Todo ya es una imagen

John May

Describir pacientemente el mundo para uno mismo es preparar el terreno para una política aún no
disponible. Nuevas descripciones pueden, bajo las circunstancias correctas, hacerse servir como el
sustrato en bruto para impulsos políticos que aún no se pueden expresar o ser vividos porque sus
condiciones previas no han sido aún establecidas y articuladas. Este ensayo es un resumen de uno de
esos esfuerzos descriptivos realizados en los últimos años por nuestra oficina, MILLIØNS. Es el
bosquejode un proyecto de larga data de aclarar, aunque solo sea para nosotros mismos, el estado de
las imágenes computacionales en nuestro pensamiento y trabajoi.
Lo que sigue no es una teoría sobre imágenes arquitectónicas sino más bien una breve descripción
filosófica de la arquitectura tras la toma de imágenes. Mi objetivo al exponer estas ideas no es tanto
contradecir el discurso predominante - en el que términos como digital y post digital se usan
regularmente - sino simplemente mostrar qué sucede si la base técnica de la arquitectura se examina
muy de cerca, si sus términos y conceptos técnicos se toman muy en serio, a veces incluso
literalmente.
Primero, tres axiomas para leer este ensayo:
Axioma 1: No hay formas pre-técnicas de pensamiento. No hay formas de pensar que permanezcan
aisladas de actos técnicos, ni ideas o sueños o miedos o deseos aislados de las características de una
edad técnica dada. La noción de que las ideas existen aparte de su formación técnica (en el cerebro o
en "la mente") es una de las falacias más generalizadas de la vida moderna. Incluso nuestras formas
más antiguas de pensamiento y expresión - muchas de las cualeseran prelingüísticas (ideográficos,
pictográficos, cuneiformes, etc.) - implicaron actos minuciosamente técnico-gestuales de marcado,
inscripción y grabadoii. Visto desde un punto de vista antropológico, la vida técnica es inseparable de
los procesos de hominización - inseparable, es decir, de los mismos procesos por el cual un grupo de
animales aprendió a pensar en sí mismos como sujetos humanos distintos de un mundo objetivo. Esta
visión paleontológica, que afirma quela vida siempre se vive por medios distintos de la vida - es decir,
por medio de órganos técnicos (objetos) - es lo que establece a la técnica como una categoría
conceptual distinta de la llamada tecnología (un término que no se utilizará aquí)iii.

Tablilla de arcilla acadia, aprox.

1900-1600 a.C. La columna 2
contiene una versión parcial de
la antigua leyenda sumeria de
Etana escrita en cuneiforme. De
Albert Clay, A Hebrew Deluge
Story in Cuneiform, and other
Epic Fragments in the Pierpont
Morgan Library (1922). Todas las
imágenes por cortesía del autor.
Axioma 2: Nunca algo técnico es meramente técnico. No hay "tecnicismos menores"; o másbien,
todos los tecnicismos están vinculados, de una forma u otra, a las regiones más profundas de la
conciencia. Todos los tecnicismos garantizan una reflexión histórica y filosófica porque podemos
descubrir aspectos ocultos de nosotros mismos y de nuestro pensamiento incluso en las rutinas
técnicas más aparentemente mundanas. Nuevas descripciones de esos aspectos nunca equivalen a
una "solución" a ningún problema de vida específico, porque la inmersión técnica de la vida no es un
problema a resolver sino una condición para ser continuamente resinificados. Lo que quiere decir que
las mejores filosofías de la técnica son, estrictamente hablando, inútiles.

Axioma 3: La concepción específica del tiempo integrada en un sistema técnico es inseparable de las
formas de pensamiento e imaginación que las hace posibles o imposibles. Distintas edades técnicas
son vinculadas con distintas concepciones del tiempo. Las técnicas contienen modelos de tiempo
específicos, que resuenan con la vida vivida. Desde una visión antropológica,todas las técnicas son
una externalización de programas: rutinas gestual-mentales para vivir la vida. Para nuestros
propósitos aquí, todas las técnicas pueden considerarse como mnemo- técnicas: almacenes de
conocimiento acumulativo y sabiduría a la que nos referimos como "cultura", cuya memoria excede
la finitud de la vida útil del individuo. En los procesos de externalización de la memoria (que, en su
acumulación, forman culturas), la velocidad de almacenamiento del medio - su velocidad de
inscripción o grabación y su duración de retención - es decisivo para formas de conciencia con las
que está asociado. El ritmo estructural con el que cualquier sistema técnico nos permite registrar
nuestros pensamientos y acciones es inseparable de las formas de la vida que haceposible o
imposibleiv.

Fotograma de The Language of

Drawing, Mechanical Drawing
Series, producido por la McGraw
Hill Book Company, 1948.

Dibujo, Fotografía, Imagen

Estos tres axiomas pueden ser conducidos lateralmente a través de las tres categorías de
representación visual que supuestamente definen la cultura arquitectónica contemporánea: dibujos,
fotografías e imágenes. La arquitectura actual no parece interesada en distinguir entre estos tres o, al
menos, parece incapaz de analizar sus ambigüedades con alguna coherenciav. Lejos de indicar la
permanencia, intercambiabilidad o "resurgimiento" de cualquier categoría, los deslizamientos entre
ellos son sintomáticos de una confusión crónica, en todos los campos de diseño, es decir arraigado en
errores de categoría básica relacionados a los orígenes de la vida, el pensamiento y la técnica. En
lugar de esa ambigüedad, estableceremos ciertos criterios técnicos mínimos para definir cada
categoríavi.
Dibujo: ¿Qué es el dibujo arquitectónico? En primer lugar, los dibujos consisten en gestos mecánico-
manuales que inscriben o depositan marcas geométricas, sujetas a reglas (sintácticas), en o sobre una
superficie aparentemente estable. La representación mecánica manual es estática: una vez dibujados,
los dibujos no se mueven. En la base, el "dibujo arquitectónico" se refiere a los actos de gesticulación
geométrica siempre ayudados por herramientas mecánicas, siempre mecanizados de alguna manera,
de modo que el propio gesto pertenece a una sincronización entre las manos y diversos órganos
externalizados (reglas, compases, escuadras, etc.). Incluso el dibujo "a mano alzada" (el boceto)
siempre implica la mecanización, a través de la práctica, de los movimientos de la mano en relación
con una herramienta. En ambos casos, los gestos se vuelven predecibles, regulares, controlados y
aproximadamente repetibles; su coordinación es mecánica.

Fotografía: estudiada técnicamente, toda fotografía es una forma de heliografía: la escritura del sol.
La fotografía siempre involucra a la coordinación por mecanismos - exposiciónde una "primera
sustancia" química a "la acción de la luz". Por lo tanto, la fotografía siempre es un formato visual
mecánico- químico (o químico-mecánico), que representa “Sin ninguna idea de dibujo. . . las vistas
más detalladas, el paisaje más pintoresco.”vii A pesar de su capacidad para representar una escena
visual casi instantáneamente, la invención de la fotografía equivalía a una regresión en el dominio de
la matematización visual. Mientras que la perspectiva dibujada con método era una representación
completamente matemática (los dibujos eran arreglos geométricos de cantidades geométricas), la
matemática de una fotografía siempre permanece encerrada dentro de su composición química - en
las fórmulas y ecuaciones expresando esa composición. La fotografía no ofrecia una superficie
empírica para el cálculo inmediato; debía ser elaborado si se le necesitaban extraer las cantidades.
Era precisamente esta debilidad regresiva que estimuló, durante el Siglo XX, lafusión gradual de un
nuevo formato - la imagen eléctrica - de dominios técnicos no relacionados con la práctica de
fotografía, desde ingeniería eléctrica, telegrafía, y óptica fisiológica.

Valores de luminosidad
basados en las variaciones
detectadas en la energía
lumínica escénica. De
Thomas Lillesand, Ralph
W. Kiefer y Jonathan
Chipman, Remote Sensing
and Image Interpretation,
7ª ed. (2004). Arriba:
Ilustraciones de George
Eastman, US Patent
388850, for Camera,
presentada el 30 de marzo
de 1888 y expedida el 4 de
septiembre de 1888.
Fig. 1 muestra una vista en
perspectiva del
instrumento completo. Fig.
3 muestra una vista
superior de la cámara.
Imagen: se ha dicho demasiado sobre las imágenes - históricamente, estéticamente, políticamente.
Pero las definiciones no técnicas ya no son útiles para la arquitectura, así que ofreceremos una
definición específica: en nuestras vidas, la imagen es una forma de fotón-detección. A diferencia de
las fotografías, en las que la luz escénica es visible durante la exposición química, todas las imágenes
de hoy son un proceso de detección de energía emitida por un ambiente y dividiéndolo en cargas
eléctricas discretas y medibles llamadas señales, que se almacenan, calculan, gestionan ymanipulan a
través de varios métodos estadísticos. Las imágenes son así las salidas (resultados) de los procesos
energéticos definidos por la señalización, y estas señales, en su acumulación, son lo que queremos
decir cuando decimos la palabra datos. Las imágenes son datos y todas las imágenes es, a sabiendas o
no, un acto de procesamiento de datos. Es precisamente la base energética de todas las imágenes
que, desde Nipkow en adelante, abrió la posibilidad de formas de movimiento de pantalla que no se
basaban en la rápida sucesión mecánica de fotografías fijas cinematográficas (película) sino más bien
en la exponencialmente más rápida transmisión de señales eléctricas. En otras palabras, las imágenes
son inherentemente dinámicas, y nuestra tendencia a pensar en ellas como fijas probablemente esté
relacionado con los residuos psicológicos de dibujos y fotografías químicas.Porque las señales son
energía transmitida desde detectores a formatos de almacenamiento, la señalización es inseparable
de la telemática: la transmisión eléctrica de imágenes (o, más precisamente, de los datos que
comprende cualquier imagen)viii. Como formato de almacenamiento,las imágenes ya están
cuantificadas, siempre ya matematizadas. Esta no se puede enfatizar demasiado: en cada caso que
sigue, el término imagen se refiere sólo a este muy estrecho (pero ahora omnipresente) formato
técnico telemático.

Nicéphore Niépce, View from

Window at Le Gras, ca. 1826-
27. Esta imagen heliográfica,
tomada en Saint-Loup-de-
Varennes, Francia, es la
fotografía con cámara más
antigua que existe.

Foto-grafía y foto- detección se mantienen separadas como categorías técnicas por su fundamental e
infranqueable abismo epistémico entre heliografía y bolometría, entre fotografía como luz escrita e
imagen como energía detectada, entre View from the Window at Le Gras de Nicéphore Niépce (ca.
1826) y el telescan de Oliver Hutchinson de John Logie Baird (1926).
Por esta tansimple razón técnica, fotografías e imágenes prácticamente no tienen nada en común
entre sí - nada, es decir, aparte de un parecido visual que nos ha llevado a igualar dos completamente
formatos técnicos incompatibles, pertenecientes a dos visiones epistémicas del mundo que
compiten. Las imágenes están mucho más relacionadas con hojas de cálculo y fórmulas estadísticas
que con fotografías, cuya composición química oculta permanentemente su estructura matemática
subyacente. Las fotografías, nunca inmediatamente calculables, permanecencompletamente visuales;
las imágenes, estructuralmente calculables, son sólo aparentemente visuales.
 John Logie Baird, Oliver Hutchinson,
un telescan producido el 26 de Enero
1926, utilizando un disco mecánico
de Nipkow con lentes y una célula
eléctrica sensible a la luz.

¿Podemos ver ahora que frases como fotografías digitales o los gráficos por computadora no son
solamente meras contradicciones, sino que están en en guerra consigo mismas, el segundo
término en ambos casos librando una campaña valiente pero finalmente inútil contra la
obsolescencia técnica? Es una campaña emprendida enteramente dentro del terreno de la psique,
donde nuestro lenguaje persiste tercamente, y donde conceptos que hace mucho tiempo
perdieron su valor en la realidad persisten sólo como hábitos mentales colectivos. En esta vista, la
llamada fotografía digital se revela como una conjunción oximorónica en la que la
inconmensurabilidad de ambos términos está enmascarada debajo de su aparente similitud.
Nadieha producido jamas una fotografía digital. No llevamos cámaras en nuestros bolsillos;
llevamos detectores de energía. Cualquiera que haya usado Photoshop (un nombre inapropiado)
sabe que esto es cierto.

Dibujo, fotografía, imagen: tres distintas y completamente incompatibles formas de memoria y

almacenamiento. Los dibujos son un formato de almacenamiento mecánico manual y geométrico; las
fotografías son un formato de almacenamiento químico-mecánico (granular y molecular, pero para
nada geométrico); las imágenes son un formato de almacenamiento estadístico-eléctrico. Porque las
técnicas son, en la base, coincidentes con memoria cultural en sí misma - porque todas las técnicas
son formas de registrar, almacenar y recuperar pensamientos y sistemas de conocimiento que
excede la finitudde la vida de cualquier individuo - estos tres formatos diferentes dan cuenta de tres
distintas psicologías de masas, produciendo y reproduciendo formas de conciencia dentro de las
culturas que continuamente (principalmente habitualmente) las involucran.

A través de la sucesión de regímenes técnicos, un formato puede gradualmente - o de repente -

eliminar no solo un formato previo (obsolescencia técnica) sino también un modo completo de
almacenamiento y sus formas correspondientes de pensamiento, imaginación y conciencia. En pocas
palabras, la sucesión técnica hace imposible formas previas de pensamiento y vida y hace posible
otras formas de pensamiento y vida.
Qué era la ortografía

"Sería posible . . . escribir una historia de la arquitectura occidental eso tendría poco que ver con el
estilo o la significación, concentrándose en cambio en la manera de trabajar ". Visto desde una visión
antropológica, la ortografía es una geometría gesto que ordena las marcas en legible (repetible y por
lo tanto reconocible) líneas y textos. Etimológicamente, en ortografía significa algocomo "rascado
directo" o más Precisamente el rascado / excavación / inscripción correcta.

Para el ortógrafo, el mundo era geometría, ya que ambos texto y dibujo. Toda la ortografía, escrita o
dibujada, fue una forma de "grafismo lineal": una técnica en la que el pensamiento fue estructurado
por líneas ligadas a reglas con principios y termina. La ortografía produjo un marco conceptual
exactitud y trajo la noción de alfabetización al mundo, porque dentro de cualquier sistema
ortográfico, uno debe aprender a leer sus significados por medio de reglas sintácticas y convenciones.
Los gestos ortográficos trajeron objetos fundamentalmente nuevos. y objetivos en el mundo.

El razonamiento ortográfico transformó un pre conceptual mundo visual de marcas míticas, siempre
dispuestas de forma no lineal, moda asociativa, en representaciones lineales del mundo. De una
manera muy real y práctica, la "historia" y la ortografía fueron comegente, no simplemente porque los
textos y las líneas permitieron grabación y archivo de eventos pero más profundamente porque el
carácter y la velocidad de esa grabación y archivo la capacidad produjo una sensibilidad histórica en la
que el pasado era atado al futuro "La conciencia de escritura debe ser referida a como conciencia
histórica. . . porque no es como si hubiera un conciencia histórica capaz de expresarse en varios
códigos, la escritura es uno de ellos; más bien escribiendo, esta lineal alineación de signos, hizo
posible la conciencia histórica .

La construcción de letras oblicuas

para el Romain du roi (romanos del
rey), uno de los primeros tipos de
letra matemáticamente definidos,
encargado en 1692 por Luis XIV para
uso exclusivo de la Imprimerie royale.
Había una tensión tranquila dentro de la ortografía entre dos visiones competitivas del mundo. Enla
primera visión (alfanumérica escritura a mano), gestos geométricos estructurados por "El dispositivo
de linealidad" representaba lo audible y fonético mundo, colocando así el habla y el texto en el
centro del pensamiento: "El lenguaje escrito, fonético y lineal en el espacio, se convierte en
completamente subordinado al lenguaje hablado, que es fonético y lineal en el tiempo La totalidad
de [la] lingüística humana el aparato se convierte en un solo instrumento
para expresar y preservar el pensamiento ".

En la segunda visión (dibujo ortográfico), geométrica. gestos estructurados por las leyes de escalay
proporción representadas el silencio de la experiencia espacial vivida, colocando así forma y
materialidad en el centro del pensamiento. En otras palabras, encontramos una ruptura cerca del
nacimiento de la ortografía, dentro de la geometría en sí, entre discurso y silencio, texto y
arquitectura. El dibujo (como la notación musical) surgió como una especie de ortografía no
alfabética - una escritura de espacio y forma -mientras la escritura misma progresaba como una
especie de dibujo alfabético, en el que las geometrías ideales se unieron para formar caracteres
alfanuméricos.

Si reflexionamos sobre el pasado ortográfico de la arquitectura, nosotros puede ver que contenía
dos formas de conciencia histórica simultáneamente, resonando entre sí a través del tiempo: el
primero perteneciente a los textos escritos de tratados arquitectónicos, manifiestos e historia
arquitectónica; el segundo perteneciente a trazar líneas de ortografía arquitectónica. En otras
palabras, aunque hay una sensibilidad histórica transmitida en los textos de historia y teoría
arquitectónica, y crucial, es una sensibilidad que, sin embargo, sigue siendo completamente
discursiva; pertenece al lado textual de la ortografía. Arquitectónico la ortografía, por otro lado,
contenía dentro de sí una sensibilidad histórica que, porque era esencialmente pre o extra
discursivo, sentado en un registro completamente diferente, constituyendo una forma silenciosade
comunicación dentro y entre dibujos en sí mismos. Era una sensibilidad que residía en el sustrato
técnico de intuición arquitectónica, en mecánica manual gestos que, aunque cambiaron con el
tiempo, permanecieron relativamente estable. Al igual que las sintaxis y las gramáticas textuales,
reglas y convenciones del dibujo desarrolladas y modificadas bastante despacio; la ortografía se
definió mucho más por una adherencia a la tradición (como memoria técnica) que por cualquier
rechazo de eso.

Santa Maria Novella, Florencia.

Geometral de la fachada.
Esta correspondencia entre pasado y presente, incrustada en la técnica del dibujo ortográfico,
establecido una profunda conexión entre la experimentación arquitectónica y razonamiento
histórico. En ortografía, toda la arquitectura futura. fue "extraído del pasado" de la arquitectura, esto
es la lógica del precedente, que lleva en su carácter técnico estructurar la herencia geométrica de
instancias pasadas de orden, proporción, expresión simbólica, y así son. Así, el acto de dibujar siempre
fue un acto de dibujar el presente histórico y el dibujo en sí (en su labor tiempo) fue una "etapa" de la
historia, no la fonética textual historia de los historiadores, sino másbien la silenciosa historia
tectónica de arquitectura del pasado.

El hecho de que durante muchos miles de años antes de la aparición del tiempo de escritura
ortográfica se concibió como un círculo o ciclo es prueba de que no nacemos pensando linealmente o
históricamente. Entrenamos esta forma de pensar en nosotros y nuestras culturas a través de los
medios ortográficos: textos, dibujos y otras formas de notación. Se desprende de esto que las
culturas pueden entrenarse a sí mismas a partir de lineal, histórico pensando, y actualmente estamos
haciendo exactamente eso, a través de nuestra inmersión en superficies post ortográficas. No hay
daño en todo en este proceso, a menos que uno subestime su importancia, o finge que en realidad
no está sucediendo.

Arriba: Imagen-modelo de Autodesk Revit y

ortografía simulada.

Abajo: Prueba de aptitud de optimización de

formas de Galápagos en Grasshopper/Rhino.

Post ortografía: en tiempo real

Si el mundo del ortógrafo era simultáneamente un texto y un dibujo, el mundo del post ortógrafo es
simultáneamente una imagen y un modelo: una imagen eléctrica y un modelo eléctrico,
significativamente mapeado uno sobre el otro. Porque toda señalización requiere la materialización
de una estadística relación señal / ruido gestionada, todos los modelos de imagenpost ortográfica
son probabilísticos en su lógica subyacente.
Dicho en los términos más básicos: si la ortografía se predicaba sobre tiempo histórico lineal,
materializado en textos, dibujos, y relojes mecánicos, técnicos post ortográficos los sistemas ahora
enredan nuestro trabajo en "tiempo real", materializado en señales y modelos de imagen. A
diferencia del tiempo histórico, que era basado en regímenes técnicos y gestos que continuamente
presente y futuro relacionado con el pasado, el tiempo real se relaciona el presente a todos los
futuros posibles a la vez (o al menos tantos como se puede grabar y calcular). El tiempo real es el
tiempo de pensamiento estadístico, en el que los futuros conocibles y desconocidos se plantean
simultáneamente, algunas más probables de manera calculable que otros, pero todo lo posible. Esta
concepción probabilística del tiempo es fundamentalmente diferente del lineal, mecánico concepción
que estructuraba la ortografía.

Nuestros modelos contienen simulaciones de todos los posibles futuros. dibujos. Usar el comando
"Make2D" no es nada lo mismo que dibujar un plan ortográfico. Lo que vemos en post ortográfico
superficies es representación simulada – eléctrica simulaciones de los formatos ortográficos que una
vez representaron el mundo. Pero a diferencia del dibujo, las imágenes no quieren para ser una
representación del mundo, quiere ser una presentación del mundo: una actualización automática y
perceptiva, modelo del mundo en tiempo real.

Los modelos son imágenes que se "actualizan" a una velocidad anterior a percepción, y así como ya
no escribimos, sino que procesamos palabras (manipulando las señales eléctricas que rigen simuladas
texto alfanumérico en pantallas), ya no dibujamos, pero en lugar de procesar imágenes.Las imágenes
no y no pueden hacer dibujos; solo pueden hacer más imágenes, algunas de las cuales nosotros
"imprimimos" depositando electromecánicamente material (tinta, almidón, plástico, hormigón, etc.)
con una velocidad y precisión inimaginables a cualquier ortógrafo.

La experiencia siempre presente de todo lo posible de manera calculable estados futuros, que esla
lógica del modelado en tiempo real, es un marco imaginativo muy diferente la ortográfica
imaginación, que siempre recurrió (trazado, superpuesto, re-presentado) el pasado para
"proyectar" el futuro. Vemos esta diferencia en los tipos de evidencia que ahora se usan para
justificar la arquitectura formar. Si el lenguaje gráfico de precedente histórico alguna vez se usó
para legitimar objetos arquitectónicos, ahora usamos las imágenes y el lenguaje de los datos en
tiempo real: imágenes de rendimiento, eficiencia, fidelidad y control.

Podría imaginarse que esta sucesión técnica fue un evento puramente negativo: la eliminación de un
conjunto de rutinas y gestos de otro. Pero en retrospectiva ahora podemos reconocer, en la
transición de la ortografía a la post ortografía, el surgimiento de una sensibilidad que solo puede
describirse como un fenómeno positivo ¿Podemos ahora finalmente decir lo que ha significado que la
arquitectura use la palabra digital (o ahora, postdigital)? Ha significado, y aún significa,
seudortografía. La pseudortografía no es para nada "falsa" sino que indica la psicología residual dela
ortografía que trabaja en ausencia de su propia base técnico-gestual: una patología en la que la
familiaridad, ese elemento crucial de comprensión, se conserva como un mecanismo de
afrontamiento ante condiciones desconocidas.

La postorfografía es, por lo tanto, una condición en la que nuestro el pensamiento y la imaginación
están colgados entre dos competidores fuerzas, una creciente, la otra menguando. Por un lado,
nosotros luchamos por retener los restos de ortografía que podamos todavía recuerdo: grosor de
línea, precedente, tectónica. En la medida que esta mentalidad se imagina trabajando sobre un dibujo
("Asistido por computadora" o de otro modo), en la medida en que imagina el acto de dibujar lo más
posible, estamos en la presencia de pseudortografía. Lejos de extinguirse, seudortografía conserva el
dominio sobre una generación actual de jóvenes practicantes que recientemente y enfáticamente
declararon su lealtad a una imaginada "cultura del dibujo". Al mismo tiempo, nos sumergimos en la
telemática. ubicuidad del presente, produciendo nuestros "dibujos" en telemática formatos de
imagen, y publicitándonos en telemática plataformas socialescuyas estructuras técnicas no guardan
relación con dibujar, y que no quieren nada más que olvidardibujar, escritura e historia a favor de
imágenes en tiempo real.

Algunos arquitectos imaginan que todavía se necesitan dibujos para construir edificios, y que esta
conexión indexada tiene la ortografía preservada como el centro sólido de nuestras prácticas. Peroen
un sentido técnico, no hemos usado un dibujo para construir cualquier cosa en décadas. Todo ahora
está construido a partir de simulación ortografía (imágenes), con sus formas de transmisión
concomitantes, duplicación, repetición y modificación instantánea- todos los cuales se han fusionado
en una forma de telemática gerencialismo desconocido para la ortografía.

Esri CityEngine, "Software de modelado 3D

para entornos urbanos", con
"Computer Generated Architecture (CGA)
shape grammars" ySistemas de Información
Geográfica en tiempo real.

Para ser claro y contundente: imágenes de dibujos producidos en las computadoras no son
dibujos. Líneas "dibujadas" por computadoras, o por las manos nostálgicas de las mentes
arquitectónicas cuya misma el oxígeno es una imagen sociotelemática, nunca puede volver a un
dibujo. El residuo psicológico-gestual de la ortografía. Está desapareciendo rápidamente de una
cultura arquitectónica que se está volviendo cada vez más indistinguible de la telemática la vida
misma. La era de la ortografía ha llegado a su fin, las propias palabras finales de Kittler son su
epitafio: "Solo lo que puede ser cambiado, puede ser ".

Automatización; o, La política de números (muy) grandes

La ciudad era una ortesis: una idea-objeto ortográfico nacido de la interacción continua entre
escritura y dibujo. Eso fue la base geométrica compartida de esos dos gestos técnicos que sirvió como
plataforma para las polis, donde la política era un campo fluido establecido entre el discurso de las
leyes escritas, constituciones, decretos, disidencia y el silencio de los planes trazados, secciones,
elevaciones y levantamientos.

Durante el surgimiento de la "arquitectura digital" - más del curso de aproximadamente las últimas
tres décadas: la arquitectura principales debates políticos rodearon el borrado de la ciudadpor algo
llamado urbanismo. De estos debates surgieron la comprensión de que las dimensiones visibles,
físicas y materiales de la vida colectiva estaban cediendo la primacía política a su invisible, aspectos
eléctricos, topológicos y ecológicos. Hoy podemos declarar ese proceso completo. Y así, mientras
haya una política cotidiana de la vida urbana: una política de protesta y disidencia - que debe ser
promulgada y preservada, no obstante ser una falacia ver esta política cotidiana como el principal
terreno de teorización política. El terreno principal es ahora imagen, que, al infundirse entoda la vida,
nos está impulsando exponencialmente más profundo en lo que Alain Desrosières ha llamado la
"política de grandes números" (una elaboración completa de la cual excede con creces el alcance de
este ensayo), donde el cálculo gerencial de probabilidades encuentra nuevas formas de expresión
sociovisual todos los días.
Las imágenes colocan el hecho de la automatización en el centro de nuestro vive, pero no de manera
que se relacione con nuestras tradiciones históricas. Los métodos de automatización que surgieron
durante la era de la ortografía pertenecía a la lógica técnica de mecanización - cuya esencia,
sabemos por Sigfried Giedion, consiste en una "rotación sin fin" que produce una traducción
geométrica de energía y fuerza. Durante las fases posteriores de ese era técnica, las máquinas
emplean la electricidad solo como una continua fuente de poder rotacional. En señalización –
entendido en términos generales como el proyecto en curso de convertir todo lo vivido experiencia
en electricidad discreta, medible y calculable cargos (señales) - se libera la automatización de la
prisión de rotación sin fin y se mueve hacia reinos más delgados, hacia el topológico y eléctrico, en
procesos ocultos a la percepción por su tamaño y velocidad. A diferenciade las máquinas, los
aparatos señalizados conoce solo la lógica de la discretización, cuya traducción de fuerza se basa en
una comunicación eléctrica entre sus partes. Los dos son conjuntivos: mecanización destinada a
automatizar trabajo manual, y la señalización ahora apuntaa automatizar los procesos mentales que
se pueden hacer para controlar automatizados procesos manuales (¿no es esto lo que queremos
decir hoy cuando diga "paramétrico"?)

La diferencia radical entre imágenes y anteriores formas de simulación es que lo que simula
imágenes es no ideas o pensamientos específicos, sino más bien el pensamiento mismo. Todas las
formas de simulación señalizada proceden como si pensara es siempre (o siempre debería ser), enla
base, una especie de estadística viendo, en donde nuestra visión del mundo siempre es Un cálculo de
sus posibles estados. Pero "la simulación es un tipo de caricatura: simplifica lo que se imita y exagera
algunos aspectos de ella. ” Por lo tanto, en señalización somos siempre confrontado con el hecho de
que el pensamiento simulado es mucho más rápido que las formas anteriores de pensamiento con
respecto a una gama cada vez mayor de "actividades mentales no rutinarias". Para lograr esta
velocidad, hacemos un intercambio simple: intercambiamos conciencia histórica de la ortografía
mecánica manual para la conciencia estadística de los modelos de imagen en tiempo real. en un
sentido profundamente técnico, dejamos atrás el tiempo de la historia pensamiento, donde toda la
contemplación y la reflexión encontraron un hogar. A medida que reemplaza la conciencia
ortográfica, las técnicas de la producción en tiempo real está eliminando el tiempo de trabajo en el
que la arquitectura solía reflexionar sobre las posibilidades y consecuencias de sus formas de vida,
eliminando todas las políticas anteriores y cuestiones éticas del razonamiento arquitectónico. En
otras palabras, la llamada crisis de la tectónica inducida por la computación es, de hecho, una
reestructuración de todos los principios políticos, morales, y razonamiento existencial.

Los trabajadores de la primera línea de

montaje móvil, en la planta de Ford Highland
Part, colocan imanes en forma de V en los
volantes del Modelo T para hacer una mitad
del magneto del volante, 1913.
 La automatización eléctrica de la postorfografía es amanera "irreflexiva". Simplemente reformatea
los actos de pensamiento, desplazando ellos a diferentes arenas. La automatización nunca ha sido
una simple cuestión de pasar el trabajo de humanos a máquinas; siempre ha involucrado el enredo
de la conciencia y habituación gestual dentro de procesos que no son internos ni a lo orgánico ni a lo
maquinice, sino que residen dentro de ambas categorías simultáneamente. Siempre ha confiado
profundamente "teorías prácticas de extensión orgánica", mejor entendidas a través de una "filosofía
biológica de la técnica". Siempre ha implicado, en otras palabras, la concretización de la técnica
objetos, que no son objetos sino puntos de génesis ante lo cual los pensamientos y gestos repetitivos
no determinan uno otro, dando lugar a nuevos procesos fisiológicos y nuevos experiencias vividas.
Bajo las condiciones técnicas del tiempo real laseñalización toma el mando, y al hacerlo organiza e
inicia una reforma exhaustiva de todo pensamiento previo y lenguaje cuyo resultado es una
orientación completamente nueva hacia elmundo.

Telemasis

En la medida en que el mundo brota dentro de nosotros en secreto y principalmente formas

invisibles: a través de técnicas y rutinas, a través de instituciones y hábitos: nuestro trabajo ahora se
encuentra inmerso en un inmenso experimento cultural llamado imagen. Si nuestras técnicas siempre
se tensan entre la vida y el pensamiento, si son un hecho en el mundo y también son una visión de ese
mundo, entonces deberíamos ver como auto delirante cualquier cultura arquitectónicaque ignora las
dimensiones filosóficas de su propia técnica práctica.

¿Qué le sucede a la mente arquitectónica cuando deja de fingir? ¿Que las imágenes de dibujos
hechos por computadoras son dibujos? ¿Cuándo finalmente admite que las imágenes no son dibujos,
sino en cambio, algo que ya ha borrado el dibujo? Qué sucede cuando deja de fingir que lasbases de
datos son geométricas ¿objetos? Estas son preguntas que, en general, la arquitectura tieneapenas
comenzó a posar, en parte porque todavía no le ha importado considera lo que realmente es una
imagen. Los arquitectos dedican mucho esfuerzo para establecer su posible influencia sobrela cultura
(su llamada agencia) que nos olvidamos de ver la cultura abrumadora influencia dentro de nosotros,
imaginando que, de alguna manera, a través de la amnesia o aislamiento mental, nuestras prácticas
pueden resistir la cultura de la imagen en el que toda la vida ahora nada o se ahoga.

¿Qué es, entonces, una imagen en nuestro tiempo, si se reconoce completamente como una
imagen? Es nuestro campo de experimentación y nuestro campo de la política es el formato técnicoen
el que experimental vive - vive conscientemente vivió de manera diferente a la nuestra - algún día
podría encontrar no solo su forma, sino posiblemente, con suerte, su expresión política dentro de una
nueva alfabetización estadística capaz de navegar las condiciones de la cultura telemática. Los
tiempos estadísticos de imagen y su relación con la desaparición época histórica de la ortografía,
contiene la política más apremiante preguntas que enfrenta la arquitectura contemporánea y el
urbanismo. Si seguimos confundiendo estas dos firmas técnicas de tiempo: si seguimos pensando en
las imágenes simplemente como más eficientes dibujos o como mejoras técnicas de la vida
ortográfica: continuaremos a la deriva sin saberlo en un océano de simulaciones para lo cual no
tenemos brújula o conceptos. El más largo nos negamos a ver nuestro trabajo y nuestras pantallas
como pertenecientes a una mayor cultura de imagen, cuanto más tiempo seguimos confundiendo
imágenes con dibujos, más apolíticos nos volvemos. Las imágenes telemáticas "forman paquetes que
irradian desde los centros, Los remitentes Los paquetes en latín son fasces. La estructura de
una sociedad gobernada por imágenes técnicas es, por lo tanto, fascista, no. Flusser, ¿la escritura
tiene futuro?. Por alguna razón ideológica, pero por razones técnicas.
 Ilustraciones de Gary J. Grimes, US Patent
4414537 A para "Digital Data Entry Glove
Interface Device", presentada el 15 de
Septiembre de 1981, publicada el 8 de
Noviembre de 1981.

Deberíamos encontrar formas de convertirnos en imagen, de establecer expresión significativa dentro

de la imagen en sí, todo el tiempo reconociendo que nuestras imágenes ya no significan nadaen todos.
La paradoja central de nuestra conciencia telemática contemporánea: a medida que la imagen se
convierte en la principal forma en que le damos sentido a nuestras vidas, el contenido específico de
cada la imagen individual se vuelve menos significativa, inclinándose hacia sin sentido.El contenido de
una imagen (su "significado") es un Relación automatizada entre señal y ruido.
Cualquier verdaderamente nuevo la política telemática ya no será una política del contenido de
imágenes, pero de la estructura, composición, capacidades y limitaciones de la imagen en sí.

¿No vemos ya en imágenes eléctricas? Cuando vemos una cosa, una escena, una experiencia, ¿no lo
vemos ya? primero como transmisible? Las vidas telemáticas son vidas estadísticas, constantemente
animado desde la distancia.

En el futuro, la arquitectura arrojará sin esfuerzo la conciencia histórica de la ortografía. Posiblemente

no sostener. Tocar, deslizar, desplazarse, seleccionar, filtrar, recortar, cambio de tamaño, zoom,
canalización, compresión, etiquetado, procesamiento por lotes, en resumen, procesamiento de
imágenes, estos no son las menores expresiones de sistemas técnicos externos al pensamiento, o
técnicas instrumentalizarles con conocidas o controlables afectos Son la base gestual de una
conciencia completa. que, por ahora, continúa refiriéndose a nuestras prácticas como arquitectura,
pero que pronto se aflojará y olvidará ese nombre si la arquitectura obstinadamente se aferra a "las
piedades del esencialismo y persistencia” y confunde “longevidad con profundidad”.

No más dibujos, solo imágenes. No más ortografía, solo telemática. No más puntos, solo direcciones.No
más líneas, solo asociaciones. No más geometría, solo estadísticas. No más sintaxis, solo código
fuente. No más tectónica, solo comandos No más máquinas, solo aparatos. No más sujetos, solo
usuarios. No más estasis, solo animación. No más investigación, solo búsqueda. No más
contemplación, solo transmisión. No más representación, solo presentación. No más percepción, solo
sensación. No más estética, solo fisiología. No más historia, solo archivo. No más futuro, solo
probabilidades No más significación, solo señalización.

Solo ahora, en la luz eléctrica de vidas vividas completamente después ortografía, ¿finalmente nos
estamos volviendo digitales?
i
Nuestra posición a lo largo de esta exploración es que la palabra digital ha perdido, por su uso excesivo y su generalización,
todo su sentido y significado, y que tendremos que recurrir a otras palabras, otros conceptos, para describir el mundo de
nuevo. Sin duda, el proyecto "Arqueología de lo digital " del Canadian Centre for Architecture (CCA), ha hecho un esfuerzo por
recuperar este significado perdido en un momento concreto del pensamiento arquitectónico, pero como se verá, la presente
descripción de las imágenes computacionales se aleja de ese de una manera fundamental e irreconciliable.
ii
Véase André Leroi-Gourhan, Gesture and Speech (Cambridge: MIT Press, 1993); o Jean Bottéro, Mesopotamia: Writing,
Reasoning and the Gods, trans. Zainab Bahrani y Marc van de Mieroop (Chicago: University of Chicago Press, 1992).
iii
Véase Leo Marx, “Technology: The Emergence of a Hazardous Concept,” Technology and Culture 51, no. 3 ( July 2010): 561–
77.
iv
Me baso aquí en gran medida en el análisis de Leroi-Gourhan en su análisis de la programación en Gesture and Speech, pero
también en la lectura de Bernard Stiegler de ese trabajo en sus propios volúmenes Technics and Time. Es imposible reconocer
aquí la deuda que el presente ensayo tiene con ese cuerpo de trabajo. El tercer axioma, por ejemplo, pretende ser una
condensación de la tesis central de Stiegler: "La técnica, lejos de estar simplemente en el tiempo, constituye propiamente el
tiempo". Technics and Time, vol. 1, The Fault of Epimetheus, trans. Richard Beardsworth y George Collins (Stanford: Stanford
University Press, 1998), 27.
v
Véase Sam Jacob, "Drawing in a Postdigital Age", Metropolis 36, nº 8 (Marzo 2017): 76-81; o Peter Cook, Drawing: The Motive
Force of Architecture (Chichester: Wiley, 2014). Estas ambigüedades también han aflorado en innumerables eventos
académicos incluyendo recientes exposiciones y simposios en Yale ("Is Drawing Dead?", 2012), MIT ("Does Drawing Have a
Future?", 2014), Princeton ("Postmodern Procedures", 2015) 2015), California College of the Arts ("Drawing Codes:
Experimental Protocols of Architectural Representation ", 2017) y más recientemente, y quizás de forma más clara, en SCI-Arc
("Drawings’ Conclusions", 2017).
vi
Hay que afirmar desde el principio que nuestro proyecto en MILLIØNS es totalmente agnóstico sobre el valor relativo de estos
tres formatos técnicos. Desde un punto de vista técnico-histórico, no tiene sentido preguntarse si uno es "mejor" que otro, o si
uno constituye una mejora con respecto a los demás. Sólo nos interesa entenderlos como categorías técnicas (sabiendo que
tales categorías influyen en la vida vivida), a través de una especie de análisis de ingeniería de sus capacidades de carga
epistémica - una enumeración de las posibilidades y limitaciones contenidas en cada formato. Si nuestro trabajo declara el fin
del dibujo, lo hace sin miramientos, y sólo sobre la base de una innegable obsolescencia técnica (gestual-mental) que
permanece en gran medida oculta por una nostalgia que se desvanece lentamente.
vii
Louis Jacques Mandé Daguerre, "Daguerreotype", en Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg (New Haven:
Leete's Island, 1980), 13.
viii
La señalización y la telemática están tan entrelazadas que el proyecto de realizar la imagen eléctrica como forma transmisible
de información visual estuvo motivado por el deseo, durante la Segunda Guerra Mundial, de transmitir información militar
escénica de forma instantánea y automática (es decir, electrónica), al igual que la telegrafía ya había "instanciado" el discurso al
transformar su contenido en información (señalizada).