XXII.
El variado espectro del teatro musical
1. La ópera seria
Pensadores racionales italianos como Durazzo y Atgarotti pretendieron reformar la
ópera al estilo de los reformistas franceses. Aunque, los únicos elementos franceses
que duraron en italia fueron aspectos relacionados con el argumento de las comédie
larmoyante y las situaciones de gran realismo que caracterizan a la opéra comique; la
ópera buffa italiana los incorporó y adaptó consiguiendo un género a caballo entre lo
trágico y lo cómico, un género semi-serio.
Por otro lado, en Francia y Alemania, el impacto de la música instrumental y la idea
de que “la verdadera alegría es cosa seria”, estaban convirtiendo a la música en un
medio de inspiración. En Italia, esta música cada vez era menos relevante, es como si
estuviese condicionada por la exportación de sus compositores que consideraba
irrelevantes todos los desarrollos y adelantos fuera de sus fronteras.
Recapitulando, las mejores óperas italianas no eran óperas serias. Además, tenían una
estructura en la que el lenguaje armónico era bastante simple con el fin de ganar la
aprobación del público italiano. De esta manera, el argumento de Gli Orazi ed i
Curiazi, compuesta en 1796 por Cimarosa, es uno de los más importantes; trata del
viejo conflicto entre el amor y el deber en una batalla entre dos familias rivales, el
hermano de la heroína asesina al marido de esta. Este argumento es típico de una
ópera seria, y ofrece múltiples posibilidades musicales para expresar sentimientos de
nobleza, desesperación y tragedia; pero Cimarosa, uno de los grandes compositores de
ópera italiana entre 1790 y 1800, solamente es capaz de crear bellos tópicos a la moda
en los que debería haber un impacto dramático.
Además, en Italia durante esta época primaba la comedia sentimental, era lo que más
interesaba pues era el que el público italiano comprendía.
2. Procedimiento de la ópera bufa
Este tipo de ópera mezclaba una amable melancolía, lágrimas conmovedoras y
comedia. Podemos destacar a Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa; ambos,
cultivaron tanto ópera seria como ópera bufa, aunque destacan más por la segunda.
Por ejemplo, Paisiello es mejor conocido por su comedia sentimental Nina, ossia La
pazza per amore, compuesta en 1787. Il barbiere di Siviglia también le hizo conseguir
una gran reputación en 1782. Es una adaptación de la obra de Beaumarchais y fue de
gran importancia, pues cuando Rossini quiso componer su propia adaptación escribió
a Paisiello para aclararle que no quería ofenderle. El libreto de este último es menos
semejante a la obra de Beaumarchais. La partitura de Paisiello abunda en una energía
característica del primer movimiento de las sinfonías tempranas y la mayor parte de la
acción descansa en el recitativo, el grado de celeridad es tal que no hay sentido de
longueur. El argumento de Il barbiere di Siviglia habla del Conde Almaviva que ama
a Rosina, la protegida del tacaño Dr. Bartolo. Este quiere asegurarse de que no lo
quiere por su riqueza, título o posición, así que se disfraza de un pobre muchacho,
Lindoro. Fígaro, que fue sirviente del Conde, ayuda a planear la fuga porque Bartolo
quería casarse con Rosina por su dinero, con la ayuda de Don Basilio, el maestro de
música. Este argumento se considera una de las comedias más ingeniosas de la
literatura occidental. Dentro de este argumento, es necesario mencionar dos partes que
resultan de bastante importancia: la primera en la que hay un trío cómico entre el Dr.
Bartolo y dos de sus criados que son Espabilado y Jovencito ( Lo Svegliato y
Giovanetto). Esto es porque Espabilado es un hombre que está medio dormido
habitualmente y Jovencito es un anciano y para ayudar al Conde a derrotar a Bartolo,
Fígaro le da a Espabilado una poción para dormir y a Jovencito polvos para
estornudar. Esto era comedia menor pero bastante efectiva. El segundo fragmento a
resaltar es una corta Cavatina de Rosina con la que concluye el primer acto. Debemos
remarcar la influencia de la Rosina de Posiello sobre la de Mozart. Podemos observar
en una comparación que la tonalidad es idéntica, el emparejamiento de instrumentos
de viento y su empleo es el mismo, y el perfil inicial de la melodía es similar. Sin
embargo, la concepción de este personaje es diferente en Rossini, pues la rodea de un
aire más vulgar.
Otra obra destacable de Cimarosa es Il matrimonio segreto, que se estrenó en Viena
en 1792 (al emperador Leopoldo le gustó mucho). El espíritu de esta obra es pausado,
con una armonía de excesiva simplicidad, una sucesión de tónicas y dominantes y
perfectas ligaduras cadenciales en el bajo con un ritmo armónico lento. Cuando hay
pasajes escalares parece haber una aceleración de este ritmo armónico: las voces e
instrumentos se mueven prácticamente al unísono, evitando que la armonía haga
explícito lo implícito. Gran parte de esta obra se nutre de una gran variedad de arias y
conjuntos en estructuras seccionales con cambios de tempo frecuentes. Esta obra es
una de las que actualmente se sigue poniendo en escena. Además, Cimarosa se
presenta como el progenitor de Rossini en tanto a estilo melódico, energía rítmica y
manera de trabajar una orquesta de melodías alegres contra una voz monótona.
3. La tragédie lyrique
Christoph Willibald Gluck dominó la ópera seria parisina desde los años
revolucionarios hasta bien entrado el siglo XIX, cultivó gran variedad de estilos. Sin
embargo, sus obras no causaron gran impacto en Italia o Alemania, solamente
encontraron un succes d’estime.
Niccolo Piccini fue llamado a París para que se enfrentase a dicho compositor.
Cuando marchó Gluck, Piccini se quedó en la capital y produjo gran cantidad de
óperas dotadas de recitativos acompañados, un coro activo y arias reducidas, estas
tuvieron gran éxito aunque efímero. La obra Roland de 1778 y Atys de 1780 son
adaptaciones de los libretos de Quinault, realizadas por Marmontel, a las que cien
años antes Lully les había puesto música.
La obra de mayor éxito que produjo fue Didon, en 1783, también con libreto de
Marmotel. Dicho libreto, se encuentra trabajado para investir a la antigua y sencilla
historia con un sentido de tragedia inexorable, que conduce a un clímax inevitable. El
personaje de Dido está correctamente dibujado y sus palabras poseen gran fuerza
poética. La música de dicho compositor carece del poder suficiente para igualarse a la
dramaticidad del texto, pues no poseía tanto talento ni técnica.
Otro de los compositores que estuvo en contacto con Gluck fue Antonio Salieri con la
ópera Les Danaïdes, e n 1784. En esta obra se da un conflicto entre el amor fraternal y
el amor conyugal. Cabe destacar que el lenguaje de Salieri no se encontraba
demasiado a la altura con las exigencias del libreto. Cierto es que su lenguaje es más
complejo que el de Piccini y su técnica más soficticada, además, su orquesta es más
amplia, donde las cuerdas constituyen el fondo y el primer plano apoyándose en
rápidas escalas, arpegios y trémolos; con empleo del color es más selectivo. Además,
el acorde de séptima disminuida es el acorde empleado con mayor frecuencia para
expresar los extremos de emoción y el lenguaje armónico es capaz de manejar
modulaciones a tonalidades más alejadas.
Gluck, rechazó el libreto que escribió Beaumarchais, Tartare (1787), y se lo ofreció a
Salieri y muestra su maestría, sobretodo, en el aria de Astasia en el acto IV con las
técnicas gluckianas y la aprobación de Beaumarchais se explica por el modo en que
recitativo y aria se entremezclan de forma sencilla y natural. Aunque, lo más
sorprendente es la idea de Beaumarchais de escribir un prólogo, en el que la
Naturaleza y el Genio del fuego discuten sobre la existencia humana y preguntan a las
almas imperturbables de los personajes principales, que aun no han nacido, lo que
desean ser. Esta ópera, se estrenó en París en 1787, en vísperas de revolución; sus
sentimientos igualitarios flotaban en el aire: el tema, el derrocamiento de un tirano, y
su moral, el triunfo de la virtud y la virtud de la lealtad, era popular. Más tarde, en
1788, se presenta en Viena bajo el nombre de Axur re d’Ormus. Había sido
ligeramente modificada y traducida al italiano por Lorenzo Da Ponte y Salieri revisó
la música. Este proceso, la transformación de una ópera francesa moderna en una
ópera seria italiana, implicaba una meditación considerable. Además, hubo que
suprimir el prólogo y suprimir algunas pinceladas políticas de Beaumarchais, además
de una remodelación musical.
La revolución afectó a la vida musical parisina también, pues las óperas sobre estos
temas recibieron el apoyo del gobierno, a la vez que se suprimen partes que se
pensaban que podían corromper al público. La ópera, también denominada Théatre
des Arts, hubo predominancia de la opéra comique. Durante el Reino del Terror,
muchos artistas fueron obligados a abandonar sus modelos artísticos para probar su
ortodoxia política a los demagogos revolucionarios que encarnaban el poder de la vida
y la muerte, bajo la amenaza de la guillotina. Por ejemplo, El Congreso de los Reyes
(1794) finaliza con una escena donde los Reyes abrazan simbólicamente la
Revolución y la causa del pueblo.
4. Revolución y opéra comique
Durante los años previos al estallido de la Revolución, las opéras comiques de Gétry
eran las más populares. Se caracterizaban por un énfasis en números cortos,
encantadoras e inocentes estructuras melódicas, la armonía más elemental y texturas
muy sencillas.
Lo importante de este género es que tanto los músicos, como los escritores y el
público reconocían la posibilidad de relacionar los asuntos operísticos con
acontecimientos contemporáneos. De esta manera, el drama se convirtió en una
alegoría y los acontecimientos podían llegar mas profundamente al público.
Podemos destacar Richard Coeur-de-lion (1784), que aunque es débil musicalmente
es importante en otros aspectos. Esta pieza se queda a medio camino, pues dicho
libreto contenía alusiones a los problemas ocasionados por la revolución, glorificando
la lealtad de la monarquía. Años más tarde, perdió el favor del público y debería
defenderse de los ataques por sus inclinaciones aristocráticas.
La Revolución vino acompañada de grandes cambios en la opéra comique, por
ejemplo, Le deserteur ( 1769) de Monsigny, que tiene un argumento sentimental con
matices serios. Ilustra la tendencia a profundizar en los asuntos de este tipo de ópera y
a complicar sus técnicas musicales. Es necesario tener en cuenta la inclusión del
diálogo hablado y el material musical de gran sencillez; consideraban tanto el
gobierno como los músicos que esta ópera era el mejor medio para llegar al púbico.
Durante los años 90, podemos encontrar dos teatros en París: la Opéra Comique
National y el Théâtre Feydeau, en los que se daba casi toda la actividad operística
importante. Se fusionaron en 1801.
Un aspecto interesante de la literatura del periodo es el tratamiento del tema del horror
de manera nunca antes vista, destacando la balada y la novela “gótica”. En lo que
concierne a la ópera, sus efectos se aprecian en el uso de temas que implican la
presencia de mazmorras y oscuridad, la opresión a las mujeres y la perniciosa codicia
de poder o dinero. Les Danaïdes de Salieri, por ejemplo, causaban frisson d’horreur.
Otro gran medio empleado para provocar sensaciones fuertes eran los efectos
escenográficos grandilocuentes.
Las óperas parisinas de principio de la década de 1790-1800 debían competir con los
acontecimientos ciudadanos, como la presencia de la guillotina durante esta época.
La moral de la ópera es una sola. El castigo del villano es la cautividad por su
ausencia de humanidad. Por ejemplo, en la ópera de Cherubini Eliza, compuesta en
1794, se subtitulaba El viaje a los glaciares del Monte de San Bernardo. En el punto
álgido del drama hay una tormenta que empuja al héroe a un precipicio porque es
arrastrado por una avalancha. También podemos encontrar la ópera de Le Sueur La
Caverna.
El gusto por los efectos escénicos de la grand opéra francesa de los años cuarenta del
siglo XIX y la ópera wagneriana de los 50 tienen su origen en la opéra comique
francesa de la última década. Esta ópera tiene poco de comica en este momento, pues
sus temas son tan serios que hay pocos elementos que permitan distinguir la
procedencia humilde del género, excepto los diálogos hablados y un personaje cómico
ocasional. Este género abría múltiples posibilidades para trabajar en la relación entre
texto, música y drama, La tragédie lyrique unía texto y música de dos formas
(recitativo y aria), mientras que la opéra comique presentaba el contraste extremo
entre el aria lírica con la palabra hablada y los compositores empleaban el recitativo
acompañado así como el melodrama, es decir, la palabra entremezclada con música
afectiva y descriptiva a toda orquesta.
En la última década del siglo XVIII cabe destacar a compositores como Etienne
Méhul, Luigi Cherubini, Rodolphe Kreutzer (violinista y compositor), Jean-François
Le Sueur, con más imaginación que dominio técnico, y André-Erneste-Modeste
Grétry, entre otros.
De Cherubini podemos decir que escribió una de las óperas que sobrevive
actualmente, Médée (1797), en la que vemos una síntesis de varias tendencias. Esto es
porque es una ópera que tiene diálogos hablados, pero parece utilizar en el asunto
mitológico la tragédie lyrique, la ópera gluckiana de los 70 y la ópera alegórica de la
Revolución. El asunto central de la ópera puede concebirse como una protesta de una
actitud muy negativa hacia una madre, que a pesar de la situación truculenta, la
música parece mostrar simpatía hacia Medea. Otra interpretación que se dió fue en
1797 en relación con la Revolución que se vuelve loca y asesina a sus propios hijos.
Las obras de este compositor durante la década de los 60 prefiguran el estilo de
Beethoven de principios del XIX. Cherubini, no era un gran experto melódico, sin
embargo dominaba la técnica del contrapunto, la armonía y la orquesta. En el caso de
Médée, la partitura es rica en variedad y textura con una gran invención y habilidad
por parte del compositor para crear figuras rítmicas para identificar y unificar
secciones musicales. Las anticipaciones contrapuntísticas en las violas y los violines
segundos, de la melodía inicial de los primeros violines proporcionan una inusual
riqueza al conjunto. El manejo de la orquesta proporciona una combinación muy rica
entre las texturas y la claridad, aunque también puede economizar sus materiales para
permitir el colorido de los timbres individuales.
Cabe mencionar que desde la confusión de los años de la Revolución y durante los
próximos veinte años, la ópera francesa se convierte en la más experimental de toda
Europa, dado su afán por conseguir efectos grandiosos rechaza la simplicidad de la
opéra comique de antaño haciéndose más compleja y convirtiéndose en un arma de
lucha por una humanidad mejor.
5. El Singspiel
Los países germánicos no abandonaron la ópera italiana hasta bien entrado el siglo
XIX. Las grandes cortes mantenían compañías de óperas italianas. La ópera seria
alemana apenas existía; este estilo floreció a partir de tradiciones muy distintas: en el
Centro y Norte de alemania se desarrolló, en primer lugar, partían de diversos
elementos de la ballad-opera inglesa; en segundo lugar, de la importación de temas de
la opéra comique francesa. Goethe, por ejemplo, escribió varias obras para futuros
Singspiele.
Durante los años 80, podemos encontrar compositores como Johann André, nombrado
Kapellmeister en Berlín en 1776. Goethe le pidió que pusiera música a su obra Erwin
und Elmire en 1775. También, le puso música al libreto de Bretzner, Belmont und
Constanze, oder Die Entfuhrung aus dem Serail (1781).
El Singspiel, en Viena, tenía una tradición autóctona que gozaba del apoyo del
emperador. Tanto es así que en 1778, José II, fundó un Teatro Nacional de Singspiel.
La primera obra que se representó en el Burgtheater fue Die Bergknappen de Ignaz
Umlauf. Sin embargo, debido a la escasez de obras de origen austriaco se comenzó a
recurrir a traducciones de obras francesas e italianas. El emperador que quería que
trató de llevar a cabo la idea original, es decir, la representación de obras autóctonas,
pidió a Salieri que escribiese una ópera alemana, Der Rauchfangkehrer (1781).
En 1783, la compañía se disolvió, aunque dos años más tarde se reiniciaron las
representaciones en el Kantnertor Thearer, continuando, así, hasta 1788.
Carl von Dittersdorf produjo varias obras brillantes de gran éxito, como Doktor und
Apotheker en 1786. Este compositor cultivó una gran variedad de estilos. Desplegaba
la fluidez vienesa de su melodía. Debido a que son posteriores a 1786, dependen de la
construcción de complejas escenas donde la música soporta la acción dramática;
dependen mucho menos del diálogo hablado.
El cierre del Teatro de Singspiel desembocó en el traslado de estas representaciones a
los teatros situados en los extramuros de las ciudades, como el Theater auf der
Wieden. Estos teatros satisfacían a un público de clase social inferior, proclives a
efectos escénicos y a las comedias absurdas.
Por último, otro linaje del Singspiel vienes es más doméstico, confortable y lleno de
comedia ligera, como por ejemplo, Die Schwestern von Prag ( 1794) y Der
Dorfbarbier ( 1796), compuestas por Wenzel Müller y Johann Schenk,
respectivamente.
6. La escena operística en Londres
El papel de la música era principalmente el de entretener. La colonia italiana estaba
creciendo y sostenía a compositores y libretistas. Luigi Cherubini produjo dos óperas
mientras vivió allí entre 1784-86. En este contexto también se produjo la última ópera
de Haydn L’anima del filosofo. Sin embargo, aparte de la ópera italiana, el teatro
musical evolucionó rápidamente hacia un tipo más crudo de entretenimiento tipificado
en la pantomima, canciones cómicas y piezas de carácter.
Podemos destacar a William Shield, que compuso su primera ópera, The flitch of
Bacon en 1778. Desde 1772 escribió obras destinadas al Covent Garden. Además,
también compuso obras en un acto que servían para concluir un evento dramático, es
decir, eran obras extensas con diálogos hablados y fines de fiesta. En muchas de estas
óperas que componía encontramos piezas originales y mezcla del material prestado,
mucho proveniente de repertorio popular.
También podemos encontrar a Stephen , que compuso The Haunted Tower, que es
una mezcla de números originales de Storace con canciones de otros compositores
populares del momento y con canciones populares galesas, inglesas y francesas. En
1792, escribió The Pirates, una ópera de mayor sustancia, puesto que está constituida
por una música versátil y se mueve desde la canción estrófica corta y melodiosa y las
arias con abundante colorido a conjuntos donde prolifera el contrapunto imitativo.
Asimismo, la escritura es profesional y competente; se dirigía al público londinense
así que, aunque elevó el gusto del público pudo hacer más de lo que éste exigía.
Cuando finalizó el siglo XVIII, Londres había perdido su posición de centro
neurálgico del teatro de ópera, pues París se había convertido en el territorio donde
iban a confluir la innovación e imaginación; la influencia de la ópera parisina del
último decenio del siglo XVIII se extendería por toda Europa a lo largo del siglo XIX.
