DOSSIÊ

DERIVAS DEL ARTE LATINOAMERICANO. POSICIONES, TÁCTICAS Y MOVIMIENTOS EN

EL DEBATE CONTEMPORÁNEO

SHIFTS OF LATIN AMERICAN ART. POSITIONS, TACTICS AND MOVEMENTS IN THE

CONTEMPORARY DEBATE

DERIVAS DA ARTE LATINO-AMERICANA. POSIÇÕES, TÁTICAS E MOVIMENTOS NO

DEBATE CONTEMPORÂNEO

https://doi.org/10.46401/ardh.2023.v15.19521

Ana Bugnone
Universidade Nacional da Prata
https://orcid.org/0000-0002-6674-717X
[email protected]

Roberto Emiliano Sánchez Narvarte

Universidad Nacional de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur (UNTDF)
https://orcid.org/0000-0002-5407-3681
[email protected]

Recebido em 21 de outubro de 2023

Aceito em 23 de novembro de 2023

74 albuquerque: revista de história, vol. 15, n. 30, jul. -dez. de 2023 I e-issn: 2526-7280
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RESUMEN: En este artículo se analizan ABSTRACT: This article analyzes the ways
las modalidades en que la idea de “arte in which the idea of “Latin
​​ American art” has
latinoamericano” ha sido discutida y reelaborada been discussed and rethought in cultural
en el debate cultural contemporáneo. Mediante contemporary debate. Based on interviews
entrevistas a referentes del campo artístico de with representatives of the artistic field of the
la región, como teóricxs, académicxs, críticxs y region such as theorists, academics, critics
curadorxs, se problematiza el carácter identitario and curators, the identity character of “Latin
de lo “latinoamericano” en un escenario de American” is problematized in a scenario of
intercambios simbólicos, circularidad cultural symbolic exchanges, cultural circularity and
y relaciones de desigualdad en un mercado relations of inequality in a globalized artistic
artístico globalizado. market.

Palabras Clave: arte latinoamericano; Key words: Latin American art;

intelectuales; identidad; arte contemporáneo intellectuals; identity; contemporary art

RESUMO: Este artigo analisa as formas

como a ideia de “arte latino-americana”
tem sido discutida e reelaborada no debate
cultural contemporâneo. Através de entrevistas
com representantes do campo artístico da
região, como teóricos, acadêmicos, críticos
e curadores, o caráter identitário do “latino-
americano” é problematizado num cenário
de trocas simbólicas, circularidade cultural e
relações de desigualdade num mercado artístico
globalizado.

Palavras-chave: arte latino-americana;

intelectuais; identidade; arte contemporânea.

Introducción

“¿Podemos considerar que existe un arte latinoamericano?” fue una de las

preguntas que realizamos a veinte intelectuales vinculados al campo artístico y
que originó el trabajo que presentamos a continuación. La necesidad de volver
sobre esta cuestión, como una aporía, está dada por su actualidad. No solo fue un
problema central en torno a la reflexión sobre el arte durante el siglo XX, sino que
sigue generando controversias en la actualidad.
La crítica de arte Marta Traba comienza uno de sus libros con la siguiente
frase:

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Ver en su conjunto el arte moderno latinoamericano cuando uno sabe que procede de
más de 20 países con tradiciones, culturas y lenguas distintas, siempre ha sido una
dificultad casi insalvable al intentar escribir su historia (...). Sin embargo, tal obra es
indispensable para situar el arte continental dentro del siglo [veinte], no como un mero
apéndice de las culturas fuertes (particularmente la europea y la estadounidense), sino
como un trabajo conjunto que dé imagen propia a una comunidad cuyo mayor empeño,
desde fines del siglo pasado, ha sido definir lo peculiar de su cultura. (TRABA, 1994, p. 1)

Hoy en día, volver a poner el foco en América Latina, lejos de ser anacrónico,
es una cuestión que se renueva en tanto los acontecimientos sociales, políticos,
económicos y culturales de las últimas dos décadas reformularon las relaciones
entre los países que componen esta zona del mundo en un contexto en que lo
local y lo global no dejan de entrecruzarse con distintas consecuencias. Según
Eduardo Grüner (2011), la pluralidad de procesos acontecidos en Latinoamérica
nos ha interpelado a volver a pensarla desde una multiplicidad de puntos de vista.
En este contexto, la pregunta por la producción artística latinoamericana y/o
en América Latina tiene una larga trayectoria. Desde principios de los años sesenta
se elaboraron reflexiones y producciones teóricas en torno al arte en América
Latina, acerca de sus delimitaciones conceptuales, estilísticas, su carácter más
o menos modernista, nacionalista o crítico en relación con la tradición cultural
y los distintos proyectos políticos-culturales de la región (TRABA, 1961, 1972,
1973 [2005]; CASTEDO, 1969; BAYÓN, 1974). La pregunta sobre la existencia de
“un arte latinoamericano contemporáneo como una expresión” (BAYÓN, 1976,
p. 26), distinta a las producidas en otros continentes, ocupó las agendas de
congresos, bienales, simposios y encuentros de artistas, teóricxs, críticxs e
intelectuales vinculados a la producción artística. En ese sentido, no sólo se
trataba de su existencia sino de su “identidad” (EDER, 1980) y de las modalidades
en que lxs artistas latinoamericanxs podían producir independientemente de
“los intereses extranjeros” y hasta qué punto respondían a las circunstancias
inmediatas que experimentaban. En este sentido, es necesario mencionar una
serie de intervenciones que se desarrollaron en “perspectiva latinoamericanista”,
como en la 1° Bienal Hispano-americana de Madrid en 1951, la 2° Bienal Hispano-
americana de La Habana en 1954, la 3° Bienal Hispano-americana de Barcelona en
1956, la Bienal de Córdoba en 1958, 1960 y 1962 y la Bienal de Cortejel en Medellín
en 1968, 1970 y 1972 (BARRAGÁN, 2019). Por otra parte, un espacio fundamental
de discusión sobre el arte latinoamericano fue la I Bienal Latino-Americana de
São Paulo, realizada en 1978. Algunas de las personas entrevistadas participaron

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de la misma, por lo cual es interesante ver los desplazamientos ocurridos en este

sentido.
Como podemos ver, la pregunta sobre el carácter latinoamericano del arte
interpeló, además de a lxs propixs artistas, a lxs teóricxs e intelectuales en cuanto
a la necesidad de producir conocimiento en clave latinoamericano acerca del arte.
Así, hubo indagaciones concernientes a la articulación entre prácticas artísticas
y la toma de conciencia crítica en los países del llamado “Tercer Mundo” de lo que
las naciones latinoamericanas tenían en común en términos culturales y políticos
(FERREIRA GULLAR, 1979). Algunos investigadores, como Aldo Marchesi (2019),
sostienen que eso puede ser comprendido a la luz de que desde los años sesenta
hasta finales de los años setenta, la idea de “tercer mundo” en América Latina,
trazó un “mapa” (p. 72) y una serie de equivalencias que fueron borroneando las
particularidades nacionales, permitiendo la articulación de diferentes lenguajes
y prácticas intelectuales, artísticas y políticas. Fue un contexto formado por una
“sensibilidad” de cambio que proyectó una “apertura de horizontes” en el que,
siguiendo las reflexiones de Perry Anderson, vieron emerger “figuras del futuro”
que oscilaron entre la posibilidad de un nuevo tipo de capitalismo o de “una
erupción de socialismo” ([1984] 1993, p. 112).
Esa “sensibilidad de cambio” también se hizo presente en los espacios
vinculados al arte. Morais (1979) planteaba que América Latina “necesitaba producir
teorías eficaces para transformar y nutrir” las aspiraciones y acciones políticas
(p. 23). Por esos años y ante la proliferación de estudios sobre movimientos
emergentes como las neovanguardias en México (CONDE, 1979), la producción
artesanal en Perú (LAUER, 1982), la pregunta sobre cómo podían leerse los dilemas
sociales en el arte brasilero (AMARAL, 1984; MARI, 2022) y “el arte de avanzada
en Chile” (RICHARD, 1987, p. 9), intelectuales y teóricxs postulaban la necesidad
de asumir una posición que los países latinoamericanos “tenemos que marchar
juntos, pensar juntos nuestra realidad” y “resistir” y “liberarse” a partir de la
elaboración de lenguajes conjuntos que posibilitaran la comprensión colectiva de
los problemas que se estaban dando simultáneamente en la región (MORAIS, 1990,
p. 3). Este fue un contexto, como sostiene Serviddio (2012), en el que proliferaron
interrogantes acerca de cómo el arte podía representar “distintivamente a la
cultura latinoamericana en el concierto mundial de propuestas plásticas” (p. 30).
La pregunta por la relación entre arte, política e identidad en América
Latina fue asumiendo distintas modalidades a finales del siglo XX (MORAIS, 1997)
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y principios del XXI. Luego del último tercio del siglo XX, considerado como un
tiempo de “confrontación”, crítica y “discrepancia política, estética e ideológica” de
lxs artistas latinoamericanxs (DEBROISE y MEDINA, 2007 p. 10), se fue produciendo
un desplazamiento en torno a la necesidad de dejar de lado el carácter “identitario”
de ciertas ideas que remitían a cierto esencialismo, inmutabilidad y permanencia
del “ser” latinoamericano. Esto comenzó a presentarse en distintos estudios más
generales vinculados al arte producido en la región como los de Mosquera (2001a,
2001b, 2003 y 2010) y Richard (2007 y 2014), entre otros. Estudios más específicos,
como el de Giunta (2018), plantearon cómo las categorías y clasificaciones
presentes en la práctica artística como “pueblo”, “masa” y “multitud” que, si bien
habían sido fuente de legitimidad, prestigio y valor en el arte latinoamericano
entre los años sesenta y finales de los ochenta, se fueron volviendo cada vez
más “frágiles” para explicar los procesos de producción simbólica (p. 200). Aun
atendiendo a las derivas, modulaciones y rupturas, la relación entre arte, poder,
política e identidad, persiste en los debates entre intelectuales, artistas, críticxs
y académicxs vinculados a la historia y teoría del arte en América Latina.
El artículo desarrolla interrogantes y reflexiones en torno al arte latinoame-
ricano a partir de una serie de entrevistas realizadas a teóricxs, investigadorxs y
curadores que han venido trabajando en y sobre prácticas artísticas desde diver-
sos espacios institucionales (universidades, museos, colectivos). Este trabajo de
campo se enmarca en un proyecto de mayor alcance que venimos desarrollando
en (texto suprimido para mantener el anonimato) desde 20221.

La discusión en torno al arte latinoamericano

En este trabajo, nos interesa partir de la pregunta acerca de lo que sostienen

un grupo de intelectuales del campo artístico sobre la existencia de un arte que
pueda considerarse latinoamericano. Para analizar los distintos posicionamientos
seleccionamos las entrevistas realizadas a Cuauhtémoc Medina, Cecilia Fajardo-
Hill, Néstor García Canclini, Aracy Amaral, Ana Longoni, Rita Eder, Gerardo
Mosquera, Ticio Escobar, William López Rosa, Ivonne Pini, Mari Carmen Ramírez,

1 Este proyecto incluye la publicación de un libro que recoge las respuestas de veinte teóricxs, cura-
dores e investigadorxs latinoamericanxs sobre sus trayectorias, sus intervenciones en el campo de
debates latinoamericano, sus percepciones e ideas sobre el arte contemporáneo y sobre la relación
entre arte y política. El libro se encuentra en preparación.

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Nanda Leonardini, Luis Pérez Oramas y Suely Rolnik. Los criterios de selección
se fundamentan en que se trata de intelectuales con un amplio reconocimiento y
trayectoria en el campo y que nacieron y/o vivieron en países latinoamericanos.
Algunxs de ellxs, hoy en día, trabajan en otros países, como Estados Unidos y
España, aunque mantienen el interés intelectual en América Latina. Además, con
el objetivo de elaborar un mapa de posiciones a escala regional procuramos que
las personas entrevistadas provengan de diferentes países: México, Uruguay,
Argentina, Chile, Colombia, Puerto Rico, Venezuela, Perú, Cuba, Brasil, Uruguay y
Paraguay.
Las entrevistas tomaron la forma semiestructurada, ya que se realizaron en
base a ciertos ejes previstos con anterioridad -y compartidos con lxs entrevistadxs
antes del encuentro-, aunque se contó con la posibilidad de repreguntar,
reformular las preguntas e incorporar cuestiones que no habían sido prefijadas.
Se buscó conocer el punto de vista de la persona entrevistada, dando centralidad
a las tomas de posición expresadas.
Las conversaciones se dieron de forma virtual entre noviembre de 2022 y
octubre de 2023, excepto en los casos de Néstor García Canclini y Rita Eder, que
se desarrollaron de manera presencial en la Ciudad de México. Dos entrevistas se
hicieron por escrito, las de Aracy Amaral y Mari Carmen Ramírez.
La vigencia del cuestionamiento sobre la posibilidad de concebir un
arte latinoamericano está dada también por lo que sostiene la curadora Lisa
Blackmore: “el arte producido en y sobre América Latina ya no reside en las
periferias del mapa global del arte contemporáneo, sino que se ha hecho cada
vez más visible” (DE MAYO, 2020, p. 17). En nuestra investigación, la pregunta ha
derivado en una variedad de respuestas nunca sencillas y más bien provocadoras.
No obstante, pudimos observar líneas de contacto y visiones en común.
Las diferentes trayectorias, los puntos de vista teóricos, las experiencias
vitales y las convicciones políticas han sido elementos constitutivos de los
posicionamientos adoptados por lxs referentes consultadxs. La posibilidad de
participar en eventos artísticos e institucionales donde la discusión sobre el
arte latinoamericano fue central también moduló las respuestas. Asimismo, la
forma en que se vincularon con lo local y lo global, con sus cruces o rechazos,
potenció las diferencias entre lxs entrevistadxs. Vinculado con esto, las posturas
adoptadas en relación con una pregunta que puede remitir a la modernidad,
cuando ciertos sujetos e identidades parecían englobar toda la vida social, o bien
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a una posmodernidad en la que se asiste a la desintegración de los mismos, fueron

fundamentales para comprender sus significados. En algunos casos, además, la
mirada acerca de la colonialidad que actuó y que sigue siendo parte constitutiva
de nuestras economías, culturas y saberes, orientó las miradas acerca del arte
latinoamericano.
Entendemos que las tomas de posición de lxs entrevistados representan
puntos de vista, ideas, juicios y representaciones relacionadas con sus
posiciones (BOURDIEU, 1990b). Según Bourdieu (1990a), específicamente en
el campo del arte, las tomas de posición son “el conjunto estructurado de las
manifestaciones de los agentes sociales comprometidos en el campo — obras
literarias o artísticas, evidentemente, pero también actos y discursos políticos,
manifiestos o polémicas, etc.” (p. 4). Sin embargo, en nuestra investigación, estas
tomas de posición no son puntos de vistas fijos, cerrados, sino que coincidimos
con Ticio Escobar cuando, tomando una idea de Didi-Huberman, diferencia de
la “toma de partido” en la política, con la “la toma de posición [que] se sitúa no
ante identidades temáticas, sino ante cuestiones abiertas: contenidos capaces
de discutir las significaciones seguras convirtiéndolas en nuevas cuestiones”
(ESCOBAR, 2021, p. 671-2).
En el análisis de las entrevistas, observamos, una serie de coincidencias
que desarrollaremos en primer lugar. Luego, para una mejor organización de
los resultados de la investigación, hemos clasificado las respuestas, a riesgo de
caer en simplificaciones, pero con la necesidad de entender mejor las tomas de
posición de lxs entrevistadxs. Así, creamos cuatro categorías emergentes que
nos permitieron ordenar las respuestas y hacerlas más inteligibles: 1) temas y
problemas comunes, 2) tácticas y movimientos en el campo artístico, 3) proyecto
político y redes regionales, 4) posiciones encontradas.
Seguidamente, pasaremos al análisis de las mismas.

Confluencias y modulaciones de una idea

Una de las tomas de posición más recurrentes en las entrevistas fue la de

negar la existencia de un arte latinoamericano. Es decir que, al realizar la pregun-
ta, casi inmediatamente, la mayoría de lxs entrevistadxs, sostuvieron que no po-
día concebirse que hubiera un arte propio de Latinoamérica como una identidad
general, como esencia ni como sustancia. En este sentido, la relación entre la
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idea del arte latinoamericano y una identidad permanente y unificada, fue parte
del proceso reflexivo que cada entrevistadx hizo casi inmediatamente. Es inte-
resante destacar que el concepto de identidad no formaba parte de la pregunta,
sin embargo, fue una de las relaciones que surgieron al inicio de la mayoría de las
respuestas.
Las identidades, especialmente las de tipo cultural, han pasado por distin-
tos momentos. Tal como sostiene Hall (2010), la identidad moderna se entendía
a partir de una concepción de sujeto de la Ilustración: siempre igual a sí mismo,
con capacidad de conciencia, razón y acción. Sin embargo, según el autor, en la
sociedad contemporánea, fundamentalmente por efecto de la globalización, se
generaron cambios en las instituciones tradicionales, en la estructura de espa-
cio y tiempo, en las formas de relación social, así como se produjo la dislocación
de los centros de poder. Así, ya no podemos pensar en identidades fijas, sino en
la producción de diferentes posiciones de sujeto en sociedades marcadas por la
diferencia.
Para nuestrxs entrevistadxs, la justificación de la negativa a concebir un
arte latinoamericano se basó, en general, en argumentaciones acerca de la gran
heterogeneidad social y cultural de América Latina, por lo que afirmaron que las
enormes diferencias entre las producciones artísticas de los países no podían ser
asimiladas bajo una única etiqueta.
En cuanto a la idea de una identidad latinoamericana, única y englobante,
sus inicios se remontan al pensamiento de José Martí, Juan Bautista Alberdi,
José Enrique Rodó, entre otros, quienes señalaron un origen común para la his-
toria América Latina y sostuvieron que allí se basa la identidad compartida por los
pueblos (SALADINO GARCÍA, 2010). Más tarde, la teología de la liberación, la teoría
de la dependencia, la pedagogía de la liberación y la filosofía de la liberación, coa-
dyuvaron a la formación del latinoamericanismo (SALADINO GARCÍA, 2010).
En este sentido, se sostenía una idea esencialista respecto de la identidad
latinoamericana. Según Larraín (1996),

La idea principal de las corrientes esencialistas es que los procesos de modernización

tan deseados y buscado en América Latina no podían sino llevar al fracaso en la medida
que no respetaban esa identidad latinoamericana que, aunque olvidada, sigue siendo
la verdadera esencia que hay que recobrar (p. 57).

En el campo artístico, en los años sesenta se establecieron posiciones la-

tinoamericanistas en contraposición a las de carácter más internacionalista, es
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decir aquella que proyectaba el arte producido en los distintos países al consumo
internacional, apoyándose en las tendencias y demandas de los centros de arte
del mundo. La primera, en cambio,

plantea la existencia de una diferencia en las condiciones estructurales que producen,

configuran y definen al arte latinoamericano, entendido desde una otredad, la cual no
necesariamente tiene que ser representada como una forma de inferioridad ni exo-
tización, sino que se plantea desde una lógica de lo distinto a partir de una identidad
artística particular, no equiparable con el arte del circuito internacional debido a su
especificidad, pero con el mismo valor que cualquier arte producido en cualquier parte
del globo. (BERRÍOS GONZÁLEZ, 2011, p. 13)

Es probable que esta mirada latinoamericanista haya sido la referencia para

objetar la posibilidad de pensar en un arte latinoamericano en las entrevistas
realizadas. En un sentido semejante al que hemos expuesto en el párrafo ante-
rior, Ticio Escobar, sostuvo que

esa idea concebía América Latina como región compacta, homogeneizada por su pa-
sado indígena, su historia colonial, el infortunio de las dictaduras latinoamericanas y
su vocación libertaria, tal modelo es puesto en cuestión por la crítica de todo tipo de
fundamento metafísico y de sustancia estable (información verbal)2.

Según el crítico paraguayo, la idea de una identidad latinoamericana y

de una región homogénea se sostenía, en parte, debido a la cohesión que se
necesitaba en la región para hacer frente a las dictaduras cívico-militares de
la segunda mitad del siglo pasado. Ahora bien, la finalización de esos procesos
represivos, se plasmó en un relajamiento de la necesidad de pensar en conjunto.
En ese momento, “al decaer la idea de una esencia latinoamericana comienza a
afirmarse la de región plural, impulsada por constructos políticos, pragmáticos,
y alimentada de culturas diversas” (información verbal)3. Así, Escobar afirma que
“el término ‘arte latinoamericano’ corresponde a un constructo que pretendió en
un momento cargarse de un contenido sustancialista; no creo, pues, que exista
un arte latinoamericano”, así, las heterogeneidades de la región “desmienten
toda pretensión de sostener la ficción de una Latinoamérica morena, mestiza y
resistente, creadora de un arte provisto de notas comunes” (información verbal)4.
Escobar hace referencia a las reuniones mantenidas en el contexto de
la Primera Bienal Latinoamericana de 1978, cuando la discusión sobre el arte

2 Entrevista concedida a lxs autorxs, 19 de diciembre de 2022.

3 Entrevista concedida a lxs autorxs, 19 de diciembre de 2022.
4 Entrevista concedida a lxs autorxs, 19 de diciembre de 2022.

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latinoamericano tuvo un punto de inflexión. El teórico cuenta que allí hubo diversas
posiciones: Aracy Amaral defendía la necesidad de continuar con las bienales
latinoamericanas, pero otros sostenían que, al hacerlo, se estarían separando del
arte universal, como Marta Traba, Jorge Glusberg, Jorge Romero Brest, Damián
Bayón y Rita Eder. Esta postura fue la que prevaleció, entendiendo que no podía
hablarse de un arte latinoamericano de carácter autónomo, razón por la cual la
Bienal Latinoamericana no volvió a repetirse.
En un tono semejante, Aracy Amaral retoma en la entrevista las discusiones
de los años setenta y señala la diferencia respecto de lo que observa en el campo
artístico en la actualidad.

Há uns 50 anos havia a preocupação de um grupo de críticos, curadores e museólo-

gos, eu inclusive, de que deveríamos estabelecer um vínculo seguro e constante com
a produção cultural da América Latina (origem luso-hispânica), na forma de circulação
de exposições, diálogo em simpósios, publicações, etc. Inclusive pela analogia de si-
tuações limite em que vivíamos, época de domínio militar e censura em vários de nos-
sos países. Mas os tempos passaram, o internacionalismo venceu. Parece, pensando
agora, um passado muito distante. A fascinação por bienais e feiras de arte - e qual
exatamente a distinção hoje entre elas ?- por todo o mundo, o poder avassalador do
mercado sobre os artistas e os colecionadores, alteraram por completo a natureza do
meio artístico. E, salvo raríssimas exceções, [esse é] o comportamento dos artistas e
dos críticos e curadores dentro da sociedade (información escrita)5.

Cabe señalar que, tal como indicó Escobar, Amaral tuvo un rol central en las
discusiones que se dieron en la I Bienal Latino-Americana de São Paulo en 1978.
Allí, ella sostuvo que era necesario continuar con la bienal latinoamericana para
que representara la producción artística de la región6.
Para Ivonne Pini, de la misma manera, la discusión de los años sesenta

5 “Hace unos 50 años existía la preocupación entre un grupo de críticos, curadores y museólogos,
entre los que me incluyo, de que debíamos establecer un vínculo seguro y constante con la produc-
ción cultural de América Latina (origen luso-hispánico), en la forma de circulación de exposiciones,
diálogo en simposios, publicaciones, etc. Inclusive por la analogía de las situaciones extremas que
vivimos, una época de régimen militar y censura en varios de nuestros países. Pero los tiempos pas-
aron, ganó el internacionalismo. Pensándolo ahora, parece un pasado muy lejano. La fascinación por
las bienales y las ferias de arte -¿y cuál es exactamente la diferencia entre ellas hoy en día?- en todo
el mundo, el poder abrumador del mercado sobre los artistas y coleccionistas ha cambiado completa-
mente la naturaleza del medio artístico. Y, con muy pocas excepciones, [este es] el comportamiento
de los artistas, críticos y curadores dentro de la sociedad” (traducción propia). Entrevista concedida a
lxs autorxs, 4 de agosto de 2023.
6 Puede verse el análisis del cierre de la Bienal realizado por Frederico Morais en Apêndice:
I Bienal Latino-Americana de São Paulo (1979), disponible en el archivo de Documents of Lat-
in American and Latino Art del Museum of Fine Arts de Houston, https://icaa.mfah.org/s/es/
item/777145#?c=&m=&s=&cv=1&xywh=-1334%2C-123%2C4367%2C2444

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y setenta fue fundamental para forjar una idea de arte latinoamericano. En la

entrevista expresó que, en ese contexto, fueron importantes los libros de Marta
Traba (1973) Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas,
1950-1970 y de Damián Bayón (1974) Aventura plástica de Hispanoamérica: pintura,
cinetismo, artes de la acción, 1940-1972, en los que entendían que podía hablarse
de un arte latinoamericano, y lo hacían desde una posición de enfrentamiento al
papel hegemónico de Europa y de Estados Unidos. En el caso del pensamiento
de Traba, según Pini, se trataba tanto de oponerse a la idea de que la producción
de arte en América Latina era el resultado de una copia de lo que ocurría en los
centros del norte, como una discrepancia respecto de “los clichés sobre exotismo
y nacionalismo, que era la nota dominante respecto al tema de la identidad”
(información verbal)7. Esta mirada hacia Latinoamérica, de acuerdo con Pini, iba
de la mano de una pregunta más ontológica sobre el arte, así como metodológica.
Indagar qué era el arte y cómo estudiarlo hacían patente la necesidad de crear
teorías latinoamericanas, ya que las que provenían de Europa y de Estados
Unidos, no eran suficientes o no contenían las categorías que se necesitaban
para entender lo que se producía en esta zona del mundo. Sin embargo, para la
historiadora, el arte latinoamericano es una categoría creada desde afuera, ya
que la heterogeneidad es tal entre los países, que resulta difícil pensar en una
idea que se pueda generalizar.
Por su parte, Mari Carmen Ramírez en la entrevista coincide en afirmar que
no existe el arte latinoamericano.

Ahora ni nunca ha habido algo llamado “arte latinoamericano”. Para comenzar, el

término (en sí) remite a un esencialismo sin fundamento en una realidad plural inclusive
en cada uno de la veintena de países que integran dicho “constructo”. Debido a su
legado histórico colonial/colonizador, los países de habla hispana en el continente han
tenido muy poca relación entre sí en el campo de la cultura; son países que comparten
una historia de la colonización con obvia subordinación económica a los centros de
poder, una lengua (castellano) y una religión mayoritaria (católica). Lejos de apoyarse
en un proyecto regional o hemisférico en común, sus anhelos de todo tipo siempre han
estado enfocados hacia el Norte (Europa o Estados Unidos) (información escrita)8.

Ramírez, de manera semejante a otrxs entrevistadxs, historizó los inten-

tos de pensar aspectos comunes, con autores como José Vasconcelos, Alfonso
Reyes y José Martí, que ofrecieron un discurso basado en la idea de “una entidad
singular: una América Latina de mitología criolla, ‘nuestra América’” (información

7 Entrevista concedida a lxs autores, 8 de agosto de 2023.

8 Entrevista concedida a lxs autorxs, 29 de agosto de 2023.

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escrita)9. En el campo artístico, también menciona la relevancia de los debates

donde Marta Traba, Damián Bayón y Frederico Morais tuvieron un rol prepon-
derante para pensar ese constructo llamado arte latinoamericano: “lo plasman
como categoría de resistencia cultural de la región entera ante los embates del
capitalismo totalitario y del imperialismo norteamericano invasor” (información
escrita)10. Sin embargo, para la curadora, estos proyectos no encontraron mane-
ras concretas de llevarse a cabo.
Rita Eder, al ser entrevistada, también contextualizó la discusión y comentó
que “creo que Mosquera y Juan Acha, aunque parezca muy contradictorio, son
los primeros que no están de acuerdo con este esencialismo de una identidad
latinoamericana” (información verbal)11. Según la historiadora mexicana, hay que
considerar que lo que se concibe como arte latinoamericano está relacionado
con un cierto imaginario y las demandas que llegan desde el exterior, en las que
se espera que todo tenga una impronta local, dejando por fuera expresiones abs-
tractas, por ejemplo, por no parecer latinoamericanas. Así, Eder se pregunta:

¿qué es la identidad latinoamericana? En primer lugar, son 21 países distintos, que

hablamos distintos, con un vocabulario diferente pero que, sin embargo, hay una rel-
ación cultural muy fuerte que viene de haber sido colonia española pero también (...)
pasaron los franceses, ingleses, etc. No hay identidades únicas. Creo que la global-
ización tronó la idea de la identidad latinoamericana (información verbal)12.

Asimismo, comenta que cuando organizó el seminario “Los estudios de arte

de América Latina. Temas y problemas”13, descubrió que nadie hablaba desde
América Latina, sino desde sus propios países. En definitiva, dice, “todo esencia-
lismo ya no funciona” (información verbal)14.
Gerardo Mosquera ha sido uno de los actores principales en la discusión so-
bre el arte latinoamericano, rechazando esa categoría. En la entrevista, el cura-
dor cubano expresó que

el problema viene cuando intentamos construir relatos ontologizadores, totalizadores

sobre esto. Porque realmente es muy difícil de hacer. A pesar de compartirse una can-

9 Entrevista concedida a lxs autorxs, 29 de agosto de 2023.

10 Entrevista concedida a lxs autorxs, 29 de agosto de 2023.
11 Entrevista concedida a lxs autorxs, 11 de noviembre de 2022.
12 Entrevista concedida a lxs autorxs, 11 de noviembre de 2022.
13 Se trata de una serie de encuentros que se llevaron a cabo bajo la dirección de Rita Eder entre
1996 y 2003 en diferentes países. Más información en: https://www.esteticas.unam.mx/edartedal/
PDF/inicio.html
14 Entrevista concedida a lxs autorxs, 11 de noviembre de 2022.

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tidad de rasgos históricos, culturales, religiosos, lingüísticos, hay una gran diferencia
en las historias de esta amalgama de países que tenemos aquí (información verbal)15.

Cecilia Fajardo-Hill contó en la entrevista que “la etiqueta latinoamericana,

como sabemos, la hemos peleado a diestra y siniestra, yo la peleé tanto que (...)
borré esa palabra de todo” (información verbal)16. A su vez, Ana Longoni, dijo: “no
diría que hay una identidad fija latinoamericana, de ninguna manera” (informa-
ción verbal)17. Por su parte, Luis Pérez-Oramas retoma la pregunta e indaga: “¿es
el arte latinoamericano una noción? ¿Es un concepto que permite una atribución
de diferencia estilística? No, no existe como tal. Pero tampoco existe el arte eu-
ropeo y el arte africano, es decir, hay una futilidad muy grande en la noción” (in-
formación verbal)18. En un sentido semejante, Suely Rolnik sostuvo que, así como
no cree en las identidades fijas, de género, ni de otro tipo, tampoco es factible
hablar de un arte latinoamericano como tal (información verbal)19.
De esta manera, hubo coincidencias en entender que la idea de arte latinoa-
mericano se trata más de una construcción intelectual -cuyo aprovechamiento
merece un análisis que realizaremos en los apartados siguientes-, que de una
realidad de la producción artística. El rechazo a las posiciones esencialistas fue
un denominador común en las entrevistas realizadas.
Estas miradas comunes representan tomas de posición semejantes que
consideramos relevantes como punto de partida para el análisis de sus ideas. No
obstante, tras estos puntos coincidentes, la mayoría de lxs entrevistadx desarrol-
ló con mayor profundidad una argumentación que dejó entrever operaciones de
lectura y análisis sobre el arte producido en América Latina que nos proveyeron
otros elementos significativos. Estos discursos nos permitieron encontrar for-
mas de pensar confluentes que se convirtieron en cuatro grupos de respuestas.

Temas y problemas comunes

Como dijimos, desde posiciones políticas divergentes y más o menos cerca-

nos a posiciones tercermundistas, la teoría de la dependencia, los movimientos

15 Entrevista concedida a lxs autorxs, 21 de diciembre de 2022.

16 Entrevista concedida a lxs autorxs, 29 de abril de 2023.
17 Entrevista concedida a lxs autorxs, 14 de abril de 2023.
18 Entrevista concedida a lxs autorxs, 23 de marzo de 2023.
19 Entrevista concedida a lxs autorxs, 11 de octubre de 2023.

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de liberación nacional y anticoloniales, teóricxs como Mario Pedrosa, Marta Tra-

ba, Rita Eder y García Canclini, entre otros, identificaban ya hacia los años seten-
ta, la persistencia de temas, objetos y problemas en los estudios y las prácticas
vinculadas al arte.
Hoy podemos observar en las entrevistas que las tomas de posición se han
modificado. Sin embargo, agrupamos un primer un conjunto de respuestas que
coinciden en negar un arte latinoamericano como una identidad común, pero en-
cuentran ciertos temas y problemas comunes que podrían vincular las produccio-
nes artísticas creadas en América Latina. Entendemos que, si bien se denuncia
de la idea de una identidad homogénea, propia de la modernidad, la posición de
este grupo de entrevistadxs, permite observar que, al mismo tiempo, “el posmo-
dernismo tiene la dificultad contraria: valora las diferencias y las discontinuida-
des históricas, pero le cuesta entender los elementos de humanidad compartida”
(LARRAÍN, 1996, p. 60), en este caso, de esta zona del mundo.
De esta manera, la serie de encuentros pioneros que mencionamos antes,
dirigidos por Rita Eder, dan cuenta de que es posible observar puntos en común
en la producción artística latinoamericana. Al ser entrevistada, la investigadora
mexicana, aunque, como dijimos, rechazó el esencialismo, se refirió a que “creo
que lo que hay son problemáticas que se plantean y temas que se tocan” (infor-
mación verbal)20. Así, más que enfatizar en las diferencias y las discontinuidades,
es posible entender esos elementos compartidos sin caer en reduccionismos ni
esencialismos.
La postura de William López Rosas es semejante a la de Eder. En la entrevis-
ta, el investigador colombiano comentó:

Yo siento que uno puede, a partir de los lugares de enunciación de los artistas, de las
artistas, encontrar ciertas invariantes continentales, ciertas invariantes regionales
que en muchos sentidos unen sus preocupaciones, sus formas de articular su pensa-
miento poético, de situarse frente al campo artístico, situarse en la esfera internacio-
nal del arte (información verbal)21.

Según el crítico colombiano, estas pueden resumirse en:

1) La pregunta por el poder, puntualmente, la forma en la que se configura el
poder político y las relaciones de dominación. Esta problematización se puede
ver en la propia poética de los artistas y su reflexión sobre la materialidad de sus

20 Entrevista concedida a lxs autorxs, 11 de noviembre de 2022.

21 Entrevista concedida a lxs autorxs, 26 de junio de 2023.

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trabajos. En principio, aparece como una reflexión sobre arte y militancia, arte
y desobediencia política, pero en el momento contemporáneo ocurre de otras
maneras, con las identidades disruptivas, las relaciones entre arte y género, arte
y activismo político, arte y trabajo comunitario.
2) La importancia de las subjetividades, en especial la relación entre lo
individual y lo colectivo como lugar de reflexión y de producción.
3) La articulación entre arte y memoria que surge a partir de las experiencias
de violencia exacerbada que se vivieron en América Latina. Esto implica una
pregunta por el pasado y el futuro, sobre todo, con la búsqueda de una forma muy
productiva de la transformación tanto del lugar que tiene la obra de arte dentro
del propio campo artístico como el lugar que tiene la obra de arte frente a las
comunidades y a los espectadores.
4) la relación entre arte, modernidad y vanguardias. Esta cuestión fue central,
aunque ahora se puede ver una cierta disminución de su centralidad.
5) los lazos entre arte y comunidad, que puede verse también en la relación
entre arte y saberes ancestrales, es decir, con lo indígena.
De esta manera, en este primer grupo, lxs entrevistados han encontrado
ciertos temas y problemas compartidos en la producción artística latinoameri-
cana que ameritan hablar de aspectos en común, incluso sin considerarlos un
rasgo identitario.

Tácticas y movimientos en el campo artístico

Este segundo grupo de respuestas en torno a la pregunta sobre la existencia

del arte latinoamericano, al igual que los anteriores, en principio niegan cualquier
tipo de identidad homogénea. Sin embargo, algunxs entrevistadxs convergen en
sostener que puede ser una categoría útil para establecer ciertas tácticas y mo-
vimientos en el campo artístico, especialmente en el contexto del mercado inter-
nacional, donde lo específico tiende a diluirse.
Así, Mosquera, una de las figuras más importantes en esta discusión, sostie-
ne que la idea de lo latinoamericano puede ser vinculada a una práctica “anti-ho-
mogeneizante” y que procura legitimar su diferencia dentro del ámbito “interna-
cional”. Desde esta clave interpretativa, lo latinoamericano puede ser entendido
según el teórico e investigador cubano, como una posición que identifica “lo glo-

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bal desde una posición diferenciada” (MOSQUERA, 2003, p. 74).

En la entrevista, Mosquera, reconocido por contraponerse a cualquier idea
esencialista sobre el arte latinoamericano, advierte que

El problema viene cuando intentamos construir relatos ontologizadores, totalizadores

sobre esto. (...) Hay dimensiones de la autoconciencia que funcionan y que pueden ser
usadas como un elemento de cohesión y de solidaridad, de una plataforma solidaria de
lanzamiento hacia este campo duro de lo internacional (información verbal)22

De este modo, hay un sentido que se puede rescatar en el uso de la catego-

ría, ya que puede aunar, de modo solidario, ciertas producciones en el contexto
actual del mercado internacional.
Desde un posicionamiento diferente, aunque convergente en cuanto a las
posibilidades que la idea de arte latinoamericano permite, Cuauhtémoc Medina,
además de cuestionar cualquier identidad y esencialismo, dice que “su realidad
operativa es indudable, y eso hace que se vuelva un campo que acaba siendo mu-
cho más interesante y productivo que las pálidas naciones artísticas que lo com-
ponen” (información verbal)23. Así, Medina, a la par que rechaza la idea de nación,
al menos en términos modernos, entiende que el arte latinoamericano, como ca-
tegoría, puede ser productiva.
Por otro lado, Luis Pérez Oramas, se refirió directamente a que “es una posición
táctica y hay que jugarla como tal, de ocupación de espacio. Pero queda la necesidad
de construir narrativas que sean compartibles más allá de las coordenadas latinoa-
mericanas. Sería importante como una tarea que tenemos” (información verbal).24
Estas tomas de posición se comprenden en tanto una de las preguntas que in-
terpelan a intelectuales, artistas y teóricxs vinculados al arte en la región, es qué
hacer respecto del “arte latinoamericano” en un mercado que, es atravesado, si-
multáneamente, por las evanescencias de marcas de “tradiciones nacionales” o
“continentales” que tiempo atrás entregaban inteligibilidad a estilos y obras (LA-
DDAGA, 2006, p. 11) y por de procesos de identificación, clasificación y sistemati-
zación para su venta, por un mercado internacional cuyas prácticas contribuyen
“a fijar el valor de las obras y de los artistas” (MOULIN, 1986, p. 369).
En su estudio sobre la mundialización del mercado del arte, la investigadora
francesa Raymonde Moulin plantea que en las últimas décadas se produjo una

22 Entrevista concedida a lxs autorxs, 22 de diciembre de 2022.

23 Entrevista concedida a lxs autorxs, 9 de diciembre de 2022.
24 Entrevista concedida a lxs autorxs, 23 de marzo de 2023.

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“eclosión” del mercado de arte latinoamericano y que desde “fines de la década

del ’70 se comenzó a agrupar al arte latinoamericano en ventas específicas” (2012,
p. 10). Con puntos clave en París y Nueva York, desde 1979 en adelante -sigue
Moulin-, el mercado artístico internacional -y en especial las casas de subastas-
se constituyeron en espacios dedicados a la región, con “departamentos” que
siguen, relevan y analizan las obras producidas en América Latina para “renovar”
las “ofertas en el sector latinoamericano” e “integrándolo” dentro de la categoría
de arte contemporáneo internacional (MOULIN, 2012, p. 10). Desde esta estrategia
comercial y de valorización financiera al interior del mercado artístico, el “arte
latinoamericano” tiene, desde las últimas décadas, una “trayectoria artística y
financiera ascendente” (p. 11).
Las modalidades de inserción de lo que se considera “arte latinoamericano”
en el mercado artístico internacional son aspectos que han sido analizados en la
región por teóricxs como Giunta ([2001] 2015), desde una clave más bien histórica
y atendiendo puntualmente al devenir del arte en Argentina, o por Gerardo
Mosquera (2003) que ha planteado el problema de lo latinoamericano en el arte,
como vimos, desde otro prisma.

Proyecto político y redes regionales

Otro de los grupos de respuestas que recibimos a partir de la pregunta sobre

si puede concebirse un arte latinoamericano se caracterizó por negar su exis-
tencia en tanto identidad homogénea, pero lxs entrevistadxs reconocieron que
podría pensarse como un proyecto político y operativo para la producción de re-
des regionales. Así, en este conjunto de respuestas encontramos la propuesta de
Cecilia Fajardo-Hill, quien lo piensa como un “laboratorio” desde el cual actuar:

América Latina en general se mercadea desde lo internacional, pero, entonces yo lo

considero un laboratorio importante para hablar de solidaridades, crear colaboración,
hablar de colonialidades compartidas, sensibilidades compartidas, a mí me interesa
crear conexiones, crear puentes (información verbal)25.

En un sentido semejante, Ana Longoni sostuvo en la entrevista que el arte

latinoamericano es una construcción, pero “existe en la medida que concita
pasiones, intereses, intervenciones, modos de hacer que se reconocen y se

25 Entrevista concedida a lxs autorxs, 29 de abril de 2023.

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retroalimentan, que entran en diálogo o en fricción”. Si bien no hay una identidad

fija, hay “un campo de batallas, de deseos y de imaginación política que podemos
intuir con esos bordes de ‘lo latinoamericano’” (información verbal)26.
Ticio Escobar, por otra parte, sostuvo que

Como todo constructo, el correspondiente al llamado “arte latinoamericano” tiene un

potencial político y una dimensión pragmática que deben ser atendidos. En determina-
dos momentos se definen intereses compartidos y aparecen formas cuyas afinidades,
aun contingentes, permiten trazar, provisionalmente, perfiles en los que reconocer
rasgos comunes (información verbal)27.

En este sentido, puede pensarse que el arte latinoamericano, si bien no exis-

te como tal de modo homogéneo y es más bien una construcción intelectual o
imaginaria, no es una categoría improductiva. En estas tomas de posición, la idea
de arte latinoamericano permite la configuración de espacios de intercambio de
ideas y acciones en torno al arte. Desde este punto de vista, aún en la pluralidad
de contextos (LAHIRE, 2004) que habitamos, ciertas posiciones al interior de ins-
tituciones de colaboración e interacción, como museos y colectivos, permiten
accionar desde la categoría de arte latinoamericano. Esto no implica hacer real
una ficción que no tiene visos de realidad, sino que puede ser útil para acumular
fuerzas, congeniar ideas y establecer lazos productivos al generar redes de inter-
cambio y apoyo, así como espacios políticos desde los cuales producir discursos,
muestras, resguardar archivos y denunciar jerarquías coloniales.
Uno de estos espacios, para muchxs de lxs entrevistadxs, puede
ejemplificarse con la Red Conceptualismos del Sur28 (de la que participantes de
esta investigación como Ana Longoni, Suely Rolnik y Williams López Rosa forman
parte), la cual logró nuclear diferentes prácticas de investigación y tácticas de
intervención en curadurías, gestión de instituciones y archivos en torno a cierta
producción artística latinoamericana y de otras regiones del llamado “sur-sur”.
De manera semejante, el Museo del Barro, dirigido por otrxs de lxs participantes
de esta investigación, Ticio Escobar, también fue mencionado como uno de

26 Entrevista concedida a lxs autorxs, 14 de abril de 2023.

27 Entrevista concedida a lxs autorxs, 19 de diciembre de 2022.
28 En su acta instituyente se declara: “La Red Conceptualismos del Sur (RedCSur) es una trama
afectiva y activista que desde un posicionamiento plural sur-sur, busca actuar en el campo de disputas
epistemológicas, artísticas y políticas del presente. Formada en 2007 la Red trabaja por incidir en la
dimensión crítica de prácticas artísticas, archivísticas, curatoriales y de movimientos sociales, bajo la
idea de que investigar es en sí un acto político, interviniendo sobre diferentes coyunturas que marcan
los presentes no sincrónicos que habitamos” (RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR, 2007).

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estos espacios desde donde, estratégicamente, actuar. Este museo, ubicado

en Asunción, Paraguay, cuestiona las distinciones entre “arte indígena”, “arte
popular” y “arte erudito” y se posiciona como “pluricultural” y “multiétnico” (MUSEO
DEL BARRO, s.f.)29
Hemos visto, entonces, este tercer grupo de tomas de posición, vincula-
das a la posibilidad de posicionar el arte producido en Latinoamérica para cubrir
ciertas necesidades de establecer lazos, solidaridades, laboratorios de acción y
deseos.

Posiciones encontradas

En este último grupo ubicamos tomas de posición encontradas, de tipo tanto

afirmativa como negativa para concebir la existencia de un arte latinoamericano.
Estas perspectivas son interesantes porque plantean ideas definitivas, sin los
matices que advertimos en los tres grupos anteriores. Así, una de las respuestas
que obtuvimos reconoce la posibilidad de pensar en un arte latinoamericano,
remitiéndolo, puntualmente, a un pasado común. En este sentido, Nanda
Leonardini, en la entrevista, argumenta su afirmación de esta manera:

América Latina es una comunidad cultural milenaria y, a partir de entonces existe arte
latinoamericano modificado a través del tiempo debido, principalmente, a influencias
occidentales, sin por ello perder su esencia indígena que en la actualidad reflota. So-
mos mestizos, multiculturales, y aunque hemos sido mal educados, aislados, divididos,
nuestro denominador común es más profundo que las diferencias (comunicación ver-
bal)30.

La idea de un “denominador común” puede vincularse con las posiciones la-

tinoamericanistas mencionadas arriba, donde se buscaba la integración de la re-
gión en base a una historia compartida, lo que, en el caso de Leonardini, no solo
incluye a las culturas indígenas, sino también a los procesos de conquista, mes-
tizaje e inferiorización sufridos por las poblaciones. La autora, sin embargo, sos-

29 Según su página web, “el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro abre una escena en donde se
exponen, principalmente, las diversas expresiones visuales del Paraguay e Iberoamérica y se manifi-
esta el carácter pluricultural y multiétnico del país. El Arte Indígena y el Popular son considerados en
pie de igualdad con respecto al llamado Arte Erudito. Se pretende así, confrontar las formas del arte
del Paraguay con las de otros países iberoamericanos, particularmente los de la región del Mercosur”
(MUSEO DEL BARRO, s.f.).
30 Entrevista concedida a lxs autorxs, 19 de diciembre de 2022.

92 albuquerque: revista de história, vol. 15, n. 30, jul. -dez. de 2023 I e-issn: 2526-7280
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tiene que esto no significa entender que exista una “identidad única”, sino que,
por el contrario, no debe olvidarse que “existe un gran abismo entre la producción
artística latinoamericana y su realidad política y social, más aún hoy día cuando
estamos inmersos en el siglo XXI” (comunicación verbal)31. Asimismo, esta pos-
tura puede entenderse en el contexto de lo que Grüner (2011) entiende como el
retorno de la problemática sobre Latinoamérica como un “objeto de deseo”, tal
como citamos antes.
En las antípodas de esta posición se encuentra la que afirma que es impo-
sible pensar en la existencia de un arte latinoamericano como una entidad real,
tanto porque no hay puntos en común, así como tampoco surge de otros usos y
funciones que podrían ser productivas, tal como vimos en los tres grupos ante-
riores. Así, para Néstor García Canclini no puede hablarse de un arte latinoameri-
cano porque

cualquier singularización de culturas nacionales o regionales sea arte, literatura, me

parece simplificador. Hay artes que incluyen zonas de identificación con algunas cul-
turas latinoamericanas. (...) Desde hace décadas lo vemos más bien como una manía
del norte, en Europa y Estados Unidos, o una comodidad intelectual de las redes del
primer mundo, y no tiene soporte empírico (información verbal)32.

Contrariamente al caso anterior, aquí no solo se rechaza la posibilidad de

pensar en un arte latinoamericano, sino que resulta imposible hallar una referen-
cia empírica que lo sostenga. Del mismo modo que lo planteó Mari Carmen Ramí-
rez, García Canclini ubica la razón de esta nominación en los intereses de otros
países más que en una realidad propia.
Puede entenderse que en esta posición resuenan elementos de una lectura
posmoderna, donde la fragmentación de las identidades ocupa un lugar central,
así como al fin de las metanarrativas. Según Larraín (1996), el discurso de la mo-
dernidad llevaba a hablar en nombre de lxs “otrxs” (negrxs, mujeres, pueblos co-
lonizados, etc.), en cambio, con el posmodernismo se rechazan estos discursos
totalizantes, sean religiosos, teóricos o políticos.
La posición de Ivonne Pini puede comprenderse en diálogo con la de García
Canclini. La investigadora uruguaya, radicada en Colombia, dice

31 Entrevista concedida a lxs autorxs, 19 de diciembre de 2022.

32 Entrevista concedida a lxs autorxs, 10 de noviembre de 2022.

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yo me cuestiono, digamos, la existencia de un arte latinoamericano como categoría.

¿Qué quiero decir con eso? Que hay en la historiografía europea, norteamericana e in-
cluso en los seguidores locales en América Latina, se maneja la existencia de un arte
latinoamericano como categoría, como una cualidad que se le puede aplicar a todo el
continente, o sea hay ciertas características que son comunes a todo el continente
(...). Yo no creo que sea posible hablar de un arte americano como categoría (informa-
ción verbal)33.

De esta forma, según Ivonne Pini, el arte latinoamericano es una categoría

generalizante, construida muchas veces a requerimiento de exposiciones inter-
nacionales, producidas en otros países. El problema, entonces, reside en ver allí
una verdad, en lugar de cuestionarla, en tanto se sostiene en determinismos y
jerarquizaciones arbitrarias, sin ningún basamento empírico. En cambio, según
Pini, lo que fuerza el uso de dicha categoría es el valor internacional de ciertas
obras. A pesar de ello, considera que esto no imposibilita que algunxs artistas
estén conectándose entre sí.
Hemos observado en este último grupo, las posiciones antitéticas con res-
pecto al arte latinoamericano, en tanto su afirmación como su negación, ambas
con basamento histórico, también son posibilidades que encontramos entre lxs
intelectuales cuyas ideas indagamos.

Cierre

En este artículo, hemos analizado el problema de la posibilidad de concebir

la existencia de un arte latinoamericano a partir de las tomas de posición de
teóricxs, curadorxs e investigadorxs nacidos en Latinoamérica y particularmente
interesadxs en la región. Analizamos perspectivas sobre el problema a partir de
entrevistas realizadas para la investigación en la que este artículo se enmarca.
Desde finales de los años sesenta hasta entrada la década de los ochenta,
una serie de tópicos y problematizaciones ocuparon la agenda de teóricxs y
académicxs vinculadxs al arte y estuvieron presentes en distintos congresos y
bienales de arte (FUENTE, 2018), principalmente, la búsqueda de una identidad
del arte en América Latina, el cuestionamiento de los modos de conocer el arte y,
así, distanciarse de los esquemas de comprensión europeos y los anudamientos
entre arte y política en la región.
El compromiso ideológico que asumieron lxs artistas en el último tercio

33 Entrevista concedida a lxs autorxs, 8 de agosto de 2023.

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del siglo XX puso de relieve la “situación neocolonial del campo artístico

latinoamericano”, se acentuó la crítica al carácter “decadente del arte culto
europeo” y se comenzaron a pensar nuevos horizontes al inscribir el arte en una
“nueva aventura de utopía y liberación” (SERVIDDIO, 2012, p. 246). En relación con
ello, gran cantidad de artistas participaron en distintas iniciativas para “constituir
un movimiento latinoamericano en pos del ‘arte revolucionario’ que podía leerse
en continuidad con el legado del internacionalismo de izquierdas” (LONGONI,
2014, p. 181).
Sin embargo, tal como hemos visto a lo largo del artículo, la idea de un
latinoamericanismo ya sea tal como se dio a principios del siglo XX como en el
último tercio del mismo, ha sido ampliamente cuestionada. Así, observamos que la
mayoría de lxs entrevistadxs han negado la existencia de un arte latinoamericano
en términos de una identidad homogeneizada, de una esencia o de una sustancia,
cuestión que consideran imposible dada la gran diversidad y heterogeneidad de las
condiciones sociales y políticas, así como, específicamente, de las producciones
artísticas locales.
No obstante, advertimos que, seguidamente, muchxs de ellxs entendían que
había cierta productividad de la idea, incluso negando una identidad compartida.
Por consiguiente, las respuestas que recibimos frente a la pregunta de si puede
considerarse que existe un arte latinoamericano, fueron agrupadas en cuatro
conjuntos: el primero afirma que el arte producido en Latinoamérica tiene
ciertos temas y problemas comunes; el segundo sostiene que no existe un arte
latinoamericano pero desde esa categoría se pueden producir ciertas tácticas y
movimientos en el campo artístico; el tercero dice que no conciben la entidad de
un arte latinoamericano pero se posible pensarlo como un proyecto político y como
productor de redes regionales; el cuarto representa las posiciones encontradas
que, de manera opuestas, sostienen que sí hay un arte latinoamericano y otras
que lo niegan rotundamente.
En base a estos posicionamientos, hemos podido conocer qué ideas admiten
y/o rechazan hoy en día ciertos referentes intelectuales del campo artístico, qué
matices y opciones encuentran, así como qué oportunidades vislumbran. En
este sentido, creemos que este cuadro de situación de una cuestión compleja y
todavía vigente, nos permite conocer las variaciones, modulaciones y derivas del
arte latinoamericano.
Para cerrar, queremos citar una idea que surgió en la entrevista realizada
95 albuquerque: revista de história, vol. 15, n. 30, jul. -dez. de 2023 I e-issn: 2526-7280
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a Ivonne Pini, quien asegura que la heterogeneidad existente obliga a producir

un discurso sobre el arte desde América Latina más que sobre América Latina.
Ahora bien, esta heterogeneidad, que se da en el contexto de las tensiones entre
lo global y lo local, no significa la imposibilidad del diálogo, sino que puede ser
una oportunidad de encuentros y confluencias.

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