Tema 6: LA MÚSICA Y LA DANZA EN EL ROMANTICISMO

0
 0.- CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ROMANTICISMO

 Antecedentes: a partir de 1775 COMIenzan a percibirse síntomas de fatiga y rebeldía

contra las normas clásicas, signos que suponen ya un anuncio del Romanticismo.

o Los primeros atisbos los podemos encontrar en los pueblos escandinavos

donde los literatos encuentran sus modelos de inspiración en sus propias
leyendas populares y mitos antiguos.
o En Alemania el movimiento literario llamado Sturm und Drang (tormenta e
impulso), despreciando las aficiones grecolatinas del Clasicismo, buscará su
fuente de su inspiración en sus propias leyendas, redescubriendo la poesía
popular y los temas medievales.

 Opuesto a la “diosa razón” del Clasicismo, en el Romanticismo observamos una

revalorización del sentimiento. Frente a las trabas de un Clasicismo que trataba
siempre de acomodar el sentimiento a normas, el artista romántico se caracteriza por
un anhelo de libertad total en la expresión de sentimientos: al artista romántico le
guiarán no las reglas sino tan sólo su instinto e imaginación.
 El hombre romántico se caracteriza por una gran exaltación idealista: filantropía,
amor a la patria, amor a la mujer ideal, etc.
 El hombre romántico enseguida comprueba que estos elevados ideales son
inalcanzables porque chocan contra la realidad de cada día. La consecuencia lógica
serán la angustia, pesimismo y desengaño que también serán destacadas
características del hombre romántico.
 Para superar esta frustración el artista romántico elige la vía de la evasión, de la
sustitución de su insatisfactoria realidad concreta y cotidiana por una fantasía,
situada lejos tanto en el tiempo como en el espacio, que satisfaga todos sus anhelos.
Así se busca la inspiración en: temas medievales, temas exóticos, fantásticos o de
ensueño, etc. Como segunda posibilidad de evasión el artista se refugia en su propio
mundo interior, subjetivo y solitario; ofreciendo su propia intimidad a través de su
obra como una auto confesión (culto al yo, triunfo del individualismo y del
subjetivismo).
 El romántico prefiere el campo y la naturaleza (no la estática y bucólica del Clasicismo,
sino la salvaje y primitiva) a una vida social que vive como una traba de la que necesita
liberarse. Cree encontrar lo puro, natural y libre en el hombre primitivo y en el pueblo
que es su actual heredero, al creer con Rousseau, que la naturaleza hace al hombre
bueno y feliz siendo la sociedad la que lo corrompe.
 En contraste con el Clasicismo, donde era considerada poco más que un inocente
entretenimiento, la música ocupa ahora el puesto más alto en la jerarquía de las artes:
todas las artes aspiraron a ser como la música. Resulta el mejor vehículo para la
expresión del temperamento romántico, de lo inefable, de aquello que las palabras
no pueden precisar, de los sentimientos más íntimos y secretos. La consecuencia es
una tendencia a la unión de todas las artes en un “arte total” supremo en el que la
1
 música sería el aglutinante perfecto. Como consecuencia se produce también un
cambio en la consideración social del músico: siervo de los señores en la época
precedente sobrepasa ahora en reputación a los demás artistas, como ídolo de los
salones. Por último la música pasa definitivamente de los salones de reyes y príncipes
al pueblo, al concierto y a los salones burgueses.

0.1.- CRONOLOGÍA DEL ROMANTICISMO:

Desde el punto de vista didáctico, podemos distinguir cuatro momentos históricos en

el estudio de la música del siglo XIX:

o En el primero, que abarca sus tres décadas iniciales, se produce el paso del
Clasicismo al Romanticismo a través de dos figuras esenciales, Beethoven y
Schubert, contemporáneas del auge europeo de Rossini y de las experiencias
de Weber en el teatro musical Alemán.
o El segundo, entre los años treinta y la mitad del siglo, nos introduce en la
primera generación inequívocamente romántica con las conquistas tempranas
de Berlioz en el campo de la sinfonía programática y las de los compositores
pianistas (Mendelsohn, Schumann, Liszt y Chopin), muy románticos en las
pequeñas formas pero todavía clásicos en las grandes.
o En el tercero, ya en la segunda mitad del siglo, asistiremos a los debates entre
la música del porvenir (Liszt en la música programática, Wagner con el intento
de fusión de todas las artes en el drama musical, apoyados por Berlioz,
intentarán encontrar nuevas vías de expresión) y la reacción formalista de un
Brahms que abandera una nueva defensa de la música pura.
o En el cuarto volveremos hacia atrás para estudiar el fenómeno del
nacionalismo musical en las naciones periféricas y analizaremos las múltiples
corrientes musicales del fin de siglo.

0.2.- CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ROMANTICISMO MUSICAL

Búsqueda de contrastes musicales y de oposiciones acentuadas, capaces de evocar y

sugerir sentimientos. Para ello se emplearán una variedad de recursos musicales entre
los que podemos destacar:

 Ritmo: más complejo (empleo simultáneo de dos ritmos diferentes) y libre. Empleo
muy frecuente del rubato (ritmo no ajustado rigurosamente al tempo). Aumenta el
grado de lentitud y rapidez respecto al Barroco y Clasicismo.
 Textura: melodía acompañada. El estilo contrapuntístico es raramente practicado y
menos aún en forma rigurosa.

2
 o Melodía: frases liberadas de la regularidad y cuadratura formal clásica, fluyen
más naturalmente sin seguir leyes ni reglas, son la expresión pura del
sentimiento. Frecuentemente inspiradas en lo popular.
o Armonía: Menor claridad tonal que el clasicismo a consecuencia del empleo de
nuevos acordes (novena, undécima), mayor libertad en el uso de la disonancia y
el cromatismo con fines expresivos1. Las cadencias son menos frecuentes y no
son tan claras como en el clasicismo.

 Formas: el compositor romántico se expresa mejor en las pequeñas formas.

o Se siguen practicando las formas del clasicismo aunque con menos rigidez y
rigor. Los compositores se preocupan menos de las normas y mucho más por el
contenido expresivo.
o Se observa gran predilección por las pequeñas piezas vocales con
acompañamiento de piano (lieder) y por las pequeñas formas pianísticas libres
y de un solo movimiento.
o Aparecen nuevas formas sinfónicas: poema sinfónico y obertura de concierto.
En líneas generales el compositor romántico ha perdido el gusto por el
desarrollo y prefiere construir grandes formas por adición de episodios.
o Gran desarrollo de la ópera hasta llegar al drama Wagneriano.

 Instrumentación y orquestación:

o Se dan importantes mejoras técnicas de los instrumentos de la orquesta, sobre

todo en los vientos: pistones en los instrumentos de metal, sistema Boehm
aplicado a la madera, etc. Esto posibilita digitaciones más cómodas y ligeras,
posibilidad de realizar trinos hasta ahora considerados impracticables, distintas
opciones para algunas notas, mejoras en la afinación, ampliación de los
registros, etc.
o La orquesta romántica incluye nuevos instrumentos (corno inglés, arpa, más
percusión, etc.) y sobre todo nuevas maneras de combinarlos 2. Por primera vez
se escriben tratados de orquestación (Berlioz) que intentan codificar las nuevas
conquistas en este terreno.
o El piano se convierte en el instrumento favorito.

Otras características:

 Alemania y Austria dominarán el panorama en el campo de la música instrumental. En

la ópera el bel canto italiano hace las delicias del público burgués. No obstante es
posible observar una mayor diferenciación de estilos musicales según las tradiciones,

1
El polo opuesto, el más conservador y decepcionante a veces, es el de la ópera italiana en el que el predominio vocal suele sustentarse a veces en
armonías tan simples como la guitarra de un barbero.
2
Las divisiones múltiples en las cuerdas es una característica típica de la orquesta de Berlioz. Busca sobre todo el color.

3
 folclore y valores nacionales de cada pueblo, lo que dará lugar a partir de la segunda
mitad del XIX al nacimiento de las diversas escuelas nacionales.

1.- LA MÚSICA VOCAL EN EL ROMANTICISMO

1.1.-EL LIED ROMÁNTICO

El lied romántico es una canción para voz solista con acompañamiento de piano, de
corte íntimo, sencillo, cuyo distintivo principal es la mutua compenetración de poesía y
melodía.

El origen, configuración y la principal contribución al lied romántico viene de Alemania:

 Después de algunos precursores (Mozart) quizá sea Beethoven con el ciclo a “la
amada ausente” el primero que produce lieder expresivos en los que la música y letra
comienzan a fundirse.

 Schubert (1797-1828) es considerado el inventor del lied romántico (compuso unas

600 canciones). Es en este género donde encontramos al Schubert más romántico.

o Algunos de ellos se agrupan en ciclos: “La bella molinera”, “Viaje de invierno”, y

“Canto del cisne”. Son piezas inmortales en las que el Romanticismo predomina
ya sobre el espíritu clásico. Entre los temas tratados figuran: la muerte,
nostalgia, partida, sentimiento de la naturaleza, etc.
o Entre sus características destacan: la increíble facilidad de su inspiración
melódica y la perfecta fusión de los tres elementos esenciales (el texto, la
melodía y el clima que crea el piano) de tal manera que cualquier imagen o
pensamiento expresado en el texto encuentra su correspondencia musical.
o La mayoría de ellos poseen forma estrófica: una misma melodía para todas las
estrofas del texto.

 Schumann (1810-1856): la mayoría de sus mejores lieder está compuesta hacia 1840, es
decir, en el primero y segundo año de matrimonio.

o Su estupenda formación literaria le permitió una mejor elección de textos que

Schubert.
o Entre sus ciclos más importantes figuran: “Amor de poeta”, “Amor y vida de
una mujer”, “Mirtos”, “Primavera de amor”, etc.
o La forma adapta una nueva melodía a cada una de las estrofas del texto.
o El piano no se limita a acompañar en un plano secundario. Se convierte en un
personaje vital, inseparable de la melodía y texto, cuyas impresiones trata de
sugerir líricamente.

4
 Brahms (1833-1897): sus lieder (unos 150) son los más dignos sucesores de los de
Schubert y Schumann.

o Muchos tienen estructura estrófica.

o Muestran una clara influencia de la canción popular.
o Están tamizados de una cierta gravedad clásica.
o “Magelone” es uno de sus ciclos más importantes.

 H. Wolf (1860-1903): en la encrucijada estilística del fin de siglo tenemos al mejor

liederista después de Brahms. En sus 250 lieder lleva el arte de la canción de concierto
al máximo grado de compenetración entre texto, canto y piano siguiendo los ideales
wagnerianos de fusión de todas las artes. “Libro de canciones españolas” y “libro de
canciones italianas” son dos de sus ciclos más importantes.

1.2.-EL TEATRO MUSICAL EN EL SIGLO XIX

La ópera del siglo XIX gira alrededor de la dualidad entre Richard Wagner (1813-1893) y
Giuseppe Verdi (1813-1901), dos hombres contemporáneos, de larga vida, que
representan dos visiones casi antagónicas del género operístico, fruto de dos bagajes
diferentes: el del sur latino y católico y el del norte protestante.

La ópera, hasta este momento, poco ha aportado al desarrollo evolutivo de la música.

Las principales novedades musicales siempre se han dado en el campo de la música
instrumental pura. En el Romanticismo esto cambia: la ópera romántica resulta ser un
marco ideal para ensayar nuevos recursos musicales para que el mensaje escénico llegue
mejor al público.

El siglo XIX es el siglo dorado de la ópera. Del Romanticismo provienen la mayoría e las
óperas que se representan en la actualidad.

1.2.1.-ITALIA

Como rasgos generales de la ópera italiana del XIX podemos señalar:

 Don melódico incomparable.

 Cierta superficialidad hasta la llegada de Verdi.
 El coro adquiere progresivamente mayor importancia.

Entre sus principales cultivadores debemos señalar a:

Rossini (1792-1868): continuador de la tradición Mozartiana. Fue sin duda el

compositor más popular de su tiempo. Su éxito internacional fue tan espectacular que, a
pesar de su prolongado silencio de más de 40 años, eclipsó a todos los operistas
5
contemporáneos y sepultó en el olvido a todos los anteriores. En su trayectoria artística
podemos distinguir un cambio de estilo:
 Óperas como “Don Tancredo”, “El barbero de Sevilla” y “Semíramis” se caracterizan
por un estilo algo superficial, más apropiado para la comedia que para la tragedia,
lleno de concesiones introducidas para agradar al público.
 En 1829 compone “Guillermo Tell”, lo mejor y último de su producción. Sin saberse
todavía el porqué, cesa aquí su producción musical a excepción de algunas piezas
como el conocido “Stabat Mater” y su “Pequeña Misa Solemne”. En esta última
ópera (Guillermo Tell), menos aceptada por el público, muestra un cambio en su estilo
atisbando ya lo romántico.

A continuación, dos operistas continuadores del estilo de Rossini, ambos caracterizados

por una gran inspiración en el terreno melódico.

 Bellini (1801-1835). Autor de óperas como “La sonámbula”, “Norma”, y “Los

puritanos”.
 Donizetti (1797-1848). Es autor de unas 65 operas entre las que destacamos:
“Lucrecia Borgia”, “Lucía de Lammermoor”, “La favorita” y, sobre todo, las
óperas cómicas “La hija del regimiento”, “Elixir d´amore”, y “Don Pascuale”.

Verdi (1813-1901): el más grande de los operistas italianos del XIX. En su obra se suelen
distinguir tres épocas caracterizadas por rasgos estilísticos propios:
 Hasta 1855. Época del patriotismo y de las aspiraciones libertadoras bajo el dominio
Austriaco, cuyo espíritu trata de reflejar en sus obras mediante escenas colectivas.
Algunas fueron convertidas en verdaderos himnos patrióticos y revolucionarios que le
proporcionaron graves problemas con la censura. Con la liberación de 1859 sería
considerado casi como un héroe nacional. A esta época pertenecen “Nabuco”,
“Rigoletto”, “La Traviata” y “El Trovador”. En ellas, por primera vez en la ópera seria
vemos personajes de la misma época y con la misma vestimenta que los espectadores
que la contemplan.
 A partir de 1855 COmenzará a liberarse de los tradicionales convencionalismos para
acercarse, con un estilo más personal, al espíritu dramático de la obra. A este
segundo periodo pertenecen: “La fuerza del sino” y “Aída”.
 A partir de 1887, después de un prolongado silencio musical que durará 6 años el
anciano Verdi sorprende al mundo con “Otello” y “Falstaff”. En éstas óperas la
música está más ligada al drama al haber desaparecido ya la tradicional y neta división
de recitativos y arias (continuo sonoro), la orquesta reviste mayor importancia al
caracterizar mejor a los personajes, los coros están supeditados a la acción, apunta un
cierto Leit-motiv de influencia Wagneriana, afloran nuevas armonías, etc.

El verismo o realismo musical. En el ocaso del siglo XIX surge una nueva corriente
dramático musical llamada verismo que, con formas sencillas propias de la ópera bufa,
6
trata de buscar un realismo más crudo en los asuntos truculentos de la vida ordinaria. La
mayoría de las historias tratan sobre personajes desgraciados en amor y bienes y son
una crítica al capitalismo. La música, por una parte, trata de representar los estados
anímicos de los personajes y, por otra, de reflejar el entorno sonoro en el que se
desarrolla la acción (antecedente de la incorporación el ruido en la música que tendrá
lugar en el siglo XX).

La figura más destacada del verismo es sin duda Puccini. Muy pocos como él
conocieron tan bien los recursos teatrales para reflejar los diferentes aspectos
psicológicos del alma femenina. Por esto algunos le consideran el autor de la ópera
psicológica moderna. Entre sus obras podemos destacar: “Mannon”, “la Bohéme”,
“Tosca”, “Madame Butterfly” y su obra póstuma “Turandot”.

1.2.2.- ALEMANIA

Weber (1786-1826): reacciona en Alemania enérgicamente contra la influencia

operística italiana siendo considerado como el creador de la ópera romántica alemana.

En este campo ocupa un primerísimo plano con obras como “El cazador furtivo” y
“Euryanthe”. En ellas reacciona contra los convencionalismos italianos ya que: concibe la
obertura como resumen de la acción, anticipándose a Berlioz trata de llegar a un
lenguaje más dramático usando muy eficazmente la orquesta para la expresión de climas
emocionales, mezcla lo popular de la naturaleza con lo fantástico, se adelanta a Wagner
en el uso de leitmotiv (motivo recurrente que simboliza personajes y situaciones) y en la
defensa de la ópera como amalgama de todas las artes.

Los esfuerzos de Weber en pro de una ópera nacional alemana no fueron continuados
hasta la llegada de Wagner y su drama lírico en la segunda mitad del siglo, lo que
supondrá una casi total transformación de la concepción operística.

Wagner (1813-1883) y el drama musical

Después de años de profunda reflexión sobre los objetivos de la ópera expone sus
ideales musicales en varias obras teóricas: “El arte y la revolución” de 1849 y “La obra de
arte del futuro”, de 1860. Llega muy lejos en su afán reformador de la ópera. Lo esencial
de su pensamiento es querer realizar la síntesis de todas las artes en un todo indisoluble,
partiendo de la tragedia griega.

El fin del drama musical es expresar los sentimientos imperiosos del hombre. Los
asuntos deben ser tomados de mitos y leyendas germánicos. Su modelo literario es
Shakespeare y los trágicos griegos, y sus modelos musicales son Beethoven y Weber.

Entre las novedades de su estilo podemos enumerar:

7
 A cada drama le precede una obertura de gran poder dramático, que prepara la
acción posterior con la que enlaza sin solución de continuidad.
 Empleo de una melodía basada en el habla (melodía infinita): no se trata de una
verdadera melodía en estilo tradicional sino de simple declamación que se transforma
a veces en frases melódicas. Abandona la tradicional división de la ópera bel cantista
en números de acción y números de divismo, dando una mayor continuidad al
desarrollo del drama.
 Empleo sistemático del leit-motiv para dar una trabazón interna compacta al drama.
Cada idea, personaje, sentimiento o situación está asociado simbólicamente a un
tema musical que le representará siempre que los mismos reaparezcan a través de
todo el drama. Así, convierte la orquesta en una de las fuerzas centrales del drama.
Encontramos precedentes del leit-motiv en Weber, en Berlioz, etc. pero en Wagner se
convierten en el principio esencial de su concepción operística.
 Organiza el continuo sonoro a base de extensos pasajes exclusivamente orquestales
que pueden ser interpretados como tales, desgajándolos del drama al que
pertenecen. La orquesta, oculta en el foso, comenta los sentimientos y actitudes
externas de los personajes. Aumenta el número de sus componentes (especialmente
el viento), emplea frecuentemente registros extremos (agudos), el trémolo y el
pizzicato con fines exclusivamente expresivos.
 Transforma los principios de la armonía establecidos y en uso desde la época de
Rameau al emplear un sistema armónico muy avanzado, inestable por sus múltiples
modulaciones, en el que el espectador acaba perdiendo el hilo tonal por un uso
continuo del cromatismo.

Entre sus principales obras destacamos:

 “Tanhäusser”, de 1845 y “Lohengrin”, de 1848 comienza a asediar los mitos

medievales germánicos como fuente del drama musical. En cuanto a la estructura, a
pesar de los esfuerzos por lograr un continuo narrativo, resultan aun muy evidentes
las deudas con los procedimientos tradicionales. A partir de este momento, y tras
profundas reflexiones sobre los objetivos de la ópera, abordará con éxito una de las
mayores revoluciones del teatro musical.
 En 1850 comenzó lo que sería su obra más ambiciosa y una de las más impresionantes
por magnitud, coraje y técnica de toda la historia de la música: la tetralogía “El anillo
de los Nibelungos”3 en un prólogo (“El oro del Rin”, concluida en 1854) y tres partes:
“La walkyria”, “Sigfrido” y “El ocaso de los dioses” (concluida en 1874). A base de
leyendas nórdicas antiguas, fusionadas con libreto propio, intenta resucitar el drama
griego en el que se asocien todas las artes: poesía, música, danza, arquitectura, etc.

3
En 1876 se inaugura en teatro de Bayreuth, construido según los ideales del drama Wagneriano, para interpretar allí sus obras, con el estreno de
la tetralogía.

8
 “Tristán e Isolda4”, de 1859. En esta obra ya está clara la idea de melodía infinita, sin
casi distinción de arias y recitativos ni de números sueltos.
 “Parsifal”, de 1882. Es su última obra.

Las ideas de Wagner dominarán casi a toda Europa de modo aplastante durante el
último tercio del siglo. Eclipsó a casi todos sus contemporáneos, dejando tras de sí una
escuela de seguidores e imitadores.

1.2.3.- FRANCIA

En los primeros momentos del romanticismo París es el centro de casi todos los
operistas europeos, sobre todo italianos y alemanes.

Tres son los fenómenos operísticos que se dan en la Francia del Romanticismo:

 La clase media, cada día más fuerte, demanda una ópera nueva que se denominará
gran ópera. Surge en torno a 1820 caracterizándose por un estilo espectacular, con
gran lujo escenográfico y de vestuario, dramático, de grandes masas orquestales y
corales, sobre asuntos heroicos e históricos, a base de trozos hábilmente
empalmados que ponen de relieve el lucimiento de los cantantes. Produce obras
artificiosas y superficiales por buscar principalmente el aplauso fácil del público. Entre
los compositores de este tipo de ópera citamos a Meyerbeer (1791-1864) y Berlioz
(1803-1869).

 Mientras la gran ópera escribía sus mejores páginas, la ópera cómica, lejos de
desaparecer, continuaba evolucionando dando un nuevo tipo de obras destinadas a
un público burgués que busca en la ópera sobre todo entretenimiento. Entre las
características que la diferencian de la gran ópera podemos señalar: medios mucho
más modestos (menos cantantes, orquestas más pequeñas, etc.), los argumentos son
comedias o dramas semiserios, uso del dialogo hablado, lenguaje musical más sencillo
basado en unas melodías más graciosas y populares), etc.

o Un lugar especial merece “Carmen”, de Georges Bizet (1838-1875). Ópera

cómica por tener diálogos hablados, no se puede considerar como cómica por
el drama realista del que parte. Esto indica que, por 1875, había desaparecido ya
la distinción entre ópera seria y ópera cómica. En cualquier caso es una obra de
gran valía en la que su autor se opone a las tendencias wagnerianas.

 Ópera lírica: trata de contrarrestar las ampulosidades de la gran ópera. Sus

argumentos giran en torno a temas amorosos muy burgueses tratados con encanto,
gracia y un lirismo un tanto blando y convencional. Autores que consiguieron éxitos
4
Los primeros compases de su preludio constituyen uno de los momentos carismáticos en la evolución del lenguaje musical, en este caso en busca
de los límites de la tonalidad.

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 inenarrables en este estilo de ópera son: Gounod (1818-1893), Massenet (1842-1912) y
Camile Saint-Saëns (1835-1921).

Después de Gounod, las concepciones Wagnerianas influyen en la ópera francesa. Así

la orquesta adquiere ahora un mayor desarrollo y protagonismo, se abandona la clásica
división en números para dar mayor continuidad a la acción, algunos autores hacen uso
de leit motivs, etc.

Las tendencias operísticas de finales de siglo y de tránsito hacia el siglo XX se rebelan

ya contra las influencias Wagnerianas al tiempo que aumenta el interés por lo
psicológico y simbólico. En tal línea podrían colocarse algunas óperas de Fauré, Vicent
D´Indy y Chausson.

Opereta francesa y vienesa

De la ópera cómica nace, en la década de los sesenta, un género inferior, la opereta. Se

trata se obras breves en un solo acto, de uno a cuatro personajes, sobre asuntos
sentimentales, frívolos, humorísticos o satíricos en las que se mezclan escenas cantadas
con otras habladas, con sencillas y pegadizas melodías de gran sentimentalismo que
incluyen ritmos de carácter ciudadano sobre armonías y texturas muy sencillas pensadas
para un público menos culto.

Offenbach (1819-1880) será el creador de dicho género. Entre sus obras más notables
destacamos “Orfeo en los infiernos” y “Barba azul”. Al final de su vida se propuso volver
a la ópera seria con “Cuentos de Hoffmann”.

1.2.4.- ESPAÑA

Situación de la ópera en la España del siglo XIX

En el campo de la ópera España no resiste la comparación con países como Italia,

Alemania o Francia al no producir ninguna figura de talla internacional. En España el
repertorio italiano (Rossini, Bellini, Donizetti) y en menor medida francés (Meyerbeer)
era el que se representaba en los teatros de ópera de Madrid y Barcelona. Los
compositores españoles, entre los que podemos citar a Emilio Arrieta, Tomás Bretón y
Ruperto Chapí, producen algunas obras (respectivamente “Marina”, “Los amantes de
Teruel”, “Margarita la tornera”, etc.) que no pasan de ser meros intentos, mezclas de
influencias italianas y wagnerianas en ambiente populista español. El público las
contemplaba con desprecio y apenas eran representadas.

Constatando su incapacidad de competir con los italianos en este terreno los

compositores españoles, teniendo en mente la creación de una música auténticamente
española, vuelven sus ojos al viejo género de la zarzuela, afanándose en su restauración.
10
La zarzuela

Género de música escénica que tiene en el pueblo su principal destinatario y

consumidor. Se pueden distinguir diversas modalidades: zarzuela grande, zarzuela chica,
género chico, etc. En la zarzuela grande pueden detectarse ciertas pretensiones
operísticas (2 ó 3 actos, temas de carácter histórico español, etc.) pero sin perder nunca
la conciencia de su más limitado alcance expresivo. Los límites entre las otras dos
modalidades (zarzuela chica y género chico) no están a veces tan claramente trazados.

Sus características se entienden muy bien si témenos en cuenta que es el pueblo llano
a quién van dirigidas:

 Un único acto. Carácter de diversión.

 Temas superficiales y ligeros, carentes de toda trascendencia. Contemporaneidad:
ventilan situaciones de la realidad cotidiana: situaciones políticas y sociales,
comidillas y chismes de palacio, noticias del barrio, modas, marcas comerciales,
subidas de precios, etc.
 Número reducido de personajes (de 3 a 5): tipos de barrio como chulos, obreros y
baja burguesía. No son cultos. La mayoría hablan incorrectamente. Sólo algunos
aparecen dotados de una sabiduría popular. El escenario de la zarzuela es la calle y
sus protagonistas la gente que deambula por ella.
 Incluye diálogos hablados.
 Música de carácter popular, familiar para el oyente, ya que ha sido tomada de la
calle, de cancioneros populares y del folklore urbano de los salones de baile (uso
constante de bailables como vals, chotis, tango, pasodoble, muy en boga en
dichos salones). Especialmente importante resulta la música tomada del folklore
andaluz y de la jota.
 Entre sus compositores podemos citar: Emilio Arrieta, Tomás Bretón, Francisco
Asenjo Barbieri, Federico Chueca, Ruperto Chapí, etc.

Elementos formales de la nueva zarzuela

Consta de los mismos medios que el teatro europeo del siglo XIX:

 Partes para solistas:

o Arias: no son muy utilizadas.
o Romanzas: más sencilla que el aria, con forma estrófica, de carácter lírico,
escritas sobre textos amorosos, resultan muy frecuentes en las zarzuelas.
o Coplas: de música ligera y graciosa, formalmente sencilla (estrófica) y con
presencia de elementos populares.
 Coros: tienen una presencia mucho más destacada que en la ópera europea del siglo
XIX. Su abundante empleo es una de las causas del éxito popular de las obras. En ellos
se escucha la música más ligera y popular.
11
 Partes instrumentales: las zarzuelas suelen contar siempre con pequeñas partes
instrumentales tales como:
o La obertura se usa en muy pocas ocasiones. Cada acto, sin embrago, va
precedido de un preludio.
o Intermedios instrumentales.

Todo este material musical es de fuerte sabor hispano, ya que está directamente
extraído del folklore popular y urbano, la tonadilla y nuestra música histórica.

CUESTIONES:

1. Características generales del espíritu romántico.

2. Características del romanticismo musical.
3. Cronología del siglo XIX
4. ¿Qué es un lied romántico? Principales compositores de lieder.
5. Cita a los autores más representativos de la ópera en el Romanticismo.
6. La ópera en Italia. Panorama general.
7. La ópera en Alemania. Panorama general.
8. La ópera en Francia: panorama general de corrientes y autores.
9. La opereta.
10. La ópera en España.
11. ¿Por qué se restaura la zarzuela?
12. Cita los elementos formales de la nueva zarzuela.
13. Compara la zarzuela grande con la zarzuela chica.
14. Características del género chico/zarzuela chica.

2.- LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL ROMANTICISMO

2.1.- EL PIANO ROMÁNTICO

El siglo XIX es el siglo del piano: sustituirá definitivamente al clave y brillará por encima
de cualquier otro instrumento. Toda una serie de perfeccionamientos técnicos
(mecánica de los macillos, mecanismo de repetición, materiales de construcción que
afectan a las cueras y al bastidor, etc.) persiguen poder transmitir la mayor cantidad de
información posible que el músico da en su pulsación, convirtiéndolo en un instrumento
con una sonoridad potente y graduable que lo hace igualmente apto tanto para las
evocaciones íntimas del salón como para el concierto, en donde debe oponerse a toda
una orquesta sinfónica.

La suite y las formas contrapuntísticas desaparecen prácticamente de la literatura

pianística del XIX. Después de Beethoven los compositores escribirán una menor
cantidad de conciertos y de sonatas para piano. En contrapartida aparecen gran
cantidad de nuevos estilos: piezas libres, de carácter casi improvisado, sin ninguna forma
12
especial predeterminada. Entre ellas podemos citar: nocturnos, romanzas, caprichos,
preludios, momento musical, balada, etc.

Los mejores compositores abordaron también series de estudios pianísticos. En ellos

codifican las nuevas conquistas técnicas para convertirlas en soporte de músicas más
ambiciosas. La calidad musical de algunos de ellos (Chopin y Liszt) los convierte por vez
primera en piezas de concierto.

2.1.1.- COMPOSITORES Y OBRAS DE MÚSICA PARA PIANO.

F. SCHUBERT (1797-1828): 23 sonatas para piano.

CHOPIN (1810-1849): casi se dedica en exclusiva al piano. Sus formas favoritas no se

ciñen al esquema clásico sino que son piezas de corta extensión (baladas, estudios,
impromptus, mazurcas, nocturnos, polonesas, preludios, valses, scherzos, etc.) en las
que la música se convierte en la traductora fiel de sus estados anímicos, sentimientos y
pasiones. En su estilo pianístico reviste especial importancia el rubato: él mismo lo
define como “un ligero apresurar y retardar dentro de la frase en la parte de la mano
derecha mientras que la izquierda se ajusta estrictamente al ritmo”.

Entre su producción podemos destacar:

 Dos conciertos para piano y orquesta: son obras de juventud. En ellos la orquesta
aparece subordinada en todo momento al piano.
 27 estudios: es el primero que hace del estudio, pieza concebida con el objetivo de
practicar para dominar una determinada destreza técnica, una obra de arte en sí
misma llena de musicalidad que podía ejecutarse en concierto. Muestran cierto
virtuosismo.
 58 mazurcas y 16 polonesas: impregnadas de esencias y giros populares polacos que
testimonian su nostalgia y amor a la patria. En este sentido puede concebírsele como
al padre del Nacionalismo polaco.
 4 baladas, 14 valses (estiliza el vals de los salones haciendo de él una brillante
composición de concierto), 4 Scherzos, 20 nocturnos (quizá sean sus piezas más
subjetivas e introspectivas: lentas, melancólicas, de gran intensidad lírica, con
atrevida y refinada armonía).
 26 preludios: tomando por modelo a Bach, cada uno está en un tono y modo. Muy
populares el nº 6 (“Marcha fúnebre”) y el nº 15 (“La gota de agua).

SCHUMANN (1810-1856): por su gran lirismo es llamado “el poeta del piano”: muestra,
como Chopin, predilección por las formas breves y libres pero de expresión muy
concentrada; autobiografías de su propio mundo interior.

13
 Su escritura es a veces ligeramente polifónica, siendo en este sentido patente la
influencia que sobre él ejercieron Bach y Haendel, a los que admiró profundamente.

Entre sus obras para piano podemos destacar:

 “Albúm para la juventud”, “Escenas de niños”, “Carnaval” (sugiere la vida alegra de

Viena), “Papillons”, “Kreisleriana” (variaciones cuyo nombre proviene del excéntrico
maestro de capilla Kreisler, héroe de los “Cuentos” de Hoffmann), “Noveleten”,
“Escenas del bosque”, “Nocturnos”, “Impromptus”, “Intermedios”, etc.

MENDELSSOHN (1809-1847): muestra preferencia por las pequeñas formas del

Romanticismo. En esta línea cabe citar su brillante “Rondó caprichoso” y sus sencillas y
poéticas “Romanzas sin palabras”.

LISZT (1811-1886): su producción total es inmensa: cerca de 1300 obras (400 originales y
el resto transcripciones para piano de fragmentos de óperas, canciones y de obras
clásicas de una gran variedad de autores). Dejando de lado su producción profano-vocal,
que podemos considerar como obras menores, el mundo de Liszt está constituido por el
piano y la orquesta.

Obra para piano. Es el primer pianista virtuoso del siglo XIX y uno de los mayores
maestros de este instrumento. Su obra pianística, especialmente sus estudios, suponen
una revolución en la concepción técnica del piano que le elevan a cotas sonoras nunca
antes alcanzadas y ni tan siquiera soñadas. Comparado con Chopin, Liszt resulta más
espectacular, grandilocuente, brillante, de escritura más recargada y virtuosa, mientras
que aquel era más íntimo, lírico y poético. Entre su obra para piano podemos destacar:

 1 sonata para piano.

 Los estudios “Los años de peregrinación”, 6 estudios según Paganini (célebres los de
“La campanela” y “La caza”), “12 Estudios de ejecución trascendente”, “24 grandes
estudios”.
 2 conciertos para piano y orquesta, en los que el virtuosismo es la nota
predominante.

BRAHMS (1833-1897): Brahms, caballo de batalla de los puristas contra los músicos del
porvenir, realiza la síntesis del Clasicismo y el Romanticismo.

A diferencia de los compositores de la generación anterior, en Brahms ya no

encontramos tanto arrebato romántico, tantas ganas de romper, sino al contrario, de
entroncar con la tradición. Se le considera el último clásico de la sinfonía por su defensa
a ultranza de esta forma en contra de las corrientes dominantes (músicos del porvenir).
La sonata es la base de la mayoría de su producción instrumental. Con un lenguaje

14
musical al día, ofrece una renovación completa de las formas instrumentales del pasado
sin destruirlas.
Es el máximo contrapuntista después de Bach.

Tres sonatas (dignas sucesoras de las de Beethoven), variaciones (sobre temas de

Paganini, Haydn, Haendel), valses, danzas húngaras (la influencia de la música popular
húngara en su producción procede del contacto que en su juventud mantuvo con los
medios populares y con su folclore en compañía del violinista húngaro Remenyi para
ganarse el sustento cotidiano.), rapsodias, etc.

2.2.- LA MÚSICA DE CÁMARA EN EL ROMANTICISMO

La música de cámara no fue en el siglo XIX un género tan practicado como lo fuera en
la época del Clasicismo. Los compositores románticos perciben que la música de cámara
es una vía demasiado estrecha que limita sus ansias de expresión. Es el género más
respetuoso con la tradición, donde mejor se refugian las formas clásicas. Resulta natural
que un género como éste no sea muy practicado por el exaltado compositor romántico
que quiere verse libre de toda tradición académica y formal. (Ni Berlioz, ni Liszt, ni
Wagner practicaron la música de cámara).

A pesar de todo ello, la música de cámara puede realzar el carácter íntimo del
Romanticismo. Entre sus cultivadores podemos citar:

F. SCHUBERT (1797-1828): 15 CUartetos de cuerda

MENDELSSOHN (1809-1847): en sus 7 cuartetos de cuerda, 3 tríos, 2 quintetos, etc. se

plantea la gran forma clásica en contextos románticos, pero muy lejos de las tensiones
del último Beethoven.

BRAHMS (1833-1897): en este género supero a todos sus contemporáneos y a casi

todos sus predecesores después de Beethoven. Podemos destacar: 3 cuartetos de
cuerda, 3 sonatas para violín y piano, etc.

2.3.- EL SINFONISMO ROMÁNTICO

Durante el siglo XIX la orquesta y las formas sinfónicas muestran un fructífero y amplio
desarrollo. La técnica de la orquestación recibirá un fuerte impulso después de
Beethoven, especialmente con Berlioz, Wagner y a finales de siglo con Rimsky-Korsakov.

La trayectoria sinfónica en el siglo XIX discurre por dos carriles paralelos, ambos
románticos, partiendo ambas de Beethoven:

15
 Corriente conservadora: parte de la 8ª sinfonía, se encuentra más a gusto dentro de
las estructuras heredadas del clasicismo, tendiendo hacia la música absoluta y pura.
Mendelsohn y Brahms son dos importantes representantes de ésta tendencia.
 Corriente innovadora: parte de la 9ª y 6ª sinfonías y siente más influida por ideas
literarias o extramusicales. En esta línea se inserta la música programática y en ella
militan Berlioz, Liszt y Wagner.

Formas y estilos sinfónicos:

Sinfonía: Beethoven desarrolla ya la sinfonía clásica con cierta libertad de expresión.

Durante el Romanticismo la forma sonata siguió siendo la forma básica de la música
sinfónica. Sin embargo ésta estructura será tratada de manera cada vez más libre por los
compositores románticos, teniendo cada vez más importancia los elementos
programáticos.

Concierto: sobre todo se componen conciertos para piano, violín y violonchelo. Su

extensión ha aumentado respecto del concierto clásico. Se pueden observar dos
tendencias en el concierto romántico: una primera que concede más importancia al
elemento sinfónico orquestal (Beethoven y Brahms), y una segunda que atribuye al
solista la máxima importancia en detrimento de la orquesta (Liszt y sobre todo Chopin).

De forma sorprendente, el debate entre las relaciones entre poesía y música se

plantea también en el terreno del sinfonismo. Liszt, en un ensayo sobre Berlioz
publicado en 1855, propone la música programática como solución definitiva para la
fusión de ideas literarias y musicales: para él el músico puro no es capaz de comunicarse
más que con los especialistas, considera necesario un músico poeta para quién la forma
musical no sea un fin en sí mismo sino un continente de ideas extra musicales. La música
programática cristalizaría, entre otras formas, en el poema sinfónico: obra para
orquesta, en un solo movimiento, sin forma definida, que desarrolla sin palabras algún
tema inspirado a partir de un elemento extra musical (texto, símbolo, leyenda, hecho
histórico, cuadro, etc.). El poema sinfónico puede entenderse como una especie de
ópera instrumental sin escenas y con los personajes concretos encarnados por los
instrumentos o los temas musicales. En el poema sinfónico la música ya no es solamente
la expresión del mundo interior del autor sino la traducción en música de objetos y
sensaciones externas. Nació como contraposición a la música pura (El contenido de la
música son formas en movimiento, nada más.). El verdadero creador, a mediados de
siglo, del poema sinfónico en un solo movimiento es Liszt. Entre sus antecedentes
podemos citar: la sinfonía pastoral de Beethoven y sobre todo “la sinfonía fantástica”,
de H. Berlioz. Entre sus seguidores: R. Strauss, Saint-Saëns y otros compositores que se
encuadran claramente en la corriente del nacionalismo musical como: Smetana,
Mussorgsky, Borodin, etc.

16
 Obertura concierto. Al lado de la obertura ligada al drama, concebida como anticipo y
resumen de lo que va a suceder, surge en el siglo XIX un nuevo concepto de obertura, de
carácter sinfónico y desconectada de la ópera. Es una pieza sinfónica sin drama, variante
de la forma del Allegro de sonata.

2.3.3.- COMPOSITORES DE MÚSICA SINFÓNICA

F. SCHUBERT (1797-1828): semejante a Mozart en precocidad y fecundidad (compuso

un total catalogado de 965 obras), es el único contemporáneo de Beethoven digno de
medirse con él. Se considera a Schubert el primer compositor romántico: muchas de las
manifestaciones musicales del romanticismo están ya en bastantes obras de Schubert
pero es lógico que en otras muchas, la mayoría de las abordadas antes del año anterior a
su muerte5, se ciña al estilo clásico.

Schubert tiene el don, casi milagroso, de la melodía. Sin embrago sus melodías son
escasamente aptas para el desarrollo al modo Beethoveniano. En piezas pianísticas
cortas tal hecho carece de importancia. Pero no es así en las obras grandes: Sonatas,
conciertos y sinfonías.

Su obra instrumental más ambiciosa:

 9 sinfonías. Las seis primeras son completamente clásicas. La nº 8, “Inacabada”, y la

nº 9, “La grande”, son auténticas obras maestras.

H. BERLIOZ (1803-1869): la música instrumental en Francia durante la primera mitad del

siglo quedó completamente eclipsada ante el furor de la ópera italiana. No tiene nada de
extraño que las enseñanzas del conservatorio de París, que es el que marca la pauta en
Europa, se reduzcan a preparar al alumno hacia la gran ópera con olvido del aspecto
sinfónico. Wagner y otros músicos sufrieron una gran decepción al ver que París sólo
respiraba melodismo italianizante.

Berlioz será el único representante del sinfonismo francés en la primera mitad del
siglo. Entre sus principales aportaciones podemos destacar:

 Su música, como la de Beethoven, es una autobiografía de su propia personalidad.

 Musicalmente es uno de los principales innovadores del siglo XIX: ninguna de sus
obras se sujeta a las formas clásicas. Fue el primero en defender que tras la sinfonía
coral de Beethoven los modelos clásicos no podían ser útiles al verdadero romántico.
 No escribe conciertos, sonatas ni música de cámara. Detesta el piano. Se encuentra a
sí mismo en las grandes y potentes masas instrumentales que tan sabiamente sabe
combinar. Su dominio de la orquesta hace que sea considerado como el padre de la
5
En las 33 obras que abordó en 1828, cuando murió con 31 años, se manifestó un compositor de enorme profundidad, sólido oficio y previendo un
futuro que otros recorrerían.

17
 instrumentación moderna. Su famoso “Tratado de instrumentación” ha llegado hasta
nosotros como un manual indispensable para el compositor.
 La intención programática es la característica que distingue a su estilo. La “Sinfonía
fantástica”, estrenada en 1830, supone la consagración del romanticismo y de la
música programática. En esta introdujo muchas novedades: una narración
autobiográfica en la que el protagonista está representado por una idea musical que
reaparece y se transforma dando unidad, junto con el programa, a los diferentes
episodios al tiempo que anticipa el leit-motiv wagneriano.

Alguna de sus obras:

 “La condenación de Fausto”.

 Las sinfonías “Harold en Italia”, inspirada en Byron, “Sinfonía Fantástica”, obra que
abre las puertas de par en par al Romanticismo en Francia y a la música de programa,
y la sinfonía dramática con coros “Romeo y Julieta”.

MENDELSSOHN (1809-1847): escribió para todos los géneros e instrumentos. Entre lo

más destacado de su producción podemos señalar:

 Su combinación preferida es la orquesta: 2 CONciertos para piano y orquesta, 1

concierto para violín y orquesta y 5 sinfonías, siendo las más populares la nº 3 (La
escocesa), la nº 4 (La italiana), y la nº 5 (de La reforma, para el centenario de Lutero).
Los subtítulos indica con claridad los nuevos tiempos.
 En sus dos oratorios “Elías” y “Pablo” pone al día los ejemplos de Haendel, Bach y
Haydn a los que tanto admira. Apenas cultivó la ópera. En cambio sí cultivó la música
de escena para acompañar el “Sueño de una noche de verano”, de Shakespeare, y las
oberturas “La gruta del Fingal”, “las Hébridas” y “Mar en calma”. En ellas funde
armoniosamente la forma clásica con un programa extramusical, antecedente
indudable del poema sinfónico de Liszt.

SCHUMANN (1810-1856): Schumann sobresale también en las formas grandes,

resultando su sinfonismo más refinado y menos espectacular que el de Berlioz.

 4 sinfonías: destacan la 1ª “Primavera”, y la 3ª “Renana”. En ésta hay un programa

extramusical que gira en torno al Rin y la principal ciudad por la que pasa, Colonia,
con su catedral.
 Concierto para piano en la m, Concierto para violonchelo en la m, Concierto para
violín en Re m.

LISZT (1811-1886): Influido por la “Sinfonía fantástica” de Berlioz (con quién compartió
piso), anida en su mente la búsqueda de la correlación total entre en texto y su
traducción musical. Llega a afirmar que si una música ha sabido traducir correctamente
un texto poético entonces tendría que ser posible reescribir el poema basándose sólo en
18
la audición de la música. Lleva a la práctica sus ideas sobre la música de programa
abordando la composición de 12 poemas sinfónicos (fue el primero en emplear tal
término): siempre con un título revelador del contenido, están basados en uno o varios
temas que aseguran la unidad de la obra y que son reflejo de una idea, persona o
situación psicológica. En ellos se aparta del plan sinfonía, ya que se trata de varios
episodios entrelazados libremente en un solo movimiento. Los más populares:
“Mazeppa”, “Tasso”, “Los preludios”, “Vals Mephisto”, “Lo que se oye en la montaña”,
“Orfeo”, etc.

Las sinfonías “Dante” y “Fausto” no son poemas sinfónicos por estar compuestas por
varios movimientos. Ambas están inspiradas respectivamente en la “Divina comedia”, de
Dante y en el “Fausto”, de Goethe, cuyos personajes trata de pintar, guardando como
elemento unitario a través de toda la obra los temas cíclicos.

Los años finales de Liszt son, desde el punto de vista creador, un verdadero enigma: su
arte explora nuevos efectos armónicos que, en el piano al menos, prefiguran claramente
el Impresionismo6, convirtiéndose en un verdadero adelantado de la modernidad.

BRAHMS (1833-1897): Brahms medita mucho dar el paso de componer una sinfonía que
pueda ser una digna continuadora de las de Beethoven, la última de las cuales parecía
cerrar el género. Sus cuatro sinfonías pueden considerase lo mejor de su producción y lo
más representativo del repertorio sinfónico después de Beethoven, cuya sombra se
proyecta sobre su obra. La primera, cuyo tiempo de gestación fue larguísimo en
comparación con las primeras obras del mismo nombre (las de Haydn, por ejemplo), es
conocida como la décima de Beethoven y con ella reabre el género sinfónico al que
enseguida se apuntaron otros compositores de su generación. La segunda, como la
"Pastoral de Brahms. Destacan por su forma impecable y clasicista. Al lado de sus
sinfonías hay que citar sus dos oberturas (“Festival académico”, y “La trágica”), sus
conciertos (dos para piano, uno para violín y otro doble para violín y violonchelo).

BRUCKNER (1824-1896): Destaca sobre todo en:

 La música religiosa (cinco Misas, un Réquiem, un Te deum y preludios corales y fugas

para órgano).
 La Música sinfónica. Lo que más fama le han dado son sus nueve sinfonías,
especialmente la séptima. Son obras de una emoción desacostumbrada y una enorme
extensión lograda mediante el empleo sistemático de repeticiones secuenciales. A
causa de esta monumentalidad fue acusado por sus críticos de ser incapaz de
mantener la unidad de sus obras. En la actualidad, sin embargo, es considerado como
uno de los más modernos creadores de su tiempo.

6
En “Las fuentes de la Villa d´Este”, del último cuaderno de “Años de peregrinaje”, utiliza escalas de tonos enteros, coquetea con la disolución de
las funciones tonales, etc.

19
 2.5.- LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX

El panorama instrumental español del siglo XIX no es nada halagüeño.

 Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826): prometía ser uno de los grandes de la música.
Gran violinista y compositor desde los once años. A los 18 años es profesor de
armonía después de dos años de estudios en París en los que asombró a sus
maestros. Cherubini y otros creyeron ver en él al nuevo Mozart. Ha dejado obras tan
apreciadas como “Tres cuartetos de cuerda”, “Sinfonía en Re m”, y la obertura “Los
esclavos felices”. Sus obras son aún de época escolar y tienen un cariz mozartiano
con atisbos románticos similares a los de Weber.

 El violín: Pablo Sarasate (1844-1908): niño prodigio del violín, cuya sorprendente
técnica solo es comparable a la de Paganini, asombró al mundo entero que recorrió
en giras de conciertos mereciendo que le dedicaran sus obras los más grandes
compositores del momento. En su obra, a pesar de estar influenciada por las
corrientes europeas, se aprecia ya un deseo de partir de un material folclórico. Sus
obras para el violín se caracterizan por un virtuosismo de buen gusto basado en lo
popular hispánico. Entre ellas podemos destacar: ”Zapateado”, “Jota Navarra”,
“Habanera”, “Romanza andaluza”, “Aires Bohemios”, “Fantasía sobre la ópera
Carmen”, “Tarantela”, “Canción gitana”, etc.

 La guitarra: a principios del siglo XIX la guitarra pretende superar el papel de mero
acompañante de la canción popular y aspira al concierto, gracias a la labor de grandes
compositores concertistas como los italianos Carulli (1778-1841), Giuliani (1780-1820) y
los españoles Fernando Sor (1778-1839) y Dionisio Aguado (1784-1849). A finales de
siglo, después de un breve paréntesis, la figura del castellonense Francisco Tárrega
(1854-1909) atrae de nuevo la atención del público y el interés de muchos
compositores del siglo XX sobre este instrumento. Fue considerado casi otro Paganini
de la guitarra.

 El piano: antes de Albéniz hay pocos compositores dignos de ser mencionados. Si

podemos consignar célebres intérpretes extranjeros que, al triunfar en España,
suscitaron la afición española por el instrumento sin que España pudiese aportar
grandes figuras ni en el campo compositivo ni tampoco en el interpretativo.

 Música sinfónica: el panorama en este apartado es todavía más desalentador. En la

primera mitad del siglo el papel de la orquesta se reduce a acompañar las óperas y la
música religiosa. Las sinfonías de Beethoven comienzan a escucharse a partir de 1860.
En el último tercio del siglo comienzan a aparecer tímidamente obras orquestales en
el estilo pintoresquista; tal sucede con Chapí y con Bretón. La mejor música sinfónica
española del siglo XIX la hacen los compositores extranjeros. Entre los autores y
obras extranjeras sobre temática española destacan: “Rapsodia española”, “Jota
20
 aragonesa” y “Folías de España”, de Liszt, “Jota” y “Una noche en Madrid”, de
Glinka, “Capricho español”, de Rimsky, “España”, de Chabrier, “Sinfonía española”,
de Lalo, “Don Quijote”, de Strauss, “Iberia”, de Debussy, “Bolero” y “Rapsodia
española”, de Ravel.

2.6.- EL FIN DE SIGLO

Los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX constituyen un puzzle
estilístico de difícil encaje: con las últimas e importantes obras de Brahms o Verdi
nacieron las primeras y no menos importantes obras de Debussy o Schönberg.

En la música sinfónica los problemas más inmediatos que se van a plantear son los de
la herencia de Brahms y Wagner:

 El universo brahmsiano acabará por ser un todo cerrado en sí mismo; una obra valiosa
y grande pero que es un resumen de la mentalidad del segundo romanticismo
aplicado a las grandes formas del clasicismo. Su obra no tendrá una continuación
directa aunque si una influencia persistente en cuanto a la meticulosidad del trabajo,
el uso del contrapunto y en el cultivo de la música de cámara.
 Wagner, artista proyectado hacia un arte del futuro, si tendrá en cambio una amplia
influencia. Tal influjo se constata, paradójicamente, no en el drama musical sino en
una nueva concepción sinfónica. Los autores postrománticos encontrarán en Wagner
la manera de cambiar el concepto de la sinfonía. Además, la nueva armonía
wagneriana había dejado temblando los cimientos del edificio de la armonía tonal.
Los postrománticos, y más aún, la evolución de estos hacia el expresionismo,
asestarán el golpe definitivo a este sistema, que quedará liquidado en los primeros
años del siglo XX.

2.6.1.- Fin de siglo en Alemania

Viena fue en esta época un auténtico hervidero en el que las obras maestras de la
tradición romántica convivieron con los inicios de la secesión moderna. Algunos
compositores de enorme talento y atractivo estuvieron en tierra de nadie, en una
desesperada búsqueda de su propio estilo:

Mahler (1860-1911). Su vida se mueve en torno a la dirección de orquesta, función a la

que dota de un nuevo sentido. Continuador de la obra de Bruckner, llevará la sinfonía
romántica a su punto final. Entre lo mejor de su producción destaco:

 Es un gran liederista. En sus canciones el acompañamiento orquestal sustituye al

piano. Organizadas en ciclos, destacan las “Canciones a la muerte de los niños”.
 10 sinfonías: son gigantescos cuadros de enormes desarrollos en las que incluye la
danza y la palabra cantada (como solista o en coro). Así se ensanchan de tal modo sus
21
 sinfonías que más bien parecen inmensas cantatas, como la 8ª, llamada “Sinfonía de
los mil” por el gran aparato vocal e instrumental que requiere (gran coro y doble
orquesta), o la famosa “Canción de la tierra”, inmensa cantata para solistas, coros y
orquesta.

Ricardo Strauss (1864-1949). A diferencia de otros compositores postrománticos que

sólo cultivan lo instrumental, Richard Strauss (nada tiene que ver con la familia Strauss
de Viena, autores de operetas y valses) consigue reunir y resumir los aspectos sinfónico y
teatral del postromanticismo Alemán.

 Obras orquestales. Constituyen el mejor ejemplo de lo colosal por usar una enorme
orquesta, por buscar los límites extremos de las tesituras instrumentales y por
mostrar un afán desmedido de intensa y dramática expresión. Destacan sus poemas
sinfónicos. Algunos de ellos son como su propia autobiografía: “Sinfonía doméstica”
describe su vida hogareña, “Travesuras de Till” al incomprendido Strauss, “Don Juan”
a su apasionado amor, etc.
 A partir de 1905 se dedica a la ópera. Sus óperas están algo influenciadas por la
melodía continua y el leit-motiv wagneriano. Pero su crudo realismo le aleja bastante
del fantástico Wagner, confiriéndole un carácter muy personal. Óperas importantes
son: “El caballero de la rosa” (en ésta inesperadamente se acerca a Mozart y al
Strauss de los valses), “La mujer sin sombra”, etc.
 Es también el último gran autor de lieder: 150 lieder con acompañamiento de piano.

2.6.2.- El fin de siglo en Francia

En 1871 un grupo de músicos franceses funda la Sociedad Nacional de Música bajo el

lema “Ars Gallica” (arte Francés). La principal consecuencia fue el renacer del género de
la música instrumental que Francia, con la sola excepción de Berlioz, había descuidado
completamente ante los alemanes desde el comienzo del siglo. Recordemos que la
primacía de la ópera de influencia italianizante había ahogado cualquier otra
manifestación.

Parecida encrucijada estilística a la vienesa, aunque de muy distinto signo, se producía

en el París de fin de siglo. Tomando la cuestión con flexibilidad, podemos destacar TRES
amplias CORRIENTES (más el Impresionismo que será tratado en un tema posterior):

 Tradición francesa: en contraposición a la grandilocuencia romántica pretenden

mantenerse dentro de una concepción clásica, conteniendo la emoción y expresión
románticas. Entre los autores que pueden ser clasificados en este apartado podemos
citar:

22
 o Bizet: escribe obras de espíritu clásico como las dos suites para orquesta “La
Arlesiana” extraídas de la música de escena que escribió con el mismo título, la
Sinfonía en do, etc.
o Camile Saint-Saëns (1835-1921). Entre sus mejores obras podemos destacar:
“Danza macabra”, “Carnaval de los animales”, etc. En todos ellos el elemento
descriptivo adquiere caracteres a veces muy realistas.
o Eduard Lalo (1823-1892). “Sinfonía española”, concierto para violín (estrenado
por Sarasate) y concierto para violonchelo hacen de él uno de los primeros
sinfonistas franceses del siglo XIX.
o Jules Massenet (1842-1912).

 César Franck (1822-1890): a través de una escuela musical fundada por él mismo
denominada “Schola cantorum” ofreció a Francia una alternativa al conservatorio
caracterizada por el respeto a la formas clásicas y un juego polifónico basado en el
conocimiento de las antiguas reglas.

o César Franck. Su instrumento favorito es el órgano para el que compuso las

más célebres obras del siglo XIX para este instrumento: tres corales, gran pieza
sinfónica, pastoral, etc. En ellas destaca por la destreza de una escritura
polifónica que recuerda a Bach. Por último destaco dos de sus oratorios: “La
redención” y “Las bienaventuranzas”, que dan testimonio de la profunda fe
religiosa que caracterizaba su personalidad.
o Vincent D´Indy (1851-1931): alumno del anterior y luego director de la citada
Schola Cantorum a través de la que se difundirá la influencia de Franck después
de su muerte.

 Transición: precursores del arte moderno. Grupo de músicos que buscan renovar el
lenguaje musical para llevarlo hacia el arte moderno, sin representar aún una estética
totalmente nueva. Son precursores de las estéticas del siglo XX.

o Emmanuel Chabrier (1841-1894). Los compositores del siglo XX no dudaron en

reivindicar su figura como precursora de Debussy, Ravel y por tanto del
impresionismo. En lo orquestal su obra maestra es “Rapsodia española” de
1883, fruto de un viaje por nuestro país.
o Gabriel Fauré (1865-1924): otro precursor del impresionismo. Entre sus obras
para orquesta podemos destacar el “Réquiem”. Es sin embargo en las
canciones y en la música de cámara donde más a gusto se encuentra. La
pureza, delicadeza, gracia, sonoridad y atmósfera de sus canciones es tal que
algunos le han llamado el “Schumann Francés”. Dentro del segundo género
citado, el de la música de cámara, destacamos: dos cuartetos con piano,
romanzas, barcarolas, nocturnos y preludios para piano solo, en la línea íntima
de Chopin y Schumann.

23
 o Paul Dukas (1865-1935). Entre lo más granado de su producción podemos citar
el popular poema sinfónico “El aprendiz de brujo”.

CUESTIONES:

1. Formas para piano surgidas en el Romanticismo.

2. En qué aspectos la música de cámara es adecuada para el espíritu romántico y en
que otros aspectos no lo es.
3. Cita y explica las dos grandes corrientes sinfónicas del Romanticismo.
4. Define música programática y poema sinfónico.
5. Completa el siguiente cuadro referido a la música instrumental en el Romanticismo:

Principales Música para piano Música de cámara Música sinfónica

características del
autor
Schubert

Berlioz

Mendelsohn

Chopin

Schumann

Liszt

Bruckner

Brahms

24
 6. Cita compositores españoles de música instrumental pertenecientes al
Romanticismo.
7. Cita y explica las corrientes sinfónicas más importantes al final del siglo XIX.
8. Las sinfonías de Mahler.
9. Obras orquestales de Richard Strauss.
10. Citas las principales corrientes musicales de la Francia de finales de siglo, con sus
autores y obras más representativas.
11. Cita compositores de música religiosa y algunas de las obras más representativas.

3.- LA DANZA EN EL SIGLO XIX

3.1.- 1ª MITAD DEL SIGLO XIX:

Los primeros años del siglo XIX se caracterizan por prolongar la supremacía de la
danza masculina del siglo anterior. Las bailarinas en cambio, limitadas en sus
movimientos por el vestuario y el calzado, quedaban relegadas a la realización
movimientos menos virtuosos. Pronto aparece una novedad técnica y estilística muy
importante que revierte por completo esta situación: la técnica e las puntas.

 Desde 1813, Mlle. G. Gosselin, bailarina de la ópera de parís, practica con

elegancia la técnica de las puntas. En 1832 se estrena la Sílfide, obra que
inaugura el ballet romántico y donde María Taglioni7 bailará toda la función
sobre las puntas. Esta técnica limita al mínimo el contacto entre la bailarina y el
suelo, convirtiéndola en un ser etéreo y consagrándola como estrella
indiscutible en la escena, relegando el papel de los partenaires masculinos al de
mero sostenedor de la "prima ballerina" o "etoile". Todo lo demás quedará a su
servicio.
 La técnica se focalizará hacia los saltos y los recorridos en el espacio,
desarrollándose la amplitud y ralentización del movimiento y persiguiendo el
equilibrio y la fluidez del gesto.
 Otras novedades afectan al vestuario (Tutú largo) y al peinado (bandeux). Estos
dos aspectos han quedado como señas de identidad del ballet romántico.

En 1841 se estrenará el ballet Giselle. Con él el ballet romántico alcanza su esplendor.

La temática del ballet presenta siempre un dualismo entre lo terrenal y prosaico

(presente en el I acto del ballet) y lo fantástico y onírico (presente en el II acto). Será en
esa parte irreal y fantástica, donde, para recrear esa atmósfera, confluirán todas las
novedades de la época: el tutú blanco, la técnica de puntas, la iluminación más

7
Hija de Filipo Taglioni, coreógrafo de grandes ballets como La Sílfide, Natalia, La lechera Suiza, Rebelion en el Serrallo, L a gitana, La sombra... Su
genialidad se debe a un cúmulo de circunstancias: la extraordinaria complicidad artística con su hija hace que, a través del gran e implacable
trabajo hecho con ella, la convierta en intérprete ideal para plasmar toda la dimensión artística de sus coreografías.

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sugerente, y todo el aparato escénico que se pondrá al servicio de los seres y espíritus
sobrenaturales protagonistas.

Entre las principales personalidades dancísticas durante esta 1ª parte del siglo XIX
podemos señalar:

 Carlo Blasis: destaca por su importante producción teórica plasmada en

tratados tales como: Tratado elemental teórico y práctico del arte de la danza
(1820), El código de Terpsícore (1828) y manual completo de danza (1830). En
estos tratados, Blasis fija los principios estéticos y didácticos de la danza
académica, dando importancia a la línea y al equilibrio, pero también a la
ejecución brillante y vigorosa y a la variedad de pasos, piruetas y
encadenamientos. Sobres estás bases fijadas por Blasis se fundamentarán
algunos de los métodos más importantes del siglo XX, como el método
Cecchetti.
 Auguste Bournonville: lleva a Dinamarca la tradición de la escuela francesa y
desarrolla un estilo ligero y flotante, insistiendo en el justo equilibrio entre
bailarín y bailarina.

3.2.- 2ª MITAD DEL SIGLO XIX

En la 2ª mitad del siglo se produce una crisis en el ballet romántico, que se traduce en
su práctica desaparición de los principales teatros franceses e ingleses y en su descenso
a teatros de segunda categoría en los que fue expirando poco a poco. Entre los factores
que explican esta crisis podemos citar: cambio en el gusto del público que ahora se
orientará hacia nuevos tipos de espectáculos que tendrán un rápido y enorme éxito
tales como el music-hall o espectáculo de variedades en el que predomina la
canción, combinada con números tomados del baile, teatro, circo (magia, malabares,
acrobacia), etc. Por consiguiente, se abrirán muchas salas de music-hall y café conciertos
en los que se ofertará una danza más popular y divertida.

Desaparecido el ballet romántico (hacia 1870, más o menos) los nuevos centros de la
danza serán Italia y Rusia.

En Italia la Real Escuela de la Scala de Milán produjo muchos bailarines capaces de

realizar todo tipo de audacias técnicas. Enrico Cecchetti es considerado uno de los más
grandes pedagogos de danza clásica. Crea su propio sistema de enseñanza que
describirá en su libro "A manual of theory and practice of classical theatrical dancing",
publicado en Londres en 1922. Su método aúna precisión de movimiento y rigor rítmico.

La resurrección del ballet como arte vendrá de la Rusia Imperial que ofrecerá un
terreno particularmente favorable: su potente corte, último reducto de monarquía
absoluta en Europa, consagrará enormes sumas de dinero al ballet, que allí gozará de la
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misma categoría que la ópera, y acogerá favorablemente la llegada de profesores,
bailarines y coreógrafos franceses, italianos y daneses lo que dará lugar a una simbiosis
única que desembocará en la creación de la escuela rusa de ballet, clasicismo o
academicismo ruso, caracterizada por la elegancia de la escuela madre francesa, las
aportaciones de la vía danesa, el virtuosismo de la escuela italiana, todo ello sobre la
base de la propia idiosincrasia eslava.

Dentro de esta escuela rusa, no podemos dejar de nombrar a Marius Petipa. Como
coreógrafo firmará unas 60 coreografías de ballet y una treintena de danzas para
óperas. Su obra como coreógrafo constituye todavía lo esencial del repertorio de toda
compañía clásica y sus variaciones un reto y una vara de medir de las capacidades de las
bailarinas clásicas. Entre las características de su producción podemos destacar:

 Pedirá a sus compositores (Minkus, Glazounov, Tchaikovsky) partituras que

respondan a sus exigencias estilísticas (nº de compases, tempo, etc.)
 Creará el gran ballet de tres o cuatro actos que ocupara toda una función, con
espléndidas puestas en escena que reúnen a gran número de participantes:
bailarines, figurantes, etc.
 Construirá sus intrigas alternando escenas de pantomima (algunos papeles
serán exclusivamente mímicos) y secuencias danzadas.
 Dotará el paso a dos de una estructura fija (adagio, variaciones masculina y
femenina -lenta y rápida- y coda).
 Le encantarán los divertimentos de carácter (italiano, español, húngaro, ruso,
polaco, etc.) y tomará prestado del folklore y de las danzas tradicionales
elementos característicos que adaptará a la danza clásica.
 Los momentos más brillantes de Petipa los encontramos en sus colaboraciones
con Enrico Cecchetti, Lev Ivanov y con los músicos Glazunov y Tchaikovsky8.
Fruto de la colaboración con éste último tenemos los ballets:

o La bella durmiente9 (1890). Tuvo un éxito espectacular y con ella Petipa

empezará a pasar a la historia como el coreógrafo que establecerá el
clasicismo en la danza.
o El cascanueces (1892), una de las más famosas composiciones de ballet
jamás escritas. La coreografía fue confiada por Petipa, enfermo por
entonces, a Lev Ivanov10, fiel a su estilo y directrices.
o El lago de los cisnes11: la colaboración entre Petipa y Tchaikovsky dio como
fruto la mejor partitura de ballet jamás compuesta convirtiéndose música y
coreografía en el centro mismo de la obra.

8
A Tchaikovsky hay que reconocerle el mérito de elevar la música de ballet a la categoría de género musical y dejar establecidos los cánones que
todo compositor habría de seguir para poder componer un ballet que resultara bailable. Merece también la pena destacar la hum ildad que
caracterizaba a este compositor y que le hacía aceptar todas las indicaciones formuladas por el coreógrafo.
9
Cada acto presenta un punto culminante: el adagio de la rosa, del acto I, la escena de la visión, del acto II o el paso a dos de la boda o la
variación del pájaro azul del acto III; convirtiéndose cada uno de ellos en uno de los fragmentos más repetidos del repertorio clásico.
10
Dará muestras de su talento en la coreografía de las danzas española, árabe, rusa, china, de los mirlitones, en el elegante vals de las flores, en el
paso a dos final y en el poético cuadro de los copos de nieve del acto I, donde sesenta bailarinas creaban la ilusión de una tempestad de nieve.

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 El cambio en Rusia era, a todos los niveles, imparable. La revolución rusa estaba a las
puertas y el imperio zarista se acercaba a una época de grandes cambios sociales y
políticos de los que el ballet, como forma artística, no se podía librar. El fin de ballet
imperial era también el fin de una era, de un régimen y de una sociedad. Por otra parte el
ballet había alcanzado tal perfección técnica que se situaba en el ámbito del puro
virtuosismo, con lo cual para muchos se estaba asistiendo a su decadencia. Toda la
futura reforma de Fokine (a principios del siglo XX) responderá a su rebelión contra una
técnica fría y mecánica.

3.3.- LA DANZA EN ESPAÑA

En el siglo XVIII, el ballet en España es considerado por el público en general como

algo exótico y foráneo, asociado una ópera italiana que dominaba el panorama musical
oficial. Los sucesivos monarcas españoles a partir de 1737 (año de la llegaba de Farinelli a
España), influidos por éste y por sus esposas de procedencia italiana12, desarrollarán una
política cultural que privilegia la ópera italiana frente a la zarzuela española.

La danza la encontramos los teatros de Madrid, Barcelona y Sevilla. Hacia finales de

siglo será frecuente que los teatros oferten dos tipos de funciones: funciones de “bailes
nacionales”, en las que el repertorio eran fandangos, jotas, seguidillas y boleros
(derivado de una seguidilla que se fue haciendo más lenta). Junto a estas funciones se
anunciaban otras de “bailes serios o generales” en las que se interpretaban minuetos,
gavotas, alemandas y ballets de acción. Muchas veces los mismos bailarines bailaban
ambos tipos de funciones, si bien a finales de siglo se llamarán bailarines boleros a los
especializados en el repertorio nacional, de lejos el más solicitado por el gran público.
Por otra parte, la danza también formaba parte de las comedias que eran intermediadas
por bailes con argumento o simplemente escénicos. Así mismo, era muy usual acabar los
sainetes y las tonadillas con una danza.

Con la llegada de Carlos III (rey de España entre 1759 y 1788), el intercambio de ideas
con el resto de Europa se intensificó. Se sabe de la presencia en España de bailarines y
coreógrafos italianos y franceses: Salvatore Viganó se casará con la bailarina madrileña
María Medina, siendo esta bailarina uno de los primeros puntos de contacto entre la
incipiente escuela española y el lenguaje internacional del ballet, influyendo en el propio
Viganó y, los dos, en toda la generación posterior de bailarines. Por consiguiente, en las
postrimerías del siglo XVIII, en un contexto de reacción a las escuelas italianas y francesa,
se puede hablar de lo que posteriormente (ya en el siglo XX) se ha dado en llamar
Escuela española de danza, danza clásica española o Escuela Bolera: estilización
progresiva y gradual de las antiguas danzas populares que existían en España, bajo la
11
Petipa será el coreógrafo de los actos I y III y dejará a Ivanov la coreografía de los actos II y IV así como la danza napoli tana y las zardas del
acto III. El contraste entre el virtuosismo de las escenas coreografiadas por Petipa (escena del castillo) y la poética que desprenden las
coreografiadas por Ivanov (episodios del lago) no rompen la coherencia del espectáculo. La perfección del II acto será tal que la mayoría de las
versiones posteriores la han preservado.
12
Felipe IV, Felipe V (1º rey Borbón, de origen francés, nieto de Luis XIV de Francia y casado en segundas nupcias con la italiana Isabel de Farnesio), Carlos III,
casado con Amalia de Saboya, etc.

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influencia de las escuelas de danza francesa e italiana. La gran aportación de la escuela
española al mundo de la danza será la utilización de los brazos y castañuelas. A ello hay
que añadir la expresividad del movimiento a través de todo el cuerpo.

La escuela bolera gozará de un gran desarrollo y difusión en el siglo XIX. España será
el único país que conservará en el teatro una danza autóctona e internacionalmente
reconocida, paralela al ballet. Entre la escuela española de danza y el gran florecimiento
del ballet por toda Europa existirá un fuerte vínculo claramente perceptible del que
podemos enumerar algunos ejemplos tales como:

 Los temas españoles estaban presentes en los grandes repertorios europeos de

ballet y los artistas españoles triunfaban en su especialidad13.
 En España, durante el siglo XIX se abrieron escuelas a las que llegaron maestros y
coreógrafos de otros países. El intercambio de profesionales fue continuo y, por lo
general, los bailarines dominaban las dos técnicas, si bien los profesionales
españoles imprimían a sus interpretaciones un carácter único.

En cuanto al repertorio de la escuela bolera que se desarrolla en el siglo XIX va a ser

muy variado, manteniéndose y evolucionando el fandango, las seguidillas, y el bolero. El
vestuario de esta escuela también tendrá un carácter y estilo específicos y se basó en los
trajes de majas y majos que Goya inmortalizó en su serie de cartones para la Real fábrica
de Tapices. El calzado también adquirirá características especiales: se utilizará el zapato
(fandangos, panaderos y zapateados, las llamadas españolitas (cachuchas y seguidillas) y
la zapatilla plana o de media punta de danza clásica para los boleros.

CUESTIONES

1. ¿Cuándo aparece la técnica de las puntas? ¿Qué repercusiones tiene en el ballet?

2. Dualismo en la temática del ballet romántico.
3. Razones de la decadencia y crisis del ballet romántico.
4. Razones de la resurrección del ballet romántico en Rusia.
5. Resume las principales aportaciones de Marius Petipa al ballet clásico.
6. Decadencia del ballet en Rusia.
7. ¿De qué modo estaba presente la danza en los teatros españoles a finales del siglo
XIX?
8. Surgimiento de la escuela española de danza, danza clásica española o escuela
bolera.

13
A partir de 1830 La Cachucha, El Bolero y Los corraleros de Sevilla traspasan las fronteras españolas. Dolores Serral, Mariano Campubrí, Francisco Font y
Manuela Dubinon triunfan en París y en Copenhague, donde se produjo un furor por lo español que se prol ongó durante todo el siglo. Bournonville,
Impresionado por este acontecimiento, creó poco después “El Toreador”, incluyendo un jaleo y un bolero, “La Ventana” y “Lejos de Dinamarca” en el que
aparecen en su segundo acto majas y manolos, toreros, mantillas, castañuelas y abanicos.
La Cachucha se convirtió en París en una moda. Fanny Elssler la aprendió de de Dolores Serral y la bailó en “El Diablo Cojuel o” con un éxito total.
La bailarina María Taglioni estrenó su ballet “La Gitana Española”, con coreografía de Filippo Taglioni, en San Petersburgo, en 1838.
El coreógrafo Marius Petipa, que había estado en España entre 1843 y 1846, cristalizó el estilo español dentro del ballet académico, produciendo entre 1847
y 1888 una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo español que son auténticas obras maestras.

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9. Señala ejemplos que ilustren el vínculo existente entre la escuela española de
danza y el ballet europeo.
10. Repertorio de la escuela bolera.

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