Desde y para el aula Omisiones y silencios: notas para una enseñanza

no discriminatoria en la historia del arte

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Alba Ibero Constansó
Profesora de ciencias sociales
La enseñanza de la Historia del Arte se basa en programas que reproducen una
visión androcéntrica y sesgada de esta disciplina en la que fas mujeres están ausen- l
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de primaria. Historiadora del tes. Esta invisibilidad se manifiesta relegando sistemáticamente a las artistas al t
arte
olvido e ignorando un análisis de los iconos femeninos construidos desde el imagi-

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nario masculino, que permito desenmascarar la ideología subyacente transmitida a '
través de estas imágenes. Es necesario replantearse la enseñanza de la cultura
entendida en términos globales.

Omissions and silences: notes for a non discriminatory teaching of the history l
of art
The teaching of the history of art is based on programmes which reproduce a bia- l
sed and androcentric vision of this discipline in which women are absent. This invi- l
sibility is evident, systematically relegating artists to obscurity and ignoring an
analysis of feminine icons constructed from the masculine imagination, and which 'l
allows us to unmask the underlying ideology which is transmitted through these
images. lt is necessary to redefine teaching in this orea of knowledge, incorporating 't
a new view of culture understood in general terms.
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La historia del arte es un área de conocimiento presente en los distintos 1
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niveles educativos (primaria, secundaria y enseñanza universitaria), 'l

aunque a menudo se engloba en asignaturas de carácter más general,
como son las ciencias sociales o la formación humanística. De este mo- 'l
do, el sistema educativo se configura como uno de los medios más efica-
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ces y de más amplio alcance social en cuanto a la transmisión de conoci-
mientas y, en consecuencia, para la perpetuación del discurso artístico'. !
Hasta ahora la enseñanza de esta disciplina se ha basado en pro-
gramas que reproducen una historia del arte androcéntrica donde las 1l
mujeres no están presentes. Esta invisibilidad femenina, más que habi- t
tual en los libros de texto y en el panorama artístico, adopta una doble
vertiente. Por un lado, se ignora sistemáticamente a las mujeres creado- 1(
ras y su aportación a la práctica artística. Por otro lado, tampoco se in- C
corpora lectura iconográfica de la obra de arte que permita anali-
zar el signitie<Hio de la imagen de la mujer en el arte. El resultado de es- e
ta situación es una visión sesgada del pasado que influye en el presente
y se perpetúa en el futuro. e
Para contrarrestar ésta y otras carencias, el Departamento de En- C
señanza de la Gcneralitat de Cataluña incorporó a su Plan de Formación
Permanente urws cursos de dentro del Programa de C
Igualdad de Oportunidades que incluían una ponencia sobre la Historia t
del Arte que enfocara este problema y, al mismo tiempo, favoreciera la
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incorporación a la práctica educativa diaria del profesorado una visión área de conocimiento. No se habla de mujeres artistas: están ausentes 1

menos parcial y más innovadora de esta disciplina, dotándole de ele- de los libros de texto, de los manuales, de las obras de consulta, de las

• mentos de reflexión y recursos alternativos para corregirla. Este artícu- salas de exposición, de los museos... Pero eso no es todo, porque no sólo li

•• lo pretende difundir de forma sintética mi aportación dentro de este

programa'.
no se habla de ellas, sino que (lo que me parece más grave) ni siquiera se
cuestiona su ausencia, corno si ésta fuera algo natural, lógico y no me-
reciera mención alguna .

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Sin embargo, las investigaciones desarrolladas en los últimos años 1
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Aunque brevemente, puesto que se aleja del tema central de este artí- han puesto de manifiesto que la realidad es muy distinta: han existido
t previas culo, quisiera apuntar ciertos aspectos inherentes a la propia disciplina mujeres artistas y, en ciertos periodos, muchas más de las que inicial-

••
y que ayudan a comprender cómo se ha gestado y consolidado esta mente podríamos imaginar. Centrándonos exclusivamente en nuestro
concepción androcéntrica de la historia del arte. país podemos citar nombres como Ende, coautora de las ilustraciones
En primer lugar, quiero señalar que, en grandes líneas, la historia de Beotus de Girona; la pintora Josefa Ayala o la escultora Luisa Roldán
del arte es el discurso de una elite social que se ha ido perpetuando en en la época moderna; o más recientes, las pintoras Pepita Teixidor y
el transcurso de los siglos, hasta devenir prácticamente universal. Este Llui'sa Vidal, así como las vanguardistas Maruja Mallo, Maria Blanchard
discurso se ha fundamentado en una serie de juicios de valor no exentos y Remedios Baro. Ellas son ejemplos que demuestran que las mujeres
;¡t de los prejuicios imperantes socialmente en épocas pasadas. La jerár- han estado desde siempre presentes en la práctica artística. Pero, a pe-
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,.:t quica división entre artes mayores y menores, el concepto de genio cre-
ador entendido como una cualidad básicamente ma,sculina o la presun-
ción a priori de que una obra anónima es una obra realizada por un ar-
tista, son algunos elementos que así lo demuestran.
sar del trabajo casi arqueológico de recuperación de sus nombres y
obras, que ha permitido constatar su presencia, aún nos encontramos
todavía en una fase divulgativa, en la que desgraciadamente es necesa-
rio demostrar que han existido'.
,:,( En segundo lugar, otro elemento que cabe considerar es el trato No obstante, la constatación de la existencia de mujeres artistas y
,!t. que recibe el Arte en nuestra cultura. Tal como he señalado con ante- su incorporación al discurso existente no basta, puesto que su resultado
rioridad, el arte es una actividad que durante siglos ha estado muy vin- sería una visión deformada. La creación artística no es una actividad li-
culada a elites de poder. Ello favoreció que se convirtiera y, todavía hoy bre y autónoma, independiente del contexto social en el que se desa-
sigue siéndolo, en un espacio restringido y minoritario. En este contex- rrolla, sino que está condicionada por la sociedad concreta en la que
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to, la creatividad se ha entendido como algo misterioso e inexplicable, nace. Por lo tanto, hay que analizar cuáles han sido las condiciones so-
(i; una especie de don divino que poseen algunos escogidos, olvidando que cioculturales en las que se ha desarrollado la producción artística feme-
la producción artística requiere una fase previa de aprendizaje y/o ex- nina para poder valorarla de forma adecuada.
1f.; perimentación personal para poder adquirir unos conocimientos técni- Históricamente, las mujeres han sufrido una serie de dificultades y

,., cos y artísticos sobre los que fundamental la propia producción. Este
hecho provoca que, para el público en general, el acercamiento al arte
esté investido de una actitud de respeto, a veces, casi reverencial, que
restricciones que limitaron su potencial de aportación a la historia del
arte. Por un lado, durante siglos, el acceso a la educación era restringi-
do y, por lo tanto, la posibilidad de acceder a una formación artística ri-

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dificulta cualquier planteamiento desmitificador de dicha actividad gurosa y específica sobre la que basar una posible carrera profesional
í6' humana. fue muy remota para las mujeres. Este factor influyó en tal medida que,
1lt Por lo tanto, una revisión de la historia del arte deberá partir del «Casualmente,,, la mayoría de artistas anteriores al siglo XIX están vin-
culadas- a familias de artistas, puesto que esta concreta circunstancia

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conocimiento y análisis de los presupuestos con los que se ha construi-
do la propia disciplina, para así poder detectar y eliminar los rasgos se- familiar favorecía que el acceso a este tipo de formación fuera en cierta
xistas existentes. medida posible y más inmediato. Nombres como el de Antonia Ucello,
Isabel Sánchez Coello, Juana Pacheco o Teresa Mengs, sólo por citar a

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algunas, asi lo demuestran'. Estrechamente vinculado a este circuns-
las mujeres Tal como he apuntado en la introducción, las mujeres no están presen- tancial proceso de formación, aparece otro factor: con frecuencia esas
creadoras tes en la historia del arte y, por consiguiente, en la enseñanza de esta artistas colaboraban en el taller familiar y, a menudo, el fruto de su tra-

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Desde y para el aula 1 Desde y para el aula :

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bajo quedaba invisibilizado bajo la firma del maestro de taller (por lo Así pues, es necesario conocer el modo de producción y las cir- &
general, el padre o el marido). Esta circunstancia abre un nuevo debate: cunstancias en las que se desarrolló el trabajo artístico femenino para
el grado de apropiación del trabajo artístico femenino. poder situar y valorar a cada artista y su obra de una forma que no dis- t
Tampoco se habla de las dificultades de las mujeres para viajar y, torsione ni infravalore su aportación al desarrollo cultural. t
por lo tanto, para visitar los principales centros artísticos y colecciones
del momento; ni de las restricciones para estudiar anatomía o trabajar
con modelos, actividades que entraban claramente en conflicto con la
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Las mujeres La imagen de la mujer ha sido, quizá, la más representada a lo largo de
moral y las costumbres existentes; ni de su separación de los debates creadas la historia del arte. Pero, paradójicamente, esta disciplina no se ha t
teóricos y de los círculos intelectuales. planteado un estudio de las imágenes que incorporara el género como t
Otro elemento importante que cabe considerar es la dificultad que una categoría de análisis y que se cuestionara cuál fue el mensaje ideo-
tuvieron las mujeres para introducirse en los canales artísticos y poder lógico transmitido a través del cuerpo femenino y, por lo tanto, el signi- l
acceder a los encargos oficiales. Durante siglos, la Iglesia y el Estado ficado subyacente de las imágenes femeninas. t
fueron los principales mecenas y consumidores de obras de arte. Las mu- En nuestra cultura, se ha ido configurando a lo largo de los siglos
jeres quedaban al margen de los círculos donde se canalizaba la mayor una escala de valores, herederos de la tradición grecorromana y de la t
parte de la demanda artística y raramente podían acceder a los encargos consolidación del catolicismo, que han influido en la construcción ide- t
oficiales, situación que limitó su posibilidad de desarrollar determinadas ológica de un modelo social de mujer. '
disciplinas artísticas, como la arquitectura o la escultura, especialmente De forma sintética, este modelo parte de una doble visión. Por un t
dependientes de dichos encargos oficiales. Por lo tanto, el hecho que la lado, existe un concepto negativo de las mujeres, consideradas como
pintura, junto con la literatura, fueran la opción artística preferente- seres inmaduros e imperfectos, representada por la figura de Eva, la de- t
mente desarrollada por las mujeres no responde a una casualidad, ni, co- sobediente y pecadora. Por el otro, aparece la figura de María, como (
mo se ha afirmado alguna vez, a una mejor adecuación de estas discipli- mujer sublimada donde se materializan todas las virtudes socialmente
nas a 1<sus naturales inclinaciones», puesto que no se trató de una opción valoradas: obediencia, sumisión, virtud, fidelidad, maternidad,... (
libre basada en una elección personal, sino de una resolución fuerte- Las imágenes artísticas no pueden permanecer al margen de la so-
mente condicionada, como se deduce de todo lo expuesto. ciedad que las creó. Todo lo contrario, son manifestaciones representa- (
Así, por ejemplo, todas esas circunstancias impidieron el acceso a tivas de las concepciones ideológicas de la misma. Por lo tanto, la ico- &
las mujeres al desarrollo de lo que se consideraba grandes géneros: la nografía artística recogió este discurso, convirtiéndose así en iconos de
pintura de historia o la pintura mitológica, que requerían (entre otros la mentalidad y de las clases sociales que la produjeron y, por tanto, en C
conocimientos) un profundo estudio del cuerpo humano. Tam\¡ién estas vehículos de la ideología cultural dominante. C
limitaciones nos explicarían por qué el autorretrato, los retratos de fa- Por consiguiente, también podemos agrupar las imágenes en dos
miliares y amigas, los bodegones y las naturalezas muertas o la pintura grandes bloques. Eva, especialmente plasmada en el momento de La Ca- '
de flores fueran los géneros más desarrollados por las mujeres. ida; María Magdalena, el paradigma del «pecador» arrepentido, las re- C.
Otro punto de reflexión reside en la evidencia de que a menudo las presentaciones de la sirena o la medusa, heredadas de la época clásica y
mujeres abandonaron la práctica artística al casarse. ¿Se trató de una convenientemente adecuadas a una sociedad cristiana o la femme fa- C.
decisión libre? Durante siglos, se pensó que el destino idóneo para una tale, una versión laica de Eva mucho más acorde con los parámetros
mujer era el matrimonio. Esta consideración fue en detrimento de las ideológicos de la sociedad del siglo XIX, son algunos de los ejemplos de C.
artistas y de su acreditación en los círculos artísticos puesto que, en ge- esta visión misógina de las mujeres. C.
neral, se dudaba de su continuidad profesional. Frente a ellas, encontramos otros tipos de imágenes encabezadas
A partir del siglo XIX, las mujere-; irán incorporándose de forma por la imagen de Maria, cuyo repertorio iconográfico se amplió consi-'
gradual a los centros de enseñanza artís:ica (academias, escuelas feme- derablemente con las imágenes de la Sagrada Familia o la Inmaculada o
ninas y escuelas de bellas artes). podrán participar en concursos y expo- el desarrollo de escenas de su vida (La anunciación, La visitación, La'
siciones y, progresivamente, a lo largo del siglo XX, consolidarán su pre- Adoración, etc.)'; o las numerosas representaciones de los gozos de la '
sencia en el mundo artístico'. maternidad, la versión laica elaborada en el siglo XIX. Todas ellas son

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Desde y para el aula 1

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,, ejemplos ilustrativos del modelo a imitar propuesto socialmente a las

mujeres.
Al mismo tiempo, también hay que introducir una nueva lectura
de las imágenes que permita subrayar el contenido ideológico subya-
cente en las estrategias representacionales utilizadas en las imágenes
t• En definitiva, la imagen de las mujeres es un reflejo del imaginario femeninas. Ello exige una revisión no sólo de los contenidos, sino tam-
masculino, configurado a través de la transmisión de una serie de este-
t1 reotipos que se han perpetuado en el tiempo, convirtiéndose en nuestra
bién de la metodología utilizada.

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Las principales consecuencias que derivan de este nuevo plantea-
cultura en la propia representación de las mujeres, nacida de la mirada miento de la enseñanza de la historia del arte son diversas, aunque de
masculina'. Analizar el concepto de lo femenino en el arte nos obliga a
forma esquemática se pueden resumir en:
preguntarnos cómo han inventado los artistas el cuerpo femenino y a • Cuestionar el modelo de análisis de la obra de arte y de concep-
enfrentarnos a una nueva mirada, a través de la qual se desvelan las es-
(' trategias de poder que han imperado durante siglos.
tos como la genialidad, la jerarquización entre artes mayores y
menores, etc.
t' Esta nueva lectura de las imágenes podrá aplicarse no sólo al arte,
sino a cualquier medio de comunicación (cine, televisión, publicidad ... ).
• Romper con la habitual invisibilidad histórica de las mujeres y la
concepción de la universalidad como masculina, dando a cono-
t• puesto que las formas artísticas -entendidas como un conjunto de sig- cer la obra realizada por las artistas.

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1.
nos visuales codificados que se han elaborado a lo largo de la historia-,
ejercen una enorme influencia en el mundo de símbolos y signos signi-
ficativos en que vivimos. La formación integral de las personas requiere
conocerlos y saber descodificarlos para poder rechazar los que incorpo-
• Proporcionar al alumnado y, especialmente a las alumnas, mode-
los positivos dentro de la historia del arte, para acabar con su
falta de referentes visuales creados desde lo femenino y favore-
cer el autoreconocimiento y el desarrollo de la autoestima per-
1(' ran mensajes sexistas.
i(, Por último, también quiero destacar que el análisis de cualquier
sonal.
• Propiciar en las futuras generaciones el desarrollo de una con-
1

obra de arte permite un amplio abanico de posibilidades didácticas en ciencia critica basada en una escala de valores no discriminato-
i(' el ámbito de las ciencias sociales. El arte también se puede entender co-
ria respecto a las mujeres.
lt, mo un vehículo de comunicación social de épocas pasadas y, en este • Dignificar los ámbitos creativos que, hasta el momento, se han

lt1 sentido, la obra de arte nos permite conocer la sociedad y el periodo

histórico en que se produjo. La obra de arte se convierte así en un docu-
visto desvalorizados, como la cerámica o el bordado.
Favorecer el uso de un vocabulario alternativo que permita su-
1(1 mento histórico, reflejo de épocas pretéritas, asequible y atractivo para
el alumnado. Además, como recurso didáctico, la interpretación de la
perar las expresiones sexistas en el ámbito de la historia del arte.

obra de arte favorece la interdisciplinariedad, la interrelación y la revi- Este cambio cualitativo de la enseñanza de la historia del arte será un
le·., sión de los conocimientos ya adquiridos. primer paso -aunque, por supuesto, no el último-, para una nueva vi-
1 sión de la cultura entendida en términos globales y, por lo tanto, menos
lt1 parcializada donde ya no quede lugar para omisiones y silencios.
1

1 Conclusiones Tras todo lo expuesto, creo que es necesario replantear la historia del
·'t.' finales arte, no sólo para poder desenmascarar la ideología transmitida a tra-
vés del cuerpo de las mujeres, sino también para recuperar a las creado-
('
ras y elaborar una historia del arte más global.
t1 La conocida interrelación existente entre el proceso de enseñan- Notas 1. Lo;; museos, la crítica, las galerías, las publicaciones ... son otros importan"c»
za-aprendizaje y las expectativas personales y profesionales del alum- canales de difusión del arte.
l1 nado justifica la revisión de los valores transmitidos. Concretamente, en 2. En este contexto no resulta posible reproducir las prácticas realizadas por las
1f1 lo referente a la enseñanza de la historia del arte, es necesaria la incor- personas asistentes.
3. En la actualidad, la obra de E. DE DIEGO: La mujer y la pintura del 5íglo XIX
1 poración de nuevos contenidos en la enseñanza de esta materia que in-
{1 español. Madrid. Cátedra. Col. Ensayos Cátedra, 1987, es uno de los pocos tra
corporen los resultados obtenidos en las investigaciones realizadas y las
bajos de investígaciónrealizados en nuestro país. Más recientemente, se ha pu·
futuras desde una perspectiva que también integre la historia de las
t.1 mujeres.
blicado: B. PORQUERAS, Reconstruir uno tradición. Las artistas en el mundo

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