Capítulo VI: El entorno social y filosófico
Con la Revolución Industrial, a partir de 1760, se comenzaron a crear máquinas nuevas
para que la producción se multiplicara, de modo que en las fábricas, los obreros
acababan por trabajar para las mismas, dando lugar a movimientos que las destruía, ya
que se llegaba a ver como algo deshumanizador al verse la sociedad como algo
mecánico y esto se alargaría hasta el siglo XIX.
Escritores y estetas del momento compartían la creencia de que la misión de la música
era expresar pasiones, pero se comenzó a dejar de buscar esto con la imitación de la
naturaleza. Comenzó a haber una resurrección de la fe en lo intuitivo e incluso
irracional, por la desconfianza que había en lo racional e individualizado. Aquí vendrá
en juego la dicotomía que comenzó a haber lo racional e individualizado, que se
relacionará con el genio, al cual las grandes ideas le vienen de forma “natural” y estará
en línea con el pensamiento de lo sublime de Burke, que es la capacidad de aterrorizar,
intimidar o impresionar más allá del poder de la razón a través del arte en
contraposición con estilo galante, que tiene más que ver con la idea de belleza, de
sensibilidad y estará vinculada con el “buen gusto” y que está modelado por los gustos
de la sociedad, a diferencia del arte del genio, que tiene que ser aceptado por la sociedad
y esto tendrá repercusión en el movimiento romanticista del siglo XIX.
También cobra importancia el historicismo, que tratará de descubrir y recuperar obras
del genio del pasado. Tenemos aquí la recopilación de Thomas Percy de literatura
antigua Joyas de la Antigua Poesía Inglesa y otros poemas tradicionales que satisfacían
el gusto por lo primitivo y salvaje, donde el lenguaje arcaico prevalecía como un fin en
sí mismo, expandiéndose desde Inglaterra al resto de Europa.
El genio natural, cuya virtud era la sensibilidad, hizo popular la vieja poesía popular y
pseudo-popular, que transmitía poderosos sentimientos de simpatía y horror sin ningún
sentimentalismo. Esto desencadenó el estilo Sturm und Drang, con Goethe como
representante literario principal. Debido a las expectativas de que uno fuera sensible por
moda, dio lugar a una hipocresía en la población que luego sería criticada y satirizada,
con autores como Dickens o Molière.
Otra corriente de pensamiento importante fue el originado por los descubrimientos de la
Grecia y Roma clásica y que se haría famoso con Winckelmann en torno al arte, y se vio
reflejado en las artes aplicadas como en los muebles o platos, habiendo un retorno de las
líneas rectas, rectángulos, cuadrados y círculos, pero que remitieron pronto.
Casi a la par con el Sturm und Drang surgió la novela gótica, siendo el resultado de una
búsqueda de las reacciones instintivas, irracionales, profundas y violentas.
La teoría mimética también comenzó a tener mayor relevancia, pero de un modo
distinto. Ahora la poesía y la música no se juzgaría desde la exactitud con la que imitan,
sino desde su capacidad para conmover de un modo análogo a la naturaleza, aunque
fueran distintas a ella.
Capítulo VII: La vida del músico
El patronazgo ofrecía excelentes posibilidades de alcanzar una seguridad a largo plazo y
esto solía estar relacionado con la reputación, sin embargo, el patronazgo dejó de ser el
único método para alcanzar estos objetivos. Especialmente en Italia, la fama y fortuna
durante muchos años se conseguía con las óperas por la demanda que había por el
público, en periodos como en Carnaval. Sin embargo, los músicos se podían marchar
del país una vez alcanzada cierta popularidad, sobre todo a partir de la segunda mitad
del siglo XVIII con la creciente popularidad del concierto público, permitiendo una vida
itinerante e independiente de un único patrón.
En Londres no había sociedades de conciertos que predominaran sobre otras, por lo que
los ciclos organizados por Christian Bach y Carl Friedrich Abel tuvieron la mayor
significación. El primer concierto se desarrolló como parte de las diversiones que
organizaba Mrs. Cornelys, aunque durante los años siguientes se encargarían Bach y
Abel, con conciertos muy lucrativos. Se representaba música francesa, alemana e
italiana, así como inglesa. La burguesía comenzó a buscar más y más este
entretenimiento. Surgió el Concert of Ancient Music en 1776, donde se representaban
obras del pasado, organizado por nobles y patrocinado por el rey.
En París, la escena de los conciertos se parecía a la de Londres. El Concert Spirituel
adaptó programas modernos y se incluían obras religiosas. Tenía popularidad la
sinfonía, que se situaba junto a los motetes y obras de cámara en estos conciertos, con
protagonismo del concerto solista y donde muchos solistas interpretaban el mismo
repertorio repetidas veces. También aumentó la presencia de música instrumental
alemana y vocal italiana. El Concert des Amateurs reunía a la orquesta más grande y
cualificada de Europa, con Gossec como director.
En Leipzig encontramos el Grosse Concert, que fue algo efímero mientras que en
Viena, debido al pequeño tamaño de la ciudad y gran cantidad de nobles amantes de la
música, se reducía a representaciones en casas particulares y no había ciclos de
conciertos públicos como en otras ciudades.
En cuanto a la edición musical, este periodo tuvo un auge en el negocio de la misma en
respuesta a la creciente demanda de música destinada a casas particulares y salas de
concierto. Destaca en Londres la firma de John Walsh, en Leipzig la copistería y casa
editorial de Breitkopf de gran interés histórico por lo íncipits que se conservan de unas
14 000 obras perdidas. Por otro lado, en Viena se dependía principalmente de la música
manuscrita, ya que la imprenta musical se introdujo tarde, aunque una vez establecida,
se comenzó a importar música a Londres, París y Ámsterdam.
Con respecto a los escritos sobre música, entre 1760 y 1780 no hubo publicaciones
extensas y relevantes sobre la naturaleza de la música o interpretación instrumental
comparable a los tratados de Emanuel Bach, Quantz y Leopoldo Mozart. Sin embargo,
Rousseau y Kirnberg desempeñaron un importante papel a la hora de educar al público,
con obras de gran circulación, y enseñanzas de otros compositores como Johann
Sebastian Bach sobre la composición respectivamente. También se publicó la primera
biografía de un músico, en este caso de Handel, por John Mainwarind en Londres.
Obras importantes fueron sobre las historias de la música escritas en italiano, inglés y
francés, posiblemente debido al progresivo afianzamiento de los estudios históricos,
entre los que están las tareas de recuperación, estudio e interpretación de la música
antigua y la historia del arte en general.
Capítulo VIII: Música doméstica
Teniendo en cuenta la información de que disponemos sobre la impresión y venta de
música impresa a lo largo de este periodo, podemos deducir que la interpretación
musical en los hogares aumentó con el tiempo. El bajo continuo comenzó a remitir en
este ámbito, así como la sonata a trío, y surgen dos géneros dominantes, que son la
sonata para teclado y cuarteto de cuerda, que serán fundamentales en el dominio de la
música de cámara. La sonata a trío evolucionó en tres direcciones: hacia la sonata a solo
con acompañamiento, hacia el trío de cuerda para dos violines y violonchello y hacia
violín, viola y violonchello.
Debido a la popularidad cada vez mayor de los concertistas virtuosos profesionales y
extensión del ideal virtuoso entre el público aficionado, las obras para solistas con
acompañamiento de bajo continuo cumplía una función importante por permitir mostrar
ese virtuosismo al mismo tiempo que permitía acompañar a los menos habilidosos. Se
dio con gran relevancia en instrumentos de cuerda, en la interpretación de los Adagio y
se tradujo en ausencia de cifran en el bajo en algunas partituras.
La sonata para teclado se hacía cada vez más popular, siendo un instrumento para
damas aficionadas y a razón de esto surgieron muchas colecciones de sonatas con este
fin, por lo que tenía poca complejidad. Sin embargo, también comenzó a darse una
búsqueda del virtuosismo aquí. Como compositores destacan Antonio Soler (español) y
Scarlatti. Soler sirvió como organista y maestro de coro en El Escorial. Sus obras tienen
saltos, figuraciones en arpegio, encadenamientos de terceras sextas y octavas y cruces
de manos, lo que se asemeja al estilo de Scarlatti, y usaba un extenso movimiento
contrapuntístico como movimiento final de algunas sonatas. En Italia destacó también
Rutini, con publicaciones en Florencia y Nuremberg en la segunda mitad del siglo
XVIII, reconocidas por los Mozart y que ellos mismos usaron, y cuyo estilo fue
cambiando notablemente a lo largo de 40 años, aunque en general las sonatas italianas
parecían triviales y poco interesantes comparadas con el resto de Europa. En París,
Schobert obtuvo fama por los acompañamientos opcionales de violín y con un deseo de
transformar la sonata al estilo sinfónico/orquestal con un lenguaje apropiado para el
teclado, con buena recepción en Londres también. Poseían tres movimientos
(rápido/lento/rápido) y el interés principal radica en las texturas, con la apariencia de ser
reducciones para teclado de una partitura orquestal. En el entorno parisino tenemos
también a Eckard, nacido en Augsburgo, que utiliza ciertos efectos que recuerdan al
empfindsamer Stil, basados en la sorpresa armónica y contraste de texturas. Emanuel
Bach compuso una serie de sonatas para París que se caracterizan por gran claridad,
tamaño y riqueza textural y contenido armónico, mientras que otras colección
combinaban estilo galante y empfindsamer. Sin embargo, el mayor desarrollo de la
sonata para teclado viene de Londres en hacia 1780, con Christian Bach y Abel. El
primero creó conciertos para teclado y obras apreciadas por los Mozart. Tienen fraseos
regulares y ritmo armónico lento, además de repetición de material y frecuentes
cadencias, perteneciente al estilo galante. Clementi se formó en el entorno londinense,
aunque utilizando rasgos típicos de Scarlatti, como pasajes escalísticos rápidos,
repetición de notas modificando la digitación y arpegios de gran ámbito en una sola
mano.
Las sonatas para teclado con acompañamiento opcional fueron creadas por
prácticamente todos los compositores de sonatas para teclado, y era considerada como
música social típicamente galante. Las de Emanuel Bach son menos interesantes porque
no se parecía al otro tipo de sonatas que él componía, mientras que las de Rutini y
Christian Bach eran muy similares a las sonatas para teclado solo. Gracias a la
posibilidad de añadir instrumentos al gusto, fue un género que permitió desarrollar la
sonata para violín y piano con trío. Generalmente, el papel del instrumento acompañante
era doblar melodías del teclado a tercera, sexto u octava, así como añadir apoyo rítmico,
aunque también llegaba a anticipar motivos del teclado. Las sonatas con
acompañamiento de violín y violonchello comparten características con sonatas con
acompañamiento para instrumentos en registro de soprano, y algunos trataban al chello
para mostrar virtuosismo.
Entre 1760 y 1770, se desarrollaron combinaciones camerísticas sin intervención del
teclado. Tenemos desde dúos hasta quintetos de cuerda, fundamental para los músicos
aficionados. El más popular fue el dúo de violines, seguido de dúo para dos
violonchellos. De los tríos tenemos dos violines y un violonchello como más popular.
En la mayoría de casos el violonchello solo tenía protagonismo armónico y rítmico, una
función antigua. En Londres surgieron ediciones de cuartetos de cuerda para dos
violines, viola y violonchello, ya que se hicieron populares y se agrupaban junto a las
sinfonías. Tuvo mucha circulación este nuevo género. En Londres había un gran
mercado de música de cámara, dominado por Christian Bach y Abel. En Viena, esta
práctica apareció rápidamente, con la prevalencia de movimiento
lento/rápido/minueto/rápido que recuerda a la sonata a quattro del Barroco, y de los que
destacan Haydn, Mozart, Beethoven, Ordóñez, Schubert, Gassman y Vanhal. En Viena,
el cuarteto de cuerda permitirá gran interacción entre los instrumentos. Sin embargo, los
cuartetos en Londres y París sustituían a veces el violín primero por flauta u oboe,
práctica que no se veía mucho en el exterior.
Las obras para combinaciones de mayor número de instrumentos pertenecen a los
quintetos de cuerda, a menudo confundiendo un grupo de cámara con una orquesta.
Boccherini compuso de ellas en los que protagonizaba el chello, a veces en un registro
demasiado alto y con estructuras inusuales de danzas.
Con respecto a la música vocal de cámara, la canción era un género mucho más sencillo
de lo que pasaría a ser, con dos pentagramas, y el inferior estaba para explicar cómo
realizar el continuo con voz o teclado. Los poemas elegidos solían estar escritos por
poetas aficionados, y por tanto la música debía de ser muy sencilla, con una armonía y
estructuras muy elementales y se dirigía a un público lo más amplio posible. Sin
embargo, los arreglos de baladas empiezan a popularizarse y quedan lejos de ser
simples, ya que la música operística comenzó a influirlo, quedando estructuras sin
repeticiones, explotando el tempo, modo, metro, textura y cambios de tonalidad para
aumentar el impacto emocional del drama inherente al texto.
Capítulo IX: Música de concierto y música sacra
En los años anteriores a 1760, la sinfonía se comenzó a discernir, pero aún seguía ligada
a sus procedimientos anteriores que son la sonata, el concertó y la obertura operística.
Después de 1760, las diferencias geográficas de estos géneros fueron disminuyendo,
tendiendo la orquesta a hacerse más uniforme: consistirá más en cuerdas a cuatro partes,
añadiendo dos oboes y dos trompas, los movimientos lentos solo están interpretados por
cuerda, las melodías quebradas y de naturaleza motívica del estilo galante dan paso a
líneas más largas y suaves, con configuración menos bulliciosa, las estructuras de
sonata se van haciendo más precisas y los compositores irán poniendo mayor énfasis en
hacer la estructura perceptible auditivamente.
En Viena, la escuela de sinfonistas comenzó a dominar el panorama musical
internacional. Wagenseil, entre 1760-70 tendrá gran devoción por el estilo galante, con
una textura dominada por violines y los demás acompañantes con figuraciones
rudimentarias. Gassman se preocupará por un equilibrio entre los variados componentes
de la textura musical, mayor que en la sinfonía temprana, con vitalidad rítmica,
repeticiones motívicas, un ritmo armónico más rápido y mayor variedad de acordes.
Mannheim será el centro de producción sinfónica más importante durante este periodo,
prolongando e incluso mejorando las colecciones de Stamitz. Los compositores de la
segunda generación reflejan un despliegue de sinfonías. Así, la familia Cannabich fue
reconocida incluso por Mozart en su paso por Mannheim. Este lugar destaca por buscar
una gala de colores orquestales.
En cuanto a París, dado que hubo contacto muy estrecho con Mannheim, hubo
intercambios fructíferos. Gossec, el compositor francés de música instrumental más
importante de esta época creará una serie de seis obras orquestales que requieren al
menos dos flautas y dos trompas además de las cuerdas, además de algunas sinfonie a
quattro. Utilizará el contrapunto y la fuga de modo bastante libre, aunque sus sinfonías
a tres instrumentos serán bastante homofónicas. Los recursos orquestales, las melodías
cortas de naturaleza motívica y usos peculiares de los instrumentos habían cambiado.
Los cambios de textura aún era uno de los aspectos más importantes de la composición,
pero se hará menos frecuente, perdiendo la sensación de bullicio y creando en su lugar
grandeza y majestuosidad. Boccherini hará una relación más estrecha entre música de
cámara y sinfonías, con pasajes solistas muy frecuentes, participando todo tipo de
instrumentos y con gran complejidad técnica.
En Londres, la sinfonía estaba en gran medida en manos de Christian Bach y Abel. Aquí
era un arte que depende de la suavidad de la línea melódica, movimientos fáciles y
atrevidos en tiempos rápidos y lentos, así como el brillo de ciertos pasajes virtuosistas,
lo que demuestra la cercanía con el gusto parisino. La primera sinfonía fue de Abel,
quien demuestra un gran dominio de los contrastes grandes, una característica clásica de
Mozart también, que consiste en arpegios ascendentes, unísonos y en forte contra
escalas decendentes en piano armonizado sobre un pedal que se repite dos veces.
Christian Bach, en sus sinfonías ilustra el cambio que tuvo lugar en veinte años, cuando
el estilo de Mannheim dio paso al nuevo estilo “clásico”, con un planteamiento
estructural fluido. Sus sinfonías tempranas incluyen obras llenas de inventiva, con ideas
sucesivas que se parecen pero no se repiten literalmente, ni entre exposición y
recapitulación. Las sinfonías de Emanuel Bach son únicas de esta etapa, con un lenguaje
que difiere del de la mayoría de sus contemporáneos, aunque este género no congeniaba
del todo con su naturaleza musical según el número de obras que escribió. Como en sus
sonatas, prefiere tres movimientos (rápido/lento/rápido), siendo el primero más
complejo y extenso, el segundo conducirá al tercero, que es corto y ligero y en
ocasiones se interpretan sin pausas, transportándonos al estilo Empfindsamkeit.
Entre los años 1760 y 1780 la sinfonía fue la forma más importante de la música pública
en toda Europa. Se había convertido en un género autosuficiente, con mayor
complejidad que antes. Se buscaba un contenido melódico más expresivo que se
superpusiese a la vivacidad rítmica y se dio más colorido orquestal frente a la cierta
monocromía anterior. Tuvo relevancia el estilo Sturm und Drang en las sinfonías de
esta época, destacando las que están en modo menor de Haydn, algunos apelando a las
revoluciones sociales y otros a una búsqueda de lo exótico. También destacaron en esto
Mozart y Beethoven.
Con respecto a la sinfonía concertante o programática, el público buscaba mucho
colorido orquestal y gran expresividad. Será un género en el que se mezcla la sinfonía
de concerto con una amplia variedad de formas, y el resultado se parecerá más a un
concerto que a una sinfonía. En París tendrá mucha acogida y en sus inicios estaría
escrita para dos violines y orquesta, uniéndose otros instrumentos al cuerpo de los
solistas, de modo que se acabará relacionando estrechamente con los solos de viento y
una orquesta heterogénea. En las sinfonías programáticas de dos movimientos, el
segundo suele ser un rondó más corto y más sencillo para el público.
Los conciertos solistas conservaron popularidad de antes, posiblemente porque saciaba
el gusto por los virtuosismos. El París por ejemplo, muchos conciertos públicos tenían
programados dos o tres conciertos a solo. Christian Bach, al igual que Mozart,
compondrá este género de forma accesible al intérprete aficionado. Para el primero,
podía tener dos o tres movimientos con ritornelos y en las obras posteriores prevalecerá
una estructura de concerto clásico, es decir: Exposición orquestal (I), exposición del
solista (I-V), transición orquestal (V), segundo solo (opcional), recapitulación (I),
cadenza del solista (I) y pasaje conclusivo orquestal (I), aunque a veces se apartará de
este esquema.
En cuanto a la música para servicio religioso, los cambios que tomaban forma en la
música se vieron mitigados en la creación de un estilo apropiado para la iglesia.
Algunas secciones de la Misa se disponían según el modelo de la ópera contemporánea
y otras en un estilo fugado. Algunos músicos y patrones pensaban que la música sacra
era aburrida y otros tenía la visión de que debía de ser “grave y científica”. Haydn y
Mozart destacaron en la música sacra, utilizando instrumentos capaces de crear una
profunda seriedad, para así dotarla de una atmósfera de culto, profundidad emocional y
sinceridad. Sin embargo, los compositores incorporaban cada vez más elementos
procedentes del teatro o de la música de cámara, ocasiones algunos gobernantes querían
que la Misas fueran más corta y otros que tuvieran todos los recursos colorísticos de la
orquesta. En Austria se incluyeron himnos con textos en lengua vernácula para que
fuera inteligible para el pueblo.
Cada compositor trataba de una manera personal los textos litúrgicos, con mezclas de
estilos y de medios. En la Europa católica, el oratorio se parecía en texto y música a la
ópera seria, mezclando prosa con ritmo métrico repartido en arias y recitativos, con
tema de historias bíblicas o la vida de un santo, pero se diferenciaba en que tenía lugar
en una iglesia o capilla, en instituciones educativas o casas particulares. Durante el
Adviento y Cuaresma se representaban teatros. Por otro lado, la música de la Iglesia
protestante se resintió en cuanto a la calidad. Con frecuencia solo se permitía música
durante los himnos, aunque se protegió y desarrolló la canción sacra, que tratan sobre
poemas devocionales de poetas nobles, con compositores reputados como Emanuel
Bach.
Capítulo X: La ópera
Se ha definido a la ópera seria italiana como una ópera de cantantes que consistía, en
gran medida, en cierto número de arias conectadas por recitativos. Si bien esta
generalización es aceptable, lo cierto es que en Italia se pueden encontrar excepciones
antes de 1760. Después de esa fecha, las excepciones se convierten en una norma que
afectará a todo el panorama operístico. Las óperas más populares viajaron libremente
pese a los diferentes gustos, aunque no será algo inmutable, sino que un teatro
determinado puede variar mucho en cada representación. A mediados de siglo, la ópera
será un medio ambiente para el deleite. En esta etapa, los grandes compositores de ópera
se afanaban en incrementar su contenido dramático. El aria da capo se redujo a una aria
dal segno, suponiendo la omisión de ritornelos introductorios y la reducción de la
sección a a la mitad. Esto supuso dejar menos margen para los virtuosismos y
superioridad frente a otros. La sección b se comenzó a parecer más al desarrollo de una
sonata, con motivos rítmicos y melódicos similares a la sección a. En Italia, en la corte
de Parma, la ópera se fusionó con los mejores logros de óperas francesas e italianas. La
ópera seria metastasiana seguía dominando la espero, pero se convertiría poco a poco en
un espectáculo cortesano apropiado para las celebraciones de ocasiones especiales.
Con respecto a los cambios en la ópera buffa italiana, tenemos que la representación en
Roma de La buona figliuola de Niccolò Piccini en 1760 proporcionó una línea de
demarcación bastante clara entre dos épocas, demostrando que la ópera cómica superó a
la seria. En 1760 apareció un nuevo género literario llamado comedia lacrimógena,
caracterizada por conseguir que su público se riera y casi al momento romper a llorar.
Sin embargo, la ópera bufa conseguiría coronar triunfante el siglo siguiente.
En cuanto a la ópera seria fuer de Italia, en Viena, antes de 1760, los compositores la
miraban desde otra perspectiva, luchándose contra la ópera metastasiana. Surgió un
movimiento de mayor seriedad a la ópera italiana. Esto comenzó con las reformas de
Gluck. Se comenzó a simplificar. Su Orfeo y Eurídice, ya que la primera parte solo tiene
un movimiento y se respetará el final feliz de la ópera seria. Al acabar esta obertura, se
da un contraste de tonalidad a una menor, para representar la muerte. Gluck escribió que
se estaba desfigurando la ópera italiana y que se ha de restringir la música a su auténtico
propósito, que es servir a la poesía para aumentar su expresión y reforzar las situaciones
dramáticas sin interrumpir la acción con ornamentos “innecesarios”, quitando los
intermezzos y los ornamentos para que las voces se puedan lucir. También en Viena,
Antonio Salieri comenzaba a tener más visión, y será influenciado por Gluck.
Stuttgart fue otro centro alemán de particular importancia para el desarrollo de la ópera
seria. La corte de Karl-Eugen tenía una ópera que rivalizaba con la de cualquier otro
centro europeo. Durante este periodo, en Alemania surgió un poderoso movimiento para
alentar y desarrollar la ópera seria encabezado por las cortes de Weimar y Gotha, con
especial éxito de la ópera sobre el tema de Alceste. Se experimentó en 1770 con una
combinación de música y palabra hablada en una scene lyrique titulada Pygmalion,
acogido con ilusión y al que se le denominó “melodrama”, algo que incluso Mozart
defendió.
En Londres, entre 1760 y 1780 se asistió a un regreso a la escena de la ópera
metastasiana. La ópera seria en idioma inglés dio sus frutos a Thomas Augustine Arne
con un éxito notable al momento y tiempo después. Sin embargo, la anglicanización de
la ópera italiana dejó de ser un estímulo y cualquier ópera italiana no escrita en italiano
estaba condenada al fracaso.
En París, en 1752, la ópera seria aún no era un argumento a tener en cuenta en el marco
de la Querelle del Bouffons, cuando se inició la rivalidad entre la ópera cómica italiana
y la vieja tragédie lyrique francesa, aunque la cruzada de Rousseau contra la lengua
francesa, considerada poco apropiada para la música, fue ganando adeptos. Francois du
Roullet se decidió a demostrar a Rousseau que estaba equivocado, haciendo una
adaptación de una tragedia anterior y logró que Gluck se sintiese interesado por el
libreto. Del mismo modo que había atacado a Metastasio en Viena, ahora Gluck se
proponía a atacar a Rousseau en París. Esta obra de Roullet fue bien recibida, pero a la
muerte de Luix XV, el luto impidió su representación.
Tras la Querelle des Buffons en París, se hicieron evidentes que la naturaleza del drama
había cambiado en toda Europa y ya no se consideraba necesario que tratase asuntos
históricos o mitológicos, sino sobre la crítica social de acuerdo con las corrientes
sociales de la época. Se convirtió en un género mixto entre una comedia con sombras
más oscuras y personajes serios que excitaban el patetismo, la admiración y la empatía,
así como la risa y el ridículo. Aquellas obras eran sencillas de estructura, ligeramente
instrumentadas y fundamentalmente para voces solistas.
La ópera cómica en Londres tenía aún al The Beggar’s Opera dominando en la escena,
pero siguiendo la moda italiana, las obras más recientes estaban protagonizadas por
personajes de la vida diaria con voces vulgares. Los diálogos hablados se sustituyeron
por recitativos cantados y, desde entonces, la ópera inglesa ha tenido una predilección
por la mezcla de canto y palabra hablada, conservando el final feliz. En los escenarios
londinenses de la época, era costumbre presentar una obra teatral o una ópera seguida de
una pieza corta en un acto. Esta pieza o afterpiece puede considerarse como la
contrapartida inglesa al intermezzo italiano, pero colocado al final en lugar de entre los
actos.
En la ópera cómica en Alemania, tuvo éxito la traducción al alemán de The Devil to
Pay, una ballad opera, estrenada en Berlín. Esta obra sobrevive en una versión que J. A.
Hiller presentó en Leipzig en 1766. El estilo de Hiller consistía en una mezcla donde
predominaban sencillas canciones estróficas de carácter popular, en una partitura que
incluía muchos conjuntos excelentes.
