiento que una disciplina consti- sentido Georg Lukács, defensor de un rea-
tuida, aunque se le ha intentado dotar de lismo crítico selectivo, observa con sagaci-
sistematicidad a través del ISTA (Internacio- dad una fisura entre drama moderno y
nal School of Theatre Anthropology). De teatro, diagnosticando que el drama mo-
hecho, algunas de las publicaciones auspi- derno había dejado a un lado su forma clá-
ciadas por esta institución (como por ejem- sica (conflicto intersubjetivo) en favor del
plo Barba y Savarese, Anatomía del actor. subjetivismo individualista. En la misma
Un diccionario de antropología teatral, línea de argumentación se desarrolla el es- Más allá de las teorías
1985) proporcionan un conjunto priorita- tudio de Peter Szondi, Theorie des moder-
rio de líneas de investigación de esta con- nen Dramas (1956), en el que a partir del defensoras de la literatura
cepción teórica, en este caso en concreto naturalismo dramático de cinco autores
el elaborado estudio de ese hipotético nivel (Ibsen, Chejov, Strindberg, Maeterlinck y
o el drama como expresión
preexpresivo (lo teatral sin tradición cultu- Hauptmann) diagnostica el final de la fór- solidificada y analizable
ral propia) del arte del actor. mula dramática clásica que deja paso a dra-
maturgias del «yo», interiores. En ellas el del funcionamiento de la
4. Sociología diálogo deviene una forma anacrónica, mo- ideología en el sentido de
El amplio espectro de teorías marxistas nológica, de carácter narrativo o lírico, que
sociológicas que entienden el desarrollo viene a confluir en la imposibilidad de co- la teorización althusseriana,
del hecho literario en estricta dependencia municación alguna entre los personajes.
con los condicionamientos sociales y eco- También Lukács influencia los plantea-
otras vertientes de la
nómicos, también nos ha proporcionado mientos del estructuralismo genético formu- teoría literaria marxista
análisis muy sugestivos sobre el drama. Más lado por el crítico rumano Lucien
allá de la indagación de las leyes que rigen Goldmann, quien sostiene que el autor de han enfatizado la significa-
el arte en su modalidad técnica y de consi- una obra literaria concreta de forma lúcida y ción de la forma artística.
deraciones formales sobre el género, esta coherente las homologías estructurales en el

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 19
 orden ideológico de una sociedad. Ello le homogeneidad teórica o metodológica, ta-
Otros enfoques se han permite en Le dieu caché (1955) analizar las les como la composición del público, el
desarrollado más en el tragedias de Racine en relación con la filoso- funcionamiento del mercado, etc. Otros
fía de Pascal, un movimiento religioso fran- enfoques se han desarrollado más en el te-
terreno abstracto cés,el jansenismo,y la pérdida progresiva de rreno abstracto y complejo de la sociología
privilegios por parte de un estamento social de la cultura y la teatralización de la vida
y complejo de la
aristocrático. Por su parte, el crítico y direc- social, con resultados desiguales.
sociología de la cultura tor de escena Ángel Berenguer,formado con
el filósofo francés,ha sido pionero de la difu- 5. Desconstrucción
y la teatralización sión teórica y práctica del sociologismo ge- La desconstrucción ha intentado evitar
de la vida social, nético, cuyo método dió a conocer en la tendencia del estructuralismo y la semió-
España y reformula de manera personal. tica de establecerse sobre significados esta-
con resultados desiguales. Más allá de las teorías defensoras de la bles, auténticos, definitivos. Derrida critica
literatura o el drama como expresión soli- la noción de estructura como última mani-
dificada y analizable del funcionamiento festación de la metafísica occidental en
de la ideología (visión del mundo falseada cuanto que defensa de una estructura inva-
que legitima el estado de cosas existente) riable e histórica. Su radicalismo impone
en el sentido de la teorización althusseria- una actitud de sospecha radical ante las cer-
na, otras vertientes de la teoría literaria tezas indudables, sobre cualquier pretendi-
marxista han enfatizado la significación de do desciframiento de los textos, sobre la
la forma artística. En este sentido, la escue- búsqueda de su verdad: los textos literarios
la de Frankfurt defiende el carácter revulsi- son considerados construcciones discursi-
vo de la forma experimental, lo que ya vas que el investigador crítico opta por
Bertolt Brecht había puesto de manifiesto poner al descubierto y no interpretar. En lo
en su dramaturgia antiaristotélica, teatro que a teatro se refiere, el trabajo más cuida-
pretendidamente «épico» y didáctico basa- doso de carácter reconstructivo ha sido ela-
do en el distanciamiento, la ruptura con el borado por el propio Derrida, que dedica a
ilusionismo, la organicidad de la trama y la Antonin Artaud dos ensayos en L’Écriture et
identificación entre actor y espectador. la Différence (1966).
Walter Benjamin, por su parte, defendió Así por ejemplo, observa cómo la cono-
este proyecto dramatúgico en sus Verau- cidísima metáfora de el teatro y la peste del
che über Brecht (1972). En su opinión, el teórico del teatro de la crueldad, no es una
artista revolucionario no sólo debe cam- metáfora unívoca sino un tupidísimo entre-
biar los contenidos sino también la misma cruzarse de analogías que surgen de una
forma del arte. Celebra así el carácter revo- intuición de base: el teatro, como la peste,
lucionario de nuevas técnicas desarrolla- destruye la realidad descubriéndonos sus
das por el teatro político, tales como el uso contradicciones y negatividad para intro-
de nuevas categorías estéticas como el ducir en ella un orden diferente, o un des-
shock y el montaje, ruptura fecunda de la orden como perspectiva de un orden
causalidad dramática. Brecht ya había ad- diverso. En consecuencia, para Derrida los
vertido que, dado que la realidad cambia, escritos de Artaud son más un sistema de
también deberían transformarse las formas críticas que conmueven los cimientos de la
de representarla. tradición occidental que una poética tea-
Igualmente centrados en la contextuali- tral, lo que demuestra por otra parte la
zación social y cultural, aunque en un sen- impotencia última de Artaud de hacer rea-
tido diferente, otras corrientes reseñables lidad su teatro delirante. Aún así, Artaud
con una producción crítica considerable logra encontrar atisbos del teatro que pro-
sobre el género teatral son el Materialismo pone en El sueño de Strindberg, el teatro
Cultural inglés y el Nuevo Historicismo balinés, Jean Louis Barrault, etc, por lo que
americano, que centraron sus intereses en pudiera ser que fuera posible encontrar,
una reinterpretación de Shakespeare. En aún en pequeña escala, una forma de reali-
otro orden de cosas, sociologías de carác- zar su proyecto, algo inconcebible desde el
ter empírico han atendido a numerosos nihilismo derrideano.
materiales sociológicos relativos al teatro Por su parte, Jean-François Lyotard, des-
que no presentan generalmente excesiva de premisas filosóficas similares a las de

20 Otoño 2003
Derrida, cuestionó la validez de una teoría importante desarrollo de la teoría psicoa-
teatral basada en la semiótica, proponien- nalítica freudiana, llevado a acabo por Jac-
do, más que un teatro de signos construido ques Lacan. Así, las nociones aristotélicas
sobre sustituciones representativas, un tea- de catarsis y mímesis, el papel de la empa-
tro energético, libidinal, producto de des- tía, etc., pueden considerarse a su parecer
plazamientos fortuitos y lúdicos. Otros aspectos íntimamente relacionados con el
teóricos de la desconstrucción han aboga- estadio del espejo, etapa en la que el niño
do a favor de un teatro de la ausencia, de se identifica con un «yo» ideal, cultural-
intensidades (Gerald Rabkin, Elinor Fuchs, mente constituido. La teoría lacaniana ha
Josette Féral o Peggy Phelan; desde otra estado muy presente en el horizonte post-
perspectiva también Herbert Blau y su es- estructuralista francés, y ha posibilitado,
cena diseminada). Los últimos manifiestos entre otras, la teorización de la búlgara
teatrales invaden así el terreno de la teoría Julia Kristeva: frente al orden racional es-
y se convierten en situaciones límite o grime el potencial liberador de las prácti-
puros experimentos conceptuales. cas literarias vanguardistas, entre ellas el
teatro de la crueldad de Artaud, que pertur-
6. Psicoanálisis ban el orden existente y corresponden a la
El psicoanálisis es otra importante her- marginalidad de lo imaginario, orden en-
menéutica moderna. Su impacto sobre los tendido en sentido lacaniano que concier-
estudios literarios ha sido extraordinario ne a los impulsos, los deseos heterogéneos
tanto en su carácter de método interpreta- y lo femenino.La producción artística como
tivo como en su naturaleza de teoría sobre subversión de la lógica simbólica posee en
el lenguaje, la identidad o el sujeto. En lo consecuencia una negatividad que enmas-
que se refiere al psicoanálisis clásico, cara el instinto de muerte.
Freud es bien conocido por su uso de per-
sonajes trágicos, especialmente Edipo, 7. Últimas tendencias
para ilustrar condiciones psiconeuróticas, Existen, por lo demás, una suerte de me-
o por la crítica psicológica de escenas dra- todologías sincréticas (feminismo, crítica
máticas determinadas, como la escena de postcolonial, estudios culturales en general)
los tres cofres en El mercader de Venecia en los que la atención al teatro se centra en
o de Rebecca West en el Rosmersholm de su papel de reproducción del poder social.
Ibsen. Consecuentemente, los estudios Esta nueva crítica política deja a un lado
psicoanalíticos posteriores o bien han la mirada tradicionalmente neutra u objeti-
examinado personajes dramáticos particu- va de la teoría y se dirige explícitamente
lares como ejemplo de mecanismos psí- hacia una intervención en los debates políti-
quicos, o bien han considerado el drama cos corrientes, más bien que hacia una dis-
como proceso de simbolización privilegia- tante y futura transformación social. Así, el
do, a la manera de un sueño o un lapsus estudio de las formas culturales se entiende
linguae. El principal objeto de interés como parte de un proyecto político más
consiste así en el sentido que inconscien- amplio, proporcionando un significado so-
temente nos ha transmitido el autor en su cial a lo que en otras corrientes se atribuye
obra, y conceptos tales como «contenido un significado únicamente literario.
latente» «contenido manifiesto» o síntoma, En último término, se advierte cómo el
se han convertido en lugares comunes de devenir de la teoría teatral deja a un lado la
esta aproximación. especificidad en aras de la complejidad in- La teoría lacaniana ha
Más allá de este psicoanálisis temprano terdisciplinar, y el esencialismo metafísico estado muy presente
que observa la obra literaria como expre- en favor del pragmatismo social. Ello expli-
sión de determinados conflictos psíquicos, ca cómo, en un curioso proceso de inver- en el horizonte
existen otras tendencias que, inspiradas en sión, en el recién estrenado nuevo milenio
las teorías de Jung y Bachelard, intentarán parece que asistimos al momento de res-
postestructuralista
buscar sentidos universales y míticos en tauración del texto y del empirismo antiteóri- francés, y ha posibilitado,
los símbolos y motivos recurrentes de las co, momento en el que para resistir el
obras literarias (especie de estructuras an- imperialismo escenocéntrico se vuelve la entre otras, la teorización
tropológicas de lo imaginario). Resulta im- mirada hacia la escritura dramática postu- de la búlgara Julia Kristeva.
prescindible mencionar así mismo el más lando su irreductibilidad escénica.

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 21
 AZAMA
autor vivo
y contemporáneo

[ Daniel Sarasola ]

Azama en la Pradillo. En febrero de 2002, la Sala Pradillo tuvo la excelente idea de dedicarle un
ciclo de representaciones al dramaturgo francés Michel Azama. En fin, no fue la sala, porque las
salas no suelen tener ideas, sino Vicente León, que es una de sus almas. Eso sí, las salas pueden
tener almas, a condición de que no sea una sola.
Como siempre en estos casos, el monográfico de las funciones iba a acompañado en paralelo de
un monográfico de teóricos. Los autores y los directores hablaron y discutieron sobre Azama. El
día 8, nos presentamos allí, después de un magnífico Pasolini, tres espadas devotos de lo que
Azama escribe: Daniel Sarasola, Luis Araujo y el que esto firma. Pero no lo hicimos en formato de
mesa redonda, la propia de «Entre Autores», sección de esta revista desde su inicio. Cada uno
dio su ponencia, y más tarde vino una interesante discusión. Había demasiadas cosas intere-
santes: la espléndida exposición de Sarasola, la síntesis de profesor y de admirador de esos
códigos «azamianos» que mostró y demostró Araujo… y lo mío. Más el público, Vicente León y la
discusión final. Como no se trataba del formato habitual, hubo que elegir. Elegimos a Sarasola,
como podíamos haberlo hecho con mi antecesor en este cometido de secretario general.
Decidimos que lo mejor era dejar la palabra a lo que sonara a menos institucional. Sarasola es
nuestro invitado, Azama el protagonista. Araujo y yo, no a la manera de Godot ni a la de Pepe el
Romano, sino quién sabe cómo, nos reservamos el papel de personajes ausentes.
Santiago Martín Bermúdez

22 Otoño 2003
 Creo que Michel Azama es uno de los dramaturgos idea- la práctica transversal de todas estas disciplinas poniéndo-
les para protagonizar este «Ciclo de Autor» producido por las al mismo nivel de importancia. Con pulso democratiza-
el Teatro Pradillo y el «Festival de Escena Contemporánea», dor.
con la colaboración esta vez en la producción de la Emba- Y eso es lo que ha hecho Michel Azama desde el princi-
jada de Francia. De hecho, así lo han demostrado todas las pio de su trayectoria, plantearse el texto dramático como
piezas del autor galo que hemos tenido el privilegio de ver marco integrador de las diferentes disciplinas que conflu-
y escuchar en escena. yen en el hecho teatral.Pero,sobre todo,como cuadrilátero
Es un dramaturgo vivo porque afortunadamente camina o ring de boxeo, en el que cada vez y desde presupuestos
entre nosotros.Pero también porque se hace eco de la proble- aparentemente antagónicos se plantea un problema acu-
mática más importante de su tiempo.Y en este sentido, dire- ciante al que es imposible no hacer frente. Por eso es un
mos que es un autor contemporáneo ¿Pero qué quiere decir autor rabiosamente contemporáneo: no podemos eludir el
ser un autor contemporáneo en el ámbito de la escena actual? combate entre sus personajes y nosotros mismos, aunque
Voy a tratar de dar una opinión general sobre este con- sus criaturas muchas veces huyan dejando al rojo vivo inte-
trovertido término para después aplicarlo a la obra dramá- rrogantes sin respuesta sobre la escena. Porque son textos
tica de Michel Azama. siempre de estructura abierta que cada uno
En primer lugar, lo contemporáneo creo de nosotros debe desenlazar en su interior
que ya exige un revisión del término escri- como pueda o quiera.Y son «escrituras», así
tura en singular para contraponerlo y reivin- en plural, que participan de lleno en lo so-
dicar el más actual de escrituras en plural. Es un autor rabiosamente cial y lo político poniendo el dedo en la
«En singular» escritura alude al sistema llaga sin desdeñar nunca el drama indivi-
de representación de la palabra y del pen- contemporáneo: no dual, que se refleja en el juego de espejos
samiento mediante signos, a la manera de de lo colectivo.
escribir o estilo de un autor.
podemos eludir el combate Un teatro fronterizo que experimenta
«En plural, además de a la palabra, englo- entre sus personajes y con géneros literarios y que dentro del
ba escrituras no textuales». Porque desde teatro francés actual, habría que colocar
los años 50, con la irrupción del teatro del nosotros mismos, aunque en esa generación de los ochenta junto a
absurdo y especialmente con la obra de sus criaturas muchas Enzo Corman o Philippe Minyana, entre
Samuel Beckett pero también con la im- otros. Para quienes la obra de Michel
pronta de Heinner Müller o el impulso sub- veces huyan dejando Vinaver rompe el gran silencio que se
vertidor de Tom Stoppard, el texto de produce en el teatro de texto tras la dra-
factura aristotélica se hace añicos, ya no
al rojo vivo interrogantes maturgia de Beckett y lo rescata de una
existe un modelo ortodoxo.Además, el pa- sin respuesta estética de lo cotidiano a lo Michel
norama se diversifica a velocidad de vérti- Deustch partiendo de pero transgredien-
go debido a factores como el fenómeno de sobre la escena. do el naturalismo. La obra vinaveriana es
la creación colectiva, la explosión del len- una dramaturgia del fragmento, la elipsis,
guaje del cuerpo y de lo gestual, el happe- los huecos, que abre caminos para los
ning y las «acciones» provenientes en autores de los ochenta y busca curar o
principio del ámbito de las artes plásticas poner en evidencia la enfermedad del sin-
en los años sesenta.También la fuerza del teatro de imagen sentido que aqueja a la palabra. Veamos algunos de los
de Bob Wilson y Tadeusz Kantor, donde la luz, la música, el hitos de estas «escrituras» de Azama:
movimiento, excluyen el texto. Danza y teatro se retroali- Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini (1984) lleva
mentan de la mano de creadores como Pina Bausch y Lind- este enfrentamiento del individuo con las estructuras so-
say Kemp. El guión de cine se convierte en pretexto para ciales de que es fruto a sus máximas consecuencias, reela-
construir una pieza teatral. Se rescatan formas hasta hace borando el molde del teatro documento de los sesenta al
poco consideradas marginales como el circo (en este sen- estilo de La indagación de Peter Weiss. La estructura
tido, los casos del Circo Aligre o el Circo du Soleil son bien misma de la pieza está concebida como un proceso al po-
significativos), el teatro de calle, el rap, para casarlos de al- lémico artista italiano, remedando uno de los muchos que
guna forma con la palabra. Sin olvidar al teatro de objetos sufrió él en carne propia, jugando con material textual sa-
donde se dramatiza la relación conflictiva de la esceno- cado de cartas, actas, artículos periodísticos, textos de
grafía y el atrezzo con el espacio, convirtiendo al texto en creación del propio autor. Pero sabiamente trenzado con
partitura muda o traducción textual de lenguajes no tex- monólogos de gran hondura lírica del protagonista que
tuales.Así, el término escrituras en plural exige un replan- convierten las 13 escenas autosuficientes de que se com-
teamiento del espacio escénico, la interpretación actoral, pone la pieza en inquietante vía crucis contemporáneo.
la dirección y el hecho mismo de escribir para eso que lla- Un Cristo ateo que acaba subviertiendo el proceso contra
mamos escena que ya no se limita a la caja la italiana. Exige la propia sociedad que le condena. Gracias a la habilísima

Azama, autor vivo y contemporáneo 23

dimensión temporal del texto: comienza
con el asesino que acaba de matar a Pier
Paolo, sigue un flash back donde se repasa
A mostrando con enorme sentido del humor
y acidez crítica sus costuras. La acción
tiene lugar una hora antes de la boda entre
momentos claves de la vida y obra del per- Christine y André en la casa familiar. Se
sonaje central, y se vuelve a desembocar descubrirá finalmente que la novia está

ZAM
en el instante inmediatamente anterior al embarazada de su propio hermano gemelo
asesinato perpretrado por seres anónimos y que los padres de los contrayentes están
donde, sobre todo, cabe imaginar a gran liados entre sí.
parte de las fuerzas vivas que le han juzga- El poder transgresor del amor y la labili-
do, dejando un final abierto a interpreta- dad del deseo se perfilan con tintes más
ciones debido a su estructura circular, sombríos, que deben mucho al teatro de
característica recurrente en Azama. Genet y de un Steven Berkoff por ejemplo
Le sas (La esclusa) de1986, tiene algo en Santo amor. Los personajes, desprovis-
religioso, de oratorio casi. Este texto pro- tos ya de psicología y convertidos en alego-
ducto de un taller de animación teatral que rías, se fagocitan unos a otros en un juego
el autor realizó con 12 reclusas en la cárcel inacabable de asunción de identidades en

A
de Rennes en 1984, experimenta con la un espacio-cárcel del que se huye para vol-
forma monológica y se inscribe dentro de ver. Escenas de cotidianeidad reconocible
esa corriente que se produce en los ochen- despegan de pronto a una dimensión sim-
ta de experimentar con el flujo de concien- bólica donde el lenguaje participa del
cia de la narrativa, a lo Joyce o Faulkner, en habla coloquial y el impulso poético.
la que se deja sentir la deconstrucción a Tal vez sea Ángeles del caos la que recu-
lo Heiner Müller,la teatralidad del relato a lo pera con más vehemencia el texto de fábu-
Peter Handke. Dieciséis años de reclusión la y factura clásica a lo Koltès. Los ecos del
rememorados en las horas anteriores a la Los personajes, viejo hangar abandonado de Muelle Oeste
puesta en libertad por un solo personaje. El son reconocibles en la vieja casa desvalija-
espacio íntimo del encierro se agranda y se desprovistos ya de psico- da de la sirvienta Pascaline. Como el mito
hace colectivo por la fuerza de una palabra logía y convertidos en de Antígona recorre subterráneo el texto
que auna cotidianeidad y poesía (a veces se de Combate de negro y perros, el de Edipo
transforma en canto). Que llena el momen- alegorías, se fagocitan es detectable en esta Yocasta-Pascaline, sir-
to presente de pasado (los recuerdos, frag- vienta, alcohólica y madre soltera que con-
unos a otros en un juego
mentos de conversaciones) y lo proyecta al funde la realidad con sus visiones oníricas,
futuro (los miedos de cómo retomar la vida inacabable de asunción que imagina al amante perdido en el hijo
en libertad). Otra característica de la di- pródigo. La hábil introducción de un coro
mensión temporal en la dramaturgia de de identidades en un de marionetas que interrumpe o estimula
Azama: conviven pasado, presente y futuro; espacio-cárcel del que se la acción con un lenguaje vitriólico y co-
la experiencia idividual convertida en sím- loquial, esclarece o perturba esta tragedia
bolo de lo colectivo. huye para volver. cotidiana de seres incompletos que com-
En la trilogía Santas Familias que reú- baten para privilegiar su secreto sin saber
ne los textos Amores locos, Santo amor y qué buscan, escindidos entre el amor y
Ángeles del caos (2002) El número tres el deseo.
de nuevo con implicaciones religiosas de He dejado para el final otro grupo de
Santa Trinidad.Y la familia contemporánea obras, escritas con anterioridad a la trilo-
puesta en la picota para denunciar sus in- gía, que abre el teatro de Azama a una di-
suficiencias, su capacidad para deformar mensión polifónica de carácter épico que,
al individuo en vez de formarlo. Y anali- por las tristes circunstancias que vivimos,
zada siempre como estructura de poder, poseen vigencia absoluta y que hablan de
de dominación. la capacidad del individuo para cons-
Amores locos, la primera de ellas expe- truir/destruir.Teatro que restuara la fórmu-
rimenta con el guión cinematográfico a lo la clásica de la tragedia griega. Pero pasado
largo de 15 breves escenas. Por la parque- por un tamiz barroco con clara influencia
dad y la cotidianeidad del lenguaje, plaga- Shakespereana, de Lope y Calderón. Pero,
do de dobles sentidos y el absurdo de las también, del jovencísimo Corneille de La
situaciones, parte de la comedia de boule- ilusión cómica, pieza que juega con el ana-
vard pero invirtiendo adrede el esquema y cronismo temporal, con la mezcla intencio-

24 Otoño 2003
nada de épocas y lugares. Porque como Tal vez Aztecas (1992) sea la más hete-
dice nuestro autor «el teatro debe hacerse rodoxa y arriesgada de las tres. La conquis-
barroco para hablar de nuestra realidad ta de México a manos de Hernán Cortés
multiforme y contradictoria». Un teatro a vista como un fresco histórico dividido en
veces histórico que revisita el mito. No tres partes: Descubrir-Amar-Destruir. De
para hacer arqueología de museo sino nuevo el tríptico y su simbolismo religioso
para hablar con impulso iconoclasta a lo para narrar las fascinación mutua de dos
contemporáneo. culturas que se desconocen, que intentan
Cruzadas (1988), escrita mientras adap- convivir y respetarse pero a las que la codi-
taba Las Troyanas de Eurípides.Texto que cia aboca a la destrucción material de una
retoma el oratorio ahora ampliado a lo co- y espiritual de la otra.
lectivo y en el que conviven diferentes Todos los grandes temas de Azama con-
planos de realidad plasmados en diferen- fluyen en sus escenas que funcionan casi
tes estéticas. como piezas breves vistas desde la óptica
Por un lado, el mundo de los vivos cen- de un personaje. Independientes pero que
trado en la peripecia de un adolescente precisan ser armadas en rompecabezas
inocente que se convierte en soldado y ase- para sacar conclusiones. La búsqueda de-
sino en un mundo en guerra en clave natu- sesperada del amor y el poder constructor/
ralista de lenguaje urgente y tenso a los destructor del deseo en Cortés y Malin-
largo de cinco escenas. Por otro, el coro de che, la religión como arma para destruir
los muertos, compuesto por todos los caí- una civilización que se quiere explotar en
dos en todos los conflictos (Hiroshima, Je- el personaje grotesco del Papa a quien el
Todos los grandes temas
rusalén, Bosnia, Afganistán, ahora tal vez descubrimiento de la propia mortalidad le
Irak...) que vagan por la tierra para advertir de Azama confluyen en sus convierten en agnóstico interesado, el
del horror de la guerra en los que, al morir, miedo a lo desconocido que desata un pro-
la lengua se troca en canto de fuerza lírica escenas que funcionan ceso de búsqueda de identidad que pocos
incontenible. Que son llevados al más allá casi como piezas breves soportan en el personaje del cura-aventure-
de la mano de un matrimonio de viejecitos, ro Bernardino.
tiernos carontes dibujados con pulso de vistas desde la óptica de En fin, La civilización Azteca donde no
comedia de alta comedia. Un último nivel hay separación entre lo religioso y lo políti-
un personaje.
que interrelaciona ambos ámbitos a través co pintada con intención anacrónica de
del personaje de la clueca, símbolo de búnqueres y sistemas de seguridad más
todas las madres que han perdido hijos en propios de nuestra civilización contempo-
conflictos armados a lo largo de la historia, ránea. El enfrentamiento entre Cortés-Moc-
en peregrinación a Jerusalén. tezuma concebido como juego de espejos
En Ifigenia o el pecado de los dioses
(1991), estrenada por azar casi al tiempo
que el estallido de la Guerra del Golfo, se
A que acusa en el otro la parte oscura de sí
mismo. Todo en una mezcla de tiempos y
espacios, que desplaza la acción hacia el
vuelve al molde del texto griego. El tema momento presente para convertirla en gri-
Z M

del adolescente sacrificado en aras de una to por las venas abiertas de América Latina
guerra tildada de necesaria por intereses a través del personaje de Malinche, conver-
económicos, cobra un vuelo especial. Por- tida en símbolo final instigador de concien-
que son los propios dioses quienes deci- cias. Un desplazamiento hábil impulsado
A

den su muerte a cambio de la derrota de por el componente onírico, de personajes

Troya. Una protagonista identificada con la que dialogan en sueños entre sí para saber
naturaleza mediterránea, que ama cada cómo actuar después. Como en Ángeles en
brizna de vida, que descubre el amor gra- América de Tony Kushner. Anulando lími-
cias a un Aquiles todavía poseído por el re- tes con un lenguaje libre y poderoso que
cuerdo de Patroclo. Quince escenas que también busca la anacronía, se hace con-
juegan con el ritmo del poema sin despre- temporáneo o clásico, poético o a ras de
ciar el agón o enfrentamiento entre perso- suelo según convenga.

A
najes. Donde el coro actúa de instigador de Por todo ello, por su escritura plagada de
conciencias contra una religión de la que escrituras y su furibundo alegato contra la
se echa mano para justificar la carnicería destrucción y la guerra, Azama es hoy más
¿Puede ser más actual? que nunca nuestro contemporáneo.

Azama, autor vivo y contemporáneo 25

Foto: Sofía Menéndez.
<• entrevista >
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Manu Aguilar [ Una entrevista de Jesús Campos ]

Conozco a Manu Aguilar hace casi cuarenta años. ¿Puedo decir que es un tipo singular? Supongo que puedo decirlo, a cambio de acla-
rarlo. Es singular porque hay poca gente como él. Ojo, esto no es bueno ni es malo, en principio. En el caso de Manu, no siempre es
bueno. Manu Aguilar no es la simpatía andando, y parece una especie de síntesis de lo que, a de manera tópica, se ha señalado como
la franqueza aragonesa, la honestidad vascongada y la integridad castellana. No trato de adular a Manu, trato de entenderle. La fran-
queza y la honestidad están reñidas con el halago. Manu ha intentado halagar a veces, sin duda, pero nunca le ha salido. Peor aún: no
ha podido engañarse a sí mismo, a pesar de ser el teatro su ámbito de acción. Es la integridad castellana, que en muchos sentidos es
la aplicación cotidiana y moral de los principios aristotélicos de identidad y no contradicción: esto es así, y no de otra manera, oiga.
La verdad es que lo que admiro en Manu (como el que admira a un alienígena) es su capacidad de ver las cosas como son. En este sector del
teatro, como en el de la política (su primo hermano), eso es una rareza. Suele verse más lindo, pero casi siempre suele verse la realidad como
algo más vil. Al menos, así hacen los que de veras mandan en esos sectores de los que nos libre Dios.
Recuerdo a Manu como director de escena y hasta como actor, y este recuerdo aventado aquí, en público, me valdrá su inquina, siquiera
unos días. Pronto comprendió que lo que necesitaba el teatro era gente que no tuviera tanto prurito de artista y que se dedicara a la pro-
ducción. Manu fue de esos. Mientras los demás nos mirábamos al espejo de la creación artística, él buscaba y administraba los medios para
que pudiéramos hacerlo. No a cambio, ni mucho menos. A cambio de que supiéramos que sin eso no íbamos a ninguna parte. A cambio de
oírle de vez en cuando alguna que otra pulla contra nuestro narcisismo. Porque sin narcisismo no hay teatro. Lo que sí parece claro es que
sólo con narcisismo no hay teatro posible. Manu ha sido, en muchos sentidos, el principio de realidad.A veces, hasta la tiranía y la antipatía.
No se creyó a los artistas, supuestos o reales, y no se iba a los políticos, irreales a menudo. Le he visto su independencia y su malignidad.
Cuando el diablo le ve, cree que Manu quiere pactar. Es el diablo el que acaba pactando. No sé cómo lo hace (Manu, no el diablo).

Santiago Martín Bermúdez

26 Otoño 2003
 <• entrevista >
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Jesús Campos. En tu trayectoria profesional has teni- ción de actuar sobre un conjunto. Eso ya condiciona, pero
do la oportunidad de ejercer puestos de responsabilidad lo más relevante en ambos casos es descubrir la falta de
en Administraciones de distinto signo que, para entender- neutralidad administrativa, el cada vez más intenso desliza-
nos, podríamos considerar progresistas o conservadoras, miento hacia los poderosos, la búsqueda sistemática del
por más que ambas compitieran tratando de ocupar un mantenimiento en el poder (sana ambición si es para ope-
mismo espacio: el centro. ¿Modificó o condicionó tu ac- rar sobre la realidad en beneficio de los ciudadanos, lo que
tuación el trabajar en tales circunstancias? Y de ser así, no es el caso), el olvido de la igualdad, de que todos somos
¿qué fue lo más relevante a este respecto? iguales ante la Ley y ante las oportunidades.También es re-
Manu Aguilar. Para mí es relevante precisar que esas levante, porque atañe a los principios, al rigor y a la con-
etapas con puestos de responsabilidad son dos. La prime- fianza prestada, descubrir personas que se deslizan por las
ra, entre junio de 1985 y junio del 87, como Director del pendientes que no me atrevo a adjetivar, mostrándose de
Departamento Dramático (Subdirección General de Tea- una manera y actuando de otra, despeñándose por las ver-
tro) del I.N.A.E.M., con el PSOE, siendo Director General tientes de la autocomplacencia, utilizando todo para man-
José Manuel Garrido. La segunda, entre final de julio de tenerse en un inmerecido «status», tránsfugas virtuales que
1999 y fin de septiembre de 2003, como Director General sirven de coartada para otros interesados. Pragmatismo se
de Promoción Cultural de la Consejería de las Artes de la llama esa figura y ya sabemos que todo pragmatismo con-
Comunidad de Madrid, con el PP, bien entendido que en lo duce al vasallaje, a conservar lo existente mientras que al
que podríamos llamar «la facción Gallardón», siendo Con- que lo practica le sirva para mantenerse.
sejera de las Artes Alicia Moreno, una de las dos hijas de J.C. A eso me refiero cuando digo que ambas competí-
Nuria Espert. Otras colaboraciones con el poder, como mi an por ocupar el centro.Y es que, en occidente, hoy por
puesto de Coordinador de la Compañía Nacional de Teatro hoy, el voto está ahí. Y cuando el objetivo es alcanzar el
Clásico (¡qué hermoso tiempo con Adolfo Marsillach!) o poder o mantenerse en él, la cultura, ese bien de consumo,
como Director Adjunto del Teatro Español (¡otro hermoso es el florero perfecto, porque, que yo sepa, el glamour no
tiempo con Miguel Narros!) u otras, no es un valor progresista, como tampoco la
las considero de responsabilidad políti- ilustración es un valor de los conserva-
ca, sino profesional. Pero no estoy de dores. Pero concretando: en ambas ges-
acuerdo con que ambas formaciones po- Todo pragmatismo conduce tiones, me parece recordar, se producen
líticas compitieran, en los tiempos preci- al vasallaje, a conservar dos operaciones importantes destinadas
sos de referencia, por ocupar el espacio a mejorar de forma significativa las in-
del centro político. Es imprescindible lo existente mientras fraestructuras teatrales: hace años, la
matizar. En la primera ocasión, mi apre- compra del solar de la Ronda de Valencia
ciación es que existió una actuación polí-
que al que lo practica destinado a construir en él la sede del
tica de izquierda, si bien cada vez más le sirva Centro Dramático Nacional, hoy recon-
moderada, que en el campo de la escena vertido (el solar) en Circo Estable, y más
se fue encaminando, como todos, al pro- para mantenerse. recientemente, el Teatro del Canal, más
pio mantenimiento en el poder y, al fin, aireado y, por tanto, con menos riesgo de
alejándose de la atención diversificada a reconvertirse en sala de exposiciones o
una realidad compleja para terminar an- museo de trajes regionales; esa curiosa
quilosándose en una pretendida y pretenciosa fastuosidad. tendencia de anunciar teatros y acabar haciendo cualquier
Parecía una escena de nuevos ricos, acelerando así hasta el otra cosa, por muy noble que esta sea, como en el caso del
topetazo del 92. En la otra ocasión, la segunda, es algo más «Leguidú». Desde fuera —desde mi posición— se contem-
sutil. La apariencia de una política más centrada por parte pla con perplejidad la política del ladrillo sin contenido, el
de «la facción Gallardón» nos sedujo, con todo lo que tiene «construyamos algo, que ya veremos qué hacemos den-
de engaño mutuo, ante la posibilidad de hacer una política tro», en vez de «¿qué queremos hacer y qué infraestructura
menos conservadora, pero mi apreciación global es que necesitamos para ese fin?». ¿Podrías arrojar alguna luz
las políticas de Gallardón en los temas verdaderamente sobre ese desajuste entre infraestructuras y contenidos?
importantes (asuntos sociales, educación, urbanismo…, in- M.A. Vamos con aclaraciones previas. Una, el solar del
cluso su escondida posición ante la guerra de Irak, entre Circo Estable que parece que va a inaugurarse el próximo
otras) es tan conservadora —por no decir reaccionaria— año, con dueño definido, no estuvo previsto como sede
como la que más, utilizando la Cultura, con mayúsculas, del C.D.N., sino como sede del Ballet Nacional y de salas de
para dorar las píldoras con cierto toque ilustrado. ensayo de algunas «Unidades de Producción» existentes en
Por supuesto que se modifica o se condiciona la actua- aquellos tiempos. Dos, estoy muy de acuerdo con que el
ción de cualquier persona en las distintas circunstancias. proyecto «Leguidú» se reconvirtiera en el Archivo y en la
Partes de una visión sectorial –y no quiero decir que limi- Biblioteca de la Comunidad de Madrid, en un ajustado
tada o sectaria– en la que se milita, y adquieres la obliga- equilibrio entre «ladrillo y contenido», siendo de la opi-

Manu Aguilar 27
 <• entrevista >
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nión de que aquel proyecto de la última legislatura socia- necesidades; más parece que el principal objetivo de los
lista en la Comunidad de Madrid era bastante inadecuado. presupuestos de cultura sea el de dar trabajo a las cons-
Desgraciadamente, el local de la Ronda de Valencia se ha tructoras, sin ocuparse de nada más. O si no, ¿qué me dices
reconvertido en circo (evito el chiste fácil), muy en la de esos auditorios descomunales sin presupuesto para su
línea conservadora y populista de poten- programación? Hay mucha cultura del la-
ciar acciones aparentemente culturales, drillo, y siempre ladrillos imperiales, que
de nulo contenido y compromiso. El caso rara vez se coloca un ladrillo para el tea-
del Teatro del Canal nos lo aclarará el fu- No se deben construir tro de cada día. ¿No te choca que jamás
turo, porque también considero necesa- tenga nadie un proyecto humilde, que
rio que Madrid necesita un recinto (en recintos de geometría todo sea grandeza?
este caso, con dos espacios escénicos y la M.A. No confundamos grandeza con
variable, al menos de forma
sede del futuro Centro Coreográfico) las actuaciones «ostentóreas». Hay mu-
que, más allá de su utilización icónica masiva, mientras no haya un chas más cuestiones que tus dos pre-
por partido y personas concretas, cum- guntas finales. El Central de Sevilla,
pla con los mejores requisitos técnicos y cambio real, profundo y construido con motivo de la Expo de Se-
espaciales para exhibir espectáculos, extenso, en las formas de villa, es un recinto polivalente, aunque
montajes teatrales y coreografías de en- mejor definirlo, como tú dices, como de
vergadura compleja. Otra cuestión es y creación escénica. geometría variable, adaptable a las nece-
será el destino que vaya a darle el nuevo sidades espaciales de cada singular
Gobierno de la Comunidad de Madrid, montaje y, sin embargo, mantiene su
con todas mis peores sospechas en cuan- estructura de relación frontal casi cons-
to a la estructura administrativa, objetivos, tantemente debido al desinterés presu-
dotación presupuestaria, gestión y selección de trabajos es- puestario público, pero también al desinterés de los
cénicos. Pero no obvio tu pregunta final. El ajuste o des- públicos y a la inexistencia de espectáculos, necesitados
ajuste entre infraestructuras y contenidos lo dan los de estas características en los recintos, con suficiente enti-
respectivos gobiernos y, para ello, tienes un caso paradig- dad para su programación.Tengo una opinión que me pa-
mático: el Teatro Español. Desde su último incendio y re- rece singular en el caso del Lliure. Han pasado de un
habilitación ha tenido dos directores, José Luis Gómez y recinto que les quedaba muy limitado a otro de enverga-
Miguel Narros, que supieron proporcionar un ajuste entre dura colosal, sin término medio, y creo que van a pagar, ya
infraestructuras y contenidos en base a una concepción están pagando, la desaparición de las más esenciales
del teatro y de la cultura que tienen que ver con la com- «señas de identidad» del Teatro Lliure, abocados a una in-
plejidad, con la emoción, con la inteligencia y con la sensi- terdependencia administrativa demasiado costosa en
bilidad, mientras que en los últimos catorce años, bajo la todos los órdenes.
dirección de Pérez Puig, más allá de las irregularidades Claro que hay mucha cultura del ladrillo y que parte de
constantemente denunciadas, ha sido sede de un compro- esta línea es dar trabajo a las constructoras, pero en el sis-
miso personal con el pasado, por no decir con algunas tema existente de ese reparto de las obras públicas, de ese
casposidades memorables. Esperanzados por la llegada de pacto no escrito entre constructoras y gobiernos, prefiero
nuevas formas y estilos, tiempo habrá de hablar de Alicia la construcción de teatros que de cárceles. Perdón por la
Moreno y, acaso, de Mario Gas, porque en el momento de demagogia, pero puede traducirse también por autopistas,
realización de esta entrevista aún no hay ningún futuro complejos deportivos, etc. Que cada cual elija. Que hay ob-
explicado sobre el Teatro Español y ya llevamos más de jetivo «imperial», eso es meridiano. Sería un político o un
medio año de nuevas caras —creo que nada más— en el gestor excepcional el que no intentase vincular una cons-
gobierno municipal de la capital. trucción tan emblemática con su figura, personal o polí-
J.C. Bueno, tal vez hayamos concretado demasiado; tica, arrimarla al ascua de su futuro en el poder. De
culpa mía, lo asumo, por citar casos tan concretos, pero sin cualquier modo, te señalo un olvido habitual por parte de
discutirte la idoneidad o no del «Leguidú» como espacio los profesionales de la escena. En este país, gracias al esta-
escénico, lo cierto es que siempre que se plantea la cons- tal Plan de Rehabilitación de Teatros y a otros acometidos
trucción o no de espacios teatrales no convencionales, fi- por entidades locales (comunidades, ayuntamientos y tam-
nalmente, no se construyen. El Central de Sevilla, el Lliure bién algunas diputaciones), se han construido o rehabilita-
de Barcelona... Se podrían contar con los dedos de una do centenares de recintos escénicos. También hubo un
mano las excepciones, mientras que, por el contrario, pro- plan, bien que muy en precario sobre el papel, de cons-
liferan los locales convencionales de nueva planta. Creo trucción de teatros de nueva planta, con criterios de geo-
que hemos perdido la oportunidad de dotar al país de es- metría variable, pero no tuvo el beneplácito de más altos
pacios de geometría variable, y todo por lo que antes te poderes en la Administración Central.
decía: no se construye con una idea clara de cuáles son las Sin embargo, por debajo o por encima de todo esto, hay

28 Otoño 2003
 <• entrevista >
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un debate que se hace eterno para nuestras efímeras punto consideras, si es que lo consideras, que este condi-
vidas. Las formas de las construcciones escénicas están di- cionante coarta la expresión creativa?
señadas para perdurar y, sin embargo, las creaciones escé- M.A. Dejo a un lado las precisiones terminológicas y
nicas, por su evolución formal en los últimos tiempos, conceptuales porque nunca aplicaría este término (indus-
necesitan de otras estructuras y formas.Aún no se puede o trias culturales) a las elaboraciones artesanales propias de
no se deben construir recintos de geometría variable, al la escena, queriendo entender que lo que buscan las así
menos de forma masiva como existen los más tradiciona- denominadas, por encima de cualquier otro objetivo, es el
les, mientras no haya un cambio real, profundo y extenso, de la rentabilidad económica. Por supuesto que todo pro-
en las formas de creación escénica. Recordando termino- yecto con finalidad creativa tiene condicionantes entre la
logía política del momento, aquí se da una asimetría que idea y su plasmación escénica, pero ese lastre que señalas
debe tener en cuenta no sólo formas y estructuras de los no tiene por qué ser solamente el de las que tú denominas
recintos y los espectáculos, sino territorios y evolución «industrias culturales». La expresión creativa se encuentra
cuantitativa y cualitativa de los públicos. lastrada por una cadena de condicionantes: la autoría
J.C. En el último cuarto de siglo, prolifera en España temerosa, la mentalidad de vasallaje frente a la adminis-
—también en otras partes del mundo, pero aquí la hemos tración que financia limitadamente cada proyecto, el pre-
sufrido probablemente con más virulencia— cierta diarrea cario dominio de las diferentes herramientas (las técnicas)
festivalera que arrasa con la mayor parte del presupuesto, y de los diferentes oficios que confluyen en la creación es-
así, junto a espectáculos incuestionables y necesarios, cénica (intérpretes, dirección, producción…), el temor a la
vemos mucha morralla pedante sin más justificación, en el respuesta de los públicos, en plural y entre otros más, sin
mejor de los casos, que la firma de un insigne creador que olvidar el verdadero vasallaje que realmente imponen al-
en otro tiempo fue realmente creativo. ¿Crees posible una gunas administraciones, además de que en la propiedad y
Administración que ponga su orgullo en propiciar espectá- en la gestión de bastantes teatros públicos y, casi sin ex-
culos que se consideren necesarios en el resto del mundo cepción, en todos los privados, la decisión de programar
en vez de, como ahora, poner el énfasis en salir por ahí a esa creación se encuentra en manos de personas cuya ad-
comprar lo más caro? jetivación profesional me guardo. Dicho esto, es una elo-
M.A. Siempre he creído que tiene más valor, mayor cuente evidencia que los gestores de las denominadas
rentabilidad cultural, una relación estable y constante «industrias culturales», proyectando y elaborando bodo-
entre lo que llamáis creadores y públicos que una rela- ques letales, con el punto de mira sólo puesto en la taqui-
ción coyuntural y espectacular. Digo que llamáis porque lla, no son sólo lastres sino verdaderos enemigos de
yo estoy en esto —como en casi todo— con Peter Brook, cualquier evolución escénica, cumpliendo una tarea obje-
que es extraordinariamente humilde con esa definitoria tivamente censora.
palabra (creador). Pero la cuestión no es tan sencilla. Hay J.C. De forma reiterada, todas las Administraciones, y
ciudades aún muertas en este país para el teatro, y algu- por tanto, también todas para las que trabajaste, han pro-
nas que estuvieron en angustiosa agonía clamado su voluntad de apoyar el teatro
en otros tiempos que han visto renacer español o, como suele decirse, el teatro
su vínculo con la escena gracias a la ini- de autor español vivo; puntualización ne-
ciática organización de un festival. En cesaria, pues hay quien opina que puede
algún caso se ha producido esa relación Tiene más valor, hacerse teatro español escrito por ex-
estable y constante que antes menciona-
mayor rentabilidad cultural, tranjeros.¿A qué crees que se debe la ine-
ba y en otros no. De cualquier modo, no ficacia de las medidas adoptadas a lo
veo ninguna administración, siempre una relación estable y largo de los últimos veinticinco años?
coherente en utilizar la cultura como Pero, sobre todo, ¿a qué crees que se de-
promoción de sí misma, que tienda a constante entre lo que be el que, demostrada su ineficacia, se
proporcionar prioridad a esa relación llamáis creadores y públicos siga insistiendo en lo mismo?
más firme y continua. Todo lo más, M.A.Querido Jesús,como sabes —por-
acaso, se podría encontrar algún singu- que una relación coyuntural que lo hemos hablado en varias ocasio-
lar administrador dispuesto a potenciar nes—, disiento de este planteamiento.
y espectacular.
ambas opciones. Pero vayamos por partes. En primer lugar,
J.C. No me engaño: tengo muy claro no he visto que las Administraciones
que toda creación artística surge lastrada hayan proclamado sinceramente su volun-
por unos condicionantes, y da igual que tad de apoyar el teatro de autor español
sea el mecenas de antaño o el «empresario del puro» de vivo, pero, cuando lo han hecho, no han establecido medi-
principios de siglo. Hoy ese lastre son las industrias cultu- das para ello o lo han hecho de modo muy precario. En se-
rales, cuya finalidad última —esto es fácil de entender— gundo lugar,dejo la matización entre autor español vivo o ya
no es el resultado cultural, sino el industrial. ¿Hasta qué desaparecido físicamente, aprovechando esta ocasión que

Manu Aguilar 29
 <• entrevista >
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me proporcionas para hacer un macabro juego de palabras: mado» que esté— necesita y quiere percibir significados
hay algunos autores españoles (o extranjeros) vivos que es- de interés, sentidos a través de signos actuales, ajustados a
criben teatro muerto, y autores españoles (o extranjeros) eso que hemos convenido en llamar «sensibilidad contem-
muertos cuyos textos aún están vivos, señalando que tam- poránea». A esto añádele los componentes obligados del
bién conozco espléndidos textos actuales de autores espa- ritmo, de la mesura, del equilibrio, entre otros, o el no obli-
ñoles vivos, información que también es preciso añadir y gado de la originalidad u otros, para que se produzca la
que se desprende de mis intermitentes —pero intensas— comunicación portadora de la emoción común, recono-
dedicaciones a la lectura dramática con vocación de re- ciendo que puede ser esta más intensa y profunda a partir
presentación. Otro lugar —que se me olvida el número de las presencias reelaboradas para la escena de esas vi-
de orden— es que los intereses —por llamarlo de alguna vencias compartidas.
manera— de los espectadores españoles están compues- J.C. No me líes tú. Nadie ha dicho que estar vivo sea un
tos de materias e ideas, sensaciones y emociones, de ca- valor artístico; ser un «vivo», y de eso hay mucho, sí que es
rácter más inmediato y temporal (conflictos coetáneos rentable en el mundo del arte, pero la cuestión es otra.Yo
de todo tipo) o intemporal (amor, poder, todos los peca- reivindico, reivindican los autores, una comunicación
dos capitales y sus correlatos, etc. y etc.), pudiendo estar compartida, que se genera a partir de vivencias comparti-
estas últimas expresadas por cualquier autor español o das. Pero cambiando de tercio: con la libertad de opinión
extranjero, vivo o muerto.Y volviendo a la pregunta con- que da el imaginar proyectos sin condicionamientos pre-
creta, creo que, por parte de la administración, de las di- supuestarios o de otro tipo, ¿cuál crees tú que sería la vía
ferentes administraciones, no hay ni serie ni articulación para potenciar la presencia del teatro español (el escrito
de medidas para que el autor español, vivo o muerto, con por españoles) en la sociedad española?
escritura de verdadero valor dramático, su «voz», todas las M.A. Ahora, puñetero, me preguntas por las medidas a
«voces», se vean reflejadas, representadas en «todos los tomar. Veamos, déjame pensar un poco. (Larga pausa. O
ámbitos» del país. corta, según se mire) No siendo necesario primar más ni
J.C. Coincido contigo. Nadie tiene interés en que quien la escritura dramática ni las publicaciones, bajo la consi-
tenga algo que decir pueda decirlo. La ayuda al autor espa- deración de que existen y se seguirán proporcionando
ñol vivo es una muletilla de Boletín Oficial que lava con- ediciones de textos de suficiente entidad, sería conve-
ciencias y nada resuelve. Pero permíteme que te discuta, niente primar las ayudas a producciones escénicas de
como ya es tradicional, entre nosotros, tu defensa del teatro textos de autores españoles, sin un ápice de protección o
universal en detrimento del teatro propio. Cierto que hay de corporativismo. Sería necesario un verdadero compro-
temas intemporales que afectan por igual a cualquier socie- miso por parte de los poderes públicos para programar, con
dad, pero es que el lenguaje creativo no se distingue por los producciones propias o con producciones procedentes de
temas que aborda, sino por el modo de abordarlos. Las vi- la iniciativa privada,lo mejor de tales producciones, con im-
vencias compartidas por creadores y re- plicación en estas de los mejores y más
ceptores son, en última instancia, los prestigiosos oficiantes del teatro (intér-
signos sobre los que se establece la comu- pretes, escenógrafos, directores, técni-
nicación. No sé para Peter Brook, pero eso Las vivencias compartidas cos…). Sería necesario, como en el cine
es para mí la creación artística; lo demás español, recuperar el aprecio generali-
es cultura. ¿O no? entre autores y receptores, zado de los públicos, pero, ay, no tengo
M.A. No me líes. Hago defensa del tea- con todos los oficiantes del ni idea de cómo se podría acometer
tro universal que puede considerarse vá- este reto capital. Sería necesario insistir
lido, actual o del pasado, pero nunca en teatro de por medio, son —y esto vale para todo el teatro, no
detrimento del teatro propio.Al igual que sólo para los autores, vivos o muertos—
evidentemente los signos
tú, considero que el lenguaje creativo se sobre la necesidad cultural del teatro,
distingue por el modo de abordar los sobre los que puede estable- integrándolo con claridad y pasión en
temas, pero sin olvidar —al menos para el sistema educativo. Sería necesario
mí— la importancia de los que aborda. cerse la comunicación, pero también, de modo coyuntural pero in-
Las vivencias compartidas entre autores no siempre es así. sistente, seguir realizando campañas de
y receptores, con todos los oficiantes del animación de nuevos públicos y de re-
teatro de por medio, son evidentemente cuperación de otros, pero como «tras-
los signos sobre los que puede —y debe teatro», convenciéndoles de su utilidad
en muchas ocasiones— establecerse la emocional, valga la expresión aparente-
comunicación, pero no siempre es así. Parece que propor- mente contradictoria, no como otras campañas que los
cionaras al autor vivo, por el mero hecho de vivir, algo con- expulsan del teatro o les hace odiarlo para siempre.
sustancial a todo ser, la capacidad creativa.Yo creo que el J.C. Cuesta aceptar el hecho diferencial. Cuando la dic-
público —y yo también formo parte de él, por muy «defor- tadura se ensañó con el teatro, los intérpretes, escenógra-

30 Otoño 2003
 <• entrevista >
•

fos, directores y técnicos continuaron en el ejercicio de su una parte. Se importa todo: argumentos, técnicos, direc-
profesión. Que yo recuerde, salvo los autores, nadie perdió ción, escenografías… pululan las traducciones —obligada-
rodaje. ¿Por qué, entonces, cuando se reivindica la recupe- mente malas— y renacen los adaptadores, con obligados
ración de ese tiempo perdido, se responde con «café para malos resultados… basadas en temas de escaso interés, in-
todos»? ¿No me irás a decir —hay quien temporales, que, además, nunca superan
lo dice— que lo de la censura tampoco su original de Londres o de New York
fue tan grave? Por otra parte, y abundo (una cierta estafa), y menos aún superan,
en el hecho diferencial, nadie como los en sus respectivos casos, los originales
autores han de competir con sus congé- Las tendencias de la inicia- cinematográficos que en su tiempo for-
neres de todo tiempo y de todo lugar maron una simbiosis perfecta, una dia-
(hay mucho dinero en juego y mucho tiva privada y, cada vez más, léctica entre forma y contenido. Y los
comisionista). Y por último, no pierdas de la pública, están más públicos, alelados, machacados con una
de vista que apoyando a la autoría espa- intensa promoción, «emocionados» con
ñola no se le cierra el paso a ningún otro atentas a las rentabilidad la técnica, con la envergadura material
oficio; bueno, sí, a los traductores, a los del espectáculo, con la aparente dificul-
económica y «política»,
adaptadores y a los agentes comerciales, tad… Como digo, salvo algún caso singu-
pero tú a esos no decías que hubiera respectivamente, que a la lar, una verdadera estafa.
que apoyarlos. J.C. ¿Te sigues viendo en la gestión pú-
M.A. Habrá algún irresponsable que rentabilidad cultural artística blica? Y de ser así,¿cuál consideras que sería
diga que lo de la censura no fue tan grave, y social. el marco posible, no digo ideal, para poder
pero al menos en mí encontrarán a un mi- realizar esa gestión subordinando los intere-
litante radical de la libertad de expresión. ses políticos a los culturales, en vez de,
Creo muy firmemente que «lo de la cen- como viene siendo habitual, utilizar la cul-
sura» fue de una extrema gravedad por- tura como pretexto para hacer «política»?
que afectó a las conciencias y a la ética (también a las M.A. Diré que siempre me he visto en la gestión escé-
estéticas) de manera colectiva a individual, afectó a las li- nica y cultural como servicio público, aunque realizara tal
bertades que ahora se ven de nuevo limitadas día a día. gestión en el ámbito privado o en el público. Después de
Censura que aún continúa de modo intermitente, donde casi cuarenta años de dedicación a la cultura y a la escena
menos te lo esperas, calladamente. Incluso me pongo bas- tengo más que demostrado esa vocación de servicio públi-
tante furioso cuando de labios cortesanos oigo la frase (re- co, sin el más mínimo aprovechamiento personal, priman-
firiéndose a algún espectáculo concreto) «eso no puede do siempre los criterios de rentabilidad cultural frente a los
hacerse con dinero público». Reconociendo que la censura políticos o económicos. Me pillas en un momento malo en
afectó de modo más intenso e intenso a algunos autores,no cuanto al optimismo necesario para sugerir ese marco po-
se puede decir que no afectara a otros oficiantes de la es- sible. Vengo de una aún reciente y profunda decepción
cena, al menos a los más y realmente comprometidos con sobre este asunto. El marco aún lo creo posible, pero no
la sociedad de ese tiempo, aunque «ombliguistas» han exis- probable. No veo las personas para llevar a cabo los objeti-
tido siempre. Por otra parte, de un modo global, también vos (dentro de ese marco) sin que se deslicen por la per-
considero contigo que se ha apoyado más a cualquier otro versa pendiente de lo peor de la política, la falta de criterio
sector que a los autores, salvo a algunos de modo muy sin- y la convicción para llevarlo adelante con argumentos y
gular. Es también meridiano que apoyando a la autoría es- determinación, el vasallaje frente a la independencia, el in-
pañola se ayuda a todos los demás oficios de la escena.Pero terés personal frente al interés colectivo (la carne y el bol-
las tendencias de la iniciativa privada y, cada vez más, de la sillo es débil). Como diría el Sr. Pujol, «hoy no toca» esta
pública, están más atentas a las rentabilidad económica y pregunta, al menos para mí, esperando poder recuperarme
«política»,respectivamente,que a la rentabilidad cultural ar- (estoy en ello) de esa profunda decepción, con desolado-
tística y social. res efectos, que me han producido personas que han de-
Hay, actualmente, un ejemplo muy sugerente y llamati- clinado su compromiso explícito para venderse, así como
vo de algunas de las cuestiones planteadas aquí: los musi- suena, al poder político de turno. Además, a cambio de
cales. Nace esta tendencia a partir del aparente éxito de nada que favorezca a los ciudadanos, sólo a sí mismos. Hoy
«El hombre de la Mancha».Y digo aparente porque sin en- por hoy no me veo ni en la gestión pública ni en la priva-
trar en apreciar sus cualidades, lo fue por la masiva afluen- da, pero me sigo viendo en la lucha unitaria de todos los
cia de público, pero no por sus beneficios económicos: oficiantes de la escena, arrancándoles a los «políticos» lo
sus costes de exhibición eran superiores a los ingresos y que a los ciudadanos, a la escena y a todos nosotros perte-
por ahí deben andar reclamando toda la corte de acreedo- nece. Frente a la claridad del presente, por duro que este
res del empresario inconsciente o desaprensivo. Y unos sea, está el oscuro futuro, siguiendo, como otros, compro-
cuantos a copiar la fórmula de la apariencia y, además, sólo metido en el intento de iluminarlo.

Manu Aguilar 31
 Cuaderno
de bitácora
EXTINCIÓN por Íñigo Ramírez de Haro

Aunque yo no creo que una obra nazca necesariamente Un mundo de humedades es un mundo de encierros es un
de nada, siempre me fascinaron las imágenes desde donde mundo de desconchados es un mundo de entrepiernas es
cuentan los autores que les surgieron los textos. A veces un mundo de nostalgias es un mundo de extinciones es …
esa imagen se me hace tan poderosa que permanece y Aunque yo no creo que necesariamente se cuenten his-
dura con más intensidad que la misma obra como esa torias cuando se escribe teatro, Extinción se pobló de in-
rama de cerezo golpeante contra una ventana, que según fancia, se pobló de familia, se pobló de amantes, se pobló de
Chejov le disparó el jardín de los idems. diálogos, se pobló de gritos, se pobló de risas, se pobló
Extinción, a diferencia de otras obras mías,sí nace de una de relaciones, se pobló de torturas… que en sus interac-
imagen concreta y lejana: el suelo reticulado de un viejo ga- ciones fueron conformando una estructura de capas de
raje gris junto a la playa de un pueblo del norte habitual- cebolla que finalmente resultó alcachofa: tenía corazón.
mente lluvioso y húmedo. Al mirar fíjamente el cemento Estructura que me venía al pelo para mantener los dos
agrietado, las líneas se metamorfoseaban en un baile de figu- principios conscientes que me acompañan en mi escritura:
ras como sólo he experimentado contemplando nubes o no permitir que el espectador se instale en la ruina de «ah,ya
con los olivos de la Plaza de España al tomarme un ácido su- sé de qué va esto»; y, no aburrir…, por favor. Impedir la insta-
bido en el burro de Sancho para acabar en la panza de una lación genera extrañeza y la extrañeza,curiosidad.Siempre y
comisaría próxima. Pero ésta es otra historia. cuando no deje indiferente. He ahí la dificultad.
Aunque yo no creo que el teatro sea necesariamente Aunque yo no creo que el mundo necesariamente es
algo, ese suelo se extendió por las paredes, cerró el volu- sino que con Zenón, es y no es, hay mucho cenón en Ex-
men del techo y se llenó de gotas. Un mar de gotas que tinción cuando al destruir la realidad y mostrar su carácter
caían de arriba, que corrían por las paredes, que encharca- ilusorio que permita una nueva mirada sobre las cosas, sus
ban el suelo. Gotas que chocaban contra el culo de un protagonistas no paran de comer. De comer y hablar para
coche siempre aparcado ahí; gotas que explotaban en la llenar los agujeros, o si prefieres más fino, los vacíos del
calva de algún familiar que empezó a merodear por el es- ser, que en eso parece consistir la vida.
pacio. Afuera el mar; afuera siempre lloviendo; adentro Y más cosas de la vida,con los años ese garaje donde nací
cosas, muchas cosas, y un viejo libro destartalado en una (esto empieza a recordar el portal de Belén) es hoy uno de
esquina: «Gota a gota, el mar se agota». los restaurantes más afamados de España. Me empaña.

Foto: Magdalena Viggiani.

Extinción Escena de Extinción de Íñigo Ramírez de Haro.

[fragmento]

Del coche entra Iván.

IVÁN:¿Pero qué es este escándalo…? En esta casa ya no se
puede ni ver la televisión tranquilo… Sabéis que detesto la vio-
lencia. Y vosotros… Todo hecho una mierda… Muy bonito…
¿Qué está pasando?
MARIO: No está pasando nada.
IVÁN: ¿Nada? Que nada tan curiosa.
MARIO: Te prepararé la cena.
LUZ: No es para nada lo que te imaginas.
LUZ: ¿Porque tú has venido a cenar, no?
IVÁN: Yo no imagino nada…, veo.
MARIO: Os haré una buena cena familiar. Como en
MARIO: Estaba tratando de que coma. los viejos tiempos.
IVÁN: ¿Tratando de que coma? LUZ: Una idea estupenda. ¿Qué celebramos?
LUZ: ¿Te parecen buenas horas para venir a cenar? MARIO: Eso, ¿qué celebramos?

32 Otoño 2003
 Cuaderno
de bitácora

Extinción
[fragmento]

LUZ:Nunca se le ocurre nada… Celebramos lo que tenga lo cuentas todo. Descárgate conmigo. ¿A que vienes
que anunciarnos. a decirnos que te has enamorado? ¿A que no me equivoco?
¿A que vienes a decirnos que te has echado novia y
MARIO: Muy bien. ¿Y qué es? te quieres ir a vivir con ella? ¿A que no me equivoco?
LUZ: Me muero de curiosidad. ¿A que vienes a decirnos que está embarazada, vas a tener
un hijo y seremos abuelos? ¿A que no me equivoco? ¿A que
MARIO: Yo también. ¿Qué es? vienes a decirnos que eres homosexual, te vas a vivir
con tu novio y ya no seremos abuelos? ¿A que no
IVÁN: A Mario. ¿Y qué tal…? ¿Entra bien la colita me equivoco? ¿A que vienes a decirnos que de pronto crees
en el agujerito? en Dios y has decidido hacerte cura? ¿A que no me
equivoco? ¿A que vienes a decirnos que nos odias y que
MARIO: Te prohibo que me hables así.
no quieres volver a vernos? ¿A que no me equivoco? ¿A que
IVÁN:A Luz. ¿Qué? ¿Te estaba gustando o te estabas vienes a decirnos que has decidido suicidarte porque
resistiendo? ¿O te estabas resistiendo porque la vida no tiene sentido? ¿A que no me equivoco? ¿A que
te estaba gustando? vienes a decirnos que has comprendido que no hay mejor
sitio que esta casa y que quieres vivir con nosotros para
LUZ:¿Te has vuelto loco? ¿Crees que son formas de hablarnos? siempre? ¿A que no me equivoco…?
¡Un poco de respeto! No estás con tus amigotes.

IVÁN: Cada día os complicáis más la puesta en escena. MARIO: Habla, hijo, dilo todo. Yo sé que no es fácil, pero
no te preocupes. Como te salga. Yo también pasé por esto
MARIO: No te lo vuelvo a repetir. No tolero que nos hables así. mismo y sé muy bien de qué se trata. Se pasa muy mal,
pero hay que pasarlo. Sólo te puedo decir que estás
IVÁN:Vosotros que vais de tan ecológicos, ¿es que ya no os en confianza. Habla libremente. Te comprendo.
excitan las formas tradicionales? Te comprendo tanto que sé que tu mayor problema es
que como nos quieres, temes hacernos daño, molestarnos.
MARIO: Si has venido a insultar, es mejor que te vayas.
Sé muy bien cómo te sientes. Pero no tiene remedio.
IVÁN:¿Conque os he vuelto a coger? ¿Cuántas veces os lo he Es ley de vida. Antes o después tenía que llegar el momento.
repetido? ¿Y qué os dije que pasaría…? Es muy probable que nos duela mucho tu decisión, pero es
tu vida y la tienes que vivir. Así es. Llega la madurez
LUZ: Hijo, pero si tu padre y yo estamos en crisis. y debes seguir tu camino cueste lo que cueste…
MARIO: Voy a preparar la cena.
IVAN: Yo no quisiera que os lo tomaseis personalmente.
IVÁN:¡Tú no vas a preparar nada! ¿Qué haces todavía de pie? Aunque también. Quiero decir que vosotros no tenéis la
¿Se puede saber por qué no estás en tu sitio? culpa. Aunque también. Y mucho. Pero quiero decir
Venga, inmediatamente… que no sois los únicos. Vosotros hicisteis lo mismo que
todos. Ni siquiera tenéis personalidad para haber
MARIO: Ah no… sido únicos. Quiero decir que lo que voy a haceros
no va dirigido a vosotros. Aunque también, por supuesto.
IVÁN: ¿Te has vuelto loco?
Vosotros lo vais a padecer. Pero yo no quisiera que os lo
MARIO: No quiero. Yo me estaba yendo. Ya no aguanto tomaseis personalmente sino simbólicamente, por lo que
más. Aquí os quedáis. Empiezo otra vida. Estaba soltándola representáis y no sólo como individuos particulares. Aunque
para que también se vaya. también, naturalmente. O incluso a pesar de todo lo que
habéis hecho. Quiero decir que como clase. Pero no es de
LUZ: Al mar. clase de lo que hablamos. Aunque también. Tal vez
de categorías. Quiero decir que vosotros representáis a los
IVÁN: ¿Tengo que repetirlo?
padres y habéis hecho lo que todos los padres: ser padres.
MARIO: Por favor, deja que me marche. Hasta habéis sido unos buenos padres, cariñosos, inteligen-
tes, comprensivos. Hay que tenerlo en cuenta, sin duda. Yo
Mario le da el cuchillo a Iván. Se sienta en otra silla debajo de no quisiera que os lo tomaseis personalmente, aunque tam-
otra gota. Se desnuda. Iván le ata. bién, pero habéis sido padres y eso es imperdonable.
¡Estoy vivo! ¡Vosotros me habéis asesinado! Matasteis mi
IVÁN: Yo prepararé la cena. nada para hacerme vivir. ¡Y eso es imperdonable! Yo no qui-
Pausa. Mario y Luz en sus gotas. Iván limpia el espacio. siera que os sintieseis culpables pero sois culpables.
Y aquí estoy hoy para hacer justicia. ¡No pedí nacer!....
LUZ:¡Qué alegría que hayas venido! Me sentía tan sola. La sentencia es…: pena de muerte. A ti, Papá, te cortaré el
Ahora ya todo será distinto contigo. Pero no me has pene para que te mueras desangrándote. A ti, Mamá,
dado un gran beso de bienvenida. ¿Qué te ocurre? ¿Te te meteré su pene cortado en tu vagina y cuando se pudra
encuentras mal? Siempre lo haces. Ven, siéntate te morirás por infección. Todo muy simbólico. Os mataré por
en mis rodillas y déjame que te acaricie mientras me donde me creasteis. Yo, vuestro semen con éxito…

Extinción 33
 C a s a d e c i t a s o c a m i n o d e p e r f e c ción
Una selección de S.M.B.

v
… tenemos derecho a sobresaltar El alma colectiva y el alma infan-
al lector, a cogerle a contrapelo, a til reaccionan de forma muy pare-
obligarle a reflexionar o a reaccio- cida. Los conceptos con los que
nar en lo más profundo de sí se alimenta y removiliza a las
mismo; también se le puede dejar masas nunca serán lo suficiente-
insensible, desde luego, no afectar- mente infantiles. Para que las ver-
le para nada, no dar en su blanco daderas ideas se conviertan en
o quedarnos cortos. Pero nunca fuerzas históricas capaces de
hay que desconcertarle, no tene- influir a las masas en general se
mos derecho; nunca hay que hacer han de simplificar primero hasta
que ya no sepa dónde está, en qué camino, aun- el punto de que las pueda comprender un niño. Y
que ignore adónde le conduce tal camino. un desvarío infantil, concebido en las mentes de
Jorge Semprún: Viviré con su nombre, morirá con el diez generaciones de niños y anclado en ellas
mío, p. 94-95. durante cuatro años, puede muy bien reflejarse
veinte años después en la política a gran escala
Resulta sorprendente el número de cosas que uste-
como «ideología» mortalmente seria.
des consideran de su propiedad y que, sin grandes
Sebastián Haffner: Historia de un alemán.
retoques, pueden sentarle perfectamente a su ene-
migo […] Para decirlo con suavidad, nada puede El individuo, cuanto más generoso es de fondo y
ser vuelto para usarlo del revés con mayor facili- más abunda en posibilidades, más dispuesto se
dad que nuestra noción de justicia social, concien- muestra a cambiar, más se resiste a dejar que su
cia cívica, un futuro mejor, etc. En este aspecto, pasado decida su porvenir. El justum et tenacem
uno de los signos más seguros de peligro es el popositit virtud que se nos propone como mode-
número de aquellos que comparten nuestras opi- lo, no ofrece a menudo sino un suelo rocoso y
niones, no tanto porque la unanimidad tenga el refractario a la cultura […] Cuando yo era más
don de degenerar en uniformidad, como por la joven, tomaba decisiones, y las imaginaba virtuo-
probabilidad —implícita en gran número— de que sas. Me preocupaba menos ser lo que era que
ese noble sentimiento esté siendo falsificado. convertirme en lo que pretendía ser. Ahora, poco
A mayor abundamiento, la defensa más segura falta para que no vea en la irresolución el secreto
contra el Mal es el individualismo extremo, origi- de no envejecer.
nalidad de pensamiento, singularidad, e incluso André Gide: Los monederos falsos.
—si ustedes quieren— la excentricidad. Es decir,
algo que no pueda fingirse, falsificarse o imitar- No creo que esta música sepa que hace daño. Le
se, algo con lo que incluso un redomado impos- supongo el corazón duro de la juventud que salpica
tor no se sintiera a sus anchas. con impertinente desdén. Sus ritmos gozan de un
Joseph Brodsky: La canción del péndulo. prestigio deportivo. Se parecen a las muchachas
soberbias que pasan sudando con una raqueta bajo
En una civilización decadente el prestigio políti- el brazo y que nos arrojan a la sombra. Tras el
co no es la mejor recompensa para el que posee espectáculo, me vuelvo a casa humillado. Me gusta-
el más perspicaz de los olfatos para el diagnós- ría conmover a un cuerpo desdeñoso.
tico, sino que eso corresponde al hombre que Jean Cocteau: El Gallo y el Arlequín.
tiene los mejores modales de salón. Es la conde-
coración que la ignorancia otorga a la mediocri-
dad. Sin embargo, aún subsiste una suerte de DE LOS PERIÓDICOS:
prestigio político que puede ser llevado con una
Es menos efectivo proclamar que un producto es
cierta patética dignidad: es el que se otorga, den-
peligroso para la salud que asegurar que no se lleva.
tro de un partido en el que luchan doctrinarios
Vicente Verdú, enero de 2002.
extremistas, a un líder de mentalidad liberal. La
dignidad de ese hombre es la de todos los hom- Hubo 300.000 manifestantes. Son pocos. Nunca ha
bres condenados. Porque él también está conde- salido tan barato ser de izquierdas.
nado, ya sea a sufrir el desprecio y el odio del Félix de Azúa, marzo de 2002.
pueblo, o bien a morir como un mártir, cuando
los dos extremos se destruyen mutuamente o Quién sabe si la vieja figura del intelectual no
cuando uno de ellos prevalezca sobre el otro. yace sepultada bajo toneladas de información.
Eric Ambler: La máscara de Dimitros. Reyes Mate, enero de 2002.

34 Otoño 2003
 Libro recomendado

Idea del teatro de José Ortega y Gasset

El hecho de que, como libro recomen- gresó a España en 1946. Pero su reincorpo- Por Antonio Tordera
dado, pueda ser extraño que proponga la ración a la vida española, no exenta de cla-
Idea del teatro1 de Ortega y Gasset es in- roscuros en su actuación política, si bien
dicativo de la peripecia de este ensayo. En fue vista como claudicación por los exilia- Ideas sobre el teatro
efecto, este libro, —que en su composi- dos republicanos, no fue aceptada clamoro- y la novela
ción no es tal, como luego veremos—, se samente por los ideólogos del franquismo,
de
nos antoja interesante para la historia de recordándole en público y en la prensa el
José Ortega y Gasset
nuestro teatro, en su dimensión teórica, y haber formado, junto a Marañón y Pérez de
sin embargo no sería exagerado decir que Ayala y en 1931, la Agrupación al Servicio Edición:
actualmente no llama la atención, tanto de la República. Alianza Editorial
para ser leído como para ser estudiado, al Este apretado retrato biográfico que,
menos por lo que de importancia histó- como hemos dicho, merecería un mayor y
rica posee. más profundo análisis, es sólo un atisbo de
Sería excesivo extendernos, en el marco la recepción de Ortega hoy, recepción divi-
de esta sección de la presente publicación, dida entre la adhesión de quienes, de un
en las posibles causas de la citada situación. modo u otro, se consideran sus discípulos
Pero apuntaremos dos, y de distinto orden. y un más amplio desinterés, cuando no re-
Por un lado, la obra intelectual y biográfica chazo o crítica, por ejemplo ejemplificada
(quiero decir que también política) de en el libro de Gregorio Morán, El maestro
Ortega ha experimentado altibajos en la en el erial (1998). Sería interesante, aun-
apreciación del público. En un inicio, —pri- que en otro lugar, ahondar en estas cues-
meras décadas del siglo XX—,deslumbró su tiones, pero ahora me centraré, teniendo
capacidad filosófica tras sus años de forma- en cuenta a los lectores de esta revista, en
ción, y en este sentido «ave rara», alemana, y otro conjunto de causas o factores del des-
en un país que si puede exhibir grandes cuido por Idea del teatro. Y todos esos
pintores (de Velázquez a Goya y Picasso, motivos pienso que están en su contenido,
por ejemplo), grandes dramaturgos (de en la perspectiva que sobre el teatro adop-
Lope o Calderón a Valle-Inclán, etc.), en su ta Ortega y Gasset en este libro y que en re-
historia anda escaso de destacados filóso- sumen, como de inmediato expondremos,
fos. Poco después, y todo lo matizable que suponía una apuesta por el teatro como
se quiera, su papel en pro de la República texto en el escenario, cosa difícilmente
fue importante, aunque el devenir histórico aceptable por los expertos universitarios
de la misma que dio lugar, finalmente, a la del teatro, dominada como estaba la Uni-
sublevación militar que propició la Guerra versidad española de los años 50 por el
Civil, replanteó la posición política de Orte- enfoque filológico del teatro, por la investi-
ga, acabando por marchar al extranjero, en gación del teatro como hecho exclusiva o
concreto Argentina y Portugal, de donde re- prioritariamente literario.

1 Incluido en Ortega y Gasset, Ideas sobre el teatro y la novela, n.º 19 de Obras de José Ortega y Gasset, colección editada por
Paulino Garagorri. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1995.

Otoño 2003 35
 Libro recomendado

Antes de entrar en el meollo del concep- Dejemos pues que cada uno,y en especial
to de teatro de Ortega y Gasset conviene, si- los historiadores, juzgue al Ortega activista
quiera sea brevemente, describir las político.Y centrémonos en los contenidos de
circunstancias que dieron lugar al libro. Y un libro que recomendamos leer a los estu-
aquellas fueron las de pronunciar una confe- diosos y profesionales del teatro.
rencia en el ciclo sobre historia del teatro Y lo primero que hay que señalar es que
que el periódico O século organizó en Lis- el texto de la conferencia lo anuncia Orte-
boa, lo que Ortega lleva a cabo en abril de ga como Idea del teatro. Una abreviatura,
1946. Aproximadamente unos veinte días pues en el breve espacio de una diserta-
más tarde, y cuando ya Ortega está conside- ción su autor se centra en lo que piensa
rando regresar a España, la ocasión en públi- como esencial del arte teatral, esto es, el
co se presenta con la invitación de teatro como «un cuerpo orgánico com-
pronunciar una conferencia en el Ateneo de puesto de dos órganos que funcionan el
Madrid, que reinicia sus actividades como el uno en relación con el otro: la sala y el es-
ágora libre de ideas que había sido. Ortega cenario», lo que da lugar, pues, a dos reali-
retoma el asunto del teatro y vuelve a diser- dades, la espacial de sala y escenario, y la
tar con parecido guión a la conferencia lis- humana de público y actores.
boeta. El acto es un éxito de público y Esta afirmación definitoria que prioriza
aunque Ortega lo prologa con una ambigua la «representación» o espectáculo, permite
exaltación, que ha sido objeto de críticas en al filósofo adentrarse en las profundidades
los últimos tiempos, de la salud histórica de del hecho de la representación en su senti-
España («digo histórica, no pública», acota do escénico pero también conceptual,
Ortega), eso no excluye, como antes hemos problema tan cercano a la problemática
apuntado, que al conferenciante se le re- filosófica tan interesada por los procesos
cuerde, en la prensa, su pasado republicano. de conocimiento de la realidad.

Fragmento de Ideas sobre el teatro y la novela de José Ortega y Gasset

El actor interpreta el papel. Este es el momento «arte» del ser sustituidas por números precisos. El Hamlet de Shakespeare
teatro. Problema curioso, y que confirma la doctrina de mi con- no tiene nariz, ni talla ni timbre de voz, ni gráfica gesticulación. Al
ferencia, el actor tiene que desaparecer como quien es tras el leer el poema dramático de Shakespeare queda a cuenta del lec-
personaje. Pero, a la vez, es él quien sostiene a éste, a quien lo tor «ponerle» con su fantasía todo eso. En realidad sólo vaga-
presenta y realiza. No hay, pues, en el teatro un Hamlet hay sólo mente se le pone y, tal vez, en esa vaguedad imaginativa de la
esa extraña e irreal criatura que es un Hamlet-Irving, un Hamlet- lectura es como la figura poética de Shakespeare logra su máxi-
Garric, un Hamlet-Zacconi, un Hamlet-Sarah Bernhardt. ¿En qué mo valor y eficacia. Pero —¡ahí está!— hay otro placer distinto del
sentido queda dentro de Hamlet conservada la individualidad del propiamente poético: es el dramático, el del arte escénico. Y éste
actor? La cosa es bien clara: el actor es instrumento donde «l'on consiste en que Hamlet queda completamente precisado como
joue Hamlet». Queda, pues, la persona del actor bajo el persona- forma corporal, voz y gesticulación. Esto es lo que el actor
je, como si éste fuera, de un lado, la decisiva realidad que tene- «pone» en la forma abstracta que es la idea de Hamlet. Es su esti-
mos delante (una realidad que hemos visto, que es una irrealidad) lización teatral. Y el actor es eso un estilo, en el mismo sentido
pero, a la vez, como consistiendo en una pura forma abstracta que un escritor, hablando de los más diversos temas es un único
que necesita ser encarnada en un hombre real —el actor—. Esa y genuino estilo. Y al leerlo no sólo nos gusta ver tratados esos
forma abstracta pero, no obstante, «realidad» última en el esce- temas por el sentido y valor que cada uno por sí tiene sino verlos
nario que es Hamlet, a fuer de abstracta necesita ser concreta- tratados con el estilo de tal autor. Parejamente nuestros abuelos
da, como en una fórmula algebraica las letras a, b, c, necesitan iban a ver a Irving «hacer» Hamlet o Romeo o Edipo.

36 Otoño 2003
 Libro recomendado

A eso se entrega Ortega en el resto de como un hacerse en el escenario, un proce-

su disertación, pero sin abandonar el terri- so, sin duda está hablando de lo mismo que
torio y el lenguaje del teatro, culminando, preocupa a autores y actores cuando se
por ejemplo, en la definición del teatro plantean el proyecto dramatúrgico, los pri-
como «la universal metáfora corporizada», meros escribiéndolo y los otros «haciéndo-
pues eso es el teatro, «la metáfora visible»; lo». Es decir, la elaboración del personaje
recuperando así, y para el teatro, su preo- como un proceso frente a unas circunstan-
cupación filosófica por la metáfora, ex- cias que lo van desvelando.
puesta y reflexionada en tantos artículos y El discurso de Ortega y Gasset se centra
ensayos de Ortega, como es sabido. en esa realidad «a dos bandas», que se pro-
Igualmente proyecta sobre el teatro, con duce durante el espectáculo. Y ese es el
similar rentabilidad explicativa, su concepto núcleo que decidió exponer en el breve
de razón vital como articuladora de la Histo- tiempo de una conferencia.
ria.De este modo,el personaje realiza el pro- Por eso la subtitula Una abreviatura, y
yecto dramatúrgico a lo largo de la obra por eso más tarde, y decidiendo su publica-
teatral como un «hacerse», un algo que hay ción, algo que no llegó a hacer en vida, re-
que hacer, una tarea, y no como una cosa. dactó unos Anejos que completasen lo que
Estas dos ideas me parecen suficiente argu- siempre reclama el estudio completo del
mento para animar a leer este texto, pero lo teatro, a saber, la simultánea consideración
justificaré más claramente o de manera más del arte teatral como un organismo com-
cercana a los intereses del profesional del tea- plejo de diversos componentes. De ahí que
tro,esto es,sin insistir en la reflexión filosófica el Primero,Las máscaras, se adentre en tan
que guía el lenguaje de Ortega. fascinante mundo como es el de los oríge-
En primer lugar,considerar como lo esen- nes del teatro y su condición primigenia de
cial del arte teatral, esa relación orgánica fiesta; el Segundo sobre el Teatro, género li-
(espacial y humana) entre actores y especta- terario reivindicando el mutuo encaje que
dores, no sólo corresponde, según nuestra presenta la literatura dramática y la escena.
opinión, con lo que de hecho ocurre y es el Y el Tercero, un brevísimo exordio Sobre el
teatro, sino que viene a coincidir, sin que sea futuro del teatro, reclamando la reforma y
necesario decir que Ortega se adelantó a su restauración del teatro, que si quiere recon-
tiempo, con los enfoques actuales del teatro quistar su efectividad debe potenciar, con
en su dimensión teórica y de su análisis, la complicidad del público, el valor fabula-
pero sobre todo es una muestra, «a la espa- dor y fantástico de su escena.
ñola», allá por los años 50, que sintoniza con ¿Qué hubiera sido de la historia de nues-
los grandes creadores del teatro, sean Gro- tro teatro si la Idea del teatro se hubiera
towski, Brecht o Brook, pero también con leído más en su momento? Al menos la
autores, directores y actores, cuyo trabajo, pregunta es pertinente para teóricos, ex-
dramatúrgico o actoral, tiende a desarrollar- puestos al análisis teatral y para los aman-
se en relación con el público, bien sea para tes del teatro.
halagarlo, para conmocionarlo o para trans- Por eso recomendamos este libro, que en
formarlo, que en esto hay muchas actitudes la edición que sugerimos concluye con un
sobre el sentido del teatro. suculento artículo, o mejor dicho crítica tea-
Y en segundo lugar, cuando Ortega ha- tral,de 1935 a propósito de un estreno del Te-
bla de la peripecia del personaje y la obra norio: «La estrangulación de Don Juan».

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w w w. a a t . e s
Idea del teatro 37
 reseñas

La tragedia de Agamenón
en el teatro español
del siglo XX
de Diana de Paco Serrano

Con este título saca a la luz la prestigiosa amplio que el especialista en filología, pues-
Carmen Morenilla colección de teatro de la Universidad de to que aportan una información muy inte-
Murcia la reelaboración de la tesis doctoral resante, casi imprescindible, para el no
que en el año 2000 defendió Diana de Paco especialista en filología griega que quiera co-
La tragedia de Agamenón
en el teatro español
Serrano, realizada bajo la dirección de las nocer el grado de recreación de obras
del siglo XX doctoras Rosa M.ª Iglesias Montiel y Virtudes contemporáneas de temática greco-latina.
Serrano García. Diana de Paco, actualmente Afortunadamente se ha mantenido, reelabo-
de
profesora ayudante de filología griega en la rado el capítulo primero de la segunda parte
Diana de Paco Serrano
Universidad de Alicante, se especializaba de de la tesis, que en la monografía incluye los
Edición: este modo en la pervivencia en el teatro siguientes capítulos: «Teatro mítico, La trage-
Universidad de Murcia, 2003 contemporáneo español del teatro clásico dia de tema clásico en el teatro contemporá-
griego,de lo que ha dado cuentas en revistas neo». «La saga de los atridas», «La estructura
y congresos de especialistas en filología. de la tragedia». «El coro» y «El drama de Aga-
Pero aparte de su excelente formación cien- menón de Homero a nuestros días». Precedi-
tífica, de Paco está especialmente dotada da de unas palabras introductorias, en las
para enfrentarse con este tipo de temas por- que la autora señala los problemas específi-
que ella misma es autora:cuenta en su haber cos con los que ha tenido que enfrentarse al
con el Premio de teatro de la Universidad trabajar sobre obras en ocasiones no publi-
de Sevilla, concedido en 1998 por Eco de cadas o de escasa difusión, a la vez que in-
Cenizas (publicada por la Universidad de dica los criterios seguidos al realizar la
Sevilla); ha sido finalista del Premio Calde- selección de obras estudiadas, esta primera
rón de la Barca 2000 con Polifonía (publi- parte trata temas fundamentales para enten-
cada en Primer Acto 2001 ) y ha obtenido el der las posteriores reflexiones. En primer
Premio al mejor texto teatral de la Comu- lugar afronta el tema de la reiteración de la
nidad de Murcia 2002 con Lucía y La an- narración que conforma el mito, e indica las
tesala (ed. Regional 2002). Ello hace que de líneas de investigación más importantes
Paco tenga una sensibilidad especial a la sobre el valor del mito en las recreaciones
hora de enfrentarse con textos dramáticos de épocas posteriores, planteándose la reco-
ajenos, de cuyos resultados se puede disfru- dificación mítica por modificación de sus
tar en la presente monografía, en la que, des- elementos formales. Realiza a continuación
graciadamente y sin duda por motivos una breve panorámica del teatro español
editoriales,se ha reducido mucho la primera contemporáneo atendiendo al tipo de públi-
parte de la tesis doctoral,La saga de los atri- co y las consecuencias que de ello se deri-
das en la literatura clásica y Configura- van, para plantearse las causas del uso del
ción y evolución de los héroes trágicos. De material mítico en el teatro del siglo XX, en
estos dos capítulos, que en la tesis doctoral especial en España.Trata después el proble-
dactilográfica ocupan 216 páginas, apenas ma de la configuración del héroe contempo-
quedan algunas referencias. Aún siendo ráneo, incluyendo el cuestionamiento del
conscientes de los problemas prácticos que concepto de «héroe», y de ese personaje es-
representaría haberlos incluido, no pode- pecial que es el coro; y pasa revista al trata-
mos más que lamentar que no se haya podi- miento de la saga de los atridas desde
do reducirlos y adaptarlos a un público más Homero y la lírica griega hasta Draconcio,

38 Otoño 2003
 reseñas

con una especial referencia a los tres trági- go Miras, Electra y Agamenón de Lorenzo
cos griegos y a Séneca.Muy rápidamente,sin Píriz-Carbonell, Clitemnestra de María José
duda por motivos editoriales, realiza una pa- Ragué Arias, La urna de cristal de Ramón
norámica del tratamiento de esta saga hasta Gil Novales, Electra Babel de Lourdes Ortiz
el siglo XX (pp. 78-84), para empezar ya la y Los Restos. Agamenón vuelve a casa de
segunda parte, la fundamental de la mono- Raúl Hernández. Al estudio sigue un «Epílo-
grafía. En ella estudia con detenimiento, go» (pp. 327-345), en el que extrae las con-
perspicacia y sensibilidad las siguientes clusiones generales de los estudios anteriores,
obras: Electra de José María Pemán, La esfin- y una considerable y útil bibliografía. No po-
ge furiosa de Juan Germán Schroeder, Los demos más, pues, que felicitarnos por la pu-
atridas de José Martín Recuerda, El pan de blicación de este trabajo, tan enriquecedor,
todos de Alfonso Sastre, Orestíada 39 de An- aunque se haya realizado una reducción de la
tonio Martínez Ballesteros, Egisto de Domin- investigación original de la autora.

Los amantes del demonio

de Alberto Miralles

El terrorismo es un tema de trágica y do partido, al problema que ha considera-

Magda Ruggeri candente actualidad que sin embargo po- do oportuno en cada momento. En este
Marchetti
cos dramaturgos de hoy han osado tocar. caso piensa que si se arriesgan los jueces y
Como denuncia general, es de justicia citar «los cincuenta no nacionalistas que se han
Los amantes del demonio
a Buero Vallejo y a Beth Escudé, mientras manifestado en Leiza» no tiene excusa para
de que centrados en el caso vasco tenemos a no hacerlo él, rechazando convertirse en
Alberto Miralles Ignacio Amestoy, Sergi Belbel,Aleix Puigga- «cómplice con [su] silencio».
Editorial:
lí y Borja Ortiz de Gondra. El último dragón del Mediterráneo y
Ed. SGAE, 2003 Los motivos de la reticencia hacia un ar- Los amantes del demonio representan un
gumento de tan evidente fecundidad para cambio en la producción teatral de Mira-
el teatro son obvias, pero pocos los han lles: está ausente el humor tan típico de su
expresado con tanta franqueza como Els teatro, las escenas son más sombrías y su
Joglars para excluirlo de su repertorio satí- estructura abandona el realismo para ten-
rico: «... tendrían que asumir el riesgo sin sarse hasta el expresionismo, y, rompiendo
ninguna garantía de supervivencia. Si [...] continuamente la cronología, la acción
decidiéramos afrontar un espectáculo avanza, retrocede o discurre por líneas pa-
sobre el terrorismo etarra, tendríamos que ralelas. En la obra que nos ocupa el público
vencer el miedo, a qué negarlo». asiste cuatro veces al atentado de ETA con-
Alberto Miralles, en esta obra Premio tra el escritor Iñaki. La pieza está construi-
SGAE de Teatro 2002, recoge sin embargo da alrededor de estas cuatro recreaciones,
el desafío de abordarlo en clave dramática que van aportando nueva información y
citando abiertamente por su sigla a la orga- desvelando la participación de nuevos per-
nización terrorista y tratando no sólo de la sonajes.A partir de la primera repetición el
violencia que ejerce, sino del envilecimien- público se pregunta ya cuántos serán los
to y distorsión de las relaciones personales implicados en el atentado y su relación
que produce entre sus militantes y entor- con el mismo y entre ellos, aumentando el
no. Autor siempre comprometido, una vez suspense. En el primero vemos sólo a Celia
más se ha enfrentado críticamente, toman- encapuchada, en el segundo a Celia ya re-

Otoño 2003 39
 reseñas

conocible y a su víctima, en el tercero está por boca de Gorka sus férreas reglas («Hay
presente también Joseba, en el cuarto es penas para los descuidados [...] Hay que
este mismo quien cuenta lo que en reali- sospechar de todo [...] Los sentimientos
dad pasó y vemos que, después del primer son un estorbo») que considera poco ade-
disparo de Celia, Joseba se interpone entre cuadas para el carácter femenino («Las mu-
ella y Begoña. La concatenación de los he- jeres actuáis como si todo fuera un
chos se superpone a la de las pasiones y la capricho»). La violencia es una opción ge-
lógica de cada ámbito irrumpe en el otro, neradora de muerte y sin más horizonte in-
distorsionándolo. En lugar del popular dividual que la misma, extirpa de su
triángulo sentimental, nos encontramos an- mundo cualquier atisbo de felicidad y con-
te un cuadrilátero abierto o hasta un pen- fina al militante en una prisión similar al
tágono si incluimos la presencia-ausencia hado griego pues, como en toda organiza-
del asesinado. Begoña, la viuda, se liga con ción criminal, «es fácil entrar, pero muy
Joseba, fascinado por su valentía, y huye difícil salir». En efecto, ninguno de los pro-
con él para llegar así a los autores, pero aún tagonistas logrará escapar: Celia mata a
surgiendo en ella un sentimiento le denun- Gorka y muere posiblemente por un guar-
ciará al grupo antiterrorista.También Celia daespaldas de éste,mientras la organización,
ama a Joseba y estaría dispuesta a irse con o quizá un grupo antiterrorista,liquidan a Jo-
él, asumiendo el grave riesgo. Gorka es el seba y Begoña en el culmen de un amplexo.
más riguroso pues, aún sintiendo una fuer- El lenguaje empleado es conciso y seco,esen-
te atracción por Celia, no dudaría en matar- cial como el juego entre la vida y la muerte.
la por la seguridad y la disciplina de la Las intervenciones, generalmente breves, dan
organización. Para él no hay vacilaciones: el un ritmo veloz a los diálogos y poco espacio a
amor está supeditado a la ideología. reflexiones contemplativas.
Semejante enredo entre tan pocos per- Miralles niega toda coartada («estamos
sonajes puede parecer inverosímil, pero en guerra contra un país invasor») al movi-
subraya la complejidad psicológica, la en- miento e incluso al militante que, como Jo-
dogamia afectiva, la red de síndromes de seba, aún «nunca mató a nadie» pues «mata
identificación y dependencia que se esta- quien vende la pistola, mata quien la carga,
blecen en un grupo clandestino. Como en mata el que selecciona a las víctimas, mata
las grandes tragedias griegas, eros y tánatos el que [les] da dinero, mata el que sabe y
son compañeros inseparables en este ce- calla» en clara referencia a la complicidad
rrado microcosmos. Sobre esta trama Mira- del mundo radical.
lles engarza sus denuncias y sus condenas El poeta asesinado es el que cierra la
con la descripción del cuadro sofocante de obra y sus palabras expresan la convicción
la vida clandestina («Nunca hemos estado de que en esta guerra acabará venciendo la
más de un año en el mismo sitio») y su inteligencia y la vida sobre la muerte:
angustioso campo semántico de la incer-
tidumbre y el miedo: «Parece que nos vigi-
laran; obsesión, tensión, creo que me «Mataréis al poeta, no a la poesía
siguen; inquietud; desasosiego, etc.». Quien Cantando, soy la vida enamorada.
quiera emprender este camino conocerá Eso soy yo y vosotros no sois nada».

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40 Otoño 2003
 reseñas

Dramaturgos en el cine
español (1939-1975)
de Juan Antonio Ríos Carratalá

«¿Qué han aportado los dramaturgos al oficio de guionista en el cine español haya
Juan Antonio
cine español?». Con esta pregunta inicia el sido tradicionalmente pasto de la coyun-
Pérez Millán
profesor Ríos Carratalá una búsqueda de da- turalidad, el clásico pluriempleo o el más
tos que no se centra,como es habitual,en las moderno «transfuguismo», por motivos
Dramaturgos en el cine
español (1939-1975) «adaptaciones» cinematográficas de obras de —como siempre— muy poco confesables.
teatro —asunto al que él mismo había dedi- Si a este hecho se añade el que tampoco
de cado ya su estudio El teatro en el cine, edi- la profesión de «dramaturgo» puede defi-
Antonio Ríos Carratalá
tado en 2000 por el propio Servicio de nirse con demasiada nitidez —entre los
Edición: Publicaciones de la Universidad de Alican- límites extremos de la pura voluntad subje-
Publicaciones te—, sino en la intervención de autores tea- tiva y de los datos brutos de estrenos o
de la Universidad de trales como guionistas de cine, ya sea en la rendimientos comerciales o críticos—, se
Alicante, 2003
versión de obras propias o, caso no menos comprenderá que nos desenvolvemos en
frecuente pero sí bastante más difícil de ras- arenas movedizas, por no decir en aguas
trear, en la de textos ajenos o incluso en el pantanosas, máxime cuando el periodo es-
desarrollo de argumentos originales. tudiado se caracterizó por el control abso-
El empeño, indudablemente valioso en luto y la impregnación total de «lo público»
términos de documentación, no es fácil, por parte de un poder político autoritario
como reconoce el propio Ríos Carratalá, y excluyente sin contemplaciones, a través
entre otras razones «porque dicha faceta ha de la censura pero también de numerosos
sido olvidada o ignorada por los investigado- y complejos mecanismos económicos y de
res que se han ocupado de estos dramatur- influencias en la sombra.
gos.Y hasta por ellos mismos, casi siempre Con estas y otras consideraciones previas
reacios a dar cuenta de este trabajo». Y esa llegamos a lo que constituye el núcleo de la
constatación le da pie para una interesante obra de Ríos Carratalá: el «Catálogo de auto-
reflexión sobre el desdén con que durante res teatrales que colaboraron en el cine
mucho tiempo —y todavía hoy, por extraño como guionistas», entre el final de la Guerra
que pueda parecer, si se excluyen los moti- Civil y la muerte del dictador,que ocupa 188
vos de carácter puramente crematístico— de las 248 páginas que componen el volu-
miraron al cine los creadores de artes consi- men, incluidas 18 de nutrida bibliografía.
deradas «mayores» o plenamente consolida- Tampoco ha debido de ser fácil optar
das tras una trayectoria de siglos... por una determinada periodización o agru-
Por otra parte, como subraya el autor en pamiento de los autores reseñados. Justifi-
el segundo apartado de la introducción a cándolo razonadamente —aunque en la
su estudio, la de guionista apenas ha podi- práctica se deduce que «por exclusión» de
do considerarse una «profesión» en sentido otras clasificaciones menos útiles—, Ríos
estricto a lo largo de la historia de la débil Carratalá decide reunirlos en seis catego-
industria cinematográfica española: la en- rías cuya formulación evidencia las dificul-
démica falta de continuidad y estabilidad tades encontradas para delimitarlas: «La
en ese trabajo, y la carencia de unas estruc- otra generación del 27» (Mihura,Tono, Ne-
turas de producción suficientemente sóli- ville, López Rubio y Jardiel), «Los autores
das como para hacer posible el despliegue de la disidencia» (Sastre, Buero y «otros»),
de trayectorias auténticamente profesiona- «El teatro de los vencedores» (Pemán, Cal-
les en este campo, han hecho que —salvo vo Sotelo y Luca de Tena), «Dramaturgos
excepciones sobradamente conocidas y populares», «Otros autores» y «Dramaturgos
que el texto recoge acertadamente— el y guionistas ocasionales», siendo estas dos

Otoño 2003 41
 reseñas

últimas, con mucho, las más numerosas. que las tuvieran». Aunque conviene subra-
En cuanto el desarrollo interno de cada yar también que buena parte de las posi-
uno de esos bloques, nombre por nombre, bles conclusiones —que tratan de eludir
como corresponde a la denominación ge- voluntariosamente el «victimismo inútil»
neral de «catálogo», lo más preciso que que, según el propio Ríos Carratalá, predo-
puede decirse es que se detecta con relati- mina en este tipo de estudios— habían sido
va claridad cuándo el autor ha partido de anticipadas ya en el también breve tercer
un trabajo propio sobre el dramaturgo en apartado del libro, titulado «La aportación
cuestión y cuándo ha debido confiar en del colectivo teatral: una valoración global»
fuentes ajenas para extraer la información y que,no por casualidad,comienza con esta
que facilita. Y, en este segundo caso, el re- afirmación: «El desarrollo de este capítulo
sultado depende, en gran medida y de ma- es la negación de su título»...
nera inevitable, de la calidad y rigor de las Sea como fuere, y aunque el autor pare-
fuentes disponibles.Así, por ejemplo, la re- ce sugerir lo contrario, la mayor aportación
visión de las aportaciones cinematográfi- de este Dramaturgos en el cine español
cas de Miguel Mihura encuentra un sólido (1939-1975) consiste precisamente, a
apoyo en el trabajo de Fernando Lara y nuestro juicio por lo menos, en «haber
Eduardo Rodríguez, Miguel Mihura, en el alumbrado una actividad en buena medida
infierno del cine, editado por la Semana In- desconocida», rescatando nombres, títulos
ternacional de Cine de Valladolid en 1990, y trayectorias que abren el camino a ulte-
como la de las de Edgar Neville lo encuentra riores investigaciones, imprescindibles sin
en las numerosas publicaciones de María duda para el estudio en profundidad, y el
Luisa Burguera y otros al respecto,o la de las replantamiento global, en su caso, de las
de Jaime de Armiñán en las variadas edicio- siempre problemáticas relaciones manteni-
nes de guiones y textos del propio autor, das entre el teatro y el cine hechos en Es-
mientras que hay otros nombres también paña desde el nacimiento de éste.
significativos sobre los que Ríos Carratalá se Justamente por eso, el mayor reproche
encuentra huérfano de referencias fiables y que puede hacerse a este volumen, porque
tiene que recurrir a descripciones sumarias, merma notablemente su utilidad funda-
abundancia de calificativos del tipo «autor mental, consiste en la ausencia de unos ín-
polifacético» o «prolífico» e incluso alusiones dices de autores, obras e incluso nombres
a fuentes de dudosa validez. citados en el texto, que facilitarían la bús-
Quizá sea esa heterogeneidad, y no sólo queda del dato concreto, más allá de posi-
la de los autores referenciados y sus obras, bles clasificaciones o de opiniones más o
la que hace que el capítulo dedicado a menos coyunturales.Y este defecto, segura-
"Conclusiones" resulte particularmente la- mente no imputable al autor, resulta imper-
cónico, limitándose a poco más que consta- donable al tratarse de una edición en cierta
tar «que entre los dramaturgos del periodo medida oficial y de carácter público –del
franquista no abundan quienes se tomaron Servicio de Publicaciones de la Universi-
en serio el trabajo como guionistas», o que dad de Alicante–, que habría podido subsa-
tales autores «casi sistemáticamente, vieron narlo mediante un trabajo mecánico de
frustradas sus aspiraciones en el caso de mera técnica editorial.

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42 Otoño 2003
 El teatro también se lee

D
el título «El teatro también se lee», me estorba el muerto apareciera en el prólogo para desvelar la traza y
«también», porque presume que leer teatro es los detalles de la acción, y que avanzara así abusivamente
una actividad secundaria, que se hace la totalidad del argumento. En las escuelas medievales se
«también», o «además»: que es, por así decir, aprendía latín coloquial con las comedias de Terencio. En
técnicamente posible, y a la que puede otorgársele, por las de hoy, se aprende inglés con la obra dramática de
tanto, el breve beneficio de esta última página. O, más aún: Oscar Wilde. Cuando no había teatros, había códices, y,
que la lectura del teatro es una experiencia vicaria y susti- todavía hoy, donde no hay teatros, hay libros. El teatro,
tutiva, estorbada de acotaciones, que falsea la percepción pues, «fundamentalmente» (dejo el «también») se lee, por-
del tiempo y la experiencia irrepetible de la representa- que siempre se ha leído: porque la lectura es fácil, apla-
ción. No sería descabellado, sin embargo, sostener lo zable, barata, repetible, porque el libro es portátil y carece
inverso: que en la historia de las letras europeas, durante de horarios, porque los teatros son pocos y, para la mayor
generaciones, al igual que en la memoria viva del parte de la población, están lejos, porque el libro es un
presente, el teatro, sobre todo, se leía y se lee, y «también», objeto perdurable, que puede poseerse, reabrirse y
a veces, se ve o se presencia. Quizá pudiera decirse lo frecuentarse a placer, y porque en occidente, durante
mismo, salvando las distancias, en la historia de la litera- siglos, se ha enseñado la vida —y la religión, y la política—
tura de muchas biografías singulares. No quiero referirme con el texto del teatro.
con ello a los agujeros de la geografía teatral de España o Cuando Giovanni Sulpizio dedicó la primera edición de
a los excluidos del mapa social del público. Pienso más los diez libros de arquitectura de Vitruvio al cardenal
bien en la costumbre occidental, y secular, de enseñar y Riario le invitó a fijarse en la magnificencia y belleza de
aprender con el teatro, de confiar el teatro a la página los teatros antiguos. Es éste, escribió, el mejor regalo que
impresa (¿para qué habrían de imprimirse las comedias de puede hacerse a la posteridad: y es por ello más urgente,
Lope, valga el ejemplo, si nadie las leyera?, ¿o por qué añadía, edificar un teatro que levantar un templo. Los
habría ediciones piratas de sus obras, si el teatro sólo se humanistas, que leían el teatro de los antiguos y de sus
viera?), y, sobre todo, de entender el teatro, como dicen contemporáneos, y que eran, ellos mismos, autores de
que decía Cicerón, como maestro, como espejo, como teatro, soñaron un espacio de representación que habían
trasunto de la vida, y de otorgarle así una relevancia polí- leído en los libros, pero que nunca habían visto. Leían
tica y moral que trasciende el acto singular de su repre- teatro, y porque lo leían, lo amaron, y porque lo amaron,
sentación. También, por supuesto, de fantasear con el lo escribieron y representaron. Leer teatro es quizá el
teatro posible, que leemos y no vemos, y que la imagina- mejor camino para amarlo. Puedo amar a Christopher
ción magnifica. Erasmo pudo traducir la Hécuba y apre- Marlowe, a John Osborne, a Harold Pinter o a Tom Stop-
ciar a Eurípides como una suerte de «filósofo trágico» sin pard, y no he presenciado una sola de sus obras, igual que
llegar a ver ninguna de sus obras. El crítico Minturno, que Erasmo pudo amar a Eurípides sin verlo.
nunca asistió a una representación de esa misma tragedia,
pudo censurar en cambio que la sombra de un niño María José Vega

Otoño 2003 43
 La publicación de casi todo el
teatro que se hace es memoria viva
Francisco Nieva. Discurso inaugural del «IV Salón Internacional del Libro Teatral»

E
s para mí una alegría —y sin duda un honor— inau- justicia a la obra o la debilitaba,y para poder discutir,en pleno
gurar este Salón del Libro Teatral, porque fueron conocimiento de causa,con los demás aficionados.Eran publi-
los libros de teatro, más que las representaciones que caciones muy económicas,de letra muy pequeña y apretada y
pude ver en mi adolescencia y primera juventud, lo que me en un papel que, si se mojaba, casi se disolvía de puro frágil.
convirtieron en autor. De pequeño y adolescente, el teatro Pero allí estaban,y el amor al teatro,que a tantas gentes distin-
me impactó, comenzando por las marionetas; y, aquello que guía, hizo que se conservasen en gran medida, que perdura-
tuve más a mano para incrementar mi vocación, fueron las sen, a pesar de lo débil de su soporte. En muchos hogares, se
marionetas y el teatro impreso. Tanto los entremeses de coleccionaban y,luego,se encuadernaban por bloques.¡Cuán-
Cervantes como las zarzuelas de Ramos Carrión. tos de esos mamotretos hogareños habré leído!
En mis tiempos, Madrid era un emporio teatral, que En las librerías de ocasión se hallaban apiladas y, cuando
ahora ignoramos y casi no podemos imaginar. La cartelera comenzó mi vida de teatro por otras ciudades y capitales
se ornaba con los más prestigiosos nombres —ya históri- extranjeras,lo primero que hacía,era ir a buscarlas,para des-
cos— de intérpretes y autores españoles. Arniches, Bena- cubrir publicaciones inusitadas y raras, de las que se había
vente, los Machado, Marquina, Casona, los Quintero,Azorín, perdido toda memoria.Y así pude leer a grandes, pequeños,
Unamuno, Rusiñol, Dicenta,Valle Inclán...Y, entre los actores extranjeros o extraños dramaturgos, cuyas obras no podía
la Membrives, la Xirgu, la Cobeña, Carmen Díaz, Loreto conocer mejor estampadas y, algunas de ellas, de ningún
Prado, los Vico, los Calvo, Mesejo,Artigas, Ribelles... y no se otro modo.Estas se encontraban allí como perlas raras,e ir a
pararía de contar.Aún era la República y —pese a las con- la pesca de esas perlas era mi deporte favorito.
mociones políticas— el ambiente cultural y teatral de Ma- ¿No hubiera sido una pena que se perdiera totalmente
drid, de Barcelona, de Valladolid, de Sevilla, de Valencia, de aquella capa inferior del teatro, que podía procurarnos
Bilbao era de lo más estimulante.Y de lo más informado al muy grandes sorpresas y descubrimientos? Esto era para
respecto,pues las publicaciones de teatro eran numerosas y bendecir semejante empeño en los autores por dar a co-
fijas, semanales, mensuales, trimestrales... y de un precio de nocer públicamente el texto de sus obras, casi a medida
lo más asequible para un público popular. que éstas se escribían y representaban.
En mi casa las compraban todas. Se vendían en todos El teatro es cosa tan efímera, que lo menos que se puede
los puestos de periódicos. Podía uno enterarse por las pu- hacer en memoria del hecho teatral,es un testimonio de que,
blicaciones de toda la marcha temporal del teatro y, sin en efecto, fue tal hecho.Y que tal hecho puede tener gran
poner los pies en Madrid ni en ninguna capital importan- significación para algunos o para muchos.La publicación de
te, seguir la temporada como un estrenista de lo más avisa- casi todo el teatro que se hace es memoria viva,llama votiva
do y ferviente. Quien se acostumbra a leer teatro, lo hace en honor de la musa Talía y en honor asimismo de las edito-
de una manera interactiva. Se va imaginando su puesta en riales,que dejan a la historia suficientes testigos de una men-
escena particular, a medida que va leyendo. talidad y unas costumbres de época. Nada hay en esto que
Por lo que pude comprobar después, en París por esa no se aproveche, tanto lo bueno como lo malo, incluso lo
misma época, las publicaciones de textos teatrales de rigu- malo más aún, como más delator y espontáneo.Venero por
rosa actualidad, eran muchas más. Ahora, ni en París ni fortuna inacabable, a partir de un cierto periodo. No hay his-
aquí, el libro de teatro nos salta a los ojos, hay que andar a toriador en el mundo que no investigue detenidamente en
buscarlo. Pero se encuentra, claro está. Los hábitos del es- este ramo de la cultura.
pectador han cambiado mucho. Ser espectador de teatro Por ello mismo se puede saludar con júbilo este Salón del
es hoy más una vocación que una costumbre habitual. Libro Teatral, que tiende a incrementar esa costumbre, un
Lo que no se descarta en ese tipo de espectador voca- tanto debilitada ahora. Puede que la electrónica o Internet se
cional, es que intente recrear lo que ve —si tanto le intere- adueñen cualquier día de ese legado. Pero siempre será difícil
sa— leyéndolo para degustar y entender mejor aquello buscar —navegando hasta marearnos— lo que,en tantas libre-
que ha visto. E, igualmente, aquello que se propone ver, un rías de viejo especializadas,nos salta a la vista y a las manos sin
clásico, un moderno, un contemporáneo... ningún trabajo. Es más gratificante hacer un hallazgo que bus-
Pero he aquí una carencia de la que no padecíamos anta- carlo.«Yo no busco,encuentro»,dijo Picasso.Deseo para todos
ño. Desde el siglo XVIII, en Madrid, obra estrenada, obra publi- los que visiten este Salón, tan generosamente amueblado de
cada. Pero publicada antes del estreno, para que el aficionado cultura teatral,numerosos y felices hallazgos.
pudiera comparar si la interpretación reforzaba y servía con A todos les doy la bienvenida.

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

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