René Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

El instante y la oscuridad: el momentum del cine.

René Thoreau Bruckner
 René Thoreau Bruckner
El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

Tomamos vistas casi instantáneas de la realidad que pasa, y como son

características de esa realidad nos basta con ensartarlas a lo largo de un
devenir abstracto, uniforme e invisible, situado en el fondo del aparato del
conocimiento para imitar lo característico del devenir mismo(…) no hacemos
más que accionar una especie de cinematógrafo interior.
Henri Bergson. La evolución creadora.1

Y trataba de imaginarse lo que le ocurriría a la llama cuando se apagaba una

vela y trataba de recordar, en vano, la llama sin la vela que la alimentara.
Lewis Carroll. Alicia en el país de las maravillas.2

El cinematógrafo. Una imagen fija aparece en la pantalla, un más o menos veraz

registro fotográfico o referencia de algún instante pasado, pero antes de que esta
proyección luminosa tenga tiempo de volverse visible como tal, como fija, desaparece.
Oculta en la oscuridad durante un breve intervalo, es reemplazada por otra instantánea
fotográfica, que también se desvanece antes de que pueda ser vista tal cual es. Repetido
durante un cierto tiempo este proceso produce la imagen “móvil” del film. La diferencia
entre cada toma y su predecesora -una, podría decirse, distancia temporal- implica una
continuidad de movimiento entre ellas, pero corresponde a la habilidad de cada uno ver
el movimiento en una sucesión de instantáneas intermitentes, o según una célebre
denominación de Henri Bergson, “inmovilidades”. Como tal, la imagen cinematográfica
no aparece simplemente; su movimiento aparece al desaparecer en aquellos momentos
no fotografiados, o intervalos, situados entre los sucesivos instantes fotográficos. La
imagen desaparece con el fin de aparecer, llevando la lógica de la apariencia más allá de
sus límites lógicos. Ver el movimiento en la imagen fílmica es ver el fracaso de cierta
visión racional: una imagen que gana visibilidad sólo en la medida en que se desliza
perpetuamente fuera de la vista, hacia la oscuridad.

1 BERGSON, H., Creative Evolution, Trad. Arthur Mitchell (New york: Holt, 1911). Pág. 306. Ed. en
castellano: La evolución creadora. Madrid. Espasa-Calpe, 1973. Trad. María Pérez Torres. Pág. 267.
2 CARROLL, L., Alice´s Adventures in Wonderland ( New York: Penguin/Signet Classics, 1960) Pág. 24. Ed.
en castellano: Alicia en el país de las maravillas. A través del espejo. Madrid. Cátedra, 1992. Trad. Ramón
Buckley. Pág. 118.
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Es, por decirlo de alguna manera, de sentido común: un espectador se encuentra en la

oscuridad durante cerca del cuarenta por ciento de una película. Este tiempo de oscuridad
está significativamente reducido comparado con los primeros tiempos del cine, cuando el
obturador del proyector permanecía cerrado cerca de la mitad del tiempo; el
perfeccionamiento técnico casi ha eliminado aquel visible parpadeo tan íntimamente ligado
al hipnótico efecto del primer cine. Si cualquier espectador casual es también un experto,
como sugirió una vez Walter Benjamin -esto es, si todo el mundo sabe cómo funciona el
aparato- entonces lo que todo el mundo sabe es que aquello que todos ven es precisamente
lo que nunca aparece en la pantalla.

Aquellos intervalos “vacíos” entre tomas, lejos de estar vacíos, llevan consigo todo el
movimiento de la película. Para convertirse en una imagen, el movimiento permanece sin
ser capturado, sin ser escrito, y así, fotográficamente hablando, ilegible. La (a)visualidad
invocada por la imagen fílmica no pude ser localizada en la luz; el “conocimiento”,
definido como un momento de iluminación, no es propio del cine. Iluminación e
iluminismo (enlightenment) encuentran su límite lógico como instantáneas que enmarcan a
la imagen móvil cinematográfica, pero que no pueden visualizarla.

Con el propósito aclarar ciertas cuestiones acerca del intervalo oscuro del cine sin,
hablando propiamente, arrojar ninguna luz sobre él, este artículo sitúa el concepto
bergsoniano de duración junto con lo que podría ser considerado su antagonista decisivo, el
instante fotográfico. La “duración” denomina una clase de tiempo: una definición ligada
inherentemente a una capacidad de pensar sobre el tiempo, a través de períodos extendidos
en el tiempo -el tiempo pausado, apacible y meditativo tan valorado por la filosofía clásica.
Pero es una expresión del tiempo que se lamenta por un cierto espacio perdido, un tono
nostálgico sólo apenas perceptible tras la postura ahistórica y universalista de la prosa de
Bergson. Su elocuente argumentación se conduce a través de extensas y sostenidas líneas
de lógica oposicional que hacen difícil un resumen sencillo; su escritura requiere y
demanda una atención constante - una vigilancia, una disposición a mantener los ojos bien
abiertos. Desafía la clase de brevedad que sirve a la instantánea fotográfica como emblema
y que el rápido y parpadeante obturador del cinematográfico moviliza. Bergson fomenta el
tiempo largo. Desdeña el tiempo corto, esto es, cualquier concepción del tiempo que
posibilite la interrupción del flujo de la duración. Bergson no puede ajustarse a otro tiempo
que no sea el tiempo, la duración ininterrumpida, aunque irónicamente el instante
(fotográfico), habiendo ganado visibilidad y una suerte de estatuto fáctico en la fotografía,
debe de haber sido necesariamente una de las condiciones materiales de su filosofía. Si la

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visibilidad del tiempo es un asunto particularmente candente a principios del siglo XX

Bergson relega a la oscuridad esa vigencia.

A diferencia de la técnica de escritura de Bergson, la técnica del cinematógrafo invoca

las interrupciones, necesita del parpadeo. Por el momento podemos esbozar la fórmula
temporal del cine, si bien de forma demasiado abstracta, como sigue: un instante en la
luz más un instante en la oscuridad, o en otras palabras, vistas sucesivamente capturadas
del espacio visible entrelazadas con momentos invisibles de cambio y duración. Este
tiempo en la oscuridad nunca es capturado, nunca sujetado gráficamente, y así, no
limitado: es pura actualidad. La elocuente llamada del cine a la contingencia descansa
aquí, en la oscuridad, no ahí, en la pantalla, en alguno de sus fotogramas constitutivos.
Para que algo sea mostrado se nos pide que no miremos a los brotes de oscuridad del
proyector porque, al reconocerlos, alcanzaríamos a vislumbrar el(los) tiempo(s) del cine,
su invisible momento, movimiento, momentum.

Inmovilidad. La imagen fílmica no pudo ponerse en marcha hasta que la capacidad de

producir “inmovilidades” fotográficas no fue establecida. Como Bergson señaló, la
técnica cinematográfica consiste en “tomar una serie de instantáneas (…) y proyectarlas
sobre la pantalla, de modo que se reemplacen unas a otras con rapidez” 3. En su más
explícito modelo del pensamiento y de la percepción humana apunta ”no hacemos más
que accionar una especie de cinematógrafo interior” 4. Entendemos erróneamente el
tiempo, insiste, cuando nos empeñamos en tratarlo en el modo en que el aparato
cinemático trata al movimiento. Su concepto de duración pretende ser un correctivo,
suturando el punto de vista idealista (concepto de tiempo derivado de la idea de
sucesión, derivada ella misma de una sucesión originaria de ideas) y la aproximación
realista, mecanicista (tiempo como figura, componente del universo físico, reducible a
términos numéricos), ambos cometen el fundamental error de espacializar el tiempo.
Bergson cuestiona que el tiempo pueda ser completamente entendido en términos
mecánicos pues número y sucesión son inherentemente categorías espaciales 5.

En sus dos volúmenes sobre el cine, Gilles Deleuze revive a Bergson como el creador de
una particular filosofía moderna. En los términos de Deleuze, la filosofía clásica intenta

3 BERGSON, Op.cit. Pág. 266.

4 Ibid. Pág. 267.
5 BERGSON, Op.cit. Pág. 266. Ibid. Pág. 267. Bergson empieza a desarrollar este argumento tan
tempranamente como en 1889, en su ensayo Tiempo y libre albedrío, y continua profundizando en él en su obra
de 1896 Materia y memoria.
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pensar lo eterno por medio de una vieja ilusión acerca de la realidad: el tiempo definido de
acuerdo con el movimiento compuesto de “poses ideales.” En contraste, el proyecto de la
filosofía moderna debe de ser pensar lo nuevo por medio de una ilusión moderna, una que
constituye el movimiento de “secciones inmóviles” o “momentos cualesquiera”:

Cuando uno refiere el movimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pensar
la producción de lo nuevo, es decir, lo señalado y lo singular, en cualquiera de esos
momentos: se trata de una conversión total de la filosofía, y es lo que Bergson se propone
hacer finalmente, dar a la ciencia moderna la metafísica que le corresponde, como a una
mitad le falta la otra mitad.6

El pensamiento es mejor entendido no como interior sino más bien como continuo con el
“agregado de imágenes” que completa la realidad bergsoniana (o más bien la realidad
bergsoniana de Deleuze). La duración concreta denomina un tiempo que no es ni
enteramente interior ni exterior, y que se esfuerza en tratar en términos no espaciales:
cualitativamente y no cuantitativamente. El propio Bergson define su trabajo como
“filosofía que ve en la duración el tejido (l`etoffe) mismo de la realidad”7

No hay tejido más resistente ni más sustancial. Pues nuestra duración no consiste en un
instante que reemplaza a otro instante; sólo habría entonces presente, y no una
prolongación del pasado en lo actual, una evolución, una duración concreta. La duración es
el continuo progreso del pasado que va comiéndose al futuro y va hinchándose al
progresar.8

Bergson considera que la memoria es la operación por la cual la duración es hecha posible.
“(…) desde el momento en que el pasado se incrementa sin cesar, también se conserva
indefinidamente.”9 La memoria sostiene la totalidad de nuestro pasado en cada momento
del presente, pero no puede ser considerada como “la facultad que clasifica los recuerdos
en un cajón, o que los inscribe en un registro. No hay registro ni cajón; ni siquiera hay una
facultad, propiamente hablando, pues una facultad se ejerce de modo intermitente, cuando
quiere o cuando puede, mientras que la acumulación del pasado se acumula sin tregua.” 10
6 DELEUZE, G., Cinema 1: The Movement Image, trans. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam (Minneapolis:
University of Minnesotta Press, 1986) Pág. 7. Ed. en castellano: Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento.
Barcelona, Buenos Aires, Páidos. 1991. Pág. 21.
7 BERGSON, Op. Cit. Pág. 240.
8 Ibid. Pág. 18.
9 Ibid. Pág. 18
10 Ibid.

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Con fines prácticos podemos hacer uso de la memoria suprimiendo la mayor parte de
nuestro pasado y permitiendo que puedan ser pensados sólo los fragmentos de él que son
útiles ahora, en el presente, pero Bergson insiste en que nosotros nos movemos siempre
gracias al “empuje” (poussée)11 de nuestro entero pasado. El presente contiene un empuje,
una fuerza ejercida desde el pasado, que está continuamente creándolo. La memoria no
funciona como una serie de entradas en un diario -disponibles por referencia cuando se
necesite- porque tal función lógicamente implica una distinción entre el presente y el
pasado. En la metafísica de Bergson el presente no es más que el engorde del pasado; la
memoria está siempre trabajando, siempre presente.12

Bergson continua explicando que aunque el pasado no está inscrito como memoria, la
memoria no necesita ser acompañada por una determinada clase de operación de
registro perpetua: “Donde quiera que algo vive hay, en algún sitio, un registro abierto
en el que se inscribe el tiempo”13. Y este “registrarse” del tiempo ha de ser tomado
literalmente, porque tratarlo como una metáfora (que es lo que, según sostiene Bergson,
hace el pensamiento mecanicista) es negar al tiempo su realidad efectiva. La teoría del
cine de Deleuze, la posibilidad de una imagen-movimiento y una pura imagen-tiempo,
parte casi enteramente de la sugestión de la apertura de ese registro. Pero, ¿cómo hemos
de entender este registro? ¿ es una clase de escritura? Bergson lo trata como un
componente fundamental de la vida: el ser vivo “no manifiesta menos una búsqueda de
la individualidad, y tiende a construir sistemas naturalmente aislados, naturalmente
cerrados.”13 El filósofo contrasta esta tendencia “natural”, el proceso cualitativo de la
vida orgánica, con actividades de tipo cuantitativo: “todo lo que nuestra percepción o
nuestra ciencia aísla o cierra artificialmente” 14. La clase de inscripción que Bergson
quiere articular es aquella que permanece abierta, aquella que cambia en todo momento,
implicada en un proceso orgánico en el cual el único estasis (o clausura) del que se
puede hablar es el de la perpetua imposibilidad del estasis. Si el registrarse de la
memoria es una forma de escribir, es una que desaparece a medida que es escrita: una
inscripción que depende, para ser registrada completamente, de su propensión a
convertirse continuamente en lo que será a continuación, a permanecer siempre sin

11 Este término, pousée, parece directamente extraído del lenguaje de la psicología del cambio de siglo, más
concretamente de Freud. Bergson deja claro que la “memoria” no debería de ser reducida a la memoria
consciente: “Sin duda que sólo pensamos con una pequeña parte de nuestro pasado, mas deseamos, queremos y
actuamos con todo nuestro pasado entero, incluyendo en él nuestra curvatura original de espíritu. Por tanto,
nuestro pasado se nos manifiesta íntegramente con su empuje (pousée).” Ibid.
12 Ibid. Para una versión completa del argumento sobre la memoria, véanse los capítulos 2 y 3 de Materia y
13
Memoria. Ibid. Pág. 28.
13 Ibid. Pág. 26.
14 Ibid.
 fijación. Un registro implica una precisión y una diligencia que la escritura no demanda
necesariamente. La vida es movimiento perpetuo; el estasis y la inmovilidad son
incompatibles con la vida. Aunque el tiempo no puede ser simplemente reducido al
espacio, se le puede, no obstante, conceder el estatuto de inscripción y de tejido, porque
el ser vivo perdura. El tiempo de registro depende de la duración del organismo: se ha
de perdurar con el fin de cambiar para ser registrado. Es esencial tener en mente que
para Bergson el término “cambio” no se aplica simplemente a los objetos inanimados.
Los objetos en el espacio sólo cambian, se mueven o envejecen si algún ser vivo, o
incluso algún ser vigilante, perdura a través del cambio.

El término bergsoniano de “memoria orgánica” 15 da más peso a la duración y ofrece un

correctivo al tiempo abstracto. “No hay ni puede haber instante inmediatamente anterior a
un instante, como no hay punto matemático contiguo a otro punto matemático.” 16 Lo que
implica que los intervalos vacíos habrían de existir entre tales instantes abstractos; estos
bastan para el matemático o el reloj, pero, para perdurar, el ser vivo necesita un “enlace
conectivo” a través del cual atravesarlos. “ En otras palabras, el conocimiento de un ser
vivo o sistema natural, es un conocimiento que rebasa el intervalo mismo de la duración,
mientras que el conocimiento de un sistema artificial o matemático se basa en su
extremo.”17 El tiempo concreto pasa durante el intervalo entre “extremos”, aquellos puntos
que dividen el tiempo espacializado. La duración llena el intervalo entre instantes.

El problema de la peculiar materialidad del tiempo encuentra una articulación

particularmente sólida, de nuevo en torno a la cuestión del instante, en el cuarto y último
capítulo de La evolución creadora, donde Bergson introduce su analogía con el cine. En el
momento de la publicación de La evolución creadora, el cinematógrafo lleva ya existiendo
y usándose públicamente más de una década. Tal y como Bergson lo entiende, su técnica
consiste en “ tomar una serie de instantáneas (…) y proyectarlas sobre la pantalla de modo
que se reemplacen unas a otras con rapidez.” 18 El problema del aparato cinemático es que
muestra al movimiento dejando aparte, cosa imposible, las inmovilidades. Bergson
localiza el error en el intermitente mecanismo que conduce a la cámara y al proyector, el
cual presenta un ejemplo coherente de la cualidad genérica de la imagen en movimiento.
Sin embargo, la crítica de Bergson tiene un notable punto ciego, que omite el mismo
problema de la toma instantánea. La misma tecnología que primero congela el instante para
construir el tiempo en términos cinemáticos queda fuera de la discusión bergsoniana sobre
el aparato cinemático.

15 Ibid. Pág. 31.

16 Ibid. Pág. 32.
17 Ibid. Pág. 33.
18 Ibid. Pág. 266.

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Al reconciliar a Bergson con el aparato cinemático, Deleuze sostiene que las películas
nos permiten pensar de una manera nueva, y que, además, ellas pueden pensar para
nosotros, delante de nuestros ojos y en una continuidad activa con el pensamiento y la
percepción. Deleuze encuentra bastante fácil apropiarse de la toma instantánea ya que
ve un enorme potencial en construir la duración (perfectamente continua) a base de
“momentos cualesquiera.” Para Bergson las cosas no son tan fáciles. La fotografía
instantánea representa un desafío formidable para su filosofía de la duración porque, de
manera muy persuasiva, parece haber concretado el tiempo abstracto del instante,
desmaterializando así adicionalmente la duración. Desde luego lo que la instantánea
registra no es en efecto una instantaneidad abstracta sino más bien una clase de tiempo -
tiempo breve- que socava la duración contemplativa del filósofo.

Tiempo de exposición. En un plano de alguna manera más pragmático la invención

de la fotografía instantánea expandió enormemente el alcance de la técnica fotográfica
en general. Habiendo estado limitados por los largos tiempos de exposición hasta finales
de la década de 1870, muchos pioneros de la fotografía sentían que habían estado
trabajando con una tecnología que no había sido completamente inventada todavía.
Phillip Prodger, en su reciente trabajo sobre Eadweard Muybridge, ha arrojado una
considerable y necesaria luz sobre esta cuestión. Mantiene que la fotografía instantánea
surge a través de un “movimiento” concertado dentro de los círculos fotográficos,
estimulado por una aspiración compartida hacia la congelación del movimiento de la
vida, hacia la captura y el archivo, de forma hasta entonces inimaginable, del más
pequeño instante en el tiempo.19 Como señala Prodger, William Henry Fox Talbot
expresó tal deseo en una fecha tan temprana como 1839:

118

La más transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo aquello que es
transitorio y momentáneo, puede ser capturado por los hechizos de nuestra “magia natural”,

19 PRODGER, Philip, Time Stands Still: Muybridge and the Instantaneous Photography of Movement (Cantor
Arts Center, Stanford University, Palo Alto, CA: Oxford University Press with the Board of Trustees of the
Leland Stanford University, 2003). Pág. 25.
 y puede ser fijado para siempre en la posición que parecía sólo destinada a ocupar un
instante único.20

A pesar de haber denominado a este proceso “dibujo fotogénico” sólo dos meses antes,
aquí Fox Talbot sueña en capturar sombras, no luz; para ser precisos, sin embargo, esta
sombra tiene menos que ver con la oscuridad que con la acción de la luz. Es lo efímero de
la sombra, su estatuto como la forma que toma la ausencia momentánea de luz, 21 lo que
hace de ella el emblema ideal para el objetivo decisivo del dibujo fotogénico y la
fotografía. Igual que la sombra es un índice del cuerpo material que temporalmente bloquea
la luz, la fotografía es un índice del cuerpo que momentáneamente refleja alguna parte del
espectro visible de la luz. En este último caso, sin embargo, el signo permanece fijo,
“capturado”, detenido como imagen, y deviene así legible. La tecnología del dibujo
fotogénico, entonces, apunta hacia un objetivo paradójico: aquello que refleja la luz
mientras simultáneamente actúa como una “sombra.” Para el inventor de esta “magia
natural “, ya no se podía uno acercar a la naturaleza considerándola meramente como
material visible, sino como material en tránsito, y transformar a la naturaleza en imagen
significaba desterrar su fugacidad, apartarla de su temporalidad inherente.

Pero Fox Talbot escribe acerca de fijar el “instante único” un tanto prematuramente. En
aquel tiempo la limitada fotosensibilidad de sus químicos dictaban largos tiempos de
exposición. Habrían de pasar al menos tres décadas antes de que ningún fotógrafo pudiera
capturar con éxito los más ligeros juegos entre luces y sombras- aunque no fue por falta de
ganas. En un informe para el senado francés de 1840 sobre el Daguerrotipo, el científico
Jean Baptiste Dumas aplica la palabra instantanée para la fotografía quizás por primera
vez, si bien habla acerca de “una exposición de doce a quince minutos.” Los mayores
atractivos del Daguerrotipo, como competidor del método Fox Talbot, fueron la relativa
permanencia de la imagen -el Daguerrotipo no se desvanece gradualmente por efecto de la
luz- y un tiempo de exposición más corto, si bien éste fue un atractivo comercial de breve
vida ya que el Talbotipo pronto lo superaría ampliamente. Ninguna de las dos técnicas, sin
embargo, sería nunca capaz de congelar la más “ligera y transitoria” de las cosas.

En 1869, todavía sin una solución práctica al problema de la instantaneidad, Sir John
Herschel acuñó el término “instantánea” (snapshot) para describir lo que llama un
20 TALBOT, William Fox, “Some Account of the Art of Photogenic Drawing,” London and Edinburgh
Philosophical Magazine and Journal of Science 14 ( March 1839); reimpreso en Vicki Goldberg, ed. Photography
in Print (Albequerque; University of New Mexico Press, 1981), Pág. 41.
21 Walter Scott usa “sombra” en este sentido al escribir en su diario en 1830, no por casualidad asociando lo
efímero de las sombras con el efecto de un espectáculo de horror pre-cinemático: “En este lugar fantasmagórico
(Londres) los objetos diurnos vienen y van como sombras.” Scott, Journal. II. 160, 1825-1832 (publicado en
1890)

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“sueño”: la representación fotográfica de “cualquier transacción de la vida real.” 22 Hacia

1871 Stephen Thompson encuentra las palabras para expresar “el deseo latente que
corre a través de la mente de muchos fotógrafos” por una solución práctica al problema
de la fotografía instantánea:

En el momento presente estamos confinados, en gran medida, dentro de un solo aspecto

de la naturaleza -la naturaleza en reposo. El pacífico paisaje, la imponente ruina, en los
que el tiempo se recrea como lento fuego sobre la crepitante tea, son nuestros; pero la
vida, el movimiento, y toda su poesía; la naturaleza -la palpitante, latente, cálida, viva
naturaleza… no sólo en su forma exterior sino en el latido de su corazón- se encuentra
simplemente más allá de nuestro alcance.23

Sintiéndose “confinado”, frustrado, limitado a crear imágenes de sujetos estáticos,

muertos, Herschel y Thompson representan adecuadamente lo que Prodger llama el
“movimiento” hacia la captura del instante. La fotografía parece destinada a ser capaz
de detener aquel “aspecto de la naturaleza” que comprende la acción. Tomando un
término de Herschel, la transacción -movimiento perceptible a través de un espacio
enmarcado- articula la “vida real”.24

Tal definición de la vida difiere significativamente de aquella definida por Walter

Benjamin en su “Breve historia de la fotografía.” Repasando el retrato fotográfico desde
las primeras décadas de la existencia de la fotografía, Benjamin detecta una pérdida; ve
algo que
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desapareció con la aparición de la fotografía instantánea. Las fotografías de larga

exposición poseen lo que él reconoce como una “breathy aura” derivada directamente del
tiempo de exposición -ese singular período de tiempo durante el cual el fotógrafo deja al
descubierto la lente de la cámara para que absorba la luz que refleja un determinado

22 HERSCHEL, John F.W., “Instantaneous Photography”, Photographic News 4 (Mayo 1860); citado por
Prodger, 2003.
23 THOMPSON, Stephen, “Instantaneous Photography,” Photographic News 15 (3 de marzo 1871). Págs. 102-
3; citado en Prodger, 2003.
24 Sólo un año después de que Thompson escribiera esta invocación a la instantaneidad, Eadweard Muybridge
empezaba a aprovechar el brillante sol de California para tomar las seguramente primeras instantáneas
fotográficas. Como estaba detrás de captar un específico y elusivo instante, Muybridge empleo una técnica que
consistía en una alineación de doce cámaras; el resultado fue no sólo la primera toma instantánea sino también
las primeras series de instantáneas “foto-cinemáticas.”
 espacio. Aunque cuidadosamente compuestas, tales fotografías incitan -en la medida en
que la duración ha sido hecha parte de la imagen- al espectador a buscar:

(…) la chispita minúscula del azar, de aquí y ahora, con la que la realidad ha chamuscado,
por así decirlo, su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente donde, en la
determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya mucho, todavía hoy anida el
futuro y tan elocuentemente que mirando hacia atrás podemos descubrirlo. 25

No importa lo meticuloso que el fotógrafo haya sido, un cierto grado de presencia pura y
espontánea se muestra. Hay algo mágico, sugiere Benjamin, en la imagen resultante: ella
preserva un momento , un única duración en el espacio y el tiempo, nunca repetida, pero
todavía viva como un fragmento del tiempo preñado de todas las posibilidades del aquí y el
ahora, donde el futuro “anida.” Benjamin continúa:

Las primeras placas eran menos sensibles a la luz, lo que obligaba a una larga exposición al
aire libre. Ésta a su vez parecía aconsejar que el operador se instalase lo más retirado
posible, en un lugar donde nada estorbara su plácido recogimiento(…) El procedimiento
mismo inducía a los modelos a vivir, no fuera sino dentro del instante. Durante la larga
duración de estas tomas crecían, por así decirlo, dentro de la imagen. 27

Para Benjamin no basta con decir que estas fotografías (re)presentan meramente algún
período de tiempo; más bien preservan efectivamente una parte de ese tiempo como
presente; un tiempo que nunca desapareció completamente. Un instante sucede sólo una
vez, pero puede demorarse a condición de que el paciente aparato fotográfico se tome el
tiempo de permitirle revelarse a través del modelo. Escrito en 1931, Benjamin quizá esta
manejando aquí una más antigua definición del instante -previa a la instantaneidad y al
cine-, que parece capaz de durar por algún tiempo. En la imagen un instante sucede sólo
una vez, pero puede quedar él mismo atrás como material, como sustancia, una sección de
la duración que se demora porque la placa fotográfica la persuade para ello.

Benjamin no es el único en su apreciación de los largos tiempos de exposición.

Escribiendo en 1874 acerca de sus retratos de hombres notables como Tennyson,
Darwin, Brownin y el ya mencionado Herschel, la fotógrafa británica Julia Margaret
Cameron insiste en el propósito de capturar algo inmaterial:

25 BENJAMIN, Walter, “A short History of Photography,” trad. P. Patton, Artforum, vol. 15, Febrero 1977,
reimpreso en Classic Essays of Photography, ed. Alan Trachtenberg ( New Haven: Leete´s Island Books, 1980).
Pág. 202. Ed. en castellano: Pequeña historia de la fotografía, en Sobre la fotografía. Valencia. Pretextos, 2004.
27
Trad. José María Millanes. Pág.26. Ibid. Pág. 31.

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Cuando he puesto a tales hombres frente a mi cámara mi alma entera se ha esforzado en

cumplir con su deber hacia ellos registrando fielmente la grandeza de su interior así
como los rasgos de su exterior .
La fotografía así tomada es casi la personificación de una oración. 26

Cameron no usa “oración” en un sentido figurado; habla de un período de tiempo que

transcurre en un respetuoso silencio: “Cuando he puesto a tales hombres frente a mi
cámara.” Su cámara abre su obturador para recibir luz, una emanación desde el motivo.
Entre el descubrir y el cubrir la lente de la cámara, la placa fotosensible registra no sólo
la imagen externa, superficial de los “rasgos” del hombre, sino también su “grandeza”
interior. Es la íntima duración de la exposición, el tiempo de una oración, lo que permite
al alma del hombre revelarse ella misma en la imagen -la fotografía como un período
sustancial de tiempo. En otras palabras el tiempo pasa y algo profundo tiene lugar, y ese
lugar puede ser llamado un fotografía. Uno podría también denominarlo un momento
decisivo, en la medida en que el tiempo relativamente largo de exposición constituye un
momento, no un instante. Una de las ironías más llamativas que conlleva la captura del
tiempo es que el modelo no se mueve. En teoría nada se mueve. La fotografía de larga
exposición depende de la inmovilidad casi cadavérica del modelo en su propósito de
retratar la duración.

El ejemplo de Cameron deja claro que no todos los fotógrafos tempranos consideraron
los largos tiempos de exposición como una simple limitación. Para Cameron, como para
Benjamin, ese tiempo representa el vínculo de la fotografía con el alma, la fuente del
“aura” de la imagen. Benjamin ve las obsoletas condiciones materiales de la fotografía
temprana (“la baja sensibilidad a la luz de las primeras placas”) como el secreto de su
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“mágica” facultad, y define una correspondencia entre aquellas condiciones y su momento

histórico. Las fotografías de larga exposición de la década de 1840, por su capacidad única
para mantener y retratar efectivamente la duración, “contrastan de este modo
decisivamente con los aspectos de una instantánea” 27; ellas rememoran una época que ha
pasado y una cierta clase de persona “cuya desaparición ha sido sin duda uno de los
síntomas más claros de lo ocurrido en la sociedad desde la segunda mitad del siglo, hasta se
mantienen más tiempo los pliegues que un traje proyecta en estas fotografías.” 28 La
26 CAMERON MITCHELL, Julia , “Annals of my Glass House” ( libro inacabado), en Photography in Print:
Writings from 1816 to the Present, ed. Vicki Goldberg (Santa Fe: University of New Mexico Press, 1988). Pág.
184.
27 BENJAMIN, Op. Cit. Pág. 31.
28 Ibid.
 fotografía instantánea vendría a emblematizar y a reflejar lo que fue nuevo durante la
segunda mitad del siglo XIX. La instantánea “corresponde a ese entorno alterado” 29 en el
cual el tiempo estaría caracterizado por la fracción de segundo más que por el inmóvil,
cuidadosamente compuesto y eminentemente vivido tiempo de la duración. La gente en
aquellos retratos tempranos ha desaparecido, no sólo porque ellos hayan fallecido, y no
sólo porque su época haya llegado a su fin, sino también a causa de las imágenes como un
hecho en sí mismas. La obsoleta técnica de los retratos de larga exposición hace visible la
obsolescencia del mundo que ella capturaba. En cierto sentido, la función de estas
fotografías se resume como producción de obsolescencia, la defunción de la duración
misma: “ese largo período de exposición al aire libre” que no puede ser encontrado en la
vida moderna pero que se puede ver que ha desaparecido.

Con “al aire libre” Benjamin, desde luego, quiere decir en el exterior, bajo el sol, “donde
nada interrumpa a la exposición inmóvil.” Merece la pena señalar que Benjamin elige
prestar atención a los famosos calotipos del pintor escocés David Octavius Hill y su socio
Robert Adamson -imágenes tomadas en un cementerio: la “exposición inmóvil” se hace
posible en un lugar donde se puede sentir el paso del tiempo en su más sosegada manera,
donde la duración adquiere su cualidad eterna. El “aire libre”, el espacio exterior del
cementerio, sirve para articular la abstracción que la “duración” bergsoniana
implícitamente lleva a cabo en el tiempo -para Benjamin, como para Bergson, la capacidad
de asir la duración requiere un espacio sereno en el que la contemplación concentrada y la
quietud puedan tener lugar.

Lo que estos dos escritores comparten más profundamente es su preocupación acerca de lo

que Leo Charney ha llamado la “presencia hueca” de la modernidad, una presencia que
desdeña y, de ese modo, devalúa los intervalos entre las tomas instantáneas del cine.
Analizando el significado de “momento” en el pensamiento moderno, Charney se hace eco
de la nostalgia que permea tanto a Benjamin como a Bergson:

El vacío de la modernidad, presente invisible expandido en un nuevo arte (el cine)

compuesto por una serie de vacíos, presentes invisibles. Estos momentos estaban
ordenados en términos de continuidad por la actividad del espectador, ella misma
interior e invisible dentro del cuerpo del espectador.30

29 Ibid.
30 CHARNEY, Leo, “In a moment: Film and the Philosophy of Modernity,” in Cinema and the Invention of
Modern Life, ed. Leo Charney y Vanessa R, Scheartz (Berkeley: University of California Press, 1995) pág. 292.

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el momentum del cine.

Charney localiza el movimiento de la imagen fílmica, quizás correctamente, dentro del

espectador, como afecto o “experiencia motriz.” 31 Sin embargo, caracterizar al presente
como “hueco” y considerar los intervalos entre los fotogramas “vacíos” olvida la
decisiva exterioridad de la visión cinematográfica. Como sostendré, situar la
desaparición del movimiento como tal en la pantalla cinematográfica es un error.

Significativamente Benjamin muestra un cierto grado de ambivalencia con respecto al,

según parece, vaciado presente del que el cine es emblema. Mientras se lamenta por la
pérdida del “tiempo largo”, esto es, el tiempo inmóvil de exposición, Benjamin también
ve que su desaparición conlleva la defunción de un cierto elitismo tecnológico-estético y
junto con ello el correspondiente ascenso de las masas. “La singularidad y la duración
aparecen tan estrechamente relacionadas (en la obra de arte única) como la fugacidad y
la posibilidad de repetición (en la reproducción).” 32 Aquellas viejas placas fotográficas
obtienen su aura de “la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda
encontrarse” 35 que ellas hacen posible.

Se podría contrastar “la aparición de una lejanía” con la apariencia del instante, y en
correspondencia, con la desaparición de la duración. Por decirlo de alguna manera, la
distancia ha empezado a desvanecerse, o al menos, ha empezado a hacerlo la capacidad
de imaginar una distancia entre el observador y el mundo visible. Como Benjamin
sugiere, esta desaparición marca el principio del fin del régimen de visión del
Quattrocento, de la capacidad de la perspectiva para reflejar la quietud: la distancia del
punto de fuga como
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un argumento a favor de la inmutabilidad del espacio respecto al paso del tiempo. La

instantánea, en la medida en que supone un nuevo modo de ver, reemplaza la distancia
sostenida por los instantes transitorios.

Instantaneidad y momentum. El instante es inestable, impaciente, nervioso. La raíz

latina instare sugiere un cierto grado de urgencia: ocupar, insistir en un lugar, instar; estar
presente, a mano. Como sustantivo, “instante” se refiere a un punto único en el tiempo, “un
espacio infinitesimal de tiempo”, esto es, una no-extensión de tiempo, tiempo sin duración.
El instante sólo puede ser figurado en términos espaciales, pero al mismo tiempo desafía a
la categorización espacial porque un espacio infinitesimal no es un espacio en absoluto, si
31 Ibid.
32 BENJAMIN, Op.Cit. Pág.
35
42. Ibid. Pág. 40
 no una abstracción de la idea de espacio. El instante se presenta a sí mismo como aquello
que ha de marcharse. Aparece al haber desaparecido rápidamente, y sólo en su pasar puede
decirse que ha llegado -es decir, hasta la aparición de la instantánea.

En la larga historia del concepto de instantaneidad, una inesperada definición “cinemática”

de la duración es aportada por John Locke, nada menos que dos siglos antes de la
instantánea o el cine. Locke plantea que alcanzamos nuestra comprensión de la duración a
partir de la sucesión de nuestras ideas, esto es, principalmente a partir del perpetuo “tren”
de ideas que aparecen y se desvanecen en nuestras mentes, y sólo de forma complementaria
a partir de nuestra percepción directa del movimiento y del cambio ante nuestro ojos. En la
formulación de Locke, la idea toma el carácter de una instantánea o del fotograma fílmico.
El filósofo expone una definición del instante, claramente inspirada por la tecnología
militar que hace posible una cierta clase percepción:

Que pase una bala de cañón a través de un cuarto, y que de camino se lleve un miembro o
una parte carnosa de un hombre. Resulta claro como puede serlo cualquier demostración,
que la bala debe necesariamente golpear sucesivamente los dos lados del cuarto y también
es evidente que debe tocar primero parte de la carne y luego otra, es decir, en sucesión. Sin
embargo, no creo que nadie que haya sentido el dolor causado por un disparo semejante
pueda percibir alguna sucesión, ni en el dolor, ni en el sonido de un golpe tan rápido. Esta
porción de duración en que no advertimos ninguna sucesión es lo que podemos llamar un
instante, y es lo que ocupa el tiempo durante el cual está en nuestra mente una solo idea, sin
sucesión de otra idea, y por eso, en tal caso, no percibimos sucesión alguna.33

El instante de Locke describe el tiempo de la idea, el tiempo del disparo, sugiriendo una
genealogía entre el disparo del cañón (cannon shot) y el disparo de la instantánea
(snapshot). Se asemeja al instante fotográfico porque ambos dependen de la velocidad
relativa de acontecimientos sucesivos. Una sucesión ocurre, y transcurre así cierta
cantidad de tiempo, pero como la percepción no puede distinguir entre acontecimientos,
éstos no se constituyen más que como una idea única y son percibidos como
instantáneos. Lo mismo vale para la fotografía: si el tiempo de exposición es lo
suficientemente corto como para no dejar que la duración se muestre en la imagen, uno
puede llamar a tal imagen instantánea.

El tiempo de Locke está construido a partir de una sucesión constante de tales ideas e
instantes, que son unidos mutuamente por ciertos procesos mentales. Al final su

33 LOCKE, John, Essay Concerning Human Understanding, Book II, Chapter XIV: “Of Duration” # 10 (Amherst,
NY: Prometheus Books, 1995). Pág. 26. Ed. en castellano: Ensayo sobre el entendimiento humano. México, FCE,
1982. Pág. 165. Trad. Edmundo O´Gorman.

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el momentum del cine.

conclusión lógica revela una medida conclusión ideológica del tiempo; se trata de un
argumento diseñado para dejar espacio para la existencia de Dios. La afirmación de que
nuestra percepción del movimiento viene de nuestra idea de sucesión (desde dentro más
bien que desde fuera) apoya la afirmación de que es más real lo ideal que lo material.
Las condiciones materiales de la percepción están subordinadas a algo más alto. La
materialidad por sí misma pierde sustancia dentro de esta lógica, produciendo una clase
de espacio que asimila y homogeneiza el tiempo para que no pueda molestar a la eterna
inalterabilidad de lo divino. Es la capacidad de resistir al cambio, mantenerlo a
distancia, y simultáneamente abstraer el tiempo colocando espacios entre instantes lo
que le permite a uno experimentar el tiempo de Locke.

A la luz del ideal de duración de Locke, la duración orgánica de Bergson representa sin
duda un serio correctivo a la filosofía clásica. De acuerdo con la lógica de Bergson, los
vacíos que Locke deja abiertos entre los instantes hacen poco plausible su concepción
del paso del tiempo. El “momento” ayuda a enfatizar la cualidad del tiempo. El
momento, como opuesto al instante, ofrece una articulación de la presencia sin
necesidad de abstraer violentamente el ahora del flujo de la duración.

Etimológicamente, “momento” y “movimiento” son indistinguibles. La palabra latina

momentum significa un período de tiempo -usualmente breve, siempre finito, nunca
infinitamente pequeño -durante el cual algo sucede: movimiento, impulso, un paso
decisivo. El momento sugiere un ahora en flujo, en movimiento. Para Bergson, el
momento describe un presente que aumenta con el pasado en el que continuamente está
convirtiéndose.34
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A diferencia del instante el momento perdura el suficiente tiempo como para que el
movimiento suceda. ¿Pero es el momento reconocible “en el momento”? ¿Gana visibilidad
durante su propio tiempo, o permanece oscuro hasta que aparece retrospectivamente, en la
memoria, como historia? “El momento es oscuro”, dice Ernst Bloch. Nunca puede ser
reconocido durante su tiempo y “únicamente cuando el ahora acaba de pasar o cuando se le
espera, es no sólo vivido (ge-lebt) sino también experimentado (er-lebt ). En la medida en
que el ahora está siendo inmediatamente, se encuentra en la oscuridad del momento.” 35En

34 Para la discusión sobre el momento y el momentum véase también la introducción de Heidrun Freise a The
Moment: Time and Rupture in Modern Thought ( Liverpool: Liverpool University Press, 1991). Págs. 1-15.
Véase además Leo Charney, “In a Moment” (supra), págs. 279-294. Ninguno de ellos se detiene en la diferencia
entre “momento” e “instante”; nuestro texto trata de no pasar por alto tal diferencia.
35 Citado por Freise, Op. Cit. Pág. 11. Ed. en castellano de la obra de Bloch: El principio esperanza. Madrid,
Trotta. 2007. Trad. Felipe González Vicén.
 la consideración de Bloch el momento sirve como unidad de medida para el ahora -un
ahora concebido como una cierta extensión de tiempo en la oscuridad, una duración
finalizada por su propia iluminación. Como visible y visual, toma el carácter de
acontecimiento, tanto pre-concebido como retroactivamente definido; pero más
profundamente, este acontecimiento pasa sin ser visto.

Para ser claros, el problema del momento, de la presencia, no es meramente una cuestión de
distinguir la inmediatez de los datos sensoriales y la aplicación retroactiva del
conocimiento y el entendimiento. El ahora da por sentada la cuestión de la vida. Uno
encuentra la definición de presencia cuando ésta se halla en un territorio ajeno, donde el
acto de definición no tiene lugar; la presencia es la propiedad de la duración, que desafía la
diferenciación entre el lenguaje y otros medios de figuración. Incluso con la chocante
presencia de la imagen proyectada por el cinematógrafo de los Lumiére, la presencia se
vuelve comprensible, perceptible, visible, sólo en su inmediata ilegibilidad. Por supuesto,
es necesario que las imágenes que constituyen al cine, una pluralidad de instantáneas, sean
hechas visibles, pero éstas no se vuelven cinemáticamente visibles hasta que también
desaparecen.

El espectador más paciente. En la imagen fílmica el momento habita el oscurecido

intervalo entre fotogramas -el momento desaparece. Por el contrario, cada fotograma
individual del film, cada instantánea, toma el lugar del instante. Aunque sea a modo de
tentativa, podemos empezar a ver el intervalo “vacío” como el momentum del film, donde
el movimiento sucede, materializando el ahora de Ernst Bloch, en la oscuridad. El
cinematógrafo hace uso de sus convincentemente concretos “instantes” para poner entre
paréntesis el invisible momento/movimiento que se sucede entre ellos. Sumados ambos
(muy rápidamente) estos dos componentes producen la imagen en movimiento.

El fotógrafo contemporáneo Hiroshi Sugimoto resucita el arte de las largas exposiciones

fotográficas para proponer una notable y fructífera conversación entre la imagen
fotográfica y la imagen fílmica. En sus fotografías de salas de cine y auto-cines (los dos
representan una vanished archtitecture), sitúa la cámara en la última fila, justo bajo la
sala del proyector, y deja el obturador abierto durante toda la proyección de la película.
Ocupando el centro de la imagen, la pantalla aparece como un rectángulo completamente
blanco; más allá de sus bordes los detalles de la decoración de la sala aparecen expuestos a
los incontables fogonazos de luz que la pantalla, intermitentemente, ha ido liberando. La
cámara fija de Sugimoto, el más paciente de los espectadores, ha visto la película. Su
memoria parece perfecta, como si hubiera registrado fielmente el contenido acumulado del
film, es decir, su luz.

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el momentum del cine.

Surge, sin embargo, una cuestión: ¿Qué ha sucedido con los intervalos entre los
fotogramas? ¿A dónde se ha marchado? La luz capturada por la cámara de Sugimoto
representa sólo alrededor del sesenta por ciento del tiempo de la película. El resto del
tiempo, no iluminado, no aparece en la imagen. Desde luego, la luz es aquello que actúa
sobre una superficie fotosensible. Es una metafísica fotográfica: la luz llega y se inscribe
ella misma, irreversiblemente, mientras que la sombra es pasiva, ya está allí; la
oscuridad permanece sólo como un espacio negativo que queda sin exponer con ocasión
de la ausencia de luz.

¿Es el espectador indistinguible de la cámara de Sugimoto, sensible sólo a la luz?

¿Cuadran con algo esos momentos sin luz, los intervalos que soportan el incontestable
momentum del film? Es muy cierto que estos momentos crean una apariencia, pero la
fundamental ilusión del cine depende de nuestra incapacidad para verlos (nuestra
capacidad para no verlos, por así decir). Y, a pesar de todo, ahí están, pasando de
contrabando junto a ellos todo lo que de invisible y pura contingencia tiene el
movimiento, lo cual constituye la elocuente consideración que sobre el tiempo hace el
cine.

¿Qué sucede en la oscuridad? Según Deleuze y Bergson, el intervalo es el tejido de la

subjetividad. En Materia y memoria, Bergson nombra dos facetas de la actividad
humana: la percepción, que “domina al espacio”, y la acción, que “domina al tiempo”;
pero él establece una tercera clase de actividad, que da razón del vacío entre las otras
dos: la afección, que no debe de considerarse como subordinada ni a la percepción ni a
la acción. La filosofía del cine de Deleuze deriva en gran parte del impulso que toma a
partir de esa formulación, de la proposición que señala que hay un intervalo entre
percepción y acción, que éstas no son participantes contiguos en un continuum enlazado
por la afección. “Hay un intermedio. Lo que ocupa el intervalo, lo que lo ocupa sin
llenarlo ni colmarlo es la

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afección.”36 Que el intervalo permanezca incompleto no quiere decir tanto que está vacío,
como que está abierto. La afección, o la “imagen afección”, representa la absoluta
posibilidad siempre a punto para ser activada entre la capacidad de sentir y la de responder
(o no). La afección “surge en el centro de indeterminación, es decir, en el sujeto, entre una
36 DELEUZE. Op.cit. Pág. 99.
 recepción en ciertos sentidos perturbadora y una acción vacilante. Es una coincidencia del
sujeto y el objeto, o la manera en que el sujeto se percibe a sí mismo, o más bien se
experimenta o se siente “por dentro”37. Cuando uno no tiene nada, al menos tiene el
intervalo. Enfrentado a algo “turbador”, el sujeto puede dudar. El sujeto, un punto central
dentro de un espacio siempre abierto, en el que no deja de cambiar el continuum de
imágenes -imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción-, y que Deleuze viene a
articular como una periferia o un horizonte. El sujeto se expone a sí mismo a este mundo a
través de percepciones y acciones -la percepción, mecánicamente emulada por la
fotografía, y acción, aquel desiderátum de tantos pioneros de la fotografía. Pero el sujeto
también deja algo de lado o “dentro” de la oscuridad: ese acopio secreto de “afección”,
para cuando la acción y la percepción se muestran inadecuadas. El mantenimiento del uno
mismo, como “centro de indeterminación,” descansa en la indeterminación o en la apertura
del intervalo. El cine, para Deleuze (para el Bergson de Deleuze) funciona de acuerdo con
la misma regla, “porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, lo
inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas.” 38 El espectador: un
sujeto que viene a la vida en el intervalo, que gana su consistencia en la oscuridad.

De nuevo Bergson: “donde quiera que algo vive hay, en algún sitio, un registro abierto en
el que se inscribe el tiempo.”39 El intervalo se inserta a sí mismo en algún lugar (o en algún
tiempo) entre los instantes visibles de forma que el registro cinematográfico permanece
continuamente abierto. El mecanismo requiere la discontinuidad no meramente para
engañar al ojo, sino para sacar provecho de la oscuridad del ahora. Una vez más, lo que
sucede es que la imagen desaparece para el espectador, volviéndose visible sólo después de
haber aparecido sobre la pantalla. Hace su marca invisible y marca un desplazamiento,
desde ver lo que está ahí -iluminado y a distancia- a ver lo que está aquí, en la oscuridad.

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37 Ibid. Págs. 99-100.

38 Ibid. Pág. 98.
39 BERGSON. Op.Cit. Pág. 28. [ Traducción: Sergio Martínez Luna ]

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