EL MÚSICO COMPLETO

UN ENFOQUE INTEGRADO DE LA
TEORÍA TONAL, EL ANÁLISIS Y LA
AUDICIÓN
Segunda edición

Steven G. Laitz
Escuela dustman deMtisic

Nueva York Oxford

OXFORD UNIVERSITY PRESS
2008
Oxford University Press, Inc. publica obras que promueven el objetivo de la
Universidad de Oxford de excelencia en la investigación, la erudición y la educación.

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Biblioteca del Congreso Catalogación en datos de publicación

Laitz, Steven G. (Steven Geoffrey)
El músico completo : un enfoque integrado de la teoría tonal, el análisis y la audición / Steven G. Laitz.
p. cm.
Incluye índices.
ISBN 978-0-19-530108-3 (cloth : alk. paper) 1. Music theory -- Textbooks. 2. Tonalidad. 3. Análisis musical. 1.
Título. MT6.L136C66 2007
781.2-dc22
2006050725

Número de impresión: 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Impreso en los Estados Unidos de
América en papel sin ácido
 A mi familia
Anne-Marie, Maddie y Winn Dixie
 Prefacio xvii
PARTE 1LOS FUNDAMENTOS DE LA MÚSICA TONAL

1 El reino del tono: Tonalidad, notación y escalas 3

Trazado del sonido musical: Pentagrama y clave 3
Paso y cabeceo Clase S
La división del espacio musical: IntervalosS
Accidentales 6
Balanzas7
Enarmonicismo 8
Números y nombres de los grados de las
escalas9 Tipos de escalas
específicas: Mayor y menor9 Construcción
de escalas en el
modo mayor 10
Signaturas de clave y el círculo de
quintas II Construcción
de escalas en el modo menor 13 Signaturas
de clave en el modo menor15
Claves mayores y menores relativas 16
Aplicación analítica: Tonalidad y jerarquía en la Partita para violín nº
3, Preludio, de Bach 28

2 Pulso, ritmo y compás 33

Símbolos rítmicos y duracionales 33
Metro 38
Acento en la música 40
Acentos temporales 40
Acentos no temporales 41
División de tiempos y compases simples y
compuestos49 La
signatura métrica52
Contadores asimétricos 54
Aclarar el contador 57
Procedimientos más rítmicos59
Alteració
 n métrica61

3 Intervalos y melodía 70
Cómo nombrar los intervalos
genéricos 70
Viii ÍNDICE

Consejos para identificar intervalos

ge
néricos72 Cómo nombrar intervalos
específicos 72
Transformación de intervalos:
Intervalos aumentados y disminuidos76
Inversión de intervalos78
Generación de todos los
inter
valos81 Intervalos
enarmónicos82
Intervalos consonantes y disonantes 82
La melodía: Características, escritura y
audición86 Dictado melódico90
4 Controlar la consonancia y la disonancia: Introducción
al contrapunto a dos voces 94
Contrapunto de primera especie 99
Movimientos contrapuntísticos 100
Reglas y directrices para el contrapunto de primera especie (1:1) 103
Contrapunto de segunda especie
106
Consonancia de latido débil 107
Disonancia de ritmo débil 107
Inicio y fin del contrapunto de segunda especie 109
Reglas y directrices para el contrapunto a dos voces 110
Audición del contrapunto a dos voces113
Revisión y síntesis de términos y conceptos 115

5 Tríadas, inversiones, bajos cifrados y análisis armónico 116

Tríadas 116
Voicing Triads: Espaciado y
duplicación117 Inversión
de tríadas118
Bajo figurado 122
Analizar y componer utilizando bajos figurados 122
Las tríadas y la escala: Análisis armónico 129
Números romanos130
Introducción al análisis armónico 130
La armonía y el teclado 132

6 Acordes de séptima, textura musical y análisis armónico 138

Características musicales de los acordes de séptima
139 Acordes de séptima invertidos 142
Consejos analíticos 142
Acordes de séptima y análisis armónico 143
Notación de la hoja de plomo 144
Textura musical 148
Resumen de la primera parte 159

PARTE 2 FUSIONAR MELODÍA Y ARMONÍA

7 La jerarquía en la música: Consonancia, Disonancia no acentuada,
y fluidez melódica162
Consona
ncia y disonancia 162
 CONTENID ix
O
La importancia del análisis de texturas 166
Análisis de muestras 170
Fluidez melódica 172

8 Tónica y dominante como pilares tonales e introducción a la voz

Liderando 183
La Cadencia 186
Introducción a la dirección vocal
191 Textura y registro 192
Tres técnicas para crear independencia de voz dentro de una textura de
cuatro voces 194
Crear el mejor sonido: Acordes incompletos y completos, doblaje y
espaciado 196
Resumen de las normas y directrices de conducción vocal 199

9 El impacto de la melodía, el ritmo y el compás en la

armonía, e Introducción al V7 203
La interacción de la armonía, la melodía, el metro y el
ritmo: Embellecimiento y reducción 203
Embellecimiento y reducción 203
La séptima dominante y la disonancia de acordes 213
Parte de escritura con el acorde de séptima dominante
216 Un interludio analítico 217
Armonizar melodías floridas 219
Resumen 221

10 Expansiones Contrapuntísticas de Tónica y Dominante:

Acordes de seis tres 226
Saltos acordales en el bajo: lb y V6 226
Tonos vecinos en el bajo (V6) 230 Análisis
de segundo nivel232
Escribir y tocar triadas de primera inversión 233
Tonos pasantes en el bajo: vii°6 235
Expansión tónica con un bajo arpegiado: IV6 237
Expansión dominante con tonos pasantes: IV6 238
Combinación de acordes de primera inversión
239
Resumen 240

11 Más expansiones contrapuntísticas: Inversiones de Vt,

e Introducción a los acordes de séptima de tono principal246
V y sus inversiones 246
Inversiones vocales de Vy 251
Combinación de inversiones de V2 251
Impacto compositivo en los acordes
contrapuntísticos253
Acordes de séptima de tono principal: vii°y y vii°3 259
Elaboración y reducción266
Resumen de la segunda parte 272
 CONTENID
O
PARTE 3A NUEVA FUNCIÓN
ARMÓNICA Y MELÓDICA ADICIONAL
Y ADORNOS ARMÓNICOS
12 La función predominante y el modelo de frases 280
La Subdominante ( I V en Mayor, iv en
Menor) 281 La
Supertoriica (ii en Mayor, ii° en Menor) 283
Predominantes y el bajo ascendente por
pasos284 Escritura de partes
para predominantes 285
Extensión de la pre-
dominante290 Introducción al modelo de
frase291 T-PD-D-T dentro
de la prolongación tónica 294

13 Disonancias acentuadas y cromáticas302 El

tono pasante acentuado (TPA) 304
Los tonos cromáticos pasantes (CPT) 305
El tono vecino acentuado (AN) 306
El tono vecino cromático (CN) 307
La apoyatura (APP) 309
La suspensión (SUS) 309
La anticipación (ANT) 315
El pedal (PED) 315
Resumen de los tonos más comunes de la figuración 316

14 Acordes de seis por cuatro y revisión del IV

324
Acordes de seis por cuatro sin acento I: Pedal
324 Acordes de seis por cuatro sin acentuar II:
Pasando 326 Acordes
de seis por cuatro sin acentuar III: Arpegiando 327
Acordes acentuados de seis por cuatro 328
Usos adicionales de los acordes cadenciales de seis
por cuatro 330 Escritura de acordes
de seis por cuatro 334
Revisitando la
subdomina
nte335 Resumen de
paradigma
s armónicos336
Armoniza
ndo melodías
floridas33
8

15 Contrapunto invertible, melodía compuesta y armonías

implícitas 349
Contrapunto invertible bajo la superficie de la música
352
Implicaciones armónicas de las líneas melódicas simples:
 CONTENID xi
O
Compuesto
Melody 356
Armonías implícitas 360

16 El motivo 364
Introducción 364
Tipos de motivos 365
Repetición motriz 367
Repetición estricta 367
Repetición modificada 369
 CONTENID xi
O
Transformaciones de tono adicionales
373 Transformaciones rítmicas 376
Repeticiones del desarrollo 379
Repeticiones motrices de intersección e intermovimiento
381 Motivos de un solo intervalo
387
Repeticiones motrices ocultas 392
Profundidad y superficie: El paralelismo
motívico 393
Resumen de la tercera parte 402

PARTE 4 NUEVOS ACORDES COMPLETAN LA DIATÓNICA

ESPECTRO
17 El modelo de frases perfeccionado: Percepción,
animación y expansión 404
Escuchar frases como entidades
únicas404 Pautas de
escucha405
Acordes de séptima predominantes: IV7 (IV6) y ii7 (ii6) 406
Análisis de acordes de séptima no dominante 408
La pre-dominante en los modelos de frases
incrustadas 411 Cadencias
contrapuntísticas 412
Ampliación de la pre-dominante 413
Subfrases 416
Frases compuestas 418

18 El Submediante: Una nueva armonía diatónica y nuevas

extensiones del modelo de frases 425
El Submediario 425
El submediante como puente en la progresión
descendente de terceras 425
El Submediario en la Progresión del Círculo de
Quintas Descendente 427
El submediante como sustituto tónico
en progresiones ascendentes-
secundarias 428
El subordinado como pre-
dominante429 La voz líder para el
subordinado 430 Análisis
contextual 436
El descenso escalonado en los bajos 439

19 La medianera, la dominante posterior y una síntesis de las

relaciones armónicas diatónicas 446
La mediana en los arpegios 446
Un caso especial: Preparación del acorde III en
menor447 La
mediante en las progresiones de quintas descendentes
448 Dirección de voz
xii CONTENID
O
para la Mediant 449
Más análisis contextual 451
Pautas generales para las progresiones armónicas453
Resumen de la parte 4 454
 CONTENID xii
O i
PARTE 5 CREAR FORMAS MÁS GRANDES
20 El periodo 462
Aspectos de la melodía y la armonía en los
periodos 463
La representación de la forma: El diagrama
formal 468
Ejemplos de análisis de periodos y algunas
directrices analíticas470 Un
resumen para analizar periodos472
Períodos de composición 472

21 Otras pequeñas estructuras musicales: Sentencias, periodos

dobles y periodos asimétricos477
La frase: Una estructura musical alternativa478
El doble período
483
Períodos asimétricos 485

22 Secuencias armónicas: Conceptos y patrones 495

Componentes y tipos de secuencias 497
La secuencia descendente-segunda (D2) 497
La secuencia descendente-segunda en inversión499
La secuencia descendente-tercera (D3) 499
La Secuencia Descendente-Tercera en Inversión
501 La
secuencia ascendente-segunda (A2) 501
Otra secuencia ascendente-secundaria: A2 (-3/+4) 502
Secuencias de escritura509

23 Secuencias dentro de contextos musicales más amplios y secuencias

con
Acordes de séptima 514
Componer secuencias dentro del
modelo
de frases514 Secuencias con acordes
diatóni
cos de séptima 519 Componer secuencias con acordes
de séptima 520
Secuencias con inversiones de acordes de séptima
521
Melodía compuesta y secuencias de acordes de séptima implícita
522 Tríadas paralelas de primera
inversión 523
Secuencias frente a progresiones secuenciales
525
Resumen de la parte 5 526

PARTE 6 CROMATICISMO
24 Acordes aplicados 538
xii CONTENID
O
Acordes de dominante aplicados
539 Acordes aplicados en
inversió
n540 Acordes aplicados auditivos
541
Conducción de la voz para acordes
aplicad
os541 Acordes de tono principal
aplicad
os545
Incorporación de acordes aplicados dentro de las
frases 545 Un ejemplo de
composición 546
Secuencias con acordes
aplicados551 La
secuencia
D2 (-5/+4)551
 CONTENID xiii
O
La secuencia D3 (-4/+2) 553
La secuencia de acordes aplicados
A2 (-3/+4
)554
Escritura de secuencias
de acordes aplicados555
Resumen de secuencias de acordes diatónicos y aplicados 555

25 Tonificación y modulación 563

Tonificaciones ampliadas 563
Modulación 569
Teclas estrechamente
relacionadas 571
Modulaciones auditivas 572
Análisis de modulaciones 572
Modulaciones de escritura 574
La modulación en el contexto musical más
amplio 575 La
secuencia como herramienta en la modulación
576

26 Forma binaria y variaciones 587

Resumen de los tipos de forma
binaria 593 Forma de
variación 598
Variaciones continuas 598
Variaciones seccionales 603
Resumen de la Parte 6 610
Respuestas al ejercicio 26.2 612

PARTE 7 CROMATISMO EXPRESIVO

27 Mezcla modal 616
Armonías predominantes alteradas: ii° y iv 618
Aplicación: Efectos musicales de la mezcla
melódica619 Armonía subordinante alterada : VI
619
Armonía tónica alterada: i 620
Armonía mediana alterada: III622
Dirección vocal para armonías mixtas 623
Descensos cromáticos de bajo por pasos
627 Movimientos plagales
628
Mezcla modal, acordes aplicados y otras armonías
cromáticas 630
Resumen 632

28 Expansión de las armonías modales mixtas: La modulación

cromática y el lied alemán 637
Modulaciones cromáticas de acordes pivotantes 637
Un interludio analítico: El vals en fa mayor de Franz
 CONTENID
O
29 El acorde napolitano ( II) 661 Schubert639 La escritura de las
modulaciones cromáticas 641
Modulaciones cromáticas no
preparadas643
Modulaciones cromáticas de tono común644
Retos
analíticos647
La mezcla modal y el lied
alemán650
Retribuci
ón analítica: El papel dramático del VI 658
 CONTENID xv
O

Contextos comunes para II6 662

Ampliación de II 668
La napolitana en
secue
ncias671 La napolitana como
acord
e pivote671

30 El acorde de sexta aumentada 678

Características generales 679
Tipos de acordes de sexta aumentada680
Escribir acordes de sexta aumentada: Planteamiento y resolución
681 Audición de acordes de
sexta aumentada 682
( )VI y el acorde de sexta aumentada 685
Acordes de sexta aumentada como parte de las expansiones de DP
686
El acorde de sexta aumentada y la modulación: El refuerzo690
El acorde de sexta aumentada como pivote en las
modulacione
s691 Resumen de la parte 7 699

PARTE 8 FORMAS GRANDES: TERNARIO, RONDÓ,

SONATA
31 Forma ternaria 702
Transiciones y Retransiciones 707
Forma Da Capo Forma
ternaria
compuesta709 Da Capo Aria
711
Forma Minueto-Trío 715
La forma ternaria en el siglo XIX 718

32 Rondo 730
El Rondo
Clás ico732
Rondo de cinco partes732
Coda, transiciones y
retransiciones73
7 Forma del rondó compuesto
737
Rondó de siete partes740
Distinguir la forma de rondó a siete partes de la forma
ternaria740 Barras dobles y
repeticiones que faltan 740

33 Forma Sonata 752

El modelo binario para la forma sonata753
Características y elementos adicionales de la
 CONTENID
O
29 El acorde napolitano ( II) 661
forma sonata759
Otras estrategias tonales
762
Interludio analítico: Sonatas de Haydn y
Mozart
765 Haydn: Sonata para piano núm. 48 en do mayor, Hob.
XVI. 35, Allegro
con brío 765
Mozart, Sonata para piano en si mayor, K. 333,
Allegro775 Resumen de la parte 8 785
 CONTENID XV
O
PARTE 9INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA DEL
SIGLO XIX: EL PASO DE LA ASIMETRÍA A LA
SIMETRÍA
34 Nuevas tendencias armónicas 790
Ambigüedad tonal: La relación plagal y el proceso recíproco790
Ambigüedad tonal : La
dirección de la voz
semitonal793
El acorde de séptima disminuida y la modulación enarmónica 801
Análisis 803
Claridad tonal pospuesta: Comienzo fuera de tono 805
Doble tonalidad 806

35 El auge de la armonía simétrica en la música tonal 810

Una paradoja: la música "equilibrada" basada en la asimetría
810 Simetría y
ambigüedad tonal 812
La tríada aumentada 813
Acordes de séptima dominante alterados 817
El acorde de séptima disminuida de tono común 820
Acordes de sexta aumentada de tono común
821 Interludio analítico 822

36 La simetría melódica y armónica se combinan:

Secuencias cromáticas 829
La secuencia DM2 (-4/+3) 830
Las formas cromáticas de la secuencia D2 (-5/+4) 833 Las
formas cromáticas de la secuencia A2 (-3/+4) 834 Otros
bajos cromáticos escalonados 836
Escritura de secuencias cromáticas
840
Movimiento cromático contrario
843 El ómnibus
845
Una división final igual de la octava 846

37 Al filo de la tonalidad 852

Progresiones secuenciales 852
Progresiones no secuenciales y divisiones iguales de la octava 855
La célula interválica 859
Interludio analítico: Chopin, Preludio, op. 28, nº 2 861
Interludio analítico: Scriabin, Preludio, op. 39, nº 2 865
Resumen de la Parte 9 875

Índice de términos y conceptos 877

Índice de ejemplos y ejercicios musicales 884

 CONTENID
O
29 El acorde napolitano ( II) 661 Jeremie
2015-03-01 23:55:19
Contextos comunes para 116 662
Expansión II 668 --------------------------------------------
las páginas xiv y xv se han escaneado
La napolitana en
dos veces. IGNORE las páginas
secue
duplicadas.
ncias671 La napolitana como
acord
e pivote671

30 El acorde de sexta aumentada 678

Características generales 679
Tipos de acordes de sexta aumentada 680
Escribir acordes de sexta aumentada: Planteamiento y resolución
681 Audición de acordes de
sexta aumentada 682
( )VI y el acorde de sexta aumentada 685
Acordes de sexta aumentada como parte de las expansiones de DP
686
El acorde de sexta aumentada y la modulación: El refuerzo690
El acorde de sexta aumentada como pivote en las
modulacione
s691 Resumen de la parte 7 699

PARTE 8 FORMAS GRANDES: TERNARIO, RONDÓ,

SONATA
31 Forma ternaria 702
Transiciones y Retransiciones 707
Forma Da Capo Forma
ternaria
compuesta709 Da Capo Aria
711
Forma Minueto-Trío 715
La forma ternaria en el siglo XIX 718

32 Rondo 730
El Rondo
Clás ico732
Rondo de cinco partes732
Coda, transiciones y retransiciones 737
Forma del rondó compuesto
737
Rondó de siete partes740
Distinguir la forma de rondó a siete partes de la forma
ternaria740 Barras dobles y
repeticiones que faltan 740

33 Forma Sonata 752

El modelo binario para la forma sonata 753
Características y elementos adicionales de la
 CONTENID XV
O

forma sonata759
Otras estrategias tonales
762
Interludio analítico: Sonatas de Haydn y
Mozart
765 Haydn: Sonata para piano núm. 48 en do mayor, Hob.
XVI. 35, Allegro
con firio 765
Mozart, Sonata para piano en si mayor, K. 333,
Allegro775 Resumen de la parte 8 785
 CONTENID
O
29 El acorde napolitano
PARTE ( II) 661 A LA ARMONÍA DEL
9INTRODUCCIÓN
SIGLO XIX: EL PASO DE LA ASIMETRÍA A LA
SIMETRÍA
34 Nuevas tendencias armónicas 790
Ambigüedad tonal: La relación P1aga1 y el proceso recíproco790
Ambigüedad tonal : La
conducción de la voz
semitonal793
El acorde de séptima disminuida y la modulación enarmónica 801
Análisis 803
Claridad tonal pospuesta:
Principio Off-Tonic805
Doble
tonalidad806

35 El auge de la armonía simétrica en la música tonal 810

Una paradoja: la música "equilibrada" basada en la
asimetría 810 Simetría y
ambigüedad tonal 812
La tríada aumentada 813
Acordes de séptima dominante alterados 817
El acorde de séptima disminuida de tono común 820
Acordes de sexta aumentada de tono común 821
Interludio analítico 822

36 La simetría melódica y armónica se combinan:

Secuencias cromáticas 829
La secuencia DM2 (-4/+3) 830
Las formas cromáticas de la secuencia D2 (-5/+4) 833 Las
formas cromáticas de la secuencia A2 (-3/+4) 834 Otros
bajos cromáticos escalonados 836
Escritura de
secuencias
cromáticas840
Movimiento
cromático contrario843 El
Omnibus845
Una división final igual de la octava 846

37 Al filo de la tonalidad 852

Progresiones secuenciales 852
Progresiones no secuenciales y divisiones iguales de la octava 855
La célula interválica 859
Interludio analítico: Chopin, Preludio, op. 28, nº 2 861
Interludio analítico: Scriabin, Preludio, op. 39, nº 2 865
Resumen de la Parte 9 875

Índice de términos y conceptos 877

Índice de ejemplos y ejercicios musicales 884

CONTENID XV
O
M os estudiantes de música a menudo sufren durante sus cursos de teoría
tonal y entrenamiento auditivo, considerándolos como aspectos no
especialmente relevantes -quizá incluso dolorosos- de sus estudios musicales.
Es una lástima, ya que una experiencia insatisfactoria al p r i n c i p i o suele
tener un efecto adverso en la actitud de los estudiantes en los cursos
académicos posteriores. De hecho, algunos expresan una preocupación
legítima por el hecho de que gran parte d e l currículo estándar de teoría y
entrenamiento auditivo de los estudiantes universitarios tiene poca relación
con su forma de hacer música. Por ejemplo, los estudiantes suelen considerar
la escritura de partes y los bajos cifrados como actividades arcanas y
anticuadas, y el entrenamiento auditivo y el dictado -actividades que deberían
estar íntimamente ligadas a la creación musical- como apenas más
significativas. Los intervalos fuera de contexto y los acordes encadenados en
progresiones armónicas incorpóreas despojan a la música de su propia vida.
Podría decirse que el componente más importante de cualquier plan de
estudios de teoría, el análisis, a veces se reduce a nada más que números
romanos y etiquetado de formas. Leer y comprender textos de teoría puede
resultar especialmente desalentador, dado que a menudo son de naturaleza
enciclopédica y abarcan detalles que representan ex- cepciones en lugar de las
normas de la música tonal. El músico completo aborda
cada una de estas preocupaciones de diversas maneras.

Enfoque subyacente
The Complete Musiciort se basa en tres sencillas premisas. En primer lugar, creo
que los alumnos pueden aprender a oír, comprender y modelar la estructura
y la sintaxis de la música que les gusta. En segundo lugar, parto de la base
de que los mismos procesos sencillos subyacen a toda la música tonal y se
desarrollan de formas maravillosamente diversas. En tercer lugar, creo que
los alumnos estarán a la altura del reto cuando se estimulen todos sus
sentidos y se les sumerja en la música instrumental y vocal del repertorio
tonal.
Un enfoque jerárquico que ilumina cómo surge la armonía de un pasaje
dado a partir de la combinación de líneas melódicas es fundamental en El
músico completo. La visión del libro de la música tonal como una fusión de
melodía, contrapunto y armonía resultará atractiva para los intérpretes y
cantantes de una sola línea, así como para los intérpretes de teclado. El
texto desarrolla un proceso de escritura y audición de varias etapas a través
del cual los estudiantes disciernen el flujo armónico de un pasaje teniendo
en cuenta su contrapunto en las voces externas y su ajuste métrico. Con una
base del
XVÎ11 CONTENIDO

normas tonales, los alumnos deberán ser capaces de conectar sus instintos
musicales básicos con lo que oyen y ven. Por ejemplo, los alumnos
aprenderán a anotar la línea de violonchelo que falta en un cuarteto de
cuerda cuando la partitura dada sólo contiene los instrumentos superiores,
pero la interpretación grabada incluye los cuatro. Al integrar la
comprensión de los procedimientos tonales, las estrategias analíticas y la
capacidad de leer música con el canto, la interpretación y la audición, los
alumnos deberían salir del curso como músicos independientes y
completos.
El enfoque analítico del libro, fácil de usar y con varios niveles, hace
hincapié en la diferencia entre la descripción (es decir, el uso de números
romanos y bajos cifrados para etiquetar una sonoridad determinada según
su relación de grado de escala con la tónica) y el análisis interpretativo (es
decir, la exploración de la colocación métrico-rítmica, el espaciado, la
sonoridad, la duración y el posible contexto motívico de una sonoridad
para determinar su función). El análisis interpretativo, por tanto, se basa en
gran medida en los in- stintos y experiencias musicales de los alumnos. Se
debe dar a los alumnos una responsabilidad significativa en clase, para
permitirles descubrir que negociar con éxito un ejercicio de-pende más de
una serie de decisiones musicales bien fundamentadas que de respuestas de
sí y no. El papel de los alumnos como participantes activos, cuyas
opiniones importan, es fundamental para el espíritu de este texto.

Audiencia
El músico completo debería resultar atractivo para estudiantes de música con
distintos niveles de experiencia. Para aquellos con poca formación teórica,
una extensa unidad de fun- damentales de 150 páginas hace hincapié en la
función y el contexto y proporciona una sólida base para lo que sigue. Para
los estudiantes con más experiencia y el deseo de aprender lo que ocurre
más allá del espectro armónico de la práctica común, los cuatro capítulos
finales del texto les introducen en las prácticas tonales del siglo XIX y
principios del XX. El texto asume implícitamente que existen tantos niveles
de experiencia y formación como alumnos que lo utilicen. Para ello, cada
tema se presenta de forma graduada y puede adaptarse a las necesidades
específicas de los estudiantes.

Ejemplos
La fuerza motriz del libro es la literatura musical, "sin e, obviamente, esto es lo
que la teoría ilumina. El repertorio incluido abarca desde el ajuste de Wipo del
siglo XI de "Victimae pachali laudes" hasta el "Sábado en el parque" de
Chicago, desde la música vocal e instrumental solista hasta el repertorio
orquestal, desde las sinfonías londinenses de Haydn hasta los últimos preludios
para piano de Scriabin. La inclusión de música de todo un milenio
(centrándose en el repertorio de práctica común), subraya dramáticamente el
hecho de que los procedimientos contrapuntísticos y armónicos finitos y
específicos forman un hilo conductor que atraviesa las diferencias estilísticas
de esta música. Además, aunque los ejemplos en una textura puramente
homofónica ilustran prolijamente los idio- mas armónicos de la práctica
común, no desarrollan la capacidad de los estudiantes para negociar la
panoplia de texturas y estilos fundamentales del repertorio que escuchan e
interpretan. Con cada ejemplar del libro de texto se incluyen más de 500
ejemplos y ejercicios grabados en formato DVD, y más de 2.000 ejemplos
adicionales están pre sentados en los DVD que acompañan a los dos libros de
ejercicios. Toda l a música está per-
 PREFACIO XIX

formado por solistas y conjuntos de la Escuela de Música Eastman y la

Orquesta Filarmónica de Rochester.

Integración
El músico completo integra" las tareas que componen un currículo de teoría
tonal, conectando explícitamente la teoría escrita (escritura de partes,
composición y análisis), las habilidades musicales (canto, interpretación,
improvisación y dictado) y la creación musical fuera de la clase de teoría.
Dado el énfasis en el ar- monio tonal y el conjunto de ejemplos musicales
extraídos de la literatura (tanto ex- cerptos como piezas completas), así como
el tratamiento detallado de las formas pequeñas y grandes y la aplicación al
teclado, los únicos complementos necesarios son los materiales de canto a
primera vista y de lectura rítmica. Lo más probable es que éstos se utilicen
en clases separadas de habilidades auditivas que traten el canto a primera
vista y preparado, la dirección y el dictado rítmico y melódico.
Los cuadernos de trabajo apoyan aún más esta integración (véase
Ancillaries).

Introducción y ritmo de los temas importantes

El músico completo comienza con una exhaustiva introducción a los
fundamentos que incluye una discusión sobre la escritura y el análisis de la
melodía, la jerarquía y el contrapunto de especies. Además de los
procedimientos diatónicos y cromáticos, otras dimensiones de la tradición
tonal reciben un tratamiento completo, incluidas las pequeñas estructuras
for- males (por ejemplo, el motivo, la frase, el período y la oración), así
como las formas más amplias (binaria, ternaria, rondó y sonata), y las
distinciones estilísticas entre la práctica tonal de los siglos XVIII y XIX.
El músico completo no es ni una visión general de los puntos álgidos de la
teoría musical ni un estudio de todos los temas relacionados con la música
tonal. Más bien, se esfuerza por desarrollar una comprensión profunda de los
conceptos dedicando uno o más capítulos a temas tan cruciales relacionados
con la tradición tonal como las secuencias, la melodía compuesta y el
contrapunto invertible. Los materiales se presentan a un ritmo que maximiza el
aprendizaje. Los conceptos se introducen en sus contextos musicales más
comunes y luego se refuerzan inmediatamente con una amplia gama de ejerci-
cios que incluyen cantar, escribir, analizar, escuchar y tocar. Los ejercicios
progresan desde las actividades escritas, auditivas y táctiles más pasivas (como
iden- tificar, corregir y comparar) hasta las que requieren una comprensión
activa (como los bajos sin figura, la armonización de melodías y la
composición de modelos), cuidadosamente dispuestas para que las destrezas
que desarrollen los alumnos lleven de la iden- tificación a la composición.
Temas como las normas de conducción de la voz y el uso armónico se
presentan en orden de importancia para que los estudiantes nunca se sientan
abrumados por un sinfín de reglas, ni engañados al pensar que todas las
armonías se producen con la misma frecuencia y tienen la misma importancia.
El énfasis en estilos y géneros variados ilumina las formas en que un pequeño
número de procedimientos contrapuntísticos y armónicos coherentes son
inmutables en toda la tradición tonal. Para contrarrestar cualquier concepción
errónea de que las piezas tonales están cortadas por el mismo patrón musical
con una gama limitada de posibilidades compositivas, se hace hincapié en las
relaciones motívicas que hacen única una obra determinada. Los alumnos
aprenden que sólo a través del estudio activo de la partitura se pueden
descubrir esos procesos musicales.
 PREFACI
O

Novedades de la segunda edición

Esta nueva edición contiene muchos cambios, tanto sutiles como evidentes.
Cada capítulo del libro de texto se ha sometido a una revisión significativa o
se ha reescrito para mejorar el orden general entre los grandes temas (por
ejemplo, la función predominante se introduce antes) y la organización dentro
de los capítulos (sobre todo en las partes 1-4).
Hay varios temas nuevos y ampliaciones: un nuevo capítulo (16)
dedicado exclusivamente al motivo; nuevas secciones sobre la toma de
decisiones analíticas a través de las técnicas Gestalt (en los capítulos 2 y
7); la no- tación de la partitura (capítulo 6); la armonización de melodías
floridas (a partir del capítulo 9); y una sección ampliada sobre la textura
musical y el análisis armónico (capítulo 6).
Numerosos análisis a lo largo del libro, incluidas trece secciones de
"Análisis de modelos", proporcionan análisis ampliados de piezas
canónicas.
Los ejemplos musicales incluyen más de la literatura de viento y metal.
Se ha prestado especial atención a la simplificación de las explicaciones
y definiciones, añadiendo cuadros sinópticos y procedimientos paso a
paso. La disposición y el formato más fáciles de leer y los casi 200
nuevos ejemplos harán que trabajar con el texto sea más agradable.
También hay nuevos tipos de ejercicios (también en los libros de
ejercicios): por ejemplo, ejercicios para instrumentistas de una sola
línea, como la exploración de los procesos complementarios de
elaboración de homofonía y reducción de texturas floridas, todos ellos
tomados de la literatura; ejercicios de audición que demuestran vívidamente
cómo la armonía a cuatro voces se deriva del contrapunto de las voces
externas (bajo y soprano); y muchos ejercicios nuevos y más
graduados. Incluyen muchos ejercicios escritos, auditivos y de
interpretación pensados para estudiantes con un amplio abanico de
capacidades.
Los cuadernos de trabajo y el manual del instructor han sido objeto de
una importante remodelación (véase Ancillaries).
El formato de grabación también ha experimentado cambios
significativos. Los diez CD que acompañaban a la primera edición de El
músico completo (ocho de los cuales debían adquirirse por separado) se
han ampliado, con cinco horas adicionales de ejemplos, de modo que se
ha grabado aproximadamente el 90% de la música incluida en el texto y
los libros de ejercicios. Además, toda la música se presenta ahora en
cinco DVD de música de alta densidad y fácil navegación. Por último,
toda esta música se presenta ahora junto con el texto (se incluyen dos
DVD: el DVD 1 contiene las grabaciones de los ejemplos del texto y el
DVD 2 contiene las grabaciones de los ejercicios del texto) y los libros
de ejercicios (dos DVD en el libro de ejercicios 1 y un DVD en el libro
de ejercicios 2). Todos los ejemplos y ejercicios se incluyen en los DVD
en formato MP3 (es decir, descargables a otros dispositivos:
reproductores MP3, iPods, etc.). En los ejemplos musicales y ejercicios
de la segunda edi- ción se incluyen muchos más extractos y obras
completas que en la primera, y la calidad del sonido se ha mejorado
notablemente.

Auxiliares
 PRE FAC E xxi
Los dos cuadernos de ejercicios que complementan los ejercicios del texto se
han reorganizado por completo. Pensados para estudiantes de todas las
capacidades, los ejercicios se han proporcionado en un formato en el que cada
capítulo presenta de cuatro a ocho
 PREFACI
O
tareas completas e integradas que caben en una o dos páginas (anverso y
reverso). Cada tarea contiene cuatro o más tareas diversas, incluyendo canto a
una sola voz (los intérpretes de una sola voz pueden utilizar su propio
instrumento), escritura a dos y cuatro voces (bajo cifrado, armonización de la
melodía, ilustraciones más libres, etc.), análisis, dictado y teclado. Los
ejercicios complementarios aparecen en la parte final de cada capítulo del libro
de ejercicios. También hay nuevos tipos de ejercicios (también en el libro de
texto): por ejemplo, ejercicios para instrumentistas de una sola línea, como la
exploración de los procesos complementarios de elaboración de la ho- mofonía
y la reducción de las texturas floridas, todos ellos tomados de la literatura;
ejercicios de audición que demuestran vívidamente cómo se deriva el ar-
monio a cuatro voces del contrapunto a voces externas (bajo y soprano); y
muchos ejercicios nuevos y más graduados. Hay muchos ejercicios escritos,
auditivos y de interpretación pensados para estudiantes con un amplio abanico
de habilidades.
El Manual del instructor, de 450 páginas, ofrece soluciones para todos los
ejercicios de entrenamiento auditivo, ejemplos de soluciones para más de
200 ejercicios de escritura diversos (por ejemplo, armonización de bajos
cifrados y melodías) y análisis, así como ejemplos complementarios,
ejercicios y directrices didácticas que detallan estrategias eficaces para cada
capítulo.

Terminología y ámbito de aplicación

Para aquellas actividades que caen en el punto de mira de la inclinación de un
instructor por un sistema subyacente u otro, El músico completo pretende tomar
un camino neu- tral, y esperemos que ecuménico. Por ejemplo, no se es- poge
ningún sistema en particular para cantar patrones armónicos. Los alumnos
deben emplear cualquier sistema que se utilice en clase: números de grados de
escala, solfeo de do móvil o fijo, etcétera. Siempre que sea posible, se utilizará
la terminología establecida. Sin embargo, cuando se considere que la
terminología actual es insuficiente o vaga, el lector encontrará desviaciones y
adiciones a lo que se enseña habitualmente. Por ejemplo, se dedica un tiempo
considerable a las secuencias armónicas, dada la omnipresencia y el papel
crucial que desempeñan en la música tonal. Para ayudar a los alumnos a
dominar la audición y la escritura de secuencias, he ideado un sistema de
nomenclatura que capta tanto su subida y bajada generales como los intervalos
de raíz de acorde a acorde que crean estos movimientos.
Otra razón para apartarse ocasionalmente de la terminología establecida
se debe al deseo de revelar los procesos jerárquicos de la música tonal y de
modelar cómo oímos los distintos movimientos armónicos. Para ello, el
método analítico empleado en El ADsiciano Completo consiste en considerar
la importancia rel- ativa de un acorde dentro de un contexto musical
determinado. Por ejemplo, una armonía dominante que conduce de forma
concluyente a la tónica como parte de una cadencia auténtica y fuerte es un
tipo diferente de dominante que una que se produce dentro de una frase y
simplemente ayuda a conectar la tónica y la subyacente, o una que se
produce en la media cadencia pero que en realidad no pasa a la tónica
siguiente. Podría ser más provechoso, entonces, considerar que un
dominante de este tipo remite a la tónica inicial y, por lo tanto, no hace
avanzar la progresión. Al distinguir entre tales funciones, los alumnos
deberían aprender que el análisis es una empresa creativa que abarca sus
instintos y tiene implicaciones para su propia creación musical.
 PRE FAC E xxi

Algunos temas que suelen encontrarse en los textos de armonía no se tratan

aquí, pero el lector se encontrará con otros que rara vez aparecen en los textos.
Por ejemplo, no se tratan los acordes de novena y undécima, ya que dichas
sonoridades suelen ser más aparentes que reales en la música de práctica
común. Por otro lado, los temas
xxii PREFACI
O
como el contrapunto a dos voces, el contrapunto invertible, la melodía
compuesta y las células motívicas interválicas de finales del siglo XIX reciben
un tratamiento detallado, ya que son procedimientos compositivos cruciales en
la música de los siglos XVIII y XIX. El conocimiento de su uso no sólo
repercutirá en la capacidad de los alumnos para escuchar la armonía en el
tiempo, sino que también tendrá un profundo impacto en su forma de tocar y
cantar.

Agradecimientos
En cada etapa de la preparación de esta nueva edición, Christopher Bartlette ha
sido una enorme ayuda e influencia pedagógica. Su mente aguda y perspicaz y
su profunda musicalidad me han inspirado y guiado. También agradezco a mis
colegas William Marvin (en la Escuela Eastman) y Deborah Stein (en el
Conservatorio de Nueva Inglaterra) sus numerosas y útiles sugerencias. Por
último, doy las gracias a l o s siguientes revisores, que hicieron más de una
pasada por el nuevo manuscrito y proporcionaron sabios consejos teóricos y
pedagógicos:
Mary I. Arlin, Ithaca College
Tom Baker, Universidad de Washington
Amy Bauer, Universidad de California, Irvine
Gene Biringer, Universidad Lawrence
Kar1 Braunschweig, Wayne State University
Matthew Bribitzer-Stull, The Uriiversity of Minnesota
Lora Dobos, The Ohio State University
Robert Knupp, Mississippi College
Thomas MacFarlane, Universidad de
Nueva York
Paul Murphy, Universidad Estatal de Nueva York, Fredonia
Jocelyn Nea1, Universidad de Carolina del Norte en Chapel
Hill Robert Peck, Universidad Estatal de Luisiana
J. Brian Post, Universidad Estatal de
Humboldt Steven Strunk, Universidad
Católica
Kevin Swinden, Universidad Wilfred
Laurier Eliyahu Tamar, Universidad
Duquesne Gerard Yun, Universidad
Georgetown
Una vez más, doy las gracias a mis estudiantes y colegas que fueron decisivos
en la primera edición. Entre ellos se incluyen: Norman Carey, Evan Jones, Su
Yin Mak, William Marvin, Neil Minturn, Gordon Sly y Deborah Stein. Un
agradecimiento especial merecen Brent Auerbach y Lisa Campi, que hicieron
innumerables sugerencias cruciales.
Agradezco al personal de Oxford University Press su continua fe en este
proyecto. Jan Beatty, editora ejecutiva, trabajó incansablemente en todas las
etapas tanto de la primera como de la segunda edición. Sus instintos y astucia
y, sobre todo, su habilidad para mantenerme casi cuerdo no serán olvidados.
Karen Shapiro, directora editorial, supervisó la producción de ambas
 PREFACI xxiii
O
ediciones; cualquier cosa menos la santidad no reconocería adecuadamente su
paciencia y orientación a lo largo de las fases de pro- ducción de este
voluminoso proyecto.
También expreso mi gratitud a la Escuela de Música Eastman,
especialmente a los anteriores directores, Robert Freeman y James
Undercofler, que apoyaron este
xxii PREFACI
O

proyecto de innumerables maneras. Jamal Rossi, director interino de Eastman,

ha sido una fuente de inspiración. Tenemos una deuda especial de gratitud con
los estudiantes y el profesorado de Eastman, que tocaron y cantaron los
innumerables ejemplos musicales tan artísticamente. Jun Qian produjo las casi
18 horas de música grabada para la segunda edición y actuó como miembro
del cuarteto de viento; su grabación de obras como el Quinteto para clarinete
de Mozart inspirará sin duda a estudiantes y profesores por igual. A Nancia
D'Alimonte, productora de las grabaciones para la primera edi- ción, le
complacerá saber que muchas de esas grabaciones han encontrado su lugar en
la segunda edición. Mike Farrington, el ingeniero de grabación y editor
supervi- sario de ambas ediciones, sigue asombrándome. Su absoluta frialdad
durante todas las fases del proceso de grabación nos mantuvo a todos en el
buen camino. Gracias también a Helen Smith, directora de los Servicios de
Grabación de Eastman, por su ayuda y apoyo.
También doy las gracias a los maravillosos músicos que se escuchan en los
DVD incluidos en este proyecto:
Arciola, Marissa Bajo
Beaudry, Chris Trombón Bajo Mezzo
Berkebile, Jennifer Soprano
Bezuidenhout, Kris Piano, clave, pianoforte Trompa
Binkley, Jennifer Clarinete
Block, Christina Alto
Boover, Alta Mezzo Soprano
Brooks, Liz Viola, Violín
Burhans, Caleb Trompeta Fagot
Cheetham, Andy Violonchel
Chen, Po Yao o Violín
(Richard) Choi, Hyunji Oboe
Dawson, Andrea Barítono
Franco, Allison Soprano
Fulton, John Guitarra
Gliere, Jennifer Clarinete
Grandey, Ali Fagot
Hennings, Dieter Tenor
Hermanson, Brian Violín
Hileman, Lynn Oboe
Jin, Min Trombón bajo
Jorgensen, Michael Tenor
Karney, Laura Violonc
Kellogg, Mark helo
Kelly, Mike Flauta
Kelly, Susie Viola
Kim, Sophia Piano
Kohfeld, Cheryl Fagot
Laitz, Steve Violín
Lange, Amy Trompa
Leung, Chun Chim (David) Violín
Manolov, Emanouil Tuba
Marks, Matt
Martin, Rob
Nulty, Dennis
 PREFACI xxiii
O

Orlando, Courtney Violín

OuYang, Angel Violín
Penneys, Rebecca Piano
Pritchard, Jillian Timbales p
Qian, Jun Clarinete -
Prosser, Doug Trompeta
Radnofsky, Lauren Violonche .
Richards, John lo Viola
Salatino, Mar Trombón
Salsbury, Josh Trombón
Schneider, Nicolas Violonche
Shaw, Brian lo
Sheldrick, Braunwin Trompeta
Shewan, Paul Viola
Sugitani, Mune Trompeta
Traficante, Sara Barítono
Wensel, Ben Flauta
Widmer, John Violonche
Wilcox, Kathy lo
Winchell, Katie Trombón
Wish, David Oboe
Wood, Lindsey Flauta
Zabenova, Ainur Violín
Trompa
Violín
Nancia D'Alimonte Director y productor, primera edición
Jun Qian Productor y clarinete, segunda edición
Una vez más, doy las gracias a Carl Schachter y reconozco con gratitud al
difunto Edward Aldwell por haberme proporcionado un modelo espectacular
de erudición, musicalidad y pedagogía que desempeña un papel nada
desdeñable en el sustento filosófico de este libro.
Tengo una deuda especial de gratitud con Joyce Shannon, quien, desde mi
primer día en su clase de teoría de primer año en el Chaffey College, me ha
inspirado en todos los aspectos musicales. Por último, a mi mejor amiga y
alma gemela, mi esposa, Anne-Marie, que después de treinta años juntos aún
puede hacerme reír.
 PREFACI
O

PARTE 1

.. eé". ct. '. ' "+ .

LAFUNDACIÓN
DE TO NAL MUS I C

El diverso y magnífico corpus de música tonal que ha llegado hasta A nosotros

a lo largo de los siglos (y que sigue creciendo hasta nuestros días) es uno de
los mayores y más perdurables de todos los logros humanos. Usted ha
reconocido este hecho y ha decidido sumergirse en el aprendizaje de esta
forma de expresión humana. Quizá haya elegido estudiar música en serio por
su poder para emocionarle como ningún otro estímulo terrenal puede hacerlo.
O tal vez haya descubierto que experimentar la música permite que emerjan
dimensiones desconocidas de su ser y empiece a darse cuenta de la
profundidad, la complejidad y el potencial que posee como ser humano.
Que se sienta atraído por la música hasta el punto de estar dispuesto a
invertir el esfuerzo y el tiempo necesarios para comprender la sintaxis y la
estructura de la mu- sica tonal es testimonio del poder de la música, y hay
que felicitarle por haber dado este paso. Es evidente que se da cuenta de
que, al igual que el pintor o el escultor en ciernes deben sumergirse en el
estudio de la anatomía y la fisiología para comprender cómo proyectar esta
estructura en el lienzo o en el mármol, el músico también debe comprender
la estructura y el proceso de la música para poder tocar artísticamente.
Sólo hay un requisito -muy importante- para que pueda completar este
texto con éxito. Debe tener fe en que la recompensa merece el esfuerzo.
Concretamente, al trabajar con este libro, no sólo poseerá una base sólida de
los principios de la escritura, el análisis, la audición, el canto y la
interpretación de la armonía tonal y la comprensión de las formas musicales
más importantes, sino que también podrá aplicar estos principios a su
interpretación y a cualquier pieza tonal que encuentre a lo largo de su vida. Por
supuesto, habrá muchas ocasiones en las que sentirá la tentación de arrojar este
libro por la ventanilla de un coche en marcha rápida, o de donarlo
desinteresadamente a cualquier grupo scout que necesite añadir vida a una
hoguera humeante, pero probablemente se detendrá antes de actuar según estos
impulsos naturales. Se dará cuenta de que su fe en este proyecto es similar a la
fe que demuestra cada día en la sala de prácticas: que las largas y solitarias
horas llenas de ensayo y error y concentración sostenida acabarán dando sus
frutos. De hecho, incluso las tareas más pedantes, como la práctica de escalas -
que ha ocupado más tiempo de su práctica a lo largo de los años que
probablemente cualquier otra actividad de práctica- siguen formando parte de
su régimen diario. ¿Y por qué? Porque tiene fe en que las escalas son
importantes. Es necesario aplicar un poco de esta fe al estudio de la teoría
musical. Este libro intenta proporcionar una
1
 EL MUS IClAN COMPLETO

un camino claro que haga que la tarea sea lo más musical posible. Conocemos
la verdad y la sabiduría de proverbios como "el viaje de mil millas comienza
con el primer paso". Comencemos.
La parte 1 presenta los componentes básicos de la teoría musical,
incluyendo la terminología y los conceptos necesarios para el discurso musical
cotidiano.
 La música occidental escrita durante los periodos Barroco, Clásico y
Romántico (c. 1650-c. 1900) se denomina música tonal, o música del pe- riodo
de la práctica común. Las composiciones escritas durante estos tres siglos
tienen un punto de gravitación, un centro explícito o implícito alrededor del
cual orbitan todos sus tonos. Este fenómeno se denomina tonalidad, y el centro
gravitacional -un único tono (etiquetado con letras del alfabeto de la A a la G,
más varios modificadores posibles, como "bemol", "sostenido", "mayor" y
"menor"- se llama tónica. La música con algún tipo de centro gravitacional ha
existido desde la antigüedad y sigue floreciendo hasta nuestros días en las
partituras cinematográficas, la música popular y com- mercial, la música
folclórica y el jazz. Además, la música con un centro tonal u otro punto de
referencia de este tipo puede encontrarse en todo el mundo. En nuestros
estudios aquí, sin embargo, nos centramos en el repertorio que surgió en
Europa durante el periodo de la práctica común.

Trazado del sonido musical: Pentagrama y clave

La música tonal suele escribirse para preservarla y garantizar que sus tonos (el
sonido musical generado por un cuerpo que vibra) y su ubicación en el tiempo,
o ritmo, reciban una interpretación relativamente coherente. Dichas partituras
mu- sicales comienzan con varios elementos definitorios, entre ellos el
pentagrama y la clave, que permiten fijar los tonos y definir las relaciones
entre ellos. Un pentagrama (en plural: pentagramas) contiene líneas
horizontales y espacios, cada uno de los cuales, junto con una clave, representa
un tono específico, permitiendo así al i n t é r p r e t e ver exactamente cuánto
más alto o más bajo está un tono dado en re- lación con algún otro tono. Las
primeras claves indicaban la ubicación de lo que se ha convertido en Do
central. El ejemplo 1.1 muestra el aspecto de la clave de Do en notación
moderna.

EJEMPLO 1. 1C Claves
clave de clave de clave de
soprano do contralt tenor do
central o do central
central
3
 Las claves de do pueden aparecer en cualquiera de las cinco líneas del
pentagrama. Observe que los nombres de las claves de do de muestra del
ejemplo 1.1 corresponden a los nombres de los rangos de voz. Esto indica por
qué son útiles las claves de Do: El rango de las melodías vocales escritas en
estas claves rara vez supera los límites de los pentagramas. En la actualidad,
sólo es habitual encontrar dos claves de Do: la de contralto (en la que se
escribe música para viola) y la de tenor (en la que se escribe música para
trombón, fagot y violonchelo).
Otras dos claves cobraron importancia siglos después de que las claves de do
estuvieran bien es- tablidadas, y representan un buen compromiso para girar toda
la música vocal, ya que pueden acomodar las voces de bajo y soprano en sus
extremos, con contralto y tenor dentro. La clave de sol (o clave de sol) indica la
ubicación de sol por encima de do central, y la clave de fa (o clave de fa) la
ubicación de fa por debajo de do central. La clave de sol encierra la línea del
pentagrama de sol, y los dos puntos de la clave de fa demarcan la línea de fa. Estas
dos claves se han convertido en las más utilizadas en los siglos XX y XXI, por lo
que es imprescindible que sepa leer ambas con fluidez. Las claves de fa y de fa
suelen aparecer una encima de la otra, en el gran pentagrama (ejemplo 1.2).

EJEMPLO INGrand Staff

Gran personal
Clave de sol clave
de fa do central

t do central

do central

Las líneas auxiliares extienden un pentagrama para dar cabida a los tonos que
exceden su rango. Dado que en la actualidad muchos instrumentos y voces se
escriben comúnmente en clave de fa o de sol, las líneas auxiliares son
habituales. Cuando los compositores escriben pasajes musicales extensos que
requerirían que un intérprete navegara por numerosos tonos por encima o por
debajo de los pentagramas de tiples o de bajos, a menudo los anotan
cómodamente dentro del pentagrama y simplemente añaden el signo de octava
("ottava", 8un u 8vb), que especifica que los tonos que siguen deben
interpretarse una octava más alta o una octava más baja de lo escrito ("8va"
encima de un tono indica interpretar el tono una octava más alta; "8vb" [u
"8va" helo>I o "8va bassa" indica la interpretación una octava más grave). El
ejemplo 1.3A contiene ot- tavas tanto en clave de fa como de sol porque Liszt
aprovecha el enorme rango del pi- ano, pero el uso de las ottavas hace que sea
mucho más fácil de leer que la versión alternativa, anotada sin los signos de
octava (ejemplo 1.3B). En la música vo- cal, las indicaciones de octava se
muestran con mayor frecuencia en la clave de sol y se in- tienden para los
tenores; el "8" añadido en la parte inferior de la clave de sol indica la ejecución
de tonos una octava más bajos.

EJEMPLO 1.3 Liszt, "Sursum corda" de Annees de Pelerinage, Año 3

4 EL MÚSICO COMPLETO
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL FOSO: TONALIDAD, N OTACIÓN Y ESCALAS

Continúa

Clase de lanzamiento y cabeceo

EJEMPLO 1. 4Paso v. Clase de paso

En el ejemplo 1.4, la nota Mi aparece en varios lugares con respecto al

pentagrama: alto, medio y bajo. Al referirnos a Es específicas que son más
altas o más bajas entre sí, nos estamos refiriendo a cada Mi como un tono
distinto. Un tono es generado por un cuerpo que vibra, ya sea una cuerda de
violín o una caña de clarinete. La velocidad de las vibraciones que se repiten
regularmente -llamada frecuencia- determina el tono: Cuanto más rápidas sean
las vibraciones, más agudo será el tono; y cuanto más lentas sean las
vibraciones, más grave será el tono (y la forma, De MOVOfOrmO, del cuerpo
vibrante crea el fimfire, o cualidad tonal, que da el sonido característico de los
instrumentos indi- viduales). El tono se refiere a la agudeza o gravez relativa
del sonido, y nos permite especificar tanto el nombre como la colocación del
Mi en relación con otros Es. Esta colocación, denominada registro, se refiere a
la zona específica en la que tiene lugar la actividad musical. Si está sentado en
el centro del teclado del piano, su cuerpo suele estar alineado con el do central.
A medida que toca los do por encima y por debajo del do central, cambia de
registro.
El término clase de tono se refiere a todos los tonos con el mismo nombre
de letra. Los tonos con el mismo nombre están separados por la distancia de
una octava (de oifara, u "ocho"). Cuando se tocan juntos, los tonos a una
distancia de una o más octavas suenan muy parecidos, por eso tienen el mismo
nombre de letra. La razón por la que los tonos relacionados con una octava
suenan casi idénticos tiene que ver con la relación de las frecuencias: Para
cada tono, la frecuencia del tono una octava más alta se duplica, y la
frecuencia del tono una octava más baja se reduce a la mitad. En el ejemplo
1.4, todos l o s eses están representados por la clase de tono E,
independientemente de lo alto o bajo que estén en la partitura. Aún así, las
distinciones registrales entre los variados representantes de la clase de t o n o E
pueden marcar momentos importantes en el flujo musical.

La división del espacio musical: Intervalos

La distancia entre dos tonos cualesquiera se denomina intervalo. Los músicos
llevan más de dos milenios explorando intervalos de distintos tamaños. Uni-
versalmente consideraban que la octava era un intervalo crucial, ya que marca
4 EL MÚSICO COMPLETO

una importante frontera sonora: los tonos separados por una o más octavas se
consideran tan estrechamente relacionados que comparten el mismo nombre.
Con la octava en
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y ESCALAS 7

lugar, los músicos analizaron esta distancia de varias formas, la mayoría de las
cuales eran tentativas de distribuir los tonos de forma más bien uniforme a lo
largo de su extensión. Finalmente, la música creada por los músicos
occidentales (europeos) utilizó tonos que dividían la octava en siete pasos,
cada uno de los cuales recibió su propio nombre, correspondiente a las siete
primeras letras del alfabeto (de la A a la G).
Estos pasos eran de dos tamaños diferentes, uno exactamente el doble de
grande que el otro. El paso más pequeño se denomina medio paso (los medios
pasos en el teclado se producen entre dos teclas adyacentes cualesquiera, como
Mi y Fa o Si y Do). El paso más grande se denomina paso entero, definido
como dos medios pasos (los pasos enteros en el teclado se producen entre dos
teclas cualesquiera separadas por una tecla intermedia, como entre C y D o A y
B). Véase el ejemplo 1.5, que marca varios medios pasos (H) y pasos enteros
(W) en el teclado.

EJEMPLO 1.5 Medios pasos y pasos enteros, registros musicales,

designaciones de octavas y el teclado
B "c' B*C'
B'C'
c4 s'c5

8'c3 g3
g4
B1 C°
c1

W W

El ejemplo 1.5 también muestra una forma común de describir los tonos: A
cada octava, que asciende de Do a Si, se le asigna un número. Utilizamos el
teclado del piano para ilustrar estos nombres y números debido a su amplio
rango (88 tonos) y a la claridad de la representación de los tonos (cada
tecla representa un único tono). El Do más grave del piano se designa como
Do', y cada octava superior se incrementa en 1: el Do central es Do4. Do es el
tono más bajo de cada octava; los tonos por encima de Do en esa octava
tendrán la misma designación de octava, como se muestra en el ejemplo
1.5.

Accidentales
Hay siete nombres de tonos diferentes dentro de una octava (A-G), pero un
vistazo al teclado revela doce teclas diferentes: siete blancas y cinco negras.
Para nombrar cada una de las 12 teclas, refinamos los nombres de las siete
teclas básicas (o naturales) añadiendo varios modificadores, a los que nos
referimos como alteraciones cromáticas o alteraciones accidentales. Dos
alteraciones accidentales comunes son el bemol ( ), que baja un tono medio
paso, y el sostenido (1), que lo sube medio paso. El natural
6 EL MUS IC IAN COMPLETO

(i) es otro accidental común, cuyo propósito es cancelar un accidental anterior.

Por ejemplo, un Ft que sigue a un Fi elimina el sostenido, dando como
resultado un tono que está medio paso más bajo.
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y ESCALAS 7

Dos alteraciones accidentales más completan la familia de alteraciones. Un

doble sostenido (-) subirá un tono dos medios pasos (o un tono ya bemol un
medio paso). Del mismo modo, un doble bemol ( *) bajará un tono dos medios
pasos (o un tono ya bemol un medio paso). Cuando se encuentre con una
alteración cromática, ésta se aplicará sólo en el registro de octava en el que se
produzca y permanecerá vigente hasta el final del compás. Si un compositor
desea con- tinuar la alteración, deberá repetirla en los compases siguientes.
Ejemplo
1.6 resume todas las alteraciones y demuestra cómo varios ejemplos anotados
se correlacionarían con el teclado. Observe que cada uno de los cinco ac-
cidentales posibles se ha aplicado a Fa.

EJEMPLO 1.6 Accidentales

C F B

I sube un tono medio paso baja

bemo un tono medio paso
l cancela un accidental anterior o indica un tono inalterado
soste sube un t o n o inalterado dos medios pasos o un tono sostenido un medio
nido paso baja un tono inalterado dos medios pasos o un tono bemol un medio
I natural paso.
• doble
sostenido
doble
Así, la octava se ha dividido en 12 tonos, cada uno equidistante del siguiente
bemol por el intervalo de medio paso. Nos referimos a toda la colección de 12 clases
de tonos posibles como el sistema cromático; dispuestas en orden, estas clases
de tonos forman la escala cromática, como se muestra en el ejemplo 1.7. Esta
ordenación parece una escalera o una escalera de mano, y es de esta
representación de donde deriva el término latino para escala, Scala. Sin
embargo, el gran sistema cromático de 12 clases de tonos es en realidad más
bien una colección de tonos pOSSfh/r; los compositores tendían a utilizar una
escala de siete clases de tonos que mezcla medios pasos y pasos enteros.
Considere las clases de tono E-FbGhA-B-CbDl (anotadas como tonos no
llenos en el ejemplo 1.7). Observe que hay cinco pasos enteros (W) y dos
medios pasos (H) (que se producen entre Gi/A y DI/E).

EJEMPLO 1. 7Las escalas cromática y diatónica

6 EL MUS IC IAN COMPLETO

medio medio
paso paso
cromátic diatónico
o
8 EL MÚSICO COMPLETO

Esta escala, basada en la sucesión ordenada de los siete nombres de letras

diferentes, es el fundamento de la música occidental. Se dice que una
composición basada en una escala de este tipo está en una tonalidad. Así, una
composición está en la tonalidad de Mi si se basa en una escala generada a
partir de la clase de tono Mi. Dado que cada letra del alfabeto musical se
representa una vez y sólo una vez, denominamos a este tipo de escala
diatónica (o "a través de los tonos"). Una escala diatónica puede comenzar en
cualquiera de las 12 diferentes clases de tonos y puede ascender o descender.
Así, los tonos que son miembros de la escala de siete clases de tono son
diatónicos (se muestran como tonos sin relleno), y los tonos que se encuentran
fuera de la escala son cromáticos (del latín, chroma, o "color").
Existen dos nombres diferentes para los semitonos: Los semitonos
diatónicos, que incluyen dos nombres de letras diferentes (por ejemplo, GI y
A, como en la escala E del ejemplo 1.7) y los semitonos cromáticos, que
comparten el mismo nombre de letra (por ejemplo, A y A). Véase el ejemplo
1.7.

Puede que haya observado en el ejemplo 1.6 que en el teclado, tonos como Do
y Si, y Bi y Do son de la misma tonalidad y, por lo tanto, suenan igual. Los
tonos y las clases de tonos que tienen la misma ubicación en el teclado pero
tienen nombres diferentes son enarmónicamente equivalentes. Dado que los
tonos relacionados enarmónicamente suenan igual e n t r e sí, los
consideramos la misma clase de tono.

EJEMPLO 1.8 Tonos enarmónicamente equivalentes

A§ B C§ D§ DF Câ BP Ab

Dado que Do y Si son enarmónicamente equivalentes (y de la misma

clase de tono), puede que se haya preguntado por qué se eligió uno en
lugar del otro en el examen 1.7. El nombre específico que damos a un tono viene
determinado por cómo funciona dentro de un contexto musical. Existen dos
principios generales para determinar si se debe utilizar un tono
enarmónicamente equivalente en lugar de otro.
1. Utilice el nombre de nota que represente la pertenencia a la
tonalidad predominante; así, utilizaríamos B en lugar de C en el
ejemplo 1.7)
2. En un entorno cromático, emplee la convención de notación en la que
los sostenidos (o naturales) se utilizan en las líneas ascendentes y los
bemoles (o naturales) en las descendentes. El ejemplo 1.8 contiene una
escala cromática ascendente y descendente. Así, el tono Fa se utilizaría
CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y S CALES 9

cuando la línea asciende hasta Sol, mientras q u e Sol aparecería cuando

la línea desciende. Los tonos en-armónicos del ejemplo 1.8 están
conectados con flechas (por ejemplo, Fi y G ).
1 EL MÚSICO COMPLETO
0
El enarmonicismo es más abstracto que real. Para los instrumentos de
afinación fija, como el piano, los tonos relacionados con el enarmonismo son
idénticos; pero para los instrumentos de afinación móvil, los intérpretes
alterarán ligeramente, o temperarán, los tonos según el contexto (por ejemplo,
los intérpretes de cuerda probablemente tocarían un Gi algo más agudo que un
La para intensificar el esperado Movimiento ascendente hacia el La).
Los compositores de práctica común extraen la mayor parte de su material
tonal de la escala diatónica, pero también incorporan elementos del sistema
cromático. Cuando la mayor parte del material tonal procede de las siete clases
de tonos de una escala, nos referimos a la música como diatónica. A medida
que se utilizan más tonos no diatónicos en una composición, ésta se vuelve
cada vez más cromática. Más adelante, aprenderemos cómo los compositores
incorporan elementos cromáticos a su música.

Números y nombres de los grados de la escala

Como se muestra en el ejemplo 1.9, cada uno de los siete miembros -o grados
de escala- de la escala puede numerarse en orden ascendente, empezando por
la tónica. Estos números de grados de escala se distinguen por el signo de
intercalación, o capuchón, que se coloca encima de cada número para evitar
confusiones con otros números que tienen significados diferentes. Los grados
de escala también pueden identificarse con nombres que reflejan su relación
con la clase de tono de la tónica. Por orden de importancia, los siguientes
miembros de la escala son la dominante y la mediante. Si llamamos tónica al
primer paso, la dominante se encuentra cinco pasos por encima de la tónica y
la mediante tres pasos por encima de la tónica. El nombre de la mediante se
deriva lógicamente del hecho de que se encuentra a medio camino entre la
tónica y la dominante. La supertónica, como su nombre indica, se encuentra
inmediatamente por encima de la tónica. La subdominante, el cuarto grado de
la escala, deriva su nombre del hecho de que también puede considerarse que
se encuentra cinco pasos por debajo de la tónica, al igual que la dominante se
encuentra cinco por encima. Del mismo modo, la sub-mediante, el sexto grado
de la escala, se encuentra tres pasos por debajo de la tónica, al igual que la me-
diante se encuentra tres por encima. Por último, el tono principal, el grado 7 de
la escala, se encuentra un paso por debajo de la tónica, a la que suele conducir.

EJEMPLO 1.9 La escala Mi con números y nombres de los grados de la escala

tónico supertonic mediante subdominante dominante submediante tono principal tónica

Tipos de escalas específicas: Mayores y menores

Una forma fácil de memorizar patrones de escalas es disponer las clases de
tono en orden ascendente, como hicimos en los ejemplos anteriores. Es crucial
que este orden- miento utilice cada nombre de letra tonal una vez y sólo una
vez. Una escala mayor consiste en una colección de siete clases de tono
diferentes con el orden interválico w-w-h-w-w-h. La mayor y su compañera, la
menor (que tiene un ordenamiento interválico ligeramente dife- rente), se refieren al
modo de la pieza. El modo mayor se considera a veces más brillante que el
CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y S CALES 11

modo menor y más estable. El ejemplo 1.10A ilustra un pasaje en re mayor de

"Gute Nacht" de Schubert, seguido del pasaje emitido en modo menor
(ejemplo 1.10B).
10 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 1.10 Schubert, "Gute Nacht" de Winterreise

CH t
A. 7BACK 2

Will dich im Traum nich stö - ren, wär' Schad' um dei - ne Ruh

Aunque el término modo se ha utilizado desde la antigüedad para referirse a

muchas construcciones escalares dife- rentes, hoy en día también utilizamos
modo para referirnos a los dos tipos de escalas que aparecen regularmente en
la música tonal: mayor y menor. Memorice el patrón interválico queq crea una
escala mayor especialmente la ubicación de los semitonos (entre 3 y 4 y entre
7 y 1). El nombre de una tonalidad proporciona dos tipos de información:
Identifica tanto el tono tónico como el modo (mayor o menor).

Construcción de escalas en modo mayor

Podemos generar una escala mayor en cada una de las 11 clases de tono
restantes utilizando el mismo patrón de medios pasos y pasos enteros que
encontramos en la escala de mi mayor. Desplazar cualquier patrón tonal para
que comience en un conjunto diferente de tonos se denomina transposición.
Construyamos una escala mayor en La.
En primer lugar, como una escala consiste en un movimiento escalonado,
utilizaremos cada nombre de letra en tum, y terminaremos nuestra escala
repitiendo el tono de la tónica una octava más arriba para crear un cierre: A-B-C-D-E-
F-G-A.
A continuación, refinamos nuestra escala y creamos el sonido del modo mayor
utilizando el patrón o1 de medios pasos y pasos enteros que aprendimos en el
contexto de Mi mayor (w-w-h-w-w-h). De A a B, el primer intervalo, es un paso
entero, así que pasamos al siguiente, que también debe ser un paso entero. Sin
embargo, de B a C e s sólo medio p a s o , por lo que debemos aumentar su
tamaño. Podemos hacerlo añadiendo un sostenido a C, elevando el tono medio
paso (CI). De B a Ct es un paso entero, así q u e pasamos al siguiente intervalo,
que debe ser un medio paso, y, efectivamente, Ci se desplaza medio paso a D.
Continuando con este proceso, determinamos que los tonos de la escala mayor en
La son A-B-CMD-E-FWGHA (Ejemplo 1.11). Como la escala de La mayor
CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, N OTATIVIDAD Y 11
ESCALAS

contiene tres t o n o s sostenidos, decimos que "la escala de La mayor contiene

tres sostenidos".
12 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 1.11 La escala de la

mayor
D F# G# A
A B C§

h
h

Intentemos construir otra escala mayor, esta vez en Fa, comenzando con la
ordenación Fa-Sol-A-B-C-D-Mi-F. Aplicando nuestra fórmula de pasos enteros y
medios pasos a los dos primeros intervalos, encontramos que F a G y G a A son
ambos pasos enteros, como debe ser. Siguiendo adelante, la distancia de A a B es
otro paso e n t e r o , en lugar del medio p a s o requerido. Por lo tanto, debemos
bajar B un medio paso añadiendo un bemol, cambiando B a B . A continuación,
necesitamos otro p a s o entero, que B a C proporciona. Continuando este
proceso, vemos que la escala mayor en Fa sólo requiere un bemol: F-G-A-B -C-D-E-F
(Ejemplo 1.12).

EJEMPLO 1. 12La escala de Fa Mayor

h h

Firmas clave y el círculo de filths

La armadura es un símbolo que aparece al principio de cada pentagrama
musical, a la derecha de la clave. Presenta un patrón de sostenidos o
bemoles que es una taquigrafía musical útil para transmitir las clases de
tono de una tonalidad. De hecho, la armadura de clave a menudo implica la
tonalidad de la composición (las tonalidades se hacen explícitas por cómo
se utilizan realmente los tonos). Imagine la pesadilla notacional que se
encontraría al escribir una pieza en Do mayor sin armadura de clave: Cada
tono de la pieza tendría que ir precedido de un signo de sostenido. El
ejemplo 1.13 muestra la armadura de cuatro sostenidos de mi mayor.
Observe que sólo hay una Fi, una Ci, un Gt y un Dt en la armadura; cuando
se indica un sostenido o un bemol en una armadura, el accidente se aplica a
toda la clase de tono (si escribe un sostenido para un FI, todos los Fs se
convierten en Fts).

EJEMPLO 1.13 La armadura de mi mayor

Sol mayor t i e n e un tono alterado (Fi), por lo que su armadura tiene un

sostenido; Re mayor tiene dos tonos alterados (Fa, Ci), por lo que su armadura
tiene dos sostenidos. La lista completa de tonalidades mayores con sostenidos es:
Sol (1 sostenido), Re (2), La (3), Mi (4), Si (5), Fi (6), Do (7). Observe que la nota
CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, N OTATIVIDAD Y 13
ESCALAS

tónica de cada tonalidad de la lista está cinco pasos (o una "quinta") más alta que
en la tonalidad anterior. Los sostenidos de una armadura -leídos de izquierda a
derecha- también están separados por una quinta: Ft, Ct, Gt, DI, Ai, El, Bi.
12 EL MÚSICO COMPLETO

Una forma de memorizar la relación entre la armadura y la tónica es

observar que el tono que está medio paso por encima del último sostenido en
la armadura es la tónica. Por ejemplo, si el último sostenido es FI, la tónica es
G; si el último sostenido es BI, la tónica es Cl.
Las tonalidades bemoles siguen el mismo patrón de quintas, pero en
dirección opuesta a Do: Fa, Si , Mi , La*, Re , Sol , Do . Los bemoles se
añaden en un orden específico de de- scendimiento de quintas: B , E , A , D , G
, C , F*. En las tonalidades bemoles, la tónica puede determinarse leyendo el
penúltimo bemol de la armadura. Si la armadura contiene si y mi, el penúltimo
bemol, si, es la tónica. Del mismo modo, si la armadura contiene Si, Mi, La y
Re, la tónica es La. Observe que cuando ascendemos por quintas, terminamos en
Do mayor; cuando descendemos por quintas, terminamos en Do mayor.
El proceso opuesto de las relaciones entre las claves bemol y sostenido
puede representarse gráficamente como en el ejemplo 1.14, utilizando un
círculo que ilustra tanto las sig- naturas de las claves como sus relaciones
e n t r e s í . Este diagrama se denomina círculo de sutilezas, ya que cada tecla
del círculo se encuentra una sutileza por encima de la tecla precedente (si se
desplaza en el sentido de las agujas del reloj alrededor del círculo) o una
quinta por debajo de la precedente (si se desplaza en el sentido contrario a las
agujas del reloj alrededor del círculo). Observe que hay 15 claves enumeradas,
aunque sólo hay 12 tonos cromáticos. Esto se debe a las tres teclas
enarmónicas que aparecen en la parte inferior del círculo: Si/C , FI/G y Ci/&.
Las tonalidades adyacentes en el círculo, es decir, cuyas armaduras difieren en
un sostenido o bemol, se denominan tonalidades estrechamente relacionadas
(por ejemplo, La mayor está estrechamente relacionada con Mi mayor y Mi
m a y o r ).

EJEMPLO 1.14 El círculo de quintas

CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y ESCALAS 13

BD

AF

DP /C§ CP /B
14 EL MÚSICO COMPLETO

Construir 5 escalas en modo menor

El modo menor es el otro modo utilizado en la música tonal y, al igual que su
homólogo mayor, comprende una secuencia particular de medios pasos y
pasos enteros. El modo menor se distingue principalmente por su mediante (3),
que liés un medio paso más bajo que el tercer grado de escala del modo mayor.
Por ejemplo, en la tonalidad de re mayor, el tercer grado de la escala es fa,
mientras que en la tonalidad de re menor, el tercer grado de la escala es fa
natural. Otra diferencia importante entre los modos mayor y menor es que el 6
y el 7 del modo menor son variables; dependiendo de la dirección de la línea
melódica, sus grados de escala pueden subir o bajar, por lo que a menudo se
considera que el modo menor es más flexible que el mayor. El modo menor se
caracteriza por un sonido más oscuro, en contraste con el sonido brillante de la
escala mayor. Escuche de nuevo el ejemplo 1.10.
El ejemplo 1.15 presenta escalas de re mayor y re menor. Observe que la
escala menor tiene un patrón de medios pasos y pasos enteros diferente al de la
mayor. Las diferencias de tono se muestran como notas rellenas. Nos
referimos a esta forma de la escala menor -con un semitono entre 2 y 3 y entre
5 y 6- como la escala menor natural. Observe que tanto el 6 como el ? están
medio paso más abajo que en la mayor.
EJEMPLO 1.15Escalas mayores y menores naturales

Re Mayor: w h h

d menor: w h h
(natural)

Los compositores a menudo intensifican el movimiento melódico en el modo

menor, dando lugar a
la ligera reordenación de medios pasos y pasos enteros en los tres tonos
finales. Estas variaciones adoptan dos formas y dan lugar a lo que
tradicionalmente se denomina escala menor armónica y escala menor
melódica. El ejemplo 1.16 presenta las tres formas de la escala menor:
natural, armónica y melódica. Las diferencias se basan en la tendencia
natural de las líneas melódicas a avanzar hacia un objetivo. Es decir, elevar
los tonos aumenta la atracción de una línea ascendente y bajar los tonos
aumenta la dirección de una línea descendente.

EJEMPLO 1.16Escalas menores natural , armónica y melódica

1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2

w
natural:

armónico:
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y ESCALAS 15

meódica:
14 EL MÚSICO COMPLETO

Se pueden considerar estas dos variaciones de la escala menor como un

medio para crear tanto este movimiento orientado a la meta como una línea
melódica suave, porque el movimiento orientado a la meta en la música tonal
suele verse potenciado por el movimiento de medio paso. Por ejemplo, la
escala menor natural, con su suave movimiento escalonado de 5 a 8 no posee
mucho movimiento orientado a un objetivo en su ascenso porque no contiene
un tono principal. La escala menor armónica remedia esta situación elevando
el 7 para crear un tono principal. Observe en el ejemplo 1.10 que Schubert
añade el tono líder (Ci) en el acompañamiento de piano (m. 10) para crear una
sensación de cierre musical que complemente el final de la primera línea del
texto. Sin embargo, como se muestra en el ejemplo 1.16, la adición del tono
líder sacrifica el suave movimiento melódico entre 6 y 7 al producir un vacío
de un paso y medio. La escala menor melódica contiene tanto el suave
movimiento e s c a l o n a d o como el tono líder, ya que tanto 6 como ? se
elevan, lo que conduce agradablemente hacia arriba hasta 1, el pilar tonal
primario y punto de estabilidad. La versión descendente de la escala menor
melódica es diferente de su versión ascendente: Para potenciar el descenso
hacia el pilar tonal secundario, (5), 6 y 7 están rebajados. Llamamos al tono
rebajado subtónico en lugar de tono principal; el subtónico no se eleva hasta la
tónica como lo hace el tono principal, sino que es el primer paso crucial en una
línea descendente que conduce hacia la dominante.
Las tres formas de la escala menor deben considerarse más como ligeras
variaciones de una única "colección menor" que como tres escalas diferentes,
debido a su constante circulación dentro de un contexto musical. Así, la escala
menor es re- almente un repositorio de clases de nueve tonos del que el
compositor extrae material. De hecho, como se muestra en el ejemplo 1.17A,
la línea cromática descendente de Mozart toca ambas formas de 7 y 6 en su
camino hacia una llegada en 5; el "punto" musical es menos qué forma de
menor se utiliza que qué procedimiento musical crea la tensión más dramática
(para evitar posibles ambigüedades, las flechas hacia arriba y hacia abajo
representarán grados de escala subidos y bajados, respectivamente). El
ejemplo 1.17B ordena toda la colección menor en orden ascendente. El
ejemplo 1.17C ilustra cómo la colección menor es en realidad un subproducto
de los requisitos melódicos de las líneas individuales. Por ejemplo, la línea de
bajo descendente de apertura se intensifica mediante las formas rebajadas de 6
y 7, mientras que el ascenso siguiente se apoya en el uso de sus formas
elevadas. Observe que el difícil intervalo de tres semitonos que se produce
entre el 6 rebajado y el 7 elevado de la forma armónica menor es en realidad
discutible, ya que este intervalo rara vez se produce dentro de una misma línea
melódica. En la coral de Bach, }7 (Ei) surge o bien de un ascenso escalonado a
través de }6 (&) o bien del descenso de medio paso de 1 a 7 y vuelta a 1
(FUEKFI); EJ no está conectado en modo alguno con 16 (Re natural). Del
mismo modo, 16 surge deq un movimiento ascendente desde 5, al que regresa.
Así, 16 gravita hacia 5 y }7 gravita hacia 1.

EJEMPLO 1.17Tendencias melódicas en el modo menor

A. Mozart, Sonata para piano en re mayor, K. 284, Polonesa en rondó €iH 1
PISTA 3
CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTACIÓN Y S CALES 15
16 EL MÚSICO COMPLETO

B. Escala

C. Bach, "Verleih' uns Frieden gnadiglich"

8 '7 8

r Jó 5
5

8 17 t6 5 5 *6 *7 8
r

Firmas en clave menor

Las tonalidades menores están representadas por armaduras derivadas de l a
escala mi- nor natural. El orden de las tonalidades menores sigue exactamente
el mismo patrón que el d e l a s tonalidades mayores. Véase el ejemplo 1.18,
que resume el número y los nombres de los sostenidos o bemoles de todas las
tonalidades mayores y menores; Do, sin bemoles ni sostenidos, se encuentra
en el centro, y los sostenidos y bemoles añadidos se extienden en abanico por
encima y por debajo de Do. Es decir, se añade un sostenido a l a
a r m a d u r a d e l a t o n a l i d a d por cada escala que se encuentre una
quinta por encima de la escala anterior (es decir, de 1 a 5). Se añade un bemol a
la armadura que está una quinta por debajo de la escala anterior (es decir, de 1
hacia abajo h a s t a 4 ).

EJEMPLO 1.18Los sostenidos y bemoles en tonalidades mayores y menores

7 pisos
CLAVE
"'""'" "*' "" '""' NÚMERO DE
PRINCIPAL ACCIDENTALES
7 afilados
6 afilados
B 5 afilados
E 4 punzantes
A 3 afilados
D b 2
G sostenidos
-C e 1 agudo
y a 0
d 1 piso
g 2 pisos
Pisos C3
f 4 pisos
5 pisos
6 pisos
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTACIÓN Y S CALES 17

ACCIDENTA LES EN CLAVE

°°"""""°°'""°"""'" " " ""°""°""'°"'""°"°'"""'°°'"'"'""'°"'"'"" """'""'""""'"""" """'"'"" "' '"""" "
" ' " "*"
16 EL MÚSICO COMPLETO

Claves mayores y menores relativas

Nos referimos a las tonalidades mayores y menores con la misma armadura
como relativas. La tonalidad mayor relativa de una tonalidad menor se
encuentra tres medios pasos (es decir, saltándose un nombre de letra) por
encima de la tónica de la tonalidad menor; por supuesto, también podemos
pensar que las tonalidades menores relativas se encuentran tres medios pasos
por debajo de la tónica de la tonalidad mayor. El ejemplo 1.19A, de una de las
sonatas para piano de Beethoven, ilustra la relación relativa mayor entre re
menor y fa mayor. Normalmente, sin embargo, tales reexpresiones literales de
material en una zona armónica diferente no son tan comunes como el uso de
material contrastante, como se ilustra en otro ejemplo de las sonatas para
piano de Beethoven (Ejemplo 1.19B). Aquí, la relación relativa funciona en
sentido inverso: de una tonalidad mayor (re mayor) a una tonalidad menor (si
menor). A la dramática declaración de Beethoven del tema de apertura en re
mayor en octavas le sigue un tema tumultuoso en si menor.

EJEMPLO 1.19Relaciones clave relativas

CH i
PISTA 4
A. Beethoven, Sonata para piano en re mayor, op. 28, Andante

B. Beethoven, Sonata para piano en re mayor, op. 10, nº. 3

b:

Sin embargo, estos cambios armónicos tan dramáticos son poco comunes.
El diagrama del ejemplo 1.20 ilustra el emparejamiento de las tonalidades
CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTACIÓN Y ESCALAS 17

mayores y menores relativas alrededor del círculo de quintas. Las tonalidades

mayores se representan con letras mayúsculas y las menores con letras
minúsculas en el círculo de quintas.
18 EL MÚSICO COMPLETO
EJEMPLO 1J0 Signaturas relativas de tonalidad mayor y menor

BD

Aâ
a§/bP g§/a§
De Act d§ /ebr
/R

Las escalas y tonalidades paralelas mayores y menores son aquellas que

comparten la misma tónica pero no comparten las mismas armaduras. Por
ejemplo, la paralela menor de re mayor es re menor, y la paralela mayor de si
menor es si mayor. Las armaduras de las tonalidades paralelas difieren en tres
alteraciones (por ejemplo, el re mayor y el re menor de "Gute Nacht" de
Schubert en el ejemplo 1.10 contienen dos sostenidos y un bemol
respectivamente [es decir, dos sostenidos más un bemol equivalen a tres
alteraciones]). El ejemplo 1.21 ilustra enunciados consecutivos de material en
las tonalidades par- alelas de sol mayor y sol menor.

EJEMPLO 1J1 Mozart, Sonata para piano en do mayor, K. 545, Allegro

 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTACIÓN Y ESCALAS 19

EX E RC IS E I NT E RLU D
E
INTERPRETACIÓN

1.1 Escalas: Continuación del patrón

Estudie los siguientes patrones de grados de escala y continúe con ellos
hasta volver a la tónica. Cante o toque con su instrumento tanto en el modo
mayor como en las tres formas del modo menor. Siéntase libre de inventar
algunos propios.

ESCALA DE GRADOS NUMBrns:

do-re-mi, re-mi-fa, mi-fa-sol,
do-ti-do, re-do-ti, mi-re-mi, . .
do-ti-do-re-mi, re-do-re-mi-fa, ...
do-mi-re-do, re-fa-mi-re, mi-sol, . .

1.2 Patrones de grados de escala

Cante los siguientes fragmentos de grados de escala a partir de cualquier tono
dado, tanto en modo mayor como menor.
A. 1-2-I
B. 1-{I-1
C. 1-3-5-1
D. 1-2-3-}7-1
E. 5 -3-1- 6-
F. 3-2-I-
G. 3-1- -5-i

1.3 Transposición
Interprete cada fragmento melódico dado y luego etiquete los números de
grado de la escala. A continuación, en su instrumento, interprete el
fragmento, transponiéndolo a la tonalidad implicada por el tono dado. Nota:
el tono dado será el primer tono del fragmento pero, al igual que el
fragmento puede no ser necesariamente la tónica.
Por ejemplo, dado el fragmento D-G-A-B-FKG y el primer tono de la versión
transpuesta (B ), lo haría:
1. Interprete y estudie la melodía para determinar la tonalidad. La solu-
ción de muestra está en sol mayor.
2. Etiquete los grados de la escala de la melodía (â-1-2-3-?-1).
3. Transfiera el número de grado de escala del primer tono de la melodía
original al nuevo tono dado, ya que éste será el primer tono de la
versión transpuesta. Dado que el primer tono de la melodía original es
Re, que funciona como en Sol, entonces el Si dado también
funcionará como 5, pero ahora en la tonalidad de Mi mayor.
4. Toque la versión transpuesta: SI'-E -F-G-D-E
Solución de
muestra:
2 3 7 1 5 1 2 3 7 1
18 EL MÚSICO COMPLETO

glven "" " °° " Eb:

 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTACIÓN Y ESCALAS 19

Cuando transponga por una quinta, utilice el círculo de quintas para

guiarse.

A2. B1. B2.

c.
"' ci. C2.
'/

' DEMozart, Sonata para piano en do mayor, K.

545, Allegro
D2.
D1.
Allegro

E. Mozart, Sinfonía Concertante en Mi' mayor, K. 364,

Andanie E1.

E2.

F. Schumann, "Das verlassne Mägdelein", op. 64, nº 2

F1. F2.

Früh wann die Häh - ne kräh'n, eh' die Stern - lein schwin - den,

G. Bach, Suite francesa en si menor, BWV 814, Sarabande

G2.

H. Beethoven, Sinfonía núm. 3 en mi mayor, op. 55, Marcia -unebre

20 EL MUS IC IAN COMPLETO

ESCUCHAR

DVD2 1.4 Stcps medios frente a enteros (I)

CH 1
PISTA 1 Cante los dos tonos que escuche en un registro cómodo. Determine si los tonos se
encuentran a la distancia interválica de medio paso o de un paso entero el uno del
otro. Quizá desee escuchar en términos de función: una relación de medio paso
sonará como el tono principal a la tónica (?-8), o viceversa. Una relación de
paso entero sonará como el ascenso inicial de una escala (1-2) o el descenso
final (2-1). Identifíquela utilizando "H" o "W".

A. B C. D. E. F. G. H. I. J.

"o* 1.5 Hall contra Pasos Enteros (II)

CH 1
PISTA 2 Este ejercicio es idéntico al ejercicio 1.4, pero esta vez anotará el segundo tono
del par de tonos.

A. B. C D. E. F. G. H. I. J.

DYD2 1.6 Comparación auditiva y visual

3'ltAC1c 3 Escuchará fragmentos melódicos. Rodee con un círculo la partitura que
corresponda con lo que se ha tocado.

A. B D. E.

F. G. H I.
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y ESCALAS 21

1.7. Modc Idcntificación

CH I Identifique el modo (mayor o menor) de cada uno de los fragmentos musicales
extraídos de conocidos movimientos de tema y variación. ¿Qué tiene de
inusual el fa?
A. B. C. D. E. F.

CH 1
PISTA S
1.8 Entrenamiento auditivo: Dictado melódico
Escuchará melodías de cinco tonos en modo mayor. Escuche la melodía
completa y sea capaz de cantar (1) el tono tónico y (2) el fragmento completo.
A continuación, en una hoja separada de papel manuscrito, anote los tonos
utilizando los números de grado de la escala. Toque el 1 antes de escuchar
cada ejemplo.

ESCRITURA

1.9 Escalas de escritura (I)

Anote las siguientes escalas en papel manuscrito. Utilice las alteraciones en
lugar de las armaduras y marque cada medio paso y cada paso entero.
Empiece escribiendo la primera escala (si mayor) en clave de fa y la siguiente
en clave de sol. Continúe alternando las claves para cada escala.
A. Mayor:
1. D (solución de muestra):

w w h w w w h

2. B 3. E 4. G 5. B 6. E 7. &

B. Melódica menor:
1.F 2. A3. B

C. Armónica menor:
1.G 2. B3 . CI

D. Natural menor:
1.D 2. E3 . E

1.10 Escalas de escritura (II)

Escriba las siguientes escalas en papel manuscrito, utilizando las alteraciones
en lugar de las armaduras.

A. La escala mayor en la que:

1. Gi es 3 (solución de muestra):
3

2. C es 43 . IG es 64 . Cl es 6 5. B es 26 . B es 47 . B es ?
22 EL MÚSICO COMPLETO

B. La escala mayor en la que:

1. A es supertónica2. D es mediana 3. F es submediante 4. B es dominante
5. Mi es sobretónica6 . Mi es subdominante7 . Mi es
tono principal

C. La escala menor armónica en la que:

1. A es 3 2. Ci es 73 . E es 54 . E es 6

D. La escala mayor relativa de:

1. Sol menor 2. Cl menor3 . Si menor 4. Gi menor

E. La escala menor relativa (forma melódica) de:

1. Fa mayor 2. La mayor3 . Mi mayor

F. La escala mayor paralela de:

1. Mi menor 2. La menor 3. La menor

1.11 Grados de escala y "lransposilion

Determine la t o n a l i d a d mayor o menor implícita en los breves fragmentos
melódicos y etiquete cada tono utilizando los números de grado de la escala. A
continuación, utilizando las alteraciones (no una armadura), transponga cada
ejemplo a la tonalidad implicada por el tono inicial dado.

A. B C.
2 1 2

D. E.

1.12 Mcnibrio escalar

Determine las escalas mayores y menores que contienen los siguientes
fragmentos de tres y cuatro tonos. Por ejemplo, dados los tonos Fa-Sol-A, hay al
menos seis tonalidades que contienen estos tonos (tres mayores y tres menores
relativos, mostrados mediante ligaduras de conexión). Nota: considere todas
las formas de la escala menor.

Dado: Solución de muestra

1 2 3 3 4 5 4 S 6 5 6 7 6 7 8 7 1 2

d: BD:

A. B C. D E. F. G. H.
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO : TONALIDAD, NOTATIÓN Y S CALES 23

ANÁLISIS
I5
PISTA6

Etiquete el tipo de escala o escalas menores que aparecen en cada uno de los
ejemplosq. Rodee con un círculo e identifique los siguientes grados de escala
utilizando estas etiquetas: 3, 6, 16, 7 , i7. Cuando encuentre la escala menor
armónica, ¿ocurren el 6 y el l7 en la misma voz? Si es así, ¿lleva una a la otra,
o surge la 6 de la 5 y vuelve a e l l a (es decir, 5>6-5) al igual que la t7 está
conectada con la 8?

A. Beethoven, Cuarteto de cuerda en fa menor, op. 95, Allegro cos brio

Violino I.

ViOliRO ö .

Viola.

'
' Violonchelo. " °"""'
' p p

B. Bach, "Herr Jesu Christ, du höchstes Gut" (Señor Jesucristo, qué bueno eres)

Seño en ly Quéd
r ese,
Mi pena Tú conoce est, canst al laico
;

C. Haydn, Sonata para piano en re mayor, Hob. XVI/33, Adagio

"
24 EL M ÚSICO COM PLETO

D. Brahms, Quinteto para clarinete, op. 115, con moto. El clarinete en La suena tres semitonos
más bajo de lo escrito. Por ejemplo, un Do anotado sonaría como La.

Con moto
Clarinete
en A

1er ViOliR

2º Violín

espr.

Viola

Violonchelo

1.14 Comparación de las relaciones

'CH I tonales: Relativa, Paralela y
PISTA 7
Dominante
Cada par de ejemplos mostrados aquí está tomado de la misma pieza. Identifique
su relación como relativa, paralela o dominante.
Puede encontrarse con relaciones paralelas en las que se utilice la
tonalidad enarmónicamente equivalente para facilitar la lectura. Por
ejemplo, un cambio modal de la mayor a su paralela menor requeriría
tocar en la tonalidad de siete bemoles de la menor; los compositores
a menudo renotan dicho pasaje en la tonalidad de cinco sostenidos
de la menor.
No asuma que las claves implícitas en la armadura dada se aplican
necesa- riamente a los pasajes.

A. Beethoven op. 31/1, mm. 66 y ss.

1.

2.
CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO : TONALIDAD, NOTATIÓN Y S CALES 23
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTACIÓN Y ESCALAS
26 EL M ÚSICO COM PLETO

B. Haydn, Sonata para piano en fa mayor, Hob.

XVI/47 1.

2. Larghetto

C. Schubert, Momentos musicales en Cl menor, D. 780

1.15 Escalas mayores y menores revueltas

Determine qué escala mayor y/o menor se utiliza en los ejercicios
mostrados y anote la forma ascendente y descendente de la escala en una
hoja aparte de papel manuscrito. Recuerde que toda escala mayor contiene
las mismas clases de tono que su forma relativa natural-menor. Siga las
siguientes pautas:
26 EL MÚSICO COMPLETO

• Busque las alteraciones, ya que su tipo (sostenidos o bemoles) y su

número reducirán las 12 tonalidades posibles a una sola o como mucho
a dos. Por ejemplo, dados dos sostenidos (FI y Ci), la tonalidad mayor
sería Re y la menor sería Si (menor natural).
Para formas armónicas y melódicas de menor: Para crear l6 e i?, las
tonalidades menores añadirán sostenidos como alteraciones o añadirán
naturales como alteraciones (que omiten los bemoles de la armadura).
Anote los tonos en orden ascendente, empezando por i. Asegúrese de
que el patrón de medio paso y paso entero que define la tonalidad se
ajusta a uno de los patrones que se han discutido. Etiquete la tonalidad
y el modo y, cuando proceda, especifique el tipo de escala menor
utilizada.

La solución de muestra contiene Si y Mi , lo que significa que la escala

podría ser o bien Sol mayor o Sol menor (natural).

TECLADO

1.16 Lectura en claves de fa y de sol, líneas de libro mayor

1. Diga los nombres de l o s siguientes tonos, incluyendo sus
designaciones de octava (por ejemplo, el re por encima del do central
es re 4).
2. Toque el tono en la octava anotada.
3. Cante cada uno de los tonos en una octava cómoda después de tocarlo.
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTACIÓN Y ESCALAS 27

4. Toque medios pasos (diatónicos y cromáticos) y pasos enteros por

encima y por debajo de cada tono, diciendo en voz alta el nombre del
tono.
5. Considerando cada tono dado como grado de escala 1, toque escalas
mayores ascendentes y descendentes de una octava y tres formas de
escalas menores (en una octava cómoda).

1.17 Cantar y jugar (I)

Continúe con los patrones de grados de escala dados hasta que vuelva a la
tónica. Alterne el toque y el canto de forma que comience un patrón
tocándolo, luego cante la primera repetición, vuelva a tocar y así hasta el final.
Utilice grados de escala o solfeo cuando cante. Sea capaz de transponer los
patrones a tonalidades mayores y mi- nor hasta dos bemoles o dos sostenidos.

A. 1-2-3, 2-3-, 3- - ,
B. i-7-1-2-3, 2-1-2-3 , 3-2-3- - ,
C. 1-3-2-1, 2-4-3-2, 3-5-4-3,
D. 3- -3-2-i, 4-5-4-3-2, 5-6-5 -3, .
E. 1-3- -2-1, 2- -6-3 2, 3-5-7- -3, ...

1.18 Cantar y jugar (II)

Y/ORKBOO&
1. 1- 1.4 Realice los ejercicios según sea necesario. Utilice la mano derecha para tocar
en clave de sol y la izquierda para tocar en clave de fa. Dado que la parte de
piano guía lo que luego cantará, escuche atentamente mientras toca.

A.

p(lay)
B.

D. " " * ""

28 EL MÉDICO COMPLETO

Continúa
E.
cant
ar

juga
r

F.

jugar

Aplicación analítica: Tonalidad y jerarquía

en la Partita para violín nº 3 de Bach 3, Preludio
Utilizaremos el pasaje inicial del Preludio de la Partita para violín en mi
mayor de Bach (Ejemplo 1.22) como trampolín para iniciar nuestros estudios.
El propósito de esta breve discusión es conectar algunos de los conocimientos
musicales básicos que ya ha adquirido en sus lecciones instrumentales y
vocales con in- stancias específicas de esos términos y conceptos. Escuche el
fragmento y plantéese las siguientes preguntas: ¿Cuál es el tono auditivamente
más importante o prominente de la frase? ¿Cómo ha llegado a esta decisión?
Los criterios básicos para determinar la importancia de un tono incluyen la
frecuencia con la que aparece, el grado en el que otros tonos se ven atraídos
por él y su prominencia como parte de los gestos musicales. Quizá determinó
que el Si era el tono más importante, porque aparecía con más frecuencia. O
tal vez eligió el Mi, ya que podría haber destacado auditivamente. De hecho, el
Mi a menudo aparecía de forma llamativa justo después de las líneas de
compás, que indican el comienzo y el final de los compases (mm.); véase el
ejemplo 1.22. Los tonos que se producen después de las líneas de compás
tienen una función especial en la música tonal porque están acentuados. Los
acontecimientos musicales acentuados destacan porque nuestra atención se
centra en ellos. Encontraremos diversas formas en que los compositores crean
acentos en su música.

EJEMPLO 1d2 Bach, Partita para violín 3 en mi mayor, BWV 1006, Preludio
 CAPÍTULO 1 EL REINO DEL TONO: TONALIDAD, NOTATIÓN Y S CALES 29

Continúa

10

Una de las razones por las que nuestra atención se ve atraída por un
acontecimiento es que anuncia algo nuevo o diferente, como un cambio de
patrón. Sin embargo, muchos cambios en un breve espacio de tiempo
resultan confusos, por lo que los compositores equilibran lo nuevo
(contraste y movimiento) con lo familiar (similitud y estabilidad). Bach
utiliza una gran variedad de gestos y contornos melódicos: Algunos caen
mientras que otros suben; algunos comprenden una serie de saltos, mientras
que otros no tienen ningún salto, y algunos gestos parecen no ir a ninguna parte.
Cuando uno de estos gestos melódicos termina y comienza otro, el cambio
llama nuestra atención. Por ejemplo, el Preludio comienza con un gesto de
caída. El siguiente gesto, en los mm. 3-6, es rítmica y melódicamente repetitivo.
En el m. 7, comienza un gesto ascendente de dos compases. Los tonos que
inician estos cambios se distinguen audiblemente de los tonos circundantes
y, por tanto, están acentuados.
La prominencia de los tonos y el patrón melódico pueden ser sólo una
parte de lo que oyó al escuchar la composición de Bach. Puede que también se
haya dado cuenta de que algunos de los tonos ocupaban más tiempo que otros.
Los tonos más largos suelen crear un acento musical llamado agógico.
Además, los tonos que ocurren en los tiempos son gen- eralmente más
acentuados que los que ocurren entre tiempos, al igual que los tonos que
ocurren en un tiempo fuerte (tiempo 1 en un compás de 4) son más acentuados
que los que ocurren en tiempos más débiles (tiempos 2 y 3). Si comparamos
los tonos que se producen entre los tiempos con los tonos que se producen en
el tiempo, observamos que el Mi vuelve a estar acentuado. Cuando una
duración acentuada (es decir, un tono más largo) y una colocación métrica (es
decir, un tono que ocurre en un tiempo) se alinean, se percibe un acento
particularmente fuerte. Estos acentos potentes ayudan al oyente a agrupar los
acontecimientos musicales en unidades inteligibles.
Si relaciona los contornos ascendentes, descendentes o estáticos con su
ubicación temporal, observará que la mayoría de los compases comienzan tras
un gran salto en la línea musical. Los saltos, al igual que las duraciones más
largas y los acentos dinámicos, atraen más nuestra atención cuando se
producen en un tiempo descendente. Cuando se coordinan dos o más tipos
diferentes de acontecimientos musicales acentuados, disponemos de un
poderoso patrón con el que medir la prominencia del tono. Un vistazo a la
partitura revela que el Mi es, de hecho, el tono más importante, ya que es un
punto focal de varios tipos de acento musical. Además, Mi, a diferencia de
cualquiera de los otros tonos del pasaje, es capaz de invocar una sensación de
llegada y estabilidad, una sensación de "hogar" o "descanso".
Por último, puede que haya percibido un tipo de acento más profundo y
lento caracterizado por la finalización de gestos melódicos más largos. Tales
acentos se producen a lo largo de dos o más compases (como al principio de
los mm. 3, 5, 7, 9, 10 y 12), y pueden proyectar uno de los tipos más fuertes de
énfasis musical. Podemos representar musicalmente las observaciones
30 EL MÉDICO COMPLETO
anteriores relativas a la promi- nencia del tono, el acento y el contorno
melódico en el resumen anotado del ejemplo 1.23A y B. El ejemplo 1.23A
muestra los tonos que se producen en cada tiempo de cada uno de los 12
compases. Las ligaduras de fraseo agrupan los patrones de dos compases. El
ejemplo 1.23B revela los dos tipos de actividad melódica: gestos de barrido
que caen
30 EL MÚSICO COMPLETO

(mm. 1-2) y suben (mm. 7-8), y gestos más estacionarios, que a su vez se repiten
para crear agrupaciones más largas, de cuatro compases (mm. 3-6 y mm. 9-12).

EJEMPLO 1d3Preludio de Bach, tonos acentuados

A.
1 3/5

estable estable
cayendo 4oun. 4 mm
subiendo
2 mm. 2 mm.
2 7 8 9 10 11 12 13

Claramente, existe una jerarquía de tono y compás en la pieza de Bach, y

aprenderemos que la jerarquía es una característica definitoria de la música
tonal. Dado que el Mi es el tono más importante del pasaje, lo llamaremos
tono tónico. Los únicos otros tonos prominentes -aunque menos importantes-
que surgen en el análisis anterior son GI y B. Dado que los tonos restantes sólo
aparecen dentro de los gestos melódicos y que funcionan meramente como el
pegamento que conecta E con sus satélites GI y B, son menos importantes en
la jerarquía.

1.19 Análisis de escalas y tonalidades: Modo Mayor

Los siguientes ejemplos están tomados de la literatura. Cada fragmento está en
una tonalidad mayor distinta de Do, carece de armadura y puede empezar y
terminar en una nota distinta de la tónica. Basándose en las notas dadas,
determine la tonalidad de cada ejemplo. Este ejercicio es ligeramente diferente
de los anteriores, dado que no todos los miembros de la escala pueden utilizarse
en un ejemplo. Coloque el nombre de la tonalidad al principio de cada ejemplo
y etiquete cada tono por el número de grado de la escala.
A. Muestra:
 CAPÍTULO 1 EL REINO DE LA PITC H: TONALIDAD, NOTATIÓN Y S CALES 31

¿Cuáles son las claves posibles? Mi , La . ¿Por qué? Porque hay tres
bemoles preenviados (lo que significa que se utiliza una tonalidad que
contenga al menos tres bemoles), lo que indica Mi mayor. ¿Por qué es
p o s i b l e A? Porque no hay Re ni & en la melodía, lo que reduciría las
opciones a una sola. ¿Por qué la to n alid ad n o p o d r ía s er &? Becąuse se
necesitaría un Sol, dado que & contiene cinco bemoles, y en el ejemplo se
encouńtered un Sol. ¿Cuáles son las pistas para acotarlo? Mi s u e n a como un
punto de reposo más que La.

B. Muestra:

¿Cuáles son las posibles claves?

¿Cuáles son las claves para acotarlo?
¿De qué clave se trata?

C.

¿Cuáles son las posibles claves?

¿Cuáles son las claves para acotarlo?
¿De qué clave se trata?

' D

; ¿Cuáles son las claves posibles?

¿Cuáles son las claves para acotarlo?
¿De qué clave se trata?

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
Cada capítulo de*este libro concluye con una sección que lsU los términos y
conceptos importantes. Sea capaz de definir cada uno de ellos en una o dos
frases.
" accidentales:
sostenido (1), bemol b), natural (I), doble sostenido(-), doble bemol Q)
agógico
• línea de barra
* cromática, sistema cromático, escala cromática
alteración cromática
• clave(agudos, graves, do)
diatónica
• equivalencia enarmónica
frecuencia
gran
32 EL MÚSICO COMPLETO

personal
CAPÍTULO 1 EL REINO DE LA PITC H: TONALIDAD, NOTATIÓN Y S CALES 33

intervalo: medio paso y paso entero; medios pasos diatónicos y cromáticos

clave g
* firma clave "
línea contable -'
- escala mayor '
' escalas menores:
* natural, armónico y melódico
- modo, mayor y menor
* signo de octava
paralelo mayor y paralelo menor
- tono, clase de tono
regístrese en
- relativo mayor y relativo menor
" escala
- nombres y números de los grados de la escala
* personal
* paso
tónico
transposición

TÉRMINOS ADICIONALES Y CONC EPT5 PARA DEFINIR

escala cromática
círculo de quintas
periodo de práctica común
* tonal, centro tonal, tonalidad
• relativas y paralelas mayores y menores
32 EL MÚSICO COMPLETO

CAPÍTULO 2

Pulso, ritmo y compás

El tiempo, o los aspectos temporales (horizontales) de la música y los as-

pectos tonales (verticales) de la música están íntimamente entrelazados y se
complementan entre sí. Este capítulo se centra en los conceptos y la
terminología esenciales relacionados con la tem- poralidad. En primer lugar,
algo de terminología básica. Los chasquidos o golpecitos indiferenciados
(por ejemplo, de la misma calidad, volumen y duración) e igualmente
espaciados se denominan pulsos. Cuando asiente con la cabeza o da
golpecitos con el pie a un ritmo constante al escuchar música, estos pulsos
se llaman latidos, porque ahora se producen dentro de un contexto que los
diferencia; por ejemplo, algunos latidos se sienten más fuertes que otros. El
tempo es la velocidad del ritmo; es decir, lo rápido o lo despacio que se
cabecea o se golpea. El compás se refiere a la agrupación de tiempos fuertes y
débiles en patrones recurrentes. El ritmo se refiere a las combinaciones
siempre cambiantes de duraciones más largas y más cortas y silencios que
pueblan la superficie de una pieza musical. A menudo, el ritmo sigue
patrones y las agrupaciones rítmicas pueden dividir el compás, alinearse
con él o extenderse a lo largo de varios tiempos. La siguiente discusión
procede desde los acontecimientos temporales que tienen lugar en la
superficie rítmica de una pieza hasta la rejilla métrica que regula la
superficie rítmica.

Símbolos rítmicos y duracionales

Utilizamos dos dispositivos notacionales básicos para proporcionar
información rítmica a los per- formadores (véase el ejemplo 2.1): la cabeza de
nota, que puede estar sin rellenar o rellena (ennegrecida), y la plica, que se
añade a la cabeza de nota. Se pueden añadir una o más banderas a las plicas de
las cabezas de nota rellenas. Cada elemento añadido - plica, cabeza de nota
rellena y bandera - acorta la duración de un tono. La cabeza de nota rellena
puede aparecer por sí sola, pero en la práctica común, la cabeza de nota rellena
va siempre acompañada de una plica. Para equilibrar la cabeza de nota y la
plica en el pentagrama, existe la siguiente convención notacional: Si la cabeza
de nota aparece en o por encima de la tercera línea de cualquier pentagrama, la
plica apunta hacia abajo. A la inversa, si la cabeza de la nota a p a r e c e e n o
por debajo de la tercera línea de c u a l q u i e r pentagrama, l a p l i c a
a p u n t a hacia arriba.
Por sí misma, la notación rítmica no indica cuánto dura una nota, pero de
al- gun modo identifica con precisión las relaciones proporcionales entre las
notas. Por ejemplo, cada nota sucesiva del ejemplo 2.1 tiene una duración
exactamente la mitad que la nota precedente. Cada bandera adicional
disminuye la duración de un tono a la mitad. Pero sólo cuando los ritmos se
producen en un contexto regulado por el compás y el tempo (descritos más
adelante), los intérpretes conocen las duraciones rítmicas reales.

33
34 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 2.1 Notación rítmica

D u r a c i o n e s relativas más cortas
sin rellenar sin rellenar cabeza cabeza de cabeza de
cabeza de nota cabeza de de nota nota nota rellena
nota con rellena titulada con tallo más
vástago con tallo con tallo dags
más múltiples
bandera

=2 _____________________________________________________________2

A diferencia de las notas, los silencios indican un silencio en la música y,

como verá en el ejemplo 2.2, se corresponden exactamente con los símbolos
de duración de las notas. Por ejemplo, el silencio de negra (J) indica un
silencio que ocupa la duración de una negra. El "gancho" caracteriza al
silencio de corchea. Al igual que la bandera que caracteriza a la corchea, cada
gancho sucesivo acorta la duración del silencio a la mitad. El ejemplo 2.2
resume las relaciones entre notas y silencios. Observe que cada símbolo de
duración es el doble de largo que el símbolo situado justo debajo.

EJEMPLO 2ANotas y
descansos
Descansa
Notas todo

sala -

trimestre

octavo

decimosexto

treinta segundos

Puntos y lazos
Podemos afinar el sistema rítmico con características adicionales que permiten
ritmos más sutiles mediante el uso de puntos y ligaduras. El punto se produce
después de un tono o silencio, y alarga el valor del tono o silencio a la mitad.
Por ejemplo, si una blanca equivale a dos negras, una blanca con puntillo
equivale a tres; un s i l e n c i o de negra con puntillo equivale a un silencio de
negra más un silencio de corchea.
En general, las notas sin puntillo y los silencios se dividen uniformemente
en dos; por ejemplo, una negra se divide en dos corcheas. Las notas con
puntillo y los silencios suelen dividirse uniformemente en tres; por ejemplo,
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 35

una blanca con puntillo se di- divide en tres negras (ejemplo 2.3A). Como cada
bandera y gancho añadidos,
36 EL MÚSICO COMPLETO

que reduce una duración a la mitad, cada punto sucesivo añade la mitad de la
duración del punto precedente, como se muestra en el ejemplo 2.3B.

EJEMPLO 2. 3 Notas punteadas y sus divisiones

A. división por 2' sdivisión por 3's

Al igual que los puntos, los ligados alargan la duración de un tono. La línea
curva de la ligadura combina la duración de dos o más tonos idénticos
adyacentes. Los ligados se utilizan comúnmente en dos contextos musicales:
para sostener un tono cuya duración excedería la duración normal del compás
y para aclarar agrupaciones rítmicas en un compás. Escuche el ejemplo 2.4,
que ilustra el uso de puntos y ligaduras.

EJEMPLO 2.4 Beethoven, Cuarteto de cuerda nº 9, op. 59, nº. 3, Andante con moto
Andante con moto corbata

laz ligadura de
os fraseo

Como escuchó en el ejemplo 2.4, la ligadura sostiene la primera nota

alargando su duración sin rearticularla. Los ligados se distinguen de las
ligaduras de fraseo, que conectan dos o más tonos diferentes pero que
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 35

también se muestran mediante

36 L A M U S IC IA C OM PLETA

líneas curvas. Las ligaduras de fraseo indican que los tonos agrupados deben
tocarse como una sola idea musical. Esto se consigue normalmente tocando
las notas conectadas e ininterrumpidamente, o legato. Un ligado de fraseo está
etiquetado cerca del final del ejemplo 2.4.

EXE RC I SE I NTE RLU D E

INTERPRETACIÓN

2.1 Cantar fragmentos rítmicos en los mods mayores y menores

Empiece cantando escalas mayores y menores ascendentes y descendentes en
una octava cómoda. A continuación, aplauda y cante el patrón rítmico que
aparece en cada ejercicio. Repita el patrón en el grado de escala
inmediatamente superior, asegurándose de cantar sólo los tonos diatónicos de
la escala en la que empezó. Continúe el patrón hasta que llegue a la tónica una
octava por encima de la tónica inicial. A continuación, vuelva a la tónica
descendiendo por la e s c a l a , c o n t i n u a n d o cantando y dando palmadas
en cada patrón.

12 3 2 1

2124

etc.

1 32 4 3 2 4 3

1 5 3 21

2 3 4

ANÁLISIS Y REDACCIÓN

2.2 A juego
Empareje un ritmo de la columna X con uno de la columna Y que tenga la
misma duración total. Utilice todas las opciones de la columna Y (es decir,
evite duplicar las respuestas). El primer ejemplo de la columna X está
completado para usted.
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 37

2. B. $.

c. /7

'z
I. 2.

2.3 Duraciones de los patrones

Escriba una duración única que sea equivalente a las notas y/o silencios de cada
uno de los patrones dados. Tenga en cuenta: Una respuesta requiere el uso de
puntos dobles.

A.

C.

D.
38 EL MÚSICO COMPLETO

2.4 Brahms, lntermczzo en fa menor, op. 118, nº. 4

" ' 'CI-J2' Lazos frente a ligados de fraseo
PISTA 1
Etiquete las ligaduras y las ligaduras de fraseo en el ejemplo dado.

2.5
Ejecute los siguientes pasajes rítmicos. A continuación, determine cuántas de
cada una de las duraciones rítmicas dadas serían necesarias para representar la
duración total de cada pasaje.

LIBRO DE solución de muestra: o -z

TRABAJO
2.1-2. 2

0
I

Contador
El compás proporciona el marco que organiza los grupos de tiempos y ritmos
en patrones más amplios de tiempos acentuados y tiempos no acentuados. Los
patrones, que suelen encontrarse en grupos de dos, tres o cuatro tiempos, se
recogen en compases, que están demarcados por líneas de compás. Pero, ¿qué
crea el compás? Una serie de pulsos idénticos no se agrupa en unidades
mayores, sino que sigue siendo una corriente indistinta que simplemente
puntúa el paso del tiempo. Por ejemplo, los siguientes puntos representan una
serie de pulsos; tóquelos con la mano derecha:
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 39

Puede oír y sentir que cada pulso es igual que los demás; no hay dife-
renciación entre ellos. Es imposible establecer un compás porque los
pulsos no forman grupos. Pero si añadimos otro nivel de pulso, uno que se
mueva proporcionalmente más rápido o más lento, entonces surge la métrica
basada en la interacción de los dos niveles jerárquicos. Referir significa
"medir", y el pulso fuerte que se repite con regularidad, separado por un
número constante de pulsos más débiles, crea un acento métrico.
Realice la siguiente serie de pulsaciones, la mano derecha golpeando las
pulsaciones más rápidas y la mano izquierda golpeando las pulsaciones más
lentas:

Ahora podemos oír y sentir que los pulsos más rápidos se agrupan en unidades
regularmente re- curridas de tres latidos. Observe que existe una distinción
entre pulsaciones acentuadas, o fuertes (s), y pulsaciones no acentuadas, o
débiles (in), como se ilustra. Los tiempos acentuados se producen cuando
ambas manos golpean al mismo tiempo; los tiempos no acentuados se producen
cuando sólo golpea la mano derecha. Esta jerarquía es crucial a la hora de
crear el me- tro. Un compás claro sólo surge mediante la adición de un
segundo nivel de pulsación (igual que cuando golpea con ambas manos).
Escuche el ejemplo 2.5. Incluye un patrón de negras repetidas alrededor del
cual se suceden ritmos de negras, corcheas y semicorcheas. ¿Puede identificar
EJEMPLO 2.5 un metro predominante?

Pulso de 1/4 de nota:

Lo más probable es que no haya oído una fuerte sensación de metro,

aunque haya dos niveles de actividad. Esto se debe a que sólo se repite
regularmente un nivel de pulso, en lugar del mínimo de dos. Una vez que
añadimos otro nivel de p u l s o e n f o r m a d e media nota, la relación
jerárquica se aclara. Con la tercera línea añadida en el ejemplo 2.6, la
irregularidad rítmica no socava el compás predominante. Observe que s e h a n
añadido líneas de compás -que identifican el comienzo de un grupo métrico así
EJEMPLO 2.6 como el lapso-, ya que ahora existe un patrón métrico claro.
ritmo:

Pulso de 1/4 de nota:

Pulso de 1/2 nota:

Ahora es posible percibir un compás dúplice (fuerte-débil) o cuádruple

(fuerte-débil-débil). Normalmente puede distinguir entre un compás de dos
tiempos o de cuatro tiempos por el patrón rítmico. En el ejemplo 2.6, el patrón
40 EL MÚSICO COMPLETO

de corchea y
semicorchea con
puntillo se repite
cada cuatro
tiempos en la
primera parte del
40 EL MÚSICO COMPLETO

Por ejemplo, creando patrones de cuatro tiempos, en lugar de dos. Además,

en el compás dúplice, se produce una simple alteración de fuerte y débil;
pero en el compás cuádruple, se produce un tipo intermedio de acento
métrico en el tercer tiempo, que es más débil que el tiempo inferior pero
más fuerte que el segundo o el cuarto tiempo, como se muestra en el
ejemplo 2.7.

EJEMPLO 2.7Mozart , Sonata para piano en do menor, K. 457, Allegro

23 "fRACK 2

SS w s w ss ss ss

El ejemplo 2.8 muestra cómo el uso de una negra con puntillo puede crear
un nivel de pulso diferente. Aquí las negras se agrupan de tres en tres para
crear un triple me- ter (fuerte-débil-débil).

EJEMPLO 2.8

*m Lrr r r" fr r Lrr I r r" ffif Lrr Lr r" Pzr I'

mitad punteada
nota pulso:

De nuestra breve exploración del Preludio de Bach en el capítulo 1,

aprendimos que hay muchas formas de crear acento musical, incluida la
colocación métrica y los cambios de patrón. Ahora exploraremos este
importante tema con más detalle. A grandes rasgos, definimos el acento
musical como un acontecimiento musical que se marca para la con- ciencia de
forma que se atrae la atención del oyente hacia él. Las formas en que un
compositor marca los acontecimientos son diversas, pero en general todas
surgen de una única fuente: frustrar las expectativas del oyente. Aprenderemos
que esto se consigue simplemente cambiando un patrón establecido. De hecho,
los cambios de patrón crean un acento, sorprendiéndonos y llamando nuestra
atención. Los acentos pueden producirse no sólo en los ámbitos del tiempo
(ritmo y compás) y el tono (melodía y armonía), sino también en los de la
dinámica, el registro y la textura.

Acentos temporales
Hemos aprendido que la métrica surge cuando los pulsos se agrupan en
patrones recurrentes de tiempos acentuados y no acentuados. Estos tiempos
acentuados se denominan acentos métricos, ya que se producen en puntos
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y METRO 41

importantes de una unidad métrica (por ejemplo, un tiempo o un compás). Una

anacrusa es un acontecimiento musical sin acento que da paso a un ac-
42 EL MÚSICO COMPLETO

acontecimiento musical centrado. La anacrusis suele denominarse compás

ascendente porque la batuta del con- ductor ori- gina hacia arriba, en
previsión del acento métrico que se avecina. El siguiente downbeat -el
primer y más fuerte tiempo acentuado métricamente de un compás- está
representado por la batuta del director en el punto más bajo del patrón de
dirección. Los acentos métricos proporcionan el fundamento y la norma
por la que consideraremos otros tipos de acento, tanto temporales como no
temporales.
Los acentos rítmicos se producen en toda l a superficie de una pieza
musical y adoptan muchas formas. La forma más importante de acento rítmico
surge de la duración rítmica: una nota larga tiende a sonar acentuada. Estos
acentos duracionales (o agógicos) suelen coincidir con los acentos métricos
para apoyar el compás predominante. Dado que las notas más largas se
acentúan, a menudo van seguidas, en lugar de precedidas, por notas con
duraciones más cortas. Es decir, cuando se divide un tiempo (u otra unidad
métrica), es más probable que se produzca una división largo-corto que corto-
largo. El ejemplo 2.9 lo ilustra: el primer ejemplo (A) sigue el patrón típico de
duraciones "largo-corto", mientras que el segundo (B) re-versa el patrón,
colocando duraciones más cortas antes de duraciones más largas. Aplauda en
cada ejemplo para ver cómo el primero es más fácil de realizar y suena más
natural. Al igual que los acentos métricos, los acentos duracionales se
producen en diferentes niveles. Ocurren no sólo en los tiempos muertos, sino
también en otros tiempos acentuados (por ejemplo, el tercer tiempo del m. 2
del ejemplo 2.9A) e incluso dentro de los tiempos (el ritmo corchea-
dieciseisava con puntillo es más común que su inverso).

EJEMPLO 2.9

A. Duraciones largas-cortas
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

L S L S L S/L S

B. Corta-larga duración
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

S S L S L S L SL/S L

Todo elemento no temporal de la música tiene el potencial de crear acentos.

Examinaremos seis tipos comunes de acento no temporal, todos ellos surgidos
de una única fuente, el cambio de patrón: el cambio armónico y los acentos
registral, articulatorio, textural, de contorno melódico y de tono.
El cambio armónico crea un acento poderoso. Aunque no empezaremos a
explorar la armonía hasta el capítulo 5, la siguiente discusión somera no
debería resultar problemática. Escuche la apertura del Vals en la menor de
Chopin, en el que aparece un acorde diferente en cada compás (ejemplo 2.10).
Observe que el acento métrico del tiempo 1 va acompañado de una nota de
bajo diferente en cada compás (A-D-G-C); los acordes de los tiempos 2 y 3
completan armonías que están implícitas en los tonos de bajo. Los acentos
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y METRO 43

métricos se muestran con el signo ">" encima del pentagrama de agudos.

42 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 2.10 Chopin, Vals en la menor, BI 150

CH2
PISTA3

a menor:a d

Los compositores suelen equilibrar el acento creado por el cambio

armónico con un patrón coherente en el ritmo de los cambios armónicos. (La
velocidad a la que cambian los ar- mónicos se denomina ritmo armónico, un
amplio tema que exploramos a lo largo de este texto). Es decir, una vez
establecida la velocidad del cambio armónico, un compositor suele continuar
con este patrón. Además, los cambios suelen alinearse con los acentos
métricos, como vimos en el vals de Chopin.
Dado que un cambio de patrón crea un acento, veamos qué ocurre cuando
modificamos ligeramente el vals de Chopin (el ejemplo 2.11 contiene dos
recomposiciones). El ejemplo 2.11A comienza como el original, con cambios
armónicos una vez por me- dio. Sin embargo, en esta versión modificada, el
sol grave y su armonía en el m. 3 con- tinúan hasta el m. 4, interrumpiendo el
patrón establecido de un cambio armónico por compás y marcando así el
efecto para la conciencia y creando un acento. El ejemplo 2.11B hace lo
contrario: En lugar de extender la armonía de sol a lo largo de dos compases, la
acorta con la aparición prematura del ar- monio de do. Los signos de
interrogación que acompañan a los patrones de compás indican la confusión
métrica que surge con la ruptura del patrón rítmico armónico.

EJEMPLO 2.11 Chopin, Vals en la menor

CH2
(modificado) A.

un menor a d (G)

un menor:a d

Puede que se haya dado cuenta de que se produce un fuerte acento de la

mano izquierda en el tiempo 1 de cada compás, alineándose muy bien con el
acento métrico, pero también puede que se haya preguntado cómo se crea tal
acento cuando los tiempos 2 y 3 con- consisten constantemente.
 CAPÍTULO2PULSO,RECONOCIMI 43
E N T O Y MEDIDOR
nen tres veces más tonos sin acentuarse. Estos acentos regis- trales se
producen porque las notas graves del primer tiempo ocurren en un reg-
istro más bajo que el resto de las notas de la mano izquierda, lo que las
pone en relieve. Los acentos regis- trales son muy poderosos, y cuando no
se alinean con la métrica o cuando hay un cambio de patrón, se marcan
cada vez con más fuerza para la conciencia. El ejemplo 2.12 establece los
acentos registrales en los mm. 1-2 y luego se desvía, con acentos que se
producen en su lugar en tiempos débiles. El tono grave seguido de un solo
acorde crea agrupaciones de dos tiempos que atraviesan el triple metro.

EJEMPLO 2.12 Chopin, Vals en la menor (modired)

a menor:a d

Los acentos registrales pueden producirse en cualquier registro. De hecho, los

acentos registrales en el registro agudo suelen parecer más acentuados que los
acentos en el registro grave, dado que su frecuencia (velocidad de vibración)
es más rápida y destacan como más brillantes que los tonos con
frecuencias más lentas. Los acentos registrales suelen estar in- tensificados
por acentos articulatorios (o fenoménicos), que incluyen cambios en la
dinámica (tanto graduales como inmediatos, como s/orzandi)), y varios tipos de
articulaciones, como staccatoflegato, pizzicato, ligado, tenuto y orna- mentación
(como trinos, giros y mordentes).
Beethoven era aficionado a este tipo de acentos, como puede verse en el
fragmento de su sonata "Tempestad" (ejemplo 2.13), donde los s/orzandi
(marcados con s/ y que significan un acento fuerte) se producen a mitad del
compás y son atacados por la mano izquierda, que se cruza dramáticamente
con la derecha. Observe que los acentos registrales comienzan realmente en el
m. 21, donde el re' bajo y sostenido de la mano izquierda inicia el ex- cerpto.
Los acentos registrales de la mano izquierda crean una línea real: Re sube a Mi
(m. 25) y luego a Fa (m. 29). Observe que los acentos articulatorios (es decir,
los sforzandi en el registro más agudo a partir del m. 30) son las mismas clases
de tono pero se mueven a un ritmo dos veces más rápido que la mano izquierda
(abarcando dos compases en lugar de cuatro).

EJEMPLO 2.13 Beethoven, Sonata para piano en re menor, op. 31, nº 2, DYDt
"Tempestad"
18
44 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

Lo más frecuente es que el estado de ánimo, la tesitura general, las

figuras de acompañamiento y el número y carácter general de las voces (lo
que a menudo se denomina densidad) permanezcan constantes a lo largo de
extensos pasajes de una pieza o incluso a lo largo de una pieza entera. Nos
referimos a la combinación de estos elementos como textura musical. Un acento
tex- tural, por tanto, implica un cambio en el patrón general de una pieza y,
como puede imaginar, puede ser bastante llamativo. De hecho, periodos
estilísticos enteros, como el Barroco, se basan en crear música que mantenga un
único estado de ánimo, o afecto, que en gran medida se crea mediante una tex-
tura consistente e inmutable. Por ejemplo, el Preludio en do menor de Bach
(ejemplo 2.14) es un estudio de notas rápidas de seis décimas que están
relegadas al mismo registro y patrón melódico (ejemplo 2.14A). Así, cuando
la textura cambia drásticamente a una cadencia más impro- visatoria, de una sola
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 45

línea y con un registro itinerante cerca del final de la pieza, el ac- centaje creado
llama sin duda la atención del oyente (Ejemplo 2.14B).
46 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO
Continúa 2.14Bach , Preludio en do menor, del Clave bien temperado, Libro 1
CH 2
A. PISTA 7

B.

A partir del periodo clásico, los compositores llenaron sus obras de acentos
texturales, a veces entre secciones, como en la canción de Schubert "Der
Lindenbaum", donde el modo mayor lastimero, el nivel dinámico suave y el
acompañamiento tranquilizador dan paso a la sección tormentosa en el
paralelo menor (véase el ejemplo 2.15).

EJEMPLO 2.15Schubert , "Der Lindenbaum", de Winterreise CH 2

CAMIÓN 8

Komm her zu mir, Ge - se1 Ie, hier find'st ¡du dei - ne Ruh!
46 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
45

Muera
I

"

acento textural

Por último, los cambios de textura y los acentos que crean pueden ser
muy sutiles, como en la apertura de la sonata para piano en fa de Mozart
(ejemplo 2.16). El suave acompañamiento rockero sostiene una melodía
ascendente, pero en el m. 5 la melodía cae, sin ninguna ayuda del
acompañamiento. Este cambio textural se intensifica cuando la mano
izquierda abandona su papel de acompañamiento e imita a la derecha en el
gesto de caída en el m. 7. En el m. 9 ambas manos vuelven a unirse.
Finalmente, en el m. 12 aparece otra textura nueva, ya que todas las voces
participan en los mismos gestos rítmicos. Estos cambios de textura no son
caprichosos, sino que están cuidadosamente planificados y se producen
cada cuatro compases.

EJEMPLO 2.16 Mozart, Sonata para piano en fa mayor, K. 332, Allegro % j

CH 2
textura 2 PISTA 9
Allegro textura 1

textura 4

(cresc.)

14
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 47

Quedándonos por un momento con el fragmento de Mozart, descubrimos

otros tipos de acentos no temporales. El primer tipo tiene que ver con la
melodía, concretamente con su forma, que se crea mediante cambios en la
dirección melódica. Estas formas forman parte del contorno de una melodía, y
los cambios en el contorno melódico crean acentos de contorno. Pueden ser
bastante obvios (como en la línea ascendente general de los mm. 1-4 a la que
sigue el contorno descendente de los mm. 5-8, representados por flechas) o
muy sutiles (como en la línea escalar descendente del m. 10, que cambia de
dirección en el tiempo de caída del m. 11). Como la mayoría de los acentos,
los acentos de contorno suelen alinearse con los acentos métricos.
Por último, cuando escuchó el ejemplo 2.16 por primera vez, ¿le llamó la
atención el Mi*4 del m. 2, aunque formara parte del patrón de corcheas previo,
en un tiempo débil y oculto dentro de la textura? Si este único tono captó su
atención -es decir, si estaba acentuado- entonces era consciente de la última
categoría de acento: el acento de tono. Estos acentos surgen cuando uno o más
tonos se perciben como inestables. Los tonos inestables se acentúan porque
son extraños al entorno tonal inmediatamente circundante; el término
disonante se refiere a los eventos musicales que son inestables en uno o más
sentidos. Los acentos de tono pueden producirse en contextos métricos no
acentuados o acentuados. Compare el efecto del Mi no acentuado4 de la sonata en
Fa mayor de Mozart con el Mi no acentuado y fuertemente acentuado que abre
su sonata en La menor (Ej. 2.17).

EJEMPLO 2.17Mozart , Sonata para piano en la menor, K. 310, Allegro maestoso

CH2
PISTA30

EX E RC I SE I NTERLU D E
ANÁLISIS

2.6 Corrección rítmica

Excepto los primeros compases de cada ejemplo, cada compás posterior
contiene el número incorrecto de tiempos: Algunos compases tienen
demasiados tiempos, mientras que otros tienen muy pocos. Debe determinar
cuántos tiempos debe tener cada compás estudiando el primer compás correcto
de cada ejemplo. A continuación, modifique cada compás para que contenga el
número correcto de tiempos añadiendo o cambiando un solo silencio (R) o
valor de nota (N), según se solicite.

solución de N N R
muestra:

dado:
48 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
 EL MÚSICO COMPLETO

N N R N N

A. J I-3 IJ J I/1 J I IJ J I' ¿IJTT7? II

N R N N N

B. J. JJ*I IJ. ' J I' J J lf7IJ. I' ' J UJ. * II

R R N N

2.7 Análisis del acento musical

Los ejemplos mostrados, todos ellos extraídos de los valses de Chopin,
contienen varios tipos de acentos. Encuentre y etiquete al menos un ejemplo
de cada tipo de acento. Sus opciones son: duracional, armónico, registral,
articulatorio, textural, de contorno y de tono. ¿Están coordinados estos acentos
con los acentos métricos?

A. Vals en si menor, op. posth. 69, nº 2

B. Vals en & mayor, op. 64, nº 1

C. Vals en mi menor, BI 56

'
j, rre .

'
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 49

División de tiempos y contadores simples y compuestos

La mayoría de la música contiene valores de nota más cortos que el compás
básico. La di- visión de compás se refiere a la división igual del compás en dos
o tres. Recordemos que los valores de nota sin puntillo se dividen
naturalmente en dos (ejemplo 2.18A) y que los valores de nota con puntillo se
dividen igualmente en tres (véase el ejemplo 2.18B). Nos referimos a la
división adicional del compás como subdivisión del c o m p á s . En el nivel de
la subdivisión, los tiempos se dividen de forma natural sólo en doses (Ejemplo
2.18C).

EJEMPLO 2.18

A.

Nos referimos a los metros en los que el tiempo se divide en dos como
metros simples. Los metros compuestos son aquellos en los que el tiempo se
divide en tres. Re- llamamos que existen tres patrones métricos básicos de
acentuación: dúplice (fuerte-débil), triple (fuerte-débil-débil) y cuádruple (fuerte-
débil-débil). El ejemplo 2.19 muestra los seis tipos posibles de metros (se
muestran los valores de compás más comunes).
50 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 2.19

Simple Compuesto

Duple

Triple

Cuádruple 6J

Utilizando el duplo como modelo, vemos en el ejemplo 2.20 las dos formas
en que se puede dividir el compás. En el ejemplo 2.21 se muestran ejemplos de
compases triples y cuádruples, tanto simples como compuestos.

EJEMPLO 2J0
CH 2 "
PISTA 11
A. "Oh, Susanna"
vencer:

la - ba - ma con mi prohibición - jo en mi
rodilla,

B. Bach, Sonata para flauta nº 2 en mi* mayor, BWV 1031, Sici/inno

venc
er:
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 51

EJEMPLO 2J1
CH 2
A. Triple simple ("Fluir suavemente") 2RACK 12

vencer:

Flujo gen - tlysweet _ Af - ton, a - mong tu verde braes;

B. Triple compuesto ("Down in the Valley")

batir: -

Abajo en la val ley, el val - ley so bajo, cuelga la cabeza

C. Cuádruple simple ("Adeste")

vencer:

Ad- es te fi - de - - les, lae - titri - uni - phan- - tes;

O ven, todos vosotros fe -- ful, alegría - fu1 y tri - umph - ant;

D. Cuádruple compuesto (Brahms "An den Mond")

GeuB, mentira- - ber M o n d , geuß dei - ne Sil - ber - flim - mer

52 EL MÚSICO COMPLETO

Tenga en cuenta que los compases simples pueden tener tiempos de

cualquier duración que no estén punteados; los compases compuestos tienen
tiempos que sí están punteados. Por ejemplo, los dos fragmentos del ejemplo
2.22A están en dúplex simple. Sin embargo, el tiempo en "A Mighty Fortress"
es la semicorchea, mientras que el del movimiento lento de la séptima sinfonía
de Beethoven es la negra. Del mismo modo, el ejemplo 2.22B muestra dos
ejemplos en triple simple: la negra es la unidad de tiempo en B1 y la corchea
es la unidad de tiempo en B2.
EJEMPLO 2.22
CH 2
Al. "Una fortaleza poderosa es PISTA 13

nuestro Dios"

A podría - y fuerte- es nuestro Dios,

Nue ayudar - er El,
ress a me el
stra dio inund
ación

A2. Beethoven, Sinfonía nº. 7 en la mayor, Allegretto

B1. Bach, Suite francesa en si menor, Menuet

B2. Bach, Suite francesa en si menor, Gigur

La firma del medidor

Los compositores indican el número de tiempos de un compás (acentuados y
no acentuados), el beat waif (el valor rítmico que se asigna al tiempo) y la
división del tiempo (es decir, si el valor del tiempo se divide en dos o tres) en
la signatura del me- tro. La signatura del compás, o signatura del tiempo,
aparece una vez, al principio de la pieza, inmediatamente después de la
signatura de la clave. Un compositor puede cambiar el compás dentro de una
pieza o sección, en cuyo caso la nueva sig- na de compás aparecerá en el punto
 CAPÍTULO 2 PULSE, RITMO Y METRO 53

de cambio.
54 EL MÚSICO COMPLETO

La signatura métrica adopta la forma de dos números, uno encima del otro
(véase el ejemplo 2.23).

EJEMPLO 2J3Firmas de contador para contadores simples

Número superior 2 = tiuo tiempos por compás
3 = tres tiempos por compás
4 = cuatro tiempos por compás
Número inferior 2 = una media nota constituye la unidad de compás
4 = una negra compone la unidad de tiempo
8 - una corchea compone la unidad de
tiempo
16 = una semicorchea constituye la unidad de compás
etc.

Una signatura métrica de 4 indica tres tiempos en cada compás y que se asigna
3

el tiempo a la negra. Dado que el ejemplo 2.22B1 se siente fuertemente en tres,

aparecería un "3" como número superior. El tiempo básico es la negra (la
pieza comienza con tres negras en la mano izquierda (y la consiguiente
división por corcheas); por tanto, aparecería un "4" como número inferior. Del
mismo modo, puesto que el ejemplo 2.22B2 también se siente en tres, aunque
un tres rápido, y la corchea es el p u l s o básico, la signatura métrica sería .
Los compases sencillos más comunes son y y4 , en los que zl a
c o r c h e a , la n e g r a y la blanca son, respectivamente, l a unidad de tiempo y los
compases contienen dos, tres y cuatro tiempos. Hay dos signaturas métricas simples
que no utilizan números: C y Q. C significa 4 y a veces se conoce como tiempo
común. La Q significa 2 y se conoce como tiempo cortado o 'olmo 2 breve'. Ambos
símbolos se utilizaban antes de que se establecieran las signaturas métricas con
números.
La signatura métrica de los compases compuestos se determina de un modo
ligeramente distinto al que se emplearía para determinar las signaturas métricas
simples. Esto se debe a que no disponemos de números que puedan
representar notas con puntillo; optamos por representar divisiones de tiempo
(en lugar de tiempos) en la signatura del compás.
Considere el ejemplo 2.24, en el que Beethoven emplea la negra con
puntillo como unidad de tiempo (dos por compás para crear el compás dúplice),
sus tres divisiones en corcheas crean un efecto basculante que contribuye a la
sensación de pasforuie, al aire libre.

EJEMPLO 2J4 Beethoven, Sonata para piano en re mayor, op. 28 "Pastorale",

Rondo, Allegro ma non tropp"

Uno debe preguntarse, entonces, por qué Beethoven 8' que parece bastante
escribiría 6
incapaz de representar los compases reales de dos tiempos (y la división
 CAPÍTULO 2 PULSE, RITMO Y METRO 55

compuesta). La disparidad se debe a que no es posible representar las unidades

de compás de valor punteado que caracterizan a los c o m p a s e s
c o m p u e s t o s (por ejemplo, los cuartos punteados y los puntos
54 EL M U SICO COMPLETO

medio). La solución, entonces, es mostrar el número total de divisiones de

tiempos por compás, dejando al intérprete el trabajo de determinar el número
real de tiempos dentro de un compás. Esto s e consigue dividiendo el número
superior por tres (ya que los compases compuestos dividen el tiempo en tres).
Para determinar la unidad de tiempo, divida el número inferior por 2: el 8 (de $)
sería 4. Sin embargo, hay que recordar que esta negra tiene puntillo (véase el
ejemplo 2.25).

EJEMPLO 2.25Firmas de contador para contador compuesto

Número superior 6 = dos tiempos con puntillo por compás
9 = tres tiempos con puntillo por
compás 12 = /oHr tiempos con
puntillo por compás
Número inferior 2 = tres notas hoJ forman la unidad de compás ( .)
4 = tres negras forman la unidad de tiempo (3.) 8
= tres corcheas forman la unidad de tiempo ( .)
16 = tres semicorcheas forman la unidad de compás
(J.)
etc.

El cuadro del ejemplo 2.26 muestra los metros simples y compuestos más
comunes para los patrones de acento dúplex, triple y cuádruple. Observe que
todos los metros con un número superior de 4 o menor son simples (por
ejemplo, 2, 3, 4) y que todos los metros compuestos contienen un número
superior de 6 o mayor (por ejemplo, 6, 9, 12).
EJEMPLO 2J6

Contadores dobles comunes:

2 compuesto:6 wd 4 6
4 y Metros
triples comunes:
sencillo:3 y 3 compuesto:9 y 9
4 2 8 16
Medidores cuádruples
comunes: compuesto: 12 y 12 4
4 y
4

Contadores
asimétricos
En la gran mayoría de la música tonal de práctica común, el número de
tiempos por compás depende de múltiplos de Gif/ter 2 ó 3 (por ejemplo,
21234I› y En ocasiones, sin embargo, los compositores escriben en compases
asimétricos, que se de-finen de una de las dos maneras siguientes: como
compases cuyo número de tiempos no es divisible ni por 2 ni por 3 (como g y4
) o como compases cuyo número de tiempos combina tanto 2 como 3 (como4 ,
creado a partir de 2 + 3 + 3 + 2). En los tempi de moderados a rápidos, estos
compases suelen ejecutarse de forma que la combinación de 2's y 3's cree
tiempos más grandes de distinta duración. Por ejemplo, en un tempo rápido,8
se sentiría (y dirigiría) en 2; es decir, una combinación de un 2 y un 3, ya sea 2
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 55

+ 3 o 3 + 2. Los compositores que utilizan estas signaturas de- diez indican en

sus signaturas métricas la forma en que desean que sean los tiempos grandes
agrupados; por ejemplo, la signatura métrica común de 9 combina
8 la divi-
siones de la negra con puntillo en tres grupos iguales de 3. Sin embargo, un
com- ponente podría desear dividir los tiempos de forma asimétrica, como 2 +
3 + 2 + 2.
56 EL M U SICO COMPLETO

La música folclórica de Europa del Este y los Balcanes hace un uso constante
de este tipo de metros asimétricos. La apertura de la canción folclórica griega
del ejemplo 2.27 está moldeada en el compás asimétrico de8 . A menudo, la
signatura métrica de los compases asimétricos aclara los patrones recurrentes
dentro de cada compás. El patrón de repetición en la melodía del ejemplo 2.278
parece una combinación de3 'y 4
(aunque también se podría escuchar el patrón como 3 + 2 + 2).

EJEMPLO 2J7 Canción popular griega

CH 2
fRACK 15

EXE RC IS E I NT E RL U D E
ESCUCHA Y ANÁLISIS

2.8 Identificación de contadores y modos: Metcrs Simples

Identifique el compás y el modo (mayor o menor) de cada uno de los ejemplos
siguientes. En primer lugar, identifique el pulso básico; a continuación,
localice el tiempo acentuado que se repite regularmente y que va seguido de
uno o varios tiempos débiles. A continuación, determine el
metro genérico, que será doble o triple. Por último, afine su decisión as-
signando42 o 4'
3

Ejemplo:
Schumann, "Einsame Blumen,"
lVofdscenen, op. 82 Meter: 24 Modalidad: Mayor

A. Tradicional, "Amazing Grace" Contador: Modo

B. Beethoven, Sonata para piano, op. 28, Andante Modo:
Compás: Modo:
C. Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 64, nº. 5 Compás:
D. Beethoven, Sonata para piano, op. 14, nº 1, Modo:
Andante Contador

2.9 Identificación de contadores y modos: Medidores simples y compuestos

CH 2
PISTA 4
Este ejercicio requiere que identifique metros simples y compuestos. Sus
opciones son 23 44 '64 *y4 '98 Cada
' ejercicio
8' contiene un ritmo recurrente
patrón. Basándose en el compás que elija, anote el patrón rítmico.

A. Haydn, Cuarteto de cuerda en sol menor, op. 74, nº. 3 (Hob. III/74), Allegro
B. Wagner, Liebesiod, de TriSlDlt Y Jsolde
C. Brahms, Intermezzo en mi menor, op. 119, nº 2
D. Bach, Minueto II de la Suite no. 1 en sol mayor para violonchelo, BWV 1007
E. Schubert, Momento musical no. 6, D. 780
F. Beethoven, Sinfonía núm. 7 en la mayor, op. 92, Allegretto
 EL MÚSICO COMPLETO

2.10 Agrupaciones de tiempos en compases simples y compuestos

A. Indique el valor de nota de las divisiones de los tiempos siguientes y
especifique si el compás es simple o compuesto.

compuesto
Solución: latido -división a simple o compuesto

1. - , división
venc ¿simple o compuesto?
er
¿simple o compuesto?
2. a , división
venc
er ¿simple o

3. , división - compuesto?
venc
er
4. , división -
venc
er
B. Se dan el tipo de compás y el tiempo. Indique la signatura métrica y
anote un compás completo del ritmo dado y la división del tiempo
dado.

Muestra
solución: duplo simple: J " 1 tiempo

1. dúplex compuesto: /. - 1
golpe
2. triple simple: a 1
golpe
3. cuádruple simple: 1
golpe
4. cuádruple simple: - 1
golpe
5. triple compuesto: - 1
golpe

2.11 Determinar el contador

Proporcione una signatura métrica adecuada para cada uno de los ejemplos
siguientes. Tenga en cuenta tanto el número de tiempos de cada compás como
su división y subdivisión. Sugerencia: Tenga en cuenta los patrones de los
haces.
CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 57

J.
 EL MÚSICO COMPLETO

2.12 Identificación del compás y corrección rítmica

Realice cada ejercicio para determinar el compás. A continuación, proporcione
una signatura métrica y líneas de compás adecuadas. Todos los ejemplos
comienzan en tiempos muertos, pero faltan algunas de las agrupaciones
métricas características (por ejemplo, los haces). Describa esto en una o dos
frases. Una vez que haya determinado el metro för cada ejemplo, reescríbalo
utilizando la notación adecuada. Puede haber más de un metro posible para
algunos ejemplos. No hay ejemplos de metros asimétricos.

A. J J-I J J J"? J II F. ' J t J ll

H. 1. J J J II
WO RKB OOK
2.3-2.4

Aclarar el contador
Sería frustrante identificar el compás si las duraciones rítmicas no estuvieran
orga- nizadas en grupos lógicos que le ayudaran a ver inmediatamente tanto el
número de tiempos de cada compás como sus divisiones. Los símbolos rítmicos
deben orga- nizar visualmente la unidad de tiempo para el intérprete. Por
ejemplo, las unidades de tres tiempos del compás4 del ejemplo 2.28A no son
visualmente claras porque no hay agrupación de ritmos. En el ejemplo 2.28B, sin
embargo, la agrupación queda clara con la adición de haces, que son líneas
horizontales que conectan dos o más notas marcadas (es decir, corcheas o
cualquier combinación de valores rítmicos más cortos). El número de haces
corresponde al número de banderas, de forma que un haz conectará dos
corcheas, dos haces conectarán dos semicorcheas, etc.

EJEMPLO 2J8 Haces para aclarar el contador simple

A.

late: 3 1 2 3 1 2 3 1 2

B.

El ejemplo 2.29A presenta un ejemplo de sol compuesto9 sin agrupar barras.

De nuevo, los tres tiempos subyacentes son difíciles de discernir, pero la
adición de barras y valores de nota más largos en el ejemplo 2.29B revela
instantáneamente los tres tiempos dentro de cada compás. Los haces
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 59

generalmente no se conectan a través de los tiempos; un nuevo haz

comienza con cada tiempo para clarificar el compás.
5g EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 2J9 Haces para clarificar el medidor de compuestos

late: 1 2 3 1 2 3

B. j J | J J JT"-I-I J-7g-I | '. ii ||

En la música vocal, sin embargo, los haces se utilizan a menudo de forma
diferente. En lugar de resaltar el compás, los haces conectan dos o más tonos
que deben cantarse en una sola sílaba. Por lo tanto, los tonos y sus r i t m o s
están, en su mayor parte, separados entre sí. Esta antigua convención -que
recientemente ha sido sustituida por la tradición de los haces regulares que se
encuentra en la mu- sica instrumental- dificulta la percepción de los patrones
rítmicos y su colocación dentro de los tiempos y entre ellos. Observe en el
ejemplo 2.30, de L'Enfance du
Cristo, qué difícil es agrupar los tiempos en un solo recitativo de 4 compases
(Ejemplo 2.30A). La versión renotada del ejemplo 2.30B facilita mucho la
negociación de los ritmos.

EJEMPLO 2.30Berlioz , L'Enfance du Christ, recitativo del Padre, escena

2 A.
Recit.

Le P.

bien,c'est mon mé - tier; Vons é - tes mon com - pé - re. was, âas bin uuch i c h ,
wir bei - de sind Ge - nos - her. done, that is my trade as well, we'll work to - ge - ther.

B.

Así pues, intente siempre aclarar la ubicación y la agrupación de cada

tiempo dentro de un compás, evitando las duraciones largas o los puntos que
pueden oscurecer las agrupaciones naturales al conectar ritmos a través de
tiempos. El ejemplo 2.31A muestra una muestra de ritmos anotados
incorrectamente; el ejemplo 2.31B aclara la notación.

EJEMPLO 2.31
A. Incorrecto B. Correcto
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 59

Más procedimientos rítmicos

Aunque sabemos que la división de la unidad de tiempo en los compases
simples es de 2 en 2 y la división de la unidad de tiempo en los compases
compuestos es de 3 en 3, los compositores suelen importar los 3 de los
compases compuestos a los simples y los 2 de los simples a los compuestos.
Estas divisiones prestadas permiten una flexibilidad rítmica considerablemente
mayor. Tomadas prestadas del compás compuesto, las divisiones de tres notas se
denominan tresillos. Los tresillos pueden producirse no sólo en la división
primaria del compás (véase el ejemplo 2.32A), sino también en la'4' subdivisión
(por ejemplo, como semicorcheas de tresillos en 4). Los tresillos también se
producen en dos o más tiempos. El ejemplo 2.32B ilustra varios tipos de
tresillos4 El compás 1 contiene un tresillo de corcheas, que se produce dentro
de una unidad de tiempo y, por lo tanto, está al nivel de la división del tiempo.
El compás 2, con su tresillo de semicorchea, ilustra los tresillos en la subdivisión
(es decir, dentro de una división de ocho notas). Los tresillos se ilus- tran en los
mm. 3-4: El tresillo se produce primero a nivel de medio compás y después a
nivel de compás.

EJEMPLO 2.32
CH 2
A. Brahms, "Von ewiger Liebe", op. 43, nº 1

B. Varios tipos de trillizos

De forma similar, aunque no tan común, las divisiones de dos notas que se
encuentran en el compás simple se importan a los compases compuestos. Tales
dupletas, al igual que los tresillos, pueden ocurrir dentro de divisiones y
subdivisiones del compás, así como abarcar más de una unidad de compás
(ejemplo 2.33).
60 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 2.33Schumann , "Schlummerlied", de Albumblâtter, op. 124

Las divisiones menos comunes, llamadas divisiones irregulares,

incluyen las vidas (llamadas quintillas) y los sietes (septillizos). La
mayoría de las divisiones prestadas e irregulares se muestran con un
corchete que agrupa los valores de las notas y el número apropiado en el
que se divide el tiempo. El ejemplo 2.34 ilustra varios tipos
de divisiones contra su inquebrantable y clarísimo patrón de corcheas
punteadas en el acompañamiento8 de esta 6 pieza. En el m. 138, una octava de
la mano derecha fig-
ura (óctuple) se yuxtapone con la figura de bajo de tres tonos, seguida de dos
compases más tarde con un quintillo contra el bajo. En el compás 141,
aparecen septupletes, seguidos de tresillos de semicorcheas más estándar.
Finalmente, en el m. 145, aparecen cuatrillos contra los tres tonos del bajo.

EJEMPLO 2.34Chopin , Nocturno en si mayor, op. 9, nº. 3, mm. 136-147 DVD 1

141

145

Los compositores, especialmente en el siglo XIX, se deleitaban

presentando simultáneamente divisiones dobles y triples del compás, su
yuxtaposición lend-
 CAPÍTULO 2 PULSE, RITMO Y METRO 61

aportando una notable fluidez -cuando no confusión métrica- a una pieza.

Chopin, Schumann y Brahms son tres de los muchos compositores que
utilizaron este procedimiento. En el ejemplo 2.35A, Chopin ha fundido su
estudio en la duple simple
metro de24' con la división natural del compás en dos partes (véase la octava
notas en la mano izquierda). Sin embargo, superpuestos a esta estructura
bipartita hay tresillos (marcados, en la mano derecha). Tal juego de ritmos se
denomina dos contra tres. Por último, los compositores a menudo llegan a
escribir intencionadamente patrones que cortan un compás, de forma que cada
mano está escrita en un compás distinto. El Vals en La de Chopin presenta
claramente una mano izquierda en un metro triple simple, con dos corcheas
por cada negra, como cabría esperar en un vals bien llevado (ejemplo 2.35B).
Sin embargo, la mano derecha está lanzada en el com-
libra duplo metro de 8* cuyos dos tiempos y división en 3's hacen muy
extraños compañeros de cama con la mano izquierda.

EJEMPLO 2.35 pg¡

A. Chopin, Estudio en la mayor, op. posth.

B. Chopin, Vals en la mayor, op. 42

unidad de batida: J. 1 2 2

I I - ]
beat urñt: J 1 2 3 1 2 3 T 2 3 1 2 3

Perturbación métrica
Síncopa
Hemos visto que las duraciones más largas -que son inherentemente
acentuadas- suelen coordinarse con tiempos acentuados o partes acentuadas de
tiempos, y las du- raciones más cortas suelen seguirles, produciéndose en
tiempos débiles o partes débiles de tiempos. A menudo, este patrón se invierte
y, aunque el compás establecido continúa, se ve desafiado por un acento nuevo
y conflictivo. Este fenómeno -en el que un acento musical se produce en un
tiempo o parte de tiempo métricamente no acentuado- se denomina sincopación.
El ejemplo 2.36 presenta dos ejemplos en los que un flujo de pulso o una serie
de acentos que se repiten regularmente se producen fuera de compás.
62 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 2.36

A. Mozart, Sinfonía en sol menor, K. 183, Allegro con brio

B. Mozart, Concierto para piano en re menor, K. 466, Allegro

1 1 -

La síncopa es un pilar de la música popular y comercial, un ejemplo de la

cual aparece en el ejemplo 2.37, que contiene acentos no sólo en la unidad de
tiempo, sino también dentro de la unidad de tiempo. Observe que la mano
izquierda es regular y que
se alinea con el patrón acentual natural de 4. la 4'más baja de las dos notas,
marcada por un acento registral, se produce en los tiempos métricamente
fuertes primero y tercero. Esta mano izquierda estable proporciona la
cuadrícula métrica por encima de la cual la mano derecha y la línea vocal se
desvían juguetonamente, resaltando la fantasiosa letra. La sincronización
aparece ya en el primer enunciado vocal: "Say" se produce en una parte débil
de la división del primer tiempo, y su valor de negra corta la parte acentuada
del segundo tiempo. La misma situación se escucha en la segunda mitad del
compás, una octava más arriba. Los acentos articulados intensifican la mano
derecha de la parte del piano. Las barras horizontales, llamadas marcas de
tenuto, indican que la nota situada debajo debe sostenerse durante todo su
valor y también implican un acento; observe que todos estos acentos se
producen en partes débiles de los tiempos. Del mismo modo, las marcas de
stac- cato, que acortan las notas y por tanto debilitan los acentos, se producen
 CAPÍTULO 2 PULSE, RITMO Y METRO 63

en las partes acentuadas de los tiempos. Por último, observe cómo se debilita el
tercer tiempo acentuado del semistrong en los mm. 2 y 3, ya que se producen
como notas ligadas.
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 63

EJEMPLO 2.37 Arlen, "Es sólo una luna de DYD1

papel" CH 2
PISTA 21

p - f a tempo

Diga es on- ly a pa - per luna, Navegar sobre un mar de naipes,

- I

Hemiola
Otro tipo importante de alteración métrica, estrechamente relacionada con la
síncopa, es la hemiola. En una hemiola, el metro establecido es desplazado
temporalmente por un metro competidor. Ocurre con mayor frecuencia cuando
un metro duplo se impone sobre un metro triple. Para crear este efecto, los
acentos se colocan cada dos tiempos en lugar de cada tres, ya sea mediante
marcas acentuales literales, mediante duraciones dúplices o mediante una o
varias de las técnicas acentuales no temporales, como el acento armónico, el
acento dinámico o el acento registral. En el ejemplo 2.38A, la hemiola se crea
mediante acentos articu- lativos: La colocación regular cada dos negras crea un
patrón de acento dúplice, debilitando eficazmente, si no superando, el patrón
triple. Sólo en el penúltimo compás se restablece el patrón triple. En el ejemplo
2.38B, la hemi- ola surge a través de los acentos durativos.

EJEMPLO 2.38
A. Hemiola de Surface Elements

1 2 3 1 2 1 2 1 2 1 2 31 ...
U

V
V

B. Hemiola de Duple Durations

1 2 3 1 2 1 2 1 2 1 2 3 1

Veamos brevemente la apertura del Menuetto de Eire kleine Nachtmusik de

Mozart, que contiene un claro ejemplo de hemiola (ejemplo 2.39). Los
primeros cinco compases de la unidad de ocho compases de Mozart se
desarrollan como se espera. El tiempo de caída de cada compás está bien
acentuado, y los dos tiempos siguientes son bastante débiles. Los grupos de
tres tiempos se comportan tal y como indica la signatura métrica. Pero en los
64 LA MÚSICA COMPLETA
IAN

tres
últimos
compas
es
ocurre
algo:
La ges-
tura de
superfic
ie
cambia
con la
figura
de trino
que
aparece
primero
en el
tiempo
2 y
luego
en el
tiempo
1,
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 65

dando una sensación extraña al triple metro. Ahora percibimos agrupaciones

en 2's. ¡En lugar de 1 2 3 1 1 2 3 ! 1 ..., sentimos 1 2 1 1 2 1 2 1 1. La hemiola
tiende a producirse en la aproximación a una cadencia final, especialmente en
el periodo barroco. Como acontecimiento marcado para la conciencia, anuncia
la aproximación al cierre, lo que supone un bienvenido alivio de la textura
consistente y la evitación de las articulaciones musicales.

EJEMPLO 2.39Mozart , Eine lileine Nachtmusili, K. 525, "Menuetto"

CH 2
RASTRO 22

ESCRITURA

2.13 Divisiones prestadas

Escriba una duración única que sea equivalente a las duraciones combinadas de los
patrones dados.

Ejemplos de soluciones: ' I- ' "

A. -

H. '
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 65

2.14 Rellene el espacio en blanco

Para cada ecuación, complete la información que falta.

Soluciones de muestra:

' 2 's; .' 6 's;

A. = 6 I 's

B. - 16

C. =3

F. = 6

G. 12 's

2.15 Corregir la notación rítmica para aclarar el compás

Los ejemplos mostrados emplean el uso inadecuado de tirantes y vigas. No hay
ejemplos de hemiola.
Para las partes A-E: Determine la tonalidad y, en una hoja aparte, corrija la
notación rítmica para alinearla con la métrica.
66 EL MÚSICO COMPLETO

Para las partes F-G: Determine y añada la signatura métrica; después

corrija los haces, ligaduras y puntos en cada ejemplo y añada líneas de
compás. Los ejercicios comienzan en tiempos muertos y no hay ejemplos de
hemiola.

2.16 Identificación del contador y

transmisión Para cada ejemplo:
1. Determine el medidor más lógico.
2. Proporcione una signatura métrica y líneas de compás.
3. Añada barras para aclarar el compás. Recuerde que las notas dentro de
un mismo compás deben batirse juntas. No hay ejemplos de hemiola.

solución de muestra:

ANÁLISIS
DYD2'
CH'2 2.17 Síncopa y hemiola
T""K "Identifique los casos de síncopa y hemiola en los siguientes fragmentos.

A. Brahms, "Wenn du nur zuweilen lächelst", op. 57, nº 2

Poco andante

nur zu- wei- len Küh - le fä chelst

 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 67

" B. Beethoven, Sonata para piano en re mayor, op. 31, nº. 3, Trío

C. Beethoven, Sonata para piano en la mayor, op. 110, Allegro molto

D. Tchaikovsky, de Beaidy la durmiente

dim.
68 EL MÚSICO COMPLETO

INTERPRETACIÓN

2.18 Intcgrar Ritmo, Mctcr, Cantar y Kcyboard Realice

las siguientes tareas sentado frente al teclado.
A. Toque negras en cualquier tono. Cante escalas ascendentes y
descendentes en n e g r a s , luego en corcheas y de nuevo en ritmos de
negra con puntillo.
B. Toque las negras con un pie y las corcheas con una mano en cualquier
tono del teclado. Cante escalas ascendentes y descendentes en notas de
cuarto, y luego en corcheas, y luego en ritmos de cuarto más corchea
con puntillo.
C. Toque los siguientes ritmos en cualquier tono del teclado mientras
canta escalas en negras pares y luego en corcheas:

2. .

D. Golpee una serie de pulsos a un tempo de un pulso por segundo (por

ejemplo, el mismo que un metrónomo ajustado a 60). La negra recibe
el pulso.
1. Cante escalas ascendentes y descendentes en c o r c h e a s y luego en
corcheas de tresillos.
2. Cante escalas ascendentes y descendentes en corcheas. Empiece con
un acento y luego acentúe cada cuarta nota para crear un compás de
2; después
acentúe cada sexta nota para crear un compás3 .
TRABAJO E. Toque una serie de pulsaciones de negra en cualquier nota del teclado
2. 5 -2. 7 a un tempo de dos pulsaciones por segundo (por ejemplo, el mismo
que un metrónomo ajustado a 120). Cante escalas ascendentes y
descendentes en negras. Cre-
ate metros de 4'4'
34 y
8 acentuando los miembros apropiados o el
escala.
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 69

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
acento
duracional, métrica, rítmica no temporal:
articulativo, contorno, dinámico, armónico, tono, registral, textural '
acentuado v. no acentuado
anacrusis
bar line
beam
beat
divisiones prestadas (dupletas, tresillos, irregulares)
tiempo común, tiempo cortado (alla breue)
punto bajo, punto
alto
valores de duración:
notas enteras, medias, negras, octavas, semicorcheas y trigésimas
'' bandera
ritmo armónico
hemiola
metro de
medida:
simple v. compuesto
duplo simple, triple simple; cuádruplo simple, duplo compuesto, compuesto
triple, cuádruple compuesto
firma métrica
asimétrica patrón
musical cabeza de
nota
ligadura de fraseo
descansos
de pulso:
entero, mitad, cuarto, octavo, decimosexto, trigésimo segundo
ritmo
tallo
tempo de síncopa
fuerte y débil
corbata
 En nuestro análisis de las escalas en el capítulo 1, exploramos varias
relaciones entre pares de tonos. Ahora llamamos díada a un par de tonos, y
nos referimos a la distancia entre los tonos de una díada como intervalo. En
este capítulo aprenderá que los intervalos son los componentes básicos de
la música tonal. De hecho, el fragmento de un compás del ejemplo 3.1
contiene docenas de intervalos, algunos formados entre tonos de la misma
voz, otros formados entre tonos que suenan simultáneamente entre
distintas voces; el ejemplo 3.1B muestra los seis intervalos del primer
tiempo.

EJEMPLO 3.1Handel , Allegro, Concerto Grosso en do menor, op. 6, nº 8, HWV 326

A. B.

Nombrar intervalos genéricos

La distancia entre un tono y cualquier otro se representa mediante un número
derivado del número de nombres de letras de tono que separan las dos notas y
se mide por el número de líneas o espacios del pentagrama que se recorren.
(Cuando hablamos de intervalos, utilizamos el número ordinal, como tercera,
quinta y séptima. Cuando etiquetamos intervalos, utilizamos números
cardinales, como 3, 5 y 7). La etiqueta numérica que identifica la distancia
entre los nombres de las letras se denomina nombre genérico. Hasta ahora nos
hemos centrado en los intervalos formados por grados de escala sucesivos en
escalas mayores y menores. La distancia entre grados de escala adyacentes, o
pasos, se denomina segunda porque implica dos nombres de letras sucesivos
(por ejemplo, A arriba a B o E abajo a D). Ejemplo
3.2A presenta el intervalo desde Sol* hasta Mi5. Dado que hay seis nombres de
letras diferentes, G-A-B-C-D-E, n o s referimos al intervalo como una sexta. Observe
que calculamos el tamaño genérico incluyendo tanto la primera como la última
nota. Además, los con- giros y las alteraciones no cambian el t a m a ñ o
 CAPÍTULO 2 PULSO, RITMO Y COMPÁS 69
genérico de un intervalo. Por ejemplo,
70
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 71

Tanto s i asciende de Sol 4 a Mi 5 como si desciende de Mi* a Sol4 , el intervalo es

una sexta; y no importa la combinación de Sol, Sol o GI h a s t a Mi, Mi o El,
todas son sextas (véase el ejemplo 3.2B)

EJEMPLO 3J Sextos genéricos

A.

B.

Melódico y Armónico Interno: Simples y compuestas

Cuando un tono sigue a otro en el tiempo, el intervalo se denomina inter-
valo melódico, o intervalo lineal. Y a menudo especificamos la dirección, o
contorno, del intervalo leyendo de izquierda a derecha. Por ejemplo,
llamaríamos al primer in- tervalo del ejemplo 3.2B una "sexta ascendente"
y al último intervalo una "sexta descendente". Si los dos tonos suenan
simultáneamente, como en la sexta formada por Gf y El, el intervalo se
denomina intervalo armónico. No podemos especificar el contorno de los
intervalos armónicos porque suenan juntos.
El intervalo más pequeño es el unísono, o primo, y es el intervalo de un
tono al mismo tono; por ejemplo, la distancia de Do central a Do central. La
octava es el intervalo de un tono al tono con el mismo nombre de letra que se
encuentra a siete pasos de distancia.
Los intervalos no mayores que la octava se denominan intervalos simples
(Ejemplo 3.3). Los intervalos mayores que la octava se denominan intervalos
compuestos. Dado que el etiquetado de los intervalos compuestos puede
resultar engorroso (por ejemplo, la distancia de Do2 a Do4 sería una
"decimoquinta" poco manejable), utilizamos los nombres de estos intervalos
mayores sólo hasta la distancia de una duodécima, y reducimos a sus formas
simples los intervalos mayores que la duodécima, pero añadimos el adjetivo
"compuesto" antes del tamaño genérico. Así, el intervalo de C4 a E5 es una
décima, mientras que el intervalo de C2 a C4 es una octava compuesta.
También es libre de utilizar "octava más" en lugar de "compuesta"; a s í , e l
i n t e r v a l o de Re4 a Si* se denominaría "sexta compuesta" u "octava más
una sexta". Véase el ejemplo 3.4.

EJEMPLO 3.3Intervalos simples

72 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 3.4Intervalos compuestos

décimo doble undécimo

octava .ocuartos medios

Consejos para identificar los intervalos genéricos

He aquí algunas técnicas para determinar rápidamente intervalos de hasta una
doceava para tonos en clave de sol o de fa. Si los tonos están ambos en
líneas o ambos en espacios, formarán un intervalo impar (es decir, 1, 3, 5, 7,
9). Por ejemplo, se forma una tercera cuando los tonos están en líneas o
espacios adyacentes, y una quinta cuando una línea o un espacio separa los
dos tonos. Esta técnica funciona cuando las alteraciones preceden a las
notas (véase el ejemplo 3.5).

EJEMPLO 3.5Intervalos impares en varias claves y con alteraciones.

(Nota: Ambos tonos en las líneas o ambos tonos en los espacios forman
intervalos impares: 3, 5, 7, 9.)

Por el contrario, si uno de los tonos cae en una línea y el otro en un

espacio, el resultado será un i n t e r v a l o par (es decir, 2, 4, 6, 8, 10). Por
ejemplo, los tonos que caen sobre una línea y un espacio adyacentes
forman una segunda, y un intervalo que cae sobre una línea y un espacio
separados por una línea es una cuarta. Dos líneas separando un intervalo
darán como resultado una sexta, y tres líneas separando un intervalo

producen una octava (véase el ejemplo 3.6).

EJEMPLO 3.6Intervalos pares en varias claves y con alteraciones.
(Noir: Un tono en una línea y un tono en un espacio forman intervalos
pares: 2, 4, 6, 8, 10.)

Nombrar intervalos específicos

Una etiqueta genérica no suele ser lo suficientemente específica como para ser
de mucha utilidad. Por ejemplo, la etiqueta segunda no diferencia entre lo que
ya sabemos por nuestros estudios de escalas que es un intervalo que se
presenta en tres tamaños diferentes, que abarcan un semitono (entre 3 y 4 en la
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 73

mayor), dos semitonos (entre 1 y 2), y

 C APÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 73

incluso tres medios pasos (entre 6 y 7 en armónica menor). Además, y lo que

es más importante, una etiqueta genérica no refleja en absoluto las diferencias
sonoras audibles entre estas diversas formas de una segunda.
De hecho, la comparación auditiva de una segunda armónica que
comprende sólo un semitono con segundas que comprenden dos o tres
semitonos es sorprendente, sin'ce la segunda más pequeña suena más inestable
y áspera que las segundas más grandes. Así pues, debemos identificar los
intervalos no sólo por su nombre genérico, sino también por su cualidad, que,
juntas, producirán su tamaño específico.
Utilizaremos las escalas mayor y menor para identificar los intervalos con
precisión. Agrupamos los intervalos en dos categorías básicas: perfectos (P) y
mayores (M)/menores
(m). Véase el ejemplo 3.7. En el ejemplo, cada intervalo de la escala de do
mayor y do menor nat-ural por encima de 1 se identifica mediante un nombre
genérico junto con un modificador (aquí P mayúscula o M mayúscula o m
minúscula):

EJEMPLO 3.7
A. Intervalos específicos por encima de 1 en la escala
mayor

M7 P8
P1 M2 M3 P4 P5 M6

B. Intervalos específicos por encima de i en la escala

menor
m7 P8

PI M2 m3 P4 PS m6

P designa un intervalo perfecto (que incluye el unísono (P1), la

cuarta (P4), la quinta (P5) y la octava (P8). Los intervalos perfectos
conservan su tamaño específico tanto en el modo mayor como en el
menor.
La M mayúscula designa los intervalos mayores y la m minúscula los
menores; mayor y menor se aplican a segundas, terceras, sextas y
séptimas. Los intervalos mayores se producen por encima de la tónica
en la escala mayor, y los intervalos menores se producen por encima de
la tónica en la escala menor (excepto la segunda de 1 a 2, que es
mayor).
Tenga en cuenta que no todos los intervalos se generan a partir de 1 en las
escalas mayor y menor natural. Investigaremos otros intervalos diatónicos
(intervalos que se encuentran en modo mayor o menor) más adelante en este
capítulo.
Para encontrar el tamaño específico de un intervalo diatónico, siga este
proceso en dos etapas:
1. Determine el tamaño genérico del intervalo.
2. Determine si el tono superior del intervalo pertenece a la escala
74 EL MÚSICO COMPLETO

mayor o menor del tono inferior.

El ejemplo 3.8 presenta varios ejemplos. En el ejemplo 3.8A, el tamaño
genérico del inter- valo es una cuarta (D-E-F-G). El tono superior, Sol, se
encuentra en la escala de Re (mayor y menor), por lo que el intervalo es una
cuarta perfecta. En el ejemplo 3.8B, Do está una tercera por encima de La (A--
B-C) y Do pertenece a la escala de La mayor, por lo que el intervalo es una
tercera mayor. En el ejemplo 3.8C, Sol está una tercera por encima de Mi, y
Sol es un miembro de la escala de
 C APÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 75

escala de Mi menor, por lo que el intervalo es una tercera menor. En el

ejemplo 3.8D, Gt se encuentra una sexta por encima de B, y como Gf pertenece
a la escala de B mayor, el intervalo es una sexta mayor.

EJEMPLO 3.8
A B. C. D.

P4 ld3 m3 M6

EX ERC IS E I NT E RLU D
E
CANTAR Y TOCAR

3.1
Toque cualquier tono en el centro aproximado de los pianos.
Cante el tono. Luego considere que el tonoq funciona como 1 ("perro" en
move- able do soliége) y can te un M2 (2, o "re") y luego un P5 (5, o
"sol") a continuación del tono dado. Transponga al menos a cinco
tonalidades mayores diferentesq A continuación, repita el proceso, esta
vez cantando un M3 (3, o "mi"), un M2 (2, Of "re"), y después un M6 (6,
o "la"), y transponga a cinco tonalidades mayores diferentes.
Por último, repita el proceso, esta vez cantando un PS (S, o "so1"), un
m3 (3, o "me") un m6 (6, o "le"), y un M2 (2, o "re"), y transpóngalo a
cinco tonalidades menores dife- rentes.

ANÁLISIS, INTERPRETACIÓN Y CANTO

% Etiquete cada intervalo dado utilizando su nombre específico. [El nombre

específico in- cluye el tamaño genérico (numérico) y la cualidad
específica (perfecto, mayor o menor)].
" - A c o n t i n u a c i ó n , t o q u e el tono
inferior y cante el superior. Por último, toque el tono
superior y cante el tono inferior.

A. B. C. D. E. F. G. H. I.

i ESCUCHAR I NG
GH3
' 3.3Identificación y notación auditiva de los segundos, pcrfcct quintos,
y Octavas
76 EL MÚSICO COMPLETO

En cada ejemplo oirá intervalos en configuración melódica (sucesivos) o ar-

mónica (simultáneos). Oirá el tono dado solo, seguido
 CAPÍTULO 3 I NTE RVALOS Y MELO DÍA 75

por el intervalo. Para los intervalos armónicos, el tono dado será siempre el
tono más bajo del intervalo. Anote el tono que falta e identifique el intervalo
resultante. Sus opciones son in2, M2, P5 y P8. Tal vez desee emplear el
siguiente procedimiento de audición:
Determine el tamaño aproximado del intervalo; las segundas mayores y
menores son intervalos pequeños, la quinta es un intervalo mediano y la
octava es un intervalo grande.
Diferencie entre segundas mayores y menores tanto en contextos
armónicos como melódicos. Reflexione sobre:
Para los intervalos tocados armónicamente, determine el nivel de
disonancia. Los segundos menores son muy disonantes y los
mayores son menos disonantes.
Para los intervalos tocados melódicamente, imagine que son dos perras
en una escala mayor; una segunda mayor sonará como lqmover a 2 (o
viceversa) y una segunda menor sonará como 7 a 1 (o viceversa).

A. B. C. D. E. F. G. H. I. J.

ESCRITURA

3.4 Generación de lntcrv.i1s diatoiiicos

Anote el intervalo necesario sobre cada tono dado.
Transponga cada intervalo una tercera mayor más baja y una tercera
menor más alta de lo escrito.

P5 M6 m3 M7 m6 M3 P4 m7 m6

3.5
Dada la siguiente serie de intervalos, anote los tonos, comenzando en el tono
dado. Creará una melodía que probablemente conozca. Las flechas indican la
dirección del intervalo. Una vez que reconozca la melodía, añada la tonalidad
y el compás adecuados y los valores rítmicos. Por último, transponga cada
melodía una tercera mayor hacia arriba utilizando dos métodos. El primer
método es por grado de escala (por ejemplo, si está en Re mayor y se
WO RKB O
OK encuentra en el tono La, sabe que es 5 en Re. Si desea transponer una línea que
3.1 -3. 2 contenga este tono una tercera mayor hacia arriba, entonces estaría en la
tonalidad de Fi, y 5 en Fi es Do). El segundo método es por intervalo (por
ejemplo, dado el tono A en la tonalidad de Re, el tono una tercera mayor más
alto que A es Ct).
76 EL MÚSICO COMPLETO

A. 0m3 I m3 I M2 I M2 I M2

B. P1I 4 m2 4 m3 PIi P4I M2i M2I m3 P1 P4 P1I M2 P1I

m2 M2

C. P1I P1 I m3 PI I m3 I m2 P1 I m3 PU I m3 PU I M3
M3

Intervalos de transformación:
Intervalos aumentados y disminuidos
Dado que los intervalos menores son medio paso más pequeños que los
mayores, se puede transformar cualquier intervalo menor en mayor
aumentando su tamaño medio paso, ya sea subiendo la nota superior o
bajando la inferior. Ejemplo
3.9 A aumenta el tamaño de un m3 a un M3 subiendo la nota superior un
semitono (AI) o bajando la nota inferior un paso de hall (A2). Del mismo
modo, un intervalo mayor puede transformarse en un intervalo menor
disminuyendo el tamaño del inter- va1 mayor un paso de hall. En este caso, se
puede bajar la nota superior medio paso o subir la nota inferior medio paso.
Ejemplo 3.9B1 disminuye el tamaño de un M6 a un m6 bajando la nota
superior, y B2 disminuye el M6 a un m6 subiendo medio paso la nota inferior.
EJEMPLO 3.9
Al. escalón A2. escalón B1. escalón B2. escalón superior
superior inferior inferior

M6 -+ m6
m3 - > M3 m3 - > M3 M6 - > m6

Además, es posible aumentar el tamaño de los intervalos mayores y perfectos

en medio paso (Ejemplo 3.10A y B), dando lugar a intervalos aumentados.
También podemos de- crementar el tamaño de los intervalos menores y
perfectos (Ejemplo 3.10C y D), dando lugar a intervalos disminuidos (véase el
Ejemplo 3.10A-D). Encontramos varios intervalos aumentados y disminuidos
en escalas mayores y menores (los intervalos dados son ascendentes):

GRADOS DE GRADOS DE
INTERVALO LA ESCALA ESCALA
MAYOR MENOR
A2 ninguno
A4 4-7
d5 7-4
d7 ninguno
 CAPÍTULO 3 I NT ERVALES Y ME LO DÍA 77

EJEMPLO 3.10
A. Aumentar un M3
paso escalón inferior
superior

M3 - > A3
M3 - > A3

B. Aumentar un P5
paso escalón inferior
superior

PS -> A5
P5 - AS

C. Disminución de un m3
paso más bajopaso más alto

m3 -- d3 m3 - d3

D. Disminuir un P5
escalón inferior paso superior

P5 - > d5 P5 - d5

Así, los intervalos mayores, menores y perfectos pueden todos convertirse en

aumentados o disminuidos (excepto el unísono, que sólo puede ser
aumentado). Sin embargo, los intervalos mayores y menores nunca pueden
convertirse en perfectos, y los intervalos perfectos nunca pueden convertirse
en mayores o menores.
La lista completa de etiquetas y abreviaturas que reflejan la cualidad de un
intervalo es la siguiente: P de perfecto, M de mayor, m de menor, A (o +) de
aumentado y d (o °) de disminuido. Vamos a trabajar con cuatro intervalos
para practicar (ejemplo 3.11).
EJEMPLO 3.11

A. B c. D.

En el ejemplo 3.11A, la quinta desde Mi hasta La no es perfecta, ya que La

, no Anat- ural, se encuentra en la escala de Mi. Como el intervalo es medio
paso más pequeño que una quinta perfecta, es una quinta disminuida (d5, o
°5). En el ejemplo 3.HB, la quinta desde Do hasta Sol tampoco es perfecta, ya
que Sol, y no Solt, se encuentra en la escala de Do. El intervalo es medio paso
mayor que una quinta perfecta; por lo tanto, el intervalo es una quinta
aumentada ( A 5 , o +5). En el ejemplo 3.11C, A* no pertenece ni a la escala
de Fa mayor ni a la de Fa menor; es medio paso menor que una tercera menor,
por lo que el intervalo es una tercera disminuida (d3, o °3). En el ejemplo
3.11D, Bi es medio paso mayor que Si natural, que se encuentra en la escala de
Re mayor. Dado que de Re a Si natural es una sexta mayor, de Re a Bl sería
una sexta aumentada (A6, o +6).
El ejemplo 3.12A muestra cómo los intervalos perfectos pueden aumentar
o disminuir de tamaño; el ejemplo 3.12B resume cómo los mayores y menores
78 EL MÚSICO COMPLETO

pueden
aumentar o
disminuir de
tamaño.
 CAPÍTULO 3 I NT ERVALES Y ME LO DÍA 79

EJEMPLO 3.12
A. Transformación de intervalos perfectos (P1, P4, P5, P8)
m e n o r - más
grande disminuido perfecto aumentado

P5
d5 A5

B. Transformación de intervalos mayores y menores (M/m2, M/m3, M/m6,

M/m7)
más pequeño más grande

Inversión por intervalos

Cuando desplazamos el tono inferior de un intervalo simple una octava
hacia arriba de forma que'se coloca por encima del tono superior, hemos
invertido el intervalo. La inversión también se produce cuando colocamos
el tono más agudo de un intervalo simple por debajo del tono más grave. El
ejemplo 3.13A muestra lo que ocurre cuando invertimos intervalos
genéricos; el ejemplo 3.13B hace lo mismo con la calidad de un intervalo.
Las flechas representan el proceso de inversión. Observe que el proceso de
inversión puede moverse en cualquier dirección (por ejemplo, una segunda se
convierte en una séptima, o viceversa). Observe que la inversión de
intervalos genéricos siempre suma 9 (por ejemplo, una tercera se convierte
en sexta: 3 + 6 = 9). Observe también en el ejemplo 3.13B que los intervalos
perfectos conservan su cualidad cuando se invierten. Sin embargo, la cualidad
se intercambia para los intervalos aumentados / disminuidos y mayores /
menores.

EJEMPLO 3.13
A. Unísono genérico de
inversión de intervalos'
octava (1 + 8 = 9)
Segundo séptimo (2 + 7 = 9)
Tercero sexto (3 + 6 = 9)
Cuarto quinto (4 + 5 = 9)

B. Calidad
Perfecto * Perfecto
Aumentado disminuido
Mayor menor
80 EL MÚSICO COMPLETO

Por último,
el número de
/iof/sieps entre
intervalos
relacionados
inversamente
suma al- gunos
12 [por
ejemplo, el
semitono único
de la segunda
menor es de 11
semitonos
cuando se
invierte como
séptima mayor
(1 + 11 = 12)].
Ejemplo
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 79

3.14 muestra el patrón resultante. Sólo hay un par inversional de intervalos

cuyo número de semitonos permanece igual tras la inversión: tanto la quinta
disminuida como la cuarta aumentada contienen seis semitonos. La cuarta
aumentada es un tritono, ya que contiene tres pasos enteros; también r9ferimos
a la quinta disminuida como un tritono, aunque en realidad abarca cinco'
nombres de letras (por ejemplo, -D-E-F). Observe también cómo los pares de
inter- valos relacionados inversamente s e "repiten" en efecto en orden
inverso desde el punto central A4/d5; por ejemplo, el par P4/PS se convierte
en un par P5/P4.

EJEMPLO 3.14

intervalo: T' 1 P8 m2 -+M7 M2 m7 M3 m6 M3 m6 P4 P5 A4 d5 P5 P4 m6 -+M3 M6 m3 m7m M2 M7-+m2 PS P1

medio paso: 0-+ 12 I -+11 2 103 94 85 76 67 5 8 -+49 310 211 112 0

Ahora toque cada par de intervalos relacionados inversamente, observando

cómo su calidad de sonido y su nivel de estabilidad permanecen relativamente
iguales. Por ejemplo, el par inversional de una segunda menor y una séptima
mayor tienen ambos un sonido muy poco estable, mientras que una tercera
mayor y una sexta menor son mucho más estables, y la octava y el unísono son
absolutamente estables.

EX E RC IS E I NT E RLU D
ESCRITURA E
3.6' Transformaciones
interválicas
A. Identifique los siguientes intervalos al aumentar su tamaño en un
semitono sin cambiar su nombre genérico (por ejemplo, una segunda
mayor
Md se convierte en una segunda aumentada, no en una tercera
menor).
1
2 M2

4 M6

6. 7
% B. Identifique los siguientes intervalos cuando disminuya su tamaño en
un sem 2ne sin cambiar su nombre genérico.

5. A4
 EL MÚSICO COMPLETO

6. A3
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 81

C. Identifique los siguientes intervalos al aumentar su tamaño en dos

semitonos sin cambiar su nombre genérico.
1. m2
2. d3
3. d5
D. Identifique los siguientes intervalos cuando disminuya su tamaño en
dos semitonos sin cambiar su nombre genérico.
1. M6
2. A5
3. A2
4. M3

3.7
Etiquete los siguientes intervalos tal y como se producirían en las claves dadas.
Deberá tener en cuenta la armadura de cada tonalidad. Un nombre de tonalidad
en mayúscula indica modo mayor; un nombre de tonalidad en minúscula
indica modo menor. El primer ejercicio está resuelto para usted: en si menor,
hay un GI, y el GI hasta si es una tercera menor.

Considere la firma clave para cada ejemplo

A: AD: d: D: Ah:
Ct: D: A: A: F8:
F: F Eb: f: gJ:

ESCUCHAR

PISTA 2
. Los siguientes ejemplos incluyen intervalos de M2 (M9), m2 (m9), M3 (M10),
m3 (m10), P4, A4, P5, d5 y P8. Escuche cada intervalo mientras se reproduce.
Si lo que oye está correctamente anotado, escriba "Y" (sí). Si lo que oye no está
anotado, escriba "N" (no) y anote correctamente lo que oye cambiando el tono
superior y
: manteniendo el tono más bajo.

A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. K. L.
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 81

CHAPADO
3.9
• Utilizando los tonos dados, toque los intervalos solicitados por encima
de cada nota dada.
• Identifique la inversión.
• A continuación, aumente y disminuya el tamaño de cada intervalo
medio paso e identifique el intervalo resultante. (Recuerde, puede
aumentar el tamaño de un intervalo subiendo la nota superior o bajando
la n o t a i n f e r i o r , y puede disminuir el tamaño de un intervalo
bajando la nota superior o subiendo la nota inferior).
Construir por encima del paso D: P5, m3, M6
Construir por encima del tono &: M2, M7, P4
WO RKB O OK Construir por encima del tono G: M6, P4
3.3 -3.4 Construir por encima del tono Fl: M3, M7, P5

Generar todos los intervalos

Hasta ahora hemos generado intervalos o y por encima de un tono dado, un
proceso basado en
(1) el tamaño genérico del intervalo y (2) la calidad (el tamaño específico del
in- tervalo, en función de si el tono superior se encuentra en la escala mayor o
menor del tono inferior). Cuando creamos un intervalo por debajo de un tono
determinado, seguimos empezando por calcular el tamaño genérico. Sin
embargo, para determinar la calidad (es decir, si s e necesita alguna
alteración), debemos utilizar uno de l o s dos métodos siguientes.

Método 1
Este método se basa en nuestros conocimientos de inversión y es
especialmente útil para construir intervalos grandes.
1. Tome el intervalo solicitado e inviértalo de forma que busque una nota
por encima del tono dado.
2. Encuentre la nota adecuada por encima del tono dado, utilizando los
miembros de la escala. (¿Es la nota superior un miembro de la escala
mayor o menor del tono inferior?)
3. Transponga este tono invertido una octava hacia abajo.
Por ejemplo, para encontrar el tono que se encuentra una séptima mayor
por debajo de Do, primero de- termine la inversión de un M7, que es un m2. A
continuación, genere un m2 por encima de Do, que es &. Por último, anote &
una octava más abajo para crear una séptima mayor por debajo de
C. Quizá desee comprobar su trabajo utilizando nuestro método de pertenencia
a escalas: C es efectivamente una séptima por encima de &, y C es un
miembro de la escala mayor &. Véase el ejemplo 3.15.

EJEMPLO 3.15
Paso 1 M7 -- m2 Paso 2 anote 1 oct abajo
82 EL MÚSICO COMPLETO

CA b
m2 M7
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 83

Método 2
Este método requiere ajustar el paso inferior.
1. Cuente hacia atrás por intervalos genéricos a partir del tono dado-no se
preocupe aún de los accidentales.
2. Determine el intervalo específico resultante utilizando la pertenencia a
la escala.
3 Si el intervalo que ha construido es el intervalo solicitado, ¡ya ha
terminado! Si no es así, añada un accidental al tono más bajo para
cambiar el intervalo spe- cífico. Si el intervalo es demasiado pequeño,
añada un bemol al tono inferior (lo que aumenta el tamaño del
intervalo). Si el intervalo es demasiado grande, añada un sostenido al tono
inferior (lo que disminuye el tamaño del intervalo).
Por ejemplo, dado el tono Fa, construya el intervalo de una quinta perfecta
por debajo de él. Primero, determine la quinta genérica, que es Si. Segundo,
pregúntese si Fa es o no una quinta perfecta por encima de Si. Si lo es, ya ha
terminado. Sin embargo, F es una quinta disminuida por encima de B. Por lo
tanto, debemos bajar B a B para aumentar la quinta disminuida a una quinta
perfecta. De nuevo, compruebe su trabajo: F es efectivamente una quinta
perfecta por encima de B*. Véase el ejemplo 3.16.

EJEMPLO 3.16
Paso 1: genérico 5Paso 2: no es un PS, sino un '5, así que añada un bemol a

d5 T'5

Intervalos enarmónicos
Al igual que existen tonos enarmónicos (comentados en el capítulo 1), también
existen intervalos enarmónicos. Por ejemplo, la tercera menor de Do hasta Mi
suena idéntica a la segunda aumentada de Do hasta & (véase el ejemplo 3.UA;
las ligaduras punteadas indican los tonos enarmónicos). La notación de los
intervalos depende totalmente del contexto musical. Por ejemplo, cabría
esperar encontrar muchos casos de la tercera menor Do-E en cualquier número
de tonalidades mayores y menores que contengan bemoles porque el intervalo
es diatónico en estas tonalidades. Sin embargo, la más inusual segunda
aumentada Do-&sólo se daría en la escala de Mi menor y sólo si se utilizara su
forma armónica. Véase el ejemplo 3.UB.

EJEMPLO 3.17
A B

m3 "" A2 m3 A2

Intervalos consonantes y disonantes

82 EL MÚSICO COMPLETO

Cuando se compara el sonido de una octava con el de una séptima, la octava

parece estable y firmemente plantada, sin necesidad de pasar a otro intervalo
más estable. En cambio, la séptima parece activa, inestable e incluso
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 83

tenso, como si buscara algo que resolviera su descontento inherente. Al menos

desde la época de los antiguos griegos, los músicos occidentales han percibido
que los intervalos de distinto tamaño provocaban ciertas sensaciones, que iban
desde una agradable estabilidad hasta un inquieto anhelo. Estos músicos
también descubrieron que el mismo intervalo ip dos contextos musicales
diferentes podía percibirse como estable o inestable. .'
Por ejemplo, el ejemplo 3.18 presenta la cuarta perfecta C-F en cuatro
contextos diferentes. Escuche cada uno de ellos y ordene los ejemplos de más
estable a menos estable. Si escuchó Re y el primer acorde en Mi como los más
estables y Do como el menos estable (con Si y el segundo acorde en Mi en
algún punto intermedio), fue sensible al hecho de que la estabilidad y la
inestabilidad interválicas están higMicamente determinadas por el contexto
musical.

EJEMPLO 3.18
relativamente
A. B estable C.

inestable

P4 F:

D. E.
relativa

' " estable "'

r r
Aunque solemos considerar que la estabilidad y la inestabilidad interválicas se
encuentran en un continuo, situaremos todos los intervalos en una de estas dos
categorías. Los in- tervalos estables [incluidas las formas diatónicas del
unísono, la tercera, la quinta (sólo perfecta), la sexta y la octava] se denominan
intervalos consonantes; los in- tervalos inestables se denominan intervalos
disonantes. Los intervalos disonantes incluyen la segunda, la séptima y todos
los intervalos disminuidos y aumentados. La cuarta perfecta suele considerarse
un intervalo disonante.
Los cinco intervalos consonantes se dividen a su vez en dos tipos. El
primer tipo, conocido como consonancias perfectas, es el más estable e incluye
el unísono perfecto, la octava perfecta y la quinta perfecta. Las consonancias
imperfectas incluyen las terceras y sextas mayores y menores, que son
moderadamente estables pero más fluidas que las consonancias perfectas. Las
consonancias imperfectas son fundamentales para hacer avanzar la música. El
ejemplo 3.19 resume los tipos de intervalos. Los compositores crean
movimiento en su música circulando a través de los distintos tipos de
intervalos; por ejemplo, de las consonancias perfectas y las con- sonancias
imperfectas a las disonancias, y viceversa.

EJEMPLO 3.19 intervalos consonánticos p e r f e c t o :

P1, P5, P8 imperfectos: M3, m3, M6, m6
84 EL MÚSICO COMPLETO

intervalos
disonantes
todas las formas
de 2ª, 4ª y 7ª
todos los
intervalos
aumentados y
disminuidos
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 85

EXE RC I SE I NT E RLU D E
ANÁLISIS
CH 3 ES
PISTA 3 3.10 Beethoven, Cuarteto de cuerda nº 14 en do menor, op. 131,
AKgia ma tion traJ'po e molto espressii o
Identifique el intervalo de cada par de tonos en recuadro, etiquete su inversión
y especifique si el intervalo es una consonancia perfecta (PC), una
consonancia imperfecta (IC) o una disonancia (DISS).

1 2 3 4
No. l Adagio ma non troppo e molto espressivo

6 7 8 9 10 11 12

13

15 16 20 21 22

14
17 19

23
 CAPÍTULO 3 I NTE RVALOS Y MELODÍA 85

3.11
Nombre todos los intervalos posibles solicitados en la tonalidad dada. Por
ejemplo: "En La mayor, nombre todas las quintas perfectas posibles". Responda: A-
E, B-Fi, Ct-Gi, D-A, E-B; y FOCI.
A. En fa mayor, nombre todas las segundas mayores posibles.
B. En si mayor, nombre todas las segundas menores posibles.
C. En la escala menor armónica de Do, nombre todas las terceras mayores
posibles.
D. En FI mayor, nombre todas las sextas menores posibles.

3.12
Anote los intervalos solicitados por debajo del tono dado y etiquete la
inversión de cada intervalo y si se trata de una consonancia perfecta, una
consonancia imperfecta o una disonancia.

m3 m3 d5 m3 m2 M6 M2 d4 A5

3.13
Identifique cada uno de los intervalos dados. A continuación, manteniendo la
nota ligada, renote el intervalo utilizando un tono enarmónico. Etiquete el
nuevo intervalo. Nofe: El intervalo renotado enarmónicamente debe conservar
el mismo número de semitonos que el intervalo original, y no utilice tonos que
requieran dobles sostenidos o dobles bemoles.

soluciones de muestra: no utilice dobles

bemoles ni
sostenidos

A4 = D5A4 = DSA4 - D6

A. B C. D. E. £ G H.

rERrORMI NG

3.14 Intervalos de escalas

Cante y/o toque todos los intervalos perfectos, mayores y menores posibles dentro
WO RKB O de las tonalidades mayores y menores. Es decir, toque todos los intervalos entre
OK todas las combinaciones posibles de grados de escala. Por ejemplo, construya
3.5 intervalos por encima y por debajo de cada grado de escala, como a partir del 1, de
la siguiente manera: ascendente: 1-2, 1-3, 1-4, ...; y7-1, 6-1,
5-1; así como descendentes: 1-7, 1-6, 1-5, ...; y 2-1, 3-1, 4-1, ... Continúe este
ejercicio comenzando en cada uno de l o s siete grados de la escala en los modos
mayor y menor.
86 L M USI CIAN O COM PLETO

Melodía: Características, escritura y escucha

Como hemos aprendido, los intervalos no se producen de forma aislada,
sino que son simplemente la materia de toda la música. Beethoven emplea
series de intervalos melódicos para crear la inquietante melodía de la apertura de
su Cuarteto de cuerda en el ejercicio 3.10. Además, utiliza esta misma serie de
intervalos una y otra vez, primero como fuente de la melodía en el segundo
violín, luego en las entradas de la viola y, finalmente, del violonchelo. Al
mismo tiempo, Beethoven también ha combinado verticalmente los
intervalos melódicos de cada línea para crear primero dos, luego tres y,
finalmente, cuatro voces que se mueven simultáneamente unas contra otras.
Este proceso, por el que se combinan una o más melodías, se denomina
contrapunto, y los pilares verticales resultantes se llaman /iaririonías. Este
proceso será el tema central del resto de este libro.
Antes de adentrarnos en el mundo del contrapunto y la armonía, primero
aplicaremos nuestros conocimientos sobre la tonalidad, la escala y el intervalo
a la escritura y audición de melodías de una sola línea. El ejemplo 3.20
contiene numerosos fragmentos melódicos breves de una amplia variedad de
música que abarca los últimos 1.000 años. Los ejemplos proceden tanto de la
música vocal (incluida la canción sr'1o y la ópera) como de la música
instrumental (que abarca desde el piano solista hasta la orquesta completa).
Escuche los breves fragmentos melódicos con las preguntas segur'ala en
rriind.
1. ¿Están en una llave? Si es así, ¿cómo lo sabe?
2. ¿Tienen las melodías alguna forma o contorno? Puede trazar el flujo
general de cada melodía, "uniendo los puntos" con un lápiz.
3. ¿Qué tipo de intervalos melódicos se producen entre los tonos?
¿Prefieren los com- positores unos intervalos más que otros?
4. ¿Hay acontecimientos acentuados en las melodías, es decir,
acontecimientos que llamen su atención como saltos, cromatismo y
duraciones más largas? En caso afirmativo, ¿se trata de
acontecimientos aislados o el compositor los prepara de algún modo?

EJEMPLO 3.20 DVD1

A. Wipo, Victimae pachali laudes (c. 1020)

B. Canto bizantino (c. 1200)

C. Guillaume Costeley "Allon, gay, gay" (c. 1575)

Al - t o n , gay, gay, gay Ber - ge - res, al - ion, día al - Ion, guy, so) - ez ie - ge - res, Suy - vez moi.
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 87

D. Denis Gaultier, pieza para laúd (c. 1650)

E. Bach, "Bereite dich, Zion", del Oratorio de Navidad (1735)

Ob. d'a
VI. I

A.

Be - rei - te dich Zi - o n , mit zärt - li - chen Trie - ben den Schön- sten den

Fg. Org
e Cont.
b 6 6 7 6

6 4 7
2 4
3

F. Haydn, Cuarteto de cuerda en do mayor, op. 76, nº. 3 ("Emperador"; 1796)

G. Beethoven, Sonata para piano en do mayor, op. 53, "Waldstein" (1803)

H. Schubert, Sinfonía núm. 9 en do mayor (c. 1827)

Andante

D & - J. i > - > - . ' && ^ j,

>>

I. Scriabin, Etude en do menor, op. 2/1 (1887)

88 E L M ÚSICO C OM PLETO

J. Arlen, "Over the Rainbow" (1938)

K. Billy Joel, "Piano Man" (1973)

Cada ejemplo -ya esté escrito para voz o para instrumento- es cantable. Los
tonos se suceden en lo que parece un flujo lógico y orientado a un objetivo.
Los intervalos son en su mayoría pasos, y los saltos suelen ser pequeños. Los
saltos grandes van seguidos de cambios de dirección. Observe también que los
saltos grandes tienden a menudo a rellenarse, en efecto desandando y
completando un espacio musical que quedó abierto. Este equilibrio y la
creación y disipación de energía son componentes importantes de la melodía.
Estas melodías son casi totalmente diatónicas y comienzan con un fuerte
sentido de la tonalidad, siempre un miembro de la tonictríada y normalmente
en 1. La mayoría de las melodías terminan en 1; las que terminan en 2 o 5
continuarán y eventualmente conducirán a 1. Sus contornos suelen producir
arcos, a menudo tomando la forma de un ascenso seguido de un descenso; pero
a veces, como en la Sonata Waldstein de Beethoven, un ascenso sigue a un
descenso. Por último, aunque todas las melodías comparten estas
características básicas, cada una posee un carácter distintivo. La singularidad
melódica se consigue a través de las relaciones entre segmentos de la melodía,
la mayoría de los cuales se forman a partir de patrones rítmicos y melódicos
cortos llamados motivos, un tema que abordaremos en capítulos posteriores.
Para nuestros primeros estudios sobre la escritura de melodías,
exploraremos algunos at- tributos específicos compartidos por muchas
melodías escritas en el estilo tonal. Además, nos centraremos exclusivamente
en el dominio tonal, sin los elementos estilísticos de patrones rítmicos y
melódicos re peatados que caracterizan a las melodías individuales. A
continuación se exponen las directrices generales para la escritura de melodías
que aplicaremos, al menos por ahora. Nuestras melodías serán muy cortas, de
unos 12-18 tonos. También serán totalmente diatónicas (excepto al elevar ?
para crear un tono principal en menor) y no estarán medidas, sin perfil rítmico.
Consulte el ejemplo 3.21 para ver ejemplos de cada uno de los puntos
siguientes.
1. Comience su meqlodía en un miembro de la tríada tónica (Î- 3- 5) y
termine con 2- 1 o 7- 1. La aproximación al tono final por pasos se
denomina cadencia melódica.
2. Limite el rango de su melodía (el lapso total de tonos) a una décima, e
intente mantener una tesitura general (el lapso cómodo y más utilizado)
de alrededor de una sexta.
3. Muévase principalmente por pasos (lo que se denomina movimiento
conjunto). También puede moverse con saltos ocasionales (saltos de un
tercio) o saltos (saltos de un cuarto o más) para añadir interés. Está
bien utilizar saltos y brincos (denominados movimiento disyunto) si se
ajustan a alguna de l a s siguientes restricciones.
a. Generalmente se limitan a intervalos pequeños, como las terceras,
aunque pueden utilizarse uno o dos saltos mayores si no superan
una sexta menor.
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELODÍA 89

b. Atraviesan intervalos melódicos consonantes (por ejemplo, no

utilice saltos disonantes, como una cuarta disminuida). Tenga en
cuenta que la segunda aumentada entre 6 y 7 en armónica menor
es una disonancia y, por lo tanto, debe evitarse.
 CAPÍTULO 3 INTERVALOS Y MELODÍA 89

c. Algunos miembros de la escala tienen fuertes tirones melódicos

hacia otro miembro tendido normalmente a medio paso de
distancia. Tales tonos de tendencia crean una tensión importante,
pero también deberían tener su tendencia re-suelta. El tono de
t e n d e n c i a más importante es el tono principal, que debería
ascender un paso hasta el 1, excepto cuando el 7 forma parte de la
línea melódica de- scendente 1-7-6-5.
d. Llevan a un cambio de dirección para rellenar al menos parte del
espacio musical creado por el salto (no es esencial en el caso de
saltos de una tercera, pero es obligatorio con saltos más grandes,
como una quinta). Un plus estético es preparar un salto mediante
un cambio de dirección (además de seguir un salto con un
cambio de dirección). El cambio de dirección por paso antes y
después de un salto, llamado ley de recuperación, se considera
una característica importante de la buena melodía.
e. Puede utilizar dos saltos seguidos si ambos son tercios y cambia de
dirección después del segundo salto.
4. Evite las notas repetidas y los patrones o secuencias repetitivos
(por ejemplo, 1- 2- 3, 2- 3- 4, 3- 4- 5). Dado que dichos patrones dan como
resultado una melodía muy predecible (y quizá incluso la pérdida de
interés del oyente), es mejor restringir el uso de dichos patrones a una
sola repetición.
5. Busque una forma lógica. Un arco suele crearse con una melodía que
sube lentamente hasta un único punto alto, o clímax melódico, y luego
vuelve al punto de partida. Sólo debería haber un clímax de este tipo
en su melodía. Dado que los clímax tardan en construirse y disminuir,
suelen producirse más o menos a mitad de la melodía. Es una ventaja
estética conducir hacia y desde el clímax paso a paso en lugar de a
saltos.
El ejemplo 3.21 ilustra que incluso la melodía principal de un movimiento
de presto instrumental encarna los principios básicos de una buena melodía. El
movimiento se abre con un descenso escalonado en la melodía que pasa de 1, a
I I, seguido de un cambio de dirección, que satisface la necesidad de que el
tono principal resuelva a la tónica y equilibre el movimiento descendente con el
ascendente. Observe que este ascenso lleva de nuevo a 3, pero no como una
llegada, sino que la línea cae a 2, medio paso por debajo de 3, exactamente de
la misma forma que la línea giró sobre ... y subió a 1 en los mm. 2-3. A
continuación, Mozart empuja dramáticamente la línea hacia arriba, primero a
re y luego a fa, el clímax de la melodía. Observe que tras el salto a Re, la línea
cambia de dirección y cae a Do, equilibrando así el salto con un cambio de
contorno. Además, el clímax en Fa va seguido de un descenso escalonado
hasta la cadencia melódica en Si (2), que deja al oyente colgado, esperando
una resolución en 1. Mozart repite la melodía de los mm. 1-4 en los mm. 9-12,
pero inmediatamente salta dramáticamente a Fa sin el salto intermedio por Si,
desde donde desciende de nuevo por pasos, esta vez cerrando con fuerza en el
esperado La (1).

EJEMPLO 3J1 Mozart, Sonata en la menor, K. 310, Rresto

CH 3
Presto TBACK 2
90 EL MÚSICO COMPLETO
 CAPÍTULO 3 INTERVALOS Y MELODÍA 91
Continúa
9

Además de componer, analizar e interpretar melodías, contrapunto y armonía,

aprenderemos a memorizar y anotar estas estructuras sin la ayuda de una
partitura. Este proceso crucial, llamado dictado, será de enorme valor para
usted como músico, ya que influirá en su lectura a primera vista y su
memorización, en su entonación y su interpretación en conjunto, en su
capacidad para aprender rápidamente una partitura, en su conocimiento del
estilo musical y la notación, y en todas las demás facetas de su creación
musical.
He aquí algunas cosas que debe tener en cuenta cuando tome dictados. No
anote cada nota en el instante en que la oiga. Es una forma ineficaz de des-
velopar su oído porque, al centrarse en un único tono, pierde todo el sentido
del contexto musical. Un enfoque del dictado nota a nota también disminuye el
de- velopeo de la memoria musical. Además, hay razones prácticas por las
q u e no querría anotar mientras se toca la música: Si comete un error al anotar
uno de los tonos, cada tono siguiente también podría ser incorrecto. O si el
ejemplo se toca a un tempo más rápido, se dará cuenta de que está recordando
y escribiendo sólo unas pocas notas a la vez, lo que requiere muchas más de
las tres o cuatro reproducciones recomendadas. Por lo tanto, un objetivo
importante es desarrollar una memoria de largo alcance. De hecho, le resultará
especialmente satisfactorio escuchar un pasaje musical, almacenar su
contenido formal, melódico y armónico en su memoria y, a continuación,
r e c o n s t r u i r l o tranquilamente sobre el papel o en su instrumento.
Recorramos el proceso de la escucha.
• Empiece cantando en voz baja el 1 y luego el 1-3- para situarse en la
tonalidad. Escuche la primera interpretación del ejemplo. Durante la
primera audición de un pasaje, debe prestar atención a las características
musicales que parezcan saltarle a la vista; por ejemplo, los comienzos y
los finales. Considere si el ejemplo es una sola unidad o si está
subdividido en unidades más pequeñas.
Anote cada una de las melodías cortas que escuche sólo cuando sea
capaz de cantarla de memoria.

EX ERC IS E I NTE RLU D E

ANÁLISIS

Escuche las dos melodías siguientes. Aunque tanto A como B contienen el mismo
número de tonos y cada una despliega un contorno melódico que asciende hacia el
medio-
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELO DÍA 91

dle y luego cae al final, difícilmente podrían ser más diferentes entre sí. ¿Cuál
le gusta más? Intente cantar cada una. ¿Cuál es más cantable y memorable. ¿Por
qué? En una o dos páginas, compare y contraste las dos melodías repasando la
lista de atributos melódicos que figura en las páginas 8M9.

A.

3.16 Crítica melódica

Los siguientes contornos melódicos (melodías sin ritmo ni compás) contienen
debilidades o problemas. Las melodías A-D están en sol mayor; las melodías E-G
están en re menor. Sea capaz de explicar los problemas de cada ejemplo.

A. B

C. D.

E. F.

CH S
PISTA 4 3.17 Perfiles de melodías diatónicas
Escuchará seis fragmentos melódicos cortos. No se trata necesariamente de
melodías completas, por lo que el tono final puede no ser 1. Para cada
ejemplo, determine lo siguiente: (1) modo (mayor o menor), (2) movimiento
predominante (conjunto o disjunto), (3) grados de escala del primer tono,
último tono y tono más agudo.
92 EL MÚSICO COMPLETO

modo ¿conjunto o grados de escala de:

dis/uncf? 1er lanzamientoÚltimo lanzamiento
lanzamiento más alto
A. 1 2
B. 1 2 3
C. 1 2 3

D. 1 2 3

E. 1 2 3

F. 1 2 3
3

3.18 Elcmcntos adicionales dentro de R(clodies

Escuche y memorice las cinco melodías siguientes. Para cada ejemplo,
determine lo siguiente: (1) métrica, (2) primera y última nota, (3) notas más
graves y más agudas (utilice los números de los grados de la escala).
contador1ª nota última nota más alto más alta
A. 1 2 3
B. 1 2 3
C. 1 2 3
D. 1 2 3
E. 1 2 3

DVD 2 3. 19Notación de fragmentos melódicos

CH 3
PISTA 5 Las partes A-E no tienen compás; simplemente anote los tonos en las
tonalidades dadas utilizando notas enteras. Las partes F-J están en compases
sencillos; anótelos utilizando los símbolos du- racionales apropiados en las
tonalidades dadas. Escuchará la tríada tónica antes de tocar cada ejercicio, y
para las partes F-J asuma un pulso de negra.
A. Fa mayorF . Sol mayor( )4
B. Re mayorG . La menor(3)
C. Mi menorH . Si menor(4)
WO RKB OO K
D. & mayorI . A mayor( )4
3.6 -3. 7 E. C menor imperfectos

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
medios pasos cromáticos y
diatónicos clímax, melódico
intervalos compuestos y simples
consonancias de movimiento
conjuntas y disjuntas: intervalos
diatónicos perfectos frente a
 CAPÍTULO 3 I NTERVALOS Y MELO DÍA 93

J. Mi
may
or (4)
 CAPÍTULO 3 1NTERVALOS Y MELODÍA 93
92 EL MÚSICO COMPLETO

* disonancia, intervalos disonantes

* intervalos enarmónicos
• intervalo genérico frente a intervalo específico;
calidad interválica intervalo armónico frente a
intervalo melódico
* tipos de intervalo: intervalos aumentados, disminuidos, mayores, menores
y perfectos consonancia interválica vs disonancia
• inversión de
intervalos ley de
recuperación
tendencia tonos
° tritono
 CAPÍTULO 4

Controlar la consonancia y la disonancia:

Introducción al contrapunto a dos voces

El estudio de la armonía se refiere a cómo los acordes se conectan entre sí y se

mueven a través del tiempo. Pero los acordes y sus conexiones dependen de
cómo los miembros individuales, o voces (o partes), se mueven de un tono de
acorde al siguiente y de cómo se combinan entre sí. Escuche los fragmentos
del ejemplo 4.1, todos los cuales suenan muy diferentes entre sí, pero cada uno
de los cuales comparte muchas características comunes, entre ellas:
1. Al menos cuatro voces que suenen simultáneamente. Estas voces están
etiquetadas como "Soprano", "Alto", "Tenor" y "Bajo" en el ejemplo
4.1A y en sus formas abreviadas en el ejemplo 4.1B-D ("SATB").
2. Voces individuales melódicas que pasan de un tono a otro,
normalmente por pasos o pequeños saltos.
3. Voces que se combinan verticalmente entre sí, formando, en su mayor
parte, consonancias con las demás voces (octavas, quintas, terceras y
sextas).
4. Los tonos más agudos y los más graves son los más promi- nentes
auditivamente. Que nuestros oídos se sientan atraídos por estas
voces exteriores es muy importante. Las voces externas
proporcionan el esqueleto estructural en la música tonal, y
aprenderemos que la armonía se ve más fácilmente como el relleno
del espacio musical entre estas dos voces melódicas -la soprano y el bajo-
con normalmente dos voces adicionales (contralto y tenor).
5. Voces que a menudo se mueven en direcciones opuestas entre sí,
especialmente las voces exteriores; cuando una voz asciende, la otra
desciende, y viceversa. Cuando las voces se mueven en la misma
dirección, suele ser mediante consonancias im- perfectas (es decir,
terceras y sextas).
94 ''
 CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG CONS ONANC E Y DIS5ONANC E 95

EJEMPLO 4.1 EtVD t

CH 4
A. Bach, Sf. Matthew Pnssiott, "Oh mundo, ahora debo dejarte" PISTA 1

Soprano

O mundo, I ahora _ debo dejar te,

Alto

O Mundo Inow _ debe deje te,

Terror

O mundo, I ahora debo _dejar te,

Bajo

O Mundo 1 ahora debo dejar a ti,

B. Schumann, "Armes Waisenkind", del Álbum para el Yooitg, op. 68, nº 6

C. Chopin, Preludio en do menor, op. 28

Largo

D. Beethoven, Sinfonía l1 op. 21 en do mayor

E. Mendelssohn, Sueño de una noche de verano, Obertura

96 EL MÚSICO COMPLETO

Como puede ver, los tonos específicos, su combinación en sonoridades, su

movimiento individual y su interacción con otras voces no son azarosos. Más
bien, forman parte de un procedimiento bien regulado y meditado. La relación
entre dos o más voces y su movimiento se denomina contrapunto ("melodía
contra melodía") o polifonía ("sonidos múltiples"). El contrapunto ha sido
objeto de estudio de la música occidental desde el siglo X y sigue sirviendo a
los músicos hasta nuestros días. Las relaciones contrapuntísticas dependen de
dos elementos. (1) el comportamiento de los intervalos consonantes y
disonantes, y
(2) las armonías implícitas en su interacción. En esta breve introducción al
contrapunto a dos voces, nos centramos exclusivamente en el primer
elemento: cómo la conso- nancia y la disonancia crean movimiento musical.
Nuestro estudio de la armonía, el segundo elemento, comienza en el capítulo
S.
A principios del siglo XVIII, los músicos habían desarrollado formas
fáciles de enseñar el contrapunto. A Johann Fux se le atribuye hoy una
pedagogía particularmente sucinta. De hecho, su libro Cradus ad Parnassum fue
estudiado detenidamente por compositores de finales del siglo XVIII, como
Haydn, Mozart y Beethoven, así como por compositores de todo el siglo XIX,
como Brahms. El libro y sus conceptos siguen siendo hoy en día una parte
fundamental de la enseñanza de la teoría musical. Muchos compositores,
incluido Mozart, enseñaron composición utilizando una buena dosis de las ideas
presentadas en Graders. Se han conservado los ejercicios de composición de
algunos alumnos de Mozart, entre ellos varios cientos de páginas de la
pluma de un acaudalado inglés llamado Thomas Attwood. Mozart
consideraba que Attwood poseía cierto talento, re- marcando que "es un
joven por el que siento un sincero afecto y estima. Participa más de mi
estilo que cualquier otro erudito que haya tenido". Cómo-
Sin embargo, Mozart no siempre fue elogioso, como podemos ver en el
EJEMPLO 4J ejemplo 4.2, en el que ha tachado todo el ejercicio de Attwood y, en inglés, ha
expresado su frustración en términos inequívocos.

Fux comienza con un estudio de la melodía (ya hemos tratado este tema
en cierta medida en el capítulo 3). En los capítulos siguientes utiliza estas
melodías, llamadas cantus firmi ["cantos fijos"; singular: cantus firmus
(CF)], como pilares estructurales sobre los que enseña cómo añadir primero
una voz, más tarde dos y, aún más tarde, tres, creando un total de cuatro
partes.
Para que estos estudios sean lo más pedagógicos posible, Fux presenta una
serie de cinco pasos -o especies- cada uno de los cuales aísla la forma en que
una voz añadida se movería contra la CF. Estas cinco especies comienzan,
 CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG CONS ONANC E Y DIS5ONANC E 95

ló no de la CF, lo que da como resultado el contrapunto de nota contra nota, o

gi contrapunto de primera especie (también
c
a
m
e
nt
e,
c
o
n
la
a
di
ci
ó
n
d
e
u
n
ú
ni
c
o
to
n
o
p
or
e
n
ci
m
a
o
p
or
d
e
b
aj
o
d
e
c
a
d
a
to
 CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG CONS ONANC E Y DIS ONANC E 97

llamado contrapunto 1:1). La nueva v o z compuesta se denomina voz

contrapuntística (o contrapunto). Esta voz puede escribirse por encima o por
debajo de la CF (véase el ejemplo 4.3A). En el contrapunto de segunda especie
(también llamado contrapunto 2:1), se escriben dos tonos contra un único tono
de la CF (véase el Ejemplo ,4.3B). Las especies posteriores añaden más
tonos a la voz contrapuntística, así como nuevos procedimientos rítmicos.
El contrapunto de quinta especie combina todas las técnicas de las cuatro
especies anteriores.

EJEMPLO 4.3
CH 4
A B 4'RACK 2

Este entorno tan controlado permite al músico centrarse en el objetivo

principal de escribir contrapunto: crear una melodía que se combine
simultáneamente con el CF. Este aprovechamiento del plano horizontal en
la música (es decir, el dominio lineal, temporal) y del plano vertical en la
música (es decir, el dominio espacial, armónico) es en realidad el objetivo de
todos sus estudios teóricos. Nuestros estudios de contrapunto se centrarán
únicamente en las especies primera y segunda a dos voces y servirán de
trampolín para nuestros próximos estudios de armonía, que se basan en
gran medida en los principios de la melodía y los intervalos. El estudio del
contrapunto de las especies (ligeramente modificado para enlazar con
nuestros estudios armónicos posteriores) le ayudará a desarrollar su oído y
a comprender la diferencia entre reglas, que deben obedecerse, y pautas,
que son más bien op- tiones estéticas, y le proporcionará la mejor
introducción práctica a los procesos sutiles y cruciales que subyacen a toda
la música tonal.
Para demostrar brevemente que pensar en términos de contrapunto a dos
voces es fundamental en la música occidental, los extractos del ejemplo 4.4 se
tomaron de casi 600 años de música; abarcan desde el Renacimiento temprano
hasta los periodos Barroco y Clásico y abarcan todo el siglo XIX. Cada
extracto de- pende de la relación entre dos voces que se mueven en
contrapunto 1:1, contrapunto 2:1 o una mezcla de ambos. Si hay más de dos
voces, las voces exteriores serán, como las del ejemplo 4.1, las más
prominentes. Al escuchar estos fragmentos, observe que cada voz es una
EJEMPLO 4.4 melodía en sí misma y que cuando se combinan, las voces mantienen su
independencia.
PISTAS

A. Dufay, Lissa Sancfi Jacobi, Comunión (ca. 1428)

98 EL MÚSICO COMPLETO

qui es - su yo,
CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG CONS ONANC E Y DIS ONANC E 97

B. Josquin des Pres, Lissa Purge Lirtgoa, Kyrie (ca. 1517)

Ky - ri - - e e lei

C. ßach, Invención en do menor (c. 1723)

D. Mozart, Sonata en do menor, K.475 (ca. 1775)

E. Beethoven, Sonata para violín en la mayor, op. 23, Allegro molfo (1800)

F. Brahms, "Unüberwindlich", op. 94, no. 5 (1884)

 CAPÍTULO 4 CONTROL DE LA CONSONANCIA Y LA DISONANCIA 99

Contrapunto de primera especie

Ya sabemos que un tono melódico suele pasar a otro de la manera más
suave: por pasos o por terceras. Por extensión, cuando combinamos dos
voces, debemos tener en cuenta no sólo el movimiento interválico dentro de una
voz individual, sino también los intervalos que se forman entre las dos
voces. El ejemplo 4.5 presenta un ejemplo de contrapunto de primera especie.
Los in- tervalos horizontales (melódicos) formados dentro de cada línea están
marcados por encima de la voz superior y por debajo de la voz inferior.
Los intervalos verticales (armónicos) formados entre las dos líneas están
marcados entre las líneas. Todos los intervalos compuestos se reducen a
sus formas simples (por ejemplo, una décima se etiqueta como una tercera). La
dirección y la forma resultante, o contorno, de cada voz se traza mediante
líneas rectas que aparecen entre los tonos.

EJEMPLO 4.5
3 2 2 2

3 3 8 6

2 3 4 3

Comenzaremos nuestro análisis del ejemplo 4.5 examinando las líneas

individuales y después abordaremos las formas en que se combinan.

1. Cada línea se mueve principalmente por pasos (segundas mayores

y menores); los saltos se limitan a pequeños intervalos (en su
mayoría terceras y una sola cuarta).
2. El contorno de cada línea varía de tal forma que la dirección
cambia cada uno o dos pasos.
3. La combinación de líneas sólo produce intervalos armónicos
consonantes, la mayoría de los cuales son imperfectos (terceras y
sextas). El ejemplo comienza y termina con consonancias perfectas, y
sólo hay una con- sonancia perfecta dentro del ejemplo (una octava).
Observe que no hay cuartas perfectas; son muy inestables en el
contrapunto a dos voces y se c o n s i d e r a n una disonancia.
4. Las dos melodías rara vez se mueven en la misma dirección, sino
que cada una mantiene su propia independencia.

Los intervalos armónicos consonantes (P8, P5, y M y m terceras y

sextas, y P1) son los únicos intervalos permitidos en el contrapunto de
primera especie. No se puede utilizar la cuarta perfecta. Las líneas
melódicas deben ser melódicas e inde- pendentes entre sí, pero deben
trabajar juntas, creando sólo intervalos conso- nantes. La fuente del éxito
del contrapunto es el movimiento contrapuntístico que resulta del juego
combinado de las voces, al que ahora nos referiremos.
100 EL MÚSICO COMPLETO

'°o-''-a-T.y*'a-!-•'Jo"-ons
El movimiento contrapuntístico se refiere a los contornos producidos entre dos o más voces.
El contrapunto nota-contra-nota implica tres tipos de movimiento contrapuntístico.
Tipo 1. Las voces que se mueven en direcciones opuestas entre sí crean
movimiento con- trario. Por ejemplo, el mo- vimiento contrario se utiliza en
todos los casos excepto en dos en el Ejem- plo 4.5. Otro ejemplo de
movimiento contrario aparece en el Ejemplo 4.6A.

EJEMPLO 4.6
A. B.

10 6 10 8 6 10 8 6 3 8
8 6 3 6

movimiento similar

movimiento contrario

6 6 6 10 6 10 6 6
6 6 6 6 6 6 6 6

movimiento paralelo

Tipo 2. Las voces que se mueven en la misma dirección general producen

un movimiento similar. El ejemplo 4.6B muestra un movimiento similar.
Tipo 3. Las voces que se mueven en la misma dirección y mantienen el
mismo intervalo genérico crean un movimiento paralelo. Por ejemplo, las
terceras y décimas paralelas caracterizan el movimiento entre las segundas,
terceras y cuartas interválicas en el ejemplo 4.5. Que estos intervalos sean
mayores y menores no afecta a la designación de p a r a l e l o ; sólo es
necesario repetir el tamaño interválico genérico. El ejemplo 4.6C muestra
una cadena de sextas paralelas.
El movimiento contrario crea la mayor independencia entre las voces. Por
lo tanto, debería incorporarlo en la medida de lo posible. El movimiento paralelo
puede ser muy bello. Pero dado que las voces se oyen como sombras unas de
otras, el movimiento paralelo reduce sustancialmente la independencia de las
voces y el movimiento general. Para mantener tanta independencia e impulso
como sea posible en el movimiento paralelo, puede utilizar sólo intervalos
imperfectos (terceras y sextas). Además, el movimiento paralelo en terceras o
sextas debe limitarse a un máximo de tres usos consecutivos ( , o M3-3) para
evitar la monotonía. La música se compone de una mezcla de estos movimientos
var- iados para crear una estructura equilibrada y agradable (Ejemplo 4.6D).
Mientras que las sextas y terceras paralelas están permitidas, pasar
directamente de un intervalo perfecto entre la CF y la voz contrapuntística a
CAPÍTULO 4 CONTROL DE LA CONSONANCIA Y LA DISONANCIA 99

otro intervalo perfecto del mismo tamaño está prohibido. Escuche el ejemplo
4.7, que contiene varios ejemplos de tales intervalos perfectos paralelos, cada
uno de los cuales está marcado con paralelas.
 CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG CONT ONANC E Y DIS ONANC E 101

Observe cómo tales paralelismos arruinan la independencia de la línea y, en el

caso de las oc- tavas paralelas, crean el efecto uriforme de que una voz se salga
de la textura

EJEMPLO 4.7

Por último, el movimiento similar proporciona más dramatismo a su

contrapunto porque ambas voces ascienden o descienden pero por intervalos
de distinto tamaño. El movimiento simi- lar (como el movimiento paralelo) es
más efectivo cuando utiliza consonancias imperfectas.
Debemos tener cuidado cuando nos acerquemos a consonancias perfectas.
Por supuesto, no podemos movernos en paralelo de una consonancia perfecta a
otra del mismo tamaño, pero tampoco podemos acercarnos a una consonancia
perfecta por un mo- mento similar. Estos intervalos directos (también llamados
intervalos ocultos o intervalos similares) llaman la atención sobre las quintas y
octavas perfectas, enfatizando su sonido hueco (véase el ejemplo 4.8A).
Además, los intervalos directos suelen dar la impresión de par- alelos (de ahí
el término sinónimo de ocultos) porque el oído tiende a rellenar los intervalos
intermedios. El ejemplo 4.8B muestra cómo las quintas ocultas del ejemplo
4.8A pueden oírse como quintas paralelas ocultas. Para evitar los intervalos
directos, aproxímese a los intervalos perfectos utilizando el movimiento
contrario.
Hay una situación en la que se puede pasar a la octava o a la quinta con un
movimiento similar: cuando la voz superior se mueve por pasos hasta el
intervalo perfecto. En los ejemplos 4.8C y 4.8D el movimiento directo a la
octava y a la quinta son permisibles, dado el movimiento de paso en la voz
superior. El ejemplo 4.8E contiene un ejemplo de una configuración especial
de quintas directas legales, en la que la voz superior se mueve por pasos y la
voz inferior salta. Dado su sonido rústico y hueco, este tipo de quintas de
trompa son dispositivos referenciales populares en toda la práctica común.
Observe cómo Scarlatti, Schumann y Paganini interpretan sus quintas de
trompa de forma juguetona, mientras que la sombría configuración de
Beethoven evoca el título que dio a la sonata ("La despedida").

EJEMPLO 4.8Intervalos ocultos DVD 1

C. D
102 EL MÚSICO COMPLETO

3
6
 CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG CONT ONANC E Y DIS ONANC E 101

El. Scarlatti, Sonata en re mayor, K. 96

Allegrissimo

E2. Beethoven, Sonata para piano en mi* mayor, op. 81A

E3. Schumann, "Waldesgespräch", de Liederkreis, op. 39

' r'

E4. Paganini, Capricho para violín, op. 1

Por último, procure que las líneas sean suaves y evite los saltos
simultáneos (cuartas o más) en ambas voces (Ejemplo 4.9A). Cuando dé un
salto, cambie de dirección, igual que hizo al escribir la melodía (Ejemplo
4.9B).

EJEMPLO 4.9 Tratamiento de los saltos

A. evitar B.

5 6 6 3 3 8 6 6 8 3 6 6 3 3 6 8

Comenzar y £ntar el contrapunto de primera se'ıa

Estamos casi listos para empezar a escribir contrapunto de primera especie.
Pero antes de hacerlo, es necesario saber cómo empezar y terminar cada
104 EL MÚSICO COMPLETO

ejercicio. El contrapunto
 CAPÍTULO 4 C ONTROL DE LA C ONSO NANC I A Y LA DIS ONANC I 103
A
La voz contrapuntística debe comenzar en 1. Sin embargo, si la voz
contrapuntística ocurre por encima de la CF, puede comenzar en 5 (véase el
ejemplo 4.10A). Su contrapunto debe terminar, o cadenciar, en una octava o
unísono (1 en ambas voces; véase el ejemplo 4.10B). El penúltimo (penúltimo)
compás debe contener 2 y ?, que se mueven en movimiento con- trario hacia la
octava en Î. En menor, eleve ? para crear un tono principal; si ô precede aq7,
elévelo también (véase el ejemplo 4.10C). Sin embargo, utilice sólo la forma
rebajada de 7 (y 6) dentro del ejercicio. Consulte el ejemplo 4.10 para ver
ejemplos de ca- denzas. La CF está marcada en cada caso.

EJEMPLO 4.10
A B
comenzando fin ng
o: 5 GF 7 tCF
z

2 1 7 1
GF CF CF

C.

CF

Reglas y directrices para la primera especie

(1:1) o te punto
Lo que sigue es un resumen de las reglas y directrices para el coun- terpoint de
primera especie. Las reglas son absolutas y las directrices son sugerencias. Las
reglas crean una base estructural para su pieza; las directrices, cuando se
siguen, crean una superficie musical más agradable estéticamente.
l "fr 7 Los intervalos armónicos (verticales) deben ser consonantes (la
cuarta perfecta es una disonancia en el contrapunto a dos voces).
Wh 2 Los intervalos perfectos paralelos (unísonos, quintas y octavas) están
prohibidos.
Regla 3 Acérquese a las consonancias perfectas utilizando el movimiento
contrario; el único contexto en el que se permite el movimiento similar se
produce cuando la voz superior se desplaza un paso a la octava o a la
quinta.
Regla 4 Comience y termine su contrapunto en 1 (a menos que el
contrapunto apa- reca sobre el CF, en cuyo caso puede comenzar en 5).
Regla S En menor, utilice la forma rebajada de 6 y 7; suba ? para crear
un tono principal sólo en el penúltimo compás, y suba 6 cuando preceda
al tono principal.
104 EL MÚSICO COMPLETO

Pauta 1 Utilice el movimiento por pasos tanto como sea posible en la voz
contrapuntística, con saltos ocasionales (saltos de una tercera) o saltos
(saltos de una cuarta o más) para añadir interés. Cambie de dirección y
muévase por pasos después de un salto.
 CAPÍTULO 4 C ONTROL DE LA C ONSO NANC I A Y LA DIS ONANC I 103
A
Pauta 2 Dado que el objetivo del contrapunto es la independencia de la
voz, utilice el movimiento con- trario tanto como sea posible. El
movimiento paralelo está restringido a las consonancias imperfectas;
limítese a tres usos consecutivos.
Pauta 3 Utilice consonancias imperfectas como verticalidades siempre que
sea posible. Restrinja el uso de octavas y quintas a sólo una o dos dentro
del ejercicio.
Pauta 4 Evite dos consonancias perfectas seguidas, ya que crean un sonido
hueco (por ejemplo, de una quinta a una octava, o viceversa).

’’ ’"‘’‘'’’’’"•“’’".’'"’'"’- -”'’’’" ’''.‘.’’•’"'"” ’ ’ ’-’’-“‘•’“'’'.‹"“’’“ ’.'.’-’’’“'' •" "--’ "’' EX ERC IS E I NTE RLU D E
ANALYSIS

T""' Los siguientes fragmentos breves de literatura demuestran principalmente

contrapunto de primera especie. Etiquete cada intervalo vertical creado por
las voces exteriores y, a continuación, identifique el tipo de movimiento
predominante en cada ejemplo como contrario, paralelo o similar. Ignore los
tonos entre paréntesis.

A. Victoria, Kyrie, 1592

ste e - lei - son, Chri ste e - lei - son

C. Schumann, "Wichtige Begebenheit", de Kinderscenen, op. 15

'
106 EL MÚSICO COMPLETO

4.2 Detección de errores

El contrapunto de primera especie dado contiene tres tipos de errores:
1. Melódicos (por ejemplo, disonantes o saltos múltiples)
2. Intervalos verticales (por ejemplo, intervalos disonantes)
3. Paso de un intervalo a otro (por ejemplo, intervalos perfectos paralelos
o intervalos directos)
En primer lugar, marque cada intervalo vertical. A continuación, marque cada
error utilizando e l método siguiente: D para el intervalo vertical disonante y
P8 y PS para los oc- perfectos paralelos.
CUADERNO DE TRABAJOtave y quinta, respectivamente. Utilice Dir para los intervalos
directos. Para errores melódicos en
4.1-4.2la voz contrapuntística, utilice su propio sistema, como "demasiados saltos", "un
salto demasiado grande" o "debe cambiar de dirección después del salto".

contrapunto

cantus
Clave:
 CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG CONT ONANC E Y D ISS ONANC E 105
ESCRITURA

4.3 Añadir un punto de cuenta a los fragmentos CF

Se ofrecen cuatro fragmentos de cantus firmus de tres notas. No están tomados
del principio ni del final de un CF más largo sino, más bien, de la mitad.
Escriba cuatro (4) soluciones de primera especie diferentes por encima y por
debajo de cada uno de los CF dados. Etiquete cada intervalo. Se da una
solución de muestra.

dado: C D £ solución de muestra:

a. D F E b. E A Gc .FDC

3 8 3

Contrapunto de segunda especie

En el contrapunto de segunda especie, la voz contrapuntística utiliza
valores rítmicos que son el doble de rápidos que los de la CF, por lo que
por cada nota de la CF, hay dos en la voz contrapuntística. El movimiento
contrapuntístico de una voz que se mueve mientras la otra permanece
inmóvil se denomina movimiento oblicuo. Vea el examen 4.11, que,
además del movimiento similar y contrario, contiene movimiento oblicuo. El
movimiento oblicuo, junto con el movimiento paralelo, similar y contrario,
completa la lista de formas en que las voces pueden moverse una contra
otra.

EJEMPLO 4.11Movimiento oblicuo

3 5 3 6

Dado que ahora hay tiempos fuertes (en los que tanto la CF como el
contrapunto añadido se mueven a nuevos tonos) y tiempos débiles (en los
que sólo el contrapunto se mueve a un nuevo tono frente a la CF
sostenida), surge una jerarquía métrica. En el contrapunto 2:1, observamos las
reglas y directrices del contrapunto 1:1 relativas a la escritura de la melodía
y la interacción de las dos voces. Sin embargo, también debemos atender a
los problemas potenciales que pueden surgir dado que ahora escribimos
dos tonos en la voz contrapuntística contra un único tono de CF.
Como en el contrapunto de primera especie, el tiempo débil debe ser
consonante y los tiempos débiles sucesivos no deben contener quintas
paralelas ni octavas. El tiempo débil, sin embargo, puede ser consonante o
disonante.
 CAPÍTULO 4 CO NTRO LU NG C ONS O NANCE Y D ISS ONANC E 107

Consonancia de latido débil

Puede pasar a una consonancia de tiempo débil por paso o por salto. Sólo hay una
forma de crear un movimiento d e p a s o consonante: pasando de una quinta a
una sexta o de una sexta a una quinta, ya que sólo esta combinación interválica
contiene dos consonancias,'adja- cent. El término genérico para dicho movimiento
de paso es 5-6 techniqtie (véase el ejemplo 4.12, mm. 1-2 y m. 5). El segundo
tono consonante puede continuar su movimiento en la misma dirección, en cuyo
c a s o lo llamamos tono consonante pasante, o puede volver al tono que se
escucha en el tiempo de caída, en cuyo caso lo llamamos tono consonante vecino.
El ejemplo 4.12 presenta ejemplos de cada uno.
Los saltos de consonante son movimientos por una tercera. Los saltos
consonánticos son movimientos por intervalos mayores que una tercera. Para
saltar o brincar, la nota del tiempo débil debe ser con- sonante tanto con la nota
melódica precedente como con la CF. Encontrará ejemplos de saltos conso- nantes
en los mm. 3-4 y 6-9. Los s a l t o s y s a l t o s consonantes también son posibles
desde el tiempo débil al tiempo fuerte, pero, de nuevo, d e b e n s e r consonantes
con la nota melódica precedente y l a C F ; véase el ejemplo 4.12, de los mm. 1-2
y mm. 4-5. Observe que la mayoría de los saltos se producen pl£lCe dentro de los
compases, y no entre ellos. Esto se debe a que los saltos llaman la atención sobre
sí mismos; cuando se producen en un t i e m p o acentuado, son especialmente
notorios, lo que resta fluidez a la línea.

EJEMPLO 4.12 Contrapunto de segunda a quinta usando consonancia interválica en todos

los tiempos fuertes y débiles
CN
CPT GL' ' CL CL

5-6 6-5 CL CS 6 - cs
5

CF

Disonancia de ritmo débil

La disonancia es la novedad más importante del contrap'oint de segunda
especie. De hecho, la disonancia es la fuente de mucha expresión en la música
tonal y una forma poderosa de crear un flujo dinámico. Pero la disonancia,
como cualquier gran fuerza, debe controlarse cuidadosamente.
El contrapunto de segunda especie utiliza un único tipo de disonancia: el
tono pasante no centrado. Los tonos de paso (PT) se producen en un tiempo
débil en contrapunto 2:1, y llenan el espacio dentro del intervalo de una tercera,
creando un movimiento suave y escalonado. (Vimos un ejemplo del tono
consonante pasante utilizando la técnica 5-6 en el ejemplo 4.12.) El
movimiento de entrada y salida del tono pasante disonante debe producirse en
una única dirección, ascendente o descendente. Como el PT ma} sólo occ'ur
en el tiempo débil, se situará entre dos consonancias de tiempo fuerte que
están separadas por una tercera. Observe en el ejemplo 4.13 que también hay
tonos consonantes pasajeros.
108 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 4.13Tonos de paso consonantes y disonantes

6 5 3 4 6 3 6 5 6 8 3 4 6 8

GF

El contrapunto 2:1 del ejemplo 4.13 contiene tonos de paso disonantes y

consonantes. Los tonos de paso disonantes están marcados con asteriscos. Los
tonos de paso consonantes no están marcados, pero puede localizarlos por sus
reveladoras etiquetas interválicas "6 5" o "5 6". El primer PT disonante se
produce en el m. 1. El tono Re rellena la tercera entre Mi y Do y crea una
fuerte disonancia de segunda mayor que se dis- carga en la sexta siguiente (m.
2). El siguiente compás contiene un tono consonante pasante; B llena la tercera
entre C y A. Estudie el resto del ejemplo, observando cómo se utilizan tanto los
tonos consonantes como los disonantes pasantes. El objetivo en el contrapunto
de segunda es incluir tantos tonos de paso como sea posible.
Más sobre las consonancias perfectas
En el contrapunto de segunda especie, debe estar especialmente atento para
evitar escribir consonancias perfectas paralelas y directas. Por ejemplo, podría
tener la tentación de pensar que el intervalo intermedio de tiempo débil reduce
los efectos de las paralelas de tiempo fuerte, pero no es así, como se demuestra
EJEMPLO 4.14 en el ejemplo 4.14.

A. B C.

evite evite

OK

El ejemplo 4.14A contiene cuatro octavas de tiempo fuerte, ninguna de las

cuales queda oculta por el tono de tiempo débil. En el primer compás, el PT B
disonante no es capaz de ocultar el movimiento de octava entre Do y La en los
tiempos muertos de los mm. 1 y 2. Tenga en cuenta que una disonancia nunca
puede mediar una mala conducción de la voz. Tampoco el salto consonante en
el m. 2 es capaz de obviar las octavas de A a E entre los mm. 2
 CAPÍTULO 4 C ONTROL DE LA C ONE ONANC IA Y LA DIS ONANC IA 109

y 3. Ni siquiera el dramático salto acordal de una sexta descendente de mi a

sol y el cambio de dirección pueden disminuir las octavas audibles en los
tiempos muertos; el acento métrico de un compás al siguiente es simplemente
demasiado fuerte para ocultar los in- tervales perfectos. El ejemplo 4.14B
muestra una situación similar con la quinta perfecta. F,xam- ple 4.14C ilustra
que la importante técnica 5-6 no es lo suficientemente potente como para
ocultar las quintas en los tiempos muertos. Sin embargo, un movimiento 6-5 es
permisible, ya que el oído escucha sextas paralelas en los tiempos muertos en
lugar de quintas (véase el ejemplo 4.14D). Por último, tenga cuidado con la
creación de intervalos paralelos perfectos y directos cuando añada una nota de
tiempo débil. En el ejemplo 4.15A, surgen quintas y octavas paralelas debido a
la nota de tiempo débil añadida. Del mismo modo, en los mm. 2-3 del ejemplo
4.15B, lo que era un exitoso contrapunto de tiempo fuerte (una tercera q u e
p a s a a una quinta perfecta en movimiento contrario) se ve ahora viciado por
la adición de la nota sol de tiempo débil,
que crea una quinta directa con el siguiente tiempo muerto.

EJEMPLO 4. 15Evite los intervalos paralelos y directos en los tiempos débiles

A. B.
directo 5

Inicio y fin del contrapunto de segunda especie

Como en la primera especie, debe comenzar en 1 si la voz contrapuntística
está por debajo del CF. Cuando la voz contrapuntística está por encima del
CF, puede comenzar en 1, 3 o ?. Además, puede comenzar con una media
nota o un medio silencio. El medio silencio es particularmente efectivo ya
que resalta inmediatamente la independencia de las voces y crea una fuerte
sensación de movimiento hacia delante. Véase el ejemplo 4.16A. El último
compás debe ser una nota entera en 1. Sin embargo, el penúltimo compás
puede ser dos medias notas o una nota entera. Como en el contrapunto de
primera especie, el paso a la octava final debe ser escalonado y en
movimiento contrario. En el modo mi- nor, utilice la forma rebajada de 7
dentro del ejercicio, reservando el tono principal para el penúltimo compás.
EJEMPLO 4.16 Véase el ejemplo 4.16C.
A.

B
etc, etc
3 8 3 5 6 8 3 6 6

C.
110 EL MÚSICO COMPLETO
110 EL MÚSICO COMPLETO

Reglas y directrices para el contrapunto de 5 segundos

Seguro 7 Los tiempos fuertes deben ser consonantes.
Regla 2 Evite los intervalos perfectos paralelos entre:
a. latidos fuertes sucesivos (downbeats).
b. compás débil y compás fuerte (upbeat y downbeat).
Regla 3 Evite el movimiento directo a intervalos perfectos de tiempos
débiles a fuertes.
Regla 4 La única disonancia permitida es el tono pasante de tiempo débil
(es decir, la disonancia debe llenar el espacio de una tercera melódica por
paso entre dos tiempos muertos).
Regla S La voz añadida debe comenzar en 1 cuando aparece por debajo del
CF, pero puede comenzar en i, 3 ó 5 cuando aparece por encima del CF.
Puede comenzar con un medio silencio, y el penúltimo compás puede
contener uno o dos tonos. El compás final debe contener una nota entera.
S "fr 6 En menor, utilice la forma rebajada de 6 y 7; suba ? para crear un
tono principal sólo en el penúltimo compás, y suba 6 si precede al tono
principal.
Directriz 7Incorpore tantos tonos de paso disonantes como sea posible.
Pauta 2 Utilice saltos de acordes para equilibrar los tonos de paso
disonantes.
Directriz 3 Coloque los saltos dentro de las medidas y no entre ellas.
Pauta 4Etiquete cada intervalo y marque cada tono disonante pasante
con un asterisco.

EX E RC IS O I NTE RLU D
E
ANÁLISIS

4.4 Análisis del contrapunto de segunda cuerda

Basándose en los análisis de los modelos A 1 y A2, puede ver que el primer
ejemplo está libre de errores, mientras que el segundo está plagado de errores.
Estudie detenidamente estos dos modelos y, a continuación, analice el
siguiente ejemplo utilizando el sistema de etiquetado que se muestra en los
modelos. Asegúrese de etiquetar todos los eventos musicales, correctos o
incorrectos. Se encontrará con tres tipos básicos de errores:
1. Melódicos (por ejemplo, disonantes o saltos múltiples).
2. Vertical (por ejemplo, uso inadecuado de la disonancia).
3. Movimiento de un intervalo a otro, ya sean tiempos fuertes sucesivos o
tiempos débiles a tiempos fuertes (por ejemplo, uso inadecuado de la
disonancia, intervalos per- fectos paralelos o intervalos directos).
Comience etiquetando cada intervalo vertical y marcando cada disonancia.
 CAPÍTULO 4 C ONTRO LIAR C ONS ONANC I A Y DIS ONANC I A 111

A. fvfode1 Analysisconsonant consonant

leappassing salto consonántico
tone
1. 3ª 3ª 3ª 3ª

5 8 6 T 6 s consonante 3 4 6 3 3 4 6
omita

disonantleap todissonant salto tomust

2. 3ª, pero la disonancia en disonancia downbeatdissonance fin on
downbeat

saltar de
disonancia

B.

nvp 4.5 Análisis del contrapunto de voz externa

CH e
TRACY 2 Determine si los ejemplos dados demuestran principalmente contrapunto de
primera o de segunda especie. A continuación, etiquete cada intervalo. En
algunos ejemplos intervienen dos voces, en otros de tres a cuatro voces;
examine sólo las voces exteriores de los ejemplos con tres o más voces. Por
último, algunos ejemplos cambian la relación 2:1 entre las voces.

A. Haendel, Música acuática, Minueto

Tempo di Minuetto

ViOlini

Bassi

6 '7 6
112 EL MÚSICO COMPLETO

B. Willaert, "Y si por celos me haces semejante compañía"

e se por ge -lo

C. Mozart, Minueto en re mayor, K. 94

D. Brahms, "und doch bin ich neu geboren".

(Ignore los dos tonos entre paréntesis.)

4.6 Añadir un contrapunto a los fragmentos de CF

Se ofrecen cuatro fragmentos de cantus firmus de tres notas. No están tomados
del principio ni del final de un CF más largo sino, más bien, de la mitad.
Escriba cuatro (4) soluciones de segunda especie diferentes encima y dos (2)
debajo de cada uno de los CF dados. Etiquete cada intervalo y marque las
disonancias pasajeras con un asterisco. Utilice una nota entera en el compás
final de cada patrón. Se da un ejemplo de solución.

solución de muestra: F D E

-^'

3 2 3 8 6 6 7 3 5 3 8 2 5 6 6 6 5 6 5 3

CF CF CF CF
 cHArTE 4 C ONTRO LU NG CONC ONANC E Y DISSO NANCE 113

Continúa
1 g CF CF

3 2 6 8 3 6 7 6 3

Escuchar el contrapunto a dos voces

Ahora está preparado para escuchar y anotar ejemplos de contrapunto a dos
voces. Como aprendió al tomar dictados unifilares, es importante posponer la
escritura de cualquier tono hasta que comprenda el contexto musical en el que
se producen. Por ejemplo, si escucha una melodía de ocho compases que cree
que se divide en dos unidades, y ha memorizado la primera unidad (al poder
cantarla), entonces está preparado para escribirla. Así pues, comience siempre su
escucha con consideraciones más genéricas y globales, dejando los detalles
para audiciones posteriores.
Como siempre, empiece cantando en voz baja el 1, seguido de los restantes
miembros de la escala para situarse en la tonalidad; después escuche la
primera interpretación del ex- plo. Cuando escuche ejemplos a varias voces,
céntrese en los siguientes elementos:
1. Los grados de apertura y cierre de la escala en cada una de las dos
líneas.
2. El movimiento de las líneas individuales y si son predomi-
nantemente a paso o a salto.
3. Los intervalos armónicos formados por las dos partes. Escuche la
consonancia y la disonancia y cómo se acerca y se aleja la disonancia.
Otra estrategia que puede utilizar (al menos en las fases iniciales de la
no- tación del contrapunto a dos voces) es concentrarse en líneas individuales. Por
supuesto, este método frustra en cierto modo el objetivo de escuchar varias
voces simultáneamente. Sin embargo, si puede cantar una línea entera y
anotarla y luego pasar a escuchar cómo se combinan las líneas (empiece
con unidades cortas de uno o dos compases), pronto será capaz de oír estas
dos voces simultáneamente.
Antes de escuchar líneas a dos voces, tenga en cuenta los siguientes
consejos y recuerde que la notación es el último paso, no el primero.
1. Prepárese. Asegúrese de que entiende y anticipa las pistas, como la
tonalidad, el modo y el número de compases del ejemplo.
2. Confíe en ustedJ/. Es un error común anotar una respuesta y luego
suponer que es incorrecta. La mayoría de las veces, sus impresiones
iniciales son correctas.
3. Juegue con las probabilidades. Gran parte del éxito de la audición se
consigue mediante conjeturas informadas. Por ejemplo, si está
intentando determinar el tono final de una melodía pero sólo sabe que
"sonaba convincente", puede confiar en las probabilidades de que
probablemente sea 1, ya que los pasajes se cierran ahí con más
frecuencia que en cualquier otro grado de la escala.
4. Listett activamente y con un objetivo. Muchas veces querrá que el poder
114 EL MÚSICO COMPLETO

dramático y la belleza de la música simplemente le inunden. Pero

tomar dictados requiere una escucha atenta y concentrada y un análisis
de la música
 CAPÍTULO 4 CONTROL DE LA CO NSONANCIA Y LA DIS ONANCIA 115

en unidades inteligibles. La música tonal se basa en una gramática y

una sintaxis específicas que crean poderosas expectativas auditivas.
Así, avanza en unidades predecibles y orientadas a un objetivo.
Escuche siempre el contexto musical general, más amplio, y después
escuche los detalles.

EX ERC IS E I NTE RLU D E

ESCUCHAR

° * 4.7 Dictado de fragmentos contrapuntísticos 1:1

CH 4
* °K3Note la voz contrapuntística 1:1 contra el cantus dado. Los ejercicios A-E están en
sol mayor (el CF está en el bajo). Los ejercicios F-J están en mi menor (el CF
está en los agudos). Utilice tanto su oído como sus conocimientos sobre los
intervalos permitidos.

A. B C. D. E.

CF

F. G H. I. J.

CF

4.8 Dictado de fragmentos de contrapunto 2:1

CH 4 "
PISTA 4
Anote la voz contrapuntística 2:1 contra el cantus dado. Los ejercicios A-E, en
fa mayor, sitúan el CF en el bajo, y los ejercicios F-J, en re menor, lo sitúan
por encima.

A. B. C. D. E.

CF

F. G. H I.
114 EL MÚSICO COMPLETO

CF
 CAPÍTULO 4 CONTROL DE LA CO NSONANCIA Y LA DIS ONANCIA 115

Revisión y síntesis de términos y conceptos

1. Compare y contraste los siguientes pares de términos:
a. intervalo directo e intervalo perfecto paralelo
b. cantus firmus y voz contrapuntística
c. contrapunto de primera y segunda especie
d. tono pasante consonante y tono pasante disonante
e. parte y polifonía
f. especie y contorno
Vo. #oox 2. Ordene la siguiente lista de movimientos contrapuntísticos por
4.3 -4. 5 orden de inde- pendencia, de más independiente a menos:
movimiento oblicuo, movimiento contrario, movimiento paralelo,
3. movimiento similar.
Encuentre un ejemplo de cada uno de los siguientes procedimientos en
el ejemplo dado (puede haber más de una respuesta correcta).

resumen/síntesis

a. cadencia
b. salto de consonante
C. intervalo directo/oculto
d. salto disonante
e. vecino disonante (prohibido)
f. primera especie, segunda especie
g. intervalo armónico prohibido
h. intervalo melódico
prohibido i intervalos
paralelos prohibidos
j. tono de vecino
k. disonancia pasajera
1. 5-6 técnica
 CAPÍTULO

Tríadas, inversiones, bajos cifrados

y análisis armónico

Hasta ahora nuestros estudios nos han llevado a través de la melodía y el

contrapunto. Ahora n o s adentramos en el tercer y último elemento
constitutivo de la música tonal: la armonía.

Tríadas
La combinación de tres o más tonos diferentes crea un acorde, el básico que
de organización armónica en la música. Aunque la combinación de tres tonos dife-
rentes cualesquiera puede crear un acorde, ciertas combinaciones -específicamente
las basadas en el intervalo de una tercera- son de especial importancia en la
música tonal. Los acordes que comprenden tres t o n o s d i s t i n t o s apilados
e n t e r c e r a s se llaman tríadas, mientras que los acordes que tienen cuatro
tonos distintos apilados en terceras se llaman acordes de séptima. Hablaremos de
las tríadas en este capítulo y de los acordes de séptima en el capítulo 6.
Las tríadas se identifican por el nombre del tono más bajo de una pila
(véase el ejemplo 5.1). Cuando una tríada se apila en terceras como en el
ejemplo 5.1, decimos que el acorde está en posición de raíz, y el tono más bajo
se llama raíz del acorde. La nota situada una tercera por encima de la raíz se
llama tercera; la nota situada una quinta por encima de la raíz se llama quinta.

EJEMPLO 5.1 Una tríada en C

Sth

3ª
raíz
de tríada

Utilizando las terceras diatónicas -mayor y menor- podemos construir cuatro

tipos (o calidades) de tríadas sobre una raíz dada (véase el ejemplo 5.2A). Las
tríadas mayores (M) y mi- nor (m) se llaman así por la calidad del intervalo
entre la raíz y la tercera. Tanto las tríadas mayores como las menores son
tríadas consonantes, porque abarcan un intervalo consonante: una quinta
perfecta. Por el contrario, las tríadas aumentadas y disminuidas son tríadas
disonantes, debido a su quinta disonante: una tríada aumentada (A) abarca una
quinta aumentada; una tríada disminuida (d) a b a r c a una quinta disminuida
 CAPÍTULO 4 CONTROL DE LA CO NSONANCIA Y LA DIS ONANCIA 115
(véase el ejemplo 5.2A). El ejemplo 5.2B ordena los cuatro tipos de tríadas
desde los intervalos más pequeños abarcados (disminuida) a los más grandes
(aumentada).
116
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS FI GUROS Y ANÁLISIS ARMÓNICO 117
ES
EJEMPLO SPCuatro tipos de tríada
A.
Tríada mayor: 3'd mayor + 3'd menor
M3 + m3

Tríada menor: 3ª menor + 3ª mayor

m3 + M3

Tríada disminuida: 3'd menor + 3 rd menor

m3+m3

Tríada aumentada: 3'd mayor + 3'd mayor

M3+M3
B.
más pequeño < - - - - - - - - - - ------... -. ------------------------------------más grande

M3 M3
disminuido meno mayo aumentado
(d) r r (A)
(m) (M)

Sólo las tríadas mayor, menor y disminuida se utilizan como unidades de

armonía en la música de práctica común. La tríada aumentada no es una
sonoridad independiente, sino una que resulta de la convergencia de líneas
contrapuntísticas; exploraremos esta tríada más a fondo en el capítulo 35.

Voicing Triads: Espaciado y duplicación

En el ejemplo 5.2 la tercera y la quinta de cada tríada están dispuestas
directamente sobre la raíz. Este estrecho espaciado (o voicing) de los miembros
del acorde se denomina posición cercana. Sin embargo, los tonos de una tríada
no siempre aparecen en posición cerrada. En su lugar, pueden estar distribuidos
de forma variada en el registro para crear un efecto diferente. Cuando esto
ocurre, la tríada está en posición abierta. Este espaciado suele ser más amplio
entre el tono que suena más grave y los tonos que aparecen por encima de él
porque las tríadas muy espaciadas en el bajo son difíciles de escuchar con
claridad. Escuche el sonido de las tríadas mayores, menores y disminuidas en
posición de raíz del ejemplo 5.3. Estudie detenidamente cada ejemplo y
etiquete los miembros de cada tríada utilizando 1, 3 ó 5 para raíz, tercera o
quinta. Como observará en el ejemplo 5.3A, al colocar la tercera por encima de
la quinta, surge un nuevo intervalo (una sexta) entre las notas de las voces
superiores.

EJEMPLO 5. 3Tríadas en espacio abierto

A. B. C. D. E. F. G. H.
Mayor.
CH 5
TRAC K 1
118 EL MÚSICO COMP I.ETE
CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS FI GUROS Y ANÁLISIS ARMÓNICO 119
ES
Los compositores pueden engrosar el sonido de las tríadas aumentando el
número de voces y duplicando uno o más miembros de la tríada. Duplicar un
miembro aumenta el número de notas sonoras de tres a cuatro. El miembro
más estable de la tríada, la raíz, es la nota que se dobla con más frecuencia,
aunque a menudo nos encontraremos con quintas y terceras dobladas. El
ejemplo 5.4 ilustra tríadas en posición de raíz en una textura a cuatro voces
con un miembro doblado. Identifique el tipo de tríada, encierre en un círculo
l a s n o t a s d o b l a d a s y etiquete su pertenencia acordal.

EJEMPLO 5.4 Tríadas en posición de raíz en textura a cuatro voces

A. B. C. D. E. F. G. H.

3ª

C menor

Inversión de la tríada
Se dice que una tríada está en posición de raíz si la raíz es la nota que suena
más grave, es decir, si la raíz está en el bajo. Sin embargo, la raíz de una
tríada no tiene por qué ser la nota que suena más grave. En su lugar, la
tercera o la quinta pueden aparecer en el bajo. Cuando la tercera o la quinta
de una tríada aparecen en el bajo, se dice que la tríada está en inversión.
Cuando la tercera de la tríada aparece en el bajo, el acorde está en primera
inversión. Cuando la quinta aparece en el bajo, la tríada está en segunda
inver- sión. Por lo tanto, cuando las tríadas están en primera o segunda
inversión, la raíz del acorde aparece en algún lugar por encima del bajo. El
ejemplo 5.5 contiene ejemplos de tríadas mayores, menores y disminuidas en
posición de raíz, primera inversión y segunda in- versión. No importa
cómo se distribuyan los tonos por encima del bajo; es sólo el tono en el
bajo el que determina la posición de la raíz o la inversión.
Las tríadas mayores y menores en posición de raíz son estables en virtud
de las quintas perfectas (consonancias perfectas), mientras que las tríadas
invertidas son menos estables porque están ligadas por sextas (consonancias
imperfectas). Esto provoca el deseo de oírlas avanzar hacia una cadencia,
donde suele encontrarse una tríada en posición de raíz.

EJEMPLO 5.5 Tríadas y sus inversiones

mayor: menor: disminuido:

'1
Raíz 1ª 2ª Raíz 2ª Raíz 1ª 2ª
inversión de posicióninversión posicióninversión inversión
posicióninversión inversión

En la música tonal, el carácter y el comportamiento de los acordes

dependen de los inter- valos que se forman entre las voces, especialmente
entre el bajo y las voces que están por encima de él. Como hemos visto, las
tríadas mayores y menores son consonantes (relativamente estables) debido a
la quinta perfecta que hay entre su raíz y su quinta, mientras que las tríadas
disminuidas
CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJO FIG U RADO Y ANÁLISIS ARMÓNICO 119

Los anuncios son disonantes (relativamente inestables) debido a la quinta

disminuida entre su raíz y su quinta.
Cuando están invertidas, cada tipo de tríada se vuelve progresivamente
menos estable. Por ejemplo, en primera inversión, las tríadas mayores y
menores son menos estables que en posición de raíz porque incluyen los
intervalos de cuarta perfecta y sexta menor oy'mayor. Sin embargo, no ocurre
lo mismo con las tríadas dirniriadas. En posición de raíz son muy disonantes
debido a la quinta disminuida; pero en primera inversión, sólo suenan terceras y
sextas con- sonantes por encima del bajo (el tritono es menos audible, dado
que no implica al bajo). En segunda inversión, las tríadas mayores y menores se
consideran disonantes porque la cuarta perfecta se forma ahora con el bajo, lo
que impulsa la armonía. Recordará de la discusión sobre contrapunto del
capítulo 4 que en dos voces, la cuarta perfecta se considera d i s o n a n t e .
Incluso en texturas de tres o más voces (como en el caso que nos ocupa),
cuando se forma una cuarta perfecta con el b a j o , la oímos como d i s o n a n t e .
Tanto las tríadas de posición de raíz como las de primera inversión son
comunes en la música tonal; sin embargo, las de segunda inversión, debido a su
mayor inestabilidad, sólo se dan en contextos restringidos. Como veremos,
mientras que las tríadas en posición de raíz y en primera inversión son más o
menos in- tercambiables, las tríadas en segunda inversión pertenecen a una
clase p r o p i a .

Nota
La raíz es el tono generador sobre el que se construye una tríada y
el bajo es el tono más grave de una sonoridad. Por ejemplo, en la
sonoridad Mi -G-C, Mi es el bajo y Do es la raíz. Para identi- ficar
una tríada, apile sus miembros en terceras.

EX E RC IS E I NT E RLU D
E
INTERPRETACIÓN

5.1 Cantar tríadas en posición raíz

Cante (arpegiando en "la") tríadas mayores, menores y disminuidas en posición
de raíz a partir de cualquier tono.

ESCUCHAR

DVD2 5.2 Identificar la calidad de los acordes

CH 5
PISTA I Identifique el tipo de tríada en posición raíz que oye (mayor, menor,
disminuida). Cante, arpegiando, cada tríada después de haberla etiquetado.
A. B. C. D. E. F.

5.3 Discriminación auditiva de los miembros de una tríada y construcción

CH5 de tríadas
TRA€K2
Cada uno de los tonos dados es la raíz, la tercera o la quinta de una tríada
120 EL MÚSICO COMPLETO

mayor,
mi-
nor o
dismin
uida.
Escuch
e el
tono y
despué
s la
tríada.
Identif
ique el
tipo de
tríada
y si el
tono
dado
es la
raíz,
la
tercera
o la
quint
a de
la
tríad
a.
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJO FIG U RADO Y ANÁLISIS ARMÓNICO 121

Anote la tríada, etiquetando el tipo de tríada y la función del tono dado (raíz,
tercera o filo).

A. B. C. D. E. F. G. H.

5.4 Análisis auditivo y visual de las tríadas en posición raíz (I)

CH 5
PISTA 3 Escuche e identifique cada una de las siguientes tríadas en posición cerrada.
Sus opciones son mayor (M), menor (m), disminuida (d) y aumentada (A). A
continuación, renotee cada una de las tríadas dadas de la siguiente manera:
Mayor se convierte en disminuido, y
viceversa. La menor se convierte en
aumentada, y viceversa.
A. B.
C. D. E . F . G . H . I .J .K .L .

5.5 Análisis auditivo y visual de las tríadas en posición raíz (II)

Escuche e identifique cada una de las siguientes tríadas en posición abierta. De
nuevo, sus opciones son mayor (M), menor (m), disminuida (d) y aumentada
(A). A continuación, renotee cada una de las tríadas dadas de la siguiente
manera:
Mayor se convierte en disminuido, y
A. B. viceversa. La menor se convierte en
aumentada, y viceversa.

C. D. E. F. G. H. I. J. K. L. M.

ESCRITURA

5.6 Escribir tríadas

Complete las siguientes tareas en papel manuscrito. Escriba los ejercicios
impares en clave de sol y los pares en clave de fa.
A. Anote las tríadas mayores en posición de raíz basadas en los tonos
siguientes:
1. A
120 EL MÚSICO COMPLETO

2. B
3. D
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJO FIGURADO Y ANÁLISIS ARMÓNICO 121

4. F
5. B
6. FI
B. Anote las tríadas menores en posición de raíz basadas en los tonos siguientes:
1. C '
2. B
3. G
4. E
5. E-
Anote las tríadas disminuidas en posición de raíz basadas en los tonos
siguientes:
1. D
2. E
3. &
4. FI
5. B
D. Dada la cualidad de un miembro de la tríada (raíz, tercera o quinta),
anote la tríada completa en posición de raíz.
1. ¿El do es la tercera de qué tríada mayor? ¿La quinta de qué tríada
menor?
2. ¿La* es la tercera de qué t r í a d a mayor? ¿La quinta de qué tríada
disminuida?
3. ¿El mi es la tercera de qué tríada menor? ¿La quinta de qué tríada
mayor?
4. ¿G es la tercera de qué tríada disminuida? ¿la quinta de qué tríada
disminuida?
5. ¿FI es la tercera de qué t r í a d a menor? ¿la quinta de qué tríada menor?

ANÁLISIS ES

5.7
Cada una de las siguientes tríadas está en posición de raíz o es una inversión.
Identifique la raíz de la cualidad del acorde (mayor, menor o disminuida) y el
miembro del acorde que aparece como tono más grave y más agudo (raíz [1],
tercera [3L o quinta [5]).

A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. K. L.

calidad: m

más alto: 5

más bajo: 1
122 EL MÚSICO COMPLETO

ANÁLISIS Y ESCUCHA

5.8 Detección y notación de errores

Las etiquetas que aparecen debajo de las siguientes tríadas en posición de raíz
e invertidas no concuerdan con los tonos que aparecen encima de cada
etiqueta. En una hoja de papel manu- scrita aparte, vuelva a anotar los tonos
para que concuerden con cada etiqueta.

F A E B9 D C Ab F§ EF C§
Mayor Mayor menor Mayor menor disminuido Mayor menor Mayor menor
1ª 2ª 1ª
inversión inversión inversión

INTERPRETACIÓN

Dado cualquier tono, cante o toque tríadas mayores, menores o disminuidas en

posición de raíz. A continuación, arpegiando a partir de la t r í a d a e n
p o s i c i ó n r a í z , c a n t e o t o q u e tríadas en primera inversión y luego
en segunda inversión, terminando en posición raíz. Por ejemplo, para arpegiar
una tríada menor desde el tono D, cantaría o tocaría D-F-A, F-A-D, A-D-F, y
terminaría ascendiendo hasta la posición de raíz (D-F-A).

5.10 Reinterpretar los tonos para crear tríadas

Dado un tono, considérelo como la raíz, la tercera o la quinta de una tríada
mayor, menor o disminuida. Por ejemplo, dado el tono Sol, considérelo como
la raíz de tríadas mayores, menores y disminuidas. A continuación, trátelo
LIBRO DE como la tercera de una tríada -mayor y la tercera de las tríadas mi menor y mi
TRABAJO disminuida. Por último, trate a Sol como la quinta de las t r í a d a s d e Do
5.1-5. 3 mayor y Do menor y como la quinta ola tríada de Do disminuida.

Bajo figurado
Muchos compositores que escribían entre 1600 %y 1800 utilizaban una "notación
corta%nd para describir los intervalos sobre las notas de bajo. Este tipo de
taquigrafía, conocida como bajo cifrado (o a veces thoroughbass), es una forma
práctica de entender la construcción de los acordes, así como el movimiento
melódico entre ellos. Hoy en día, l o s símbolos de las partituras de jazz y música
popular tienen un propósito similar.

Analizar y componer con bajos cifrados

El bajo cifrado se basa en el hecho de que el bajo, la voz que suena más grave,
es armónicamente l a voz más importante de cualquier textura. Para crear un
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJO FIGURADO Y ANÁLISIS ARMÓNICO 123

bajo cifrado,
cuente los gen"' "e"ri
"c "('"n
um
"" eri"c"a""l")"i"n
' ""t
"e"'r "v ""al "s"t "t
"that appea "r"'
b"'e* t' "w ""ee""n"""t
"h*' e bass an'"d"'
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS FI GURADOS Y ANÁLISIS HARMÓNICO 123

las voces superiores, de arriba a abajo, y ordénelas de mayor a menor. Por

ejemplo, en una tríada en posición de raíz, una tercera y una quinta suenan por
encima del bajo; ordenar estos dos intervalos de mayor a menor da un bajo
cifrado de 5 . Los acordes en primera rsió
nvese etiquetan6 'ch ds in 3
segunda inversión son4 .
Por convención, colocamos el número mayor encima del menor, por lo que
los números no reflejan necesariamente la colocación específica de las notas
encima del bajo; más bien, representan cómo aparecerían los miembros del
acorde en posición cercana. Utilizando este sistema, un compositor escribe una
nota de bajo con cifras, y el intérprete sabe qué notas se necesitan por encima
del bajo. El intérprete construye un acorde con los intervalos especificados
respetando siempre la tonalidad previa. Por ejemplo, en la tonalidad de Mi
mayor, un Mi en el bajo con
la figura 63 le diría al intérprete que añadiera Ci y GI, ya que estas notas
aparecen
en la armadura.
El ejemplo 5.6A muestra cómo analizar una estructura acordal dada en la
tonalidad de re mayor utilizando bajos cifrados; el ejemplo 5.6B muestra cómo
rellenar, o realizar, un bajo dado con figuras para crear una sucesión de
acordes a cuatro voces. (Observe la mayor incidencia de las tríadas en posición
de raíz en comparación con las tríadas invertidas). Aprenderá a trabajar en
ambas direcciones, anolyftcamente (de la armonía completa al bajo cifrado) y
compositivamente (del bajo cifrado a la armonía completa).

EJEMPLO 5.6Bajo fig urado: análisis y realización

A. B.

5 6 6 5 6 6 6 5 5 6 5 6 6 5 5 6 5 6 6 5 5
3 3 4 3 3 4 3 3 3 3 3 4 3 3 3 3 3 4 3 3 3

analisis de bajos cifradosbajos cifradosrealizadosbajos cifrados

Convenciones adicionales para el bajo cifrado: Abreviaturas y cromatismo

Dado que las tríadas en posición de raíz y en primera inversión son tan
comunes, a menudo se asume o abrevia su notación de bajo cifrado.
Normalmente el símbolo5 iS OITiit-
tado por completo; así, la ausencia de una figura bajo una nota grave significa
raíz posi-
inversión. Del mismo modo, a menudo se utiliza el 6 por sí solo en lugar del 6
para la primera inversión. Sin embargo,
3
la segunda inversión se escribe siempre
4'
6

Los bajos cifrados también muestran el movimiento melódico de las voces

individuales, especialmente las voces que se mueven por pasos. Por ejemplo,
algunas de las tríadas que aparecen en el examen 5.7 parecen hacerlo a través
del movimiento melódico, que se muestra en el bajo cifrado: La tríada de re
mayor que comienza el fragmento pasa a una tríada de sol mayor en el tiempo
3. Sin embargo, el movimiento melódico A-B en la soprano puede mostrarse en
124 EL MUS I CIAN COMPLETO

el bajo cifrado: El La (una quinta por encima del bajo) se desplaza al Si (una
sexta por encima del bajo). Las figuras "5-6" captan ese movimiento, y la raya
hace que este movimiento melódico sea ex- plícito. Hay dos más de estos
movimientos 5-6 en el ejemplo. De hecho, incluso podemos mostrar un
movimiento melódico disonante en un bajo cifrado, como ilustra el sol de la
contralto que se mantiene pasado el cambio al acorde de re. El sol es una
cuarta disonante por encima del bajo, por lo que etiquetamos su
comportamiento melódico como M3.
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS FI GURADOS Y ANÁLISIS HARMÓNICO 125

EJEMPLO 5.7

D: 5-6 5-6 5-6 4-3

Si hay un accidental en un tono por encima del bajo, el mismo accidental se

at- cede al intervalo correspondiente en el bajo cifrado; si el accidental ocurre
en el intervalo "3" en el bajo cifrado, se omite el número 3 y sólo se escribe el
accidental. Estas alteraciones accidentales se denominan alteraciones
cromáticas. Por ejemplo, un compositor que escriba en la tonalidad de do
mayor indicaría las tríadas de mi mayor y si mayor como se muestra en el
ejemplo 5.8. En el ejemplo 5.8A, el " 6 " en el bajo cifrado indica que el Mi
(una sexta por encima del bajo) debe tener un bemol; el " " por sí solo se
refiere a la tercera por encima del bajo (Si, que se convierte en Si ). No tiene
que poner nada en la figura cuando hay un accidental en el bajo (como el DI
del ejemplo 5.8B); las figuras sólo se aplican a las notas por encima del bajo.
Las alteraciones cromáticas en el bajo cifrado se aplican sólo a los tonos que
aparecen directamente encima; es decir, no se trasladan a través del mea- do,
como hacen las alteraciones accidentales que aparecen en la partitura.

EJEMPLO 5.8 Alteraciones cromáticas

A. B. C. D. E.

En la tonalidad de Do mayor escribiríamos el b a j o c i f r a d o para una

tríada de Fa menor en posición fundamental y una tríada de Mi menor como
en el ejemplo 5.8 Do y Re. Puesto 3 que se trata de tríadas en posición
fundamental, normalmente se asumiría el bajo cifrado5 . Sin embargo, debido a
la tercera cromáticamente alterada, debemos mostrar el accidental en el bajo
cifrado. Como la tercera es uno de los intervalos asumidos, simplemente
abreviamos esta figura con el accidental solo (aunque no es raro ver el
redundante "13" o "3i"). Otros símbolos adicionales son el signo más (+) y la
barra que atraviesa un número (/), que elevan el tono al que se refiere el
número un semitono (ejemplo 5.8E).
A continuación encontrará un resumen de l o s símbolos de bajo cifrado más
comunes para los tri- ads, seguidos de sus abreviaturas taquigráficas. Tenga
en cuenta que existe cierta redundancia, dado que muchas de estas
notaciones son formas alternativas de indicar lo mismo.
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS FIGURADOS Y ANÁLISIS ARMÓNICO 125

Accidentales que aparecen junto a la figura:

el tono especificado como un bemol accidental (también puede tener
el significado genérico de "bajar medio paso")
i el tono especificado tiene un sostenido accidental (esto también puede
tener el significado genérico de "subir medio paso")
/, + subir medio escalón
i el terreno de juego especificado tiene un signo natural en él
Las alteraciones que aparecen solas se refieren a la tercera por encima
del bajo. El cromatismo en la voz de bajo no puede mostrarse en la
notación de bajo cifrado.
Las figuras no determinan la colocación de las notas en las voces
superiores. Las alteraciones cromáticas en el bajo cifrado sólo se aplican
a los tonos que se encuentran directamente sobre el cromatismo; no se
extienden a lo largo del compás. El guión (-) indica que una sola voz se
desplaza por los intervalos indi- cados en cada extremo del guión.
El ejemplo 5.9 muestra una muestra de símbolos de bajo cifrado y su
realización utilizando Fa3 y Mi° en el bajo, incluyendo varias transformaciones
de esas notas graves.

EJEMPLO 5.9 Bajo figurado

(GB --bajo c i f r a d o ; CP --posición cerrada; OP = posición abierta)
CP O FB CP O FB CP O FB CP

6 5-6

FB FB CP OP FB CP OP FB CP OP

6 6 6-5 6
4 4-3 54

FB C OAP F CP OP GB CP O FB CP OP FB CP OP
P '

De acuerdo con la noción de abreviaturas, los intervalos compuestos

mayores que una novena se representan en notación de bajo cifrado por su
repre- sentante menor (por ejemplo, una décima se mostraría como una
tercera). Normalmente no es necesario indicar los doblajes, y nunca es
necesario indicar una octava alterada cromáticamente, ya que sería aparente a
partir del tono de bajo dado
126 EL MÚSICO COMPLETO

(véase el ejemplo 5.10). Hay dos re y un la escritos encima de la nota más

grave del primer acorde (fa), formando una sexta y una tercera por encima del
bajo. No es
necesario para tener en cuenta el re duplicado. Se trata
3 de un acorde de 6 con re
como raíz. En
el siguiente acorde, la nota más grave (mi ) soporta los intervalos de cuarta,
sexta y octava por encima. De nuevo, ignoramos la octava, que duplica el
bajo.
Es un acorde de 6 con La como raíz.

EJEMPLO 5.10Notas graves alteradas cromáticamente

EX E RC I SE I NT E RLU D
E

5.11 Práctica de bajo cifrado

Las siguientes tríadas están en posición de raíz o inversión. Para cada una,
identifique lo siguiente:
• la raíz
• la calidad de la tríada (mayor, menor o disminuida)
• el miembro del acorde que está en la raíz del bajo (1), la tercera (3) o la
quinta (5)
• los símbolos completos del bajo cifrado. Recuerde que las figuras
reflejan tamaños genéricos de intervalos, no tamaños exactos, y que se
escriben con el intervalo más grande sobre el bajo en la parte superior y
los intervalos más pequeños debajo.
Muestre las alteraciones cromáticas (considere que no hay armadura de
clave).

A. B. C. D. E. F. G. H. I. J.

raíz: C

calidad: M
miembr
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAS E S FIG U RADAS Y ANÁL I SIS HARM ONÍCO 127
S
5.i2 rriadas en varios espaciamientos
Las tres voces de las siguientes tríadas en posición de raíz e invertidas aparecen
en varios registros. Identifique cada una de ellas:
la raíz
la calidad de cada
el miembro del acorde que está en la raíz del bajo (1), la tercera (3) o la
quinta (5)
Y proporcione un análisis completo del bajo cifrado que muestre cualquier
alteración cromática (considere que no hay armadura de clave).

A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. K. L.
"c

raíz: E

calidad: M

miembro
de 3d
acorde
en bajo:
figurado 96
bajo: b3

5.13
En este ejercicio, proporcionará dos datos:
1. un bajo cifrado (debe mostrarse el cromatismo por encima del bajo)
2. la raíz de cada acorde. Si el acorde está invertido, incluya la inversión
correspondiente. Ignore los tonos entre paréntesis.
Solución de muestra:

Cante, rece y guarde formas un- swerv -

Y confiar en Su palabra: aunquei niin
g , - de - serv - ing

bajo cifrado: 6

raíces de acordes
e inversiones: c c €-¡6 c G A d°6 c c
128 EL MÚSICO COMPLETO

A. Bach, "Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn"

B. Bach, "Schwing' dich ant zu deinem Gott"

Levanta la cabeza y canta con orgullo:

I/ ^ J y

C. Bach, "Nun lasst uns Gott dem Herren"

5.14
En el piano, toque los tonos de bajo dados con la mano izquierda y cree un
contrapunto a dos voces tocando una nota tomada de la tríada indicada por el
bajo figurado con la mano derecha. Pase de un tono de voz superior al siguiente
por la distancia más corta posible; sin embargo, asegúrese de que el
contrapunto es correcto (por ejemplo, evite los intervalos perfectos paralelos).
A continuación, cante una de las voces mientras toca la otra. Toque cada
ejercicio en el paralelo menor, y transponga cada uno a otra tonalidad de su
elección. Los ejercicios A-E son totalmente diatónicos y permiten pocas
opciones.

solución de o B.
muestra: A.

6 6 5-6 6 6 5-6
6 6 5-6
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAS E S FIG U RADAS Y ANÁL I SIS HARM ONÍCO 129
S

LIBRO DE Los ejercicios F-J contienen algo de cromatismo y permiten más opciones
TRABAJO melódicas para la voz superior.
5.4
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIÓN, BAJOS FI GURADOS Y ANÁLISIS ARMÓNICO 129
128 EL MÚSICO COMPLETO

A. B. C.

10 5 10 10 10 6 6 10 10 10 510
'
D. E.

5 O-5 3 6 6-5 10 10 6 5 10 8 6-5 3-4 6 10 10

F. G. H

6 & 6 fl 6 5-6 §

I.

6-5 (3) 6-5 6 6 5-6 6 6 6 6 6 9-8

Las tríadas y la escala: Análisis armónico

Cada grado de una escala mayor o menor puede soportar una tríada construida
con tonos de esa escala. En todas las tonalidades mayores, por ejemplo, 4
admite una tríada mayor y 2 admite una tríada menor. En la tonalidad de Do,
éstas a c a b a n s i e n d o Fa mayor y Re menor. En la tonalidad de La , serían y
mayor y si menor. El ejemplo 5.11 ilustra qué tipo de tríada -mayor, menor o
disminuida- se da en cada de- grada de escala en el modo mayor. A medida
que aprenda a reconocer el sonido de cada tríada individual, también es
importante que memorice los tipos de tríadas que se generan a partir de cada
grado de escala en las escalas mayor y menor. Observe que las tríadas
construidas sobre la tónica (1), la dominante (5) y la subdominante (4) son
todas tríadas mayores; las tríadas sobretónicas (2), las mediantes (3) y las
submediantes (6) son menores. La tríada de tono principal (?) es el único
acorde disonante; está disminuido.

EJEMPLO 5.11Grados de escala y tipos de tríada en mayor

título de escala en majof: 1 2 3 6 7 1

tipo de tríada en mayor: M m M M d M

Dado que existen varias formas de la escala menor, de las formas alzada y
rebajada de 6 y 7 resultan muchas más posibilidades. El ejemplo 5.12 resume
los tipos más comunes de tríadas que se dan en el modo menor. La sub-
mediante, 6, suele aparecer en su forma rebajada en la escala menor, lo que
afecta a las tríadas en las que se utiliza (es decir, tríadas construidas a partir de
2, 4 y Aunque las tríadas construidas a partir de 5 y 7 se encuentran tanto en
sus formas rebajadas como elevadas, las formas más comunes (V y vii°)
incorporan el tono principal. En las escalas menores, las tríadas construidas
sobre la tónica (1) y la subdominante (4) son menores;
130 EL MÚSICO COMPLETO

Las tríadas construidas sobre la mediante (3), la dominante (â), la submediante

(6) y, ocasionalmente, la subtónica, o forma rebajada de â, son mayores. Las
tríadas disminuidas resultan de acordes construidos s o b r e la supertónica ( 2 )
y el tono principal (I elevado).

EJEMPLO 5.12Grados de escala y tipos de tríada en menor

ocasional ocasional
1
n

tipo de triada en menor m d M m M m M M M d m

Números romanos
Los tonos individuales pueden representarse mediante números de grado de
escala que iden- tifican su función dentro de una escala determinada. Del
mismo modo, las tríadas se representan mediante números de ro- man que
indican el grado de escala sobre el que están construidas. Por ejemplo, una
tríada de si mayor en la tonalidad de fa mayor se escribe como IV para mostrar
que está construida sobre el cuarto grado de la escala en esa tonalidad. Los
números romanos en mayúscula se utilizan para las tríadas mayores; los
números romanos en minúscula se utilizan para las tríadas menores. Las
tríadas disminuidas se representan con números romanos en minúscula, con la
ad- dición o un pequeño signo de grado, "°". El ejemplo 5.13 muestra las
tríadas que se producen en cada grado de escala para las tonalidades de re
mayor y re menor, con los números romanos apropiados. Observe que, dadas
las diversas formas de la escala menor, es posible construir dos tríadas
diferentes tanto en 4 como en 5 y dos tríadas diferentes (con dos raíces
distintas) en ?.

EJEMPLO 5.13Números romanos en mayor y menor

números I ii iii IV V vi vii IO

romanos:

ocasionalmente ocasionalmente

números romanos: i ii° III iv IV V V VI VII vii° i

Introducción al análisis armónico

Un análisis armónico completo combina números romanos y bajo cifrado;
utilizamos un número romano para identificar la raíz (por grado de escala) y la
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS CIFRADOS Y ANÁLISIS HARMÓ NICO 131

calidad de un
acorde, y
utilizamos la
figura del bajo
cifrado
(normalmente sin
alteraciones) para
identificar la
inversión del
acorde y el
movimiento
melódico (como
5-6 o 4- 3). He
aquí un
procedimiento a
seguir paso a
paso.
130 EL MÚSICO COMPLETO

1. Determine la tonalidad del ejercicio, porque la signatura de la

tonalidad por sí sola implica dos tonalidades posibles: la mayor o la
relativa menor. Una pista útil la proporcionan las alteraciones cromáticas
de los tonos que a menudo indican tonos principales en menor. Nota:
Algunas signaturas de tonalidad o no coinciden con la tonalidad de la
música.
2. Escriba el nombre de la letra de la tonalidad, seguido inmediatamente
de dos puntos, al principio del ejercicio, debajo del pentagrama del
bajo. Utilice mayúsculas para representar una tonalidad mayor y
minúsculas para representar una tonalidad menor (excepto para do
mayor y menor, para las que escribirá "do mayor" y "do menor".
3. Identifique las raíces de las tríadas y coloque el número romano apropiado
debajo de
cada armonía. Tenga en cuenta que, en la mayoría de los casos, no
tendrá que calcular la calidad de un acorde; la mayoría de los acordes
diatónicos tienen una calidad distinta (por ejemplo, IV en mayor suele
aparecer como, una tríada mayor; revise el ejemplo 5.13). En tonalidades
menores, los acordes con 6 y 7 tienen formas diferentes, y tendrá que
determinar qué calidad de acorde se está utilizando.
4. No tiene que renotar el número romano si un acorde se repite
inmediatamente; puede trazar simplemente una línea horizontal que
indique que la armonía se repite.
5. Si la tríada está en posición de raíz, no necesita hacer nada más. Sin
embargo, si la tríada está invertida, proporcione un bajo cifrado.
Utilice la abreviatura
3' "6".
para la El ejemplo 5.14 muestra ejemplos de análisis
f i g u r a 6 armónicos.
EJEMPLO 5.14
A. PISTA&

a: i V
i6- 5 V 6
(3) 3 (3)

B. "Gunhilde", de Brahms, Canciones de herman T-olk, vol. 1

In ruhigem Zeitma0 und teilnehmend erzählt

Gesang

1. Gun - hi1 - de lebt gar stil - le und fromm in ih - rem Klo - ster - b ann ,
2. zog mit ihr wohl durch die Welt, sei leb - ten in Saus und Braus;
3. hil - de ach, du ar - mes Weib, Gun- hild, was fängst du an?

Pianoforte
CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS CIFRADOS Y ANÁLISIS HARMÓ NICO 133

G: v I I V vii° 6 I
 I
132 EL M ÚSICO COM PLETO

C. Brahms, "Es wohnet ein Fiedler", de German Tolk Songs, vol. 6 '
Lebhaft, doch nicht zu rasch (PT)

a: i V i° 6 i6 V

A lo largo de este texto aprenderemos que, mientras que los números

romanos relacionan las ar- mías con una tónica (y, por tanto, pueden
considerarse un sistema analítico jerárquico), el bajo cifrado revela cómo los
intervalos conectan una armonía con otra (y s e considera un sistema analítico
muy sensible al contexto).

La armonía y el teclado
Aplicaremos cada concepto armónico tanto al teclado como a su propio
instrumento, ya que este trabajo ayuda mucho a nuestra audición y nos
permite aplicar los conceptos en un medio musical. Sumando el teclado y
su instrumento se completa el tercer lado de lo que podemos considerar el
triángulo del aprendizaje: oír, pensar y sentir. Al activar el sentido táctil se
producirá una poderosa síntesis de conceptos.
El estilo de teclado es una textura a cuatro voces en la que se tocan tres
notas (voces) en la mano derecha, y en el espacio de una octava, y una nota
(voz) en la mano izquierda. Las notas de la mano derecha se denominan (de
mayor a menor) soprano, contralto y tenor. El bajo se toca con la mano
izquierda. Esto ayuda a enfatizar las voces exteriores, y el estilo de teclado
será la posición de manos más común que utilizaremos a lo largo de nuestros
estudios. Además, en ocasiones escribirá en estilo teclado, aunque la mayor
parte de nuestra escritura colocará las dos voces superiores (soprano y
contralto) en la clave de sol y las dos voces inferiores (tenor y bajo) en la clave
de fa, una distribución denominada estilo coral. El ejemplo 5.15 muestra la
progresión armónica I-V-I tanto en estilo teclado como en estilo coral.

EJEMPLO 5.15
Estilo teclado Estilo coral

*u alto # * aa
tenor

bajo

I VI IV I
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVE RS IO NES, BAJO CIFRADO Y ANALISIS HARMO NÍCO S 133

EX ERC I SE I NT E RLU D
ANÁLISIS E
DYD 2
PISTAS
CH5 5.15

Analice utilizando números romanos y proporcione un bajo cifrado para cada

acorde encajonado.
Mozart, de El ffufr mágico:

A. "Drei Knäbchen"

Drei Knäb - chen, jung, schön, mantengay wei - se, um- chwe - ben euch auf rer Rei - se,
hree spir - its joven y sabio se guiarte, An on you jour ney _ be - side you,

B. "In Diesen Heiligen Hallen"

C. "¿Wie? ¿Wie? ¿Wie?"

134 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

ort.

D. Mozart, Cuarteto de cuerda en si mayor, K. 458, Allegro vivace assai

Violino I.

Violino II.

Viola.

Violonchelo.

INTERPRETACIÓN

1. Arpegie una tríada tónica (I) hacia arriba desde la raíz hasta la quinta.
2. Cante una tríada dominante (V), también empezando por la raíz. (Esto
debería ser fácil, ya que la raíz de la tríada dominante es la quinta de la
tríada tónica).
3. Vuelva a la tríada tónica, arpegiándola hacia abajo desde la quinta.
4. Cante la tríada subdominante (IV), arpegiando hacia abajo desde el grado
1 de la escala (su quinta, y la raíz de la tónica anterior) hasta el
grado 4 de la escala (su raíz) y luego hacia arriba de nuevo.
5. Restablezca la tríada tónica arpegiándola hacia arriba y hacia abajo,
empezando por su raíz.
Así, cantará:

I V I
 CAPÍTULO TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS CIFRADOS Y ANÁLISIS DE HARM O 135
5 NIC ES
TECLADO

5.17 Construir tríadas en el Kcyboard

Primero con la mano derecha y luego con la izquierda, toque los siguientes
ejercicios de arpegiación tal como están escritos (en acordes rotos) y como
acordes verticales. Sea capaz de volver sobre sus pasos descendiendo también.
Transponga los patrones a tonalidades mayores y menores hasta cinco
bemoles y sostenidos. Utilice las digitaciones proporcionadas.

RH flngedngs: 1 1 2 5

5 2
Digitaciones
LH: 5

5 6 6 5
3 3 4 3

5.18 Construir tríadas en el teclado utilizando bajos cifrados

A tres voces, construya tríadas a partir del bajo cifrado. Toque la voz del bajo
con la mano izquierda y las dos voces superiores con la mano derecha.
Recuerde que el bajo cifrado indica los intervalos por encima del bajo pero no
indica el espaciado. Tenga en cuenta las alteraciones. Identifique la raíz y el
tipo de tríada para cada ejemplo.

A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. K. L.

muestra

6 6 6 D 6 D 6 6 #6 6 6
4 8 4 4 4

5.19 Tocar en estilo teclado

Se dan tríadas de tres voces en posición de raíz tanto incompletas como
completas. Cree sonoridades completas a cuatro voces con raíces dobladas.
Después de tocar los acordes en estilo de teclado, revoque las notas de la mano
derecha para crear tres voicings diferentes.

"""A."" " "'" B. C

' "'. "D"."° '"""""'E""". """""'"' "' " "F'"'. G. H. ""' """""
f36 LA MU SICA COMPLETA

5.20
Para cada uno de los siguientes, etiquete la tonalidad ma/or, el número romano
y el bajo cifrado completo del acorde dado dentro de esa tonalidad.

A. B.C.D.E.F.G.H.I. J. K.

F: IV

J.2T
Anote las tríadas basándose en la tonalidad dada y el número romano. Utilice
las alteraciones, no las armaduras. Anote los acordes en espaciado cerrado o
abierto según sea necesario. Cree una configuración a cuatro voces doblando
la raíz para los acordes de espaciado abierto. El ejercicio A está resuelto para
usted.

B. D. E.

BID menor: III d menor: fa menor: tg 6 Mi mayor: 16 La mayor:

(abierto) V (abierto) (cerca) VI (abierto)
(cerca)
H. I.
6 G.

sol menor: Els mayor: ii 6 Cfi menor: fl6 fa# menor: viii 6
ii° 6 b menor: III (cerca) 4 (cerrar) (abierto)
(cerrar) 6
(abierto)

5.22 Ilustraciones
Complete las tareas de redacción dadas y analice su trabajo.
A. En re menor, escriba las siguientes tríadas en posición de raíz a cuatro
voces, posición cerrada (muy comprimida), doblando el bajo: i, III, V,
LIBRO DE VI
TRABAJO B. En & mayor, escriba las siguientes tríadas en posición fundamental a
5.5 -5. 7 cuatro voces, utilizando un espaciado amplio y doblando la nota del
 CAPÍTULO TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS CIFRADOS Y ANÁLISIS DE HARM O 137
5 NIC ES

bajo:
ii,
IV,
vi,
vii°.
CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS FI GURADOS Y ANÁLI SIS DE DAÑOS 137

C. En do menor, escriba las siguientes tríadas en posición de raíz e

invertidas en el espaciado de su elección, duplicando la raíz. i6.ii°, III,
iV6.V, V6.VI, vii°t. Para vii° y ii°, duplique la tercera del acorde.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS

análisis armónico
inversión, triádica [posición de la raíz, primera inversión (6); segunda
inversión estilo teclado vs. estilo coral
* calidad
' números romanos
posición raíz ( )
raíz, tercera,
quinta
• espaciado, voicing (posición abierta, posición cerrada)
* tríada
 CAPÍTULO

Acordes de séptima, textura musical

y análisis armónico

En este capítulo concluimos nuestros estudios de los fundamentos teóricos

explorando las sonoridades comunes de cuatro notas, llamadas acordes
seuenf/t. La segunda mitad del capítulo sitúa todo lo que hemos aprendido,
incluidas las escalas, la melodía, los intervalos, el contrapunto y la armonía,
en diversos contextos musicales, denominados textura musical. Escuche los
acordes del ejemplo 6.1A y luego tóquelos al piano.
¿Cuántas clases de tono diferentes contiene cada acorde? ¿Es posible apilar las
notas en terceras, como hicimos con las tríadas? ¿Cuál es la calidad sonora de
estos acordes? Describa su efecto en términos de estabilidad e inestabilidad.
Sólo el primer y el último acorde son tríadas. La mayoría de los acordes
restantes contienen cuatro tonos diferentes, que pueden apilarse en terceras.
Las pocas sonoridades de tres tonos no son tríadas, pero aún así pueden
apilarse en terceras, aunque hay un "hueco" entre el segundo y el tercer tono
(véase el ejemplo 6.1B, que apila cada uno de los acordes en terceras, con la
raíz como tono más grave). Por último, todos los acordes excepto el primero y
el último contienen el intervalo disonante de un sev- enth (de nuevo, véase el
ejemplo 6.1B). Dado que el acorde abarca el intervalo de una sev- enth, esta
sonoridad se conoce como acorde de séptima. Y puesto que una séptima es un
intervalo disonante, todos los acordes de séptima son disonantes -aunque con
distintos grados, como veremos.

EJEMPLO 6. 1A Progresión con acordes de séptima

A.

B.
 CAPÍTULO 5 TRÍADAS, I NVERSIONES, BAJOS FI GURADOS Y ANÁLI SIS DE DAÑOS 139
138
 CAPÍTULO 6 SÉPTIMO C H O RDS, TEXTURA M USICAL Y ANÁLISIS DE HARM O NIC IS 139

Etiquetamos los acordes de séptima por sus dos características más

audibles: el tipo de tríada (mayor, menor, disminuida) y el tipo de séptima
sobre la raíz (mayor, menor, disminuida). Existen cinco tipos importantes de
acordes de séptima, aunque, al igual que los tipos de tríada, no se utilizan con
la misma frecuencia. Se enumeran aquí y se nombran según la calidad de la
tríada y el tamaño ef de la séptima.
1. acorde de séptima mayor-mayor (7ª MM), llamado acorde de séptima mayor
2. acorde de séptima mayor-menor (Mm 7th), l l a m a d o acorde de
séptima mayor-menor
3. acorde de séptima menor-menor (mm 7ª), llamado acorde de séptima menor
4. acorde de séptima menor disminuida (dm 7ª), llamado acorde de
séptima semidisminuida
5. acorde de séptima disminuido-disminuido (dd 7th), a veces llamado
acorde de séptima totalmente disminuido pero más a menudo llamado
simplemente acorde de séptima disminuido
El ejemplo 6.2 muestra un ejemplo de cada tipo de acorde de séptima
construido sobre la raíz de Do.

EJEMPLO 6JCinco tipos de acordes de séptima

7ª mayor 7ª mayor menor 7ª menor 7ª semidisminuida 7ª disminuida
(7ª MM) (Mm 7ª) (mm 7ª) (dm 7ª) (dd 7ª)

Características musicales de los acordes de séptima

El acorde de séptima mayor-menor (Mm 7th) es el acorde de séptima más
común utilizado en la música tonal. Se puede encontrar regularmente en la
música escrita desde principios del siglo XVII, y es habitual en la música
popular hasta nuestros días, par- ticularmente en el blues. El Mm 7 se
denomina a menudo acorde de séptima dominante por aparecer con tanta
regularidad en el grado de escala dominante (?), por ejemplo, en la tonalidad de
Do mayor, el V7 es Sol-B-D-F.
El acorde de séptima mayor (MM 7th), con su séptima mayor, es más
estridente
que el acorde de séptima mayor-menor. Aparece ocasionalmente en la música
de práctica común, pero con más regularidad en la música popular del siglo
XX y en el jazz. El acorde de séptima menor (mm 7ª), por otro lado, es un
acorde de sonido muy suave, porque su séptima menor crea un sonido menos
disonante que el de la séptima mayor.
El acorde de séptima semidisminuida (dm 7ª, o °7) es una mezcla de
efectos. La tríada disonante se equilibra con una séptima menor menos
disonante. El acorde oc- curre tanto en la música común -especialmente en la
música vocal romántica, donde a menudo se asocia con la angustia- como en
la música popular del siglo XX.
El acorde de séptima disminuido (totalmente disminuido) (dd 7ª, o °7) es el
más disonante de los acordes de séptima que estudiaremos. Se encuentra en
obras del Barroco tardío y a lo largo de las épocas Clásica y Romántica.
Además, el acorde de séptima di- minuido es una ventaja en las partituras de
las películas mudas, donde a menudo sign- fica problemas, como el tren que se
140 EL MU SICO COMPLETO

tada al
€?H 6
PISTA 1
CAPÍTULO 6 SÉPTIMO C H O RDS, TEXTURA M USICAL Y ANÁLISIS DE HARM O NIC IS 141

temas. Es el único acorde de séptima que contiene todos los mismos tipos de
terceras y quintas: tres terceras menores y dos quintas disminuidas.

EX E RC I S E I NTE RLU D E
ANÁLISIS

6.1 Análisis atiral y visual de los acordes de séptima de raíz-l'ositi'in

D
CH 6 A. Identifique la raíz y el tipo de acorde de séptima en posición
fundamental, eligiendo entre Mm (mayor-menor), MM (mayor), mm
(menor), dm (°7) y dd (°7). Identifique el miembro del acorde en el
soprano (1, 3, 5 o 7).

B. Escuche y estudie la siguiente serie de acordes de séptima en posición

fundamental que están escritos en posición abierta. Identifique el tipo
de acorde de séptima de entre las opciones enumeradas en la parte A.

1. 2. 3 4 5. 6. 7 8.

ESCRITURA

6.2 Escribir acordes de séptima

Complete las siguientes tareas en una hoja aparte de papel manuscrito. Escriba
los ejercicios pares en clave de sol y los impares en clave de fa.
A. 1. Anote acordes de séptima de Mm en posición de raíz con las
siguientes raíces: LA, RE, MI
2. Anote los acordes de séptima mm en posición de raíz con las
siguientes raíces: SOL, SI , RE
3. Anote los acordes de séptima dd (°7) en posición de raíz con las
siguientes raíces: DO, FA, LA
4. Anote los acordes de séptima MM en posición de raíz con las
siguientes raíces: SI, MI, SI-
5. Anote los acordes de séptima dm (°7) en posición de raíz con las
siguientes raíces: Sol, Fa, At, Gi
B. 1. ¿F es la tercera de q u é a c o r d e d e Mm séptima? la quinta de qué
acorde de Mm séptima? la séptima de qué acorde de Mm séptima?
 CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO 141

2. ¿El re es la tercera de qué acorde de séptima dd? ¿la quinta de qué

acorde de séptima mm? ¿la séptima de qué acorde de séptima MM?
3. ¿B* es la tercera de qué acorde de mm séptima? ¿la quinta de qué
acorde de Mm séptima? ¿la séptima de qué acorde de MM séptima?

6.3
Rellene el siguiente cuadro deletreando el tipo de acorde de séptima solicitado
utilizando los nombres de las letras.
Raíz Tercero Séptimo
Fi

b' : B
c. dd:

d. dm:

e. MM: Ct
I: dd:

g. MM:
h. Mm:

dm: E
A

INTERPRETACIÓN

6.4
A. Toque los acordes de séptima del ejercicio 6.1.
B. Cante y toque acordes de séptima en posición de raíz Mm, MM, mm,
dm y dd a partir de cualquier tono.

6.5 Teclado
En el siguiente ejercicio, el bajo es la raíz de un tipo específico de acorde de
LIBRO DE séptima. En el teclado, añada las dos voces que faltan por debajo de la soprano
TRABAJO
6.1
para crear los acordes requeridos con un espaciado estrecho.

dd Mm MM dm
Mm
142 EL MÚSICO COMPLETO

ESCUCHAR

CH 5
PISTA 2
Identifique el tipo de acorde de séptima en posición fundamental (Mm,
MM, mm, dm/°7, dd/°7). A continuación, cuando escuche cada ejercicio,
tenga en cuenta las carac- terísticas musicales de cada acorde presentadas
anteriormente. Cante la raíz del acorde una vez que lo oiga tocar y, a
continuación, arpegie el acorde para determinar su tipo.
A. B. C. D. E. F. G. H.

Los acordes de séptima aparecen a menudo en inversión. El ejemplo 6.3

muestra las tres inver- siones de un acorde de séptima mayor-menor (Mm) con
la raíz Fa. Para cada inver- sión se dan tanto las cifras completas como las
abreviadas.

EJEMPLO 6. 3Séptimo acorde en posición raíz e inversión

A B C D
Raíz Primero Segundo Tercero
posición inversión inversión inversión
(Raíz en bajo) (3º en graves) (Sth en bajo) (7º en graves)
R r n

completo 7 6 6 6
versión 5 5 4
3 3 2

corto 7 6 4 4
versión 5 3 2
o
simplement
e2

Consejos analíticos
Determinar la raíz de un acorde de séptima invertida no es difícil si busca primero
la séptima -el intervalo que define el acorde- o su inversión, la segunda. La raíz del
acorde será la nota inferior de la séptima o la nota superior de la segunda. Por
ejemplo, en el ejemplo 6.3A, la nota inferior de la séptima F-E es la r a í z . En el
ejemplo 6 . 3C, la nota superior de la s e g u n d a mayor (Mi F a ) e s l a
raíz.
Para memorizar las etiquetas de inversión de los acordes de séptima, recuerde
que a medida que los acordes se mueven desde la posición de raíz hacia arriba a
través de las inversiones, sus números disminuyen constantemente: 7-6-5-4-3-2 (7
= posición de raíz;5 primera inversión; 3 sec-
ond inversión; 2 - tercera inversión). Los compositores que escriben séptimas en
posición de raíz
Los acordes de séptima pueden omitir la quinta del acorde y duplicar la raíz
estable por razones como la facilidad de canto (esto ocurrió en el ejemplo
6.1A). Sin embargo, cuando los compositores escriben acordes de séptima in-
CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO 143

vertidos, casi siempre utilizan har- monios completos, sin dobles tonos. El
ejemplo 6.4 muestra varios acordes de séptima anotados con su notación de
bajo cifrado. Toque y estudie cada acorde. Intente tocar tres de las cuatro
voces y cantar la cuarta.
 CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO 143

EJEMPLO 6.4Acordes de séptima en posición raíz e inversiones

A. B. C. D. E. F. G. H I.

\s '
r

mm7 Mm 7 dm 7 Mm 6 dd 7
2Mm 4
3 3

Acordes de séptima y análisis armónico

Los cinco tipos principales de acordes de séptima surgen en las escalas mayor
y menor y, al igual que ocurre con las tríadas, los tipos particulares de acordes
de séptima están asociados a grados de escala concretos. Al empezar a
escuchar progresiones dentro del con- texto de una tonalidad, es importante
poder identificar al instante la calidad de cada acorde y conocer el grado de
escala a partir del cual se construye cada uno. Cuando analizamos acordes de
séptima utilizando números romanos, seguimos un procedimiento similar al
utilizado para analizar tríadas:
Los acordes de séptima Mm y MM requieren números romanos en
mayúscula.
* Los acordes de séptima mm, dm y dd requieren números romanos en
minúscula. Los acordes de séptima dd también requieren un signo de
grado (°) para indicar una tríada y séptima disminuidas.
Los acordes de séptima dm requieren una barra a través del signo de
grado (°) para indicar que la sonoridad está semidisminuida.
El ejemplo 6.5 muestra los tipos más comunes de acordes de séptima que se
dan en tonalidades mayores y menores.

EJEMPLO 6.5Acordes de séptima en tonalidades mayores y menores

tonalidades mayores; grado de escala: 1 3 4 5 6

tipo de acorde de mm mm MM Mm mm dm
séptima:
número romano: v7

tonalidades menores; 2 3 4 E7 7
grado de escala:
142 EL MÚSICO COMPLETO

tipo de acorde de mm dm MM mm Mm Mm dd
séptima:

ii j)O7
número romano:
 7

CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO 145

144 EL MÚSICO COMPLETO

Aunque este texto utilizará los símbolos de práctica común para identificar los
acordes (es decir, números romanos más bajo cifrado), existen otros sistemas
de com- petencia, uno de los cuales se utiliza para el jazz y la música popular.
Este sistema identifica las raíces de los acordes, las cualidades de los acordes y
las inversiones, y a continuación se presenta un esbozo del mismo.
Tríadas en posición raíz
• Tríada mayor: letra mayúscula (por ejemplo, una tríada de Do mayor sería Do)
• Tríada menor: Hay dos formas de mostrar una tríada menor:
i. letra mayúscula seguida de una barra horizontal (por ejemplo, una
tríada de do menor sería do-)
ii. letra minúscula (por ejemplo, una tríada de do menor sería c)
• Tríada disminuida: letra mayúscula seguida del signo de grado (por
ejemplo, una tríada disminuida en Do sería Do°)
• Tríada aumentada: letra mayúscula seguida del signo más (por
ejemplo, una tríada aumentada C- sería C+)
Tríadas invertidas
Las sonoridades invertidas no son tan comunes en la música popular como en
la clásica. Así, la raíz se sigue indicando en los acordes invertidos, pero va
seguida del tono requerido en el bajo, mostrando la inversión [por ejemplo, un
acorde de Do disminuido en primera inversión se escribiría Do°/U, indicando
que Do es la raíz y que Mi (la tercera del acorde) está en el bajo].
Acordes de séptima de posición
• km séptima: raíz mayúscula más 7 (por ejemplo, un C Mm7 sería C7)
• Séptima PM: raíz mayúscula más triángulo más 7 (por ejemplo, un C
MM7 sería C A 7"). También se encuentra el símbolo M (por ejemplo,
CM7).
• Mm séptima: raíz minúscula más 7 (por ejemplo, un C mm7 sería cm7)
o c7 o c - 7 o incluso Cm7
• dm séptima: raíz mayúscula más signo de grado tachado (por ejemplo,
un do dm7 sería (C°7") o c7 dim 5
• dd séptima: mayúscula más el signo de grado más 7 (por ejemplo, una cdd7 sería
C°7)

Al igual que las tríadas, los acordes de séptima invertidos se etiquetan de la

siguiente forma: raíz y cualidad seguidas de barra y nota de bajo, indicando el
tono que se debe tocar en el bajo (por ejemplo, un acorde de séptima Cmm en
segunda inversión se etiquetaría Cm7/G).

EXE RC I SE I NT E RLU D E

6.7 Más escritura de acordes de séptima

En una hoja aparte de papel manuscrito, construya acordes de séptima según
las siguientes instrucciones. Por ejemplo, dado Re como tercera de un acorde
mayor-
" acorde menor de séptima, se escribiría &-D-F-A . Otro ejemplo: Dado D como
quinta de un acorde de séptima semidisminuido, escribiría Gt-B-D-Fi.
CAPÍTULO 6 SÉPTIMOS ACORDES, TEXTURA M USICAL Y ANÁLISIS HARMÓ NIC O 145

A. Deletree acordes de séptima en los que el Mi funcione como la:

1. raíz de una séptima dd
2. quinta parte de un mm séptima
3. séptima de Mm séptima
4. tercio de un séptimo MM ,''
B. Deletree acordes de séptima en los que La funcione como la:
1. séptima de mm séptima
2. tercero de dd séptimo
3. quinto de Mm séptimo
4. séptima de una séptima MM
5. quinta de un dm séptima
C. Deletree acordes de séptima en los que la FI funciona como la:
1. quinto de Mm séptimo
2. tercio de un séptimo MM
3. séptima de una séptima MM
4. tercio de una séptima dm

6.8 Inversiones de acordes de séptima

En una hoja de papel manuscrito aparte, construya los acordes de séptima
necesarios. Por ejemplo, dada la nota de bajo D y la instrucción de deletrear un
Mm 5, escribirá D-F-A B . Lo sabe porque la tercera del acorde está en
el bajo en los acordes de primera inversión; y puesto que se produce una
tercera mayor entre el bajo y la raíz de un acorde Mm 6, entonces Si es la
raíz.
A. Con una nota de bajo dada de Do, deletree los siguientes acordes:
1. un acorde de 7ª MM
2. a mm cuerda
3. un acorde de 7ª de re
4. un acorde Mm 4
B. Con una nota de bajo dada de Fa, deletree los siguientes acordes:
1. un acorde 6
5 Mm
2. un acorde de 7ª MM
3. un acorde de mm 4
4. un acorde
2 drn 4
C. Con una nota de bajo dada de Mi , deletree los siguientes acordes:
1. un acorde de 7ª de re (°7)
2. un acorde 4
3 Mm
3. a mm2 cuerda
4. un acorde 6
5 MM
146 EL MÚSICO COMPLETO

ANÁLISIS ES

6.9
Identifique la raíz, el tipo y la inversión de cada uno de l o s siguientes acordes
de séptima.

A. B C. D E.

raíz
tipo
inversión

F. G. H I. J.

raíz
tipo
inversión

6.10 Distinción entre los grados de la escala, el Sass figurado y los

Mcmbers acordales
En cada uno de los ejemplos, determine lo siguiente:
1. bajo con figuras completas
2. tipo de acorde de séptima
3. miembro de la cuerda que se rodea
4. miembro de acorde en el bajo
5. grado de escala en el bajo
A.

bajo con figuras completas

tipo de acorde de 7ª

miembro de la
cuerda que se
rodea

miembro de
acorde en el bajo

grado de
escala en el
bajo
 CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO ES 147

Continúa

bajo con figuras completas

tipo de acorde de 7ª

miembro de la
cuerda que se
rodea

miembro de
acorde en el bajo

grado de escala en
el bajo

'- 6.11 Análisis funcional de acordes de séptima

' C*3 En primer lugar, encierre en un círculo y etiquete la raíz (1) y la séptima (7) en
cada acorde. A continuación, tras identificar la tonalidad de cada ejercicio,
realice un análisis armónico (utilizando ro-
% man numerales y bajos cifrados). (Recuerde que los acordes de séptima en
posición de raíz no necesitan contener una quinta).

A.
148 EL MÚSICO COMPLETO

Textura musical
Hasta ahora hemos explorado las tríadas y los acordes de séptima en su
forma más simple: como sonoridades verticales que suenan simultáneamente, un
miembro del acorde por encima o por debajo de otro. Sin embargo, la
alineación vertical no es más que una de las muchas formas en que los
compositores distribuyen los miembros de un acorde. A continuación
exploraremos algunas de las formas más comunes en que los compositores
activan los acordes en el espacio y el tiempo.
La textura es un término general que se refiere a muchos elementos de la
música, incluidos el registro y el timbre de las combinaciones instrumentales.
Pero, en particular, la textura se refiere a la densidad de la música (por
ejemplo, el número de voces y su espaciado). Existen muchos tipos de textura
en la música tonal, pero podemos agruparlos en tres categorías bá- sicas, cada
una de las cuales se distingue por la forma en que se pro- yecta la melodía. Los
siguientes extractos de la literatura ilustran las tres tex- turas básicas:
monofónica, polifónica y homofónica.
La textura monofónica se define como una melodía de una sola línea
sin acompañamiento. Tanto un cantus firmus como una melodía silbada son
t e x t u r a s m o n o f ó n i c a s . La última sinfonía de Schubert comienza de
forma monofónica con trompas que tocan la melodía principal del primer
movimiento (véase el ejemplo 6.6). Tenga en cuenta que una textura puede
ser monofónica aunque sea interpretada (por ejemplo, en octavas) por más
de un instrumento.

EJEMPLO 6.6 Schubert, Sinfonía núm. 9 en do mayor, Andante

CH 6
PISTA 2
2 Corrti en C

El segundo tipo de textura musical se muestra en el ejemplo 6.7.

Tomado de una de las fugas de Bach, ilustra la textura polifónica, o
contrapuntística, que definimos como la combinación de dos o más
melodías de forma que no existe una distinción clara entre melodía y
acompañamiento. Aunque la textura polifónica presenta una mayor
independencia de las voces, texturas tan transparentes como el contrapunto
a dos voces que estudiamos en el capítulo 4 se consideran polifónicas
porque se combinaron dos melodías independientes.

EJEMPLO 6.7 Bach, Fuga en sol menor, Claoier bien temperado, Libro 1, BWV 861
CH 6
TRA€iK 3
 CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO ES 149

4
 CArtE 6 SÉPTIMO ACORDES, TEXtURA MUSICAL Y ANáLISIS DE DAñO 149

Podemos considerar el tercer tipo de t e x t u r a musical, denominada

t e x t u r a homofónica, como un cruce entre las texturas monofónicas y
polifónicas, dado que suele haber una melodía clara acompañada de voces
adicionales. Los acompañamientos pueden ser muy variados, y es debido a la
riqueza de posibilidades que la textura homofónica es la más extendida de los
tres tipos de textura en la música de práctica común. Entre los distintos tipos
se incluye el formato vertical, de bloques de acordes, que hemos estado
estudiando. Esta textura coral es uno de los tipos más sencillos de texturas
homofónicas, dado que las voces acompañantes están rítmicamente alineadas
con la voz principal, que suele aparecer en el registro más agudo (véase el
ejemplo 6.8A). En la mayoría de las texturas homofónicas, sin embargo, las
armonías simples se extienden en el tiempo, con sus miembros acordales
distribuidos a lo largo de uno o más tiempos, compases o incluso varios
compases, como se muestra en el Ejemplo 6.8B, donde la tríada pulsante de fa
EJEMPLO 6.8 mayor se mantiene durante tres compases. QVD 1

A. Hassler, "O Haupt voll Blut und Wunden" (Oh, cielo lleno de oscuridad y
belleza)

Soprano

Qué - e'er puede vex o grieve te,

Quién amigo - menos se no deje te,
m
Alto
" * *
Lo que - e'er puede vex o afligir te,
Quién amigo - menos se no dejar a usted,

Tenor

Qué - e'er puede vex o grieve te,

Quién amigo - menos se no deje te,
m
Bajo

Qué - e'er puede vex o grieve te,

Quién amigo - menos se no deje te,

B. Mozart, Concierto para piano en do mayor, K. 467, ii

Violino II.

Con Sordino

Viola

Violoncello e -, p p
Basso.

F
150 E, C OXJPLF.TE RIUS ICIAN

C. Mozart, Sonata para piano en do mayor, K. 545, AHA gro

D. Schubert, Impromptu en sol mayor, op. 90, nº. 3, D. 899

Andante

i - -- ii
o o

E. Chopin, Etude en la mayor, op. 25, nº 1

Las armonías del ejemplo 6.SC se desarrollan a un ritmo pausado, dado

que sólo hay siete acordes en cuatro compases. Dependiendo del compositor,
el pe- riodo estilístico y el tipo de pieza, los cor- sos pueden cambiar lenta o
rápidamente. El ritmo de cambio ar- mónico se denomina ritmo armónico.
El tosco análisis anterior se ve mejorado por un análisis de números
romanos más conciso e informativo, debajo del cual aparecen valores de nota
que corresponden a la duración de cada armonía y revelan así el ritmo
armónico:
mm: 1 2 3 4
I V4 I IV6 I V6 I

Mozart es capaz de escribir un ritmo armónico tan lento debido al interés

rítmico creado por las figuras de acomp'nnhventa1, que -junto con la melodía-
contienen cada uno de los miembros del acorde. El patrón de acompañamiento
de acordes rotos del ejemplo C, llamado bajo Alberti, es común en el estilo
clásico. El bajo Alberti y otros patrones de acompañamiento son eficaces
porque nuestros oídos recogen los tonos individuales de la figura de acordes
rotos en una única armonía.
Los ejemplos 6.8D y E ilustran parte de la variedad posible en las texturas
homofónicas que implican el acompañamiento de una única melodía. El
Impromptu de Schubert
 CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO 151

se abre con un ritmo armónico de un acorde por compás, mientras que el de

Chopin es aún más lento: una sola tríada de La m a y o r se extiende por los
dos compases del fragmento. Muy a menudo, los miembros de un acorde en
una textura homofónica se distribuyen entre varios registros (y, por tanto,
claves) y diferentes instrumentos. En tales casos, necesitamos examinar cada
parte para obtener una imagen armónica completa. A menudo, sin embargo,
podrá determinar la armonía aunque sólo vea uno o dos miembros del acorde,
porque las implicaciones armónicas están claras por el contexto musical. El
Trío para piano de Beethoven ofrece una ilustración sencilla (ejemplo 6.9). El
piano [que se mueve en un movimiento básico de 2:1 (segunda especie)]
contiene la mayoría, pero no todos, los tonos de los acordes de cada har-
monía. La primera sonoridad es la quinta perfecta Mi /B . Sin embargo,
tenemos fuertes
sospechas de que implica una tríada de Mi mayor en posición de raíz (en lugar
de, por ejemplo, un acorde 5 de Do mm séptima en 6 p n) dado que la tonalidad lS
sicó
o
Mi mayor y la pieza lS
apenas comienza, por lo que requiere el establecimiento de la tonalidad
subyacente. Nuestras sospechas se corroboran echando un vistazo a la parte del
violín, que p r e s e n t a la tercera que falta (Sol). Del mismo modo, la armonía V
incompleta en el piano en el m. 9 (B -D-A ) se completa con el Fa del violín, que
proporciona la quinta d e l acorde. Además, dado que el violín lleva la melodía, y
dado que las melodías se mueven principalmente por pasos, Beethoven debe
considerar el voicing, el doblaje, el registro y la instrumentación p a r a distribuir
de la forma más efectiva esta tríada tónica de apertura en esta textura homofónica.

EJEMPLO 6.9 Beethoven, Trío para piano en do menor, op. 1, nº. 3, ii

.'.,.p

..t.'p

' El análisis armónico de texturas homofónicas requiere que agrupe

rápidamente los mem- bros de una armonía. Para ello, debe ser capaz de leer
con fluidez los tonos tanto en clave de fa como de sol. También es útil tener
un sólido conocimiento práctico de las claves de contralto y tenor. La
capacidad de escanear música rápidamente e identificar patrones y
repeticiones es una habilidad crucial que desarrollaremos.
Por ejemplo, las notas de treinta segundos y los silencios del ejemplo
6.10 parecen ciertamente intimidantes. Sin embargo, una rápida ojeada al
fragmento debería consolarnos. En primer lugar, descubrimos una sencilla
textura de acordes rotos (en lugar de una complicada textura contrapuntística
multivoces), una en la que podemos iden- tificar fácilmente las armonías
subyacentes. En segundo lugar, vemos que algunos acordes se repiten
dentro de un compás o incluso durante un compás entero (por ejemplo, en
el m. 25 una tríada en Fa menor en posición raíz controla la armonía).
Además, si no se mantiene la posición literal del acorde (es decir, la inversión
152 EL M ÚSICO CO M PLETO

versión, como la armonía & en el m. 27, que comienza en primera inversión,

pasa a segunda €iH 6
PISTA â
 CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO 153

inversión, y en el tiempo 3 aterriza en posición de raíz. Por último, las

revoicings del mismo acorde (como en el m. 24) nos muestran que el
movimiento armónico no es tan rápido como podríamos haber pensado
inicialmente. Un análisis de los tipos de acordes e inversiones de los cuatro
primeros compases tendría este aspecto:
m. 24 25 26 27
g °7 C fA Mm2 & 6, 65
43
4

EJEMPLO 6.10Beethoven , Sonata para violín núm. 3 en mi mayor, op. 12, no. 3, Adagio con molto
espr#ssione

A menudo resulta útil simplificar las texturas homofónicas y polifónicas

densas anotando la armonía subyacente en posición cercana en un trozo de
papel manuscrito. Tales "reducciones" capturan los movimientos armónicos y
los patrones de repetición, y con el tiempo será capaz de negociar estas
reducciones en su cabeza. Esta habilidad le será muy útil no sólo en su teoría y
análisis, sino también en su lectura a primera vista y en el aprendizaje de
piezas. Por ejemplo, la primera sección del "Aria del catálogo" de Don
Giovanni de Mozart contiene un pasaje de semicorcheas, que puede
interpretarse fácilmente si se reduce a su esquema armónico (Exam- ple 6.11).
En primer lugar, escaneamos el pasaje en busca de patrones y repeticiones y
descubrimos que la mano izquierda contiene acordes que se repiten (por
ejemplo, el m. 77 contiene dos tríadas de mi mayor) y que la mano derecha
contiene una figura ascendente de acordes rotos que esboza los mismos
acordes que en la mano izquierda. Además, el descenso de la mano derecha es
idéntico a su ascenso.
 CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA M USICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO ES 153

EJEMPLO 6.11 Mozart, "Madamina", Don Giovanni, acto 1, nº. 4

TRACE7

A continuación, anotamos las notas graves (no es necesario anotar todo el

acorde de la mano izquierda, ya que es fácil ver su estructura) y el acorde de la
mano derecha, omitiendo las repeticiones de tono y, si es posible, manteniendo
el tono más agudo (el soprano), que ya sabemos que es estructural. La
reducción del ejemplo 6.12 muestra este pro- cedimiento e incluye dos tipos de
análisis: los nombres de los acordes (con letras mayúsculas que indican tríadas
mayores y acordes de séptima que contienen tríadas mayores, y letras
minúsculas que indican tríadas menores y acordes de séptima que contienen
tríadas menores) e inversiones, y números romanos. El corchete indica que la
pro- gresión se agrupa en dos partes; la primera termina en vi, y la segunda
progresión repetida se cierra en la tónica. (La reducción, escrita en la tonalidad de
La mayor, representa la tonalidad de Mozart dentro de la partitura).

EJEMPLO 6.12 Reducción de Mozart

A: E A f' b Ey f' Et A f' b Ey A

V 1 vi ii V vi V I vi u^ V I
154 EL MÚSICO COMPLETO

EXE RC IS E I NTE RL U D
E
ESCRITURA

6.12 Posición de cierre y opcn

Anote las tríadas y acordes de séptima que están representados por los nu-
merales romanos de abajo. Escriba cada acorde dos veces, primero en posición
cerrada y luego en posición abierta. Utilice los acordes completos y la
armadura. Tenga en cuenta que en menor tanto el V como el V7 requieren una
alteración cromática para crear un tono principal. Ejemplo de solución: Sol
mayor: V7

v7
Re mayor: viB . do menor: V7 C. Si mayor: ii7
Re menor: iv7E . La m a y o r : F. si menor: iv7
V7 I. f4 menor: vii°7
G. Mi mayor: iii7H . mi menor: V7

ESCUCHAR

6.13 Tríadas y acordes de séptima en varias j "exturas. Identificación auditiva

TRAtK4 Ahora seguiremos desarrollando las habilidades auditivas y analíticas
utilizando diversas tex- turas. Empecemos variando la textura, es decir,
alterando el espaciado, la instru- mentación, la densidad, el registro y el patrón
rítmico. Todos los miembros del acorde estarán presentes, pero uno o más
miembros se duplicarán o incluso triplicarán.
1. Para A-D, identifique el tipo de sonoridad (tríadas y acordes de
séptima). Todos los acordes están en posición de raíz.
2. Para Mi-H, identifique el tipo de sonoridad y el miembro del acorde en
el bajo. (Sugerencia: las únicas sonoridades invertidas que escuchará
son las tríadas y el acorde Mm de séptima).
3. Para I-L, complete las tareas de (2), pero ahora se tocarán dos
sonoridades. Identifique qué miembro de la tríada o de la séptima de
Mm está en el bajo, y cante el bajo.
Utilice la4 notación
4 de bajo cifrado para denotar las inversiones (6, 6 para las
tríadas; para sev-
4 5'3'2
enth chords).
A. c a l i d a d d e los
acordes
B. c a l i d a d d e los
acordes
C. calidad de los
acordes
D. c a l i d a d d e los
acordes
CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA M USICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO ES 155

E. calidad del acorde miembro del acorde en el bajo

F. calidad del acorde miembro del acorde en el bajo
G. calidad del acorde miembro del acorde en el bajo
H. calidad del acorde miembro del acorde en el b ajo
156 EL MÚSICO COMPLETO
CAPÍTULO 6 ACORDES DE SÉPTIMA, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO iss
I. cualid ad es de los acordes miembros del acorde en el bajo
J. cualidades de los acordes miembros del acorde en el bajo
K. cualidades de los acordes miembros del acorde en el bajo
L. cualidades de los acordes miembros del acorde en el bajo

ANÁLISIS

6.14 Análisis armónico en varias tcxturas (I)

A continuación se ofrecen breves fragmentos de diversas texturas
homofónicas. Complete las siguientes tareas:
1. recuadre cada armonía y etiquete la raíz, el tipo de armonía (para
tríadas: Maj, min, dim; para acordes de séptima: Mm, MM, mm, dm,
dd) y
la inversión, si la hay (para tríadas: 6 6 . para acordes de séptima 6 4
3'4' 53 '
2. Describa el ritmo armónico en función de su velocidad de cambio
(rápido o lento) y de si es o no regular.
3. Utilizando el papel manuscrito proporcionado debajo de cada ejemplo,
haga una reducción que incluya lo siguiente:
a. nota grave (que p u e d e ser o no la raíz, dependiendo de si el
acorde está o no invertido)
b. dos voces superiores añadidas para completar tríadas y tres voces
superiores añadidas para completar acordes de séptima. Utilice la
posición cercana, con la nota más aguda de la textura funcionando
como soprano.
Se ofrece un ejemplo del Concerto Grosso nº 8 de Corelli. 8 de Corelli.

Fa Do mayor Fa mayor tD mayor g Re mayor

mayor 3 3
6 menor 6

""'" "" '"'""' "'""'* "" " "

" " " " " " '"
156 EL M US IC IO COM PLETO

A. Corelli, Concierto Grosso en sol menor, op. 6, nº 8, Allegro

6 6 6

6 ä6 65 6
 CAPÍTULO 6 ACORDES, TEXTURA MUSICAL Y ANÁLISIS ARMÓNICO 157
DVD 2
B. Haydn, Cuarteto de cuerda en fa menor, op. 50, nº. 4, CH 6

Andante
158 EL MÚSICO COMPLETO

6.15 Análisis armónico en varias texturas (II)

Este ejercicio es idéntico al ejercicio 6.14, pero además incluirá un análisis nu-
meral romano de cada fragmento.

A. Corelli, Concierto Grosso en re mayor, op. 6, nº. 4 Allegro

"
, €H6 Allegro acorde incompleto

6 6 6 6
5

B. Haydn, Cuarteto de cuerda en sol menor, op. 20, nº. 3, Poco Adagio (III)
Poco Adagio p

1 - T
 CAPÍTULO 6 SÉPTIMO C HO RDOS, TEXTURA MUSICAL Y ANALISIS ARMÓNICO ES 159

C. Corelli, Concierto Grosso en si menor, op. 6, nº 1 Largo (i2)

6.16 Composición
Utilizando una de l a s piezas del Ejercicio 6.14 o del Ejercicio 6.15 como
modelo textural (o cree su propia textura), escriba una pieza que:
1. contiene ocho medidas
2. está en re menor
3. está en metros
4. contiene sólo tonos de acordes
5. tiene un ritmo armónico de un acorde por compás
6. contiene los siguientes acordes y el tono soprano:
m. 1: re menor (fa en soprano)
m. 2: sol mm 7 (fa en soprano)
m. 3: A Mm 7 (E en soprano)
m. 4: Si mayor (Re en soprano)
TRABAJO m. 5: sol menor (re en soprano)
6. 5 -6. 6 m. 6: Mi dm 6(Einsoprano)
m. 7: A Mm 7 (Cl en soprano)
m. 8: re menor (re en soprano)

Ahora posee los conocimientos básicos que constituyen el fundamento de la

música tonal. La terminología y los conceptos que ha aprendido serán la base
para explorar las ricas y variadas técnicas compositivas de la música escrita a
lo largo de casi cuatro siglos. La música tonal es una forma de arte compleja
en la que se combinan tonos individuales d e una forma cuidadosamente
regulada que viene dictada por la forma en que los humanos tendemos a
percibir los estímulos.
160 EL MÚSICO COMPLETO

Los tonos y su colocación temporal están tan entrelazados que nos resulta
útil reconocer que la música tonal existe en dos dimensiones: la temporal,
u horizontal, y la espacial, o dimensión vertical. La bidimensionalidad de
la música se produce porque los acordes y su conexión dependen de las
líneas contrapuntísticas, que a su vez se rigen por la colocación temporal.
El conducto de todo esto es el sutil juego de la consonancia y la
disonancia, que juntas crean un flujo y reflujo que permite a los compositores
controlar la tensión y la relajación de la música a medida que se desarrolla.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
"
PARTE
2

hora que hemos completado nuestro estudio de los fundamentos,

podemos empezar a aplicar estos conocimientos al repertorio de la
práctica común. No sólo
perfeccionará sus habilidades con el teclado, pero también tendrá
oportunidades regulares de transferir estos conceptos directamente a su propio
instrumento. Esta parte comienza a desarrollar nuevas técnicas analíticas que
iluminan la naturaleza jerárquica de la música y que le ayudarán a desarrollar
una base para hacer in- terpretaciones con fundamento crítico sobre la
estructura musical. Trabajaremos con unidades musicales cada vez más
grandes y acabaremos componiendo en el estilo de la práctica común
combinando pequeñas progresiones armónicas, que son los bloques de
construcción de formas musicales más grandes.
Descubriremos de primera mano cómo la melodía, el contrapunto y la
armonía son in- terdependientes, hasta el punto de ser inseparables. Y veremos
que no todos los acordes son iguales. A pesar del gran número de acordes
posibles de tríadas y sev- entes, los compositores de música de práctica común
tienden a utilizar unos más que otros. De hecho, la tónica y la tríada dominante
o acorde de séptima son las armonías más importantes. Estos dos acordes
forman el eje armónico de prácticamente todas las frases de la música tonal.
Sin embargo, muy poca música incluye sólo acordes de tónica y dominante en
posición de raíz, y en la Parte 2 exploramos las formas en que los
compositores utilizan estos y otros acordes, tanto en posición de raíz como
invertidos, para crear variedad armónica y aumentar así el interés musical. La
variedad, sin embargo, no se produce a expensas de la coherencia musical, por
lo que también aprenderemos cómo se relacionan estos nuevos acordes e
inversiones con el eje tonal subyacente. Lo que descubriremos es que cada una
de estas funciones mayores puede embellecerse con el tiempo con otros
acordes, que de este modo "amplían" o "prolongan" las armonías axiales. Así
procederemos sistemáticamente, introduciendo cómo l a melodía y la armonía
dependen la una de la o t r a , el papel del ritmo y la métrica, y la jerarquía
resultante.
162 EL MÚSICO COMPLETO

161
 CAPÍTULO 7

La jerarquía en la música: Consonancia,

disonancia no acentuada y fluidez melódica

Este capítulo proporciona un puente que conduce de nuestro estudio de los

fundamentos a nuestra exploración de la armonía y la forma. Los
fundamentos incluyen la terminología y los conceptos de los componentes
básicos de la música tonal (incluyendo la notación, las escalas, el ritmo, los
intervalos y la melodía). En nuestros estudios del contrapunto a dos voces,
las tríadas y los acordes de séptima, aprendimos la importancia de la
consonancia y la disonancia interválicas. En este capítulo empezamos a
ampliar estos conceptos para que seamos capaces de oír y comprender no
sólo el comportamiento nota a nota de los tonos, sino también cómo ciertos tonos
conectan con otros tonos, a pesar de que haya tonos intermedios. Estos pasos
son cruciales porque no sólo allanan el camino para los capítulos posteriores,
sino que también informan nuestro enfoque de la música que tocamos y
cantamos.

La consonancia y la disonancia se definen tradicionalmente por los intervalos

que se forman entre las voces. Las consonancias perfectas (unísono, octava y
quinta) son las más estables. Las consonancias imperfectas (terceras y sextas
mayores y menores) son menos estables pero más fluidas, por lo que podemos
utilizarlas en cualquier con- texto de conducción de voces, incluido el
movimiento paralelo. Los intervalos disonantes incluyen las segundas, las
séptimas, la cuarta perfecta y todos los intervalos aumentados y disminuidos.
Sin embargo, la distinción entre intervalos consonantes y disonantes no es
férrea, ya que su estatus depende totalmente de cómo funcionen dentro del
contexto musical. Por ejemplo, la sexta menor C-A del ejemplo 7.1A puede
ser consonante o disonante, dependiendo de su contexto. La sexta es
consonante si aparece Fa o La debajo de ella (creando una tríada de Fa menor o
una tríada de La mayor; ejemplo 7.lB), pero es inestable si aparece Do en el
bajo (la sexta anhela la resolución a la quinta perfecta; ejemplo 7.1C). Con Mi
en el bajo, los dos tonos que componen la sexta requieren una resolución hacia
abajo en un paso (Ejemplo 7.1D).
162
 CAPÍTULO 7 JERARQUÍA EN LA MÚSICA: C ON SONANCIA, DIS ONANCÍA U NACÉNTRICA Y FLUIDEZ MELÓDICA 163

EJEMPLO 7.1
CH 7
B C. D PISTA 1

m6F o E8
Aâ

Otro ejemplo podría extraerse de la cuarta perfecta, que consideramos

una disonancia en nuestros estudios de contrapunto. De hecho, el fa sobre
do del ejemplo 7.2A es disonante; como tono activo, el fa se esfuerza por
resolverse en una consonancia cayendo un paso. Sin embargo, cuando la voz del
bajo no participa en la formación de la cuarta perfecta, el intervalo se vuelve
consonante, como se ve en el ejemplo 7.2B, donde la adición de un La o un La
p o r d e b a j o d e la cuarta crea una tríada de primera inversión. Y al añadir
otro fa por debajo del do, el fa superior se vuelve estable, ya que ahora es
consonante con el bajo, como parte de una tríada implícita de fa mayor o menor
EJEMPLO 7J (ejemplo 7.2C).

A. B. C.

Además de añadir color, los intervalos disonantes -con su inestabilidad

armónica y melódica- proporcionan tensión y energía musical. Sólo a través de la
reso- lución puede descargarse esta energía. El ejemplo 7.3 ilustra dónde se
producen las consonancias perfectas (etiquetadas PC), las consonancias
imperfectas (etiquetadas JC) y las disonancias (etiquetadas D) dentro de
una escala mayor descendente sobre una nota de bajo sostenida. La etiqueta P
indica qué tonos están pasando entre, y por tanto subordinados a, notas más
importantes.

EJEMPLO 7. 3Consonancias y disonancias

PC D IC PC D D PC

Por supuesto, el intervalo de la octava es completamente estable. Mientras

tanto, la disonante séptima mayor (si sobre do) requiere una resolución.
164 EL M U S IC IO C OM PLETO

Dependiendo de la di- rección de la línea, la 7 ascenderá a la 8 o descenderá a

la 6, donde, en esta última
 CAPÍTULO 7 JERARQUÍA EN LA MÚSICA: C ON SONANCIA, DIS ONANCÍA U NACÉNTRICA Y FLUIDEZ MELÓDICA 165

caso, forma una sexta consonante con el bajo. Sin embargo, ¿es la sexta
realmente una llegada? Sí, pero no una particularmente fuerte; como
consonancia imperfecta, es menos esta- ble que la quinta perfecta que resulta
cuando 6 pasa a su vez a 5. Podemos ver que la dependencia entre varios
intervalos establece una relación jerárquica entre consonancia y disonancia. El
sonido estridente de la séptima disonante sólo se resuelve relativamente con la
sexta, a su vez una consonancia imperfecta. Es la quinta, una consonancia
perfecta, la que proporciona estabilidad. Como ya hemos visto, el tono pasante
4, que forma una cuarta disonante con el bajo, también tiene una fuerte
necesidad de resolverse, y lo hace con el 3, que forma una tercera mayor con
el bajo. Sin embargo, como esta consonancia imperfecta no es completamente
estable, 3 desciende a través del tono pasante disonante 2 hasta 1, que forma
una octava con el bajo.
Así, las notas que son consonantes con la nota de bajo Do en el ejemplo 7.3
son Do, Mi, Sol y La. Si clasificáramos estas consonancias, Do y Sol serían las
más estables, seguidas de Mi. La es la consonancia menos estable porque tiene
ten- dencia a caer a Sol. Así, la tríada de tónica mayor es una entidad estable
que se ve superada por fuerzas inestables, como escuchamos en la Partita para
violín en Mi mayor de Bach en el capítulo 1.
Si consideramos esta escala como una melodía rudimentaria, vemos ahora
que los tonos pasajeros Si, La, Fa y Re ( , 6, 4 y 2) aparecen entre y, por tanto,
conectan los tonos estables Do, Mi, Sol, cuya combinación da lugar a una
tríada. Como estos tonos pasajeros no son miembros de la tríada subyacente de
Do mayor, que está implícita por el Do sostenido en el bajo, los llamamos
t o n o s no acordes. Así pues, los tonos pasajeros tienden a crear una tensión
que requiere ser resuelta por los tonos acordes.
Si convertimos la escala de Do mayor en una melodía con un contorno más
interesante, como en el ejemplo 7.4, se crea otro tipo de tono no acorde: el
tono vecino (también llamado tono auxiliar, o simplemente vecino). Los
vecinos que se encuentran por encima de un tono estable se denominan
vecinos superiores (UN), mientras que los que se encuentran por debajo se
denominan vecinos inferiores (LN). Dado que modifica un único tono, una
figura de tono vecino es más estática (es decir, menos dinámica) que el tono
pasante, más fluido, que se desplaza a un nuevo tono situado un tercio por
encima o por debajo del tono original.

EJEMPLO 7.4 Tonos vecinos y arpegiaciones

vecino doble

ghbor vecino consonante

arpegiación vecino inferior

Los tonos vecinos pueden ser disonantes o consonantes. Un ejemplo de un

vecino disonante ocurre entre los mm. 1 y 2 del ejemplo 7.4; Fa, que está una
c u a r t a por encima del bajo, se resuelve en Mi, una tercera. Un vecino
consonante se produce en los tiempos 2 y 3 del m. 2; A, que es una sexta por
encima del bajo, se resuelve hasta G, una quinta. La sexta y l a q u i n t a son los
únicos intervalos adyacentes que son consonantes por encima de un bajo, y esta
166 EL M U S IC IO C OM PLETO

relación única, y por tanto privilegiada, tiene enormes ramificaciones

compositivas que descubrimos por primera vez en nuestros estudios de
contrapunto de segunda especie (ejemplo 4.11), pero que encontraremos con
regularidad en nuestros estudios posteriores. Por ahora nos referiremos a ella
simplemente como la técnica 5-6. Los vecinos disonantes forman intervalos de
segunda, cuarta o séptima por encima del bajo.
 CAPÍTULO 7 H I ERARC I A E N L A M ÚS I CA: C ONS ONANC I A, DI SONANC I A UNAC ENTE D Y MELO DI C FLU 165
ENC I A

Por último, un vecino doble resulta de la combinación del vecino superior y el

vecino inferior en m. 2.
La melodía del ejemplo 7.4 también contiene saltos que son consonantes
con la nota de bajo, do. Nos referimos a los saltos que son miembros de la
armonía subyacente como saltos consonantes o saltos acordales. [En nuestro
estudio del contrapunto en el capítulo 4 distinguimos entre saltos de
terceras (llamados barcos) y saltos más grandes; ahora nos referiremos a
todos los movimientos no escalonados simplemente como saltos]. Si tres o
más tonos de la misma armonía aparecen en sucesión, forman una
arpegiación (ARP). Ya aprendimos en nuestros estudios de contrapunto que
los saltos sólo se per- miten si son consonantes con el cantus. Del mismo
modo, los saltos y saltos triádicos son posibles siempre que sean miembros
de la armonía subyacente.
Dado que hemos encontrado tanto adornos consonantes (incluido el salto de
acorde y el arpegio) como disonantes (el tono de paso disonante y el tono
vecino), no utilizaremos el término tono no armónico, dado que los adornos
consonantes son miembros de la armonía subyacente y, por lo tanto, son tonos
de acorde. Más bien, nos referiremos a todos los adornos melódicos
genéricamente como tonos de figuración y se les podrá añadir el prefijo
consonante o disonante, dependiendo de su función dentro del contexto
musical específico.
Hay muy poca música tonal escrita cuya textura se caracterice por una
única nota de bajo sostenida y una melodía divagante sobre ella, como se
muestra en el examen 7.4. De hecho, como aprendimos en el capítulo 6, gran
parte de la música tonal es homofónica y, dado el fuerte apuntalamiento
armónico que suele ser característico, no es difícil separar los t o n o s
d i s o n a n t e s de la figuración de los tonos consonantes de la figuración. De
hecho, los compositores se cuidan de aclarar el estatus disonante y con-
sonante de los tonos melódicos. Por ejemplo, en la Sonata en do menor para
oboe de Vivaldi (ejemplo 7.5), la estructura armónica del Allegro se hace
explícita por el acompañamiento de acordes subyacente. Dado que las tríadas
en do menor controlan
mm. 1-2, sabemos entonces que el segundo tono del oboe, F4 (m. 1), no es una
mem- bra del acorde. Puesto que el Fa desciende desde el Sol y vuelve
inmediatamente al Sol, entendemos que es una nota vecina disonante, al igual
que entendemos que el Re del tiempo 3 del m. 1 que llena el espacio de una
tercera entre dos miembros del acorde - Mi 5 y Do 5 - es un tono disonante
pasante. Sin embargo, estos mismos tonos (Mi y Do 5) en el oboe del m. 3 se
han convertido en tonos de paso disonantes, dado que la armonía subyacente
ha cambiado al acorde de dominante (Re-BI -D-F). Observe que los tonos de
figuración restantes son todos saltos consonantes dentro de la armonía de do
menor. Por lo tanto, si identificamos la armonía subyacente (consonancia),
entonces podemos distinguir entre los tonos melódicos que son miembros de
acordes y los que son adornos (al igual que hicimos en nuestros estudios
contrapuntísticos 2:1, donde, por ejemplo, los tonos de paso conectaban dos
consonancias).

EJEMPLO 7.5Vivaldi ,
Sonata en do menor para oboe y bajo continuo, Allegro DVD1
?f-I 7
'}"ftACK 2
166 EL MÚSICO COMPLETO

El apuntalamiento armónico no se limita a las texturas multivoces. De

hecho, incluso la música instrumental solista que sólo consta de una línea a
menudo se desarrolla dentro de un contexto armónico subyacente fuerte,
aunque implícito, que aún nos permite distinguir los tonos consonantes y
disonantes de la figuración. Por ejemplo, el Presto en sol menor de Bach
(ejemplo 7.6) se abre con una figura de acorde quebrado en sol menor que se
despliega a lo largo de cinco compases. En el m. 6 un acorde +7 ( -Ft-A-C)
sucede a la tónica, pero sólo durante dos compases antes de que vuelva Sol
menor en
m. 8. La aceleración del ritmo armónico continúa, con cambios de acorde al
menos una vez por compás: el m. 9 contiene un acorde de Do mm7, el m. 10 un
Si mayor-menor y el m. 11 un acorde de La dm7, todos los cuales conducen al
V7 d e l m . 12 y de vuelta a la tónica en el m. 13. Observe que los mm. 5, 7 y
12 contienen tonos que no son miembros de la armonía subyacente dentro de
ese compás. Por ejemplo, en el m. 5, el Do' y el La' no son miembros de la
tríada de Sol menor sino, más bien, tonos de paso; y en
m. 7, Si'4 es un tono pasante dentro del acorde Re7 (el Mi*5 parentético y, en el
m. 12, el Sol5 , son tonos de figuración que discutiremos más adelante). En
cada caso, estos tonos no acordes funcionan de forma idéntica a las
disonancias encontradas en nuestros estudios de contrapunto.

EJEMPLO 7.6 Bach, Sonata para violín solo en sol menor, Presto

La importancia del análisis contextual

Hemos aprendido que el tono tónico y la tríada que lo acompaña son
fundamentales en la música tonal. Pero, ¿los compositores dan siempre prioridad
a 1, 3 y 5? Es decir, ¿podemos asumir siempre que la tríada tónica controla
principalmente la melodía? ¿Y podríamos estudiar la melodía sin tener que
considerar la armonía implícita o las voces supletorias? Escuche un fragmento
de una de las canciones de Schubert (ejemplo 7.7).

EJEMPLO 7.7 Schubert, "Der Lindenbaum", de Winterreise, op. 89, no. 5, D. 911 (melodía
únicamente)
 CAPÍTULO 7 H I ERARC I A E N L A M ÚS I CA: C ONS ONANC I A, DI SONANC I A UNAC ENTE D Y MELO DI C FLU 167
ENC I A

DYD l CH 7
PISTA 4
 CAPÍTULO 7 LA H IERRA EN LA MÚSICA: C ONS O NANCIA, DIS ONANCIA U NAC ENTE Y FLUIDEZ MELÓDICA 167

Dado que "Der Lindenbaum" ("El tilo") está en mi mayor, podríamos

suponer que mi, sol y si son los tonos estructurales primarios y que los tonos
restantes serán adornos de la tríada tónica. Para estar seguros, la línea vocal se
abre con una arpe giación de la tónica. El siguiente FT (m. 11) parece ser un
tono disonante pasante que conduce a Gd, y A4 se vería entonces como un
vecino s u p e r i o r del estable GB, como se muestra en el ejemplo 7.8.

EJEMPLO 7.8 Schubert, "Der Lindenbaum", de Winterreise, op. 89, nº. 5, D. 911
(sólo melodía)

E E?

Ahora e s c u c h e de nuevo el fragmento, esta vez con el acompañamiento

(Exam- ple 7.9). Los acordes subyacentes en los mm. 9 y 10 son, efectivamente,
todos de tónica. Sin embargo, debido a que la armonía cambia en el m. 11 a una
armonía dominante (Si-DC-FI), el Mi4 del acompañamiento de la mano derecha
no es un t o n o d e acorde sino que simplemente retrasa &. Del mismo modo, el
FT que inicia e l m . 11 en la línea vocal no es en a b s o l u t o un tono disonante
pasante. Más bien, es un miembro de la tríada de si mayor y, por tanto, es
consonante. El siguiente GB, que en un principio dijimos que estaba relacionado
con la t r í a d a d e mi mayor, resulta ser en cambio un tono pasante disonante,
ya que no es un miembro de l a armonía de si mayor subyacente. Por último, el
La4 que etiquetamos como vecino s u p e r i o r de GB resulta s e r también un
tono d e acorde; es la séptima de la armonía domi- nante, Si-Dt-FDA.

EJEMPLO 7.9 Schubert, "Der Lindenbaum" (con acompañamiento)

CH 7

E:B E E
Vy I V Vy I

Nuestro análisis inicial de "Der Lindenbaum" era incorrecto. Como no

tuvimos en cuenta el soporte armónico subyacente ni el ritmo, no teníamos
ningún estándar para medir la función de un tono dentro de un contexto
musical. Como resultado, confundimos el estado consonante o disonante de un
tono.
168 EL MÚSICO COMPLETO

EX E RC I SE I NT E RLU D E

CH 7
PISTA 1

Se dan breves extractos de varias texturas homofónicas. Complete las siguientes

tareas:

1. Rodee cada armonía y etiquete la raíz, el tipo de armonía (para tríadas:

Maj, min, dim; para acordes de séptima: Mm, MM, mm, dm, dd) y la
inversión, si la hay (para tríadas: 66 para acordes de séptima 6 4
5' 3'
2. Etiquete cada tono de figuración en la melodía; utilice la siguiente abreviatura-
aciones: tono de paso: P; tono vecino: N; salto cordal: CL; arpegia-
ción: ARP.

B. Corelli, Sonata núm. 11 en fa para dos flautas, según op. 5 Sonata para violín en mi mayor, Affegro
CAPÍTULO 7 H I ERARC HY I N M U S IC: CO NSO NANCE, DIS ONANC IA UNAC C IENTE, Y MELO DI C
FLUE
NCIA} Q

Dx 7.2
CH 7
PISTA 2
Este ejercicio es idéntico al ejercicio 7.1, pero esta vez añadirá números
romanos.

Haydn, Cuarteto de cuerda en si mayor, op. 50, nº 1 Adagio non lento

CL CLN CL CL
dolce CL
N CL

e6: raíz: eL Bâ BD d eD
tipo: min. Mm 4 dd
3
RN: i V 34 V 65 VH i

A. Bach, Partita para violín en re menor, BWV 1004, Giga, mm. 1-13 (primero debe
determinar el ritmo armónico y después etiquetar las armonías)

B. Bach, Partita para violín en re menor, BWV 1004, Giga

C. Bach, Partita en re menor, BWV 1004, Giga

170 EL MÚSICO COMPLETO

Análisis de muestras
Desarrollemos nuestra comprensión de la jerarquía de los tonos melódicos
explorando cómo se utilizan en dos melodías conocidas. Cante la apertura de la
conocida balada "Clementine" (Ejemplo 7.10). La pieza está en fa mayor y la
primera frase comienza en 1. Las armonías de control de cada compás están
representadas por el tono grave y el número romano. La larga pausa en Sol 4
en el m. 4, que proporciona un lugar natural para respirar, divide los ocho
compases en dos unidades de cuatro compases que llamaremos frases y que
exploraremos en profundidad en el capítulo siguiente. La primera frase consiste
principalmente en movimientos disjuntos. A través de una serie de saltos y
brincos consonantes, la melodía asciende pausadamente hasta el Do5 (5) en el
tiempo de caída del m. 3. Los saltos descendentes al comienzo de los dos
primeros compases están subordinados a la arpegiación más amplia de la tríada
tónica (Fa4-A'-C5) que se escucha en los tiempos fuertes de los mm. 1-3. Tras
alcanzar el punto melódico agudo, la melodía desciende rápidamente hasta el
Sol4 (2) en el m. 4, completando la forma melódica de un arco. El descenso

escalonado, con el &4 en el m. 3 actuando como un tono de paso entre Do' y A4,
se detiene antes de volver al Fa* tóxico, dando lugar así a un final de frase algo
inestable porque termina en 2.

EJEMPLO 7.10 "Clementina"

CH 7

F:

mi moraba ami - ner, por - tyni - ner andhis daugh - terCle - men - time.
nueve, su - caja del anillo - es con - fuera top - ses san - dal eran para Cle - hombres -
verdaderos.

V V7 I V I

La segunda frase comienza cuando el G4 del tercer tiempo del m. 4 asciende

un paso hasta &4 a través del tono pasante A4.Otro A4 pasante traza el descenso
de &4 a G4 en
m. 5. Los saltos consonantes o la primera frase vuelven en los mm. 6-7: primero A4
cae a F4, luego G4 cae a C4, C' salta a E4, y finalmente E4 salta a G4. Al igual que en
la frase de apertura, los downbeats acentuados en los mm. revelan un patrón
melódico: esta vez un descenso escalonado desde &4 (m. 5) hasta F^ (m. 8). El Fa
4 del final de la segunda frase "resuelve" el Sol 4 que quedó colgando" al final de

la primera frase. Estos movimientos mayores se revelan en el análisis

estructural del ejemplo 7.11.
La notación del ejemplo 7.11 refleja la importancia relativa de las notas.
Las notas más importantes tienen plicas y ligaduras, y las menos importantes
constan sólo de cabezas de nota. Las ligaduras conectan notas menos
CAPÍTULO 7 H I ERARC I A EN LA MÚSICA: CO NSONANC IA, DIS ONANC IA NO CENTE Y FL UIDEZ MELÓDICA 171

importantes con notas más importantes (como en un vecino) o conectan un

miembro de un acorde con otro miembro.
172 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 7.11 Análisis estructural de "Clementina"

Una vez analizada la estructura tonal de largo alcance de "Clementina",

puede resultar ilustrativo compararla con "Dios salve al rey" (ejemplo 7.12).
Esta pieza también está en la tonalidad de Fa mayor y tiene dos frases (una vez
más, los cambios armónicos se representan en el bajo); la primera frase
contiene seis compases, la segunda ocho.

EJEMPLO 7.12 "Dios salve al Rey"

1.Dios salva nue gra - ciousKing, Larga vida a nuestro no - ble R e y , Dios
2.O Seño stro a - rise, Scat - ter his en - e- mies, regalos
3.Thy choic
r - esty in store On him be pleased derramar,

secuencia

Dios salve a el Envíenle vic - to - ri-ous, Hap - py y Con - found sus pol - i - ticas, Frus -
¡Rey! Y haz ellos trate sus Que de - nuestrasleyes Y ev - er
caigan. Largo que
él ¡reine!

más amplio
1 0

glo - rioso, a reinar sobre nosotros, Dios te salve ¡El Rey!

Largo
knav - ishtricks, On nuestras esperanzas fijamos, Dios te s a l v e canta ¡El Rey!
dar nos causa A con el corazón y la voz, Dios te salve ¡El Rey!

En su mayor parte, la melodía se mueve por pasos, utilizando tonos

pasajeros y vecinos. Sin embargo, el G4 del m. l no es ni un tono pasante ni
un vecino típico. Dado que el Sol' es vecino del Fa' pero no vuelve al Fa, se
denomina vecino incompleto. El Mi' en m. 2 conduce a través del tono
pasante F4 a G4. Dado que el G4 marca el final de la primera línea de texto
("Rey") (observe la coma en el texto) y conduce al A4 que es el tono focal en
los mm. 3 y 4, podemos con- siderar el Sol como un tono pasante de
movimiento más lento, que conecta el Fa del m. 1 con el La del m. 3. El Si 4 es
un vecino superior del A4 en el m. 3. Hay un rápido descenso
172 E L M ÚSICO C OM PLETO

a través de Sol 4, que de nuevo funciona como tono de paso y conduce de

nuevo a Fa 4. La frase continúa, y el cierre se produce en el m. 6. Dado que el
descenso escalonado más importante de A4 a F' sólo se produce en los mm. 4-6,
podemos ver el A4 que comienza en el m. 4 como prolongado por un descenso
escalonado subordinado a F*. Del mismo modo, podemos ver el Sol del m. 5
como extendido por un descenso escalonado subordinado a Mi4. Así, el mismo
movimiento d e p a s o lento que abre la canción en F'-G4-A4 (mm. 1-3) se
refleja en el cierre de la primera frase con A4-G'-F4 (mm. 4-6).
La segunda frase comienza en Do5 (5) en e l m . 7. El tono pasante Si4 conecta
Do' con A4 en el m. 8, y los mm. 9 y 10 imitan los mm. 7 y 8 repitiendo el
mate- rial en el intervalo de un segundo. Este replanteamiento inmediato de
una idea musical en diferentes grados de escala se denomina secuencia. El A4
vuelve a C5 en los mm. 11 y 12, y la melodía termina con un salto consonante
de Re 5 a Si 4, seguido de una línea escalonada que desciende de A4 a Fa 4
pasando por Sol 4.
Una vez más, demos un paso atrás y recojamos nuestras
observacionesq(consulte el ejemplo 7.13). La primera frase de la melodía (mm.
1-6) comienza en Fa (1), asciende a La (3, m. 3) y vuelve a 1. La segunda parte
de la canción desciende de Do (5) a Fa (1). S i comparamos "Clementine" y
"God Save the King", vemos que ambas melodías contienen frases tvro. Y lo
que es más importante, ambas primeras frases arpegian la tríada tónica, F4-A4-
C5, y ambas segundas frases devuelven el C5 a su reposo

lugar en el 1 a través de largos descensos escalonados.

EJEMPLO 7.13Análisis estructural de "Dios salve al rey"

Estos dos análisis funcionan como un anticipo del tipo de análisis

contextual e in- terpretativo que se desarrollará en el texto. Nuestros análisis
en este texto siempre irán más allá de la mera etiquetación de los
acontecimientos superficiales, ya que son estos
ORKBOO. relaciones más profundas que controlan realmente los acontecimientos de la
superficie.
7. I- 7.2

Fluidez melódica
Hemos visto a lo largo de nuestro estudio de la melodía y el contrapunto que
las melodías comparten atributos particulares, tanto si fueron escritas en el año
800 como en 1990. Por ejemplo, las melodías suelen ascender desde un punto
inicial estable (normalmente el 1) que se apoya en la tríada tónica. Finalmente,
la melodía asciende hasta un clímax al que sigue un descenso que conduce a un
punto de reposo. Las melodías se mueven principalmente por pasos, y
cualquier gran salto se equilibra con cambios de dirección escalonados. Una
melodía de este tipo se escucha en el ejemplo 7.14, donde un rápido ascenso a
5 va seguido de una larga nota vecina en 6 que vuelve a 5. El siguiente
CAPÍTULO 7 H I ERARC I A EN LA M ÚS I CA: C ONS ONANC I A, DISONANC I A UNAC C ENTE Y FL UIDEZ 173
MELÓDICA
descenso pausado por pasos se cierra convincentemente en 1.
174 E L M ÚSICO C OM PLETO

EJEMPLO 7.14Smetana , "Moldau", de My Countfy, mm. 40-46 DVD1

superior
5 vecino

Descubrimos que una melodía dada (por ejemplo, un cantus firmus) o una
armonía proporciona un estándar con el que podemos medir la disonancia y la
consonancia. Tal base nos permite embellecer la melodía dada con tonos
consonantes y disonantes que incluyen saltos y brincos acordales, tonos de
paso (disonantes y consonantes), tonos vecinos (completos, incompletos y
dobles) y arpeg- giaciones. Por el contrario, al podar, o reducir, estos tonos
embellecedores descubrimos líneas estructurales y que los tonos escalonados
no adyacentes resultantes proporcionan el esqueleto subyacente de la pieza.
También aprendimos que el análisis revela trayectorias melódicas subyacentes
similares en obras con superficies musicales muy diferentes, como
"Clementine" y "Dios salve al rey". Invocamos un criterio sin- gular para
apoyar nuestros hallazgos: que la función de un tono depende por completo del
contexto en el que aparece. Es decir, no todos los tonos son creados iguales, y
los tonos sub-ordinados embellecen los tonos más importantes.
Los movimientos escalonados que se producen bajo la superficie
embellecida de una melodía son cen- trales a la música tonal. De hecho, son
reflejos de una preocupación humana más amplia por elaborar y dramatizar
formas de discurso y comunicación. Por ejemplo, no se aprende nada
especialmente interesante cuando se describe a alguien como calvo y de
mediana edad. Sin embargo, cuando estos atributos genéricos se ven
aumentados por la mención de cicatrices y tatuajes prominentes, un andar
curioso y ese tercer pulgar, el interés del oyente se ve ciertamente
despertado. El mismo afán por embellecer la música es antiguo, como
podemos ver desde las porciones muy decoradas de los cantos milenarios hasta
los temas y variaciones clásicos, pasando por el jazz y la música comercial
contemporánea.
Además, todos los seres humanos poseen el deseo básico de dar sentido a
la miríada de estímulos que se les presentan en sus actividades cotidianas y,
por tanto, de agrupar subconcientemente estos estímulos en formas
significativas. Para lograrlo, debemos ignorar los estímulos superfluos y
cortantes, dar prioridad a los fragmentos de información más lógicos, claros y
útiles, y rellenar las piezas incompletas pero necesarias, todo ello con el fin de
crear una entidad que tenga más sentido. El auge de la psicología de la Gestalt
en la década de 1920 y su florecimiento en la segunda mitad del siglo XX se
basan en las formas específicas en que los seres humanos dan sentido a un
mundo de estímulos incesantes. Los compositores e intérpretes invocan
instintivamente estas reglas, que incluyen varios tipos de equilibrio,
expectativa y realización (por ejemplo, la acumulación hacia un clímax y la
posterior liberación) la frustración de las expectativas, la sorpresa, la
ambigüedad, etc. Ya hemos invocado varios de estos principios de la Gestalt
en nuestra discusión sobre el acento musical en el capítulo 2, y ahora nos
encontramos con algunos tipos adicionales en la siguiente discusión sobre los
movimientos de pasos por debajo de la superficie.
La fluidez melódica se refiere a los patrones escalares subyacentes que
sustentan la infinita variedad de adornos melódicos que yacen en la superficie
CAPÍTULO 7 H I ERARC I A EN LA M ÚS I CA: C ONS ONANC I A, DISONANC I A UNAC C ENTE Y FL UIDEZ 175
MELÓDICA

de la música. Lo más probable es que perciba intuitivamente estas líneas y que

las utilice para guiar sus interpretaciones
174 EL MÚSICO COMPLETO

de frases; incluso puede optar por proyectarlas en la interpretación. De hecho,

los compositores guían nuestros oídos "marcando" auditivamente estas líneas
melódicas subyacentes de diversas maneras. Recuerde del capítulo 2 que
equiparamos el marcado con el "acento" y que hay muchas formas de acentuar
un evento musical, incluyendo la duración, la colocación métrica, la dinámica,
la articulación, los cambios armónicos y de contorno, etc. Los movimientos
orientados a objetivos poderosos surgen cuando los eventos musicales
acentuados se coordinan con estructuras de tono jerárquicas (como la tríada
tónica).
Mientras escucha el ejemplo 7.15, pregúntese si el reglón y el contorno
general de la melodía son estáticos o si hay un ascenso o descenso en el
transcurso del fragmento. La melodía comienza en Si, y probablemente habrá
notado que desciende lentamente durante la frase hasta cerrar una quinta más
abajo en Mi. Que haya escuchado este descenso es digno de mención, dado
que muchos de los gestos melódicos tono a tono en realidad ascienden (por
ejemplo, la pieza se abre con un salto hasta Mi (m. 3), y los gestos ascendentes se
producen en los mm. 3, 5 y 7). Si rastreamos los tonos acentuados en esta
frase, entenderemos por qué escuchó el descenso subyacente (véase el ejemplo
7.15B): B, que se mantiene en los mm. 1-2 cae primero a A y luego a Gi (m. 4).
GI, como el B precedente, es un miembro de la tríada tónica que se sostiene en
el m. 5. GI cae entonces a FI (que se prolonga en los mm. 6-7) y a E. Cada uno
de estos tonos se acentúa de formas específicas: B por duración y colocación
métrica, y Ab por colocación métrica y el hecho de que como 4 estáq
inherentemente predispuesto a funcionar como tono de paso entre los más
estables 5 y 3. Además, A está contrapunteado por el tono principal inestable,
EJEMPLO 7.15 &, que crea una quinta dimiriada disonante: DI cumple con su responsabilidad
de ascender a E mientras A cae a su vez a Gi. Los siguientes GI, FI y E son CLt 7
acentuados métricamente, acentuados duracionalmente o ambos.
A. Donizetti, Lucrezia Borgia, acto 1, no. PISTA 8
3

w i p
B. Donizetti, Lucrezia Borgia, acto 1, no. 3 (reducción)

Veamos brevemente los adornos que Donizetti utiliza para elaborar la quinta
de- scena. Un salto de acorde de cuarta en el m. 1 (de si a mi) se rellena a
medida que la cuarta se retraza mediante un movimiento escalonado. Hemos
aprendido que el cambio de dirección tras un salto es un medio importante para
crear equilibrio melódico. El procedimiento específico de rellenar un salto se
denomina gap-fill, otra ley de la Gestalt que se basa en la expectativa del lis-
tante de que un salto melódico se rellenará finalmente con un movimiento
escalonado en la dirección opuesta. Observe que el cambio de armonía a V7 (Si-
Ft-A) en el m. 2 hace que los acordes melódicos DI y Si sean tonos, con Ct una
CAPÍTULO 7 H I ERARQUÍA EN LA MÚSICA: CO NSONANC IA, DIS ONANC IA INAC C IENTE Y F LU C IA MELO DI C A 175

disonancia pasajera de tiempo débil. De hecho, este movimiento pasante

descendente caracteriza los mm. 4 y 6.
176 EL MÚSICO COMPLETO

Por supuesto, ya nos hemos encontrado con el relleno de huecos en

nuestros anteriores estudios de contrapunto. Pero es un componente crucial de
una composición exitosa, como podemos ver en los fragmentos de Chopin del
ejemplo 7.16A-D, las aperturas de varios de los nocturnos de Chopin, cada
uno de los cuales comienza con un salto que abre un espacio musical que se
rellena inmediatamente, y en movimiento contrario al salto. '

EJEMPLO 7.16 Nocturnos de Chopin

A. en fa mayor, op. 15, nº 1

sempre legate

B. en fa menor, op. 55 nº 1

C. en mi menor, op. posth. 72, nº 1

D. en sol menor, op. 15, nº. 3

ni " "

Los compositores, por supuesto, también crean líneas estructurales

ascendentes. Colocadas en la primera mitad de las frases, dichas líneas
producen una tensión sutil que se equilibra y des- carga con la caída cadencial
posterior. Véase el ejemplo 7.17. La frase se divide en dos u n i d a d e s de dos
compases. La segunda unidad es una transposición (un paso hacia arriba) de la
primera. Además, las figuras de paso ascendentes y descendentes que
impregnan cada compás reflejan el ascenso gradual de la línea de Mi a Gi: E
está adornado por la tercera ascendente, mientras que Fi en el m. 2 está
CAPÍTULO 7 H I ERARQUÍA EN LA MÚSICA: CO NSONANC IA, DIS ONANC IA INAC C IENTE Y F LU C IA MELO DI C A 177

En
CH 7
PISTA 9
176 EL M US1CIANO COMPLETO

la transposición modificada en los mm. 3W, donde el Ft del m. 2 se recoge en

m. 3, la línea se cierra en Gi. Observe que estas terceras compás a compás reflejan
la tercera ascendente mayor, E-FPGA, que abarca todo el fragmento. Así, un lento
ascenso estructural de Mi a Gi en la primera frase (mm. 1-4) está adornado por
varias terceras (Mi-Gi, Ft-A, Si-Gi), con un único movimiento vecino (Si-Ct-B) en
m. 4 embelleciendo el punto álgido de la frase.

EJEMPLO 7.17 Beethoven, Trío para piano, en re mayor op. 1, nº 2, Largo, con espressione .':.: ,
T H7o

El contorno escalonado descendente de la segunda frase (mm. 4-9) equilibra

muy bien el contorno escalonado ascendente de la primera frase: El tiempo
descendente de
m. 5 reafirma el tono más alto de la primera frase, Cl, desde el que el descenso
se desdobla desde Ci hasta el tono de apertura del pasaje, Mi.
Muchas frases muestran contornos en forma de arco, en los que aparecen
tanto líneas ascendentes como descendentes en el subsuelo. En el ejemplo
7.18A, cada miembro de la cuarta línea ascendente escalonada de Do a Fa
aparece en el tiempo grave acentuado. La llegada a Fa va seguida de un
descenso igualmente claro en la segunda mitad del fragmento. Observe
también que dentro de la red de tonos de cada compás (compuesta
principalmente por vecinos superiores e inferiores) se escuchan terceras
ascendentes en miniatura que imitan el movimiento de paso más amplio de la
línea (por ejemplo, en el m.1: Do Si Re Do Fa Mi). Los arcos que ascienden y
luego descienden no son los tipos orily posibles; los compositores emplean a
menudo un descenso seguido de un ascenso, como se muestra en el ejemplo
7.18B. Observe que Chopin paraleliza el contorno melódico en el bajo.

EJEMPLO 7.18
CH 7
A. Mozart, Sinfonía núm. 41, en do mayor, "Júpiter" K. 551, Andante cantabile PISTA 11

B. Chopin, Etude en La , op. posth.

Por último, las melodías de una sola línea presentan a menudo un trasfondo
armónico explícito o fuertemente implícito, como descubrimos al final del capítulo 6.
CAPÍTULO 7 LA H IERRA EN LA MÚSICA: CO NSONANC IA, DI S0 NANC IA U NAC IO NAL Y ME LO DI C FLUENCIA 177

Como podría ser

178 EL M US1CIANO COMPLETO

Como es de esperar, estas obras también dependen del concepto de fluidez

melódica. Véase el ejemplo 7.19. El primer paso para abordar este fragmento
es determinar las armonías subyacentes. También resulta útil encontrar
patrones en la velocidad del cambio armónico (el ritmo armónico), ya que los
compositores suelen continuar un patrón establecido, ya sea la textura, el estado
de ánimo o la velocidad del cambio armónico, pero otro principio de la
Gestalt, denominado buena continuación. Este conocimiento -combinado con
el hecho de que los cambios en la armonía suelen coincidir con los acentos
métricos- proporciona un poderoso patrón de medida que guía el análisis.

EJEMPLO 7.19Bach , Sonata no. 3 para violín solo en do mayor, BWV 1005 Allemande CH 7
PISTA 12

Lo más probable es que haya oído dos cambios armónicos en cada compás.
El incom- pleto primer compás establece el ritmo armónico de dos tiempos. El
ejemplo 7.20 pre- senta una verticalización armónica de los acordes, a partir de
la cual podemos ver la línea cromática ascendente que comienza en Do (Do-
CAD- Mi) y llega finalmente a Fa (m. 47). Observe que, dado el patrón de
semitonos ascendentes, esperamos que continúe desde el Mi' en el m. 47,
aunque el Mi se mantenga durante un compás y medio. Esta expectativa surge
porque el Mi es un miembro de las armonías Mi mayor, La menor y La mayor
que controlan la segunda mitad del m. 46 y todo el m. 47. Que el patrón no
continúe crea un momento dramático, y los oyentes se ven recompensados por
su paciencia: El fa llega sobre la armonía de re menor. Observe que somos
capaces de oír la retención del mi anterior y su ascenso a fa a pesar de los 25
tonos intermedios, dado que esperamos que continúe el patrón previamente
establecido. Lo más probable es que el intérprete atento aproveche un momento
EJEMPLO 7J0 así en la interpretación.

44 45 46 47 48

Otro método que utilizan los compositores para retrasar las líneas
ascendentes y descendentes es cambiar momentáneamente la dirección de una
línea, lo que pospone e incluso frustra lo que los oyentes suponen que va a
ocurrir. Cuanto más largo sea el aplazamiento, más dra- mático será su efecto.
Este proceso, denominado expectativa/cumplimiento en psicología de la Gestalt,
es fundamental en el desarrollo de una obra musical. Escuche el ejemplo 7.21. El
claro descenso en quinta escalonada de La a Re se acelera, por lo que cuatro de los
cinco tonos del descenso se producen en los mm. 3-4. El descenso se pospone,
sin embargo, por el ascendente A-8'-A que sigue a la arpegiación descendente
inicial en el m. 1. Observe que el ascendente-per-neighbor & es consonante, dado
 CAPÍTULO 7 LA H IERRA EN LA MÚSICA: CO NSONANC IA, DI S0 NANC IA U NAC IO NAL Y ME LO DI C FLUENCIA 179

que se
apoya
en la
décima
, G.
178 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 7d 1 Corelli, Sarabande en re menor de la Sonata no. 7, op. 5

Nuestro último ejemplo traza un tercer descenso y proporciona un medio

notacional para ilustrar dichos descensos. Haydn presenta una melodía de dos
compases que se repite se- quencialmente descendiendo un segundo en los mm. 3-
4. El re 5 del m. 1 se desplaza mediante el tono pasante mi a fa 5 y mediante
arpegiación a si*' en el m. 2, generando una tríada de si. Haydn equilibra el
movimiento ascendente del m . 1 con el descendente del m. 2.
Esto puede verse en X en el ejemplo 7.23. Cuando la idea se repite en el m. 3,
H es el tono pasante que liriqa C5 y E>. El descenso escalonado que se produce en
los cuatro compases desde Re5 pasando por Do5 hasta &4 puede verse en â" en
el ejemplo 7.23.

EJEMPLO 7J2 Haydn, Cuarteto de cuerda en si , op. 33, nº. 4, Allegretto

PISTA 14
eg e o

EJEMPLO 7d3 Análisis estructural de Haydn, Allegretto

B£

El análisis no es un esfuerzo casual y prescriptivo. Debe reflejar lo que

realmente ocurre en la música y lo que usted, el analista, aporta a esa música
en términos de sus propios instintos. Debemos considerar toda una textura
CArtErA 7 HIERARCA EN LA MÚSICA: C ONS ONANCIA, DisS ONANCIA UNAC CENTE, Y FLUENCIA ME LO DICA 179

musical, sea-
180 EL MÚSICO COMPLETO

Porque la armonía proporciona una base que nos permite comprender lo que
es estable y lo que es inestable en la melodía.

EXERC I SE I NTE RLU'D E

ANÁLISIS

'%ñp 7.3 " Fluencia m e l ó d i c a , armonía y "rone/"de figuración

K
La florida melodía de soprano de cada uno de los siguientes ejemplos depende
de líneas escalonadas de movimiento más lento que surgen cuando
escuchamos y estudiamos los ex- plos. Realice las siguientes tareas.
1. Escuche cada ejemplo y rodee con un círculo y una plica cada nota de la
línea estructural escalonada; a continuación, únalas.
2. Identifique las armonías utilizando números romanos para aquellas
notas graves con líneas horizontales debajo.
3. Marque con una flecha el tipo de tono de figuración para cada tono de
soprano.
A. Haydn, Cuarteto de cuerda en mi mayor, op. 50, nº. 3, Allegro con brio

B. Jean Philippe Rameau, Rondino

180 EL M ÚSICO COM PLETO

C. Beethoven, Concierto para piano núm. 1 en do mayor, op. 15

Allegro con brio
y (cadenas) j

COMPOSICIÓN y rERrORMANCiA

7.4 Embcllishiucrit
Los contrapuntos de primera especie que se dan aquí se componen de melodías
lentas, principalmente escalonadas, junto con sus armonías implícitas (entre
paréntesis). Debe añadir figuraciones a la voz superior para crear una melodía
florida que embellezca la línea subyacente dada, melódicamente fluida. Puede
añadir los siguientes tonos de figuración: tonos de paso, vecinos (tanto
superiores como inferiores) y saltos y saltos de acordes. También puede
combinar dos o más de estos tonos de figuración. También se presentan un
ejemplo y una solución.
Se da un contrapunto 1:1 en re menor, con acordes implícitos entre
paréntesis.
Debe hacer lo siguiente:
1. a. Si se dan los miembros acordales implícitos que faltan (entre
paréntesis, como en la solución de ejemplo), analice cada acorde
con nu- merales romanos (para que tenga una idea clara de los tipos
de tonos de fig- uración que puede añadir y de cómo funcionarán en
el entorno ar- mónico dado.
b. Si se dan los números romanos (debajo del pentagrama del bajo),
anote el tono (o tonos) que faltan d e l acorde por encima del tono
del bajo dado en la clave de fa, de forma que pueda ver todos los
miembros del acorde, y enciérrelos entre paréntesis (como en la
solución de ejemplo).
2. Añada tonos de figuración. La muestra muestra cómo se pueden añadir
tipos específicos de figuración a cada compás (por ejemplo, m. 1 =
tonos de paso, m. 2 = una combinación de tonos vecinos y saltos
acordales, etc.). A continuación le ofrecemos unas pautas para añadir
tonos de figuración.
a. Utilice un valor rítmico básico en su solución junto con aquellos
valores que se encuentren en los niveles inmediatamente superior
e inferior. Por ejemplo, la corchea es el valor rítmico básico en la
solución dada, junto con los valores de negra y semicorchea (la
n e g r a e s e l siguiente valor más largo y la semicorchea es el
CAPÍTULO 7 LA JERARQUÍA EN LA MÚSICA: C ONS ONANCIA, DIS ONANCIA NO CENTRADA Y MELO DIC FLUENCIA 181

siguiente valor más corto).

182 EL M ÚSICO COM PLETO

b. Cree una melodía embellecida lógica y unificada utilizando sólo dos

o tres ideas rítmicas y melódicas. Por ejemplo, la solución de
muestra utiliza principalmente corcheas y las ideas melódicas son
sobre todo tonos de paso y saltos de acordes que rellenan el
WO RKB OO K intervalo del pájaro.
7. 3 -7. 5 c. No olvide las reglas y directrices contrapuntísticas que aprendió
en el capítulo 4. Entre ellas se incluyen los principios melódicos
(por ejemplo, que no haya saltos disonantes) y la forma en que se
combinan las voces (por ejemplo, los paralelismos).

tono tono vecino más salto cordal tono pasante más salto cordal
pasajero

A. B

C. D
182 EL MÚSICO COMPLETO

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
arpegios
saltos acordales (saltos consonánticos)
embellecimiento frente a reducción
Conceptos gestálticos: expectativa/cumplimiento, llenado de huecos, buena
jerarquía de continuación
fluidez melódica
tono vecino (tono auxiliar o vecino) vecino
superior, vecino inferior vecino
incompleto, vecino completo vecino
consonante, vecino disonante
tonos no
acordes tonos
pasantes
resolución de
frases
tonos de figuración
transposición
 CAPÍTULO 8

Tónica y dominante como pilares

tonales e introducción a la dirección
vocal

Los acordes de tónica y dominante proporcionan la base armónica de la

música tonal. Por sí solos pueden definir una tonalidad. Cuando se utilizan
junto con otros acordes, estos dos pilares crean una sensación de llegada y
partida. Las composiciones y las frases que comprenden comienzan
generalmente con el acorde de tónica y progresan a través de acordes no
tónicos. Finalmente, las armonías conducen a la dominante y luego a la tónica
final. La tónica que se enuncia en la apertura de una frase o pieza no tiene por
qué progresar hacia ningún acorde en particular. La dominante, sin embargo,
conduce inevitablemente a la tónica.
En el acorde V, las funciones melódica y armónica trabajan juntas para
crear una poderosa expectativa del retorno de la tónica (véase el ejemplo 8.1).
La tendencia de la dominante a resolver a la tónica proviene de la relación
entre sus miembros acordales y los de la tónica. Recordemos del capítulo 7
que la armonía V comprende dqgrados de escala activos, llamados pérdidas de
fendeidad, que son menos estables que los de la tríada de tónica. 7 y 2qson
tonos de tendencia melódica: 7 quiere ascender a 1, y 2 puede desplazarse
tanto a 1 como a 3. Aunque el 5 es estable como miembro de la armonía
tónica, es inestable como raíz de la armonía dominante y tiene tendencia a
volver al 1. El acorde V, que encontraremos en el capítulo 9, contiene un
cuarto tono, el 4, que forma la séptima disonante del acorde. Aunque la
progresión I-V-I es sencilla, es la base de mucha música grandiosa e
imaginativa. Escucharemos algunos fragmentos de la literatura que se basan
ex- clusivamente en la tónica y la dominante. Observe los diferentes efectos
psicológicos que se crean cuando los acordes de tónica y dominante se utilizan
de forma aislada.

EJEMPLO 8. 1El acorde V: Funciones armónicas y melódicas

7 8

C: V I
184 EL MÚSICO COMPLETO
Una tríada en mi mayor emerge lentamente del mi sostenido al comienzo
de Das Rheingold de Wagner (ejemplo 8.2). La quinta cordal se añade en el m.
5,
183
184 EL MÚSICO COMPLETO

y la tercera acorde no entra hasta el m. 18. Esta introducción (de la que se

reproduce menos de una décima parte en el ejemplo 8.2) contiene una
única sonoridad: la tríada tónica de mi mayor. Observe que la única sonoridad
estable no crea la expectativa de que tenga que pasar a otra armonía, a pesar
del crecimiento de la tríada a través de cambios de registro y texturales; el
movimiento hacia delante se consigue en su lugar por medios rítmicos.

EJEMPLO 8d Wagner, Das Rheingold, Preludio

CH 8
g Ruhig heitere Bewegung PISTA1

PIANO

23

Escuche ahora el ejemplo 8.3, el pasaje culminante del último movimiento

de la Sinfonía Eroica de Beethoven. Comenzando con la llegada de la tríada
en si mayor en el m. 328, la armonía dominante se despliega durante el resto
del fragmento. Comparado con el ejemplo 8.2, este pasaje suena mucho menos
estable, porque la dominante da lugar a una poderosa expectativa de resolución
a la armonía de tónica, que se produce después de la fermata. Desestabiliza
aún más el pasaje la adición de la disonante séptima menor (La ), que se
escucha primero en el m. 330 pero luego incesantemente desde el m. 336 hasta
el m. 348, que convierte la tríada de dominante en un acorde de séptima de
dominante y que crea un impulso de resolución aún más poderoso.
 CAPÍTULO 8 TÓNICA Y D OMI NANTE COMO PI LARES TONALES E I NTRO DUCCIÓ N AL VOI CE 185
CONDUCENTE

EJEMPLO 8.3 Beethoven, Sinfonía núm. 3 en re mayor, op. 55, Finale

CH8
325 PISTA3

E$: V

Por supuesto, los pasajes largos de una sola armonía no son la norma en la
música tonal. Los siguientes ejemplos yuxtaponen las dos fuerzas armónicas de la
tónica y la dominante. La contundente apertura del último movimiento de la
Quinta Sinfonía de Beethoven (ejemplo 8.4) se crea mediante la simple alternancia
de a r m o n í a s d e t ó n i c a y d o m i n a n t e . Como se indica en
el e j e m p l o , la armonía tónica sostiene el arpegio de apertura (1-3-5 en mm. 1-
2) en la melodía, tras lo cual I y
V se alternan a medida que la melodía desciende a través de la escala de vuelta
a i y a la ar- mónica tónica (mm. 2-4) y I-V-I apoya un ascenso escalar a 3 (mm.
W). Observe además cómo el ritmo armónico cambiante se correlaciona con el
ritmo de la melodía y el uso de acordes Vt (en oposición a las tríadas V) para
crear una sensación tanto de amplitud como de vigor. Es decir, tras el amplio
enunciado de la tónica de apertura, Beethoven cambia de acorde cada negra
desde el final del m. 2 hasta el comienzo del m. 4 y utiliza el acorde V7,
menos estable, para impulsar la música hacia delante. A partir del m. 4, tanto
la melodía como el ritmo armónico se amplían de nuevo, y la elección de
Beethoven de la tríada dominante en el m. 5 subraya el gran ascenso a 3 sobre
la tónica.
186 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 8.4 Beethoven, Sinfonía núm. 5 en do menor, op. 67

" CH g
1 3 5 4 3 2 1 2 1 2 3 PISTA 3

C:I V 7IV 7 IV 7 I V I

Aunque la tónica es la meta final de todos los movimientos tonales, a

menudo se producen pequeñas pero importantes llegadas a la dominante, lo
que aumenta el dramatismo musical e impulsa la música hacia delante.
Escuche la apertura de la Sexta Sinfonía de Beethoven (ejemplo 8.5). La frase
de cuatro compases conduce de la tónica a la dominante, creando el efecto de
una pregunta musical que necesita una respuesta.

EJEMPLO 8.5 Beethoven, Sinfonía núm. 6, "Pastorale", en fa mayor, op. 68, Allegro ma non

.. . ... . ..

I V

Ya hemos visto este tipo de paradas, tanto melódica como

contrapuntísticamente, y las hemos identificado como cadencias. Añadamos un
último componente a la mezcla, el har- monio, para poder ampliar nuestros
conocimientos sobre este importantísimo acontecimiento musical.

La cadencia
Una cadencia es un punto de llegada que suele producirse al final de una frase.
Nos encontramos por primera vez con las cadencias en nuestra exploración del
contrapunto a dos voces. En los ejemplos anteriores del presente capítulo
descubrimos que se produce una sensación de cierre, independientemente de si
un ejemplo termina en I o en V. Esto se debe a que el movimiento hacia
delante de la música a menudo se detiene en estos acordes, dados los cambios
en el ritmo y la finalización de patrones métricos más amplios. Además, los
grados específicos de la escala de soprano se coordinan con estos ar- rivales
armónicos de forma que todo el tejido musical de melodía, armonía,
contrapunto, ritmo y métrica participa en este momento que define la frase.
El Rondó de Mozart contiene ejemplos de las dos cadencias estructurales
utilizadas en la música tonal (véase el ejemplo 8.6). Puede dividirse en dos
frases paralelas de cuatro compases. La razón por la que dividimos las frases
de este fragmento en tramos de cuatro compases en lugar de en tramos de dos
compases es que los tramos de dos compases no dan la impresión de un
movimiento tonal en el que dos o más armonías se suceden y conducen a una
meta tonal. Tanto el movimiento armónico como el melódico son necesarios
CAPÍTULO 8 TO N IC Y D OMI NANT COMO PILARES TONALES E INTRODUCCIÓN AL VOI CE LEADI NG 187

para crear una frase. La primera frase se cierra en la dominante de Do mayor

(m. 4),
188 EL MÚSICO COMPLETO

y la segunda frase se cierra en la tónica (m. 8). La melodía comienza en el tiempo

grave , arpegiaq una tríada de tónica (G5-EN-C*), y llega en el m. 4 sobre el 2
acentuado cor- respondiente. En este punto, se desarrolla otra arpegiación más
corta, esta vez sobre la dominante (D'-B4-G4). La idea inicial en I vuelve ir;/m. 5.
Cuando aparece la tónica en el m. 8, la soprano refuerza la llegada al 'afirmar
firmemente el 1. Observe cómo los cambios en el ritmo armónico ayudan a
articular cada frase. En la primera frase, después de tres compases de armonía de
tónica, la dominante llega en el m. 4, apoyando el D4-B3-G' arpegiado de la melodía.
Hacia la cadencia final, el ritmo armónico se acelera aún más notablemente a
medida que los acordes cambian cada media nota a partir d e l m . 7 .

EJEMPLO 8.6 Mozart, Rondó en do mayor, K. 144

frase 1

1 1 2
s 7$

C: I
frase 2

5
2
1

I I

El ejemplo de Mozart ilustra los dos tipos principales de cadencias en la mu-

sica tonal. Las que cierran V-I (dominante a tónica en posición de raíz) se llaman
c a d e n c i a s au- téticas, o cadencias completas, y s e etiquetan A C . Las que
c i e r r a n sobre una dominante en posición de raíz se llaman medias cadencias y
se etiquetan H C .

EJEMPLO 8.7 Cadencias auténticas perfectas e imperfectas; medias cadencias

A. B. C. D. E. F. G. H. I.
2 1 7 1 5 5 2 3 2 1 7 8 3 2 1 7 5 5

PAC PAC CAI CAI CAI IAC HC HC HC

Las cadencias auténticas se clasifican en fuerza en función de las voces

exteriores. Si la soprano se mueve 2-1 o 7-8 mientras que el bajo se mueve 5-1, la
cadencia se denomina cadencia auténtica perfecta y se etiqueta PAC (véase el
ejemplo 8.7A-B). Si la
188 EL MÚSICO COMPLETO

soprano cierra en ? o 3, forma parte de una cadencia auténtica imperfecta y

se etiqueta como IAC (véase el ejemplo 8.7C-D). Cualquier movimiento del
bajo que no sea -1 (como
?-8 o 2-1) también crea un tipo especial de CAI llamado cadencia
contrapuntística. Las cadencias contrapuntísticas, llamadas así por su relación
con las cadencias que utilizamos en nuestros estudios contrapuntísticos, son
armónicamente más débiles que los movimientos de bajo con salto más
comunes de 5 a 1 (véase el ejemplo 8.7E-F). Por el contrario, no se utilizan
términos formales para distinguir los distintos tipos de media cadencia, aunque
la dominante en posición de raíz suele soportar 2 en la soprano. El ejemplo
8.7G-I muestra HC comunes.
En menor, se producen dos alteraciones cromáticas comunes. En primer
lugar, la dominante será una tríada mayor, por lo que habrá que elevar la I
para crear un tono principal. En segundo lugar, la armonía tónica que cierra
una pieza contendrá a veces una tercera elevada para formar una tríada mayor.
Este modismo se denomina tercera picarda; los compositores del
Renacimiento tardío y del Barroco lo consideraban una forma de cierre
especialmente satisfactoria.

EXE RC IS E I NTE RLU D E

INTERPRETACIÓN

8.1 Cantar y tocar con su instrumcnto

A partir de este capítulo y a lo largo del resto del texto, cada Interludio de
ejercicios incluirá uno o varios grupos de ejercicios que resumen los temas
recién presentados en el capítulo. Estas arpegiaciones de patrones
armónicos comunes deben cantarse utilizando números de solfeo o de
grados de escala (dependiendo del sistema empleado en su escuela) y, si es
un instrumentista de una sola línea (por ejemplo, un instrumentista de
viento-metal, viento-madera o cuerda), tocarse y transponerse a
tonalidades que contengan hasta tres sostenidos y tres bemoles en sus
signaturas. A menos que se indique lo contrario, cada una debe per-
formarse como está escrita en el modo mayor y en el modo menor paralelo. En
menor, suba ? para crear un tono principal.

1 3 5 5 2 7 1 3 5 3

V I (V) I I V I

I V II V I V I

DYD 2
ANÁLISIS
CH 8
PISTA 1 8.2
Los siguientes fragmentos emplean únicamente tríadas de tónica y dominante
en posición de raíz. Escuche cada ejemplo; después localice y etiquete la
cadencia que cierra cada fragmento. Algunos ejemplos son más largos que
CAPÍTULO 8 TÓNICA Y D OM I NANTE COMO PI LARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N AL VOI CE LEAD 189
NG

otros y pueden contener varias ca-

190 EL MÚSICO COMPLETO

dencias que debe etiquetar. Proporcione números romanos para los acordes
restantes y etiquete los tonos pasantes y vecinos en la soprano. Por último,
elija extractos contrastantes y escriba un párrafo que describa sus
diferencias, centrándose en el ritmo armónico, los patrones texturales y de
acompañamiento, los tonos melódicos de figuración o el contrapunto a dos
voces subyacente.
A.

B.

i" ,
I l
r r
C. Vivaldi, Sonata para violín en fa mayor, Ryom 176
(Allegro) 75

D. Clara Schumann, "Les Ballet des Revenants", de Quatre pieces caracteristique, op. 5

Aunque la melodía se produce en la mano izquierda, la armonía debe quedar

clara a partir de las notas acentuadas métricamente y los acordes de la mano
derecha.
190 EL MÚSICO COMPLETO

E. Beethoven, Sonata para violín en sol mayor, op. 30, nº. 3, Allegro assai
La figuración de semicorcheas se rige por la armonía implícita que representan
las notas acentuadas métricamente (es decir, aquellas notas que aparecen cada
medio compás).
Allegro assai

cresc.

* *^2 8 . 3 Identificación de la cadencia y del contador

Los ejemplos A-D son de textura homofónica. Los ejemplos E-G son de los
Cuartetos "Sol" de Haydn. Determine un metro posible y etiquete la cadencia final
de
'. cada fragmento. Recuerde que debe escuchar el contrapunto de la voz exterior
para determinar el tipo de cadencia. Sus opciones son cadencia auténtica
perfecta (PAC), cadencia auténtica imperfecta, (CAI), cadencia
contrapuntística (CC) y media cadencia (HC).
A.
B.

C.

D.
E.

F.
G.
CAPÍTULO 8 PILARES TO NALES Y DOMI NANTES E I NTRO DU CCIÓ N A LA VO LUNTADE R

8.4 Progresiones de la literatura

CH 8
PISTA 3
Los siguientes fragmentos emplean armonías de tónica y dominante. El ritmo
armónico es de un acorde por compás. Escriba el número romano correcto
para cada compás. Etiquete las cadencias.
A. Quantz, Trío Sonata en sol mayor para oboe y fagot, Adagio
Nota: Considere sólo las armonías del tiempo inferior de cada compás, que
están en posición de raíz; ignore los saltos acordales de la línea de bajo en el
tiempo 2, que parecen crear inversiones.
m. 1 2 3 4
3

B. Corelli, Concierto Grosso en re mayor, op. 6, nº 1, Allegro

m. 1 2 3 4
3.
4'

C. Haendel, Concierto Grosso en sol menor, op. 6, nº 6, Largo

m. 1 2 3
3.
4'
D. CORELLI, SONATA, OP. 1, NO. 9, ALLEGRO
m. 1 2 3 4 5 6 7 8
3.
4'

WO RKB O OK E. Schubert, "Vals", de 38 Valses, Lândler y Ecossaises, D. 145

8.1 - 8 .2 m. 1 2 3 4
4'

Introducción a la locución
Ahora que ya sabe cómo se utilizan la tónica y la dominante en la música
tonal, ¿no l e g u s t a r í a crear su propia música? De acuerdo, sólo tiene a su
disposición estas dos armonías. Pero son cruciales, y tendrá muchas
oportunidades de incorporar las armonías restantes una vez que también se
hayan introducido. No debe preocuparse por no ser un compositor, porque
nuestro objetivo será escribir pro- gresiones homofónicas suaves y lógicas y
no replicar un estilo musical concreto, como el de Bach o Haydn. La
composición de tal estilo no es el objetivo de este libro; requiere muchos años
aprenderlo. Y descubriremos que cuando despojamos la superficie de las
composiciones escritas en varios estilos a lo largo del periodo de la práctica
común, un pequeño núcleo de principios tonales aparece una y otra vez. Estos
principios no se limitan a la llamada música "seria" o "artística", sino que se
extienden a la música popular y comercial que se escucha hoy en día.
La idea de una base armónica subyacente incluye tanto los acordes
permisibles (vocabulario armónico) como el orden en que aparecen los acordes
(progresión armónica). La conexión entre acordes debe ser suave; por lo tanto,
nos centraremos en cómo los miembros de un acorde conectan con los
miembros del acorde siguiente. El liderazgo de la voz se refiere a la forma en
que se mueven las voces individuales. Las reglas de conducción de voces se
derivan de los principios que aprendimos en el capítulo 4 sobre el contrapunto
a dos voces.
192 EL MÚSICO COMPLETO

Textura y registro
La música tonal de la época de la práctica común se concebía generalmente a
cuatro voces. Esto no quiere decir que cada pieza de música tonal utilice
literalmente cuatro voces en cada momento posible, aunque algunas lo hacen.
Significa más bien que un marco a cuatro voces subyace en composiciones que
pueden tener muchas más de cuatro voces, como las obras para grandes
fuerzas, incluidas la sinfonía y el concierto, o las que pueden tener menos de
cuatro voces, como los solos, dúos y tríos en los que el marco está implícito
(aunque no por ello es menos audible). La textura a cuatro voces representa un
término medio feliz porque acomoda bien las tríadas y los acordes de séptima
de los que está hecha la armonía tonal.
Como no todos tenemos el mismo registro vocal, el canto se divide en
cuatro voces, que se ordenan de mayor a menor: soprano, contralto, tenor y
bajo (SATB). Los compositores anotan estas cuatro voces de una de estas tres
maneras: En partitura abierta (o partitura completa), cada voz aparece en su
propio pentagrama y se utilizan claves específicas para cada voz (ejemplo
8.8A). Una partitura corta se anota en dos pentagramas, las voces femeninas
(SA) en los agudos y las masculinas (TB) en los graves. Los tonos de soprano
y tenor siempre tienen plicas ascendentes; los de contralto y bajo siempre
tienen plicas descendentes (ejemplo 8.8B). Nos referimos a la partitura abierta
y a la partitura corta como estilo coral. El tercer método de notación es el
estilo teclado, que utiliza pentagramas graves y agudos pero coloca la soprano,
la contralto y el tenor en la voz aguda y el bajo solo en la clave grave (Ejemplo
8.8C). Las tres voces superiores se ajustarán a una octava para que quepan
cómodamente en la mano derecha. En el estilo de teclado, las plicas de
soprano apuntan hacia arriba, las de contralto y tenor hacia abajo; la voz de
bajo sigue las reglas generales de dirección de la escritura melódica. En
nuestra escritura nos basaremos casi exclusivamente en el formato de partitura
corta de dos octavas.

EJEMPLO 8.8
A. Bach, "Nun ruhen alle Wälder" de la Pasión de San Mateo

Soprano

O Mundial, 1 ahora_ debe deje te, m

Alto

O Mundial, I ahora_ debe deje te,

Tenor

O Mundial, I ahora_ debe salir _ te, m

Bajo

O Mundo, I ahora debo dejar a ti,

Bl. Bach, "Nom ruhen able Wälder"

CAPÍTULO 8 TÓNICA Y D O MI NANTE COMO PILARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N AL VOI CE LEAD 193
ING
194 EL MÚSICO COMPLETO

B2. Beethoven, Sinfonía nº. 9 en re menor, Adagio molto

Adagio molto

Las voces, como la mayoría de los instrumentos, están limitadas a

determinados registros. La extensión total de tonos que puede cantar una voz
se denomina gama, que cubre aproximadamente el intervalo de una doceava.
Los compositores utilizan esta "gama sin restricciones" cuando escriben
para voz solista (véase el ejemplo 8.9). Por supuesto, no se recurre a toda
la gama de la voz en todo momento; más bien, la voz pasará la mayor parte
del tiempo en un registro más cómodo, denominado su tesitura. Esta "gama
óptima" es mucho más adecuada para acomodar cuatro partes vocales que
suenen simultáneamente. Ambitus se refiere al registro específico de una
melodía (en contraposición al registro del instrumento que interpreta la
melodía).
El ejemplo 8.9 muestra tanto el rango como la tesitura para cada una de las
cuatro partes vocales. Observaremos los rangos de tesitura más estrechos, ya
que escribiremos para cuatro voces. Una regla empírica útil es escribir para el
registro medio de una voz y restringir su tesitura a aproximadamente una sexta
o una séptima para las voces superiores. Tenga en cuenta que el registro del
bajo suele e s t a r aproximadamente una octava por debajo del alto y el del
tenor suele estar una octava por debajo del soprano. Los saltos en una melodía
de soprano son menos y más pequeños que los de una línea de bajo. Las líneas
de tenor y contralto contienen aún menos saltos que una línea de soprano. El
mayor rango de la voz de bajo refleja su doble función como línea melódica y
como fuerza guía de la progresión armónica.

EJEMPLO 8.9Rangos vocales y tesituras

rangos

Bajo /tlto Soprano

o
CAPÍTULO 8 TÓNICA Y D O MI NANTE COMO PILARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N AL VOI CE LEAD 195
ING
tesituras
194 EL M U5lC IAN COMPLETO

Tres técnicas para crear independencia de voz dentro de

una textura de cuatro voces
Al igual que aprendimos al escribir a dos voces, nos enfrentamos a una
continua paradoja entre mantener la naturaleza melódica e independiente
de las voces individuales y asegurarnos de que las voces funcionan bien
entre sí. En esta sección, retomamos tres técnicas para alcanzar este objetivo.
El ejemplo 8.10 presenta dos ejemplos a cuatro voces. Ambos ejemplos utilizan
únicamente armonías de tónica y dominante, pero suenan diferentes. Escuche
atentamente cada uno de ellos. ¿Cuál prefiere? ¿Por qué? ¿Qué criterios
utiliza para apoyar sus opiniones?

EJEMPLO 8.10 Voz líder en textura a cuatro voces

CHx
A. TRACk6

Técnica 1: Suavidad
Puede que haya preferido el primer ejemplo por su suavidad general; las tres
voces superiores del ejemplo 8.10A se mueven principalmente por paso y
nunca saltan más de una tercera. (El bajo se mueve por salto porque se limita,
por ahora, a las raíces de la tónica y las armonías dominantes). El tenor es
notablemente estático, porque comparte la tónica y la dominante ( la quinta de
la tónica y l a r a í z de la dominante). Sin embargo, dado que nuestra
principal preocupación es que el movimiento de las voces sea mínimo, esta
estasis es una ventaja. Intente siempre mantener tonos comunes entre los
acordes, ya sea ligándolos o repitiéndolos en una sola voz. La in- spección del
ejemplo 8.10B revela líneas melódicas angulosas y disjuntas. Un movimiento
melódico suave es un requisito primordial a la hora de conectar acordes.

Técnica 2: Registro
Cada voz debe ser independiente y se le debe dar una tesitura
consistentemente cómoda. La independencia se crea de varias maneras,
incluyendo el mantenimiento de un registro específico para cada voz, como se
muestra en el ejemplo 8.l0A. Observe cómo el tenor controla con elegancia la
zona justo por encima y por debajo de C4. Ahora compare esto con la línea del
CAPÍTULO 8 TÓNICA Y D O MI NANTE COMO PILARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N AL VOI CE LEAD 197
ING

tenor del ejemplo 8.10B, que no sólo contiene un-

 CAPÍTULO 8 PI LARES TÓ NICOS Y D OM I NANTES E INTRO DU CCIÓ N A LA CONDUCCIÓN VO CULAR 195

saltos necesarios de quintas y sextas pero obliga a la voz a un registro

excepcionalmente bajo.
Los saltos y desplazamientos registrales excesivos dentro de una voz
suelen tener consecuencias muy se- rias, como vemos cuando examinamos las
líneas de la soprano y la contralto en el ejemplo 8.10B. Los problemas
empiezan ya en el tercer tiempo del m. 1, donde la contralto se entromete en la
tesitura de la soprano saltando una sexta hasta Do5, y de hecho se extiende más
allá del A4 previamente establecido de la soprano. Tales intrusiones se
denominan superposiciones de voces, ejemplos adicionales de las cuales se
producen entre el tenor y la contralto en el m. 2, así como entre el bajo y el
tenor en los mm. 3 y 4. Otro tipo de intrusión registral, conocida como cruce
de voces, se produce en el primer tiempo de
m. 3. El alto aparece por debajo del C4 del tenor. Las voces cruzadas vuelven a
aparecer en el último acorde del m. 4, donde el C4 del tenor es más alto que el
A3 del contralto. Evite el solapamiento y el cruce de voces.

Técnica 3: Contrapunto
Otro medio de crear independencia de voz se deriva de nuestro estudio del
contrapunto, en el que apuntamos al movimiento contrario y oblicuo siempre
que sea posible. Sin embargo, recuerde que el movimiento paralelo en terceras
y sextas es perfectamente ac- ceptable, como se ve en el ejemplo 8.10A, donde
soprano y contralto se mueven principalmente en terceras paralelas. Observe
que todos los demás intervalos del ejemplo 8.10A se abordan mediante
movimiento contrario u oblicuo. Además, en cada caso de mo- vimiento
similar, al menos una voz se mueve suavemente por pasos. En el ejemplo
8.10B nos encontramos con el más grave de los errores de conducción de
voces: Los pares de voces se mueven en octavas para11e1 en cada compás,
creando el efecto de que una o más voces se salen de la textura. Además, la
soprano y el bajo se mueven en quintas para11e1 en el m. 2. Aprendimos sobre
la debilidad inherente del movimiento para11e1 por quintas y octavas
perfectas; ahora evitamos el movimiento paralelo por conso- nancias perfectas
(unísonos, quintas y octavas) entre cualquier par de voces.
Es posible evitar líneas vocales torpes que contengan saltos excesivos, in-
trusión de una voz en el espacio musical de otra, y paralelismos siguiendo una
única regla: Desplace las voces la menor distancia posible al cambiar de
acorde. Un síntoma d e q u e puede haber algo mal en su conducción de la voz
es la aparición de saltos de quintas o incluso de cuartas, sobre todo cuando se
ven saltos en dos voces simultáneamente. A menudo es posible simplemente
cambiar los tonos en las dos voces para suavizar las líneas individuales y
corregir la conducción de la voz entre líneas.

EJEMPLO 8.11 Corrección de errores en la conducción de la voz

B.
para e 5ª para e
y saltarse v2ice octavas y dos
1 lea s
196 EL MÚSICO COMPLETO

El ejemplo 8.11 muestra correcciones para dos casos de conducción de voz

defectuosa. En Al, el tenor incómodo forma quintas paralelas con el bajo; en
A2, se corrige la conducción de la voz cambiando el tenor y la contralto. En
B1, nos encontramos con octavas paralelas entre la contralto y el bajo, y la
contralto y el tenor incómodos divergen para crear una separación muy amplia;
en B2, el problema se resuelve fácilmente simplemente manteniendo el tono
común Sol en la contralto y resolviendo el tono líder del tenor (?) paso a paso.

Crear el mejor sonido: Acordes incompletos y

completos, doblaje y espaciado
Tonos de acordes omitidos
En general, escriba acordes completos. Esto es fácil, ya que dispone de cuatro
voces en las que incluir los tres miembros de una tríada. Si debe escribir un
acorde incompleto para suavizar la conducción de la voz o por exigencias del
tratamiento de la disonancia, sólo puede omitir la quinta; todos los acordes
deben contener una raíz y una tercera. El ejemplo 8.10A contiene un ejemplo
de acorde incompleto en el tiempo 4 de
m. 3: Aquí falta la quinta (Mi) y la raíz (La) se ha triplicado para evitar un alto
saltarín (A-E-Gi). Como la contralto permanece en A', se mantiene la dirección
de voz escalonada en las voces superiores. El ejemplo 8.12 muestra las dos
versiones.

EJEMPLO 8.12Acordes incompletos frente a completos

A. B.
acorde incompleto: puede cCorde completo: puede
permitir una conducción crear voie leadng angular
suave de la voz
I I 'i

r ' r
TJw

incompleto

En el ejemplo 8.10B abundan los casos de acordes incompletos "ilegales". Por

ejemplo, no hay tercera en el primer acorde del m. 1, y el acorde siguiente
tiene tres terceras. ¿Cuántos ejemplos más de acordes a los que les faltan
terceras puede identificar?

Tonos de acordes doblados

La mayoría de las veces, cuando escribimos para cuatro voces, debemos doblar
uno de los miembros de la tríada. En general, duplique la raíz, ya que es el
miembro más estable de un acorde. (Más adelante, cuando utilicemos nuevos
acordes e inversiones de acordes, aprenderemos otras duplicaciones). Sin
embargo, si la conducción de la voz es más suave, puede doblar la quinta y,
como último recurso, la tercera. En el ejemplo 8.10A, el primer acorde del m.
4 contiene una quinta doblada (si), lo que permite al tenor en el acorde
CAPÍTULO 8 PI LARES TÓ NICOS Y D OM I NANTES E INTRO DU CCIÓ N A LA CONDUCCIÓN VO CULAR 197

siguiente desplazarse medio paso de do a si y luego mantener el si en el

 CAPÍTULO 8 TO N IC AN D OMI NANT AS PI LARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N A LA VO I CE LEAD I 197
NG

siguiente acorde. Si la raíz estuviera doblada en el acorde, el tenor saltaría

entonces desde el Do precedente hasta el Mi y luego bajaría una cuarta hasta el
Si. El ejemplo 8.13 muestra las dos versiones.

EJEMPLO 8. 13Doblar la quinta

A B.
quinta doblada raíz doblada
puede permitir suave puede crear
angularvoz que conduce voz
que conduce

I t
duplicad duplicado
o
quinto

Los tonos de tendencia son auditivamente marcados y, por tanto, suelen

requerir un tratamiento especial. No los duplique porque (1) ya son
auditivamente prominentes e inherentemente inestables y (2) resolver
correctamente ambas instancias de ellos resultará nec- sariamente en octavas
para11e1. Por ejemplo, el 7 es el tono de ten- dencia más importante por
ahora. Armonizado por V, tiene una fuerte tendencia a resolver a 1
(armonizado por I). Como norma, nunca doble el tono principal.

Espaciado y voicing
Hay un problema más en el ejemplo 8.10B. El sonido parece confuso en el m.
3 cuando el tenor cae a do. Esto coloca la tercera del acorde junto a la raíz en
un registro grave. Para evitar este sonido, mantenga las voces superiores
adyacentes (es decir, soprano, contralto y tenor) dentro de una octava de
diferencia. Como ya sabemos, podemos empaquetar las tres voces superiores
dentro de una sola octava de forma que no sea posible in- sertar tonos de
acorde adicionales entre ninguna voz, un espaciamiento denominado posición
cercana. Para que un acorde esté en posición cercana, consideramos sólo las
tres voces superiores y no el bajo, que necesariamente debe saltar más que las
voces superiores, dado que se le confía la definición de la armonía. Cuando la
separación total de las voces superiores es de una octava o más, llamamos
a esto posición abierta. Es una buena idea comenzar un ejercicio en posición
cerrada; para ello, mantenga las voces interiores relativamente altas. Luego, a
medida que continúe, es perfectamente aceptable mover las voces superiores a
la posición abierta, lo que da como resultado un sonido más lleno y
agradablemente contrastado. No obstante, intente volver a la posición cerrada,
porque en posición abierta se pueden escribir más fácilmente paralelas
problemáticas, que son más difíciles de detectar que cuando se escribe en
posición cerrada. Por ejemplo, las quintas paralelas se evitan más fácilmente si
utiliza la posición cerrada, porque las quintas paralelas potenciales se
convertirán en inofensivas cuartas perfectas. Véase el ejemplo 8.14.
198 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 8.14 Beneficios de la posición cercana

no 3
(acorde ilegal incompleto)
no 5
A. B. (acorde legal incompleto)
1 1 I

.5r"',J,

Es habitual repetir una armonía dentro de un compás. Cuando esto ocurre,

puede cambiar la sonoridad de un acorde manteniendo la posición c e r r a d a
(Do) o abierta (O), como en el ejemplo 8.15A. También puede cambiar de la
posición abierta a la cerrada, o viceversa, como en el ejemplo 8.15B. Observe
que en el ejemplo 8.15B las voces de tenor y soprano han intercambiado las
notas do y mi en la revoque que pasa de la posición abierta a la cerrada; este
intercambio está marcado por las líneas diagonales que forman una X. Este
intercambio se denomina intercambio de voces. En estos casos, dos o incluso
las tres voces superiores pueden saltar. Tenga en cuenta que la quinta perfecta
sostenida (do-sol) en las voces de bajo y contralto es perfectamente aceptable
y no se considera un paralelo. Los paralelos sólo se producen cuando un par de
voces pasa de un in- tervalo perfecto al mismo intervalo perfecto en diferentes
tonos, como en el ejemplo 8.15C.

EJEMPLO 8.15 Revocación de la armonía repetida; movimiento paralelo

A. B
c c

C.
P8

P5

Los paralelos implican No paralelos

moción (sin moción)
CAPÍTULO 8 TO NI C Y DOMI NANTE COMO PI LARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N A LA DIRECCIÓN 199
VOCAL

Resumen de las normas y directrices de conducción vocal

Las pautas más importantes para la escritura de la parte y la conducción de la
voz, resumidas a continuación, seguirán vigentes durante todo nuestro estudio
de la armonía. Los asteriscos denotan reglas que no pueden romperse por
ningún motivo (sólo hay dos). Reconocerá muchas de estas reglas, que se
introdujeron por primera vez en los estudios de contrapunto del capítulo 4.
Más las voces lo menos posible y luego cambiar los acordes
REGLA 1 R e s u e l v a l o s tonos tendenciales (el tono líder y el disso-
nante del acorde) por pasos. Observe que el tono principal, 7, no necesita
resolver hacia arriba cuando aparece en una voz interna; puede caer a 5
para crear una tríada completa. Sin embargo, la séptima cordal (4) en un
acorde Vy siempre debe resolver hacia abajo por paso, sin importar en qué
voz se encuentre.
GUIDLLIN£ I Conservar generalmente el tono común entre dos acordes.
LÍNEA GUÍA 2 Mueva las tres voces superiores principalmente por
segundas y terceras; siga los saltos mayores que una cuarta con un paso
en la dirección opuesta.
LÍNEA ORIENTATIVA 3 Evite los saltos m e l ó d i c o s que impliquen
i n t e r v a l o s aumentados. Los saltos que impliquen i n t e r v a l o s
disminuidos (como la quinta disminuida) están bien, siempre que le siga un
cambio de dirección escalonado.
DIRECTRIZ 4 Si algún par de voces superiores salta simultáneamente más
de un tercio, puede que algo vaya mal. Pruebe a invertir los tonos.
Mantener la independencia y el territorio musical de cada voz
"REGLA 2 No pase de un unísono, octava o quinta perfecta a otro en
movimiento paralelo o contrario.
"'RUL£ 5 No doble las notas de tendencia (7, disonancias acordales o tonos
alterados cro- máticamente).
REGLA 4 Mantenga las voces superiores adyacentes (S-A y A-T) dentro de
una octava de diferencia. Puede haber más de una octava entre el tenor y
el bajo.
GUID£LINT 5 E v i t e l o s cruces de voces (por ejemplo, mover la línea
del contralto por debajo de la línea del tenor). Evite los solapamientos de
voces entre acordes adyacentes (por ejemplo, desplazando el alto por
debajo de la nota anterior del tenor).
LÍNEA GUÍA 6 Evite movimientos similares a octavas y quintas entre la
soprano y el bajo, a menos que la soprano se mueva por pasos (lo que se
denomina oc- tavas y quintas directas).
Construir acordes de forma lógica
GUID£LIN£ 7 En general, utilice acordes completos (aunque puede omitir
la quinta cordal si suaviza la conducción de la voz).
GUÍA£ 8 D o b l e la raíz de los acordes de posición fundamental. Puede
doblar otros miembros de los acordes de posición fundamental sólo si con
ello consigue una conducción de voz más suave. Prefiera doblar la quinta a
doblar la tercera. Sin embargo, nunca puede doblar la tercera en V porque
da lugar a un tono principal doblado. Doblar la tercera enfatiza el miembro
menos estable de la tríada, que por su naturaleza no requiere refuerzo
200 EL M ÚSICO COMPLETO

porque es el miembro más activo del acorde.

CAPÍTULO 8 TO NI C Y DOMI NANTE COMO PI LARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N A LA DIRECCIÓN 201
VOCAL
Consejos para evitar problemas
1. Escriba primero las voces exteriores. Su contrapunto lo controla todo.
2. Mueva las voces superiores en movimiento contrario al bajo y utilice
una línea de soprano gen- eralmente escalonada.
3. Comience los ejercicios de escritura parcial con un acorde completo en
posición cerrada, e intente mantener la posición cerrada tanto como sea
posible.

EX ERC I S E I NT E RLU D
E
ESCRITURA

8.5 Finalización de acordes

Los acordes siguientes son tríadas incompletas de tónica y dominante en
posición de raíz, cada una de las cuales aparece en una tonalidad mayor o
menor diferente. Realice las siguientes tareas (el primer ejercicio está
terminado para usted):
1. Etiquete cada tonalidad y utilice un número romano para identificar
si el acorde es de tónica o de dominante.
2. Determine qué voz (SATB) del acorde falta y añádala, en posición
abierta o cerrada, según se especifique. (Sugerencia: Para ayudar a
identificar la voz que falta, examine las direcciones de las plicas).
3. Vuelva a escribir cada ejemplo junto a la presentación original
utilizando el espaciado opuesto y una voz de soprano diferente; es
decir, la posición cerrada pasa a ser posición abierta, y viceversa.

Solución de muestra: B C. D.
A. cierre abra abra
cerrar abrir abrir

a: i

G H. I.
E. cierre abra abra
abra abra

8.6 Revisión ol'Ana1isis y Lcading de voz

1. Rotule la clave y las armonías con números romanos.
2. Etiquete los tonos de soprano utilizando los números de grado de la
escala.
202 EL M ÚSICO COMPLETO

3. Etiquete el movimiento similar (S) y/o paralelo (P) entre cualquiera

de los seis pares de voces posibles (bajo/tenor, bajo/alto,
bajo/soprano, tenor/alto, tenor/soprano y alto/soprano).
 CAPÍTULO 8 TÓNICO Y D OMI NANTE COMO PI LARES TONALES E I NTRO D U CCIÓ N A LA CONDUCCIÓN 201
DE LA VOZ

4. Para cualquier movimiento paralelo, etiquete el intervalo genérico. El

primer ejercicio está terminado para usted.

8.7 Cadencias de escritura

En una hoja aparte de papel manuscrito, escriba cadencias utilizando sólo I y
V en posición de raíz. Empiece por las voces exteriores; luego rellene las
líneas de contralto y tenor. Anote cada acorde con números romanos.
A. Cadencias imperfectas auténticas (CAI) en si mayor y fi menor
B. Cadencias medias (HC) en sol menor y mi mayor
C. Cadencias auténticas perfectas (PAC) en do menor y la mayor
TECLADO

8.8 Kcyboard: Cadencias auténticas

Estudie las siguientes progresiones de acordes, en las que la voz de soprano o
bien permanece inmóvil o bien presenta un tono pasante o una nota vecina.
Las flechas de los ejercicios A, B y C muestran cómo las tres voces superiores
simplemente circulan
LIBRO DE TRABAJO a través de las tres posiciones de soprano, contralto y tenor. Observe
que el 5 se mantiene como
-3 6 tono común entre la tónica y la dominante (y se muestran con líneas
punteadas), excepto en el ejercicio D (los movimientos escalonados entre acordes
se muestran con líneas sólidas).
Al teclado:
1. Toque las progresiones como están escritas, en do mayor y do menor.
2. Transponga las progresiones a tonalidades mayores hasta un sostenido
y un bemol y en las menores relativas de estas tonalidades.

A. B. C. D. E. F.

I V I I V I V I I V I I V I I V
202 EL MÚSICO COMPLETO

TÉRMINOS Y CONCEPTOS "

1. Defina y, a continuación, compare y contraste los siguientes términos: .
a. alcance v. ambitus v. tessitura
b. intervalos paralelos v. ocultos
c. c a d e n c i a auténtica perfecta, cadencia auténtica imperfecta,
media cadencia, cadencia contrapuntística
2. Utilizando el número correspondiente, etiquete una instancia de cada
uno de los siguientes términos o conceptos en el ejercicio de resumen
dado.

i. cerrar posición
2. posición abierta
3. tono común
4. marco contrapuntístico
5. duplicación
6. ritmo armónico
7. quintas u octavas ocultas (o directas)
8. quintas paralelas
9. octavas paralelas
10. Picardía tercero
11. tono tendencial
12. voz
13. cruce de voz
14. intercambio de voz
15. superposición de voces
16. duplicación ilegal
17. espacio excesivo entre las voces
 CAPÍTULO 9

El impacto de la melodía, el ritmo y el

compás en la armonía e introducción al V7

En este capítulo exploramos dos temas. El primero revisa la jerarquía tonal,

esta vez a través de la lente de la armonía. Vemos cómo los dominios
melódico, contrapuntístico, rítmico y métrico determinan cómo percibimos el
flujo armónico y su impacto en el ritmo armónico. El segundo tema es una
introducción a la disonancia acordal, y exploramos las ramificaciones de
añadir una séptima a la tríada dom- inante.

La interacción de la armonía, la melodía, el

compás y el ritmo: Embellecimiento y
reducción
La tonomúsica -un compuesto de armonía, melodía, ritmo, métrica, dinámica y
registro- se elabora mediante una serie de comprobaciones y equilibrios. Por
ejemplo, el bajo (o base armónica) contiene a menudo grandes saltos que son
el resultado de la alternancia de armonías de tónica y dominante en posición de
raíz. Estos saltos son, en cierto modo, c o m p e n s a d o s y equilibrados por una
línea de soprano que se mueve principalmente por pasos. El compás y el ritmo
ayudan a coordinar toda esta actividad. Por ejemplo, no sólo la armonía se rige
por el flujo y reflujo de los tiempos débiles (sin acento) y fuertes (con acento),
sino que el contrapunto entre bajo y soprano también depende de la métrica y
el ritmo. Exploremos sucesivamente estos dos elementos coordinados.
El ritmo armónico está íntimamente ligado al compás y ayuda a reforzarlo.
Habrá momentos en su escritura en los que tendrá que elegir entre utilizarq un
acorde u otro. Por ejemplo, al decidir si harmo- nizar 5 con armonía de tónica o
de dominante, deberá tener en cuenta su lugar métrico, ya que el cambio a una
nueva armonía crea un acento, y dichos acentos armónicos suelen alinearse
con los acentos métricos. En general, es aconsejable cambiar de acorde al
pasar de un tiempo débil a uno fuerte (véase el ejemplo 9.1A). Evite un ritmo
armónico sincopado (Ejemplo 9.1B)
204 EL MÚSICO COMPLETO 203
204 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 9.1
CH 9

A. B
(no común)

i Vii i V i i V

i V iV i iV i

3 se encontrará a menudo con un cambio armónico en el tiempo 3, creando

el familiar patrón acentual de largo-corto, que ayuda a subrayar la métrica
triple (Ejemplo 9.1C1). Una excepción para evitar un ritmo armórico
sincopado4 se produce en3 en una cadencia, cuando la dominante entra en el
tiempo 2 y se mantiene hasta el tiempo 3 (Ejemplo 9.1C2).
Otro aspecto de la organización del tono que depende de la métrica y el
ritmo es el entramado de voces externas que surge de la combinación de voces
de bajo y soprano. Ya hemos visto la importancia de esta relación
contrapuntística: Por cada cambio de armonía (nota grave), hay una única nota
soprano primaria. Ahora situamos el marco de las voces exteriores en un
contexto rítmico-métrico, que se completa con acordes completos y adornos
texturales. Tales adornos son muy parecidos a las hojas de un árbol, que
pueden decorar pero no oscurecer las ramas estructurales de las que depende
su existencia.

Embellecimiento y reducción
Para ver cómo podemos embellecer una estructura básica de voz externa,
partimos de una única armonía implícita, la tónica, que soporta 1 (Ejemplo
9.2A). Podemos elaborar este tono soprano con tonos de figuración para crear
una especie de melodía; en el Ejemplo 9.2B aparecen un vecino disonante y
dos tonos de paso. La jerarquía es clara, ya que no sólo los tonos de figuración
son disonantes, sino que caen sobre tiempos o partes de tiempos no
acentuados. También podemos esta- bilizar estos tonos de figuración
armonizándolos con acordes que los hagan consonantes. Como el tono vecino
(Si) y el tono pasante (Re) son miembros de la armonía de dominante,
simplemente colocamos la raíz de la dominante, Sol, en el bajo (Ejemplo
9.2C).
 CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN 205
AL V,

EJEMPLO 9J

A. B.
LN

C: I

C. D.
LN LN

I V I V I V I I V I V I V I
I VI (PAC)

E. LN

I V I V I VI

LN

PT
206 EL MÚSICO COMPLETO

Si bien es cierto que ahora cada tono soprano está armonizado de forma
consonante, aún podemos distinguir auditivamente entre las notas
melódicas más importantes que son miembros de la tríada tónica (los Do y
Mi sopranos) y los tonos subordinados de la figuración (los tonos vecinos
(Si) y de paso (Re). Esto se debe a que tanto el contorno de la línea
soprano como la débil colocación métrica y rítmica de la armonía dominante
priorizan fuertemente la tónica. De hecho, estos eventos melódicos y
armónicos menos importantes nos permiten escuchar la armonía tónica
subyacente. Concretamente, el Si vecino está ahí para prolongar el Do
flanqueante, y los Re pasantes proporcionan un puente que conecta el Do y el
Mi. Incluso se podría llegar a decir que el Re 5 del m. 1 es menos importante
que el Re 5 del m. 2 porque el segundo Re 5 es un miembro de la cadencia
auténtica perfecta. Es posible ilustrar esta jerarquía en nuestro análisis
armónico. Tras etiquetar cada acorde y tomar distancia para considerar su
función dentro del contexto, añadimos un segundo nivel de números
romanos que revela nuestra interpretación de la progresión armónica
subyacente. Los cinco primeros acordes embellecen la tónica y los dos
últimos forman parte de un PAC. El ejemplo 9.2D muestra ambos niveles de
análisis, así como las voces de contralto y tenor, que completan la textura a
cuatro voces. Observe la ab- sencia de la P sobre el Re final, que indica
que este tono y la armonía acompañante se interpretan como muy
importantes, ya que el acorde V forma parte de la auténtica cadencia
estructural y el Re de soprano no es sólo otro tono har- monizado de
figuración.
Es posible repetir el procedimiento de añadir tonos de figuración y luego
armonizarlos; hecho suficientes veces, podríamos generar una pieza musical
real. Sin embargo, nos limitaremos a embellecer el ejemplo 9.2D dos veces
más con tonos de figuración para mostrar que los vecinos, los tonos de
paso, los saltos acordales y uno o dos tonos de figuración que pronto
aprenderemos pueden utilizarse para crear examenes en estilos
contrastantes. En el ejemplo 9.2E, observe cómo el Mi5 del tiempo 2 en el m.
2 retrasa la llegada del Re5 en una semicorchea al igual que el Re5 del tiempo 3
desplaza al Do'en un tiempo entero. Nuestra comprensión de la armonía nos
ayuda una vez más a interpretar las características melódicas.
Aunque tanto la armonía como el contrapunto de la voz externa del modelo
original se conservan en el ejemplo 9.2F, la superficie de la música en este
ejemplo está aún más alterada que en el ejemplo 9.2E. Fundido en el modo
paralelo de Do menor, con cada cambio de acorde ocupando un compás entero
en lugar de un solo tiempo, el Ejemplo 9.2F tiene una textura más libre; la
figuración arpegiada crea una ráfaga sin fisuras de semicorcheas que es
puntuada por la escasa figura de vecino superior en el cuarto tiempo de cada
uno de los mm. 1-3.
El ejemplo 9.2 ha demostrado cómo una voz de soprano puede ayudar a
distinguir las armonías estructurales de las ornamentales y cómo se puede
ornamentar una estructura básica a dos voces, un proceso denominado
embellecimiento. El embellecimiento adopta muchas formas, incluido el
sencillo proceso de sostener y revocear una armonía de tónica que conduce a
un acorde de dominante (ejemplo 9.3A). Añadiendo una figura rítmica de
corchea recurrente, dinamizamos la textura (Ejemplo 9.3B). Por último, con
unos tonos de paso, tenemos la apertura de "Primavera" de Las Razones de
Vivaldi.
 CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN A 207
LA V7

EJEMPLO 9.3
CH 9
A. Armonía tónica revocada COMERCIO
3

B. Figuras de octava nota añadidas

C. Tonos de paso añadidos

Invirtamos ahora el proceso utilizando la armonía como medio para distinguir

los t o n o s estructurales de los tonos embellecedores. Este proceso, llamado
reduc- ción, revela el marco contrapuntístico a dos voces subyacente de un pasaje
musical. Escuche el ejemplo 9.4 En el tiempo de caída del m. 8, la unidad musical
suena relativamente completa, como si se hubiera logrado el cierre. Hay dos rea-
sos por los que oímos una fuerte llegada en el m. 8, a pesar de que no hay pistas
visuales obvias. En primer lugar, los ocho compases pueden subdividirse en dos
unidades armónicas y métricas simétricas de cuatro compases cada una. Dado el
cambio a la armonía dominante en el m. 4 (tras tres compases de tónica),
esperamos que se produzca un cambio similar en el punto correspondiente cuatro
compases más tarde, como efectivamente ocurre. Al final del m. 4, la adición del
sol agudo en la melodía crea un acorde en V que desestabiliza la dominante y la
envía hacia la siguiente unidad musical, lo que invierte el proceso armónico de los
mm. 1-4: Tres compases de armonía de dominante-séptima conducen a un compás
de t ó n i c a . La vuelta a la tónica en el m. 8 es lo que crea la sensación de
resolución.
208 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 9.4 Beethoven, Sonata para piano en re menor, "Tempestad", op. 31, nº 2,
Allegretto CH9
PISTA4

En segundo lugar, la relación entre la melodía y la armonía potencia el

efecto o1 de cierre. El D5 (1) de apertura sobre la armonía tónica se repite
en los tiempos muertos de los mm. 2 y 3, tras lo cual llega el EN (2) sobre la
dominante en el tiempo muerto del m. 5. A partir de entonces, el EN se
enfatiza de forma similar sobre un acorde Vt repetido hasta que asciende a
F5 (3), coincidiendo con el retorno de la armonía tónica en el m. 8. Así, la

sensación de llegada armónica se equilibra con el movimiento hacia

delante de la melodía: La armonía tónica regresa en el momento en que la
melodía alcanza dra- máticamente el 3.
En el nivel melódico más profundo, podemos ver el Mi5 como un paso a gran
escala
tono que conecta 1 y 3. La figura soprano recurrente de semicorcheas contiene
tanto arpegiación (A4-F5-D5) como movimiento pasante (F5-E5-D5). Las notas del
ascenso a gran escala en la melodía están en contrapunto con las notas graves,
y el ascenso melódico a gran escala (1- 2- 3) se refleja en orden inverso dentro
de la figuración de semicorcheas (véase el ejemplo 9.5). El movimiento de paso
extendido de la voz superior (Re-E-F) está representado por los tonos emitidos,
que se apoyan en la voz del bajo, una técnica utilizada en capítulos anteriores.
No se muestran las repeticiones literales de los pat- ternos. Los ligados ilustran
las repeticiones de los tonos importantes (como los dos Re y los tres Mi5*),
mientras que los ligados transmiten la dependencia de los tonos melódicos
menos importantes respecto a los tonos importantes. Observe también que los
tonos alineados con los puntos inicial y final de un ligado son miembros de la
misma armonía. Por último, los tonos menos importantes del tejido
contrapuntístico se producen dentro de las ligaduras menos importantes. En
este ejemplo, estos tonos son tonos de paso disonantes. Nos referimos a las
figuras de adorno (como la figura melódica de paso a gran escala D-E-F) cuyas
duraciones se extienden más allá del valor del compás como figuraciones
superinetricas. Estas figuraciones siempre s e hacen consonantes por las notas
de bajo de apoyo, como se ve en la armonización de la figura de paso con el
bajo D-A-D, creando la progresión general i-V-i.

EJEMPLO 9.5 Análisis estructural de Beethoven, Allegretto

d: i V7 i
CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN 209
AL V,

Con una comprensión de los importantes papeles que desempeñan la métrica, el

ritmo, la melodía, la armonía y sus combinaciones contrapuntísticas, tenemos un
estándar por
210 EL MÚSICO COMPLETO

para medir la fuerza y la debilidad relativas de ciertos acordes. Incluso cuando

aparecen en posición de raíz, como vimos en ejemplos anteriores, podemos
distinguir entre armonías estructurales y ornamentales. El ejemplo 9.6A nos
recuerda que debemos posponer las decisiones interpretativas hasta que
consideremos detenidamente el contexto musical.

EJEMPLO 9. 6Dos niveles de armonías I-V

nivel 1: I V I V I V I VI V I V
nivel 2A: I V I V
nivel2B: I V I V

Hasta este punto, hemos visto que la armonía tónica suele caer en tiempos
fuertes dentro de un compás. Pero, ¿es esto cierto en el ejemplo 9.6A? Las
armonías de tónica y dominante se alternan en dos niveles: en el tiempo débil
de cada compás (nivel 2A) y dentro de cada compás (nivel 1). La tónica
controla efectivamente el m. 1 ya que la dominante aparece en un tiempo débil
y es superada en número por las armonías de tónica que la flanquean en los
tiempos 1 y 3. Sintomático del V más débil, el D' es un tono pasante harmo-
nizado que conecta el EN y el CS'. Dado que el D ocupa una unidad métrica (en
este contexto un tiempo), lo llamamos tono métrico pasante. Llamamos
figuraciones métricas a todas las figuraciones cuya duración ocupa una unidad
métrica. Observe que para que un tono de figuración ocupe toda una unidad
métrica, debe ser ren- derado consonante. Así pues, las figuraciones métricas
suelen estar armonizadas.
La relación entre la tónica y la dominante se invierte en el m. 2. Ahora es
la armonía de la tónica la que ayuda a prolongar la dominante: El Do5 soprano
es un tono de paso armonizado entre Si4 y Re5. Y dada su función idéntica a la
del tono pasante Re' en el m. 1, también puede etiquetarse como una figuración
métrica (de nuevo, armonizada). Nos referimos al tono pasante de corchea A4
como un t o n o pasante submétrico. Llamamos figuración submétrica a
cualquier figuración cuya duración ocupe menos de una unidad métrica. Que
A4 no esté harmo- nizado es común para las figuraciones submétricas, aunque,

como veremos, las figuraciones submétricas pueden estar armonizadas.

Aunque el m. 3 comienza y termina con armonía de tónica, difiere en
dos aspectos im- portantes de los compases anteriores. En primer lugar, en
lugar de una única armonía entre los acordes de flanqueo, como en los mm.
1 y 2, hay tres armonías en posición de raíz entre las dos tónicas de
flanqueo. En segundo lugar, el tiempo acentuado 3 está ocu- pado por una
armonía diferente a la del tiempo de caída d e l compás. Por primera vez,
decidir qué armonía es la más importante dentro del compás es más difícil.
Por ejemplo, si las armonías acentuadas métricamente son más importantes que
las armonías no acentuadas, entonces podemos suponer que la dominante
del tiempo 3 es más importante que la tónica del tiempo 4. Esto significaría
que la tónica del tiempo 4 (y el Do5 en el soprano) se convierte en un tono de
paso entre el acorde de dominante del tiempo 3 y la dominante que llega en
el compás siguiente. Esta interpretación se refleja en el nivel 2B. Si, por el
contrario, consideramos importantes los dos ar- monios de tónica que
comienzan y terminan el compás, entonces la dominante del tiempo 3
CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN 209
AL V,

prolonga la tónica armonizando el Si4 vecino inferior, a pesar de la

prominencia métrica de la nota vecina. Esta interpretación se muestra en el
nivel 2A.
210 EL MÚSICO COMPLETO

Evidentemente, se trata de dos lecturas muy diferentes, aunque plausibles,

y cada una de ellas conlleva importantes implicaciones para el rendimiento.
Por ejemplo, podemos favorecer la interpretación del nivel 2A, que tiene en
cuenta los patrones establecidos en los compases precedentes. Dado que una
sola armonía controlaba cada uno de los dos compases precedentes y que se
estableció un patrón de alternancia de armonías (es decir, el m. 1 comienza en
I, el m. 2 comienza en V y el m. 3 comienza en I), el oyente puede ex- pectar
una continuación del patrón. Así, lo interpretaríamos de la misma forma que
hicimos con los mm. 1 y 2, con la tónica controlando el m. 3. Dado que esta
interpretación pospone la llegada de la dominante hasta el m. 4, el intérprete
dará forma al m. 3 de forma acorde y restará importancia a los acordes de
dominante. Sin embargo, podríamos preferir la interpretación del nivel 2B,
dado que la mayor complejidad rítmica del m. 3 rompe el patrón del ritmo
repetido en los mm. 1-2. Dado que los cambios de superficie crean un acento,
el oyente se siente atraído por este momento, y el intérprete aprovecharía la
oportunidad para resaltar el control de la dominante que comenzaría a
mediados del m. 3.
Consideremos ahora brevemente los cambios armónicos en las corcheas
del m. 3. Adoptaremos la interpretación 2A (en la que la tónica gobierna todo
el m. 3) debido a la fuerza de la continuación del patrón sobre el cambio
esperado. El si de la soprano se etiquetaría como nota vecina; dada su fuerte
colocación métrica, la llamaremos nota vecina acentuada. Además, dado que
el nelghbor se hace consonante por la V, es una nota vecina acentuada
armonizada, análoga a los tonos de paso armonizados comentados
anteriormente. Por último, dada su corta duración, esta nota vecina acentuada
es un tono submétrico de figuración.

EJEMPLO 9.6B Análisis de segundo nivel del ejemplo 9.6A

PT N N

I V I V I V I V I V I V
I V I ' V I V
I V

El ejemplo 9.6B resume nuestro análisis hasta ahora. Fíjese en dos cosas. En
primer lugar, los tonos so- pranos de cada compás que interpretamos como
subordinados a tonos más estructurales están ahora rodeados por un círculo y
etiquetados según su papel melódico en la prolongación de los tonos
estructurales, es decir, como tonos de paso armonizados (PT) y tonos vecinos
armonizados (N). En segundo lugar, cada acorde se etiqueta con un nu- meral
romano, y los grupos de símbolos de acordes entre corchetes indican las
unidades armónicas mayores (que en el presente ejemplo ocupan un compás).
Las unidades armónicas de control se etiquetan bajo el corchete. El análisis
multinivel, que distingue las armonías más importantes de las armonías
musicales menos importantes, se denomina análisis de segundo nivel. El
análisis de segundo nivel también se denomina análisis interpretativo, dado
que cuanto más se comprende la función del contrapunto y la armonía dentro
CHAI'TER 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN AL 211
V,

de un pasaje, más se convierte en una cuestión de in- terpretación. Por último,

dependiendo del número de eventos musicales dentro de una medida o un
pasaje, puede que se requiera más de un nivel de reducción. Por ex-
212 EL MÚSICO COMPLETO

ample, en el m. 3 las armonías submétricas I-V-I que se producen en los

tiempos 1 y 2 requieren su propia interpretación antes de que sea posible
interpretar el siguiente nivel.
Si consideramos la posibilidad de que una soprano de gran escala
melódicamente fluida controle todo el pasaje, podemos ver el EN en el m. 1
pasando al C5 en
m. 3 a través de un tono pasante supermétrico a gran escala en el m. 2 (véase
el ejemplo 9.6C). Por último, dado que nuestra atención se dirigirá
naturalmente hacia el Mi de apertura y, dada la extensión de la tónica sobre los
mm. 1-3 y el acento creado por el cambio a la armonía dominante en la media
cadencia del m. 4, nuestros oídos podrían conectar el Mi de apertura con el Re
final de la melodía. Tal fluidez melódica de nivel profundo es una
característica de la uriidad musical, de la que los compositores eran muy
conscientes.

EJEMPLO 9. 6CS Análisis estructural del ejemplo 9.6A

PT

I V I V
I V

Como acabamos de ver, las armonías de una progresión no siempre tienen

el mismo valor estructural. De hecho, hay muchos contextos musicales en los
que el I y el V, acordes que suelen considerarse estructurales, pueden
subordinarse entre sí y a otras armonías. La clave para escuchar y analizar la
música es ser sensible al contexto musical, especialmente a la métrica, el ritmo
y el contrapunto entre bajo y soprano. Thirik del análisis como un triángulo
musical; cada lado está íntimamente conectado con los otros dos y depende de
ellos.
ritmo y compás

armonía melodía
Tener en cuenta estos elementos convierte el análisis en una empresa creativa
y, como veremos en próximos capítulos, informa las interpretaciones
musicales y, por tanto, la interpretación.

EX E RC I S E I NTE RLU D
E
, ANÁLISIS15
CHAI'TER 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN AL 211
V,
Realice un análisis numérico romano en dos niveles de cada uno de los
exámenes siguientes. Sólo se utilizan las posiciones de raíz I y V. Para obtener
su análisis de segundo nivel, en el que la tónica o la dominante controlan uno o
más compases, deberá tener en cuenta la colocación métrica (es decir, si la
armonía
212 EL MÚSICO COMPLETO

se produce en un tiempo acentuado métricamente) y el soprano (si el acorde

proporciona apoyo consonántico de un tono soprano pasante o tono vecino).

Solución de
muestra:

VI
I V I V I
(opcional) I vecino en s o p r a n o V I

COMPOSICIÓN

9.2
La importancia relativa de las armonías individuales depende de su función
dentro del contexto musical. Por ejemplo, los acordes acentuados
métricamente, ex- tendidos en duración y fuertes contrapuntísticamente son
WO RKB OO
K más importantes que los acordes sur- redondos, cuyo papel subordinado es
9. 1 extender el control de los acordes más importantes. A continuación se
presentan breves contrapuntos a dos voces no medidos y sin ritmo. Usted
debe:
1. Seleccione un compás para cada contrapunto.
2. Escriba dos configuraciones rítmicas diferentes utilizando el compás
CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN 213
AL V,

selec cionado de forma que

'" "'" un s "et "t "i'ng lugar "s tónico en""c""ontrol ("c" on domi'"n
' ' ant as""s""u
"""b' ordi"n
' *a""te har-
214 EL MÚSICO COMPLETO

monía) y el segundo ajuste coloca la dominante en control (y la tónica

como armonía subordinada). Véase el siguiente ejemplo de solución.

Solución de muestra:

con I prolongada con V prolongada:

I V IV IV I V I V IV I V I V I
I T DT (T)D T

A.

B.

La séptima dominante y la disonancia de acordes

Sabemos por capítulos anteriores que la séptima es un intervalo disonante.
También sabemos que los acordes que contienen intervalos disonantes,
como los acordes de séptima, son disonantes. Al igual que los intervalos
disonantes se resuelven en consonantes, los acordes disonantes son
sonoridades activas que buscan la resolución y, al hacerlo, crean ten- sión
y aumentan la expectación en la música tonal. De hecho, en los compases
iniciales de la Cuarta Sinfonía de Beethoven, el acorde V repetido que
enlaza el final de la introducción lenta con el Allegro vivace siguiente
proporciona un potente trampolín hacia la tónica final que llega siete
compases más tarde (véase el ejemplo 9.7)
214 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 9.7 Beethoven, Sinfonía núm. 4 en si mayor, op. 60, Adagio7Allegro vivace .
CH 9
Allegro vivace PISTA 6

B£:

Derivación y sus posibilidades melódicas

El ejemplo 9.8A es el modelo básico, que muestra una progresión I-V-I con G4 -G4
-E4 (5- -?) en la voz de soprano. El ejemplo 9.8B es casi idéntico, salvo que el
salto de Sol' a Mi4 en la voz de soprano se ha rellenado con un Fa pasante4 .
No- téngase en cuenta cómo el "8-7" en el bajo cifrado reconoce el liderazgo de
la voz de soprano sobre el Sol de bajo: el Sol de octava pasa a una séptima
pasante. No- tice además que el fa' se introduce discretamente en un tiempo
débil, de la misma forma que escribimos la disonancia pasante en el
contrapunto de segunda especie. En el ejemplo 9.8C la séptima entra ahora en
el dominio armónico y aparece en un tiempo fuerte. El movimiento melódico
permanece intacto; F4 sigue pasando entre G' y E4 , pero ahora está acentuado.

EJEMPLO 9.8
CH 9
PISTA 7

Las séptimas acordales también participan en los movimientos vecinos. En

el ejemplo 9.9A, F funciona como vecina de la Es circundante. El tratamiento
de la séptima acorde en el ejemplo 9.9B difiere significativamente de los
ejemplos anteriores: F no está precedido por un paso; más bien, entra por salto
(desde C) y luego cae por paso, creando un movimiento de vecino incompleto
en el soprano. Para V , la forma de abordar la disonancia (su preparación)
puede producirse de diferentes maneras. Pero hay una forma de salir de la
disonancia (su resolución): por paso de- scendente. La preparación p o r
p a s o s e s e l método preferido. La entrada no preparada de la séptima en el
ejemplo 9.9B no es muy común; evítela.
 CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN 215
A LA V

EJEMPLO 9.9 DVDt

CH9
A. B JRACK8

La canción de Schubert "Wasserfluth", del ciclo de canciones Winterreise

(Ejemplo 9.10), demuestra cómo funciona el Vt dentro de un contexto musical.
Observe cómo la tónica controla los mm. 4-5 y la línea vocal arpegia en su
mayor parte la tríada FI-menor. La armonía dominante entra en el m. 6 y
vuelve a la tónica en el m. 7. En el m. 6, CE en la línea vocal desciende un
paso hasta B4, que es la séptima disonante, que se resuelve adecuadamente en
A4. Así, B4 funciona como un tono pasante que conecta CE y A4. Una vez más,

etiquetamos el bajo cifrado "8-7" para mostrar el liderazgo de la voz, con

respecto al bajo Cl, de la séptima pasante desde la oc- tave. El guión que une
los dos números significa que esta voz principal tiene lugar en una sola voz, en
cualquiera de las voces superiores o, como aquí, en la parte vocal (para un
repaso de los símbolos del bajo cifrado, consulte el capítulo 5). Observe
también cómo el acorde V puede participar en una cadencia auténtica (aquí, el
IAC en los mm. 6-7); la adición de una séptima sólo realza la ten- dencia de la
tríada dominante a resolver a la tónica. Por lo tanto, en su escritura de la parte,
utilice siempre la tríada dom- inante en una media cadencia.

EJEMPLO 9.10Schubert , "Wasserfluth" ("Torrente"), Winterreise, op. 89, nº 6, D. 911

rmcx s

Man - che Thrän' ans mei - rien Au - gen istge - fal - len in den Schnee;
Muchos lágrimas de mis ojos han fal - len on la Nieve;

f§i 8- 7
V

Con la adición del acorde V a nuestra paleta armónica, podemos añadir

4 a los grados de la escala de sopranos que pueden ser armonizados por los
acordes discutidos hasta ahora: 1, 2, 3, 4, 5, 7. El uso de 4 abre la posibilidad
de armonizar una línea descendente de 5 a 3. Como ya estamos familiarizados
con el enlace de 3 descendente a 1, ahora podemos armonizar una melodía
completa de quinta descendente de soprano de 5 a 1 (ejemplo 9.11). El
movimiento pasante de 5 a 3 en la soprano se imita en la tenor en los tres
últimos tiempos.
216 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 9. 11Armonizando la quinta caída: 5-1

CH 9
resolución PISTA 10
5 4 3 2 1

7
7

7 7
IV I V 'I
resolución

Por último, recuerde queqla tríada dominante contiene dos tonos de

tendencia: 7 (que vuelve al 1) y 2 (que se desplaza al 1 o al 3). El 5 en el bajo
pro- porciona una tendencia armónica que se resuelve por salto al 1. Con la
adición de una séptima (4) que vuelve a 3 por s)ep, el acorde de dominante-
séptima contiene cuatro tonos de tendencia (5, 7, 2 y 4). Por lo tanto, la
progresión de V a V7 no es re- versible, porque añadir la séptima intensifica la
tríada construida sobre V. Pasar de V7 a V contradiría el impulso natural hacia
la tónica que se crea al añadir la séptima.

Escritura de partes con el acorde de séptima dominante

En general, conecte las voces superiores del V con el acorde precedente (por
ahora, I) por pasos. A continuación, resuelva las disonancias y los tonos
tendenciales del acorde. Así, en V7. la séptima acordal (4) alude al descenso en
cualquier voz (como tono de tendencia disonante no hay otras opciones), y la
tercera acordal (?) alude al ascenso cuando se produce en la soprano. Estos dos
miembros del acorde V7 crean un tritono, ya sea una quinta disminuida o una
cuarta aumentada, que se resuelve en I al moverse en sentido contrario: La
quinta disminuida se contrae a una tercera y la cuarta aumentada se expande a
una sexta. Los tritonos y sus resoluciones aparecen en las voces superiores del
ejemplo 9.12.

EJEMPLO 9. 12Resolver el acorde V7 "CH 9

A. B. C. PISTA 11

Sth 3ª +4 6º
,4j 4

completo incompleto incompleto completo completo

Observaremos la siguiente regla a lo largo de este texto: El único miembro

de una tríada o de un acorde de séptima que puede omitir es su quinta. Los
acordes incompletos son importantes en este punto, porque aparecen a menudo
en las progresiones V -I. Veamos más detenidamente la construcción de los
acordes de dominante-séptima del ejemplo 9.12. El a c o r d e V del ejemplo
9.12A es completo, en el sentido de que cada mem-
 CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN 217
AL V,

ber del acorde aparece una vez y no se omite ninguna. En el ejemplo 9.12B al
Vt le falta una quinta y por tanto está incompleto; la raíz está correctamente
doblada. Fíjese ahora en las tríadas tónicas a las que resuelven. La tónica del
ejemplo 9.12A es incom- pleta (en el sentido de que le falta la quinta y añade
en su lugar una tercera raíz), mientras que la del ejemplo 9.12B es completa
(con la raíz correctamente duplicada). Ambos ejemplos son perfectamente
correctos. Generalmente, una V2 completa se resuelve en una tónica
incompleta, y una V2 incompleta se resuelve en una tónica completa.
Sin embargo, hay una forma de tener los acordes Vz e I completos (véase
el ejemplo 9.12C). Mientras que la séptima (en la soprano) se resuelve
correctamente, el tono principal (en la contralto) no asciende hasta i, sino que
se salta una tercera hasta 5 para crear una tríada completa en I. Esta excepción
a la regla de que el tono principal debe ascender un paso hasta i es permisible
porque el tono principal se produce en una v o z interna, donde su salto hasta 5
es menos audible de lo que sería si se hubiera producido en una voz externa.
La última cuestión relativa a la escritura de la parte concierne a I que se
desplaza a V7.donde la quinta perfecta en I se desplaza a la quinta disminuida
en V7(véase el ejemplo 9.13). Estas quintas no son quintas perfectas paralelas,
sino quintas desiguales, y son permisibles siempre que la q u i n t a
d i s m i n u i d a s e resuelva en una tercera. Observe que la inversión -una
quinta disminuida que se desplaza a una quinta perfecta- no suele estar
permitida, ya que contradice la tendencia natural de la quinta disminuida a
resolverse en una tercera.

EJEMPLO 9. 13Acercarse al acorde V7

P5 3
°5

Un interludio analítico
Volvemos a la Sonata "Tempestad" de Beethoven para proporcionar un
modelo analítico para los próximos ejercicios (Ejemplo 9.14). Mientras
escuchamos, nos centraremos en el contexto en el que aparece el acorde de
dominante-séptima y en cómo intensifica el dramatismo mu- sical y enriquece
la conducción de la voz.

EJEMPLO 9.14 Beethoven, Sonata para piano en re menor, op. 31, nº 2, "Tempestad", . %.-.
Allegretto
CH 9
3 RASTRO 13
218 EL MÚSICO COMPLETO

Como vimos en los ejemplos 9.4 y 9.5, este fragmento está construido a
partir de dos u n i d a d e s de cuatro compases; la segunda unidad refleja la
primera en su ritmo armónico 3 + 1:
mm. 1-4: mm 5-8 (i-i-i-V)
I V V V i)
El acorde de séptima de dominante que aparece en el tiempo ascendente del m.
5 (G5 en el so- prano) intensifica el sonido de la tríada de dominante del
comienzo del m. 4. El movimiento armónico es i-V- IV7-i. El V proporciona el
pegamento musical que une las dos urtits para crear una única frase.
Sobre el pentagrama del ejemplo 9.14, la barra larga conecta los tres tonos
del ascenso melódico a gran escala en la mano derecha desde Re5 pasando por
Mi* hasta Fa. El re verso de esta línea melódica (F5-E*-DC) se produce en
semicorcheas en los mm. 1-3 y es contestada por otra tercera rellena, G5-E5, en
cada uno de los mm. 4-7. La imper- fecta cadencia auténtica en el m. 8 destaca
la importantísima llegada al Fa5 de la soprano, porque este tono es un punto de
llegada que se asegura simultáneamente desde arriba y desde abajo. Mi5 sube
a Fa5, y Sol5 -la séptima crucial de la armonía dominante- baja a Fa5. Vea el
resumen en el ejemplo 9.15.

EJEMPLO 9.15

Observe que la séptima, Sol, no resuelve al Fa de semicorchea que le sigue

im- mediatamente en cada uno de los mm. 4-6. Esto se debe a que la armonía
en este punto sigue siendo dominante y el Fa es un tono de paso entre el Sol y
el Mi. La resolución del Sol sólo se produce en el m. 8, donde el Fa tiene el
apoyo de la armonía tónica subyacente. Dado que el movimiento soprano
básico del ejemplo es un ascenso de Re5 a Fa5, consideramos que tanto Mi
como Sol son tonos supermétricos de figuración. Un segundo ejemplo de
movimiento supermétrico pasante puede verse en el ejemplo 9.16.

EJEMPLO 9.16Mozart , tier Kleine Nachtmusib, K. 525, Trío

Trío 5 4 (PT) 3

sotto voce
CAPÍTULO LA I urAci Ó N DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA METERONÍA EN ARMONÍA, E 219
9 INTRODUCIóN A LA V7

I v7 I
220 EL MÚSICO COMPLETO

Por lo general, no resulta problemático identificar las figuraciones

submétricas y métricas. Las figuraciones supermétricas pueden ser más
difíciles de percibir. Sin embargo, si localiza la entrada y la resolución de la
séptima (recuerde que la resolución siempre requiere un cambio de acorde),
entonces debería poder rastrear el movimiento pasante o vecino de nivel más
profundo.

Armonizando melodías floridas

Hasta ahora hemos armonizado melodías en estilo coral, un procedimiento
en el que se armoniza cada tono soprano. Tales configuraciones daban
lugar a un ritmo armónico muy rápido, con hasta cuatro o incluso más
cambios de acorde en cada compás. Sin embargo, los compositores
ralentizan regularmente el ritmo armónico para que sólo haya un cambio
de acorde en cada compás o incluso en un grupo de compases. Esto es
posible porque el oyente escucha la única armonía subyacente que controla
el compás (ya sea parte de un compás, un compás entero o un grupo de
compases) y el patrón subyacente de cambios armónicos expresado en el
ritmo armónico. El vasto corpus de canciones folclóricas es un importante
repertorio que se apoya en unas pocas armonías básicas -como I, V y
Veto- para acompañar los innumerables ejemplos. Vamos a trabajar con
un método que le permitirá armonizar fácilmente las melodías folclóricas.
El ejemplo 9.17 presenta la melodía popular "Simple Gifts". Comenzamos
cantando la melodía, anotando la tonalidad y dónde se producen las cadencias
(y por tanto los finales de frase). La tonalidad es Fa mayor, y las repeticiones
melódicas, los tonos sostenidos y, sobre todo, la "sensación" subyacente de
cuatro compases de las unidades musicales revelan frases de cuatro compases,
con cadencias en los mm. 4, 8, 12 y 16. Podemos determinar el tipo de
cadencias de la siguiente manera. El compás 4 termina en do (5), y aunque
esto podría armonizarse con un acorde de i, una cadencia auténtica tan débil no
sería tan común como una media cadencia, lo que implica V. Además, el m. 4
arpegia un acorde de V y no hay señales de fa por ninguna parte. La elección
de la armonía dominante se ve reforzada por el comienzo de la siguiente frase
(m. 5), que -dado que comienza en Fa- implica fuertemente un acorde I. Una
auténtica cadencia está implícita en el m. 8, dada la fuerte repetición de Fa. El
compás 12 sugiere de nuevo una HC y el m. 16 una auténtica. Fíjese en el
patrón de las cadencias:

EJEMPLO 9.17Regalos sencillos

Es un don ser sencillo es un regalo ser l i b r e , 'Es un regalo bajar hasta donde deberíamos estar, Y

cuando nos - encontremos en el lugar justo, 'Será en la va1- ley del amor y de - la luz.

Cuando verdadero se gana sim - plic - i - ty, inclinarse e inclinarse nosotros no ser a -
avergonzados. A
 CAPÍTULO LA I urAci Ó N DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA METERONÍA EN ARMONÍA, E 219
9 INTRODUCIóN A LA V7
girar gire, se ser nuestro de - luz 'Til by vuelta - y vuelta a - la derecha.
220 EL MÚSICO COMPLETO

mm. 1-4 mm. 5-8 mm. 9-12 mm. 13-16

HC PAC HC PAC
Terminamos identificando las armonías que inician cada frase y luego
b u s c a m o s un ritmo armónico subyacente. Para determinar el har- monio
controlador de un tramo, nos fijamos en los tonos acentuados, q u e se acentuarán
de diversas maneras, como métrica, duración y por repetición. Debemos ser
conscientes de qué grados de escala pueden armonizarse con qué armonía: i- 3
-5 implica un acorde I, y 5-7-2 y a menudo 4 implican una armonía V('). Cuanto
mayor sea el número de grados de escala acentuados que pertenezcan a una misma
armonía, mayor será l a probabilidad de q u e esa armonía funcione mejor para
ese intervalo. P r o b e m o s este método.
Los tonos acentuados en el m. 1 son Fa (en el tiempo 1) y La (en el tiempo
3), lo que im- plica una armonía de tónica; dado que se trata del primer
compás completo de la pieza, podemos al- más suponer que será de tónica.
Además, las corcheas ascendentes (en Do) implican una armonía dominante y,
como sabemos, los acordes suelen cambiar de un tiempo débil a un tiempo
fuerte. Utilizando este método, llegamos al siguiente resumen de armonías que
comienzan y terminan frases:
Frase 1: Frase 2: Frase 3: Frase 4:
mm. 1-2-3-4 mm. 5-6-7-8 mm. 9-10-11-12 mm. 13-14-15-16
I HC I PAC I HC I PAC
Por último, observando los patrones melódicos y empezando a sentir los
cambios armónicos implícitos, descubrimos que las armonías no cambian más
de una vez por compás. La frase 1 contiene c a m b i o s a r m ó n i c o s cada dos
compases. Las frases 2 y 4 comparten el mismo ritmo armónico: dos
compases de tónica, un compás de dominante y cadencia sobre la tónica. La
frase 3 tiene tres compases de tónica y uno de dominante.
Frase 1: Frase 2: Frase 3: Frase 4:
mm. 1-2-3-4 5-6-7-8 9-10-11-12 13-14-15-16
I V HC I V PAC I HC I V PAC
Por supuesto, la canción folclórica no es más que un tipo de música que
depende de un ritmo relativamente lento de cambio armónico y del uso de sólo
unos pocos acordes básicos (véase el ejemplo 9.18). Utilizando nuestro
método analítico, vemos que hay dos frases, la primera de las cuales implica
un HC y la segunda un PAC. El resto de har- monios están claramente
implícitos, dado que la mayor parte de la melodía se compone de saltos
acordales. Así, los mm. 37-38 son de armonía tónica, los mm. 39-40 son
dominantes, y el m. 40 es el HC. Los compases 41-42 son dominantes, con el m.
41 añadiendo A , la séptima del acorde. El compás 42 comienza con A , lo que
implica un acorde Vt, y el resto del compás podría armonizarse ciertamente
todo por V7(los tonos de figu- ración están fuertemente acentuados y por lo
tanto oscurecen la armonía implícita).

EJEMPLO 9.18 Haydn, Cuarteto de cuerda en Mi mayor, op. 76, nº 6, Trío (sólo melodía)

Veamos cómo armoniza Haydn realmente estos ocho compases, con

especial atención al m. 43 (Ejemplo 9.19). Efectivamente, Haydn ha seguido
CAPÍTULO EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN A 221
9 LA V7
las pistas de la melodía y ha armonizado al menos la mayor parte de ella como
habíamos imaginado.
220 EL MÚSICO COMPLETO

Sin embargo, nos engañó un poco en el m. 43: Comienza el compás con un

acorde I, tratando el La del downbeat como un tono disonante de figuración.
Sólo al final del compás pasa al esperado acorde V.

EJEMPLO 9.19Haydn , Cuarteto de cuerda en mi mayor, op. 76, nº 6, Trío

Resumen
El punto central de este capítulo ha sido demostrar que la música tonal es
jerárquica. Es decir, que ciertos eventos son más importantes que otros. Y
lo que es re- marcable es que estos acontecimientos no tienen por qué
sonar literalmente para que controlen un pasaje musical. Por ejemplo, una
tónica subyacente puede guiar una progresión tonal aunque la tríada tónica
real no esté presente. Esta noción de hi- erarquía puede filtrarse de manera
que los acordes que ayudan a extender una armonía pueden ser en sí
mismos más importantes que las armonías circundantes, un proceso que
puede continuar hasta la superficie de la música. El modo en que los
compositores extienden los acontecimientos contrapuntísticos y armónicos
más importantes mediante los que lo son menos es un hilo conductor que
seguiremos en los capítulos 10 y 11.

EX E RC I S E I NTE RLU D
E
INTERPRETACIÓN

9.3
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan V . Cántelas y/o
tóquelas con un instrumento. A continuación, transponga los a r p e g i o s a
otras tonalidades mayores y menores -recuerde que en las tonalidades menores
se sube el 7 para el tono principal.

A. B.
222 EL MÚSICO COMPLETO

ESCUCHAR

Tnncxz 9'4
Distinguir entre V, V7.y V8-7. Para cada progresión armónica corta que escuche,
identifique lo siguiente:

1. modo (mayor o menor)

2. grado de escala del primer tono soprano
3. tipo de cadencia (CAI, PAC, HC)
4. si se utiliza V, V7. o V3-7 en la cadencia

modo grado de del 1er paso tipo de cadencia tipo de V

escala
A.
B.
c
D.

9.5
Escuche las siguientes melodías, observando con qué frecuencia cambian las
armonías. Analice las progresiones con números romanos. Sea capaz de cantar cada
ejemplo.
 CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN 223
A LA V

9.6
CH 9
'fOcK 1Los siguientes extractos demuestran I, V y Vz.
1. Escuche cada ejemplo y complete un análisis armónico de dos niveles.
Asegúrese de que es capaz de distinguir entre V y V¿.
2. Al analizar cada ejemplo, observe si las séptimas se preparan (no es un
requisito) como un tono común o por pasos. Trace una línea desde
cada sev- enta hasta su resolución.

A.

B. Schubert, Vals en si mayor, de 56 Origina/tâuzc, op. 9, nº 24, D. 365

C. Schubert, Minueto en la menor, de 20 Minuetos, D. 41, nº 8, Trío.

Las notas disonantes en la figura de semicorcheas que se encuentran en los

mm. 2, 3, 6 y 7 son vecinas superiores e inferiores alrededor de los tonos del
acorde. Juntas constituyen una figura de doble vecindad.

9.7
Toque el siguiente ejercicio de acordes rotos, que presenta un acorde de
dominante-séptima en posición de raíz y en cada inversión. Transponga a
tonalidades mayores hasta tres sostenidos y tres bemoles.
224 EL M ÚSICO COM PLETO

G: V7 6 4 4
3 2

9.8
Identifique la tonalidad mayor de cada ejemplo y toque cadencias auténticas a
tres voces a partir de la V dada. Concéntrese en la resolución de los tonos
tendenciales. Sea capaz de cantar cualquiera de las tres voces mientras toca las
otras dos.

G:

9.9
Los modelos a dos voces muestran configuraciones comunes de I-VII.
Añada voces interiores y toque en estilo de teclado a cuatro voces en Do y
en tonalidades mayores y menores hasta tres sostenidos y bemoles
inclusive. Sea capaz de cantar la voz de bajo o la de soprano mientras toca
las otras tres voces.

3 2 1 5 4 3 5 4 3 2 1 1 7 1 3 4 3 1 4 3
ci n

10 5 8 5 7 10 5 7 10 5 8 8 10 8 10 7 10 8 7 10

9.10
Tocar la progresión I-VII a cuatro voces, al estilo del teclado, en cualquier
tonalidad mayor o mi- nor hasta tres sostenidos y tres bemoles. Sea capaz de
demostrar las distintas voicings completas e incompletas. Además, sea capaz
de cantar la voz de bajo o la de soprano mientras toca las otras tres voces.

9.11
Armonice tres melodías cualesquiera de las siguientes utilizando normalmente
un acorde por compás. Sin embargo, algunas melodías pueden permitir que la
misma armonía continúe durante dos o más compases, mientras que otras
pueden requerir dos acordes en un solo mea- do. Utilice sólo las posiciones
de raíz I, V y V7.Aplique el método siguiente:
WO RKB OOK
9.2 -9. 7 1. Determine la clave.
2. Cante o toque la melodía.
3. Encuentre cadencias.
 CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN A 225
LA V7

4. Determine el ritmo armónico.

5. Determine las armonías individuales fijándose en los tonos acentuados.
Recuerde, l- 3- 5 implica un acorde I y 5- 7- 2 y a menudo 4 implican un
harmo- nio V(t). Los arpegios y los saltos de acordes implican una
armonía única.
Nota: La mayoría de los tonos de figuración se producen en tiempos débiles o
en partes débiles de tiempos.
A. Mozart, "Anhelo de primavera", K. 596, Giocoso

B. Mozart, Sinfonía nº. 39, K. 543, Allegretto

Allegretto

C. Haydn, "Sorpresa" Sinfonía en sol mayor, nº 94, Allegro

D. Melodía popular rusa, Andante FfiZ1OS0.

Andante grazioso

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
 CAPÍTULO 1 0

En este capítulo exploramos cómo las inversiones de las tríadas de tónica y

dominante enriquecen la estructura musical al elaborar el eje tónica-
dominante dentro de una frase. Como las tríadas invertidas son menos estables
que sus homólogas en posición de raíz, permiten un mayor matiz armónico.
Y al utilizar inversiones, los compositores convierten la línea de bajo en
una melodía.

Saltos acordales en el bajo: I3 y V3

La progresión I-V-I (mostrada en el ejemplo 10.1A) puede ampliarse repitiendo
el primer acorde: I-V-I (Ejemplo 10.1B). También se podrían revocear las partes
superiores para añadir interés (Ejemplo 10.1C). Pero una forma más dramática
y contrapuntísticamente interesante de expandir la tónica es utilizar el acorde I6
de primera inversión: I-It-V-I (Ejemplo 10.1D). En lugar del salto de quinta, el
bajo salta primero a otra nota del acorde de tónica, lo que se denomina, como
sabemos, salto cordal (CL). El acorde 16 es menos estable que el acorde I en
posición de raíz; esta inestabilidad ayuda a impulsar la música hacia adelante.
Toque las inversiones del ejemplo 10.2, escuchando atentamente en busca de
tensión.

EJEMPLO 10.1
A B C. D

I I

C: I I I V I I V
I I
 CAPÍTULO 9 EL IMPACTO DE LA MELODÍA, EL RITMO Y LA MÉTRICA EN LA ARMONÍA, E INTRODUCCIÓN A 225
LA V7
226
 CAPÍTULO 10 EXPANS IONES CO NTRAPUNTALES DE LA TONALIDAD Y EL D OM I NANTE: ACORDES 227
DE SEIS TRES
EJEMPLO 10J
sexto anterior
bajo hace cuarta

superior menos estable

disonante

C: I {6 J6
sin estabilidad estable inestable

Mientras que las tríadas en posición de raíz y en primera inversión pueden

intercambiarse a menudo, las tríadas en segunda inversión no son un sustituto
eficaz ni de la posición de raíz ni de la primera inversión, dada su cuarta
disonante por encima del bajo. Como veremos más adelante, las tríadas en
segunda inversión funcionan de forma bastante diferente a las de posición de
raíz y primera inversión. Por el momento, sólo utilizaremos acordes en
posición de raíz y en primera inversión.
El fragmento de canción folclórica del ejemplo 10.3A puede armonizarse
exclusivamente mediante acordes de tónica y dominante. De hecho, los saltos
acordales y el tono pasante de un solo tiempo débil en el m. 3 implican un
ritmo armónico de un acorde por compás, con una alternancia de acordes de
tónica y dominante (véase el ejemplo 10.3B). El fragmento se cierra con una
media cadencia. Aunque se trata de una har- monización pasable, no es muy
inspirada, dado lo predecible del bajo. Más problemático es el sonido más bien
pesado y estático creado por las consistentes armonías en posición de raíz. De
hecho, la media cadencia suena menos como una llegada y más como una
armonía dominante más.

EJEMPLO 10.3A-C
A. "Vom verwundeten Knaben"
("De un niño herido")
(Canción popular alemana) B.Ajuste de la posición
de la raíz

a: i V i V

C. Ajuste de Brahms de "Vom verwundeten Knaben", op. 14, nº 2

j6 j i j6
228 EL MÚSICO COMPLETO

D. Brahms, con intercambios vocales

Andantino

En el ejemplo 10.3C, Brahms restringe las armonías de su composición a los

mismos acordes de tónica y dominante escuchados en el ejemplo anterior.
Pero en lugar de basarse exclusivamente en las tríadas en posición de raíz,
incluye sus homólogas en primera inversión. Este cambio visualmente
discreto en realidad altera auditivamente la pieza hasta el punto de que
ahora es boyante y se dirige con fuerza hacia la media cadencia.
Los acordes de primera inversión dinamizan las frases porque hacen que el
bajo sea más melódico. Un breve vistazo a la voz más grave de la composición
de Brahms revela un arco melódico creado por el descenso de una sexta de
Do a Mi y el ascenso de una octava hasta la media cadencia. Así, el bajo
desempeña múltiples papeles, fusionando la función armónica con el interés
melódico, ya que se convierte en una contraparte de la soprano, con la que
su contrapunto subyacente controla el flujo de los acontecimientos.
De hecho, un vistazo a los intervalos del tiempo de caída de la
armonización en posición de raíz del ejemplo 10.3B revela una octava, una
quinta, una décima y una quinta; sólo la décima está activa. Ahora compare
esto con la configuración de Brahms en el ejemplo 10.3C. No sólo los
intervalos de los tiempos muertos están todos activos (sextas y décimas, excepto
la quinta de la media cadencia), sino que también lo están casi todos los
intervalos de los tiempos débiles. Observe que la pieza comienza con la tónica
en primera inversión, al igual que el segundo compás, donde el tono principal,
GI, aparece de forma prominente en el acorde V6 del bajo. La relación entre
bajo y soprano se intensifica por el hecho de que los intervalos en los mm. 1 y
3 están invertidos, y los tonos se intercambian, creando intercambios de voces
(el intercambio de voces en el m. 2 se produce entre las partes de bajo y tenor
del piano). El ejemplo 10.3D muestra estos intercambios de voces.
Moverse entre la posición de la raíz de un acorde y la primera inversión es
análogo a revolear las voces superiores de una armonía. Es decir, no hay un
cambio armónico, sino la extensión o prolongación de una misma armonía.
Que esto pueda ocurrir en el bajo simplemente hace que el cambio sea más
dramático. Por regla general, es mucho más común prolongar la armonía
tónica utilizando su primera inversión que prolongar la dominante con su
primera inversión.
El ejemplo 10.4 presenta configuraciones comunes de bajo y soprano para
los movimientos entre I e I6.todos e l l o s son aplicables a la expansión de V
con V6 (como se muestra en el ejemplo 10.4A2). Observe que el movimiento
tanto a la posición de la raíz desde la primera in- versión como desde la
primera inversión a la posición de la raíz implica al menos una y de- diez dos
consonancias imperfectas (terceras y sextas). La naturaleza fluida de los
CAPÍTULO 10 EXPANS IONES CO NTRAPUNTALES DE LA TONALIDAD Y EL D OM I NANTE: ACORDES 229
DE SEIS TRES acordes invertidos ayuda a propulsar una frase y, por lo tanto, estos acordes
se
utilizan mejor dentro de una frase que al principio o al final de la misma,
donde el sta-
 CAPÍTULO 10 EXPAN SIONES CO NTRAPTU NTALES DE TONIC A Y D OM I NANTE: ACORDES DE SEIS 229
TRES
bilidad de los acordes en posición de raíz [aunque Brahms comenzó su canción
de esta misma forma (véase el ejemplo 10.3), ¡con un acorde it!J.

EJEMPLO 10.4
GH 10
A1. A2.

B. Schubert, Impromptu en si mayor, Thema, Andante

B8: I ________6

C. D

Además del intercambio de voces del ejemplo 10.4A1 (en el que el

movimiento del bajo de 1 hasta 3 se refleja en la soprano, que desciende de
3 a 1), el uso de I6 entre I y V descompone el gran salto de una quinta en
dos saltos más pequeños de una tercera. Sin duda, al igual que el 1 en la
soprano se armoniza más a menudo con la tónica, el 3 en el bajo aparece
abrumadoramente como parte de la tríada tónica. En virtud de su mayor
inestabilidad, la tríada invertida contrasta muy bien con los pilares más
estables de la progresión armónica, el I y el V en posición de raíz. Los
tonos conservados a través del intercambio de voces dejan claro que una
única armonía, la tónica, se ha ampliado mediante saltos acordales, como
en el ejemplo 10.4B.
El intercambio de voz de movimiento contrario es una de las muchas
configuraciones posibles de la voz exterior. El ejemplo 10.4C muestra un
contrapunto de voz exterior de movimiento similar, y el ejemplo 10.4D
muestra un movimiento de décima paralela. Estos saltos cordales no sólo son
reversibles(, 3 De 3 3 )- sino que pueden funcionar en tándem, su
combinación creando frases enteras, como se muestra en el ejemplo 10.5. Telemann
recurre exclusivamente a I, 16.V y V6.reservando V para la cadencia.
230 EL M ÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 10.5Telemann , Domenica, de Scherzi Melodichi, Vi' ace

ViOlinO

Viola

Contil3Uo
r

V16 V
D: V 16 I 6V IV 'I

Tonos vecinos en los graves (V6J

Hemos visto que una armonía puede ornamentarse con un tono vecino; en el
ejemplo 10.6A, el B2 en el bajo es un tono vecino que une los acordes de
tónica en posición de raíz. Sin embargo, el tono B es disonante porque no
forma parte de la armonía tónica. Podemos cambiar las voces superiores por
tonos que sean consonantes con la nota B del bajo, armonizando así l a nota
del bajo. El resultado es un acorde V6 (véase el ejemplo 10.6B). Aunque
hemos creado un nuevo acorde, sigue siendo ornamental y subordinado a los
acordes circundantes. Nos referimos a la armonía Vt como un a c o r d e
vecino.
EJEMPLO 10.6

A.

(N)
I

I V' I
I N I
I

A menudo el 5 se muestra de forma prominente en la soprano cuando V6extende I,

ya que este tono común asegura su parentesco. Además, el drama musical es intensi-
 CAPÍTULO 10 EXPANS IÓN CO NTRAPUNT UAL DE LA TÓNICA Y EL D OM I NANTE: ACORDES DE SEIS 231
TRES
fiado porque la quinta perfecta de la voz externa de la armonía tónica (1 en el
bajo y ? en la soprano) es desestabilizada por la sexta de la armonía domi-
nante de primera inversión, un efecto aprovechado por Beethoven en las
primeras sonoridades del movimiento lento de su séptima sinfonía (ejemplo
10.7A). Se crea un efecto diferente cuando la soprano comienza en 3,
uniéndose al bajo en su propio movimiento vecino; el resultado es el suave
balanceo de un par de líneas que se mueven en décimas paralelas. Schubert
abre uno de sus movimientos lentos precisamente de esta forma (ejemplo
10.7B).
EJEMPLO 10.7
CH IO'
TgACK 2
A. Beethoven, Sinfonía núm. 7, Allegretto

B. Schubert, Sonata para piano en la mayor, D. 959, Andantino

El V6 también puede utilizarse como acorde vecino incompleto. El tipo

más común de vecino incompleto se produce cuando al 16 le sigue el Vt,
que luego vuelve al I (véase el ejemplo 10.8A). En menor, el bajo salta de 3 a
? forma una c u a r t a d i s m i n u i d a que, dado su extremo patetismo y que el
tono principal se resuelve inmediatamente, está permitida. Véase el ejemplo
10.8B, en el que Corelli presenta un dramático salto de cuarta disminuida desde
mi (el bajo de @) a si natural (bajo de Vt).
EJEMPLO 10.8

A. "V como acorde vecino"

C: I V I

I' EN I
I
232 EL MÚSICO COMPLETO

B. Corelli, Concierto Grosso no. 8 en fa mayor, Allegro no. 2

6 6

Análisis de segundo nivel

En los capítulos 8 y 9 aprendimos a considerar el análisis armónico como
un proceso en dos etapas. La primera etapa (o análisis de primer nivel)
identifica cada sonoridad con números romanos; dicho etiquetado
representa el análisis descriptivo de la pro- gresión. La segunda etapa -o
análisis de segundo nivel- refleja las funciones de las sonoridades. Algunas
armonías son estructurales y otras son or- namentales. Las armonías
estructurales son progresivas porque indican el movimiento de una función
armónica (como la tónica) a otra (como la dominante); las armonías
estructurales conservan sus números romanos en el análisis de segundo
nivel. Las armonías subordinadas -como el acorde vecino del ejemplo 10.8-
he1p de extender o prolongar una única armonía estructural. Llamamos a tales
har- monías prolongacionales. En el análisis de segundo nivel, los acordes
prolongacionales se la- belan por función melódica, como muestra este
gráfico.

• son progresivos • se prolongan

• tienen función armónica (tónica, • tienen función melódica (salto de
dominante) acorde, tono vecino)
• suelen estar en latidos débiles
• suelen estar en ritmos fuertes * suelen estar en inversión
• suelen estar en posición de raíz • forman parte de una progresión
• forman parte de una progresión armónica contrapuntística
• mantienen sus números romanos en el • se etiquetan como ornamentos ("N",
análisis de segundo nivel "CS") en el análisis de segundo nivel

Como puede ver, limitarse a etiquetar cada armonía con un número romano
no constituye un análisis, sino más bien una descripción. Un análisis con el
único objetivo de colocar números romanos debajo de cada acorde es un
ejercicio mecánico y aburrido, condenado al fracaso. A medida que
avancemos, verá el mer- cado del análisis multinivel; surgirán procesos
compositivos fascinantes a medida que explore las relaciones
contrapuntísticas entre el bajo y la soprano. El análisis es una actividad
creativa que invita a la reflexión y cuyo objetivo es penetrar
CAPÍTULO 10 EXPANS IÓN CO NTRAPUNT UAL DE LA TÓNICA Y EL D OM I NANTE: ACORDES DE SEIS 233
TRES

profundamente en la estructura musical para revelar correspondencias

importantes entre la superficie y la estructura subyacente de una
composición.
 CAPÍTULO 10 EXPANS IONES CO NTRAPTU NTALES DE TON IC O Y D OM I NANTE: SEIS-TRES C HO 233
RDAS

Escribir y tocar triadas de primera inversión

Reglas para dirigir la voz y hacer tríadas de primera inversión

Mantenga los tonos comunes (a menos que utilice un intercambio de voz
que a menudo requiere movimiento en todas las voces)
• Cuando sea posible, doble la raíz (puede doblar la tercera o la quinta
si suaviza la conducción de la voz)
Puede resultarle útil seguir estaqgeneraql pauta: En los acordes de
primera inversión, doble los grados de escala 1, 4, 5, 2.
Nunca doble el tono principal, el 7 (la tercera de un acorde
dominante).
• Los acordes de adorno, especialmente los vecinos, suelen aparecer
en tiempos o partes de tiempos métricamente débiles.

Hasta este punto, sus progresiones de acordes en el teclado se han limitado a

tríadas en posición de raíz y acordes de séptima. Cuando la raíz del acorde
estaba en el bajo, su mano derecha tocaba un acorde de posición cercana que
doblaba automáticamente la raíz. Sin embargo, la estrategia de doblar el bajo
no funcionará para una tríada de dominante de primera inversión (Vb), porque
doblar su tercera significa doblar el tono principal.

Dos técnicas para tocar y lVrificar tríadas en F-irsf-inmersión

• Unísonos dobles (Ejemplo 10.9A y B).
• Utilice la "posición neutra" (ejemplo 10.9C).

EJEMPLO 10.9
A. doble unísono B. doble unísono .posición neutra
n I a I I

6 6 6 6

INTERPRETACIÓN

10.1
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan usos comunes de
16y V6 Cántelos y/o tóquelos en un instrumento. Escuche con qué frecuencia
cambian las armonías; después analice las progresiones con números romanos. A
continuación, transponga los arpegios a otras tonalidades mayores y
menores; recuerde que en las tonalidades menores, se sube el 7 para el tono
principal.
A.
234 EL MÚSICO COMPLETO

TECLADO

10.2
Los siguientes bajos cifrados incorporan acordes de 16 y V,. Toque cada uno
de ellos en estilo de teclado a cuatro voces (la nota del bajo en la mano
izquierda; las voces superiores en la mano derecha). Aplique "uriisons dobles"
y "posición neutra" cuando sea posible. A continuación, transponga las
progresiones a tonalidades mayores y menores con armaduras de clave de
hasta dos sostenidos o bemoles -recuerde que en tonalidades menores, se sube
el 7 para el tono principal.
A.

6 6 7

6 6

6 # 6 6 8-7

ESCRITURA

10.3
En estilo coral a cuatro voces, establezca los siguientes fragmentos de grados
de escala de soprano y fragmentos de grados de escala de bajo en las
tonalidades indicadas. Cada progresión debe con-
CAPÍTULO 10 EXPANS IONES CO NTRAPTU NTALES DE TON IC O Y D OM I NANTE: SEIS-TRES C HO 235
RDAS
""°""" "'"' °'" *""" "'""""'" "'° """'"'" """'
CAPÍTULO 10 EXPANS IÓN CO NTRAPUNT UAL DE LA TON I C A Y EL D OM I NANTE: ACORDES SEIS- 235
TRES
contienen una expansión tónica. Algunas progresiones, sin embargo, pueden
contener tanto una expansión tónica como una cadencia. Utilice sólo I (i), It
(16).V, V6zV2.

Grados de la escala soprano

• En la menor' Î-2-3
En fa mayor:'3-Î-5-4-3q
• En si menor: 3-2-1-7-1

Grados de la escala de graves

En do menor: 1-7-1-2-3 En
mi mayor: 1-3-Î-Î
En La mayor: 3-2-Î-5-1

ESCUCHAR

WO RKB O O K que utilizan I, (i) 16(i6).V, Vt y V6 Proporcionan un análisis armónico de dos

10. l- 10. 2
niveles. Todos los
Los
estánejercicios
en . 4. tienen dos sostenidos en sus armaduras. Los ejercicios A y B
4'
y D están en 86. y E está en 4.

Tonos pasantes en el bajo: vii°t

Hasta ahora hemos visto expansiones contrapuntísticas utilizando tonos
vecinos (1-V6 I) y saltos acordales (I-16y V-V6) Un tercer movimiento
contrapuntístico, el paso, expande la tónica insertando un tono bajo de paso
entre los acordes I y 16.
El ejemplo 10.10 presenta la apertura de uno de los movimientos de la
sonata para flauta de Haendel.
mentos. Cada uno de los tonos graves de la tónica (1 y 3 en el m. 1 y a la
inversa en el m. 2) está armonizado por tríadas de posición de raíz y de
primera inversión; en el m. 1 se crea un intercambio de voces entre los mi y los
re del bajo y la flauta. Observe, además, que Haendel ha armonizado los tonos
de paso de bajo y soprano CE (2) con acordes de primera inversión construidos
sobre vii°. Dado que vii°6armoniza el tono de paso Ct, se denomina acorde de
paso, como se muestra debajo del ejemplo en el análisis de segundo nivel. Al
igual que aprendimos para los acordes de adorno vecinos, los acordes de paso
suelen caer en tiempos o partes de tiempos métricamente débiles. Antes de
dejar el ejemplo de Haendel, observe en el m. 3 que la armonía de tónica
aparece por primera vez en una parte débil del tiempo; intercalada entre dos
armonías de dominante y armonizando Re, un tono pasante de tiempo débil en
la flauta (interpretamos el acorde de tónica como un vecino incomplète que
ayuda a extender la dominante que comenzó su control en el segundo tiempo
del m. 2 y que permanece en vigor hasta la llegada de la tónica en tiempo
fuerte al final del fragmento). Retrocediendo aún más, podríamos asignar al
acorde V6 extendido una función de vecino, dado que está flanqueado por los
acordes de apertura y cierre de tónica en posición de raíz.
236 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 10.10Handel , Sonata para flauta en si menor, HWV 367b

A tempo di Minuet

Nivel descriptivo: i V^ V' i V^ i

Nivel interpretativo: i I^ P i V^ V' i V^ i

i V6 i

El ejemplo 10.11 muestra configuraciones comunes de vii°6 con análisis de

primer y segundo nivel. De nuevo, cada uno de los acordes contrapuntísticos
se produce en un tiempo métricamente no acentuado, mientras que la
armonía subyacente que se expande suele ocu- rrir en una posición
métricamente acentuada.

EJEMPLO 10.11
CH JO
el movimiento de soprano y PISTA 3
bajo en décimas hace que las
quintas directas sean aceptables
en esta progresión

A. B

I I

C: 1 vii6 16 I viiilb (P)

(T')

Quizá se pregunte por qué se prefirió vii° en primera inversión -en lugar de ii
en posición de raíz- a la hora de armonizar el bajo que pasa por el tono 2. El ii
es un har- monio fuerte que desvía la atención de la tónica y por lo tanto no es
un acorde con- trapuntístico adecuado. Por el contrario, vii°6 es un acorde de
paso perfecto porque:
Es inestable: tiene una sonoridad disminuida.
' Comparte notas con V y V , que funcionan bien como acordes de paso
(llamamos vii°6a la dominante sustituta).
Está en primera inversión y por lo tanto es más probable que sea un acorde
contrapuntístico.
 CAPÍTULO 10 EXPANS IONES CO NTRAPTU NTALES DE TON IC O Y D OM I NANTE: SEIS-TRES C HO 237
RDAS

Voice Leading for v!!"6

Nunca doble el tono principal, 7.
Intente doblar la tercera del acorde (2), que puede pasar a i o a 3 (puede doblar la 4, pero sólo
para que la conducción de la voz sea más suave).
• Si es posible, resuelva el tritono (como hizo con V')-pero es común no resolver el tritono si: '
Conduce a una tríada tónica completa (Ejemplo 10.11A, B y C).
No implica al bajo (Ejemplo 10.11A y B). Esto es especialmente cierto si el tritono se expresa
como una cuarta aumentada (en lugar de una quinta disminuida).
• El bajo y la soprano se mueven por décimas paralelas (Ejemplo 10.11C).

Cuando escribimos vii°6 en el modo menor, hay una adición a nuestro

vocabulario de bajos figurados. Debemos elevar la sexta por encima del bajo
de un acorde vii°6 -esto es 7- para crear un tono principal. El ejemplo 10.12
presenta el bajo cifrado que encontrará para vii'6en los modos mayor y menor
y, debajo, el análisis armónico que debe utilizar.

EJEMPLO 10.12
CH 10
A. B PISTA 4

bajo cifrado 6 6 6
harmoruc t6
análisis 1

Expansión tónica con un bajo arpegiado: IV6

Sabemos que 6 expande I, con el bajo asceitdiitg en un tercio (de 1 hacia arriba
hasta 3). A veces, por razones de dramatismo o de amplitud, el bajo pasa de I a
16Ja/fingiendo un seis/ñ, de 1 hacia abajo hasta 3, como en el ejemplo 10.13.
Observe el ex- cambio de voz a gran escala que se produce en el proceso: La
soprano utiliza un tono de paso (3-2-1), y el bajo utiliza un salto de acorde o
arpegiación (1-5-3). Véase el ejemplo 10.13B. El acorde V resultante está
subordinado a los acordes de tónica circundantes.
EJEMPLO 10.13 DYDl
Haendel, "Comfort Ye", de Mesías, HWV 56 CH 10
3 2 1 PISTA 5
A.

I6
I _____________6 V
I arp I'
I
238 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
B.

PT

El gran salto de sexta suele dividirse en la arpegiación 1-6-3 mediante la ad-

dición de un nuevo acorde: 6 (véase el ejemplo 10.14). Observe el ascenso
escalonado, 3-â
-5, en la soprano; este ascenso de 4 a 5 proporciona un importante contraste con su
descenso más habitual, como la séptima disonante en armonía dominante. Al
escribir IVR, es h a b i t u a l doblar la i (la tercera por encima del bajo), pero es
libre de doblar cualquier miembro del acorde, ya que la conducción suave de la
voz debe tener prioridad sobre los doblajes en nuestra escritura.

EJEMPLO 10.14

C: I IV I6

J (arp)

Expansión dominante con tonos pasantes: IV6

Al igual que la tónica puede expandirse con un acorde vii°s pasante, la
dominante también puede expandirse con un acorde 6 de primera inversión.
Observe en el ejemplo 10.15 cómo se utiliza V-IVR-V6 en tonalidades
mayores y menores.
EJEMPLO 10.15
CH 10
PISTA 7
 CAPÍTULO 10 EXPAN SIONES CO NTRAP U NTALES DE TÓNICO Y D OM I NANTE: S IX TRES C HORD S 239

C: I V IV V I -6 V IV V i

IV I iV i

Combinar acordes de primera inversión

Las prolongaciones de tónica son comunes, y a menudo implican combi-
naciones de los acordes de primera inversión que hemos discutido
(16.V6.vii°3, y 6) El ejemplo 10.16 muestra cómo un V6 vecino y un vii°6
crean una figura de doble vecino en el bajo.

EJEMPLO 10.16
'GHt0
N lN

I Vb I vii6 I
I N I N I
T

El ejemplo 10.17, de una de las sonatas para flauta de Telemann, se abre

con una expansión de la tónica de sol menor utilizando los mismos acordes
que en el ejemplo 10.16: V6y vii°6 Sin embargo, V6es ahora un vecino
incompleto y vii°6pasa entre I e i6

EJEMPLO 10.17 Telemann, Sonata para flauta en si mayor,

Dolce CH 10
PISTA 9

Violín
o Flauta

Continuo 'I 6 6 6 6

g: i V i V i
i P i' EN i P i
T
240 EL MÚSICO COMPLETO

Resumen
En este capítulo hemos continuado nuestra exploración de dos tipos básicos
de armonías: la estructural (que oímos como controladora del flujo armónico
subyacente de la música) y la embellecedora (que ornamenta y amplía las
armonías estructurales a través de su derivación como subproductos de
acontecimientos melódicos y contrapuntísticos). De hecho, al considerar la
melodía, la armonía y el contrapunto a dos voces resultante, disponemos de un
poderoso estándar con el que interpretar cada armonía. La importancia de
determinar la función de cada armonía queda subrayada en nuestro análisis de
segundo nivel, que conlleva implicaciones para la interpretación. Para estar
seguros, los compositores no crearon sus obras por algún ardiente deseo de
insertar un acorde 16 o vii°t. Más bien, su elección de la armonía procedía de
esfuerzos artísticos por hacer que sus piezas estuvieran dirigidas a un objetivo y
estuvieran integradas. Lo consiguieron de diversas maneras, como
compartiendo las mismas figuras melódicas (como los tonos pasantes y
vecinos), pasándolas de un instrumento a otro para crear gestos o motivos
recurrentes. Cuando daban cuerpo a las armonías implícitas en las líneas
melódicas, el resultado era una estructura orgánica y muy unida. Los dos
fragmentos de Corelli del ejemplo 10.18 revelan este proceso. De hecho, si
uno considera que el acto de etiquetar cada acorde con un número romano (m.
1: (i)-V-i-vii°6'y m. 2: - V6-i-etc.) es el límite del análisis, se habría perdido el
"punto", o premisa, de estas piezas, porque las armonías son en realidad los
subproductos de un proceso compositivo. En el ejemplo 10.18A, Corelli
simplemente ha transferido la figura melódica de Ft-B-Ct-D-At-B del violín 1
al teclado. El mismo proceso se observa en el ejemplo 10.18B, donde la
EJEMPLO 10.18 progresión I- 6-16 es el resultado de la transferencia de la melodía del violín al
clave.

A. Corelli, Sonata para violín en fa mayor, op. 2, nº 7, Allegro

Violino I

Cembalo

1 4 66 S 6

Cembalo

668 77

El ejemplo 10.19 resume gráficamente la forma en que se elaboran las funciones

de tónica y dominante mediante acordes de primera inversión.
 CAPÍTULO 10 EXPANS IONES CO NTRAPUNTALES DE TÓNICA Y DOMINANTE: ACORDES S1X-TRES 241

EJEMPLO 10.19 Tabla de acordes

Tónico
expansivo

V6 IV6

V6
6

Ampliación dominante

EXE RC ISE I NTE RLU D E

INTERPRETACIÓN

10.5

B.

Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan usos comunes

de vii°t y IV6 Cántelos y/o tóquelos en un instrumento. Escuche con qué
frecuencia cambian las armonías. A continuación, analice las progresiones
con nu- merales romanos. A continuación, transponga las arpegiaciones a
otras tonalidades mayores y menores- recuerde que en las tonalidades
menores, se eleva el 7 para el tono principal, a menos que el 7 pase al 6, en
cuyo caso el 7 no es un tono principal, por lo que utilizamos su forma
rebajada.

ANÁLISIS
TRACR 2
10.6
Cada instantánea analítica dada contiene expansiones tónicas utilizando tríadas
de primera inversión en I, V, vii°6. y IV6 Analice cada ejemplo utilizando dos
niveles cuando proceda.
242 EL MÚSICO COMPLETO

A. Mozart, Cuarteto de cuerda en fa mayor, K. 590, Andante

d' w' z d v z

B. Mozart, Cuarteto de cuerda en re menor, K. 173, Menuetto

C. Mozart, Cuarteto de cuerda en do mayor, K. 157, Andante

119 Coda. 123
CAPÍTULO 10 EXPANS IONES CONTRAPUNTÍSTICAS DE TO NIC Y DO MINANTE: ACORDES DE SEIS 243
TRES
D. Johann Jacob Bach, Allegro de la Sonata para flauta en do menor
30

E. Haydn, Cuarteto de cuerda en re mayor, op. 76, nº 2, Andante o pit tosto allegretto

F. Beethoven, Sonata para violín núm. 8 en sol mayor, op. 30, nº. 3, Minueto

cresc.

TECLADO

10.7
Armonice cada fragmento melódico de soprano de dos maneras diferentes. Sus
opciones de acordes son I (i), 16(it) V, V6.V , vii°t, y IV6(ivt). Armonice todo
en re menor.
A. B. C. D. E. F.

'
244 EL MÚSICO COMPLETO

10.8
Cree una melodía única ordenando los fragmentos del ejercicio 10.7 en un orden
lógico. Armonice esta melodía en re menor utilizando sólo i, i6. V, V6. 7. y vii°6.
y 6 Sea capaz de cantar cualquiera de las dos voces exteriores mientras toca las
otras tres voces. Opfionaf: Añada figuración a las voces superiores de su ajuste
homofónico.

ESCRITURA

10.9
En una hoja aparte de papel manuscrito, complete las siguientes tareas en estilo
coral a cuatro voces. Analícelo todo utilizando análisis de primer y segundo
nivel.
A. En re mayor, establezca I-vii°6-I6 tres veces. Cada vez utilice una melodía
so- prano diferente.
B. En re menor, establezca la siguiente progresión 3
4 en tiempos,
recordando que
los acordes estructurales tienden a estar en tiempos más fuertes y los
acordes subordinados tienden a estar en tiempos más débiles: i-vii°t-i3-V3-i-V
i
C. Establezca la progresión a partir de la 4letra B en 4 tiempos.
D. Armonice los siguientes fragmentos para soprano e incluya acordes
vii°t cuando proceda.
1. En si menor, 24 tiempos: 3-2-Ï-?-1 (recuerde elevar ? para crear el
tono principal en menor).
2. En fa mayor,6

E. En G mayor, pongael siguiente progresión en 86

7-I
tiempo: I-Vt-I-IV6-I6 V' .
F. En la tonalidad de Sol mayor y un compás 4' de 4 escriba una progresión
de cuatro compases
sión utilizando una mezcla de medias notas y negras en la soprano,
cada una de las cuales está armonizada. Recuerde que los acordes
contrapuntísticos suelen aparecer en posiciones métricas no
acentuadas. Incluya lo siguiente: (1) una ex- pansión de la tónica con
un acorde pasante, (2) un intercambio de voces, (3) una expansión de
la tónica por una armonía vecina en el bajo, y (4) un PAC al final.

10.10
En una hoja separada de papel manuscrito, anote la parte de bajo de cada
examen. A continuación, coloque el número romano que mejor se ajuste a
cada nota de bajo y proporcione también un análisis de segundo nivel. Cada
ejemplo tiene una armadura de clave de un bemol. Todos los ex-
amples están fundidos en3 o4 4 tendrá que determinar cuál de los dos
metros que mejor se adapten a cada ejemplo. Escuche primero un ejemplo
completo sin anotar nada. Concéntrese en:

1. Si el medidor es3 o 4 4
2. La ubicación de las armonías tónicas: debe haber una sensación de
retorno
CAPÍTULO 10 EXPANSI ONES CO NTRAPUNTALES DE LA TONI CA Y EL DOMI NANTE: ACORDES DE S 245
IX-TRES a los tonos del tónico.
acorde " "
246 EL MÚSICO COMPLETO

3. La ubicación de los acordes embellecedores de primera inversión

(V6.vii°6.IV,) y cómo amplían la tónica. Escuche los tonos de paso
métricos (armonizados), los tonos vecinos y los saltos acordales en las
voces externas.
LIBRO DE 4. Si hay o no una posición de raíz, acorde V estructural cerca del
TRABAJO
final del fragmento: ¿suena como si el fragmento terminara con un V-I
10.3- 10. 5
fuerte, o suena como si el fragmento terminara en V, que suena abierto
y sin resolver?

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
 CAPÍTULO 10 EXPANSI ONES CO NTRAPUNTALES DE LA TONI CA Y EL DOMI NANTE: ACORDES DE S 247
IX-TRES CAPÍTULO
. .”“"'’ ’"’ ’A‘"‘'""--’“’'’""’““"”-
.. '/'' ""''.'' "'''''.'''''"""..'" ’- . •"'.4’"’'’-'’‘“-'"'"-’“’'“‘'“-""'
Más expansiones
contrapuntísticas:
Inversiones de V7. Introducción a los
acordes de séptima con tono principal, y
elaboración y reducción

En este capítulo, exploraremos las posibilidades compositivas de invertir los

acordes Vt y vii°7, lo que da lugar a acordes inestables que se utilizan
principalmente para ex- pandir la tónica. A continuación, examinaremos las
funciones más limitadas del vii°3.

V7 y sus inversiones
La V en posición de raíz no suele expandir la tónica. Es un har- monio
progresivo que a menudo señala una cadencia; por lo tanto, debe utilizarse con
moderación. Los acordes invertidos son inherentemente inestables y dan lugar
al tipo de movimiento que se necesita dentro de una frase. Las inversiones del
Vt son acordes ideales para embellecer. La conducción de la voz para los
acordes Vt invertidos es similar a la de los acordes en posición fundamental:
El acorde tlfird (7) se eleva (a 1), y el acorde seventh (4) se resuelve con un
paso hacia abajo (a 3) (Ejemplo 11.1).

EJEMPLO 11.1
pero el tono
el tono principal debe principal puede
resolverse hacia arriba en moverse a cualquier
la soprano. parte cuando ier
parte

I V'
la séptima del acorde V7 siempre
desciende un paso

El V6 (primera inversión) coloca la tercera acorde (7) en el bajo; por lo tanto,

suele ser un acorde vecino (como su primo triádico de primera inversión, el

V6) La única diferencia entre el V6 y el V, es la presencia de la séptima
acorde (4) en este último, que a menudo aparece en el soprano. El ejemplo
11.2 presenta la derivación del a c o r d e V6 a partir del +6 La soprano del ejemplo
11.2A se salta una tercera (de a 3). La tercera se rellena con la séptima pasante
 no acentuada en el Ejemplo 11.2B. En el ejemplo 11.2C, la séptima pasante
está acentuada métricamente.
246 ""'“’’"’*"”“‘”””°’"”'""”’"“"'"’
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANS IONES CO NTRAPTU 247
NTALES
EJEMPLO HP
B PISTAS
5 4 3 5 4 3

I V' I IV IV
I N I t N I N
T T T

D. Mozart, Sonata para piano en mi mayor, K 282, Allegro

5 4 3

I Vs
N I
T

E.

la séptima del acorde Vs siempre

desciende un paso

V V3 I V' V' I

V I v"

el bajo de V5 , que es el tono principal, siempre

resuelve hacia arriba por paso

El ejemplo 11.2D ilustra la entrada suave de la séptima: el movimiento de

Mozart comienza en la tónica, con & (5) enunciado de forma prominente y
luego repetido como un dramático salto de octava. El & sostenido acompaña
un cambio armónico a un acorde vecino V6, que prepara la séptima pasante de
tiempo débil (A ) que conduce al retorno de la tónica en el m. 3. Por último, V6
también puede seguir a V o V6 (como se muestra en el ejemplo 11.2E) porque
la adición de la séptima intensifica una tríada.
La séptima aparece a menudo dentro de una configuración vecina, donde
mir- rorea al bajo vecino en movimiento contrario, como se muestra en el
ejemplo 11.3A y B. Con el movimiento vecino de anclaje de la séptima en una
voz interior, son posibles varias líneas de soprano creativas, una de las cuales se
muestra en el ejemplo 11.3C, en el que Mozart contrapuntea el primer violín y
el violonchelo en décimas paralelas.
248 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 11.3
A. TRACt2

1 N 1
T

B. Beethoven, Sinfonía nº 7 en la mayor, Assai meno presto

I N1 N I V
T D

C. Mozart, Cuarteto de cuerda en si* mayor, K. 159, Rondo

N V
T D

'3
V'3 (segunda inversión) coloca la quinta del acorde (2) en el bajo. Dado que 2
también aparece en el bajo de vii°6.V4 funciona de forma muy parecida-como una
vecina-
a I o, más a menudo, como acorde de paso entre I y 16 Ejemplo
11.4A muestra este movimiento de paso V4 conecta 16 e I. La soprano se
3 mientras
mueve
en décimas paralelas con el bajo.
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES 249
CONTRAPUNTÍSTICAS
EJEMPLO 11.4
CH li
A. B1. RASTRO
3
7º asciende

'10

10 10 10

T
B2. Schubert, "Des Müllers Blumen", de Die Schöne M'iillerin

1. En Bach viel klei ne Blu menstehn, aus he1 len,

2. Dicht un ter ih rem Fen ster lein, da se ich
3. Und wenn sie tät morir Äug lein zu y schlaft en

10 10

I I6
V 6
I
T

C1.
(N)

V3
I N I
T

C2. Schubert, "Wasserfluth", de iVinterreise

Langsam (Lento)

i N i N i
T T
250 EL MÚSICO COMPLETO

En el ejemplo 11.4B, el contorno se invierte:

3
V4-IS forma parte de una línea
ascendente, que conecta I y 16 Observe que la séptima del acorde (Fa) asciende
hasta Sol en lugar de resolverse normalmente en Mi. Esta excepción a la regla
de que la disonancia del acorde debe resolverse mediante un paso descendente
está permitida porque el fuerte movimiento de décima paralela entre el bajo y la
soprano anula la resolución normal de la séptima. La canción de Schu- bert
"Des Müllers Blumen" se abre precisamente de esta forma, con las voces
exteriores del acompañamiento trazando el movimiento de décima paralela
(ejemplo 11.4B2).
V4 también puede prolongar la tónica por movimiento vecino, como se muestra en

el ejemplo
11.4C1 y C2.

'2
V4 (tercera inversión) coloca la séptima del acorde (4) en el bajo. Dada la

promi- nente colocación de la2 séptima, V4 ES la menos estable de las

dominantes invertidas. El ejemplo 11.5A presenta una configuración de V4 en
la que participa en una expan- sión de tónica de I a que incluye un intercambio
de voces. L o s compositores suelen suavizar el efecto de V4 preparando la
séptima como un tono pasante, como se muestra en el ejemplo 11.5B. También
es posible utilizar V2 como vecino superior de ¢, lo que crea una prolongación
menos estable y más fugaz de la tónica (véase el ejemplo 11.5C).

EJEMPLO 11.5

I V2 II I IN
IIN I
T T

C. Mozart, Sonata para piano en do mayor K. 545, Allegro

 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES 251
CONTRAPUNTÍSTICAS

I V2 I
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES 251
CONTRAPUNTÍSTICAS
D1. D2.

T T T
PAC NO PAC
(cadencia evasiva)

Por último, colocar la séptima pasante en el bajo en una cadencia

desestabiliza la dominante y la transforma en parte de una prolongación de
tónica. El ejemplo 11.5D1 muestra una prolongación de tónica y un PAC
típico (con séptima pasante en el alto). El ejemplo 11.5D2 presenta la séptima
pasante en el bajo, creando una cadencia evadida.

Inversiones vocales de V7
No hay nuevas reglas de conducción de la voz para las inversiones de V , pero
no pierda de vista los principios de la buena escritura de la parte que ya se han
discutido.
1. Mueva la mayoría de las voces, si no todas, por pasos o tonos comunes
cuando dirija hacia y desde las inversiones de V3.
2. Las inversiones de V7 deben aparecer como acordes completos.
3. Las inversiones de V tienden a caer en tiempos no acentuados
métricamente, conectando con las tríadas tónicas más estables, que
tienden a caer en tiempos fuertes.
4. Resolver los tonos de tendencia: ? (el tono principal) debe ascender
cuando se produce en una voz externa (pero puede descender a 5
cuando se produce en una voz interna). 4
(la séptima de V) musf descender a 3 la progresión I-V4-16 ,
(excepto armonizar un soprano de 3â?).

Combinación de inversiones de V7
Las prolongaciones de la tónica son comunes y suelen implicar dos o más
acordes V7 invertidos. Un aria de Donizetti (reproducida en el ejemplo 11.6A)
se abre con una expansión de la tónica utilizando tanto V4 como V6. Estas
séptimas domi- nantes invertidas en expansión liran las subfrases de dos
compases creando el efecto general de dobles vecinos, como se muestra en el
análisis de segundo nivel. Observe cómo Dortizetti pasa de una inversión con
un tono menos activo en el bajo (2) a otra con un tono ac- tivo (7), y no al
revés (es decir, V5 -V4). La línea de soprano melódicamente fluida, B-A-Gi,
realza la conexión entre las dos subfrases.
252 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 11.6
' "CH li
TRAC K 5
A. Donizetti, Lucrezia Borgid, acto 1, no. 3

I V3 Vs I
I ONU LN
T

B. Mozart, Sonata para piano en fa, K. 280, Presto

G F A
43
(i) '
I N N
T

C. Beethoven, Sinfonía núm. 5 en do menor, Allegro

El ejemplo 11.6B muestra cómo V4 y V4 amplían la tónica en la apertura de

un Presto de Mozart. Observe que sus funciones contrapuntísticas quedan
claras en el intercambio melódico de los pares de dos notas BAA y G-F.
Hemos aprendido que las permutas de un tono se denominan intercambios de
voces. Los intercambios de varios tonos se denominan intercambios de partes.
Además, los intercambios de partes en la voz superior son miembros de una
quinta descendente escalonada más larga desde el Do inicial hasta el Fa. El
ejemplo 11.6C muestra cómo Beethoven amplía la tónica pasando de i tO 6 a V4
y luego salta dramáticamente por una cuarta disminuida de 3 a 7
y de vuelta a 1 a través de una cuerda V vecina.
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES C ONTRAPUNTALES 253

Impacto compositivo de los acordes contrapuntísticos

Lo más probable es que se haya dado cuenta de que se han introducido
nuevos conceptos en contextos mu- sicales tan breves como tres acordes,
proporcionando modelos que puede recordar. Estos modelos, o paradigmas
armónicos, son cruciales para el desarrollo de toda la música escrita en los
periodos de práctica común (incluidos los periodos barroco, clasicista y romántico
y finales del siglo XIX), así como la música com- mercial y popular de hoy en día.
Por lo tanto, debe estar íntimamente familiarizado con cada uno de estos
paradigmas para poder reconocerlos de inmediato sin importar la tonalidad,
el modo, el compás, la instrumentación, la textura o similares. Veamos un
fragmento de Chopin, un compositor romántico al que se atribuye la
expansión de la paleta armónica clásica mediante la experimentación con
sonoridades y progresiones inusuales. Sin embargo, seguía basándose en
gran medida en estos paradigmas tanto en l a superficie como en los niveles más
profundos de sus obras. Escuche el fragmento del ejemplo 11.7.
EJEMPLO 11.7
PISTA6
A1. Chopin, Etude en fa mayor, op. 10, nº 8, BI 42

oeloce

F:I

F 7

Vs

I
254 EL MÚSICO COMPLETO

A2.

I V5' I
I N I
T

B1. Chopin, Impromptu no. 1 en la mayor, op.29, BI 110

3
1

3
Aâ: I V 3 I V 34

3 3 3

3 3

16 . .6
11 como pre-dominante ) v7

B2.

I V3 I iiV (HC)
I P I ii V
T flD) D

La progresión en el etude es sencilla, una frase de ocho compases que con-

siste enteramente en la p o s i c i ó n d e l a raíz de la tónica , un V5 vecino que
prolonga la tónica, y una vuelta a la tónica. En el ejemplo 11.7B, la tónica
también se prolonga mediante acordes lineales. En los mm. 1-3, dos instancias
de V4 ayudan a prolongar la tónica-la primera como acorde vecino, la segunda
como acorde pasante. La dominante cadencial aparece en la segunda mitad del
m. 4. De hecho, estas armonías cruciales son el esqueleto que los compositores
de varios periodos estilísticos desarrollan con sus propias figuraciones
distintivas.
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES CONTRAPUESTAS 255

EX E RC I SE I NTE RLU D
E

INTERPRETACIÓN

11.1 Cantar y tocar inversiones de V7

Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan inversiones de
V7.Cántelos y/o tóquelos con un instrumento. Escuche con qué frecuencia
cambian las arpegiaciones; después analice las progresiones con números
romanos. A continuación, transponga los arpegios a otras tonalidades mayores
y menores -recuerde que en las tonalidades menores se eleva el 7 para el tono
principal.

A.

B.

11.2 Instantáneas analíticas

Cada uno de los siguientes fragmentos breves contiene expansiones de la
tónica y la dominante utilizando inversiones de V7.Espere encontrarse también
con vii°6y Vt. Analice cada uno, utilizando dos niveles cuando sea
apropiado.

A. Schubert, "Morgengruss", de Die Schöne Müllerin

ni m

¡Gn - ten Mor - gen, schö-ne Mül - le - rin! wo steckstdu gleich

¡BuenaMor - ning, justaMiller - das
criada! ¿por qué aparta la cabeza*.
256 EL MÚSICO COMPLETO

B. Mozart, Cuarteto de cuerda en & mayor, K. 172, Allegro assai

27

C. Beethoven, Sonata para violín núm. 3 en mi mayor, op. 12, no. 3, Adagio con molta
espressione

D. Brahms, Trío para trompa, Andante (¿Qué armonía se prolonga en los mm. 1-4?)

#oIce es ress " ' '

p dolce
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES CO NTRAP U NTALES 257

E. Thomas, Gavota, de Mignon

Allegretto

ESCRITURA

11.3 Inversiones ortográficas de V7. "

Aquí se muestran inversiones desordenadas de acordes V7. El primer tono en
negrita es el bajo. Determine la tonalidad mayor en la que cada acorde
funciona como V2 y, utilizando el bajo cifrado, proporcione la inversión
basada en la nota de bajo dada.

Ejemplo: dado: Gt-D-B-E Ansu'er: La mayor: W5

A. F-D-B -A*
B. C-A -EM
C. F-B-D-G
D. A F- C
E. D-GCE-B
F. A-FT-E
G. A-D-C-FI
H. A-DQ-Ft-B
I. G4C@Et-B
J. E C -G -B

11.4 Resolución de inversiones de V7.

Determine la tonalidad en la que funciona cada a c o r d e V invertido. Luego
resuelva cada uno a una forma del acorde de tónica. Dado que V3' puede
resolverse tanto a 6 como a I, incluya ambas posibilidades. Los ejemplos A-F
están en tonalidades mayores, y están en tonalidades menores.

dado A. B. D. E. F.
respue
sta

16
258 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
G. H. I. K. L. M. N. 0.

11.5 Paradigmas armónicos: Añadir inversiones 7

Determine la tonalidad; a continuación, utilice inversiones de V3 para crear
movimientos de bajo P, N o IN que amplíen la tónica.

solución de B. C.
muestra

D. E. F.

rmvING

Se dan tres notas de un acorde de séptima dominante. Determine el miembro

que falta y añádalo a la mano derecha para crear acordes de cuatro voces. Tenga
en cuenta las inversiones. Considere la nota que falta como soprano o tenor
(arriba o abajo de la mano derecha), y toque cada acorde en ambas posiciones.
Diga en voz alta la inversión o el bajo cifrado. Se proporciona un ejemplo.

A. B. C. D. E. F. G. IJ. I.

4
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES CO NTRAPUNTALES 259

11.7Bajo figurado
Realice los bajos cifrados a cuatro voces. Transpóngalo a las tonalidades de
Do mayor y Fa mayor. Toque cada ejemplo en tonalidades menores paralelas
y relativas.
LIBRO DE
TRABAJO
11.1-11. 3

46 4 6

Acordes de séptima con tono principal: vii°7 y vii 7

Un vistazo a la línea de bajo del Orfeo de Gluck en el ejemplo 11.8 revela
expansiones contrapuntísticas de la tónica similares a inversiones de V7.Sin
embargo, cuando escuche el ejemplo, oirá que cada sonoridad vecina y pasante es
una forma de vii°¿. vii°2 y sus inversiones son mucho más disonantes que V7 y
sus inversiones. Esto se debe a que vii°7 contiene el intervalo de sev- ento
disminuido así como dos tritonos (en Do menor, Si-F y Re-A ). Además, V2
comparte un tono común con la tónica (5), pero vii°y no comparte ningún tono
común con la tónica (?, 2, 4, 6).

EJEMPLO 11.8Gluck , Orfeo, acto 1, nº 1

CHIP
TRACK7

vii°7 y sus inversiones funcionan de la misma manera que V7 y sus inversiones

porque comparten tres tonos ('Z, 2 y 4). vii°2 y V7son intercambiables, como se
indica a continuación:
• vii°t se comporta igual que V6-es un acorde vecino a la tónica en posición raíz.
Vl1--o6 se comporta como V -es una cuerda pasante entre I e
5 i6
V-1-1o 4
3se comporta como V4-es una cuerda pasante entre V y 16 , o es una
cuerda vecina a 16
• vii°4 es poco frecuente y suele ser un acorde vecino a la posición raíz V.
260 EL MÚSICO COMPLETO

El ejemplo 11.9A muestra las funciones contrapuntísticas de vii°7 y sus

inver- siones. El ejemplo 11.9B compara V con vii°t; las cabezas de nota sin
relleno muestran los tonos comunes, y las cabezas de nota rellenas muestran la
diferencia de tono entre V y vii°y. Los compositores aprovechan a menudo
este sutil desplazamiento de semitono entre 5 y 6, como veremos. Por último,
el ejemplo 11.9C compara y contrasta V7 y vii°3 en forma de gráfico.

EJEMPLO 11.9 nvo i

CH 11
TRA€iK s
A.

. - °6'6 -6 - -° 4 - 6

(N) (P) (N) (N)

T T T i

V vii°(; V Vii4 V4 v7
5 3 2

vii°7acordes ... Acordes V3

• expanda la tónica expanda la tónica
• se producen en tonalidades menores se producen en tonalidades mayores y
menores
• tener 7-2más 6tener 5 más ?-2
• no comparten ninguna nota con la tónica -
c o m p a r t e n una nota con la tónica son muy inestables
porque - s o n a l g o inestables
tienen dos tritonos, ?-â y 2-6porque tienen un tritono, 7-4
El acorde de séptima disminuida aparece más a menudo en composiciones
en modo menor porque el acorde aparece dentro de la escala menor. Por
último, la séptima disminuida proporciona el apoyo del 6, un grado de escala
que no hemos armonizado antes y que resulta especialmente expresivo cuando
aparece en la voz de soprano.

Guía de voz para oii°z

La mejor manera de abordar la escritura de vii°3 es pensar primero en las
inversiones de Vt y luego sustituir 6 por 5. Dado que todas las notas de vii°7
son tonos tendenciales, he aquí una guía para resolver el acorde vii° hasta la
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES CO NTRAPUNTALES 261

tónica (véase el ejemplo 11.10):

 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES C ONTRAPUNTALES 261

EJEMPLO 11.10

Prepare el 6-acérquese por pasos o con un tono

común. 6 se acerca a 5.
4 pasa a 3.
El 2 suele subir al 3 (dando lugar a la tercera doblada común en el acorde
de tónica), o puede bajar al 1.
? pasa a 1.
El ejemplo 11.11 demuestra estas pautas de conducción de la voz.
Repase el ejemplo 11.9 para confirmar que estas pautas son coherentes
independientemente de la versión in- [por ejemplo, 6 (la séptima acordal)
siempre se prepara por paso (desde 5) y siempre se resuelve por paso (a
5)].

EJEMPLO 11.11
CH 11
PISTA 9

4 va a 3| 7 pasa a 1]

'4 va a 3'
en 5
pp 6 g es t 5

7 pasa a 11

i N i i
T T

Alternativamente, podemos considerar la resolución de vii°3 y sus

inversiones desde la perspectiva de los pares de tonos de acordes y su
resolución. Por ejemplo, el intervalo de séptima disminuida (o de segunda
aumentada cuando el acorde está invertido) entre ? y 6 debe resolverse por
movimiento contrario a 1 y ?. Además, resuelva los tritonos normalmente: Una
quinta disminuida se contrae y una cuarta aumentada se expande. Recuerde
que la resolución a acordes de tónica con terceras dobladas es habitual.
Al igual que V y sus inversiones, vii°t y sus inversiones aparecen a menudo
en com- binación, no sólo entre sí sino también con V y sus inversiones. El
ejemplo 11.12 presenta vii°7 como parte de una expansión de la tónica (en el
m. 4). En el m. 5, vii°3
262 EL MÚSICO COMPLETO

se desplaza a vii 7 y a V2 antes de resolverse a tónica. Dado que la función

dominante controla los mm. 5-8, vii° es un sustituto de V7 más que una
elabora- ción de la tónica. Así pues, dado que vii°7 es un acorde
contrapuntístico que suele ex- pandir a la tónica, se produce en una posición
métricamente débil.

EJEMPLO 11.12 Jean-Marie Leclair l'Aine, Sonata en sol menor para dos violines y bajo
continuo, op. 4, nº. 5, Andante

Violín I

Clavier
Bajo
continuo
(Violonchelo
)

1 VIΰ 1 V1ΰ 3
N i
T

V'
T

Un ejemplo convincente de vii°7ocurre en la sinfonía en mi m a y o r de

Mozart (Ej. 11.13). Se dan cada una de las cuatro posiciones posibles del vii°7,
con la tónica desempeñando un papel subordinado en el pasaje. Empezando
por la muy inestable
V11- o4
2 y cayendo a través de
46 y finalmente t, las inversiones de la tónica (C) se

producen como
Acordes pasantes que ayudan a prolongar el dramático vii° , que funciona
como un gesto altisonante que conduce finalmente a la llegada a do menor.
Observe que las voces exteriores se mueven en sentido contrario, cada una
abarcando el intervalo de la séptima di- minada (MA ). Dado que el intervalo
inicial es una segunda aumentada (A -BI) y el intervalo final una séptima
disminuida (B-A*), se produce un intercambio de voces (véase el ejemplo
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES C ONTRAPUNTALES 263

11.13B).
 cHArTEa 11 MáS GASTOS CO NTRAPUESTALES 263

EJEMPLO 11.13

A. Mozart, Sinfonía en mi mayor, K. 132, Andante

B. Reducción

El acorde de séptima de tono principal en mayor es un acorde de séptima

semidisminuido (por ejemplo, B-D-F-A en C mayor). La séptima menor entre
7 y 6 es mucho menos disonante que la séptima disminuida que se encuentra
en el acorde de séptima totalmente disminuido. Sin embargo, debido a su
menor tendencia a la meta, el acorde de vii°7 en mayor se produce con mucha
menos frecuencia de lo que lo hace su homólogo en modo menor. De hecho,
los compositores suelen importar el acorde de séptima totalmente disminuido
de mi- nor a sus obras en modo mayor tomando prestado -6 del paralelo
menor, una técnica sobre la que aprenderemos más en el capítulo 27.
El ejemplo 11.14 ilustra la vii° utilizada para expandir la tónica. Aquí, vii°
aparece como parte de un proceso vecino más amplio que se desarrolla en la
melodía: La línea B-C-B (en la que C está armonizado por V3') se transpone una
tercera hacia arriba a D-E-D. Como ninguna inversión de V2 contiene 6, Mozart
debe utilizar la vii°7.Observe también el tratamiento inusual de la séptima del
acorde V7 en posición raíz en el m. 28: Se eleva, en lugar de descender, para pasar
hasta el re en el m. 29.
264 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 11.14Mozart , Sinfonía en sol mayor, K. 97, Trío

vii°7 aparece mucho más a menudo en posición de raíz que en cualquiera de
sus inversiones. Siga las reglas de escritura parcial para vii°7.

El ejemplo 11.15 presenta un resumen de las diversas expansiones

contrapuntísticas de tónica y dominante que implican saltos de acordes,
pasadas, vecinas y sus combinaciones. Éstas implican los siguientes acordes:
I e ItV7, V5', V4 y V4
V 6 7 VII -o6 -4 y -4
Vy 6 vii° , vii (vii°t), 5 ' VI 3 y Vl 2

IV y IVR

EJEMPLO 11.15

A.

16 V6

V6 amplía I

I I v6 I I V' I
I I IN I
T
 CAPÍTULO 11 MáS C ONTRAPUNTALES xxrANs 265
IONES
B.

% (2 en bajo)
pasando tonos
pasantes
vecino vecino y acorde pasante contono pasante
acorde tonos acordes pasantes acorde tonos pasantes vecinos
con incompleto con incompleto
soprano tono vecino soprano vecino

N N N

' N' ' 'N' P" I 'P' I P ' P

6 I 16 I vii 6 I Ivii 6 16
vii6 *'*6
I I I -I I I I I

C.

%+ % (7 en bajo)

Nota: los ejemplos muestran V g^ . Para vii°', sustituya 6 (A' sólo en menor) por 5
(G). Para vii , sustituya 6 (A* sólo en mayor) por 5.

vecino vecinopasante salto cordal y

tonos acord tono tono pasajero
e

I 16 I V 56 I I
v8 7
IV I

D.

(2 en bajo) +56
3
vecino vecino (N) acorde pasanteacorde pasanteacorde doblesvecinos
dobles tonos vecinos acorde bajo (r) ysoprano
tonosen
vecinos acordes
0 soprano io'"-
DN
N N P

' DN ' ' '

DN
IV4 iv4 16 IV4 16
I IV4 VI
3 3 3
I I 1 6 I 6 { 6 } 6 l I
266 EL MÚSICO COMPLETO

E.

VII ° 34 (4 en bajo)
como bajo vecino vecino incompleto incompleto
tono pasajero tonos vecino con tono acorde vecino
acord pasajero con tono pasante
e
N P
I I

r "r "r
N EN
16 V4 16
I V42 16
V-4 2I'I 6 16 6I 6I 6

F.

(6 en bajo)

TV' amplía \ 1Y" amplía V

6
1 I IV 6 IV P V6 I5 VIV' V6 I
I Arp 16 V P V6
I V IV I

Elaboración y reducción
En este capítulo y en los capítulos 8 a 10, hemos explorado los procesos
complementarios de elaboración -en los que un contrapunto esquelético a dos
voces o una textura homofónica a cuatro voces se embellecía con tonos de
figuración, ac- omientos floridos, etc.- y reducción -en los que un ejemplo
florido de la literatura se simplificaba para que sólo quedara el contrapunto
esencial de la voz exterior y las voces interiores homofónicas. Para
interiorizar estos procesos cruciales, en este capítulo empezamos a aplicar
los conceptos a su in- strumento específico, en particular a los instrumentos
melódicos (es decir, vientos, metales y cuerdas). Transferir estos
conocimientos a su propio repertorio es el objetivo final de estos ejercicios.
Veremos que el proceso de elaboración le permitirá ser creativo, ya que se
le animará a improvisar sus soluciones. Del mismo modo, el proceso reductor
le permitirá aplicar sus habilidades analíticas y auditivas de modo que
descubrirá los commonali- ties melódicos, contrapuntísticos y armónicos
de las piezas tonales.
 CAPÍTULO 11 MÁS CO NTRAr EXPANS IONES INTEGRALES 267

Veamos brevemente cómo se aplicarían estos dos procesos a un in-

strumento melódico como el violín. Comenzaremos con el proceso de
reducción. El fragmento orquestal del ejemplo 11.16, con sus siete
pentagramas, tres claves diferentes, una textura densa y una complejidad
rítmica muy variada, parece formidable. Repasemos un procedimiento que le
permitirá abordar cualquier partitura y encontrar su estructura armónica ba-
sica y su conducción de voz.

EJEMPLO 11.16 Mozart, Sinfonía en do mayor, K. 200, Allegro

268 E L M ÚSICO C OM PLETO

En primer lugar, determinamos la tonalidad. Esto es necesario porque un

ejemplo puede no estar tomado de la apertura de un movimiento sino, más
bien, extraído de una parte inte- rior del movimiento en la que predomina una
tonalidad distinta a la tonalidad principal del movimiento. En el fragmento de
Mozart, vemos que la tonalidad es Sol mayor, dado el único sostenido y el
énfasis en las armonías de dominante y tónica.
En segundo lugar, determinamos la función de cada armonía, empezando
por el ritmo armónico, que parece cambiar una vez por compás. Lo mejor es
centrarse en las notas graves acentuadas, que suelen ser los tonos más graves.
Como ya sabe por haber mirado otras partituras grandes, a menudo hay una
gran cantidad de duplicación de tonos, especialmente entre las cuerdas y las
maderas. Así que suele ser más fácil centrarse en las cuatro partes de cuerda
(violines 1 y 2, viola y violonchelo/bajo) y limitarse a echar un vistazo a los
vientos para confirmar que están doblando a las cuerdas. Por supuesto, tendrá
que reducir los tonos de la figuración, incluyendo tanto los disonantes como5
los consonantes. Vemos que los acordes se desarrollan de la siguiente manera:
V6
(dos compases)-I-IV6 I,. Esta progresión contrapuntística amplía I (Sol ma-
jor), primero con una figura vecina (FM-G en el bajo) y luego con un arpegio
descendente (Sol-E-B en el bajo).
En tercer lugar, encontramos el espaciado de las voces superiores y
determinamos cómo estas voces conducen de un acorde a otro. Empezamos
con la soprano para establecer el contrapunto de las voces exteriores, y
descubrimos mucha actividad en torno a Do natural, tanto en el primer violín
como en los vientos superiores (ejemplo 11.1). Do es la séptima de la
dominante; como tal, debe r e s o l v e r s e descendiendo a Si, la tercera del
acorde de tónica, al igual que el bajo FM (como tono principal) debe resolverse
descendiendo a 1. De hecho, Mozart sigue la voz principal estándar.
Continuamos este proceso para ver que los tonos principales de la soprano,
doblados en las cuerdas agudas y los vientos, son Do-D, como se muestra en el
ejemplo 11.1. Hemos encontrado este mismo contrapunto en nuestros estudios
anteriores (por ejemplo, el ejemplo 11.4).

EJEMPLO 11.17

C. V,' iv' I
N arp
T

En cuarto lugar, añadimos las voces interiores. Pero antes de hacerlo,

debemos repasar el contrapunto de las voces externas para tener una idea
general de qué tonos faltan en el acorde y, por tanto, qué esperar encontrar
en la composición real. Dado que faltan la raíz (Re) y la quinta (La) en el
contrapunto de la voz externa del acorde V3, esperaríamos que esos tonos
fueran prominentes en los instrumentos restantes. De hecho, vemos que el
La que falta aparece im- mediatamente debajo del Do de la soprano en los
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES C ONTRAPUNTALES 269

vientos y las cuerdas y que la raíz, Re, aparece en el tiempo muerto en

otros cuatro instrumentos. Podemos entonces trazar la voz que conduce de
un acorde al otro, como se muestra en el ejemplo 11.18 (observe que las
voces superiores están anotadas una octava más grave).
270 E L M ÚSICO C OM PLETO

EJEMPLO 11.18

Así, hemos reducido los embellecimientos superficiales de Mozart a la

estructura generadora a cuatro voces. Le recomendamos encarecidamente
que la toque en el piano. Sin embargo, esta estructura de acordes no puede
tocarse en un instrumento melódico, por lo que, como hemos visto en
capítulos anteriores, debemos "horizontalizar" los acordes homofónicos,
como se muestra en el ejemplo 11.19, tocándolos como arpegios. Observe,
sin embargo, que se mantiene la estricta voz principal a cuatro voces del
ejemplo 11.18. No es necesario que toque sus arpegios dentro de la métrica, y
siéntase libre de encontrar un registro que se adapte a su instrumento (por
ejemplo, para tocar el Ejemplo 11.19 en el violín, tendría que transponerlo
una octava hacia arriba, ya que el bajo se encuentra por debajo del registro
del instrumento). Cuando reduzca una partitura embellecida de la literatura,
tendrá que ser flexible. Tendrá que omitir tonos de figuración, normalizar los
registros de los tonos, deducir la existencia de tonos que faltan, etc.
Recuerde que ha aprendido mucho sobre cómo se mueven las voces, el
comportamiento de los acordes, etc., así que esté preparado para recurrir a
esta información.

EJEMPLO 11.19

Pasamos ahora a la elaboración de un modelo dado. Habrá tres tipos de

modelos: una progresión de acordes a cuatro voces, una melodía de soprano
(con o sin soprano dada) y un bajo cifrado (con o sin soprano dada).
Trabajaremos este tercer tipo de modelo, un bajo cifrado (sin una soprano dada);
véase el ejemplo 11.20.

EJEMPLO 11J0
CH 11
TRAI K 10
A. B
CAPÍTULO 11 MÁS EXPANSIONES C ONTRAPUNTALES 271

T
270 EL MÚSICO COMPLETO

C.

6
i N i P '

El ejemplo 11.20A contiene cuatro notas de bajo y figuras que podrían ser
la apertura de una progresión. De nuevo, podemos utilizar un procedimiento
multietapa para dar vida a este bajo cifrado.
Paso 1 (Ejemplo 11.20B). Determine la progresión de acordes basándose en las
figuras y añada una voz de soprano. De nuevo, nos encontramos con
una expansión de la tónica, una que comienza con una vecina y luego
pasa a ella (i- Vs'-1-Vii t-i6).
Paso 2 ( Ejemplo 11.20C). Añada las voces interiores para crear una estructura a cuatro
voces.
Paso 3 (Ejemplo 11.21). Ahora estamos en la fase de ejecución, en la que,
como en nuestras reducciones, horizontalizamos la progresión en
acordes rotos. Sin embargo, en lugar de ser el final del ejercicio, como
lo era cuando hicimos las reducciones, la arpegiación de los acordes es
el comienzo de las elaboraciones.

EJEMPLO 11J1
GH 11
1 "RACK 11
A. B

C. D.

E. F.
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANS IONES CO NTRAPTU 271
NTALES
Hay muchas formas de tocar estos arpegios. En el ejemplo 11.21A, sólo se
produce una arpegiación ascendente, pero en el ejemplo B se incorporan
cambios de dirección que se alinean con los tiempos fuertes. En el ejemplo
11.21C, es posible una mezcla de direcciones; en el ejemplo D, los tresillos
sustituyen a las semicorcheas. Sin embargo, si opta por utilizar tresillos, debe
ser consciente de la necesidad de omitir uno de los tonos del acorde en los
acordes de séptima, aunque estén invertidos. Por ejemplo, en el acorde V6
(compás 1), sólo aparecen la tercera, la raíz y la séptima, una necesidad si
utiliza estrictamente tresillos. En el ejemplo 11.21E, una alteración de arco y
pizzicato diferencia el bajo y las voces superiores. En el ejemplo 11.21F, los
valores de nota más cortos aumentan las posibilidades no sólo de contorno, sino
también para la adición de tonos de figuración (en este caso tonos vecinos y de
paso). Por último, siéntase libre de in- crementar la duración de cada acorde de
forma que ralentice el ritmo armónico hasta dos o incluso más veces su
duración dada. Hay ejemplos especialmente expansivos de ralentización del
ritmo armónico en muchos de los concerto grossi de Corelli; en el ejemplo
11.22 se ofrece un extracto de uno en la tonalidad de re mayor. Observe la
única ar- monía tónica que se desarrolla a lo largo de ocho compases.

EJEMPLO 11J2 Corelli, Concierto Grosso en re mayor, op. 6, nº 7, Allegro

272 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

Resumen de la segunda parte

En la Parte 2, ha aprendido que se puede hacer mucha música a partir de la
tónica y las armonías dominantes. Además de su uso como pilares har-
mónicos verticales, su expansión contrapuntística les permite participar en la
construcción melódica. Los tonos melódicos pasajeros y vecinos de las voces
exteriores, cuando se armonizan, se convierten en acordes pasajeros y vecinos.
De forma similar, la sucesión de estos acordes depende a menudo de procesos
melódicos.
Hemos visto que la disonancia y la consonancia siguen regulando el flujo
musical y que las tríadas invertidas, derivadas del paso melódico y los
movimientos vecinos, son medios eficaces para crear impulso musical. El
acorde de seis tres es una sonoridad versátil que se utiliza a menudo para
ampliar la función de la tónica o la dominante o para conducir de la tónica a la
dominante, o viceversa. También utilizamos acordes de séptima, in- cluyendo
los construidos sobre 5 y 7, que sirven para expandir la tónica. Descubrimos
que estos principios y procesos tonales subyacentes no se l i m i t a n a ningún
periodo estilístico, sino que pueden encontrarse en ejemplos musicales escritos
por compositores a lo largo de casi cuatro siglos, ya que nuestros ejemplos se
han tomado de la música de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin y
Brahms.
En la Parte 3, exploraremos la tercera y última función armónica de la
música tonal, la predominante; aprenderemos cómo puede producirse la
disonancia en contextos acentuados métricamente; seremos testigos de cómo el
contrapunto puede generar progresiones armónicas; y, por último, veremos
cómo las ideas melódicas más pequeñas pueden afectar a todas las facetas de
una composición.
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANS IONES CO NTRAPUNTALES 273

EXE RC IS E I NTE RLU D E

ANÁLISIS

Cada uno de los siguientes fragmentos breves contiene expansiones de la

tónica utilizando vii°7y vii° . Espere encontrarse con otros acordes que
expanden la tónica, incluyendo vii°6. V6. y también inversiones de Vt.
Analice cada uno de ellos, utilizando dos niveles cuando proceda.

A. Mozart, Rondó, en fa mayor K. 494

51

B. Strauss, "Ach lieb, ich muss nun scheiden"

C. Johann Helmich Roman, Sonata para flauta en si menor, op. 1, nº 6, Gracia

274 EL MÚSICO COMPLETO

D. Haydn, Cuarteto de cuerda en sol menor, op. 74, nº. 3, ii, Largo assai

E. Wagner, Das Rheingold, escena 1

WOGL.

¡Hei - a ja-hei - a! hei - a ¡ja-hei - a! wal-la - la la la lei - a ja - ¡hei! Rhein - ¡oro! Rhein - ¡oro!
¡Hei - a ja-hei - a! hei - a ¡)a-hei - e! mal -la -la la la la ler - a ja - ¡hei! Rin - ¡yold! Rin - ¡alto!

WELLG.

¡Hei - a ja-hei - a! hei - a ¡ja-hei - a! wal-la -la la la la ler - a ja - ¡hei! Rhein - ¡oro! Rhein - ¡oro!
¡Hei - e ja-hei - a! hei - a ¡Ja-hei - a! wal - la - la la la la ler - a ja - ¡hei! Rin - ¡oro! ¡Rin - golä!

FLOSSH.

' Hei - ¡a ja-hei - a! hei - a ¡ja-hei - a! wal -la -la la la lei - a ja - hei! '
¡Hei - e ja-hei - a! hei - a ¡Ja-hei - a! wal - lm - la la la bei - a ya - hei!

ESCRITURA

En una hoja separada de papel manuscrito, complete las siguientes tareas en estilo
coral a cuatro partes, y proporcione un análisis armónico a dos niveles.
A. En re menor, utilice la posición de la raíz vii° para ampliar la tónica.
B. En mi menor, utilice el acorde pasante3Vl-l-o4 para ampliar la tónica.
C. En si mayor, utilice la posición de la raíz vii°3 y V3 para ampliar la
tónica.
D. Armonice la siguiente línea de bajo en sol menor: 1-?-1-2-3-4-3. Incluya
al menos dos inversiones diferentes de vii°3.
E. Armonice l a siguiente línea de soprano en si menor: ?-6-5-3 . Utilice dos
versiones diferentes de Vli'7
 CAPÍTULO 11 MÁS EXPANS IONES CO NTRAPUNTALES 275

F. En Do menor, amplíe la tónica con un vecino superior e inferior (doble)

que utiliza vii°¿. (Hirif: Un intercambio de voz con ? y 2 funcionaría bien.)

11.10 Resolución de inversiones de vii7 (e inversiones de V7)

Para las partes A-E, determine la tonalidad menor en la que funciona cada
acorde vii°7 invertido. A continuación, preceda y siga cada uno con una forma
del acorde de tónica. Para la parte E, añada voces interiores basándose en las
implicaciones de las voces exteriores dadas.

E.

IlATJNG

Complete las siguientes tareas a cuatro voces. Puede utilizar la posición cerrada
o abierta con espaciado de teclado o SATB. Toque:
A. i-vii° i en tonalidades menores hasta cinco sostenidos y cinco bemoles
(empiece por 5 en la soprano)
B. i-V1--1o6-i6
5 Do, La y Fa menor (empiece por 1 en la soprano)
C. i-vii°4-i6en do, mi y sol menor (comience con 3 en la soprano)
D. I-vii° I en &, Re y Do mayor (comience con 5 en la soprano)

11.12 Teclado: Terminación de acordes vii°7 y V7

A. B. C. D. E. F. G. H.
dado
juga i ¡" i i "
r !
' De ' '

6 6
276 EL MÚSICO COMPLETO

Los siguientes ejemplos consisten en acordes incompletos (a tres voces) vii°2

y/o V7 . Determine a qué armonía-V o vii° pertenece la nota que falta; luego
resuelva a la tónica. Dependiendo de los tonos dados, puede que sea posible
construir acordes vii°7y V2; otras veces sólo será posible uno. Una buena
forma de saber el potencial de tres notas de un acorde es apilar intervalos en
terceras. En el ejemplo A, el tercer apilamiento, CPE-G, encaja en una quinta
disminuida, por lo que podría formar parte de un vii°7 (CPE-G-B ) o de un V7 (A-
CPE-G). Si las notas dadas se apilan en una séptima menor o en una segunda
mayor, la sonoridad sólo puede ser un V . Del mismo modo, si las notas dadas
se apilan en una séptima disminuida o en una segunda aumentada, la sonoridad
sólo puede ser un vii° .

DVD2 APLICACIÓN INSTRUMENTAL: REDUCCIÓN Y ELABORACIÓN

EH t

11.13
Reduzca la textura decorada de los siguientes fragmentos breves. Analice,
verti- calice (en una textura homofónica a cuatro voces) y, a continuación,
arpegie cada exam- en. Consulte la discusión de este capítulo para conocer el
procedimiento detallado. Toque cada reducción.

A. Corelli, Concierto Grosso en fa mayor, op. 6, nº 12, Sarabanda

Vivace p

B. Haendel, Concierto Grosso en re mayor, op. 3, nº 6, Allegro

Violino I
Oboe I

Violino II
Oboe I "c-

Viola

Violonchelo
 CAPÍTULO 11 EXPAN SIO NES CO NTRAP U NTALES MA 277
YOR ES
C. Haendel, Concierto grosso en la menor, op. 6, nº. 4, La/fegro

6 6 # 6 # 6

D. Haendel, Concierto Grosso en sol mayor, op. 6, nº 1, Allegro

6 6

11.14
Elabore los siguientes bajos cifrados y melodías de grados de escala (con
números romanos) arpegiando en estrictos acordes ascendentes a cuatro voces
que mantengan una buena conducción de voz entre acordes. A continuación,
embellezca su solución añadiendo cambios de contorno y tonos de figuración.
WO RKB OO Consulte la discusión de este capítulo para ver un procedimiento detallado.
K
11. 4 -11. 5

A. B.

6 4 6 6 7 6 6 7
278 EL MÚSICO COMPLETO

3.
C. En sol mayor,
4'

i V I6 Vii'6 I V65 I -

D. En mi menor 4.

Vll 7 1 '3

TÉRMINOS Y CONCEPTOS

Elaboración y reducción
Cadencia evasiva
Paradigmas armónicos
Intercambio parcial
 PARTE 3
"'"""'-'-'p' "', '"' ' '""'' ' "'- - ' -
UN NUEVO HARM O NI C
FU NC I ÓN Y AD D ITI ONAL ME
LO DI C AN AND HARM ON I C
EMB ELLI S H MENTS
n la tercera parte tendrá la oportunidad de desplegar sus alas armónicas al
aprender cómo los compositores incorporan la tercera y última f u n c i ó n
armónica, la predominante. Esta función armónica introduce una nueva forma
de aumentar las expectativas del oyente y también nuevas formas de cumplir o
incluso frustrar esas expectativas. Sus ejercicios de teclado, canto, análisis,
dictado y composición se enriquecerán considerablemente al incorporar las
dos armonías q u e se utilizan en esta función. También aprenderá nuevas
técnicas para elaborar tanto líneas melódicas como funciones armónicas, así
como técnicas
que los compositores utilizan para impulsar sus piezas y unificarlas.
También explorará un nuevo tipo de figuración melódica basada en el
acento métrico y el cromatismo. Y la continua afirmación de que la melodía y
el contrapunto generan armonía se ilustrará aún más en el estudio de los
acordes de seis por cuatro, el contrapunto invertible, la melodía compuesta y,
por último, el más pequeño de los gestos musicales, el motivo.

279
 CAPÍTULO 12

La función pre-dominante
y el modelo de frases

Mientras que las funciones de tónica y dominante son suficientes para crear
pasajes musicales coherentes, una tercera función armónica añade una nueva
dimensión a nuestro sentido de la tensión y la resolución armónicas.
Escuche los fragmentos del ejemplo 12.1. Cada fragmento contiene un
acorde entre la tónica y la dominante que no hemos estudiado antes. A
diferencia de los acordes contrapuntísticos que aprendimos en la Parte 2,
estos acordes son sonoridades independientes que proporcionan el tejido
conectivo entre el esqueleto tonal de la tónica y la dominante. Llamamos a
estos acordes predominantes ya que normalmente preceden a la dominante.
Los acordes predominantes más importantes son IV y ii, que vemos en el
ejemplo 12.1. Vuelva a los fragmentos y escuche el impulso armónico inten-
sificado que resulta de estos acordes predominantes. Al an- alizar las pre-
dominantes en el primer nivel, utilice el número romano y el bajo cifrado
apropiados. En el segundo nivel, utilice el símbolo PD.

EJEMPLO 12.1
CHl2

A. Meyerbeer, "Se non ti moro allato", Sri canzonette italiane, nº. 5

E: I IV V I
T PD D T

280
 CAPÍTULO 12 LA F U NC I ÓN PRED OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASES 281

B. Foster, "Hermosa soñadora"

Beau-ti - sueño ful - er, wake un- to me, La luz de las estrellas y las gotas de rocío te esperan;

E F: I ii 6 v' I
T PD T

C. Verdi, Obertura de La forza del destino

a:
T

,..
L
v7
FD D T

La subdominante (IV en mayor, iv en menor)

EJEMPLO 12J
A. B.

D5 A2 D5 A2D5 A2

Los compositores eligen con frecuencia la subdominante como acorde

predominante porque el movimiento I-IV procede por quinta descendente (el
movimiento de raíz más convincente en la música tonal) y el ascenso d e l
b a j o de 4 a 5 crea un mo- mento suave hacia la dominante (véase el ejemplo
12.2). A medida que el bajo asciende por pasos, las voces superiores suelen
descender, para evitar problemas de conducción de voces. El ejemplo 12.3
muestra cómo el IV puede pasar a V7.Observe en el ejemplo 12.3 que el 4 de
282 EL MÚSICO COMPLETO
la soprano pre-parece a la séptima de la dominante próxima como parte de un
IAC.
 CAPÍTULO 12 LA F U NC I ÓN PRED OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASES 283

EJEMPLO 12.3
"tH12
observe como 4 prepara la séptima de V PISTA3
Mayor
Meno
r
A. 3 4 3 B. 3 4 3

G: I IV V I g: i iv V i
T PD D T T PD D T
CAI ' CAI

Acercarse al V desde abajo (es decir, del 4 al 5 en el bajo) no es la única

forma de incorporar un IV de predominante dentro de una progresión. El
movimiento de IVR a V, permitiendo que el bajo caiga de 6 a 5, es muy útil,
especialmente en el modo menor, donde el poderoso medio paso descendente
intensifica el movimiento tonal hacia la dominante. Este tipo especial
resultante de media cadencia, en la que iv6 pasa a V, se conoce como cadencia
frigia (PHRY) (véase el ejemplo 12.4A). Escuche el sonido característico de
l a c a d e n c i a frigiaq en el ejemplo 12.4B, y observe cómo la voz superior
se mueve de 4 a 5 contra el descenso del bajo de 6 a 5. Dada la tensión musical
de la cadencia frigia, los compositores barrocos estaban predispuestos a cerrar
con ella los movimientos interiores lentos de las obras con varios
movimientos, dejando al oyente con una fuerte expectativa de la tónica que
seguiría en la apertura del siguiente movimiento. Véase el ejemplo 12.4C.

EJEMPLO 12.4
CH12
A. rvcx-
4

g: i iv 6 V
T PD D

B. Bach, "Wo soll ich fliehen hin", Cantata núm. 5, BWV 5

4 5
284 EL MÚSICO COMPLETO
T PDD
 CAPÍTULO 12 LA FUNC IÓ N PRE D OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASES 283

C. Corelli, Sonata para violín en la menor, op. 1, nº. 4, Presto/Adagio

0 6 6
V
T tD D

La supertónica (ii en mayor, ii° en menor)

La supertónica es el acorde predominante más común. Hay al menos tres
razones por las que los compositores consideran que la supertónica es una
predominante eficaz:
1. La progresión ii-V procede por movimiento descendente-quinta (o
ascendente-cuarta), el movimiento de raíz más fuerte en la música
tonal.
2. La supertónica introduce una sonoridad sorprendente y un contraste
modal en las progresiones:
a. En tonalidades mayores, el ii es menor. I y V son mayores.
b. En tonalidades menores, ii° es disminuido. i es menor y V es mayor.
3. La progresiónqii-V-I se establece a menudo en 2-?-1 en la soprano, frente al
menos dinámico 1-7-1 cuando IV funciona como predominante. Este
movimiento melódico de doble vecindad que rodea al próximo 1 hace que
la ca- dencia sea especialmente poderosa (véase el ejemplo 12.5).

EJEMPLO 12.5 nvo i

CT(12
7 1 'fRACK5

( ( soprano crea
A(2) - £$(7) DN
que converge en G (1)

G: I ii V I
T PD D T

Los compositores escriben ii y ii6 en el modo mayor, pero casi siempre

utilizan el acorde de primera inversión ii°6 en el modo menor. Esto se debe a
que ii° es una tríada disminuida disonante, y (como aprendimos con vii°)
cualquier posición de raíz
284 EL MÚSICO COMPLETO

La tríada disminuida tiene un efecto inquietante, dado su tritono expuesto

entre el bajo y una voz superior. El tritono se suaviza cuando se utiliza la
primera inversión ii°, y 4 aparece en el bajo (véase el ejemplo 12.6).

EJEMPLO 12.6
A. ii ok en mayor B. ii3 no esta bien en . utilice ii° ^ en menor
debido a P5 menor debido a °5 con bajo para evitar ° 5 con
bajo

I ii V I i 1i° V i i ii° " V i

¡No!

El uso de ii en primera inversión plantea una cuestión importante. Recordemos

que la posición de raíz ii carece de la suave progresión melódica de pasos hacia V
en el bajo de la que goza IV (ejemplo 12.3). La supertónica en primera inversión
(@) encarna los mejores atributos de ii y IV: Obtenemos el contraste modal de ii, la
relación de raíz descendente-quinta de ii-V, y la suave voz de bajo líder de 4-5 de
IV. Véase el ejemplo 12.7.

EJEMPLO 12.7
Haydn, Cuarteto de cuerda en fa menor, op. 20, nº. 5, Hob. III.35,
Allegro moderato
2 3 2 7 1

Violín I
p

Violín II

Viola

f: i v6 i {j ° 6 t

T PD T

Predominantes y el bajo ascendente por pasos

Recuerde que la primera vez que utilizamos V , armonizamos movimientos
escalonados entre 1 y 5 en la soprano (véanse los capítulos 9 y 11). Con la
adición de pre-dominantes, ahora podemos escribir una línea escalonada en los
bordones que asciende de 1 a
5. Miles de frases musicales, desde el barroco temprano hasta la música
popular actual, presentan esta línea de bajo, como se muestra en el ejemplo
12.8. La línea de bajo ascendente tiene un efecto especialmente poderoso en
CAPÍTULO 12 LA FUNC IÓ N PRE D OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASES 285
piezas de modo mayor, dado que el bajo de I6(3) se encuentra a sólo medio
paso de la predominante en 4.
 CAPÍTULO 12 LA F U NC I ÓN PRED OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASES 285

EJEMPLO 12.8Chopin , Nocturno en FI menor, op. 48, nº 2

PISTA 8

I' IV
16
I P IV
T PD

61

V7 I V7
v7 I
T T
CAI PAC (como eco)

Parte de escritura para pre-dominantes

Tenga en cuenta lo siguiente cuando escriba predominantes.
1. Los predoinantes pasan a V. Guarde este modelo cerca de su corazón: tónico-
--pre-dominante--dominante-tónico.
2. Cuandoqel bajo de un acordeqpre-dominante se acerca a la
dominante por pasos (4 a 5 o 6 a 5), la soprano se mueve en
movimiento contrario con el bajo (vea las flechas en el ejemplo 12.9A-
E).
3. Intente doblar la raíz de los acordes predominantes que están en
posición de raíz (véase el ejemplo 12.9E).
4. Intente doblar el bajo (4) cuando escriba un acorde ii6 (véase el
ejemplo 12.9E).
5. En una cadencia frigia (iv6-V), el bajo pasa de 6 a Sq la soprano suele
pasar de 4 a ?, y las demás voces doblan 1 para evitar er- rores en la
conducción de las voces (véase el ejemplo 12.9C).
6. Cuando escriba en menor, aborde el tono líder (?) en el acorde V desde
arriba. El ejemplo 12.9 F muestra tanto un liderazgo de voz
problemático como uno bueno.
 286 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 12.9

A. B. C. D. E. F.

C: IV V IV V C: iW V C: ii V ii6 V

+2 porque
G
â6 sube a t 7 (k) 6 cae a 5

par. 5º enfoque 7 desde

(o tono leadi doblado) arriba

iv V iv V
¡No! ok

INTERPRETACIÓN

12.1
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan la función pre-
dominante. Cántelos y/o tóquelos con un instrumento. Escuche con qué
frecuencia cambian las armonías. A continuación, analice las progresiones con
nu- merales romanos. A continuación, transponga los arpegios a otras
tonalidades (el ejercicio C sólo debe realizarse en el modo menor).

A.

B.

C.
CAPÍTULO 12 LA FUNC IÓ N PRE D OM I NANTE Y EL MODELO PH RAL E 287

ESCUCHAR

* 12.2 Identificación auditiva de las pro-dominantes

CH 12
T"CK ' Escuche cada una de l a s siguientes frases cortas en modo mayor e identifique el
acorde predominante con un número romano. Sus opciones son ii, ii6.y IV.
Las siguientes pistas le serán útiles.
Si hay un salto de bajo en el acorde V, la pre-dominante debe ser un
acorde ii en posición raíz.
Si la pre-dominante armoniza 2 en una voz superior, debe tratarse de
un acorde super-tónico.
Si l a pre-dominante armoniza Î en una voz superior, debe tratarse de un
acorde de sub-dominante.
A. E.
B. F.
C. G.
D. H.

12.3
CH Escuche las siguientes frases en modo menor e identifique el pre
iccx zdominante con un número romano. Sus opciones son ii°6. iv, y iv6 n adición a las
pistas del ejercicio anterior, aquí tiene algunos consejos más.

Si el bajo entra en el acorde V desde arriba, la predominante debe ser un

acorde iv6.
Recuerde que no habrá acordes ü° en posición raíz en menor.

A. E.
B.

G.
D. H.

REDACCI

ÓN 12.4
En una hoja aparte, escriba las siguientes progresiones a cuatro voces,
utilizando sólo medias notas. Analice su trabajo utilizando dos niveles.
A. i-iv-V-i (en re menor)
B. ii6 V I (en fa mayor)
C. I-ii-V-I (en si mayor)
D. i-iV6-+(en la menor)
"""' ""' I'-"I6"6"'"V "-"I""(en""A
E'". "" "m
" "a"'j"'o"r")""""""'"""" " '""""""" "'""'"' "' "*""" ""
288 EL MÚSICO COMPLETO

12.5 Armonizar fragmentos de soprano

En una hoja de papel aparte, armonice los siguientes fragmentos para soprano
en estilo coral a cuatro voces: Primero utilice re mayor, luego vuelva atrás y
armonice los fragmentos en re menor. lncluya un acorde predominante en cada
progresión.
A. 3-2-2-Î
B. Ê-Â-2-1
C 5-6-5-4-3
DE Î-2-3-4-5 (sólo menores)
E. 3-4-3-2-7-1

ANÁLISIS I5
T CK' 12.6 Instantáneas
Escuche y estudie los siguientes fragmentos. Identifique el ritmo armónico.
¿Cuándo cambian los acordes? Identifique la parte tónica de cada fragmento:
Algunos e x t r a c t o s contienen sólo un acorde de tónica y otros amplían la
tónica con acordes con- trapuntísticos. Identifique los a c o r d e s
predominantes, algunos de los cuales pueden estar or- namentados con tonos
no acordes (las disonancias de tiempo fuerte se indican entre paréntesis).
Proporcione un análisis armónico en dos niveles.

A. Beethoven, Sonata para piano en sol mayor, op. 14, nº 2, Aitdanie

B. Mozart, Sonata para piano en re mayor, K. 284, "Variación VII, Minore"

C. Haydn, Cuarteto de cuerda en si menor, op. 64, nº 2, Hob. III/68, Adagio ma non troppo

mezza noce

mezza noce
mezza noce
 CAPÍTULO 12 LA FUNCIÓN PRE-D OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASE 289

D. Haydn, Sinfonía núm. 88 en sol mayor, Allegro

E. Mozart, "Wer ein Liebchen hat gefunden", de Die EnfJiibrBng aus drm Serail ("El rapto
en el serrallo"), K. 384

Wer ein Lieb- chen hat ge - fun - den, die es treu . und red - lich meint,

12,7 Teclado
Cada uno de los siguientes modelos cadenciales a dos voces pasa por la tónica,
la pre-dominante, la dominante y vuelve a la tónica. Realice el bajo cifrado y
toque en estilo de teclado a cuatro voces. A continuación, transponga cada una
a tonalidades mayores y menores (hasta dos bemoles o sostenidos). No debe
tocar las partes B1 y C2 en tonalidades menores. ¿Por qué no?

A1. A2. B1. B2. C1.

6 6 7

C2. C3. D.

12.8
Determine metros y progresiones lógicas para los fragmentos melódicos
dados. Puede cambiar los ritmos de los fragmentos. Las partes A-D son
fragmentos para soprano; las partes E-H son fragmentos para bajo. Armonice
en estilo de teclado a cuatro voces. Tenga en cuenta que las progresiones
pueden funcionar en modo mayor y/o menor.
LIBRO DE
TRABAJO
12.1- 12. 2
290 EL MÚSICO COMPLETO

A. B C. D.

E. G H.

Extender el pre-dominante
Al igual que las funciones de tónica y dominante pueden ampliarse
embelleciendo acordes, también puede hacerlo la predominante. Nos
centraremos en dos técnicas que extienden la función predominante.
La primera techriique implica el uso de un salto de acorde en el bajo, es
decir, pasar de ii a ii6 o viceversa. El ejemplo 12.10 ilustra esta sencilla tech-
nique. Observe el intercambio de voces resultante entre las voces exteriores.

EJEMPLO 12.10 Beethoven, Concierto para piano en sol mayor,

op. 58/1 CH 12
PISTA 9
Allegro moderato

p dolce

I V I
arp
T PD D

La segunda técnica es más sutil, aunque podría decirse que más importante.
Sabemos que las progresiones cuyas raíces se mueven por pasos (por ejemplo,
IV-V) son especialmente vulnerables a los intervalos perfectos paralelos en la
dirección de las voces, sobre todo cuando las voces exteriores se mueven en la
misma dirección (véase el ejemplo 12.11A). Sin embargo, por razones motívicas,
los com- positores a menudo desean escribir gestos de bajo-soprano que se
muevan exactamente de esta manera. Para evitar una mala conducción de la voz,
a menudo utilizan lo que se denominan acordes de ayuda o, más comúnmente,
acordes de conducción de la voz. En el ejemplo 12.11B, el movimiento de la
cuarta nota dela sopranoter- crea un movimiento contrapuntístico encima del
bajo que anticipa el tono dominante sol y evita las quintas paralelas vistas en el
ejemplo 12.11A. El movimiento por encima del bajo es un recurso común que
da la impresión de que dos acordes -IV y @- están trabajando juntos a la
perfección para extender la función de pre-dominante. Aunque parece que el IV
se desplaza a i , interpretamos este movimiento comocambio sutil en la
conducción de la voz (IV más que como un cambio funcional de
acorde, y nos referimos al proceso como el complejo IV-ii. Esta interpretación se
refleja en el análisis de segundo nivel, que agrupa el IV-ii bajo un único
encabezamiento funcional: PD. En el ejemplo 12.11C el bajo cae de 4 a 2, pero
incluso este aparente cambio de acorde (IV a ii) sigue estando motivado por las
CAPÍTULO 12 LA FUNCIÓN PRE-D OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASE 291
mismas preocupaciones de conducción de la voz que en Exam-
 CAPÍTULO 12 LA FUNCIÓN PREDOMINANTE Y EL MODELO DE FRASE 291

ple 12.11B. Observe que el movimiento melódico orientado a la meta en la

sucesión N-ii'6) es muy común, pero que el movimiento más débil de ii-IV no lo es.
El ejemplo 12.11D, de la Sinfonía "Haffner" de Mozart, muestra cómo la pre-
dominante, IV, se mueve a V utilizando el complejo iv-ii. Conocedor de la
conducción eficaz de la voz, Mozart nunca s e m o v e r í a en quintas paralelas de
IV a V (como se muestra en el ejemplo 12.11D2). En su lugar, desplaza la nota
superior de la quinta, re, un paso hacia arriba hasta mi, creando una sexta
consonante y un acorde @ resultante. Mi se mantiene mientras el bajo sube hasta
La (la raíz del V ), donde funciona como la quinta d e l a c o r d e (véase el ejemplo
12.11D2).

EJEMPLO 12.11

A. B. C. 'l'RACK 10

I IV V' I I IV "ii V7 I IIV iiV 7 I

I PDV 7 I I PD V7 I I PD V' I

Dl. Mozart, Sinfonía 35 en re mayor ("Haffner"), K. 385, MeoBeffo

D2.

5- 5 s-s-s
IV V IV ( ü) V

Introducción al modelo de frases

Los enunciados musicales completos pueden basarse exclusivamente en acordes
de tónica y dominante. Estas unidades, llamadas frases, siempre están
puntuadas por fuertes gestos de cierre llamados codenres. Aunque hay muchos
ejemplos de frases construidas exclusivamente sobre tónicas y dominantes, la
mayoría de las frases incorporan la función de pre-dominante para crear una
progresión armónica más rica. El movimiento armónico de T-PD-D -T que guía
una frase desde su inicio hasta su cadencia se denomina modelo de frase.
292 EL M ÚSICO C OM PLETO

EJEMPLO 12.12Haydn , Cuarteto de cuerda en re mayor ("Der Frosch"), op. 50, nº 6,

Hob.
III. 9, Menuetto CH 12
PISTA 11

I y7 I
T PD T

Aunque el modelo de frase puede ocupar cualquier número de compases,

cuatro compases (o algún múltiplo de cuatro) es lo habitual, como se ve en el
ejemplo 12.12. Aquí se percibe claramente un movimiento equilibrado, ya que
el ritmo armónico cambia una vez cada compás. Sin embargo, hay mucho
margen de variación en este modelo, y el ritmo armónico de la tónica, la
predominante y la dominante puede variar considerablemente. Por ejemplo, la
tónica de apertura suele ocupar al menos tanto tiempo como la predominante y
la dominante juntas. El ejemplo 12.13, la frase inicial de cuatro compases de
una de las sonatas para piano de Mozart, extiende la tónica durante tres
compases y un tercio, con el PD y el Re ocupando apenas más de un tiempo.
(Observe que el bajo y la soprano comienzan en el intervalo de una décima;
después, en movimiento paralelo, descienden un paso juntos y luego vuelven a
la armonía de la tónica en posición raíz, haciendo explícita la expansión de la
tónica).

EJEMPLO 12.13Mozart , Sonata para piano en la mayor, K. 331, Amante grazioso

CH 12
TRACY 12

TPD D

En el ejemplo 12.12 el modelo de frase se cerró con una cadencia auténtica.

El ejemplo 12.13 cerraba con una media cadencia. Estos dos modelos básicos
se repre- sentan esquemáticamente en el ejemplo 12.14. Los modelos 3 y 4,
que cierran con una media cadencia, son tan gramaticalmente completos como
los dos primeros modelos, pero su armonía implica que la pieza continuará
finalmente para resolver la tensión de la dominante.
 CAPÍTULO 12 LA FUNCIÓN PRE-D OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASE 293

EJEMPLO 12.14

Modelos de frases de cuatro

medidas
medidas:

modelo auténtico
1:
modelo auténtico
2:
modelo me
3: dio
modelo me
4: dio

Observe cómo en los cuatro modelos la tónica tarda mucho más tiempo en
pasar a la predominante que la predominante en pasar a la dominante. Es
habitual que la dominante ocupe dos o incluso tres veces más tiempo que la
predominante. El ejemplo 12.15 (muy parecido al modelo 3) ilustra una frase
de cuatro compases con cinco tiempos y tres cuartos de t ó n i c a y dos tiempos
de dominante, pero sólo medio tiempo de predominante.

EJEMPLO 12.15 Schubert Sonata para violín nº 2 en sol menor, D. 408, un

Anda CH 12
PISTA 13

y4 y7 I IV V
T PD D
(HC)

Aunque los modelos de frase mostrados en el ejemplo 12.14 puedan

parecer que limitan la creatividad de un compositor, en realidad generan
posibilidades compositivas ilimitadas. Los compositores desde la época
barroca hasta finales del siglo XIX, escribiendo en estilos muy diferentes,
emplearon estos modelos incansablemente. Por ejemplo, escuche los dos
fragmentos del ejemplo 12.16. Ambos extractos comparten la misma
estructura armónica; pero debido a sus diferentes figuraciones en la
"superficie" mu- sical, no podrían sonar más diferentes. Cada uno contiene una
única frase (el Ejemplo A tiene cuatro compases y el Ejemplo B ocho) que
comienza con una expansión tónica (i-V6 (o V6)-V i). A ésta le sigue una pre-
dominante sobre ii, ornamentada con disonancias de tiempo fuerte en la voz
superior y seguida de una media cadencia (también adornada con disonancias
de tiempo fuerte). Incluso los detalles motívicos
294 EL MÚSICO COMPLETO

se desarrollan de forma idéntica en ambos ejemplos. Observe el movimiento -6-5- â-

? que prolonga la tónica en ambos ejemplos y las armonías embellecedoras.

EJEMPLO 12.16
A. Mendelssohn, Lied ohne Worte ("Canción sin palabras"), nº. 5 en fa menor, op. 19 TRAC K 14
5 65 - $4 5

i i v6 7 ii6 V
T PD D

B. Mendelssohn, Lied ohne Worte ("Canción sin palabras"), nº 8 en si menor, op. 30

Allegro di molto

b':
T

5 i

V65 7 i jj 6 V
PDD

T-PD-D-T Dentro de la prolongación tónica

Hemos visto cómo los acontecimientos musicales, incluidas las figuraciones
melódicas, las pro- gresiones tonales y, sobre todo, el desarrollo motívico,
pueden coexistir en varios niveles jerárquicos. La progresión tonal del modelo
de frase no es diferente. Los compositores incorporan a menudo el modelo T-
PH-D-T dentro de la prolongación tónica.
 CArTerA 12 LA FUNCIóN PRED OMI NANTE Y EL MODELO DE FRASE 295

Para conseguirlo sin confundir al oyente de que puede tratarse de la cadencia

estructural real, los compositores debilitan la progresión mediante el uso de
inversiones, una técnica que ya hemos visto a menudo. Por ejemplo, el fuerte
poder ca- dencial de VII puede debilitarse colocando la séptima de Vt en el bajo;
el movimiento resultante V2-16 retrasa el cierre de la música. Una téc- nica
común es seguir IV o ii6 con V2, que mantiene 4 en el bajo que debe caer a 3. Esta
progresión puede verse en el ejemplo 12.17A, donde la expansión de la tónica
incluye un PEt-H-T mini, no cadencial. En el ejemplo 12.17B, vemos un
modelo de frase estándar de cuatro compases que se cierra con un HC. La
tónica y la dominante se alternan en
mm. 1-2, hasta que aparece i6 al final del m. 2 y señala la próxima pre-
dominante, que entra en el m. 3. A través del complejo iv-ii, el PD pasa a la HC
embellecida. Este ejemplo no es más que una pedante recomposición de lo que
podría haber hecho el verdadero compositor de este pasaje, Franz Josef
Haydn. Más bien, Haydn extiende su frase a seis compases completos
eludiendo el HC en m.
4. Lo hace sosteniendo el tono grave, Do, que se convierte en el sev- ento
disonante de V, que debe resolver débilmente en i6.prolongando así la tónica
durante dos compases más antes de cadenciar en V.

EJEMPLO 12.17
Ctf 12
A. 't'RACK 15

no cadencial cadencial
(parte PD-D-T (PD-D-T cierra la frase y es
ol expansión tónica) independiente de la expansión
tónica)

i i6 ii ° 6 V4
2
i6 vii°° i ii V i
i s PD V i P i V

T PD T

B1.
Allegretto

5-6
V i V i V
T PD
296 EL MÚSICO COMPLETO

B2. Haydn, Sonata para piano en sol menor, Hob. XVI/44, Allegretto

i V (HC)
T

Lista de comprobación final para la función pre-dominante

• El orden T-PD-D-T no es reversible.
Utilice el movimiento contrario en las voces exteriores cuando escriba I-ii, IV-
V, o its-V.
En menor, el 6 debe descender hasta el 5, y el 7 debe abordarse desde
arriba.

EXE RC IS E I NTE RLU D

E
12.9
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan la función predomi-
nante dentro del modelo de frase. Cántelos y/o tóquelos en un in- strumento.
Escuche con qué frecuencia cambian las armonías. A continuación, analice las
progresiones con números romanos. A continuación, transponga las
arpegiaciones a otras tonalidades.

B.

C.

12.10
PISTA 4
Determine la cadencia, el ritmo armónico y la predominante (ii, @ o IV) de cada
uno de los siguientes fragmentos. Responda también a las siguientes preguntas
para cada fragmento.
 CAPÍTULO 12 LA F UNCIÓN PRED OM I NANTE Y EL M ODELO DE FRASES 297

1. ¿Cómo se expande la tónica?

2. ¿Se utiliza más de una armonía predominante (por ejemplo, IV-ii)?
Rodee con un círculo y etiquete cada armonía PD.
3. ¿A qué modelo de frase se parece más cada ejemplo?

A. Mozart, Sonata para piano en si mayor, K. 333, Allegro

B. Haendel, Concierto Grosso, op. 6, nº 9, Largo

C. Haydn, Cuarteto de cuerda en sol mayor, op. 33, nº. 5, Hob. III.42, Largo canfahi/e
298 EL M U SIC IO CO M PLETO

ESCRITURA

12.11 Recetas
Las siguientes listas de "ingredientes" y pasos son para "recetas" que incorpo-
ran las pre-dominantes. Las listas no aparecen en un orden lógico; si realiza las
instrucciones en el orden en que aparecen, las progresiones no funcionarán.
Primero, disponga las instrucciones en orden lógico; después escriba las
progresiones en estilo coral a cuatro voces. Utilice una hoja de papel
manuscrito aparte y elija un compás apropiado para cada progresión.
A. Escriba una progresión en re menor
que: incluya la predominante ii°6
amplíe la tónica con un vii°3
incluye una cadencia auténtica y perfecta
B. Escriba una progresión en fa mayor
que: incluya una media cadencia
incluye una forma de vii°3 en una expansión
tónica incluye el IV predominante
incluye el siguiente bajo en la expansión tónica: Î-7-Î-2-3Ä-3
C. Escriba una progresión en si menor
que: incluya una cadencia frigia
amplía la tónica con un intercambio de voces
incluye un acordeV6

12.12 Composición
Toque los siguientes fragmentos, cada uno de los cuales es una frase que se
cierra con una media cadencia. El fragmento A tiene ocho compases y el
fragmento B cuatro. Para cada extracto, escriba una frase correspondiente en
una hoja de papel manuscrito aparte que cierre en tónica para cada estilo
básico, carácter, ritmo armónico general y figuración de la frase dada. (Html:
La mayor parte del material de la primera frase puede volver en la segunda.
Consulte la lista de modelos de frases para ver qué parte de la primera f r a s e
debe reescribirse para terminar con una cadencia auténtica).

A.
 CAPÍTULO 12 LA F U NC I Ó N PRE-D OMI NANTE Y LOS MODOS DE FRASEO 299

B. Vivaldi, Concierto en do mayor para violín, Ryom 176, Largo

APLICACIÓN INSTRUMENTAL: REDUCCIÓN Y ELABORACIÓN

CWt2
TRACKg
12.13
Reduzca las texturas de los siguientes fragmentos sinfónicos de Mozart.
Analice, verticalice (en una textura homofónica a cuatro voces) y, a
continuación, interprete cada ex- plo como se indica a continuación. Si es
pianista, toque simplemente su realización a cuatro voces. Si es un
instrumentista melódico, arpegie cada ejemplo. Si es necesario, remítase a la
discusión del capítulo 11 para conocer el procedimiento detallado. Toque
cada reduc- ción en la tonalidad en la que está escrita; después transpóngala
a otra tonalidad de su elección.

A. Mozart, Sinfonía en re mayor, K. 81, Andanfr

Andante

Oboî.

Andante

Violini I.

ViO1În1 ÏÏ.
p

ViOle.

uniti
Violonchelos , i'
¡Contrabbassi !
300 EL MÚSICO COMPLETO

B. Mozart, Sinfonía en re mayor, K. 95, Andanfe

10 a2
a2

Fl.

Vni

Vle

Vc.
Cb.

a2 20
 CAPÍTULO 12 LA FU N C I ÓN PRE D OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASES 301

12.14
Elabore las siguientes progresiones a cuatro voces y bajos cifrados arpegiando
en estrictos acordes ascendentes a cuatro voces que mantengan una buena
conducción de la voz
CUADERNO DE TRABAJO entre acordes. A continuación, embellezca su solución añadiendo
cambios de contorno 12.4-12.5 y tonos de figuración. Consulte la discusión del capítulo
11 para una detallada
procedimiento.

A. B.

C. D.

6 6 6 6 6 6 6 6 j 6 6 7 6
4 5 # 5
3

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
* Complejo IV-ii
* modelo de frase de cuatro compases: con cadencia auténtica perfecta y con
acordes de ayuda de media cadencia (o acordes de guía de voz)
" frase modelo cadencia
frigia
* pre-dominante
* uso de la vía intravenosa
• uso de ii
 Los tonos de figuración realzan el movimiento, la gracia y el dramatismo de la
música. Su presencia en la superficie inmediata de la música significa que son
los primeros acontecimientos a los que se dirige la atención del oyente. Los
tonos de figuración dan cuerpo a las estructuras armónicas y contrapuntísticas
básicas de infinitas maneras y, por último, los compositores los utilizan de
formas específicas, hasta el punto de que proporcionan huellas estilísticas y
pistas útiles para la práctica interpretativa.
Hasta ahora nos hemos encontrado con tres tipos de figuración m e l ó d i c a :
saltos de acordes, tonos de paso y tonos vecinos. El fragmento de Corelli del
ejemplo 13.1 contiene ejemplos de cada uno de estos tipos de figuración. Mientras
escucha el ex- puesto (debajo de cada armonía se indica su nombre de raíz),
etiquete cada tono de figuración y considere su colocación rítmica. Los saltos
acordales se escuchan en los dos primeros tiempos del m. 9. Los tonos de paso
aparecen en el tiempo 3 del m. 9. La figura de vecino superior Sol-A Sol en el
tiempo 2 del m. 10 va seguida de un vecino incompleto en el violín 1 y de un tono
de paso en el violín 2. Todas las disonancias son metri- camente átonas; como
tales, crean un s o n i d o ligero y boyante.

EJEMPLO 13.1Corelli, Sonata para dos violines en mi mayor, op. 2, nº 11, Giga

fOOC: Eb B8 c G E8

Escuche ahora el ejemplo 13.2, tomado del movimiento lento de otra

sonata de Corelli. De nuevo, los nombres de las letras de las raíces de los
acordes aparecen debajo de la partitura. Compare el uso que hace Corelli de
 CAPÍTULO 12 LA FU N C I ÓN PRE D OM I NANTE Y EL MODELO DE FRASES 301
ión en este ejemplo con su uso en
CH13
TbCK1

302
304 EL MÚSICO COMPLETO

el ejemplo anterior. Los tonos de figuración del ejemplo 13.2 son mucho más
llamativos que los que se escuchan en el ejemplo 13.1. Esto se debe a que las
disonancias se producen en tiempos acentuados o en partes acentuadas de
tiempos. La mayoría parecen surgir a través de un retraso rítmico. Por
ejemplo, en el m. 29 la séptima del acorde, Sol, se extiende hasta el compás
siguiente, donde forma una disonancia contra la armonía de Re mayor. Sin
embargo, un compás más tarde, el sol cae un paso hasta el fa, donde funciona
como tercera del acorde de re mayor. Otro tipo de disonancia se produce en el
m. 31: El segundo vi- olín toca una figura vecina acentuada CAD-Ci sobre la
tríada Ft. La aparición de esta vecina disonante en un tiempo en lugar de entre
tiempos la hace mucho más llamativa.

EJEMPLO 13aCorelli , Sonata para dos violines en mi menor, op. 2, nº. 4, Preludio

raíz: A D7 A F$ b b

Agrupamos los tonos de figuración en dos categorías, basándonos en su

colocación rítmica. La primera categoría, denominada tonos de figuración no
acentuados (ejemplo 13.1), incluye los tonos de figuración no acentuados
métricamente. Ya hemos estudiado los más importantes, como el salto de
acorde, el tono de paso y el tono vecino (tanto completo como incompleto).
Además, hemos clasificado los tonos no acentuados de figuración en los que
son consonantes (saltos acordales) y los que son disonantes (la mayoría de los
tonos de paso y los tonos vecinos). Aprendimos que los tonos con- sonantes de
figuración pueden aparecer sin preparación ni resolución. Sin embargo, los
tonos disonantes de figuración deben controlarse cuidadosamente, casi siempre
aparecen entre consonancias y se mueven por pasos.
Los tonos de figuración que pertenecen a la segunda categoría,
denominados tonos acentuados de figuración (Ejemplo 13.2), se producen en
contextos métricamente acentuados (por ejemplo, sobre, y no entre, tiempos).
Los tonos acentuados de figuración son algunos de los elementos más
emotivos de la música; reconocerlos puede influir significativamente en su
rendimiento. De hecho, dado que los compositores del Barroco y el Clasicismo
esperaban que los intérpretes añadieran varios tipos de tonos de figuración a
sus partituras publicadas, es p o s i b l e que el intérprete realce el dramatismo
de la música. Las disonancias acentuadas s e presentan de muchas formas,
pero las más importantes son el tono de paso acentuado, el tono vecino
acentuado, la suspensión, el pedal y la apoyatura.
Dado que los tonos de figuración suelen llenar el espacio entre los
miembros acordales, entonces, por extensión, los tonos cromáticos de
figuración llenan el espacio interválico más pequeño que se produce entre los
CAPÍTULO 13 DISO NANC ES AC C ENTADO S Y CH RO MATIC 303
ES os dichas figuras cromáticas acentuadas y no acentuadas.
CH 15
PISTA 2
304 EL MÚSICO COMPLETO

El tono de paso acentuado (TPA)

Al igual que un tono de paso, un tono de paso acentuado (APT) rellena una
tercera melódica; sin embargo, el APT se produce en los tiempos, en lugar de
entre ellos. Las posiciones métricas habituales de consonancia y disonancia se
invierten con el APT.

EJEMPLO 13.3
A. B. C. APT
PT PT APT

O DO a O @c @c @ c

1 16 IV I I' IV I 16 IV

El ejemplo 13.3A muestra una progresión SATB no elaborada; el ejemplo

13.3B elabora la progresión con PTs no acentuados. Observe que la
consonancia se alinea con el acento métrico y que la disonancia se reserva para
el fuera de compás métricamente débil. El ejemplo 13.3C muestra PTs
acentuados; la disonancia se acentúa porque ocurre en el tiempo, mientras que
la consonancia ocurre ahora en el fuera de compás. Los tonos de paso
acentuados imparten un nuevo nivel de tensión, ya que la con- sonancia y los
acentos métricos no se alinean.
El ejemplo 13.4A presenta la apertura de la canción de Schumann "Am
leuchten- den Sommermorgen", en la que el tono d e p a s o acentuado La en
el tiempo de caída del m. 4 forma una cuarta disonante con la armonía Mi
antes de resolver a la tercera del acorde. Imagine que Schumann hubiera
escrito en su lugar el tono de p a s o no acentuado, más mundano, como se
muestra en el ejemplo 13.4B.

EJEMPLO 13.4
Ct4 t3
A. Schumann, "Am leuchtenden Sommermorgen", de Dichterliebe, op. 48 PISTA 4
 CAPÍTULO 13 DISONANCIAS ACENTUADAS Y CROMÁTICAS 305

Los tonos de paso acentuados aparecen con más frecuencia en las líneas
descendentes y suelen formar parte de un movimiento contrapuntístico 7-6 o 4-3
contra la voz del bajo.

El tono cromático pasante (CPT)

Los tonos cromáticos de paso llenan el espacio entre dos tonos diatónicos. La
mayoría de las veces, los tonos diatónicos están separados por una segunda
mayor, creando una serie de movimientos de medio paso. El ejemplo 13.5A1
ilustra cómo el tono pasante diatónico Mi llena el espacio entre Re y Fa. El
ejemplo 13.5A2 ilustra el tono pasante cromático Mi natural, que llena el
espacio entre las segundas mayores de Mi a Fa. Con menos frecuencia, los
TPC pueden llenar el espacio entre tonos diatónicos separados por una tercera,
como en el ejemplo 13.5A3.

EJEMPLO 13.5
A.
I'T T'T CPT CDI AI' TPT ACI'T

" y r y r y r y r y r
I- ° I °1 - °I-°1 - °

B. Mozart, Sonata para piano en &, K. 570, Allegretto

l V, I' v*
I V
T PD D
(HC)
306 EL MÚSICO COMPLETO

Al igual que los tonos de paso diatónicos, los tonos de paso cromáticos se
producen tanto en contextos no acentuados como acentuados. Los tonos de
paso cromáticos ascendentes son más comunes que los descendentes porque
los APT ascendentes crean tonos de paso en miniatura hacia el tono al que
preceden, intensificando así la di- rección melódica. El ejemplo 13.5A4 ilustra
un APT diatónico, y el ejemplo 13.5A5 ilustra un APT cromático. Observe
cómo l o s cinco tonos pasajeros del ejemplo
13.5A aumentan su prominencia auditiva a medida que se mueven a lo largo
de un continuo que va de lo no acentuado y diatónico a lo acentuado y
cromático.
El ejemplo 13.5B presenta la frase inicial de una sonata para piano de
Mozart que contiene CPTs acentuadas y no acentuadas. Empezaremos con el
m. 3, donde dos CPTs no acentuadas (BV y CO) llenan el espacio entre Si 4 y Re
5 (1 y 3). Debido a que e s t a s C P T no están acentuadas, nuestros oídos no se
sienten tan atraídos por ellas como por la CPT acentuada EP que ocurre en -en
lugar de entre- la parte fuerte del tiempo 2 en el m. 1 y que llena el espacio
entre Mi y Fa. Fíjese en que Mozart ha escrito una ligadura de dos notas, lo
que indica que El debe recibir un énfasis (tanto dinámico como articulativo),
mientras que las CPT no acentuadas en la m. 3 están marcadas como los
segundos tonos en ligaduras de dos notas, lo que indica que se debe dar énfasis
dinámico al primer tono en una ligadura de dos notas y que el segundo tono se
suelta y se toca sin énfasis.
La frase de Mozart se desarrolla según el modelo de frase estándar: La T se
prolonga durante la mayor parte del fragmento, más de tres compases, hasta
que la DP entra por sólo una octava de duración y conduce a la D, sobre la que
la frase se cierra en una media cadencia. Los fuertes y dobles APT (Si 4 y Re
5) al final del m. 4 (ejemplo 13.5B) posponen y, por tanto, atraen la atención

del oyente hacia la HC (tanto Si como Re conducen a los tonos de acorde La y

Do de la dominante). Observe que la prolongación de la tónica queda clara por
la línea de la soprano que cae una tercera de Re a Si (3-2-1) y asciende para
recuperar Re. El contrapunto con el bajo crea dos intercambios de voces (Si-
D). D cae finalmente a C (2) en el HC.

El tono acentuado del vecino (AN)

Aunque no es tan común como los tonos de paso acentuados, el tono v e c i n o
acentuado se da con cierta frecuencia, especialmente en la música del siglo
XIX. El ejemplo 13.6A presenta una expansión vecina de la tónica sin
embellecimiento melódico. El ejemplo 13.6B contiene un tono vecino no
acentuado (Sol-A-Sol) y un tono pasante (Sol-Fi). En el ejemplo 13.6C, el
vecino A4 está acentuado métricamente, ya que suena en el tiempo. El segundo
evento acentuado ocurre cuando F4, como séptima pasante de la armonía
dominante, se convierte en un APT (4-3) sobre la armonía tónica. Al igual que
los vecinos superiores no acentuados son más comunes que los vecinos
inferiores no acentuados, también los vecinos superiores acentuados son más
comunes que los vecinos inferiores acentuados. Por último, observe que el
desplazamiento (postponement) del sol de la soprano en el acorde V6 da como
resultado lo que podría tomarse erróneamente como un acorde vii°. Esta
interpretación ignora la función no armónica -y, por tanto, marcada
auditivamente- del la de la soprano y, en su lugar, la considera como la
séptima del acorde. Este error analítico tiene repercusiones en la
interpretación, ya que el tono no acorde A inicia un patrón de ligados
implícitos de dos notas que se prolonga hasta el siguiente tiempo de la línea de
 CAPÍTULO 13 DISONANCIAS ACENTUADAS Y CROMÁTICAS 307

la soprano, donde F desplaza claramente a E.

 CAPÍTULO 13 DIS ONANC ES ACENTUADOS Y CROMÁTICOS 307

EJEMPLO 13.6
CH t3
A. B. C. TRAClt 6

APT

bajo cifrado:

análisis armónico: I V6 I I V 5I6 IV 6 I

El tono cromático vecino (CN)

El vecino cromático es altamente disonante pero muy bello. El ejemplo 13.7
refunde las vecinas diatónicas del ejemplo 13.6 como vecinas cromáticas.

EJEMPLO 13.7
A. B. C. "I "CARRERA
7
CN CAN APT

1
bajo cifrado: 6 5- ¥66 - 5 ¥ 7- 6 4- 3
6
V6 I IV 6 I
análisis armónico: I I 5

Es frecuente encontrar tonos acentuados y cromáticos pasantes y vecinos

en los conjuntos de variaciones escritos en los periodos Clásico tardío y
Romántico, donde dicha variación e intensificación de la regularidad rítmica y
diatónica proporcionan contraste y dramatismo. Por ejemplo, el Impromptu en
si de Schubert está planteado como un tema seguido de una serie de
variaciones. El tema (ejemplo 13.8A) se abre con una simple alteración de la
tónica y la dominante, cada una de las cuales se elabo- ra por inversión.

EJEMPLO 13.8 Schubert, Impromptu no. 3 en Si , D.

CH*3
935 A. JJIACK8

Thema

V,
308 EL MÚSICO COMPLETO

B. Variante 1

C. Variante 3
55 APT

7 6
b b:

D. Variante 2

BF:
V3

La variación 1 (ejemplo 13.8B) se caracteriza por una figura de acordes rotos

en la que la tercera melódica D-B/ del tema es rellenada por el APT C', creando
un movimiento contrapuntístico 7-6 con el bajo.
La variación 3 (ejemplo 13.8C) contiene la misma figura APT en la mano
d e r e c h a , pero esta variación está fundida en el paralelo menor, por lo que la
figura 7-6 es más disonante, dado que la séptima es mayor y más intensa que la
séptima menor que se encuentra en la variación 1. La parte superior de la mano
izquierda contiene vecinos cromáticos no acentuados de movimiento más rápido
que juntos forman una figura mayor de doble vecino.
La variación 2 (ejemplo 13.8D) contiene casi todos los tonos posibles de
figuración, incluidos los vecinos cromáticos (tanto acentuados como no
acentuados), dos ejemplos de los cuales aparecen en el m. 1. La variación se
abre con el vecino completo Y. Esta variación también presenta algo nuevo, el
vecino incompleto acentuado (AIN). Los vecinos incompletos se mueven por
pasos a un tono de acorde en una sola dirección; es decir, en lugar de moverse
desde un tono diatónico y volver al mismo tono, los vecinos incompletos
suelen saltar desde un tono diatónico y moverse por pasos (hacia arriba o hacia
abajo) a un tono diatónico diferente. Por ejemplo, en el tiempo 3 del m. 2, Sol
es un vecino superior incompleto: Salta una tercera hacia abajo desde el tono
del acorde & y luego cae
 CAPÍTULO 13 DISONANCIAS ACENTUADAS Y CROMÁTICAS 309

por paso al tono del acorde Fa como su vecino superior incompleto. Un vecino
inferior incompleto se escucha cerca del final del ejemplo, donde A salta desde F
y se resuelve de forma vecina a &.

La Apoggiatura (APP)
La apoyatura es un tipo de figuración importante y llamativa. A diferencia
de los tonos de paso y los tonos vecinos completos (que están flanqueados
por tonos de acorde), las apoyaturas entran por salto y son disonantes y
acentuadas. Se relacionan con otros tonos de figuración sólo en que
resuelven por paso a un tono de acorde (y normalmente en la dirección
opuesta a su salto para equilibrar el contorno melódico; existen algunas
excepciones importantes, como el motivo "Maria" de West Side Story de Leonard
Bernstein). Así pues, la apoyatura se parece mucho a los vecinos incompletos
acentuados que encontramos en el ejemplo 13.8. Tenderemos a referirnos a
las vecinas incompletas acentuadas como ap- poggiaturas. El ejemplo 13.9
ilustra las apoggiaturas y su etiquetado.
EJEMPLO 13.9
CH 13
PISTA 9
4-34-34-39-89-8 9-8
APP APP
APP APP APP
APP
* i 7 k

V i V VI iv V i

La suspensión (sus)
EJEMPLO 13.10 DVD I,
CH 13
A. TRAC K i0

B.
S R P S R ¡! P S R

bajo cifrado: 7- 6 s 7-A

análisis armónico: i Vz i V i

Escuche el ejemplo 13.10A, que presenta un ejemplo a dos voces que

consideraremos como las voces externas de la progresión implícita cuyo análisis en
números romanos se ofrece. El ejemplo 13.10B presenta una versión modificada
del ejemplo 13.10A; en cuatro ocasiones la voz de soprano es sostenida, donde se
inmiscuye en la
310 EL M ÚSICO C OM PLETO

siguiente cambio de acorde implícito. El tono disonante acentuado crea una gran
tensión musical, que luego se descarga, o se resuelve, al caer por paso a un tono
acorde. Nos referimos a tales tonos expresivos no acordes como suspensiones;
son el tipo más importante de tono acentuado de figuración, uno que se
encuentra de forma constante en la música desde el siglo XV hasta la música
comercial y popular actual.
La configuración contrapuntística y la colocación métrica de las
suspensiones están preestablecidas y no pueden alterarse. Las suspensiones se
componen de dos tonos que se rigen por un proceso de tres etapas. El primer
tono progresa a través de dos de las etapas: una preparación de tiempo débil (P)
seguida de una suspensión de tiempo fuerte
(S) El segundo tono consta de una etapa: una resolución de tiempo débil (R).
Cada sus- pensión del ejemplo 13.10B ilustra la figura de dos notas y las tres
etapas. En el m. 1, por ejemplo, los dos tonos de la figura de suspensión son
Do y Si. El primer tono, Do, participa en las dos etapas de preparación y
suspensión. El segundo tono, B, participa en la tercera etapa: la resolución. A
continuación se detallan cada una de las etapas.
Etapa 1, preparación: Do es inicialmente consonante (una décima por
encima del bajo) en el tiempo débil (tiempo 2), de modo que se
prepara para su transformación en disonancia.
Etapa 2, suspensión: El tono preparado se mantiene, mediante una
ligadura o un puntillo, mientras el bajo s e desplaza al V implícito2 . El
Do pasa ahora de una tercera (décima) por encima del bajo a una
séptima por encima del bajo.
Etapa 3, resolución: Esta etapa se produce cuando la séptima disonante
cae un paso hasta el tono B del acorde, dando lugar al intervalo de una
sexta por encima del bajo.
El ejemplo 13.11 muestra l o s tipos más comunes de suspensiones dentro
de un contexto musical a cuatro voces. Escuche el ejemplo, que contiene cinco
suspensiones. Una vez más, las tres etapas están etiquetadas como P, S y £.

EJEMPLO 13.11 i
CH 13
#l #2 I'RACK 11
#4

#3
bajo cifrado: 7-46 6 ] 7 9 85 - 6 7-6 7 4
2 - 3

análisis armónico: i vii °i 6 V i y6 iii° ^v 7 i

i P 6 v' i N i ii VO i
T PDD - T

La suspensión 1 se produce en el m. 1 cuando la armonía amplía la

tónica pasando de i a i6 utilizando un vii° pasante6 El movimiento en la
soprano hacia su vecina inferior se retrasa más allá del inicio del tiempo
CAPÍTULO 13 DISONANCIAS ACENTUADAS Y CROMÁTICAS 311

2 cuando C* en la soprano se sus- pende sobre el acorde cambiante para

crear una séptima por encima del bajo (D°). La resolución a Si se
produce en la siguiente corchea de tiempo débil.
CAPÍTULO 13 DISONANCIAS AC C ENTADAS Y CROMÁTICAS 311

• La suspensión 2 se produce en el m. 3, ya que el re 5 de la soprano del

m. 2 se suspende sobre el acorde de tónica del m. 3 para formar una
novena sobre el bajo; se resuelve en el tercer tiempo débil.
La suspensión 3 aparece en el bajo en el m. 4, ya que C3 se mantiene
desde el m. 3 hasta el tiempo de caída del m. 4, retrasando así un tiempo
el BE (como tercera cordal de V6)
La suspensión 4 aparece en la voz de soprano entre los mm. 4 y 5. Dado
su prominencia auditiva, coincide con, y por tanto resalta, el cambio de
T a PD. Aquí, Mi 5 se suspende y forma una séptima disonante antes de
resolverse en el tono del acorde Re, la raíz de ii°6 Observe que la
armonía pre-dominante parece ser un acorde iv2, dados los tonos Fa-A -
C-E*. Sin embargo, como hemos comentado en relación con el ejemplo 13.6,
el con- texto debe determinar la función: Dado el patrón de suspen-
siones del ejemplo, la ligadura y el hecho de que ii6 es un acorde
predominante mucho más común que iv7. e interprete mi como un tono
no acorde que resuelve en re. La suspensión 5 se produce en el m. 6: El
tenor por fin tiene la oportunidad de suspender, imitando al contralto. Se
crea una cuarta disonante (F4) contra el bajo (C') cuando el tenor
mantiene F4 y el bajo se mueve a C2; el tenor r e s u e l v e a Ed en el
tiempo final del fragmento.

Suspensiones de etiquetado
Utilizamos números de bajo cifrado para etiquetar el movimiento melódico de
las fases de suspensión y resolución de la figura de suspensión. Los nombres
de las cuatro suspensiones de la voz superior del ejemplo 13.11 se basan en el
contenido interválico de la voz suspendida contada con e l b a j o . Así, las
indicaciones de b a j o c i f r a d o son 7-6, 9-8, 7-6 y 4-3, respectivamente.
Etiquetamos los inter- valos suspendidos compuestos por sus formas reducidas,
no compuestas (una suspensión 11-10 se llama 4-3, por ejemplo). Por
convención, sin embargo, la suspensión 9-8 conserva su etiqueta com- puesta. La
suspensión 2-1, aunque posible, es poco común, dado que la disonancia suena
inmediatamente adyacente a su resolución. La sus- pensión 2-3 del ejemplo
13.11 (mm. 3-4) es la etiqueta de bajo cifrado que se da a la suspensión más
común en el bajo. Observe que la suspensión en la voz del bajo se repre- sentó
con "2-3"; pero en una textura a cuatro voces, siempre hay otra voz que crea el
movimiento "5-6" por encima del bajo en suspensión. En los mm. 3-4 del
ejemplo 13.11, la contralto y el tenor G' crean el movimiento 5-6 contra el C-B
del bajo. Observe que en las suspensiones del bajo, los números aumentan de
tamaño, porque las voces superiores permanecen inmóviles, mientras que el
bajo, en su resolución descendente, aumenta natu- ralmente el tamaño del
intervalo.
Colocamos los números de bajo cifrado inmediatamente debajo de l o s
tonos en movimiento, y mostramos el movimiento melódico utilizando el
guión para no confundir las suspensiones con inversiones de acordes. Por
ejemplo, un "7" que aparezca por sí solo indica un acorde de séptima en
posición de raíz; por lo tanto, el "7" es una mem- bra de acorde. Sin embargo,
un "7-6" indica una suspensión 7-6 (como en el m. 1 del ejemplo 13.11) en la
que la séptima desplaza a la sexta de un acorde en primera inversión. Es decir,
el segundo acorde no es ii3, sino un acorde vii'6 con una séptima suspendida.
A la inversa, el V7 en el m. 5 indica que la dominante incluye una séptima
acorde por encima del bajo. Dependiendo de las preferencias de su profesor,
puede representar la suspensión (y otros tonos acentuados de figuración)
dentro de un análisis de bajo cifrado (inmediatamente debajo del pentagrama
312 EL MÚSICO CO MP LETE

del bajo), o puede incorpo- rarlas en su análisis de números romanos.

 CAPÍTULO 13 DISONANCIAS AC C ENTADAS Y CROMÁTICAS 313
Suspensiones por escrito
Las únicas suspensiones de voz superior de las que dispone son la 9-8, la 7-6 y la
4-3. La única suspensión de bajo es la 2-3. Las siguientes pautas le ayudarán a
escribir suspensiones.

1. Lógicamente, las figuras en suspensión funcionan mejor con acordes cuyos

intervalos
contienen el intervalo de resolución. Por ejemplo, las suspensiones 7-6
funcionan bien
3 con acordes 6, dado que todos los acordes de prim
eainversión
contienen el in-
terval de una sexta y que los acordes con una sexta por encima del bajo son la
mayoría de las veces acordes de primera inversión (por ejemplo, vii°6. V6. y
16) Del mismo modo, 4-3 y
Las suspensiones 9-8 funcionan mejor con acordes en posición de raíz. El
bajo sus- pensión (2-3) funciona mejor
3 con un acorde de 6 (especialmente en
la progresión
I-V6)-
2. Las suspensiones pueden producirse en cualquier voz y en cualquier
momento, siempre que la voz esté descendiendo un paso hasta el
siguiente tono del acorde. Por ejemplo, en la progresión de acordes del
ejemplo 13.12A, las tres voces superiores del primer acorde están
todas un segundo por encima de la voz correspondiente del segundo
acorde, lo que significa que la resolución ya está establecida. Ahora con-
sideramos el segundo acorde para encontrar una voz apropiada para
sus- pendir. Dado que el segundo acorde es una sonoridad de primera
inversión, la suspensión 7-6 funcionaría mejor (véase el ejemplo
13.12B). Ejemplos de estudio
13.12A y B para ver cómo se generan las suspensiones.
3. Si la voz en la que quiere escribir una suspensión se mueve hacia
arriba por pasos, considere insertar un salto de acorde ascendente, que
permitiría preparar y resolver la suspensión hacia abajo. Por ejemplo,
supongamos que quiere insertar una suspensión en la voz soprano,
como en el ejemplo 13.12C. Sin embargo, FT se encuentra por debajo
de G4 , lo que impide el uso de una suspensión. Un salto cordal de FJ a
A' resuelve el problema, ya que el A4 puede ahora resolver a G4 en una
suspensión 7-6.

EJEMPLO 13.12 7- 6

b
A u
s
q
u
e

e
s
c
a
l
o
n
e
s

d
e
s
c
e
n
d
314 EL MÚSICO CO MP LETE

entes
(indicado con
flechas)
CH
15
7'AA
CK02

T - 69- 8 4 85- 69 - 8
 CAPÍTULO 13 DIS ONANC ES ACENTUADOS Y CROMÁTICOS 313

C.

7-6

4. Asegúrese de que el tono de resolución no está doblado en ninguna

otra voz, ya que si lo estuviera, estaría sonando en contra de la
suspensión disonante y, por tanto, anticiparía el tono de resolución
de la suspensión y arruinaría su efecto previsto. La única excepción a esta
regla es la suspensión 9-8, que cae a la octava, porque la disonancia
está lo suficientemente lejos de la nota sonora de resolución (véase la
fase 2 de antes). Por último, la duración de la nota disonante
suspendida debe ser al menos tan larga o más que la preparación y la
resolución.

Técnicas de suspensión adicionales

Una vez aprendidos los fundamentos de las suspensiones, es fácil detectar
variaciones de la técnica de sus- pensión en las obras musicales. Hay seis
modificaciones comunes del patrón básico de suspensión que encontraremos
en nuestros análisis. El ejemplo 13.13, que es una elaboración del ejemplo
13.11, ilustra cada una de estas modificaciones de sus- pensión.

EJEMPLO 13.13
CH 13
Restruck susp.
Susp. embellecido Suspensión Susp. doble, Susp. de resolución
doble. ascendente
P S R P S R P S R P S R

¡! i I I

bajo cifrado: 7 3 6 7 9 8 5 6 7 7 8
4- 3 2 3 6-5 4
Cambio 4-\
Susp. embellecido Suspensión
de bajo
doble. Susp. embellecido

1. Las suspensiones embellecidas, como se ve en los mm. 1, 4 y, 6

utilizan figuraciones submétricas para embellecer la nota disonante.
2. Las suspensiones con cambio de b a j o , como se ve en el m. 1, implican
un salto del bajo a otra consonancia al mismo tiempo que una suspensión
de la voz superior se resuelva. Dado que el bajo está cambiando, esto a
menudo resulta en un cambio armónico. La notación de bajo cifrado para
las suspensiones de bajo sigue nuestras reglas establecidas. Asegúrese de
incluir el guión horizontal para dejar claro que la disonancia se resuelve
(como se ve en el 7-3 del ejemplo).
3. Las suspensiones remachadas, como se ve en el m. 2, omiten la
ligadura, permitiendo que la nota suspensiva resuene e n e l punto de
314 EL MÚSICO COMPLETO

disonancia.
 CAPÍTULO 13 DIS ONANC ES ACENTUADOS Y CROMÁTICOS 315

4. Suspensiones dobles y triples, como se ve en los mm. 2-3, 4-5 y 6, en-

volve dos o tres disonancias simultáneas, cada una de las cuales resuelve
correctamente. 1
5. Los retardos (suspensiones hacia arriba), como se ve en m. 6, son rel-
ativamente raros. Utilizaremos sólo un tipo: 7-8.
6. La cadena de suspensiones es una serie de suspensiones que se
entrelazan. Un ejemplo puede derivarse de una serie de 6
3 acordes
descendentes (Ex-
ejemplo 13.14A), que en manos de Haydn se ha transformado en una )
cadena de suspensión en el ejemplo 13.14B. En la reducción del ejemplo
13.14C, vemos cómo tales movimientos son mucho más contrapuntísticos
y melódicos que armónicos. Con toda la figuración submétrica eliminada,
el ejemplo 1 3 .14C revela décimas paralelas en la voz externa que
descienden por pasos, las cuales proporcionan un marco exterior para las
suspensiones que se producen en la voz de contralto. Haydn comienza la
serie de suspensiones 7-6 en el m. 63 moviendo la quinta del acorde de mi
menor, si4 , hasta do5 . Se trata de una preparación eficaz que crea una
sexta que se anuda sobre el compás para convertirse en la séptima
suspendida en el compás siguiente. Las 7-6 continúan hasta el m. 67,
donde Haydn utiliza un cambio de bajo para crear una armonía V7 que
inten- sifica la cadencia en Sol mayor. Si hubiera mantenido el patrón de
suspensión, el acorde vii°6, menos concluyente, se habría producido
c o m o acorde cadencial. Observe cómo las filias paralelas en la contralto
EJEMPLO 13.14 y la soprano del ejemplo 13.14A son disimuladas por Haydn.
CH 13
A. Acordes paralelos seis-tres TRACi't 14
5 5

6 6 6
3 3 3 3

B. Haydn, Sonata para piano núm. 37 en mi mayor, Hob. XVI/22, Allegro moderato

C. Reducción

10 10 10 10 10 10

'' I I ' " I "- "

cambio de bajo
5-6 7 6 7 6 7 6 7 3
Gi viii 7 V 7 I
 CAPÍTULO 13 DISPO SICIONE S AC C ENTADAS Y CH RO 315
MATIZADAS

La Anticipación (ANT)
La anticipación es un tono no acorde no acentuado, pero, dado que puede
considerarse el "espejo opuesto" de la suspensión, se incluye en este punto. La
anticipación aparece antes de que suene realmente el acorde al que pertenece,
creando habitualmente una disonancia con el acorde que ya suena. Dado que se
produce en un tiempo débil y es prematuro, puede considerarse como un tono
de figuración que funciona exactamente de forma opuesta a la suspensión, que
es un tono acentuado que retrasa la resolución de un tono de acorde. Es más
eficaz en las cadencias, cuando se espera con fuerza el acorde fi- nal. El
ejemplo 13.15 presenta un ejemplo de doble anticipación: La cadencia frigia
(iv6-V) se intensifica por la entrada prematura de Cl y A (miembros de V),
mientras que iv5 sigue sonando. Este ejemplo también contiene una hemiola y
otra doble suspensión.
EJEMPLO 13.15
Corelli, Sonata para violín núm. 11 en re menor, op. 1, A&,gio CH 13'
PISTA 15

hemiola: 1 2 ' 21 2
v
cadencia frigia

El pedal (PED)
Un tono sostenido o una armonía que permanece inmóvil durante múltiples
cambios armónicos se conoce como pedal o punto pedal. Derivado de la
capacidad del órgano para sostener un tono indefirñidamente, el tono pedal
suele producirse en el bajo y casi siempre es una tónica o un grado de escala
dominante, lo que ralentiza la mo- tión armónica y asienta firmemente la
música sobre una armonía estática. Los pedales se producen a menudo en
situaciones cadenciales (véase el ejemplo 13.16), en las que las sucesiones
armónicas pueden desdoblarse sobre una sola nota sostenida. Como muestran
los dos niveles de análisis del fragmento de Bach, tales sucesiones armónicas
están subordinadas al pedal.
EJEMPLO 13.16 Bach, Fuga en do menor, del Cidrr bien temperado, Libro 1, BWV 847 p ,
CII i3
29 TftACK 16

i IV VII °7 ' VII° 7 I

316 EL MÚSICO COMPLETO

Resumen de los tonos más comunes de la figuración

EJEMPLO 13.17

D. E.
APP SUS
APT
AN APP

APT CPT

I I V I 7-6

Sin acento
Anticipación (ANT): entrada disonante y prematura de un miembro de un
acorde próximo (Ejemplo 13.17A).
Arpegiación (ARP): saltos acordales sucesivos que se producen en una única
dirección y que incluyen todos los miembros de la tríada o acorde de
séptima (ejemplo 13.UB). Salto acordal (CL; llamado salto consonántico
en contextos como el contrapunto del siglo XVI)
1. Un salto de un tono de acorde a otro dentro de una misma armonía
(Ej-
amp\e 13.17B).
2. Los saltos disonantes están permitidos si los tonos son miembros o Vt
(por ejemplo, el tritono entre los grados 7 y 4 de la escala) (Ejemplo
13.17B).
Tono de vecino (N, IN, DN)
1. Ascenso o descenso escalonado desde un tono de acorde, seguido de un
cambio de dirección y vuelta al tono de acorde inicial (N) (Ejemplo
15.17C).
2. Vecino incompleto (IN): un salto a una nota vecina de un tono de
acorde, seguido de una resolución a ese tono de acorde por paso
(Ejemplo 13.17C).
3. Figura de doble vecino (DN): ascenso o descenso escalonado desde un
tono de acorde, seguido de un movimiento de equilibrio hacia el
vecino opuesto y vuelta al tono de acorde inicial (Ejemplo 13.17C).
4. Vecino cromático (CN): incluye uno o más tonos no diatónicos.
Tono de paso (PT)
1. Movimiento escalonado en una sola dirección que rellena un intervalo
de un acorde, casi siempre una tercera (Ejemplo 13.17D).
2. Tono cromático pasante (TPC): llena el espacio entre dos tonos diatónicos
separados por una segunda mayor (o entre dos tonos de acorde separados
CAPÍTULO 13 DISPO SICIONE S AC C ENTADAS Y CH RO 317
MATIZADAS
por una tercera) (Ej- ample 13.17D).
CAPÍTULO 13 DIS ONANC ES ACENTUADOS Y CROMÁTICOS 317

Acentuado
Nota vecina acentuada (AN)
A. Una figura de tres notas idéntica a la vecina no acentuada pero que
ocurre en tiempos acentuados (Ejemplo 13.l7E).
B. Neigñfior cromático acentuado (ACN): Una figura de tres notas idéntica
al vecino cromático pero que se produce en tiempos acentuados
(ejemplo 13.17E).
Tono de paso acentuado (TPA): miembro disonante de una figura de paso
que se produce en un tiempo acentuado. Suele aparecer en líneas
descendentes. La estructura interválica más común es 7-6 y 4-3 (Ejemplo
13.17D).
Apoggiatura (APP): disonancia no preparada que se produce en un tiempo
fuerte; esencialmente un vecino incompleto acentuado. Se resuelve por
paso, normalmente en la dirección opuesta a la de su salto; 4-3 y 9-8 son
las más comunes (Ej- ample 13.17E).
Pedal (PED)
1. Un tono sostenido, casi siempre en el bajo, con función tónica o
dominante; la sucesión armónica superficial suele desarrollarse por
encima.
Suspensión (SUS)
l. Tono acentuado más importante de la figuración, en el que se
pospone temporalmente un descenso melódico escalonado y que
crea una disso- nancia antes de que la línea continúe (Ejemplo
13.UE).
2. Se desarrolla en tres etapas:
a. preparación (P): consonancia de tiempo débil (tono de acorde)
b. suspensión (S): la nota de preparación sostenida continúa en un
cambio de acorde de tiempo fuerte. En este entorno es un tono no
acorde (usu- almente disonante).
c. resolución (R): la suspensión sonora disonante cae por paso en un
tiempo débil hasta un tono de acorde.
3. Tres tipos comunes de voz superior: 9-8, 7-6, 4-3.
4. Un tipo de voz grave común: 2-3 (9-10).

EXE RC I SE I NT E RLU D E

13.1 Cantar tonos acentuados y cromáticos de figuración

Ser capaz de cantar a una voz mientras toca la otra utilizando grados de escala
o solfeo en los modos mayor y menor hasta dos sostenidos y dos bemoles
inclusive. Etiquetar todos los tonos de figuración.

13.2 Improvisando suspensiones a "dos voces

A. Toque la voz inferior y cante la superior como está escrito. A
318 EL MÚSICO COMPLETO

continuación, añada suspensiones como se muestra en el bajo cifrado.

El resultado será un contrapunto continuo 2:1; los valores de nota más
rápidos pueden darse en cualquiera de las dos voces.
 CAPÍTULO 13 DIS ONANC ES ACENTUADOS Y CROMÁTICOS 319

7-6 6

B. Igual que en la parte A, pero no se dan bajos cifrados. Añada como

mínimo una de cada una de las figuras de suspensión típicas (9-8, 7-6, 4-3
y 2-3). Analice, utilizando números romanos. El resultado será un
contrapunto continuo 2:1; los valores de nota más rápidos pueden darse
en cualquiera de las dos voces.

aé%is n""is
CH t3

13.3 Suspensiones
Analice los extractos dados. Incluya lo siguiente.
" 1. Rodee con un círculo y etiquete cada componente de la suspensión (P, S
y R).
' 2.Bajo cifrado (números romanos rio a menos que se especifique) que
especifica el movimiento melódico de la suspensión.
A. Beethoven, Sinfonía núm. 1 en do mayor, Finale

' "' i i i i i i i i

B. Haydn, Sonata para piano en re mayor, Hob. XVI: 4, Menuetto

¡! C. Felize Giardini, Seis dúos para violín y violonchelo, nº 2 (añadir números romanos)
 CAPÍTULO 13 DISONANCIAS ACENTUADAS Y CROMÁTICAS 319

D. Mozart, Sinfonía en si mayor, K. 172, Adagio (añadir números romanos)

E. Beethoven, Sonata para piano, en mi mayor, op. 31, nº. 3, Menuetto (añadir números romanos)

F. Giovanni Battista, Doce sonatas para dos violonchelos, nº 9 en la mayor

Allegro
320 EL MÚSICO COMPLETO

Analice los siguientes ejemplos. Rodee con un círculo y etiquete todos los tonos
JRACKJ
de figuración. Añada números ro- man cuando se especifique.

A. Schubert, Vals en Ci menor, nº 27, de 36 Danzas originales, D. 365 (añadir números romanos)

B. Corelli, Sonata de iglesia, op. 3, nº 2

Adagio

Violino II.

Bajo. '" <

D. Haydn, Cuarteto de cuerda en sol mayor, op. 33, nº. 5, iii

 CAPÍTULO 13 DISONANCIAS ACENTUADAS Y CROMÁTICAS

E. Chaikovski, Sinfonía núm. 4, op. 36, ii, Andantino in modo di canzona

.:. ¿. ESCRITURA
cH i3
4'RAGI't 3 13.5 Corelli, Sonata en trío en sol menor, op. 1, nº 10
Añada el mayor número posible de l o s siguientes tonos de figuración a la
sonata en trío de Corelli: PT, APT, SUSP. Etiquete y analice utilizando cifras
(sin números romanos).

B.

13.6
Escriba las siguientes progresiones e incluya la(s) suspensión(es) requerida(s).

% A. En re mayor, 4. 4'4.I-ii-VII. Incluya

1-vii°6-i6 Incluiruna suspensión 9-8
las suspensiones fMoy7-6.
otra 4-3.

B'. EnAmanor, I-ii6-VII. Incluya una suspensión 7-6 y una 4-3. i-V6-i-ii6 -
V. Incluir una suspensión 2-3 y una 7-6. I-V4-16 Incluir fmo
E.' En mnjor, 7-6 suspensiones.
312 EL MÚSICO COMPLETO

TECLADO

13.7 Añadir tonos de figuración

Estudie el contrapunto dado y busque oportunidades para añadir tonos de
paso y suspensiones. Los puntos especialmente apropiados están marcados con
asteriscos (*). Toque el contrapunto a dos voces embellecido resultante. A
continuación, añada voces interiores para crear una textura a cuatro voces.
Analice su trabajo etiquetando las armonías y las suspensiones.

"' 'CAT 13
TSACK J 13.8
Determine el tipo de tono de figuración predominante en cada uno de los
ejemplos siguientes. Sus opciones incluyen PT, APT, NT, SUSP, APP, ANT y
CL.
A.
B.
C.
D.
E. Mozart, El F - l i t t e mágico
F. Verdi, Nabucco, T e r z e t i n o
G. Mozart, Sinfonía en fa mayor, K. 75
H. Bach, Mach's mit mir. Gott, nach deiner Gu I
I. Haendel, Sarabande de la Suite XI para teclado en re m e n o r
J. Telemann, f a n t u s i e
K. Haydn, Sinfonía núm. 104 en re mayor, A l l e g r o
7'°",j..)'.?
CH13
RASTRE
ADO 13.9
Basándose en lo que oye, añada los tonos de figuración que faltan o arregle los
tonos anotados incorrectamente en los siguientes ejemplos a dos voces.

B. C. D.
""" *"""'"' '""" '"
312 EL MÚSICO COMPLETO
CAPÍTULO 13 DISONANCIAS ACENTUADAS Y CROMÁTICAS 323

Continúa
E. F.

r r r ' "r r r

r< r
13.10 Paradigmas embellecidos
Oirá paradigmas cortos que amplían la tónica o son progresiones cadenciales.
Consulte la lista de p a r a d i g m a s del capítulo 12. Cada uno tiene de uno a
tres tonos acentuados de figuración. Anote las voces exteriores y proporcione
numerales de ro- man y bajos figurados. Los ejercicios del A al E están en la
menor y no contienen más de tres acordes. Los ejercicios F a H están en sol
mayor y
WORKBOOK El ejercicio I está en re mayor.
13.1- 13. 5

• disonancias acentuadas (tonos acentuados o figuración)

* vecino acentuado
* tono de paso acentuado
* appoggiatura
• pedal
• suspensión
• disonancias no acentuadas (tonos de figuración no acentuados)
* anticipación
* tono pasajero
• vecino
• disonancias cromáticas
• vecino cromático
* tono cromático pasante
* suspensión
* preparación, suspensión y resolución
• cadenas de suspensión
* patrones de suspensión
* suspensión doble y triple
* suspensión embellecida
* suspensión con cambio de bajo
• suspensiones ascendentes (retardo)
• suspensiones restruck
 CAPÍTULO 1 4

Acordes de seis por cuatro y revisando el IV

Habrá notado que no hemos hablado de ningún acorde de seis por cuatro (6) en
nuestros estudios (salvo su simple definición en la Parte 1). Aparecen con
mucha menos frecuencia que los acordes de posición de raíz y de primera
inversión debido a su intervalo disonante de una cuarta sobre su bajo; las
tríadas de posición de raíz y de primera inversión sólo contienen intervalos
consonantes (octavas, terceras, blancas y sextas). Aunque sus intervalos se
apilan en tríadas de segunda inversión, rara vez funcionan como sus primas de
posición de raíz y d e p r i m e r a inversión. De hecho, veremos que los acordes
de seis por cuatro a menudo son sólo armonías aparentes resultantes de la
coincidencia de tonos pasantes y vecinos en dos o más voces. Así pues, los
acordes de seis por cuatro requieren un análisis contextual y una escritura
cuidadosos. Los acordes de seis por cuatro se producen en contextos no
acentuados o acentuados; los trataremos a continuación, en ese orden.

Acordes de seis por cuatro sin acento I: Pedal

Los acordes de seis por cuatro sin acento suelen aparecer en tiempos débiles
dentro de un compás o en compases débilmente acentuados en grupos de
cuatro compases. Escuche el breve ejemplo del Ejemplo 14.1 y observe la
función del acorde de seis por cuatro. Probablemente escuchó la apertura de
este famoso villancico como una única armonía tónica prolongada. Si es así,
habría interpretado los dos acordes IV6 como sonoridades que elaboran los
acordes de tónica, que suenan mucho más fuertes, y no como una especie de
acordes estructurales. Estos acordes de seis por cuatro surgen cuando el bajo
mantiene & y las voces interiores ascienden de Re 4 y Fa 4 a Mi 4 y Sol 4, seguidos
de un retorno a Re 4 y Fa 4. Así, el aparente IV4 surge a través de una figura
vecina expuesta simultáneamente a dos voces. Dado el bajo sostenido sobre el
que aparece la figura vecina, le asignamos el nombre de acorde pedal seis-
cuatro (Ped4 ). Etiquetamos los acordes pedal seis-cuatro en el primer nivel
como IV4 y en el segundo nivel como I-Ped4-I o, con bajo cifrado, I)-$ $.
324
 CAPÍTULO 14 S IX-CUATRO ACORDES Y REVI SIÓN IV 325

B 5- -6 5
I 3-4-3 I I 53 -- 4 -6-3 5

I Ped6 4I I I Ped6 I4 I

EJEMPLO 14aSchubert , Minueto en re mayor, D.

41 CH 14
4'RACK 1

5 -6 -5
V 3 -4 -3
I V Ped6
I VV
1 D-
T

Los acordes pedales de seis por cuatro pueden prolongar no sólo la tónica,
sino también la dominante, como se muestra en el ejemplo 14.2. Es crucial
reconocer que este aparente har- monio de tónica (16) en el m. 3 surge como
subproducto de dos vecinos superiores que se mueven en terceras paralelas.
Hasta ahora, hemos visto cómo los seises-cuatros pedales pueden surgir del
movimiento vecino de la voz superior. Los acordes de seis por cuatro pedales
también pueden surgir del movimiento pasante. La expansión de V(' SE LLEVA
A CABO a menudo a través de un Ped6, con las voces superiores ascendiendo o
descendiendo una tercera (de 7-2 y 2 a 4), como se muestra en el Ej- amplio
14.3.

EJEMPLO 14.3Mozart , Sinfonía en la mayor, K. 385, Menuetto/trio

CH 14
PISTA 2

A: I V2 Ped6 V7 I
T D T
326 EL M US IC IO COM PLETO

Acordes de seis por cuatro sin acentuar II: Paso

Aprendimos que los acordes de pedal seis-cuatro derivan su n o m b r e de un
m o v i m i e n t o sostenido d e l b a j o y la voz superior. El acorde de seis
por cuatro pasante (P4 ) deriva su nombre del movimiento pasante del bajo que
llena el intervalo de una tercera. Escuche el examen 14.4 y localice el acorde
pasante seis-cuatro. Los compases 1-5 actúan como una pro- longación tónica de i
a ella que presenta una línea de bajo en forma de arco (A-B-C-D-C). Dentro del
arco, el acorde pasante seis-cuatro aparece en el m. 2, donde conecta la tónica en
posición de raíz con la tónica en primera inversión mediante la línea de bajo
escalonada A2-B2 -C3. Observe que este acorde pasante seis-cuatro funciona de
forma idéntica al acorde pasante vii°6, que también llena el espacio entre la tónica
yEnsuelprimera
segundoi n nivel
v e r s ide
ó nanálisis,
. etiquetamos el acorde como P6 para reflejar su paso
4
función. Aquí, lt lSimportante tener en cuenta cómo esta6 P4 está acentuada. A
diferencia de
el del ejemplo 14.2, que se produce en un calor débil, este acorde se produce en un
compás débil dentro de un grupo de cuatro compases que se mueve rápidamente.
Del mismo modo, en tem- pos muy lentos, tales acordes pueden ocurrir en partes
débiles de compases.

EJEMPLO 14.4 Beethoven, Sonata para piano núm. 3 en do mayor, op. 2, no.
3, Trío CHI4
PISTA3

a: i V 64 i6 V2
(N)
T

i6 ii°6 v' i
PD T

Los acordes de seis por cuatro pasantes pueden utilizarse para conectar
cualquier acorde de cinco por tres con su inversión de seis por tres. El
ejemplo 14.5 demuestra un P6 para extender tanto el
4

tónica (re menor) y la subdominante (sol menor). El Allegro se abre con un se-
rio de suspensiones resquebrajadas; una vez que las sacamos de la textura en
el examen 14.5B, vemos fácilmente los P6 implícitos que conectan i con i6y iv
con iV6
 CAPÍTULO 14 ACORDES DE SEIS POR CUATRO Y REVI 327
SIÓN IV
EJEMPLO 14.5
CH 14
A. Beethoven, Sonata para piano en re menor, op. 31, nº 2 PISTA 4
Largo/Allegro
Largo Allegro o

cresc.

6 6 6 6
'd: i V4 iv6 V
I
T PD

B. Reducción

i P6 4i iv P64ir6 V
T PD D

Acordes de seis por cuatro sin acentuar III: Arpegiando

Surgido de texturas figuradas y patrones de acompañamiento, el acorde
arpegiado de seis por cuatro es común en marchas, valses y melodías folclóricas.
Véase el ejemplo 14.6. De hecho, a veces se hace referencia al acorde
arpegiado como acorde de vals-seis-cuatro. Tanto en el ejemplo de Schubert
como en el de Beethoven, los acordes seis-cuatro que aparecen son consonantes
y sólo forman parte de arpegiaciones de la armonía que controla cada
compás. Los acordes seis-cuatro arpegiados (consonantes) rellenan acordes
cuya raíz se encuentra una quinta por debajo.
EJEMPLO 14.6
CH14
A. Schubert, Ländler, D 336, op. 67, nº 16 PISTA6

Arp6
Arp 4
328 EL MÚSICO COMPLETO

B. Beethoven, Sinfonía núm. 3, en mi mayor, op. 55, III, Trío

167

Arp6

De hecho, en piezas como los valses, donde uno podría imaginarse

fácilmente la primera nota grave (baja) sostenida durante todo el compás, los
acordes de seis-cuatro aparentes (más altos) se oyen como si completaran una
armonía en posición de raíz. Así, al ana- lizar los seis-cuatro arpegiados, no es
necesario etiquetar los acordes reales; basta con trazar un guión tras el número
romano inicial. Este método analítico puede verse en funcionamiento en el
ejemplo 14.7, donde los acordes de seis por cuatro "de relleno" en los tiempos
2 y 3 de los mm. 1 y 3 son efectivamente ignorados. El ejemplo 14.7 contiene no
sólo el seis-cuatro arpegiado (que ocurre en los tiempos débiles de los mm. 1 y
3) sino también un seis-cuatro pedal (m. 2), que expande las armonías de
tónica flanqueantes en los mm. 1 y 3 mediante un movimiento vecino (véase la
mano izquierda). Curiosamente, este Ped4 es expandido a su vez por el acorde
de seis-cuatro arpegiado, que ocupa el resto del m. 2.

EJEMPLO 14.7Schubert , Vals en la menor, de 12 Grazer Walzer, D. 924, nº 9

CH 14
• - PISTA fi

d: i i i VT
6 5
i Ped 4 3
VT

Acordes de seis por cuatro acentuados

Exploraremos sólo un deacentuado, que suele encontrarse en las
cadencias. Por esa razón, lo llamamos acorde cadencial de seis-cuatro. El
acorde cadencial seis-cuatro se escucha con regularidad en la música de
principios del periodo clásico, desde principios del siglo XVIII hasta finales
del XIX. El acorde cadencial seis-cuatro fue una consecuencia de dos eventos
dis- sonantes acentuados métricamente: la suspensión y el tono de paso
acentuado. El ejemplo 14.8 muestra una posible evolución del acorde
cadencial seis-cuatro a partir de la suspensión. En el ejemplo 14.8A, la progresión
es I-$-V-I; cada función armónica ocupa un compás. El G4 ligado en el alto
muestra el tono común entre la dominante y la tónica. En el ejemplo 14.8B, la
progresión está ornamentada por una suspen- sión 4-3, ya que el Do de la
soprano se sostiene en un compás de armonía de dominante. En el ejemplo
14.8C, la voz de tenor enlaza con la voz de soprano al suspender en el siguiente
compás de armonía dominante y crear una doble suspensión $z\. La sexta cae
entonces a una quinta y la cuarta a una tercera. El ejemplo 14.8D revoca la
 CAPÍTULO 14 SEIS-CUATRO CHO RDOS Y REVI SITI NO IV 329

voces superiores para que la S suspendida aparezca en la voz de soprano. Ejemplo

14.8E añade la función PD incorporando un acorde IV, ya que 1, la quinta cordal, sigue
sirviendo de preparación para la suspensión.
EJEMPLO 14.8
' CH i4'
A. B. D. 3 2 1
PISTA 7

T D T T D T T D T T D T

I IV V 64 -- 35 I
T PD D T

El ejemplo 14.9 presenta una evolución del acorde cadencial seis-cuatro a

través del segundo tipo de evento disonante: el tono de paso acentuado.
Recordemos que se produce un vacío melódico en la soprano entre 2 y I (véase el
ejemplo 14.9A) o entre 4 y 2 (véase el ejemplo 14.9B) al pasar de " (6) a Y El
acorde cadencial seis-cuatro llena esteq vacío de una tercera como un poderoso
tono pasante acentuado que intensifica la mo- ción a 7 o 2. El IV, con 4 en la
soprano, también funciona bien en esta situación.
EXAMPLE 14.9
C)*t4
rellenado 'I'RAC K 8
brecha
A. APT
3 2 7 1 3 2 1 7 1
n 1 1 I I I I
>r

ii6 V I I 11 V 6-5
4-3

brecha rellenado
B. APT
5 4 2 1 5 4 3 2 1

Iii 6 V I Iii 6 6-5

V 4-3 I
330 EL MÚSICO COMPLETO

El acorde cadencial seis-cuatro, por tanto, es una armonía dominante en

posición de raíz cuya quinta y tercera acordales quedan temporalmente
pospuestas por una cuarta y sexta disonantes. Estos tonos no armónicos de
la voz superior se preparan y se resuelven a la vez. La resolución siempre
se produce por paso descendente. La preparación puede producirse de dos
maneras:
1. La preparación más común (como suspensiones) se produce cuando I
precede al seis-cuatro cadencial (dado que 1 y 3 aparecen en tónica y
se convierten en las suspensiones dobles en el seis-cuatro
cadencial). IV (con 1 en so- prano) también funciona bien. La
preparación por tono común se muestra en el Ej- plo 14.8 Do y Re.
Observe lo inestable que suena el Do en el acorde seis-cuatro y lo
estable que suena el mismo tono en la tónica final, demostrando así
de forma audible la necesidad de interpretar la armonía teniendo en
cuenta el contexto y la función.
2. La preparación por pasos (como tonos de paso acentuados) se utiliza
cuando una armonía predom- inante precede al seis-cuatro cadencial
(Ejemplo 14.9A y B).
Observe que todos los acordes cadenciales de seis por cuatro se producen
en tiempos acentuados, exactamente de la misma forma que todos los tonos
acentuados de la figuración (por ejemplo, suspensiones y tonos de paso
acentuados), con el fin de resaltar auditivamente su disonancia. Su res-
olución, de nuevo, como todos los tonos acentuados de figuración, se produce
en tiempos métricamente más débiles.

Usos adicionales de los acordes cadenciales de seis por

cuatro
As T'art ofHa[f Cadences and Authentic Cadences
Los acordes cadenciales seis-cuatro no sólo participan en las cadencias
auténticas, sino que también intensifican la dominante en las medias cadencias,
dada la dis- sonancia acentuada del tiempo fuerte que llama la atención sobre
el acorde. El ejemplo 14.10 muestra acordes cadenciales seis-cuatro en medias
cadencias y cadencias auténticas. La primera frase se cierra en el m. 4 con un
HC que incluye el cad6, lo que permite un compás completo para que la trompa
se mueva desde & a través del Do APT y finalmente en, para resolver a &. La
segunda frase se cierra con una aceleración del ritmo armónico: tanto la cad6
como la tónica ocupan el m. 8 mientras la trompa equilibra el movimiento
descendente anterior con una subida al 1.

EJEMPLO 14.10 Mozart, Concierto en U para trompa y orquesta, K. 447

I v6 IV 4 16 p6 v6-5
5 3 4-3
I N I P I6 {{ 6
T PDFD
 CAPÍTULO 14 ACORDES DE SEIS POR CUATRO Y REVI 331
SIÓN IV
Continúa

8 -'7
V6-5
CL
T PD D T

Anterior +7
Observe que la cad64 enm. 8 del ejemplo 14.10 no conduce a una tríaden V sino,
más bien, a V : E (la raíz de V ) aparece no sólo en el bajo sino también en la
voz superior del acompañamiento, donde participa en el movimiento común 8-
7.
Dentro de una frase
Al igual que puede ocurrir con el Vt dentro de una frase, también ocurre con
los acordes acentuados de seis por cuatro. El ejemplo 14.11 presenta un
ejemplo. La frase de seis compases se cierra con una media cadencia que se
refuerza con un cad4. Sin embargo, Haydn adereza su frase con dominantes
sostenidas, la primera de las cuales (m. 1) contiene una suspensión 4-3, mientras
que el segundo ejemplo intensifica la única suspensión con dos suspen- siones,
creando la característica cad6.

EJEMPLO 14.11 Haydn, Sonata para piano en sol menor, Hob. XVI/44, DVD1
Allegretto
'1RACK9

i6 ..o¿
i V 6-5 V ¡6 5

Cadencias evasivas: Elisión y extensión

Hemos visto que los compositores pueden frustrar las expectativas del oyente
de una cadencia fuerte cambiando la dirección de la línea en el último
segundo. Por ejemplo, un acorde V en posición de raíz que establece una
cadencia auténtica puede debilitarse mediante la ad- dición de la séptima acordal
iii los bans (lo que da como resultado un acorde V2), como vimos en el Ejem- plo
12.17. ste procedimiento común de eludir una cadencia se denomina cadencia
evadida. La evasión de la cadencia se produce incluso con más frecuencia
cuando se utiliza como dominante el dominante más potente, el acorde
cadencial4 . De hecho, la adición de una simple séptima pasante en el bajo
disuelve de hecho una cadencia fuerte, dado que esta séptima debe resolver al
acorde 16, mucho más débil, en lugar de a una tónica en posición de raíz. Hay
dos razones comunes por las que los compositores querrían eludir una cadencia
cuando utilizan un acorde cadencial de seis por cuatro: Desean ocultar las
332 EL MÚSICO COMPLETO

costuras entre dos frases independientes para crear una gran frase, una técnica
llamada elisión, o desean intensificar una cadencia repitiendo ciertas
 CAPÍTULO 14 ACORDES DE SEIS POR CUATRO Y REVI 333
SIÓN IV
elementos de la misma, incluyendo la función pre-dominante y la disonante,
primera parte del acorde cadencial seis-cuatro, antes de enunciar finalmente la
cadencia auténtica, una técnica llamada extensión cadencial. Escuche en el
ejemplo 14.12 un ejemplo del primer tipo de acorde V'2 . Mozart crea una única
frase expansiva de ocho compases en lugar de dos frases de cuatro 4 compases
convirtiendo el cadencial6 (m. 12) en un . De hecho, la resolución requerida para
evitar el potencial HC y cubrir así cualquier costura entre los mm. 12 y 13.
Observe que la cadencia final incluye otro cad4', éste, sin embargo,
participando en el PAC.

EJEMPLO 14.12
CH i 4
A. Mozart, Sinfonía en la mayor, K. 114, Allegro moderato TRAC K 10

% O

como t .
T
enlac PDF D T
e

B. Mozart, Quinteto "¡Hm! ¡Hm! Hm!" de La Magie ffufr, Acto I

l I

heit ver - mehrt wird Men schen - glück

ness y alegría, a hap - pi - ness y

frie - den heit ver - mehrt, wird Hombres- schen - glück

hap - pi ness y a ver hap pi - ness y
alegría
,

fric -den - heit hap ver - mehrt, wird Hombres schen glück ver
- pi - ness y to hap pi ness y
alegría
,

fric - den heil ver - mehrt, wird Men - schen glück ver
hap - pi - ness y to hap - pi ness y
alegrí
a,

16 V 46 - 4 16 6 V 46__________________42
2

1er intento 2º intento

 CAPÍTULO 14 ACORDES Y REVI SIÓN IV 333

Continúa

I I I I
mehrt wird Hom schen - glück ver - mehrt.
ofirth a bres P' ness y
hap alegría
.

wird Hombres -schen - mehrt.

to glück ver hap- alegrí
-pt - ness y a.

mehrt, wird Hom schen-glück ver - mehrt.

alegrí a bres pr - ness y
a, hap alegría.

mehrt, wird Hombres - schen- glück hap ver - mehrt.

alegrí to - pi ness y alegría.
a,

7
16 11 6 v 6- 5
3 I
3er intento

Posponer una cadencia utilizando V4 intensifica dramáticamente el deseo de

cierre del oyente y establece lo que equivale a un crescendo armónico que
anuncia la inminente cadencia estructural. El ejemplo 14.12B ilustra cómo
Mozart es capaz tanto de suspender como de intensificar una cadencia
esperada. En el cierre de un aria de su Hoja mágica, oímos que el poderoso
acorde cadencial seis-cuatro no conduce a un acorde cinco-tres, sino a V2 , que
necesariamente lleva a 16 y a otro intento de cerrar la frase. En el segundo
intento, el seis-cuatro cadencial se ex- tiende, durando casi dos compases (en
lugar de dos tiempos, como en el primer intento). Sólo en el tercer intento el V6
se resuelve finalmente en el acorde V en posición de raíz y pasa a la tónica.

Triple medidor
En triple métrica, el acorde cadencial seis-cuatro puede aparecer en el tiempo
1 o en el tiempo 2, ya que ambos son métricamente más fuertes que el tiempo
3. El último movimiento del Concierto para fagot en si mayor de Mozart en
enfatiza a menudo el tiempo 2, mediante acentos du- racionales (véase el
ejemplo 14.13). La primera aparición de un cadencial seis- cuatro se desplaza
a V4. Sin embargo, a diferencia del Ejemplo 14.12, seguimos oyendo dos
frases, dada la construcción melódica paralela. No obstante, Mozart suaviza la
costura entre las dos frases. Observe que la cadencial seis-cuatro
El acorde (m. 7) aparece en el tiempo 2 y cae 5
3 a en el tiempo 3.
334 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 14.13 Mozart, Concierto para fagot en si , K. 191, Rondo, Tempo di Mrnurffo

T PD D T

Escribir acordes de seis por cuatro

Basándonos en los modelos de acordes de seis por cuatro acentuados y no
acentuados, ahora podemos resumir sus funciones y formular reglas de
escritura.
1. Los acordes de seis sin acento son acordes de adorno que prolongan
otra armonía, normalmente la tónica. Entre ellos se incluyen los
acordes pedal (ejemplo 14.14A), de paso (ejemplo 14.14B) y
arpegiados de seis-cuatro (ejemplo 14.14C).
2. El único tipo de acorde seis-cuatro acentuado que hemos aprendido es
el seis-cuatro cadencial. El seis-cuatro cadencial se produce sobre la
dominante en posición de raíz y está formado por dos tonos no acordes
sobre la raíz de V: la sexta y la cuarta, que posponen la quinta y la
tercera acordales.
El acorde cadencial seis-cuatro:
a. puede utilizarse tanto en un HC como en un AC (ejemplo 14.14D).
b. suele ir precedida inmediatamente por una pre-dominante,
aunque a veces por una forma de la tónica, pero no por otro
acorde con función de dominante (por ejemplo, vii°t o vii°7)ya que
debilita el impacto de la llegada del cad4 .
c. se produce en un tiempo acentuado métricamente (ya sea el tiempo 4 1
o el tiempo 3 en4 o
compás 1 o compás 2 en4 .)
d. puede conducir a V (en un HC o un AC) o a V7(en un AC).
e. puede utilizarse dentro de una frase o entre frases (utilice V2 para
elidir frases debilitando el movimiento cadencial).
3 Acérquese y abandone los acordes de seis por cuatro por paso o tono
común.
4. Doble el bajo en acordes de seis por cuatro.
 CAPÍTULO 14 SEIS- F U N D A M I E N T O S Y REVI SIÓN IV 335

EJEMPLO 14.14
A. Pedal B. Pasar C. Arpegiando D. Cadencial

I 5-6 5
4 1 6 1 arp 66 ' I V 46 -- 53
16
I lV'4 I I P I V
T-(Ped) - T TT

Revisando la subdominante
Hemos aprendido que la a r m o n í a subdominante puede funcionar de dos
formas muy dife- rentes. En su posición de raíz o primera inversión (como
parte de la ca- dencia frigia), se produce como una función armónica fuerte: la
predominante. En su primera inversión, se produce regularmente como un
acorde contrapuntístico débil que expande ei I o el V. (Recordemos que IV6
participa en expansiones de tónica como parte de un arpegio de bajo (1-6-3) y
en expansiones de dominante como acorde de paso entre V y V6) Ahora
veremos cómo IV en posición de raíz puede utilizarse para expandir la tónica.
Recuerde que el acorde pedal de seis por cuatro contiene los mismos tonos
que el sub-
dominante, pero nos abstuvimos de etiquetarla como una armonía IV debido a
su movimiento vecino en las voces superiores. Considere la situación del
ejemplo 14.15. La sonoridad central en el ejemplo 14.15Ac1ear1y actúa como un
acorde pedal seis-cuatro. El acorde cen- tral del ejemplo 14.15B tiene un aspecto
similar, pero las notas vecinas (sol y w) son menos disonantes. De hecho, el
acorde es una tríada estable en posición de raíz sobre IV ya que el salto del bajo
a Mi hace que Sol y Mi en las voces superiores sean temporalmente
consonantes. Por lo tanto, aunque el IV aparezca en posición de raíz, seguimos
oyendo la tónica controlando el ejemplo, y etiquetamos el IV como acorde de
adorno (EC). El ejemplo 14.l5C ilustra el uso que hace Haydn del IV para
expandir la tónica.

EJEMPLO 14.15

A. B. C. Haydn, Divertimento,
"Coral de San
Antonio"

I IV64 II IV II 1 4 IIV I
I -(Ped) - I -(CE) -I-( Ped) - (CE)-

Como hacemos con cada acontecimiento musical, debemos considerar el

contexto en el que aparece la subdominante e interpretarlo en consecuencia.
Por ejemplo, el Menuetto de la Sinfonía núm. 39 de Mozart se abre con
336 EL MÚSICO COMPLETO

múltiples enunciados del acorde IV (véase el ejemplo 14.16). Aparece como

predominante en los mm. 3-4, conduciendo a la función dominante en m. 5 y
ss. Sin embargo, en el m. 2, el IV prolonga al I a través de un movimiento
vecino.
 CAPÍTULO 14 SEIS- F U N D A M I E N T O S Y REVI SIÓN IV 337
EJEMPLO 14.16Mozart , Sinfonía nº. 39 en W mayor, K. 543, Menuetto
CH 14
Allegretto PISTA 1I

I° IV I °
IV amplía I IV como PD

Además de ser un acorde embellecedor, el IV a veces puede tener una

importante función cadencial. En el ejemplo 14.17, IV participa en el cierre del
himno. El movimiento de dos acordes IV-I se denomina cadencia plagal;
debido a que aparece a menudo en la música de iglesia, también se conoce
como "cadencia de amén". Observe cómo la cadencia plagal sigue
inmediatamente a una cadencia auténtica, casi como si estuviera hilvanada al
final de la pieza. La cadencia plagal es a menudo una cadencia sólo de nombre,
ya que una cadencia auténtica fuerte suele precederla.

EJEMPLO 14.17 Dykes, "Santo, Santo, Santo"

CH 14
PAC Plagal

Dios en tres Per - hijos, bendecir Tri - ni - ty. Que

eras, y eres, y ev - er-more shalt b e .
Per - fecto en poder, en amor, y pu - ri - dad. A-
hombres

La cadencia plagal es mucho más débil que la cadencia auténtica porque el

movimiento de IV a I no está tan dirigido a la meta como el movimiento de V
a I que se escucha en la cadencia auténtica. Mientras que la cadencia auténtica
contiene el movimiento de raíz de quinta descendente que define la tonalidad
junto con la resolución melódica igualmente fuerte de 7 a 1, la cadencia plagal
sólo tiene una cuarta descendente en el bajo y un tono común estático por
encima, 1. Por lo tanto, IV es periférico al movimiento armónico y en su lugar
extiende la tónica a través del movimiento de doble vecino superior.

Resumen de los paradigmas armónicos

Ahora hemos cmpletado nuestro estudio de las expansiones
contrapuntaleslAunque nos hemos centrado exclusivamente en las formas en
que tales adornos expanden la tónica y la dominante, veremos en capítulos
posteriores que los principios pueden aplicarse a todas las demás armonías. El
ejemplo 14.18 resume los movimientos de bajos vecinos, pasantes y saltos, los
posibles acordes contrapuntísticos utilizados para armonizarlos y los tonos de
soprano comunes utilizados en la configuración de estas expansiones
contrapuntísticas. Las progresiones se dan en mayor y menor, excepto las que
338 EL MÚSICO COMPLETO

implican vii°2, que (por ahora) sólo se dan en menor.

 CAPÍTULO 14 ACORDES DE SEIS POR CUATRO Y REVI 337
SIÓN IV
EJEMPLO 14. 18Resumen de los paradigmas armónicos de bajo y soprano
Vecino: Pasante: Estacionario:
1 2 1 5 6 5 3 4 3 3 2 3 5 4 3 3 2 1 1 2 3 5 5 5

(sólo (sólo vii 7)

Bajos vecinos: I V/6)I

Vecino: Pasando: Saltando:

1 7 15 6 53 4 3

Bajo pasante: 1 vii° 6 16 indica una progresión

y4 reversible
3
6 (1 2 3 321)
4
Otras mociones de Bass:
1 7 1 1 2 1 5 5 5 5 6 5 7 7 1 5 7 1 7 2 1

16
V V4
VII°
o Cad 4' 4 3
338 EL M ÚSICO COM PLETO

Continúa

3 2 1 5 7 1 3 4 5 5 6 5 3 4 3 5 4 4 3

16 16 I IV I V Iv6 v 65

Armonizando melodías floridas

Ahora que la función predominante se ha añadido a su paleta armónica,
podemos armonizar melodías con un ritmo armónico más lento de forma
mucho más efi- caz de lo que podíamos usando sólo las funciones de tónica y
dominante. Además, la discusión de este capítulo sobre los acordes de seis por
cuatro y el uso del IV para ampliar el I nos permite añadir estas sonoridades
adicionales a nuestro vocabulario y utilizarlas al har- monizar melodías
floridas.
Por ejemplo, en "My Gentle Harp" (también llamada "Danny Boy") (Ejemplo
14.19), vemos cómo un acorde IV en el m. 2 embellece las armonías tónicas que se
extienden desde los mm. 1-3. Observe la posible adición de un IV en posición
fundamental o un acorde pedal de seis por cuatro en el m. 3 para embellecer la
corchea A. Un HC cierra la primera frase en el m. 4. Un solo acorde V funcionará
bien aquí, aunque la línea descendente en el bajo permite un movimiento
escalonado de vuelta a la tónica en el m. 5, y armoniza muy bien la figura de
tiempo ascendente de la melodía. La segunda frase se abre igual que la primera,
pero se cierra con un fuerte acorde cadencial de seis por cuatro que forma parte de
un PAC. Recordemos que en capítulos anteriores armonizamos m e l o d í a s con
cambios de acordes implícitos sólo una vez cada compás o incluso con menos
frecuencia. Tales melodías contrastan vivamente con aquellas cuyos cambios
armónicos acompañan a cada nota de la melodía.

EJEMPLO 14.19 "Mi arpa gentil"

"wfi

Mi arpa gen - tle, una vez más _ I wak - es La dulzura de tu slumb - 'ring
Entonces, ¿quién puede fornotes _ de pleas - u r e , Mi arpa droop - ing, de acordes como
preg
untar a

V IIV (como CE) I (6) IV 16

oN6
4
 CAPÍTULO 14 ACORDES DE SEIS POR CUATRO Y 339
REVISIÓN IV
Continúa
poco rit a tempo

tensió En lágrimas que le fue tak - en, Y ahora _ in lágrimas nos

n, ¿la nuestro último A - vaya bien meas - ure matutino As ill sería encontramos a - ganar
tuya? las, la alondra's gay traje el cisne de - cline

V V4 16 vii 6 I
IV (como V6 I
2 4
PD)
HC PAC
Repasamos el método de trabajo presentado en los capítulos anteriores.

Empiece cantando la melodía, anotando la tonalidad y los lugares de

las cadencias, ya que, las cadencias implicanqthqe finales de frases.
Recuerde que las frases que terminan en 2-1, 7-1, 4-3 o 2-3 implican
auténticas cadencias. Las frases que terminan en 2 o ? implican medias
cadencias. Las cadencias en 5 suelen implicar una media cadencia,
pero pueden implicar una cadencia auténtica; tendrá que con- siderar
los tonos precedentes y las armonías implícitas antes de tomar una
decisión.
2. Identifique las armonías que inician cada frase y determine el patrón
del ritmo armónico. P a r a determinar la a r m o n í a que controla un
grupo de tonos, céntrese en los tonos acentuados. Recuerde que los
eventos musicales acentuados adoptan muchas formas, pero las más
importantes son métricas (es decir, caen en tiempos acentuados) y
duracionales (es decir, son notas más largas) y se repiten. Tenga en
cuenta qué grados de escala se pueden har- monizar con qué armonía,
porque cuanto mayor sea el número de grados de escala acentuados
que pertenezcan a una misma armonía, más posibilidades habrá de que
esa armonía funcione mejor para ese lapso. En general, cambie las
armonías en los tiempos fuertes antes que en los débiles.
3. Tenga en cuenta el modelo de frase y recuerde que T-PH-D (T) no es re-
versible. T suele prolongarse durante la mayor parte de la frase, y PH-D
suelen aparecer juntos como parte de un gesto cadencial (ya sea un HC o un
AC).

EX E RC I S E I NTE RLU D
E
Estos ejercicios abordan no sólo el material del capítulo actual (incluidos los
acordes de seis por cuatro y el IV como acorde de prolongación), sino también
todos los conceptos que hemos tratado anteriormente, incluidas las
expansiones contrapuntísticas, el modelo de frase (T-PD-D-T) y los tonos de
figuración.

INTERPRETACIÓN

14.1
Cante la siguiente progresión armónica utilizando grados de escala o solfeo en
cualquier tonalidad mayor o menor. Analice.
A.
340 EL M ÚSICO COMPLETO
 CAPÍTULO 14 ACORDES DE SEIS POR CUATRO Y 341
REVISIÓN IV
B.

C.

TECLADO

14.2
Realice cada bajo cifrado a cuatro voces y luego transpóngalo a tonalidades
hasta dos sostenidos y dos bemoles inclusive. Analice cada ejemplo.

A. B D.

5- 6- 5 6 6 -5 666 8-7 6 6 6- 5 5-68-7 6-5

3- 4- 3 4 -3 4 6-5 5 4- 3 6-5 3
4 -3 4-3

ESCRITURA

14.3
Realice las siguientes tareas a cuatro voces (SATB).

A. En re mayor, escriba I-P4-I5-IV-V4-5 -I

B. En fa menor, ponga la melodía 5-6-5-Â-S-2-1. Incluya dos acordes de seis por
cuatro
C. En La mayor, escriba una progresión que amplíe la tónica con un acorde
de seis por cuatro. Cierre su progresión con un PAC que incluya un
acorde cadencial de seis por cuatro.
14.4 Bajo sin figura
Estudie el contrapunto de la voz exterior y, basándose en las implicaciones
armónicas, an-
alizaryañadir"vocesinteriores".A' d" d""" a"'s"""m
"'"a" n"" y"*
"s"""i""x" -f" ou" r"c""h"o'" °rd "s a"" p"'o"s "s""i"b""l°"e" . "'"'" """
 CAPÍTULO 14 S IX-CUATRO ACORDES Y REVI SIÓN IV 341

14.5 Relleno armónico

Los tonos dados para cada ejercicio representan puntos iniciales y finales de
expansiones contrapuntísticas y progresiones armónicas. Debe insertar un
acorde o no más de dos acordes entre los tonos dados (marcados con
corchetes). La progresión resultante debe ser lógica. El objetivo es encontrar
tantas soluciones como sea posible. Por ejemplo, en la solución de ejemplo, se
dan los tonos Sol y Si, lo que implica una expansión tónica de I-I6 Se dan siete
soluciones diferentes. Analice cada una de sus soluciones. Añada una melodía
de soprano para las partes A-D y una línea de bajo para las partes E-H. No
añada voces interiores.

solución de muestra:

A. B C. D.

b:

E. F. G H.

BD: E P:

14.6 Armonizando melodías floridas

Estudie las melodías folclóricas y clásicas dadas; después armonícelas con uno
o dos acordes por compás. Analice su trabajo.

A. "Hogar dulce hogar"

'Medio ure y pal - ac - es aunque podamos vagar, Sea e ver so

rueg
a

hum - ble no hay lugar como casa El encanto de los cieloparece

ha1 - bajarnos allí, que buscan por el mundo, nunca se encuentra con else - where.
342 E L C O M PLETO MUS I CIAN

B. "Baa Baa Oveja Negra"

Baa, baa, oveja negra hat e you an - y lana Sí, señor sí señor tres bolsas llenas.

Un para mi mas - ter uno para mi darne, uno para el lit - tle boy who lives down the lane.

C. "Fluye suavemente, dulce Afton"

J. tly dulce Af - ton, a - mong thy verde braes; Flujo gen - tamente, Yo
Flowge
n-
2. flujo ta1 Af ton, howlove - ly se se desliza, Y vientos por el
Thycry
s-

cántate a canción en tu elogios;

cuna donde mi Ma - ry re - lados.

D. Beethoven, "Ich liebe dich", W*O 123

Andante

Ich lie - be dich, so wie du mich, am A - bend und am Mor - g e n , noch war kein Tag, wo

du und ich riicht theil - ten uns' - re Sor - gen.

E. Mozart, Concierto para violín núm. 3 en sol mayor, K. 216, Rondeau

F. Mozart, Concierto para violín núm. 2 en re mayor, K. 211, Rondeau

 CAPÍTULO 14 SEIS-CUATRO C HO RDOS Y REVI SIÓN IV 343

Tipo ANÁLISIS
H1J
14.7 Instantáneas analíticas de acordes de seis por cuatro y IV
Utilizando los niveles primero y segundo, analice los siguientes fragmentos,
que ilustran varios tipos de acordes de seis por cuatro.
A. Mozart, "In diesen heiligen Hallen", de La flauta mágica

B. Mozart, Cuarteto de cuerda en fa mayor, K. 173, Trío

C. Daniel Gottlob Turk, Serenata

344 EL MÚSICO COMPLETO

$. 14.8 Popurrí analítico

CH 14
RASTRO 2
Se dan numerosos extractos que incluyen lo siguiente:
1. todas las expansiones armónicas
2. el modelo de frase (T-PD-D-T)
3. todos los tipos de tonos de figuración (incluidos los
acordes de seis por cuatro) Utilizando dos niveles, analice
cada fragmento.
A. Haydn, Sonata para piano en do mayor, Hob. XVI: 35 Alfegro con hrio
* . ,

B. Beethoven, Sonata para piano en mi mayor, op. 31, nº. 3, Trío

C. Schubert, Vals en re mayor, de Belles Viennoises

 CAPÍTULO 14 ACORDES DE SEIS POR CUATRO Y 345
REVISITANDO IV
D. Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 2, nº 1, Adagio

dolce

E. Mozart, Sonata para piano en do mayor, K. 330/i, Allegro moderato

' F. Mozart, "Lacrimosa", Réquiem, K. 626

346 EL MÚSICO COMPLETO

G. Schubert, "Gesang des Harfners III", D. 480, nº. 3

14.9
Identifique los tipos de acordes de seis por cuatro en las progresiones que
escuchará. Sus opciones son pasante (P), pedal (PED), arpegiado (ARP) y
cadencial (CAD). Las partes A-F son homofónicas y contienen un solo acorde
de seis por cuatro; los ejercicios F y G están tomados de la bibliografía.

14.10
Este ejercicio requiere un rápido reconocimiento de las expansiones
contrapuntísticas básicas. Cada ejemplo se tocará dos veces: la primera vez oirá
sólo el bajo y la soprano, la segunda incluirá las voces interiores para crear una
textura SATB a cuatro voces. Los ejemplos A-F contienen una única expansión
de tónica. Los ejemplos G-L contienen dos o más expansiones de tónica.
Todos los ejemplos están en sol menor o si' mayor.

14.11
Este ejercicio es similar al ejercicio 14.10. Sin embargo, cada fragmento
contiene no sólo una expansión tónica sino también una progresión cadencial
(es decir, la parte PD-D o PD-D-T de la frase). Anote las voces externas y
proporcione un análisis en dos niveles. Utilice el procedimiento siguiente.
Paso 1. Etiquete los eventos:
a. t i p o d e c a d e n c i a incluye el a c o r d e cadencial 6 ?
b. T i p o PD
c. tipo de expansión tónica:
pasando (grados de la escala de bajos 1-2-3 o 3-2-1)
vecinos (1-7-1, 1-2-1, 3-4-3)
salto cordal (1-3)
Paso 2. Anote los bajos y añada los
RN. Paso 3. Anote el soprano.
nvoz ArrLIcAcIóN INStrUMENTAL: REDUCcIóN Y ELABORACIóN
CH l4
14.12
Reduzca las texturas de los fragmentos dados. Analice, verticalice (en una
textura homofónica a cuatro voces) y, a continuación, interprete cada ejemplo
como se indica a continuación. Si es pianista, toque simplemente su
realización a cuatro voces. Si es in- melista
 CAPÍTULO 14 S IX-CUATRO ACORDES Y REVISI ÓN IV 347

strumentalista, arpegie cada ejemplo. Si es necesario, consulte la discusión del

capítulo 11 para conocer el procedimiento detallado. Toque cada reducción en
la tonalidad en la que está escrita; después transpóngala a otra tonalidad de su
elección.

A. Mozart, Sinfonía en re mayor, K. 95, Trío

Ob.

Vni

Vle
P

Cb.

B. Mozart, Sinfonía en la mayor, K. 114, Trío

35

41
348 EL M ÚSICO COMPLETO

14.13
Elabore los siguientes ejemplos homofónicos a cuatro voces y el bajo
cifrado arpegiando en estrictos acordes ascendentes a cuatro voces que
mantengan una buena conducción de la voz entre acordes. A continuación,
T/ORKBOOK embellezca su solución añadiendo cambios de contorno y tonos de
14. 1 - 1 4 . 5 figuración. Consulte la discusión del capítulo 11 para un procedimiento
detallado.
A.

B.

5-6- 5 5- 6-7 4 6 6 6- 5
3- 4- 3 3- 4- 5 3 4- 3

extensión cadencial
elisión
embellecimiento
acorde cadencia
plagal
• pedal de
acordes4 de
seis por
cuatro 6
pasando por 6
4
6
arpegiando 4 (vals 6)
cadential4
 CAPÍTULO

Contrapunto invertible, melodía compuesta

y armonías implícitas

Ya hemos aprendido que la íntima relación contrapuntística entre el bajo y la

soprano es la base de la textura ar- mónica estándar a cuatro voces. Los
compositores aprovechan un aspecto importante de esta relación con-
trapuntística que les permite hilar su material musical.

EJEMPLO 15.1Mozart , Sonata para piano en sol mayor, K. 283, Allegro

CH15
TRACKI

Escuche el ejemplo 15.1. Las secciones marcadas como "1" y "2" tienen
sonidos similares y, de hecho, existe una relación muy fuerte entre ellas. Si
compara el contrapunto de las voces exteriores de la sección 1 con el de la
sección 2, descubrirá que las melodías de la soprano y el bajo intercambian sus
lugares: Lo que estaba arriba está ahora abajo, y viceversa. Así, aunque las
líneas intercambian lugares, conservan su contorno original. Este intercambio
de partes entre las voces se denomina contrapunto invertible o contrapunto
doble, y es un procedimiento compositivo importante, por dos razones. En
primer lugar, desde el punto de vista económico, permite a los compositores
obtener el doble de valor musical de una sola idea. En segundo lugar, permite
que la música permanezca claramente unificada porque el oyente se ve
expuesto al material de distintas maneras. El intercambio registral de figuras
en contrapunto invertible crea secciones de música que, aunque están
fuertemente relacionadas, tienen su propio sonido distintivo. El resultado es
una mezcla perfecta que satisface el deseo de variedad y contraste del oyente.
Escuche el examen varias veces más para que sea capaz de cantar los
fragmentos X e Y y su transferencia al registro opuesto.
En la música del ejemplo 15.1, Mozart ha invertido sus melodías en la
octava (o su compuesto, la octava doble o triple); es decir, la reordenación de
las notas superiores
349
350 EL MÚSICO COMPLETO

y el material inferior se logra únicamente mediante saltos de octava en una o

ambas voces. Este cambio de octava se denomina contrapunto invertible en la
octava. También es posible invertir el contrapunto a dos voces en otros
intervalos, más comúnmente la duodécima, pero restringiremos la siguiente
discusión a la octava.
EJEMPLO 15J
A. B C. D. E. F. G. H.

1 -- 8 2 -+ 73 --- 64 -> 55 - 46 - 3 7- 28 -

Recuerde del capítulo 3 que cuando los intervalos se invierten en la octava,

mantienen su carácter consonante o disonante (véase el ejemplo 15.2). Esta
retención de consonancia y disonancia es lo que permite el contrapunto
invertible. Por ejemplo, cualquier séptima disonante en una voz superior que
se resuelva correctamente hacia abajo a una sexta se resolverá en inversión de
la misma manera; así, una segunda se resolverá a una tercera porque la voz
móvil está ahora en el bajo. Las disonancias pueden tratarse correctamente en
inversión si se trataron correctamente en la ver- sión original. El único peligro
potencial es el intervalo de quinta, que se convierte en una cuarta disonante al
invertirse. Por lo tanto, los compositores que escriben contrapunto invertible
deben tener cuidado de tratar todos los intervalos de quinta perfecta como
intervalos potencialmente disonantes (preparándolos y resolviéndolos y
colocándolos generalmente en los tiempos débiles). El ejemplo 15.3 presenta
dos casos de contrapunto invertible. El ejemplo 15.3A está escrito en contrapunto
uno a uno que incluye algunos ejemplos de contrapunto dos a uno. El ejemplo
15.3B está escrito en contrapunto dos a uno, pero las notas de movimiento más
EJEMPLO 15.3 rápido se distribuyen entre ambas voces.
A. CH 15
PISTA 2

Y:

8 10 3 6 3 8 6% 10 8 8 6 6 3 6 8 3 6 8

Y:

B.
PT
PT PT

3 633 6% 3

PT x: PT PT

Por supuesto, el uso del contrapunto invertible no se limita a la mu- sica

pianística, sino que se encuentra en todos los géneros, incluidas las grandes
sinfonías, como se ilustra en el ejemplo 15.4, extraído de la sección de
desarrollo de una de las sinfonías tardías de Haydn.
 CAPÍTULO 15 CONTRAPUNTO INVERTIBLE, MELODÍA COMPUESTA Y ARMONÍAS IMPLÍCITAS 351

EJEMPLO 15.4Haydn , Sinfonía nº. 91 en fa mayor, Hob. I/98, Allegro assai

La técnica del contrapunto invertible se encuentra en toda la música de

práctica común. De hecho, el compositor de finales del siglo XIX Johannes
Brahms, empleaba con regularidad el contrapunto invertible en sus piezas
imitativas de estilo más antiguo (como las fugas y los preludios corales) y en
sus obras para piano con visión de futuro, como los intermezzi. Cuando
Brahms tenía veintitantos años, invitó a sus amigos íntimos Clara Schumann
(posiblemente la pianista más famosa de Europa en aquella época y esposa de
Robert Schumann) y Joseph Joachim (el violinista más importante de Europa)
a formar un "club de contrapunto" en el que cada músico escribiría diversos
ejercicios y piezas contrapuntísticas. Huelga decir que el contrapunto
invertible estaba en el centro de sus actividades. El ejemplo 15.5 presenta un
pasaje de una de las últimas piezas de Brahms para piano, en el que el
reconocimiento de la inversión de las melodías (en la octava) es mucho más
revelador de su procedimiento compositivo que intentar determinar los
números romanos. Que Brahms cierre y comience el pasaje tanto en do mayor
indica que el contrapunto invertible está ahí para extender
contrapuntísticamente esa armonía subyacente.

EJEMPLO 15.5Brahms , Intermezzo en la menor, op. 76, nº 7

PISTA
S CH18

'' dOlC€
352 EL MÚSICO COMPLETO

Contrapunto invertible bajo la superficie de la música

Las ocurrencias del contrapunto invertible son a menudo mucho más
sutiles que el cambio contrapuntístico literal visto en los ejemplos
anteriores. A través de diversos procesos de embellecimiento, los
compositores camuflan su uso del contrapunto invertible como un agente
estructural, en el que se convierte en la columna vertebral de la propia
progresión armónica. En el ejemplo 15.6, Schubert utiliza una textura completa y
homofónica que disimula la relación invertible entre la soprano y el bajo.

EJEMPLO 15.6Schubert , Impromptu en la mayor, D. 935 nvn i

CI4 t'i
PISTA 5

16 16
A#: I V 34 V6
5
V2 V6* I
I P 16
EN I 16 EN I
T

Los seis primeros compases sirven para ampliar la tónica, primero por V3',
luego por V , y finalmente por V4. Pero se podría llegar a decir que la identificación
de los números romanos en este contexto identifica más los síntomas que las
causas de lo que motiva el desarrollo de este pasaje. De hecho, parece que aquí
nos estamos perdiendo el bosque por los árboles, ya que una importante
relación melódica entre el bajo y la soprano gobierna estos compases. El
ejemplo 15.7A muestra una reducción contrapuntística a dos voces que revela una
gran figura vecina (1- 7- 1) que ocurre sobre un gran mo- do pasante (1- 2- 3). Estas
figuras pueden verse en los tonos destemplados, que representan el contrapunto
estructural. Los tonos no temperados, como el La de suspensión en el tiempo
de caída del m. 2, no participan en la dirección de la voz a gran escala. El
intercambio es literal, salvo que la vecina (N) en los mm. 1-3 de la soprano es
seguido en el bajo por un vecino incompleto (IN) en el m. 3.
Comprender que el contrapunto invertible mantiene unidos los mm. 1-4
puede aportar un nuevo significado a la forma en que escuchamos los mm. 5-8.
En primer lugar, el gran movimiento pasante A'4-C5 en la soprano de los mm.
1-4 invierte su dirección en los mm. 5-7. La parte de- scendente es reflejada
libremente por el bajo (A -C3), creando así un intercambio de voces a gran
escala. En segundo lugar, el uso de V4-16 en el bajo (mm. 6-7) saca a relucir el
motivo W-C3, que es imitado inmediatamente dos octavas más arriba en la
EJEMPLO 15.7 soprano.

A. Mm. 1-8
A Bs C
En c C Bb Ab E â DF C
CAPÍTULO 15 I NVERTIBLE COUNTEaro I NT, MELODÍA COMPUESTA Y ARMONÍAS IMPLÍCITAS 3J3

Aâ BF C G AP (Mib) Dâ C G AP
354 EL MÚSICO COMPLETO

B. Mm. 5-8

Aâ

EX E RC I SE I NT E RLU D
E
ANÁLISIS ES

'l ''A '"' 15.1 Análisis del contrapunto invertible

En los siguientes fragmentos, etiquete cualquier contrapunto invertible
utilizando paréntesis y X e Y para el material de las voces superior e inferior,
mostrando cómo se intercambian en las repeticiones. No analice con números
romanos.

A. Haendel, Suite no. 7 en sol menor, HWV 255, Passacaglia

B. Bach, Invención a dos voces nº 6 en mi mayor, BWV 777

354 EL M USI CÁN COMPLETO

C. Giardini, de Sia DBos para uiolin y violonchelo, op. 14

MINUETTO
g Grazioso

" 1

f
D. Beethoven, Sonata para piano en mi mayor, op. 109, "Gesangvoll, mit innigster
Empfindung".
Variante 3

E. Haendel, Sonata no. 1 para flauta y continuo en mi menor, op. 1, HWV 359b, Allegro

6 6 6 6 7 7
4
CAPÍTULO 15 CONTRAPUNTO INVERTIBLE, MELODÍA COMPUESTA Y ARMONÍAS IMPLÍCITAS 355

F. Mozart, Concierto para piano en mi*, K. 482

, rrrr r¿rr rrrrrr..r-/ r I.-/,r,r,/,rr/.-/,/

le$ato

ESCRITURA

15.2 Escribir progresiones de acordes que creen contrapunto invertible

A partir de los modelos siguientes, en una hoja de papel manuscrito
aparte:
1. Proporcione una voz exterior que complemente a la voz dada, de forma
que las voces produzcan un contrapunto invertible en la octava.
2. Intercambie las voces para crear un contrapunto invertible.
3. Determine la progresión contrapuntística/armónica que se
desprende del contrapunto de la voz exterior.
4. Añada números romanos y voces interiores.
El primer ejercicio presenta una posible solución. Escriba al menos una más
para el primer ejercicio y dos soluciones para B y C. Toque las soluciones,
primero sólo las voces exteriores y después a cuatro voces.
Opfionof: En un compás y una configuración rítmica de su elección,
encadene dos o tres de las progresiones para crear una pieza de cuatro a ocho
compases.

A. Dado: grados de la escala del bajo 1-2-3-4-3

Ivii°6 16 V4 16 16 vii° 6 IV$ I

B. Dado: grados de la escala del bajo 1-7-1-6-3-2-1

356 EL MÚSICO COMPLETO

C. Dado: grados de la escala soprano 3-1-2-7-4-3-2-1-7-1

Implicaciones armónicas de las líneas melódicas simples:

Melodía compuesta
A menudo encontrará composiciones escritas para una o dos voces que no
presentan armonías explícitas (tríadas y acordes de séptima). De hecho, gran
parte de la música barroca, en particular la de Johann Sebastian Bach, se
presenta de forma lineal en lugar de armónica. Sin embargo, aunque estas
piezas estén escritas para tres o menos voces, su construcción implica en gran
medida una estructura armónica clara, al igual que en las composiciones
homofónicas más tradicionales.
Numerosas técnicas de composición permiten a los compositores insinuar
armonías sin utilizar un acorde de voz completa. La más importante de ellas es
la llamada melodía compuesta. Una melodía compuesta se produce cuando una
sola línea melódica impli- ca dos, tres o incluso cuatro voces. Un compositor
logra esta ilusión mediante saltos registrales en la melodía, de forma que una
sola línea se divide en múltiples voces delineadas por registro. Al interpretar
este tipo de música, es importante tener en cuenta la posibilidad de que una
sola línea melódica implique dos o más voces. Comprender la línea compuesta
le ayudará a escuchar la progresión de acordes implícita, lo que le permitirá
controlar y moldear de forma más eficaz la energía o la música que interpreta
(véase el ejemplo 15.8).

EJEMPLO 15.8Mozart , Sonata para piano en re mayor, K. 284, Andante

(Polonesa en Rondeau)
25 JRACKt

E: I 4
3 V5 I

Si analizara la progresión de acordes del ejemplo 15.8 simplemente pasando

de una nota a otra, el resultado sería poco musical, ya que se vería obligado
a etiquetar la segunda semicorchea del m. 1 como un acorde de dominante
y la tercera semicorchea como un acorde de seis por cuatro en Do. Tal
planteamiento ignora el hecho de que las tres voces, que se agrupan para
formar armonías, se despliegan tempo- ralmente y no espacialmente en la
mano izquierda. Así, una única armonía de tónica se despliega en el m. 1. A
continuación, la tónica se amplía contrapuntísticamente en el m. 2 mediante
voces superiores e inferiores.
 CAPÍTULO 15 CONTRAPUNTO INVERTIDO, MELODÍA COMPUESTA Y ARMONÍAS IMPLÍCITAS 357

armonías vecinas (V3 y V ), sólo para volver en el m. 3. La figura de

acompañamiento que se ve en la mano izquierda del ejemplo 15.8, llamada
bajo de Alberti (ya hemos encontrado este tipo de figura antes, en el ejemplo
6.7), es un tipo importante de melodía compuesta que se ve en gran parte de la
música del periodo clásico alto. Más allá de esto, cada una de sus voces sigue
las reglas estándar de conducción de voces para progresar a la siguiente
armonía. Vea en el ejemplo 15.9 una reducción de la mano izquierda del
fragmento, que muestra las suaves conexiones entre cada acorde y sus voces.

EJEMPLO 15.9 Reducción de Mozart, Sonata para piano en re mayor, K.

284

E: I I

Un segundo ejemplo ilustra el papel de las melodías compuestas en las

voces superiores. Escuche el ejemplo 15.10. Como puede oír, la voz de la
mano derecha se parti- ciona en dos voces claras que se mueven
principalmente en sextas paralelas. El proce- dimiento proporciona la
sensación de tríadas completas de tres notas en una textura a dos voces, y
anima rítmicamente un entramado uno a uno bajo-soprano com- puesto de los
tonos encerrados en un círculo en el ejemplo 15.10.

EJEMPLO 15.10 Haendel, Suite no. 3 en re menor, HWV 428, "Aire y variaciones".
Variante 5
CH 15
PISTA 7

Hasta ahora sólo hemos considerado casos de líneas compuestas que surgen de
formaciones de acordes rotos en las que todas las voces tocan t o n o s
armónicos. A veces, el efecto del contrapunto a dos voces puede disfrazarse
mediante arpegiaciones y tonos no acordes, como en el ejemplo 15.11.
Aunque no lo parezca a primera vista, Mozart construye la melodía compuesta
en la apertura de este notable movimiento de forma similar al ejemplo
anterior. De nuevo, este ejemplo ilustra una melodía para soprano que se
compone de sextas paralelas en mo- tón descendente (véase el ejemplo 15.12).
358 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 15.11 Mozart, Concierto para piano en la mayor, K. 488, Andante

EJEMPLO 15.12 Mozart, Concierto para piano en la mayor, K. 488, Andante

SOLO

f§: i ii 2 i ii 5 5
V4 -3

En el ejemplo 15.13 las voces se apilan para mostrar la estructura armónica en

tres partes.

EJEMPLO 15.13

i v i ii 5 V4-5
6-5
i N iii V4-#
5
T PD

Algunos de los ejemplos más interesantes de melodía compuesta se dan

en la música escrita para instrumentos melódicos solistas, en la que el
conocimiento de la estructura armónica es esencial para una interpretación
y escucha eficaces. Y, posiblemente, los mejores ejemplos de este tipo de
escritura aparecen en las obras para violín solista y violonchelo solista de
Bach. Escuche el ejemplo 15.14. El violín solista toca un patrón arpegiado
con algunos tonos de paso. Como muestra el análisis del ejemplo, el ritmo
armónico se mueve a la velocidad de un acorde por compás, desplegando
una tónica en el m. 1, una V6 vecina inferior en el m. 2 y una vuelta a la
tónica en el m. 3. En el m. 4, un acorde de La séptima dominante en
posición5 va seguido de una armonía de Re mayor. Lo destacable de este
pasaje no es tanto la progresión armónica lógica que se desarrolla sino,
más bien, que los miembros del acorde se mueven por voz estricta llevando
de la armonía a la har- monía. El más agudo y el más grave de estos hilos
melódicos independientes forman "voces externas", que se mueven en
contrapunto de nota contra nota (véase la re- ducción del ejemplo 15.15).
 CAPÍTULO 15 CONTRAPUNTO INVERTIBLE, MELODÍA COMPUESTA Y ARMONÍAS IMPLÍCITAS 359

EJEMPLO 15.14 Bach, Partita para violín solo en si menor, BWV 1002,
Corrente CH 15
PISTA 9

b: i v6 i (VII6) III
(conduce a III
como su
dominante)

EJEMPLO 15.15

i V6
5 iVII56 III
i N i

El análisis de la melodía compuesta es una herramienta esencial que

permite a los intérpretes comprender las armonías subyacentes y comunicar
sus significados en la interpretación a través de la proyección informada e
inspirada de la línea melódica. Ese conocimiento del funcionamiento de una
pieza también afectará necesariamente a su ren- deramiento de la forma
dinámica, influirá en sus decisiones a la hora de utilizar el contraste y el color
y les ayudará a coordinar el flujo y reflujo del rubato. Este tipo de análisis
también ilumina motivos importantes así como elementos paralelos dentro de
los movimientos e incluso entre ellos.

EJEMPLO 15.16 Bach, Partita para violín solo en si menor, BWV 1002, Corrente, Doble
Presto

Escuche ahora el ejemplo 15.16. Observe que la línea del Doble consiste
en su mayor parte en movimientos escalonados, un contraste dramático con los
arpegios del Corrente precedente (Ejemplo 15.14). También son diferentes los
contornos melódicos de las dos aperturas: El descenso y el ascenso de los mm.
1 y 2 del Doble son el opuesto del ascenso y descenso que caracterizan los
mm. 1 y 2 del Corrente. Una mirada a la línea compuesta en la apertura del
Doble nos ayudará a descubrir importantes similitudes entre los movimientos
que pasamos por alto al considerar únicamente las figuraciones superficiales.
Una vez más, la armonía se despliega a razón de un acorde por compás y, de
nuevo, la armonía tónica se prolonga en los mm. 1-3, con el m. 2 funcionando
como un V6 vecino inferior, exactamente como vimos en el Corrente. La
similitud continúa en los compases siguientes, con la armonía de séptima dom-
inante de La pasando a Re mayor en el m. 5. Las similitudes no se detienen
con la progresión de acordes; la voz líder confirma la conexión. Tras extraer
360 EL MÚSICO COMPLETO
los tonos
estructur
ales en
todas las
voces
(ejemplo
15.17A),
el
ejemplo
360 EL MÚSICO COMPLETO

15. UB verticaliza esta estructura para compararla. Observe que la melodía

compuesta, el ritmo y las implicaciones armónicas son idénticos. Sin
embargo, el ritmo y los contornos superficiales son tremendamente
diferentes. Bach crea una mezcla perfecta de vari- dad en la superficie y
consistencia orgánica por debajo.

EJEMPLO 15.17
A.

i ____________5 i ________________65 III

i V6 i VII65 III

Daño ImPlícito° '°'

Al analizar obras que utilizan la línea compuesta, discernir la progresión
armónica a menudo es sólo cuestión de localizar todas las voces. Una vez que
lo haga, descubrirá con frecuencia que las tríadas completas y los acordes de
séptima están literalmente presentes en la mu- sica. Pero a veces se encontrará
con melodías compuestas en las que las armonías -incluso cuando se tienen en
cuenta todos los hilos conductores de las voces- siguen sin estar completas.
Entonces tendrá que inferir los miembros de acordes que faltan.

EJEMPLO 15.18Schubert ,
Sonata para piano núm. 16 en la menor, op. 42, D. 845, Rondo t
CH IS
Allegro vivace SUSP APP APP APP RASTRO 11

a: i V4
3
v6 v i6 V' V
i6 P i EN i V i V
i V i V

Escuche el ejemplo 15.18. La melodía compuesta de la mano derecha implica

dos voces, la inferior de las cuales es esencialmente un pedal. La combinación
de esta melodía compuesta con la línea simple de la mano izquierda da como
resultado una textura a tres voces. Como puede ver, muchos de los acordes
CAPÍTULO 15 CONTRAPUNTO INVERTIBLE, MELODÍA COMPUESTA Y ARMONÍAS IM PU EDAS 361

están incompletos y las armonías deben determinarse por implicación. Un

vistazo rápido al m. 1 revela que la armonía es am-
362 EL MÚSICO COMPLETO

biguo. Podemos sospechar inicialmente que la armonía implícita es Do mayor,

pero esta intuición se contradice en el m. 2, cuando descubrimos que la tonalidad
es La menor. Así pues, la sonoridad de apertura es i6, una ocurrencia no
infrecuente en el periodo romántico. Ahora, como todo el ejemplo amplía la
tónica, podemos aplicar nuestros conocimientos de lo que suele ocurrir en una
situación así para descifrar otras har- monías parciales. Por ejemplo, a i6 m. 1
rrlOV€-S tO• 35 en el m. 2. El acorde que interviene con Si3 en el bajo también
contiene Mi4 y Re5 en el agudo. Aunque el acorde es incom- pleto, podemos
deducir fácilmente que se trata de un acorde de séptima al que le falta una
tercera (GI). Así, el acorde contrapuntístico en el tiempo 2 del primer compás
implica V4 . Una situación similar ocurre en el tiempo 2 del m. 2, en el que
sospechamos que el acorde con Re4, Mi4 y Si4 es una sonoridad de dominante c o n
una tercera ausente ( G i ) : un V4 implícito. En el m. 3, la suspensión 7-6 (B4 a A4)
disimula el movimiento de vuelta a la tónica, pero la reso- lución del bajo de la
séptima (D4) a la tercera de la tónica (C4) confirma nuestras sospechas de que
hemos oído un V4 resolver correctamente a i6 .

EXE RC I SE I NTE RLU D E

INTERPRETACIÓN

15.3 Cantar melodías compuestas

Cante las siguientes melodías compuestas en do mayor y do menor y
analícelas utilizando números romanos.
A

B.

C.

D.

ArrLIcAcIóN INStrUMENTAL: REDUCcIóN Y ELABORACIóN

GH 15
PISTA 2 15.4
Estos ejemplos embellecidos -todos ellos tomados de obras de Bach para
violín y violonchelo solos- difieren de los ejemplos reductivos anteriores en que
interviene la melodía compuesta; es decir, hay más voces implícitas que
instrumentos tocando. Analice, verticalice (en una textura homofónica de tres o
cuatro voces) y, a continuación, interprete cada ejemplo como se indica a
continuación. Si es pianista, toque simplemente su realización a cuatro
voces. Si es un instrumentista melódico, arpegie cada e j e m p l o . Si es necesario,
consulte la discusión del capítulo 11 para un procedimiento detallado.
362 EL MÚSICO COMPLETO

Toque cada reducción en la tonalidad en la que está escrita; después

transpóngala a otra tonalidad de su elección. El ejemplo de solución
presentado muestra cómo el Vivace de Corelli puede verticalizarse para crear
cuatro voces.
Muestra: Sonata para violín de Corelli, op. 5, nº 2, Vivace

A. Bach, Partita para violín en re menor, BWV 1004,

Gigue 1.

2.
25

B. Bach, Sonata para violín en do mayor, BWV 1005, Allegro

55

59

63

continuar con la cadencia auténtica

C. Bach, Sonata para violín en la menor, BWV 1003,

Fuga 1.
CAPÍTULO 15 CONTRAPUNTO INVERTIDO, MELODÍA COMPUESTA Y ARMONÍAS IMPLÍCITAS 363

206

15.5
Elabore los siguientes bajos figurados y melodías de grados de escala (con
números romanos) arpegiando primero en estrictos acordes ascendentes a
cuatro voces que mantengan una buena conducción de voz entre acordes.
A continuación, cambie los contornos y añada tonos de figuración para
crear una melodía compuesta.

Muestra:
Dado:

'r
WO RKB O OK t
15. 1- 15. 3 V 65 . o6 6 iv ii 6 v6—_ 5
5

Elaboración:

A.

B.
Adagio

4 6 6 6-5 6 4 6 6- 5
2 5 4-3 3 4- 3

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
melodía compuesta
contrapunto invertible (contrapunto doble), contrapunto invertible en la octava
 CAPÍTULO 1 6

El motivo

En este capítulo exploramos las unidades más pequeñas de la música, llamadas

motivos. Estas unidades proporcionan sustancia, lógica, coherencia y energía
dramática a la música. Como bloques de construcción de estructuras mayores,
los motivos son la manifestación de nuestra necesidad humana básica de
organizar y agrupar, y veremos cómo los acontecimientos melódicos,
contrapuntísticos y tonales multinivel de la música deben su propia existencia
a estos modestos elementos musicales, a menudo pasados por alto.

Introducción
La música es una forma de arte cuya realización depende del ámbito
temporal. Es decir, se requiere el elemento del tiempo para tocar y percibir
la música y, como tal, el contenido de la música está totalmente regido por
el tiempo. La danza es otra de esas formas de arte. Las artes plásticas,
como la pintura y la escultura, están en marcado contraste con las artes
temporales, dado que dependen del dominio espacial y que nuestra per-
cepción de estas formas de arte depende de que ocupen un espacio físico.
Dado que los sonidos musicales individuales son fugaces y se sustituyen
rápidamente por sonidos siempre nuevos, los compositores tienen la tarea de
garantizar que cada nuevo acontecimiento se escuche como una consecuencia
y un desarrollo lógicos de los anteriores. Deben tener en cuenta no sólo sus
propios intereses a la hora de crear una narración dramática, sino también la
capacidad de los oyentes para percibir dicho drama. Los compositores deben
mantener el delicado equilibrio entre la repetición y sus muchos grados de
variación, por un lado, y la introducción de material nuevo, por otro.
Es en el ámbito melódico donde s o l e m o s encontrar las pistas más útiles
que nos guían a través de un drama musical en desarrollo. Sabemos que una
melodía está construida por una serie de frases, cada una de las cuales es
generalmente una unidad autónoma que expresa una idea musical, se apoya en
una progresión tonal y se cierra con una cadencia. Sin embargo, aún no nos
hemos centrado en los verdaderos componentes básicos de las melodías, esos
patrones recurrentes de tono, interválicos y rítmicos que se encuentran tanto
sobre la superficie de la música como bajo ella. En este capítulo exploramos
los motivos, que definimos como las unidades formales más pequeñas de la
organización musical. Un motivo, como su prima la película, indica un dis-
364
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 365

idea distintiva que unifica un objeto, ya sea el estampado paisley del papel
pintado que da unidad a una habitación o la famosa obertura de la Quinta
Sinfonía de Beethoven. Sin embargo, el término motivo procede en
realidad del latín mofos, que significa "movimiento", por lo que aunque la
música toma prestado el término del lenguaje cotidiano, parece tener su
origen en la noción musical del tiempo y N de un patrón que se desarrolla
a sí mismo a lo largo del tiempo. Se podría comparar a los motivos con los
aminoácidos que son los componentes básicos de nuestro cuerpo. De
hecho, los motivos se combinan para formar miembros de frases, que a su
vez se combinan para formar frases completas. Las frases, por extensión,
se combinan para formar períodos. Este proceso jerárquico puede continuar
hasta el nivel de la pieza.
Los motivos deben ser audibles, por lo que los compositores l e s
i m p r i m e n una identidad clara y un perfil único para la pieza. Así, los
motivos son cortos, con una duración que oscila entre un tiempo (en un tempo
lento) y uno o más compases (en un tempo más rápido). Están compuestos por
contornos de tono (formas) y/o ritmos característicos. Dado que se repiten en
diferentes contextos, deben s e r lo suficientemente flexibles como para
permitir diversas transformaciones. Sin embargo, p a r a q u e estas
transformaciones permanezcan ligadas al motivo, su enunciado original debe
estar lo suficientemente bien definido como para soportar elaboraciones y
transformaciones. Dado que los motivos son importantes para el desarrollo de
una pieza, se les otorga una p o s i c i ó n destacada: al p r i n c i p i o d e la
obra. Las piezas pueden contener, y de hecho s u e l e n hacerlo, más de un
único motivo. En tales cas o s, pueden presentarse todos cerca del principio, o
pueden entrar más tarde en lugares estratégicos, of- ten como componentes de
un nuevo material temático, y pueden estar o no relacionados. Los motivos son
lo suficientemente poderosos como p a r a p o d e r representar a personajes,
acontecimientos o situaciones específicos, como oímos en la música de
Wagner, donde la aparición de Lriimofiren, o "motivos principales", e v o c a
inmediatamente imágenes, tanto si la imagen concreta está en escena como si
no. De hecho, los cansados estudiantes de música de las vacaciones de
primavera en el sur de Florida podrían pensárselo dos veces antes de
m e t e r s e en el agua si oyeran flotar desde el radiocasete de alguien un
motivo compuesto únicamente por la siguiente figura de dos notas en el
registro grave: RE-E . D-E' ... D-E -D-E -D-E .

Tipos de motivos
Empezaremos distinguiendo dos tipos de motivos: los que son figuras
independientes y los que son componentes de temas.
Escuche el ejemplo 16.1. Beethoven abre su primer cuarteto de cuerda
con un enunciado al unísono del motivo central de la obra, un gesto de
cuatro tiempos que comprende elementos tonales y rítmicos. El motivo de
tono implica una figura de vuelta alrededor de Fa seguida de un salto
descendente. El elemento rítmico incluye dos valores de nota más largos
que, dado que aparecen al principio y al final del motivo, proporcionan un
marco que se rellena con valores de nota más cortos. El motivo en sí está
interrumpido por silencios. Las recurrencias del motivo rara vez son
idénticas a su presentación inicial. Más bien, se transforman de diversas
maneras, que pronto exploraremos y generalizaremos. El motivo de
Beethoven es autónomo, una construcción independiente de tono y ritmo
que genera gran parte de la pieza.
366 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 16.1 Beethoven, Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 18 nº 1, Allegro con brio

Violino I.

Violino H.

Viola.

Violonchelo. ,

Beethoven también combina motivos para crear temas. La melodía

principal de su "Sinfonía Pastorale" ofrece un ejemplo (Ejemplo 16.2). Los
tres motivos que forman los componentes temáticos de la melodía están
marcados con X, Y y Z (véase el ejemplo 16.2A). Cada uno está articulado por
colocación métrica (todos son los primeros eventos en compases sucesivos) y
duración (todos ocupan un compás). Así, aunque son distintos (y más adelante
en el movimiento cada mo- tivo aparece por separado y se desarrolla) y por
tanto identificables, comparten características musicales. Sin duda, los
motivos se relacionan entre sí no sólo en longitud, sino también en contorno
general (X sube una cuarta, Y baja una cuarta (sin contar el gran salto del
final), y Z sube una cuarta y luego baja). Estas relaciones tan estrechas tienen
sentido, ya que los motivos no relacionados pondrían en peligro el desarrollo
lógico de la melodía. Un vistazo rápido a la armonía revela una única armonía
de fa mayor tónica. Si separamos los tonos acordes de los no acordes, vemos
que cada motivo esboza el intervalo de una tercera, con el motivo Z esbozando
dos terceras, la segunda de las cuales conduce directamente al tono final, Sol
(véase el ejemplo 16.2B). Y si consideramos la fluidez melódica de esta
melodía de apertura junto con la armonía tónica subyacente, podemos ver la
línea escalonada de- scendente subyacente de Do5 a Sol'. Así, los motivos
múltiples que son compo- nentes de movimientos temáticos más largos no son
un encadenamiento fortuito de ideas, sino que son miembros cuidadosamente
ordenados en el desarrollo lineal de la melodía.

EJEMPLO 16dBeethoven ,
Sinfonía núm. 6 en fa mayor, op. 68, Affr,gro min non troppo p ,
Gkl 16
A. X TRAC K 1

I V
B.

E
N
C. moción subyacente
-
 C HAPTE R 16 EL MOTIVO 367

Dado que los motivos se caracterizan por un perfil llamativo en uno o

ambos dominios, el tímbrico y el rítmico, ¿consideraría que los patrones
recurrentes del ejemplo 16.3 son un motivo? De nuevo, vemos un patrón de
tono, esta vez una figura de acorde quebrado, y un patrón rítmico de
semicorcheas sin pausa. Sin embargo, este gesto recurrente no se considera un
motivo. Más bien, nos referimos a él como una figura, ya que se repite sin
cambios a lo largo de toda la pieza como parte de la textura y del patrón
general. No somos capaces de distinguirla de otros eventos tímbricos y
rítmicos, ya que es la base de todos ellos. En efecto, esta figura indiferenciada
se convierte en un fondo sobre el que otros eventos -más llamativos- se
pondrían en relieve.
DYD1
EJEMPLO 16.3Bach , Preludio en do mayor, de El clave bien temperado, Libro I

Existen tres tipos principales de repeticiones motívicas, basadas en el

grado de cambio entre el enunciado inicial del motivo y los enunciados
sucesivos. La repetición motívica exacta, o estricta, significa que se
mantiene la misma estructura de tono y ritmo entre los enunciados de un
motivo. Sin embargo, la repetición estricta es mucho menos común que la
repetición motívica modificada, en la que se varían los tonos y/o ritmos del
motivo. Por lo general, las repeticiones modificadas pueden remontarse al
motivo inicial sin dificultad. Las repeticiones de desarrollo implican una
transformación significativa. A menudo requieren el mayor esfuerzo para
descubrirlas, pero al mismo tiempo suelen ser las más importantes, ya que
tienen consecuencias de gran alcance en el desarrollo de la pieza. A
continuación abordaremos cada uno de estos tipos de repetición motívica.

Repetición estricta
Las repeticiones motívicas estrictas conservan tanto el tono como el ritmo del
motivo origi- nal. Obviamente, este tipo de repeticiones imponen limitaciones
significativas a la forma en que un compositor puede dar forma a una pieza y,
por esta razón, las repeticiones estrictas son relativamente raras. Sin embargo,
un lugar donde la repetición estricta funciona bien es en los momentos
iniciales de una pieza, cuando el oyente debe lidiar con los diversos estímulos
de la métrica, la textura, la instrumentación, etc. La repetición literal de varios
368 EL MÚSICO COMPLETO

elementos disminuye el potencial de sobrecarga de información. El ejemplo

16.4 contiene el enunciado inicial de un motivo de dos medidas que se repite
de forma estricta im- mediatamente después.

EJEMPLO 16.4Loeillet , Sonata para oboe en la menor, op. 5, nº 2

TRACi't 3

Los compositores utilizan varias técnicas diferentes a la hora de repetir

un motivo de forma estricta. Pueden enunciar el motivo primero en una
voz y luego en una o más voces diferentes, un procedimiento denominado
imitación. Evidentemente, el ritmo, la densidad y el drama musical general
se intensifican cuando la imitación se produce en registros distintos y,
sobre todo, en instrumentos diferentes. Véase el ejemplo 16.5A.

EJEMPLO 16.5
CH 16
A. Bach, Invención en re menor, BWV PISTA 4
775
X

B. Schubert, "Die Nebensonnen", de lVinterreise

 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 369

Continúa

Otra forma que tienen los compositores de evitar la monotonía potencial de la

repetición estricta es repetir en el tono el motivo melódico, pero lanzarlo en un
nuevo entorno armónico, una técnica llamada rearmonización. El ejemplo 16.5B
lo ilustra. La primera aparición del motivo de doble vecino Ct-B-(Cl)-D-Cf se
produce en la tonalidad de origen de La mayor, en la que Ci = 3. Poco después,
Schubert rearmoniza el motivo en la tonalidad oscura y de sonido trágico de Fa
menor, en la que Cf = S.

Repetición modificada
Las repeticiones motívicas modificadas, una categoría amplia y variada,
transforman un motivo tanto en grado como en clase. Una de las
transformaciones más importantes es el embellecimiento, definido como el
proceso de añadir uno o más tonos a un motivo. Dependiendo del contexto en
el que aparezcan los tonos añadidos, las transformaciones pueden ir desde ser
apenas perceptibles hasta distorsionar realmente el motivo hasta hacerlo
irreconocible. En el ejemplo 16.6A, Grieg abre su pieza para piano "Erotikon"
con un motivo de dos tiempos cuya repetición inmediata contiene un fa
repetido y una figura de nota vecina. Sin embargo, teniendo en cuenta factores
compensatorios como la longitud del motivo y que la adición de tonos no
afecta al contorno general, el oyente percibe fácilmente una relación entre la
forma original del motivo y su repetición modificada.
EJEMPLO 16.6
CH'l f''
PISTA 5
A. Grieg, "Erotikon", de Piezas líricas, op. 43, nº. 5
Lento molto X X'

y' molto tranquillo e Ice

370 EL MÚSICO COMPLETO

B. Haydn, Cuarteto de cuerda en si menor, op. 64, nº 2, Adagio ma no troppo

2.

3.

C. Beethoven, Sinfonía núm. 3 en mi mayor, "Eroica", op. 55, Allegro con brio
1.
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 371

2.

A menudo, los compositores embellecen los motivos añadiendo

disminuciones, como saltos de acordes y tonos de paso, que corren el riesgo de
comprometer la integridad y au- dibilidad del motivo. Por ejemplo, Haydn
utiliza una sencilla figura escalar de cuatro notas (FWHAHB) como motivo
principal en uno de sus movimientos para cuarteto de cuerda y, para crear un
contorno más distintivo, desplaza los dos tonos finales una octava más abajo,
dando lugar al anguloso salto de séptima menor de Gi a At (véase el ejemplo
16.6B1). A continuación, Haydn embellece el motivo en su siguiente enunciado
rellenando no sólo la séptima descendente con mofión escalonado, sino
también el paso entero entre FJ y GI (con el tono cromático de paso Fa-
Ejemplo 16.6B2). Observe que esta modificación bastante sustancial no pone
en peligro la conexión audible entre esta versión del motivo y su presentación
inifial. Más tarde, Haydn refunde hu- morosamente el motivo cada vez más
embellecido en una forma casi precomposicional: como una simple cuarta
ascendente escalonada (Ejemplo 16.6B3).
Por otro lado, lo que uno podría pensar que sería la alteración más sutil de
un motivo -la simple transposición de un tono hacia arriba una octava- puede
en realidad socavar el carácter y la conexión entre un motivo y su repetición,
como en la apertura de la Sinfonía "Eroica" de Beethoven y la repetición con-
trivada siguiente (Ejemplo 16.6C).
Aunque el shiffing de una porfión de una mofión (por ejemplo, un solo
tono) en una octava debilitó el tema de la Eroica, la forma más común de
repetición modificada es la transposición, en la que todo el motivo se replantea
en diferentes tonos. El ejemplo 16.7 presenta de nuevo el gesto de apertura de la
"Eroica" de Beethoven, pero esta vez todo el motivo está transpuesto una
segunda mayor hacia arriba. Observe que la relación entre motivo y repetición
no se ve comprometida cuando toda la estructura se transpone por un intervalo
EJEMPLO 16.7 coherente a un nivel de tono diferente. Los ejemplos 16.7B y C presentan dos DvD1
motivos de Mozart, cada uno de los cuales transpone un segundo hacia arriba.
A. Beethoven, Sinfonía núm. 3 en mi mayor, "Eroica", op. 55, Allegro 'I'RACK 6
m. 42

transposición real

B. Mozart, Sinfonía núm. 40 en sol menor, Trío

transposición tonal

C. Mozart, Sonata para piano en re mayor, K. 576, Allegro

transposición tonal
372 LA MU SI CIAN A COM
PLETA
Continúa

Existen dos tipos de transposición, la tonal y la real. La transposición tonal

mantiene el tamaño genérico (numérico) de los intervalos pero altera la calidad de
los intervalos para permanecer dentro de la tonalidad. La transposición real
mantiene el tamaño específico (tanto genérico como de calidad) del intervalo entre
cada miembro del motivo y la repetición transpuesta del motivo. Por ejemplo,
dado el motivo E-F-G en la tonalidad de Do mayor, una transposición tonal hacia
arriba una tercera daría los tonos G-A-B; sacrificamos los intervalos exactos del
original (m2 seguido de M2) para permanecer firmemente en la tonalidad de Do
mayor. Una transposición real daría los tonos G-A -&. Aquí se mantienen los
intervalos exactos (m2 seguido de M2), pero sacrificamos la tonalidad subyacente de
Do mayor. Vea el Ejemplo 16.7A para un ejemplo de transposición r e a l y los
Ejemplos 16.7 B y C para la transposición tonal.
Cuando un motivo se transpone dos o más veces sucesivamente y en un
intervalo con- sistente (por ejemplo, cada repetición se produce en la
transposición tonal de un segundo), nos referimos al proceso como secuencia.
El ejemplo 16.8 reproduce el tema de apertura de la sinfonía en la mayor de
Mozart, que comprende la repetición secuencial de un motivo de dos
compases. El motivo se repite en pasos ascendentes de La a Re (1-4), seguidos
del rápido retorno a 1 para cerrar el tema de ocho compases. Dado que la
mayoría de las transposiciones de motivos se realizan por pasos, la fluidez
melódica resultante -junto con la reexposición del motivo unificador- crea una
poderosa unidad musical y movimiento hacia delante.

EJEMPLO 16.8 Mozart, Sinfonía núm. 29 en la mayor, K. 201, Allegro moderato

La imitación -la reafirmación del material en diferentes voces- no se limita a la

octava (o su compuesto), sino que puede producirse en cualquier intervalo, siendo
la quinta el más común (véase el ejemplo 16.9A). El movimiento comienza con un
simple mo- tivo vecino (Do- ) , que se imita en la quinta superior, en Sol (aunque
enunciado una cuarta más grave). El siguiente enunciado del motivo está en el
nivel de tono original. Observe que un trino abre el movimiento. Dado que la
mayoría de los trinos se producen en gestos cadenciales y no como el primer
acontecimiento melódico sonoro, podríamos explorar su posible significado. Dado
que los trinos alternan la nota dada y el tono diatónico que se encuentra un
segundo por encima de la nota principal, entendemos la razón de Mozart para
comenzar el movimiento con este gesto ornamental vecino: Prepara para la serie
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 373

de figuras mo- tívicas de vecino superior que aparece en cada una de las voces. De
hecho, el gesto vecino descendente, que se escucha primero en la soprano y
posteriormente en la contralto y el tenor, se continúa en realidad
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 373

en el bajo, aunque mucho más lentamente. Y como alterna & y Do dos veces, vemos
que en realidad es una versión escrita del trino que inicia el movimiento.

EJEMPLO 16.9
A. Mozart, Sonata en fa mayor, K. 280, Adagio

2.

-r, ' y
Los compositores combinan a menudo técnicas como la imitafión y la
secuencia. Un recurso favorito de los compositores es superponer enunciados
imitativos del motivo, de forma que otra voz entra con su enunciado antes de
que la voz anterior haya com- pletado su propio enunciado, un proceso
llamado stretto (véase el ejemplo 16.9B). En el ejemplo 16.9B1, Bach presenta
su motivo, que en esta pieza se denomina "sujeto". Inmediatamente transpone el
motivo una quinta hacia arriba (excepto el primer tono, que termina en sol en
lugar de la). En el ejemplo 16.9B2, cerca del final de la pieza, Bach enuncia el
motivo tres veces a tres voces y en otras tantas octavas, cada enunciado termina
antes de que se complete el enunciado anterior.

Transformaciones de paso adicionales

Algunas de las repeticiones motívicas más importantes transforman el contorno. Sin
embargo, los motivos son capaces de soportar muchos tipos de transformación sin
374 EL MÚSICO COMPLETO

sufrir ningún efecto negativo.

 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 375
Un ejemplo de una de estas transformaciones es el cambio de intervalo,
que se escuchó en el ejemplo 16.1A; el primer enunciado del motivo cerraba con
una cuarta descendente, el segundo enunciado con una tercera descendente. Sin
embargo, el oyente todavía es capaz de oír el parentesco entre los enunciados,
dado su contorno y especialmente su identidad rítmica. Y en el enunciado
solista del motivo por parte del violín (m. 5), que se cierra con un ascend0llt en
lugar del descenso esperado, seguimos oyendo una fuerte conexión. De
hecho, posteriores enunciados secuenciales del motivo incorpo- ran la
versión modificada, en lugar de la original, del motivo.
Al igual que la transposición -que eleva o baja en el mismo grado cada tono de
un motivo-, la alteración del contorno y del orden que afecta a cada
elemento de un motivo es común. La inversión es una transformación que
proyecta el intervalo entre tonos en la dirección opuesta. Por ejemplo, si un
intervalo entre dos tonos es una tercera mayor ascendente, la inversión sería
una tercera mayor descendente. Dado que este procedimiento crea un
reflejo interválico, a menudo se denomina inversión espejo. La inversión
es un recurso compositivo común debido a su audibilidad: El contorno se
mantiene, aunque en forma de espejo. El ejemplo 16.10A comienza con
tres enunciados del motivo de cuatro notas, cada uno de los cuales se
transpone una tercera para atravesar la tríada de tónica (si mayor). La viola
sigue el ejemplo; sin embargo, sus enunciados invertidos equilibran el
ascenso del violonchelo con un descenso.

EJEMPLO 16.10
A. Beethoven, Cuarteto de cuerda en mi mayor, op. 127, Sclierznndo vivace
' I ' '

arco

T , , T , , T

B. Haydn, Cuarteto de cuerda en si menor, op. 64, nº 2, Adagio ma no troppo

Normalmente, el ritmo y el contorno de un motivo son lo

suficientemente fuertes como para soportar incluso un cambio interválico
drástico. De hecho, el movimiento de paso entero predominantemente
ascendente que encontramos antes en la apertura del Cuarteto de cuerda
op. 64 de Haydn (ejemplo 16.6B) se refunde en una forma invertida que es
374 EL MÚSICO COMPLETO

com-
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 375

planteado exclusivamente de medios pasos; pero se mantiene la relación entre

las dos versiones (véase el ejemplo 16.10B).
La retrógrada invierte el orden de los tonos del motivo: lo que era el primer
tono se convierte en el último, y viceversa. Como puede imaginar, reconocer
que una línea melódica se ha tocado al revés no es fácil, ya que tanto el
contorno como los tonos se alteran significativamente entre la presentación
original y la retrógrada. Así pues, la retrógrada no es una transformación tan
común como la inversión. Para proyectar una relación retrógrada, los
compositores proporcionan pistas vi- suales para el intérprete y auditivas para
el oyente en forma de acentos, silencios y saltos, como hace Haydn en su
"Minueto al revés" (véase el ejemplo 16.11). Este tipo de estructuras
palindrómicas se dan ocasionalmente en la música, pero no tan a menudo
como en el lenguaje, que incluye joyas como "no pise ningún animal
doméstico" y "doc note, disiento, un ayuno nunca evita una gordura; yo me
alimento de bacalao".

EJEMPLO 16.11 Haydn, Sonata para piano núm. 41 en la mayor, "Menuet al rovescio", tran
sfor
Hob. XVI. 27 mac
ione
s.

retrógrado de la primera mitad

La inversión retrógrada es una transformación que combina la inversión y

la retrógrada. Así, se realiza una forma invertida del motivo al revés. Los
compositores rara vez emplean la inversión retrógrada y retrógrada, dado lo
difícil que es reconocerlas auditivamente. Podemos resumir estas
transformaciones utilizando un diagrama de contorno como el que se muestra
en el ejemplo 16.12. Observe que dado que el modelo (tomado de uno de los
cantus firmi del capítulo 4) crea un arco (as- cent seguido de descenso) y que
los tres primeros tonos (Sol-A-C) se invierten al final (Do-A-Sol), la versión
retrógrada y el modelo están bastante relacionados auditivamente. Estudie
cada una de l a s t r a n s f o r m a c i o n e s , todas las c u a l e s son tonales (en
oposición a reales, y por tanto permanecen dentro de Sol mayor), y observe
cómo se relacionan los tonos y los intervalos en cada una de las
376 EL MÚSICO COMPLETO

CHt6
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 375

EJEMPLO 16.12
A. Model B. Transposición C. Inversión
o

D. Retrógrada E. Inversión retrógrada

Hasta ahora, nos hemos centrado principalmente en las transformaciones

motívicas que implican tonos. Sin embargo, el ritmo es sin duda tan importante
como el tono, al menos en términos de reconocimiento auditivo de las
repeticiones. Por ejemplo, basta con escuchar el componente rítmico de las
tres piezas del ejemplo 16.13A para poder identificarlas al instante como
fragmentos de "Eine Kleine Nachtmusik" de Mozart, "Obertura Guillermo
Tell" de Rossini y "America" (de West Side Story) de Bernstein. De hecho, el
cambio de tono sobre un patrón rítmico recurrente no socava la in- tegridad del
motivo (véanse los ejemplos 16.l3B1 y B2). Sin embargo, lo contrario -cambio
rítmico sobre un patrón de tono recurrente- a menudo sí lo hará (Ejemplo
16.13B3).

EJEMPLO 16.13
TPI i6
A1. Mozart, "Eine Kleine Nachtmusik", K. 525, Allegro

A2. Rossini, "Obertura de Guillermo Tell"

A3. Bernstein, "America", de Wrsf Side Story

B. Schubert, "Aufenthalt", de Sc/tiuuneiigesang 1.

376 EL MÚSICO COMPLETO

Rau - schen - der Strom, salv sen - der Wald,

ado
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 377

2.

3.

Los compositores suelen aumentar o disminuir proporcionalmente la duración

total de las repeticiones motívicas. Un aumento proporcional se denomina
aumento y una disminución se denomina disminución. En el ejemplo se
muestran ejemplos de cada uno de ellos
16.14A. El ejemplo 16.14B presenta la apertura del movimiento Adagietto de
la Sinfonía nº 5 de Mahler. 5. La primera afirmación del conocido motivo
principal se produce en el primer violín. La posterior reafirmación de la
melodía en el violonchelo está aumentada en un factor 2.

EJEMPLO 16.14
A.
Motivo aug. dim.

B. Mahler, Sinfonía núm. 5, Adagietto, mm. 1-4 y 10-14 1.

molto rit. a tempo (sehr langsam)

2.

Tanto el aumento como la disminución (y otras transformaciones, como la

in- versión y la transposición) pueden producirse simultáneamente. Cuando lo
hacen, el lis- ten es tratado con lo que equivale a una "saturación motívica".
Brahms es particularmente aficionado a yuxtaponer, a menudo
simultáneamente, múltiples versiones transformadas de un motivo que
incluyen el aumento, la disminución, el stretto y la transposición, ejemplos
todos ellos de su canción "Mein wundes Herz" (véase el ejemplo 16.15).
Como la texŁura de la introducción pianística ya es bastante densa (cuatro
voces), nos centraremos primero en la melodía vocal inicial de una sola línea y
luego volveremos a la introducción más complicada. La línea vocal se abre
con una figura descendente que esboza la tríada tónica ( - E ), embellecida por
el tono pasante Fł. Brahms equilibra este descenso con una arpegiación
dramática que abarca una décima ascendente (Mi-Bol). La frase se cierra con
un descenso escalonado a Si.

L
378 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 16.15 Brahms, "Mein wundes Herz", op. 59, nº 7

CH 16
Bewegt

X (imitado)

Mein wun- des Herz ver - langt nach mil - - der Ruh, o hau - - che

' X (transpuesta y' i "

disminuido)X (transpuesto
)

Volviendo a la introducción, vemos este contorno motívico en la mano

derecha, que comienza en Do: Do-A-G-FI. Brahms sombrea esta línea una sexta
por encima en imitación (A-Ft-E-E8) en la corchea, lo que inicia un proceso que
culmina en la saturación motívica. El acompañamiento de piano se hace eco de los
tonos iniciales de la soprano una octava más abajo, pero en disminución, como
corcheas. Esta imitación se extiende a través del gesto de salto de equilibrio E-B-
G-E. Inmediatamente después, en el m. 7, el piano replantea el motivo, esta vez
comenzando en re.
El siguiente interludio para piano (mm. 11-12) presenta tres versiones del
motivo, la primera de las cuales incluye varias terceras descendentes
preliminares. Los enunciados segundo y tercero presentan repeticiones exactas
del m. 1; sin embargo, las voces que formaban las sextas que abren la pieza
han intercambiado ahora sus lugares, dando lugar a terceras para11e1
descendentes. Esta inversión interválica establece una inversión de contorno
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 379

que se enuncia explícitamente en el m. 13 y prepara la entrada de la línea

vocal con su enunciado de la inversión del motivo, frente al cual el
acompañamiento vuelve a su contorno descendente original.

Repeticiones de desarrollo
La tercera categoría de repetición motívica -a la que nos referimos como
repeticiones de desarrollo- incluye las repeticiones motívicas cuyo tono y/o
contenido rítmico están significativamente alterados. Veremos que aunque las
rep- eticiones de desarrollo pueden no ser tan fácilmente audibles como las
repeticiones modificadas, a menudo resultan ulti- mamente más importantes,
dada su capacidad para operar en diferentes niveles de la estructura musical.
Además, estos motivos pueden transformarse hasta e l punto de engendrar
otros nuevos. Limitaremos nuestra discusión a tres procedimientos, los dos
primeros de los cuales son la interpolación y la fragmentación. El tercer tipo,
denominado repeticiones motívicas ocultas, es especialmente importante, dada
su capacidad para operar dentro de una textura musical hasta el punto de que
las repeticiones de- terminan no sólo la trayectoria motívica, sino también la
armónica de la música. También exploraremos cómo un motivo puede migrar
no sólo de una sección de una pieza a otra contrastante, sino también de un
movimiento a otro.
La interpolación implica la adición sustancial de tonos a un motivo,
creando el efecto de una inserción en lugar de un mero adorno. El efecto es
equivalente a los paréntesis o a una cláusula independiente en el lenguaje.
En realidad, las in- terpolaciones musicales pueden aparecer en diversos
niveles musicales dentro de una pieza, desde el nivel de frase hasta
estructuras como la cadencia en un con- certo. La fragmentación desarrolla
sólo una parte de un motivo, como un gesto vecino o incluso un único
intervalo. A menudo es la apertura, o la "cabeza", del motivo la que se
fragmenta, dada su ubicación prominente y su relativa memo- rabilidad.
Además, los compositores suelen repetir los fragmentos de forma
secuencial.
El ejemplo 16.16A presenta un motivo de un compás seguido de varias
trans- formaciones. Primero, el motivo se invierte (y se transpone un paso
hacia arriba). Los dos compases siguientes fragmentan el motivo, enunciando
sólo sus dos primeros tiempos en segundos crecientes, con la última nota (re)
actuando como pedal. El motivo se replantea en su forma original en el m. 5;
el m. 6 mantiene el ritmo pero altera el contorno. En el m. 7 comienza una
EJEMPLO 16.16 interpolación de dos compases con una nueva figura rítmica (tresillos) y un
motivo de tono (figura de acorde roto y movimiento pasante) que aparecen ñHtfl
A. PISTA12
inesperadamente. Los compases 9-10 vuelven al ritmo del motivo original,
que sostiene un nuevo contorno que conduce a la cadencia final.

fragmentación
inversión

rítmica rep. interpolación Rep. HÍTMICA rep. rítmica, inversión

dcon cambio de I ' con cambio de contorno con cambio de contorno
contorno '
380 EL MÚSICO COMPLETO

B. Haydn, Cuarteto de cuerda en si mayor, op. 33, nº 2, Scherzo

Allegro

El ejemplo de Haydn (ejemplo 16.16B) contiene una frase (la adición de la

séptima acordal de V, A , "deshace" el efecto cadencial de la tríada de V
precedente); la primera frase se cierra con un HC en el m. 4 y la segunda con
un PAC en el m. 10. La primera frase presenta el motivo de un compás: una
figura de vecino incompleto seguida de un salto descendente de una octava,
con dos acordes que punc- tuan el final del motivo. El motivo se repite sobre
el acorde ii6 y el acorde V (aunque los saltos descendentes son más
pequeños). Lo que sigue es una inter- polación que prolonga la dominante, a
modo de eco, de los mm. 3-4. Haydn aclara la función de este material como
inserción cambiando el nivel dinámico predominante de/orfe a piano
(volviendo aJor/r en el m. 6) y enunciando sólo la parte vecina del motivo
varias veces, con la adición de un tono cromático. La segunda frase, por tanto,
no comienza hasta el m. 6.

EJEMPLO 16.17Bach ,
Invención en si mayor DYDi
CH 16
PISTA 13

Escuche el ejemplo 16.17. El gesto motívico de apertura consta de dos

partes: una f i g u r a ascendente de acordes rotos seguida de una figura
descendente de equilibrio. Sin embargo, dado que estas dos partes contienen
cada una exactamente la misma figura rítmica (notas de treinta y dos seguidas
de semicorcheas), podemos refinar nuestro análisis y afirmar que la segunda
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 381
parte del m o t i v o , la forma descendente, es una
 C HAPTE R 16 EL M OTIVO 381

inversión literal de la primera, alterando así nuestra interpretación de lo que

constituye el motivo real: En lugar de una única entidad ascendente y
descendente de cuatro tiempos, el motivo se interpreta mejor como una figura
ascendente de dos tiempos cuya primera repetición se produce en inversión. La
primera fragmentación del motivo se produce en
m. 4, donde sólo aparece la figura inicial de treinta y dos notas. Bach también
establece la forma invertida de la figura de treinta y dos notas para crear tanto
imitación como, dado que repite la figura bajando un paso cada vez, secuencia.

Repeticiones motrices de intersección e intermovimiento

Los compositores unifican sus obras multisección y multimovimiento de
muchas maneras, pero una de las más importantes es a través de las
conexiones motívicas. Sin embargo, para que un motivo migre de una sección
de una obra (o de un movimiento a otro con- trastante), debe ser muy maleable.
Por ejemplo, la Sonata en Si de Mozart comienza con el batido ascendente
incompleto no armonizado en 6, que cae a 5, al que sigue el descenso escalonado
a 1 (ejemplo 16.18A). Escuchamos un tema contrastante en la nueva tonalidad
de Fa mayor en el m. 23. Sin embargo, un breve vistazo revela que el gesto de
apertura ha migrado a esta nueva sección. Esta vez la vecindad superior a 5 es
completa, y la semicorchea más rápida Re-C (6-5) imita la figura de la nota de
gracia Sol-F (de nuevo 6-5) que iniciaba la pieza (ejemplo 16.18B). La primera
frase de este nuevo tema se cierra con un HC. La repetición modificada que
sigue (mm. 31-38; no se muestra) lleva la línea melódica hasta Fa (1 en Fa
mayor).

EJEMPLO 16.18 Mozart, Sonata para piano en simayor, K.

CH 16
333 A.
6 S 4 3

65432I

B
6 5 4 3 6

654321

F:
 382 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
4 3 2

,i i i'" " -

Otro ejemplo más dramático de migración y desarrollo motívico se

encuentra en la Fantasía Impromptu de Chopin, una obra que se desarrolla en
una gran forma de tres partes: La primera y la tercera partes relacionadas son
virtuosas y tumultuosas, mientras que la segunda es lírica y contenida. Sin
embargo, una repetición motívica transformada conecta las dos secciones y
unifica la pieza (véase el ejemplo 16.19). La figura de la mano derecha que
abre la pieza (m. 5) está compuesta por un arpegio ascendente de una octava
de la tríada tónica: Get-E-GJ. Este ascenso está adornado por dos figuras de
vuelta, la primera alrededor de Solf (Gt-AWt-Fi -Gf) y la segunda alrededor de
Ci
'a+a-at<:i).
EJEMPLO 16.19Chopin , Tantasie Impromptu, op. 66
A. 'I'RACK t5
ARP
N N '

B.
ARP
' N '
Largo

sotto ooce

La sección de contraste en el paralelo mayor (girado enarmónicamente en

la tonalidad más fácil de leer de & mayor) se abre con una melodía lenta que
también comienza en? (La-) (Ejemplo 16.19B). De nuevo, la melodía barre
hacia arriba, desplegando una tríada tónica: A WF-A . Observe que esta
melodía utiliza las clases de tono casi idénticas y
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 383

el orden de la melodía de apertura (salvo el Fa', que, sustituye al Mi en esta

sección en modo mayor). Para cimentar la relación motívica, la melodía &-
mayor contiene tanto el vecino superior (&) como incluso el re, que fue la
disonancia acentuada repetida en el primer tema. A su vez, podemos trabajar
hacia atrás desde el material inicial de la mano derecha de la obra hasta la
figura de acompañamiento de la mano izquierda, que contiene los propios
tonos y contorno que dan lugar a los temas posteriores. Observe que Chopin
nos recuerda la importancia de la mano izquierda reciclándola como figura ac-
mpañante en la sección & mayor.
Las conexiones entre movimientos fueron comunes en el siglo XIX,
aunque tales conexiones aparecen antes en muchas piezas clásicas e incluso
barrocas, in- cluyendo la obra del compositor barroco italiano Arcangelo
Corelli. Los movimientos dentro de sus sonatas en trío suelen estar unidos por
formas tanto melódicas como rítmicas; véase el ejemplo 16.20. La Allemande
se abre con una figura de notas con puntillo que arpegia la tríada de fa mayor,
que es imitada inmediatamente por los instrumentos graves (ejemplo 16.20A).
La segunda parte del movimiento refunde la melodía en una inversión
modificada y coloca al instrumento bajo en el papel de líder, con el primer
violín siguiéndole de cerca (Ejemplo 16.20B).

EJEMPLO 16J0 Corelli, Sonata en trío en fa mayor, op. 2, nº

7 CH 16
A. Allemande PISTA 16

Allegro

67 7 7 54 65 3
u 2 4

B. Allemande
384 EL M ÚSICO COM PLETO

C. Corrente

Allegro

6 76

D. Gigue

Allegro

[6]

E. Preludio

Adagio
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 385

9 6 56 9 6 7 67 6 6
4 §

F. Gigue

La Corrente utiliza esta forma invertida del motivo, rellenando con pasos el
salto que habría habido de Re a La (Ejemplo 16.20C). La Gigue vuelve al
procedimiento imitativo que se escuchó por primera vez en la Allemande, en la
que Corelli reexpresa la forma arpegiada ascendente original del motivo
(Ejemplo 16.20D). El fa añadido en el m. 2 y el salto a & en lugar de a do no
comprometen la audición de una conexión entre el motivo original y la
reformulación de la Gigue.
Lo que permanece intacto en cada movimiento es la figura rítmica
punteada que ac- cede los saltos quinto y cuarto. Un breve vistazo al Preludio
de apertura de la sonata revela un énfasis en estos mismos motivos (Ejemplo
16.20E). Aparecen después de cada fermata dramática: FA-&, DO-F, SOL-C.
Observe que la transposición de estos saltos de cuarta y quinta es por quintas
perfectas. Que puede haber una conexión entre estas cuartas y su expansión en
el motivo inicial de cada uno de los movimientos siguientes, podemos fijarnos
en cómo Corelli desarrolla la melodía en el movimiento final. A partir del m. 18,
y justo antes del final de la Giga, los intervalos perfectos ascendentes se suceden
en secuencia: C-F, H-G, E-A, F-&, G-C, anunciando en efecto ex- plícitamente
que el intervalo cotidiano de cuarta perfecta/quinta perfecta es una fuerza
generadora tanto en el ámbito melódico como en el armónico de la sonata.
386 LA M U S IC lAN COMPLETA

Para suavizar la conexión entre secciones contrastantes de una pieza, los

compositores emplean una técnica denominada enlace, por la que un
elemento motívico se mantiene en ambas secciones pero se transforma
necesariamente para encajar en el nuevo entorno musical (véase el ejemplo
16.21). En el ejemplo se muestran tres áreas formales: el final de la tumultuosa
sección de desarrollo, caracterizada por semicorcheas y sforzandi fuera de
compás (hasta el m. 132), una retransi- ción cuya función es disipar la energía
del desarrollo y preparar el regreso d e l material de apertura (mm. 132-143), y la
reexposición del material de apertura en mi menor (mm. l44 y ss.). Observe
cómo Beethoven convierte la figura de acorde quebrado del desarrollo en un
motivo escalar (Sol-FTE-&) que repite en aumento rítmico, primero con
semicorcheas, luego con corcheas, después con negras y finalmente con blancas
(mm. 132-137), todo ello en imitación a la octava, en stretto y cayendo de
registro. No- téngase en cuenta que la nota más grave del motivo, DI, se
elimina durante este proceso y que los tonos restantes, G-FTE, comienzan a
acelerarse y a recuperar el registro más agudo para luego precipitarse en la
reformulación del motivo original, que se apoya en esta misma tercera, G-
FTE.

EJEMPLO 16J 1
CH't6
A. Beethoven, Sonata para piano en mi menor, op. 90, Allegro
fin del desarrollo ..............................................................................................................

.... ............ . ................... ............................................................................................................................Transición

129

borrar Df

133 aceleración

sempre dim.
cres c.

Vuelve el primer tema

 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 387

B. Mozart, Sonata para piano en fa mayor, K. 332, Allegro

94

El uso que hace Mozart del encadenamiento en su sonata en fa mayor es un

poco más disimulado. La figura ascendente de acordes rotos que inicia el
desarrollo (sol-c-mi) ha sido sutilmente preparada en la sección cadencial
virtuosística precedente (ejemplo 16.21B).

Motivos de un solo intervalo

Los motivos que hemos analizado hasta ahora poseen perfiles melódicos y
rítmicos distintivos. Los claros contornos de tono apoyados por
configuraciones rítmicas características nos ayudan a reconocer las
numerosas transformaciones a las que están sometidos. Sin embargo, a
finales del siglo XVIII, los compositores empezaron a explorar el poder de
un único intervalo. Este tipo de motivo puede generar material tanto
melódico como armónico a lo largo de una pieza. Cuando uno se para a
p e n s a r l o , un intervalo sin- gular es muy versátil y puede emplearse en
múltiples entornos musicales. Consideremos la cuarta perfecta La &, que
puede encajar en cualquier número de contextos tonales. Al mismo tiempo,
esta cuarta perfecta también es omnipresente en la música tonal y, por tanto,
puede no ser motívica en absoluto, sino sólo un subproducto de los
movimientos melódicos y armónicos. Compositores como Beethoven se
sintieron atraídos por los motivos de un solo intervalo porque podían
utilizarse como impulso para crear motivos más largos e implicados. De
hecho, esta misma cuarta perfecta es la semilla que Beethoven utiliza para
generar el tema del último movimiento de su Sonata para piano en La
(ejemplo 16.22A). También somete el motivo a varias trans- formaciones,
incluyendo la inversión (Ejemplo 16.20B) y el aumento y la disminución,
simultáneamente (Ejemplo 16.22C).
388 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 16d2 Beethoven, Sonata para piano en la mayor, op. 110, tema de
fuga CiH 16
TRAC K 18
A.
p6 Allegro ma non troppo

sempre p

34

L'istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente

jyy Nach und nach wieder auflebend

n corda ' ' '

L "ineersione della juga. Ore Uiykehrung der in ge

dim.

aug.

Para crear un motivo compuesto por un solo intervalo o un par de

intervalos similares, los compositores suelen combinar un intervalo más
genérico, como la tercera o la quinta, con un intervalo más llamativo e
inmediatamente audible, como el medio paso vecino. El ejemplo 16.23
presenta los gestos de apertura de varias piezas conocidas de Chopin, todas ellas
dependientes del motivo vecino superior ?-â-?
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 389

EJEMPLO 16J3
CH "l "C
A. Chopin, Preludio en do menor, op. 28 J'RACK 19

B. Chopin, Nocturno en do menor, op. 48, nº

1
Lento 6

C. Chopin, Preludio en mi menor, op. 28

D. Chopin, Preludio en mi menor, op. 28

E. Chopin, Preludio en FI menor, op. 28

390 EL MÚSICO COMPLETO

Por último, los compositores a menudo combinan un motivo de un solo

intervalo, como el vecino de medio paso, con una versión transformada de sí
mismo, como se ve en el ex- perto de Clementi del ejemplo 16.24. El vecino
ascendente incompleto E-F (?-1) se combina con su inversión: &-C (6-5).
Clementi somete el motivo no sólo a transpo- sición e inversión, sino también a
desplazamiento de octava, en el que una parte del motivo se desplaza una octava
hacia arriba o hacia abajo. Este procedimiento se produce al principio del
movimiento y coincide con el primer crescendo del movimiento. Observe que el
mo- tivo está dramáticamente aumentado, ocupando un compás completo, en lugar
de medio. La frase siguiente se abre con el motivo en imitación, y a partir de aquí
Clementi lo de- veliza aún más. La incesante saturación motívica, que incluye
muchas versiones trans- puestas, culmina en el gesto final del movimiento, en el
que el motivo aparece en su nivel de tono original y con sus característicos
miembros de medio paso fuertemente yuxtapuestos. Sin embargo, su enunciado
final en el registro más grave del piano y en dinámica pianissimo parece reflejar el
agotamiento total del motivo tras su desarrollo incesante a lo largo de todo el
movimiento (ejemplo 16.25).

EJEMPLO 16J4 Clementi, Sonata en fa menor, op. 13, nº 6

C:M i6
Allegro agitato

3
cresc.

3 3

EJEMPLO 16d5 Clementi, Sonata en fa menor, op. 13, nº 6

CH l6
, , TRACY? II

dim.
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 391

El desplazamiento de octava puede transformar un motivo de un solo

intervalo hasta el punto de hacerlo irreconocible. Esta técnica, una de las
favoritas de Brahms, puede escucharse en su Cuarta Sinfonía (ejemplo 16.26).
El intervalo de tercera descendente es prominente a lo largo de toda la
sinfonía. Y en sus momentos finales, Brahms resume la importancia del
motivo enunciando dramáticamente estas terceras al unísono y en octavas, una
tras o t r a , en la siguiente larga serie: E-C-A-Ft-Dt-B-G-E-C-A-FHDt.

EJEMPLO 16J6 Brahms, Sinfonía núm. 4, op. 98

CH 16
233 PISTA 21

Observe que el patrón de terceras descendentes sólo se rompe una vez,

aparentemente por limitaciones de rango. Sin embargo, el salto de casi dos
octavas desde el si grave hasta el sol agudo llama la atención sobre esta sexta
ahora compuesta. Si aprovecháramos la invertibilidad de sextas y terceras,
podríamos mantener este patrón de sexta descendente dentro de una tesitura
más restringida. Un vistazo a la melodía que abre el primer movimiento de la
sinfonía revela exactamente esta estructura. En el ejemplo 16.27, después de
que Si5 caiga una tercera desde SolS' y Mi5 , Do6 aparece una sexta por encima, no
una tercera por debajo, de Mi5 . De forma similar, La', FT y LT caen terceras
desde Do6 , pero Si5 se eleva una sexta desde W. Que Brahms somete sus
melodías a tal manipulación queda claro en los compases siguientes, donde
cambia de dirección y asciende a través de una serie de terceras ocultas.

EJEMPLO 16J7Brahms , Sinfonía nº. 4, Allegro non troppo OVD 1

cayendo 3rds ascenso
3rds CH16
'1'R4CW2d

B G E C A F$ D# B '

col Ped.

B D F A

cre.sc.
392 EL MÚSICO COMPLETO

Repeticiones motrices ocultas

Los motivos de desarrollo son el equivalente en el mundo musical a los
camaleones del mundo animal; los motivos se modifican para adaptarse a su
entorno musical. Como tales, son herramientas compositivas notablemente
poderosas. Una de las razones por las que los motivos de desarrollo son tan
importantes e interesantes es que son capaces de existir en varios niveles de la
estructura musical (véase el ejemplo 16.28). Haydn comienza su pieza con la
figura superior D-ID. El motivo es inocuo, dada su brevedad (un tiempo) y que
el re (una cuarta disonante) no está acentuado métricamente. Sin embargo, ya
en el compás siguiente, el motivo vecino se amplía: D es cuatro veces más
largo, ocupando un tiempo entero, y ahora está armónicamente supeditado por
la armonía de D (IV). Los motivos suelen ganar importancia estructural a
medida que se desarrolla una pieza. El reconocimiento de tales procesos permite
al intérprete seguir lo que equivale a un camino motivacional a través de una
composición.

EJEMPLO 16J8 Haydn, Divertimento, "Coral de San Antonio"

N

A veces los compositores exponen motivos en varios niveles

simultáneamente. Beethoven comienza una de sus últimas bagatelas con lo que
suena como una figura acompa- ñante en la mano derecha: una figura
suavemente oscilante en terceras paralelas su- perada por un pedal en sol (véase
el ejemplo 16.29). El gesto de la mano izquierda que entra dos tiempos más tarde
(por encima de la mano derecha, en el registro agudo) también suena más
accom- panimental que temático; como filigrana de tresillos y semicorcheas, es
más commen- tario de la figura de balanceo que temático. El examen de los
contornos de ambas figuras es revelador: La figura de corchea de la derecha
esboza un doble relincho (E-F-D-E), y lo mismo ocurre con la figura de tresillos y
semicorcheas, transformada por inversión y transposición: Sol-Ft-A-S. Así, a
pesar de sus presen- taciones superficiales contrastadas, ambas figuras están
íntimamente relacionadas y, como tales, se les debe dar un estatus motívico,
más que de acompañamiento. Esta interconexión entre motivos a gran escala y
a pequeña escala se denomina anidamiento motívico.
EJEMPLO 16J9
Beethoven, Bagatela, op. 126
RASTREAR
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 393

Hemos visto la importancia de los motivos y cómo a través de la

transformación pueden operar en cualquier número de contextos musicales.
Las transformaciones más interesantes permiten que los motivos migren a
diferentes secciones de una pieza o a diferentes movimientos e incluso que se
oculten. Ahora exploraremos la migración de motivos al ámbito armónico,
viendo cómo controlan la elección de acordes por parte del compositor. Es
decir, veremos que el contrapunto de la voz externa puede proyectar, a niveles
estructurales profundos, las figuraciones melódicas que oímos en la superficie
musical. Escuche el fragmento de Mozart del ejemplo 16.30 y considere el
análisis de números romanos dado. Observe que no hay una progresión
armónica real en estos cuatro compases; más bien, armonías dominantes
débiles expanden la tónica.

EJEMPLO 16.30Mozart , Fantasía para piano en re menor, K. 397, Adagio

CH 16
PISTA 23

La armonía de la tónica se expande mediante un vecino superior y otro

inferior en el bajo, armonizados por V4 y VG (véase el ejemplo 16.31). Esta ex-
pansión estática de doble vecino de tónica se alinea con un marco melódico
igualmente estático que empieza y termina en Fa (3). El fa controlante de la
voz superior se prolonga por la misma
figura melódica de doble vecino, reflejando el bajo en inversión.

EJEMPLO 16.31

i V 43 v6 i
i LN i

El ejemplo 16.32 resume el contrapunto a voz externa; las notas con plica
representan notas estructurales.

EJEMPLO 16.32
394 EL MÚSICO COMPLETO

Una asociación vincula la melodía superficial con el contrapunto

subyacente. El ejemplo 16.33 muestra cómo Mozart utiliza la misma figura de
doble vecino a lo largo de dos lapsos de tiempo diferentes, como una pequeña
figura en la melodía (m. 1, tiempos 1-3) y como un gran gesto que controla la
trayectoria melódica de la primera frase (mm. 1-4). El resultado es una
conexión audible entre la superficie y el contrapunto subyacente, que se hace
realidad a través de la omnipresencia del motivo. Así, el gesto melódico inicial
se convierte en una fuerza modeladora no sólo sobre toda la melodía sino
también en el bajo, donde influye en la armonía. Las repeticiones
transformadas de un motivo y su armonización en diferentes niveles
estructurales se denomina par- alelismo motívico. Dado que el motivo inicial
de Mozart se produce dentro de la versión más larga y estructural del motivo,
este paralelismo motívico también está anidado.

EJEMPLO 16.33

Examinemos cómo funciona el motivo junto con la armonía, las

expansiones tónicas, el contrapunto y el paralelismo motívico en la apertura de
una sonata tardía para piano de Beethoven (ejemplo 16.34). A diferencia de la
Fantasía de Mozart, la primera frase de la sonata de Beethoven contiene una
progresión armónica que se desarrolla en el modelo de frase estándar (T-PD-D-
T), así como la esperada expansión tónica. Beethoven utiliza acordes V3
invertidos para expandir la tónica, rodeando efectivamente el próximo 3 en el
bajo del m. 3 desde abajo y desde arriba. El examen del material tonal y su
interacción con la métrica revela otra capa de estructura. La línea de bajo
subyacente es A -B -C3 (1-2-3,) pro- longando así la tónica por movimiento de
I a 16

EJEMPLO 16.34 Beethoven, Sonata para piano nº. 31 en A/ mayor, op. 110,Moderato
cantabile molto espressivo
CH 16
PISTA 26

4 7
A 8: I I V3 V2
16
3 16 IV V 8 I
I V34 16 3 P iv v 7 I
I P 16 ii IV V 7 I
T PD D T

El motivo en este pasaje parece s e r la tercera, dada la tercera a gran

escala en los mm. 1-3 y la t e r c e r a más pequeña en el intervalo de apertura en
el bajo (A a C'). El ejemplo 16.35 resume el movimiento del bajo para este
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 395

pasaje.
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 395

3ª 3ª

3ª

El esquema contrapuntístico a dos voces resultante de soprano y bajo

apoya la afirmación de que el motivo principal es la tercera, ya que, en la
superficie, la melodía en el m. 1 refleja el bajo en movimiento contrario con el
intercambio de voces de La y Do (ejemplo 16.36). El patrón continúa en el m.
2 con otro intercambio de voces, esta vez involucrando a & y B . En el m. 3 el
patrón de intercambio de voces se detiene y E 5 se amplía con un doble vecino.
La soprano toca C5-D'-E mientras el bajo se mueve en décimas paralelas sobre
las tres primeras mea- suras. Una última décima (y otro intercambio de voces)
se produce en la pre-dominante, seguida de un rápido descenso que crea el
arco equilibrado de la línea de la soprano,
C'-& -E-5_F5-E -D *-C5.

EJEMPLO 16.36

10 6 10

4 I6 V' 7 I
T PD D T

Hemos eludido la breve floritura a modo de cadencia en el m. 4 que

enlaza de nuevo la dominante con la tónica. De hecho, los pianistas suelen
sentirse desconcertados por esta curiosa figura. Pero si revisamos el
contenido estructural de la línea de soprano en el ejemplo 16.36, veremos una
correspondencia nota por nota entre las notas estructurales de soprano en los
cuatro compases iniciales y la floritura de treinta segundos (véase el
ejemplo 16.37).

EJEMPLO 16.37
mm. 12 3 4 5

De hecho, parece como si Beethoven hubiera proporcionado al oyente un

resumen de lo que ocurrió exactamente en los cuatro primeros compases, de
forma muy parecida a como Mozart dio al li- tenedor una introducción de lo
que iba a seguir en su Fan- tasía. Por último, para que el lector no piense que
Beethoven limita el uso de su motivo a este único movimiento, volvamos al
ejemplo 16.22 (reproducido aquí como examen 16.38), que presenta el tema
del último movimiento. Si comparamos ambos temas basándonos en sus
ritmos y su colocación métrica, veremos que son muy contrastantes: El primer
movimiento es todo "sobre" terceras y su transpo- sición a segundas
 396 EL MÚSICO COMPLETO

ascendentes,
mientras que el
último
movimiento
proyecta cuartas
perfectas
ascendentes.
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 397
Sin embargo, comparando sólo su contenido tonal, vemos una corre-
spondencia nota a nota entre los dos temas. El tema del último movimiento,
por tanto, puede considerarse una recomposición del del primer movimiento.
Beethoven ha omitido el do inicial, comenzando el tema del último
movimiento en la*, lo que permite que las cuartas perfectas no articuladas del
tema del primer movimiento emerjan como intervalo de control. Para estrechar
la conexión entre movimientos, tanto el punto álgido del t e m a d e l p r i m e r
m o v i m i e n t o , el Fa, como su regreso escalonado al Do, se repiten en el
último movimiento.

EJEMPLO 16.38
(iH l6
yAllegro ma non troppo

Está claro que el análisis puede revelar importantes correspondencias

musicales que ayudarán a los intérpretes a comprender la lógica y la
estructura internas de una obra. Si una breve investigación arroja hallazgos
tan importantes, imagine qué verdades descubrirá en la música a través de
toda una vida de cuidadosa investigación.

EXE RC IS E I NT E RLU D E
ESCRITURA

16.1
Transforme los motivos dados según sea necesario.
A. Ejemplo de re menor
1. Transponer hacia arriba una tercera menor (transposición tonal).
2. Invertir (comenzar en D).
3. Retrógrada.
4. Transponga hacia abajo una segunda menor más el aumento a 2:1
(transposición real).
5. Embellezca utilizando figuras de vecinos.
6. Embellezca el motivo hasta al menos el doble de su longitud mediante la
fragmentación.

B. Ejemplo de sol mayor

1. Invertir (comenzar en G).
2. Secuencia descendente por pasos al menos dos veces; cadencia en 1.
3. Añada una interpolación de una medida.
4. Invierta; luego transponga hacia abajo una tercera mayor (transposición real).
5. Retrógrada más disminución en un 50%; a continuación, secuencie el
resultado dos veces hacia arriba.
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 397

ANÁLISIS

C
" " Etiquete los tipos de transformación que encuentre en los fragmentos dados,
cada uno de los cuales está tomado del Arte de la Magee de J. S. Bach. El
motivo principal está recuadrado para usted. Las posibles transformaciones
incluyen:
1. embellecimiento (añadir tonos retrógrada
entre las notas principales) 8. aumento
2. rearmonización 9. disminución
3. cambio de intervalo 10. imitación
4. transposición i1. interpolación
5. secuencia 12. fragmentación
6. inversión 13. cambio de contador

A. Bach, Contrapunctus I
398 EL MÚSICO COMPLETO

B. Bach, Contrapunctus IV

C. Bach, Contrapunctus V

"v - i -

D. Bach, Contrapunctus VI

' ' i ' - -

E. Bach, Contrapunctus XII

 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 399

"CH 16
TRACE * Este ejercicio es idéntico al ejercicio 16.2. Sin embargo, aquí deberá
identificar el motivo y las transformaciones posteriores.

A. Beethoven, Cuarteto de cuerda en la menor, op. 132, Assai sosfenufo

Todos g
Violino I. *
-)

Violino II.
cresta.

Viola.
pp cresc. f

Violonchelo. $
400 EL MÚSICO COMPLETO

B. Corelli, Sonata en trío en do menor, op 1, nº 8, Vivace

$ 6 6 5 § 6

4 3

C. Clementi, Sonata en sol mayor, op. 40, nº 1

 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 401

D. Beethoven, Pieza para piano, WoO 61a

Allegretto quasi Andante

- - "

E. Beethoven, Cuarteto de cuerda en do mayor, op. 59, nº. 3, Menuetto Grazioso

p '
402 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

WO RKB OO K
16. I - 1 6 . 6

16.4Escritura en prosa
Escriba un ensayo de una o dos páginas en el que defina el motivo con sus
propias palabras. Apoye sus ideas con ejemplos del repertorio para su
instrumento.

Resumen de la tercera parte

Exploramos varios temas nuevos en la tercera parte. En primer lugar, la
función predominante es la tercera y última función armónica en la música
tonal. Esta función intermedia, que se produce entre las funciones tónica y
dominante, incluye las armonías supertónica y subdominante, o ambas. Las
predominantes proporcionan un contraste entre la tónica y la dominante al
tiempo que se convierten en trampolines y señales auditivas para la próxima
función dominante. Las tres funciones proporcionan un movimiento dirigido a
un objetivo a través de la frase, que denominamos modelo de frase. También
aprendimos que las disonancias acentuadas métricamente y cromáticas
proporcionan a la frase intensidad y un movimiento dramático hacia delante.
Además, nuestra discusión sobre los distintos acordes de seis cuatro confirmó
la importancia de considerar las armonías dentro de un contexto musical, en
lugar de limitarse a apilar terceras y añadir nu- merales romanas. En nuestro
estudio del contrapunto invertible, la melodía compuesta y el motivo, vimos
que las armonías dentro de la frase son a menudo meros subproductos de los
movimientos contrapuntísticos de dos o más líneas melódicas. Por último, en
nuestra exploración de los motivos tanto en la superficie como en los niveles
más profundos de una pieza, vimos cómo el análisis puede revelar importantes
correspondencias musicales que ayudarán a los intérpretes a obtener
comprensión de la lógica y la estructura internas de una obra.
motivo vs.
TÉRMINOS Y CONCEPTOS
figura
procesos paralelismo
motivacionales motivacional
anidamiento transposic
motivacional ión tonal
saturación estricta,
motivacional modificad
tipos motivacionales a, de
repeticiones motívicas ocultas tipos desarrollo
de intersección e intermovimiento vs. real
 CAPÍTULO 16 EL MOTIVO 403
transformaciones motivacionales
aumento vs. disminución
cambio de intervalo, cambio de
embellecimiento del contador
fragmentación
imitación
interpolación
inversión
desplazamiento de
octava
rearmonización
retrógrada
secuenci
a
estirada
transposición (real y tonal)
404 EL MÚSICO COMPLETO

ontinuamos explorando el modelo de frase en los tres capítulos de la

cuarta parte. TTPrimero, añadimos séptimas a la f u n c i ó n
p r e d o m i n a n t e . A continuación, ampliamos la f u n c i ó n
p r e d o m i n a n t e , a l i g u a l q u e hemos ampliado las funciones tónica y
dominante. También completamos nuestro estudio de las armonías diatónicas,
incluyendo la submediante y la mediante, y aprendemos cómo los
componentes internos de
frases pueden elaborarse y cómo pueden ampliarse las frases.

403
 CAPÍTULO 1 7

El modelo de frases perfeccionado:

Percepción, animación y expansión

Ahora sabemos que el modelo de frase es fundamental en la música tonal.

Compuestas por progresiones armónicas y estructuras melódicas orientadas a
objetivos, las frases son entidades completas y orgánicas. Las funciones
armónicas ordenadas de tónica, predominante, domi- nante y retorno a la
tónica -y sus expansiones contrapuntísticas acompañantes- subyacen a la frase
musical y le proporcionan una fab- rica simple pero notable en la que han
confiado los compositores a lo largo de cuatro siglos.
En este capítulo realizamos tres tareas:
1. Aprendemos a oír frases enteras como entidades únicas y no como una
serie de sonoridades verticales.
2. Volvemos a examinar la función predominante para descubrir cómo
puede enriquecerse también con acordes de séptima, cómo puede
asociarse con la dominante para ampliar la tónica y cómo puede
ampliarse utilizando acordes contrapuntísticos (de paso, vecinos).
3. Vemos cómo las frases se dividen en unidades musicales más pequeñas
llamadas subfrases.

Oír frases como entidades únicas

Cuando anote música al dictado, es una buena idea no escribir nunca las notas
tal y como se están tocando. Esto se debe a que el objetivo del dictado no es
reproducir alguna respuesta correcta, sino agudizar sus habilidades como
oyente. Si intenta frenéticamente captar cada acontecimiento musical a medida
que sucede (lo que de todos modos es imposible), su memoria musical no se
desarrollará adecuadamente. Así, el acto de dictar puede compararse con
aprender un papel en una obra de teatro: Usted no memoriza sus líneas letra a letra
o palabra a palabra. En lugar de eso, usted memoriza en uriits lógicos
impulsados por un contexto. Al igual que un actor debe centrarse en la
combinación de palabras en frases, oraciones y párrafos, un músico debe
memorizar uriits de música para dictar con éxito. Hasta ahora la mayoría de
estas unidades han sido pequeñas (uno o dos compases), pero ahora aprenderá
a escuchar frases completas y, finalmente, combinaciones de frases. Porque
ahora vamos a trabajar con frases d e cuatro compases de longitud,
ha llegado el momento de aprender a estirar su memoria para dar cabida a
unidades más grandes. Las técnicas para memorizar unidades que ya cubrimos
siguen vigentes; sin embargo, ahora trabajará en la audición jerárquicamente,
 con pequeñas unidades que se combinan para crear uriits más grandes. Por
ejemplo, al final del capítulo 12 aprendimos que la tónica suele prolongarse
considerablemente antes de pasar a la
404
CAPÍTULO 17 EL MODELO DE FRASE REF INADO : PERCEPCI ÓN, AN IMACI ÓN Y EXPANSI ÓN 405

pre-dominante en una frase. Por tanto, la estructura global de la frase p u e d e

di- vidirse en dos unidades manejables:
1. La primera parte de la frase, compuesta por la tónica inicial y su
ex- pansión a través de acordes contrapuntísticos
2. La segunda parte de la frase, con un ritmo armónico más rápido que
comprende la predominante (normalmente presente), la dominante y
(si se trata de una cadencia au- tética) la tónica final.

Pautas de escucha
La primera vez que e s c u c h e una frase, limítese a "asimilarla" haciéndose
preguntas concretas para obtener información crucial, como:
¿En qué armonía y grado de escala soprano comienza la frase?
¿Qué tipo de cadencia se utiliza?
¿Cómo se aproxima la cadencia: dónde oigo el PD-D-T final? Esto le
da una idea de la longitud de las dos unidades de la frase dis- cutidas
antes (la expansión tónica y el resto de la frase).
Tras escuchar la frase por primera vez, escriba los tonos de soprano para el
acorde inicial y la cadencia.
Para las dos próximas escuchas:
Memorice y anote la línea de bajo para la expansión de la tónica.
Recuerde que los acordes de tónica tenderán a estar en posiciones
métricamente fuertes y que los acordes subordinados surgirán
generalmente del movimiento vecino o pasante en el bajo. Apóyese en
las progresiones que ya hemos estudiado. Concéntrese también en la
melodía soprano. Memorícela, cántesela y anótela.
Asegúrese de que las líneas de bajo y soprano trabajan juntas
contrapuntísticamente y crean una buena conducción de la voz.
Para la escucha final:
Compruebe su trabajo. Escuche la colocación de los saltos y pasos en
las melodías. Escuche la vuelta a la tónica en la primera parte de la frase
y el movimiento de T--PD--D--T.

EXE RC IS E I NTE RLU D E

LISTE NING

DVD 2 17.1
CH 17
TRACKi En una hoja aparte de papel manuscrito, anote el bajo y la soprano para los
ejercicios de estilo coral dados, siguiendo las pautas de audición que
acabamos de pre sentenciar. Todas las frases tienen una armadura de tres
bemoles y están en el compás4 (la frase D comienza con una nota de4 paso).
Realice un análisis armónico en dos niveles.

CH 17
17.2 Frases de la literatura
PISTA2
Este ejercicio es similar al ejercicio 17.1, salvo que ahora escuchará frases de
la literatura que incluyen melodías con acompañamientos figurados. En
una hoja separada de papel manuscrito, anote sólo el bajo para cada ejemplo,
y proporcione un análisis armónico de dos niveles.
406 EL M ÚSICO C OM PLETO

A. Chopin, Gran valsa brillante, op. 34, nº 1

B. Schubert, Sonata para piano en do menor, op. posth., D. 955,
Allegro
C. Haydn, Sonata para piano núm. 36 en do mayor, Hob. XVf.21,
Allegro WO RKB OO K
D. Schumann, Davidsbundlertànze, op. 6, nº 10 17. 1- 17.2
E. Mozart, Sinfonía núm. 24 en si mayor, K. 182, Andaiiiinn
,grazioso
F. Mozart, Sinfonía núm. 33 en si mayor, K. 319, Minuetto
G. Mozart, Sinfonía núm. 26 en mi mayor, K. 184, Malattie
H. Mozart, Quinteto de cuerda en do mayor, K. 515, Andaiiir

Acordes de séptima predominante: IV7 (IV6) y ii7 (iii)

Al igual que se puede añadir una séptima diatónica a la tríada V para crear Vt
tanto en tonalidades mayores como menores, también se puede añadir una
séptima a las tríadas predominantes ii y IV. El ejemplo 17.1A muestra cómo ii
se convierte en ii y IV en IV7 mayor. El ejemplo 17.IB muestra cómo ii° se
convierte en ii" y iv en iv7 m e n o r . Ejemplo
17.1C muestra los primeros compases de uno de los nocturnos de Chopin, en el que
presenta
la progresión cadencial ii V I. Observe la tensión creada por la entrada brusca
y poco preparada del acorde ii3. Además, el siguiente acorde+7 suena más como
un rrso/ufin/i que descarga la tensión de la punta que como una disonancia.

EJEMPLO 17.1Chopin , Nocturno en si mayor, op. 62, nº 1 DVD1

A. B.

G: ii ii(inin)7 IVIV (MM)7 g: ii*ii ÌV IV (IDIT1)

(dm)

1 3 4

v7 I
PD D

C2.
1 2
CAPÍTULO 17 EL MODELO DE FRASE REF INADO : PERCEPCI ÓN, AN IMACI ÓN Y EXPANSI ÓN 407
7 3ª

ii' v7
 CAPÍTULO 17 EL MODELO DE FRASE REF LEXIONADA PERC EPCIÓN, ANI MACIÓN Y EXPANSIÓ 407
N
Estos acordes de séptima pre-dominantes entran en una amplia categoría de
acordes de séptima no dominantes: los acordes de esta categoría no tienen una
cualidad de acorde de séptima dominante (mayor-menor) o de tono principal
(dimirñshed-diminished). Los acordes de séptima no dominante se utilizan
mucho en la práctica común; aportan color y contraste y, por lo general, son
fáciles de ejecutar.

Parte Escritura Acordes de séptima no dominante

1. Debe preparar la séptima del acorde. Esto significa que la nota que
se convierte en la séptima del acorde debe ser abordada (en la misma
voz) por la misma nota (lo que se denomina preparación común y es
el medio preferido de preparación) o por la nota un paso más alta.
2. Debe resolver la séptima del acorde. Al igual que con el acorde V7,
la séptima del acorde de séptima no dominante debe bajar en la
siguiente armonía.
3. Los acordes en inversión deben ser completos. Los acordes de
séptima en posición de raíz pueden omitir la quinta (y doblar la raíz)
para evitar paralelismos.

En general, los acordes de séptima predominante se dan en todas las

formas e inversiones; sin embargo, veremos que ii6 es el tipo y la inversómás
comunes de no 5
acordes de séptima de dominante. El ejemplo 17.2 ilustra ii'3 y el acorde ii7 en
posición de raíz. Observe cómo la séptima del acorde está preparada (marcada con
una P) y re-
resuelto (£). Observe también 5que el acorde 6 está completo pero que el acorde 7
omite el
quinta y dobla la raíz para evitar paralelismos con el acorde de tónica precedente.

EJEMPLO 17J
PISTA2
ii7 omite a menudo
A. el séptimo debe estar B. acorde
preparado
quinta
P 7ª R
P7ª R

7
O P7ª R

I i..i6
I ii 5 V I
5 V 8*' I I V7 I

IVR, no tan común como ii7.es una sonoridad colorida que puede ocurrir en
posición de raíz. Hay que prestar especial atención a la escritura de la parte de
IVR a V; estudie el ejemplo 17.3A, donde se producen quintas paralelas entre
IV y V. Para evitar este error de escritura de la parte, IVR suele ir seguido de
Vy (véase el ejemplo 17.3B) o del acorde cadencial seis-cuatro (véase el
408 EL MÚSICO COMPLETO

ejemplo 17.3C). Doblar la raíz de IV (4) y omitir la quinta no sólo ayuda a

evitar los paralelismos, sino que también prepara la séptima de V. Por último,
el a c o r d e IV6, mostrado en el ejemplo 17.3D, suele resolverse en un V6
acorde.
 CAPÍTULO 17 EL MODELO DE FRASE REF LEXIONADA PERC EPCIÓN, ANI MACIÓN Y EXPANSIÓ 409
N
EJEMPLO 17.3
'' CH 17
A. B. C. D. PISTA 3
5- 5

I \r7 v5 I 1 7 v7 I I IV V6-5 I IV^ v6

3 4-3 5

Análisis de acordes de séptima no dominante

Los compositores suelen destacar los acordes de séptima no dominante
suspendiendo uno de sus miembros acordales. Sin embargo, tales suspensiones
pueden a veces interpretarse erróneamente como miembros del acorde, lo
que hace que una 6 etiqueta numérica romana incor-
rectas. Veamos un 115, favorito particular de los compositores, al que las suspensiones
puede aplicarse. Dado que una forma de la tónica suele preceder a -•6 3 es el
candidato perfecto para suspender, ya que caerá de forma natural a 2. Véase el
ejemplo 17.4A. En el ejemplo 17.4A1, la tónica se desplaza a ii°' pero en el
ejemplo 17.4A2, se suspende 3,
desplazando la raíz cordal d e - -6 2. Observe que este paso suspendido (3) parece
como si pudiera ser un miembro acorde no de un acorde de teta, sino de una
armonía iv3 en posición de raíz. Sin embargo, suena como una suspensión que
resuelve correctamente al tono del acorde Re (2). Como siempre, debemos
interpretar la música tal y como suena y como esos sonidos encajan en el
rontexto. Los ejemplos 17.4B y C ilustran situaciones similares en dos obras
de Schumann. Observe que las suspensiones forman parte del tejido motívico
de cada ejemplo; por lo tanto, interpretarlas en un contexto como tonos de
acorde pero en otro como tonos no acordes es problemático.
EJEMPLO 17.4
CH17
A.
PISTA 1

1 2

7- 6
i 11 6 V iii' 6 V
5 5

B. Schumann, "Winterzeit", de Escenas de la infancia, op.68

susp. susp.

i 6 V3 i 7 6
410 EL MÚSICO COMPLETO

iPi ii6 V7 i
 CAPÍTULO 17 EL MODELO DE FRASE REFI NADO : PERCEPCIÓN, ANI MACIÓN Y EXPANSIÓN 409

C. *-*, De Scenes com Childhood, op. 68

Sehr langsam
suspenso.

p Das zweite mal yep

'7 6
5
I ii.6
5

EX E RC IS O I NTE RLU D E

17.3
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan acordes de séptima
predominante. Cántelos y/o tóquelos con un instrumento. Escuche cómo
cambian las armonías de séptima; después analice las progresiones con
números romanos.

ESCRITURA

Los breves ejemplos mostrados contienen múltiples errores de redacción y

ortografía. Etiquete cada error y vuelva a escribir el ejemplo en una hoja de
papel manu- scrita aparte. A continuación, toque al piano la versión correcta y
transpóngala a otra tonalidad de su elección.
dado: + 2 versión corregida:

sin preparación y
7º sin resolver

.m6
i 5 V7 i 5 V* i
i
Sths paralelos resolución inadecuada de la 7ª

A. B. C.
410 EL M US IC IO COMPLETO

ANÁLISIS

PISTA 3 Realice un análisis armónico en dos niveles de los siguientes fragmentos. A

continuación, encierre en un círculo y etiquete la preparación y la resolución
de los acordes de séptima predominante.

A. Bach, "O Welt, ich muss dich lassen" (Oh mundo, debo llevarte)

B. Sonata para violín nº 3 de Corelli 3, op. 2, no. 3, Preludio, Largo

Largo

, C. Mendelssohn, Lieder ohne Worte ("Canciones sin palabras"), nº 20 en mi mayor, op. 53

D. Michel Corrett, Sarabanda en mi menor para flauta y continuo

 CAPÍTULO 17 EL MODELO PH RAS E REFI NADO : PERC EPCIÓN, ANI MACIÓN Y EXPANSIÓ N 411

En el m. 1, en el asterisco (*), ¿qué etiqueta de acorde es más apropiada

para una expansión de tónica: ii o vii 6

E. Beethoven, Minueto para piano en mi mayor, WoO 82

Moderato

Es el acorde en m. 37 o 115. Su decisión depende de la función del sol 4

en la soprano.
Mahler, Sinfonía núm. 4 en sol mayor, bedächtig, nichteilen
WO RKBO OK
pp; p ppk Recht gemächlich.
17. 3 -1 7. 4
halten J, lHaupttempoJ

La preponderancia en los modelos de frases incrustadas

La progresión T-PD-D-T se produce no sólo a lo largo de la frase sino también -
como vimos en el ejemplo 12.17- en microcosmos dentro de una frase. De
hecho, una o más "mini-progresiones T-PD-D-T" pueden producirse en cualquier
lugar dentro de la parte tónica ini-ial de la frase. Aunque estas mini-
progresiones terminan en la tónica (y son, por tanto, tonalmente cerradas), no
actúan como puntos de llegada del mismo modo que lo hacen las cadencias.
Llamaremos a estas miniprogresiones modelos de frase incrustada (MFI).
Tenga en cuenta lo siguiente cuando analice una frase con múltiples
progresiones T-PLr-D-T: Un análisis de segundo nivel sólo tiene una progresión
general T-PD-D-T, con T-PH-H-T en la cadencia. Otras ocurrencias de T-PD-D-T
anteriores en la frase no son cadenciales, son EPM y amplían la tónica.
Considere el ejemplo 17.5. Observe que hay dos conjuntos de progresiones
PD-O-T dentro de la frase pero que sus funciones son muy diferentes entre sí.
La primera PD-D-T está dentro de la primera parte de la frase y amplía la tónica.
La
El segundo PH-D-T se produce al final de "l "a"p "h""r""as" e a"n""d""in "cl"ude"s""l"c"a"de"n°ce. '" "
412 EL M US IC IO COMPLETO

EJEMPLO 17.5
CH l7

IIV7 V 7
C: I ii6 V
T ( EPM) PD D T

Los compositores suelen distinguir las EPM de las cadencias reales

haciéndolas sonar más contrapuntísticas. Esto se consigue debilitando los ar-
monios PD y D mediante el uso de inversiones. El ejemplo 17.6 muestra
cuatro conjuntos importantes de EPM.

EJEMPLO 17.6
CH 17
A. B C. Q. TRAC K 6

6 16 IIV 6 V6 6
I -II
5V 1 2 V6 I 5

T T T T

El ejemplo 17.6A coloca la dominante en una inversión débil y

elude así una cadencia.
El ejemplo 17.6B muestra un EPM que ofrece una gran estabilidad y
equilibrio entre las voces exteriores, dado el movimiento vecino en el
bajo y la soprano; también incluye un uso común e importante del
predomi- nante (ii4, con la séptima preparada y resuelta en el bajo).
En el ejemplo 17.6C, el salto del bajo de una tercera y la vuelta
escalonada a 1 contrasta con el movimiento vecino de la voz superior.
El ejemplo 17.6D muestra la misma progresión que el ejemplo 14.6C, en
menor. Observe que el 6 y el I están elevados para evitar intervalos
incómodos en la melodía del bajo.

Cadencias contrapuntísticas
Como sabemos, las cadencias estructurales implican armonías de dominante y
tónica en posición de raíz. Sin embargo, los compositores cierran
ocasionalmente las frases utilizando armonías de dominante y tónica invertidas,
a menudo para salvar la poderosa V de posición de raíz hasta que se requiera
una cadencia más dramática y de sonido final. Las cadencias en las que la
dominante o la tónica o ambas están invertidas se denominan cadencias
contrapuntísticas. Las cadencias contrapuntísticas a menudo implican las
mismas armonías utilizadas en las EPM
CAPÍTULO 17 EL MODELO PH RAS E REFI NADO : PERC EPCIÓN, ANI MACIÓN Y EXPANSIÓ N 413
(por ejemplo, I- 6 V6-I), así como otros, incluidos los que se muestran en el ejemplo
17.7. Observe que no sólo V, sino también vii°6participan en los movimientos
auténticos.
414 EL MÚSICO COMPLETO

El ejemplo 17.7C presenta la primera frase vocal de la canción de Schubert

"Oie Krähe". A l o s tres primeros compases que amplían la tónica les sigue el
muy débil vii°6-i para cerrar la frase. Claramente, este fragmento de cuatro
compases tiene muchas de las características de una frase: tanto la melodía como
el acompañamiento descienden en el transcurso del fragmento y cierran en 1 (los
unísonos de la voz y el piano dramatizan el texto; qué mejor manera de mostrar el
apego del cuervo al cansado p r o t a g o n i s t a que doblar -de hecho,
ensombrecer- la voz y el piano en el unísono). Podríamos oír la débil vii°6
ncontrada mucho más a menudo en las expansiones tónicas, para sustituir, pero sin
duda funcionar como, la dominante que ayuda a cerrar la frase. Por supuesto,
también e s p o s i b l e considerar el fragmento de cuatro compases como una mera
expansión tónica y, por lo tanto, no como una frase, ya que no hay un movimiento
armónico de posición de raíz fuerte desde T hasta D. Podemos ver que incluso
decisiones tan aparentemente sencillas como si una unidad musical es una frase o
no, a menudo se convierten en una cuestión de interpretación.

EJEMPLO 17.7
'CH17"'
A. PISTA7
CAI
CAI

6
1 6 7 v 43 I I IV vii I

C. Schubert, "Die Krähe", de Winterreise

Ei - ne Krü - él guerra mit - mir ans der Stadt ge - zo - nen

A cuervo Para bajo - ed me fuera de el - a - wn

i i6 vo6 j

T D- T

Expansión de la predominante
Al igual que la tónica y la dominante pueden ampliarse, también puede
hacerlo la predominante. Una forma obvia sería pasar de ii6 a ii, o viceversa,
creando un intercambio de voces, como se ve en la apertura del cuarto
concierto para piano de Beethoven (Exam- ple 17.8).
 CAPÍTuLO 17 EL MODELO r H RASE REF I NED: PERC EPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSIÓ N 413

EJEMPLO 17.8 Beethoven, Concierto para piano núm. 4 en sol mayor, op. 58
CHI7
PISTA 8

I V I' ii ii V
I arp I' ii ii V
T PD D

Otra técnica más sutil e importante utilizada para expandir el pre-

dominante es el "complejo IV-ii" descrito en el capítulo 12. Los pre-
dominantes también pueden expandirse mediante acordes pasantes y vecinos,
de la misma forma que los hemos utilizado para expandir la tónica y el
dominante. Ahora veremos cuatro formas en las que se puede expandir el pre-
dominante.
Un acorde pasante entre ii y =6 (o entre ii z y ii)
Si deseamos expandir ii en un movimiento de paso a ii6,16 es una elección
ideal para un acorde de paso. Esto funciona exactamente de la misma manera
en que vii°6 pasa entre I y 16 Aquí, sin embargo, el acorde I6 está
subordinado a la pre-dominante predominante. Esto es evidente cuando el
acorde 6 está en un tiempo débil como parte de un intercambio de voces entre
la soprano y el bajo. Vea el ejemplo 17.9 y observe el intercambio de voces,
una ocurrencia común en esta progresión.
CH 17
EJEMPLO 17. 9Ampliar ii utilizando I como armonía de paso
PISTA 9

I ii Pii 6 V7 I
T PD D T

Un acorde pasante Betseeen IV y I<6 para Betzeee- <6 y IV)

Un acorde de tónica también ayuda a expandir la subdominante. Escuche
el ejemplo 17.10, un fragmento de la Pasión de San Mateo de Bach que
contiene un iv expandido. La sonoridad vertical -un acorde i6 pasante- que se
ve en el tiempo 2 del m. 2 está en un tiempo débil y se encuentra en medio
de un intercambio de voces entre la soprano y el bajo. Nota: Se puede
utilizar un débil para expandir la supertónica (ii), pero lo contrario-
ii(6)utilizado para expandir la tónica-no es posible.
 CAPÍTULO 17 EL MODELO FÁSICO REFI NADO : PERCEPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSI ÓN 415

EJEMPLO 17.10 Bach, "Gerne will ich mich bequemen" ("Con alegría tomaré mi
porción"), Poción de San Mateo, BWV 244
CH'17'"'
Andante. TRACY 10

i P iv6 it' iv V
i iv6 P iv V i
T PD D T

Un acorde pasante que se desplaza de I<6 t$<p1 !+ !-p

Expandir la pre-dominante pasando de IV6 (IV6) a 1'1'6 invoca s ambas armonías
pre-dominantes a través de la voz líder. Como recordará, esta técnica encarna
la expansión
de IV6 a
1-1-6 del complejo IV-ii del capítulo 12. Ely movimiento
suele implicar un acorde de 6 pasante un intercambio de voces. Nota
s 4
la voz suave que dirige en el ejemplo 17.11: tres voces se mueven por pasos y
la cuarta mantiene un tono común.

EJEMPLO 17.11

lV's' V8 7
i ii6 i

T PD T

Suba un peldaño el material tónico

Otra forma de expandir la predominante -específicamente, la supertónica- es
volver a plantear, subiendo un paso, material musical que se planteó
inicialmente en la tónica, antes de pasar a la dominante. Considere el ejemplo
17.12, donde el material inicial en los mm. 1-2 se repite subiendo un paso en
los mm. 5-6. Observe la expansión de la supertónica (armonía en mi menor) en
los mm. 5-7. El tono ET cromáticamente alterado (en el m. 6) crea un tono
principal temporal que pertenece a la escala de mi menor; así, la potencia del
acorde de mi menor se expande invocando su tono principal. El ii expandido
conduce a la dominante cadencial en el m. 7. Observe que la progresión se
abre con un EPM incompleto: La tónica de apertura conduce a un PD-D no
cadencial. La dominante en el m. 4 simplemente separa el movimiento de T (m.
1) a PD (m. 5) y no conduce directamente al ii en el m. 5.
416 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 17.12Mozart , Sonata para piano en re mayor, K. 576, Adz o

I V4 I6 V6 I 1t
2
I PD
T
4

5
3
vllu V I
6

V D-T
PD

Una frase completa puede comprender dos o más unidades más pequeñas
llamadas subfrases. Una subfrase es una parte relativamente independiente
de una frase que está marcada por una pausa (llamada cesura) y/o por la
repetición y variación de breves
wCiRKBOoK gestos melódicos. La frase de ocho compases d e l ejemplo 17.13 se divide en
17.5-17.7 tres subfrases. Las dos primeras subfrases tienen ambas dos compases de
longitud y cada una termina con una cesura. La subfrase final t i e n e cuatro c o m p a s e s
d e l o n g i t u d y termina
con una media cadencia (terminando así la frase global).
CH t7
EJEMPLO 17.13Haydn , Sinfonía nº. 100 en sol mayor, "Militar", Allegretto
' TILACK t2

Violino I

ViO!JnO II

Viola

Violonchelo

Contrabasso
p
HC

La presencia de una cesura no garantiza la presencia de subfrases. Por

ejemplo, en la apertura del ejemplo 17.14, la línea vocal está claramente
CAPÍTULO 17 EL MODELO FÁSICO REFI NADO : PERCEPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSI ÓN 417
dividida en dos gestos, donde el gesto inicial se reinicia en el m. 3. Sin
embargo, una mirada
 CAPÍTULO 1 7 EL MODELO PH RAS E REF I NADO : PERCEPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSI ÓN 417

en la armonía revela un único movimiento armónico continuo a lo largo de

la frase de cuatro compases. La armonía Vq4 3 en el segundo compás
funciona como un tono bajo pasante entre 1 en el m. 1 y 3 en el m. 3. Este
16 conduce entonces a la pre-dominante-dominante en los mm. 3 y 4. El
ascenso contiguo de quinta a quinta combinado con una progresión armónica
orientada hacia el objetivo y la cadencia en el m. 4 da como resultado una
frase que no contiene subfrases.

EJEMPLO 17.14 Schubert, "DesMüllers Blumen" ("Las flores del molinero"), de Die
schöne Müllerin, D. 795
gesto 1 gesto 2

I I 6 V I V
V3 5
I P 16 ii 5 V

T PD D
A la inversa, puede haber subfrases dentro de una pkrase, aunque no haya
cesuras presentes. La frase de ocho compases del ejemplo 17.15 se mueve
desde la tónica hasta una media cadencia. A pesar del movimiento casi
continuo, la frase contiene tres subfrases, las dos primeras de dos compases
(delineadas por su estructura motívica) y la tercera de cuatro compases. (Sólo
se dan números romanos para las armonías que comienzan y terminan las
subfrases, ya que aún no hemos tratado algunos de los acordes dentro de las
subfrases).

EJEMPLO 17.15Schubert , Sinfonía nº. 4 en do menor, "Trágica", Amante

pp dolce

Violino II .

pp dolce
Viola

Violonchelo
e Basso ¡!

Aâ: i V I V i6 V
HC
418 EL MÚSICO COMPLETO

Frases compuestas
Las frases que comprenden tres o más subfrases se denominan frases compuestas.
Las frases de los ejemplos 17.13 y 17.15 son ambas frases compuestas. Las
frases compuestas -como todas las frases- sólo contienen una progresión
armónica estructural y una cadencia, pero suelen ser más largas que las frases
más comunes de cuatro compases que hemos encontrado. Las frases
compuestas suelen tener ocho o más compases de longitud, y dan la impresión
auditiva de estar compuestas en un proceso aditivo, etapa por etapa, más que
como un único movimiento de barrido.
Existen dos tipos comunes de frases compuestas, que se distinguen por la
forma en que se desarrolla su movimiento armónico.
1. La progresión armónica se despliega gradualmente, con la melodía de
cada subfrase apoyada por una nueva función armónica, como se ilustra
en el examen 17.16. La frase de 14 compases contiene tres subfrases, y
una única rogresión I- 6-V-pI orientada a la meta subyace a toda la
estructura.
EJEMPLO 17.16 Haydn, Cuarteto de cuerda en si mayor, op. 64, nº. 3, Hob. III.67, Men "rtto . ,
CH 17
subfrase 1 subfrase 2 PISTA 15

X-n

6
I
") "
T PD

subfrase 3
7

II 6
V6 53

2. La progresión armónica se mantiene en la tónica inicial durante la mayor

parte de las subfrases, cambiando a PD, Re y T sólo al final de la frase.
CAPÍTULO 1 7 EL MODELO PH RAS E REF I NADO : PERCEPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSI ÓN 419
Pro-
 CAPÍTULO 17 EL MODELO DE FRASE REFINADO: PERCEPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSI ÓN 419

jectar esta estructura en la interpretación realza considerablemente el

drama musical. Las dos primeras subfrases del ejemplo 17.17 cierran en la
tónica. La subfrase 1 termina en décimas paralelas, seguramente una
conclusión débil, y la subfrase 2, aunque presenta un final ii-VII, sigue
pareciendo más el comienzo de una nueva frase que se corta con un gesto T-
PD-D que es más una armonización de la melodía de soprano I-â-3 que una
cadencia real. Sólo con la desaceleración de la melodía a negras y el trino,
la subfrase final pone fin a toda la estructura en el m. 8 (véase el ejemplo
17.17).
EJEMPLO 17.17 Haydn, Sonata para piano núm. 30 en re mayor, Hob. XVI.19, Mod#rato CH 17

subfrase 1

I __________________________________________________________________________________6
T

subphr e2 subfrase 3

I T v' 1 16 ii V 7 I

PD D T
(IAC)

Observe en el ejemplo 17.17 cómo Haydn equilibra las distintas longitudes

de las subfrases con una elegante simetría general. La última subfrase vuelve a
bajar la melodía de 5 a su lugar de reposo, 3. La forma simétrica y la
EJEMPLO 17.18 estructura armónica y melódica del pasaje se resumen en el ejemplo 17.18.

ascenso vecino descenso

4 5 3 4 3 5 4

6 I 6 ii 7
I
T PD D T

La identificación e interpretación de subfrases y frases compuestas es a

menudo, si no habitualmente, una empresa subjetiva. De hecho, las
interpretaciones de los ejemplos 17.13-17.17 son todas discutibles hasta cierto
punto, y sin duda son posibles puntos de vista alternativos.
420 EL MÚSICO COMPLETO

17.6
A. Escriba las progresiones dadas que contengan EPM o pre-dominantes
expandidas en la tonalidad de La mayor y en un compás de su
elección.
EPMS: I-ii -V6-I-IV-VII T
PDD T
O '
1-1 o6-cad -
5 4 3"
T PD D T
B. PD expandida: I-V -I-i 5-I¿icad4-I
T PD_D T
5-c
ad6-i
1-13 1-lV6
5
T PD D T
ANÁLISIS

en 17.7 Análisis de las EPM y las expansiones predominantes

CI(17
PISTA 4 Realice un análisis armónico en dos niveles de los siguientes fragmentos.
Rodee con un círculo y etiquete la preparación y la resolución de cualquier
acorde de séptima de EP.

A. Bach, " In allen meinen Taten" (En todos mis sueños) B. Bach, "O Haupt voll Blut und
Wunden" (O Sueño lleno de sangre y belleza)

C. Bach, "Des heil'gen Geistes reiche Gnad"

 CAPÍTULO 1 7 EL MODELO DE FRASE REFI NADO : PERCEPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSIÓN 421

F. Mendelssohn, Liedet ohne Worte ("Canciones sin p a l a b r a s "), nº. 45, en do mayor, op. 102

G. Mozart, Sinfonía en do mayor, "Linz", K. 425, Presto

TECLADO

17.8 Modelo de frase incrustada y cadencias contrapuntísticas

Las siguientes progresiones presentan funciones T-PD-D-T débiles. Toque cada
una de ellas en tonalidades mayores y menores hasta e incluyendo dos sostenidos
y dos bemoles. Sea capaz de cantar cualquiera de las dos voces exteriores mientras
toca las otras tres voces.
 422 EL MÚSICO COMPLETO

A.

4 6 6 7
2 5

4-§

C.

6 6 6 8-7
26 - E
4- $

17.9 Armonización de soprano y bajo

Armonice cada uno de los siguientes fragmentos de grados de escala de
soprano y bajo en estilo de teclado a cuatro voces. Cada fragmento incluye un
EPM-utilice inversiones del acorde EP y/o Re para debilitar el movimiento
TRABAJO& cadencial. Toque en el teclado en dos tonalidades de su elección.
17. 8 -17. 9 Fragmentos de Fragmentos de bajo:
soprano: D. 8-6-Î-8
E. Î-4-4-3
F. 1-4-2-Î

ESCUCHAR

17.10
Los siguientes ejemplos contienen acordes de séptima no dominantes, pre-
dominantes expandidos, cadencias contrapuntísticas y EPM. Anote las líneas
de bajo y realice un análisis de primer y segundo nivel.

A. Mendelssohn, Concierto para violín, op. 64, Allegro, molto appassionato

' "*" ""'"'"' '**'"'" """"' "" "" "'"'" "'"""'""' ""''
 CAPÍTULO 17 EL MODELO DE FRASE REFI NADO: PERCEPCIÓN, AN I MACIÓN Y EXPANSI ÓN 423

B. Marcello, Sonata núm. 9 en la mayor para clave

'

C. ' Bach, Coral: "Nun Lob', Mein Seele', den Herren"

D. Haydn, Sinfonía en Fi menor ("Despedida"), HOB. 1:45 Allegro

E. Corelli, Sonata en trío en do mayor, op. 2, nº. 3, Adagio

" F." Bach, "Aus Liebe will mein Heiland Sterben", de Sf. Matthew Passion, BWV 244 (Nota
clave de sol)

CH 17
PISTA 6 17.11 Subfrases
Ponga entre corchetes las subfrases y proporcione un análisis de primer y
segundo nivel que revele T, PD, D y T.

A. Schubert, Sinfonía núm. 9 en do mayor, Scherzo

4

7 ? 10
 424LA MUS lCIANA COMPLETA

B. Haydn, Sonata para piano nº 29 en re mayor, Hob. XVI:45, Moderato

C. Haydn, Sinfonía núm. 92 en sol mayor, "Oxford", Andante

na - k - --

Violonchelo

Contrabasso

(V' de lV)

t Viola

Violonchelo
r

Contrabasso

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
• cesura *"*
• frase compuesta
• cadencia contrapuntística
• modelo de frase incrustada
• expansión del predominante
• acorde de séptima no dominante
• tónico pasajero
• subfrase
 CAPÍTULO 1 8

El Submediante: Una nueva armonía

diatónica y nuevas extensiones del modelo
de frases

Los dos capítulos siguientes presentan la última de las armonías

diatónicas: la subyacente y la mediante. Estos acordes siempre
proporcionan un contraste de color dramático con la tonalidad
predominante y desempeñan papeles importantes de apoyo a los pilares
tónica, predominante y dominante del modelo de frase.

El Submediario
En una tonalidad %a r la sonoridad secundaria (vi) es una tríada menor.
Dado que IV, V e I son todas tríadas mayores en una tonalidad mayor, la
introducción de una sonoridad menor puede proporcionar un bienvenido
alivio del color armónico predominante. En una tonalidad menor, la
armonía submediante (VI) es una t r í a d a m a y o r , por lo que de nuevo ofrece
contraste con las armonías menores y disminuidas i, iv, y ii°. Los contextos
armónicos en los que suele aparecer la submediante están
inextricablemente ligados a los tres movimientos básicos de las raíces de
la música tonal:
• la quinta descendente, vista anteriormente en la c a d e n c i a auténtica,
V-I la segunda ascendente, que hemos visto en la progesión IV-V la
tercera descendente

El Submediante como Puente en las Terceras Descendentes

is°sii-!i°i!
Nuestra discusión sobre la primera función del submediario surge del
movimiento de raíz
por terceras descendentes (Ejemplo 18.1).

EJEMPLO 18.1
onías: I - vi - IV
"::,:
4
Escuche el ejemplo 18.2. Demuestra una progresión que caracteriza gran parte
de la música rock and roll de los años 50 y principios de los 60. Tómese un
 momento para disfrutar de la voz líder de ese e s t i l o , que proporciona una
fuerte dosis de paralelismo
425

L
 CAPÍTULO 18 EL SU BMED IANTE: UN NUEVO DAÑO DIATÓNICO 427

intervalos perfectos. El ejemplo 18.2B ilustra la misma progresión pero la sitúa en

el modo menor y utiliza la conducción de voz habitual para conectar los acordes.
En estos e j e m p l o s , el submediante se alcanza y se abandona mediante una
tercera descendente: I-vi y vi-IV. En conjunto, las tres raíces 1-6-4 arpegian una
especie de tríada. Por ello, esta progresión suele denominarse arpegiación
armónica descendente. La submediante en las arpegiaciones armónicas
descendentes proporciona una estación de paso, o puente, que conecta la tónica
con la predominante.

EJEMPLO 18J
CH18

A.

I vi IV V

B.

i VI iv V i
T PD D T

Nota: El submediario actúa a menudo de dos formas aparentemente

contradictorias dentro de una misma frase:
1. Actúa como prolongación de la tónica. Tiene dos tonos comunes con el
acorde I y puede considerarse que surge de un movimiento 5-6
contrapuntístico.
2. Actúa como un acorde pre-dominante, porque prepara y pre- cede
al acorde PD.
Aunque vi exhibe ambas cualidades, tenderemos a analizar vi bajo "T"
en el segundo nivel. Sin embargo, la punta de flecha se añade para
mostrar la función de puente de vi.
426 EL MÚSICO COMPLETO

El Submediario en el Círculo de Quintas Descendente

Progresión
Otra función del submediante surge de su participación en progresiones de
quintas descendentes. Encaja perfectamente en una progresión de este tipo,
ampliando la progresión del círculo de quintas como se ve en el ejemplo 18.3.

EJEMPLO 18.3
CH JS
l'RACiK 2

D5 Ds Ds

Escuche el ejemplo 18.4. El acorde vi aparece dos veces, primero como

parte de un EPM que prolonga la tónica y luego como parte de la cadencia
estructural de la frase. En ambas ocasiones forma parte de una progresión
descendente de quintas.

EJEMPLO 18.4Beethoven ,
Sonata para violín núm. 5 en fa mayor ("Primavera"), op. 24, Allegro pp
CH 18
PISTA 3

,I EPM
T

10

16 vi ii V I7
V
PDD T

En el ejemplo 18.5 (Schubert), la progresión vi-üt mezcla el fuerte

movimiento de- scendente de quintas con un nuevo medio de obtener una
arpegiación melódica de bajo: 1-ô-4.
 CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UN N U EVO DAÑO D IATO N Í 429
CO
EJEMPLO 18.5 Schubert, "Frühlingstraum" ("Un sueño de primavera"), Winterreise,
D. 911, nº 11
TBACKÆ

R: YO vi ii6 v7 I
T PD T

En el capítulo 12 elogiamos l a s cualidades del movimiento ii,-V, en el que

un convincente movimiento de raíz descendente de quinta se combina con un
suave movimiento de bajo de cuarta. Vemos el mismo movimiento ii6-V en la
progresión en modo mayor I-vi-iit-V-I, como se muestra en el ejemplo 18.5.

El Submediante como Sustituto de la Tónica en las

Progresiones Ascendentes-Secundarias
Hasta ahora hemos visto aparecer vi como una armonía puente dentro de una
progresión de terceras descendente y como una armonía que inicia una pro-
gresión de quintas descendente. Una tercera posibilidad funcional es que vi
sustituya al acorde de tónica en la progresión cadencial V-I; la progresión
resultante es un movimiento de raíz por segunda ascendente (V-vi). Esto se
muestra en el ejemplo 18.6, donde V se mueve a vi y el bajo pasa de 5 a 6. Haydn
frustra la llegada de l a t ó n i c a moviéndose a vi. Este dramatismo de
suspense se ve intensificado por la fermata, así como por el florido ascenso del
primer violín a un registro muy agudo. En general, la progresión V-vi se
denomina movimiento engañoso (también llamado cadencia evadida), ya que el
lis- ten espera un resultado (V-I) pero escucha otro (V-vi).

EJEMPLO 18.6 Haydn, @uarteto de cuerda en re menor ("@uinten"), op. 76, nº 2, Hob. III.76,
Amante o piîi tosto allegretto
CH 18

arco

IV6 y6
IV V4 vi
428 EL M U S IC IO C OM PLETO

T CD "T"
 CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UN N U EVO DAÑO D IATO N Í 429
CO
Llegados a este punto, como le dejamos suspendido en vi y anhelando la
tónica al final del ejemplo 18.6, es probable que se pregunte qué ocurre a
continuación. En general, un movimiento engañoso parece rebobinar el
modelo de frase de vuelta a la predominante y a veces incluso a la tónica, a lo
que sigue una auténtica cadencia. Lis- ten al ejemplo 18.7. El dramático
movimiento engañoso del m. 12 va seguido de una vuelta a la tónica, momento
en el que una repetición variada de la frase anterior conduce al PAC.

EJEMPLO 18.7 Mozart, Trío en Mi mayor, K. 498, Andante DVD 1

9 CRACK6

E P: 16 6
V 5 3

12

16 IV (vii87 de V)V 4 I

movimiento engañoso

El subordinado como pre-dominante

En ocasiones, vi precede inmediatamente a la dominante y, por tanto, funciona
como acorde predominante. Escuche el ejemplo 18.8; esta famosa a p e r t u r a
p r e s e n t a e l v i c o m o p r e d o m i n a n t e . Como tal, permite que se
produzca el motivo de una segunda descendente (6-5) en el bajo. Ya hemos visto
la importancia de este motivo melódico de grado de escala en el capítulo 16, pero
ahora vemos cómo puede participar en el ámbito armónico de la música. Dado el
fuerte contrapunto de la voz externa-10-5-10 que subyace en la progresión, los
compositores utilizan a menudo esta misma progresión en sus obras; véase el
ejemplo 18.8B para ver el ajuste de Chopin de hace 70 años de la misma, y en la
misma tonalidad que el movimiento de Mahler.
430 EL MUS IC IAN COMPLETO

EJEMPLO 18.8
A. Mahler, Sinfonía núm. 2 en do menor ("Resurrección"), "Urlicht"
1 2 3

vi V I

B. Chopin, Scherzo no. 2 en & menor, op. 31

Dt: I vi V I

Liderar la voz para el submediario

Incorporar la submediante en o sus proyectos de escritura es sencillo. Además,
como antes sus progresiones sólo incluían armonías de tónica, dominante y
pre-dominante, disfrutará buscando lugares interesantes para utilizar esta
refrescante armonía.
En la progresión de tercios descendentes, I i-IV
Los acordes I y vi comparten dos tonos comunes (1 y 3), y los acordes vi y IV
comparten dos tonos comunes (6 y 1). Por lo tanto, al escribir la progresión
descendente de terceras, I-vi-IV, mantenga todos los tonos comunes; cualquier
voz que se mueva deberá subir un paso (ejemplo 18.9).

EJEMPLO 18.9

O O
INCLUSO

I vi IV I vi IV I viIV 7

En la progresión de quintas descendente, I i-ii (o I i-ii

Los acordes I y vi comparten dos tonos comunes (1 y 3), así que mantenga todos
l o s tonos comunes en la progresión I-vi. Como vi y ii sólo comparten un tono
común
' CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA 431
DIATÓNICA
(6), hay más libertad en la conducción de la voz; siga las líneas guía de
conducción de la voz que hemos estudiado para evitar errores.

En la progresión ascendente-seconde, V i
Para realzar el efecto engañoso de la progresión V-vi, utilice 2-1 o 7-1 en la
soprano. La dirección de la voz varía ligeramente para las tonalidades mayor y
menor, ya que en la mayorq7 (como parte de V) puede descender a 6 o
ascender a 1. En la menor, sin embargo, 7 sólo puede ascender, ya que caer a 6
crearía una segunda aumentada.
tonalidades mayores, siqla soprano cae 2-1, las voces superiores
restantes pueden descender todas (como 7 cae a 6; véase el ejemplo
18.10A) o 7 puede subir a 1, en cuyo caso habrá una tercera doblada. Si
la soprano se mueve 7-1, dou- b1e la tercera (1) en el acorde vi. Véase el
ejemplo 18.10B.
En tonos menores, todas las voces superiores se mueven hacia abajo,
excepto el tono principal, que debe resolver hacia arribaqa 1,
independientemente de su voicing. Esto siempre dará como resultado
una tercera doblada (1) en el acorde VI. Véase el ejemplo 18.10C.

EJEMPLO 18.10
A. B tercera doblada en menor
para evitar el +2 (Fa#-
2 1 2 1 £k)
7 1 2 1 7 I

dobló tercero --

en mayor: en menor:

Al igual que con la progresión V-vi, la voz principal para la progresión vi-V
varía ligeramente para las tonalidades mayores y menores.

• En tonalidades mayores, todas las voces superiores se mueven hacia

arriba contra el bajo descendente. Si la tercera está doblada, entonces la
voz interior seguirá al bajo en décimas. Véase el ejemplo 18.11A.
En tonalidades menores, el acorde VI debe tener una tercera doblada (Ï)
para evitar la segunda aumentada. Véase el ejemplo 18.11B.

EJEMPLO 18.11

A1. A2. B1. B2.

1 2 1 2 1 2 1 7

doblado 3º -
432 EL MUS IC IAN COMPLETO
VI V VI V VI V VI V
en mayor: en menor:
432 EL MÚSICO COMPLETO

INTERPRETACIÓN

18.1
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan el submediante.
Cántelos y/o tóquelos con un instrumento. Escuche con qué frecuencia
cambian las armonías; después analice las progresiones con números romanos.

ESCUCHAR
CM 18
T9ACE1
18.2
Cada una de las progresiones siguientes contiene al menos una instancia de
una armonía subme- diante. Identifique el tipo de cadencia de cada fragmento
(tenga en cuenta que un fragmento puede terminar con un movimiento V-vi
engañoso).
Localice el submedio e identifique su función:
• ¿Es un "puente" en un movimiento descendente de tercios?
• ¿Inicia un movimiento descendente de quintas?
• ¿Sustituye a la tónica en un movimiento engañoso?
• ¿Es el acorde PD?
Proporcione números romanos para cada acorde (un número romano por
cada línea dada).

¿ A.
 CAPÍTULO 18 EL S UBMED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA 433
DIATÓNICA
C.

D.

G. Mozart, "Voi, che sapete", de Las bodas de Fígaro

H. Mozart, Sinfonía en si', K. 22, Allegro

o 'i o o

1. Mozart, Primer quinteto, de El laúd mágico en T

ESCRITURA

18.3
Las siguientes progresiones incorporan vi e incluyen algunos grados de escala
soprano orientativos. Seleccione un compás y un ritmo adecuados en función
de la progresión (por ejemplo, los acordes cadenciales seis-cuatro deben
colocarse en tiempos fuertes). Escriba el bajo y luego la soprano, y fil1 en las
voces interiores. Realice un análisis en dos niveles, marcando la función de vi
(por ejemplo, sustituto tónico, bajo armónico
434 EL M USIC IAN COM PLETO

arpegiación, etc.). En muchos casos, este paso implicará una decisión

interpretativa con dos o más respuestas posibles.

soprano: 3

A. en la menor: i vii° i VI iv V4 3 i

soprano 4
B. en si mayor: V I5 V3 I6 ii6 V4 I6 I vi ii
V1 3
soprano:

C. en mi menor: i - 4 V6 es g V VI ii'6 V i

soprano: 2
D. en fa mayor: V vi IV V4 16 vii°6 I vi ii • -6 Vt I

18.4
Estudie la siguiente melodía, observando las posibilidades de insertar vi. En
una hoja separada de papel manuscrito, armonice en mayor añadiendo voces
más graves; luego rearmonice en la tonalidad menor relativa. Analice.

D/b

ANÁLISIS

Cada uno de los extractos dados contiene al menos un ejemplo del

submediario.
Complete las siguientes tareas para cada extracto.
1. Ponga entre corchetes las frases y/o subfrases y etiquételas como
corresponda.
2. Analice cada acorde con un número romano (análisis de primer nivel).
3. Etiquetar las cadencias.
4. Especifique la función de vi cada vez que aparezca:
¿Es un "puente" en un movimiento descendente-
tercio? ¿Inicia un movimiento descendente-
quinto?
¿Sustituye a la tónica en un movimiento
engañoso? ¿Es el acorde PD?
A. Mozart, Sonata para violín en sol mayor, K. 379, Adagio

Piano
 CAPÍTULO 18 EL S UBM ED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA 435
DIATÓNICA
B. Mozart, Sonata para piano en re mayor, K. 284, Andunfe
Etiquete los tonos de figuración en este extracto.
Thema (Andantel
p

C. Wagner, "Der Augen leuchtendes Paar" ("Esos ojos tan lustrosos y claros")
(Despedida de Wotan), Die Walküre, acto 3, escena 3

D. Schubert, Impromptu, op. posth. 142, nº 2, D. 935

Este fragmento presenta muchos tonos acentuados de
figuración.

46

55 3 3

3
436 EL MÚSICO CO MP LETE

E. Beethoven, Ella darzu tedesca, Cuarteto de cuerda nº 13 en & mayor,

op. 130 Describa el curioso efecto rítmico de este
fragmento.
Allegro assai

TECLADO

Ejercicio 18.6
WO R KB O Realice el siguiente bajo cifrado en estilo de teclado a cuatro voces. Incluya un
OK análisis armórico de dos niveles.
18.1- 18. 3

4 6 4 6 4-3 9-8 7 4 6 5- 6 4-3

2 3 5 3

Análisis contextual
La tónica y la dominante embellecen a la subordinada
Aunque I y V son pilares tonales estructurales -normalmente más importantes
que cualquier otra armonía de una tonalidad-, no siempre es así, porque la
importancia de una armonía depende totalmente del contexto musical en el que
aparece. Por ejemplo, en la progresión I-V-VI, el acorde vi a menudo eclipsa a la
dominante, que queda degradada a ser tejido conectivo entre I y vi (véase el
ejemplo 18.12).
EJEMPLO 18.12 DYD1
Mozart, Sonata para violín en fa mayor, K. 377, Minueto en te
J'RAC K 7

I (V) Vt n 65 V
T PD
 CAPÍTULO 18 EL S U BME DIANTE: U N A N U E V A D IATO N IC A 437
HARM O NÍA
(H
C)
438 EL MÚSICO CO MP LETE
Observe el movimiento engañoso en los mm. 1-2 del ejemplo 18.12. Debido
a que V es metódicamente débil (comparado con la tónica de tiempo fuerte y
la subyacente), funciona como un acorde débil que lidera la voz (en este
contexto armoniza el sol del violín). Así, la progresión global es I-vi-ii6-V, con
vi iniciando una progresión armónica descendente-quinta. Este ejemplo también
muestra por qué nos referimos a tales pro- gresiones como movimientos
engañosos y no como cadencias engañosas: Es evidente que no puede haber
una cadencia después de sólo tres acordes de una pieza y, lo que es más
importante, vi no es una entidad independiente sino, más bien, un miembro de
la pro- gresión subyacente que conduce a las funciones pre-dominante y
dominante. La cesura en vi simplemente resalta el acorde, pero no le quita su
importante papel en la progresión general.
La vi no sólo puede ser más importante que la V, sino que incluso puede
superar a la tónica. Escuche el ejemplo 18.13. Aunque la 16 aparece de forma
prominente a l final d e l m . 2, se puede escuchar como si no fuera estructural.
Para ver por qué e s así, considere el V6 que aparece en el tiempo 3 del m. 1:
actúa como un acorde pasante entre I y vi. Del mismo modo, el it en el tiempo 3
del m. 2 es un acorde de paso que enlaza el vi con la pre-dominante, ii6. m. 3. El
reconocimiento del movimiento armónico I-vi-ii6 puede irtf1u- enciar la
interpretación de este pasaje. En lugar de dividir los mm. 1-4 en unidades de dos
compases, utilizamos el vi para fundir l o s m m . 1-4 en una idea continua.
También es posible, sin embargo, escuchar al 16outranking el submediante en m.
2. En esta interpretación, los dos primeros compases amplían la tónica; una
interpretación que considere el tiempo débil 6 como más importante que el vi
podría dar como resultado una interpretación más flexible y elevadora de la frase,
dado que se proyecta algo d i s t i n t o d e l tiempo débil.

EJEMPLO 18.13 Mozart, Cuarteto de cuerda nº 6 en si mayor, K. 159,

Andante
5 3 FRACK8

.6
vi vi IV
vi IV I
T

Submediancias aparentes
El submediante puede producirse como un subproducto de la conducción de la
voz y, por lo tanto, no funcionaría como una armonía real. Hemos visto har-
monías de conducción de voz en varios contextos, el más importante de los cuales
es en progresiones cuyas raíces se encuentran a un segundo de distancia una de
otra, como la progresión IV-V. El importante movimiento 5-6 -en el que el
intervalo de una quinta por encima del bajo pasa a una sexta- permite que IV pase
a V, ya que las quintas paralelas potenciales son
 CAPÍTULO 18 EL S U BME DIANTE: U N A N U E V A D IATO N IC A 439
HARM O NÍA
438 EL M UNI CIO COM PLETO

roto por la sexta intermedia. El resultado de este movimiento 5-6 crea el acorde iis
(véase el ejemplo 18.14A). Nos hemos referido a este proceso como el "IV-ii com-
plexo", pero puede ocurrir en cualquier progresión en la que las raíces progresen
por una segunda ascendente. En el ejemplo 18.14B, se produce una situación
análoga cuando I pasa a
ii. De nuevo, el movimiento 5-6 nos ayudará a evitar las quintas paralelas: Fa
se mueve a Sol, que ya está sonando cuando el bajo se eleva para crear el
acorde ii (Ejemplo 18.14B). Observe que este movimiento 5-6 crea un acorde
vit aparente; sin embargo, no hay "cambio de acorde". Más bien, el vi6 es un
subproducto de la voz líder. Ejemplo
18.14C presenta un ejemplo de la aparente vi6 un aria de La
ffy/ng Dutcliman.
EJEMPLO 18.14

A.

B.
5-6 movimiento por encima del bajo5-6 movimiento por encima del bajo

B: 5-G V7 I-6 ii v
ii6) (vi 6 )

C. Wagner, "Mögst du mein Kind", de La T-hing Dulc/nnsn

Sieh' die - ses Band ;-ieh' ¡die - se Span - gen! Was er be - A

Mire estas mira en ¡thèse brace - lets! lo que él
joyas, da

T
dolce '

\' 6
(no vi6) ii
 CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA DIATO 439
NIC

El descenso escalonado en los bajos

Aunque se dan excepciones, el movimiento armónico más frecuente en las
frases es de la tónica a la dominante. En el capítulo 12, vimos una forma de
em- bellecer el movimiento I-V mediante el ascenso por pasos en el bajo
(véase el ejemplo 12.8). Ahora también es posible pasar de la tónica a la
dominante mediante pasos descendentes en el bajo.
Los compositores han estado creando frases construidas sobre bajos
descendentes de Î a 5 desde principios del siglo XVII. Por ejemplo, el
segmento descendente de escala de cuatro notas Î-7-6-5 aparece regularmente
en las óperas y madri- gales de Monteverdi, compositor italiano de finales del
siglo XVI y principios del XVII. Existen numerosas vías de descenso, que van
desde la diatónica (Î-?-ô-5) a descensos que son cromáticos (con múltiples
tonos de paso cromáticos expresivos), pasando por descensos que incluso
sobrepasan el 5 y luego vuelven a la dominante. Algunos ejemplos conocidos
son el "Lamento de Dido" de Dito urtd Eneas de Purcell y el "Cru- cifixus" de
la Misa en si menor de Bach.
Escuche primero el descenso diatónico del ejemplo 18.15. La composición
de Schütz ilustra un característico descenso escalonado: i--pasando por v#--iv6
V. Observe que se crea una atracción gravitatoria especialmente fuerte hacia V
por la escala menor melódica descendente: Esta sensación y el expresivo paso
de pasillo 6-5 (Re-Cl en el ejemplo 18.15) muestran por qué tales descensos
ocurren más a menudo en el modo menor que en el mayor. Observe que en
menor, la v6 se utiliza para preceder a la hiedra menor para dar la línea de bajo
8 ?>6-5; el uso de 1? evita la segunda aumentada entre {7 y 16. La v menor en
primera inversión y la v en posición de raíz no funcionan como dominantes;
más bien, se utilizan como acordes de paso o acordes que dirigen la voz.

EJEMPLO 18.15 Schütz, "Nacket bin ich von Mutterleibe kommen" ("Desnudo he salido
del vientre de mi madre"), Musicalischen Exequien, op. 7, SWV 279

Tenor I

Tenor II

Bajo

f§ : i V lV V
T PD D T

Llamamos bajos escalonados a los que caen directamente de la tónica a la

dominante (1-?
-5) bajos directos de paso descendente. Cuando los bajos escalonados
directos se tocan en modo menor, se conocen como bajos de lamento. Los
bajos de lamento suelen acompañar textos melancólicos, que no s e limitan
históricamente al siglo XVII. Canciones como "Hit the Road, Jack" y "Erie
Canal" se basan en la misma fórmula (Ejemplo 18.16).
440 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 18.16
A. Tradicional, "Canal de Erie RASTRO 10

Moderadamente

T PD D T PD D T

B. Rachmarvinoff, Preludio en sol menor, op. 23, nº. 5

i 4 ii 43 V
T PD D

Los bajos escalonados se repiten a menudo a lo largo de una pieza,

proporcionando a la composición una base armónica firme. Tales repeticiones se
denominan osti- natos, y las piezas basadas en ellos suelen llamarse b a j o s de
fondo o chaconnes. Como probablemente haya notado al escuchar los ejemplos
anteriores, las configuraciones armónicas más comunes de estos bajos escalonados
utilizan la DP iv6. que pasa a V (véase el ejemplo 18.l7A). Debido a los paralelos
acentuados, un VI en posición raíz no suele llevar directamente a V ( v é a s e e l
e j e m p l o 1 8 .17E). Primero se convierte en un acorde iv6 mediante un
movimiento contrapuntístico 5-6 p a r a evitar los paralelismos (véase e l
e j e m p l o 1 8 . U B ). Además, los compositores pueden optar por m o v e r 1-? en
el bajo mientras sostienen la armonía tónica; esto crea un tono pasante en el bajo
y la sonoridad pasante i4 (véase el ejemplo 18.UC).
 CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA 441
DIATÓNICA
EJEMPLO 18.17
CH18
A. B D. E.
común común común menos común evite
i I J I i i i = CT

r "r r -r
s-6
i r
v 6 iv 6 v i6 vVI iv V i (i2) iv 6 v i (III4) 114g V I VG vi V7
P4

Por último, existen dos variantes menos comunes del bajo descendente por
pasos. En el ejemplo 18.17D, observe cómo ii°4 sustituye a 1V6z En el ejemplo
18.17E, observe cómo puede utilizarse el modo mayor para el bajo
descendente. Hay menos peligro de intervalos de voz incómodos para el bajo
en el modo mayor que en el modo menor. Así, el Vt mayor puede pasar
directamente a vi o IV6(pero tenga cuidado con los paralelismos potenciales).
Los bajos escalonados-descendentes pueden extenderse pasando por la
dominante para llegar a una predominante en 4, que se armoniza p o r iv o iit.
Estos b a j o s escalonados indirectos (1-7-6-5-4-+ vuelta a 5) crean por tanto un
descenso por quinta. Los compositores suelen armonizar el primer 5 con un
acorde pasante de seis-tres o seis-cuatro para evitar cualquier sensación de
llegada a la dominante (ejemplo 18.18).

EJEMPLO 18.18
A. B.

i VVI III 63 iv V v" iv 6 P64 ix- V

(P) (P)
T PD D T

Los descensos pueden adoptar distintas formas. Del mismo modo, pueden
pro- longar cualquiera de las tres funciones armónicas. Escuche el ejemplo
18.19. Observe que el descenso del bajo, que prolonga la tónica, abarca una
octava entera. No- tese que la dominante se convierte en un V4 que pasa a It,
que expande la tónica en el m. 3. El siguiente V4 que pasa conecta 16 con I,
cerrando la octava de- scent y creando una expansión de la tónica a gran
escala. Observe también los paralelismos problemáticos entre vi y V.
442 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 18.19 Chaikovski, "Za oknom v teni mel'kajet" ("En la v e n t a n a , en la

sombra"), op. 60, nº 10

C: I V' vi V V2 4 16
v4 I
T

EX E RC I SE I NT E RLU D
E
TECLADO

cada modelo en estilo de teclado a cuatro voces. Observe que cuando toca el
ejercicio D en menor, el acorde v3 pasante no funcional contiene 7 en el bajo.
Esto evita la segunda aumentada entre IN y 6. Sea capaz de cantar cualquiera
de las voces exteriores mientras toca las otras tres voces. Transponga cada
ejercicio a La mayor y Fa mayor y sus menores paralelas. Tenga en cuenta las
paralelas en el ejercicio E.
B. C. D.

I viIV V 7 I I V viii 6 V I vi V I I Vvi ' 6 6- 5

"s "4- 3

E.

IV 6 IV 1 6 IV 7 V

18.8 Bajo figurado utilizando el submcdiante

Realice y analice el ejercicio en estilo de teclado a cuatro voces. Sea capaz de
dis- cribir los efectos de la repetición de cualquier patrón armónico del
CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA 443
DIATÓNICA
ejercicio y etiquete las numerosas figuras de paso.
 CAPÍTULO 18 EL SU BM EDIANT: UNA NUEVA ARMONÍA 443
DIATÓNICA

7 6- 5 6 T 9-8 A6 D 66 6-5 7 4-$

4- $ 2 4 4-2 2

18.9 Teclado: Bajo cifrado y canto

Cante las siguientes melodías. A continuación, realice los bajos cifrados a cuatro
voces mientras canta.

A. Bach, " Jesu, der du meine Seele," Cantata no. 78, BWV 78
4

Herr ich glaube, hilfrnir Schwa- laB mich javer - za - gen nicht;
chen
' ,
mm

6 6 6 7
5

B. Haendel, "Que todos los ángeles de Dios le adoren", Mesías, HWV 56

Solo de tenor

¿A cuál de los an- geles dijo Él en algún m o m e n t o , Tú eres mi Hijo, hoy t e he be- got- ten?

6 6

ANÁLISIS

£KAC K 3
Los siguientes fragmentos presentan vi en varios contextos: como un ar-
monio independiente que conduce a o es la pre-dominante (ya sea como parte
de un EPM o como cadencia estructural) o como un acorde que lidera la voz.
Interprete cada ejemplo basándose en cómo funciona vi.

A. Bach, Geistliches Lied, "Beschrankt ihr Weisen"

Voz

Be - schrank I ihr Wei - sen morir - - ser Welt

° '" w
8 6 6 6 5
4 3
444 EL MUSIC IAN COMPLETO

B. Mozart, Sonata para piano en si bemol, K. 333, I

Allegro

C. Mozart, Serenata en re mayor, K. 204

D. Mendelssohn, apertura de la Parte I: EliJah

EINLEITUNG.

E. Bach, Sonata para flauta en si menor, Largo

Fliite

Klavier
(Cembalo)

6 6 65
4#
 CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA DIATO 445
NIC
COMPOSICIÓN

18.11
Estudie esta progresión armónica de acordes rotos y la figuración. Después, en
una HOJA DE TRABAJO hoja de papel aparte, escriba tres frases adicionales de cuatro
compases con una textura 18.4-18.5 similar . Cada frase debe utilizar una
progresión armónica diferente y debe incorporar al menos un ejemplo de la armonía
submediante (por ejemplo, una
bajo escalonado o el submediano como pre-dominante).

A. Schumann, "Hor' ich das Liedchen Klingen", de Dichterliebe

Adagio

B. Corelli, Sonata, en re menor, op. 5

Utilizando este bajo de lamento como modelo, escriba tres variaciones que
contengan una voz superior más florida. Incluya saltos de acordes, tonos
pasajeros, vecinos, etc. Empiece analizando la estructura del fragmento; tenga
en cuenta la suspensión del bajo en el m. 2.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
movimiento del bajo vs. movimiento
de la raíz movimiento engañoso,
cadencia engañosa
arpegiación armónica vs. melódica del bajo
bajo de lamento, bajo de paso descendente (directo e
indirecto) sustituto de tónica
La armonía mediante se da con menos frecuencia que cualquier otra har-
monía diatónica; sin embargo, esto no quiere decir que el acorde carezca de
importancia. Cuando empecemos a explorar los planos tonales de obras
enteras, veremos que en las piezas en clave menor la importancia estructural
del III es grande -sólo superada por la de la tónica y la dominante. La armonía
mediante proporciona el mismo contraste de color que la submediante: Es una
tríada menor en una tonalidad mayor y una tríada mayor en una tonalidad
menor. Dentro de la frase, la mediante suele aparecer en uno de los siguientes
con- textos: (1) arpegios ascendentes-bajos y (2) progresiones descendentes-
quintos.

La mediana en arpegios
Nos hemos encontrado con la arpegiación ascendente 1-3-5 del bajo bajo una
progresión I-16 V. Hemos visto cómo el movimiento contrapuntístico del bajo
puede llenarse con armonías de paso para crear un ascenso escalonado:

Bajo: 1 2 3 4
I vii°t 16 IV
o

Aunque el 3 en el bajo se armoniza más a menudo por el 16.también se

puede har- monizar por un acorde mediante en posición de raíz. De este modo,
iii puede sustituir a 16 para crear una extensión de tónica, del mismo modo que
vi puede sustituir a tónica. El ejemplo 19.1A ilustra las tonalidades comunes
en las progresiones I-iii e I-vi. El resto del ejemplo muestra algunos usos
comunes de la mediante dentro de las frases. Los ligados muestran cómo la
mediante divide la suciedad de 1 a ? en el bajo. Del mismo modo que la-
belamos la función de puente de vi de T a PD con una flecha, también
utilizaremos la flecha para mostrar la función de puente de iii que lleva de T a
PD.
 CAPÍTULO 18 EL S UB MED IANTE: UNA NUEVA ARMONÍA DIATO 447
NIC

446
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA ESPALDA 447

EJEMPLO 19.1
CH 19
A. B. C. 'rRACK 1

5 3 8 7 6 5 1 7 6 5 4 3

C: I iii vi I iii IV V I I vi iii IV V 46 -- 35

T PD D T T PD D T

D. E.
6 5

i III iv v" - 7 i I iii

T PD D T T

En el ejemplo 19.1B, el bajo de la IV predominante llena el espacio entre 3

y 5. Observe también cómo la soprano desciende escalonadamente del 1 al 5,
con el 7 funcionando como tono de paso descendente en lugar de tono
principal. Ejemplo
19.IC muestra cómo se puede insertar vi entre I y iii, dando como resultado un
arpegio descendente eficaz.
El ejemplo 19.1D refunde 19.lA en un modo menor. El ejemplo 19.1E
ilustra una prolongación de la tónica: iii y IV armonizan tonos pasajeros en el
soprano (7-6) y conducen de nuevo a I. La canción de éxito de los años 60 "Puff
the Magic Dragon" armoniza su melodía descendente con esta misma progresión
(ejemplo 19.2).

EJEMPLO 19.2 Milenrama , "Puff el dragón mágico"

1 7 6 5

I iii I

Un caso especial: Preparación del acorde III en menor

La mediante aparece en el modo menor con más frecuencia que en el mayor.
Lis- ten al ejemplo 19.3. Estamos urifamiliarizados con la segunda armonía
que aparece en los tres ejemplos: una tríada mayor construida sobre 7. Hasta
448 EL MUS IC IAN COMPLETO

ah
ora
,
he
m
os
vi
st
o
ac
or
de
s
co
nst
rui
do
s a
pa
rtir
de
un
to
no
pri
nci
pal
(vi
i°6
y
vii
°3)
y
un
ac
or
de
de
v'
pa
sa
nte
(e
n
el
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA ESPALDA 449
bajo descendente por pasos). En el ejemplo 19.3, el acorde "VII" en posición de
raíz tiene una función diferente: Precede a la armonía mediante. Los acordes & y
H forman un estrecho vínculo; suenan como un V-I en miniatura en la tonalidad de
Re mayor. Para reflejar este movimiento del sonido V-I de K-W, etiquetamos la
armonía & como "V de III" (o "V/III"), indicando que & es el acorde dominante
(V) que conduce a & (III). Este símbolo numérico romano representa el sonido
de la tríada construida sobre 7 de forma mucho más precisa de lo que lo haría
el la- be1 "VD", que no logra captar su función dominante a nivel inmediato y
local.

EJEMPLO 19.3
CH 19
A. B. C. RASTRO 3

c: i "VII " III ii ° 6 V 4 i "VII " III ii 6 V i i V7 III ii° 6 V 4 - 5 i

v
-i
v/ /III
III .I
iIH ii ° 6 V ¡
T PD - D T T-PD D T T PDD - T

V/III aparece a menudo en primera inversión como V6/III (ejemplo 19.3B).

El uso de esta inversión coloca de forma prominente el Re -el tono principal
temporal que conduce al Mi (III)- en el bajo, intensificando así el movimiento
hacia el III. En el ejemplo 19.3C, se añade una séptima para crear V'/III, que
intensifica aún más el movimiento hacia III (ya que VII es más potente que V-
I).
El uso de acordes como V/III, que se denominan acordes aplicados, se
estudiará más a fondo en el capítulo 24. Las razones por las que los hemos
introducido aquí surgen en gran medida por conveniencia: El HI en una
tonalidad menor suele ir precedido de su dominante (que es diatónica en la
tonalidad menor).

La mediana en progresiones de quintas descendentes

Como iii se encuentra una quinta perfecta por encima de vi, en muchas
progresiones desciende por esa quinta perfecta, extendiendo así la progresión
descendente de quintas otra muesca más: iii--vi--ii--V--I. El ejemplo 19.4 ofrece
EJEMPLO 19.4 dos configuraciones de una progresión descendente de quintas desde iii.

PISTAS
450 EL MUS IC IAN COMPLETO

DPT - D T
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA ESPALDA 449

Guía de voz para la Mediant

Utilizar la mediana con una buena conducción de la voz es fácil siempre que
recuerde unas sencillas pautas.

1. Intente mover las voces superiores en movimiento contrario al bajo

cuando se aproxime y salga de iii (Ejemplo 19.5).
2. Utilice la línea soprano 1-7-6 cuando iii apoye el tono pasante ?.

EJEMPLO 19.5

C: I üi IV V I iii IV V
pobre bueno

EX E RC I SE I NTE RLU D E

19.1
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan la mediana. Cántelas
y/o tóquelas con un instrumento. Escuche con qué frecuencia cambian las
armonías; después analice las progresiones con números romanos.

B.

C.
450 EL MÚSICO COMPLETO

ESCUCHAR

19.2 La Mediant en contcxt: Dos voces se convierten en cuatro voces

Escuchará el contrapunto de las voces exteriores durante un tiempo, seguido
inmediatamente por las voces interiores añadidas, cuya combinación da como
resultado una armonía a cuatro voces. Deberá anotar sólo las voces exteriores,
utilizando tanto su contrapunto como la adición de las voces interiores para
etiquetar las armonías. Los ejercicios están en compás de 4 y en re menor o fa
mayor.
A.
B.
C.

E.

ESCRITURA

19.3
Los siguientes ejercicios contienen arpegios ascendentes-bajos y movimientos
descendentes-quintos utilizando la mediante. Elija un compás y escriba las
progresiones en estilo coral a cuatro voces. Incluya un análisis de segundo
nivel y etiquete la función de la mediante (utilice un corchete y etiquete con
"prog. arp." o "prog. quintas").

A. En do menor: i-V/III-III-ii°6 V-I (comienza soprano en 1)

B. En la menor: i-Vc;/III-III-iv-V-VI (comienza soprano en Ê)
C. en re mayor: I-iii-IV-’6 -V4-It-V6-I-vi-iit-VII (empezar soprano en 5)
D. En re menor: i-V/III-III-VI-ii°t-V-i (comienza soprano en 3)

19.4
Los siguientes fragmentos contienen la mediante en el contexto de un
arpegio de bajo ascendente o como parte de una progresión de quintas
descendente. Analice con números romanos (análisis de primer nivel).

A. Schubert, "Am Frühling"

Observe la clave en la mano
derecha.

( )
vii°JV
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OMI NANTE DE ESPALDAS 451

B. Brahms, "Beim Ritt auf dem Knie", Volks- und Kinderlieder, WoO 31, nº 8.
Sólo se da la primera parte de la frase.
Allegretto

1. Ull Mann wull ri - den, wull sombr he ken Pärd;

ero
2. U11 Mann wull ri - den, wull sombr he ken Tom;
ero
3. Ull Mann wull ri - den, wull sombr he ken Mütz;
ero
4. Ull Mann wull ri - den, wull sombr he ken Sadl;
ero

C. Marcello, Sonata en la menor, nº 8, Presto.

Considere el modelo de frase armónica estándar mientras analiza este ejemplo.

D. Schumann, "Armes Waisenkind", de Piezas infantiles, op. 68, nº 6

Langsam.

E. Brahms, Sinfonía núm. 4, op. 98, Allegro giocoso

Sabemos que un acorde V puede o no funcionar como dominante estructural,

cadencial. Por ejemplo, para una frase construida sobre la progresión I-V-vi-ii-V-
I, lo más probable es que el dominante estructural sea el segundo, mientras que
el primer dominante es sólo un acorde líder de voz que conecta las armonías
tónica y submediante y ayuda a evitar posibles paralelismos. Otro ejemplo de
dominante no estructural se da en la progresión de bajo escalonado i-vt-iV6-
V.Observamos
452 EL M ÚSICO COM PLETO

que el v6 menor estaba muy alejado de su función dominante; armonizaba el

tono pasante 1?, conectando el 1 y el 6 en el bajo.
Como siempre, este análisis contextual es esencial para comprender cómo
funciona la armonía, para interpretar qué acordes son estructurales y cuáles
meramente embellecedores.
El ejemplo 19.6 demuestra una forma importante en la que la dominante
puede aparecer en un contexto no estructural. Escuche el ejemplo mientras
observa el análisis numérico del ro- man. ¿Qué tiene de inusual la progresión
armónica? Escuchada como una sola frase, esta progresión nos presenta un
dilema analítico. Ya sabe que V no progresa a ii; un movimiento hacia atrás de
re a re se denomina retrogresión. Las retrogresiones suelen sonar torpes y
débiles. Pero la frase de Bach no suena débil en absoluto. Entonces, ¿cuál es la
función del V que aparece en el m. 2? ¿Es la dominante estructural, que se
prolonga a través del m. 3 mediante un ii pasante? Esta lectura tiene un
sentido abstracto, aunque probablemente no oigamos el V en el m. 2 como un
V estructural. ¿No suena el acorde ii como si desempeñara un papel harto
importante como predominante? Escuche el fragmento una vez más.

EJEMPLO 19.6
CH 19
A. Bach, Preludio en mi mayor, El clave bien temperado, Libro 2, BWV 876 PISTA 5

B.

T (BRD) PD D T

Ignorar la armonía supertónica no es una interpretación razonable, ya que

desempeña claramente un papel importante en el fragmento. Dada la prominencia
del ii, la importancia armónica del primer V parece ahora menguar. El fragmento
comienza en un si ' de soprano, pero en el m. 2, donde aparece el V problemático,
la soprano salta a mi 5 y luego desciende a re'. Si ignoramos la primera dominante,
la progresión global es I-ii V3-I, y cada armonía apoya el descenso melódico en la
soprano (Si-4 -A-'-G4 ). El ejemplo 19.6B muestra esta interpretación.
Este análisis, que tiene en cuenta el fraseo y la continuidad melódica del
fragmento, refleja la percepción de la música mucho mejor que el análisis que
consideraba el V del m. 2 como estructural. El acorde de dominante en el m. 2
prolonga la tónica precedente, pero no hay conexión entre l a dominante y el
acorde ii siguiente. Las dominantes que prolongan una tónica previamente
CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA 453
RETAGUARDIA
que suenan a tónica sin resolverse en una tónica siguiente se denominan
dominantes retro-relacionadas (BRDs). Los BRD sólo pueden mostrarse en el
análisis de segundo nivel:
nálisis a primer I V ii
nivel:
Análisis de segundo T (BRD) PD
nivel:
Dado que la música que sigue a una media cadencia es un reinicio y no una
continuación, consideraremos la media cadencia como un tipo común e
importante de dominante de retroceso.

Pautas generales para las progresiones armónicas

Hemos aprendido que el modelo de frase, compuesto por tres funciones
armónicas ordenadas (T-PD-D-T) se encuentra en el corazón de las
progresiones tonales. Y hemos llegado a reconocer que la función tónica suele
ocupar bastante más tiempo y acordes que las otras dos funciones. Además,
hemos visto cómo dar un paso atrás y considerar cómo funcionan las armonías
dentro de un con- texto musical -en lugar de esparcir al azar etiquetas de
números romanos por una partitura- nos permite ver conexiones más
profundas.
Aplicará estas ideas analíticas globales también a sus composiciones. Sin
embargo, puede que se encuentre en una situación en la que simplemente no
sepa qué acorde podría venir a continuación. Por ejemplo, después de haber
completado una expansión tónica ba- sónica utilizando acordes
contrapuntísticos, puede que desee utilizar otras armonías diatónicas dentro de
la expansión tónica. En general, las armonías diatónicas (como dominantes,
submedias, supertónicas y mediantes) tienden a sucederse en uno de l o s tres
movimientos de la raíz que ya hemos aprendido:
1. por quinta descendente (o cuarta ascendente), que abreviamos DS
2. por segundo ascendente, que abreviamos A2
3. por tercera descendente, que abreviamos D3
Estos movimientos de las raíces pueden combinarse de infinitas maneras.
Por ejemplo, una serie de terceras descendentes desde la tónica, I-vi-IV, puede
ir seguida de dos A2 sucesivos (IV a V) y luego, en un movimiento engañoso,
a vi. A partir de este submediante, puede seguir una serie de movimientos D5,
que devolverán la progresión a la tónica (ii-V-I). La suma total de todo este
movimiento es una gran progresión dirigida a la meta: I-vi-IV-V-vi-ii-V-I, que
puede configurarse de muchas maneras, dependiendo de la métrica y el ritmo
armónico de la progresión. La mayoría de las configuraciones musicales de
esta progresión reflejarían probablemente el siguiente análisis de segundo
nivel:
I-vi-IV-V-vi-ii V I T
PD-D-T
Pongamos a prueba algunas de estas ideas fijándonos una tarea y
trabajando después en el proceso de composición.
Tarea: Escriba una pieza para cuarteto de cuerda o conjunto vocal (SATB)
que abarque de 12 a 20 compases y contenga tres o más frases. La tonalidad
(mayor o menor) y la métrica son de su elección.
1. Comience con un plan de composición en el que prevea las
454 EL MÚSICO COMPLETO
progresiones armónicas a gran escala. Por ejemplo, si escribe una pieza
de cuatro frases, considere cómo cerrará cada frase y cómo se
relacionará con las frases sucesivas. El ejemplo 19.7 presenta un plan de
ejemplo para una tonalidad menor.
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA 455
RETAGUARDIA

EJEMPLO 19.7
frase 1: frase 2: frase 3: frase 4:
soprano: 5 3 5 2-1
armonía: i-JHC i--IAC i--HC i--PAC
2. A continuación, decida la longitud de cada frase; cuatro compases es lo
más habitual. Piense en las armonías generales que conducen a cada
cadencia. Es libre de utilizar todas las armonías diatónicas de las que
hemos hablado, in- cluyendo las EPM, las BRD y los bajos con paso
descendente.
Puede que desee disponer armonías de control para cada compás escribiendo
números romanos, como en el ejemplo 19.8.
EJEMPLO 19.8

frase 1: frase 2: frase 3: frase 4:

medidas: 1 2 3 45 6 7 89 10 11 1213 1415 16

armonías: i V4 i3-ivt V i VI ivV i i III VI ii°6 -V i iv-P4-iv6V65- -i 3

segundo nivel: T PD D TPD D T TPD D T DDP T

3. Puede que desee llegar a especificar cada armonía dentro de cada
compás; su colocación rítmica exacta tendrá mucho que ver con su
elección del compás y los motivos melódicos. El ejemplo 19.9 presenta
un plan de- colacionado sólo para la primera frase.

EJEMPLO 19.9
frase 1:
medidas: 1 2 3 4
i-11-a4
armonías: -V6-i
2 16-III-iv-iV6 V
Estructura: i *6 iV6 V
Segundo T PD D
nivel:
Resumen de la cuarta parte
En la Parte 4 ha desarrollado las habilidades para escribir, cantar, tocar y
escuchar frases que contengan armonías diatónicas. Aunque hemos empezado
a incorporar armonías construidas sobre los siete grados de la escala, hemos
visto sistemáticamente que la hi- erarquía sigue estando muy presente en el
núcleo de la música tonal. La tónica, la dominante y la pre-dominante siguen
siendo los acordes más estructurales; los demás acordes de una progresión
desempeñan papeles secundarios y ornamentales.
Esta jerarquía siempre puede representarse mediante un proceso analítico
de varios niveles. En el análisis de primer nivel, descTibimos todas las
sonoridades verticales utilizando números romanos. En el análisis de segundo
nivel, interpretamos las funciones armónicas dentro del contexto musical para
ver conexiones más amplias. Hemos aprendido a interpretar
CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA ESPALDA 455

sucesiones armónicas teniendo en cuenta su movimiento y efecto tonal global

(como la dominante en relación de fondo). Hemos visto cómo un análisis de
segundo nivel refleja nuestra percepción de la música. Por lo tanto, este tipo de
análisis seguramente influirá en la forma en que damos forma a las frases en
una interpretación.

EXE RC ISE I NTE RLU D E

INTERPRETACIÓN

19.5
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan la dominante
relativa posterior. Cántelos y/o tóquelos con un instrumento. Escuche con
qué frecuencia cambian las armonías; después analice las progresiones con
números romanos.

A.

B.

C.

19.6
Los siguientes ejercicios contienen armonía mediante y/o domi- nantes de
contrabajo. Realice el bajo cifrado en estilo de teclado a cuatro voces, y
proporcione un análisis a dos niveles. Toque cada uno en el teclado; intente
cantar cualquiera de las voces exteriores mientras toca las otras tres voces.
Transponga cada una a otras dos tonalidades cualesquiera (los ejercicios A y D
deben estar sólo en mayor, y el ejercicio C sólo en menor).

B. C.

6 8-7
66 - 5
4-§
456 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
D. E.

19.7
Realice y analice los siguientes bajos cifrados.
Lento

6 6 6 6 & 6 D (§) 6 6 f
5 4 2 4 5

POSICIÓN COM

Aquí se presentan tareas que implican los términos, paradigmas armónicos

y conceptos que hemos aprendido hasta ahora. Complete cada tarea rápida
pero cuidadosamente.
A. En La mayor, amplíe la tónica en tres o cuatro acordes, pase a la EP de
su elección y cierre la frase con un HC.
B. En mi menor, escriba una progresión de acordes corta (de cinco a seis
acordes) que incluya un uso típico del III.
C. En Do menor, escriba una progresión que incluya un EPM y que cierre
con un PAC.
D. En La mayor, amplíe la tónica e incluya al menos dos suspensiones.
E. En si menor y en un compás de su elección, escriba una progresión de
cuatro a seis compases que incluya lo siguiente (no necesariamente en
el orden indicado):
i. a PAC
ii. un uso típico tanto del VI como del III
iii. un lamento bajo
iv. cuatro tipos diferentes de tonos de figuración en cualquiera de las
voces (la- bel cada una)
v. un acorde vii°2 en cualquier posición
F. En & mayor y un compás de su elección, escriba una progresión de
cuatro a seis compases que incluya lo siguiente (no necesariamente en
el orden indicado):
i. un HC y un PAC
ii. '2 como parte de la expansión tónica
iii. arpegiación armónica descendente
iv. dos ejemplos de 64 acordes
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA ESPALDA 457
v. u dentro de la expansión tónica
n

e
j
e
m
p
l
o

d
e

ii
5
y

I
V
7
vi. u
n

m
o
v
i
m
i
e
n
t
o

v
e
c
i
n
o

s
o
p
r
a
n
o
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA ESPALDA 457

ESCUCHAR

TAACK2
Escuchará numerosas armonizaciones sin métrica de paradigmas de
soprano de tres notas en sol mayor y mi menor. El objetivo es la fluidez:
ser capaz de identificar cada paradigma de tres acordes en una pero no más
de dos reproducciones y no- tificar las voces exteriores y proporcionar un
análisis de primer y segundo nivel. Sólo hay dos tipos de fragmentos de
soprano: pasantes y vecinos.
Las formas de paso incluyen: 3-2-1; 1-2-3; 5-4-3; 3-4-5
Las formas vecinas incluyen: 1-7-1; 1-2-1; 3-4-3

19.10 Combinar instantáneas

Los ejercicios siguientes combinan dos o tres paradigmas cortos (para un total
de seis a nueve acordes). Anote las voces exteriores y proporcione un análisis
armónico de dos niveles. Al igual que con el ejercicio 19.9, el objetivo aquí es
la fluidez, pero esta vez puede escuchar cada ejemplo hasta tres veces. Espere
escuchar tanto expansiones tónicas como progresiones completas (T-PD-D-(T).
Todos los ejercicios están en4 y en sol mayor o mi menor.

19.11 Reducción
Los siguientes fragmentos ilustran las técnicas melódicas, contrapuntísticas,
motívicas y armónicas que hemos desarrollado a partir del capítulo 8. Estas
técnicas incluyen el modelo de frase y las tres funciones armónicas
estructurales de T-PD-D, así como las distintas armonías que funcionan dentro
del modelo de frase (por ejemplo, iii y vi). Además, estos extractos ilustran las
técnicas com- posadas para prolongar cualquiera de estas armonías
estructurales (por ejemplo, las elaboraciones contrapuntísticas, incluidos los
acordes pasantes y vecinos).
Estudie los extractos de la literatura embellecida para determinar su
despliegue hár- mico y contrapuntístico; luego redúzcalos a su textura
coral SATB esencial a cuatro voces utilizando una buena conducción de la
voz para conectar cada ar- monio. Interprete cada fragmento como se indica
a continuación: Si es pianista, toque simplemente su realización. Si es un
instrumentista melódico, arpegie cada uno. Si es necesario, consulte la
discusión del capítulo 11 para un procedimiento detallado. Toque cada re-
ducción en la tonalidad en la que está escrita; después transpóngala a otra
tonalidad de su elección.
Solución de muestra: Corelli, Sonata de iglesia, op. 3, nº. 5, Allegro

â6 6 5 6
458 EL MUS IC IAN COMPLETO

Continúa

A. Corelli, Sonata de cámara en do mayor, op. 2, nº. 3, Preludio, Largo

ViOliflO I.

Violino II.

Violone,
e Cembalo.
6 6 6 6 5 6 6 5
54 3 5 4

B. Corelli, Sonata de cámara en si menor, op. 4, nº 12, Giga

Allegro.

C. Haendel, Concierto Grosso, "La fiesta de Alejandro", Artdunfe, non presto

6 6 # 6 6 # 6 6 6 #
5 5
 CAPÍTULO 19 EL MED IANTE, EL D OM I NANTE DE LA ESPALDA 459

6 6

19.12
Elabore los bajos figurados dados (con soprano) arpegiando primero en
estrictos acordes ascendentes a cuatro voces que mantengan una buena
T/ORKBOOK conducción de la voz entre acordes. A continuación, cambie los contornos y
19. 1- 19. 6
añada tonos de figuración para crear una melodía compuesta.
A.

5-6 4 6 6 7 7
2

B.

r
7 6 7- 6 § 5 #
3

TÉRMINOS Y
CONCEPTOS
• back-relating dominant
'- iii in:
arpegios de bajo
movimientos de quintas descendentes
retroceso
V/III
 n la Parte 5 seguimos explorando cómo funcionan las armonías diatónicas
dentro de las frases en A, pero nos centraremos en aprender cómo los
compositores crean estructuras for- malísticas más grandes ampliando y
combinando frases. Perfeccionamos nuestra comprensión de cómo la música
es jerárquica y presentamos nuevas técnicas que revelan cómo la armonía y el
contrapunto son interdependientes. También incorporamos más plenamente en
nuestros análisis los fenómenos psicológicos de la expectación y la
realización. El análisis sigue siendo una actividad esencial para aprender cómo
se pueden encadenar las subfrases y las frases, pero también serán necesarias
otras habilidades. A medida que se le otorgue una mayor responsabilidad
creativa, los ejercicios de composición y de aplicación in- strumental
desempeñarán un papel más pronunciado que nunca. Aprenderá a escribir
estructuras que equilibren la repetición con el con- trast y la estabilidad con el
movimiento. Los ejercicios de escritura dependen de un trasfondo rico y
variado de escucha y creación musical, ya que tales actividades proporcionan
un depósito de rasgos estilísticos comunes que pueden ayudar a guiar sus
elecciones compositivas.
461
Hemos visto cómo los movimientos contrapuntísticos y armónicos se
combinan para crear música: Una frase no es sólo una sucesión aleatoria de
notas y acordes, sino un movimiento cuidadosamente equilibrado y dirigido a
un objetivo, controlado por el contrapunto de la voz externa y el ritmo del
modelo de frase. Según el modelo, las frases suelen comprender una o varias
expansiones de tónica, una pre-dominante y una media cadencia o una
cadencia au- tónica. Las estructuras musicales más grandes -las compuestas
por múltiples frases- también se desdoblan lógicamente. Si no fuera así, la
música se movería en trozos inconexos e inmotivados en lugar de hacerlo de la
manera suave que conecta la apertura de la primera frase con el cierre de la
pieza.
Una de las mejores formas de crear continuidad a través del límite de una
frase es apelar a las expectativas de continuación del oyente. Si alguien le
cuenta una historia y se detiene bruscamente a mitad de la frase, su reacción
inmediata es q u e r e r saber qué viene después. Ya hemos observado cómo
puede darse una situación similar en el ámbito armónico. Por ejemplo, los
acordes V y vi en un movimiento engañoso sirven para aumentar y frustrar
nuestras expectativas de resolución tónica. Pocas piezas -o incluso frases-
concluyen con movimientos engañosos, porque tales movimientos crean en los
oyentes el deseo de saber qué sigue; la música se ex- tiende para que su
eventual conclusión satisfaga las expectativas. La media cadencia también deja
en suspense a las frases y al oyente.
A lo largo de la era tonal (y más allá), los compositores han confiado en el
pat-
terno de lo incompleto seguido de lo completo. Dado que la sensación de
incom- pletitud es crucial para la organización a gran escala de la música
tonal, los compositores suelen evitar las unidades de cuatro compases
armónicamente cerradas. En su lugar, recurren a múltiples frases de cuatro u
ocho compases que se articulan entre sí.
462
 CAPÍTULO 20 EL PERÍODO 463

EJEMPLO 20.1 Beethoven, 5sinfonía no. 3 en U mayor, "Eroica", op. 55, Allegro
oioace: Trío
CH 20
PISTA 1
Antecedent
es HG

I V
T D

Consecuent
e PAC

V I
D T

Escuche el ejemplo 20.1 y observe cómo funcionan juntas las frases. La

primera frase termina en una media cadencia con 2 en la soprano; esto deja
al oyente deseando la tónica y la resolución de la melodía a 1, que se
consigue en el PAC de la segunda frase. Cuando una frase débilmente
conclusiva se empareja con una frase más fuerte y conclusiva, llamamos
periodo a la unidad resultante. El emparejamiento es posible porque las
tensiones armónicas y melódicas que quedaron pendientes al final de la
frase inicial (antecedente) se resuelven al final de la frase final (conse-
cuente). Dos frases forman un periodo sólo cuando se relacionan entre sí
musicalmente y la segunda frase termina con una cadencia auténtica y
fuerte.
La comprensión del periodo nos permite ver espacios musicales de
ocho o dieciséis compases (como en el ejemplo 20.1) -o incluso más compases-
como una sola idea musical. A medida que avancemos en nuestros estudios,
veremos cómo los compositores manipulan estas unidades, aumentando su
tamaño y enlazándolas entre sí para formar obras musicales completas.

Aspectos de la melodía y la armonía en los periodos

La cimentación de dos frases separadas depende en gran medida de la
interacción de la melodía y la armonía. Escuche los dos periodos del ejemplo
20.2, centrándose en las siguientes cuestiones melódicas y armónicas.
1. ¿Las dos frases de cada periodo tienen melodías que se parecen entre
s í ? Si es así, ¿en qué aspectos?
2. Localice y compare cadencias.
3. ¿Qué revela el análisis armónico de segundo nivel sobre cada frase?
464 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 20J
CH2O
A. Mozart, Concierto para piano en re menor, K. 466, TBACK2
Andante

V
HC

CONS

I " I
V CAI

B. Beethoven, Sonata para piano núm. 11 en si mayor, op. 22, Menuetto

ANT

CONS

V v7 I

Los dos periodos del ejemplo 20.2 están en la tonalidad de & mayor y se
dividen en dos frases de cuatro compases. Aunque los ejemplos suenan muy
diferentes, comparten varias características melódicas básicas.
1. Ambas melodías comienzan con arpegiaciones de la tríada tónica.
2. La melodía del fragmento de Mozart desciende de 5 a 3 a 1 en l o s m m .
1-3; la melodía de Beethoven asciende de 5 a i a 3 en los mm. 1-3 y fi-
nalmente a la octava superior 5 en el m. 4.
 CAPÍTULO 20 EL PERI OD 465

3. La misma figura acompañante vecina (recuadrada en ambos ex-

cerptos) da un giro cromático a cada ejemplo.
Sin embargo, existen importantes diferencias melódicas: La segunda frase
del fragmento de Mozart comienza exactamente igual que la primera, con sólo
un ligero cambio al final. El fragmento de Beethoven no tiene ninguna
repetición melódica de la mater- ia1 de los mm. 1-3; en su lugar, comienza su
segunda frase en el m. 5 con material de sonido relativamente nuevo. Cuando
las dos frases de un periodo son melódicamente similares entre sí, como en el
ejemplo de Mozart, las llamamos frases paralelas. Las que son
melódicamente disímiles, como en el ejemplo de Beethoven, se denominan
frases contrastantes.
Aunque los dos periodos del ejemplo 20.2 tienen cadencias similares (HC
en el m. 4; cadencia auténtica en el m. 8), existen importantes diferencias
armónicas. La primera frase de Mozart tiene la estructura armónica T-PD-D.
La segunda frase comienza de nuevo en la tónica, reafirmando la misma idea
melódica de la primera frase. Es como si la música volviera a empezar después
de haber sido interrumpida en la media cadencia:

frase 1 frase 2
T PD D // T PD D T
w(BRD) frase vuelve a empezar --
modelo interrumpido resuelve

'Sólo en la segunda frase, tras un reinicio del modelo de frase, la música

atraviesa la dominante cadencial para alcanzar la tan esperada tónica en el m.
8. Un par de frases con esta estructura armónica crea un periodo interrumpido.
(Observe que la media cadencia de Mozart no se resuelve en la tónica; la
dominante al final de la primera frase es una dominante retroactiva que
prolonga la primera tónica).
La primera frase de Beethoven también tiene la estructura T-PD-D. La
segunda frase, por el contrario, no comienza en la tónica con una declaración
de material melódico; empieza con un acorde V7, que extiende la dominante
sobre el límite de la frase:

frase 1frase 2
T PD (D) T
modelo de frase continúa --

Así, sólo hay un único movimiento armónico para todo el periodo. Un par
de frases que tiene un único movimiento armónico de barrido forma un
periodo continuo. Un recurso favorito de los compositores para crear un
periodo continuo es llevar a un HC en la primera frase pero luego seguirlo con
el pre-dominante estructural para comenzar la segunda frase. En este caso, el HC
se escucha fuertemente como una dominante que retrocede:

frase 1 frase 2
(BRD)
T PD D T
el modelo de frase continúa
466 EL MÚSICO COMPLETO

Una forma alternativa de crear un periodo continuo es terminar la

primera frase con una cadencia auténtica en una armonía distinta de la
tónica y luego continuar la segunda frase en la dominante, como se
muestra aquí:

frase 1 frase 2
T PAC en ii D T
T PD D T
el modelo de frase continúa

De nuevo, se produce un único barrido armónico, como muestra el análisis

de segundo nivel, que es el mismo para ambos modelos: T-PD-D-T.
Además de los paradigmas armónicos que hemos visto hasta ahora para los
periodos inter- ruptos y continuos, existen otras dos posibilidades. Escuche el
ejemplo 20.3 y céntrese en las cadencias que cierran cada frase.

EJEMPLO 20.3Mozart , Sonata para piano en si mayor, K. 281, Allegro

ANT 'fRA(iK 3

GONS

IACI PAC

Hemos definido un periodo como una estructura formal en la que la frase

final cierra algo que quedó abierto en la primera frase. En el ejemplo 20.3,
ambas frases se cierran en la tónica, por lo que podría preguntarse si forman o
no un periodo. Efectivamente es un periodo, porque la segunda frase completa
sutilmente algo que quedó abierto en la primera frase: La melodía -no la
armonía- queda incompleta en el punto medio. Esta disposición armónica se
denomina seccional.
 CAPÍTULO 20 EL PERI OD 467
.
frase 1 frase 2
T PD D T T PD D T
CAI: PAC:
melodía lo la melodía se
hace, cierra en 1
no cerrar el 1

Como introducción al último tipo de periodo, escuche el ejemplo 20.4 y

ob- serve cada cadencia. Probablemente haya escuchado dos cadencias
auténticas, pero puede que le haya llamado especialmente la atención el
sonido de la segunda cadencia, que está en una zona tonal diferente: la
tonalidad de III, relativo mayor. Esta idea puede parecer extraña al principio,
pero con el tiempo veremos que es bastante común cerrar frases, periodos e
incluso secciones enteras de piezas en nuevas zonas armónicas. La técnica de
mover una composición a través de diferentes áreas tonales se denomina
modulación; exploraremos este tema en los capítulos 24 y 25. Los periodos que
presentan una segunda frase que se cierra con una auténtica cadencia en una
zona o tonalidad diferente se conocen como periodos progresivos.
CH 20
PISTA 4
EJEMPLO 20.4 Schubert, "Ständchen", de Schzeanengesang,D. 957, no. 4
ANT

i m
Lei - se fle - hen mei - ne Lie - der durch die Nacht zu dir;
Hörst die Nach -ti - gaI - len schla - gen? ¡Ay! sie fle - hen dich,

GONS

en den stil len Hain her-nie - der,

(eco) mit der Tö ne sü - ßen Kla -
gen
468 EL MUS IC IAN COMPLETO

Continúa

V I

III

Representación de la forma: El diagrama formal

Ahora estamos preparados para diagramar las relaciones de las frases para
captar visualmente el sentido de cómo se combinan para formar periodos.
Frases y puntos
Los arcos representan frases, y una curva sobre dos frases indica que esas
frases se combinan en un único periodo.
Melody
Los nombres de las letras representan la relación melódica entre las
frases: Para la frase 1: a = material melódico de la primera frase
Para la frase 2:
a' - material melódico similar a la primera frase
b = material melódico diferente de la primera frase
Compare l o s siguientes diagramas con el material melódico de los
ejemplos 20.2A y 20.2B:

Mozart Beethoven

Los diagramas también captan el contenido armónico de un periodo al enumerar

la armonía inicial y la cadencia de cada frase.
Armonía inicial: Normalmente, la primera armonía se enumera por número
romano.
Cadencia: Utilice HC, IAC o PAC para identificar la cadencia.
 CAPÍTULO 20 EL PERÍODO 469

Una doble barra (//) después de una HC indica una interrupción armónica-la
segunda frase se reinicia con la tónica. Considere los diagramas de los ejemplos
20.2A y 20.2B:

Mozart Beethoven

" a a' " " a b

I V(HCL I VtIAC) I V(HC) V IPAC)
Etiqueta de periodo
Etiquetamos un punto con tres palabras.
1. La primera palabra describe la relación melódica entre las frases. Las
opciones son:
a. en paralelo
b. contraste
2. La segunda palabra describe el movimiento armónico del periodo. Las
opciones son:
a. interrumpido
b. continuo
c. seccional
d. progresiva
3. La última palabra identifica la forma: punto.

Como ilustra el diagrama de forma completa anterior, el Ejemplo 20.2A es un

período interrumpido paralelo y el Ejemplo 20.2B es un período continuo
contrastado. El siguiente diagrama representa el período paralelo seccionado y el
período paralelo progresivo de los ejemplos 20.3 y 20.4, respectivamente.

Mozart, Allegro Schubert, "Ständchen"

periodo secuencial paralelo periodo progresivo paralelo

II A C ) II PAC) I I AC) I en II: (IAC)

periodo
interrumpi
do paralelo PIP COrnlnOrt HC|| PAC

contraste
periodo
interrumpi CIP raro PAC
do
período algo común
seccional PSP CAI PAC
paralelo
algo
periodos COIhIhOR
seccionales CSP PAC
contrastado
s
470 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

Etiqueta de periodo Abatimiento Frecuencia de uso Diagrama formal

período "' HC phr2 asPAeC

continuo o AC en comienza en
paralelo PCP raro alguna parte vi, ii, o IV que no
sea la tónica

período fl

continuo algo DHC phr2asPAeC

contrastado CCP COITL1T1OT1 o AC en comienza en
alguna parte vi, ii,o IV
que no sea la tónica

a
HC tarta 2
periodo o CAI termina con CA
paralelo en algún lugar
progresivo PPP común distinto de la
tónica

JHC pha2 se
periodo o CAI termina con CA
progresivo en otro lugar
contrastado CPP común que no sea la
tónica

Ejemplos de análisis de periodos y algunas directrices

analíticas
Escuche el ejemplo 20.5 y considere las cinco preguntas y respuestas que
siguen. Esfuércese por recordar las preguntas, así podrá plantearse las mismas
cuestiones cuando comience sus propios análisis.

EJEMPLO 20.5Mozart , Die Zno6#rJiIfr (La flauta mágica), K. 617, acto I, finale
PISTAS

e
 CAPÍTULO 20 EL PER IOD 471

Continúa

1. ¿Puede dividirse el fragmento en dos o más frases?

Respuesta: Sí, puede dividirse en dos frases de cuatro compases, cada una
de las cuales termina con una cadencia.
2. ¿Crean estas frases una relación antecedente-consecuente? Respuesta:
Sí, la primera frase suena armónicamente abierta (termina en un
acorde de dominante) y melódicamente abierta (termina en el tono
principal); la segunda frase proporciona un cierre satisfactorio, con un
2-1 en la melodía sobre un PAC.
3. ¿Es la segunda cadencia más fuerte que la primera?
Respuesta: Sí, la primera frase termina con un HC y la segunda con un
PAC. Esto forma un punto.
4. ¿Están relacionadas las melodías de cada frase?
Respuesta: Sí, están claramente relacionadas. La segunda frase es casi
idéntica a la primera salvo por los adornos en la cadencia. Por lo tanto,
la estructura melódica es paralela.
5. ¿Qué armonías comienzan y terminan cada frase?
Respuesta: La frase I comienza con tónica y termina con un H C . La
frase 2 c o m i e n z a c o n t ó n i c a y t e r m i n a c o n u n P A C .
Por lo tanto, la estructura armónica se interrumpe.
A partir de las respuestas a estas cinco preguntas, estamos preparados para
etiquetar el periodo como PIP y diagramarlo de la siguiente manera:

" a a' "

I HC I MAC periodo interrumpido en paralelo
Ahora intentemos aplicar el mismo proceso de preguntas y respuestas al ejemplo 20.6.

Ejemplo 20.6 Beethoven, Moderato, de Klavierstiicb, WoO 82

Moderato

1. ¿Puede dividirse el fragmento en dos o más frases?

Respuesta: No. Aunque el fragmento se divide en dos unidades
musicales, no pueden considerarse frases porque no hay cadencia en el
m. 4, sólo una cesura sobre un acorde disonante ii5 . Sólo hay una
cadencia (m.
8), por lo que sólo puede haber una frase.
Podemos dar por terminada la serie de preguntas y respuestas en este
punto, porque este ex- cerpto es simplemente una frase de ocho compases;
no es un punto.
472 EL M ÚSICO COM PLETO

Un resumen para analizar los periodos

Los cuatro pasos siguientes le ayudarán a localizar e identificar los periodos.
Paso 1. Localice las frases y marque sus cadencias.
Paso 2. Examine la cadencia de la frase 1. 11 es un PAC en la tónica, no puede
formar parte de un periodo. Sin embargo, si la primera frase se cierra
con una cadencia más débil que la cadencia que se encuentra a l final
de la segunda frase, dibuje arcos e identifique las longitudes de las
frases.
Paso Analice las melodías de las frases. Hay dos estructuras melódicas
3. posibles: paralelas y contrastantes.
Analice las cadencias de las frases y escriba sus respuestas a la derecha
Paso 4. de cada arco. A continuación, etiquete la armonía que inicia cada frase.
Hay cuatro estructuras armónicas posibles: seccional, interrumpida,
con- tinua y progresiva.

Escribir períodos implica creatividad y utilizar el oído. Es un buen ejercicio

porque apela directamente a sus conocimientos de armonías diatónicas,
cadencias y construcción de frases de cuatro compases. También le permite
expresar su propia musicalidad al decidir qué melodías y armonías suenan
mejor en sus com- posiciones. Debería intentar cantar y tocar sus
composiciones.
Por el momento, nos limitamos a tres tipos de periodo que terminan en la
tónica. Al comenzar una composición, partimos del gran cuadro armónico
utilizando los siguientes modelos tonales:
• I HC I I (PAC o IAC)
I (CAI) I I (PAC)
I VHC (7) I (PAC)
A continuación trazamos las armonías dentro de cada frase. Recuerde que,
por regla general, los cambios armónicos tienden a producirse en los tiempos
fuertes y acentuados (como
downbeats). Por ejemplo, las armonías en 4 metros
4 cambiarán más a menudo en
tiempos 1 y 3. La siguiente estructura de ocho compases revela dos posibles
soluciones har- mónicas para un periodo interrumpido (el primer modelo tonal
mostrado anteriormente):
Medida: 1 2 3 4 5 6 7 8
Solución 1: I vi IV V // I-IV-I iii-vi ii-V' I
V4-16 ii6 116-V7
Solución 2: I-16
2
V// I-iii vi-IV 5 I

Observe que las frases consecutivas en ambas soluciones se abren con

configuraciones armónicas diferentes de sus antecedentes. Tal contraste
armónico permite -de hecho, casi exige- que estos periodos sean
melódicamente contrastantes en lugar de paralelos.
Una vez establecido nuestro plan armónico, podemos añadir una
melodía que proporcione un buen contrapunto a la voz externa y muestre
un alto grado de coherencia motívica e interés melódico.
 473

EXE RC IS E I NT E RLU D E
ANÁLISIS

T"C" Siguiendo el procedimiento de preguntas y respuestas demostrado

anteriormente, etiquete cada uno de los ejemplos siguientes. Los ejemplos
pueden ser una sola frase o un período; si un ejemplo es un período,
proporcione un diagrama formal y una etiqueta de período. Nota: Puede
resultarle útil marcar la música para ayudarle en su análisis.
A. Mozart, Sonata para piano en si mayor, K. 333, Allegretto grazioso

"JJ
i- ' - "- - - i i

B. Mozart, Sinfonía núm. 39 en mi' mayor, K. 543, Allegretto

C. Beethoven, Sonata para piano en re mayor, op. 28 ("Pastorale"), Andante

D. Brahms, Vals en la mayor, op. 39, nº 15

474 EL MÚSICO COMPLETO

E. Beethoven, Sonata para violín en sol mayor, op. 30, nº. 3, Allegro assai
Allegro assai

Allegro assai

cre.tc .

ESCUCHAR
CH20
TKAC K 2 20.2 Identificación auditiva de' periodos
Escuche cada uno de los siguientes ejemplos. Para cada uno:
1. Identifique las cadencias (PAC, IAC, HC) y marque con una "x" para
indicar que un ex- plo se cierra en una tonalidad distinta de aquella en
la que comenzó.
2. Identifique la relación entre las melodías de cada frase.
3. Proporcione un diagrama formal y una etiqueta de época.
A. Rossini, 11 barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla), Obertura frase 1
cadencia frase 2 cadencia ; melodías ; período 3
B. Schubert, "Der Lindenbaum", Winterreise, op. 89, no. 5, D. 911, 4
frase 1 cadencia frase 2 cadencia ; melodías ; período

C. Haydn,
4 Sonata para piano núm. 48 en do mayor, Hob. XVI: 35, Finale:
Allegro, 3 f r a s e 1 cadencia ; frase 2 cadencia melodías ; pe- riod
D. Mendelssohn, Sinfonía en La, op. 56, Andante con moto, en4 3 frase 1
cadencia ; frase 2 cadencia ; melodías ; p e r í o d o
E. Haydn, Sinfonía núm. 94 en sol mayor ("Sorpresa"), Andante, en 4
frase 1 cadencia i frase 2 cadencia ; m e l o d í a s período
F. Beethoven, Sonata para piano en do menor, op. 13 ("Patética"),
Rondó (alla breve) frase 1 cadencia ; cadencia
d e la frase 2 ; melodías
período _______________________________________________3
G. Mozart: Sinfonía núm. 40 en sol menor, K. 550, Menuetto: Allegro, i n
' frase""1""cadencia """;' p "h'r" ase"' 2 "c' "ad "e""n" "c "e'"" ; e'lod"ies ; p**eriod**"'*' "'"
"m"
 CAPÍTULO 20 EL PERÍODO 475

INTERPRETACIÓN

Utilizaremos las siguientes frases de la literatura para crear periodos.

Dependiendo de su forma y de sus implicaciones armónicas, funcionarán
como frases antecedentes o frases consecuentes en un periodo de dos frases.
Sus opciones com- posicionales incluyen PIP, CIP y CCP. Si no es pianista,
busque un acompañante que le proporcione un ajuste armónico para cada
melodía. Tendrá que tocar la frase dada y su frase antecedente o consecuente
recién creada para que su acompañante pueda oír las har- monías implícitas y
pueda acompañarle. Si es pianista, añada acordes completos o sólo una voz
grave para acompañarse.

A.

B. Beethoven, "An den Fernen Geliebten" op. 75, no. 5

Einst w-ohn - ten sü - sse Ruhund gold - nerFrie - den in mei - ne Brust,

C. Mendelssohn, "Wenn sich zwei Herzen scheiden" (Cuando dos corazones se unen)

1. Wer\n sich zwei Her - zen schei - den, die sich der - einst ge - liebt,
1. Cuando ellos mismos dos separar que entre sí una vez me encantó
corazones,

D. Schumann, "Volksliedchen", de Children's Pièces, op. 68

Einfach.

Wenn ich früh in den Gar - ten geh', in mei - nem grü - rien Hut,

E. Mozart, Sinfonía en sol mayor, K. 110

F. Haydn, Cuarteto de cuerda en mi mayor, op. 64, nº 6, Trío

G. Jean Baptiste Loeillet, Sonata en sol menor, op. 2, nº 2

476 EL MÚSICO COMPLETO

H. Beethoven, "Urians Reise um die Welt" op. 52, nº 1

Wenn je - mand ei - neRei - se thut, so kanner was ver - ziih - len.

I. Haydn, Cuarteto de cuerda en re mayor, op. 64, nº. 5, Finale

Vivace

J. Mozart, Sinfonía en re mayor, K. 97, Trío

20.4

Basándose en la frase antecedente dada, escriba dos tipos de período

diferentes. Asegúrese de que sus frases consecuentes continúan la textura
básica de la frase antecedente.
LIBRO DE Tipo 1: un
TRABAJO PIP Tipo 2:
20.1-20. 5
un PCC

TÉRMINOS Y GO NC EPTOS
período
• tipos melódicos
en paralelo
• tipos
armónicos
contrastados
interrumpi
do ' continuo
seccional
progresivo
frase
antecedente vs. consecuente
"' "' "'"" '" "" °°"""'" °""''" " "'" " "'"" "'"'"'"" """'" " "'" "*°"'° °'
478 EL MÚSICO COMPLETO

CAPÍTULO 2 1

Otras pequeñas estructuras musicales:

Sentencias, periodos dobles y periodos
asimétricos

¿Ha e s c u c h a d o alguna vez la forma en que los padres llaman a sus hijos
para que entren en casa en una calurosa tarde de verano? Suele haber una
coherencia en su patrón de habla, dado que los padres necesitan hacer su
anuncio más de una vez:
"Johnny, ya es hora de entrar". "Johnny,
tienes que entrar non'."
"Johnny, lo digo en serio. Entra ahora mismo o estarás castigado de por
vida".
Al leer estas tres declaraciones en voz alta, fíjese en el patrón y la longitud
pro- porcional de cada enunciado. Las dos primeras declamaciones están
relacionadas tanto en longitud como en contenido: En ocho sílabas, cada
enunciado comunica que Johnny debe entrar, aunque en el segundo
enunciado se hace un ligero énfasis al apoyarse en la palabra ahora. El
tercer enunciado, sin embargo, es muy dife- rente. No sólo es exactamente
el doble de larga (16 sílabas), sino que ahora el nivel de insistencia del
padre se comunica mediante una amenaza al niño. Cabe suponer que otros
factores, como el tono y el nivel dinámico de la voz del progenitor, también se
acentúan en consecuencia. Como todos sabemos, normalmente sólo la
tercera afirmación -que intensifica los sentimientos de las dos anteriores-
tiene éxito: En 15 segundos, el niño cruza la puerta sin aliento.
Este triple proceso de comunicación es habitual en la interacción humana.
Por ejemplo, los niños muy pequeños (entre 2 y 4 años) suelen improvisar
exactamente de esta manera: una afirmación breve seguida de una repetición
similar y luego una elaboración de la afirmación que ocupa exactamente el
doble de tiempo. Dado que la música es en muchos sentidos un arte
comunicativo repleto del mismo tipo de características retóricas, uno también
se encuentra con frecuencia con este proceso. Siempre que este dispositivo
retórico formal de corto-corto-largo (normalmente en la proporción 1:1:2) se
produce dentro de la música, se describe como un caso de estructura oracional.
Muchas melodías folclóricas e incluso populares se desarrollan utilizando
este patrón. Considere el ritmo de "Clementine" (Oh My Darlin' ! Oh My
Darlin' 1 Oh My Dar-lin' Clementine). Géneros enteros de música se basan en
la estructura de la frase, incluido el blues, y -para no quedarse fuera- los
compositores de música artística desde el siglo XVII hasta el presente han
recurrido sistemáticamente al exitoso recurso retórico en contextos que ahora
exploraremos.

477
478 EL MÚSICO COMPLETO

Escuche el ejemplo 21.1. La frase contiene subfrases articuladas por silencios

que crean un efecto entrecortado y entrecortado. Las anotaciones analíticas
representan el contenido armónico, melódico y rítmico de cada gesto del
fragmento de Beethoven. Vemos que los mm. 1 y 2, que pasan de I a V, están
etiquetados como A; los mm. 3 y 4, que transponen la melodía un segundo
hacia arriba, pasando de V6 a I, se la- belan A'. El segundo gesto contrastante se
comporta como una unidad continua de cuatro compases y se etiqueta B.

EJEMPLO 21.1Beethoven , "Lustig-Traurig" en do mayor, WoO 54

CH 21
medida: 1 2 3 4 5 6 8 PISTA 1

2 + 2 +4
4 + 4
A IAC) B

I V' I 6v I
vs

Vemos en el ejemplo 21.1 cómo Beethoven ha creado una estructura

proporcional y aditiva, en la que una idea m u s i c a l de dos compases se
enuncia, se reafirma y luego se embellece y amplía, terminando en una
cadencia. El fragmento es especialmente satisfactorio porque se desarrolla de
forma orgánica: Las dos subfrases de dos compases se convierten, en cierto
sentido, en parte integrante de la unidad consecuente.
Escuche ahora el ejemplo 21.2. Este fragmento de ocho compases
comprende una sola frase que se cierra con una media cadencia. La primera
mitad de la frase contiene dos ideas distintas pero estrechamente relacionadas
(etiquetadas como A y A'); los segundos cuatro compases parecen combinarse
en una sola unidad, creando una estructura general de frase 2 + 2 + 4. Sin
embargo, hay algo más en esta frase. Si nos fijamos en el ritmo armónico,
vemos que el ritmo de cambio es relativamente lento en los cuatro primeros
compases (dos compases de tónica van seguidos de dos compases de una
dominante vecina).

EJEMPLO 21aBeethoven , Sonata para piano núm. 1 en fa menor, op. 2, Allegro

' CH21

V6
5
 CAPÍTULO 21 O T R A S C A P A C I T A C I O N E S D E L C 479
APÍTULO5
Continúa
B

i Vlf o i6 ii" V
6

El ritmo armónico se acelera en los mm. 4-8, como se ilustra aquí:

medida: 1 2 3 4 5 6 7 8
armonía I V6 i vii°6 i6 ii6 V
la tasa de cambio armónico se acelera
Observe cómo Beethoven crea una paradoja musical en su frase: Mientras las
unidades iniciales de dos compases se combinan y alargan en una sola unidad
de cuatro compases, los cuatro compases finales se fragmentan por la
aceleración del ritmo armónico. Un análisis más detallado revela otra capa de
complejidad: En la primera pasada, etiquetamos las ideas melódicas de los
cuatro primeros compases como A y A', lo que implica una estrecha relación
(ambas consisten en un ascenso arpegiado y staccato seguido de una figura de
giro). Ahora, ¿cómo describiría el contenido melódico de
mm. 5-6? De nuevo, hay una estrecha relación, porque el m. 5 se repite un
paso más arriba en el m. 6, pero esta melodía pasa el doble de rápido que A y
A'.
Cuando la melodía de los mm. 5-6 (etiquetados a-a') va seguida del gesto
culminante de dos compases de los mm. 7-8 (etiquetados b), vemos cómo se
desarrolla una frase en miniatura (1 + 1 + 2) dttlin el B de cuatro compases de
la frase mayor. Este anidamiento de frases se refleja en el siguiente diagrama.
Cuando se producen estructuras anidadas tanto en la parte A como en la parte
B de l a fra se , se asignan nuevas letras (c y d) a las estructuras anidadas en la
parte B de la frase (por ejemplo, las estructuras anidadas de A se etiquetarían
como a, a', b y las estructuras anidadas de B se etiquetarían como c, c', d).
medida: 1 2 3 4 5 6 7 8
largersentence: (2 )+ (2 ) ( )
smallersentence: a(1) a' (1) b(2)
Beethoven no es el único compositor que utiliza estas elegantes técnicas.
Los ejemplos 21.3A y B presentan frases compuestas por Haydn y Mozart,
respectivamente. La frase de Haydn ilustra una única frase de cuatro
compases; la sen- tencia de Mozart (escrita en 1764, cuando sólo tenía 8 años)
contiene ocho compases.

EJEMPLO 21.3
A. Haydn, Sonata para piano núm. 38 en fa mayor, Hob. XVI. 23, Adagio PISTA3

A A'
478 EL MÚSICO COMPLETO
480 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
B

3
3 3 3

B. Mozart, Sonata para violín en do mayor, K. 14, Menuetto secondo in Carillon

A'

a a b

Dado que las frases suelen formar estructuras oracionales, se deduce que
los puntos se basan en la construcción de frases. Escuche el ejemplo 21.4. La
primera frase (mm. 1-4) también es una oración, ya que contiene dos ideas de
un compás que son respondidas por una idea de dos compases que pasa a una
media cadencia. El material se repite de forma ornamentada en los mm. 5-8 y
se cierra con un PAC. La idea de repetir una frase con estructura ornamental es
una de las dos técnicas habituales para fundir un punto en la estructura
ornamental (véase el ejemplo 21.5A). La segunda técnica, que no se limita a
repetir la estructura de la frase, es más dra- mática. La primera frase forma la
A y la A' de la oración; la segunda frase comprende la B. De este modo, se
despliega una única estructura oracional a lo largo de todo el pe- riodo (véase
el ejemplo 21.5B).
 CAPÍTULO 21 OTRAS PEQUEÑAS ESTRUCTURAS 481
MUSICALES
EJEMPLO 21.4Mozart , Sonata para piano núm. 3 en si mayor, K. 281, Rondeau: AfieJro
CN 21
A B A PISTA 4

(A)

EJEMPLO 21.5
A. Período compuesto por una frase repetida

A (1 m.) A' (1 m.) B (2 mm) A (1 m.) A' (1 m.) B (2 mm)

B. Período compuesto por una sola frase

A (2 mm) A' (2 mm) B (4 mm)

i ¡J ! J

EX E RC IS O I NTE RLU D E
ANÁLISIS
I5

21.1
CA-I 21
Las siguientes frases y puntos contienen estructuras oracionales. No ana-
lice con números romanos. Proporcione sólo un diagrama formal para cada
una. Incluya etiquetas de puntos e identifique claramente las estructuras
oracionales con paréntesis. (Cuando encuentre una frase anidada, como en el
ejemplo 21.2, utilice mayúsculas para la frase mayor y minúsculas para la
menor. Además, si tanto la A como la B de la frase contienen estructuras
anidadas, asigne nuevas letras (c y d) a las estructuras anidadas en la parte
B de la frase). En uno o dos párrafos, compare o contraste dos ejemplos
cualesquiera.
482 EL MÚSICO COMPLETO

Solución de muestra: Beethoven, Concierto para piano núm. 2 en Si , Rondo

A 2 mm. A' 2 mm.
' 1/2 1/2 1 1/2 1/2 1
a a' b a a' b

(Stacc.)

B 4 mm.
2
d

A. Beethoven, Concierto para violín en re mayor, op. 61, Rondo: Allegro

B. Haydn, Cuarteto de cuerda en re menor, op. 76, nº 2 ("Quinten"), Hob III: 76, I, Adagio
Adagio

gt..". .. .. .. '" "

"

C. Schubert, Sonata para piano en la mayor, op. posth, Trío

 CAPÍTULO 21 OTRAS PEQUEÑAS ESTRUCTURAS M 483
USICALES
D. Schumann, "Kind inn einschlummern", Kinderszenen, op. 15, nº 12

*y , t1 $ 1 I

'..' E. Schumann, Kreislrriarta, op. 16, nº 2

Sehr innig und nicht zu rasch.

I I

"

F. Chopin, Nocturno en fa menor, op. 55, nº 1

Llegados a este punto, debería sentirse cómodo escuchando las formas en que
los pares de frases se combinan para formar periodos. Su estrategia de escucha
habrá incluido la búsqueda de pares de cadencias en las que la segunda llegada
sea más convincente que la primera. Este enfoque, sin embargo, no es una
forma infalible de encontrar periodos.
484 EL MUS IC IAN COMPLETO

En el ejemplo 21.6, los 16 compases de Beethoven contienen cuatro

cadencias distintas. ¿Por qué no se podría decir que hay tMo periodos? La
cadencia en el m. 8 no es lo suficientemente con- clusiva para cerrar un
período; es sólo una media cadencia, que requiere una cadencia auténtica
consecuente. La PAC necesaria no aparece hasta el m. 16, así que ¿por qué no
podríamos decir que hay un p e r i o d o gigante?

EJEMPLO 21.6Beethoven , Sonata para piano en la mayor, op.

26 CH 21
TRAC K 9

cresc.

- .- .- .-.-.- -
7

12

Hay algo de cierto en la intuición de que los mm. 1-8 y 9-16 se subdividen
cada uno en segmentos antecedente-secuente de cuatro compases; las
cadencias en los mm. 8 y 16 son más fuertes que las cadencias de los mm. 4 y
12. Por ejemplo, la media cadencia del m. 4 surge casi como una ocurrencia
tardía. La sonoridad del tiempo de caída del m. 4 es tónica, y la dominante
entra sólo en el tiempo débil de la mea- segura. La media c a d e n c i a e n e l
m . 8, sin embargo, parece más confiada; aquí, el bajo suena en la dominante 5
justo desde el tiempo de caída.
En cuanto oímos que el m. 9 es paralelo a la melodía del m. 1, adquirimos
toda una serie de expectativas para los mm. 8-16. Anticipamos que esta
segunda unidad tardará ocho compases en cerrarse sobre la tónica. Y
efectivamente, la melodía de los mm. 9-16 es similar a la melodía de los mm.
1-8. El resultado es una estructura melódica paralela, en la que el PAC del m.
16 responde al HC del m. 8. El diagrama del ejemplo 21.7 resume la forma de
las cuatro frases. Los compases 1-16 parecen ser un gi- ant periodo paralelo
interrumpido, cada mitad del cual contiene dos frases contrastantes. Este tipo
de estructura -los segmentos antecedente y consecuente se di- vide en frases
antecedente-consecuente a un nivel más pequeño- se denomina período doble.
 CAPÍTULO 21 OTRAS PEQUEÑAS ESTRUCTURAS 485
MUSICALES
EJEMPLO 21.7

medidas: l- 4 5-8 9- 12 13-16

armonía: I --------HC IV6 -------HC I --------HC IV6-------PAC

melodía de pequeño a b a'

nivel: melodía de A ---—----—---—-------—--------— A' --- --------
gran nivel:
estructura de periodos de "antecedente" "antecedente"
menor nivel: estructura de "consecuente "consecuente
periodos de mayor nivel: " Antecedente ------------------- " Consecuente

Al igual que vimos múltiples estrategias para integrar estructuras de frases

en periodos, existen varias fórmulas de cadencia que los compositores utilizan
para crear periodos dobles. Una estructura común de doble período es la que
tiene frases que se cierran como en el ejemplo 21.8. La estructura de los
ejemplos 21.7 y 21.8 sería la- beled un período doble interrumpido paralelo.
Observe que la relación IAC/HC en los mm. 1-8 no establece una verdadera
relación antecedente-consecuente, debido a la necesidad de que la cadencia en
el m. 8 cree una sensación de inconclusión que requerirá un cierre en el m. 16.

EJEMPLO 21.8

medidas: l- 4 5-8 9- 12

armonía: I --------IAC - HC ||| I ------ IAC PAC

sma11er-1eve1 melodía: a b a'

melodía de gran A ----------------------------- A' ------------- --
nivel:
estructura de periodos de "antecedente" "antecedente"
menor nivel: estructura de "consecuente" "consecuente
periodos de mayor nivel: Antecedente ----------------- " Consecuente

Períodos asimétricos
Ocasionalmente, se encontrará con periodos que comprenden un número
impar de frases: periodos de tres, cinco o incluso siete frases; a éstos los
llamamos p e r i o d o s a s i m é t r i c o s . Cada frase de un periodo asimétrico
debe cerrarse con una cadencia más débil que la cadencia de la frase final.
(Tenga en cuenta que una serie de frases puntuadas por cadencias débiles -
ninguna de las cuales es lo suficientemente fuerte como para cerrar un pasaje-
no constituye un periodo. Se trata más bien de una cadena de frases, o grupo
de frases).
En los periodos asimétricos, los compositores distribuyen el número
desigual de frases an- tecedentes de una de estas tres maneras.
1. Pueden repetir inmediatamente el antecedente o el consecuente (por
ejemplo, aab o abb). El ejemplo 21.9 presenta la apertura de un rondó
486 E L M ÚSICO C OM PLETO

de Beethoven que tiene la estructura antecedente-secuente-

consecuente. Este tipo de periodo asimétrico mantiene una simetría de
dos frases a un nivel más profundo; la repetición del consecuente es
más un eco que una entidad independiente.

EJEMPLO 21.9Beethoven ,
Sonata para piano en do menor ("Patética"), op. 13, Rondó p ,
A B PISTA 6

' Allegro

B(eco)

2. Los compositores pueden emplear material nuevo para cada una de las
frases (por ejemplo, abc). En estos casos, la asimetría subyacente es
fácil de per- cibir. Los periodos multifrases que contienen material
nuevo en cada frase suelen sonar más como grupos de frases o incluso
subfrases; debemos tener en cuenta la fuerza de la cadencia final para
discriminar un periodo de un grupo de frases. Considere el ejemplo
21.10. Hay tres sec- ciones distintas, pero sólo la primera y la tercera
contienen cadencias. La segunda frase -o, más exactamente, subfrase-
elabora la tónica. Sin embargo, dado que la cadencia final es tan fuerte
y aporta un cierre a las frases anteriores y que cada uno de los tres
componentes contiene cuatro compases, se podría interpretar la pieza
como un periodo asimétrico de tres frases.

EJEMPLO 21.10Gruber , "Noche de paz"

Si - noche de ho ¡uena noche! Todos es todo es brillante,

cuaresma, tranqui
lo,
Si -lent noche, ho ¡uena noche! Shep - los rebaños en ¡la vista!
tiemblan
 CAPÍTULO 21 OTRAS PEQUEÑAS ESTRUCTURAS M 487
USICALES
Continúa

Sleepin heav - en- Iy peace, Durmiendo en paz.

¡Cristo el Di - iestro ha nacido ¡Cristo, el Salvador, ha nacido
! !

3. La tercera técnica combina la repetición de material con enunciados de

material nuevo (por ejemplo, aabbc). El ejemplo 21.11 es un ejemplo
de un periodo de este tipo. Hay cinco frases de cuatro compases, pero
hay una estructura de tres frases no subyacente:
b c
I!: I HC :11 V HC :II I ¡¡PAC :!!
frase 1 frase 3 frase 4
frase 2 frase 5

EJEMPLO 21.11Haydn , Cuarteto de cuerda en do mayor, "Emperador", op. 76, nº. 3 Hob.
III: 77,
Poco adagio; cantabile
A A

p dolce.

p dolce.

fi' dolce.

y dolce.
488 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa B
' ' 10

30

EXE RC I S E I NTE RLU D E

CH21
PISTA2
Analice cada uno de los periodos siguientes mediante un diagrama formal. En
algunos casos, las líneas de bajo y soprano están incompletas, y tendrá que
añadir los tonos que faltan tal y como indican las flechas. Tenga en cuenta que
puede encontrar frases, periodos dobles y periodos asimétricos.

A. Mozart, Sonata para piano en re mayor, K. 284, Tema (Andante)

 CAPÍTULO 21 OTRAS PEQUEÑAS ESTRU CTU RAS MUSI 489
CAL ES

B. Brahms, Intermezzo en la menor, op. 116, nº 2

C. Chopin, Grande Valse Brillante en la menor, op. 34, nº 2, BI 64

52
490 EL MÚSICO COMPLETO

¿Este extracto es un periodo doble o un solo periodo largo? ¿Por qué?

D. Mozart, Sonata para piano en re mayor, K. 576, Allegretto
Allegretto

E. Chaikovski, "Dulce ensueño", Piezas infantiles, op. 39, nº 21

dolce cantebile

21.

poco piu f

Explique por qué puede interpretarse que este fragmento contiene una estructura
oracional.
 CAPÍTULO 21 OTRAS PEQUEÑAS ESTRUCTURAS 491
MUSICALES
. .. 21.3 Análisis auditivo de los periodos
nvq *
CH 21
PISTA3
Este ejercicio es idéntico al anterior, salvo que esta vez no se proporcionan
puntuaciones. Proporcione un diagrama formal para cada periodo.

A. Mozart, Sonata para piano en la mayor, K. 331, Andante graZfOSO

B. Rameau, "La Villageouise", Suite en mi menor, Pieces de clareciri, 1724,
C. Beethoven, Sinfonía núm. 7 en la mayor, op. 92, Allegretto
D. Mozart, "In diesen heil'gen Hallen", Die Zauberflâte, K. 620, acto II, escena 3
E. Schumann, "Erster Verlust", de 43 Piezas para niños
F. Mozart, Sonata para piano en re mayor, K. 576, Allrgro
G. Mozart, Concierto en mi mayor para trompa y orquesta, K. 447, Larghetto
H. John Stanley, Solo en re, op. 1, nº 1, Minueto

TECLADO, ANALISIS ES, CANTO, Y COMPOSICION

21.4 Crítica de época

La melodía dada está en forma de período; hay tres har- monizaciones de bajo
cifrado diferentes debajo de la melodía. Cante la melodía y proporcione números
romanos para cada una de las armonizaciones. A continuación, acompañe
su canto realizando sucesivamente cada uno de l o s b a j o s c i f r a d o s . ¿Cuál
le gusta más y por qué? ¿Hay partes de l o s b a j o s c i f r a d o s q u e le gusten
especialmente? Cree su propia configuración de bajos c i f r a d o s dis- tintos
combinando material de los tres bajos cifrados en una nueva configuración.

Bajo
figurad
o1
6 6
5

Bajo
figurad 7 5
o2 4 3

Bajo
figurado
3

7 6 6
5
492 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

Bajo
figurad
o1

Bajo
figurad
o2

Bajo
figurad 6 6 6 6 6
o3 5 4

ESCUCHAR

21.5
Anote el bajo y proporcione números romanos para las siguientes frases
fundidas en estructura oracional. Utilice una hoja de papel manuscrito aparte.
A. Felice Giardini, Seis dúos para voltri y violonchelo, nº 2, Allegro (sol; ritmo armónico en la
cuarta punteada)
B. Marcello, Sonata en la menor, nº 8, Minuetto (4 , normalmente dos cambios
armónicos por compás)
C. Bach, Sonata en si menor, BWV 1030, Andante (lento 4, movimiento de corcheas en el bajo)

COMPOSICIÓN

21.6
Se dan las aperturas (incipits) de estructuras de frases. Algunos funcionarán
bien como frases sueltas fundidas en la proporción 1:1:2, mientras que otros
proporcionarán buenos modelos para un período fundido en estructura de
frase. Cante cada incipit para determinar su ritmo armónico implícito y su
configuración; después escriba una continuación que conduzca a una cadencia.
Escriba la nota grave y los números romanos; luego acompañe su canto de la
solución.
A.

B.
CAPÍTULO 21 OTRAS PEQUEÑAS ESTRUCTURAS 493
MUSICALES
494 EL MÚSICO COMPLETO

D.

E.

F.

APLICACIÓN INSTRUMENTAL

Se dan las aperturas de oraciones potenciales (es decir, la parte u del conjunto
a-a'-b). Estudie los ejemplos dados, que demuestran formas de de- velar el
material dado.

Ejemplo 1
a'
A.
HC
a'
B
HC

a'

CA

El ejemplo 1 presenta una tríada descendente (a), que se repite literalmente

(a') y se desarrolla en la b llevando a una HC. El ejemplo 1B muestra cómo la
a' puede transponerse a IV. El ejemplo lC añade un PT decorativo a la a', y la
b se cierra con un AC
Ejemplo 2
a'
A.
CA WO RKB O OK
21. 1-21. 4
a'

HC
494 EL MUS IC IAN COMPLETO

El ejemplo 2 presenta una estructura melódicamente fluida en la que a comienza

en 1 y conduce a 2, a' pasa de 2 a 3; b invierte el contorno y vuelve por pasos a
1.

A. B. C. D.

• periodo asimétrico
periodo doble
• frase
• estructura de la frase
 CAPÍTULO 22

Secuencias armónicas: Conceptos

y patrones

\Hemos visto cómo las armonías diatónicas en tonalidades mayores y menores

participan en el modelo de frase. Aunque cada armonía puede aparecer en
diversos contextos musicales, su comportamiento está estrictamente regulado
por el contrapunto y la jerarquía del modelo de frase. Las tres funciones
armónicas ordenadas y su expansión a través de acordes contrapuntísticos rara
vez incorporan más de unas pocas armonías d i a t ó n i c a s dentro de
cualquier frase. En este capítulo, veremos cómo los compositores pueden
emplear todas l a s a r m o n í a s diatónicas para llenar una sola frase.
Escuche el Ejemplo 22.1A, que presenta el final de una frase seguido de una
frase completa de cuatro compases. El ejemplo 22.1B presenta la misma
estructura que el ejemplo 22.1A, salvo que la frase final del ejemplo 22.1B
contiene el doble de compases. Los compases añadidos, entre corchetes y
etiquetados en el ejemplo, están inter- polados entre el i6 que inicia la frase final
y el '(6)-V -i que cierra la frase. Sin embargo, los acordes añadidos encajan
perfectamente en la frase y sirven tanto para prolongar la función de la tónica
como para conectar la tónica con la predominante. Tales patrones, llamados
secuencias armónicas, forman unidades musicales sin fisuras, dirigidas a un
objetivo, que no desvían la atención de la progresión armónica subyacente.

EJEMPLO 22.1
CH 22
A. Vivaldi, Concierto Grosso en do menor, F. 1, nº 2 ("Il Sospetto"), PISTA 1
Allegro

PHRY
B. Vivaldi, recompuesto
496 EL MUS IC IAN COMPLETO

495
496 EL MÚSICO COMPLETO

Las secuencias encarnan una paradoja. Dado su rápido ritmo armónico, dan
la impresión de un intenso movimiento musical. Sin embargo, dada su
repetición, previsibilidad y subordinación a acordes armónicamente
funcionales, ralentizan el movimiento armónico. Se podrían comparar las
secuencias con parte del arte de M. C. Escher, cuyos cuadros, como
Ascendente y descendente (1960) (ejemplo 22.2A), representan un
m o v i m i e n t o constante dirigido a un objetivo. Sin embargo, el observador
que sigue el curso de estos atareados monjes descubre que, al final del
recorrido, se encuentra de nuevo en el punto de partida.

EJEMPLO 22aM . C. Escher (1898-1972), Ascendente y descendente

A.
CAPÍTULO 22 SE @U EN CES DAÑINAS: CONCEPTOS Y PATRONES 497

B. modelo copiar copia copia

Las secuencias aparecieron por primera vez durante el Renacimiento (c. 1450-
1600), pero desempeñaron un papel mucho más importante en el Barroco (c. 1600-
1750) y en sucesivos periodos musicales, incluida la música popular y comercial
de hoy en día.

Componentes y tipos de secuencias

Se puede dividir una secuencia en dos partes: el modelo y sus copias (que
"copian y pegan" el modelo en diferentes niveles de tono). El modelo
presenta el patrón contrapuntístico/armónico básico, que suele ser de dos
acordes. Cualquier figuración melódica o motívica utilizada en la secuencia
aparecerá primero en el modelo y se repetirá en cada c o p i a sucesiva. Las
secuencias suelen tener dos o tres copias del modelo.
Los tipos de secuencias se determinan a partir de patrones de
conducción de voz armónicos y contrapuntísticos. Aunque existen muchos
tipos de secuencias, éstas se dividen en dos categorías: secuencias
descendentes y ascendentes. Cada secuencia se nombra y etiqueta según
tres criterios, ordenados de lo general a lo específico. Considere el ejemplo
22.2B.
Hay tres distancias que debemos conocer para producir esta secuencia:
1. La distancia raíz del acorde a al acorde c. Es la cantidad que se
desplaza el modelo cada vez que realiza una nueva copia -en este
ejemplo, la dis- tancia es un segundo descendente (D2).
2. Ahora necesitamos conocer los dos pasos que nos llevan de d a c en
nuestro ejemplo. El primero es la distancia de la raíz del acorde o al
acorde b -aquí, es una quinta descendente (-5). Etiquetamos los
movimientos de acorde a acorde utilizando números negativos para
indicar descenso y números positivos para indicar ascenso.
3. Entonces medimos desde el acorde h hasta el acorde c-aquí, una cuarta
ascendente (+4).
La etiqueta de esta secuencia es D2 (-5/ +4). El D2 indica que cada
repetición del modelo desciende por pasos. El "-5" y el "+4" muestran el mo-
mento raíz que nos lleva acorde a acorde desde el modelo hasta la copia.
Ahora examinaremos dos secuencias que descienden y dos secuencias que
ascienden.

La secuencia descendente-segunda (D2)

La secuencia D2 (-5/+4), como en nuestro ejemplo, se d e n o m i n a secuencia
descendente-segunda. También se llama secuencia descendente-quinta, porque el
movimiento de la raíz de acorde a acorde sigue el círculo de quintas. Ya hemos
visto antes esta serie de acordes: Empezamos con V-I. Cada vez que añadíamos
una nueva armonía, retrocedíamos en el círculo de quintas. El patrón diatónico completo
498 EL MÚSICO COMPLETO

de quintas es I-IV-VII°-iii-Vi-11-V-I. Las limitaciones de rango impiden utilizar

exclusivamente quintas descendentes; por lo tanto, respondemos a un
498 EL M ÚSICO COMPLETO

quinta descendente con una cuarta ascendente (vuelva a ver nuestro ejemplo
anterior). Por supuesto, los compositores pueden comenzar sus secuencias D2
subiendo una cuarta y bajando una quinta. Para simplificar, llamaremos secuencia
D2 (-5/ +4) a cualquier secuencia cuyas raíces caen una quinta y suben una cuarta o
suben una cuarta y caen una quinta. Observe que este patrón secuencial de dos
acordes crea el nivel más profundo de descenso por segunda, como muestran las
barras de conexión del ejemplo 22.3.
EJEMPLO 22.3

10 - 8 1o - 8 etc. 10 - aio - 8 etc.

Si sólo tuviéramos los acordes con barras del ejemplo 22.3, se produciría
un movimiento paralelo en todas las voces. Así, descubrimos otra función
importante de las secuencias: El segundo acorde del modelo (y de cada una de
sus copias) rompe los paralelismos potenciales que resultan de moverse paso a
paso hacia abajo. Nos referimos a estos acordes de ayuda que aparecen en
cada secuencia que estudiamos como acordes que guían la voz.
Observe que el modo mayor D2 (-5/ +4) contiene un tritono melódico en el
bajo cerca de su comienzo; en el modo menor, el tritono se produce cerca del
final de la se- quencia (los tritonos están encerrados en un círculo en el
ejemplo 22.3). Dada la necesidad de evitar que los tonos se salgan de la
tonalidad, este salto de tritono en el bajo, aunque poco común en las
progresiones armónicas tradicionales, es aceptable y necesario en esta se-
quencia. Por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, si la secuencia se moviera
en quintas perfectas estrictas, giraría hacia zonas cromáticas y necesitaría seis
copias del modelo para volver a la tónica (Do-F-[WE A ]-C /B-E-A-D-G-
C).
En su análisis, habrá observado que la armonización de ? en mayor y 2 en
menor crea tríadas disminuidas en posición de raíz (vii° y ii°), que hasta ahora
no se han permitido. Dentro de las secuencias, estas sonoridades son miembros
de un patrón contrapuntístico/armónico más amplio y no entidades
independientes; se al- bajan para participar en el patrón de repetición general.
En el ejemplo 22.4, la majestuosa secuencia D2 (-5/ +4) en sol menor mantiene
su patrón contrapuntístico/armónico a través de todo el círculo de quintas en
esa tonalidad, llegando de nuevo a la tónica. Así, no sólo oímos el fuerte
tritono Re, sino también el ii° en posición de raíz.

EJEMPLO 22.4Handel , Concierto en si mayor para arpa, op. 6, nº 6, Larghetto

modelo copiar copia copia
5 '

Tutti
 CAPÍTULO 22 SE @UENC IAS ARMO NÍC AS: CONCEPTOS Y PATRONES 499

La secuencia descendente-segunda en inversión

Dado el bajo anguloso y disyuntivo que se produce en las se- quencias en
posición de raíz D2 (-5/ +4), los compositores suelen colocar uno de los
acordes del modelo -generalmente el segundo acorde- en primera inversión.
Esta técnica, como sabemos, crea una
bajo melódico. Representamos las inversiones añadiendo 6 a la etiqueta: D2 (-5/ +4) +
3
3. Véase el ejemplo
22.5.
EJEMPLO 22J DvD*
CH 22
JRACI4

A.

16
6 V4

D2 (-5/+4) + 6
3 16
C:I iiV4
(EPM)
T
B.

C: I D2 (-5/+4) + 6 3 ii V6_g I
T PD D T

Compare el contrapunto a voz externa del ejemplo 22.3 con el ejemplo 22.5.
Observe que en el ejemplo anterior, se produce una octava en el segundo acorde
del modelo y en cada copia. Esto es aceptable, pero el bajo no es suave. El
contrapunto a voz externa del ejemplo 22.5 consiste exclusivamente en
conso- nancias imperfectas (lW), lo que realza el sonido suave y melódico.
Dada la derivación contrapuntística de las secuencias, no es necesario
analizar acordes individuales. Cuando analice una se- quencia sólo necesitará
lo siguiente:
• El número romano del primer acorde de la secuencia.
• El número romano del acorde final de la secuencia.
• Una etiqueta de secuencia, que incluya el movimiento general [por
ejemplo, (D2)], las mo- tiones específicas de las raíces entre acordes
[por ejemplo, (-4/ +2)L y las inversiones (por ejemplo, +6s).

La secuencia descendente-tercera (D3)

La secuencia D3 (-4/ + 2) contrasta muy bien con la secuencia D2 (-5/ +4), ya
que incorpora diferentes movimientos de raíz en cada etapa; ninguna de las
500 EL M ÚSICO COMPLETO

siguientes relaciones de raíz se da en la secuencia D2 (-5/ +4).

500 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 22.6A
CH 22
Modelo copia copia PISTA S
r

Al igual que en la secuencia D2, podemos considerar el segundo acorde del

modelo (y de cada copia) de esta secuencia como un acorde de voz principal,
porque evita los paralelismos po- tenciales que resultan de la caída directa por
terceras.
Escuche el ejemplo 22.6 y observe el movimiento engañoso en miniatura
(V-vi) y la línea de soprano descendente escalonada; son características
comunes de la secuencia D3 (-4/ +2). Observe también el acorde menor v en el
m. 1 del ejemplo 22.6B, que es necesario para evitar la segunda aumentada
entre A y &.

EJEMPLO 22.6B
A

r y¿
I V vi ifi
IV vü° I ivV 7
PD D T T PD DT

I I V I
T D T

El Canon de Pachelbel (ejemplo 22.7) es un ejemplo bien conocido de esta se-

quencia. La secuencia dura dos compases y en el ejemplo se incluyen tres de las
muchas repeticiones de la pieza. Tanto el modelo como sus copias están entre
corchetes en los dos primeros compases, y las notas graves importantes están
rodeadas por un círculo. Observe que la se- quencia parece cumplir una doble
función en la pieza: Prolonga la tónica (I es el primer y último acorde de la
secuencia), pero también conduce al EP (la tónica al final de la secuencia suena
menos como una llegada que como un acorde que conduce a ii6). Las secuencias
CAPÍTULO 22 E@UENC ES DE HARMO NIC: CONCEPTOS Y PATRONES 501

D3 (-4/ +2) funcionan a menudo con esta doble capacidad.

500 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 22.7Pachelbel , Canon en re mayor

Id = aprox. 63) iRACK6

(2 = aprox. 63)

I V vi iii IV I ii V I
I vi IV ii 5
I
I ii V
T FDD

La secuencia descendente-tercera en inversión

Los compositores suelen utilizar acordes de seis tres para suavizar los bajos de
las secuencias de D3 (al igual que hacen con las secuencias de D2).
Etiquetaremos las secuencias de D3 que incorpo- ran acordes de seis tres como
D3 (-4/ +2) + 6

EJEMPLO 22. 8D3 (-4/ + 2) + 3 CH 22

3'RACK 7

C: I vi i••O
T

Considere el ejemplo 22.8. Observe el descenso escalonado del bajo que se

mueve en décimas par- alelas con la soprano. Esta secuencia también suele
denominarse secuencia descendente 5-6 porque una voz (a menudo el tenor, como
en el ejemplo) permanece inmóvil frente al bajo descendente, formando primero
una quinta y luego una sexta. La secuencia D3 (-4/ +2) + es mucho más común
que su homóloga en posición de raíz.

La secuencia ascendente-segunda (A2)

Esta secuencia, con quintas ascendentes y cuartas descendentes, es mucho
menos común que la secuencia D2 (-5/ +4), porque no está tan dirigida a un
objetivo.
Observe el ejemplo 22.9. En la progresión de I a V, la ten- dencia natural
de la dominante es volver a la tónica para crear una progresión fuerte; p e r o V
ascendiendo una quinta hasta ii crea una retrogresión débil. Sin embargo, por
CAPÍTULO 22 E@UENC ES DE HARMO NIC: CONCEPTOS Y PATRONES 503

dos razones, los compositores de práctica común utilizan ocasionalmente la

secuencia A2 (+5/ -4). Primero,
502 EL MÚSICO COMPLETO

Dado su ascenso general, proporciona cierta sensación de impulso. En segundo

lugar, el segundo acorde del modelo (y de cada copia) sirve de nuevo como
una armonía de voz principal que evita los posibles paralelismos que se
producirían en una progresión que ascendiera por pasos. La secuencia A2 (+5/
-4) -que suele producirse sólo en la posición de la raíz- da lugar a un ascenso
por pasos a gran escala que suele pasar a un EP en 4 (o, como se muestra en el
ejemplo 22.9B, un salto a 6 como parte de una cadencia frigia).

EJEMPLO 22. 9A2 (+5/-4)

B.

C: I V ii vi iiiIV VIC: ivii° VI IH iv6 v A 2 (+5/-

4) A2 (+5/-4)
T' PD D TT - PD D

Otra secuencia ascendente-secundaria: A2 (-3/+4)

Similar a la secuencia A2 (+5/ -4), la secuencia A2 (-3/ +4) se caracteriza por
la subida de segundos, como se ilustra en el ejemplo 22.10. (Compare los
ejemplos 22.9 y 22.10.) Observe que la secuencia A2 (-3/ +4) también
conduce a la función PD. Sin embargo, lo consigue mediante la caída del
tercero, que prepara el movimiento de trampolín hacia arriba de un cuarto para
comenzar la siguiente copia del modelo. De hecho, la propulsión de esta
secuencia procede de este movimiento, como indican las arrou*s que aparecen
en los números romanos del ejemplo 22.10.

EJEMPLO 22. 10A2 (-3/+4)

8 -'7
C: Ivi - ii iii IVV 6 - 5
4-3
T PD - D - T

Escuche y estudie el ejemplo 22.11. Al igual que con las otras secuencias
que em- plean tríadas de primera inversión, la adición de los acordes de seis
tres permite que el A2 (-3/ +4) sea mucho más suave. En efecto, el bajo se
mantiene como un tono común en todo el modelo (y en cada cr'py). Esta es,
quizá, la más antigua de todas las se- quencias y puede encontrarse en la
música de compositores de principios del siglo XVI como Josquin Despres (m.
1521). Como puede ver en el ejemplo 22.11, los paralelismos que se3
producirían en una progresión escalonada son evitados por el acorde6 que
interviene, creando un movimiento contrapuntístico 5-6 (que suele producirse
CAPÍTULO 22 DAÑO O NIC SE@U ENC ES: C ONC EPTOS Y PATRONES 503

en las voces exteriores). Por ello, esta secuencia también se conoce como
secuencia ascendente 5-6.
Las secuencias diatómicas se resumen en el ejemplo 22.12.
502 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 22.11
A. Mayor

5-6 5-6 5- 6

A2 (-3/+4)
T PD - D T

B. Menor

5- 65 - 6 5- 6

A2 (-3/+4)
T PD - D T

EJEMPLO 22. 12Resumen de secuencias diatónicas

A.
D2 (-5/+4) D2 (-5/+4) + 6 3

etc. elc.

B.
D3 (-4/+2) D3 (-4/ +2) +6

etc.

A2 (+5/-4)

etc.
 CAPÍTULO 22 DAÑO O NIC SE@U ENC ES: C ONC EPTOS Y PATRONES 505
D.
6
A2 (-3/+4) 3

EX E RC I SE I NTE RLU D
rERrORMAR E
22.1
Los siguientes arpegios crean patrones secuenciales. Cántelos y/o tóquelos
con un instrumento. Identifique y etiquete cada secuencia.

A.

B.

C.

D.

22.2 Continuación e improvisación de patrones

A.
 CAPÍTULO 22 S E@UENC ES ARMÓNICOS: CONCEPTOS Y PATRONES 505

B.

C.

D.

E. F.

etc. etc.

Estudie los patrones secuenciales para determinar el tipo de secuencia.

A continuación, ya sea en un teclado o con un amigo utilizando dos
instrumentos con melodía, toque (o cante) los patrones dados (sólo las
voces exteriores si utiliza instrumentos con melodía) y continúe el patrón,
hasta llegar a una cadencia auténtica.
Para los ejercicios E y F, añada varios tonos de figuración para crear una
realización más florida del patrón secuencial; consulte los ejercicios A y D para
ver muestras de tales figuraciones. En el ejercicio A, un salto de acorde y un
tono de paso se combinan en un patrón melódico útil, y en el ejercicio D, las
figuras de paso conducen a la secuencia, que está ornamentada con saltos de
acorde y tonos de paso. Sea capaz de transponer sus soluciones a dos
tonalidades adicionales.

22.3
Los siguientes ejemplos contienen secuencias que sólo utilizan ar- monios de
posición de raíz. No analice todo el exampl sólo ponga entre paréntesis el
modelo y las copias para cada secuencia y proporcione una etiqueta de
secuencia.
 506 EL MÚSICO COMPLETO

A. Mozart, Quinteto para cuerdas en do menor, K. 406, iii

20

B. Scarlatti, Sonata en re menor, K. 1, transcrita para guitarra

Allegro

C. Bach, Chacona, de la Partita nº 2 en re menor para violín solo, BWV, 1004

60

62 65

22.4
z'="
'* CH22 Los ejemplos siguientes contienen una mezcla de los cuatro tipos de
secuencia. Además, todas las secuencias excepto la A2 (+5/ -4) pueden
incorporar variantes de primera inversión. Ponga entre corchetes el modelo y
las copias para cada secuencia y proporcione una etiqueta de secuencia.

A. Haendel, Suite para teclado núm. 7 en sol menor, Passacaille

', Un único tipo de secuencia se repite dos veces. Observe cómo Handel elabora
la estructura subyacente. Sea capaz de discutir la relación entre las dos
' manos en mm. 9-12 y mm. 13-16.
 CAPÍTULO 22 DAÑOS EN LAS SE @UENCIAS IC: CONCEPTOS Y 507
PATRONES
Continúa
10

B. Mozart, Sonata para violín en sol mayor, K. 379, Andantino cantabile

C. Pergolesi, "Il nocchier nella Tempesta", de Salustia, acto 2, escena 9

D. Quantz, Dúo para flauta en la menor, op. 5, nº. 5

Compare la relación entre los instrumentos en m m . 9-16 y m m . 17-24.
508 EL M ÚSICO COM PLETO

E. Mozart, Sonata para flauta núm. 5 en do mayor, K. 14, Allegro

21

F. Mascagni, Cavalleria rusticana, Interludio

I ( Organo inferno.)

f raseg3iundo.

G. Brahms, Sinfonía núm. 4 en mi menor, op. 98, Allegro non troppo

22.5
T"" 3 Escuche y etiquete las secuencias en posición raíz; identifíquelas con una
etiqueta de secuencia.
Siga estas pautas cuando escuche.
1. Determine si la secuencia asciende o desciende en su conjunto.
2. Si la secuencia desciende:
 CAPÍTULO 22 HARMO NIC SE @UENC ES CONCEPTOS Y PATTE RN5 509

a. Escuche el bajo para determinar si las copias descienden por

segunda o tercera general.
b. Observe que la secuencia D3 suele tener una soprano
descendente por pasos, mientras que la secuencia D2 suele tener un
movimiento de "dientes de sierra" en la soprano que se mueve en
movimiento contrario con el bajo.
3. Si la secuencia asciende:
a. Escuche los bajos para determinar si el modelo tiene (+5/ -4) o (-3/
+4) movimiento.
b. Observe que la secuencia A2 (+5/ -4) tiene saltos más grandes en el
bajo y suele tener un movimiento de "dientes de sierra" en la
soprano que se mueve en con- trario con el bajo
c. La secuencia A2 (-3/ +4) suele tener una soprano que suena
como un movimiento 5-6 en el modelo, y la nota soprano se repetirá
al iniciar la siguiente copia. Escuche si se repite la nota soprano.
A. B. C. D.
E. F.
G. Mozart, Sinfonía en la mayor, K. 134 __
WO RKB OO H. Mozart, Cuarteto de cuerda en sol mayor, K. 80, Trío
K
22. 1-2 2.2 I. Heinichen, Sonata para oboe y fagot, A l l e g r o
J. Corelli, Concierto Grosso en Do mayor, op. 6, nº 10, Corrente

Secuencias de escritura
Al escribir secuencias, no hay nuevos acordes que conquistar, ni nuevas reglas
de conducción de voces. De hecho, dado que cada acorde dentro de una
secuencia debe seguir la voz principal y los doblajes del modelo, se encontrará
con tonos principales doblados, saltos disonantes y tríadas disminuidas en
posición de raíz. Todo ello está mal visto en las situaciones habituales de
conducción de voz, pero son per- fectamente aceptables dentro de las
secuencias (debido a la repetición general del modelo). Debe confiar en sus
instintos musicales, ya que si sólo escribe secuencias sin parar, el oyente se
cansará pronto. Por el contrario, la secuencia es un procedimiento
composicional que puede utilizarse sin volverse rancio. Sea testigo de la
continua popularidad de obras como el Canon de Pachelbel. He aquí tres
pautas que, si las sigue, le permitirán escribir secuencias con éxito.
GUÍA 1 Asegúrese de que la dirección de la voz en los tres primeros
acordes es correcta. Dado que las copias se limitan a replantear el modelo
(a un nivel de tono diferente), cualquier dirección de voz defectuosa en la
apertura manchará todas las copias.
DIRECTRIZ 2 Empiece siempre con las voces de bajo y soprano; intente
un movimiento de paso contrario corporativo entre las voces exteriores.
DIRECTRIZ 3 Incluya al menos una consonancia imperfecta (3, 6, 10)
entre las voces exteriores del modelo. El ejemplo 22.13 muestra varios
patrones interválicos entre las voces exteriores de la secuencia D2 (-5/ +4).
Las letras A-C emplean cada una una consonancia imperfecta, y la letra D
emplea dos. Aunque la soprano se vuelve más disyuntiva con las décimas
sin pausa de la letra D, un marco contrapuntístico de este tipo se ha dado a
menudo en la música, sobre todo en la música popular del siglo XX
510 EL MUS IC IAN COMPLETO

(incl
uyen
do
"Fly
Me
to
the
Moo
n" de
Bart
How
ard y
"All
the
Thin
gs
You
Are"
de
Jero
me
Kem
).
 CAPÍTULO 22 HARMO NIC SE @UENC ES CONCEPTOS Y PATTE RN5 509

EJEMPLO 22.13

A. B.

8- 108 - 108 - 108 - 10

C. D.

EXE RC I SE I NTE RLU D

E

En una hoja de papel manuscrito aparte, continúe escribiendo las siguientes se-
quencias, cada una de las cuales comienza en la tónica. Se da el modelo, así
como (en algunos casos) su conexión con el primer acorde de la copia. Rotule
los intervalos del contrapunto a voz externa, como en el ejemplo 22.13.
Empiece escribiendo el bajo y la soprano, completando las partes de tenor y
contralto sólo cuando esté seguro de que las repeticiones reproducen
exactamente el modelo. No utilice alteraciones dentro de la secuencia. Etiquete
cada tipo de secuencia; tenga en cuenta que puede haber tríadas de primera
inversión. Siga estas pautas al completar las secuencias:
• Para D2 (-5/+4): Escriba un ciclo diatónico completo, volviendo a la tónica.
• Para los otros tipos de secuencia: Detenga la secuencia en un acorde
predominante.

A.

etc.

B.
512 EL MUS IC IAN COMPLETO

'
 CAPÍTULO 22 MARESHOSTILES: C ONCEPTOS Y PATRONES 511

etc.

etc.

TECLADO

22.7
Toque cada uno de los siguientes modelos de secuencias a cuatro voces y en
tonalidades mayores y mi- nor hasta dos sostenidos y dos bemoles. Todas las
secuencias están en posición de raíz y se dan voicings para el modelo. Sea
capaz de cantar cualquiera de las voces exteriores mientras toca las tres voces
restantes.
A.

vii vi
I ü V I

etc.

I vi ii V I
7
I ii I

-3
I ii iii IVü 6 V 4' —5 I
I ii 6V I ' """°
512 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
D. sólo mayor

io ' s etc.
10

I ii iii v6 —
-
5
3 I
I IVV I

22.8
El siguiente bajo cifrado contiene múltiples secuencias. Realice el bajo cifrado
en estilo de teclado a cuatro voces en una hoja separada de papel manuscrito.
Sea capaz de cantar cualquiera de las voces exteriores mientras toca las tres
voces restantes.

coMrosITiÓN
22.9
Complete las siguientes tareas en estilo coral a cuatro voces.
1. Escriba una secuencia de re 3 (-4/ +2) en re mayor que continúe hasta
ii; termine con 4
4 un PAC. Utilice el compás de , con dos acordes por
compás.
2. Escriba una secuencia A2 (-3/ +4) en fa mayor que continúe hasta IV;
cierre
con un HC. Utilice el compás de 4, con dos acordes por compás y el
ritmo "blanca, negra".
3. ¿Qué secuencia en la tonalidad de Re mayor está implícita en la línea
de bajo D-E-FI-G (la primera nota es la tónica)? Primero escriba una
progresión que establezca la tonalidad (con una expansión de tónica);
después comience la secuencia (escriba primero las voces exteriores).
4. Termine la secuencia y cierre con un IAC. ¿Qué secuencia está implícita
en la línea de soprano 3-2-1-?-6? Escriba una progresión en si menor y en
un compás de su elección cuya primera frase in- cluya un acorde III y
pase a una cadencia frigia. La segunda frase debe incluir la secuencia
* r*:*': "e 'r,::.% ',:*:':"''".'.'.'".
implícita anteriormente y terminar con un PAC.
"' ' ,, ' , ' , ," , ,° ",,,
 CAPÍTULO 22 SE@UENC IAS DE DAÑO: CONCEPTOS Y PATRONES 513

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
* Secuencia armónica
• secuencias ascendentes
• A2 (+ 5/ -4 o -4/ + 5); segunda ascendente (por quinta ascendente y cuarta
descendente o cuarta descendente y quinta ascendente)
• A2 (-3/ +4); segunda ascendente (por tercera descendente y cuarta ascendente) y
A2 (-3/+4) con 6s
• secuencias descendentes
* D 2 (-5/ + 4 ó + 4/-5); segunda descendente (por quinta descendente y cuarta
ascendente o cuarta ascendente y quinta descendente) y D2 con ' s3
e D3 (-4/+2); terceras descendentes (por cuarta descendente y segunda ascendente)
y D3 con S3 6
• secuencia melódica
* modelo y copia
LIBRO DE * acordes de voz (acordes de ayuda)
TRABAJO
22.3-22.6
 CAPÍTULO 2 3

Secuencias dentro de contextos musicales

más amplios y secuencias con acordes de
séptima

En el capítulo 22 aprendimos que las secuencias surgen del delicado equilibrio

que existe entre el contrapunto y la armonía. Las secuencias se insertan
fácilmente en las frases. Existen secuencias de prolongación (que amplían una
función, como T-T) y secuencias de transición (que pasan de una función a
otra, como T-PD). Por lo general, las secuencias se producen después de una
expansión tónica y antes de las funciones PD y D, lo que amplía el modelo de
frase. En este cap- ter exploramos técnicas de composición que los
compositores y usted pueden utilizar para crear frases elaboradas, así como
formas de embellecer las propias secuencias.

Componer secuencias dentro del modelo de frases

Cuando componemos secuencias dentro de frases, debemos tener en cuenta el
ritmo armónico, el equilibrio y la proporción para q u e la secuencia encaje
lógicamente en un contexto musical. En primer lugar, debemos determinar
cuánto tiempo tardará en desarrollarse una se- quencia.

Ejemplo: Escriba una frase de cuatro compases que establezca la tónica,

contenga una secuencia D2 (-5/ +4) y termine con un PAC.

Dado que la breve expansión tónica anterior a la secuencia ocupará al

menos el primer compás y que el PD-D-T ocupará los mm. 3 y 4, la secuencia
debe encajar en el segundo compás, una tarea difícil incluso para un
compositor consumado. Existen al menos tres soluciones al problema, aunque
no necesariamente igual de eficaces.
1. Podría utilizar valores rítmicos mucho más rápidos para los acordes de
la se- quencia. Sin embargo, esta solución crea la misma impresión que
intenta evitar: una inserción inmotivada de acordes, apretados en
un contexto en el que no encajan musicalmente. Sin embargo, hay
casos en los que la aceleración del ritmo armónico en pasajes
secuenciales puede utilizarse con eficacia.
2. Una solución mejor es utilizar sólo una parte de la secuencia. Por
ejemplo, podría empezar la secuencia en iii en lugar de en I, para
reducir su longitud casi a la mitad: (I-IV-vii°)-iii-vi-ii-V-I. También puede
terminar la secuencia antes, quizás en iii, con lo que pasaría
 CAPÍTULO 22 SE@UENC IAS DE DAÑO: CONCEPTOS Y PATRONES 513
inmediatamente a un PD. La forma en que desee que funcione su
secuencia determinará si el
514
516 EL MÚSICO COMPLETO

secuencia comienza en la tónica y dónde termina la secuencia. Es

decir, ¿prolongará la secuencia una función armónica (T-T, por
ejemplo), o hará una transición, dando lugar a una nueva función?
3. Una solución habitual es aumentar la longitud de la frase, quizá hasta
seis compases. Muchas frases más largas, con interiores alargados,
resultan de secuencias insertadas.
Fusionaremos las dos primeras soluciones al escribir frases secuenciales.
Volvamos a nuestro problema original: escribir una frase de cuatro compases que
contenga una secuencia D2 (-5/ -1-4). Podemos resolver parcialmente el problema
de espacio utilizando un metro que dé cabida a más cambios armónicos por
compás, como4 o 6 4 8"
También podemos solapar el final de la expansión tónica con el principio de la
secuencia, y podemos terminar la secuencia con el PD, dando lugar al PAC.
Esto crea una secuencia de transición, como se ve en el ejemplo 23.1A.

EJEMPLO 23.1
CH 23
A. TRAGK 1

transicional
expansión tónica D2(- 5/+4) + DP y PAC

5-6 6 6 6 8 7
2-3 6 5
F: I V I
I N I

I' ii V
T PD D T

B.
prolongación
PDy PAC
expansión D2(-5/+4) +3°'
tónica

I N I IV 6 ñ V I
T PD D T

Los compositores a menudo desdibujan la distinción entre secuencias

prolongadas y transicionales para crear una estructura musical sin fisuras.
Considere el ejemplo 23.1B. Simplemente cambiando el ritmo del ejemplo
23.1A, la secuencia transicional (T-PD) se convierte en una secuencia
prolongacional (PD-PD). El
 CAPÍTULO 23 SE@U ENCES CON EN CONTEXTOS MUSICALES MÁS 515
AMPLIOS

El patrón de repetición sigue comenzando con el acorde I, pero como oímos

un cambio a PD en el m. 2 debido a la fuerte colocación métrica del acorde
IV6, el análisis de segundo nivel muestra que la secuencia amplía el PD.
El modelo de frase de cuatro compases puede contener una enorme
cantidad de ma- terial, como se demuestra en el ejemplo 23.2: Una secuencia
completa D2 (-5/ +4) +6 prolonga la tónica, aunque también hay una expansión
inicial de la tónica que precede a la secuencia. Observe que los acordes de
primera inversión se utilizan en la secuencia. Observe también cómo la
secuencia conduce de nuevo a la tónica en el m. 3, seguida de una fuerte
progresión cadencial.

EJEMPLO 23J
CH 21
D2 (-5/+4) + 3' PISTA 2

I 65 ii V "7 I
3 5
T PD D T

EX ER C I SE I NTE RLU D E
ANÁLISIS
DVI12
CHO 23.1
PISTAS
Los siguientes ejemplos de la literatura presentan secuencias dentro de
contextos musicales más amplios. Cree un diagrama formal para cada ejemplo
(que puede in- cluir frases, puntos y oraciones). Ponga entre corchetes y
etiquete lo siguiente en la partitura: expansión tónica, secuencia y cadencia.
Una secuencia puede producirse al principio o en un punto posterior dentro de
la prolongación tónica. Encierre en un círculo los tonos de bajo y soprano de la
secuencia (una nota de bajo y una de soprano por acorde). Esta estructura a dos
voces debe crear un buen contrapunto a dos voces.

A. Mozart, Sonata para piano en do mayor, K. 545, I

 C HAPTE R 23 SE @U ENC ES CON CO NTEXTOS M USICALES M ÁS 517
AMPLIOS

B. Haendel, Concierto Grosso en sol menor, op. 6, nº 6, HWV 324, Allegro

518 EL MÚSICO COMPLETO

C. Corelli, Concerto Grosso, nº 10 en do mayor, Corrente

Vivace

6 3 4
5

6 6
5 5

ESCUCHAR
23.2
Ctt M
Cada una de las seis frases siguientes incluye una secuencia. Mientras
escucha, concéntrese en los tres componentes básicos de las frases que
contienen secuencias: expansión tónica, secuencia y cadencia. En una hoja
aparte de papel manuscrito, anote la línea de bajo y proporcione un análisis
armónico de segundo nivel. (Recuerde que sólo el primer y el último acorde
de una secuencia reciben números romanos). Identifique y etiquete cada tipo
de secuencia.
A. Sol menor, 4.
4' negra = 60
B. Re mayor,4'4. negra = 90
C. La mayor,4'3. negra = 104
D. Mi*mayor, 4.
4' negra = 88
E. Fa mayor,4'4. negra = 76
F. Haendel, Concierto Grosso en si menor, op. 6, nº 12, HWV 330, Allegro:
4. negra = 108. La secuencia comienza tras dos compases de
FI menor,
4'
música. Anote sólo la línea de bajo de l a s e c u e n c i a .

23.3
En una hoja aparte de papel manuscrito, complete las siguientes tareas en
estilo coral a cuatro voces. Cada una de ellas representa únicamente directrices
de composición; no debe restringir su creatividad. Utilice cualquier tonalidad
mayor o menor y4 o
6 metros. Comience con un plan de composición como los discutidos anteriormente
8
para que
 C HAPTE R 23 SE @U ENC ES CON CO NTEXTOS M USICALES M ÁS 517
sus AMPLIOS
secuencias
encajen de
forma
convincente
en el tejido
musical en
lugar de
sonar como
si estuvieran
simplemente
encajadas. A
continuación
, escriba las
voces
externas,
asegurándose
de que e"" l har
m
*
"" ""onc
i h
r
y"" th"""m
" "
'"i""s""'log'"i
"c"'a""l"". Por
último, escriba
los""vo""s""intern
os.
 CAPÍTULO 23 SE @UENC ES CON CO NTEXTOS M USICALES M ÁS 519
AMPLIOS
Escriba una frase de cuatro compases que contenga una secuencia:
Establecer tónica (m. 1)-secuencia (mm. 2-3)-cadencia.
2. Escriba un periodo interrumpido de ocho compases con una secuencia:
Frase 1: Establece la tónica (mm. 1-2), conduce al PD y a un HC.
Frase 2: Secuencia, comenzando en la tónica (mm. 5-6), lleva al PD y a un PAC.
3. Escriba un período de ocho medidas que tenga forma de frase:
Frase 1: Escriba dos subfrases de dos medidas, la primera de las cuales
pasa de I a IV y la segunda de V a I y se cierra con un IAC.
Frase 2: Escriba un único gesto de cuatro compases que desarrolle la
idea de la primera subfrase; incluya una secuencia en los mm. 2-3 de la
frase.
WO RKB O
OK
23.1 23.4
Tome cualquiera de las composiciones del ejercicio 23.3 y añádale una
melodía florida en la voz de soprano. Esta melodía l a tocará un instrumento
melódico, y las tres voces inferiores las tocará un pequeño conjunto (cuerdas o
vientos) o el piano. Tenga en cuenta que es posible que tenga que escribir
partes para transponer en los instrumentos. Optativo: Aumente los valores
rítmicos de cada acorde en una proporción consis- tente (por ejemplo, X 2 o X
4), y añada más tonos de figuraciones tanto a la melodía como a las voces
interiores. Las piezas resultantes de 16 o incluso 32 compases sonarán
estupendamente.

Secuencias con acordes de séptima diatónica

Es habitual añadir séptimas a las armonías que forman parte de secuencias, lo
que da lugar a una sucesión de acordes de séptima. Limitaremos nuestro
estudio de las secuencias de acordes de séptima a la secuencia D2 (-5/ +4).
Escuche el ejemplo 23.3. La parte A contiene una secuencia D2 (-5/ +4)
compuesta íntegramente por tríadas. La parte B reproduce la apertura de un
movimiento de Fran3ois Couperin, que también ilustra una secuencia D2, pero
este ejemplo contiene acordes de séptima di- átonos (la única tríada que
aparece es la armonía de mi menor tónica que comienza y termina el ejemplo
B). Observe el interés y la riqueza armónica del ejemplo B en comparación
con el ejemplo A, debido en gran parte a los cuatro tipos diferentes de acordes
de séptima utilizados (mm, MM, dm y Mm).
EJEMPLO 23.3
CH y3
PISTA 3
A.

B. François Couperin "Les Nations," Premier Ordre: La Trancoise, XIV,

Chacona
520 EL MUS IC IAN COMPLETO
 CAPÍTULO 23 SE @UENC ES CON CO NTEXTOS M USICALES M ÁS 521
AMPLIOS
Las séptimas diatónicas pueden añadirse a cada acorde, como vimos en el
ejemplo 23.3B, o a cualquier otro acorde de la secuencia D2 (-5/ +4). Hay un
punto de conducción de voz im- portante a tener en cuenta: para mBs/ prepare y
resuelva cada séptima. Vuelva al ejemplo 23.3B; observe que las séptimas
encerradas en un círculo de cada acorde han sido preparadas por tono común y
resueltas hacia abajo por paso (la séptima de la voz soprano se desplaza a su
vecina superior (en realidad la raíz del acorde) antes de resolver hacia abajo).
Escuche y contraste las dos secuencias D2 (-5/ +4) del ejemplo 23.4. El
ejemplo 23.4A tiene tríadas y acordes de séptima alternados; nos referimos
a esta se-cuencia como un D2 (-5/ +4) con séptimas alternadas. Observe que
cada séptima está preparada por un tono común (ligadura punteada en el
ejemplo) y se resuelve hacia abajo por pasos (flecha en el ejemplo). Observe
también que una vez que comienza la serie, el tono de reso- lución sirve
simultáneamente como siguiente tono de preparación.

EJEMPLO 23.4
EH 23
A. Preparación paso a PISTA 4
paso
preparación paso a 10 7-IO
paso
7- 10 7

resolución por etapas r ' r r

I
7 7

B.
7- 107 - 10 7 107 - 10

7- 10 7- 10 7- 10 7- 10

C I C 1 C I C I

Cada armonía del ejemplo 23.4B contiene una séptima; llamamos a este
tipo de secuencia un D2 (-5/ +4) con séptimas entrelazadas. La soprano y la
contralto tienen séptimas entrelazadas por encima del bajo: A medida que la
soprano resuelve su sev- enta, la contralto prepara su séptima; a medida que la
contralto resuelve su séptima, la soprano prepara su séptima; y así
sucesivamente.

Componer secuencias con acordes de 5ª

Sólo necesita recordar una regla cuando escriba s e c u e n c i a s D2 (-5/ +4) con
522 EL MUS IC IAN COMPLETO
acordes de séptima: prepare y resuelva cada séptima de acorde. Siga este
procedimiento general para escribir secuencias.
 CAPÍTULO 23 SE@UENC ES CON CO NTEXTOS M USICALES MÁS 521
AMPLIOS
Trabaje con cuidado la conducción de la voz en su modelo y en el
comienzo del primer ejemplar.
2. Los acordes de séptima alternados en D2 (-5/ +4) pueden estar
completos.
3. Cuando utilice acordes de séptima entrelazados, todos los demás
acordes estarán in- completos. Consulte el ejemplo 23.4B y observe
que las armonías de los tiempos 1 y 3 están incompletas (quinta
omitida, raíz doblada).

Secuencias con inversiones de acordes de séptima

Al igual que se utilizan tríadas de primera inversión en las secuencias D2 (-5/
+4), también se utilizan acordes de séptima de primera inversión. Escuche el
ejemplo 23.5, en el que Mozart escribe dos secuencias D2 seguidas con acordes
de primera inversión. La primera secuencia sólo contiene tríadas. Pero para la
repetición de toda la secuencia, Mozart in- tensifica el dramatismo añadiendo
un par de oboes que se elevan por encima de las cuerdas para presentar las
sextas descendentes, cuya figura de suspensión incluye el acorde de sev- enta
(rodeado y etiquetado en la partitura).

EJEMPLO 23.5Mozart , Sinfonía en sol mayor, K. 74, Allegro

49

54 7

(HC)

59 7
A i k ntha,
th I-1 J .J J

5 6 6 8-7
3 3 3 V6-5
4 - #

Los acordes de séptima en tercera inversión (4) también son comunes en las
secuencias. Se resuelven en tríadas de primera inversión o acordes de séptima.
Escuche el ejemplo 23.6. Como siempre, la séptima -esta vez en el bajo- está
522 EL MÚSICO COMPLETO

preparada, dando la impresión de una suspensión del bajo. En general, al

determinar un tipo de secuencia, localice el
 CAPÍTULO 23 SE@UENC ES CON CO NTEXTOS M USICALES MÁS 523
AMPLIOS
raíz de cada acorde. En el ejemplo 23.6, la secuencia se desarrolla con las
raíces Mi-A, Re-Sol, CHFt, Si-E, revelando el movimiento subyacente D2 (-5/
+4); las figuras revelan los acordes de séptima invertida entrelazados (4 5).

EJEMPLO 23.6Leclair , Trío Sonata en re mayor, op. 2, nº 8, Allegro

CH 23

(e) (A) (D) (sol) '(do#) ( fa#) (b) (e)(A )(D)

4 6 4 6 4 6 4 6 4 6
2" 5 2" 5 2" 52 " 52 "

D: I D2 (- 5/ +4) 6 'i V I V
EPM
T

Por último, cuando escriba secuencias que incluyan acordes de séptima

invertidos, asegúrese de que cada sonoridad esté completa.

Melodía compuesta y secuencias de acordes de

séptima implícita
En capítulos anteriores hemos observado cómo los compositores escribían
líneas melódicas únicas que daban la impresión de dos o más voces
independientes. Esta técnica compositiva, la melodía compuesta, es común en los
pasajes secuenciales. En muchos casos, existe un sutil juego entre consonancia y
disonancia. La reducción del ejemplo 23.7 muestra cómo se podría escuchar la
voz de los agudos dividida en dos voces, creando una textura de tres voces im-
plicada. En conjunto, una secuencia D2 (-5/ +4) con alternancia de
triadas y 6 5acordes resulta. Esto es posible ya que (1) las dos voces están en distintas
registros, (2) cada voz mantiene su independencia descendiendo en
movimiento escalonado, y (3) las voces se combinan para hacer un buen
contrapunto.

EJEMPLO 23.7 Haendel, Sonata para flauta y continuo en la menor, op. 1, nº. 4,
HWV 362, A&,gio
CH 22
 CAPÍTULO 23 S E@U ENC ES CON CO NTEXTOS M USICALES M ÁS 523
AMPLIOS
Continúa
Reducción
5

a: 6 6
5 5

D2 (-5/+4)

Triadas paralelas de primera inversión

Sabemos que el segundo acorde en el modelo de una secuencia suele ayudar a
la conducción de la voz al evitar posibles paralelismos. A veces los
compositores desean utilizar una secuencia de acordes de movimiento
paralelo. La única forma de escribir una serie de tríadas que se muevan en
estricto movimiento paralelo es emplear acordes de primera inversión (a tres
voces). Esta es la solución que los compositores han utilizado desde el siglo
XVI. Al igual que con las secuencias, una serie de tríadas de primera inversión
paralelas sirve para prolongar una armonía o como transición entre funciones
armónicas.

EJEMPLO 23.8
A.

C: I 6v7
par 3 j

Los compositores que deseaban escribir tríadas de primera inversión

paralelas a cuatro voces se enfrentaban al problema de las paralelas. La
solución es hacer que tres voces en movimiento paralelo y una voz interior
utilicen el siguiente patrón: doble la soprano, doble el bajo, doble la
soprano, doble el bajo, etc. (Usted
524 EL M ÚSICO COMPLETO

también puede empezar doblando el bajo). El ejemplo 23.8B presenta la voz

principal y los doblajes (mostrados entre paréntesis).
Los pasajes que se escriben en acordes paralelos de seis tres no son
secuencias estrictas. Sin embargo, tales pasajes funcionan igual que las
secuencias, especialmente cuando los tonos de figu- ración, como las
suspensiones, se producen en uno de cada dos acordes de seis tres. Así, en
cierto sentido, esto se aproxima al modelo de dos acordes necesario para las
verdaderas secuencias. Los acordes par- alelos de seis tres suenan más como
inserciones o interpolaciones musicales que como secuencias. Aunque, al igual
que las secuencias verdaderas, prolongan una función armónica o conducen a
una nueva función armónica, crean una impresión más de estancamiento en el
tiempo que de movimiento dirigido a un objetivo. Examinemos dos ejemplos
de tríadas paralelas de primera inversión de las obras para teclado de Haendel
(ejemplo 23.9).

EJEMPLO 23.9
CH 23
A. Haendel, Suite IX en sol menor, Giga PISTA 7

B. Haendel, Suite XIII en si mayor, Allemande

16 Jim.

t0

BF: v" 5I V 6 7- 6 T- 6 7-6 7- 6 I

4 3 3 3 3 3

V I

En el ejemplo 23.9A, las tríadas paralelas de primera inversión ascienden y

forman parte de una expansión tónica; se producen líneas ascendentes, pero las
descendentes son más comunes. En el ejemplo 23.9B, las tríadas paralelas de
primera inversión contienen suspen- siones de 7-6, un procedimiento común
en las líneas descendentes, y proporciona un vínculo notable con la secuencia
D2 (-5/ +4) con séptimas.
Considere el ejemplo 23.10, que comienza con tríadas descendentes
paralelas de primera inversión que incluyen suspensiones de 7-6. Cambiando
las notas graves a medida que se resuelven las suspensiones -como se ve en el
ejemplo 23.10B- las tríadas paralelas de primera inversión se transforman en la
secuencia D2 (-5/ +4) con séptimas entrelazadas.
 CAPÍTULO 23 SE@UENCIAS EN CONTEXTOS MUSICALES MÁS 525
AMPLIOS
EJEMPLO 23.10
CH23
A. Secuencia descendente de seis-tres con suspensiones de 7- PISTA8
6

5- 6 7- 6 7 - fi 7 7- g 8- 7
- 6 4- 3
ii V I
PD T

B. Secuencia D2 (-5/ +4)

7 7 7 7 7 T 7 'T- 68 - 7
4 - 3
I ii I

Secuencias frente a progresiones 5equenciales

Los compositores escriben a menudo pasajes en los que la estructura armónica
sigue un patrón se- quencial pero la estructura melódica no. Tales pasajes se
denominan progresiones secuenciales. Las progresiones secuenciales son
comunes porque los movimientos de las raíces de tres de los cuatro tipos de
secuencias básicas también lo son, y la progresión secuencial D2 (-5/ +4) es
particularmente popular. Escuche el ejemplo 23.11, que presenta dos
progresiones secuenciales D2 (-5/ +4). Etiquetamos las progresiones se-
quenciales por la raíz, por ejemplo, "progresión D2".

EJEMPLO 23.11 DYD1

CH23
A. Brahms, "Der Gang zum Liebchen" ("El camino hacia su amada"), op. 48, nº 1 PISTA9
Con grazia

g c F)
Progresión D2: i IV VII III
526 EL MÚSICO COMPLETO

B. Bach, Suite francesa en re menor, BWV 812, Menuet II

(d g c F)
Progresión D2: i iv VII III

(Bb e A 'd)
q° 6 V

Resumen de la quinta parte

A lo largo de la quinta parte se le recordó que gran parte del análisis tonal se
basa en la interpretación y que a menudo no es posible dar respuestas
correctas o incorrectas sobre el funcionamiento de los acontecimientos
musicales. Los conceptos más sencillos que quizá aprendimos de niños y
que damos por sentados, como qué constituye una frase, se volvieron mucho
más variados y complejos en la Parte S. Aunque los componentes de la música
son relativamente finitos, sus combinaciones, sucesiones y colocación en el
tiempo crean infinitas posibilidades compositivas. A menudo, deberá
luchar con interpretaciones opuestas y contradicciones.
Ha aprendido conceptos fundamentales sobre la agrupación de frases y
su extensión, sobre el delicado equilibrio en las frases simétricas y los
periodos, y sobre la dramática estructura proporcional que proporciona la
forma de la frase. La hi- erarquía volvió a ser evidente en la forma en que los
movimientos básicos de las raíces de quintas, segundas y terceras se
combinaron y extendieron a través de la secuencia, creando patrones que
proporcionaban medios elegantes para prolongar una función armónica
subyacente o progresar hacia una nueva función armónica.

EXE RC I SE I NTE RLU D E

INTERPRETACIÓN

23.5
Utilizando sílabas de solfeo o números de grado de escala, cante cada una de las
siguientes se- quencias (tal como están escritas y en el paralelo menor) y etiquete cada
secuencia.
A.

B.
 CAPÍTULO 23 S EVU ENC ES CON CO NTEXTOS MUSICALES MÁS AMPLIOS

CH M 23.6
PISTA3
Para cada uno de los siguientes ejemplos de la bibliografía, identifique la
secuencia
. con paréntesis y etiqueta. Incluya figuras que muestren los acordes de séptima
alternados o entrelazados. Tenga en cuenta que puede encontrar progresiones
secuenciales (etiquételas como "prog. secuencial" y utilice números romanos
como haría habitualmente) además de secuencias.

A. Brahms, "Wach auf, mein Hort", Deutsche Volkslieder, WoO 33, nº 13

¿Qué recurso rítmico utiliza Brahms en este fragmento?
Mit kräftiger Leidenschaft

1. Wach auf, meinHort, ver - nimm meinWort merk a u f , was ich dir
2. Deinstol - zen Leibdu mir ver-schreibund schleuB 3. mir auf dein
"Ach, jun - ger Knab, dein Bitt laB ab, du bist mir velo zu

sa ge: mein Herz das wüt't ze, nach dei - ner Güt, laB mich Frau ver-
Su schleuB mich da - rein de, und Herz - lieb - ste mein, wend mir mein gro - Ben
wil wenn ich tät nach dei - ner Bitt, ich fürcht, es blieb nicht

za - gen, ich setz zu dir all mein Be-gier, das glaub du mir: laß
Schmer - zen, y el ich trag Tag un - de Nacht zu dir al-lein, werd
stil - le. Ich dank dir rápido, mein wer - ter Gast, der Treu -e dein, morir

mich der Treu ge - nie ßen.

mir freund-lich zu Wil len.
du mir gönnst von Her zen" ..
528 EL MÚSICO COMPLETO

B. Haydn, Cuarteto de cuerda en do mayor, op. 20, nº 2, Hob. III. 32, Trío

C. Brahms, Intermezzo en & menor, op. 117, nº 2

Este ejemplo comienza sobre una armonía vecina que conduce a la tónica
en posición seis-tres (m. 1). Tenga en cuenta que las vecinas cromáticas
incompletas ap- peran en cada compás, empezando por el Et en el m. 1.

ESCUCHAR

Estos ejemplos contienen los cuatro tipos de secuencias triádicas y las

secuencias D2 con acordes de séptima. Anote las líneas de bajo de los pasajes
secuenciales de la bibliografía y etiquete el tipo de secuencia.
A. Cimarosa, Concierto para oboe (adaptación de A. Benjamin): 3. cuarto
punteado = 50
B. Corelli, Sonata para violín en fa mayor, op. 5, nº 10; Sarabanda. .3. quarter
4'
nota = 72
C. Corelli, Sonata para violín en si menor, op. 3 nº 4, Adagio: 3. corchea = 96
8'
D. Haendel, Concierto Grosso, op. 3, nº 2: negra -- 96
E. Mozart, Concierto para violín nº 3 3; alla breve: media nota = 60
F. Haendel, "Dio la espalda a los golpeadores", El Mesías: 4.
4' negra = 69
 CAPÍTULO 23 SE @UENC ES CON I N CONTEXTOS M USICALES MÁS 529
AMPLIOS
G. Mozart, Serenata en do menor, K. 388, Andante: 3. corchea = 96
H. Corelli, Sonata para violín en re mayor, op. 4, nº. 4.
4' 4:

ESCRITURA

23.8
Cada uno de los ejercicios siguientes contiene una de las secuencias que
hemos estudiado. Los ejercicios A-C presentan bajos cifrados. Estudie las figuras
y el patrón del bajo; después la- bel el tipo de secuencia, añada una soprano y
rellene las voces interiores. Los ejercicios H-F presentan bajos sin figuras con
una soprano. Estudie las implicaciones secuenciales del contrapunto de las
voces exteriores; después la- bel la secuencia y añada las voces interiores.

% A. B.

6 6 6 6-5
4-#

D.

7 7 7 7 6 6 6 7
5 5 5

F.

H.

% K "Bo7\¡ID
23.9
Toque los siguientes modelos para las secuencias D2 (-5/ +4) con acordes de
séptima. La preparación y la resolución de l a s s é p t i m a s d e l o s
a c o r d e s se indican con líneas de puntos y flechas, respectivamente. El
primer modelo tiene séptimas alternadas, el segundo tiene séptimas
entrelazadas y el tercero alterna tríadas con acordes de séptima en primera
inversión. Toque cada ejemplo en do mayor y do menor: recuerde cómo
utilizar el tono principal en las secuencias en modo menor y tenga en cuenta
que el primer acorde de la letra B también debe utilizar el tono principal.
530 EL MÚSICO COMPLETO

A.

C.

23.10 Improvisar y elaborar secuencias

A. Duetos (o un pianista)
Un alumno toca el bajo dado mientras que el segundo arpegia los acordes re-
queridos basándose en el bajo y las figuras. Ascienda en el primer acorde y
descienda en el segundo. Toque en el modo paralelo y transponga a otras dos
tonalidades. Por último, los jugadores deben invertir las voces.
improvisad
a:

dado:

1.
 CAPÍTULO 23 5 E@UENCIAS EN CONTEXTOS MU SICOS MÁS 531
AMPLIOS

*- dado:

giVen:
t 4"
6 6 5 6

6 6

B. Duetos figurados
Añada tonos de figuración a sus líneas melódicas. Comience con saltos de
acordes y tonos de paso (véase el ejemplo 1). Siéntase1 libre de añadir
combinaciones de estos tonos de figuración, así como vecinos y suspensiones.
Intente equilibrar la mo- tación más rápida entre las voces, un procedimiento
llamado complementación.

23.11 Reducción de secuencias

Determine el tipo de secuencia en los ejemplos dados y reduzca la textura a
tres o cuatro voces, que tocará como sonoridades verticales en el pi- ano o
como arpegios en un instrumento melódico. Se proporciona una solución de
muestra que contiene tres secuencias.
532 EL MÚSICO COMPLETO

Solución de muestra
44

A2

D2
58

D2
 CAPÍTULO 23 SE @UENC ES CON CO NTEXTOS I N LARS ER M 533
USICALES
A. Haydn, Cuarteto de cuerda en Fi menor, op. 20, nº 6, Allegro

. . . .

/
..'

B. Corelli, Sonata en trío en la menor, op. 1, nº. 4, Allegro

C. Corelli, Concierto Grosso nº. 10 en do mayor, Corrente

Vivace

6 3 4
5
 EL MÚSICO COMPLETO

4 6 6 9 8 9 8 6 3
5 5 5

D. Corelli, Sonata en trío en fa mayor, op. 1, nº 1, Allegro

6 # 5 6 6 6 6 6 6 5 6 7 6 7 6
5 5 5

7 6 7 6 7 6 7 6
 CArTERA 23 SE @U ENC ES CON CO NTExTOS MÚTICOS MáS 535
GRANDES
E. Corelli, Concierto Grosso nº. 10 en do mayor, Corrente

6 7

5 6 5 6 5 6 6 5 6 7 6

7 6 7 6 7 6 7 6 6 7
5 4 3
536 EL MÚSICO COMPLETO

F. Corelli, Sonata de cámara en do mayor, op. 4, nº 1, Preludio

Largo

Violino I.

Violino II.

Violone,
e Cembalo.
64 6

LIBRO DE TRABAJO
23.2 -23. 5
 emos estudiado dos tipos de cromatismo. El primer tipo implica tonos
cromáticos no armonizados de figuración (como el paso cromático
tonos), que animan la textura, aportan color e intensifican el movimiento al
siguiente tono de acorde diatónico. El segundo tipo - "cromatismo
armonizado"- crea un tono líder en el modo menor elevando ? medio paso
para dar a V una función dominante. Casi todos los tonos principales que
hemos visto resuelven a la tónica. Ahora, sin embargo, ampliaremos nuestra
comprensión del cromatismo de los tonos principales examinando cómo
puede transferirse a acordes distintos de V en una tonalidad. Al hacerlo,
aprenderemos cómo este cromatismo es una herramienta útil para dirigir la
voz y cómo puede participar en acontecimientos musicales en niveles más
profundos de la estructura. También veremos que, aunque el cromatismo
del tono líder es poderoso, permanece subordinado a los acontecimientos
diatónicos de una pieza.

537
536 EL MÚSICO COMPLETO
 El cromatismo colorea el diatonicismo; por lo tanto, los tonos cromáticos no
suelen formar parte de la estructura diatónica subyacente. En su lugar, los
tonos cromáticos ocupan el lugar de los tonos diatónicos en un proceso
denominado alteración cromática. Hemos visto que l o s t o n o s pasantes
diatónicos pueden ser armonizados por acordes diatónicos. Del mismo modo,
los tonos pasantes cromáticos pueden ser armonizados por acordes cromáticos.
Compare los dos fragmentos del ejemplo 24.1. El ejemplo 24.1A presenta un
tono cromático pasante (Ci) entre los acordes tónica y ii, vigorizando el
movimiento melódico entre 1 y 2. En el ejemplo 24.1B, el tono cromático
pasante está armonizado por una armonía intermedia, un acorde de la mayor.
El tono de paso cromático es de poca ayuda para evitar las octavas y quintas
paralelas en el ejemplo 24.1A, pero cuando Ci se apoya con su propio acorde
(La mayor en el ejemplo 24.1B), todos los paralelos desaparecen y hemos
vigorizado el movimiento hár- mico hacia el acorde ii.

EJEMPLO 24.1

A B.
1 GPT 2

P8 Ps

C: I ii V I I ii V I
T- PD D T T PD D T

Un acorde de tónica es bastante neutro con respecto a la dirección: Puede

progresar hasta ii o V, extenderse hasta vi, actuar como vecino de V o no ir a
ninguna parte. La sonoridad de La mayor en el ejemplo 24.1B, sin embargo,
está fuertemente dirigida a ii; de hecho, funciona como dominante de Re menor.
Dado que el acorde de La mayor funciona como dominante, evoca la impresión
momentánea de que estamos en la tonalidad de Re menor. Esta sensación de
experimentar brevemente una tonalidad (por ejemplo, durante unos pocos
tiempos o incluso uno o dos compases) distinta de la tónica es la tonificación,
 que se consigue a través de

538
 CAPÍTULO 24 C HO RDOS 539
APLICADOS
el uso de estos acordes dominantes aplicados (también llamados acordes
dominantes secundarios o acordes aplicados). La característica esencial de la
tonicización es que amplía una armonía diatónica. Por ejemplo, la tonicización
anterior amplía el PD: El reino del ii incluye dos acordes (La mayor y Re
menor) en lugar de sólo uno, pero sigue participando en la progresión
armónica estructural subyacente de T-PD-D-T.

Acordes dominantes aplicados

Para que un acorde funcione como dominante aplicado, debe comportarse
como un dominante. En otras palabras, debe ser una tríada mayor (V) o un
acorde de séptima dominante (V7)y normalmente se desplazará a su tónica.
Cualquier har- monia diatónica mayor o menor puede ir precedida de su
acorde de dominante aplicado.
Ejemplo: Estamos en Do menor y nos gustaría determinar el dominante
aplicado de V. V es un acorde de Sol mayor, por lo que necesitamos determinar
el dominante aplicado de Sol mayor. El dominante aplicado de Sol mayor es
Re mayor. No está en la tonalidad original, así que lo etiquetamos como
"dominante aplicado de V", o "V de V", o simplemente "V/V". Es habitual que
el dominante y el predominante vayan precedidos de sus dominantes aplicados.
Igual de común es el uso de un dominante aplicado al III en menor -ya hemos
visto este acorde "V de III" en el capítulo 19.
Otra forma de explorar el papel de los acordes aplicados es alterar
cromáticamente los acordes diatónicos, convirtiéndolos en dominantes
aplicados y viendo hacia dónde apuntan como acordes dominantes. Considere
el ejemplo 24.2. Observe que IV (en mayor) no puede alterarse para crear
V/vii°, porque vii° es disonante (armonía di- minada) y la raíz de IV se
encuentra una cuarta aumentada (en lugar de una cuarta perfecta) por debajo
de la raíz de vii°. Del mismo modo, VI (en menor) no puede alterarse para
crear V/ii° porque ii° es disonante y la raíz de VI se encuentra una cuarta
aumentada por debajo de la raíz de ii°. El ejemplo 24.2 muestra las tríadas
diatónicas tanto en Do mayor como en Do menor y su transformación en
dominantes aplicadas (entre paréntesis) y a qué tríada diatónica conducirían.

EJEMPLO 24J

C: I V/IV

Observe en el ejemplo 24.2 que algunos acordes diatónicos ya son tríadas

mayores y, por lo tanto, pueden utilizarse como acordes de dominante aplicada
(véanse las filas de do entre corchetes): En tonalidades mayores, V/IV
(construido sobre 1) es diatónico; en tonalidades menores, V/VI (construido
sobre 3) y V/III (construido sobre I) son diatónicos. Para aclarar su func- ción
aplicada, estos acordes suelen aparecer como acordes Vt, añadiendo la séptima
menor por encima de la raíz. Por ejemplo, V/IV-IV en mayor probablemente se
540 EL MÚSICO COMPLETO

oirá sim- plemente como la tónica pasando a IV en lugar de c o m o l a

dominante aplicada de IV. Añadir la séptima transforma la armonía diatónica
en un acorde aplicado. Asteriscos en
 CAPÍTULO 24 C HO RDOS 541
APLICADOS
El ejemplo 24.2 indica acordes aplicados que requieren la séptima añadida.
Debido a su fuerte conexión, los acordes de dominante aplicados y sus tónicas
aparecen sin la misma función en el análisis de segundo nivel. Por ejemplo:
I V/ii ii V/V V I
T PD D T

Acordes aplicados en inversión

Hemos visto cómo los acordes aplicados en posición de raíz pueden enriquecer
y dar vida a una progresión. El ejemplo 24.3A presenta una progresión
diatónica, que se elabora con acordes de dominante aplicados en el ejemplo
24.3B. La línea de bajo del ejemplo
El ejemplo 24.3B es bastante anguloso; las inversiones pueden utilizarse para
suavizar las líneas de bajo de las progresiones de acordes ap- plicados.
Compare el ejemplo 24.3B con el 24.3C y observe que este último suena más
EJEMPLO 24.3 pulido.
CH24
A. PISTA2
B C.

I I

D: I vi IV V I I vi } IV V 1 I vi IV V I
7/vi v7Jiv 7/v v%vi v3/rv v6/v
T PD D I T PD D T T PD D T

Del mismo modo que las inversiones de V prolongan 1 (por ejemplo, Vt

suele ampliar I como acorde vecino inferior), cualquier otra armonía mayor o
menor de una tonalidad puede prolongarse mediante su acorde de dominante
aplicado. El ejemplo 24.4A repasa cómo la tónica puede prolongarse mediante
cualquier inversión de V3. En el ejemplo 24.4B la supertónica se prolonga por
su acorde V2 precisamente de la misma manera. La única diferencia es el
cromatismo: Re debe alterarse a & para que funcione como tono principal de
la tonalidad de ii (Mi menor). Sin embargo, no importa lo extensa que sea la
expansión de una armonía no tónica, esa armonía acabará figurando en el
movimiento tonal del modelo de frase. Por ejemplo, en el ejemplo 24.4C, ii se
expande considerablemente, pero sigue funcionando en calidad de
EJEMPLO 24.4 predominante de la frase.
A.

D: v7 V5 V4 V 24 V V6 /ii V4
/ii V /ii
3 5 3
7/ii

I expandido por V 7 y sus inversiones ii expandido por V7 y sus inversiones

 CAPÍTULO 24 CUERDA APLICADA 541
S
Continúa

'r

D: I V 56 5 /iiii V4/ii V's V V46 --35 I

I ii V I
T PD D T

Oír acordes aplicados

No es difícil reconocer los acordes aplicados: Auralmente tienen un sonido
dominante distintivo, y visualmente tienen una notación distintiva. Una nota
cromáticamente elevada suele ser la tercera de un acorde de dominante aplicado
(que es el tono principal de su tonalidad), y una nota cromáticamente rebajada
suele ser la séptima del acorde de dominante aplicado. En el ejemplo 24.5, el
primer tono cromático es Fi, y como t o n o elevado señala su función como tono
líder temporal de Sol, al que conduce (y, por supuesto, Sol es iv en Re menor, lo
que le ayuda a analizar el acorde como un V/iv). Del mismo modo, el Mi (forma
loMerada del Mi diatónico; m. 1, tiempo 4) implica que funcionará como séptima
de un acorde de Fa de séptima dominante, como V / V I .

EJEMPLO 24.5
CH24
7 PISTA3

tono principal

i v 7 lV IV v8- 7
d: v vi v3 /iv iv vs''v i

Dirección vocal para acordes aplicados

Hemos aprendido a identificar y analizar acordes aplicados en diferentes
contextos musicales. El siguiente paso es sentirse cómodo escribiéndolos en
sus propias composiciones. Las siguientes pautas le ayudarán a lograr este
objetivo con una buena dirección de la voz.
Hemos encontrado dos alteraciones cromáticas en acordes aplicados,
ambas son tonos de tendencia. Una es la tercera del acorde, que a menudo se
eleva cromáticamente y actúa como tono de tendencia temporal. El otro es la
séptima del acorde, que a veces necesita ser loMer0d cromáticamente. Las
reglas de conducción de la voz que conocemos de nuestro estudio del acorde
V7 se aplican también a los acordes dom- inantes aplicados.

No doblamos el tono principal ni la séptima del acorde. El

tono principal debe resolver hacia arriba cuando está en una
voz externa. La séptima del acorde siempre resuelve hacia
abajo.
542 EL MÚSICO COMPLETO

El ejemplo 24.6 muestra la conducción de voz adecuada para acordes de

dominante aplicados a vi y IV en do mayor. Observe que los acordes de
dominante aplicados en posición de raíz pueden ser completos (Vt/vi en el
ejemplo 24.6A) o incompletos (V7/ en el ejemplo 24.6B).

EJEMPLO 24.6
A. B
temporal temporal
tono tono principal
principal

temp. 7t

V7/vi vi V7/IV IV

Observe de nuevo la línea de soprano del ejemplo 24.6A. El tono principal

(GI) es un tono cromático pasante entre Sol y La, que crea una línea cromática
suave: G-GGA. Preparamos el cromatismo precediendo un tono cromático con
su versión diatónica en la misma voz. El cromatismo preparado siempre es
preferible en la escritura parcial, porque suaviza el efecto auditivo áspero del
tono cromático.
Cuando un tono cromático es preparado por otra voz (en lugar de la misma
voz), se produce una relación cruzada. En el ejemplo 24.7, el sol cromático no
se prepara e n e l tenor; el sol diatónico se produce en la voz de soprano, y
hay una relación cruzada. Esto produce un efecto auditivo áspero debido
a los saltos incómodos en la soprano y el tenor.

EJEMPLO 24.7Relación cruz ada

(evitar, ya que el Sol# puede
seguir fácilmente al Sol en la

soprano)
C' I V /vi7 vi

A pesar de la conveniencia de la preparación cromática, en muchos casos

es im- posible que los tonos cromáticos sigan a sus formas diatónicas en la
misma voz. El ejemplo 24.8 muestra uno de estos casos. En una progresión de I a
V6/vi en do mayor, el bajo salta de do a sol, que resuelve como debe, en la. Este
salto de cuarta disminuida en el bajo es aceptable y bastante expresivo; en la
música barroca con texto, este salto suele acompañar palabras de gran pena o
dolor. Evidentemente, el sol de contralto no puede pasar a GI cuando el bajo
suena ese tono (ya que GI es un tono principal temporal). Si tiene que escribir
una relación cruzada, evite escribir las notas entre el bajo y la soprano,
 CAPÍTULO 24 CUERDA APLICADA 543
S
auditivamente prominentes; en su lugar, coloque la relación cruzada entre las
voces interiores o entre una voz exterior y una interior.
 CAPÍTULO 24 C HO RDOS 543
APLICADOS
EJEMPLO 24.8Relación cruzada común
relación cruzada ( de acuerdo, ya que dado bajo (C-C$)
crea inevitablemente una relación cruzada)

C: I V6/vi vi

EX E RC I SE I NT E RLU D
i'" E
INTERPRETA
\ CIÓN

24.1
Utilizando sílabas de solfeo o grados de escala, cante o toque en su
instrumento las siguientes progresiones que incorporan acordes aplicados.
Etiquete todos los acordes aplicados y encierre en un círculo sus terceras
(tonos principales temporales) y séptimas acordales.
A. Mayor
solamente

C. Una vez sin sostenidos entre paréntesis, una vez con

D.

E. Sólo menores
544 EL MÚSICO COMPLETO

ESCRITURA

A. En una hoja aparte de papel manuscrito, deletree las siguientes tríadas

de dominante aplicada y acordes de séptima en posición cerrada en el
pentagrama de clave de sol. Utilice armaduras de clave.
1. En sol mayor: V /IV V /vi V7/V
2. En re menor: V7/iv V6/IH V7/VI
V6/VI V4/1V
3
3. En si menor:V
t/
V /vi V6 /i1
4. En mi mayor: V6/iii 5
5. En do menor: V4/III V /iv V/VII
B. En una hoja aparte de papel manuscrito, escriba las siguientes tríadas
de dominante aplicada y acordes de séptima en estilo de teclado a
cuatro voces. Utilice armaduras de clave. Recuerde no doblar los tonos
principales temporales ni las séptimas de los acordes. Escriba las
resoluciones de los acordes aplicados.
1. En fa mayor: V,/V V6/IV V¢/ii V7/ ili
2. En sol menor: V2/VI V6/III V2/V V6/iV
3. En mi menor:V
/I6 V3'/V
V /VI7 V6/ iv
4. En re mayor: V /vi V4/IV V6t 11 V 5/iii6
5. En la mayor: V4/IV V6/V V7 ii V6/iii

24.3
Escriba las siguientes progresiones en estilo de teclado a cuatro voces. Elija
cualquier métrica, pero recuerde que los acordes aplicados son de adorno y
suelen aparecer en contextos métricos débiles.
A. Fa mayor: I-V2/IV-IV-V7/ii-ii-V
B. Mi menor: I-V3 /VI-VI-V6/iv-iv
C. Re mayor: V-V,/vi-vi-ii6 -V5/V-V
D. Do menor: i-V6/III-III-iv6 -V

24.4
Cada una de las progresiones siguientes contiene un acorde aplicado. Anote
las líneas de bajo y soprano e indique los números romanos en una hoja de pa-
per aparte. Todos los ejemplos están en compás de 4 y duran dos compases. La
parte A contiene un bemol, la B un sostenido, la C tres bemoles y la D dos
bemoles.
 CAPÍTULO 24 ACORDES 545
APLICADOS

Acordes de tono principal aplicados

Sabemos por nuestros estudios que vii°6. vii° , (y en menor grado vii®3) son
sustitutos de dominante que pueden participar en expansiones
contrapuntísticas de la tónica. A menudo, estas armonías también se
utilizan como sustitutos de dominante aplicados que tonifican otros grados
de escala.
Escuche el ejemplo 24.9, en el que los acordes aplicados en los mm. 1-2
ayudan a toni- cizar ii de do mayor. Debido a los variados tipos e inversiones
de los acordes aplicados-vii°7/ii, vii°6/ii
3 , y VII- o4 /ii - la supertónica puede
tonificarse durante algún tiempo (casi la mitad de los cuatro compases del
ejemplo). Observe que la función mayor de ii como pre-dominante permanece
inalterada. La zona tonificada funciona como una estación de paso que ayuda a
conectar tónica y dominante.

EJEMPLO 24.9
'CH 24
PISTA S

C' Ivii° 7 I VII ii vii*6/ii 6 v:iio4 jj6 vii° 7/V V 6 - 5 4 - 3 I

I N I CPT ii P ii< N ti6 CPT V
T PD D T

Hasta ahora, sólo hemos utilizado los acordes de séptima disminuida que
se construyen sobre ? del modo menor. Con la introducción de los acordes
sustitutos de dominante aplicados, ahora podemos utilizar vii°7 y sus
inversiones para tonificar tríadas mayores y menores, dos de las cuales están
marcadas con asterisco en el ejemplo 24.9.

Incorporación de acordes aplicados dentro de las frases

No hay reglas nuevas que aprender al escribir acordes aplicados en frases; sin
embargo, debe tener en cuenta las cuestiones métricas y rítmicas para crear
una estructura equilibrada y agradable. Escuche el ejemplo 24.10 y determine
su estructura de frase y la colocación métrica de los acordes aplicados.
Beethoven ha creado un periodo interrumpido paralelo, y cada acorde aplicado
aparece en un tiempo métricamente débil. La colocación métrica débil de los
acordes aplicados es común porque contienen tonos principales que precipitan
el movimiento hacia un objetivo acentuado m é t r i c a m e n t e . Beethoven
utiliza tres acordes aplicados en la primera frase; sólo los dos primeros acordes
aplicados aparecen en la segunda frase, porque la dominante no es la meta del
movimiento y por lo tanto no está tonificada como lo estaba en
m. 4 de la primera frase. Más bien, la tónica ocupa todo el último compás,
utilizando la dominante para intensificar el PAC.
546 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 24.10Beethoven , Cuarteto de cuerda nº 9 en do mayor, op. 59, nº. 3, Menuetto:

Grazioso
CHZ4
PISTAa

V °7 vi ü 6 6 V8-7 66 7
C: I 55
7 I V7 °7 vi IV7I

I vi ü 6 5
V HC I vi ü6V I PAC PD - D
T PD D T -T

Observe en el ejemplo 24.10 que hay un nuevo símbolo notacional, la

flecha curva ( ), que representa que el acorde que precede a la flecha es una
dominante aplicada o una dominante sustituta que conduce al acorde al que
apunta la flecha. Esta etiqueta abreviada suele ser necesaria cuando puede
resultar difícil introducir etiquetas completas para los acordes aplicados, como
en este fragmento con un ritmo armónico tan rápido y tantos acordes en tan
pocos tiempos. Sin embargo, a veces los dominantes aplicados (como el
acorde V(7) real) se resuelven engañosamente a lo que sería vi en la tonalidad
temporal. En tales casos, tendrá que proporcionar el número romano completo
del acorde aplicado, ya que la flecha por sí sola no indicará un movimiento
engañoso. Además, también puede utilizar la siguiente taquigrafía analítica
tanto para los dominantes aplicados (y séptimas de dominante) como para los
ap-
Acordes de séptima dim1nished plied: Para las dominantes, utilice sólo su bajo cifrado
símbolos (por ejemplo,6 4 para séptimas disminuidas, añada el dimin-
signo cifrado (por ejemplo, °7 , o6 También es posible utilizar el número romano
completo seguido de la flecha (por ejemplo, V3 w).

Un ejemplo de composición
Escribamos un periodo continuo contrastado, en compás y sol menor, incorpo-
calificación de varios acordes aplicados. Primero deberíamos planificar el
panorama general trazando la estructura global. Podemos construir una única
pro- gresión armónica a gran escala cerrando la primera frase con un
movimiento engañoso, pasando a un PD para comenzar la segunda frase y
cerrando sobre la tónica. Un posible ritmo armónico de este plan se ilustra en
el siguiente diagrama:

Frase 1 (DC) Frase 2 PAC

mm: 1 2 3 4 5 6 7 8
Sol menor: i V VI iv ""' "' "'" ii "'* V'" ' "-'i""'** '
 CAPÍTULO 24 ACORDES 547
APLICADOS
Los compases 2 y 6 ofrecen oportunidades para insertar armonías
embellecedoras. Primero, deberíamos intentar conectar la i del m. 1 con la V
del m. 3. Podríamos utilizar la arpegiación de bajo i-VI-PD. Pero como la
frase se cierra con el VI, una aparición temprana del VI podría hacer que el m.
4 sonara anticlimático. Otra opción para enlazar i y V es utilizar la siguiente
progresión:

Frase 1
mm: 1 2 3 4
i III PD-V-VI

Aunque éste parece un plan armónico factible, aún puede sonar un poco
desnudo y simplista. En este punto, añadir algunos acordes contrapuntísticos y
aplicados ayudará a establecer la tónica en el m. 1 y a intensificar la
progresión general.
A partir de este punto, visualizaremos nuestras elecciones armónicas con la
ayuda de una línea de bajo. Primero, vamos a intentar arreglarla de forma que
cada acorde de la progresión vaya precedido de un acorde aplicado. (Recuerde
que podemos preceder armonías consonantes (mayores y menores) con un
acorde aplicado, por lo que sólo el ii° no puede ser ex- puesto por un acorde
aplicado). Al colocar nuestros a c o r d e s aplicados, deberíamos a p u n t a r a
tiempos débiles para que el acorde pueda resolver a acordes estructurales en
tiempos más fuertes, como en el ejemplo 24.11A. Sin embargo, lo más
probable es que no nos basemos exclusivamente en acordes de dominante
aplicados en posición de raíz, ni nos limitemos únicamente a las tríadas.

EJEMPLO 24.11
A.

V/III III V/iv iv V/V V VI

B.

g- 7 7 7

Para variar, nuestro gusto exige una mezcla de acordes aplicados así como
un contorno de bajo suave, como en el ejemplo 24.11B. Un acorde vecino de
séptima disminuida ayuda a establecer la tónica en el m. 1. Además, el bajo del
acorde contrasta con el Fa siguiente, la raíz de un acorde V2/III. El III se
prolonga con un sustituto de domi- nante aplicado que actúa como acorde de
paso. En lugar de pasar directamente al EP al final del m. 2, el bajo salta
dramáticamente hasta Fa, creando un acorde V4/iv. La subdominante se
expande entonces con un simple salto de acorde, y vii°t/V llena
agradablemente el espacio entre iv y V con un tono cromático de paso en el
bajo. Ahora añadiremos una melodía de soprano y voces interiores (Ejemplo
24.12).
548 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 24.12
CH24
TRACk7

V7
III vii° III V Jiv 6 iv vii'
" DIIIDII V /v
T PD "T"

Podemos insertar una secuencia en la segunda frase, porque hay al menos

un compás -quizá incluso dos- con el que trabajar. Una secuencia D2 (-5/ +4)
comenzando en iv llevaría a ii° en cuatro acordes (Ejemplo 24.13). La
secuencia se desarrolla de una manera poco notable y bastante tosca. Se
mueve en medias notas pesadas, con saltos pesados.

EJEMPLO 24.13 DYD t

I'RAC K 8

g: iv D2 (- 5/+4) 5 4—2- 3

Podemos enriquecer el color armónico y suavizar el movimiento lineal de

la se- quencia utilizando acordes de primera inversión. También podemos
añadir un acorde de dominante aplicado que lleve a V en el m. 3 (Ejemplo
24.14).
EJEMPLO 24.14 DVD T

g: iv 5 6 6-5 6 6 v{v6 - 4 -2 - 3

_ Gy
D2 (-5/ +4)

iio6
PD T

Por último, la costura entre las dos frases -todo un compás inmóvil de VI-
no encaja bien en lo que, por lo demás, es una progresión armónica robusta.
Podemos utilizar un acorde aplicado para integrar las dos frases: V4/ iv inicia
la segunda frase y pega las secciones dispares para formar un periodo continuo
o, como se interpreta, una única gran frase (Ejemplo 24.15). Dado que el
análisis acorde a acorde ya se ha mostrado en versiones anteriores de este
ejemplo, en el Ejemplo sólo se muestra la progresión armónica diatónica
subyacente
24,15; los corchetes sobre los números romanos estructurales muestran el
alcance de su control.
 CAPÍTULO 24 C HO RDOS 549
APLICADOS
EJEMPLO 24.15
CH 24
PISTA 10

7 T 6 6 A 6 7 8 -7
2 4
3

i III iv V
i EPM

6 6 6 6 6- 5 4 -2 - 3
6-5 54 - $
iv

PD T

EXE RC IS E I NT ERLU D E
INTERPRETACIÓN

24.5
Utilizando sílabas de solfeo o grados de escala, cante o toque en su
instrumento las siguientes progresiones que incorporan acordes aplicados de
dominante sustitutiva. Si las toca en su instrumento, sea capaz de transponer
cada una a otra tonalidad.

A. Sólo mayor

B. Sólo menores
550 EL MÚSICO COMPLETO

ESCRITURA

A. En una hoja aparte de papel manuscrito, deletree los siguientes acordes

aplicados de dominante sustitutiva (vii°6y vii°7)en posición próxima
en el pentagrama de clave de tre- ble. Utilice las armaduras de clave.
1. En re mayor vii°7/IV V '6/Vi vii°4/V
2. En mi menor vii°t/iv vii°3/III Vii6/VI
3. En si menor: Vl1 s V vii° /VI Vii'6/iV

4. En mi mayor: Vt/iii vii°7/Vi 'I-Io4 /ii

V 3
B. En una hoja aparte de papel manuscrito, escriba los siguientes acordes
aplicados de dominante sustitutiva en estilo coral a cuatro voces.
Utilice signos de tonalidad. Recuerde no doblar los tonos principales
temporales ni los sev- entes acordales. Escriba las resoluciones de los
acordes aplicados.

1. En si mayor: (a) vii°7 /V(b) vii 3/IV (c) vii°6

/ii(d) vii° /iii7
2. En sol menor: (e) vii° /VI (f) vii5 /III (g) vii°t/V ( h) vii° /iv5

24.7
Escriba las siguientes progresiones en estilo de teclado a cuatro voces. Elija
cualquier métrica, pero recuerde que todos los acordes aplicados son de adorno
y a menudo s e aplican en contextos métricos débiles.
A. Re mayor: I-16-vii°y/IV-IV-vii° /ii-ii-V
B. La menor: 1-V
6-1
o3/III-III-ivt-V-vii'7/V-V

24.8 Comparación de V7 aplicado y vii 7 en frases cortas

CH 24
Anote las voces exteriores de las siguientes progresiones y proporcione números
romanos.

A. B. C. D E.

TECLADO

24.9 Rompecabezas
Determine las tonalidades mayor y menor (relativa) para cada ejemplo, y
LIBRO DE etiquete el acorde aplicado de séptima dominante o disminuida dado. En el
TRABAJO
24.1-24.5 estilo de teclado a cuatro voces, toque y resuelva los acordes aplicados;
después lleve cada ejemplo a una cadencia au- tónica, primero en tonalidad
mayor y después en la menor relativa.
CAPÍTULO 24 C HO RDOS 551
APLICADOS

'
 CAPÍTULO 24 ACORDES 551
APLICADOS

Secuencias con acordes aplicados

Escuche el ejemplo 24.16, un fragmento de una sonata barroca para flauta.
¿Ha oído la secuencia que comienza en el m. 94 y termina en el m. 100? El
análisis de las raíces de los acordes (Do-F, Re-Sol, Mi-A) revela que se trata de
una secuencia ascendente. Pero es diferente de las secuencias ascendentes que
hemos estudiado: Contiene un c r o m a t i s m o de acordes aplicado. Si
elimináramos el cromatismo, lo que quedaría es un
forma de secuencia A2 (-3/ +4) que incluye tríadas de primera inversión: la
s e c u e n c i a ascendente 5-6. En la s e c u e n c i a cromática,
5 los acordes 6 aplicados
alternan con dia-
tríadas tónicas. Cuando se añaden acordes aplicados a los tipos de secuencia
que estudiamos en los capítulos 22-23, se crean secuencias de acordes
aplicados, que intensifican significativamente el movimiento secuencial.

EJEMPLO 24.16 Leclair, Sonata en do mayor para flauta y continuo, op. 1, nº 2, Corrente . %

5 6

6 5 6 5-

La secuencia D2 (-5/ + 4)
Repase la forma diatónica de la secuencia D2 (-5/ +4) del ejemplo 24.17A, y
observe que aparece una versión cromática de la misma cuando los acordes
aplicados sustituyen a los acordes diatónicos. El resultado es la secuencia que
se ve en el ejemplo 24.17B.
552 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 24.17

A. Diatónica D2 B. Cuerda aplicada D2

En un giro más, es habitual añadir séptimas a las tríadas de la secuencia de

acordes aplicados D2 (-5/ +4), potenciando así el movimiento dirigido a la
meta de la secuencia. Estos acordes de séptima pueden ser alternos (ejemplo
24.18A) o entrelazados (ejemplo 24.l8B). Observe la presencia de tritonos
paralelos en las voces superiores de la Sonata "Claro de luna" de Beethoven
(Ejemplo 24.19).

EJEMPLO 24.18 ,'

A. D2 ( -5/+4) con séptimas alternadasB . D2 ( -5/+4) con séptimas entrelazadas *^'*

I * * *

EJEMPLO 24.19Beethoven ,
Sonata para piano en Cl menor, op. 27, nº 1 ("Claro de luna"), Trío ;. .'.
CH 24
PISTA J3

T T
 CAPÍTULO 24 Arr LI ED C HORD S 553

Continúa

BD6

v6
D2 (- 5/+4)
T PD D T

La secuencia D3 (-4/+2)
Hemos visto que en la secuencia diatónica D3 (-4/ +2), el segundo acorde de
cada par se encuentra una cuarta por debajo del primero (Ejemplo 24.20A).
(Se podría escuchar esto como un movimiento de retroceso (o regresivo) o
como un movimiento engañoso de avance ligeramente más fuerte). En la
forma de acorde aplicado de esta secuencia, que se ve en el ejemplo 24.20, se
produce un dramático movimiento hacia delante. Como cada acorde aplicado
crea un tono principal temporal que conduce a su propia tónica siguiente, el
segundo acorde de cada copia funciona como dominante del acorde siguiente -
y no del anterior-. En consecuencia, los acordes tienen raíces diferentes de sus
homólogos en la secuencia diatónica. El D3 diatónico (-4/ +2) se trans- forma
en la secuencia de acordes aplicados D3 (+3/ -5). Los acordes aplicados en
esta secuencia suelen contener séptimas, como se muestra en el ejemplo
24.20B.
EJEMPLO 24J0

A. D3 (diatónico)

1 V vi iii IV V I

B. Re3 (con acordes aplicados)

554 EL MÚSICO COMPLETO

Los acordes invertidos ayudan a suavizar los saltos angulares creados

por las armonías en posición de raíz. Vea el ejemplo 24.21, que muestra las
variaciones de la voz en la secuencia de acordes aplicados D3 (+3/ -5). La
forma de la secuencia del ejemplo 24.21A es la más común, porque la inversión
de cuatro-tres proporciona consis- tentemente un descenso escalonado en el
bajo (que se mueve en décimas paralelas con la soprano). Observe el
contorno de enganche del bajo en el ejemplo 24.2lB: el salto disonante
hacia el tono principal del acorde aplicado se equilibra con la resolución
escalonada en la dirección opuesta. El ejemplo 24.21C demuestra que un
acorde de séptima disminuida en posición fundamental aplicado también
puede sustituir a los acordes de dominante aplicados del ejemplo 24.21B,
creando una secuencia de Re3 (-4/ +1).

EJEMPLO 24J1 DVDl

A. aplicado3s (PTs) B. aplicado ("gancho") C. ("gancho")

5s
6
4 aplicado

V3 V4 vii 7

D3 (+3/- 5) + 3s aplicados D3 (+3/- 5) + aplicado 6 D3 (-4/+1) + aplicado°,

La secuencia de acordes aplicados A2 (-3/+4)

De las dos secuencias A2, la A2 (-3/ +4) es mucho más propensa a incorporar
acordes ap- pliados. La forma de la secuencia que incluye tríadas de primera
inversión -la secuencia ascendente 5-6 (Ejemplo 24.22A)- puede convertirse
en una secuencia de acordes ap- plied simplemente subiendo el bajo medio
paso. Esto crea un potente tono de paso cromático armonizado que funciona
como tono principal temporal, que conduce al siguiente paso de tríada en
posición de raíz (Ejemplo 24.22B). El ejemplo 24.22C añade la séptima a los
acordes aplicados.

EJEMPLO 24J2
5s
A. diatónica B. aplicado5s C. aplicado 6
6

I- 65 - 6 5- 6IV V I I5 6 5-6 5- 6IV V 1 5 6 5-6 5- 6IV V I

A2 (- 3/ + 4 ) A2 (- 3/+4) A2 (- 3/ + 4 )
TPD D T TPD D T TPD D T
 CAPÍTULO 24 OPCIONES AP PLI 555
CADAS
También es común encontrar esta secuencia creada mediante el uso de
acordes aplicados de raíz-po- sición. En este caso, el movimiento cromático
pasante aparece en la soprano y no en el bajo (ejemplo 24.23).

EJEMPLO 24J3

7 5
V' 5 7

C: T PD D T
A2(-3/+4)

Escribir secuencias de acordes aplicadas

No hay nuevos procedimientos de conducción de voz implicados en la
escritura de secuencias de acordes aplicados. Simplemente recuerde lo
siguiente.
1. Construya el modelo de dos acordes con cuidado para que la
conducción de la voz entre los dos acordes y el primer acorde de la
copia sea correcta.
2. Las copias deben seguir la dirección vocal del modelo.
3. La raíz de cada acorde debe ser diatónica respecto a la tonalidad.
4. Escriba acordes de séptima completos, especialmente cuando aparecen
en inver- sión. La única excepción se produce en las secuencias D2
(-5/ +4) con séptimas entrelazadas (véase el ejemplo 24.18B).

Resumen de secuencias de acordes diatónicos y aplicados

A continuación aparece un ejemplo de cada uno de los tipos de secuencia que
hemos estudiado. Los ejemplos están organizados por los cuatro tipos genéricos
de secuencias: descendente por segunda y por tercera, y dos formas de
ascendente por segunda. Las modificaciones dentro de cada uno de los cuatro
tipos se organizan como sigue:
Diatónica: tríadas ( , ;'), acordes de séptima (raíz, inversión(es))
Aplicado: tríadas ( ,33 ), acordes de séptima (raíz, inversión(es))
556 EL MUS IC IAN COMPLETO

Descenso 2 (-5/ +4)

(Posición de la (Inversión)
raíz) 6
3*

Diatónica

6 6

(alternativamente) 6
5

7 7
7!hS
4
(enclavamiento) 2

4 6 4 6 4 6
7 7 2 5 2 5 2 5

3*

Aplicad
a

(alternando)

7 v7 7 v7

7*NS
(enclavamiento)

v7 v v v7
 CAPÍTULO 24 CUERDA APLICADA 557
S
Descenso 3 (-4/ +2)
(Posición de la (Inversión)
raíz)

Diatónica

5 6 6 5
3 3

Descenso 3 (+3/ -5)

5s 6s

Aplicada

V6 V 56

4s

5
4v3
3
558 EL MÚSICO COMPLETO

Ascendente 2 (-3/ +4)

(Posición de la (Inversión)
raíz)
5s

Diatónica

6
5

5 6 5 6 5
3 5 3 5 3

5
3

Aplicada etc.

V6 V3

' ' r
5 5
3 3

Ascendente 2 (+5/ -4)

Diatónica etc.
 CAPÍTULO 24 ACORDES 559
APLICADOS

EXE RC I SE I NTE RLU D E

24.10
Utilizando solfeo o grados de escala, cante los siguientes patrones armónicos,
que incorporan secuencias de acordes aplicados. Etiquete todos los acordes
aplicados e identifique sus terceras y séptimas acordales.

A.

B.

24.11
En estilo teclado, toque y resuelva los siguientes acordes aplicados. Lleve cada
ejemplo a una cadencia auténtica.
A. Fa mayor y Re mayor: V /IV; vii°3/ii; V2/vi
B. Si mayor y Sol mayor: V7/V; V7/vi; VG /IV
C. Mi menor y Re menor: VHo6 s /iV; vii°y/III; vii° /VI
D. Do mayor y Mi mayor: vii°6 /ii; V5/iii; V4/vi

24.12
Toque los modelos de secuencias de acordes aplicados tal como están escritos;
después continúe con el patrón dado. Analice todas las progresiones y etiquete
los tipos de secuencia. Sea capaz de cantar cualquiera de las voces exteriores
mientras toca las tres voces restantes. Transponga a tonalidades mayores hasta
dos bemoles y dos sostenidos.
A. B

7 7 D7 6 6 6 6
5 5 85 5
560 EL MUS IC IAN COMPLETO

C. D.

4 7
4 4
3 3

E.

7 T #7 #7 j7
5 # #

ESCUCHAR

24.13
Identifique y etiquete cada secuencia de acordes aplicados que escuche.
A. B. C. D.
E. F. G. H.

Aplicación instrumental: Reducción y elaboración

CH 24 24.14
Reduzca las texturas de los siguientes fragmentos para determinar el tipo de
secuencia utilizada. Analice, verticalice (en una textura homofónica a
cuatro voces) y, a continuación, interprete cada ejemplo como se indica a
continuación: Si es pianista, toque simplemente su realización a cuatro
voces. Si es un instrumentista melódico, arpegie cada ejemplo. Mantenga
una buena conducción de la voz.
 CAPÍTULO 24 ACORDES 561
APLICADOS
A. Corelli, Sonata para violín en & mayor, op. 5, nº 2, Vivace
'zé
ViOlinO

Cembalo

5 6 5 6 6 9

" ) k

4 3 9 8 7 6 - 6 5 6 5
5 4 3 5 4 3

B. Corelli, Concierto Grosso en re mayor, op. 6, nº 1, Allegro

'
562 EL MÚSICO COMPLETO

24.15
Improvise versiones embellecidas de cualquiera de las secuencias dadas en el
Ejercicio
24.12. Para incluir varios tonos de figuración (PT, NT, CL, SUSP, o alguna
combinación de dos o tres de éstos), considere cada acorde como ocupando
LIBRO DE una medida de2 4o 3 4' Mantenga una buena conducción de la voz. Toque en la
TRABAJO
24.6-24. 8 tonalidad dada y
en otra clave de su elección.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
En el capítulo 24 aprendimos sobre los acordes de dominante aplicados que
conducían hacia acordes distintos de la tónica a través de la tonicización.
Ahora exploraremos las tonificaciones y modulaciones extendidas.

Tonificaciones ampliadas
Una tonicización se extiende de la misma manera que una función armónica
se - tiende dentro de una frase. En el ejemplo 25.1B -una ampliación del
ejemplo 25.1A- el acorde ii del m. 2 se extiende precisamente de l a m i s m a
forma que la tónica del m. 1: Un acorde vii°6 pasante conecta I con 16 en el
m. 1 y un acorde vii°b/ii pasante conecta ii con iit en el m. 2. El análisis
debería reflejar las similitudes en las dos medidas, pero los números romanos
están más desordenados en el m. 2 debido a la tonificación extendida de ii. El
ejemplo 25.1C ofrece una forma clara de analizar una tonicización extendida:
1. Paréntesis donde se produce una tonificación.
2. Rotule el acorde de tónica temporal bajo el corchete.
3. Etiquete todos los acordes dentro del corchete como si estuvieran
en la nueva tonalidad temporal.

563
EJEMPLO 25.1
CH 25
TRAtK I

A. B.

G: I ii6 V I I vii ii vu /i ii 6 6-
"4 -3
5
I
T PD D T T PD T

C.

ivii°6 }6 I
I vii ii 5
'4-
T PD D T

Ensayaremos este método de análisis en los siguientes cuatro ejemplos de la lit-

eratura, que demuestran varios tipos de tonicizaciones extendidas.

EJEMPLO 25aBeethoven , Sonata para piano en re mayor, op. 27, nº 1, Nn&nfr (I)

E F: v7 I V V4 i6 V i vii 6 6 v6 v7

T PD D T

Después de que un PAC cierre una frase en el primer compás del ejemplo
25.2, en el segundo compás aparece una armonía de do mayor, inexistente y
chocante. Cuando se produce un acontecimiento tan inusual, siempre debemos
mirar más allá de las armonías individuales para entender cómo participa en la
frase. Dado que el acorde de do mayor se convierte en una séptima de
dominante en el tercer compás, funciona como un acorde de dominante
aplicado que conduce a fa menor. La tonificación de Fa menor (ii en la
tonalidad de Mi mayor) continúa hasta el acorde V/V aplicado. Así, vemos un
"' tonificación ampliada de P "D"". ' ""'"" "" "' '""*""'"
 CAPÍTULO 25 TON ICI ZACI ÓN Y MODULACIÓN 565

EJEMPLO 25.3 RobertSchumann, "Sängers Trost" ("Consolación del cantante"), TünfLieder

und Gestrige, op. 127, nº 1 DvDi
CH 25
Ziemlich langsam TRAC K 3

Weint auch einst kein Lieb - chen. Thrä - nen auf mein Grab:

vi
v7 VI
v7 i

g: i III V

T a frase c o n t i n ú a

La tónica en el ejemplo 25.3 apenas se establece antes de pasar a Si mayor

(III) y Re menor (v), en un patrón repetitivo (vi-VII). Esta breve tonificación
de sol, si y re resulta en una arpegiación a gran escala del acorde de sol menor
tónico. Observe que Sol menor se reinterpreta como vi/III y que III se
convierte en VI/v.

EJEMPLO 25. 4Clara Schumann, "Andante espressivo", @uatre pieces fugitives, op. 15, no. 3

HC

V4- 3
(BRD)
T PD

El fragmento de Clara Schumann del ejemplo 25.4 es similar -aunque

ligeramente más complejo- a los ejemplos anteriores. Una tonificación
extendida de ii sigue a una dominante de correlación posterior en el m. 4. En
consecuencia, ahora podemos entender la función del acorde de la menor en el
m. 4: es un acorde iv en la tonalidad temporal de mi menor y no una especie de
acorde v menor en la tonalidad de origen de re. Por último, tras la tonificación
de ii, se produce la dominante estructural en el m. 7, que completa la progresión
general del fragmento, I-ii-V.
El fragmento de Robert Schumann del ejemplo 25.5 contiene tonificaciones
de dos armonías, vi y ii, que se amplían tras la entrada vocal. Como revela el
análisis de segundo nivel, en el transcurso de todo el fragmento las toni-
cizaciones de vi y ii amplían repetidamente la sencilla pro- gresión armónica
subyacente, I-vi-ii-V-I.
566 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 25. 5Robert Schumann, "Mit Myrthen und Rosen" ("Con mirto y rosas"),
Liederbreis, op. 24, nº 9

Mit

l
ß: I v6
vi
T PD D
ritard.
5

Myr - then und Ro - sen, lieb - lich und hold, mit duft' - gen. Zy-pres-sen und Flit - ter-gold, müchtl ich

v6 V3
4
i V
6
V
I v6 vi ii
T PD
T (E M)

Vs IV 3' 16 ° I
PD I D
(E M)
D T
 CAPÍTULO 25 TON ICIZACIÓN Y MOD ULACIÓN 567

25.1
Cante (o toque en su instrumento) las siguientes progresiones utilizando solfeo
o grados de escala. Dado que las progresiones contienen expansiones de ar-
eas no tónicas, analice cada ejercicio antes de cantarlo. Su instructor le dará
pautas analíticas específicas para las necesidades del plan de estudios de su
escuela.
A.

B.

C.

CH2
25.2
T""K " Los siguientes fragmentos contienen tonificaciones. Escuche cada ejemplo y
ponga entre corchetes la(s) armonía(es) expandida(s); a continuación, proporcione
un análisis con números romanos de dos niveles.
A. Clementi, Preludio en la menor, op. 19

B. Chopin, Nocturno en sol mayor, op. 37, nº 2

Andantino

doJce
 1 bb Lt V1'Lb1E h4U0*ilAf\

C. Brahms, Hungoriari Dartcr no. 1, op. 102

Allegro molto

Bratsche

espi . e i bruto " " " "" " " "

10

++c

D. Mozart, Sinfonía en re mayor, K. 504 ("Praga"), Presto

Presto
At
Violino I.

Violino II.

Viola

Violonchelo
e Basso.
 CAPÍTULO 25 TON ICI ZACI ÓN Y M ODU LACI ÓN 569

Continúa

COMPOSICIÓN

25.3
En una hoja aparte de papel manuscrito, complete las siguientes tareas en un
estilo coral a cuatro voces. Cada tarea es una hoja de ruta armónica. Empiece
por elegir el número de compases (cuatro u ocho). A continuación, esboce el
modelo de frase para cada frase: Planifique dónde caerán los acordes
T/ORKBOOK
"estructurales". Por último, incluya las tonicidades apropiadas, que pueden ir
25.1 desde un acorde de dominante aplicado hasta tonicidades extendidas (suelen
ser expansiones de tónica o EPM en las tonalidades temporales).
A. En re menor: Establecer la tónica; arpegiar a través del III hasta una
ca- dencia frigia; volver a la tónica; tonificar el iv utilizando al menos
cinco acordes; llevar a un seis-cuatro cadencial con un acorde
aplicado; cerrar con un acorde vecino de seis-cuatro para expandir la
tónica final.
B. En la siguiente progresión en & mayor, tonifique los acordes con un
asterisco (*) con al menos cuatro armonías: I-iii*-vi*-ii*-V4 6—
- -I.
5

C. 3

D.

Las tonicizaciones más largas, que pueden ocupar secciones enteras de una
pieza, se denominan modulaciones. Aunque es difícil trazar una línea firme
entre tonicizaciones y modulaciones, para nuestros propósitos:
Las tonificaciones suelen producirse dentro de las frases. No interrumpen
la sensación de l a t o n a l i d a d d e origen, no tienen cadencias fuertes en
nuevas tonalidades y son fugaces.
Las modulaciones incluyen una cadencia fuerte en la nueva tonalidad, y la
nueva tonalidad con- tinúa después de la cadencia. Dan la sensación de que
una nueva tonalidad ha usurpado la tonalidad de origen (al menos por el
momento).
570 EL MÚSICO COMPLETO

Escuche los dos fragmentos del ejemplo 25.6. Cada fragmento tonifica una
o más tonalidades, pero los métodos y el grado de tonificación son
fundamentalmente dife- rentes. El ejemplo de Beethoven contiene
tonificaciones extendidas que recuerdan a las que ya hemos visto: La primera
cadencia fuerte se produce al final del fragmento, con el PAC en los mm. 15-
16. La primera frase está en la tonalidad tónica; la frase 2 es una tonificación
extendida de ii, IV se tonifica hasta la ca- dencia del final. Hay una progresión
armónica general, I-ii-IV-V-I, y ninguna de las tonificaciones fugaces
interrumpe la sensación de que estamos escuchando una pieza en la mayor.

EJEMPLO 25.6
A. Beethoven, Sonata para violín en la mayor, op. 12, nº 2, Allegro piacevole

A: I V
ii
(BRD)
PD

l0
t5

! cresc.

' V I
IV
D T

B. Haydn, Sonata para piano núm. 53 en mi menor, Hob. XVI.34, Vivace molto

e: i
 CAPÍTULO 25 A NICIZACI ÓN Y MODULACIÓN 571

Continúa

III: VI ii° 6 V

Las tonificaciones del fragmento de Haydn, sin embargo, evocan un efecto

muy diferente. La pieza comienza en mi menor; pero la segunda frase se cierra
en los mm. 7-8 con un convincente PAC en sol mayor (III). Al llegar a los mm.
7-8, el oyente siente por un momento que Sol ha usurpado la tonalidad de
origen de Mi menor. La sensación del oyente de una tónica de sol se confirma
aún más cuando la música pasa al m. 9. Esta mo- tión a una nueva y fuerte
zona tonal es una indicación de que la música ha modulado. Hay q u e h a c e r
un comentario sobre cómo el signo de repetición altera l a forma en que se
escucha el ejemplo 25.6B. Uno oye inicialmente una breve tonificación de III
en lugar de una modulación convincente a III, porque la música vuelve a girar
inmediatamente a Mi menor en la repetición. Después de la segunda vez a
través de la primera sección,
Sin embargo, Sol mayor continúa después de la doble barra, lo que indica una
modulación.

Claves estrechamente relacionadas

En general, las modulaciones en la música tonal pasan de una tonalidad
inicial a cualquiera de sus tonalidades estrechamente relacionadas. Hay dos
formas de determinar las tonalidades estrechamente relacionadas.
1. Construya una tríada diatónica en cada grado de escala de la tonalidad
de origen. Todas las tríadas consonantes (mayores y menores) forman
tónicas para las tonalidades estrechamente relacionadas. Por ejemplo,
las tonalidades estrechamente relacionadas con Do mayor son Re menor
(ii), Mi menor (iii), Fa mayor (IV), Sol mayor (V) y La menor (vi). Las
tonalidades estrechamente relacionadas con Do menor -utilizando la
escala menor natural- son Mi mayor (HI), Fa menor (iv), Sol menor (v),
La mayor (VI) y Si mayor (VII).
2. Identifique las tonalidades mayores y menores cuyas signaturas de
tonalidad difieran como máximo en un signo sostenido o bemol de la
tonalidad original.
Por ejemplo, las tonalidades estrechamente relacionadas con do mayor (0
sostenidos/bemoles) son: La menor (0 sostenidos/bemoles), sol mayor (1
sostenido), mi menor (1 sostenido), fa mayor (1 bemol) y re menor (1 bemol).
Las tonalidades estrechamente relacionadas con do menor (tres bemoles) son: U
mayor (tres bemoles), Fa menor (cuatro bemoles), La mayor (cuatro bemoles), Sol
m alquier tonalidad diatónica mayor o menor, nuestros estudios se centrarán en
e las modulaciones más comunes. Se enumeran por orden
n de importancia:
o Las tonalidades mayores tienden a modular a V, vi
r
y iii. Las tonalidades menores tienden a modular a
(
d III, v, y VI.
o
s
b
e
m
ol
e
s)
y
&
m
a
y
o
r
(
d
o
s
b
e
m
ol
e
s)
.
A
u
n
q
u
e
e
s
p
o
si
bl
e
m
o
d
ul
ar
a
c
u
572 EL MÚSICO COMPLETO

Modulaciones auditivas
Al escuchar una frase, hay varias formas de determinar si ha modulado o no.
1. Escuche la presencia de nuevos tonos cromáticos que persistan hasta el
final de la frase. Lo más probable es que esto indique una modulación.
2. Si la primera tonalidad está en mayor y la última en menor (o
viceversa), entonces se ha producido una modulación. Si desea conocer
el movimiento armónico específico de la modulación, debería poder
reducir sus opciones mediante un proceso de eliminación. Por ejemplo,
si la música comienza en una tonalidad mayor y termina en una
tonalidad menor, probablemente el ejemplo se haya cerrado en iii o vi.
Habrá excepciones, pero ésta es la estrategia de modulación más
común. Del mismo modo, si la música comienza en una tonalidad
menor y termina en una tonalidad mayor, el ejemplo probablemente se
habrá modulado en III (muy común) o VI (menos común).
3. Para identificar modulaciones en frases que empiezan y terminan en el
mismo modo, tenga una sensación física de cómo se siente al cantar la
tónica de la tonalidad inicial. Cuando termine la frase, cante la tónica
de cierre y compárela con la de apertura. Si la tónica de cierre es más
alta o más baja que la de apertura, se ha producido una modulación.
Las posibles zonas tonales para la modulación son muy limitadas: Si
las tonalidades de apertura y cierre son mayores, es probable que haya
modulado a v. Si las tonalidades de apertura y cierre son menores, es
casi seguro que ha pasado a v. menor.

Análisis de las modulaciones

En nuestro estudio de la modulación, identificaremos tres acontecimientos
musicales importantes:
1. La ubicación de la nueva zona clave en relación con la tónica inicial
(por numeral ro- man)
2. La función de la nueva zona tonal dentro de la progresión armónica
global de una pieza o de una sección de una pieza
3. El punto en el que la llave original y la nueva se funden
momentáneamente
Dado que los números romanos sólo existen en una tonalidad a la vez, debe
haber un punto en una modulación en el que los números romanos "salten de
pista" a la nueva tonalidad. Utilizaremos el siguiente método para analizar una
modulación:
1. Empiece a escribir los números romanos al principio, en la clave
original.
2. Siga analizando los acordes hasta que los números romanos se vuelvan
más com- plejos o carezcan de sentido, debido al cambio de tonalidad.
3. Escriba números romanos para la nueva tonalidad, trabajando hacia
atrás desde la cadencia. Siga analizando acordes hasta que llegue al
primer acorde que tenga un número romano simple en ambas
tonalidades. Dibuje un recuadro alrededor de los números romanos
para este acorde, que actuará como acorde pivote entre las tonalidades.
El ejemplo 25.7A muestra dos frases que -a pesar de su longitud
inusualmente corta- se han interpretado como modulaciones para mostrar
 CAPÍTULO 25 TON ICI ZACI ÓN Y MODU LACI ÓN 573
el acorde pivote. El ejemplo 25.7A1 pasa de Do a Sol (I-V), con el acorde
de La menor tratado como acorde pivote: vi en la tonalidad original se
convierte en ii en la nueva tonalidad. El ejemplo 25.7A2 presenta una frase
que modula de Do menor a III (la rela-
574 EL MÚSICO COMPLETO

tiva mayor); una vez más, VI es el pivote, que esta vez se convierte en IV en la
tonalidad de Mi mayor. Borre los números romanos extraños en la t o n a l i d a d
original. Un acorde debe tener sólo un número romano unido a él, excepto el
acorde pivote (ejemplo 25.7B). El acorde pivote es un acorde diatónico en ambas
tonalidades, por lo que tiene un número romano por cada 4 tonalidad en la que se
encuentra. (Tenga en cuenta que los6 S cadenciales no son buenos condidafes para
los acordes pivote, hecoBsc que forman parte de un movimiento cudenfiaf fuerte en
la nueva tonalidad. Los acordes pivote son t ypicamente acordes PD justo antes de
la cadencia en la t o n a l i d a d neta). El análisis de segundo nivel también "salta
pistas": resultará en análisis de segundo nivel incompletos en ambas tonalidades
(Ejemplo 25.7C). Veremos más adelante en el c a p í t u l o cómo encajan las
modulaciones en contextos musicales más amplios.

EJEMPLO 25.7

A1. A2.

C: I V vi V6' 53 ? V/V? c: i v VI VII 46- -3 5 III??

V (G): ii V 4 _3
5 III (ES): IV V
5 4-3
6-

B1. B2.

C: I V vi c: i v VI

V (G): ii I III (E6): IV V6- 5

4 -3

C1. C2.

C: I V vi C: i V VI
T T
5 6- 5
ii 3
I IV '4 -3
V (G): PD D T III (E 9): PD D T
574 EL MUS IC IAN COMPLETO

Modulaciones de escritura
Más que cualquier otra escritura, las modulaciones deben probarse en el
piano. A menudo, lo que parece un acorde de pivote exitoso puede en
realidad no funcionar en absoluto. Esto se debe a que, además de las reglas
de conducción de la voz -que debe seguir-, tiene ante sí la tarea de
establecer dos tonalidades de forma convincente. Las siguientes directrices
le ayudarán a escribir modulaciones.
1. Al establecer la t o n a l i d a d original y la nueva, asegúrese de que la
duración de las dos zonas tonales está equilibrada. Coloque el acorde
pivote más o menos a la mitad de una frase que module y utilice al
menos unos cuantos acordes en cada tonalidad.
2. Averigüe los acordes pivote potenciales. Alinee los acordes diatónicos
de cada tonalidad e identifique los acordes que encajan bien en ambas
tonalidades. Los mejores acordes p i v o t e actúan como PD en la
nueva tonalidad. Para evitar modulaciones que suenen ásperas, no
utilice la dominante de la nueva t o n a l i d a d c o m o a c o r d e
pivote.
3. No se estrelle con una cadencia auténtica perfecta inmediatamente
después del pivote. Intente insertar una cadencia contrapuntística o
EPM, y sólo después de haber insinuado con fuerza la clave, cierre con
una cadencia estructural.
4. Utilice una línea de soprano escalonada para pasar a la cadencia más
fuerte posible en la nueva tonalidad: un PAC utilizando un acorde
cadencial de seis por cuatro.
Pongámonos a la tarea de crear una frase que module de fa mayor a re
menor. Primero identificamos los posibles acordes pivote:
Fa mayor: iii
Re menor: V

Las mejores
elecciones:
Buenas
elecciones: *
Comenzaremos nuestra progresión con el arpegio de bajo descendente, I- 6
I6. y pasaremos al acorde pivote y a una cadencia fuerte en la nueva tonalidad.
Para comparar, probaremos cinco posibilidades para un acorde pivote (Ejemplo
25.8). Escuche y estudie cada progresión, e identifique qué acordes pivote
funcionan bien.

EJEMPLO 25.8

A. B. C. PISTA 7
 CAPÍTULO 25 TON ICIZACIÓN Y M OD ULACIÓN 575

*"+z
r I im "
' I I I '
F: ii7

vi (d): vi (d): iv V i vi (d): V i

576 EL MUS IC IAN COMPLETO

Continúa
D. E.

I I

VÎ vii 6
vi (d): i iv 6 V i vi (d): ii 6 V

La modulación en el contexto musical más amplio

Muy pocas composiciones terminan en una tonalidad diferente de aquella en la
que se iniciaron. De hecho, considerando una obra en su conjunto, las
modulaciones nunca desplazarán a la tónica predominante. Así, las
modulaciones en la música tonal participan en un único movimiento armónico
global. Por ejemplo, una pieza en do menor podría modular a mi mayor y fa
menor antes de llevar a la dominante y volver a do menor para cerrar la pieza.
Esta serie de tonalidades constituiría una progresión a gran escala en do menor:
i-III-iv-V-i. Al analizar las modulaciones, debe referirse a la nueva tonalidad en su
relación con la tónica original. Por ejemplo, una modulación de Do mayor a
Sol mayor debe verse como una modulación de I a V; una modulación de Fa
menor a & mayor es una modulación de i a VI.
El ejemplo 25.9 contiene varios cambios tonales cortos que funcionan en
una progresión de acordes subyacente. También ilustra el punto de que
determinar si un cambio tonal es una tonificación o una modulación es a
menudo una cuestión de in- terpretación personal. La tonalidad inicial de Do
menor pasa suavemente a Mi mayor (III) en
mm. 3-4. Aunque en el m. 3 se produce un posible acorde pivote que une a la
perfección las dos áreas tonales, la corta duración del III y la falta de una
buena ca- dencia favorecen que este cambio tonal se denomine tonicización.
Por el contrario, a pesar del acorde pivote erróneo, el cambio a sol menor (v)
puede considerarse una modulación por su fuerte llegada cadencial (y porque
sol menor es el objetivo tonal de este fragmento), o puede considerarse una
tonicización (la interpretación dada en el ejemplo).

EJEMPLO 25. 9Robert Schumann, DaoiHbundler Tà'nze, op. 6, nº 7

CH2S
PISTA8

C: i VI V VI i-i- V 1 VI IV 7
5 g6 5
III ii 7 V7

III
576 EL MÚSICO COMPLETO

I vi VV 6 /vi vi V.II.o6 1 11 V i
5 Vs

III V

La secuencia como herramienta de modulación

La función de un pivote no se limita a un solo acorde. A menudo, varios
acordes que funcionan en dos tonalidades trabajarán juntos para crear una
zona de pivote. Por ejemplo, un acorde pivote puede expandirse o tonificarse.
O un grupo de acordes que comparten la misma función armónica (como los
pre-dominantes IV y II) podrían acoplarse mediante un intercambio de voces,
creando un complejo pre-dominante que funcione tanto en la tonalidad inicial
como en la final.
Las secuencias también son excelentes pivotes. De hecho, ya hemos
aprendido que una de las dos funciones de una secuencia es transicional: con
frecuencia lleva la música de una zona armónica a otra. Hay muchas
estrategias de uso de las secuencias para modular, dado que una secuencia toca
muchos acordes, a veces todos los acordes de una tonalidad. Por lo tanto,
abandonando prematuramente una secuencia y reinterpretando uno de sus
acordes como una pre-dominante que se desplaza a una domi- nante, se puede
pasar efectivamente a una nueva tonalidad. Escuche el ejemplo 25.10. Vivaldi
invoca una secuencia D2 que se detiene en VI (c-f-B E -A ). El acorde de La
funciona como IV en la nueva tonalidad de Mi (III de Do menor).

EJEMPLO 25.10 Vivaldi, Trío Sonata en do menor, Allegro

Allegro

i V i
D2 (-5/+4)
T
 CAPÍTULO 25 A NICI ZACI ÓN Y MO DU LACI ÓN 577

PD D
T
(EPM)

PD D- T

El ejemplo 25.11 demuestra lo fácil que es modular a una variedad de

tonalidades desde dentro de una secuencia. El ejemplo 25.l1A presenta una
secuencia D2 (-5/ +4) en sol menor; el ejemplo 25.l1B presenta una secuencia
A2 (-3/ +4) en si mayor. Cada secuencia contiene al menos dos repeticiones
del modelo, marcadas entre corchetes. Debajo de cada secuencia hay
progresiones que modulan a varias tonalidades diferentes, lo que s e consigue
incorporando parte, pero no toda, la secuencia dada. El ejemplo de sol menor
modula a III (dos ejemplos), VI y v (dos ejemplos). El ejemplo de si mayor
modula a iii, vi y V. Toque cada solución en el piano.
578 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 2J.11
A.

TotII:

A VI:

A v.

B.

HC IV
vi: VI
 CAPÍTULO 25 A NICIZACI ÓN Y MODULACIÓN 579

EX ERC ISE I NT ERLU D E

25.4
Cante (o toque en su instrumento) las siguientes progresiones utilizando solfeo
o grados de escala. Cada progresión modula, cerrando en una zona tonal
diferente y conteniendo un acorde pivote. Analice. Si toca estos ejercicios en
su in- strumento, transponga cada uno a otra tonalidad.

B.

G. Mozart, Sinfonía en sol menor, K. 183, Trío

580 EL MÚSICO COMPLETO

I. Bach, Sonata para flauta en la menor, BWV. 1033, Menuett II

J. Marcello, Sonata nº 2 en mi menor para violonchelo y bajo continuo

K. Turco, Gavota en la mayor

L. Andre, Sonatina en do mayor

M. Turco, Danza en sol

N. De Fesch, Sarabanda para flauta en si menor

ESCUCHAR I NG
T""^2 25.5 Modulaciones de cuidado
1. Escuche las siguientes progresiones y determine si modulan o no
(responda sí o no).
2. Etiquete el modo (mayor o menor) que aparece a l principio de la
progresión.
3. Si hay modulación, determine el modo al final de la progresión.
 CAPÍTULO 25 TON ICI ZACI ÓN Y MO DULACI ÓN 581

¿Modula el ejemplo? Modo (M o m) Modo (M o m) de

de apertura cierre (si el
ejemplo modula)
A.
B.
C.

E.
F.

25.6 Determinar los objetivos de las modulaciones

Escuche los siguientes ejemplos y determine a qué tonalidad modula cada
fragmento. Utilice números romanos para representar la nueva tonalidad. Para
ello, combinamos los dos métodos descritos anteriormente. Cante la tónica de
apertura y de- termine el modo. Haga lo mismo para la torñc de cierre. A
continuación, pregúntese si la nueva tónica está por encima o por debajo de la
original y si es mayor o menor, lo que le indicará el objetivo de la modulación.
Por ejemplo, si empieza en do mayor y termina en una tonalidad menor que
está por debajo de do mayor, habrá modulado a vi; por encima de do mayor
habrá modulado a iii. Como ya sabe por capítulos anteriores, siempre debe
escuchar tramos completos de música en lugar de centrarse en tonos
individuales. Así pues, escuche toda la progresión armónica antes de
determinar hacia dónde modula.

DVD'2 25.7 Dictado de modulaciones a dos voces

cu es
]'RAGG+ En una hoja aparte de papel manuscrito, anote los ejemplos modulantes a dos
voces y proporcione un análisis en números romanos de las pro- gresiones
armónicas implícitas. Cada uno contiene dos frases. Se indican la tonalidad
inicial y el compás. 4
A. en fa mayor, 4 B. en sol 4 C. en do mayor, 4
menor, 4

ANÁLISIS
DVD 2
CH 25 25.8
TRACY 3
Se dan ejemplos que terminan en una zona tonal diferente de aquella en la que
comienzan. Asuma que continuarían en la nueva tonalidad. Proporcione un
análisis armónico en dos niveles; recuerde describir el acorde pivote en ambas
tonalidades - dibuje un recuadro alrededor de los números romanos para el
acorde pivote.

A.
582 EL MÚSICO COMPLETO

B.

c.

E.

' F. Scarlatti, Sonata en sol menor, K. 64

GAVOTTA
 CAPÍTULO 25 TON ICI ZACI ÓN Y MODULACIÓN J83

G. Mozart, Concierto para piano en sol mayor, K453, Allegretto

25.9 Análisis de' la secuencia moduladora

Ponga entre corchetes y etiquete la siguiente s e c u e n c i a modulante. A
continuación, determine, utilizando la notación de pivote, cómo funciona el
último acorde de la secuencia en la nueva tonalidad.

Haendel, Concierto Grosso en si mayor, op. 3, nº 2, HWV 313, Largo

ViO11I\O i

Violino 11
piano per lutti

Viola
piano per tu Iti

Violonchelo I

Violonchelo II _ . .,.

Bajo continuo ,
Senza Cembalo 7
 584 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

ESCRITURA

25.10 Modulación Wa mup: Opciones de pivote "

La cuerda pivotante es importante porque oculta cualquier movimiento
brusco que pudiera
/. resultado de una modulación y en su lugar pega las costuras musicales para
crear un gesto fluido. Se dan varios escenarios armónicos en los que las
frases modulan de la tónica a una tonalidad estrechamente relacionada.
Determine (y enumere en una hoja de papel separada) todos los acordes
pivote posibles que funcionarán entre las dos tonalidades y, a continuación,
marque con una "X" el pivote que crea que puede funcionar mejor.
A. Re mayor: I a vi B. Do menor: i a v C. Sol menor: i a
III
, D. La mayor: I a V E. Re menor: i a iv

, 25.11
Se dan acordes de clave inicial y de pivote. Escribirá progresiones cortas
(de siete a nueve acordes) que modulen.
1. Determine cuál es la nueva tonalidad, basándose en la información
proporcionada por el acorde pivote (por ejemplo, dada la tonalidad de
re mayor, si el pivote es ii -- iv, entonces sabrá que debe modular a si
menor, ya que, en re mayor, ii es un acorde de mi menor, y mi menor
es iv en la tonalidad de si menor.
Establezca la primera tonalidad (utilice una progresión
contrapuntística de tres a cuatro acordes o EPM), pase al acorde
pivote (un acorde) y conduzca a un PAC fuerte en la nueva
tonalidad (de tres a cuatro acordes).
Ejemplo.
' Dado: tonalidad de mi menor; iV6
pivote; 116

'". El pivote es un acorde de La menor en primera inversión (iv6) Ya que se

 CAPÍTULO 25 TON ICI ZACI ÓN Y MODULACIÓN J83
convertirá en
"' ii6en la nueva tonalidad, sabemos que estamos modulando a Sol mayor (porque
La menor es
586 EL MÚSICO COMPLETO
CAPÍTULO 25 TON ICIZACIÓN Y MO DU LACI ÓN 585

ii en sol). A continuación establecemos mi menor (de tres a cuatro acordes),

conducimos al pivote y escribimos una progresión cadencial en sol mayor.
vi
A. En Si mayor: el pivote esB . En si menor: el pivote esVI
ii IV
IIIRe
C. En Do menor: el pivote es . En fa mayor: el pivote esii
VI iv

25.12
En aproximadamente siete a nueve acordes, escriba las siguientes
modulaciones en una hoja aparte de papel manuscrito. Analícelas-recuerde
identificar el acorde pivote. Mientras toca sus composiciones, considere si la
nueva tonalidad se es- tablece de forma convincente.
A. En sol mayor, module de I a V. B. En re menor, module de i a III.
C. En La mayor, module de I a vi. D. En Fa mayor, module de I a iii.
E. En si menor, module de i a v. F. En mi menor, module de i a VI.
G. En Si' mayor, module de I a ii.

APLICACIÓN INSTRUMENTAL

25.13 Improvisar frases consecutivas a dos voces

Con otro intérprete de la línea melódica o solo ante un teclado, improvise tres
con-
: frases secuentes a las frases antecedentes dadas para crear los siguientes tipos
de período: un PIP, un PPP y un CPP. Se ofrece un ejemplo de solución de un
PPP.

A. antecedente dado: consecuente añadido forma PPP:

B.

C.
586 EL MÚSICO COMPLETO

D.

E.

25.14 Improvisación de modulaciones mediante secuencias moduladoras

WO RKB OO K Determine el tipo de secuencia implícita en el patrón dado; después continúe
25. 2 -2 5.6 la secuencia para modular a una tonalidad próxima. Cierre cada modulación
con una cadencia fuerte para asegurar la nueva clave. Sea capaz de utilizar
cada secuencia para modular al menos a dos claves diferentes estrechamente
relacionadas.

A.

B.

C.

etc.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
claves estrechamente
relacionadas
modulación
secuencias
moduladoras pivote
"área pivotante
• cuerda pivotante
zona tonificada
 CAPÍTULO 2 6

Forma binaria y variaciones

Podemos considerar el estudio de la forma musical en tres etapas. En la

primera etapa, nos familiarizamos con la forma en que los bloques de
construcción fundamentales de la música -la frase y la subfrase- pueden
combinarse para formar unidades de longitud modesta: el periodo y la frase.
Aquí, en la segunda etapa, exploraremos cómo los compositores combinan
periodos, frases y oraciones para crear la forma binaria. (La tercera etapa, que
abarca las formas de rondó, temario y sonata, se analiza en la Parte 8).
La forma binaria, término que describe una obra completa que puede
dividirse en dos secciones, se remonta a mucho antes de 1700. La suite
barroca, por ejemplo, comprende numerosos movimientos de danza, desde
lentos saraban- des hasta vivaces gigues, cada uno de los cuales está fundido
en forma binaria. Uno de estos movimientos de danza, el minué, se mantuvo
en las composiciones de la época clásica, donde puede encontrarse en sonatas
instrumentales, cuartetos de cuerda y sinfonías. En el siglo XIX, el scherzo, un
primo más enérgico del minueto, apareció cada vez con más frecuencia en
obras de Beethoven y de compositores posteriores del siglo XIX. También se
presenta en forma binaria, al igual que el tema y las subsecciones posteriores
de muchos conjuntos de variaciones. A lo largo del periodo de práctica común,
los signos de repetición casi siempre marcan las dos secciones de las piezas en
forma binaria; por esta razón, la forma binaria también se conoce como forma
de dos repeticiones.
Escuche el ejemplo 26.1 y hágase las siguientes preguntas.
1. ¿Cuántas secciones contiene la obra y qué diferencia musicalmente a
estas secciones?
2. ¿Cuál es la estructura tonal general?
3. ¿Se repite el material?

EJEMPLO 26.1Hummel , Bagatela en do mayor, op. 107 DVD1

CAP 26
PISTA I
588 EL MÚSICO COMPLETO

Allegretto

587
 5

cresc.

11

Lo más probable es que sus sentidos le hayan llevado a considerar esta

pieza en dos partes; las barras dobles indican dos secciones. Cuando
describimos la forma binaria, aplicamos una etiqueta de la misma manera que
una etiqueta de época: Consideramos la estructura melódica (o diseño
temático) y la estructura armónica. Observe que ningún ma- terial temático se
repite en el ejemplo 26.1. En casos como éste, cuando las dos secciones de una
forma binaria no comparten material melódico, el diseño melódico se
denomina simple. En cuanto a la etiqueta armónica, nuestro primer paso es
considerar la cadencia que se produce al final de la sección /irsf. Cuando la
cadencia al final de la primera sección termina en la tónica, la estructura
armónica se denomina seccional (ya que ambas secciones de la forma binaria
están tonalmente cerradas). Por lo tanto, podemos decir que la Bagatela de
Hummel está en forma b i n a r i a seccional simple.
Escuche ahora el ejemplo 26.2, que ilustra un tipo diferente de forma
binaria. ¿En qué se parece la pieza de Weber a la de Hummel y en qué se
diferencia? Melódicamente, esta forma binaria es sencilla. Armónicamente, la
tonificación de la dominante al final de la primera sección presenta claramente
una diferencia significativa respecto al ejemplo anterior. La dominante
continúa tras el doble compás pero se debilita con la adición de la séptima, que
la obliga a volver a la órbita de Sol mayor. En casos como éste, cuando la
primera sección cierra molesta com la tónica, y la sección siguiente continúa
alejándose de la tónica, la estructura armónica de la forma binaria se denomina
continua. Así, la pieza de We- ber es una simple forma b i n a r i a continua.

EJEMPLO 26d Carl Maria von Weber, nº 1, Sis Hossniir, J. 29 ovn i

C:TJ 2t
PAC n V
a
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 589

Continúa
PAC I

Observe que hasta ahora hemos utilizado la terminología de periodo para

describir la estructura armónica de las formas binarias. Si ambas secciones están
tonalmente cerradas, las formas binarias (al igual que los periodos) son seccionales.
Si la primera sección termina lejos de la tónica y la segunda comienza lejos de la
tónica, las formas binarias (al igual que los periodos) son continuas.
Escuche el Ejemplo 26.3. ¿En qué se diferencia de los ejemplos 26.1 y
26.2 ? La primera sección se cierra en la tónica; por lo tanto, la estructura
armónica de la pieza es seccional. Sin embargo, un vistazo a las proporciones
relativas de la pieza revela una estructura asimétrica: El material después del
primer doble compás ocupa 16 compases, por lo que es ex- actamente el doble
de largo que el material precedente. Si observamos más detenidamente la
segunda sección, vemos un HC distinto en el m. 16 que divide la segunda
mitad. Tras el HC, hay una reexposición literal del material con el que
comenzó la pieza. Así pues, la segunda sección de la forma binaria de Haydn es
más compleja que en el ejemplo 26.1 o en el ejemplo 26.2. Presenta una nueva
táctica compositiva. Presenta una nueva táctica compositiva: comenzar la
segunda sección con material fragmentado e inestable que conduce a una HC.
Llamamos a esto una digresión, ya que se aleja del material precedente pero
luego vuelve rápidamente a una reexposición del material original, llamada
recapitulación. Cuando todo o parte del material de apertura de una forma
binaria regresa en la segunda sección tras la digresión, el diseño temático de la
forma binaria se denomina redondeado. Este nombre deriva del efecto cíclico
creado por el retorno del material de apertura. El scherzo de Haydn tiene una
forma binaria de sección redondeada.
EJEMPLO 26.3Haydn , Sonatina no. 4 en fa mayor, Hob. XVI.9, Scherzo

F:
PAC n I
4 .

w '

edDsig en
590 EL MÚSICO COMPLETO
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 589

Continúa

(interrupción) A'
13
eea

V (HC)

Observe de nuevo el ejemplo 26.3. La estructura de una forma binaria se

asemeja a un periodo interrumpido par- a11e1. La música funciona hasta un
HC estructural (mm. 1-16), tras el cual la música comienza de nuevo en la tónica
(mm. 17-24). Llamamos interrupción al HC estructural en el m. 16 (marcado
con una doble barra ( I I ) , ya que es el punto en el que la progresión armónica
se interrumpe y comienza de nuevo en la tónica. (Tenga en cuenta que las
repeticiones complican la forma, por lo que no es lo mismo que un PIP).
Escuche el ejemplo 26.4, el tema que abre el movimiento de variación de la
Sonata para piano en re mayor, K. 284 de Mozart. Intente responder a las
siguientes preguntas.
1. ¿Es temáticamente simple o redondeado? Si es redondeado, ¿hay
alguna interrupción?
2. ¿Es armónico seccional o continuo?
3. ¿Las secciones tienen proporciones similares (como el fragmento de
Hummel) o están inclinadas (como el fragmento de Haydn)?

EJEMPLO 26.4Mozart , Sonata para piano en re mayor, K. 284, Thema, Andante

4
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIABLES 591

Continúa

13

Lo más probable es que haya escuchado dos secciones casi simétricas (de
ocho y nueve compases, respectivamente), cada una de ellas articulada por
repeticiones y por cadencias. La estructura armónica es continua, ya que la
primera sección termina lejos de la tónica. Temáticamente, hay una digresión
en los mm. 9-12 que conduce a una interrupción; a ésta le sigue una repetición
de parte del tema de apertura en la tónica. Así, la pieza de Mozart está fundida
en forma binaria continua redondeada.
Surge un interesante conflicto formal cuando se compara el de- signo
melódico con la estructura tonal. La pieza de Mozart tiene un diseño en tres
partes que se basa en la estructura melódica y las articulaciones rítmicas
superficiales:
Afinación inicial = A (mm. 1-8)
Figuración secuencial - digresión (mm. 9-12)
Reformulación de la melodía = A' (mm. 14-
17)
Sin embargo, tiene una estructura tonal en dos partes basada en la inter-
rupción a gran escala y el reinicio en la tónica.
A continuación se muestra un modelo de la forma de dos repeticiones
más común, la forma binaria continua redondeada. El modelo muestra el
diseño temático en tres partes y la estructura armónica en dos partes, tanto
en tonalidades mayores como menores.
Diseño temático de forma binaria
continua redondeada en 3 secciones:
a digresión a'
(tema principal)( secuencia, etc.)
(tema principal)
en mayor: ||: I a V PAC en V:||:(x) (t)"I V-I : || en
menor: ||: ito III PAC en III :||: (x) V 3)" iV-i :|||
I/i V(7)" I/i V I/i
estructura armónica en 2 partes (interrupción)

Las formas binarias simples y redondeadas también pueden equilibrarse

melódicamente si el material de cierre de la primera sección se replantea como
592 EL MUS IC IAN COMPLETO

material de cierre de la segunda sección. En realidad, el término se refiere

más al apuntalamiento armónico que a
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIABLES 591
la melodía repetida. Esto se debe a que, en la mayoría de las formas binarias,
la primera sección se cierra en una tonalidad no tónica. Para proporcionar un
cierre tonal convincente al final de la pieza, la reexposición de este material se
producirá naturalmente en la tónica.
Escuche el ejemplo 26.5. La primera sección se cierra en V (re mayor) en
el m. 8, dando continuidad a la estructura armónica. En la digresión (mm. 9-
21), Haendel desarrolla el gesto de apertura de la pieza invirtiendo el orden de
la escala y el acorde de bro- ken y colocándolos dentro de dos secuencias.
Haendel se encuentra en un dilema: la extensa digresión de 13 compases crea
un desequilibrio con la primera sec- ción, que ocupa sólo ocho compases, y sin
embargo debe proporcionar un cierre melódico y armónico convincente. No
regresa con el material armónico y melódico de apertura como en la forma
binaria redondeada; en su lugar, su solución es extraer el material que cierra la
pieza de un punto análogo en el cierre de la primera sección, para crear una
forma binaria continua equilibrada.

EJEMPLO 26.5 Haendel, Preludio en sol

mayor CH 26
PISTA 5
a h ase Allegro

b frase

A2 (-3/+4) aplicado 5,

17 vi D2 (-5/+4) a p l i c a d o 6
594 EL MUS IC IAN COMPLETO
CAPÍTULO 26 FORMA BI NARIA Y VARIATI VA 593

Continúa
20

PD

24 1. z.

V I ii 65 V I

Resumen de los tipos de formas binarias

La característica común a todas las formas binarias de dos repeticiones es la
presencia de dos sec- ciones, a menudo marcadas por barras dobles. Nos
fijamos en las cadencias para determinar la estructura har- mónica:

seccional: II: -- -- --- ---- -- termina en tónica: 11: ---------------- termina en tónica:
11:
continua: 11: -- ---- -- t e r m i n a lejos de la tónica: 1 1 : ---------------- termina
en la tónica: 11:
Discernimos si el material de la primera sección se repite en la segunda para
determinar la estructura melódica. Por último, observamos el material de
cierre de cada sección para ver si la forma binaria está equilibrada.
Al igual que muchos ejemplares de música tonal, las formas binarias no
siempre encajan perfectamente en una de nuestras categorías teóricas
establecidas. La categorización no es más que un intento de tratar los
muchos y variados estímulos con los que nos enfrentamos e n cada momento
de nuestras vidas. Como tales, las categorías son más genéricas que específicas.
Dado que la música es una forma de arte capaz de múltiples inter-
pretaciones, debemos ser flexibles y tener la mente abierta en nuestros
intentos por comprenderla. En su análisis de la forma, sea siempre sensible
a la música.

simple: II: a -------------------------------- : I I : b --------------------------- -------------------------------------------II

también se considera
simple: II: a -------------------------------- : I I : a' -------------------------------------------------------------------1l

HC
redondea 11: a -------------------------------- : 11: dig. -----------// a' --------------- :l1
do:

equilibra ll:
do:
 EX E RC I SE I NTE RLU D
ESCUCHAR E
CH 26 26.1
PISTA1
Escuchará cinco piezas cortas, cada una de ellas en forma binaria. Deberá
proporcionar la etiqueta completa (en dos partes) de cada ejemplo. Hágase las
siguientes preguntas para determinar su forma:
1. ¿La primera gran sección tiene cadencia en la tónica (PAC o IAC)? Si
es así, la forma es seccional; si no, la forma es continua. La mayoría de
las formas binarias son continuas y siguen los esquemas modulatorios
descritos en el capítulo 25: En mayor, la mayoría de las piezas
modulan a V; en menor, la mayoría de las piezas modulan a III, aunque
la modulación a v menor también es bastante común. Repase las
técnicas de audición presentadas en el capítulo 25 y no olvide que l a
audición depende en gran medida de las conjeturas y del proceso de
eliminación. Por ejemplo:
a. Si l a primera tonalidad está en mayor y la tonalidad de cierre es
maJor, lo más probable es que la modulación sea a V.
b. Si l a primera tonalidad está en mayor y la tonalidad de cierre es
menor, lo más probable es que la modulación sea a vi.
c. 11 la primera tonalidad está en menor y la tonalidad de cierre es
menor, entonces lo más probable es que la modulación sea a v
menor.
d. Si la primera tonalidad es menor y la última mayor, lo más probable
es que la modulación sea a III.
Sugerencia: Por lo general, cada gran sección se repite. Por lo tanto, si escucha
un cambio de acorde desde la cadencia hasta la repetición del acorde de
apertura, entonces la forma es continua. Si no hay cambio de acorde, entonces
la forma es seccional.
2. Si la digresión se abre con el mismo material motívico que la primera
mitad y no hay un retorno literal de la melodía de apertura en la tónica
más adelante en la segunda mitad, entonces la forma es simple. Si el
material de apertura vuelve en tónica después de la digresión, entonces la
forma es redonda. Si el material motívico de la cadencia de la primera
sección vuelve a aparecer (transpuesto) al final de la segunda sección,
entonces la forma es equilibrada.
Nota: Si toda la primera p a r t e vuelve al final de la segunda, la forma se
redondea.
A. Haydn, Cuarteto de cuerda en re mayor, op. 76, nº. 5, Menuetto
B. Boismortier, Vivace, de Seis dúos para instrumentos bajos, op. 40
C. Loeillet, Menuet en do menor. Idenfique cada una de las secuencias de la
digresión.
D. Mozart, "Eine kleine Nachtmusik", K. 525, Menuetto
E. Beethoven, Sonata para piano en re mayor, op. 28, ii

ANÁLISIS I5

26.2
Las siguientes piezas binarias presentan una variedad de cuestiones formales y
594 EL MÚSICO COMPLETO
armónicas. Las preguntas analíticas le llevarán a través del proceso de análisis
de las formas binarias. Estudie las preguntas y, a continuación, e s c u c h e la
pieza. Responda a l mayor número posible de preguntas antes de escuchar por
segunda vez. Por último, compare sus respuestas con las que se ofrecen a l
final del capítulo.
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 595

A. Haydn, Sonata para piano núm. 50 en re mayor, Hob. XVL37, Presto ma

" inocentemente
non troppo

1. ¿Cuál es la forma? Sea preciso al etiquetar las formas binarias.

Incluya etiquetas armónicas y melódicas.
2. ¿Qué figuración melódica aparece en los mm. 2 y 4?
3. ¿Cuántas frases componen los mm. 1-8? ¿Forman un período? En
caso afirmativo, etiquete el tipo de período.
4. ¿Qué tonalidad se tonifica brevemente en los mm. 9-10?
5. ¿Qué acorde aplicado aparece en el m. 17?
B. Mozart, Trío para piano en sol mayor, K. 496, Allegretto

' Allegretto.
'
596 LA MUS I C IA COMPLETA

Continúa
9

12

1. ¿Cuál es la forma?
2. ¿Cuántas frases aparecen en los mm. 1-8? ¿Forman un período? Si es
así, etiquete el tipo de período.
3. ¿Cuánto dura la tónica expandida en la primera frase?
4. ¿Qué progresión secuencial se produce en los mm. 9-11? ¿Y a qué
har- monía conduce?
5. Dado que se trata de un trío, cabría esperar una división equitativa
del interés melódico entre los instrumentos. ¿Es éste el caso? ¿Por
qué sí o por qué no?
C. Haydn, Sonata para piano en la mayor, Hob. XVI.12, Trío

" "" ñH" I " - a I " I " I J

cresc.
 CAPÍTULO 26 FO RMA BI NARIA Y VARIACI ÓN8 597

Continúa
15

23

1. ¿Cuál es la forma?
2. ¿Qué figuración melódica se da a lo largo de la pieza?
3. ¿Cómo etiquetaría el movimiento del bajo de i a V en los mm. 1-6?
4. ¿Qué tipo de secuencia comienza en el m. 7? ¿Cuánto dura? ¿Es de
transición o de prolongación?
5. ¿Qué tonalidad es la meta de la primera sección? ¿En qué tonalidad se
tonifica
mm. 15-18?
6. ¿Cuál es la progresión tonal subyacente de todo el fragmento?
D. Haendel, Concierto Grosso en fa mayor, op. 3, nº. 4, HWV 315, Allegro
598 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
17

6 6 6
5 5

1. ¿Cuál es la forma?
2. ¿A qué tonalidad modula la primera sección? ¿Cuál es el acorde
pivote?
3. Inmediatamente después del doble compás, hay un retorno a la
tónica (fa mayor), que parece prematuro, dada la longitud de la
segunda sec- ción. ¿Se trata de un verdadero retorno a la tónica o
forma parte de una progresión mayor que conduce a un nuevo
WO RKBO OK destino tonal?
26. 1-26. 5 4. La melodía sincopada que aparece en el m. 9 parece nueva, pero se
podría argumentar que esta síncopa es una declaración explícita de
la ir- regularidad rítmica implícita en la primera melodía. ¿Cuáles
son otras dos similitudes entre los cuatro compases iniciales y los
mm. 9-13?
5. ¿Qué secuencia se produce en los mm. 17-20? ¿Cuál es su función?

Formulario de variación
Una de las tareas más difíciles e importantes para un compositor es
equilibrar la unidad con la variedad. Cumplir esa tarea plantea una cuestión
central en la composición: ¿Cómo manejar la repetición del material
melódico? Como maestros de la escucha, los compositores son muy
conscientes, por un lado, de la posible inmovilidad que crea la repetición
literal y, por otro, de la posibilidad de caos auditivo cuando el oyente se ve
constantemente asaltado por material nuevo. Uno de los géneros más
importantes para explorar y desarrollar esta relación entre unidad y vari- dad
es el conjunto de variaciones. Los conjuntos de variaciones suelen
comenzar con una idea inicial, o tema, a partir del cual se desarrolla una
serie de variaciones. Estos conjuntos de variaciones pueden ser piezas
independientes, o pueden formar parte de obras más grandes, con múltiples
movimientos, como suites y sonatas. Los conjuntos de variaciones se
encuentran en casi todas las combinaciones in- strumentales, incluidas las
obras para instrumentos solistas, las obras de cámara, las sinfonías y las
piezas vocales.
Los dos tipos comunes de conjuntos de variaciones son las variaciones
continuas y las variaciones seccionales. La diferencia entre ambas se basa en
lo fuerte que es la división entre las variaciones y lo suave que es la progresión
de los acontecimientos desde la apertura hasta el cierre de la pieza.

Variaciones continuas
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIÓN S 599

En un conjunto
de variaciones
continuas, el
tema es
relativamente
corto
(normalmente
una frase), y da
el efecto de
estar
incompleto
para permitir
que cada
variación -
suelen ser
muchas- fluya
sin problemas
hacia la
siguiente. Esto
se consigue a
menudo
mediante un
proceso de
superposición
por el que la
tónica final de
una variación
actúa
simultáneament
e como
principio de la
siguiente.
598 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO
Continúa 26.6 Monteverdi, "Lamento della ninfa" ("Lamento de la ninfa"), Madrigali
guerrieri et amorosi

A - mor A - mor do - ve

il ciel mi - ran - do il piè fer - mò

il ciel mi - ran - do il piè fer - mò

il ciel mi - ran - do il piè fer - mò

Escuche el ejemplo 26.6, que es el comienzo de u n conjunto de

variaciones continuas. Fíjese en el patrón repetitivo del bajo (entre corchetes
en el ejemplo) que forma la base de las variaciones (fíjese también en los
corchetes sobre los pentagramas que muestran cómo algunas repeticiones del
patrón se superponen, ya que la llegada inicial en V puede oírse como parte de
una auténtica cadencia). Las variaciones continuas se construyen más a
menudo mediante el uso de una idea repetida, llamada ostinato, que de una
melodía lírica. Los ostinati proporcionan la columna vertebral de las
v a r i a c i o n e s , sobre la que se producen cambios de registro, textura y
diseño motívico. Los ostinati aparecen generalmente en las voces graves y
pueden ser tan simples como un patrón de bajo repetido, llamado bajo rasante,
un patrón armónico repetido, llamado chacona, o tanto un bajo repetido como
un patrón armónico repetido, llamado passacaglia. A menudo, los tres términos
se utilizan indistintamente.La distinción entre la línea de bajo repetitiva d e l
b a j o r a s a n t e y el p a t r ó n a r m ó n i c o r e p e t i t i v o de la pasacalle y la
CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIÓN S 599
chacona es a menudo artificial; los compositores utilizan la repetición de
6UU 1HkCOM1L?1EMU EAU

armonías para acompañar a un bajo que se repite, y viceversa. En el ejemplo

26.7, Purcell armoniza su bajo rasante de ocho compases (notas marcadas con
un círculo) con un patrón ar- mónico que se utiliza en cada repetición.

EJEMPLO 26.7Purcell , Ground in G, tema y dos variaciones

CH 26
Andante (J = 88) PISTA 7

EJEMPLO 26.8 Bach, rartita nº 2 en re menor para violín solo, BWV 1004, Chacona pyp,
CH26
TNACK8

i ii 4 2 i VI ii 6 V 64-- § 4 i i ii ° 4 V 5

Vl

V
"s i ii 4 2 Vs i VIii
°6
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 601

Los ejemplos 26.8, 26.9 y 26.10 ilustran cómo los compositores fusionan
los dos tipos de ostinati. La famosa Chacona de Bach se basa en una serie
repetitiva de armonías (véase el ejemplo 26.8). Que el ostinato comience en la
mitad del compás ayuda a mantener la continuidad entre las repeticiones.
Además, las variaciones se solapan, encajando cada final con el comienzo del
siguiente enunciado; sólo el tema no se solapa.

EJEMPLO 26.9 Beethoven, Treinta y dos variaciones sobre un tema original, en do menor, WoO
80, tema y dos variaciones
CH 26
TkAGE 9

VAR. I

VAR. II

En el ejemplo 26.9, el tema de ocho compases de Beethoven -un ostinato

armónico que se repite- atraviesa un bajo indirecto de paso descendente a iv,
seguido de un gesto cadencial de dos compases. Aunque el tema es tonalmente
cerrado y no hay encaje de milano entre las repeticiones, la continuidad queda
preservada por las figuraciones continuas.
602 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 26.10Brahms , Sinfonía núm. 4 en mi menor, op. 98,

Allegro energetico e apasionato
CH26
TEMA VAR. 1 PISTA 10

Allegro energetico e passionato

16

F 7 C

Brahms combina la idea de suelo y de chacorne en el último movimiento

de su sinfonía en mi menor (ejemplo 26.10). El patrón armónico (chacona) de
la apertura continúa en las primeras variaciones. Pero en las siguientes
variaciones, es el ascenso de la voz superior del tema (suelo) lo que mantiene
unida cada variante.
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 603

Variaciones seccionales
Quizá haya notado que en varios de los conjuntos de variaciones continuas
ilustrados, el solapamiento entre frases se consiguió en gran medida por
medios tonales: Cada bajo tendía hacia el V, cuya resolución coincidía así con
el inicio en tónica de la siguiente variación. En un conjunto de variaciones
seccionales, el tema y las variaciones suelen estar en forma binaria (a menudo
una forma binaria continua redondeada) que es tonalmente cerrada, y por lo
tanto están separadas entre sí. A menudo hay más cambios sustanciales entre
las variaciones en un conjunto de variaciones seccionales. Además de cambios
en la textura y la figuración, puede haber rearmonización, tonicización de
tonalidades diatónicas y cromáticas, y cambios entre los modos mayor y
menor.
En general, los compositores se esfuerzan por equilibrar la unidad musical
con la diversidad en cada variación conservando uno o más elementos
característicos presentados por el tema. Por ejemplo, si un compositor altera
significativamente la melodía del tema añadiendo figuración u ornamentación,
lo más probable es que el sustento armónico no se aleje demasiado de su
presentación temática. Si la armonía se altera drásticamente, la melodía a
menudo permanecerá inalterada. Un elemento musical que tiende a no
alterarse es la forma del tema, incluidas sus proporciones generales y su
duración. Cuando analizamos variaciones, son precisamente los grados y tipos
de cambios en las variaciones lo que nos interesa. Resulta especialmente
gratificante encontrar las semillas de esas alteraciones sembradas en el propio
tema, semillas que permanecen latentes hasta que una variación concreta
proporciona el entorno para que germinen y florezcan.
Por su propia naturaleza -la de repetir alguna idea musical- los conjuntos
de variaciones corren claramente el riesgo de ser una mera retahíla de ideas
conectadas desprovistas de cualquier proceso o desarrollo musical más amplio
y orientado a un objetivo. Para evitar tales prob- lemas, los compositores
utilizan dos estrategias comunes. En la primera estrategia, crean una sensación
de impulso que conduce a un clímax musical. El medio más común para lograr
ese impulso es utilizar valores de nota cada vez más pequeños (lo que a veces
se denomina un crescendo rítmico) o texturas cada vez más elaboradas y
registros y dinámicas ex- pandidos (en los que puede haber uno o varios arcos
de intensidad). En la segunda estrategia, los compositores agrupan dos o más
variaciones para crear otro nivel de organización. Mediante este
procedimiento, los compositores pueden crear un flujo y reflujo a gran escala
en el desarrollo de todo el conjunto. Por ejemplo, en un conjunto de 12
variaciones, un compositor podría crear tres grupos más grandes de cinco, dos
y cinco variaciones respectivamente, con cada grupo distinguido del otro por
el cambio de modo (por ejemplo, el grupo central puede estar fundido en el
mi- nor paralelo si la obra está en mayor) y con cada grupo desplegándose en
uno de los procesos descritos en la estrategia 1.
El ejemplo 26.11 presenta fragmentos de las seis variaciones de Beethoven
sobre el dúo "Nel cor piu non mi sento", WoO 70 (1795), de la ópera La
molinora de Giovanni Paisiello, que ofrece un ejemplo claro y sencillo de
variaciones seccionales. El tema carece de las típicas señales de doble compás
que son sintomáticas de las formas binarias. No obstante, cumple todos los
requisitos binarios. El t e m a se abre con un periodo interrumpido contrastado
de ocho compases (4 + 4). El descenso inicial de la primera frase va seguido
de una serie de saltos que elevan la luz 6 y 5 (mi y re). La segunda frase
equilibra con precisión estas características invirtiendo el contorno: Asciende
por pasos hasta 6 y luego desciende para cerrar en 1. Este primer periodo
604 EL MÚSICO COMPLETO

comprende la primera mitad de la estructura binaria. Dado su cierre sobre la

tónica, es seccional.
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 605

EJEMPLO 26.11

TEMA.

D2 (- 5/+4)
7º añadido

VAR. I.

29
604 EL MÚSICO COMPLETO
CAPÍTULO 26 FORMA BI NARIA Y VARIATI VA 605

Continúa

VAR. II.

62

VAR. III.
606 EL MÚSICO COMPLETO

82

VAR. IV.

86

91

96

VAR. V.

105

109
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 607

VAR. VI.

129
608 EL M ÚSICO COM PLETO

L.H.

149

153

165

Los seis compases siguientes son principalmente secuenciales, aunque el

bajo es rel- ativamente estático, dado que las llegadas en los mm. 10-12 se
producen en acordes de seis por cuatro. Quizá este movimiento vecino Mi-D
en el bajo esté motivado por el mismo mo- mento que se produjo en la voz
superior de la sección A. El movimiento secuencial conduce a la dominante,
intensificada por el acorde aplicado y señalada por la fermata
 CAPÍTULO 26 FORMA B I NARIA Y VARIACIONES 609

(mm. 13-14). Paisiello añade la séptima del acorde (do) a esta domi- nante
estable, que se debilita y prepara así el retorno a la tónica. La siguiente tónica
en el m. 17 está acompañada por el material de los mm. 5-8, lo que crea una
forma binaria seccional equilibrada.
Los bajos cromáticos de notas rápidas caracterizan la primera parte de la
Variación I, mientras que las figuras de acordes rotos caracterizan la segunda
parte (mm. 9-11). Tanto la melodía como la armonía se mantienen fieles al
tema, salvo por desviaciones menores, que incluyen un cambio de las
armonías de posición de raíz a un m o v i m i e n t o más escalonado en la
apertura (que da lugar a sextas paralelas), seguido de una alteración
compensatoria en la secuencia, cuyo movimiento escalonado del bajo se
vuelve más angular dadas las armonías de posición de raíz. Las características
contrapuntísticas que sólo se im- plicaban en el tema se hacen ahora explícitas,
incluido el llamativo movimiento de décimas paralelas en los mm. 5-6, que
crea un fuerte impulso hacia la subdominante en el m. 6. Una minicadenza
sigue a la fermata, en la que el motivo vecino inferior de la apertura de la
variación se convierte en un trino; Ci acaba desembocando en CI para
desestabilizar la dominante.
A partir de la Variación II, Beethoven intensifica el drama musical. Al
intercambiar el material que se producía en las manos derecha e izquierda de
la Variación I, se amplían tanto la densidad textural como el registro. El
movimiento de semicorcheas se produce ahora en la mano izquierda, y los
grandes saltos de la mano derecha crean melodía compuesta, dando la
impresión de que se ha añadido una tercera voz a la textura. Un acorde
aplicado añadido (V5 de V en el m. 3) no sólo intensifica el movimiento hacia
la dominante para cerrar la frase 1, sino que también nos recuerda el motivo
vecino Ct-D de l a variación precedente y la extensión del trino.
La variación III, el punto medio del conjunto de variaciones, es
culminante, en el sentido de que Beethoven sigue ampliando el registro (una
octava completa en el bajo y habitando el registro agudo de la mano derecha
en lugar de limitarse a tocar esas notas como había hecho anteriormente).
Además, las manos son iguales: Comparten todo el material textural y crean la
impresión de un diálogo.
La Variación IV proporciona un respiro momentáneo a la creciente tensión de
las variaciones de figuración precedentes. Sin embargo, el cambio al modo menor
paralelo combinado con las apoyaturas altamente disonantes, las suspensiones y
los tonos pasajeros acentuados crean un estado de ánimo oscuro e introspectivo.
Beethoven vuelve a engrosar la textura añadiendo una cuarta voz. Esta variación
también contiene las desviaciones armónicas más significativas del tema en todo
el conjunto. Aquí, la subdominante en lugar de la dominante se convierte en el
foco armónico en cada sección. La marea armónica cambia ya al principio de la
segunda frase (m. 5), donde la tónica se convierte en V7/iv, que tonifica
brevemente iv. El siguiente pasaje secuencial podría haber supuesto un pequeño
obstáculo para Beethoven, dado que la secuencia de acordes aplicada D2 (-5/ +4)
en el tema primero tonificaba ii y luego volvía a I. Ahora ii es una tríada
disminuida y no puede tonificarse. Beethoven resolvió el problema volviendo de
nuevo a la subdominante, que tonifica en el m. 10 mediante un juego de diálogo
entre la soprano y el bajo que recuerda a la Variación III. Esta vez, sin embargo,
Beethoven invierte las relaciones entre las voces. También desarrolla el m o t i v o
vecino 5-6 del tema reiterando Mi y Re en el cli- max de la variación en el m. 14.
Siguen inmediatamente ecos suspirados del motivo en la voz interior (mm. 15-17).
La variación se cierra con dos enunciados más del m o t i v o v e c i n o , que
ocurren en contrapunto invertible, primero en el tenor y luego en la soprano.
610 EL MÚSICO COMPLETO

El cambio repentino de la Variación V al registro agudo, en el que se

proyecta la melodía, acompañada de rápidos tresillos escalares de
semicorcheas, y las llamadas pastorales de la trompa en la mano izquierda
contrastan dramáticamente con la Variación IV. La Variación V también
proporciona lo que parece un compás gigante hacia la variación final.
La Variación VI no sólo resume las variaciones anteriores, sino que
también proporciona simultáneamente un clímax adecuado para todo el
conjunto. Para lograrlo, la textura predominante e s a dos voces; pero, dada la
melodía compuesta en cada mano, surgen cuatro voces. Así, Beethoven ha
resumido artificialmente la textura de dos a cuatro voces que se daba a lo largo
del conjunto. Además, reaparece el motivo vecino que tan importante fue. La
Variación VI redondea el conjunto reafirmando características cruciales del
tema. Por ejemplo, el V4 aplicado de la V reaparece en el m. 134, la armonía
que había sido sustituida por otras en las variaciones precedentes. Por último,
Beethoven abandona el tema de 20 compases y las variaciones de la misma
longitud añadiendo una coda de 24 compases. Esta coda presenta el gesto de
apertura del tema, grados de escala ?-3-2-1 (Re-B-A-Sol), que ahora se convierte
en un gesto de cierre lanzado entre las manos de f o r m a imitativa y en los
registros extremos superior e inferior del piano. Tal impulso hacia el final es
apropiado, dado que también resume los acontecimientos presentados en las
variaciones anteriores. La breve tonificación de IV que comienza en el m. 156
sirve a tres propósitos. En primer lugar, señala el cierre de la pieza, ya que las
codas a menudo tocan la subdominante para crear un efecto plagal. Segundo,
es una reminiscencia de la tonicización del IV menor que tuvo lugar en la
Variación IV. Y tercero, el movimiento IV-I permite una última declaración
del motivo vecino Mi-D que desempeñó un papel central en el conjunto de la
variación.

5resumen de la sexta parte

En el capítulo 24 aprendimos que los acordes aplicados funcionan como
dominantes de armonías no tónicas, y como tales son poderosos agentes o
tonicizaciones. Una tonicización puede contener un único acorde aplicado, o
puede ser un área extensa formada por numerosos acordes aplicados, todos
ellos trabajando bajo la influencia de una única armonía. Cuando un área
tonificada se estabiliza a través de uno o más ca- dores, llamamos modulación
a esta expansión mayor. Sin embargo, independientemente de lo extensas que
sean las tonizaciones y modulaciones, las armonías expandidas siempre
conservan su función dentro de la tonalidad general y participan en el
desdoblamiento de la progresión armónica subyacente.
También hemos estudiado piezas completas por primera vez en la sexta
parte. Además de planes melódicos sencillos, redondeados y equilibrados, nos
basamos en movimientos a gran escala desde la tónica a otra u otras zonas
tonales, seguidos de un retorno a (y cierre en) la tónica. Al etiquetar el
contenido armónico de las formas binarias, vimos cómo las cadencias a gran
escala funcionan de forma análoga a los modelos de periodos seccionales y
continuos.
Por último, vimos cómo pueden construirse obras extensas utilizando
bloques de construcción compuestos por pequeños movimientos de forma
binaria. Las variaciones seccionales son uno de estos tipos; estudiaremos
varios otros en los capítulos siguientes. También encontramos ruriafiones
confinBas, en las que las superposiciones cadenciales constantes permitían un
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIONES 611

efecto musical sin pausa.

612 EL MÚSICO COMPLETO

26.3 Improvisación sobre un contrabajo

Desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XX, numerosos
compositores se sintieron atraídos por una melodía concreta y su
armonización específica. Se las conoce como Folio (nombre que
originalmente significaba "loco" o "cabeza vacía", una referencia al tempo
rápido y al desenfreno que aparentemente desprendían las bailarinas).
Compositores famosos, como Lully, Haendel, C. P. E. Bach, e incluso Carl
Nielsen (Maskarade) y Rachmaninoff (Variafioxs sobre un tema de Corelfi),
probaron suerte escribiendo variaciones sobre este famoso tema. A continuación,
la apertura de la Folia de Corelli, de su op. 5 Sonatas para violín. Incluye el tema
y la apertura de dos variaciones. Improvisará tres o cuatro variaciones.
Comience estudiando el tema y su configuración armónica, forma y
estructura de frase.
Adagio

5 #6 6 76

5#6 6 7 5
5 4$

4 6 9 6\ 6 5 6 ¡! 7 9 6 4 6 6 676 fi 6
Allegro
612 EL MÚSICO COMPLETO

Respuestas al ejercicio 26.2

Ejercicio 26.2A
1. El material de la apertura de la pieza regresa en el m. 13, lo que
redondea el diseño temático. El hecho de que la melodía inicial esté
ligeramente embellecida por terceras y sextas no interfiere en la
percepción inmediata de que la melodía se repite y, por tanto, es
redondeada. La dominante (La mayor) se tonifica en el doble compás,
dejando la sección abierta sobre la dominante; por lo tanto, la
estructura armónica es continua. Se trata, pues, de una forma binaria
continua redondeada.
2. La técnica contrapuntística empleada es la suspensión: en el m. 2, una
suspensión 7-6, y en el m. 4, una suspensión 4-3, ambas preparadas.
3. Hay dos frases, y se combinan para crear un periodo pro- gresivo
contrastado.
4. La tonalidad de mi menor está brevemente tonificada (es ii en la
tonalidad original, plomo-
Vs6
tO en m. 11).
Ejercicio 26.2B
1. La primera sección (mm. 1-8) se cierra sobre la tónica; por lo tanto, la
estructura armónica es seccional. El material de apertura regresa en el
m. 13; por lo tanto, el diseño melódico es redondeado. Así pues, la forma
es una binaria seccional redondeada.
2. Las dos frases forman un periodo interrumpido paralelo ( PIP).
3. La progresión es contrapuntística, ya que la tónica se prolonga a través
de acordes vecinos de seis-cinco (mm. 1-2) y pasando por vii°6 (m. 3).
El único movimiento armónico en los mm. 1-8 es la armonía V3 que
se produce en
mm. 4 y 8.
4. Se trata de una secuencia D2 (-5/ +4) con acordes aplicados.
Dado que los acordes de seis-cinco aplicados no se resuelven en
cuatros-dos diatónicos, sino en otros acordes ap- plicados más, se trata
de una D2 (-5/ +4) int. aplicada 6— 5 (es decir, V6 de Mi se resuelve en
V2 de La, que pasa a V2 de Re, etc.). Observe los reveladores tritonos
par- alelos entre la mano izquierda del piano y el violín. Esta
s e c u e n c i a c o n d u c e a la pre-dominante, ii6. m . 11.
5. El piano y el violín comparten el protagonismo con sus líneas
floridas y
melodías. El violonchelo dobla la línea de bajo del piano,
proporcionando un apoyo armónico.

Ejercicio 26.2C
1. Dado que el material de apertura regresa en el último sistema, aunque
alterado en or- der para cerrarse en la tónica, el diseño temático se
redondea. Además, la modulación a la mediante, Do mayor, en el
primer doble compás hace que la estructura armónica sea continua. La
forma es binaria continua redondeada.
2. La técnica contrapuntística es la suspensión, casi siempre 7-6s. Las
sus- pensiones se preparan en el m. 1 en el tenor con el movimiento 5-
6 (E'-F') que ata sobre la línea de compás. El bajo desciende a Sold,
creando el intervalo sus- pendido de una séptima con el tenor,
resolviendo en el tiempo 3 a Mi*.
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIÓN S 613
3. La línea de bajo es un ejemplo del bajo escalonado.
612 EL MÚSICO COMPLETO

4. La secuencia es de tipo A2 (-3/ +4). Comenzando en mi menor, el

movimiento har- mónico consiste en tríadas ascendentes en posición de
raíz: E3-F3-G3-A3-B3-C4. El movimiento 5-6 ayuda a obviar las posibles suciedades
paralelas. Esta secuencia es de tipo transicional, ya que comienza en la
zona de la tonalidad tónica y, a través de su ascenso, ayuda a asegurar
la tonalidad mediante.
5. y 6. La mediante (do mayor) es la zona tonal añadida que da paso a la iv (re
menor) en los mm. 18-19. Observe cómo Re menor está fuertemente
implicado por su DP y dominante, que comienzan inmediatamente
después del doble compás. De hecho, en una inteligente alusión a los
saltos de octava iniciales, Haydn traslada la séptima disonante, Sol, de la
dominante de Re (A-CPE-G) una octava abajo en el m. 17, donde
finalmente se resuelve en Fa (la tercera de Re) en el m. 18. Re menor
como predominante a gran escala se desplaza a la dominante y a la
interrupción. La estructura tonal del movimiento, por tanto, es i-III-iv-V I I i-
V-i.
Ejercicio 26.2D
1. La primera sección no se cierra en la tónica, por lo que la estructura
armónica es continua. No hay una repetición obvia del material
melódico de los primeros ocho compases, por lo que el diseño temático
es sencillo. La forma es binaria continua simple.
2. El nuevo destino tonal es V, y el pivote puede rastrearse hasta el m. 4,
el tiempo de caída, momento en el que la tónica se convierte en IV en
el contexto de la dominante.
3. El fa mayor sólo dura cuatro compases, pero le sigue lo que parece una
reexposición secuencial del material de fa mayor, cuyo objetivo es
tonificar el re menor (vi).
4. La nueva melodía que comienza en el m. 9 es una inversión suelta de
la melodía de apertura. Además, el claro ascenso melódico Fa*-G5-A5,
que aparece prominentemente en los tiempos muertos de los mm. 1-3,
reaparece en los mm. 9-13 pero ahora en los tiempos débiles y segundos
de cada compás. Este replanteamiento motívico puede ayudar a
explicar por qué el fa mayor reaparece después del doble compás.
LIBRO DE 5. Se trata de una secuencia D2 (-5/ +4) con dominantes aplicadas. Re
TRABAJO
26. 5 -26. 8 menor (m. 16) se convierte en Re mayor con una séptima añadida,
creando un V5 de Sol menor, al que conduce, seguido de un V6 de Fa
mayor, asegurando así el retorno a la tónica.

ostinato
TÉRMINOS Y
CONCEPTOS
chacona de
forma binaria
variaciones continuas
digresión bajo
tierra
estructura
armónica
seccional
continua
interrupción
minué
 CAPÍTULO 26 FORMA BINARIA Y VARIACIÓN S 615

passacaglia variaciones
seccionales diseño
temático
simple redondeado
equilibrado
tema
juego de variaciones de
forma de dos repeticiones
PARTE 7

EXP RES S IVE

CH RO MATI CI S M

a armonía cromática en la forma del acorde de dominante aplicado ha

existido esencialmente desde el principio de la tonalidad. Se pueden encontrar
ejemplos de V/V en la producción de compositores de principios del siglo
XVI, como Josquin. Sin embargo, a medida que la música se adentraba en las
eras clásica tardía y romántica, los compositores empezaron a centrarse en
explorar el potencial del har- m o n i o predominante, en lugar del dominante.
Por ejemplo, el comienzo fuera de tónica -que suele implicar comenzar una
pieza en un acorde ii o IV y sólo finalmente revelar la sonoridad de origen- es
un sello distintivo de Schumann, Brahms, Wolf y Mahler. Un resultado natural
de este nuevo interés por la armonía predominante fue que los compositores
comenzaron a investir a las predominantes con sus propias formas de
cromatismo. En l o s capítulos siguientes, exploraremos las funciones de estas
predominantes cromáticas. Veremos cómo funcionan a la vez como
dispositivos expresivos en contextos locales y como peldaños hacia
tonificaciones remotas en niveles más profundos. De hecho, al mismo tiempo
que surgían estas nuevas armonías cromáticas, también lo hacían nuevas
técnicas motívicas y nuevos géneros (incluida la canción solista con ac-
acompañamiento de piano). También exploramos dos sonoridades especiales
de notable potencia pre-dominante: el acorde de sexta napolitana y el acorde
de sexta aumentada.
615
 CAPÍTULO 27

Cuando escuchamos música de finales del siglo XVIII y principios del XIX, a
menudo nos encontramos con un tipo de cromatismo del que no puede decirse
que derive de funciones aplicadas y tonificación. De hecho, el cromatismo a
menudo parece no ser funcional, una mera coloración de la superficie
melódica y armónica de la música.
Escuche las dos frases del ejemplo 27.1. La primera frase (mm. 1-8)
contiene exclusivamente armonías diatónicas, pero la segunda frase (mm. 9-
20) está llena de cromatismo. Esto crea sonoridades, como el acorde de La
mayor en el m. 15, que parecen alejadas de la tónica de Fa mayor subyacente.
Las armonías cromáticas de los mm. 11-20 se han etiquetado con nombres de
letras que indican la raíz y la cualidad del acorde.

EJEMPLO 27.1Mascagni , "A casa amici"

("De vuelta a casa, amigos"), Caeaffrls R "rfir'r escena 9 p ,
CH 27

616
618 EL M USIC IAN COMPLETO
Continúa
6
n h h x h

sen-za en du- gio-cor - riam.

y buenas fiestas ánimo

DD E9 AF
6
16

o - ve era - spet - ta-no ino - stri spo - si, de an - diam;

Pronto tendremos nuevo, Nuestros hombres así ven
esperan,

I"
h h
4
8' 3

Quizá haya reconocido la importante característica que comparten estas

sonoridades: Todas excepto la cadencial V-I son miembros del modo paralelo,
Fa menor. Ver esta progresión a través de la lente de Fa menor revela una
simple arpegiación de bajo
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 617

que tonifica brevemente IH (A ), luego pasa a PD y D, seguido de una res-

olución final a la tónica mayor en el modo mayor.
El fragmento de Mascagni es bastante notable en su plan tonal. Aunque
comienza y termina en fa mayor, una parte significativa de la música se
comporta como si estuviera escrita en fa menor. Esta técnica de tomar
prestadas armonías del modo paralelo se denomina mezcla modal (a veces
conocida simplemente como mezcla). Aunque el tema pueda parecer
totalmente nuevo, en realidad ya hemos encontrado dos casos de mezcla
m o d a l . El primero se produjo con la "tercera de Picardía", la cadencia que se
ve en las obras menores que elevan la 3 para terminar en un acorde mayor. Un
segundo caso surgió con el uso del acorde de séptima totalmente disminuido en
el modo mayor, que tenía 6, como séptima.
Aunque las armonías pueden tomarse prestadas tanto del paralelo mayor
como del menor, es mucho más común que se importen elementos del modo
menor al mayor. Un rápido repaso al material tonal posible en los modos
mayor y menor revela por qué: En el modo menor, 6 y ? tienen cada uno dos
formas, dependiendo de si la línea melódica asciende o desciende (véase el
ejemplo 1.16). En consecuencia, la importación del 6 natural en una pieza
menor resulta de una buena conducción de la vozq. Por el contrario, el modo
mayor no incluye las formas al- teradas de 3, 6 y 7; así, si un pasaje musical
avanza en una tonalidad ma- jor pero luego introduce el 6, el efecto puede ser
bastante chocante.

Armonías predominantes alteradas: ii° y iv

El grado de escala más común en la mezcla modal es el 6. Hay cuatro razones
por las que esto es así.
1. 6 es menos probable que socave la integridad de la clave y el modo
de origen.
2. Bajar 6 permite un fuerte movimiento de medio paso a la dominante.
3. Mezcla modal invocada en 6 colores todas las armonías PD.
4. El 6 es el único grado de escala fuera de la tríada tónica que puede ser
apoyado conso- nantemente por una armonía con 1 en el bajo. Por lo
tanto, es un com- ponente del movimiento contrapuntístico 5-6 que
sabemos que figura prominentemente en la música.
El ejemplo 27.2 muestra cómo el 6, que procede del paralelo menor, altera
las predominantes más comunes, ii, iit y IV; la armonía supertónica pasa a ser
una tríada disminuida (ii°), ii se convierte en una séptima semidisminuida y la
subdominante pasa a ser una tríada menor (iv). Este tipo de alteración
cromática -que cambia la cualidad de un acorde pero no altera su raíz- se
denomina mezcla melódica. Como puede ver en los números romanos del
ejemplo 27.2, el etiquetado de acordes para reflejar la mezcla melódica es
fácil. Se etiqueta el acorde como si estuviera en una tonalidad menor.

EJEMPLO 27J

C: ii° ii- 7 iv
620 L M USI CIAN O COM PLETO

Aplicación: Efectos musicales de la mezcla melódica

Exploremos ahora los contextos musicales de los acordes de mezcla. Escuche el
ejemplo 27.3, y céntrese en el tiempo de caída del m. 3, donde la mezcla
aparece cuando el acorde sev- ental de PD incorpora ^6 para convertirse en
ii°7.Una forma de iew esta mezcla melódica es interpretar el la de la voz -un
grito desgarrador- como un sorprendente tono extraño a do mayor. Se trata de
una interpretación parcialmente válida. Cuando el A entra en la melodía en el
m. 3, tiene una función altamente poética. Schumann es capaz de
desdramatizar el dolor del hablante ("No guardo rencor, aunque se me rompa
el corazón") introduciendo la disonancia a través de la mezcla modal. La
entrada discordante del La rompe el modo mayor, al igual que se rompe el
corazón del poeta ("Herz"). Schumann lleva la frase a su punto álgido en la
palabra corazón, extendiendo la palabra durante la mayor parte del m. 3. El la
sigue intensificando el dolor al formar una novena menor aún más disonante
cuando el la s e sostiene sobre la dominante (sol).
CH 27
EJEMPLO 27.3Schumann , "Ich grolle nicht" ("No le guardo rencor"), Df'0hterliebe, op. 48, nº TRAC K 2

7
Nicht zu schnell

Ich grol - ie und wenn das auch bricht,

nicht, no le H e r z y cuando rompe,
guardo rencor el
cora
zón

A AD

I IV' mT v7 I

Por último, las armonías de mezcla melódica funcionan muy bien en

expansiones contrapuntísticas de la tónica, especialmente como modelos de
frase incrustada (MPE), que se muestran en el ejemplo 27.4.

EJEMPLO 27.4

C: I m6 V ) 16
2 I (ii a4 2 V6 )1 16 (iv vii° 6) I

Armonía Submediante Alterada: CVI

En la mezcla melódica, hemos visto aparecer -6 como la tercera o el/i/f/i de un
acorde de mezcla. Una situación diferente ocurre cuando 6 aparece como la azotea
 CAPÍTULO 27 M IXTU RA MODAL 619
de u n a c o r d e d e m e z c l a . En estos c a s o s , la raíz del acorde se ha
desplazado hacia abajo de donde suele aparecer. Describimos esto como mezcla
armónica y etiquetamos el acorde resultante como VI.
620 L M USI CIAN O COM PLETO

EJEMPLO 27.5
CH 27
A. B. C.

C: I CVI iv V7 I I CVI 6V7 I I V 8VI5 V-5

4-3
ii- 6

ARP Quintas Engañoso

descendentes
Suciedades descendentes

Dedique un momento a examinar la nomenclatura de la mezcla armónica

(Exam- ple 27.5). Observe que la raíz rebajada del acorde se indica mediante
un signo de bemol colocado antes del número romano. Sin embargo, si la raíz (
6) fuera el único tono alterado en el acorde submediante, la sonoridad
resultante sería una tríada aumentada disonante (por ejemplo, en Do mayor, A
-C-Et), un acorde inestable que los compositores de la práctica común nunca
utilizaron como armonía independiente. Por lo tanto, la mixtura también se
aplica a 3 para producir una tríada mayor consonante en VI (igual que en
menor). Utilizamos el genérico "VI" para referirnos a todas las tríadas mayores
construidas sobre la forma rebajada o16 y cuando describimos en general el
acorde, incluso si se utiliza un nat-ural, en lugar de un bemol, para notar el
acorde (por ejemplo, en La mayor, el acorde VI se construye sobre Fa natural,
no Fa bemol). A pesar de su nuevo número romano y su inflexión cromática, el
VI sigue funcionando como acorde submediante.
1. Participa en arpegios descendentes (Ejemplo 27.SA).
2. Participa en movimientos de quinta descendente (ejemplo 27.5B).
3. Precede a la dominante como acorde PD.
4. Sigue a la dominante (y sustituye al acorde de tónica) en movimientos
engañosos (ejemplo 27.5C).
5. Dado que VI se encuentra a medio paso de la dominante, los
compositores a menudo aprovechan esta proximidad utilizando
motivadamente CVI como un vecino superior dramático que prolonga
V.

Armonía tónica alterada: i

Además de formar parte del CVI, el 3 crea una mezcla melódica en har-
monias tónicas alteradas. Los compositores del siglo XVIII eran muy
conscientes de la ambigüedad que puede resultar de hacer menor una tónica
mayor. Dado que esta yuxtaposición modal pone en duda el modo de toda una
pieza, una tónica menor es más of- ten sólo implícita que declarada
literalmente. Por ejemplo, en el ejemplo 27.6, la larga línea cromática -que
prolonga la dominante (antes de volver a la tónica) e incluye FW- implica el
modo paralelo, re menor.
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 621

EJEMPLO 27.6Mozart , Menuett en re mayor, K. 94

CH2
3 3 §3 PISTA4

V HC HC

volver a re mayor

A pesar de este efecto desestabilizador, algunos compositores del siglo

XVIII -incluyendo no sólo a Bach sino también a compositores clásicos
posteriores como Haydn y Mozart- recurrieron a la mezcla modal sobre la
tónica. En el siglo XIX, algunos compositores (como Schubert) empezaron a
saturar sus piezas de modo mayor con elementos del menor hasta tal punto que
podría decirse que las 24 tonalidades mayores y menores se fusionaron en 12
tonalidades mayores-menores. Por ejemplo, sería imposible saber si una pieza
está en re mayor o re menor si tuviera el mismo número de fa/fi y si s/bus; sólo
podría estar seguro de que está en re. Escuche el ejemplo 27.7 y observe cómo
la tonalidad de fa mayor está impregnada de elementos de fa menor, incluida
una tonificación de re III (A/), que es la última armonía de mezcla común que
estudiaremos.

EJEMPLO 27.7Schubert , "Schwanengesang" ("Canto del cisne"), op. 23, nº. 3, D.

744 CH27
RASTRE
ADO
Sehr langsam lMolto adagio)

I
622 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

Ster - be- ge-fühl, das auf- lö - send durch die Glie - der rinnt? wie sing' ich's aus, das
sensación de que fluye , disolviéndose a través de mis Cómo expresaré,
muerte miembros

V6 7
FIII 5
4 3

Armonía Mediana Alterada: DIII

Al igual que el *VI surgió de la mezcla armónica, también lo hace el acorde
*III, que tiene el 3 como raíz. El acorde I I I también toma prestado el *7 para
crear una tríada mayor consonante. Como muestra el ejemplo 27.8, el *III
sigue funcionando como acorde mediante.
1. Divide la quinta entre I y V en dos tercios más pequeños (ejemplo
27.8A).
2. Es un puente entre T y PD (Ejemplo 27.8B y D).
3. Participa en el movimiento descendente de quintas (ejemplo 27.7C),
aunque con menos frecuencia que el acorde diatónico ii.
4. Es una cuerda PD, que conduce a V3 (Ejemplo 27.8E).
5. Puede ir precedida de su dominante (en tonalidades menores, V/III
lleva a III; en tonalidades mayores, esta progresión se convierte en V/
III a III) (Ejemplo 27.8F).
6. También es un sustituto del I6 (aunque no tan común como el diatón-.
ic iii, dado que 3 está rebajado en III; véase el ejemplo 27.8D).

EJEMPLO 27.8
A. B.

I FHI v7 I I DIN ii o 6 v7 I

c D.

I bIII FVIii-
5
6 V I I V 34 8IIIii° 6 V7 I
CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 623
(sustituir por 16)
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 623

E. F.
A

HH V4
3 I IV/ bIII DIII ii° 6 V

Dirección vocal para armonías mixtas

Repase las siguientes pautas, que reafirman y desarrollan ligeramente las
reglas para escribir acordes aplicados.
• Evite doblar un tono cromáticamente alterado a menos que sea la raíz del
acorde (como en CVI).
Dado que -6 será un tono vecino (â 6-5) o un tono pasante descendente (6
6-â), prepárelo y resuélvalo con un movimiento escalonado. Mantener la
línea cro- mática 6 6-5 en una sola voz ayudará a evitar las relaciones
cruzadas de las voces externas.
Una vez introducida la mezcla modal, continúe su uso hasta llegar a la
función dominante. Esto se debe a que S y especialmente 6 poseen
impulsos tan potentes hacia 2 y hacia fi, respectivamente, que cualquier
intrusión de sus formas diatónicas no sólo crearía una relación cruzada
discordante sino que también arruinaría el impulso hacia la dominante
(véase el ejemplo 27.9).

EJEMPLO 27.9
A. B.
evite bien

C: I b VIii 6 V7 I I bVIii° 6 V 7 I
 EL MÚSICO COMPLETO

EX E RC I SE I NT E RLU D
E

27.1
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan acordes de mezcla
melódicos y armónicos. Cántelos y/o tóquelos con un instrumento. Lis- ten la
frecuencia con la que cambian las armonías; a continuación, analice las
progresiones con números romanos. A continuación, transponga las
arpegiaciones a otras tonalidades.

A.

ESCUCHAR

27.2 Comparación auditiva de progresiones diatónicas y mixtas

Aquí se anotan progresiones diatónicas cortas y de mezcla. Escuchará la
interpretación de cada una de las progresiones. Sin embargo, la interpretación
de cada ejemplo puede no seguir el orden anotado. Si lo que ve es lo que se
toca, escriba "bien". Si lo que ve se toca en el orden incorrecto, escriba "al
revés". Ana- lice cada ejemplo.

A2. B1. B2. C1.

C2. D1. D2.

 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 625

Continúa

E1. E2.

F1. F2.

ESCRITURA

27.3
Complete las siguientes tareas en una hoja aparte de papel manuscrito. Utilice
una firma clave.
A. En las tonalidades mayores de re, fa y la, escriba los siguientes acordes
a cuatro voces. No es necesario que los conecte entre sí.
11 5 iv VI IIIVt/ VI V3/DIII
B. Escriba las siguientes progresiones a cuatro voces y en el compás de su
elección.
1. En do mayor: I- VI-iv-V-I. Comience con 3 en la soprano.
2. En fa mayor: I-ii°6 V64- -5 3-I
3. En mi* mayor: I-IV-iv-Vg - I
4. En sol y mi mayor I-It-iv-I III-ii°/6-V-I
5. En do y la mayor I- VI-iv-vii°7/V-V 5 3VI-iv6 -VAMI

TILACK 2
27.4
Determine la ubicación y los tipos de armonías de mezcla en los siguientes
ejemplos. En sus análisis, recuerde que no todos los acordes cromáticamente
alterados resultan de la mezcla; algunos son acordes aplicados. Las armonías
de mezcla son acordes inde- pendentes que participan en la progresión
armónica y suelen llevar una función pre-dominante. Las armonías aplicadas,
por el contrario, funcionan como domi- nantes y, por lo tanto, se limitan a
señalar acordes más importantes que están tonificados. Realice un análisis
armónico de dos-1eve1.
A.
626 EL MÚSICO COMPLETO
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 627

C. J. S. Bach, "Christus, der ist mein Leben" (Cristo, mi vida)

E. Mizzou, Vals en re mayor

12

LIBRO DE TRABAJO
27. 1-27. 3
 CAPÍTULO 27 M IXTU RA MODAL 627

27.5
Toque las siguientes progresiones tal como están escritas y en tonalidades mayores
hasta tres sostenidos inclusive.

C: Iii° 6 V I Iii -34 V b VI iv V7 I I iv I bIIIii° 6 V 7

7

Descensos de bajo por pasos cromáticos

En el capítulo 18 nos encontramos con dos tipos de descensos de bajo por pasos
que conducen a la dominante. Dado que existen dos formas diatónicas de 6 y ? en
menor, es posible que este descenso esté completamente cromatizado (por
ejemplo, 1-? 7-6 6-5) en una pieza menor, como se muestra en el ejemplo 27.10A,
donde Geminiani es capaz de escribir una línea de b a j o descendente
completamente cromática utilizando un acorde aplicado (V de IV) que conduce a
IV6 mayor Con la mezcla modal, podemos importar esta potente progresión a
piezas de modo mayor. Los ejemplos 27.10B y C ilustran dos configuraciones
comunes. El ejemplo 27.10B muestra un descenso directo a V, y el ejemplo
27.10C muestra un descenso indirecto a DP en 4, seguido de la dominante.
Observe que el uso de un vt menor pasante en el ejemplo 2 7 .10C conduce a la
predomi- nante, que se expande mediante un intercambio de voces cromáticas
(donde el A/F del acorde 6 se intercambia por el F/A del acorde ii°'.

EJEMPLO 27.10 DVDI

TnCAH&cc7
A. Geminiani, El arte de tocar el violín, op. 9, nº 8
Allegro

d: 6 6 4 6 5
2 3 4
628 EL MÚSICO COMPLETO

B.

C: I V V4
2/IV
IV 6 iv 6 V
T PD D

C: IV 6 v 6IV iv 6 P6ü- 6- 5I T 5 VPD

4 -3
T

D
Dl. D2.

" ° r r r -

8-7
C: lv ..s4
3 v6 I IV ii- V6 -5-5 3
Evitar (relación cruzada) Buena

Observe que los intercambios de voces cromáticas implican

necesariamente fuertes re- laciones cruzadas. En tales casos, los acordes
pasantes que intervienen disminuyen cualquier aspereza que se hubiera
producido en una sucesión directa de tonos cromáticos. En general, como
aprendimos con los acordes aplicados, es mejor evitar las re- laciones cruzadas
directas de las voces externas; en su lugar, mantenga el movimiento cromático
dentro de una sola voz (véase el ejemplo 27.10D).

Movimientos plagales
Durante el siglo XIX, el papel de la armonía dominante cambió gradualmente.
En su mayor parte, las progresiones seguían conduciendo a la tónica, pero la
dominante solía estar llamativamente ausente de la cadencia. Esto se debe en
gran parte a la obsesión de los compositores del siglo XIX por crear
combinaciones armónicas novedosas junto con un desagrado general por las
fórmulas comunes como
VII. La creciente aceptación de las armonías de mezcla explica en parte este
cambio, ya que sus efectos dramáticos las convirtieron en sustitutos
populares de la dominante.
Por ejemplo, iv conduce de forma convincente a la dominante tanto en el
modo mayor como en el mi- nor. En c i e r t o modo, sin embargo, debido a que
ô desea fuertemente la resolución por medio
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 629

paso a 5, iv también puede pasar directamente a la tónica en una cadencia

(Ejemplo 27.11A). La sustitución de la dominante no se limita a la
subdominante. Tanto la supertónica como la subdominante pueden pasar
directamente a la tónica (Ejemplos 27.11B y C). La cadencia del ejemplo
27.11B se escucha comúnmente en la música popular de los años 20 hasta los
50 y en las películas actuales; por lo tanto, la etiquetamos como cadencia de
Hollywood. Observe que la cadencia Hollywood es una cadencia plagal
cromáticamente embellecida
5 (IV-I); un movimiento contrapuntístico 5-6 y una
mezcla transforman IV en- 11-a6 antes de la resolución al acorde de tónica.
Utilizamos el término movimiento plagal y la abreviatura "PL" en el segundo
nivel para describir pro- gresiones en las que armonías distintas de la
EJEMPLO 27.11 dominante conducen a la tónica.
CH27
A. B. C. PISTA y

IV - iv I IV I b VI I

PL T PL T PL - T

Observe tanto la ausencia de armonía dominante (incluso en la cadencia

final) como la prominencia de la mezcla en el ejemplo 27.12. El pasaje
comienza con una expansión de la armonía de tónica a través de una figura de
vecino superior Sol-A-Sol en el alto. Aunque se espera una repetición de esta
figura en el m. 3, CVI participa en cambio en la figura de vecino superior,
ahora cromatizada (G-AWG). La mezcla continúa con CVI y iv menor
resolviendo a la tónica en una cadencia plagal.

EJEMPLO 27.12Brahms , Sinfonía núm. 3 en fa mayor, op. 90, Andante CH 27

y6 g poco rit. PISTA 8
565

C: I IV I

I IV I CVI I
T T

La prominencia de la figura del vecino -en particular, el conflicto entre At

y A- indica que este gesto es motívico. De hecho, este motivo no es
630 EL MÚSICO COMPLETO

restringido al movimiento lento de la tercera sinfonía de Brahms. Las semillas se

plantan en los compases iniciales del primer movimiento de la s i n f o n í a
(ejemplo 27.13). El conflicto At/A- se pone en marcha por la relación cruzada en
l o s m m . 1-2 y se intensifica en los m m . 3 por un intercambio de voces. Este
conflicto de clase tonal entre A t y A que tiene lugar en el primer y segundo
movimiento parece especialmente importante, dado que los dos movimientos están
en tonalidades diferentes: At y A funcionan como 3 y 3 en Fa mayor; en Do mayor
son 6 y 6.

EJEMPLO 27.13 Brahms, Sinfonía núm. 3 en fa mayor, op. 90, Allegro con brio
A§ Ab A§ A§ F
g También con
brio

Mezcla modal, acordes aplicados y otras armonías

cromáticas
En este c a p í t u l o y en los dos anteriores, hemos aprendido dos procesos
tonales que explican el cromatismo en la música tonal.
1. La tonificación está íntimamente asociada a la función dominante, ya que
los nuevos tonos cromáticos actúan como recorridos de préstamo
temporales.
2. La mezcla modal suele producirse dentro de la función predominante, ya
que los nuevos tonos cromáticos conservan su función de grado de
escala pero de forma alterada.
Ocasionalmente, los compositores utilizan otras dos armonías cromáticas sobre
el 3 y el 6 de una tonalidad mayor, pero no son producto de la tonificación ni de la
mezcla modal. La primera es un acorde mayor mediante (III) cuya raíz es e l 3
diatónico. Al igual que e l I I I diatónico y el III de mezcla, el III suele formar
parte de una arpegiación de bajo ascendente (I-III-V), que puede incluir un EP (I-
III-IV-V).
Observe el ejemplo 27.14A. La pieza está en mi mayor. Observe que GI no
es un acorde ap- pliado (V/vi). Más bien, es una armonía autónoma. La
segunda armonía cro- mática que se encuentra ocasionalmente es un acorde
mayor submediante
(VI) cuya raíz es el 6 diatónico (ejemplo 27.14B). Y, al igual que vi y VI, VI
suele llevar a IV. Tenga en cuenta que si VI condujera a ii, se interpretaría
mejor como V/ii en lugar de VI [por ejemplo, en Do mayor, VI (La mayor)
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 631
que conduce a ii (Re menor)
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 631

sonaría más como un acorde aplicado que como una armonía independiente].
Que VI es una armonía independiente queda claro por el comportamiento de
Cl (en el alto): En lugar de ascender hasta Re, como lo haría si hubiera
funcionado como un acorde aplicado, en su lugar desciende hasta Do
natural.

EJEMPLO 27.14
A. Grieg, "Mañana" de la Suite Peer Gyrtf, op. 46, nº 1 '

E: I III

III

15

(como IV V V7
de G§)

B.

De hecho, es importante que en su análisis discierna entre estos acordes y

los acordes de dominante aplicados. Para un último ejemplo, si se encuentra
con una armonía de re mayor en si mayor, debe determinar si se trata del
acorde V/vi aplicado o del acorde III cromático. En el ejemplo 27.15A, re
mayor funciona como un acorde cromático mediante (III), que conduce al
acorde ii6 de EP. En el ejemplo 27.15B, re mayor e s V / v i , un acorde d e
dominante aplicado que conduce a sol menor (vi).
632 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 27.15

A. B

B: I IIIii 6 V I I V/vi vi ii V I

La tónica mayor tiene ahora acceso a tres conjuntos de relaciones de tercera: con
las terceras diatónicas superior e inferior (iii, vi), con las terceras cromáticas
elevadas (III, VI) y c o n las terceras cromáticas rebajadas resultantes de la
mezcla modal DIII, CVI). Observe que las opciones de la t ó n i c a m e n o r para
las relaciones de tercera son muy limitadas: Una t ó n i c a m e n o r normalmente
sólo se moverá a sus diatónicas III y VI. El ejemplo 27.16 muestra cómo las
armonías submediante y mediante encajan en el esquema tonal de la práctica
común. Las terceras superiores conducen a la 5 mediante arpegiación, y las
terceras inferiores conducen a la 4 mediante arpegiación.

EJEMPLO 27.16
V

III iii bIII

I -- i

VII vi VI

IV / iv

La mezcla modal desempeña un papel central en la música tonal, uno

mucho más variado que el mero coloreado de armonías para el contraste
musical. Cuando se emparejan con sus homólogos diatónicos, los acordes de
mezcla presentan el potencial para poderosos conflictos musicales que a
menudo se resuelven de forma dramática en el transcurso de una obra.
 CAPÍTULO 27 MEZCLA MODAL 633

El complejo funcionamiento de los tonos cromáticos se convirtió en una

característica crítica de las composiciones del siglo XIX. A través de la mezcla
modal, un tono cromático puede aparecer pronto y en la superficie de una
obra. A medida que la obra avanza, la mezcla adquiere importancia y
evoluciona hasta participar en los niveles más profundos de la estructura
musical.

EX E RC IS O I NTE RLU D
E

27.6
Cante la siguiente progresión, que implica el descenso del paso cromático,
utilizando sílabas de solfeo o números de grado de escala. Improvise una frase
consecuente que se cierre en la tónica para crear un punto.

27.7
Escuchará cuatro ejemplos más largos; los dos últimos proceden de la
literatura. Cada uno contiene dos o más casos de mezcla modal. En una hoja
de papel man- uscrito aparte, anote la línea de bajo del acompañamiento de
piano y analice con números romanos. Los ejemplos pueden ser modales.
A. Tres sostenidos,4 , 4 mm., Moderato
B. Cinco bemoles,
4'
4 24 m m . (sin contar la introducción de dos

compases), Andante
Mozart, "Wahnsinn y Raserei" de Cost fan tutte; tres bemoles4 13
mm., Allegro
D. Schubert Impromptu en mi mayor; tres bemoles, 3
4' 32 mm., Allegro
molto
(un tiempo p/medida)

27.8
TRACi't 4
Analice los siguientes ejemplos, que ilustran movimientos plagales y otros
acordes cromáticos.

A.
634 EL MÚSICO COMPLETO

C. "Tarjeta de felicitación sentida"

¿De qué tipo de periodo se trata?

D. Chopin, Nocturno en do menor, op. 48, nº 1

29
 CAPÍTULO 27 M IXTU RA MODAL

27.9 Expansión de los pilares armónicos

Se ofrece un esqueleto de acordes armónicos estructurales, bajo los cuales hay
instrucciones que le permitirán dar cuerpo a la estructura con otras armonías,
in- cluyendo acordes de mezcla. Elija un compás y toque en estilo de teclado a
cuatro voces. Analice.

expansión tónica' D3 (-4/+2) 'CAI engañoso 'A2 (-3/+4) PAC en

tónico
w/ aplicado moción para w/ aplicado V$^
acordes a iv CVI acordes a DIII

27.10
Cante la melodía "Tiptoe the Tulips with Me" de Al Dubin. A continuación,
analice el bajo cifrado y realice en estilo de teclado a cuatro voces para
acompañar su canto.

Punta - al win- dow, por el win- dow, Ahí es donde estaré, Ven
dedo

8 - 7 7 7- 6 £5
6-5

punta - a través de los tu - labios con mí;

dedo

8 - 7 7 7 7
4

COMPOSICIÓN

27.11
Complete las siguientes tareas en estilo coral a cuatro voces (elija un compás)
en una hoja aparte de papel manuscrito. Analice; luego toque sus soluciones
en el teclado.
A. En re mayor, escriba una progresión que amplíe la tónica con un
acorde de mezcla, incluya dos suspensiones e incorpore el VI.
636 EL MÚSICO COMPLETO

B. En La mayor, escriba una progresión que contenga dos frases cortas que
crear un PIP, incluye 11 5 en la primera frase e iv en la segunda, e
incluye un acorde aplicado en cada frase.
C. Dada una tríada de fa mayor, utilícela correctamente dentro de
LIBRO DE progresiones en las tonalidades de si mayor, re menor, re mayor y la
TRABAJO mayor.
27. 4-27. 6 D. En mi mayor, escriba una progresión que incluya un bajo cromático de
paso descendente que conduzca a iv. Cierre con un PAC.

intercambio de voz cromática

La cadencia de Hollywood
• mezcla
mezcla armónica
• mezcla melódica
• mezcla modal
relaciones
plagales
 CAPÍTULO 2 8

Expansión de las armonías modales mixtas:

La modulación cromática y el lied alemán

El capítulo 27 sirvió de introducción al concepto de mezcla. Presentaba

ejemplos en los que las sonoridades de mezcla duraban sólo un momento más
o menos y servían para colorear una progresión. Sin embargo, seguramente es
posible que la mezcla modal se extienda durante más de un solo acorde.
Recuerde el ejemplo de Mascagni (Ej. 27.1), en el que el fa menor se
entrometió durante varios compases. Piense también en la discusión sobre los
acordes aplicados frente a la mezcla, que mostró que cuando una dominante
aplicada precede a un acorde de mezcla, los dos juntos sirven como una
minitonización de una armonía cromática.
En este capítulo exploraremos las posibilidades de las modulaciones
cromáticas. Partiremos de la base de que V I y I I I son las armonías
cromáticas más comúnmente tonificadas en la música artística de los siglos
XVIII y XIX. Los compositores tonifican con menos frecuencia la VI (por
ejemplo, de do mayor a la mayor) y la III (por ejemplo, de do mayor a mi
mayor), pero también tendremos en cuenta estas relaciones.
Exploraremos los medios por los que los compositores pasan suavemente de
las armonías diatónicas a las armonías cromáticas ampliadas dentro de las
progresiones. Una vez adquirido este conocimiento, aprenderemos cómo las
tonalizaciones y modulaciones cromáticas ampliadas funcionan lógicamente
dentro de las progresiones armónicas de obras enteras.

Modulaciones cromáticas de acordes pivotantes

Para pasar suavemente de una zona tonal a otra, los compositores suelen
emplear una armonía pivote común a ambas tonalidades. Sin embargo, cuando
buscamos un pivote adecuado para la modulación cromática, nos encontramos
con un problema: a menudo, no hay tríadas comunes a ambas tonalidades. Por
ejemplo, no hay acordes comunes entre Do mayor y La (CVI; véase el ejemplo
28.1). Sin embargo, el conocimiento de que una tonalidad mayor a menudo
toma prestado de su menor paralela nos permite replantear nuestro paso de Do
mayor como uno de Do mayor/minor a La mayor (Ejemplo 28.2). La mezcla
modal introduce tríadas que aparecen en ambas tonalidades.
636 EL MÚSICO COMPLETO

637
EJEMPLO 28.1
tríadas en do mayor:

tríadas en AL mayor:

EJEMPLO 28J

Permitir q u e la mezcla modal entre en la ecuación hace que surjan cuatro

acordes pivote potenciales en el ejemplo 28.2. Podemos formular la siguiente
regla para las modulaciones cromáticas de acordes pivote: En una modulación a
una tonalidad cromática que resulte de una mezcla modal (como III o CVI), el
acorde pivote debe ser un acorde de mezcla en la tonalidad original. Esta regla es
tan válida para la música del siglo XIX que la presencia de una mezcla m o d a l -
en particular de la tónica- a menudo señala una próxima tonificación de una
tonalidad cromática. Esto es cierto porque, debido al cambio modal, la tónica
pierde su poder de anclaje y en su lugar comienza a actuar como predominante de
un VI o III próximo. Escuche el ejemplo 28.3A y observe cómo el cambio modal
de mi mayor (I) a mi menor (i) prepara muy bien el mo- mento de mi mayor a do
mayor GVI). El acorde de mi menor funciona como iii en do mayor y como puente
que conecta las dos tonalidades distantes.
EJEMPLO 28.3
Ctl 28
A.

E: I V4 I V I i V3
'
b VI: iii I vi
ii6 v7 I
""
638 EL MÚSICO
CArTERA 28 EXPANSIóN DEL DAÑO DE LACOMPLETO
MEZCLA MODAL EN LAS IES 639

B. Beethoven, Sonata para piano nº 27 en mi mayor, op. 90, Nicht zR geschwind und sehr singbar
vorzutragen
(Para ser tocado no demasiado rápido y sin embargo muy cantable)

107

PD

Escuche ahora el ejemplo 28.3B para ver cómo Beethoven utiliza

ingeniosamente esta misma estrategia en su sonata para piano en mi mayor,
ampliándola considerablemente.

Un interludio analítico: El vals en fa mayor de Franz

Schubert
Escuche el ejemplo 28.4 y determine lo siguiente.
1. ¿Qué armonía cromática es el objetivo de la modulación: ¿DIII o VI?
2. ¿Cuál es el acorde pivote utilizado para cambiar a la tonalidad
cromática?
3. ¿Cuándo vuelve la llave original?
4. ¿Cuál es la función de la modulación cromática en el plan har-
mónico general de la obra?
640 EL MUS I C IAN COMPLETO

EJEMPLO 28. 45chubert, Vals en fa mayor, 36 Danzas originales, D. 365, nº. 33

CU28
TRAClr2

14

.. - .... . -.. --- .. -.. . ,--

¥
26

Tras una alternancia de I y V en Fa mayor, la tónica mayor se convierte en mi-

nor en el m. 13, donde funciona como un pivote que conduce a La mayor ( III).
La tonalidad original vuelve con un acorde de V en el m. 25. Dado que la
modulación cromática participa en la progresión armónica global de un
pasaje, podemos dar un paso atrás y descubrir q u e e l I I I tonificado forma
parte de una gran arpegiación tonal: I- III-V -I.
Como hemos visto en análisis anteriores, un motivo que aparece al principio de
una obra
y en la superficie de la música pueden reaparecer más tarde a un nivel más
profundo. Así, incluso las progresiones más comunes o los tonos no acordes
más fugaces pueden proporcionar los medios para un desarrollo posterior. Éste
es precisamente el caso del Vals de Schubert, que se abre con una melodía que
proyecta el motivo de vecino superior C-D-C. El mismo motivo vecino-
superior se replantea en el paralelo menor (C-DC en el m. 13) para preparar la
entrada del III. Observe también que el movimiento vecino se ha
t r a s l a d a d o al dominio armónico en el m. 13, donde el fa grave cae a mi .
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓ N DE LOS DAÑOS DE LA MEZCLA 641
MODAL

Escribir modulaciones cromáticas

No hay nuevas normas de redacción de piezas, pero tenga presente lo siguiente'
1. Añada las alteraciones necesarias en la nueva tonalidad o utilice la
armadura adecuada. Dado que a menudo necesitará muchas
alteraciones para varios compases, se recomienda que añada
simplemente una nueva armadura.
2. El acorde pivote debe resultar siempre de la mezcla modal. A menudo,
es efi- caz utilizar i menor (como vi o iii en la nueva tonalidad).
3. Intente crear un proceso musical fluido ampliando la EP en la nueva
tonalidad, ya sea mediante inversiones o una breve tonificación. Esto
pospone la cadencia en la nueva tonalidad y permite así que el oído se
aclimate al nuevo entorno tonal.

EJEMPLO 28.5

C: I 11-m4
2 V6 I V /iv iv6

Ab: vi 9 V3 /vi vi ii$ 65 I

El ejemplo 28.5 muestra una forma de modular de Do mayor a La mayor (

VI), utilizando los siguientes pasos.
1. Establezca Do mayor mediante un modelo de frase incrustada; su EPM
puede incluso incluir la mezcla.
2. Introduzca un acorde pivote de mezcla (el acorde de fa menor del
ejemplo 28.5 es iv en do mayor y vi en la mayor).
3. Elabore el EP en la nueva tonalidad con una armonía contrapuntística
pasante. Aquí, un acorde pasante V4 de vi conecta vía y vi.
4. Proceda a la dominante; luego llegue a la tónica de VI con un PAC.
5. (Opcional) Para volver a la tonalidad de origen, utilice un acorde en
VI que sea un acorde de mezcla en la tonalidad original. Por ejemplo,
un acorde vi en la mayor se convierte en iv en do mayor; iv es un
acorde PD que lleva a un PAC en do mayor.

EX E RC I S E I NTE RLU D E

28.1
Utilizando sílabas de solfeo o grados de escala, cante (o toque en su
instrumento) las siguientes progresiones, que contienen modulaciones
cromáticas de acordes pivote. Analícelas, centrándose en la ubicación del
acorde pivote. Si toca los ejemplos, sea capaz de transponer cada uno de ellos
al menos a otra tonalidad.

A.
642 EL MÚSICO COMPLETO

B.

C.

ESCUCHAR

28.2 Identificación auditiva de las modulaciones de tercera cromática

PISTA1
Escuchará progresiones que comienzan en una tonalidad mayor. Determine si
cada una se cierra en otra tonalidad. Si no lo hace, escriba "No". Si lo hace,
indique el número romano apropiado para la tonalidad cromática ( III o VI).
Quizá desee volver a ver las técnicas para oír modulafiones que se presentaron
en el capítulo 25.
A. B. C. D.
E. F. G. H.
CH 28
TRACiK 2
28.3 Identificación auditiva de terceras modulaciones
diatónicas y cromáticas
Ahora sus opciones incluyen relaciones de tercera diatónicas y cromáticas: iii,
IH, vi y VI (en mayor), y III y VI (en menor).
A. B. C. D.
E. F.
ESCRITURA

28.4
Responda a las siguientes preguntas.
1. Dadas las siguientes modulaciones en clave mayor, ¿qué acordes
pivotantes son posibles?
a. D a F ( HI)
b. G a B ( III)
c. E- a C ( VI)
d. A a F ( VI)
2. Complete el siguiente cuadro.

En sha I ke y es la tríada.

III IV
ma B! mayorA mayor G m0]OY I-1 mayor
nuestro

Mi
mayor
Si mayor
La
mayor
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓ N DE LOS DAÑOS DE LA MEZCLA 643
MODAL
28.5
Las siguientes progresiones cortas terminan con un acorde cromático de
pivote. ¿A qué tonalidades cromáticas podría conducir el acorde? Elija una de
sus soluciones para cada ejemplo y escriba una voz de bajo convincente que
asegure la nueva tonalidad cromática.
Ejemplo: Do mayor: I-16 -iv
Respuesta: iv en do mayor puede ser vi en la mayor ( VI) o ii en u mayor ( III).
Re mayor : I-V6 -V@VI
Fa mayor: I VI-V3/iv-iv
La mayor: I-V6/DIII III
TECLADO

28.6
Analice y toque las siguientes progresiones. Luego transpóngalas a mi mayor
y sol mayor.

A. B.
'ORKBOOK
28.1-28.3

Modulaciones cromáticas no preparadas

A diferencia de las tonificaciones logradas suavemente mediante una armonía
que funciona simulta- neamente en múltiples contextos armónicos, las
modulaciones cromáticas no preparadas se producen sin la ayuda de un acorde
pivote.
Escuche la modulación cromática no preparada del ejemplo 28.6. Los 11
compases de apertura podrían interpretarse de dos maneras: como una sola
frase que se di- versa en subfrases (I-V , V7-I), o como un periodo continuo de
dos frases para11e1. Tras una gran pausa en el m. 12, el tema de apertura entra
abruptamente en La GVI).
CH 28
PISTA 3
EJEMPLO 28.6Haydn, Cuarteto de cuerda en do mayor, op. 54, nº 2, Hob. III. 58, NJ/rpm

G.P.

C.P.
Viola "

Violonchelo '

C: I v7
644 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
7 G.P.

v7 I

I V7 I

Modulaciones cromáticas de tono común

La mayoría de las modulaciones cromáticas no son tan bruscas como la del
ejemplo 28.6. A menudo, el compositor comunicará por medios retóricos que
una partida cromática está en el horizonte. Esto puede hacerse proporcionando
al oyente un hilo conductor que conecte las dos tonalidades.
Escuche el ejemplo 28.7, en el que Schubert yuxtapone Re mayor (I) con
Si mayor ( VI). Aunque no hay ningún indicio del próximo paso a V I , el tono
Re de los violines es común a ambas tonalidades: Se escucha
retrospectivamente como 1 de Re mayor y se reinterpreta como 3 en Si mayor.
Este tipo de modulación, que suele unir dos tonalidades no diatónicas situadas
una tercera por encima o por debajo de l a otra, se denomina modulación
cromática de tono común.
EJEMPLO 28.7Schubert , Cuarteto de cuerda nº 3 en si mayor, D. 36, Menuetto-Trio CH 28
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓ N DE LOS DAÑOS M IXTU RALES MODALES d45

Continúa
Trío

Tanto las modulaciones cromáticas de tono común como el desarrollo

motívico son habituales en la música del siglo XIX. Escuche el ejemplo 28.8,
la apertura de la última sonata para piano de Schubert, escrita pocas semanas
antes de su prematura muerte en 1828 a la edad de 31 años. Identifique la
ubicación y el tipo de modulación cromática. La melodía de apertura se repite
en la tonalidad de sol mayor ( VI) en el m. 20, y vuelve a la tónica en los mm.
35-36. La modulación cromática de tono común en los mm. 18-20 es
sorprendente; un trino escrito es todo lo que separa I y CVI (excepto Do y La ,
que ayudan a preparar Sol mayor). El trino escrito fue a su vez preparado por
el misterioso trino precedente en -6 en el m. 8. Así, la semilla de Sol que
Schubert plantó en el trino germina cuando el trino es escrito en el m. 19 y
florece en la modulación en los mm. 20-35. Cuando Schubert encabeza
audazmente el sol m a y o r tonificado de vuelta a fa en los mm. 35-36, el
oyente se ve transportado de nuevo a los compases iniciales de la pieza y al
momento en que el motivo vecino,
-6-5, nació.

EJEMPLO 28.8 Schubert, Sonata en si mayor, op. posth., D. 960, Molto moderato

r r r r* ;g "" " ""

10

I I I I I
r r r r
646 EL MÚSICO COMPLETO

14

19

21

24

27

30

acorde de sexta aumentada

35
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓ N DE LOS DAÑOS DE LA MEZCLA 647
MODAL

Retos analíticos
A veces se encontrará con modulaciones cromáticas que plantean retos
interpretativos. Escuche el ejemplo 28.9. El trío comienza en & mayor, y su
primera sección se cierra fuertemente con un PAC en el m. 58. Un cambio
repentino al mi- nor paralelo (m. 59) va seguido de una sección en La mayor.
¿Cómo debemos interpretar la modulación a La mayor (IV)?

EJEMPLO 28. 9Schubert Impromptu en La , de Cuatro impromptus, D. 935

Trío CH 28
TRACCS

Trío
3 3

DF: I

63

" (C#)
648 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

Por un momento, póngase en el lugar de Schubert. Usted cree que esta

pieza en Si mayor debería modular a VI. Dado que VI es Si mayor -con una
dolorosa armadura de nueve bemoles- podría echarse atrás y considerar
tonificar algún otro grado de escala. Sin embargo, su sensibilidad artística y la
unidad de la pieza exigen que la música pase a LVI. ¿Qué debe hacer? Durante
más de dos siglos, los compositores han empleado una solución sencilla y
elegante a este problema: escribir en la tonalidad enarmónicamente
equivalente. Así, en lugar de componer una sección de mu- sica en re mayor,
usted escribe en la mayor, una tonalidad mucho más fácil de navegar.
Así pues, interpretamos la relación entre & mayor y La mayor como I
pasando a VI (y no a IV). Esto se confirmará cuando retome la dominante
diatónica (La mayor): La sigue siendo un pilar estructural y nunca se altera.
Tenemos una modulación cromática de acorde pivote: El cambio a & menor en
el m. 59 es un pivote que une & a su tonalidad VI.

EJEMPLO 28.10Schubert ,
"Der Flug der Zeit" ("El vuelo del tiempo"), op. 7, nº 2, D. 515 ,
Etwas geschwind J. = 112

und trug des Le-bens Plan.mit sich. Wohl stür - misch war? es aut.dem
Y se llevó consigo el plan de vida Hubo bastante tormenta durante la joumey,
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓN DE LAS ARMONÍAS DE MEZCLA 649
MODAL
Continúa

22

fuerte durch al - le Zo - nen, durch Kin - der - jah re, durch Ju - gend glück, Así
avanzó a través de todas las edades, A través de los años de la infancia, a través de la felicidad
juvenil

Consideremos ahora el ejemplo 28.10. Hay una tonificación extendida de

do mayor en los mm. 13-20. ¿Cómo encaja Do en la progresión general? Hay
dos interpretaciones po- tenciales:
1. Hay una modulación de La mayor a Mi mayor en los mm. 9-12, y Mi ma-
jor pasa a Do mayor a través de una modulación cromática de tono
común.
2. Los primeros 12 compases permanecen en La mayor. El acorde de mi
mayor en el m. 12 es una dominante de retrogradación y va seguido de
una tonificación extendida de do mayor ( III).
La mejor interpretación de Do mayor descansa en el hecho de que, aunque
V es un punto de llegada en el m. 12, es uno que implica estar "sobre" más que
"en" V. Así, V s e e n t i e n d e como retro-relacionado, y Do mayor está
conectado con La mayor como su III. Esta interpretación se ve apoyada por el
hecho de que Do mayor está preparado por el cambio modal a La menor en el
m. 9. Estudie el ejemplo 28.11, que presenta un resumen tonal de "Der Flug
der Zeit".

EJEMPLO 28.11
m. 9 m. 11 m. 13 m. 21 m . 28
Una A E C
mayor: I/i- (V (BRD)) 8III V I

la progresión general es una arpegiación

650 EL MÚSICO COMPLETO

La mezcla modal y el lied alemán

Aún no hemos explorado con detalle las relaciones entre texto y música. Ahora
examinaremos las canciones escritas por dos de los compositores más
importantes del siglo XIX: Franz Schubert y Robert Schumann. Veremos
cómo funciona la mezcla modal en contextos más amplios y exploraremos
cómo controlan los compositores la interacción de la música y la poesía para
proyectar un significado poético subyacente en sus composiciones vocales.
En la Alemania y Austria del siglo XIX, el género de la canción (Lied,
pl. Lieder) se convirtió en un importante laboratorio de experimentación. La
idea era desarrollar fuerzas expresivas musicales que fueran capaces de
satisfacer las necesidades de comunicación de la poesía emocionalmente
rica de la época. La mezcla modal se encontraba a menudo en el centro de
estas innovaciones. Por ejemplo, la yuxtaposición de tonos y armonías de
mezcla frente a los diatónicos es casi siempre un signo de conflictos
emocionales, tensiones o contradicciones. Considere el papel del 6 (tanto
en forma elevada como rebajada) en la canción de Schubert "Lachen und
Weinen" ("Risas y lágrimas") (ejemplo 28.12). Observe que cada forma de
6 está elevada dentro de su modo respectivo, pero escuche también cómo
aparece el 6 en la tónica mayor, donde se yuxtapone crudamente con su
homólogo diatónico.
El cambio al paralelo menor prepara al oyente para la sustitución de
-6 por 6 en el m. 25, donde el nuevo tono expresivo subraya el texto
melancólico "y por qué lloro ahora". La colocación específica del suspiro WE,
donde la nota superior es una novena disonante sobre el bajo, resalta con
fuerza la palabra guardar. El siguiente desarrollo de la idea llega en el m. 27,
donde 6 pasa al dominio armónico.
El ejemplo 28.12 muestra cómo un acorde VI capta el asombro del
protagonista ante la capacidad del amor para despertar sentimientos
contradictorios de dolor en el crepúsculo y alegría al amanecer mediante una
extraña y maravillosa¿ armonía cromática. En resumen, las formas
diatónica y mixta del 6 representan estas dos caras de sus emociones.
Ambas formas de 6 son vecinas de 5; que compartan un gen- sis común en 5
puede ser análogo al hecho de que el amor es la fuente tanto de su dolor como
de su alegría.

EJEMPLO 28.12Schubert , "Lachen und Weinen" ("Risas y lágrimas"), D. 777

CH 28
Etwas geschwind PISTA 7
 CAPÍTULO 28 EXPAN SIÓN DE LOS DAÑOS POR MEZCLA DE MO 651
DALES
Continúa

La - chen und Wei - nen zujeg -li - eher Stun - de ruht bet der lieb auf so

15

man - cher- lei Grun - de. Mor - gens lacht'. ich vor Lust
en tan muchas hi la mañana me río de alegría
maneras

22

undwa - ron ich nun wei ne bei desA - ben- des

y por qué I llorar ncaw E el Schei del
resplandor
n atardecer,

CVI
652 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 28.13 Schubert, "Die liebeFarbe" ("El c o l o r amado") y "Die böse Farbe" ("El color
malvado"), de Die schöne
Miil
lerinz ,
CH28
Ziemlich geschwind 7'MCK8

Etwas langsam

4
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓN DE LAS ARMONÍAS MODALES M IXTU 653
RALES
Continúa

El ciclo de canciones de Schubert Die sc/iönr M'u//erin ofrece otro ejemplo

del papel que desempeña la mezcla en la proyección de un texto poético. El
drama comienza con el descubrimiento por parte de un joven vagabundo de un
arroyo que le conduce a un molino y finalmente a una joven de la que se
enamora. Cuando comienza a presionar sus afectos, descubre que ella no le
ama a él sino a otra persona. Lo que sigue es la espiral descendente del joven,
caracterizada por la ira, los celos, la amargura y, finalmente, cuando nada
puede saciar su dolor, el suicidio. En la segunda mitad del ciclo, el joven
molinero señala el hecho de que sus regalos de ob- jetos verdes, como la faja
de su guitarra, la deleitaban, y su deleite -y con él su amor- no hacía sino
intensificarse a medida que la naturaleza, en toda su verde belleza, resonaba en
él.
Pero con la entrada del cazador, que simboliza la autoridad y el poder
físico, el mundo idílico del molinero se derrumba a su alrededor. La mujer se
siente inmediatamente atraída por el cazador, que va vestido de verde
tradicional. El color está ahora envenenado para el molinero, y mientras vaga
por el bosque, el verde de la naturaleza sólo se burla de él, proporcionándole un
tétrico recordatorio de que los afectos de su amada se dirigen hacia otra
persona. En las canciones "Die liebe Farbe" ("El color amado") y "Die böse
Farbe" ("El color malvado"), la mezcla modal desempeña un papel crucial en
la proyección de los poderosos sentimientos que despierta el color verde
(ejemplo 28.13). Al tacto, las vacilaciones entre los modos mayor y menor a
través de la mezcla modal se convierten para Schubert en una importante
metáfora musical para transmitir los bruscos cambios de humor del joven
molinero.
Robert Schumann también utilizó la mezcla modal para proyectar
dramatismo poético. En su canción "Waldesgesprach" ("Conversación en el
bosque"), del Liederkreis, op. 39 (Ej. 28.14), lo que al principio parece una
simple tonificación cromática se re- vé a través del análisis como un
importante momento dramático. A medida que la canción cobra impulso, se ve
cómo el movimiento a VI reverbera por toda la canción, presagiando y
dirigiendo el sorprendente giro de los acontecimientos que le sigue. Al
familiarizarse con esta obra para iniciar el análisis, comience por leer
detenidamente el texto y, a continuación, escuche la canción teniendo en
mente las siguientes preguntas.
1. ¿Qué técnicas musicales emplea Schumann para ambientar e l
bosque?
2. ¿Cómo diferencia Schumann musicalmente a los dos personajes?
3. ¿Cuál es la forma de la canción?
4. ¿Cuál es la relación de la tonificación cromática con la tonalidad
general y cómo asegura el compositor la nueva tonalidad (es decir, está
654 EL MÚSICO COMPLETO

preparada o no)?
654 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 28.14Schumann , "Waldesgesprach", de Liederbreis, op. 39, nº. 3

CH28
k PISTA9

Es ist schon
Es tarde,

r ^
spät, es ist schon kalt, se reit'st du ein sam durch den
hace frío por do cabalgar solo por el
qué uste
d
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓ N DE LOS DAÑOS M IXTU RALES 655
MODALES

21

Schmerz mein Herz ge - bro - chen ist, wohl irrt das Wald-horn
dolor tiene roto mi corazón, el cuer suena
no

aug. 6 V
de
agosto

33

So reich ge schmückt. ist Ross y Weib,. así wun - d e r - s c h ö n , so wun-der- der

que schön
Tan ricamente cubierto son caballo y mujer, así que hermosa su

89
ritard. Im temp ritard. Im tempo

jun - ge Leib; jetzt kenn' ich dich, Gott steh mir bei, ¡du bist die He-xe Lo - re - lei!
joven cuerpo Ahora sé quién eres, ¡sálvame! ¡Tú eres la bruja, Lorelei!
656 EL MÚSICO COMPLETO

45

Du kennst mich wohl, du kennst mich wohl, von ho- hem

En efecto usted me conoce-desde la altura de la
roca

51

Stein schaut stillmein Schloss tief in den Rhein; es istschon spät, es ist schon
mi castillo contempla en silencio las profundidades del Rin.
Es tarde, hace frío,

aug. 6 de agosto ------- "V aug. 6

(P) de
agosto
ritard.

kalt, kennst nim-mer-mehr aus die- sem Wald, nim- mer-mehr, nim- mer-mehr aus die- sem

"V"
CAPÍTULO 28 EXPANSIÓN DE LAS ARMONÍAS MODALES 657
MIXTAS

La historia comienza de forma bastante tradicional: Un jinete se topa con

una hermosa mujer en lo profundo del bosque y, tras informarle de los
peligros del bosque y ensalzar su belleza, se ofrece a guiarla hasta su casa.
Resulta curiosa la inquietante salida cromática a do mayor para anunciar la
entrada de la mujer. Esta abrupta yuxtaposición de mi mayor y do mayor,
unida a la in- habilidad del hombre para completar la última palabra de su
frase, heim ("a casa"), en la tonalidad de él y no en la tonalidad extranjera de
ella, no sólo realza la extrañeza de esta mujer, envolviéndola en un misterio
tonal, sino que también planta las semillas de su posterior desaparición.
La mujer informa al hombre de que ya ha sido herida en el amor
anteriormente y por un cazador. Al parecer, de sus pasados encuentros
infructuosos, ahora ha adquirido algún tipo de fuerza, lo que insinúa un poder
de otro mundo, y advierte al hombre de que no sabe con quién (o qué) está
tratando. Ella le da una -y sólo una- oportunidad de huir. Tontamente, el
hombre se queda y continúa con sus halagos. Pero al igual que hubo un
cambio brusco en la primera sección, también lo hay aquí. Cuando se da
cuenta de que ella es la infame Lorelei, un demonio con forma de mujer
hermosa que atrae a los hombres a la muerte, el plácido mi mayor es arrojado
por su paralelo menor, el descarnado cambio modal realza este momento lleno
de terror. En el verso final, la mujer informa al hombre de que está atrapado y
nunca más abandonará el bosque. Él es suyo.
La introducción de la canción capta una sensación de aire libre con su ágil
métrica triple. La sencilla alternancia de tónica y dominante en el bajo confiere
una cualidad folclórica a la canción, mientras que la voz superior sincopada de
la mano izquierda -con el énfasis en el tiempo 2- crea un quinto zumbido y
sugiere rítmicamente la sensación de danzas folclóricas como la mazurca y la
polonesa. La cadenciosa mano derecha también apoya el carácter rústico de la
in- troducción. De hecho, la progresión interválica a dos voces en la mano
derecha con movimiento escalonado en la soprano (Mi-Ft-Gi) y saltos en la
contralto (GLB-E) es utilizada por Schumann por su conexión con el sonido
de los cuernos de caza. Este truco de invocar la idea de la caza tiene un doble
significado en la canción: No sólo pensamos inmediatamente en el denso
bosque, su fauna y el cuerno del cazador, sino que también se nos recuerda
otro significado de l a c a z a : el de la seducción. Al final del poema, sin
embargo, descubrimos que nuestras expectativas originales se hacen añicos al
invertirse los papeles de cazador y presa.
La forma de la canción depende de la interacción de sus dos personajes: A
(él habla) B (ella habla) A' (él habla) B' (ella habla), coda. Varias características
musicales refuerzan la audición de la pieza de esta manera: En primer lugar,
los inter- ludios del piano separan las secciones; en segundo lugar, hay un
material melódico, ac- comimental y tonal muy contrastado en la sección B.
Un movimiento de Mi mayor a VI, Do mayor, separa poderosamente las
secciones A y A' de la B. Este movimiento al VI es bastante sorprendente,
aunque, en retrospectiva, el oyente se da cuenta de que está preparado, en el
sentido de que el engañoso movimiento del V de Mi al VI convierte la
subyacente bemol en la tónica.
658 EL MÚSICO COMPLETO

La retribución analítica: El papel dramático de la VI

En virtud de su sorprendente llegada en el m. 14 y de su sonido de otro
mundo, *VI desempeña un papel importante en la creación de misterio y
distancia. Su aparición, como una roca arrojada a un estanque, crea ondas
musicales que se extienden hasta los confines de la canción. Esta nueva y
extraña armonía parece caracterizar el discurso de la mujer desconocida en la
sección B de la pieza. Pero pasemos ahora al momento en el que él se da
cuenta de quién es ella. El cazador comienza su sección A' más o menos como
comenzó la A, aparentemente ajeno a las advertencias de la mujer. Pero en el
momento del cambio modal a mi menor, la melodía del hombre se mueve en
una nueva dirección. Su melodía recuerda mucho a la de Lorelei, con la línea
ascendente de ella G-A-B-C que se repite en el movimiento ascendente de él.
El efecto es más que una simple asociación. Los poderes seductores de la bruja
han empezado a impregnar su ser, y la descomposición de su independencia
melódica rep- resenta su aflojamiento de voluntad.
Por otro lado, el cambio modal de mi mayor a mi menor, que pone a su
alcance la tonalidad de do mayor de Lorelei, sugiere aún más que se está
deslizando hacia su poder tonal. Mi menor forma parte de su dominio tonal.
Es diatónica con su do mayor, lo que hace casi seguro su eventual rapto. El
paso final de su desaparición se produce en la estrofa final de Lorelei. Su textura
musical regresa sin cambios, salvo por una alteración crucial: Es refundida en
su tonalidad, Mi mayor. Su base tonal de Mi mayor, una metáfora de su ser
físico, ha sido ahora asegurada por Lorelei. De hecho, incluso sus palabras
iniciales, "Es ist schon spät, es ist schon kalt" ("es tarde y hace frío"), son
ahora poseídas y cantadas irónicamente por la vencedora. Está claro que el
hombre ha quedado atrapado en sus brazos del bosque, para nunca regresar a
casa. Que el postludio retome la introducción -lenta, feliz e ingenua-
demuestra que el bosque vuelve a su estado plácido y amable, pero la
Lorelei -como una Venus atrapamoscas- espera a su próxima víctima.

EX E RC I SE I NT E RLU D
E
ESCRITURA

28.7 Mapa de carreteras

A continuación encontrará una serie de pasos que deberían alejarle de la tónica
y l l e v a r l e d e vuelta a ella. Siga los pasos en el orden indicado e intente
mantenerse en el camino.
Paso 1. Tonificar Re mayor.
Paso 2. Tonicize III usando un acorde de mezcla en Re mayor como pivote.
Paso 3. Utilice una secuencia de quinta descendente en III como pivote para
tonificar el domi- nante de III.
Paso 4. En la dominante de III, utilice cualquier secuencia que le lleve a su
mediante tónica; tonifíquela.
Paso 5. En la mediante de la dominante de III, escriba un bajo de paso
descendente seguido de una secuencia de D2 (-5/ +4) que le llevará de
vuelta a la tónica original, Re mayor.
 CAPÍTULO 28 EXPANSIÓ N DE LAS HARMO NÍAS DE MEZCLA 659
MODAL

'' RACK 3 28.8

Los ejemplos dados muestran varios tipos de modulaciones cromáticas.
Analice cada una de ellas.

A. Beethoven, Sonata para piano en do mayor, op. 2, nº. 3, Adagio

52

B. Schumann, Sinfonía núm. 2 en do mayor, op. 61. Scherzo; trío I

C. Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nº 6, Allegro con brio

WO RKB O OK
28.4-28.7
660 EL MÚSICO COMPLETO

TÉRMINOS Y CONCEPTOS

relaciones de tercera cromática

• modulación de tono común
• Lied, Lieder
tonificación cromática preparada
relación texto-música
tonificación cromática no preparada
 CAPÍTULO 2 9

El acorde napolitano DII)

Escuche el fragmento de una de las canciones de Schubert del ejemplo 29.1. La

música se divide claramente en tres frases, que están marcadas por el tipo de
cadencia. Mientras la sigue, intente llevar un recuento de los ar- monios
cromáticos especialmente llamativos. ¿Dónde están y qué contribuye a su
novedoso sonido? Una nueva armonía cromática aparece por primera vez en el
m. 8. Este mismo acorde se repite después en los mm. 16 y 25. Para
comprender el sonido y la función de un nuevo acorde, a menudo merece la
pena diseccionarlo en sus voces individuales (Do-E -A ). Empecemos por su
bajo, cuyo Do (4) funciona como una pre-dominante estándar que lleva al V. El
Mi también funciona como cabría e s p e r a r , como un -6 que tira hacia Re (5). El
A , sin embargo, es un tono cromático que sustituye al A diatónico: en lugar de
crear un ii°t diatónico (C-E -A), Schubert ha escrito una tríada mayor que incluye
el 2 (A -C-E ). Una tríada mayor construida sobre 2 s e l l a m a
napolitana ( II).

EJEMPLO 29.1 Schubert, "Der Müller und der Bach" ("El molinero y el arroyo"), Die
schöne Miillerin, D. 795, nº 19 DVO 1
¿CH 2?
Mässig 1RACK
(Der Müller)

Wo ein treu - es Her - ze en Lie be ver- geht, da

Cuando un cora residuo fuera enamor
verd zón s ada,
adero
't 't

fi H fi
we1 - ken die Li - lien_ auf je -derrt . da muss in die Wolk - en der Voll - mond.
Ahí están los lirios en Remolacha; Entonces hacia las nubes debe ir la luna llena,
cada cama;
662 E L M ÚSICO C OM PLETO

Continúa
14
ui

gehn, da - mitsei- ne Trä- nen die Men- schen nicht seh'n; da ha1 - ten die Eng-lein die
So que sus lágrimas Los hombres no Then angels
ven;

22

Au -gen sich zu und schluch-zen und sin - gen die see - le zur Ruh.
cierran los ojos y sollozar y para descansar el
cantar alma.

Contextos comunes para -II6

La napolitana (llamada así por un grupo de compositores barrocos de la zona
de Nápoles que se dice que utilizaban frecuentemente su sonido) suele
aparecer en primera inversión como el acorde de sexta napolitana ('II6) La
napolitana es fácil de escribir siempre que yoti doble miembros acordales
estables, como el bajo (4) (si es necesario, puede doblar 6). No doble 2 en
116(Ejemplo 29.2).
EJEMPLO 29.2 DVD1
CLt 29
3 52 jT 1 T'ftAC;KZ

doble

i 4 s 1
V7 i
c: i bII

El acorde de sexta napolitana funciona como una pre-dominante que tira

fuertemente hacia el V. Ocurre más a menudo en piezas de modo menor que en
piezas de modo m a y o r . Cuando se produce en el modo mayor, es como
producto de una mezcla modal. En estos casos, baje tanto 2 como, 6 (véase el
ejemplo 29.3B). Evite la segunda aumentada que puede producirse entre 3 y 2 en
un modo mayor utilizando la soprano 1- 2 (Ejemplo 29.3B). El II6 suele aparecer
en las cadencias, pero puede utilizarse con los EPM (Ejemplo 29.3C).
 CAPÍTULO 29 EL ACORDE DE NEAPO LITAN (UI) 663

EJEMPLO 29.3
A. B. C. 1'kAC¥ 3

en menor: 3 -- \S en mayor: I --v2 (no #3 -- v3)

C: ibII V7 iC : IbII 6 V7 IC: ib II 6 V4 i

i6
2
i

EPM

Las
progresiones de 116-V suelen tener 2-? en la soprano. La tercera
disminuida entre *2 y 7 es perfectamente aceptable, aunque es posible
rellenarla con i que funcionará como tono pasante. Hay dos formas habituales
de armonizar el 1 pasante, utilizando un acorde cadencial de seis por cuatro o
un acorde ap- pliado de séptima disminuida, como se muestra en el ejemplo
29.4.

EJEMPLO 29.4
°3+/PT

p° 3 w/PT

r
c: i 811 V 6-5
4-§
i i bII6vii'/vV '

EXE RC I SE I NTE R L U D E
INTERPRETA
CIÓN

29.1
Los siguientes arpegios crean progresiones que incorporan el acorde de sexta
napolitana. Cántelos y/o tóquelos con un instrumento. Escuche con qué
frecuencia cambian las armonías; después analice las progresiones con
números romanos. A continuación, transponga las arpegiaciones a otras
tonalidades menores.
664 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

TECLADO

29.2
Se dan cuatro configuraciones comunes del acorde de sexta napolitana dentro
de cadencias perfectas auténticas. Toque cada una de ellas y transpóngalas a
tonalidades menores (hasta tres sostenidos y tres bemoles).

A. B

86 6- 5

C. D.

F6 6 - 5
4-$

ESCUCHAR

1. Un solo acorde de tónica o una breve expansión de tónica (sin EPMs)

2. Uno de los siguientes acordes predominantes: ii, ii6 , ii°6 , 116
3. Una cadencia auténtica y perfecta
Determine qué acorde predominante aparece en cada frase; escriba el
numeral ro- man de cada acorde predominante en una hoja de papel. Href:
Cada forma de la supertónica es distinta:
VII = mayor
ii (tri claves mayores ) = menor
ii°6(tonalidades menores) = disminuido
 CAPÍTULO 29 EL ACORDE N EAPOLITANO ( II)

29.4

TRAC 'I 2
Este ejercicio es idéntico al anterior, salvo que:
1. Los posibles acordes predominantes también incluyen el iv (en
tonalidades menores).
2. Las cadencias posibles son los PAC y los CAI.

CH 29 29.5
PISTA 3
La napolitana aparece en contextos musicales más amplios en los ejemplos
siguientes. Escuche cada ejemplo y e s c r i b a números romanos en los
espacios en blanco debajo de las notas.

A. (4 mm. pulg.)

B. (4 mm. pulg. )

D. (4 mm. en )

E. (4 mm. en )

F. (4 mm. en )

G. (4 mm. en )

H. (4 mm. en )

I. (4 mm. en )

}(4mm.m {)

29.6
PISTA9
Escuche los cuatro e j e m p l o s siguientes, interpretados con una textura
figurada. Proporcione números romanos para cada uno de los ejemplos.
 EL MÚSICO COMPLETO

A. 4
4
B. 6
8
c 3
4

ESCRITURA

En una hoja aparte de papel manuscrito, establezca las siguientes progresiones

en las tonalidades menores especificadas y a cuatro voces.
A. Utilice los fragmentos y acordes de soprano dados.
" B. Utilice los fragmentos de bajo dados; incluya un acorde II6 en cada progresión.

116 V-i II6-V4'-5-i 3 II6 V11 7/V-V-i

en: d, a, fl en: c, e, cl en: f, g, d en: d, b, a

LIBRO DE
TRABAJO
Bajo: 14 5 1 3451 3 4 t4 5 1
29. 1-2 9.3 en: c y e en: b y d en: gy b

CI-1 29
PISTA 5 29.8
Proporcione un análisis con números romanos de dos niveles para cada uno de
los ejemplos siguientes. Para facilitar su análisis acordal, encierre en un
círculo todos los tonos de figuración de la melodía.

Muestra: Beethoven, Sonata para piano núm. 14 en Ci menor ("Claro de luna"), op. 27, nº 2,
Adagio

C: V4 i V 56 Î 8 II' v7 i
V3 Vs i
8116 v7 i
(i) UN LN i
T
T PD

A. Beethoven, Bagatelle, op. 119, nº 9

Haga un diagrama formal.

J "tp
 CAPÍTULO 2 9 EL ACORDE NEAPO LITANO ( I I) 667

Continúa
7

14

B. Chopin, Mazurca en fa menor, op. 63, nº 2, BI 162

Lento

C. Chopin, Mazurca en ci menor, op. 30, nº. 4, BI 105

Incluya en su discusión la progresión armónica subyacente en el fragmento.

D. Rachmaninoff, Vocalise
¿Qué tipo de línea de bajo utiliza Rachmaninoff? ¿Qué tonalidades están

implícitas en el m. 5?
668 LA MÚSICA COMPLETA
IAN
Continúa

j 6 de
agosto J

Expansión II
Aunque la napolitana suele aparecer como un único acorde II6, es posible
prolongar la napolitana dentro de una frase. Por ejemplo, puede prolongar la
napolitana con un salto de acorde en el bajo (ejemplo 29.5).

EJEMPLO 29.5 DVD1

C[C29
1RACK5

a: i-6 } 6 v6_5

También es posible colocar la primera subfrase de una pieza en tónica y

seguirla con otra transpuesta un semitono hacia arriba hasta II. Este
procedimiento concreto es común en piezas de Beethoven del periodo medio,
como su Cuarteto de cuerda en mi menor (ejemplo 29.6). La napolitana en
posición raíz de los mm. 6-7 se produce cuando la melodía de apertura de
mm. 3-4 se replantea literalmente medio paso más arriba en el m. 6.
Melódicamente, esto presenta un motivo importante, , que se destaca dentro de
los mm. 3-6. El análisis de segundo nivel muestra que la predorfinante sigue
moviéndose a la función dominante y de ahí a la tónica, creando un
movimiento i II-V-i a gran escala. Observe que aparecen dos formas de la
dominante: V '7q IS seguida de V. Las dos clases de tono que intervienen en este
sutil cambio son Do (6) y Si (5), que pueden escucharse como un resumen
melódico del movimiento inmediatamente anterior de la tónica a la napolitana.
De este modo, Beethoven ha devuelto el Do superior a Si, su punto de origen.
 CAPÍTULO 29 EL ACORDE DE NEAPO LITAN (-II) 669

EJEMPLO 29.6 Beethoven, Cuarteto de cuerda nº 8 en mi menor, op. 59, nº 2,

Allegro CH29'

Violino I

Violino II

ViOla

Violonchelo

° 4 -------->
Vii° 7 - - (v6) V7 i
T

También es posible prolongar el II mediante la tonificación. Uno de l o s

medios más comunes de tonificar la napolitana es precederla de su dominante (VI
en menor o CVI en mayor). (Véase el ejemplo 29.7.)

EXAh4PLE 29,7

a: iV Hi 6 v i A: I V7 bII - 6 V 46 -- 35 I

Las tonalizaciones extendidas son comunes. Sin embargo, por muy

extendida que se vuelva la napolitana, casi siempre funciona como una pre-
dominante dentro de la progresión general. Considere el análisis de primer
nivel del ejemplo
670 EL MÚSICO COMPLETO

29,8, lo que da lugar a una confusa cadena de números romanos. Para que los
números romanos tengan más sentido a la luz del análisis de segundo nivel, un
corchete identifica la tonificación extendida del napolitano.

EJEMPLO 29.8

a: iV 6 i6 vü°i 6 V7 VH-6 DII IV ii 6 V4

2
'bII kYf CLII
i N i Pi 6 V V* I P 16 IV ii V 24 i6 V i
(EPM)
i FH V i
T PD D T

EJEMPLO 29.9 Chopin, Nocturno en si' menor, op. 9, nº 1

CH 29
poco rallentando PISTA 7
21

5 6

Db: I V
un tempo
24

cresc.

IPed 6I DII
4
vii° v7 I
'v
Escuche el ejemplo 29.9. La napolitana en el m. 24 está preparada
contrapuntísticamente en el compás anterior por el movimiento 5-6 de I; sobre el
bajo D /Ci A se mueve a A (la grafía enarmónica de 6, H), creando un V6/bII.
Cuando la napolitana llega al downbeat del m. 24, Chopin la deletrea
enarmónicamente como Re mayor en lugar de como Mi mayor. La marca
dinámica ppp de Chopin en este mo- mento ayuda al intérprete a interpretar esta
coloración armónica especial. El movimiento del bajo de la napolitana hasta el V
se logra mediante el acorde V11- o34 /V en el m. 25; este acorde es fundamental, ya
que suena como una coloración3 de mezcla del si natural de la mano derecha en el
m . 24, aunque el V-l1o4/V también c o n d u c e al V2 (La ) como acorde aplicado.
 CAPÍTULO 29 EL ACORDE N EAPOLITANO ( II) 671

El napolitano en secuencias
Mire de nuevo el ejemplo 29.9 y observe que los acordes del m. 23, que
conducen al acorde napolitano del m. 24, son idénticos a la forma en que
comienzan las secuencias de acordes aplicados A2 (-3/ +4). El ejemplo 29.10A
continúa el ascenso de Chopin, utilizando una secuencia A2 (-3/ +4) con
acordes aplicados que continúa hasta el V. El uso de *II en la secuencia A2 (-
3/ +4) es mucho más común en las obras en modo menor. Otra ventaja de
incorporar la napolitana en las secuencias es que permite la posición de raíz 2
en piezas menores. Recuerde que cuando el ii° es diatónico, no puede
participar en secuencias aplicadas, porque las tríadas disonantes no pueden ir
precedidas de un acorde aplicado.

EJEMPLO 29.10
A.

Dh: I V6 b II V6 iii V IV V V

A2 (-3/+4)

B.

c: i

La napolitana como acorde pivote

El napolitano es un acorde pivote eficaz cuando se modula tanto a tonalidades
diatónicas como cromáticas. El ejemplo 29.11 contiene dos enunciados de una
& sonoridad. El acorde de re en el m. 9 funciona típicamente como un
*116.que conduce al V. Pero cuando vuelve en el m. 23, funciona como un
pivote que precipita la modulación a la .

EJEMPLO 29.11 Schubert, Cuarteto de cuerda en do menor (" uartettsatz"), D. 703

PISTA
S CH29
672 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

V i
20

. ..

FII 6
VI: IV' v7 I

EX E RC I SE I NT E RLU D
TECLADO E
29.9
Se dan tres contextos comunes en los que se expande el napolitano. Sea capaz
de describir cada contexto. Toque en estilo de teclado a cuatro voces; a
continuación, transponga cada una a otra tecla de su elección.
A. B C.
 CAPÍTULO 2 9 EL ACORDE DE NEAP O LITAN ( I 673
I)
ANÁLISIS
CH39
PISTA6 29.10
Los siguientes extractos ilustran el DII ampliado. Proporcione un análisis en
dos niveles para cada extracto y un breve párrafo que resuma su análisis.
$ttHlpl0 D1taI\StS: Chopin, Nocturno en do menor, op. 48, nº 1, BI 142
Lento
ni

i 5 6 v6 t iv ^ ii- 6
T PD
T

v' i i ii6 y7 vi ii v6 5

T III (arp) v (BRD)

i 4 16 V5 I° i
3
v6
5 i
PD D T
Párrafo de ejemplo: El Nocturno en do menor de Chopin ilustra una extensa
tonificación no sólo de DII, sino también de varias armonías diatónicas. El
nocturno se abre con un arpegio descendente-bajo (Do-ALF) que vuelve a la
tónica, seguido de un arpegio ascendente de equilibrio (Do-ES), cada uno de
cuyos miembros está toni- zado. El descenso de Sol a Sol- comienza la
expansión de la napolitana (m. 9). El Sol del m. 9 se armoniza como V'2 de *II,
y se convierte en un tono cromático pasante que conecta el Sol y el Fa
siguiente (m. 9), que se armoniza como 116 Posición de la raíz II sigue a su
acorde V6 en el m. 10, terminando la tonificación de II. La dom- inante (Sol)
se asegura precisamente de la misma forma que II: mediante tonos cromáticos
de paso que conducen a +6 ( -C-Bt). Observe que este movimiento del bajo 2 al 7
es
674 EL MÚSICO COMPLETO

lo que suele ocurrir en la soprano cuando Hi pasa a V. " ""'""" °"""

 CAPÍTULO 2 9 EL ACORDE DE NEAP O LITAN ( I 673
674 I) E L C OM PLETO MU$I CIAN

A. Beethoven, Sonata para piano nº 23 en fa menor ("Appassionata"), op. 57, Allegro assai

5 "

10 poco ritardando un tempo

"

14

B. Rachmaninoff, Preludio en sol' menor, op. 32, nº 12

Esté atento al re natural del bajo y al acorde del que forma parte en el m. 8.
Allegro
110

112

116
676 EL MUS IC IAN COMPLETO
CAPÍTULO 29 EL ACORDE N EAP OLITANO ( 11) 675
ArrLIcAcIóN INSTRUMENTAL: EMBELLECEcIóN Y REDUCcIóN

29.11 Embellecedor

Este ejercicio puede realizarse de la siguiente manera: teclista solista,

instrumentista melódico solista, dos instrumentistas (uno toca el bajo, el
otro añade las voces superiores). Basándose en las implicaciones armónicas
de las voces exteriores, añada voces interiores al bajo urtfigurado de la
siguiente manera:
a. Arpegie de abajo a arriba del acorde (es decir, bajo, tenor, alto y
soprano).
b. Asegúrese de que la voz líder funciona de acorde a acorde (es decir,
considere que lo que toca son versiones lineales de una progresión
homofónica).
c. Considere que los arpegios se desarrollan en corcheas, de forma que
las negras dadas se convierten ahora en medias notas (es decir, cuatro
corcheas por una blanca).
d. En una textura más libre, añada tonos de paso y saltos de acorde entre
las voces de contralto y soprano, manteniendo el ritmo armónico de
medias notas.
Siga este procedimiento:
1. Este ejemplo se mueve a través de varias tonalidades, cada una de las
cuales está definida por una cadencia que incluye la armonía
napolitana. Encuentre las cadencias; después trabaje desde el principio
de las frases para comprender los movimientos tonales dentro de cada
frase.
2. Los intervalos y las alteraciones son muy útiles para determinar las
armonías. Por ejemplo:
a. Una quinta perfecta suele indicar una armonía de posición de raíz, una
sexta usu- ally indica una armonía de primera inversión. Una quinta
disminuida se contrae y suele pasar a una tríada en posición de raíz.
Una cuarta aumentada se expande y suele pasar a una tríada de primera
inversión.
b. Los tonos cromáticamente elevados indican acordes aplicados
(representan el tono principal temporal).

29.12 Reducción
Los siguientes ejemplos contienen la armonía napolitana. Reduzca la textura
verticalizándola en cuatro voces. Toque cada reducción en la tonalidad en
la que está escrita; después transpóngala a otra tonalidad de su elección.
Los instrumentistas que toquen instrumentos de una sola línea
simplemente arpegiarán cada una de las har- monías (utilizando una buena
conducción de la voz).
A. Schubert, Sonata para violín en la menor ("Arpeggione"), D. 821, Allegro moderato

' ^ i
B. Vivaldi, Concierto en mi menor, F. XI, nº. 43

WO RKB O O K
29. 4 -2 9.6

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
Acorde de sexta napolitana bIIt)
 CAPÍTULO 29 EL ACORDE N EAP OLITANO ( I I) 677

CAPÍTULO 3 0

El acorde de sexta aumentada

Los dos fragmentos del ejemplo 30.1 pertenecen a periodos estilísticos diferentes,
aunque comparten varias características. En términos de forma y armonía, ambos
se dividen en dos subfrases y cierran con fuertes medias cadencias. Además, la
armonía pre-dominante en ambos ejemplos es la misma: un acorde iv6 alterado.
De hecho, no oímos una cadencia frigia (ivt-V), sino más bien una versión
cromática, donde la sexta moyor diatónica por encima del bajo se eleva medio
paso para crear el intervalo fuertemente dirigido de la sexta aflgmrnfrd. El nuevo
ascenso de medio paso (14-5) mir- roresta el descenso de medio paso del bajo (6-
). Nos referimos a estos pre-dominantes cromáticos como acordes de sexta
aumentada bqpor el intervalo característico entre el 6 del bajo y e l Si de la voz
superior. Escuche los dos fragmentos del ejemplo 30.1 y observe el sorprendente
sonido de los acordes de sexta aumentada.

CH 30
PISTA 1
A. Schubert, Vals en sol menor, Die letzte Waltze, op. 127, nº 12, D. 146

678
680 EL MÚSICO COMPLETO

B. Haendel, "Ya que por el hombre vino la muerte", Mesías, HWV 56

Tumba 5
Soprano p sost.

Desde por hombre vino la desde por hombre vino la muerte,

muerte,

desde que byman llegó la muerte,

Desde por el hombre vino la
muerte,
Tenor p Sosf,
desde por hombre vino la muerte,

Desde por hombre vino la

muerte,
desde que byman llegó la muerte,

Desde por hombre vino la

muerte,
a:

El ejemplo 30.2 demuestra la derivación del acorde de sexta aumentada de

la cadencia frigia. El ejemplo 30.2A representa una cadencia frigia tradicional.
En el ejemplo 30.2B, el Fi cromático llena el espacio entre Fa y Sol, y el
movimiento pasante crea un intervalo de sexta aumentada. Por último, el
ejemplo 30.2C muestra el acorde de sexta aumentada como una entidad
armónica, sin preparación consonante.

EJEMPLO 30J
A. B. C.
4 5 4 45 $4 5

D6 k6 5

Características generales
Como la mayoría de l o s otros acordes cromáticos que hemos estudiado (como el
napolitano), el acorde de sexta aumentada funciona principalmente como un har-
monio predominante. Además, aparece con más frecuenciaq en piezas de modo
menor (de nuevo como l a n a p o l i t a n a ), donde su característico movimiento
de bajo *6-5 es diatónico. Como el acorde de sexta aumentada deriva del acorde
iv6, se mueve a V de forma similar. El ejemplo 30.3 ilustra el característico
voice leading: El bajo 6 cae medio paso a 5; t4-la sexta aumentada por encima
del bajo, que a menudo se encuentra en la soprano- asciende medio paso a 5.
Observe que las voces interiores restantes doblan a 1 (la tercera por encima del
bajo) y se mueven en movimiento contrario, la conducción de voces exacta
utilizada en la cadencia frigia.
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AU 679
GMENTADA

Cuando el acorde de sexta aumentada pasa directamente a V2, a menudo se

produce una resolu- ción elidida, en la que tI no resuelve literalmente a 5 sino
que pasa directamente a ( y a 3) Véase el ejemplo 30.4.

EJEMPLO 30.4

4t 4 3 }45 §4 3

de:

C: +6 V7 j c: + v 7 i

Tipos de acordes de sexta aumentada

Los componentes básicos del acorde de sexta aumentada en.
6 en el bajo
EN una voz superior (a menudo la
soprano) 1, que se dobla
Este, el tipo más simple de acorde de sexta aumentada, es el acorde de
sexta aumentada italiano (etiquetado It6).y se muestra en el ejemplo 30.5A.
Las dos variaciones comunes de esta sonoridad sustituyen uno de los tonos
doblados (1) por un tono diferente. Como muestra el ejemplo 30.5, las notas
encerradas en un círculo (en este caso, situadas en la voz contralto) indican las
sutiles diferencias de construcción entre los tres tipos de acordes de sexta
aumentada. Observe la ausencia de números romanos para describir estas
sonoridades contrapuntísticas. Es habitual representarlas mediante bajos
cifrados, precedidos de una larga tradición de nombres extraídos de la
geografía regional eu- ropea.
El acorde alemán de sexta aumentada (Ger6), mostrado en el ejemplo 30.5B,
es diferente del italiano, en que sustituye una quinta perfecta sobre el bajo (3)
por uno de los tonos doblados en i. El bajo cifrado es 3'
El acorde de sexta aumentada francesa (Fr4), mostrado en el ejemplo 30.5C,
con-
Tiene una cuarta aumentada (2) y se refleja en el bajo cifrado: 4 3
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AUMENTADA 681

EJEMPLO 30.5

A. B C.
doble 1 añada añadir 2
3

figuradobajo: & 6-5

4
3 5 4 - #
3 3

análisis armónico: It^ Ger 5 Fr 34

6

D. añadir v3

G: IIV 6 Ger 6

E. añada fi2

6- 5
G: I IV 6 Ger 3 V
4- 3

Escribiendo Acordes de Sisth Aumentados: Planteamiento y

resolución
El ejemplo 30.5 también ilustra cómo los acordes de sexta aumentada de todas
las variedades pueden abordarse desde la tónica y resolverse en la dominante.
Los acordes de sexta aumentada pueden abordarse fácilmente desde la tónica
por paso y tono común, y -dado el número de tonos de tendencia- su
resolución está predeterminada en su mayor parte. Por ejemplo, 6 en el bajo
resuelve a 5, y Si resuelve hasta 5 (a menos que, como vimos en el ejemplo
30.4, se eluda la resolución a V7). Observe que el Ger6 (en el ejemplo 4 30.5B)
debe pasar primero a un cadencial6 para compensar las quintas paralelas que
se producirían con un paso directo a V. Observe que en la sexta aumentada
francesa, ilustrada en el ejemplo 30.5C, 2 se mantiene como tono com- un con
V, donde se convierte en la quinta cordal de V.
Dado que tanto el Ger6 como el Fr4 c o n t i e n e n cuatro tonos distintos, no hay
con- flicto para doblar a cuatro voces. Dado que el Its sólo contiene tres clases
de tono distintas, doble siempre la tercera por encima del bajo (1).
682 EL MÚSICO COMPLETO

Aunque los acordes de sexta aumentada tienden a producirse con más

frecuencia en el modo menor, ocasionalmente se dan en el modo mayor. Tenga
en cuenta que es necesaria al menos una alteración cromática adicional para
que los acordes de sexta aumentada aparezcan en mayor: El bajo debe bajarse
a 6. Esto es válido para las tres especies de acordes de sexta aumentada. En el
caso especial de la Ger6, el 3 también debe bajarse
ered (véase el ejemplo 30.5D). Por último, cuando se 6
5 produce un alemán en el
modo mayora un cadencial
y conduce 6

4 con una sexta mayor, los compositores a menudo

anotarán este ascenso cromático (de 3 a 3 aumentada) utilizando el equivalente
enarmónico 12, que visualmente conduce más eficazmente hasta 3. Véase el
ejemplo 30.5E. Dado que la cuarta sobre el bajo es doblemente aumentada,
este acorde de aspecto desafortunado se denomina acorde de sexta doblemente
aumentada o, a veces, acorde de sexta aumentada suiza.

Oír acordes de sexta aumentada

El acorde francés de sexta aumentada es el más fácil de identificar por su
sonido dis- tintivo. Sus dos tritonos no sólo crean un efecto exótico, sino que
también suelen crear un choque de segundas mayores en los tonos interiores.
Es más difícil distinguir e l acorde de sexta aumentada italiano del alemán
porque suenan muy parecidos. Un punto de partida es reconocer que 3 el It lS el
6

más sim- plesto de los tres acordes y, por tanto, sonará menos lleno que los
otros; el Ger6 contiene cuatro tonos distintos y suena como un acorde de
séptima dominante completo (de cuyo significado nos ocuparemos en breve).
La resolución del
Los acordes5 It6 y Ger6 suelen delatar su nacionalidad: La sexta italiana
pasa directamente a V, pero el Ger5 suele resolverse primero en un acorde
cadencial de seis por cuatro (vuelva al ejemplo 30.5).

EXE RC IS E I NT E RLU D
E
INTERPRETACIÓN

30.1 Cantar y tocar

Utilizando solfeo o grados de escala, cante o toque en su instrumento las
siguientes progresiones, que incorporan el acorde de sexta aumentada. Analice
las progresiones har- mónicas en cada ejemplo. El ritmo armónico es
generalmente de un acorde por compás. La parte A ha sido analizada para
usted. Si toca los ejercicios con su instrumento, transpóngalos a otra tonalidad
de su elección.
A. B.

C.
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AUMENTADA 683

D.
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA 683
AUMENTADA
ANALIZAR

30.2 Identificación
Determine la tonalidad en la que funcionaría cada uno de los acordes de sexta
aumentada; a continuación, identifique el tipo de acorde de sexta aumentada
que se anota.

1 2. 3. 4. 5. 6. 7 8.

ESCRITURA

30.3
A. Para cada intervalo de sexta aumentada dado, etiquete la tonalidad
menor en la que funcionaría como predominante y proporcione una
armadura. A continuación, añada los miembros acordales que faltan
para completar las sonoridades como se especifica (la primera se
completa por usted).

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7 8.

b: It6 Ger 6
5
Es Ger 65 P. 4 Ger 5 Fr 34
^

B. Suponiendo que la base sea correcta, determine la tonalidad y el

tipo de acorde de sexta aumentada que se anota, y corrija cualquier
error ortográfico.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7

30.4 Atiral f)etección de acordes de sexta aumentada

Estas progresiones pueden o no utilizar el acorde de sexta aumentada como
pre-dominante. Marque "Y" (sí) o "N" (no), dependiendo de si oye o no una
sexta aumentada.
684 EL MUS IC IAN COMPLETO
A.°""""" B. C. D. E. F. G. H. °'"""'" "
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA 685
AUMENTADA
JUGAR

30.5 Modcls de acordes de sexta aumentada

Toque l o s modelos de acordes de sexta aumentada a cuatro voces tal como
están escritos y en tonalidades menores y mayores hasta dos sostenidos y dos
bemoles inclusive.

it 36 Ger Fr

D
'g ANALIZANDO

Escuche y luego proporcione un análisis armónico para los siguientes ejemplos,

que contienen acordes de sexta aumentada.

A. Mozart, "Wer ein Liebchen", de El rapto en el serrallo

B. Verdi, "Se m'an ancor", de II trovatore, nº 19

'"" "'"""'""""" '"""""""'""'""" ""'" '""'""" """'"*' "'""'"'"" " '"

 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA 685
AUMENTADA

' " "

C. Verdi, "Strideqla vampa", de 11 frorgaforr, no 8

'

D. Paganini, Capricho para violín solo, op. 1, nº 11

§)VI y el acorde de sexta aumentada

Los acordes distintos de la tónica pueden aproximarse a un acorde de sexta
aumentada. Uno de los más importantes de estos acordes es el submediante.
En cualquier caso, ( )VI suele pasar a una pre-dominante. A menudo, sin
embargo, los compositores quieren conducir CVI di- rectamente a V para
aprovechar el dramático movimiento de medio paso ( )6-â en el bajo. Dado que
conducir (*)VI directamente a V da lugar a problemas de conducción de voz
de octavas y quintas, los compositores suelen convertir ( )VI en un acorde de
sexta aumentada alemana, porque los dos acordes comparten tres de los cuatro
grados de la escala. Vea este procedimiento en los acordes segundo y tercero
del ejemplo 30.6.
686 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 30.6
1

8 -§7
c: i VI Ger6
"6 - 5 i
4 - \

Un segundo ejemplo de este proceso se da en el ejemplo 30.7, en el que un

VI toni- cado (mm. 10-12) se convierte en un Ger6 (m. 13) -y es desestabilizado
por éste-, que luego puede pasar suavemente a V (m. 14).

EJEMPLO 30.7Schubert , Vals en do mayor, Pnfirs sentimentales, D. 779, nº 16

. ... ....................... ..
12 ; -

h VI ----- ------- > Ger 65 V68 5

4 3

Acordes de sexta aumentada como parte de las expansiones de

DP
Los acordes de sexta aumentada se combinan frecuentemente con otras har-
monias predominantes para ampliar la función predominante; ya lo hemos
visto en el ejemplo 30.2. Dado que dos de sus voces están tan dirigidas hacia â,
el acorde de sexta aumentada suele ser el último evento antes de la dominante,
tras iv(6)o VI. En el ejemplo 30.8 Beethoven hace hincapié en la llegada a &
mi- nor al pasar de iv6a un Gern6 en mm. 129-30 (el VII5 o6 aparece como un
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA 687
neigh- AUMENTADA
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AUMENTADA 687

bor). A continuación, el movimiento Ger6-V se reitera siete veces en los nueve

compases siguientes y se subraya con la marca sJ.

EJEMPLO 30.8 Beethoven, Sonata para piano núm. 13 en Mi mayor, op. 27, nº 1, Alleffro 'ui' ace
CH 3o

(N)

Los acordes de sexta aumentada aparecen a menudo en los bajos

descendentes cromatizados como último paso antes de la dominante (ejemplo
30.9).
EJEMPLO 30.9
CFT "30
""f'&ACT 4

g: iV V 4z IV' It 6 V
eIV

T PD

Ya hemos aprendido que una de las técnicas más importantes para ampliar
la DP es pasar de iv a través de un acorde de 6 pasante a ivt,
4 como en
Ejemplo 30.10A. También es habitual que la iv pase a una armonía de DP diferente,
como la- 51'1a6 Ejemplo 30.10B. En ambos casos, la expansión del DP implica un
intercambio de voces prominente entre el bajo y una de las voces superiores.
688 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 30.10
CH 30
A. B. RASTRO 5

C: i iv P6 iv 6
V Î VII iv6 r6 LI V
4 5
T PD T PD D

Dado que el acorde de sexta aumentada tiene una estructura similar al iv6.a
menudo par- ticipa como acorde final en expansiones de DP del tipo mostrado
en el ejemplo
30.10. Sin embargo, cuando los acordes cromáticos de sexta aumentada
aparecen con otros predominantes diatónicos (como iv y ii6), el intercambio de
voces resultante no es exacto. Esto puede verse en el m. 1 del ejemplo 30.11A,
en el que el fa y el la del acorde iv se intercambian para convertirse en el la y
el fl del acorde it6. Este tipo especial de intercambio de relaciones cruzadas se
denomina intercambio de voces cromáticas. El ejemplo 30.11B ilustra tanto un
intercambio de voces diatónico (del m. 108 al downbeat del m. 109) como un
EJEMPLO 30.11 intercambio de voces cromático (m. 109).

A.

i iv P4 It V*
T PD D
B.C.P.E. Bach, Sonata para flauta no. 6 en sol, Wq 134 H548, Allegro
intercambio de voz diatónica intercambio de voz cromática
107

6 6 6 6 6
D5 4
g: i *6 IV6 V /IV iv Î' 4 It6 v
T PD D

En casos más raros en los que la expansión de la DP sólo implica un acorde de

sexta aumentada, el intercambio de voces resultante es literal, como en el ejemplo
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AUMENTADA 689
30.12. El acorde
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA 689
AUMENTADA
en el tiempo de caída del m. 1 del ejemplo 30.12 es un Ger5 . El acorde del
tiempo 3 de ese compás suena como -y contiene los mismos tonos que- un Gern,
aunque los tonos se han reordenado de forma que ti aparece en el bajo y *6 en
una voz ascendente. El acorde resultante es, por tanto, una inversión de la
sexta aumentada y se denomina acorde alemán d e tercera disminuida.
Como la cifra de este acorde sería "7", etiquetamos el acorde de tercera
disminuida alemana como Ger7.

EJEMPLO 30.12
PISTA 7

i . 6 7
5 4

C: Ger6P6 Ger5 7V T - PD

EJEMPLO 30.13
k6 5 TRACE &

C* 66 5 #4 5

Ger 6 V4- 3
-5 Ger7 V6 -- 35

Las voces individuales de este acorde se comportan de forma idénticaqa las

de cualquier acorde de sexta aumentada-6 desciende a 5 y t4 asciende a 5.
Pero dado que los tonos están cambiados respecto a la disposición
tradicional de Ger5, las voces con- traen en resolución en lugar de
expandirse (véase el ejemplo 30.13).
En la primera escena del ballet Sleepittg Beditfy de Tchaikovsky (ejemplo
30.14), un PD extendido implica IV. 6. y Ger7. que Tchaikovsky marcaJen el
m. 72. El acorde de tercera dimirñshed vuelve en el m. 76, elaborando el V4
como su vecino.

EJEMPLO 30.14Tchaikovsky , La bella durmiente, escena 1

A: IV V4/ii V3/
ii
690 E L M ÚSICO C OM PLETO

Continúa

67

ii 6 6 Ger
4 (como CPT)

73

3 3 J 3 3
V Ger 7 V
g)

El acorde de sexta aumentada y la modulación: Refuerzo

Debido a su tendencia de medio paso a 5, el acorde de sexta aumentada contiene
más impulso lineal hacia la dominante que cualquier otra armonía de EP. Por
lo tanto, su ap- perencia tras un acorde pivote es particularmente útil para
asegurar una nueva tonalidad.
Escuche el ejemplo 30.15 y plantéese las siguientes preguntas:
1. ¿Cuántas frases contiene el extracto?
2. ¿Cuál es su relación (por ejemplo, las frases forman un punto)?
3. ¿Existe una modulación? Si es así, ¿dónde está (o están) el acorde o acordes
pivote?

EJEMPLO 30.15Haydn , Cuarteto de cuerda en la mayor, op. 55, nº 1,

Menuetto CH 30
'I'KACK 9
PAC n V

4 i6 V6V- 4 i6 Ger 65 65
I
3 2 3
16 6 6
I fi V V: IV
T PD D
T PD T
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AUMENTADA

Como muestra el análisis del ejemplo 30.15, las dos frases del fragmento
forman un periodo progresivo con- trastante. La primera frase pasa de la tónica
de apertura a la dominante en el tiempo de caída del m. 4. Tras un breve pasaje
conectivo (sobre un V4 pasante), la segunda frase vuelve a empezar en la tónica y
modula a V. A primera vista, podría parecer que hay dos posibles acordes
pivote en el fragmento: la tónica que inicia la segunda frase (m. 5) y el acorde
que le sigue en m. 6. Dado que el acorde 6 funciona de una sola manera -
como un Ger6 en la tonalidad de Mi (V)-, es mejor considerar la tónica como el
acorde pivote. Ahora podemos entender por qué Haydn comenzó la segunda
frase con la tónica en primera inversión. Como pivote, se convierte en 6 la
tonalidad
de V, que se desplaza suavemente por pasos hasta
5 el Ger
6- 6.
En la mayoría de los pasajes modulantes que hemos examinado, parece
que los compositores han puesto especial cuidado en que el movimiento
armónico hacia la nueva tonalidad sea lo más suave posible. En situaciones
en las que los compositores desean un efecto más llamativo, a menudo
yuxtaponen armonías cromáticas radicalmente diferentes pero luego
confirman la tonalidad de la segunda mediante el acorde de sexta aumentada.
En el ejemplo 30.16, Schubert pasa audazmente de la tónica Re mayor a Fa (
III) en el m.
5. En este punto, reinterpreta fa mayor como VI y lo convierte en un acorde de
sexta aumentada que se resuelve en V de la (V). (Observe que los tres tipos del
acorde de sexta aumentada aparecen en el m. 38 cuando la voz de contralto se
desplaza por pasos a Gi).

EJEMPLO 30.16Schubert , Sonatina en re mayor para piano y violín, op. posth. 137, nº 1,
D. 384, Allegro molto
ñ?l3O
Ik4C?ñ1)

GerFr It

El acorde de sexta aumentada como eje en las modulaciones

En algún momento de sus ejercicios de teclado y audición centrados en aug-
acordes de sexta mentada, puede que ya haya descubierto que tanto el acorde It6
como Ger6 son enarmónicamente equivalentes a un acorde V¿; es decir, el It6
5 el
suena como un V7 incompleto(sin quinta) y el alemán6 shOwn ln5' Ex-
amplia 30.17, suena como un acorde V completo.
EJEMPLO 30.17
692 E L M ÚSICO C OM PLETO

Ger6 en CV7 en re
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AUMENTADA 693

Continúa A pesar de la similitud auditiva entre los acordes de sexta aumentada y sus
reposiciones de V7, entendemos sus distintas funciones basándonos en sus
resolu- ciones y la conducción de la voz.
Un acorde de sexta aumentada es un acorde de EP y conduce a la
dominante. El bajo desciende medio paso a 5 y otra voz asciende medio
paso a 5.
Un acorde V7 es un acorde de dominante que conduce a la tónica. La
séptima del acorde desciende por pasos mientras el bajo salta.
Pero dejando a un lado la voz principal, nos quedan dos acordes que son
sonoramente intercambiables, cuyas identidades difieren sólo en un tono
enarmónico. Mire de nuevo el ejemplo 30.17. ¿Ve cómo la única diferencia
entre la sexta aumentada en Do y la V en Re es el desplazamiento de FI a Sol ?
Para aprovechar esta relación enarmónica, los compositores a veces modulan
tratando esta sonoridad como un pivote. Esta reinterpretación enarmónica
permite ciertas modulaciones cromáticas, como se muestra en el ejemplo
30.18. Por ejemplo, imagine que se alcanza un acorde Ger5 dentro de un pasaje
en Do menor. Normalmente esperaríamos q u e ese acorde progresara a la
dominante. Pero en su lugar puede reinterpretarse (a través del cambio
enarmónico FT-G4 ) como una dominante de & mayor - la napolitana a Do. El
ejemplo 30.18B ilustra cómo la reinterpretación enarmónica de Beethoven le
permite tonificar II sin esfuerzo: Un rápido cambio modal de Sol mayor a Sol
menor prepara el Ger6 (mm. 163-165). En el m. 167, aparece & (en lugar del
anteriormente anotado Cl). Como séptima acordal del acorde de Mi, el & se
EJEMPLO 30.18 resuelve por paso descendente y conduce a la reexposición del tema en La (
A. II). CH 30
PISTA 1I

Ger 6 - v7
5

> D$ mayor

B. Beethoven, "Rabia por un penique perdido", op. 129

154
692 EL MÚSICO COMPLETO

Ger 65
DII (As): v7 I etc.

Los compositores no siempre notean el Ger65 y el V7/*II sucesivamente

en sus dos formas, como en el ejemplo 30.18. Más bien, anotarán una forma,
que funciona como acorde pivote entre las dos áreas armónicas. El ejemplo
30.19 muestra cómo rotular tal sonoridad de doble función.

EXA6tPLE 30.19

C' i
b II: I

Al igual que el Ger6 y el V son enarmónicamente equivalentes, también lo

son los acordes Gern y V4 . El ejemplo 30.20 ilustra cómo pueden utilizarse estos
acordes de forma inter-cambiante. En el m. 2 del ejemplo 30.20A, el a c o r d e
Ger7 (etiquetado z) funciona como parte de una expansión de la DP que
conduce a V. En el m. 2 el acorde Ger (etiquetado y) ex- plica la dominante a
través del movimiento cromático vecino. Su aparición final en el m. 2
(etiquetado z) es sónicamente idéntica a su declaración anterior, pero G'
aparece en el bajo, transformando el acorde en un V4 de & (DII). Este pivote
enarmónico está recuadrado para mostrar cómo asegura la tonicización de II.

EJEMPLO 30J0
CH 3t1
A. PISTA 12

6 Ger 7 Y Ger 7 Ger

Ger 5 4
ii u 8- 7
PD D II: V4 I IV V4 I
694 EL MÚSICO COM PLETO

B. Tchaikovsky, La bella durmiente , Pas de Six, "Violente"

El ejemplo 30.20B, de La bella durmiente de Chaikovski, contiene muchos

ejemplos de acordes de tercera disminuida. La apertura del "Pas de Six" comienza
en V de Re menor, que se amplía con el acorde Ger7 en l o s m m . 2-4. En el m. 6,
el acorde se reformula como un V4 de Mi (*II), al que se resuelve.
El reverso de esta reinterpretación enarmónica se muestra en el ejemplo
30.21. Este procedimiento no es tan común como el paso a II, porque la nueva
tónica es ?, un grado de escala que rara vez se tonifica en la música tonal.

EJEMPLO 30.21
CH 30
F§ E§

v7 8- § 7
V6 -$s
6
b: Ger 5 j4 - #

Si piensa en el capítulo 24, recordará que es posible preceder cualquier

tríada consonante en una tonalidad con su propio Vy. Con la reinterpretación
enarmónica, ahora es posible cambiar cualquiera de estas Vis en acordes de
sexta aumentada. El resultado de esta transformación permite fácilmente a los
compositores acceder tanto a tonalidades cercanas como lejanas.

EJEMPLO 30.22 Chopin, Mazurca en si mayor, op. 56, nº 1, BI 153

D$ = Ek

i | i

B: V '/IV
IH : Ger 6
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA 695
AUMENTADA
Continúa

Escuche el ejemplo 30.22. Observe cómo Si mayor (I) cierra la frase en el

m. 44. Inmediatamente, se añade una séptima a la tónica, creando la
expectativa auditiva de que funcionará como V7 en la tonalidad de Mi (IV).
Sorprendentemente, este acorde se vuelve a resolver de forma diferente: Actúa
como un Ger6 pasando a la dominante de la nueva tonalidad DI mayor (IIIA,
enarmóricamente deletreado como E ). El análisis del número romano del
ejemplo 30.22 muestra cómo funciona el pivote.
La reinterpretación enarmónica funciona del mismo modo que un juego
de palabras. Basándose en la sintaxis tradicional, el oyente tiene unas
expectativas claras. Pero un buen juego de palabras lleva la historia en una
dirección totalmente inesperada.

EX E RC I SE I NT E RLU D
E
INTERPRETACIÓN

30.7 Cantar y tocar acordes de sexta aumentada frente a V7

Utilizando grados de escala o solfeo, cante (o toque en su instrumento) las
siguientes progresiones, que incorporan el uso enarmónico del acorde de
sexta aumentada. Sea capaz de identificar las tonalidades inicial y final de
cada ejercicio.

A.

ANALIZAR

30.8 Instantáneas analíticas de la literatura

Escuche y, a continuación, proporcione números romanos para los siguientes
fragmentos, que contienen ejemplos de las siguientes técnicas: conversión de
CH 30
PISTA 3 VI en un acorde de sexta aumentada, expansiones de predominante utilizando
acordes de sexta aumentada o de tercera de dominante, y modulación
enarmónica utilizando acordes de sexta aumentada y séptima de dominante.
696 EL M ÚSICO COM PLETO

A. Mozart, Adagio en do mayor K 356

LIBRO DE TRABAJO
306-308

B. Gluck, Coro, "Bettet den Vater", de Alceste, acto 1

C. Mendelssohn, "¡Weh mir!" Ariette, de Eli)ah, rio. 18

Andantino

D. Beethoven, Andante en fa mayor, WoO 57

cresc.
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA AUMENTADA 697

E. Schubert, Sinfonía núm. 8 en si menor ("Inacabada"), D. 759, Andante

Ob. FI.
Ob.

pizz.

Fag.
698 EL MÚSICO COMPLETO

30.9 Reducción
 CAPÍTULO 30 EL ACORDE DE SEXTA 699
AUMENTADA
Resumen de la Parte 7
Tras haber examinado la mezcla modal, el acorde napolitano y los acordes
de sexta aumentada, hemos completado nuestro estudio de la armonía de
práctica común. Al examinar su papel en la composición musical, hemos
visto que la mezcla es un procedimiento mediante el cual se pueden
incorporar tonos pertenecientes al modo paralelo y -en los casos del III y el
VI- tonificarlos. Dicha estabilización es una de las señas de identidad de la
música del siglo XIX. También aprendimos que estas terceras tonicizantes
cromáticas, llamadas así porque las teclas tonicizadas se encuentran a una
tercera de la tónica, funcionan de forma idéntica a sus homólogas
diatónicas. Además, estas nuevas armonías cromáticas suelen estar
conectadas a una narrativa musical subyacente, o drama, esté o no presente
un texto. Hemos aprendido que estos acordes pueden funcionar en la
música vocal como análogos musicales que iluminan, aclaran o incluso
amplían un texto. Por último, hemos visto una vez más cómo el contrapunto
es una fuerza central detrás no sólo de las sonoridades de mezcla sino también
de los acordes de sexta napolitana y sexta aumentada.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
 PA RT 8
-
FORMAS
GRANDES:
TERNARIO, RON D O,
S O NATA

na vez completado nuestro estudio de la armonía de práctica común,

iniciamos un viaje a través de tres importantes grandes formas: el ternario,
el rondó y la sonata. En conjunto, estas formas describen adecuadamente la
estructura de un gran número de obras instrumentales y vocales compuestas
a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Aprender a reconocer auditivamente
estas formas y sus procedimientos armónicos locales y a gran escala será un paso
importante para-
ward comprender el diseño de las obras clásicas.
Además de explorar las estrategias formales en las grandes obras,
también nos fijamos en los procesos musicales que se desarrollan a lo largo
de una pieza y que proporcionan narrativas musicales tanto para el oyente
como para el intérprete. Por lo general, estos procesos son mo- tívicos y
van desde simples repeticiones ligeramente oscurecidas por la superficie
musical hasta transformaciones significativas en las que el motivo se ex-
pande en el nivel más profundo de la estructura.
701
 CAPITU
LO

Forma
ternaria

Las formas ternarias y rondó son formas compuestas. Es decir, están

construidas a partir de múltiples secciones que son independientes. Las
secciones independientes presentan un fuerte contraste melódico y un cierre
tonal; es decir, las distintas secciones suelen comenzar y terminar de forma
concluyente en la misma tonalidad. La forma binaria no es una forma
compuesta, ya que sus secciones dependen tonalmente unas de otras y puede
considerarse que su construcción es más orgánica.
La forma ternaria tiene un diseño melódico de tres partes (ABA o ABA') y
una estructura tonal de tres partes (tonalidad original-tonalidad de contraste-
tonalidad original) (Véase el ejemplo 31.1A). Contraste el diseño de la forma
ternaria con la forma binaria redondeada del ejemplo 31.1B, que tiene un
diseño melódico de tres partes (a-dig.-a') pero una estructura tonal de dos
partes.

EJEMPLO 31.1

A. Forma temaria

A B A o (A')

° material original ° material de contraste ° repetición literal de A

(o reformulación alterada, etiquetada
A')
° llave original ° clave de contraste:
(modo mayor: IV, vi, iv, CVI, i) ° llave original
(modo menor: III, iv, VI, I)

B. Forma binaria redondeada

a digresión a'
702
 CAPÍTULO 31 FORMA 703
TERNARIA
Escuche el ejemplo 31.2, que está en forma ternaria. Las tres partes
distintas y au- tónomas del ejemplo 31.2 pueden etiquetarse como ABA'. La
parte B, rápida y folclórica, en clave mayor paralela, contrasta enormemente
con las melancólicas partes A y A'. La pieza está en forma ternaria porque
cada una de las tres secciones está armónica y temáticamente cerrada y la
sección B es autónoma.

EJEMPLO 31d Grieg' "H'Jemve" ("Nostalgia")' LI rid Pieces' libro VI' oP- 57' n-o 6 p ,,.
CH 31

22
704 EL MÚSICO COMPLETO

Molto piu vivo

28

yyyy una corda

32

36

39

42

45
 CAPÍTULO 31 FORMA 705
TERNARIA

48

55

58

61

64

Tempol
706 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa
70

75

80

poco a poco pin en o a inc

85

90

rit.

Si cada una de las tres secciones de una forma ternaria se cierra en su

tónica respectiva, como en el ejemplo de Grieg, llamamos a la forma una
forma ternaria seccional completa (A 1 I B 1 I A 11 ). Cuando la sección A (A
I I BA : no común) o la sec- ción B (AB I I A : común) se cierran alejándose de su
acorde de tónica y este cierre es in- tegral al movimiento tonal de la sección,
entonces nos referimos a la forma como una forma ternaria seccional. Cuando
tanto A como B se cierran alejándose de sus respectivos acordes tónicos,
llamamos a la forma una forma ternaria continua (ABA).
A veces puede no ser fácil distinguir una forma t e r n a r i a c o n t i n u a
de una forma binaria redondeada. Para decidir si una forma es binaria
redondeada o ternaria continua, considere en qué medida la parte B depende
de la parte A. Si hay poca conexión, se trata de una forma ternaria. Por el
contrario, si hay una conexión temática o motívica y poco o ningún cambio de
tonalidad, es mejor
 CAPÍTULO 31 FORMA 707
TERNARIA
denominada forma binaria. Al igual que gran parte de su análisis musical,
deberá interpretar dichas obras según c ó m o las escuche y, a continuación,
fundamentar su respuesta.

Transiciones y retransiciones
Los compositores a veces componen secciones dgirtg para crear una sensación
de continuidad en una forma ternaria. El material que sirve de puente entre la
tónica y una nueva tonalidad (de A a B en la forma ternaria) se denomina
transición. El material puente que lleva de una tonalidad contrastante de
vuelta a la tónica es una transición de retorno, o retransi- ción. Tenga en
cuenta que una forma ternaria puede tener una transición y una retransición,
una tran- sición sin retransición, una retransición sin transición o ningún
material puente. Veremos que las retransiciones se producen con mucha más
frecuencia que las transiciones.
Las transiciones y retransiciones constituyen una de las partes más
emocionantes de una pieza, porque su material es completamente
impredecible. Pueden ser tan sencillas como presentar la dominante de la
tonalidad siguiente, o pueden ser considerablemente más complicadas,
prefigurando delicadamente motivos y armonías de la sección siguiente.
Tenga en cuenta que puede ser d i f í c i l determinar si una pieza está en forma
ternaria continua o en forma ternaria seccional con una transición o
retransición. Si hay un final conclusivo de una sección seguido de una
modulación con la fragmentación melódica, lo más probable es que se trate de
una zona de transición. Por el contrario, si una sección se cierra en otra
tonalidad pero el cierre es parte integrante del movimiento tonal de una
sección, lo más probable es que no haya zona de transición.
Para familiarizarse con el papel del material de transición, considere la
relación entre las secciones A y B en el ejemplo 31.3, una obra de Brahms. Las
partes exteriores del Romanze de Brahms están en fa mayor, y la contrastante
sección B (que comienza en el m. 17) está en la lejana tonalidad de re mayor
(VI). La parte B se distingue además de la A por un tempo más rápido y un
cambio de métrica.

EJEMPLO 31.3 Brahms, Romance en fa, Seis rieces de Riano, op. 118, no. 5, mm. 1-19
CH&1
Andante PISTA2

espressiuo

4 rit.
708 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

p dolce

14

Allegretto grazioso

mol to g e dolce senipre

Si consideramos la transición sólo como el compás final de la sección A (m.

16), entonces está presente pero es bastante corta. Aquí, una arpegiación de re
menor en el bajo preanuncia la próxima sección de re mayor: Todo lo que se
requiere es un cambio modal al paralelo mayor. Pero Brahms ha hecho mucho
más que añadir un compás de re menor. Debemos escudriñar la sección A para
ver el proceso musical.
La sección A contiene cuatro frases de cuatro compases con la relación a- a'-a-
a'. La primera a (mm. 1-4) se cierra con un HC, y la primera a' (mm. 5-8) pasa a vi
y se cierra con un HC en re menor. Sólo el rápido cambio a la menor prepara el
regreso a fa mayor en el m. 9. La segunda u (mm. 9-12) es casi idéntica a la de los
mm. 1-4, pero la segunda a' ( m m . 13-17) se cierra en V de Re, lo que conduce
muy bien a la siguiente sección. De este modo, la gran sección A se cierra en una
tonalidad diferente de aquella en la que comenzó.
Una retransición prepara el regreso de A tras la sección B (ejemplo 31.4). La
retransición comienza cambiando al compás de 6 metros de la A 4
sección A y retomando los acordes ligados de dos notas en sextas paralelas de
la sección A (m. 45). Sin embargo, se conservan elementos de la parte B en la
retransición, el
Los más evidentes son la tonalidad de re mayor y los trinos que cierran el re
 CAPÍTULO 31 FORMA TERNARIA 709

transición. En el m. 46, re mayor pasa a re menor, que funciona como vi

diatónica en fa mayor. A esto le sigue un acorde cadencial de seis por cuatro
en fa mayor que re-suelve directamente a la tónica (mm. 47-48). Así pues, la
obra de Brahms es una forma ternaria seccional.

EJEMPLO 31.4Brahms , Romance en fa, mm. 37-50

CH 31
rRAcx ;

Tempo I

" r "r

Forma Da Capo: Forma Ternaria Compuesta

Las formas ternarias pueden encontrarse en varios géneros y periodos
estilísticos. Veremos ejemplos en una sonata clásica, un aria da capo del
periodo barroco, un minueto y trío del periodo clásico y una pieza de carácter
del siglo XIX. Al comenzar nuestra exploración, tenga en cuenta que las
formas ternarias se encuentran en muchos más géneros y estilos de los que
podemos explorar aquí. Por ejemplo, aunque la forma da capo es la forma
principal del aria barroca, puede encontrarse en casi todos los géneros,
periodos estilísticos y combinaciones instrumentales de la época com-
práctica.
El Presto de Haydn del ejemplo 31.5 está en forma da capo. La estructura
ABA de las obras da capo se realiza siguiendo la marca al final de la partitura,
Da Capo (al- ), que en traducción literal significa "de la cabeza a la
710 EL MÚSICO COMPLETO

signo de fermata", indicando al intérprete que vuelva al principio de la pieza y

toque hasta el signo de fermata. Es el retorno lo que crea la sección A final de
balance; la instrucción da capo simplemente ahorra espacio y tinta.

EJEMPLO 31.5 Haydn, Divertimento en sol mayor, Hob. XVI.11,

Presto CH31
PISTA4

25

41 Der Capo {al m )

El Divertimento de Haydn es muy parecido a la obra de Grieg del ejemplo

31.2: ambas son formas ternarias de sección completa, y ambas incluyen
formas binarias más pequeñas dentro de la forma ternaria mayor. Se trata de
formas ternarias compuestas, porque las partes más grandes se dividen en
formas más pequeñas (véase el ejemplo 31.6).
 CAPÍTULO 31 FORMA 711
TERNARIA
EJEMPLO 31.6
A. Grieg

medidas:
piezas
grandes:
piezas
pequeñas:

B. Haydn

medidas:
piezas
grandes:
piezas
pequeñas:

Aria Da Capo
Las obras instrumentales no son ni mucho menos el único tipo de
estructuras da capo. De hecho, el aria da capo es posiblemente la estructura
ternaria más importante del Barroco. Uno o varios interludios
instrumentales, llamados ritornellos, suelen puntuar partes formales y
secciones de texto. Realice las siguientes tareas antes de escuchar el
ejemplo 31.7.
1. Localice y marque la división entre las secciones A y B; recuerde que
la tercera sección es una repetición de la A, desde el principio hasta el
final. ¿Qué teclas subyacentes controlan cada sección? ¿Están las
secciones di- vididas en subsecciones? Si es así, márquelas e indique
las teclas predominantes en cada una con números romanos.
2. ¿Qué progresión secuencial se desarrolla en el ri- tornello instrumental
de apertura? Comente las relaciones entre la melodía del ritornello y la
melodía de apertura de la so- prano.
3. ¿Qué acontecimientos musicales ayudan a distinguir la sección B de
esta aria de las partes exteriores que la flanquean?
712 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 31.7 Bach, "Ich will Dir mein Herze schenken" ("Señor, aTi te ofrezco mi
corazón"), Pasión de San Mateo, BWV 244
CH 31
TRAt*E s

Soprano solista
g g ayf con espr.

Señor, a Ti mi I prof - fer, En - ter. Tú, en

coraz
ón

I I I

10

ter. tu, en ter Tú, y morar.en me,

13 poco cresc.

Señor, a Ti mi corazón Iprof - fer, en ter Tú,.

poco cresc.
 CAPÍTULO 31 FORMA TERNARIA 713

Continúa

16

ter, en - - ter tu y

22

morar en mí, en ter Tú,. y habita. en mí.

T-rue.
714 EL MUS IC IAN COMPLETO

Continúa
31 m/

Ah I soy o he Iof - fer, Mi - yo sería I

perder Te. Saber.I no, Se enfrentan a ver, más que todos el mundo
en .

^ml 1 2 P P
cresc

s - - '-

37

sería ser?

40

Todo lo que soy, I soy

 CAPÍTULO 31 FO RMA TERNA RIA 715

43

orhave Iof - fer, My - self would 1 en ti. Conoz Yo no,

perder ca

7 l

46

Tu rostro a ver, más, Más de todo la sería

mundo ser
?

D.C.

La forma en el aria de Bach se desarrolla como se muestra en el ejemplo

31.8. La parte A, que permanece en la tonalidad tónica, contrasta
marcadamente con la parte B, que se produce después del ritornello
instrumental. La parte B es más transitoria y se- quencial, similar a lo que
veríamos en la digresión de una forma binaria. La parte B se cierra en si
menor, la dominante menor de mi menor (o la mediante del sol mayor que
regresa). Así pues, se trata de una forma ternaria seccional.

EJEMPLO 31.8

sección: A 1- B 31- A (da capo)

medidas: 6 7-24 25-30 37 38-41 42-48 1-30
subsección ritornello voz V-I ritornello voz ritornello voz
: claves: I (G) I vi (e) V-I PAC I
en
v de vi (b)

Forma Minueto-Trío
El minueto barroco era un tipo de danza que siguió siendo popular en el
siguiente periodo clásico, cuando se convirtió en un movimiento interior
estándar en sinfonías y piezas de cámara como serenatas, divertimentos y
sonatas. En manos primero de Haydn y luego de Beethoven, el minueto se
transformó a menudo en una pieza más espir- tual llamada scherzo. l minueto
clásico va seguido sin pausa de una pieza compañera de textura más ligera,
llamada trío, tras la cual un dD c0pO IT arking indica que se va a repetir el
rriinieto. El resultado es una gran forma ternaria llamada forma minueto-trío.
Como ocurre con muchas formas compuestas, la forma minueto-trío es a
menudo un ternario compuesto, con formas binarias anidadas.
716 L A M USI C IA CO M PLETA

Antes de escuchar el ejemplo 31.9, un movimiento de minueto-trío de una

de las primeras sonatas para piano de Beethoven, repase los siguientes puntos
y preguntas.
1. El minueto y el trío están claramente delineados por el uso que hace
Beethoven de los títulos. Sin embargo, aunque no se proporcionara
ninguna pista, usted sería capaz de diferenciar las secciones A y B.
Identifique al menos tres características del trío que lo distingan del
minueto.
2. Identifique tres características del trío que comparta con el minué.
3 ¿Qué formas anidadas se dan dentro del minueto y el trío?
4. ¿Cuál es la progresión armónica subyacente en el minueto?

EJEMPLO 31.9 Beethoven, Sonata para piano núm. 1 en fa menor, op. 2, nº 1, Menuetto-Trio:
Allegretto zp,
CH 31

22
 CAPÍTULO 31 FORMA 717
TERNARIA
Continúa
49

Este movimiento es una forma ternaria de sección completa y tanto el minueto

como el trío son formas binarias continuas redondeadas (véase el ejemplo 31.10).
El m i n u e t o , en fa menor, pasa de i a III en la primera sección u. La digresión es
característicamente más transitoria, tonificando iv brevemente en mm. 19-25 antes
del V y la in- terrupción en el m. 28. La progresión tonal subyacente del minueto
es i-III-iv-V I I i-V-i.

EJEMPLO 31.10

sección: A (minué) B (trío) A (minué) 1-

medidas: 1-14 15-28 29-40 41-50 51-65 66-73 40
a digresión a' h digrBSSt0tl b'
llaves: i-III iv-V // i-V-i I-V -V7 // I-V-I i

Para conseguir variedad en las formas binarias redondeadas, el material de

la sección a se replantea a menudo en contrapunto invertible en la sección a'.
Beethoven utiliza esta técnica contrapuntística tanto en el minueto como en el
trío; un procedimiento común vincula así a ambos. En el minueto, la repetición
de la sección n' en el m. 29 coloca la m e l o d í a i n i c i a l en la mano
izquierda en lugar de en la derecha. La mano derecha vuelve a hacerse cargo
de la melodía en el m. 31. Un cambio registral similar tiene lugar en el trío,
donde Beethoven intensifica el efecto introduciéndolo inmediatamente en
frases seguidas (mm. 41-44 y 45-48). El contrapunto invertible y el cambio
registral se hacen aún más explícitos en la digresión
718 EL MUS IC IAN COMPLETO

del trío, que se muestra en el ejemplo 31.11: La línea cromática C4-B3-B-3-A°

comienza en Do' en e l m . 51 y se repite una y dos octavas más altas que la
melodía (m. 55 y m. 65). Se pueden encontrar las semillas del desplazamiento
registral y del contrapunto invertible plantadas en la apertura del minueto: La
e n t r a d a de la voz de tenor al final del m . 2 reitera la entrada de la voz de
soprano una octava más abajo.

EJEMPLO 31.11 Beethoven, Sonata para piano núm. 1, Trío, mm. 41-65

La forma ternaria en el siglo XIX

Algunas de las especies de formas ternarias del siglo XVIII, como el minueto-
trío, siguieron sirviendo a los compositores durante todo el siglo XIX. Otras,
como el da capo, cayeron en desgracia y fueron sustituidas por formas nuevas
-o al menos híbridas- cuyos propios títulos sugieren el intenso romanticismo
que las engendró. Una nueva incorporación, la pieza de carácter, era una obra
breve y expresiva escrita a menudo para piano solo. Algunos ejemplos de
piezas de carácter importantes del siglo XIX son las bagatelas de Beethoven y
los im- promptus y Momentos musicales de Schubert; y las baladas, nocturnos,
polonesas y mazurcas de Chopin. Además, los compositores influidos por la
literatura de la época escribieron ciclos enteros de piezas para piano con títulos
muy descriptivos, como los Pdpilfons y Comical de Robert Schumann. Liszt,
Brahms, Scriabin y Grieg, cuyas "Hjemve" ("Homesick- ness") ya hemos visto
en el ejemplo 31.2, siguieron componiendo piezas de carácter a lo largo del
siglo XIX.
En los siguientes ejemplos de la cúspide del siglo XIX en adelante,
exploraremos cómo los compositores utilizaban los motivos para enlazar
secciones independientes de obras ternarias, en particular, cómo un
material musical aparentemente nuevo puede verse como una repetición
oculta o una transformación de material anterior. Aunque alcanza su apogeo
en la música de Liszt y Wagner, la transformación motívica no es nueva en
el siglo XIX. A menudo se encuentran in- stancias de transformación en la
música de compositores del clasicismo tardío como Mozart y Haydn,
algunos de cuyos cuartetos de cuerda se unifican mediante la re- currencia
del mismo uno o dos motivos en múltiples movimientos.
Considere el par minueto-trío de un cuarteto de cuerda de Haydn que se
muestra en el ejemplo
31.12. A primera vista, está claro que el minueto y el trío son muy
contrastantes. No sólo hay cambios dinámicos y de tonalidad (de Do mayor a
La menor), sino que el trío es más parco en textura que el minueto, con el
primer violín recibiendo la mayor parte del material melódico y los
instrumentos inferiores limitándose a puntuar la melodía con algún acorde
ocasional. Sin embargo, incluso una mirada un poco más detallada re- vierte
importantes conexiones entre el minueto y el trío.
 CAPÍTULO 31 FORMA 719
TERNARIA
EJEMPLO 31.12 Haydn, Cuarteto de cuerda en do mayor, "Emperador", op. 76, nº. 3, Hob.
III. 76 CH 31
1'RACK 7
A. Menuett: Allegro

F B

B. Trío
C F B
Trío 60

El minueto se abre en do mayor con el violín anguloso cayendo por

intervalos grandes cada vez mayores: una sexta, una séptima y, finalmente,
una novena. Los demás in- strumentos imitan el contorno alegre del primer
violín, pero la línea del violonchelo (do, fa, si, do) está particularmente
expuesta. La apertura del trío revela una repetición apenas oculta de la figura
anterior del violonchelo en el primer violín, aunque el trío está fundido en
relativo menor. Véase el ejemplo 31.12. Los intérpretes deberían tener en
cuenta esta importante asociación entre el minueto y el trío, ya que reconocer
tales recurrencias motívicas puede hacer que la interpretación de las obras sea
más bella y perspicaz.

EJEMPLO 31.13 Chopin, Mazurca en la menor, op. 17, nº. 4

CH 31
Lento, ma non troppo (J = 152) IRACX 8
n '
720 LA UNIÓN MUSICAL COMPLETA

Continúa die
6 z.

11

16

diez.

26

31 **

36
 CAPÍTULO 31 FORMA 721
TERNARIA
poco riten. un tempo
41

46

51

Exploremos ahora dos mazurcas de Chopin. El ejemplo 31.13 muestra la

sección A inicial de una mazurca en la menor, una sección que contiene una
pequeña forma ternaria anidada (ajá). Tras una ambigua introducción de cuatro
compases, entra una melodía errante en el m . 5. Las notas iniciales de la mano
derecha (B4-C5-D5) ayudan a explicar la función de la introducción, donde la voz
media se mueve con esta misma figura de tres notas, casi como si estuviera en ges-
tación antes de florecer en una expresiva melodía en el m. 5. Los siete compases
siguientes están llenos de cromatismo, incluida la línea descendente E4- - -C4 en
los mm. 8-11 (ejemplo 31.13). De nuevo, el estado de ánimo sigue siendo sombrío,
de tal forma que ansiamos un alivio. Éste llega en los mm. 37-42, cuando una
melodía más briosa se desdobla sobre un pedal dominante -esta es la parte h de l a
forma aba anidada. A pesar del contraste, se descubre una repetición comprimida
de la línea cromática de
mm. 8-13 en mm. 37-42 (ejemplo 31.14).
722 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 31.14 Chopin, Mazurka en la menor

Lento, ma non troppo (I = 152) espressino

sotto uoce

11 B "

del icatiss.

36

D-B

En su última mazurca en fa menor, también en forma ternaria, Chopin

yuxtapone las tonalidades muy distantes de fa menor y la mayor en las dos
mitades de la sección en la, pero vincula sutilmente estas tonalidades dispares
con un motivo vecino que presenta en varios niveles estructurales en los
primeros momentos de la pieza (ejemplo 31.15). Tras el enunciado inicial del
vecino C5-&5-C° (5-6-5) en
m. 1, un descenso cromático de Do5 a Sol4 (en el m. 6) se compensa con un
ascendente
salto que recupera la figura vecina superior, &'-C5, en los mm. 6-7. La melodía
con- trastante (m. 15 y ss.) comienza con una línea ascendente escalonada que
equilibra la línea más angulosa, predominantemente descendente, que
caracterizaba la apertura. No es sorprendente que Ci sea el tono más
prominente en esta sección, ya que uno podría verlo como una declaración
enormemente ampliada de su gemelo enarmónico, &. De hecho, dado que Ci
ocupa la sección B y vuelve a C en la reexposición del material de A, se podría
decir que la elección de Chopin de A mayor para la melodía con- trastante es
en realidad bastante lógica, dado que armoniza muy bien el vecino expandido
& como Cl.
 CAPÍTULO 31 FORMA TERNARIA 723

EJEMPLO 31.15Chopin , Mazurca en fa menor, op. 68, nº. 4

CH 31
A TRAGK 9

B N (C$ = DB)
14

EXE RC ISE I NT E RLU D E

ANÁLISIS
"CH 31
. PISTA 1

, Dibuje un diagrama formal para las siguientes piezas. Si una pieza es una
forma compuesta, incluya las formas anidadas más pequeñas. A continuación,
responda a las preguntas adjuntas en una hoja aparte.

A. Haydn, Sonata para piano en do mayor, Hob. XVI.10, Menuet y Trío

724 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

14

21

27

39

1. ¿Qué tipo de periodo abre el minué?

2. ¿Qué tiene de inusual la armonía de la digresión?
3. ¿Qué técnica armónica y melódica se da en la línea de bajo que abre el
trío?
4. Discuta la pre-dominante que se produce en la primera frase del trío.
5. ¿Qué tonalidad o tonalidades se tonifican tras el primer doble compás
del trío?
6. ¿Por qué podría sostenerse la afirmación de que la estructura melódica
del trío es sencilla, o redondeada, o equilibrada?
 CAPÍTULO 31 FO RMA TERNARIA
725
B. Schumann, "Widmung" de M rthen, op. 25
1. Comente la estructura de frases de la sección A. ¿En qué se diferencia
de estilo clásico?
de la estructura de frase
2. La sección de contraste, aunque claramente diferente de la primera
seccióntextura,
clave, en ritmo, etc., recurre sutilmente a eventos armónicos
del
primera sección en para integrar las dos secciones. Discuta algunos
orden
de
estas conexiones.
3. Describa detalladamente cómo Schumann logra el retorno a la
tónic
Una mayor.
o,

Wonn', O du mein Schmerz, dit mci-ne Welt, in derich Ie -be , mein Him - mp|
726 EL MÚSICO COMPLETO

12

-o

mei - nen Kum ¡-mer gab! Du bist die Ruh, du

bist der Frie - den, du bist vom Him - - mel

20

mir be schie - den. Dass du mich liebst macht mich mir werth, dein Blick hat

24 . _ ritard.

mich vor mir ver-klärt, du hebst mich lie bend ü - ber mich, mein
ritar).
 CAPÍTULO 3 l FO RM TERNARIO 727

32 steigen und eilend - -

Wonni o du mein Schmerz, du mei-ne W e l t inder le -be , mein Him - mel

steigen und eilend -

ritard.
728 E L M ÚSICO C OM PLETO

C. Pagarúni, Capricho nº 20, de 24 Caprichos, op. 1

45
 CAPÍTULO 31 FORMA TERNARIA 729

LIBRO DE TRABAJO
:i 31. 1-3 1. 4
Rondo

"La variedad es la sal de la vida" y "No hay lugar como el hogar" son dos
dichos populares que transmiten significados muy diferentes. Aunque la
mayoría de nosotros deseamos nuevas experiencias para mantener la vida
interesante, también necesitamos frecuentes regresos a lo familiar para que
nuestra vida no parezca demasiado caótica. Este equilibrio de variedad y
retorno tan fundamental para la naturaleza humana se refleja no sólo en la
forma ternaria, sino también en la forma rondó. La forma ternaria y la forma
rondó son formas com- positas, construidas a partir de múltiples secciones
autocontenidas. Las secciones de una forma ternaria introducen variedad (en la
sección B) y retorno (en la sección A final). La forma rondó continúa el
equilibrio de variedad y retorno a medida que incorpo- ra más y más
secciones. Podemos pensar en la forma rondó como una extensión de la forma
ternaria, o podemos considerar la ternaria como un pequeño rondó en tres
partes:
Forma ternaria (en tres partes): A B A
Forma de rondó (a cinco voces): B A2 C A3
A1
Forma de rondó (a siete voces): B1 A2 C A3 B2 A4
A1
La forma de rondó alterna secciones de material recurrente (A1, A2, A3,
etc.), llamadas estribillos, con secciones de material contrastado (B, C, etc.),
llamadas episodios.
El rondó es una forma común en la música instrumental barroca francesa,
donde se denomina rondeau. Las obras de Louis Couperin (ca. 1626-61), su
sobrino Francois Couperin (1668-1733) y Jean-Philippe Rameau (1663-1733) a
menudo constan de1 estribillo muy corto y un número variable de episodios en
forma ABACADA, etcétera. Estas primeras obras se convirtieron en el modelo
para las composiciones posteriores de los siglos XVIII y XIX, y es aquí donde
iniciaremos nuestro estudio del rondó.
Escuche el ejemplo 32.1, que contiene un rondó de François Couperin. El
estribillo es lo primero que se escucha y siempre ocurre en la tonalidad inicial,
algo habitual en la mayoría de los rondós. El estribillo ocurre tres veces:
 CAPÍTULO 31 FORMA TERNARIA 729

730
 CAPÍTULO 32 ROND O 731

EJEMPLO 32. 1François Couperin, Les Gouts-reunis, Concierto nº 8, "Air tendre"

CH 32
PISTA i

6 #6 6 6
5 4

D7 F7 - 6
4
D3
15

4 3 6 #6 6 6 6 #3
5 4
83
20

6 #6 6 6 4 j3
5

25

6 6 6 6 7
§3 5
732 EL M USI CÁN COMPLETO

Continúa
30

#3 6 4 $3 #3 6 6 6-
5

6 6 #6
5 4

Medidas: 1-8 17-24 33-40

Sección: A1 A2 A3
Clave i i i
Hay dos episodios: El primero, en mm. 9-16, está en si mayor (III).
Observe que este episodio tiene un comienzo fuera de tónica. El acorde de do
menor del m. 9 es ii. El segundo episodio comienza en el tiempo ascendente
del m. 25 y se desplaza hacia re menor
(v) en el m. 28. Si ordenamos nuestros hallazgos, vemos que la pieza de
Couperin sigue una estructura en cinco partes muy común en el periodo
clásico tardío:
Medidas: 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40
Sección: A1 B A2 C A3
Clave: i III i v i

El rondó clásico
Los rondós de finales del siglo XVIII suelen aparecer al final de obras más
grandes de varios movimientos, como sonatas, piezas de cámara y sinfonías.
Con temas que a menudo están tomados de fuentes folclóricas o populares o
que al menos imitan esas fuentes, proporcionan un final ligero y un bienvenido
contraste con los primeros movimientos, normalmente más complejos, y los
movimientos lentos más serios. Además, los ron- dos brindan la oportunidad
de demostrar la habilidad del intérprete para cambiar rápidamente de estilo
entre secciones contrastantes. A continuación exploraremos los dos tipos más
importantes de rondós clásicos: el rondó a cinco partes y el rondó a siete
partes.

Rondó de cinco partes

Antes de escuchar el ejemplo 32.2, el movimiento final de una sonatina para
piano de Clementi, eche un vistazo a la partitura para familiarizarse con la
tonalidad y la forma melódica de la apertura del estribillo. Ahora observe
cómo Clementi articula los comienzos de nuevas secciones con dobles
 CAPÍTULO 32 ROND O 733
compases. ¿Ve algún cambio significativo en el contorno melódico, la
tonalidad, el estado de ánimo y la textura en estos lugares?
 CAPÍTULO 32 RO ND O 733

A continuación, escuche la obra en su totalidad al menos dos veces. En una

hoja de pa- per aparte, inicie su propio diagrama de forma de la pieza,
indicando los estribillos con A1, A2 y A3; indique los episodios con las letras
B y C. Para cada sección, plasme su ubicación y duración en números de
compás y su tonalidad con el numeral de ro- man adecuado.

EJEMPLO 32s Clementi, Sonatina en do mayor, op. 36, nº. 3

CH32
PISTAl

10

21

27
734 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

31

35

40

45

55

60
 CAPÍTULO 32 RON DO 735

Continúa

65 - -

93
736 EL MÚSICO COMPLETO

Maggiore

97

108

IU

121

125
 CAPÍTULO 32 ROND O 737

Continúa

129

El diagrama de su formulario debería tener este aspecto:

Medidas: 1-24 25W6 47-70 71-104 105-119 120-fin
Sección: A1 B A2 C A3 Coda
Clave: I V I i I I

Coda, transiciones y retransiciones

Al escuchar el ejemplo 32.2, probablemente oyó una sección final que no
sonaba como un estribillo sino que simplemente servía para confirmar la
tonalidad inicial y proporcionar un final satisfactorio. Técnicamente, el retorno
final de un estribillo es el final estructural de un rondó; sin embargo, cuando se
produce material musical extra más allá del punto en el que una pieza podría
haber terminado, s e denomina coda.
El diagrama de forma anterior representa a gran escala cómo se compone el
rondó en cinco partes de Clementi (ABACA-Coda), pero pasa por alto muchos
detalles. En primer lugar, las formas de rondó pueden tener secciones de
conexión que pasan del estribillo al episodio (transición) o vuelven de un
episodio al estribillo (retransi- ción). Fíjese en el final de la sección A1: No
hay modulación, no hay tema nuevo ni desarrollo temático, y la cadencia en el
m. 24 sirve de cierre fuerte para la sección; por lo tanto, no hay sección de
transición. Contraste esto con el final de la sección B: Hay un PAC en el m.
40, y el material restante está fragmentado y conduce de nuevo a la tonalidad
original. Los compases 40-46 forman una retran- sición. Una retransición
similar se produce al final de la sección C, comenzando en el m. 90, por lo que
Medidas:
la forma ahora es la siguiente:
Sección:
Clave: 1-24 25W0 40-46 47-70 71-90 90-104 105-119 120-fin
A1 B Retrans. A2 C Retrans. A3
Coda I V -- I i V-- I I

El segundo detalle importante que falta en el diagrama de formas tiene que

ver con las formas anidadas. Al igual que la forma ternaria, la forma rondó
puede ser una forma compuesta con formas anidadas. Observe que A1, B,
A2 y C están en forma binaria redondeada.
Medidas: 1-24 25-40 40-46 47-70 71-90 90-104 105-119 120-fin
Sección: Al B Retrans. A2 C Retrans. A3 Coda
Subsección: a-dig.-a' b-dig.-b' a-dig.-a' c-dig.-c'
Clave: I V -- I i V-- I I
El rondó del ejemplo 32.3 está compuesto en su totalidad por formas
anidadas. Utilice las cri- terias de repetición y contraste de materiales temáticos
y tonales para ayudar a agrupar secciones más pequeñas en unidades formales
738 EL MÚSICO COMPLETO
más grandes que representen el estribillo y los episodios contrastantes. Tenga
especial cuidado en los casos en los que las urnas de 16 compases puedan
interpretarse como pequeñas formas binarias, y esté atento a las transiciones y
retransiciones.
 CAPÍTULO 32 ROND O 739

EJEMPLO 32.3Mozart , Sonatina vienesa en Do, Tiempo Di' ertimenti para dos
clarinetes y fagot, K. Anh. 229, Allegro
Ctf32
hAGK5

18

27

36

45 ..
 CAPÍTULO 32 ROND O 739

53

62

71

80

cresc.

'o

9B

El siguiente diagrama resume tanto l a f o r m a como l a estructura

armónica del rondó. Observe que cada parte contiene dos unidades de ocho
compases que juntas forman una forma binaria. El estribillo es una forma binaria
seccional simple, y los episodios son formas binarias continuas equilibradas.
Medidas: 1-16 17-32 33-48 49-64 65-80 81-fin
Sección: A1 B A2 C A3 Coda
Subsección: a a' b b' a a' c c' a a'
Clave: I i--I I IV I I
740 EL M ÚSICO COM PLETO

Rondó de siete partes

El rondó de siete partes añade otro episodio y un estribillo al rondó de cinco
partes. Estas dos partes añadidas crean una forma simétrica, que algunos
comparan con un arco mu- sical. El siguiente diagrama muestra la forma
simétrica y las claves típicas del rondó a siete voces:
A1 B1 A2 C A3 B2 A4
en tonalidades IV, i, o IV I i, IV o vi I Ioi I
mayores:
en teclas i III o v i iv, IV, III, VI o I i I i
rrtinor:
Al igual que en el rondó en cinco partes, las secciones del rondó en siete
partes suelen estar fundidas en formas binarias redondeadas.

Distinguir la forma rondó de siete partes de la forma ternaria

Debido a su construcción simétrica y a que la sección C puede ser más larga y
distinta de las secciones ABA que la flanquean, el rondó de siete partes puede
sonar como un ternario gigante de tres partes:
Rondó en siete partes: A1 B1 A3 B2 A4
A2
Ternario: A B A
Es posible confundir una gran forma ternaria con un rondó de siete partes,
es- pecialmente si una forma ternaria contiene su propia forma binaria anidada
en la sección A. Por lo general, el contexto le ayudará a distinguir entre
ambas.
Tenga en cuenta cuándo se escribió la obra. Las redondillas se
favorecieron en el siglo XVIII y las formas ternarias en el XIX.
Considere el tempo. Es menos probable encontrarse con un rondó lento
que con uno animado.
Recuerde que los rondós de siete partes suelen contener formas
menores repetidas y anidadas, lo que añade otro nivel de estructura que
a veces está ausente en las formas ternarias.
Tenga en cuenta que los rondós a siete voces pueden ser más cortos
que los rondós a cinco voces porque estos últimos suelen tener
largas secciones en do, transiciones, retransi- ciones y codas que
aparecen con menos frecuencia en los rondós a siete voces.

Faltan barras dobles y repeticiones

Tenga en cuenta algunos puntos adicionales mientras continúa analizando
rondós. En primer lugar, dado que las barras dobles que delimitan grandes
secciones o subsecciones formales no siempre aparecen en los rondós, puede
que tenga que apelar a otras señales musicales (cambios de tonalidad, motivo
o textura) para defender sus elecciones formales. Vuelva a tener en cuenta que
las transiciones y retransiciones pueden o no estar presentes en la forma del
rondó. Además, muchos rondós terminan con una coda que retoma el material
anterior. Habitualmente, las codas son cadenciales y enfatizan la tónica, pero a
veces pueden enfatizar la IV antes de volver a la V y la I.
Por último, tras el enunciado de A1 y BI, los compositores suelen omitir
las repeticiones o escribir repeticiones ornamentadas. Un ejemplo de esto
último puede verse en una comparación de A1 (mm. 1-16) y A2 (mm. 33-64)
 CAPÍTULO 32 ROND O 741
en el rondó de un cuarteto de cuerda de Haydn, en el ejemplo 32.4. Observe
que A2 ocupa exactamente el doble de compases que A1. Esto se debe a que
cada una de las dos frases repetidas de ocho compases de A1 se han escrito y
ornamentado en A2.
 CAPÍTULO 32 ROND O 741

EJEMPLO 32.4Haydn, Cuarteto de cuerda en re mayor, op. 33, nº 6, Hob. III.42, Finale
CH 32
A. mm. 1-16 PISTA 4
Allegretto

.9 .

*/
B. mm. 33-64
33
742 LA LANA M USlC COMPLETA

45

55

60
 CAPÍTULO 32 ROND O 743

EXE RC IS E I NTE RLU D E

"CH33 32.1
Para cada una de las siguientes piezas, escuche la interpretación grabada y
estudie la partitura, después responda a las preguntas en una hoja aparte.
A. Haydn, Sonata para piano en do mayor, Hob. XVI.35, Finale: Allegro
1. ¿Cuál es la forma? Haga un diagrama formal que incluya las etiquetas
de las secciones y la estructura clave. Asegúrese de mostrar las
transiciones y retransiciones, e incluya los números de las medidas.
2. ¿Cuál es el período y la estructura formal del estribillo inicial? ¿Hay
algún cambio en las repeticiones posteriores de este estribillo?
3. Haga una reducción de los mm. 1-8 del estribillo que muestre la relación
contrapuntística entre las voces exteriores. En su análisis, distinga entre
expansiones contrapuntísticas y progresiones armónicas.
4. ¿Existe alguna relación motívica entre el estribillo y los episodios?
Concéntrese en el contorno.
5. Si existen transiciones o retransiciones, describa su contenido (por
ejemplo, secuencial) y sus funciones (por ejemplo, modula ría que
conduce de nuevo al estribillo).

24
744 EL MÚSICO COMPLETO

39
 CAPÍTULO 32 ROND O 745

66

73

80

86

92
746 EL MÚSICO COMPLETO

B. Cuarteto de cuerda de Beethoven en do menor, op. 18, nº. 4, Allegro

18

30
 C HAPTE R 32 ROND O 747

48
748

93

c-re.\r.

101

110

119
 CAPÍTULO 32 ROND O 749

137
750 EL MÚSICO COMPLETO

171

210
*
 CAPÍTULO 32 ROND O 751

¿Cuál es la forma del estribillo de apertura? ¿Cuál es la estructura

del período de la sección A dentro del estribillo?
2. ¿Qué procedimiento armónico se produce en la sección B del estribillo?
3. A pesar de que se trata de dos acordes diferentes, el pre-dominante en
el m. 15 abarca dos tiempos. Discuta cómo se relacionan estos
acordes.
4. ¿Qué técnica contrapuntística aparece en el primer episodio? Pista:
¿Cuál es la relación entre los instrumentos? Puede comparar la línea
inicial del segundo violín con las líneas del primer violín, el
violonchelo y la viola. ¿Por qué es más fácil escuchar esta relación en
la sección B del primer episodio?
5. ¿Cuál es la principal diferencia entre A1 y A2?
6. ¿Cómo apoyaría la afirmación de que la sección C (el segundo
episodio) deriva tanto del estribillo como de la sección B?
7. ¿Cómo explicaría las dos docenas de compases que se producen antes
WO RKB OO
K del Presfissimo final?
32. 1-3 2. 7 8. Enumere al menos tres formas en las que el material de la sección
Prestissimo resume el material presentado anteriormente en el
movimiento.

TÉRMINOS Y CONC EPT5

-- coda
• episodio
* rondós de cinco partes frente a rondós de siete partes
° estribillo
• rondo (forma rondeau)
"r" *o'"n°d' °o°"'a"r'"i "a """" "'"' °""' """ """ " " '"'" ""'"" '* " " '"'°'"" '"'"'°"'" ""'"" """'°"
La forma sonata es un proceso en el que se basan muchas de las grandes
composiciones de finales del siglo XVIII y del XIX. Exploraremos su historia,
rastrearemos la evolución de su forma y analizaremos ejemplos de la
literatura.
Originalmente, en el siglo XVI, el término sonata se utilizaba como señal
de que una obra musical determinada debía interpretarse instrumentalmente y
no cantarse. En gran medida, este significado se ha mantenido constante
durante siglos. El término se aplica a obras de varios movimientos para
instrumento solista o un pequeño conjunto de instrumentos (casi no existen
sonatas para voz). Pero a lo largo de los años, los musi- cianos también han
extendido la palabra sonata más allá de su significado original y la han
aplicado a la discusión de movimientos con una forma muy particular. Esta
forma es tan importante (y tan común) como las otras formas que hemos
aprendido: variación, binario, ternario y rondó.
Desde la década de 1780, todos los géneros importantes de la música
artística, incluidas las sinfonías, los conciertos, las óperas y las sonatas
instrumentales, han presentado movimientos fundidos en forma de sonata. Los
dos términos utilizados a menudo como sinónimos de sonata -forma sonata-
allegro y primer-movimiento /orrn- son términos erróneos, porque los
movimientos fundidos en forma sonata pueden estar en cualquier tempo y
ocurrir en cualquier movimiento de obras mayores. Además, los primeros
movimientos de estas obras pueden incluso no estar fundidos en forma de
sonata.
A un nivel más profundo, incluso el propio término forma de sonata es
problemático, dado que implica un molde formal rígido regido por una serie
de reglas compositivas que los compositores están obligados a seguir. Desde
luego, no es así. Consideramos que la forma sonata es esencialmente una
manera de componer, fruto de un proceso musical a gran escala que depende
de una estrategia tonal poderosa pero sencilla:
1. Indique el material de apertura en la tónica.
2. Indique material adicional en clave de contraste.
3. Repita todo el material en tónica.
Este modelo tan general nos remite a nuestro estudio de la forma binaria.
Veremos que es de la fusión de los elementos redondeados y equilibrados de
la forma binaria de donde surge la forma sonata.
 CAPÍTULO 32 ROND O 753

752
 CAPÍTULO 33 FORMA SONATA 753

El modelo binario para la forma sonata

Al igual que nuestra comprensión de la variación, el rondó e incluso la forma
ternaria es de-pendiente de nuestro conocimiento de la forma binaria,
también lo será nuestra comprensión de la forma sonata.
Se puede considerar que la forma sonata surge de una combinación de
formas binarias continuas equilibradas y redondeadas (ejemplo 33.1). Observe
que tanto la expo- sición como la recapitulación están divididas en dos
secciones definidas por la ar- monía. En la primera zona tonal (FTA), el
material se presenta en la tonalidad tónica; en la segunda zona tonal (STA), el
material se presenta originalmente en la tonalidad de contraste (normalmente
V en modo mayor y III en modo menor). La FTA depende de las
características redondeadas-binarias, volviendo con el material original
(recapitulación) tras una digresión (desarrollo) y una HC con una interrupción.
El STA depende de las características equilibrado-binario: El material (STA,
normalmente con un tema nuevo) presentado al final de la primera sección
(exposición) regresa al final de la pieza (recapitulación) en la tonalidad tónica.
Este es el principio de la sonata.

EJEMPLO 33.1

A. Forma binaria continua redondeada equilibrada (modo mayor)

equilibra mismo
do: material

diseño temático: || : A || : li

diseño armónico:

B. Forma sonata (modo mayor)

principio de el material originalmente no en tónico vuelve

sonata: en tónico
diseño temático: : || : Desarrollo Recapitulación : ||
Exposició
diseño armónico: nFTA STA FTA STA
I - - - - - - - V - ----------------" HC // I --------- ----- ---"

Las secciones FTA y STA pueden contener ma- teriales temáticos

similares o contrastados; también pueden contener temas múltiples. Para evitar
confusiones y ambigüedades, cada tema se etiquetará de forma que el número
1 o 2 designe su área tonal y las letras a, b, c, etc. indiquen su orden. Por
ejemplo, dados tres temas en la FTA y dos en la STA, las etiquetas serían la,
lb, lc, 2a, 2b, respectivamente.
754 EL MUS1C IAN COMPLETO

Escuche el pequeño movimiento de sonata de Beethoven del ejemplo 33.2

y compruebe si puede etiquetar las secciones temáticas (exposición, desarrollo,
recapitu- lación) y armónicas (FTA, STA). Tenga en cuenta que se encontrará
con pasajes que no parecen pertenecer a ninguna de estas cinco secciones. Por
ahora, ignoraremos los pasajes adicionales. Tenga en cuenta las siguientes
preguntas a medida que avanza. ¿Cuál es la progresión tonal a gran escala?
¿Se ajusta a nuestro modelo de forma binaria? Si no es así, ¿cuáles son las
diferencias?

EJEMPLO 33dBeethoven , Sonata

para piano núm. 19 en sol menor, op. 49, nº 1, Ao mula ..
"CH33
TRACh1

15

(dolce)

21

27

32
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 755
O NATA
39

44

49

54

59

65
756 EL M ÚSICO COM PLETO

Continúa

89

95

102

En efecto, el movimiento de Beethoven mezcla y amplía aspectos de las

formas binarias redondeadas y equilibradas, pero sólo se repite la exposición.
El diagrama siguiente revela por qué sólo se repite la exposición: El
desarrollo y la recapitulación juntos duran más del doble que la exposición,
y Beethoven consigue un equilibrio proporcional repitiendo sólo la
exposición.

medida: 1 16 34 64 80
diseño temático: 11:Exposición :IIDesarrolloRecapitulaciónla 2a
2a x 2a la 2a
diseño armónico i III VI V// i
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 757
O NATA
Transición
Ahora que hemos determinado las secciones tonales y formales a gran escala
del movimiento de Beethoven, volvamos a los pasajes que parecen no
pertenecer a las secciones del diagrama anterior. Entre el FTA y el STA (mm.
9-15) hay un pasaje que comienza de forma idéntica a la apertura de la pieza.
Dado que este pasaje sigue una media cadencia, podríamos esperar que se
tratara de una frase conse- cuente que hace un punto en la FTA. En su lugar,
hay una alteración en
m. 13, y el pasaje modula a Si mayor (III), terminando en una media cadencia
y preparando la entrada del STA. Este pasaje de siete compases que conduce
al STA se denomina transición (Tr). Existen dos tipos de transiciones.
1. Una transición dependiente (DTr) comienza con una reformulación del
tema inicial de la FTA.
2. Una transición independiente (Itr) utiliza material temático nuevo.
Ambos tipos de transición modulan hacia el STA y terminan o bien en la
nueva tónica o en la nueva dominante (en cuyo caso el enunciado real de la
tónica se vuelve a servir para la apertura del STA). La pausa que muy a
menudo se produce entre el final de la transición y el comienzo del STA y que
marca el punto medio ap- roximado de l a e x p o s i c i ó n , se denomina
cesura media.
En la recapitulación, el FTA y el STA permanecen en la tónica. No hay
necesidad de una transición, pero las transiciones a menudo reaparecen en la
recapitulación. Dado que la tonalidad final de la "transición" es ahora la
tonalidad original, este pasaje se suele al- terar (armónica y/o melódicamente)
para crear una sensación de movimiento. En el ejemplo de Beethoven, la
transición vuelve en el m. 72. Esta vez, hay más actividad (en la mano
derecha) y un movimiento más rápido hacia III antes de una HC en la
tonalidad original (en el m. 79).
Sección de cierre
La melodía contrastada del STA termina con un PAC (en III) en el m. 29 del
ejemplo
33.2. La siguiente sección cadencial, que cierra la exposición, se denomina
sección de cierre (CI). La sección de cierre sigue a la aparición de material
temático contrastante en el STA y a una cadencia conclusiva de ese material.
Como el propósito de la sección de cierre es reforzar la nueva clave, suele
contener múltiples figuras cadenciales que se funden en dos o más
subsecciones que incluso pueden contener nuevo material temático. Como tal,
la sección de cierre suele ser más larga que la STA, que puede ocupar ocho
compases o incluso menos. Un compás doble (o signo de repetición) suele
marcar el final de la exposición, al igual que marca el cierre de la sección A en
una forma binaria. Así, la exposición de la sonata de Beethoven tiene la
siguiente forma:
medida: 1 9 16 29
diseño temático: FTA DTr STA C1
diseño armónico: i i IH IH

Desarrollo y Retransición
El desarrollo suele ser la sección más libre de una forma sonata y es
análoga a la digresión en una forma binaria. El material presentado en la
exposición se transforma, aunque los compositores son libres de desplegar
758 L A C OM PLETA M US IC IA
sus alas y
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 759
O NATA
introducen uno o varios temas nuevos, exploran áreas armónicas nuevas y
a menudo remotas, y desarrollan el material temático y motívico mediante
transformaciones que incluyen la fragmentación temática y la secuencia.
Dado el carácter improvisatorio del desarrollo, suele haber una ausencia
total de fraseo regular y periodicidad. Por ello, los desarrollos suelen ser
las secciones más complejas y dramáticas del movimiento. Sin embargo,
bajo la caótica superficie se esconde un despliegue lógico de
acontecimientos tonales y melódicos que imprimen a la forma un sentido
de coherencia.
Beethoven comienza su desarrollo con una variación del tema de la
STA, seguida de una nueva melodía en mi mayor (VI) que entra en el m. 38
(marcada con una x en el diagrama). La melodía de la sección final entra en el
m. 46, dando paso a una sección tonalmente inestable que conduce a la
dominante y a la interrupción en el m. 54. La retransición (RTr) es la zona
final del desarrollo, donde la dominante prepara el retorno de la tónica en la
recapitulación. En las formas de sonata en modo mayor, la dominante se
aseguraría mucho antes (en el STA), y desde ese punto se prolonga
implícitamente a lo largo del desarrollo. En este caso, la recapitulación
reafirma y amplía explícitamente la dominante al final del desarrollo y pasa
a la interrupción que precede a la recapitulación.
Recapitulación y Coda
Casi siempre, la recapitulación repite muchos acontecimientos de la
exposición, pero contiene cambios cruciales, el más importante de los cuales
es que no sólo el material de la FTA sino también el de la STA y el Cl vuelven
a la tónica. También hemos visto cómo se alteran las transiciones para que
vuelvan a la tónica. Además, los compositores suelen alterar la recapitulación
comprimiendo el material temático de la FTA, introduciendo breves
tonificaciones utilizando la mezcla modal, o incluso re- versando el orden de
los temas de la FTA y la STA de la exposición.
Aunque el movimiento de Beethoven podría haber terminado en el m. 97,
en su lugar Beethoven concluye el movimiento con material cadencial del
STA en una coda. Las codas se producen después de la recapitulación.
También pueden producirse al final de la exposición, donde se denominan
codetas, ya que suelen ser más cortas y terminar lejos de la tonalidad tónica.
Las codas son opcionales, como su nombre indica (en inglés, "cola" o
"apéndice"). Sirven para confirmar la tonalidad de cierre y of- ten incorporan
material del FTA o del STA. A menudo el material se enuncia sobre un punto
de pedal, lo que crea una fuerte sensación cadencial. Por último, las codas
suelen em- fasar la subdominante, lo que proporciona un gran movimiento
plagal que prolonga la tonalidad predominante.
El siguiente diagrama ofrece un resumen completo de los acontecimientos
prototípicos que se producen en una forma sonata escrita en los modos mayor
diseño temático: ||:yDiseño
menor. :||: Desarrollo Recapitulación Coda:|||
armónico de la exposición:FTA Tr (Codetta) RTr FTA "Tr" STA Cl
teclas (modo mayor):STAI Cl- V V V V // I -- I I I
III V // i -- i i i
claves (modo menor): i -- III III
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 759
O NATA

Características y elementos adicionales de la forma sonata

Forma sonata monotemática
El ejemplo 33.3 ilustra uno de los cuartetos de cuerda de Haydn, en el que la
apertura del tema del ALC reaparece en el STA. Haydn utilizó con
frecuencia el mismo tema (aunque a menudo variado) tanto en el FTA
como en el STA, para crear una forma llamada forma sonata monotemática.
La falta de diferenciación entre las sec- ciones hace estragos en los intentos
de definir un primer tema y un segundo tema, pero, como verá, no plantea
ningún problema a nuestro sistema de etiquetado analítico.

EJEMPLO 33.3Haydn , Cuarteto de cuerda en la mayor, op. 55, nº 1, Allegro

CH 33
A. FTA PISTA 2

Allegro

Violino I

Violino II

Viola

Violonchelo

en I:

B. STA (utilizando el tema FTA)

B0

en
V:
La introducción de Sloze
Algunos movimientos fundidos en forma sonata contienen introducciones
lentas que tocan territorios armónicos ajenos y zonas de tonalidad cromática
e incorporan la mezcla modal. Esto es especialmente común en obras
grandes, como las sinfonías. Las introducciones lentas suelen comenzar en
la tónica (aunque la I no está bien establecida) y finalmente se mueven y
cierran en una media cadencia. Debido a que la introducción lenta deambula
armónicamente antes de pasar a V, y debido a que V está of- ten extendido,
rondando con su séptima añadida, en previsión de conducir a la tónica,
puede oírse que la introducción funciona como un tiempo ascendente
enormemente extendido que se resuelve en el "tiempo descendente" de la
760 EL MÚSICO COMPLETO

t
ó
n
i
c
a

e
n

e
l

a
l
l
e
g
r
o

F
T
A
.
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 761
O NATA
El ejemplo 33.4 muestra la introducción de 12 compases de la Sinfonía nº 1
en do de Beethoven. 1 en Do. Un breve vistazo a los cuatro compases iniciales
revela el plan de juego de Beethoven. Aunque la primera sonoridad es un
acorde de do en posición de raíz, contiene una séptima; como V /IV, se
desplaza a fa, confiriendo a esta sonoridad el estatus de tónica ap- parentada.
La aclaración tonal no se da en el compás siguiente ya que el V3 que aparece
(G') se desplaza engañosamente a vi. El siguiente crescendo establece la
expectativa de estabilidad tonal, pero de nuevo Beethoven frustra nuestras
expectativas al caer en quintas, ya que vi se desplaza a V7/V a V, donde se
añade una séptima. Los intentos posteriores de resolver V3 se ven frustrados, y
los gestos cadenciales finales en mm. 9-12 refuerzan la dominante. Por fin, en
el m. 13, V7resuelve a tónica, lo que señala el comienzo de la exposición.

EJEMPLO 33.4Beethoven , Sinfonía núm. 1 en do mayor, op. 21, Adagio molto

CU 33
'I'kAC K 3

Anomalías armónicas
Dos anomalías armónicas aparecen con frecuencia cerca o en el punto de
recapitulación. La primera es la falsa recapitulación, en la que el tema del
TLC aparece en la tonalidad "equivocada"; la verdadera recapitulación, en
la tónica, suele seguir poco después. Así pues, las falsas recapitulaciones
forman parte en realidad del desarrollo. El primer movimiento del Cuarteto
de cuerda Op. 33/I de Haydn contiene una falsa recapitulación (ejemplo
33.5). El movimiento está en si menor (aunque la ambigüedad tonal está
presente desde el comienzo del movimiento, ya que re mayor está
fuertemente implícito). La aparente retransición sugiere fuertemente una
dominante. Pero en lugar de ser el V de Si menor, es en cambio el V de Fa
menor. Y la broma no acaba ahí. Haydn engaña doblemente al oyente: En
lugar de la ex- pecta (aunque falsa) recapitulación que comienza en Fa menor,
762 EL MÚSICO COMPLETO

La mayor en-
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 761
O NATA
ters, enunciando el tema original. Sólo los giros y vueltas que conducen a
través de un acorde de sexta aumentada y la llegada al V de si menor en los
mm. 56-57 redirigen la trayectoria tonal hacia la verdadera recapitulación en
el m. 59.

EJEMPLO 33.5Haydn , Cuarteto de cuerda en si menor, op. 33, nº 1

CH 33
RASTRO 4

47

ppm

¿FTA?
50

'*

¡A! (no b)

¿Retransición? Sí.

C r€S C.

c'resc.

cresc.
b: V
762 EL MUS IC IAN COMPLETO

La segunda anomalía armónica es el retorno subdominante, en el que la

recapitulación no comienza en I sino e n IV (ejemplo 33.6). Este procedimiento
surgió para crear interés armónico en la recapitulación ya que gran parte de
ella está tradicionalmente emitida sólo en la tónica. Dado el modelo tonal
de la exposición de movimiento de la raíz hacia arriba una quinta desde I a V
y dado que e l STA en la recapitulación debe aparecer en la tónica para preparar el
cierre del movimiento, los compositores comienzan la reca- pitulación hacia
abajo una quinta desde la eventual tónica. La Sonata para piano en do
mayor, K. 545, de Mozart, es un ejemplo de una obra de este tipo con un
retorno subdominante.

EJEMPLO 33.6

Exposició Recapitulación
n
FTA STA FTA STA

V
I IV
(subir un quinto) (sube un
quinto)

Otras estrategias tonales

Exposición a tres teclas
La forma sonata siguió siendo un tipo formal importante en el siglo XIX. Sin
embargo, los primeros años de l a década de 1800 trajeron consigo innovaciones
tonales de muchos tipos, como la suplantación de la tradicional po- laridad de
tónica y dominante por otras progresiones tonales. Una de e l l a s , la exposición
en tres tonalidades, se encuentra en las obras de modo mayor en las que el STA
pasa a una tercera tonalidad diatónica, que biseca el tradicional movimiento de
quinta de I a V. La motivación para tales procedimientos puede haber sido las
centenarias formas binarias y de sonata de modo menor, cuyo abarcador i-III-V II
crea una progresión posiblemente más dramática que el I-V II característica de
las obras en modo mayor. Por ejemplo, la sexta sinfonía de Bruckner en La mayor
pasa de I-iii-V en la expo- sición y de I-vi-IV en la recapitulación antes de volver a
la tónica. Sin embargo, no hay que olvidar que la dominante tradicional está
asegurada a l final de la exposición.

STAS ampliado de terceros

Una estrategia tonal aún más dramática consiste e n posponer la dominante
estructural hasta la retransición y permanecer en la mediante durante toda la
exposición. Por ejemplo, a partir de 1800, Beethoven exploró este tipo de
movimiento en sus obras del llamado "periodo medio", incluida su Sonata para
piano en sol mayor, Op. 31, nº 1 (ejemplo 33.7). La pieza comienza con un
alegre gesto en sol mayor que conduce a la transición dependiente, lo que
supondríamos que situaría a la STA en la tonalidad tradicional de V (re
mayor). En lugar de ello, la sorprendente llegada a la FI, con su sabor a
dominante, nos conduce a la tonalidad cromática relacionada con la tercera de
Si mayor (III). Sin embargo, Beethoven rebaja rápidamente la novedad de esta
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 763
O NATA
progresión tonal convirtiendo el Si mayor en Si menor (iii), la tonalidad
diatónica en la que se desarrolla el resto de la exposición.
 CAPÍTULO 33 FORMA SONATA 763

EJEMPLO 33.7Beethoven , Sonata para piano en sol mayor, op. 31, nº 1, Allegro oivace
42

50

It6

k k

i^ Ii6 iy6 It6 y

İV V v
iv It 6
64

¡HI ! (no iii)

V

Dos años más tarde, en su sonata "Wallenstein" (ejemplo 33.8), Beethoven

vuelve a invocar la táctica tonal de pasar del I al III cromático. Pero esta vez,
tras la apertura en do mayor, permanece en mi mayor (III) durante toda la
exposición. El desarrollo se centra en varias formas de IV, y el V sólo está
realmente asegurado en la retransición.
764 LA MUS I C IA COMPLETA

EJEMPLO 33.8Beethoven , Sonata para piano en do mayor ("Waldstein"), op. 53, Allegro con
brio

26
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 765
O NATA
Continúa
33

cre sc.
dolce e mol to ligato

Interludio analítico: Sonatas de Haydn y Mozart

Para proporcionar modelos analíticos para su propio análisis, continuaremos
con el análisis de dos movimientos de sonata, el primero de Haydn y el
segundo de Mozart. Además de explorar la forma de estos movimientos,
veremos cómo cada compositor da cuerpo a la estructura. En la sonata de
Haydn, nos centraremos en cuestiones tonales para ver cómo los
acontecimientos superficiales penetran en estructuras musicales más profundas
e influyen en la forma. En la pieza de Mozart, descubriremos cómo un análisis
de la expansión motívica ayuda a aclarar el significado detrás de lo que parece
ser un caos tonal en el desarrollo.

Haydn: Sonata para piano núm. 48 en do mayor, Hob.

XVI.35,
Alegar - bri'o
La conocida Sonata para piano en do mayor de Haydn (ejemplo 33.9) ofrece
una buena introducción al análisis de la forma sonata, aunque no siempre se
ciña estrictamente a los procedimientos tradicionales. Recuerde que la forma
sonata no es en realidad una "forma" en absoluto, sino un proceso dinámico en
el que a menudo se puede contar con que aparezcan ciertas convenciones de la
forma. Al comenzar su estudio, escuche la pieza, marcando los siguientes
acontecimientos (algunos pueden no estar presentes) y proporcionando
números ro- man para las claves:
Introducción
Exposición: FTA, DTr o ITr, STA, Cl, Codetta
Desarrollo: Retr
Recapitulación: FTA, "DTr" o "ITr", STA, Cl
Coda
766 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 33.9Haydn , Sonata para piano núm. 48 en do mayor, Hob. XVI.35, Allegro con
brio

15

20

28*.
 CAPÍTULO 33 FORMA SONATA 767

3 3

36

3 3
46

3 3 3 3 3

60

3
768 EL M ÚSICO COMPLETO

64'.

68

76 .

°3
79

83

3 '

3
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 769
O NATA

91

95

Adagio Tempo I
99 m

110

114
770 EL MÚSICO COMPLETO

125

3 3 3

129

cresc.

3
 CAPÍTULO 33 SO NATA FO RM 771

145 y

154

162

166

La pieza comienza sin introducción. En el m. 1, comienza la exposición con la

FTA en la tónica. El tema inicial de ocho compases comienza con arpegios
sim- ples (mm. 1-4) seguidos de un descenso mayoritariamente escalonado
con vecinos in- terrumpidos (mm. 5-8). Un poco de reducción melódica revela
un paso
772 L A C OM PLETA M US IC IA

movimiento del Sol repetido que desciende una quinta hasta Do en el m. 8

(Ejemplo 33.10). Observe que el Re5 y el Do5 finales no participan realmente en
el descenso escalonado en el m. 6 sino que esperan hasta el movimiento
cadencial final en los mm. 7-8; el movimiento contrapuntístico y el
intercambio de voces en el m. 6 simplemente prolonga el Mi' del m. 5.

EJEMPLO 33.10Haydn , Sonata en do, mm. 1-8

C: I

V I 6
ii 6 I

Los compases 9-16 son una repetición casi literal de los mm. 1-8 excepto por
la figura de acompañamiento de tresillos y la configuración armónica más
variada en los mm. 13-15. Así pues, no hemos terminado con el TLC hasta al
menos el m. 16 y el segundo PAC.

EJEMPLO 33.11Haydn , Sonata en do, mm. 20-

30

cresc.
 C HAPTE R 33 S O NATA FORM 773

Un nuevo tema aparece en el m. 20 (Ejemplo 33.11). Cuando FT instiga un

movimiento a Sol mayor (V), sabemos que hemos entrado en la t r a n s i c i ó n
modulatoria. Por lo tanto, la etiqueta adecuada para esta sección es ITr. En
general, el uso de alteraciones en una sonata en tonalidad mayor marca el
inicio de la sección de transición, y la dominante de la tonalidad del STA
marca el final de la sección de transición (es decir, V/V en el m. 35). En las
piezas de modo menor ocurre lo contrario: La tónica menor de apertura
requiere una accidental (elevar el 7 para crear un tono principal), pero el paso
al relativo mayor reinstala la forma rebajada del 7 ya que ahora funciona como
en la nueva clave.
Motivamente, el comienzo de la transición contiene un ascenso escalonado,
C5- D5-E*,E5-F¢-G5 (ejemplo 33.11); esto es una reminiscencia de la arpegia- ción de
apertura (ahora rellenada con tonos de paso), así como una inversión del de-
scenso lineal de G5 a C'. Otra correspondencia notable se produce cuando,
después de que Sol5 suba una quinta hasta Re6 (mm. 24-26), Re6 desciende una
quinta hasta Sol5 (mm. 26-28 y 28-30) en imitación exacta del descenso
escalonado-quinto de apertura de Sol5 a Do5.

EJEMPLO 33. 12Haydns Sonata en do, mm. 36-41

El STA comienza en el m. 36 con un nuevo tema. Sin embargo, incluso una

ex- aminación superficial revela que la quinta ascendente se repite (Ejemplo
33.12). Una fuerte ca- dencia en los mm. 44-45 cierra el STA. El Cl, que ocupa
los mm. 46-62, comienza con otra manifestación de la quinta descendente
(figura de arpegiación empastada), que libera la tensión de la exposición
(Ejemplo 33.13).

EJEMPLO 33.13Haydn , Sonata en do, mm. 44-48

 774 EL MÚSICO COMPLETO

Una codetta (mm. 62-67) retoma el tema de apertura en V. El siguiente

cuadro presenta los acontecimientos formales y armónicos de la exposición.
medidas: 1-19 20-35 36-45 46-62 62-67
diseño temático: FTA ITr STA CI Codetta
diseño armónico: I V V V
Desarrollo
El desarrollo comienza de forma humorística, con un aparente retorno a la
tónica, Do mayor. Sin embargo, el descenso lineal de una quinta en la soprano
termina en una media cadencia inex- pectada en la menor (vi) en el m. 71.
Haydn -un compositor con pluma para la sorpresa- no continúa en la menor,
sino que establece el tema de apertura en fa mayor. Sólo después de que el
tema esté completamente enunciado (mm. 71-79) y de que una secuencia A2 (-
3/ +4) acumule tensión dramática (mm. 80-83) vuelve La menor, en el m. 83.
A continuación, Haydn vuelve sobre sus pasos armónicos, utilizando una
secuencia D2 (-5/ +4) para regresar a Fa mayor (mm. 86-90). Sin embargo, la
armonía de Fa continúa descendiendo hasta Mi, el mismo acorde que se
abandonó en el m. 71. Un punto de pedal en 5 suele indicar la retransición,
pero aquí el pedal está en Mi (V/vi) en lugar de en Sol
(V). Un fuerte círculo de quintas se desplaza hacia la dominante (Mi-A-D-Sol en
los mm. 94-103), por lo que el pedal sobre Mi en el m. 94 puede considerarse
el inicio de la retransición.
Recapitulación
La recapitulación comienza en el m. 104 con una reexposición del tema la
una octava más baja que su presentación original. Se produce un cambio
dramático en el m. 111 cuando, justo cuando el oyente anticipa una
reexposición literal del tema, éste aparece en el paralelo menor. Este uso
de la mezcla modal podría sugerir que Haydn está volviendo a desarrollar
material (es decir, que el movimiento no ha abandonado realmente el
desarrollo y ha comenzado la recapitulación), pero en el m. 118 vuelve al
modelo establecido repitiendo el material de la escuchado por primera vez
en el m. 13.
De repente, Haydn se salta los arpegios dramáticos y la ca- dencia de
pasillo que caracterizaban e l final de l a sección de transición, comprimiendo
así la segunda parte de la FTA y la transición en una frase de 15 compases,
casi la mitad de la longitud que ocupaba en la exposición.
El STA se enuncia en la tónica (mm. 126-35), seguido del Cl (mm. 136-
51), momento en el que un dramático acorde de séptima disminuida (m. 141)
anuncia una extensa coda que cierra la pieza. El siguiente diagrama presenta
un esquema formal y armónico completo del movimiento.
medida: 1 20 36 46 62 68 94 104 111 126 136 152
diseño temático: Exposición Desarrollo Recapitulación Coda
diseño armónico FTA ITrSTA Codetta RTr FTA "ITr STA CI
CI
I -VV V I-vi-IV-vi-V// I -I I I

En general, este movimiento se ajusta a nuestro modelo de forma

sonata. Sin embargo, las desviaciones de la norma, como el punto de pedal
al final del FTA, el STA muy corto, el FTA recortado en la recapitulación y
el encaje del material que falta en la transición de la recapitulación,
demuestran cómo los compositores podrían moldear la forma sonata para
 C HAPTE R 33 S O NATA FORM 773
acomodarla a sus impulsos creativos.
 C HAPTE R 33 S O NATA FORM 775

Mozart, Sonata para piano en BE mayor, K. 333, Allegro

En el primer movimiento de la Sonata para piano en & mayor, K. 333 de
Mozart, nos enfrentaremos a la interpretación de lo que parece ser una
serie aleatoria de armonías en el desarrollo.
Escuche y estudie el ejemplo 33.14, localizando las secciones formales
importantes y las zonas clave que las controlan. La estructura formal es
extremadamente clara en este movimiento. La exposición, demarcada por el
doble compás y los signos de repetición, ocupa los mm. 1-63. La FTA se
cierra en el m. 10, la transición dependiente comienza en el m. 11 y se cierra
en la dominante arpegiada de la nueva tonalidad, y el STA en fa mayor (V)
ocupa los mm. 23-38. La sección final se divide en dos secciones más pequeñas
(mm. 38-50 y mm. 50-58), y una codetta cierra la exposi- ción (mm. 59-63). La
recapitulación y la coda (mm. 94-165) se desarrollan de la misma manera que
la exposición. El cuadro que sigue a la partitura muestra las principales
secciones formales del movimiento. Observe que la progresión armónica en el
desarrollo (mm. 64-93) queda por interpretar.

EJEMPLO 33.14 Mozart, Sonata para piano en si mayor, K. 333, Allegro

11

14
776 EL MÚSICO COMPLETO

20

28

32

36
 CAPÍTULO 33 SO NATA FO RM 777

39

42

46

50 ' ,

7 7
56

59
 EL MÚSICO COMPLETO
778

64

68

71

74

77

80
 CAPÍTULO 33 S O NATA FO RM 779

87

93

100

104

: ." - .. . . .. .
 EL MUS IC IAN COMPLETO
780

107

111

114

120

124
 CAPÍTULO 33 FORMULARIO S 781
O NATA
127

131

137

139

143
 782 EL MÚSICO COMPLETO

151

154

159

162

medida: 1 11 23 39 59 64 87 94 104 119 135 161

diseño temático: Desarrollo Recapitulación Coda
Exposición diseño armónico: STA CI Codetta RTr FTA "DTr" STA CI
FTA DTr
I V V V ??? .V// I I I I
 CAPÍTULO 33 FORMA SONATA 783

Exposición
A continuación exploraremos los materiales temáticos y motívicos de la sonata
de Mozart. Hagamos una reducción contrapuntística de las voces exteriores del
tema FTA para comprender el marco de conducción de voces subyacente del
que podrían surgir las figuras mo- tívicas. Una clara progresión I-ii-V3 abre la
pieza y va seguida de una elaboración contrapuntística de la tónica (mm. 5-6).
Este movimiento no parece contener inicialmente ningún motivo claro basado
en contornos superficiales, excepto la sexta escalar descendente (que
comprende una quinta, precedida por una nota de gracia de vecino superior
que debería tocarse como una s e m i c o r c h e a ) que inicia la pieza.
Aunque el Si4 en la voz superior del m . 1 es claramente un punto de
llegada, el Mi> (m. 2) que finalmente se desplaza a Re5 (m. 4) parece más
importante, dada la prominencia duracional, métrica y registral de esos tonos.
¿Puede que el descenso escalar inicial esté emergiendo y expandiéndose a lo
largo de muchos compases? Esta es la in- terpretación que se da en el ejemplo
33.15. Observe que el descenso global de una quinta (la misma quinta que
abrió el movimiento) está dividido en terceras por el rango: Fa5- Mi'-D5 y Re6-C6-B-5.
El Fa en el tiempo ascendente del m. 1 se prolonga a través del tiempo
descendente del m. 2 antes de descender a Mib5 (m. 2) y D5 (m. 4). El
continuo C4-B4 en los mm. 5-6 no es una llegada fuerte sobre la tónica,
porque el acorde de tónica está en inversión y no está precedido por un PD-D;
los acordes en mm. 5-6 actúan como parte de un intercambio de voces que
prolonga la tónica, lo que indica aún más la naturaleza subordenada del Si' en
el m. 6. La fuerte llegada estructural de Do6-B5 en los mm. 9-10 completa el
quinto descenso.

EJEMPLO 33.15
mm: 1 6 9
N

65 3

5
I 3
I

El tema en el STA repite literalmente la misma quinta más vecina

descendente del FTA, en la tonalidad de Fa mayor (V). Sin embargo, esta vez
Mozart desarrolla la vecina superior a la 5 armonizando la 6 con si m a y o r
( I V ) en el m. 24, esta- bilizando así el re5 soprano. Observe que, al igual que
el descenso de la quinta más el vecino de la FTA, el descenso de la STA se ve
interrumpido por una pausa en 3 (en Fa mayor, m. 26). El descenso completo
no se produce hasta el m. 38.
Desarrollo
El desarrollo contiene inusuales cambios modales y curiosas tonificaciones
que hacen difícil determinar cualquier progresión armónica subyacente.
Comienza con una simple reformulación de la mano derecha de la melodía
inicial en Fa mayor (V), con el vecino superior, Re 5. Un ascenso del bajo
784 EL MÚSICO COMPLETO

comienza con F3 en el m. 64 y pasa por G3, A°, B 3 y C4; la línea continúa con
el D4 (m. 69) y resuelve
 CAPÍTULO 33 FORMA SONATA 785

a C4 (m. 70). Esto da lugar a otro ajuste del motivo familiar de una quinta más
un vecino, esta vez en retrogradación exacta del gesto de apertura del STA y
expandido a lo largo de siete compases. Observe que el acorde del m. 69 suena
fuera de lugar, como si Mozart lo hubiera marcado para nuestra conciencia.
¿Podría estar preparándonos para otras declaraciones ocultas del motivo?
La cadencia inesperada sobre fa menor (en lugar de mayor) en el m. 71 y la
mo- tificación a una armonía de sol 7 en el m. 73 implican una tonicización de do
menor. Sin embargo, la "llegada" sobre Do menor se debilita mucho cuando el
bajo se deja sin resolver sobre Sol, dando lugar a una armonía de seis-cuatro
(m. 75). W° desciende a una armonía de fa* (mm. 76-78), lo que implica el
comienzo de la retransición. Sin embargo, una vez más s e frustran las
expectativas del oyente cuando F' s u b e a FT y luego se resuelve en Sol menor
en el m. 80. No hay una cadencia fuerte en sol menor; en su lugar, V4 de V
aparece de repente en el m. 87 y pasa a V en los mm. 88-89. La recapitulación
comienza en el m. 93.
Ahora damos un paso atrás e interpretamos estos acontecimientos.
Sabemos que fa mayor (V) controla la apertura del desarrollo y que le siguen do
menor (ii) y sol menor (vi). Así pues, una serie de quintas ascendentes (Fa-
Col, y Re, como V de Sol) subyace al desarrollo hasta el movimiento a Fa en
el m. 87. Pero muchas cuestiones siguen sin resolverse. Por ejemplo, ¿por qué
las zonas tonales están tan débilmente tonificadas? Y cómo podemos explicar
el extraño cambio de la inusualmente larga y no resuelta armonía de re mayor
que pasa al débil acorde V4/V en el m. 87). Busquemos pistas en la expansión
EJEMPLO 33.16 motívica de ocho compases del motivo de quinta más vecino.
mm: 64 73 77 80 81 87 94
N
5 6

El bajo F3 asciende a G' en el m. 73; el G' sostenido fue seguido por el tono de
paso cromático W, que volvió a F3 (mm. 76-77). De nuevo, el bajo ascendió a
Sol' a través de FT, seguido esta vez por un rápido descenso a W, que se
mantuvo desde los mm. 81-86. A través de la transferencia registral, W cayó
entonces a C4 (acorde V /V en el m. 87), saltó a F' (m. 88), y finalmente volvió a
& en la apertura de la recapitulación. El ejemplo 33.16 presenta un resumen
anotado de esta progresión.
A partir de este resumen de la línea de bajo, vemos que Mozart está
proyectando el pequeño gesto de apertura (Sol-F-E/-D-C-B ) sobre todo el
desarrollo. Recuerde que el primer enunciado ampliado del descenso (mm. 1-
10) se detuvo en Re durante cinco compases. Ahora podemos entender por qué
Mozart extendió Re mayor durante tanto tiempo (mm. 81-87) y no lo resolvió
a su tónica. También sabemos por qué Mozart no resolvió el Sol 3 a Do en el
m. 75, ya que haberlo hecho habría oscurecido el notable paralelismo lineal.
Por último, a la luz de la naturaleza controladora de
el motivo, entendemos por qué Mozart utilizó el acorde V4 en el m. 87 en lugar
3
de
la posición raíz esperada y mucho más fuerte: porque la inversión (con Do en
el bajo) preserva el descenso escalonado del motivo.
Los objetivos de los análisis precedentes eran comprender la mecánica
de la forma sonata, mostrar cómo la forma sonata es una consecuencia y
786 EL MÚSICO COMPLETO
expansión de la forma binaria y demostrar cómo la forma sonata es un
proceso flexible y fascinante que los compositores emplean para expresar
un estado musical singularmente personal-.
 CAPÍTULO 33 S ONATA FORMULARIO 78J

mentos. Descubrir e interpretar las manifestaciones ocultas y transformadas de

los motivos son algunas de las recompensas del análisis.

Resumen de la Parte 8
Hemos visto que aunque la forma binaria se encuentra en el corazón de las
formas ternaria, rondó y sonata, existe una distinción crucial entre la sonata y
las otras dos formas: El ternario y el rondó son formas aditivas, compuestas,
mientras que la sonata es una forma orgánica. Es decir, las formas ternaria y
rondó -aunque a menudo demuestran importantes conexiones motívicas y
armónicas entre sus diversas secciones- contienen unidades tonalmente
cerradas, por lo que la omisión de una o más de estas secciones no pondría en
grave peligro la integridad estructural de la pieza. La forma sonata, por el
contrario, es una estructura más continua, cada una de cuyas partes depende de
todas las d e m á s , dando como resultado un todo único integrado.
También aprendimos que los movimientos básicos de las raíces de la
música tonal, que encontramos por primera vez en las progresiones de acorde
a acorde a partir del capítulo 8 y que más tarde aprendimos que pueden
ampliarse mediante la tonificación, también formaban parte de estas grandes
formas. Por último, las conexiones motívicas entre los distintos estratos de una
pieza crean redes cuidadosamente tejidas que hacen de cada pieza una obra de
arte única.

EXE RC IS E I NTE RLU D E

CH 33 33.1 Platti, Sonata en do mayor, Seis sonatas para hnrysicliord, op. 4, nº.
4
.{Escuche y estudie el siguiente movimiento. En una hoja de papel aparte, an-
" Responda a la serie de preguntas que sigue.
1. Haga un diagrama formal que incluya los nombres de las secciones y
sus respectivos números de compás, así como el plan tonal (utilice
números romanos). Las longitudes de frase en la exposición varían de
cuatro a once c o m p a s e s . Marque las frases en la exposición. Y
cuando encuentre alguna larga, explique cómo se alarga. Considere la
posibilidad de que Platti haya repetido pequeñas subfrases o insertado
secuencias. Por ejemplo, la primera frase ocupa seis compases, pero
los mm. 5-6 son una rep- etición de los mm. 4-5, que ayudan a reforzar
la primera cadencia.
3. Ponga entre corchetes y etiquete todas las secuencias de la pieza.
4. ¿Qué técnica contrapuntística se utiliza en los mm. 22-24?
5. La transición en la exposición prepara no sólo la nueva tonalidad sino
también el material motívico y temático en el STA. Comente al
menos dos ex- plos de cómo Platti logra esta preparación.
6. El desarrollo comienza de forma muy parecida a la exposición. Sin
embargo, se produce un cambio importante que pone en marcha la
fragmentación y las aventuras tonales características de las secciones
de desarrollo. Discuta la relación de la apertura del desarrollo con la
apertura de la exposición y, a continuación, céntrese en los cambios
que le siguen. Incluya en su discusión los motivos utilizados y las ar-
788 EL MÚSICO COMPLETO
eas armónicas exploradas.
7. No parece haber una retransición que prepare la recapitulación. Sin
embargo, un ligero retraso en la recapitulación podría permitir
 una dominante implícita que conduce a la recapitulación.
Desarrolle esta idea en unas pocas frases.
8. Dado que la tonalidad tónica se mantiene durante toda la
recapitulación, podría suponer que las transiciones no son necesarias.
WO RKB O De hecho, podrían considerarse un obstáculo, ya que deben dar la
OK impresión de movimiento, sólo para conducir finalmente de vuelta a
33.1-33.6 la tónica, en la que se lanza la melodía del STA. Sin embargo, Platti
ha escrito una transición mucho más interesante que las habituales.
Enumere al menos tres diferencias entre esta transición y la de la
exposición.
Allegro

19

25

30

36 3 3
786 CAPÍTULO 33 FORMA SONATA
EL M USI CIAN O COM 787
PLETO
42 , ,

'' g. $. #. p. /''
'';''

66

72

78

• sección de cierre (CI) • *recapitulación

• falsa recapitulación del desarrollo
* primera zona tonal (FTA) * coda
forma sonata subdominante
monotemática retorno exposición
* segunda zona tonal (STA) de tres teclas
• introducción lenta • transición (Tr)
• forma de sonata * transición dependiente (DTr)
* exposición • transición independiente (ITr)
• codetta
PARTE 9

INTRODUCCIÓN A LA
ARMONÍA DEL SIGLO XIX:
EL PASO DE LA ASIMETRÍA A
LA SIMETRÍA
on demasiada frecuencia, la gente se basa en proclamas generales para
caracterizar los nuevos desarrollos A de la música del siglo XIX. Hay algo de
verdad tanto en afirmaciones efusivas y subjetivas como "Es un periodo que
presenta una exuberante mezcolanza de armonías gruesas y errantes" como en
afirmaciones técnicas y clínicamente objetivas como "El sistema tonal
cromático sustituye al sistema diatónico". La música de los compositores del
siglo XIX es, en efecto, exuberante y presenta armonías espesas y rápidamente
cambiantes construidas a partir de novedosas combinaciones de cuatro y cinco
voces. Y la música de finales del siglo XIX es más cromática que la del siglo
XVIII y principios del XIX. Pero ninguna de las dos proclamas nos
proporciona ejemplos de estos nuevos atributos ni explicaciones tangibles de
cómo la práctica armónica de principios del siglo XIX influye en la música de
finales del siglo XIX y principios del XX.
Estos cuatro últimos capítulos exploran algunas de las innovaciones de la
composición tonal que se produjeron desde principios del siglo XIX hasta la
primera década del siglo XX. Estos desarrollos se adaptaron de forma natural a
las sensibilidades artísticas del siglo XIX, una época en la que se produjeron
bruscos cambios sociales, filosóficos, políticos y artísticos. Comenzamos
rastreando las semillas de estas nuevas tendencias armónicas en la música de
compositores como Mozart, Beethoven, Schubert y Chopin. A partir de ahí,
asistimos al florecimiento de estas técnicas armónicas en la música de
compositores como Wagner, Liszt, Brahms, Chaikovski, Wolf, Grieg, Scriabin
y Berg.

789
 CAPÍTULO 3 4

Nuevas tendencias armónicas

Ambigüedad tonal: La relación plagal y recíproca

Proceso
La mezcla modal (capítulo 27) y la tonificación (capítulo 25) permiten que el
cromatismo impregne los niveles más profundos de la música. El libre
intercambio de modos mayores y menores da lugar a una compresión de 24
tonalidades mayores y menores a 12 tonalidades "mayor-menor". Dicha
compresión permite a los compositores acceder fácilmente a las tonalidades
relacionadas con el cromatismo, como el III y el VI. En el siglo XIX, esto
debilitó la función dominante. Como resultado, la cadencia estructural final de
las piezas incorporaba armonías como iv y ii°5 -acordes que sustituyen a la
dominante- y se desplazaba directamente a la tónica en una técnica
denominada re- lación plagal. Paradójicamente, esto hizo que la dominante se
volviera mucho más importante, ya que conservó su capacidad de señalar
dónde debía estar la tónica.

EJEMPLO 34.1 Chopin, Estudio en do menor ("Revolucionario"), op. 10, nº

12 CH 54
TRACk I

poco rallentando
77

(un tempo)
 v4 -3
o f: v

790
 CAPÍTULO 34NUEVOS TEN D ENC I ES 791
HARMO NÍ COS
El auge de la relación plagal contribuyó a la ambigüedad tonal, una estética
importante en la música del siglo XIX. Un ejemplo de este oscurecimiento
deliberado de la ubicación de la tónica puede escucharse al final del Etude en
do menor de Chopin (ejemplo 34.1). Observe cómo la sección final de la pieza
suena como una coda, porque la t ó n i c a mayor funciona c o m o u n acorde
aplicado de fa menor (iv). Dado que esta sección en forma de coda trata la
tónica como un acorde aplicado de iv, es posible que haya oído que la pieza se
cierra no sobre una armonía de tónica sino más bien sobre la dominante de iv.
Si, tras una escucha atenta, puede discernir ambas funciones de la progresión,
entonces está siendo sensible a un importante tipo de ambigüedad tonal
noventera llamada proceso recíproco. El proceso recíproco se produce cuando
el oyente pierde la base tonal debido a implicaciones tonales conflictivas que
confunden las tres funciones armónicas (T, PD y D).
Compositores como Robert Schumann y Johannes Brahms eran
aficionados a incorporar el proceso recíproco en sus composiciones. Estudie el
final de la canción de Schumann "Auf einer Burg", que está en mi menor
(ejemplo 34.2); después escuche atentamente el fragmento. Aunque parece
que la canción termina en mi mayor, ¿suena como si terminara en esa
tonalidad?

EJEMPLO 34d Schumann, "Aut einer Burg" ("En un castillo"), Liederlireis, op. 39, nº 7
7 ACK2

Drau - Ben ist es still und fried- lich, al - le sind iris Da ge- zo - gen, Wal - des-vö - gel

27

ein - sam sin - gen en den lee - ren fen - ster - bo gen. Ei - ne Hoch - zeit

31

fährt daun - ten aufdem Rhein imSon - nen - schei - ne, Mu -si - kan - ten
792 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

35 ritord.

? a: i ii 7 6 Ger 65 V
7e: i ii 6 Ger 6 I
5

IV

Los cinco compases finales utilizan sextas aumentadas y acordes

cadenciales de seis-cuatro para tonificar una menor (iv), transformando
efectivamente el Mi mayor en el V de La menor. En consonancia con esta
transformación, la tríada de Mi mayor que cierra "Auf einer Burg"
funciona como una dominante preparatoria que conduce al comienzo de la
siguiente canción del ciclo, "In der Fremde" (Ejemplo 34.3). Observe que
las canciones están unidas no sólo por sus movimientos de dominante-tónica a
gran escala, sino también por el motivo melódico que impregna ambas
canciones (marcado entre corchetes en los ejemplos 34.2 y 34.3).

EJEMPLO 34.3 "In der Fremde" ("En t i e r r a extranjera"), Liederlireis, op. 39, nº 8
CH 34
TkACX 3

a: (v)
 CAPÍTULO 34 NUEVO DAÑO EN TENDENCIAS 793
IC

Ambigüedad tonal: La dirección de la voz semitonal

Los compositores del siglo XIX solían conectar acordes o áreas tonales
distantes entre sí mediante una técnica que transforma cromáticamente un
acorde en el siguiente. La dirección de voz semitonal desplaza dos o más
voces medio paso mientras que suele mantener un tono común en otra voz.

EJEMPLO 34.4Mozart , Cuarteto de cuerda en do mayor ("disonante"), K. 465, Adagio

CH 34

Violín I

Violín II

Viola

Violonchelo

Una buena introducción a la conducción semitonal de las voces puede

verse en la lenta in- troducción del Cuarteto "Disonante" de Mozart, que se
muestra en el ejemplo 34.4. Aquí, el movimiento sinuoso de todas las voces
enturbia la tónica de la pieza, Do mayor. Los C3 re- peados en el violonchelo
que abren la pieza implican la tonalidad de Do. Pero la entrada del La de la
viola pone en duda la posibilidad de Do mayor, sobre todo teniendo en cuenta
que la primera sonoridad completa es una tríada de La mayor en primera
inversión en el tiempo de caída del m. 2. En el siguiente tiempo, sin embargo,
el violín I entra audazmente con AP. La punzante relación cruzada resultante
con A/ 3 frustra nuestras expectativas de que La mayor podría ser la tonalidad.
Sólo en el tiempo muerto del m. 4, cuando se produce una tríada de sol mayor
(en primera inversión), hay alguna evidencia que apoye nuestra expectativa
inicial de que do mayor es la tonalidad. Retrospectivamente, podemos
entender que tanto el La como el Lai desplazan a Sol, posponiendo su llegada.
El ejemplo 34.5A ilustra una sucesión armónica que implica acordes cuyas
raíces se encuentran a una tercera mayor de distancia entre s í : Do mayor-A
menor-E
mayor-C mayor (observe la presencia de un intenso enarmonicismo,
mostrado por ligados que indican la retención de tonos comunes). Las
conexiones entre acordes suenan relativamente suaves, dado su consistente
movimiento escalonado, pero la estabilidad tonal se evapora; no hay
sensación de tónica, predominante o dominante. De hecho, se podría decir
que la función tonal queda suspendida, de modo que el movimiento
armónico es más una sucesión de acordes que una progresión funcional. Esta
sensación se ve corroborada por la falta de cadencia. Observe cómo el
retorno a Do mayor no es satisfactorio como llegada, a pesar de que vuelve
el voicing de apertura.
794 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 34.5
CH 34
A. B. PISTA 5

M3rds T.T.T.T. m3rds

- -

C ad E6
4 C F§ 34 Aâ6 D4 B7 g§ 6 B8 7 Re 4' BI 24 Mib3 4
6
BD: IV

El ejemplo 3 4 .5B ilustra el mismo principio que el ejemplo 34.5A pero

funciona transformando acordes de séptima mayor-menor. Observe el patrón
recurrente de dos acordes de la sucesión, en el que cada par de acordes yuxtapone
la r a í z más dis- tantamente relacionada posible a un tritono. Sigue una serie o1
de relaciones de r a í z de tercera menor. La sucesión de acordes en los mm. 3-5 se
basa en un movimiento contrario que re-suelve a la nueva tonalidad, Si* mayor.
En conjunto, B se asegura mediante un descenso cromático escalonado desde C
(m. 1) hasta la nueva dominante (m. 4). Aunque la modulación podría haberse
realizado de forma mucho más sencilla, su forma actual crea ambigüedad tonal y
demuestra cómo su llegada a la VII de Do no es más que uno de cualquier número
de destinos tonales potenciales.
Observemos un tramo más largo de una introducción lenta para ver cómo
la mezcla modal y la conducción semitonal de las voces crean ambigüedad
tonal. En la apertura de la Cuarta Sinfonía de Beethoven, las octavas insinúan
fuertemente que & es la tónica (Ejemplo 34.6). Al igual que en la introducción
del Cuarteto "Disonante" de Mozart, Beethoven utiliza la 6 ; para desplazar a
la 5 y crear ambigüedad tonal. El intervalo de sexta entre Si/ y Sol podría
implicar el paralelo menor o incluso una armonía de Sol en primera inversión.
El movimiento en la voz de contralto a través de Mi y Fa hasta & implica
fuertemente la tonalidad de Si menor. Por el contrario, la secuencia melódica
de terceras descendentes en los mm. 2-4 (Sol -E , Fa-&, Mi -C, &-&) nos lleva
a la primera armonía estable y completa en posición de raíz en Sol mayor (m.
5). El oyente se enfrenta por tanto a dos posibilidades. ¿Es suficiente el
movimiento melódico para establecer la tonalidad de Sol mayor? Sólo cuando
Sol desciende un semitono hasta Fa en medio ca- dencia (m. 6) el oyente
comprende su papel de 6, predominante, y escucha Si/ como la tonalidad
predominante, pero & menor, no mayor. Esto se refuerza en los compases
siguientes cuando tanto Sol como Re forman dobles vecinos alrededor del Fa
dominante. A partir de ahí, Sol- hace una última aparición, en el m. 12, como
novena de un acorde disonante, que finalmente se desplaza a la tónica Si'
octava en el m. 13.

EJEMPLO 34.6 Beethoven, Sinfonía núm. 4 en si mayor, op. 60, A&,gio

A.
B
D
: I
 CAPÍTULO 34 NUEVO DAÑO EN TENDENCIAS 795
IC

CN 34
RASTRO 6
 CAPÍTULO 34 N U E V O S T R A N S P O N E N C I 795
AS
Continúa

ON LN
U
A'
13

LN
I CVI

20

LN

A2 (-3/+4)
30 ,

Yy/V V/d
5(en d) 7(en B )
35 CT .

cresc.

V V Sib mayor
BRD
796 LA MÚSICA COMPLETA

Sin embargo, la batalla tonal está lejos de terminar. En el m. 13 la

reexposición del material de los compases iniciales prepara al oyente para una
repetición directa, que le será negada. La diferencia esta vez es que el Sol es
sostenido en el m. 17 y ampliado por su vecino superior, el Sol, en el m. 19. El
Sol se convierte en Fi en los compases siguientes, y la adición de dobles
vecinos flanqueantes im- plica Si menor, una especie de napolitana menor de
Si . El movimiento a Sol mayor (m. 25) suena entonces como una progresión
engañosa (V a VI en Si mayor) que recuerda el movimiento subyacente V- VI
de Fa-Sol en la tónica, Si mayor. A continuación, una secuencia A2 (-3/ +4)
asciende hasta re menor (mm. 25-29). En el m. 36, la mayor, la dominante de
re menor, cede el paso a la dominante de si mayor, la tonalidad del sin- fónico.
Se necesitan 39 largos compases para establecer la tonalidad, posponiendo así
la tónica durante casi dos minutos.
Un buen lugar para buscar momentos que exhiban el poder y la am-
biguidad potencial de la conducción semitonal de la voz son las piezas que
emplean trans- formaciones enarmónicas del acorde de sexta aumentada y
séptima dominante. El ejemplo 34.7 ilustra este procedimiento común. Dado
que la canción de Brahms comienza en una sonoridad de do mayor, lo más
probable es que el oyente que la escuche por primera vez asuma que do mayor
es la tónica. Sin embargo, la adición de AT en el m. 3 desestabiliza la tríada de
do mayor. El oyente atento probablemente oirá el cromatismo como la sev-
enta rebajada (B ), en lugar de la sexta aumentada (AI), y por tanto asumirá
que Do ha pasado a ser +7/IV. El movimiento semitonal hacia el acorde
cadencial de seis-cuatro en el m. 6 obliga al oyente a revisar inmediatamente
esta expectativa. En el m. 6 nos dirigimos a Mi menor en lugar de Do mayor;
el siguiente PAC en el m. 9 confirma esta tonalidad.

EJEMPLO 34.7Brahms , "Parole" ("Contraseña"), op. 7, nº 2

CH 34
PISTA 7
Andante con moto

Ger6

V
 CAPÍTULO 34 NUEVAS TENDENCIAS HARMO 797
NICAS
Continúa
9

t*
Haar, der Jä - ger war fort ge - zo der
El cazador se había
marchado,

12

Jä - ger ihr Lieb - ster

guer
ra. El cazador que fue s u
a m a n t e .

Ger 6 (en e)

Es probable que el oyente, en un afán de no dejarse engañar por el acorde

de séptima de Do Mn cuando vuelva en el m. 9, lo interprete esta vez como un
acorde de sexta aumentada. Brahms, sin embargo, vuelve a engañar al oyente
haciendo del acorde un Vt, que pasa a una sonoridad de Fa mayor y a un pedal
de dominante en II en lugar de a la esperada dominante de Mi menor. Ordy en
el m. 14 vuelve la sexta aumentada. La ambi- guidad de los acordes de
séptima de dominante y sexta aumentada, emparejados con la dirección de voz
semitonal, permite a Brahms engañar al oyente una y otra vez.

EX E RC I SE I NT E RLU D
E

PISTA 1
34.1
Estudie los siguientes fragmentos, que contienen ambigüedades resultantes de
la mezcla, la conducción semitonal de la voz, el proceso recíproco y los juegos
de palabras enarmónicos. Ponga entre corchetes el área o áreas en las que la
ambigüedad desempeña un papel importante. A continuación, describa en
prosa el tipo de ambigüedad de que se trata.

A. Brahms, "Dämmrung senkte sich von oben" ("El crepúsculo se hundió

desde lo alto"), op. 59, nº 1
Aunque la ambigüedad tonal en este fragmento es mínima, en la
introducción aparece un motivo melódico armonizado que oscurece un poco
 EL MÚSICO COMPLETO
la armonía superficial. ¿Qué
es este motivo? Considere
también la colocación
métrica del motivo (es decir,
 CAPÍTULO 34 NUEVAS TENDENCIAS HARMO 799
NICAS
Continúa ¿Dónde se sitúan los tonos de figuración en relación con los tonos de los
acordes? ¿Es Brahms coherente en su colocación métrica?).

Langsam

B. Dvoéäk, Sinfonía núm. 9 ("Nuevo mundo"), Largo

Sm. con sord.

" C. Brahms, "Es hing der Reif" ("La escarcha colgaba"), op. 106, nº. 3
Brahms implica dos áreas tonales simultáneamente. ¿Cuáles son? Comente
cómo se implican, yuxtaponen y descartan estas tonalidades. Por ejemplo,
¿comienza el ex- cerpto con un seis-cuatro cadencial en la menor o con un
simple movimiento 6-5 en
: ¿C mayor? Al final del fragmento, ¿qué tonalidad controla? Compare este
extracto con los compases finales de la canción. ¿Por qué sorprenden estos
compases finales?

Escarcha fue
colgand --- "
o
 cHArTxR 34 NUEVAS TENDENCIAS DE HARMO 799
N IC
Continúa

Lin -den baum, wo - durch das Licht wie Sil - ber floß Ich
!{ en la cal árbol. A través del cual luz transmitid como plata I
o

sah dein Haus, co infi im Traum ein bli - tzend Fe - en

vio su casa, mo ern
brillantemen in a dream a sparkling
ote
co
mo

schloß ein bli tzend Fe -en - schloß

% hada castill
o

Escarcha y
Gana fue en realidad
800 LA MU SICA COMPLETA

Continúa

- ter guer
ra.
wmter.

'

,.i, ...

'
D. Brahms, Sinfonía núm. 1 en do menor, op. 68, Allegro
Este fragmento, del principio del desarrollo, empieza en si mayor pero termina
en do menor. Haga una reducción de la línea de bajo de la progresión para
determinar cómo de si mayor se pasa a do menor.

189

197

203

209
 CHArTER 34NUEvO HARM ON IC TEN D ENC I ES 801

Continúa
217

ESCRITURA

34.2 Escritura de progresiones que implican mezcla, proceso

recíproco, conducción de voces semitonales y reinterpretación
enarmónica
En una hoja aparte de papel manuscrito, complete las siguientes tareas.
A. En si menor, escriba un intercambio de voces cromático incorporando
armonía predomi- nante y cualquier acorde de sexta aumentada.
B. Utilizando un acorde de sexta alemana como pivote, module en
cinco acordes o menos de fa menor a fi menor.
C. En re mayor, pase al VI, estabilícelo brevemente (prolongue) y luego
desestabilícelo convirtiéndolo en un Fr3 que resuelva en V.
D. Module de fa mayor a su relativo menor utilizando un pivote
enarmónico. (Sugerencia: el acorde es una predominante en ambas
tonalidades).
E. Dada la tonalidad de Sol mayor, escriba progresiones cortas en las que
el acorde de séptima de dominante de Re funcione como:
1. un acorde alemán de sexta aumentada
2. parte de una secuencia de acordes aplicados A2 (-
3/ +4) LIBRO DE TRABAJO3 . un acorde alemán de tercera
disminuida
34 1 3-42 F. Escriba una progresión en re menor en la que la tónica de re que la
cierra suene más como una dominante que como una tónica.
(Sugerencia: Una tercera picarda por sí sola no implica un proceso
recíproco).
G. Escriba una progresión en do mayor que se abra con una progresión
plagal, se tonifique en mi mayor y se cierre en mi mayor con una
progresión plagal diferente.
TECLADO

34.3 Nuevos procedimientos armónicos y acordes

cromáticos Complete las siguientes tareas a cuatro voces;
analice.
A. En re mayor y si mayor toque la progresión I-iv-iv6 -V- VI-ii°5 I
(comience
con 5 en la soprano).
B. En sol mayor, toque una progresión en la que surja una ambigüedad
tonal debido a la confusión entre la tónica y el IV.
C. Module de mi mayor a re mayor utilizando un acorde enarmónico de
sexta aumentada.
800 LA MU SICA COMPLETA
El acorde de séptima disminuida y el enarmónico
Modulación
A partir del siglo XVIII, los compositores utilizaron el acorde de séptima
disminuida tanto como un poderoso acorde aplicado orientado a un objetivo
como para dar un toque dramático. Por ejemplo, un acorde de séptima
disminuida estratégicamente colocado podía
 subrayar una imagen especialmente emotiva del texto de una canción. Un
ejemplo vívido y doloroso se escucha en el último momento de "Erlking" de
Schubert. Inmediatamente antes de que nos enteremos del destino del niño
enfermo ("y en los brazos [del padre], el niño. . "), los 145 compases anteriores
de música frenética y salvajemente galopante se detienen. La fermata que
marca este momento, y que parece durar para siempre, va acompañada de una
única séptima disminuida sostenida, subrayando este momento crucial
(Ejemplo 34.8). Inmediatamente después nos enteramos de que, a pesar de sus
valientes intentos por llevar a su hijo enfermo a casa a caballo, el fa- ter llegó
demasiado tarde: El niño había muerto.

EJEMPLO 34. 85chubert, "Erlkönig", D. 328

144 Recit.
Qk

Hofmit Müh und in sei-nen Ar - men das Kindwar

Noth; todt.
Andante
/

w v7
g: vü° 4 16 Vii 7/V
3
FII

Desde antes de Bach, los compositores también han utilizado el acorde de

séptima disminuida para crear ambigüedad tonal. La ambigüedad es posible
porque el acorde en cualquiera de sus inversiones particiona la octava en
cuatro terceras menores (utilizando el enarmonicismo). Por ejemplo, dado el
acorde de séptima disminuida del ejemplo 34.9A, sus tres inversiones no
producen nuevos intervalos. Este no es el caso de otras sonoridades, como la
tríada mayor, que contiene seis intervalos a través de sus inversiones (m3, M3,
P4, P5, m6, M6). Véase el ejemplo 34.9B. Los acordes que poseen esta
capacidad especial de dividir la octava en intervalos idénticos se conocen
como armonías construidas simétricamente.

EJEMPLO 34.9
A. todos los m3s/A2s B.

M3, m3, P5 m3, P4, m6 P4, M3, M6

Los compositores explotan el potencial de las armonías construidas

s i m é t r i c a m e n t e utilizándolas para acceder tanto a zonas tonales
cercanas como lejanas. El ejemplo 34.10 contiene un acorde de séptima
disminuida que implica Do menor o Do mayor. Cuando deletreamos el mismo
acorde de forma un poco diferente (ejemplo 34.10), se inclina hacia una tónica
distinta: La menor.
802 EL MUS IC IAN COMPLETO
CAPÍTULO 34 NUEVAS TENDENCIAS ARMÓNICAS 803

EJEMPLO 34.10
A. B.

7
7

C. v**°7 * A: Ylt o6 I'

Considere las ramificaciones de lo que acabamos de ver: Dentro de un

acorde dado, la alteración enarmónica inaudible de una sola nota (aquí, A se
convierte en GA) al-baja el acorde para que funcione en dos tonalidades
remotamente relacionadas. Do menor y La mayor (separados por seis
alteraciones) se vuelven ambos instantáneamente accesibles en virtud de este
único tono repelido. De hecho, a través de la reinterpretación enarmónica, el
vii° se convierte en un vehículo que puede modular a muchas otras
tonalidades. Esta técnica es similar a la reinterpretación del acorde de sexta
aumentada alemana (re- d e l e t r e a d o como Vz en el capítulo 30); dado que
la sexta alemana no es simétrica, su acceso a claves remotas es limitado.
El ejemplo 34.11 muestra cuatro grafías diferentes de nuestro acorde de
séptima disminuida, junto con sus resoluciones. La s é p t i m a
d i s m i n u i d a es un notable acorde pivote que puede acceder a zonas tonales
distantes, incluso a tonalidades que se encuentran a una tercera menor o a un
tritono de distancia entre sí. Una buena forma de determinar las cuatro
tonalidades accesibles es interpretar cada uno de l o s cuatro tonos del acorde
EJEMPLO 34.11 de s é p t i m a d i s m i n u i d a como un tono principal, como se muestra en el
ejemplo 34.11.
A. B. C. D.
7 7

C: Vf* 7 IA: vii ° 6 i6 f§ : vii 6 i E$ : vii ° V 4 -6 3- 5

3

Análisis
Cuando analice las tonalizaciones que resultan de la reinterpretación
enarmónica de un acorde de séptima disminuida, utilice la misma técnica
del acorde pivote que empleamos en los capítulos 25 y 28. Es importante
mostrar cómo funciona el acorde tanto en la tonalidad original como en la
nueva. El ejemplo 34.12 comienza en sol mayor y termina con una tonificación
de & mayor ( III). Observe que la primera aparición del acorde de séptima
disminuida funciona como un acorde de paso (m. 1). Ar- rows revela la
resolución de la raíz (FI) y la séptima (E ). El acorde de séptima disminuida
transformado enarmónicamente en el m. 3 se oye inicialmente todavía como
vii°6; pero debido a donde progresa, en realidad funciona y se anota como un
vii°y en posición de raíz en la nueva zona tonal. Tenga en cuenta que los
compositores no son con- sistentes en la forma en que anotan las
modulaciones enarmónicas utilizando acordes disminuidos de séptima.
804 EL MÚSICO COMPLETO

acordes de séptima. Pueden anotar el acorde tal y como funciona en la nueva

tonalidad o tal y como funciona en la antigua (en cuyo caso parecería tener
una resolución inusual).

EJEMPLO 34.12
CH 34
PISTA 8

G: I 6 VII 1 6 V 16
vii ° 5
8 III:
vü ° 7 I V7 I

I P I v I PD V I
I 6

El ejemplo 34.13 ilustra dos modulaciones distantes de la literatura que se

basan en el potencial enarmónico del acorde de séptima disminuida. El
ejemplo 34.13A, del primer movimiento de la sonata "Patética" de Beethoven,
es el pasaje que lleva de la exposición al desarrollo. El fragmento comienza en
sol menor, pero se desplaza con poco esfuerzo rápidamente a la lejana
tonalidad de mi menor. No- tifique cómo el m. 134 comienza de forma
idéntica al compás anterior; pero a medida que se desarrolla el ex- cambio de
voz, C5 no conduce a E J sino a D#5. Este cambio inaudible tiene
ramificaciones poderosas, ya que la grafía enarmónica resultante prepara el
escenario para Mi menor
para entrar. Lo que era :o4-
VH Sol menor se ha convertidoV11en
2
••o4• Mi menor.

El ejemplo 34.13B contiene una modulación particularmente audaz

utilizando vii°2 enarmónicamente en La menor que permite una tonificación
de la tonalidad relacionada con el tritono, Mi mayor. Este ejemplo es
particularmente intrigante, dado que no sólo la conversión en-armónica es
inaudible, ¡sino que tampoco es visible para los intérpretes! El fragmento
comienza con vii°2 que aparentemente continúa en el compás siguiente. Sin
embargo, el paso a V2 de mi mayor en el m. 3 indica que ya hemos llegado a
mi . No sólo no oímos la modulación, sino que no la vemos. El pivote,
entonces, debe estar en el m. 2. Para estar seguros, Schubert ha transformado el
vii°t de La menor en
viio4 en mi m ay or , sólo implica la grafía correcta del acorde V11- o4.
3

EJEMPLO 34.13
A. Beethoven, Sonata en do menor, op. TRACE 9
13, i £8 se convierte
en D#

132 Tumba
 CAPÍTULO 34 NUEVAS TENDENCIAS 805
HARMÓNICAS

i 7 V vii° 4 vii°4 ;6
vii° 4
2 g
V /v
M V6
804 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

135 Allegro molto e con brio

decresc.

B. Schubert, Cuarteto de cuerda en la menor, D. 804, I

Sol# se
convierte en AL

a: vii 7 vii°
16
EF: EH-'O4 Vj

Claridad tonal pospuesta: Comienzo fuera de tono

Los compositores del siglo XIX a menudo posponen la estabilidad tonal para
crear una sensación de ambigüedad y mayor expectación. En lugar de
comenzar una pieza (o una subsección importante) con la tónica y su
prolongación, los compositores pueden empezar en una armonía distinta de la
tónica. Ya hemos visto ejemplos de este tipo de comienzos fuera de tónica. Por
ejemplo, la canción "Parole" de Brahms en el Exam- ple 34.7 comenzaba
sobre una EP prolongada que ocupaba toda la introducción. En el periodo
clásico, los comienzos fuera de tónica se aproximaban en las intro- ducciones
lentas de las obras en las que una tónica inicial débilmente enunciada era
rápidamente desplazada por armonías cromáticas que se desviaban hacia
regiones distantes, como en el fragmento de Beethoven del ejemplo 34.6. El
objetivo tonal de la introducción lenta era casi siempre la dominante, por lo
que la llegada fuerte a la tónica se posponía hasta la siguiente sección allegro.
Los comienzos fuera de tónica fueron a menudo un pilar de la música popular
en el siglo XX. El estribillo en sol mayor de "Sweet Georgia Brown" (ejemplo
34.14) comienza lejos de la tónica; una serie de dominantes aplicadas (mi la re
) conduce finalmente a sol en el m. 33.

EJEMPLO 34.14 Pinkard, "Sweet Georgia Brown"

CTI 34"'
21

Ninguna chica madehas got a sombraSobre SweetGeor- gia

Marrón
 CAPÍTULO 34 NUEVAS TENDENCIAS 807
G: V7/ii HARMÓNICAS
806 TFtE COM PLETE MUS lC IAN

Continúa
25

Dos pies pero oh tan tiene Sweet Geor-gia Marrón,

orde
nado

V7 V
29

" " ;r t " "

Todos suspiro _y wan na - morir Para SweetGeor-gia Brown,_ le diré_ por qué,
ellos

V7 I

Doble tonalidad
A veces puede encontrarse con piezas en las que dos tonalidades se disputan la
supremacía si- multáneamente. A menudo la ambigüedad es aguda y e l
analista no tiene más opción que interpretar la pieza en la tonalidad en la que
termina. Algunos analistas llegan a la conclusión de que las piezas muy
ambiguas no están controladas por una sola tonalidad, sino por las dos
tonalidades yuxtapuestas a lo largo de la pieza. Tales piezas muestran una
doble tonalidad. Por ejemplo, algunas canciones de Schubert, escenas y actos
de op- eras de Wagner y obras orquestales de compositores de finales del siglo
XIX, entre ellos Liszt, Mahler y Strauss, entran en la categoría de doble
tonalidad. La mayoría de las veces, las piezas bitonales se interpretan mejor
como si estuvieran en una sola tonalidad: la tonalidad en la que se cierra la
pieza. Se podría considerar que la canción de Brahms "Es hing der Reif"
(véase el ejercicio 34.1C) es un ejemplo bitonal, dado que Do mayor y La
menor entran en conflicto a lo largo de toda la pieza. Aunque las cadencias
interiores y las tonalizaciones están todas en do mayor, la tonalidad final de la
pieza sugiere que la canción podría interpretarse mejor en la menor.

EX E RC I SE I NTE RLU D
E
ESCRITURA

34.4 Modulaciones enarmónicas utilizando el acorde de séptima

disminuida Complete las siguientes tareas en una hoja aparte de papel
manuscrito.
A. Dado el acorde de séptima disminuida B-D-F-A , enumere las posibles
CAPÍTULO 34 NUEVOS TENDE NCIA S ARMÓ 807
NICO S

tonalidades en las que puede funcionar tanto él como sus grafías

enarmónicas. Después escriba y an- alice, utilizando la notación de
pivote, dos progresiones, cada una de las cuales emplea el acorde de
séptima disminuida como pivote enarmónico que ayuda a mover
806 TFtE COM PLETE MUS lC IAN
a una tonalidad lejana. Comience la primera progresión en Do mayor o
Do menor y la segunda en La mayor o La menor.
B. Comience tres progresiones en la menor e incluya un acorde v1l°z.
A continuación, reinterprete enarmónicamente el acorde de séptima
disminuida para pasar a las tres tonalidades lejanamente
relacionadas que se encuentran a terceras menores y a un tri-tono
de La menor.
C. Armonice los siguientes fragmentos para soprano, cada uno de
ellos utilizando un acorde de séptima disminuida reinterpretado en
el tono que aparece en negrita para modular a una tonalidad lejana.
1. Comienza en Fa mayor: A-&-A-G-G-Fi-E
2. Comienza en Re: D-Ct-D-G-F-E -D
D. Complete las siguientes modulaciones enarmónicas, basándose en la
tonalidad dada y en el modelo armónico (°y;-I-V7-I). Vea el ejemplo
de solución.

E:

F: b:

TECLADO

34.5
A. Bajo figurado
Utilizando cuatro voces, realice el bajo cifrado dado, que comienza fuera de
tónica. Esté atento a otros tipos de ambigüedad, incluidas las relaciones
plagales, el proceso recíproco y la conducción semitonal de las voces, así
como la modulación enarmónica.

I-5

B. Toque una progresión en fa mayor que empiece fuera de tónica. Puede

estabilizar un acorde como vi durante al menos dos compases antes de pasar a
CAPÍTULO 34 NUEVOS TENDE NCIA S ARMÓ 809
NICO S
la tónica.
 EL MÚSICO COMPLETO

T"'g2 34,6
A continuación encontrará fragmentos que, o bien modulan utilizando
acordes de séptima disminuida reinterpretados enarmónicamente, o bien
comienzan fuera de tónica. Analice cada uno de ellos. Marque el pivote en
las modulaciones enarmónicas.
A. Schumann, Sinfonía núm. 2, op. 61, iii
':Tenga en cuenta la posibilidad de reinterpretar enarmónicamente los acordes Ger 6. 5

Allegro vivace

%' I i

"
.- ' -. - :

B. Tchaikovsky, La Bella Durmiente, Acto 1: La -ee des Lilas

'; Tempo di valse
 CAPÍTULO 34 NUEVAS TENDENCIAS 809
ARMÓNICAS

C. Lamm, "Sábado en el parque"

WOREBOOK
34.3 -34. 7

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
• modulación enarmónica
• juego de palabras enarmónico
• reinterpretación enarmónica
• vii "7
• V7'Ger6
• comienzo fuera de tono
• doble tonalidad
• relación plagal
• proceso recíproco
• conducción de voz semitonal
• armonías construidas simétricamente
• ambigüedad tonal
 CAPÍTULO 3 5

El uso de técnicas compositivas como la mezcla modal y la voz líder

semitonal para evocar una sensación de ambigüedad precipitó un aumento
en el uso de armonías construidas simétricamente y movimientos tonales.
Ya hemos explorado una de estas estructuras -el acorde de séptima
disminuida- y la forma en que su potencial de ambigüedad armónica podía
materializarse a través de la reinterpretación enarmónica. En este capítulo,
aprenderemos cómo la interacción de las estructuras simétricas con las
estructuras asimétricas tradicionales influyó en otras técnicas compositivas
del siglo XIX.

Una paradoja: música "equilibrada" basada en la asimetría

El equilibrio caracteriza a la música tonal, especialmente a la clásica, donde la
idea de simetría impregna la mayoría de los aspectos de la composición.
Melódicamente, la música se mueve en patrones previsiblemente
proporcionados. Formalmente, solemos pensar en las unidades musicales
clásicas a todos los niveles como estructuras que presentan longitudes de
compás que se repiten con regularidad, como las frases de cuatro compases y
los periodos de ocho compases. Las simetrías métricas y formales permiten
que surja un nivel más profundo de periodicidad, en un fenómeno denominado
hipermétrico. A nivel de obras completas, la idea de simetría per- fecta se
sustituye por el equilibrio tonal, como puede verse tanto en las formas binarias
como en las sonatas, que pueden escucharse como arcos armónicos que
progresan de la tónica a la dominante y viceversa.
En consecuencia, resulta curioso que el propio sistema tonal "equilibrado"
se base en estructuras asimétricas que contienen divisiones interválicas
desiguales y asimétricas. Las tríadas mayores y menores y los acordes de
séptima de dominante son estructuras asimétricas que consisten en una mezcla
de terceras mayores y menores. Incluso las progresiones armónicas de la
música tonal son asimétricas. Los movimientos de las raíces dividen la octava
de forma desigual -V a I (cuarta perfecta ascendente) responde I a V (quinta
perfecta ascendente)- y los arpegios descendentes y ascendentes comunes se
mueven en una mezcla de terceras mayores y menores. Lo más significativo es
que las secuencias diatónicas también son muy asimétricas. Por ejemplo, la
secuencia común D2 (-5/ +4) no se mueve exclusivamente por quintas
perfectas; se produce un tritono dentro de la secuencia para mantener los
grados de escala de la tonalidad. De hecho, es precisamente la ruptura del
 patrón de quintas perfectas por la quinta disminuida lo que hace que la
progresión esté tan orientada al objetivo, ya que sin el tritono, la secuencia
simétrica vagaría por los 12 pasos cromáticos antes de volver a su punto
inicial.
810
 CAPÍTULO 35 EL AUGE DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 811

Al igual que las estructuras asimétricas como las tríadas mayores y

menores ayudan a crear la tonalidad, el uso de armonías y progresiones
armónicas construidas simétricamente da lugar a la ambigüedad tonal, una
característica importante de la música del siglo XIX. Pero, ¿cómo encaja la
simetría en nuestros modelos armónicos asimétricos? En realidad, el sistema
tonal contiene las semillas de la simetría: Los movimientos armónicos hacia la
dominante y hacia la subdominante flanquean simétricamente a la tónica. Sin
embargo, la música de práctica común no suele permitir que la subdominante
conduzca directamente a la tónica, sino a la dominante (ejemplo 35.1).

EJEMPLO 35.1
Dominante

TonicEmpiece aquí

Subdominante

El modelo del ejemplo 35.2 representa el movimiento diatónico del siglo

XVIII, con las quintas perfectas simétricas divididas asimétricamente por
terceras mayores y mi- nor.

EJEMPLO 35a Vías tonales dominantes del

siglo XVIII

Mediant
se eleva
a
Tónico CQ(I) comienc
e aquí
cae a
Submediante A- (VI) a (vi)

Subdominante

Hemos aprendido que las relaciones de tercera cromática pueden surgir de

la com- binación de modos paralelos a través de la mezcla. El modelo del
ejemplo 35.3 representa el auge de las relaciones de terceras cromáticas desde
finales del siglo XVIII hasta la primera mitad del siglo XIX. Observe que las
combinaciones de terceras mayores y menores siguen formando progresiones
tonales asimétricas. Observe también que la subdominante no tiene por qué
progresar hacia la dominante, sino que puede pasar directamente a la tónica (a
través de la relación plagal).
 Incorporado

Dominante

Mediant
i sube a

Tónico c- -C comience aquí

cae a

Submediante

Subdominante

Simetría y ambigüedad tonal

El modelo del ejemplo 35.4 es fundamentalmente diferente de los modelos
precedentes. Las largas líneas diagonales representan caminos simétricos
que circunvalan tanto la dominante como la subdominante. Observe que las
progresiones de las raíces se mueven por un único intervalo repetido de
tercera mayor o tercera menor (o sus equivalentes enarmónicos) hasta que
estos ciclos interválicos alcanzan una octava perfecta.

EJEMPLO 35.4 Trayectorias tonales de finales del siglo XIX: Las relaciones de
tercera simétricas sustituyen a las relaciones de quinta asimétricas
coC coC

terceras terceras
menores mayores
ascendentes ascendentes

terceras terceras
mayores menores
descendentes descendentes

coC coC

Podemos entender que la base del campo gravitatorio de la tonalidad,

812 EL MÚSICO COMPLETO
que atrae los grados de escala y las armonías hacia la tónica, se basa en
EJEMPLO 35.3 Caminos tonales de finales del siglo XVIII y del siglo XIX:
Mezcla
 CAPÍTULO 35 EL RITO DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN EL M ÚSICO TONAL 813

asimetría-específicamente la asimetría asociada a las escalas mayores y

menores. Imagínese lo que le ocurriría a la tonalidad si las escalas
estuvieran compuestas únicamente de pasos enteros o medios pasos o de
pasos enteros y medios alternados sistemáticamente. Si intenta cantar las
escalas del ejemplo 35.5, pronto descubrirá que desaparece la sensación de
movimiento dirigido a un objetivo y el enraizamiento tonal porque cada
paso de escala es tan estable (o tan inestable) como cualquier otro.

EJEMPLO 35.5
cromático = todos los medios pasos

tono entero = todos los pasos enteros

Al igual que las estructuras simétricas (tríadas mayores y menores) ayudan

a crear la tonalidad, el uso de armonías y pro- gresiones armónicas construidas
simétricamente da lugar a la ambigüedad tonal, una característica importante
de la música del siglo XIX. Las armonías simétricas y las progresiones tonales
simétricas se desarrollan a partir de dos precedentes de finales del siglo XVIII:
las armonías dominantes cromáticamente alteradas y las secuencias
cromáticas. Dedicamos el resto de este capítulo a la exploración de las
armonías cromáticamente alteradas.

La tríada aumentada
Hasta ahora, hemos considerado una sola tríada simétrica: la tríada disminuida.
Tiene una construcción simétrica porque sus dos intervalos componentes son
ambos terceras menores (ejemplo 35.6A). Sin embargo, no particiona por igual
la octava (como abarca un tritono, sólo particiona por igual la mitad de la
octava). Por el contrario, el acorde de séptima disminuida particiona la octava
simétricamente (Ejemplo 35.6B). Observe cómo las líneas que conectan las
clases de tono que componen un acorde de séptima disminuida particionan
simétricamente la octava. Desplazar el acorde de séptima disminuida un
semitono hacia arriba (es decir, comenzar el siguiente "cuadrado" en Cl) no
altera, por supuesto, su estructura simétrica. La transposi- ción en tres
semitonos (es decir, comenzando el acorde en Mi ) da como resultado un
replanteamiento de las mismas clases de tono, revelando así cómo sólo hay
tres acordes de séptima disminuida distintos.
814 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 35.6
A. Reloj de tríada disminuida
ci

B. Relojes de acordes de séptima disminuida

c+

Al igual que la tríada disminuida, la tríada aumentada altamente

disonante (mostrada en el ejemplo 35.7) es simétrica, consta de dos
terceras mayores y abarca una quinta aumentada. Además, al igual que el
acorde de séptima disminuida, la tríada aumentada también divide la
octava por igual. A diferencia de cualquier otra estructura triádica, la tríada
aumentada conserva sus intervalos de tercera mayor y quinta aumentada (o
sus equivalentes enarmónicos) bajo inversión. Compare las inversiones de
la tríada menor con las inversiones de la tríada aumentada. Una tríada
menor en posición de raíz contiene una tercera menor (por ejemplo, C-E ) y
una tercera mayor (E -G), que juntas abarcan una quinta perfecta (C-G). Su
primera inversión produce una tercera mayor (EN) y una cuarta perfecta (G-C),
que juntas abarcan una sexta mayor. Su segunda inversión produce una
cuarta perfecta (sol-sol) y una tercera menor (do-mi), que juntas abarcan
una sexta menor. Pero cuando invertimos una tríada aumentada (como C-E-
GI), no importa cuántas veces hagamos circular los tres tonos, sólo resultan
terceras mayores (o cuartas disminuidas) y sextas menores (o quintas
aumentadas). Por lo tanto, no hay forma de distinguir auditivamente las
inversiones de la tríada aumentada. Su construcción simétrica es
armónicamente ambigua y, por tanto, muy adecuada para las obras ex-
perimentales de finales del siglo XIX.
 CAPÍTULO 35 EL AUGE DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 815

EJEMPLO 35.7Reloj tríada aumentado

Cl
D B D B

La tríada aumentada era originalmente un subproducto del movimiento

melódico antes de convertirse en una sonoridad independiente. Escuche el
ejemplo 35.8. Es probable que haya oído una tríada aumentada (Sol-B-DI) en el
tiempo ascendente del m. 1. Es métricamente débil, con el Dis surgiendo del
movimiento pasante; por lo tanto, no es una entidad armónica independiente.
Escuche ahora el ejemplo 35.9 y observe la función de las t r í a d a s
a u m e n t a d a s . De nuevo, la tríada aumentada en el m. 2 no es una tríada
independiente, porque Fl está funcionando simplemente como una
apoyatura al tono del acorde G.

EJEMPLO 35.8Beethoven , Tema y Variaciones en sol mayor, WoO 77, Thema: Modulr,
quasi Allegretto

I EPM I CL IN I V
T HC

EJEMPLO 35.9Schubert , "Der Atlas", de Schzeanengesang,D. 957, nº 8

10

APP APP
816 EL MÚSICO COMPLETO

A menudo, las tríadas aumentadas participan en progresiones secuenciales,

rellenando los pasos enteros con semitonos cromáticos. Escuche el ejemplo 35.10
e identifique todas las tríadas aumentadas. He aquí un ejemplo que juega con la
ambigüedad armónica de la tríada aumentada: El tono cromático pasante GI crea
una t r í a d a a u m e n t a d a . Al mismo tiempo, la tónica se amplía a su primera
inversión en el tiempo 3. Un efecto inter- estante resulta del movimiento de
décima paralela entre el bajo y las voces so- prano, donde el GB empieza a sonar
un poco como un tono principal a La. Esta "dominante aplicada" a La menor se
intensifica por el hecho de que Mi está en el bajo. Aunque se acostumbra a
etiquetar esta sonoridad como un acorde C-E-Gi (tríada de Do mayor con quinta
elevada), no hay ninguna razón por la que no pueda llamarse acorde de Mi mayor
con quinta elevada (EU-P4, con BI como un respelling enarmónico de Do).

EJEMPLO 35.10 Beethoven, Bagatela en do mayor, op.

119 CH 30
PISTAS 3

V6 V7
C: I I IV ii V6 V I
I PD D T-

Algunos compositores de finales del siglo XIX explotaron la ambigüedad

armórica de la tríada aumentada. Escuche la apertura de "Ilusión" en el
ejemplo
35.11 y determine la tonalidad, el lugar donde se indica explícitamente la
tonalidad y cómo Grieg da a entender antes la tonalidad. ¿Qué recursos
musicales hacen que la apertura sea tonalmente ambigua?

EJEMPLO 35.11Grieg , "Ilusión", Piezas líricas N, op. 57

Allegretto serio

a: v7 V7 vi v7 V'/IV
JI JI
3 v
i vi IV

T PD

El fragmento se cierra en V de La menor, la tónica de la pieza. El C5 no

armonizado y ambiguo de la apertura podría implicar la tonalidad de Do
mayor o la dominante de Fa o cualquier otra tonalidad. Sin embargo, C5 resulta
ser una disso- nancia que se escucha por primera vez como la sexta menor por
encima de la dominante de La menor. (Observe que la primera sonoridad, E-
CAPÍTULO 35 EL AUGE DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 817
GGC, es idéntica al acorde de la anterior
818 EL MÚSICO COMPLETO

ejemplo, que, según nuestra hipótesis, podría funcionar igual de bien en la

menor). El V7 se resuelve engañosamente en VI; este patrón comienza de
nuevo en el m. 2, transpuesto una tercera hacia abajo. Sólo en el m. 3 comienza
una progresión dirigida, que conduce a una media cadencia en la menor. Es
difícil pasar por alto la conexión explícita entre el significado del título de la
canción y la ambientación musical de Grieg.
Por último, la t r í a d a a u m e n t a d a puede convertirse en una sonoridad
independiente. Escuche la apertura de "Nuages gris" de Liszt (ejemplo 35.12),
en la que todos los acordes menos el primero adoptan la forma de tríadas
aumentadas. A medida que Liszt oscurece todo sentido de tonalidad con
acordes aumentados cromáticamente descendentes (m. 11), da vida a la imagen
de unas nubes grises visibles pero amorfas.

EJEMPLO 35.12 Liszt, "Nuages gris" ("Nubes grises"), S199, LW 305

CHP
PISTAS

Acordes de séptima dominante alterados

La quinta del acorde V7, 2, es un tono de tendencia débil cuando se compara
con el tono principal (7) y la séptima del acorde 4). Pero cuando 2 se eleva -
creando un acorde de séptima de dominante alterada- forma un intervalo de
sexta aumentada con 4 y, como tono de tendencia fuerte, debe elevarse a 3
(Ejemplo 35.13). Debido a la resolución adecuada del acorde de séptima, el
siguiente acorde de tónica tiene una tercera doblada.
818 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 35.13

5 - $5
C: V' I

También es posible alterar Vy bajando 2 medio paso; este acorde a menudo

juega un papel crucial en la música de finales del siglo XIX (Ejemplo 35.14A).
Cuando se baja 2 forma una sexta aumentada con el tono principal; los
compositores colocan el acorde en segunda inversión de forma que 2 está en el
bajo. Esta inversión, mostrada en el ejemplo 35.14B, produce un acorde que es
idéntico a un acorde francés de sexta aumentada. Así, el acorde de séptima de
dominante alterada funciona en un proceso recíproco (capítulo 34): El acorde
suena como si participara en una media cadencia (Fr4-rV), pero en realidad
funciona como parte de una cadencia auténtica (V4 alterada
--I). Por ahora, etiquetaremos este tipo de dominante alterada como FrV4, que
muestra su función como dominante y sus propiedades interválicas que son
similares a las del Fr4 regular.

EJEMPLO 35.14
A.

B.

+6

I ' ' I
C: 1 6 V4 Fr V 4 IF Fr 4 V I
3 3 3

Escuche la apertura del último movimiento de la Cuarta Sinfonía de

Brahms (Ejemplo 35.15). ¿Qué hay de ambiguo en la cadencia? Quizá le
haya sorprendido una vez más la disparidad entre lo que veía y lo que oía
en la cadencia del m. 8. Hay dos razones por las que lo que parece una
cadencia au- tética débil -en la que V4 (F sustituye a FJ) se resuelve en I- suena
en realidad
 CAPÍTULO 35 LA RUDA DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 819

como una media cadencia. En primer lugar, el acorde V4 alterado (m. 7), con Ft
destacado en el bajo (EA-B-Dl) ESidéntcoa un acorde Fr3 en la tonalidad de La menor. En
segundo lugar, la tercera picarda (GI) del acorde final suena como si participara en
una media cadencia (Fr,'-V) en lugar de una cadencia auténtica (V4-I). Esta séptima
de dominante alterada funciona, por tanto, en un proceso recíproco. Aprenderemos
más sobre el amplio potencial enarmónico y otras propiedades especiales
inherentes a esta sonoridad c u a n d o analicemos la música de Alexander Scriabin
y Alban Berg en el capítulo 37.

EJEMPLO 35.15 Brahms, Sinfonía núm. 4 en mi menor, op. 98, Affr,gro rner,giro r pmsionfo
P"

e: iv6 ii°6 i lv y 7/v i6 FV 4 I

3
movimiento plagal cadencia auténtica

% TECLADO

35.1 Tríadas aumentadas

Indique la función de las tríadas aumentadas en la siguiente progresión. A
continuación, toque la progresión tal como está escrita y transpóngala a otras
dos tonalidades cualesquiera.

35.2 Acordes de séptima dominante alterados

Toque los siguientes patrones cadenciales que contienen séptimas de
dominante alteradas. Transponga a tonalidades mayores con signaturas de
hasta dos sostenidos y dos bemoles.

B c.
820 EL MÚSICO COMPLETO

El acorde de séptima disminuida de tono común

Hemos encontrado varias formas de ampliar contrapuntísticamente una
armonía subyacente. Además de los modelos de frase incrustada (EPM),
hemos aprendido acerca de los acordes de paso y vecinos, como vii°6 , P4 ,
N , vii°5 , e IVE, que suelen aparecer en primera o segunda inversión para
poder conectar sin problemas armonías estructurales en posición de raíz.
Ahora conoceremos dos armonías adicionales que pueden prolongar I y V
mediante movimientos vecinos y pasantes. Estos nuevos acordes contienen
cromatismo y mantienen la raíz de la armonía que prolongan.
El ejemplo 35.16 muestra el primer tipo de armonía: Los vecinos inferiores en
el tiempo 3 del m. l -junto con el movimiento 5-6 (A-B) en la mano izquierda-
crean un acorde de séptima disminuida. Observe que la raíz del acorde de tónica
(Re) se mantiene como tono común. Los acordes contrapuntísticos de séptima
disminuida como éste se denominan acordes de séptima disminuida de tono
común, etiquetados como "c.t.°7"
EJEMPLO 35.16 Schubert, Vals en re mayor, 34 Vahes Sentimentales, op. 50, nº 12, D. 779
UN LN
1

5 6 5
5 §4- 5
3 $2- 3

C.t.°7 V I

Ahora tenemos dos funciones para los acordes de séptima disminuida: Pueden
ser tonificantes (como un vii°2 o u n vii°7 aplicado) o contrapuntísticos (como un
c.t. 7 r un c.t.°2 aplicado) (Ejemplo 35.17). Los siguientes principios rectores
pueden ser útiles cuando se intenta determinar la función de una sonoridad
totalmente disminuida.
EJEMPLO 35.17
A. B.
tono común sin tono común

A: I c.t. 7/V V I vii° 7/ii ii

sin tonos comunes

" '" """"Ivii° ""

7/V"""" V4
""'- "3"""°""'
5 I "°""""""" " " "°°
 CAPÍTULO 35 EL AUGE DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 821

• Los acordes de séptima disminuida de tono común comparten un tono

común con el siguiente acorde de resolución (Ejemplo 35.17A).
• Los acordes vii° y vii°7 aplicados no tienen tonos comunes con el
siguiente acorde de resolución (Ejemplo 35.17B).
• Cuidado con la progresión vii°7/V a cad. 654 .3 El acorde vii° /V comparte
tonos comunes con el acorde cadencial4 .
Los t o n o s comunes, sin embargo, son engañosos, ya que no son tonos
de acordes sino suspensiones que caen 3al acorde 5, que no comparte
ningún tono
con el acorde vii'7 aplicado (Ejemplo 35.17C).
Puede resultar difícil distinguir entre los distintos tipos de acordes de
séptima disminuida. La línea de bajo cromática del ejemplo 35.18 sugiere q u e
el acorde de séptima disminuida funcionará como un vii°2/ii. Sin embargo, Si
no es la raíz del acorde en el tiempo de caída del m. 2; es un acorde V3'. Otra
prueba en contra de considerar el acorde de séptima disminuida como vii° /ii
puede verse en la octava Mi, que es un tono común tanto del acorde de séptima
disminuida como del siguiente a c o r d e V4. Como ya sabe, no hay tonos
comunes entre un acorde vii° /ii aplicado y su resolución, por lo que no se
puede aplicar esta séptima disminuida. Se trata más bien de un acorde
contrapuntístico (c.t.°2 de V) que conecta I y V4 m e d i a n t e un tono cromático
pasante en el bajo.
CH 35
EJEMPLO 35.18Brahms , "Heimweh III" ("Añoranza III"), op. 64, nº 9 PISTA 8

,, J( -

Vi ° 7/ * (no)
c.t.° y/V ? (sí)

Acordes de sexta aumentada de tono común

El ejemplo 35.19 contiene otra armonía cromática de tono común sobre un
pedal de tónica que surge del movimiento contrapuntístico, pero no es un
acorde de séptima disminuida. Observe la figura del primer acorde. ¿La
presencia de las alteraciones bemol y sostenido le recuerda a algún otro acorde
que hayamos aprendido? La sonoridad suena y parece la de un a c o r d e Ger6, ya
que contiene una sexta aumentada (A Fi). Sin embargo, es un poco peculiar no
tener el movimiento '6-5 en el bajo, ya que esperamos un acorde de sexta
aumentada moviéndose hacia su resolución. En su lugar, la voz del bajo
sostiene un Do de tono común. El resultado de esta voz conductora es un
acorde que prolonga la tónica en lugar de conducir con fuerza a la dominante.
Dicho acorde se denomina acorde de sexta aumentada de tono común (c.t.-6)
DC
EJEMPLO 35.19Schubert , "Am Meer" ("Junto al mar"), Schseanengesang,D. 957, nº 12 CH 3S
TRACY 9
Sehr langsam

Das Meer erg-lanz - te weit hin- aus inn letz - ten A - bend _ schei - ne,
822 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

I-6 5
$4 - 5
t2 3

c.t. I

El bajo en los acordes c.t.+6 puede saltar una tercera mayor hacia abajo
hasta lo que sería el bajo habitual de un acorde de sexta aumentada (Ejemplo
35.20). Sin embargo, el hecho de que el acorde de sexta aumentada vuelva a la
tónica demuestra su función de tono común. La música del siglo XIX contiene
una gran variedad de vacilaciones relacionadas con la tercera cromática.

EJEMPLO 35J0

C: I C. t. "6

Interludio analítico
Hemos aprendido que los compositores no eligen las armonías de forma
caprichosa. Los acordes, tanto progresivos como de prolongación,
desempeñan papeles importantes en los ámbitos armónico y melódico, donde
proyectan motivos a niveles estructurales profundos. También hemos visto
cómo las elecciones armónicas y melódicas en los lieder se hacen a menudo
para proyectar imágenes de los textos. Veamos qué nuevos efectos se crean en
las canciones de finales del siglo XIX con la incorporación de estas
armonías cromáticas de tono común (véase el ejemplo 35.21).

EJEMPLO 35J1 Wolf, "Man sagt mir, deine Mutter woll' es nicht" ("Me dicen que tu
madre no lo aprueba"), Italienisches Liederbuch, nº 21
CH 3S
PISTA 10

Man sagt mii, dei - weMut - ter wolfes

Me dicen me rñcht;
su madre no lo aprueba;
 CAPÍTULO 35 EL RIE DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 823

Continúa
3

* r -
so blei - be weg, mein Schatz, tu' ihr den Wil - len. Ach Lieb- ster,
Entonces manténgase alejada, querida, haz lo que ella quiera.
Ah, a m a d a ,
w i w i " i

o " i ." o i

^ ' ' fi P
nein! tu' ihr den Wil - len nicht, be-s mich doch, tuis ihr zum Trotz im
¡No! No haga lo que ella quiere; such
ven a mí, haz a pesar de ella,
secretamente

La historia es sencilla: Una chica se burla de su amante diciéndole que,

como su madre desaprueba su relación, él simplemente debería mantenerse
alejado. Pero en la siguiente frase, la chica se contradice y dice que su amante
debería ignorar los deseos de su madre para poder visitarla en secreto aún más
a menudo. El siguiente análisis revela cómo la ambientación musical de Wolf
refleja el texto.
La tonalidad de la canción es claramente La menor, a pesar del c.t.+t en el
tiempo 2 del primer compás, que crea una figura vecina por encima y por
debajo de la quinta de la armonía tónica. Cuando se produce el primer cambio
armónico en el m. 4, un aparente V al- terado de Sol mayor (ejemplo 35.22A)
funciona en realidad como un acorde de sexta aumentada alterada cuando
conduce a FI mayor (véase el ejemplo 35.22B).

EJEMPLO 35J2Resolución del acorde de sexta aumentada en el m. 4, tiempo 4

A. B.
mm: 4 mm : 4 5

no: a : i G sino más +6

bien a:
F§:
824 EL MÚSICO COMPLETO

La tonalidad de FI mayor, con sus seis sostenidos, contrasta vivamente con

los cero sostenidos de La menor. De hecho, FI mayor y La menor son casi tan
tonalmente distantes como pueden serlo dos tonalidades. Este cambio inusual
y muy repentino se produce en el mismo punto en el que la niña dice "den
Willen" ("haz lo que ella quiera"). En la frase siguiente, la chica invierte su
proclamación, diciendo que el chico debería ignorar los deseos de su madre y
visitarla a diario. El inesperado cambio tonal de La mi- nor a Fa mayor podría
ser la forma imaginativa de Wolf de crear un ana- logue musical que refleje el
repentino cambio de opinión de la chica.

NTE RLU D E
ANÁLISIS

35.3
Analice los siguientes fragmentos, que contienen tríadas aumentadas,
acordes de séptima de dominante alterados, acordes de séptima disminuida
de tono común y acordes de sexta aumentada de tono común.

A.

El final de este ejercicio es tonalmente ambiguo. Discuta.

B. Chopin, Nocturno en la mayor, op. 32, nº 2

Lento

sempre piano e legato

Brahms, "Unbewegte laue Luft" (Inmóvil, aire tibio"), op. 57, nº 8

Langsam

te lau e Luft,
profundo
CAPÍTULO 35 EL AUGE DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 825

TECLADO

35.4 Acordes de tono común

Toque la progresión dada tal como está escrita y en otra tonalidad mayor de su
elección. Determine si se utilizan acordes de séptima disminuida de tono
común (embellecedores) en funciones vecinas o pasantes y si amplían la
tónica o la dominante.

35.5 Bajo figurado y realización métrica

Analice las dos progresiones siguientes. A continuación, basándose en el
ritmo armónico, las expansiones contrapuntísticas y la colocación métrica
requerida de ciertas armonías, añada un compás y ritmos. Espere
encontrarse con modulaciones enarmónicas, séptimas de dominante
alteradas y varios tipos y expansiones del acorde de sexta aumentada.
826 EL MUS IC IAN COMPLETO

ESCRITURA

PISTAS
35.6 Proyecto de composición
Esta tarea se centra primero en generar una progresión armónica y después
en transformar la progresión en una pieza para instrumento melódico o voz
con acompañamiento de piano. El pasaje debe tener al menos un periodo de
duración y constar de al menos dos frases de cuatro compases. Debe:
1. Module a una tonalidad cromática de su elección y vuelva a la
tonalidad original. Cada una de las tonalidades debe incorporar un
acorde pivote que se desplace a la nueva tonalidad o vuelva a la
tonalidad original. Utilice como uno de l o s p i v o t e s u n a c o r d e
d e mezcla o una sexta aumentada repicada enarmónicamente.
2. Incluya al menos dos ejemplos de cada uno de los siguientes acordes o
pro- cedimientos: relaciones plagales, tríadas alteradas y dominantes, y
armonías de tono común.
Comience su trabajo determinando una buena progresión; después anímela
elaborando un patrón de acompañamiento (para teclado). Por último, añada una
melodía por encima (re- fer a los siguientes fragmentos de canciones de
Schubert y sonatas para violín de Beethoven).
A. Beethoven, Sonata para violín en la mayor, op. 30, nº 1, Adagio molto
espressivo
ciesc.

( cresc.

B. Beethoven, Sonata para violín en fa mayor, "Primavera", op. 24, Allegro

r
 CAPÍTULO 35 EL AUGE DE LA ARMONÍA SIMÉTRICA EN LA MÚSICA TONAL 827
p
.,. . . .. . .. , .. .. q
828 EL MUS IC IAN COMPLETO
C. Schubert, "Des Müllers Blumen" ("Las flores del molinero"), D/e sc/tÖne Müllerin, op. 25, nº 9,
D. 795

D. Schubert, "Auf dem Flusse" ("Junto al arroyo"), Winterreise, D. 911

Langsam (Lento)

6 (sehr leise) (pp)

rausch - test, duhel - ler,wil - der Fluß, wie todavía bist du ge - wor-den, gibst

35.7 Bajo
figurado A.
Realice el bajo cifrado dado a cuatro voces. Ser capaz de cantar bajo o so-
prano mientras toca las tres partes restantes.

6 4 - 4-5 4 6 & $5 & 6-5

3 - #2-3 2 4-3
828 LA MU SICA COMPLETA

B. Warren, "Estamos en el dinero"

Cante sólo la melodía mientras se da cuenta de las otras voces en el teclado.
Analice.
REFRENAR:
P-

Estamos en el mon - ey, Estamos el mon - e y ;

6 7 8- '/ 6 7 8- 7
4 6 5 4 6- 5

Tenemos conseguido a mucho de lo que que necesita para obtener a - ¡largo!

5 §5 5
4 3

35.8 Composición
Escriba, y luego toque, un periodo progresivo paralelo basado en la frase
antecedente dada, a la que añadirá una frase consecuente. Utilice el
seventeo disminuido en el m. 6 enarmónicamente para modular a una
tonalidad menor-tercera de su
elección del cuaderno de ejercicios. Este ejemplo está tomado del Divertimento en sol mayor,
Hob.
35.3-35.6 XVI.11, mm. 33-40.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
 CAPÍTULO 3
6

Las secuencias son procesos musicales paradójicos. A nivel superficial

proporcionan un ritmo armónico rápido, pero a un nivel más profundo
funcionan para suspender el movimiento tonal y prolongar una armonía
subyacente. Las secuencias tonales suben y bajan por la escala diatónica
utilizando los grados de escala como peldaños. En este capítulo, exploraremos
las consecuencias de transferir los mo- mentos secuenciales que aprendió en el
capítulo 22 de la asimetría de la escala diatónica a los patrones tonales
simétricos del siglo XIX. Probablemente notará muchas similitudes de
comportamiento entre estas nuevas secuencias cromáticas y las antiguas
diatónicas, pero también hay diferencias. Por ejemplo, los peldaños de las
secuencias cromáticas ya no son las escalas mayor y menor. Además, las
cualidades de los acordes de cada armonía individual dentro de una secuencia
cromática tienden a mostrar más homogeneidad. Mientras que en el pasado
cabía esperar que los acordes mayores, menores y disminuidos se alternaran
dentro de una secuencia diatónica, en el ámbito cromático no es raro que todos
los acordes de una secuencia mariifesten la misma cualidad.
EJEMPLO 36.1
A. PISTA 1

G: I
T ii V I
D3 (-4/ +2)
PD D T

B.

G: I iv V I
D2 (-P4/ +m3)
T PD D T 829
830 EL MÚSICO COMPLETO

Considere el ejemplo 36.1A, que contiene la secuencia D3 (-4/ +2)-o

"descendente 5-6". La secuencia está fuertemente dirigida a la meta
(progresando a ii) y es diatónica (sus armonías son diatónicas a sol mayor).
Las calidades y distancias de los acordes no son coherentes, ya que se ajustan a
la asimetría de Sol mayor. Por ejemplo, vea cómo el primer acorde del
modelo, sol mayor, se repite bajando una tercera menor en mi menor, mientras
que la siguiente repetición comienza bajando una tercera mayor en do mayor.
El ejemplo 36.1B ilustra una nueva secuencia cromática, y su sensación de
ambigüedad armónica y falta de dirección puede inquietarle al escucharla. La
secuencia es ambigua (sus armonías no encajan en una sola tonalidad), y no
está dirigida a un objetivo (termina en & mayor, cuya función como III sólo
queda clara tras la fuerte cadencia final en sol mayor). El modelo de dos
acordes es idéntico al del ejemplo 36.1A, pero las copias contienen numerosas
alteraciones cromáticas que dan lugar a armonías ajenas a Sol mayor. El
modelo y sus repeticiones contienen todas las tríadas de maJor y cada
repetición se produce bajando una segunda mayor. Es como si el mecanismo
de copia se hubiera perfeccionado para que cada repetición reproduzca
exactamente el patrón armónico del modelo.
La secuencia del ejemplo 36.1B es un tipo de secuencia cromática. Las
secuencias cromáticas se distinguen de las diatónicas por el hecho de que sus
acordes principales -los acordes que utilizamos para contar la primera porción
de una etiqueta de secuencia como D2 o D- ontienen grados de escala
alterados. (Nota: La designación cromática no tiene nada que ver con la mera
presencia de alteraciones; muchas de las secuencias de acordes aplicados
vistas en el capítulo 24 contienen alteraciones, pero siguen siendo secuencias
diatónicas porque sus acordes principales son diatónicos). Además, las
secuencias cromáticas mantienen estrictamente tanto la calidad del acorde
como la distancia interválica entre repeticiones, mientras que las secuencias
diatónicas se ajustan a las características de paso entero y medio paso de la
tonalidad diatónica. Como estas secuencias cromáticas dividen la octava en
intervalos del mismo tamaño (como las segundas mayores del ejemplo 33.1B),
evitan los desplazamientos de pasos enteros y medios pasos que precipitan el
movimiento dirigido a la meta de las secuencias diatónicas tradicionales.
Al estudiar las formas cromáticas de las tres secuencias comunes que
aprendimos en el capítulo 22, veremos que el movimiento contrapuntístico
básico sigue siendo el mismo, pero que los movimientos globales de las raíces a
menudo se alteran. Por ejemplo, la secuencia diatónica del ejemplo 36.1A se
etiqueta como D3 (-4/ + 2) ya que los movimientos de la raíz cambian para
ajustarse a la tonalidad diatónica. La secuencia cromática del ejemplo 36.1B difiere
en que el movimiento de la raíz siempre contiene un P4 y un m3 en una
repetición; esto crea un descenso M2 entre repeticiones, que se refleja en la
etiqueta D2 (-P4/ +m3). Distinguimos las secuencias cromáticas de las diatónicas
in- cluyendo los movimientos de intervalo específicos dentro de la parte
parentética de la etiqueta.

La 5equencia DM2 (-4/+3)

Tanto las secuencias diatónicas D3 (-4/ +2) como las cromáticas D2 (-P4/ +m3)
están relacionadas por el movimiento 5-6 subyacente que mantiene unida cada
secuencia. En el capítulo 22 aprendimos que la forma diatónica se da más a
menudo con acordes de seis-tres alternados que revelan claramente el
m o v i m i e n t o 5-6 subyacente.
CAPÍTULO 36 SIMETRÍA M ELO DIC Y HARM ÓNICA COMB I NE 831

El ejemplo 36.2 contiene la secuencia D2 (-P4/ +m3) en su forma alternante 3.

El "?" que aparece bajo la tónica indica que no suena como una llegada debido a la
notable ambigüedad de la secuencia. Esta secuencia traza un camino interválico
formado exclusivamente por tonos enteros (o su equivalente enarmónico) y divide
la octava simétricamente en seis segundos mayores (sol-fi-mi -wc la-sol). Observe
especialmente cómo el camino de tonos enteros de esta secuencia se salta la
dominante a medida que la línea pasa del Mi al & en
830 EL MÚSICO COMPLETO

mm. 3-4. Tal como está, la secuencia es apenas tonal. Para reintroducir el
enfoque tonal, hay que romper la secuencia tras la repetición del patrón en VI.
Desde aquí conducirá a la función pre-dominante (Ejemplo 36.3).

EJEMPLO 36dSecuencia cromática D2 (-P4/+m3)

V' v6 v6 V' v6 v6 I

EJEMPLO 36.3
A.

bIII6
G: I iv V I
D2 (-P4/+m3)
T PD D T

B.

G: I CVI Ger 5 3 I
D2 (-P4/ +m3)
T PD T
C. Schubert, Cuarteto de cuerda en sol mayor, D. 887, Allegro molto moderato

G: I CVI 6 IV V 6 IV V I
4 4
D2 (-P4/ +m3)
PD D T
832 EL MÚSICO COMPLETO

En general, las secuencias cromáticas ocurren más a menudo en el modo

mayor que en el menor. El ejemplo 36.4 muestra la forma en modo menor de
la secuencia cromática D2 (-P4/ +m3). El ejemplo 36.4C, de un pasaje
especialmente evocador de una pieza para piano de Franz Liszt, contiene una
frase y su repetición descendiendo una octava utilizando la secuencia
cromática D2. Cada frase comienza y termina en Si (con Si natural en el bajo),
pero entre estos puntos estables, el patrón cromático descendente traza un
patrón de tonos enteros rellenado por tonos de paso (Si-B*-A -FTE -D-C-B).
Observe que la segunda mitad de cada frase es diatónica, pero Liszt es capaz
de mantener el movimiento de tonos enteros a pesar de la asimetría armónica
previa.

EJEMPLO 36.4
Ct+3G
A. Posición de la
raíz

iv V i
D2 (-P4/+m3)
T PD D T

B. Alternando acorde
s

g: i iv V i
D2 (-P4/+m3)
T PD D T

C. Liszt, "Aux cypres de la Villa d'Este I: Threnodie" (A los cipreses de la Villa d'Este), de
Annees de Pèlerinage, (Yeors o/Pifgrimage); Tercer año
cromático diatónica

seaza agi'tazione e molto legato

G: \6
F6 Eâ 6 v3/v v Vri 3
16
 CAPÍTULO 36 COMB I SI ÓN DE LA SIMETRÍA M ELO DIC Y HARM 833
ÓNICA
Continúa

bâ 16

Las formas cromáticas de la secuencia D2 (-5/ + 4)

Recordemos que la secuencia D2 (-5/ +4) es asimétrica porque contiene quintas
perfectas y un tritono. Para que sea simétrica, la secuencia cromática D2 (-P5/ +P4)
contiene exclusivamente quintas perfectas. Una segunda diferencia entre las dos
formas de la secuencia se refiere a la duración del tiempo necesario para volver
a la tónica: Un enunciado completo de la secuencia diatónica D2 (-5/ +4) requiere
siete pasos diatónicos, mientras que un enunciado completo de la forma cromática
requiere 12 pasos cromáticos. Esto supone una especie de problema compositivo
para las secuencias D2 (-P5/+P4), dado que un enunciado completo de la
secuencia requiere tantas repeticiones.
Los compositores utilizan dos técnicas para evitar la estasis secuencial: (1)
enunciados parciales de la serie (sólo una o dos repeticiones) y (2) tres o más
acordes relacionados con la quinta dentro del modelo en lugar de dos para
reducir el número de repeticiones. Por ejemplo, un modelo de tres acordes sólo
EJEMPLO 36.5 requeriría tres repeticiones para recorrer los 12 miembros acordales de esta
secuencia cromática (ejemplo 36.5). 'CH J6
â'RACiK 4

B8 E9 A8 D9 GF C F /B E A D G

Ahora, comparemos esta secuencia con la otra secuencia cromática D2 que

acabamos de estudiar. Tanto la D2 (-P4/ +m3) como la D2 (-P5/ +P4) caen por
segunda mayor, pero esta última está más dirigida a la meta, porque se mueve de
forma más natural por quintas perfectas descendentes. La secuencia D2 (-P4/ +m3)
EJEMPLO 36.6 contiene dominantes en retroceso, y la secuencia en sí nunca cae sobre el acorde V ",a,
dominante. Para sentir esta distinción, intente tocar los ejemplos 36.2 y 36.6
mientras observa la dirección de las flechas.

V etc.
834 EL MÚSICO COMPLETO

También es posible tener una secuencia cromática descendente por

segundas menores, D2 (-P5/ +A4). Esto s e consigue siguiendo el descenso de
quinta perfecta por un ascenso de tritono. Por ejemplo, el patrón de bajo de
quinta perfecta de un tono entero D2 (-P5/ +P4):
C F B E A & G- C//B E A D G C
se convertiría:
C F B E B E A D A' & G C
El ejemplo 36.7 contiene un patrón de este tipo, que comienza en Si. Los
miembros del descenso cromático escalonado están rodeados por un círculo y
conectados por ligaduras; los saltos de tritono entre ellos están entre corchetes.

EJEMPLO 36.7Chopin , Mazurca en la menor, op. 59, nº 1, BI 157

TRACF- 6

diez. -

B V7 Bb

Las formas cromáticas de la secuencia A2 (-3/+4)

Al igual que la secuencia diatónica A2 (-3/ +4), las formas cromáticas derivan
del movimiento contrapuntístico 5-6. Examinemos cómo evolucionó la forma
diatónica hasta la forma cromática simétrica. El ejemplo 36.8 repasa dos
formas de la secuencia diatónica A2: la forma diatónica simple y una variación
que utiliza acordes aplicados alternativamente para tonificar brevemente cada
grado de la escala diatónica. Estas secuencias son diatónicas porque el acorde
estructural de cada repetición de dos acordes cae sobre un grado de escala
diatónica que se armoniza diatónicamente.
 CAPÍTULO 36 SIMETRÍA MELO DIC Y HARM ON IC COMB I NE 835

EJEMPLO 36.8
A.

I IV V I
b

Grados de la escala
diatónica

B.

IV V I

Acorde aplicado A2
(aún diatónica)

En el ejemplo 36.9 se muestran dos variantes cromáticas de esta

secuencia. La primera secuencia se encuentra a medio camino entre las
secuencias diatónicas estándar y las secuencias cromáticas: La raíz de cada
acorde es diatónica (asimétrica), pero el acorde estructural de cada repetición
está cromáticamente alterado (simétrico). La segunda secuencia es totalmente
cromática, A2 (-M3/ +P4): El primer acorde estructural de cada repetición es
mayor, y la secuencia asciende medio paso. Aunque el bajo se mantiene a
lo largo de la repetición de dos acordes, cada segundo acorde se transforma
en un acorde aplicado . Esto se refleja en el realce del bajo en los mm. 2 y
4, mostrando la función de tono principal del bajo.

EJEMPLO 36.9
TRA€K8

G 6 A 6 B 6 c
-I IV V I
A2 (-3/+4)
T PD D T
836 EL MÚSICO COMPLETO

6 6
A 5
BD
I IV V I
A2 (-M3/ +P4)
T PD D T

El ejemplo 36.10 demuestra cómo los acordes aplicados pueden aparecer en

posición de raíz, una técnica utilizada a menudo en la música popular.

EJEMPLO 36.10
CH 36
TRACfi 9

G V7 AD V7 A V7 BD

Por último, un segundo tono común sostenido entre el primer acorde y

su transformación en dominante da lugar a una tríada aumentada en el
segundo acorde (véase el ejemplo 36.11).

EJEMPLO 36.11
"'/H*B'
PISTA19

G 3 AL *3' A *q Bk

Otros bajos cromáticos escalonados

Además de los modelos secuenciales habituales de dos acordes que se
convierten en secuencias cromáticamente descendentes, es posible descender
cromáticamente utilizando un modelo de un acorde, aunque tales descensos no
son verdaderas secuencias (como aprendimos en el capítulo 22). En tales
descensos cromáticos se utilizan tres sonoridades comunes. Acordes de seis
tres, acordes de séptima disminuida y acordes de sexta aumentada.

Acordes seis-tres
El patrón de acorde diatóncodescendente
3
6 (ejemplo 36.12A), con suspensiones de 7-6

(ejemplo 36.12B), puede transformarse en un movimiento cromático (ejemplo

36.12C). La séptima disonante suele producirse sobre una nota de bajo
cromática y se resuelve sobre una nota de bajo diatónica. Esta alineación de la
disonancia con el cromatismo (y
 CAPÍTULO 36 SIMETRÍA M ELO DIC Y HARMO NICA COMB I NE 837

consonancia con el diatonicismo) es común. Además, los tiempos

métricamente enfatizados en los que se producen las suspensiones están
armonizados por varios tipos de acordes de séptima, lo que hace que este
patrón sea especialmente expresivo y útil en los lentos.
piezas de tempo con textos emotivos. En el Impromptu de Chopin,3 un 6 mofión
cromático
prolonga la tónica antes de desembocar en la predominante (ejemplo
36.12D).

EJEMPLO 36.12

A.

V
T PD D
B.

5- 67 - 67 - 6 7 6 7 6 vii ° 7 v4-
g: i ii 6
6-5 V
T PD D

C.

g: i ** 6
T PD

D1. Chopin, Impromptu en

La

A P: I 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
838 EL MÚSICO COMPLETO

D2. 3 un 3 2

T PD

Acordes de séptima disminuida

El acorde de séptima disminuida puede utilizarse en secuencias cromáticas
descendentes, como la secuencia DM2 (+ P4/ -PS) del ejemplo 36.13. La nota-
ción de este ejemplo refleja una práctica cuidadosa de la conducción de la voz,
pero no es posible diferenciar auditivamente los acordes de séptima
disminuida en posición fundamental y los invertidos (debido a la simetría del
acorde). Más bien, la secuencia suena como una sucesión de acordes de
séptima d i s m i n u i d a e n p o s i c i ó n f u n d a m e n t a l .

EJEMPLO 36.13
CH36
TRACk12

ii 7- 6
5 - 6 7 4 7 4 7 4 5
3 3 3 vii 7- V4
6-5

Acordes de sexta aumentada

El ejemplo 36.14A ilustra la ambigüedad potencial entre la sexta alemana y los
acordes de séptima de dominante. Sin ver la partitura, el oyente probablemente
asumirá que se trata de secuencias de acordes de séptima de dominante con
una anticipación en la voz de soprano. Sin embargo, también se podría
escuchar una progresión PD-D descendente, lo que daría lugar a una serie
descendente de tonalidades relacionadas por medio paso. El análisis del
ejemplo 36.14A muestra cómo V /IV (Do) se convierte en una sexta alemana,
una técnica que ya sabemos que baja eficazmente el centro tonal temporal
medio paso. Observe que esta progresión PD-D se aclara al final de cada
compás mediante la transformación de la ambigua sexta alemana en la har-
cHArTx 36 MELO DIC Y HARMO N IC SYMMETRY COMB I NE 839
monamente más clara s e x t a francesa. La quinta rebajada de la s e x t a
f r a n c e s a también evita
840 EL MÚSICO COMPLETO
quintas paralelas, en el sentido de que anticipa la quinta perfecta de la séptima
de dominante siguiente. A través de toda esta secuenciación, el verdadero
movimiento subyacente es de tónica a dominante en sol mayor. Chopin utiliza
este patrón en el ejemplo 36.14B.

EJEMPLO 36.14Acordes descendentes de sexta aumentada y séptima

dominante CH 36
PISTA 13
A.
I I I

V7
en B: Ger ° Fr V7
S
dP: Ger 6 V7
5
Ger 6
Ger 6 V7
5
Ger 6

B. Chopin, Preludio en la mayor, op. 28

16

21

V7
/vi vi v7
v7
25

5 5 5
V
v7 v7
840 EL MÚSICO COMPLETO

Escribir secuencias cromáticas

Aunque no existen nuevas directrices para escribir secuencias cromáticas, se
plantean las siguientes cuestiones.
1. Utilice la notación enarmónica en lugar de escribir dobles bemoles o dobles
sostenidos.
2. Al igual que las secuencias diatónicas, las secuencias cromáticas
suelen romperse en la predominante, tanto si las secuencias ascienden
como si descienden.
3. Las secuencias cromáticas requieren que las copias mantengan
exactamente el modelo, tanto la calidad del acorde como el voicing.

EXERC IS E I NTE RLU D E

ANÁLISIS

1. descensos por segundas, terceras y secuencias de seises, sev- entas

disminuidas y sextas aumentadas
2. ascensos por segundos
También puede encontrar ejemplos de secuencias asimétricas diatónicas.
Ponga entre corchetes cada secuencia y etiquétela. A continuación, rodee con
un círculo las notas del modelo de voz exterior y cada repetición, ignorando
'A. cualquier figuración.
C HAPTE R 36 MELO DIC Y HARMO N IC SYM M ETRY C OMB I NE 841

"I
842 EL MÚSICO COMPLETO

D. Beethoven, Sinfonía núm. 3 en mi mayor ("Eroica"), op. 55, Allegro con brio

cresc.

E. Marcello, Lamento en sol menor para violonchelo y continuo

Largo

6 6 5
4 4
842 EL MUS IC IAN COMPLETO

Continúa

D6 6 5
4 4

F. Mendelssohn, Etude en fa menor, 1836

ESCUCHAR

Escuchará una variedad de secuencias diatónicas y cromáticas. Todas menos

las dos primeras están tomadas de la literatura. Etiquete cada secuencia. (Nota:
puede haber más de una secuencia en un fragmento).
A.
B.
C. Chopin, Concierto para piano en fa menor, op. 21, BI 43, Allegro

D. Chopin, Concierto para piano en mi menor, op. 11, BI 53, Allegro

E. Beethoven, Cuarteto de cuerda nº 7 en fa mayor, op. 59, nº 1, Allegro

F. Schubert, Trío en si mayor, D. 898, Allegro moderato

TECLADO

36.3 Secuencias
Identifique cada tipo de secuencia. Realice A y C a tres voces y B a cuatro voces.
 CAPÍTULO 36 COMB I SI ÓN DE LA SIMETRÍA M ELO DIC Y HARM 843
ÓNICA
A.

B.

C.
WO RKB O OK
36.1-3 6. 4

5 - 66| 5 - §5 5-6 5 - $5 - 6 8- 7

Movimiento de contraste cromático

Hemos aprendido muchas formas de extender una armonía subyacente utilizando
el movimiento contrario. Empezamos con el salto de acordes, que da lugar al
intercambio de voces más rápido posible (Ejemplo 36.15A). Después añadimos
acordes de paso, como
5 vii°6 , V4, y V11o6 (Ejemplo 36.15B).
EJEMPLO 36.15
A. B.
saltos cordales movimiento pasajero

6 16
I I VG 6
6

Podemos prolongar no sólo las tríadas consonantes sino también las

armonías disonantes -la mayoría de las veces un acorde de séptima de
dominante- mediante un movimiento contrario. La prolongación disonante
abarca una tercera en el ejemplo 36.16A y un tritono en el ejemplo
36.16B. Observe lo poco que se mueven las voces interiores.
844 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 36.16
A. B. PISTA 14

En estos ejemplos preliminares, es fácil ver qué armonía se prolonga

porque el contrapunto de la voz externa es diatónico. Las prolongaciones con
movimiento contrario que contienen cromatismo, por el contrario, suelen
manifestar un mayor grado de ambigüedad tonal. Considere el ejemplo 36.17,
que demuestra la prolongación de un acorde de séptima de dominante con las
voces exteriores moviéndose medio paso. Los haces muestran el movimiento
escalonado diatónico subyacente; los Ger y Ger6 no funcionales actúan como
acordes de paso llenando el espacio entre los acordes diatónicos. Esta
progresión densamente cromática funciona bien porque las voces interiores
EJEMPLO 36.17 pueden permanecer inmóviles.

"° 3 " P6
4
"Ger 5
F: V7 5

No es cuestión de suerte que estas líneas particulares de soprano y bajo

funcionen bien juntas en movimiento contrario. Para comparar, consideremos
dos líneas que se mueven en movimiento contrario partiendo de una décima
menor en lugar de una décima mayor (ejemplo 36.18). Casi desde el principio,
el contrapunto es defectuoso. No hay forma adecuada de armonizar la novena
menor o la séptima mayor. En las líneas cromáticas de movimiento con- trario,
los intervalos con un número par de semitonos son los que mejor se
armonizan: unísono, M2, M3, tritono, m6, m7, y sus homólogos de in- terval
compuesto. Por supuesto, sigue siendo posible utilizar el cromatismo de
movimiento contrario aunque el intervalo inicial no comprenda un número par
de semitonos. Todo lo que requiere es un poco de ajuste compositivo:
Suspenda una de las voces mientras la otra asciende o desciende medio paso,
lo que formará un intervalo par que puede continuar en movimiento contrario
EJEMPLO 36.18 (véase el ejemplo 36.19).

m10 m9 M7 M6
 CAPÍTULO 36 COMB I SI ÓN DE LA SIMETRÍA M ELÓDICA Y HARM 845
ÓNICA
EJEMPLO 36.19

número de medios pasos:3 |9 o io 8

movimiento contrario cromatismo

Los ejemplos 36.16 y 36.17 muestran expansiones de un acorde de séptima de

dominante
de una posición a otra adyacente-de6 aO 4 y de 7 a 6 respectivamente.
5 2
El ejemplo 36.20 amplía los modelos anteriores demostrando cómo un -to-64
5 2
tritono puede expandirse cromáticamente en una progresión de siete
acordes.
EJEMPLO 36J0
CH 36
PISTA 16

Observe que cuando utilizamos estas secuencias, es posible comenzar y

terminar el movimiento contrario en cualquier punto para prolongar diferentes
entidades diatónicas. El ejemplo 36.21 muestra cómo podemos prolongar la
tónica o un complejo °3/ +6 utilizando diferentes tramos de la secuencia;
dependiendo de qué tramo se utilice, el movimiento contrario cromático puede
prolongar la tónica, la dominante o la predominante.
EJEMPLO 36J1

amplía PD

expande el tónico
F: 1 )
expande dominante

El Ómnibus
En una última expansión, el mismo movimiento cromático contrario que
prolonga la domi- nante (V7 a V5) puede estirarse para que atraviese una octava
entera (ascendente o descendente). En el ejemplo 36.22, el bajo ascendente
divide la octava en mi- nor tercios: Diferentes acordes de séptima dominante
 846 EL MÚSICO COMPLETO
en posición de raíz
aparecen en cada
846 EL MÚSICO COMPLETO

tercera sonoridad (los acordes de séptima de dominante se escriben a veces de

forma enarmónica como acordes Ger6). En cada acorde de séptima de
dominante, se invoca un notable en- armonicismo que permite que el
movimiento cromático contrario comience de nuevo. La soprano y el bajo
comienzan separados por una décima mayor y trabajan en movimiento
contrario. En el siguiente acorde de séptima dominante, el tenor y el bajo
comienzan con la M10 y trabajan en movimiento contrario. En el acorde 7, la
contralto y el bajo están en una M10 e inician un intercambio de voces; el bajo
y la soprano vuelven a una M10 en el acorde 10. El bajo llega a C3 en el acorde
EJEMPLO 36.22 13 para completar su ascenso de una octava.
CH 36

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
PISTA 17
sop/bajo ten/bajo contralto/bajo sop/bajo

Décimo 10 Décimo Décimo

Décimo

C7 ' E87 A7c 7

El ejemplo 36.23 reproduce los movimientos del ejemplo 36.22 y

demuestra cómo todo el pasaje actúa como una prolongación de una única
armonía. En total, esta prolongación se denomina ómnibus. El ómnibus,
descrito por primera vez por los teóricos musicales vieneses hacia 1800, fue
utilizado por compositores de todo el siglo XIX (como Beethoven, Schubert,
Chopin y Liszt). En la práctica, los compositores solían utilizar sólo una parte
del ómnibus.

EJEMPLO 36.23
CH 36
PISTA l8

10 10 ' ' 10 10 10

6 7 6 7 6 7 7
3 3 4 3 4 3
F: E9 CD A
V7

Una división final igual de la octava

Hemos visto que las secuencias cromáticas de movimientos paralelos y las
progresiones de movimientos contrarios dividen la octava en intervalos de igual
tamaño.
Segundos menores descendentes: D2 (-P5/ +A4)
Segundos mayores descendentes: D2 (-P4/ +M3) y DM2 (-
P5/ascendentes: A2 (-M3/ +P4)
Tercios menores: Omnibus
Consideremos un intervalo más que puede dividir simétricamente la octava:
CAPÍTULO 36 SIMETRÍA MELO DIC Y HARMO NIC C OM BI NE 847
la tercera mayor. El ejemplo 36.24 presenta una ligera variación de la
secuencia diatónica D3 (-4/ +2) que divide la octava en t e r c e r a s mayores,
D3
848 EL MÚSICO COMPLETO

(-P4/ +m2). Las irregularidades en la conducción de la voz resultan de

mantener exactamente la progresión se- quencial. La progresión general, que
prolonga Do mayor, contiene terceras mayores descendentes (Do-A Mi-C) en
el bajo y un descenso de un paso entero en la soprano.

EJEMPLO 36J4
CH 36
PISTA 19

BRD BRD BRD

c Ab E
I

Todas las secuencias cromáticas crean el efecto temporal de la ambigüedad

tonal. No fue más que un paso corto y natural para que los compositores
empezaran a utilizar progresiones simétricas autónomas independientes del
movimiento secuencial. Tales progresiones, de las que nos ocuparemos en el
próximo capítulo, extienden la ambigüedad a niveles estructurales profundos
de la música.

EX E RC I SE I NT E RLU D E

36.4 Progresiones de movimiento contrario

Se dan progresiones que emplean el cromatismo de movimiento contrario.
Determine la función armónica a la que se extiende el cromatismo; a
continuación, ponga entre corchetes y etiquete dicha función (tónica,
dominante o predominante). Encierre en un círculo los pares de tonos
implicados en el cromatismo de movimiento contrario; para los ejemplos más
extensos, los pares cambiarán entre las voces. ¿Emerge algún patrón armónico
más profundo?

A.

B
848 EL MUS IC IAN COMPLETO

C.

D. Chaikovski, Sinfonía núm. 5 en mi menor, op. 64, Allegro com asian

184

189

36.5 Proyecto de análisis

CH 36
PISTA 4 La canción de Schubert "Meeres stille" ("Mar tranquilo", op. 3, nº 2, D. 216)
contiene parte de un ómnibus que se expande (es decir, se mueve hacia fuera
en movimiento contrario) y una tercera relación cromática que usurpa una
dominante estructural. Ambas técnicas armónicas proyectan la poesía.
Escuche la canción y estudie la traducción.
 CAPÍTULO 36 SIMETRÍA MELO DIC Y HARMÓNICA COMB I NE 849

Continúa
8

i i '
Meer, y be küm - mert sieht der Schif fer glat - te Flä - che
y el marinero mira con en la flamess suave
ansiedad página

15

anillos ella. Kei - ne Luft vonkei - ner Sei - te¡ To - desstil - lefürch - ter -
um él. Neo ¡brisa desde cualquier ¡Temible calma
alrededo dirección! mortal!
r de

2g4mm
W
ci i m
¡Lic E der un - ge - heu - em Wei - te re - getkei - neWel - Ie sich.
h! n tod el vast extensió ni una sola ola se agita.
E o o n
n

i- ' '- '- ' '- i3 '-

1. El sujeto del poema es un marinero en un mar plácido. Sin embargo, la

"profunda calma" que "gobierna el agua" lleva consigo la ansiedad del
marinero. ¿Por qué? ¿A qué teme en última instancia el marinero?
2. ¿Cómo apoya el texto el acompañamiento de Schubert? ¿Cree que el
marinero desembarca sano y salvo, o no?
3. Determine las zonas clave de la canción. Tendrá que considerar cómo
funciona el Mi mayor. ¿Es un acorde aplicado o un acorde de mezcla?
(Recuerde, un acorde aplicado está subordinado a la armonía siguiente,
pero un acorde de mezcla participa en el movimiento tonal
subyacente).
850 EL MÚSICO COMPLETO

4. ¿Existe una progresión armónica subyacente en estas áreas clave?

5. A pesar de las cadencias claras, ¿cómo podría reflejar la estructura
tonal la incertidumbre del marinero atrapado en el mar?
6. Cabría esperar que la dominante apareciera en algún lugar después del
m. 16. ¿Por qué? En lugar de ello, le sigue un pasaje cromático. ¿Cómo
refleja este cromatismo el texto? El texto en este pasaje cromático se
divide en dos partes. ¿Qué tonalidad está implícita al final de la
primera parte (en la palabra Seite)? Basándose en lo que sigue
inmediatamente (Todesstille, que significa "calma mortal"), ¿qué tonalidad
diferente insinúa Schubert? ¿Cuál es la relación entre esta tonalidad y
WO RKB O OK la tonalidad principal de la canción? ¿Podría la colocación de esta
36.5 -3 6. 7 sonoridad en particular influir en su interpretación del destino del
marinero?

36.6
Escriba dos consecuentes del antecedente dado para crear un periodo
interrumpido paralelo y un periodo progresivo contrastado. Etiquete sus
periodos y analice las armonías.

36.7
Continúe con los patrones dados hasta volver a la tónica. ¿En qué intervalo
divide la octava cada secuencia? Sea capaz de interpretar sus soluciones con
A. uno o varios de sus compañeros.
B. C.

D.
E. F.
 CAPÍTULO 36 SIMETRÍA MELÓDICA Y ARMÓNICA C OMB I NE 85i

36.8
Realice el siguiente bajo cifrado a cuatro voces. Analice.

6 5 #5 6 §6 k6 §6
D4 4 £ #4
£2 §2

6 6 6 6
'r
§5 6
°r
7 -8
4 § £ 4 §-j §4 4 5 £4-3
(#)2 t3 3

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
 CAPITU
LO

Al filo de la
tonalidad

En este capítulo final, concluimos nuestro estudio de la interacción de la

simetría y la ambigüedad. Las estructuras musicales que examinamos aquí nos
llevarán hasta la misma frontera que divide la música tonal de la no tonal.
Seguiremos trabajando a partir de la premisa de que una obra es tonal y está
organizada por el sutil juego del contrapunto y la jerarquía. Llegados a este
punto, puede que tenga dudas sobre el uso de términos anacrónicos como
localidad. Sin embargo, nuestras definiciones nos seguirán dotando de
herramientas que desvelan l o s principios estructurales subyacentes a la
música que permanece dentro de la tradición tonal pero cuya construcción
m i r a h a c i a prácticas no tonales. Nuestros análisis nos permiten ver esta
música como parte de una larga tradición histórica.

Progresiones secuenciales
Recuerde que el uso creciente de la mezcla fue el resultado del uso cada vez
mayor de las relaciones de tercera cromática a finales del siglo XVIII. Los
movimientos a la quinta por encima y por debajo de la tónica se dividían a
menudo por terceras cromáticas (I III-V y I VI-IV, por ejemplo). Aunque estas
progresiones estaban dirigidas a la meta, eran asimétricas, porque contenían
movimientos de raíz que eran una mezcla de terceras mayores y menores.
Es posible incorporar dos o más intervalos idénticos en progresiones
que segmenten la octava en intervalos iguales, denominados divisiones
iguales de la octava. Véase el ejemplo 37.1, que muestra cómo intervalos de
uno, dos, tres, cuatro o seis semitonos pueden dividir igualmente la octava.

EJEMPLO 37.1Divisiones iguales de la octava

Por seis medios pasos
(tritono) C Por cuatro
medios pasos (M3) C Por
tres medios pasos (m3) C
Por ISO medios pasos
(M3) C Por un medio
paso (m2) C

El ejemplo 37.2 contiene dos progresiones simétricas importantes. Ejemplo

 37.2A se mueve por terceras mayores descendentes de Do mayor a La mayor
(GVI), a Mi mayor (III o MIV), y de vuelta a Do mayor. El modelo de dos
acordes36esSIMETRÍA
CAPÍTULO copiado exactamente por
MELÓDICA Y ARMÓNICA C OMB I NE 85i
852
 CAPÍTULO 37 EN ED GE DE TONALIDAD 853

repeticiones de dos acordes que conservan el movimiento de cada voz.

Observe cómo cada tonalidad relacionada con la tercera mayor se asegura cuando
el pivote CVI) se convierte en I en la nueva tonalidad.

EJEMPLO 37J
A.

A9

D3
T T
B.

A3
T T
El ejemplo 37.2B asciende por terceras menores: Do mayor (I)-U mayor ( III)-
FI mayor (MIV)-A mayor (VI)-C mayor (I). Dado el consistente comportamiento
transposicional y secuencial de la progresión, la llamamos progresión secuencial.
La progresión secuencial es simétrica porque asciende por terceras menores. Los
números romanos no son útiles en el ejemplo 37.2, porque etiquetas como "HV" y
"MIV" no revelan nada sobre la interdependencia dentro de la p r o g r e s i ó n .
Cada parte de la progresión es como un radio en una rueda, que sostiene la forma
final pero que casi carece de sentido cuando se examina por separado. Cuando se
encuentre con este tipo de progresiones, no se centre únicamente en el análisis de
los números romanos, busque en su lugar un patrón más amplio: Ponga entre
corchetes l a s p r o g r e s i o n e s secuenciales, etiquete el in- tervalo de
transposición e intente determinar si los acordes prolongan una armonía
subyacente o si progresan hacia una nueva armonía.
Los compositores no siempre utilizarán progresiones secuenciales en
niveles estructurales profundos. El ejemplo 37.3 contiene una progresión
secuencial que prolonga una superficie
854 EL MÚSICO COMPLETO

armonía dentro de una progresión tonal asimétrica más amplia. Este pasaje es se-
quencial y contiene una progresión secuencial M3 descendente ambigua. Se
pueden interpretar las terceras mayores descendentes como prolongación de la
tónica (I-[ VI-HH]-I VI-V-I) o como pre-dominante (I VI-[IIIt-I] VI-V-I). Dado que
la secuencia termina en *VI, esta última interpretación es más convincente.

EJEMPLO 37.3Schubert ,
Cuarteto de cuerda nº 14 en sol mayor, D. 887, Affr,gro moflo moderato D ,
TPI 37
415 PISTA 2

G: I
I bVI
T

418

HI I
CVI
(asNtoV)

422

cresc.

CVI

426

Ger 6 V65
5 4 - 3
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 855
NALIDAD
El nocturno de Chopin del ejemplo 37.4 contiene una progresión
secuencial más compleja. Puede que haya oído el patrón secuencial
desarrollarse de una de estas dos maneras.
Si se centró en el gesto musical más amplio, probablemente descubrió
una progresión secuencial m3 ascendente que se producía en tiempos
acentuados métricamente y dividía la octava.
Si se centró en el gesto musical más pequeño, probablemente encontró una
secuencia cromática D2 (- P5/ +P4) (vea los tonos marcados con un círculo
en la partitura).
Recordará que para enunciar completamente una secuencia cromática D2
de 12 acordes serían necesarias seis repeticiones de unidades de dos acordes.
Para evitar esta estasis se- quencial, Chopin ha agrupado inteligentemente la
secuencia en unidades de tres acordes en los mm. 130-131. En el m. 132 el
ritmo armónico se acelera cuando Chopin incluye una unidad d e s e i s
a c o r d e s . Como la aceleración intensifica el dramatismo, el oyente espera la
inevitable llegada a la tónica, Sol mayor. Chopin, sin embargo, desbarata la
progresión mediante el retorno completamente inesperado del movimiento a la
dominante a través del vii°7/V.El efecto se ve acentuado por la si- lencia
siguiente. Así, este nocturno contiene una yuxtaposición particularmente
artística de dos secuencias: Una secuencia D2 se despliega métricamente de
forma que revela una progresión secuencial m3 ascendente más global.

EJEMPLO 37.4 Chopin, Nocturno en sol mayor, op. 37, nº 2, BI 127

CH 37

BD A9 D8 A D C§
j BD J I D8 j Vii 7/

A3
I VI vii° /V

Progresiones no secuenciales y divisiones iguales de la

octava
El ejemplo 37.5 demuestra que las divisiones iguales de la octava también se
producen en progresiones que no son secuenciales. Observe que cada zona
856 EL MÚSICO COMPLETO
tonificada contiene una p r o g r e s i ó n armónica diferente. Tales
progresiones ocurren a menudo en grandes
856 EL MÚSICO COMPLETO

tramos de música, con tonalizaciones intermedias de seccio- nes musicales

independientes. De nuevo, al analizar dichos pasajes, tendrá que interpretar la
estructura tonal tanto dentro de cada sección como entre secciones para ver la
progresión de nivel más profundo.

EJEMPLO 37.5

I
V7
I I I
'r y \ r r '
F: I
GVI: Iv 6 v6 I V
IH: {\r6 16 iv v6 - 5
F -3 8-7
I: % I6 Vs -{5 I
D£ 4-3
A
F

Una serie de terceras mayores descendentes divide la octava en tres

segmentos. La breve tonificación de cada segmento trastorna nuestro sentido
de la orientación tonal. & mayor se accede fácilmente a través de la mezcla
cuando VI funciona como tónica en m.
1. Del mismo modo, tanto la tonificación de La mayor como el retorno a Fa
mayor se curan cuando VI de la tonalidad precedente funciona como tónica.

EX E RC I SE I NT E RLU D
E

Utilizando números de grados de escala o solfeo, cante (o toque en su

instrumento) las progresiones secuenciales, y continúe hasta volver a la tónica
inicial. Tendrá que modificar los números de grados de escala y las sílabas de
solfeo cuando entre en una nueva zona tonal. Si toca las progresiones en su
instrumento, transpórtelas cada una a dos tonalidades adicionales de su
elección. Deberá tener en cuenta los cambios de octava para mantener un
único registro en l a m e d i d a d e l o posible.

etc.
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 857
NALIDAD
Continúa
C.

E.

F.

ANÁLISIS

GH 37 37.2 Progresiones secuenciales que dividen simétricamente la octava

TBACK I
Analice las siguientes progresiones secuenciales, que dividen la octava
simétricamente en terceras mayores y menores, poniendo entre corchetes las
transposiciones de material y etiquetando la zona tonificada con los nombres
de las tonalidades (por ejemplo, La mayor). A continuación, etiquete el
intervalo de transposición entre cada enunciado de material.

A.

C.
858 EL MÚSICO COMPLETO

. D. Brahms, "Immer leiser wird meinSchlummer" ("Cada vez más apacible crece mi
sueño"), op. 105, nº 2
Encontrará varios acordes en4 . Algunos son cadenciales; otros son consonantes.

" ' Wald: Willst du mich noche - ma1

n-

sehn, komm, 0 kom - - me

ven, oh come

calvo komm o kom - ¡yo calvo!

, ven, oh ven ¡pronto!
pront
o,

A. Modulación. Componga un período de dos frases (ya sea AA' o

AB) que module de re mayor a su relativo menor.
1. La frase 1 debe incluir una séptima disminuida de tono común y
cualquier secuencia cromática.
2. La frase 2 debe incluir un ejemplo de mezcla en la tonalidad
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 859
NALIDAD
original, un acorde pivote claro y un acorde Ger5 en la nueva
tonalidad.
858 CAPÍTULO 37 EN EL
TONALITY'5 ED GE
MÚSICO COMPLETO 859

B. En re mayor, realice lo siguiente en aproximadamente 10-12 acordes:

1. Establece Re mayor.
2. Empleando la relación enarmónica Ger6 = V , tonifique II (Mi ) en Re
mayor.
3. Vuelva a Re utilizando la napolitana como predominante.
4. Una vez de vuelta en Re, emplee cualquier secuencia totalmente
cromática que se desplace a la dominante.
C. Comenzando en cualquier tonalidad mayor, escriba dos progresiones
secuenciales que di- vidan la octava en terceras mayores, y tonifique
WO RKB OO cada una de esas terceras.
K
1. En la primera progresión, los acordes pivote deben ser un acorde
37. 1-3 7.5
enarmónico de séptima disminuida o un acorde enarmónico Ger5 - V7
.
2. En la segunda progresión, utilice cualquiera de las secuencias
cromáticas a modo de transición para pasar de una tonalidad mayor-
tercia a otra.

La célula interválica
La mezcla y la estructuración de pasajes basada en la simetría son dos de los
tres procesos que crean ambigüedad y que subyacen en gran parte de la música
de finales del siglo XIX y principios del XX. El tercer proceso implica un
cambio sutil pero inconfundible de construcciones periódicas fácilmente
cantables a colecciones más abstractas de tonos que se definen por su estructura
y contorno interválicos más que por su diseño melódico. Estas estructuras
maleables y motívicas se denominan células interválicas, o simplemente células.
Las células pueden desarrollarse fácilmente tanto en el dominio melódico como
en el armónico, y existe una estrecha relación entre los acontecimientos
musicales que se desarrollan en el tiempo (melodías, que ocupan el dominio
horizontal) y los acontecimientos que se desarrollan en el espacio (armonías,
que ocupan el dominio vertical). Este énfasis en el aspecto interválico de la
música fue un punto central de los compositores que escribieron música atonal
entre 1900 y 1920. A medida que avanzaba el siglo XIX, las células melódicas
se hicieron más comunes por su capacidad para las armonizaciones di- versas
y por su potencial ambigüedad. Al igual que los motivos, las células aparecen
al principio de una composición y se desarrollan y transforman en varios
niveles de la estructura musical. Dichas transformaciones incluyen la
transposición, la in- versión (inversión del contorno de cada intervalo de la
célula), la interpolación (adición de elementos de tono entre algunos o todos los
miembros de la célula), el diminuendo rítmico (acortamiento del valor rítmico
de los miembros de la célula) y el aumento rítmico (alargamiento del valor
rítmico de los miembros de la célula).

EJEMPLO 37.6Brahms, Intermezzo en la menor, op. 118, nº 1

A A' 'I'RAC K 4
860 EL MÚSICO COMPLETO

, A (invertido)
dim. e rit.

A'

Escuche el ejemplo 37.6. Inicialmente parece que gran parte de la pieza de

Brahms está compuesta por una célula descendente de tres notas (C6-B<-A'). Esta
célula se transpone hacia abajo en terceras en los mm. 2-3 (A*-G5-F ) y mm. 4-5 (FA*-E5-
O). Después del compás doble (m. 10), la célula invierte su dirección y asciende

cromáticamente (G5-G#5-A5). Esta inversión del contorno se ve realzada por la

figura descendente de acordes rotos en el bajo, que equilibra la figura
ascendente de apertura. Observe que la célula aparece más larga después del
doble compás: El fragmento cromático va seguido de un salto a Do6. La longitud
añadida se confirma en los mm. 14-16, en los que un fragmento cromático va
seguido de un salto (Do*-C#5-D5-F5).
Al principio de la pieza, cuando la mano derecha se hace cargo de la figura
de acordes rotos en el m. 2, la mano izquierda ataca la octava Es en el tiempo
de caída. El de- crescendo que se produce en el tiempo de caída del m. 1
permite que esta octava se escuche por encima de la figura de acordes rotos. La
aplicación del pedal por parte de Brahms en el m. 1, tiempo 22 , y el acento en
la octava de la mano izquierda en el m. 2 refuerzan esta interpretación. Tocada
de esta forma, la E4 de la mano izquierda se escucha como una continuación
de la célula de la mano derecha C°-B 5-A5, convirtiendo así la célula de
apertura en una figura de cuatro notas, en lugar de una figura de tres notas que
se alarga a cuatro notas en la segunda mitad de la pieza. El ejemplo 37.7
muestra estas figuras.
862 CAPÍTULO 37 A EL
LAMÚSICO
ED GE DE LA
COMPLETO 861
NALIDAD

EJEMPLO 37.7
mm: 1 3 11 15

A A' A (inv.) A' (inv.)

Interludio analítico: Chopin, Preludio, op. 28, nº 2

EJEMPLO 37.8Chopin , Preludio, op. 28, nº 2
CH 37
PISTA 3

13
862 EL MÚSICO COMPLETO

Analicemos ahora un breve preludio de Chopin que incorpora células

interválicas. Escuche el ejemplo 37.8 teniendo en cuenta las siguientes
cuestiones.
1. ¿Esta pieza está en una clave? En caso afirmativo, ¿cuál o cuáles?
2. ¿Existe una progresión armónica subyacente? Si es así, ¿cuál es?
3. ¿Hay alguna melodía? Si es así, compárela con melodías que hayamos
encontrado antes.
4. Discuta la estructura de la figura de acompañamiento que subyace en
toda la pieza.
El preludio comienza ominosamente en mi menor pero termina claramente
en la menor. Podemos preguntarnos inmediatamente si esta pieza es de doble
tonalidad (tanto en mi menor como en la menor) o progresiva (pasando de mi
menor a la menor). ¿O es simplemente una pieza fuera de tónica que comienza
en mi menor y se desplaza a la tónica, la menor? Debemos buscar respuestas a
través del análisis.
La primera frase (mm. 1-6) pasa de mi menor a sol mayor (i a III en mi-
nor). Pero, ¿podría mi menor funcionar simplemente como vi en sol mayor?
Dado que mi menor no está fuertemente establecido como zona tonal y que la
progresión funciona bien en sol mayor (vi-V-I), el preludio podría comenzar
fuera de tónica. La reexposición de la melodía de apertura comienza
abruptamente en si menor. Dada su relación con la apertura, el oyente anticipa
en consecuencia que si menor cederá el paso a re mayor, al igual que mi
menor condujo a sol mayor. Sin embargo, sólo la melodía confirma nuestras
expectativas. La mano izquierda sigue repitiendo la nota de bajo A2 (mm. 9-
12), que se sus-tiende a través de un acorde de séptima semidisminuido que se
transforma en un acorde de séptima totalmente disminuido (Ot-FDA-C) hasta
caer a un Fa en el m. 13. En
m. 14, cuando Fa#2 cede el paso a I, el acorde Fr4 (Fa-A-B-DI) presagia la
resolución even- tual a La menor.
Debemos basar nuestra interpretación estructural global en c ó m o vemos
la primera frase y su repetición modificada hasta una quinta perfecta. En el
ejemplo 37.9, el camino 1 ilustra la progresión tonal orientada a la meta Sol
mayor-D mayor-a menor, en la que la cadencia de cada frase se c o n s i d e r a
más importante que la armonía de apertura. Esta interpretación sugiere que dos
mo-mentos de quinta a gran escala impulsan la música hacia la meta tonal, La
menor. El camino 2 ilustra la progresión Mi menor-B menor-A menor, en la
que las armonías de apertura tienen prioridad sobre l a s armonías cadenciales.
En este caso, podríamos decidir que la pieza contiene un cambio modal a gran
escala de la dominante menor a la mayor. Ninguna de las dos interpretaciones
es especialmente reveladora. Todo lo que sabemos es que la progresión a gran
escala es atípica, pero entendemos poco sobre lo que motiva esta progresión.

EJEMPLO 37.9
Trayectoria 1: vi V Ivi
V (I)
6 de V V--i
Sol mayor mayor V.H.o4 Fr3
la
menor:
Trayectoria 2: i V/IIII i V/III
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 3 5 863
Mi menor
NALIDAD Simenor (III)
Busquemos más respuestas en el ámbito melódico. La melodía inicial de la
mano derecha es curiosamente disjunta, construida con un segmento de tres notas
(Mi4-B3-D4) en
mm. 3-6, a la que sigue una repetición modificada (D4-A3-B'). Como esta figura
melódica consta sólo de tres notas, se repite (con ligeros cambios)
864 EL MÚSICO COMPLETO

un segundo mayor, y aparece de forma constante a lo largo del resto de la

pieza, puede decirse que funciona como una célula melódica.
Mientras que los contornos melódicos se definen jerárquicamente con
términos como vecino y poss/ng que subordinan unos tonos a otros, las células
ambiguas se definen a menudo por su contenido interválico. Por ejemplo, la
célula inicial de dos compases del preludio de Chopin comprende una cuarta
descendente y una tercera ascendente, con el resultado de que los tonos
primero y tercero están separados por una segunda mayor. (Así, la cuarta
perfecta contiene una segunda en su interior.) Dado que los intervalos de la
repetición se repiten, podemos establecer una estrecha conexión entre el
modelo de la célula y sus copias. Observe, como en el ejemplo 37.10, que no
es necesario que una copia sea exacta para que se considere una célula melódica.
Si comparamos E-B-D con D-A-B, vemos que la posición de la segunda ha
cambiado dentro. Sin embargo, el contenido interválico general -una cuarta,
una tercera y una segunda- permanece constante. Podemos volver fácilmente a
las dos afirmaciones diciendo simplemente que un pequeño salto o paso sigue
a un salto mayor.
Si nos fijamos en los tonos que se articulan con fuerza en los comienzos y
finales de frase, vemos que Mi4 cae a Re4, que a su vez cae a Si3. Este
enunciado ampliado de la célula inicial ocupa ahora casi la mitad del preludio.
Ejemplo
37.10 ilustra cómo los dos enunciados de la célula en mm. 3-6 se combinan
para formar una supercélula a un nivel más profundo.

EJEMPLO 37.10
E B

E B D

Para una mayor influencia de la célula melódica, examinemos el osti- nato

de la mano izquierda que inicia la pieza. Consta de dos voces. La voz más
grave, que salta una décima (Mi2-G2), está contrapunteada con una voz móvil
(B2-AI2-B2-G2). Parece que Chopin está invistiendo a la voz móvil con el potencial
generativo de la célula interválica, porque está compuesta por un pequeño paso
(B2-A#2) y un intervalo mayor (B2-G2). Otra manifestación de la célula, esta vez
armónica, aparece en el bajo en los mm. 1-6: E2-D2-G2 abarca una cuarta per- fecta
(D2-G2) y contiene una segunda (D2-E2) dentro de la cuarta. De hecho, el
reconocimiento de la existencia de la célula ayuda a explicar las octavas
paralelas profundas (Mi-D) que se producen entre las voces exteriores, que
resultan especialmente extrañas dado que el contrapunto de Chopin es
impecable y que unos errores de conducción de voces tan evidentes nunca
escaparían a sus perspicaces oídos y ojos.
Continuemos con esta táctica de escuchar la célula en niveles cada vez más
profundos de la estructura musical. El patrón melódico se replantea una octava
arriba, en Si (Si4-A4-FT) en los mm. 8-9; la misma expansión de esos tonos también
se produce sobre
mm. 8-11. La llegada prevista a Re se descarrila en el FT, y la progresión se
dirige en su lugar hacia La menor. Hasta ahora, las unidades melódicas
estructurales son el E4 de apertura y el FT muy marcado: E4-D4-B3, B'-A'-FT.
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 865
Los cuatro enunciados siguientes de la célula melódica van acompañados de
NALIDAD
una progresión hár- mica tradicional en la que Fr3 pasa a V y luego se resuelve
en I. Los puntos inicial y final de estos enunciados ocurren ambos en A: A4 en
m. 14
864 EL MÚSICO COMPLETO

y A' en el m. 23. Los puntos generales de inicio y final (E-Fi y A), entonces, se
combinan para crear una declaración final de la célula, una que se encuentra en
el nivel estructural más profundo de la melodía.
Además de la conexión que hemos trazado entre las diferentes funciones de
la célula a lo largo del preludio de Chopin, también podemos considerar
factores extramusicales en nuestro análisis. Por ejemplo, la línea interior del
ostinato de la mano izquierda invoca claramente la parte inicial del conocido
canto religioso "Dies irae" (ejemplo 37.11). El himno, que aparece en la
Sinfonía fantástica de Berlioz, escrita más o menos en la misma época que el
preludio de Chopin, forma parte de la Misa de Difuntos, y su uso aquí es
especialmente conmovedor, dado que en el momento de componer estos
preludios Chopin estaba enfermo de tuberculosis, enfermedad que finalmente
acabó con su vida.

EJEMPLO 37.11
A.

Di esi - rae, Di - es il la

Dies irae, dies illaDía de la ira, día de la

perdición

Hagámonos dos preguntas más antes de abandonar esta pieza. ¿Por qué
existe una ambigüedad har- mónica entre los modos relativo menor y
mayor, y por qué la segunda frase está transpuesta una quinta perfecta
hacia arriba? Si ampliamos nuestro análisis para con- siderar que éste no es
más que uno de un conjunto de 24 preludios, el plan tonal a gran escala re-
vierte que cada una de las 12 piezas mayores y menores está conectada por un
patrón. Los preludios están emparejados: A una pieza en tonalidad mayor le
sigue otra en la mi- nor relativa. El patrón continúa ascendiendo una quinta
por cada una de las tonalidades (por ejemplo, C/a, Sol/e, Re/b). Observe que
este patrón corresponde a nuestras dos interpretaciones armónicas del
preludio en la menor, el segundo del conjunto. La apertura es
armónicamente ambigua debido a la yuxtaposición de los modos relativo
menor y mayor (e/G), que se repiten subiendo una quinta (b /D). ¿Podría
Chopin estar dando al oyente un atisbo del modelo armónico que se
desarrollará a lo largo de las 22 piezas siguientes?
Este análisis nos permite ver que una célula corta de tres notas influye tanto
en los acontecimientos melódicos y armónicos superficiales como en los más
profundos de esta pieza. Y lo que es más importante, explorar el papel
generativo de la célula interválica n o s proporciona una visión de un proceso
compositivo que trasciende el análisis de los números romanos. Hacia 1880
floreció una explosión sin precedentes de estéticas y estilos compositivos
radicalmente diferentes que contrastaban audazmente con todos los estilos
musi- ca1 anteriores. Durante los tres siglos precedentes, por ejemplo,
independientemente de los cambios estilísticos, seguían existiendo puntos
 C HAPTE R 37 EN ED GE DE TO 865
básicos de intersección,
NALIDAD de los cuales no el menos importante era la tonalidad.
Pero durante los últimos años del siglo XIX y la primera década del XX, un
notable número de compositores escribían música muy contrastada. En el año
1910, compositores diver- gentes como Gustav Mahler, Maurice Ravel,
Claude Debussy,
866 EL MÚSICO COMPLETO

Richard Strauss, Carl Nielsen, Alban Berg, Anton Webern, Sergei Rachmani-
noff, Paul Hindemith, Arnold Schoenberg, Belà Bartók, Igor Stravinsky y
Alexander Scriabin estaban creando algunas de s u s mejores obras, pero cada
uno tomó un camino único, con consecuencias de gran alcance que influyeron
enormemente en el resto del siglo XX.
Sin embargo, estos mismos compositores que se labraron sus propios
nichos en el siglo XX tenían una enorme deuda con el pasado y, en particular,
con las técnicas armónicas que hemos explorado en este capítulo. Aunque
cualquier tratamiento extenso o incluso actual de las contribuciones de estos
compositores queda fuera del alcance de este texto, examinaremos una pieza
corta para piano de Alexander Scriabin, un compositor de transición que tiende
un puente entre la tradición tonal y las técnicas del siglo XX de reciente
desarrollo. Los materiales y técnicas musicales que se encuentran en el Pre-
ludio, op. 39, nº 2 de Scriabin, ofrecen un resumen de las tendencias que hemos
explorado en los tres capítulos anteriores, en concreto, las nociones de
ambigüedad, estructuras asimétricas frente a simétricas, doble tonalidad y
células.

Interludio analítico: Scriabin, Preludio, op. 39, nº 2

EJEMPLO 37.12Scriabin , Preludio, op. 39, nº 2
GH 37
Elevato J = 60-63 PISTA 6
_

'

12

18
 C HAPTE R 37 EN ED GE DE TO 867
NALIDAD

Continúa

24

cresc. " "' espressino

m

Este preludio (ejemplo 37.12) es la obra más difícil que encontramos en

este libro. Escrito en 1903, se encuentra a medio camino entre las primeras
composiciones de Scriabin (c. 1890-1900), que siguen el estilo de Chopin, y
sus obras finales (c. 1908-12), que a menudo se caracterizan por ser atonales.
En sus breves 28 compases, el oyente se ve arrojado a un mar de confusión,
empujado de un lado a otro con expectativas frustradas provocadas por los
incesantes cambios cromáticos y las progresiones ar- mónicas maleducadas.
Escuche la pieza con las siguientes preguntas en mente.
1. ¿Es esta pieza tonal? ¿Por qué sí o por qué no? Si está en una
tonalidad, ¿cuál es y cómo y dónde se establece? ¿Existen otras
tonalidades importantes (declaradas literalmente o sólo implícitas)?
¿Apoyan o socavan la clave principal? ¿Compite alguna de estas
tonalidades con la tónica general de forma que esta obra pueda
considerarse doble tonal?
2. ¿Cuál es la forma? Considere la repetición del material como su principal criterio.
3. Etiquete las frases. ¿Se combinan en puntos?
4. ¿Existen motivos o células? Si es así, ¿cuáles son? En primer lugar,
debe centrarse en la idea musical inicial y determinar su duración. (Los
compositores suelen dar mucha importancia a los momentos iniciales
de una obra).
5. ¿Existen puntos focales en los que los acontecimientos se aclaran o se
vuelven más ambiguos?

Las piezas escritas en el siglo XIX a menudo posponen la claridad

armónica hasta los finales de las unidades musicales (frases, periodos,
secciones o, como vimos en el Preludio en la menor de Chopin, piezas
enteras). En el preludio de Scriabin, una auténtica cadencia en la tonalidad
estructural, re mayor, se pospone hasta los dos últimos compases de la pieza.
¿Por qué Scriabin proyecta la tónica sólo después de haberse tomado grandes
molestias para oscurecerla? ¿Podría haber añadido frívolamente la ca- dencia
auténtica en un momento de desenfreno? Es probable que la ambigüedad
deliberada sea la premisa compositiva de Scriabin y que esta pieza no progrese
por un camino recto y claro.
Tanto la forma como el movimiento armónico del preludio son inusuales.
El material de los mm. 1-12 se repite literalmente y se transpone hacia abajo
una segunda mayor en
mm. 13-24. Los compases 25-28 contienen una zona cadencial en la que Mi
mayor funciona como la predominante ( II) que se desplaza a la dominante. ¿Por
qué estructuraría Scri- abin una pieza en la que la segunda mitad es una
reexposición transpuesta del material de la primera mitad?
Analicemos la estructura armónica para dar sentido a la forma. La progresión
de apertura (mm. 1-3) es ambigua, pero finalmente pasa a una séptima dominante
866 EL MÚSICO
( en re mayor) con una suspensión 9-8 COMPLETO
e n la voz superior (m. 3). En el m. 2, una
IV7 pasa a una napolitana modificada en Mi , que funciona como una pre-
dominante ( II). (El I I en el m. 25 también se mueve a la dominante final de la
pieza.) Scriabin se mueve armónicamente por quintas (V-I) y por tritonos ( II-V).
 CAPÍTULO 37 AL FILO DE LA TONALIDAD 867

Consideremos ahora la sonoridad de apertura de la pieza. Deletreado en

terceras, el acorde es Ft-Al-C-E. Un acorde tan cromáticamente alterado es
una forma inusual de comenzar una pieza. Sin embargo, dada su
ambigüedad y su potencial para implicar cualquier número de tonalidades,
Scriabin ha elegido la sonoridad perfecta para nublar de misterio su
preludio. Veamos brevemente el potencial de este acorde para funcionar en
varias tonalidades.
Ft-AT-E puede funcionar como un acorde V7 alterado en Si (mayor o
menor). Véase el ejemplo 37.13A.
Fl-At-C-E puede escucharse como un acorde francés de sexta aumentada en
Af (mayor o menor) (anotado, por comodidad, en B : G -BMC-E). Su nota
grave, Sol , caería medio paso hasta Fa, que a su vez es V de Si . Véase el
ejemplo 37.13B. Ft-Al-C-E también puede funcionar como un FrV 4 en Fa
(es decir, como el V7 alterado: C-ERP. Véase el ejemplo 37.13C.

A.

V I

B
B.

Fr4 V

BD
C

V Fr 43 I

La razón de que tonalidades tan diversas como Si, & y Fa sean posibles
tónicas es la estructura interválica simétrica de este acorde. Los relojes
cromáticos del ejemplo
37.14 traza los tonos del a c o r d e , que están conectados por líneas que dan como
r e s u l t a d o l a forma de un rectángulo.
868 EL MÚSICO COMPLETO

EJEMPLO 37.14
A. Inicie B.
Inici
e

c Inici
e
B*

Stå
Inici
e

ct

Inicie
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 869
NALIDAD
Transponiendo la sonoridad hacia arriba un semitono (en el sentido de las
agujas del reloj alrededor del círculo), descubrimos que todos l o s tonos
vuelven cuando transponemos la sonoridad al tritono (es decir, Ft-ANC-E -- C-E-
FLAT). Dado que todos los tonos vuelven, podemos tratar C como la nota grave
y derivar otro nuevo conjunto de relaciones tonales, todas a un tritono de
distancia del primer conjunto. Por ejemplo:
C-E-Ft-Al puede funcionar como un acorde V7 alterado en Fa (mayor o
menor) (Ejemplo 37.15A).
C-E-FLAT puede escucharse como un acorde francés de sexta aumentada en
Mi (mayor o menor) (véase el ejemplo 37.15B).
C-E-FLAT también puede funcionar como 4
3 un Fr V en Si mayor (es decir, como
el V alterado :
FRAt-C-E) (Ejemplo 37.15C).

EJEMPLO 37.15

A.

B.

Fr V

A§

V Fr34 I

Observe que la primera y la tercera función de cada lista son imágenes

especulares la una de la otra, a un tritono de distancia. Esto se debe a que
cuando un tritono se transpone en un tritono (seis semitonos), los tonos se
conservan. Así, cuatro de las 12 tonalidades posibles están implícitas en esta
única sonoridad: Si , Si, Mi y Fa. Surgen de escuchar la sonoridad como una DP
(sexta aumentada) o como una dominante (V3 alterada) en dos niveles de tono
diferentes que se encuentran a un tritono de distancia.
Por último, podríamos imaginar el acorde funcionando como un acorde de
870 EL MÚSICO COMPLETO
con una raíz im- plicada de Re. Esto es posible, dado que se trataría de una
tríada tónica alterada, en lugar de una función de DP o Re, como se ha descrito
anteriormente. Si la sonoridad fuera
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 869
NALIDAD
funcionar como una dominante aplicada alterada de IV (con una raíz implícita
en Re, una quinta elevada y una novena elevada, [D]-FRANC-E, conduciría a
un acorde de Sol mayor, lo que, de hecho, hace, en el m. 2.
Observe que cada intervalo de la sonoridad es un miembro de la pista de tonos
enteros que comienza en D o : segundas mayores/séptimas menores, terceras
mayores/seismas menores y tritonos. (Sólo hay dos pistas d e t o n o s enteros:
una que empieza en Do [C-D-E-FHGHAi] y otra que empieza en Ci [CWDHF-G-A-
B]).
Hasta ahora, no podemos saber cuál es la raíz del acorde inicial debido a su
in- herente simetría. Ahora exploraremos el resto de la pieza para determinar si
Scriabin nos da alguna pista sobre cuál es el primer acorde y, si lo hace, si este
conocimiento nos ayudará a comprender otras curiosidades de la pieza.
Estudiemos la progresión armónica en la primera mitad de la pieza (mm. 1-
12). La dominante A2 en el m. 3 es prolongada por su vecina superior Al2 /B
hasta el m. 10. La línea cromática DC-E4-EN en el m. 4 crea un efecto
interesante. Tradicionalmente, el débil segundo tiempo contendría el tono
disonante de paso. Pero nuestras expectativas se frustran cuando la quinta baja
de la armonía dominante, E , deletreada enarmónicamente como DC, aparece
en el tiempo bajo y la quinta alta, EN, aparece en el tercer tresillo. La
consonante E' suena disonante debido a su ubicación entre la quinta elevada y
la quinta rebajada.
En el bajo de los mm. 11-12, Si2 se desplaza a Do3 a través del paso
cromático
tono BE, en un gesto que recuerda al ascenso cromático del m. 4. En el m. 12,
C° suena como V de Fa mayor, y la armonía del m. 13 suena como un V3/F
alterado que se resuelve en Fa mayor en el m. 14. Recuerde que el m. 13 es el
punto en el que el material de apertura aparece transpuesto un paso hacia
abajo. Como el m. 13 contiene una extensión en primera inversión de la
armonía de Do mayor que apareció en el m. 12, podemos concluir
retrospectivamente que la sonoridad de apertura de la pieza es también un
acorde en primera inversión. Como la armonía del m. 13 funciona como un
VG, la tónica
armonía en m. 1 funciona como una V6 que se desplaza a IV. Así, podemos
responder a nuestra
pregunta anterior: La sonoridad de apertura es una tónica de re mayor alterada que
funciona como V6 de IV.
La segunda parte de la pieza es una transposición literal del material de los
mm. 1-11, pero se produce un cambio significativo en el m. 24, que cabría haber
esperado que correspondiera al m. 12. En lugar de transponer de nuevo el
material un paso hacia abajo, Scriabin se desplaza una quinta a mi mayor ( II).
Si damos un paso atrás y observamos los movimientos armónicos de la pieza,
descubriremos un patrón tradicional basado en el movimiento de la raíz por
quinta:
forma: parte 1 parte 2 cadencia
armonías: (D)-G-C- 1 F-B -1 E -A-D

La progresión subyacente desciende por pasos, de re mayor a do mayor (que

pone fin a la primera s e c c i ó n y da comienzo a la segunda) y finalmente a si
mayor (punto final de la repetición de la primera s e c c i ó n ). Así, la tónica se
desplaza a VI, con lo que la cadencia fin a l restablece Re mayor ( II-V-I):
armonías: re - sol - do - s i - si 1 e - la - re
funciones: I PTVI II V - I
872 EL MÚSICO COMPLETO

Esta interpretación relega gran parte del cromatismo a la periferia e ilumina

el plan diatónico tradicional subyacente. Sin embargo, la cuestión de si el
cromatismo desempeña también un papel estructural sigue sin resolverse.
 CAPÍTULO 37 EN ED GE DE 871
TONALIDAD
resuelto. Antes de terminar nuestra exploración de este preludio, intentemos
un enfoque más radical que abarque las anomalías de la obra.
Podemos ver que la sonoridad de apertura es un acorde de tónica (Re) en
primera inversión con quinta elevada (AI) y una novena añadida (Mi).
Consideremos ahora el espaciado del acorde: Fl2 se produce en el registro más
grave y AT en el más agudo, y el acorde se sostiene durante un compás. El
siguiente punto de llegada sostenido se produce en la tríada Fa-mayor en
primera inversión en el m. 5. La comparación de la sonoridad de apertura con la
sonoridad en el m. 5 revela sorprendentes similitudes auditivas. Scriabin enfatiza
esta asociación a través de la idéntica duración de las armonías y por el
intercambio de voces entre FI y Af. La siguiente armonía sostenida que se
produce es en el m. 9, donde aparece de nuevo el mismo acorde de FLmayor en
primera inversión. Ahora la armonía de La mayor parece funcionar como un
vecino inferior de Ffi3 , una interpretación que contradice nuestra
interpretación anterior, más conservadora, en la que el bajo Al ' era el vecino
superior de la armonía de La mayor.
El bajo Af2/& sube primero a Do' (m. 12) y luego a Mi2 (m. 13). Ahora
podemos descubrir que las notas estructurales del bajo en los mm. 1-13
comprenden, nota por nota, la sonoridad de apertura del preludio, Ft-AJ-E.
Esta proyección de una sonoridad superficial disonante y am- bigua a lo largo
de un lapso considerable es análoga a los paralelismos motivacionales
tradicionales. Recuerde que los paralelismos motívicos se producen cuando un
motivo sur- face emerge en el dominio armónico y controla el desarrollo de
los acontecimientos mu- sicales de un lapso mayor de la obra. (Esta técnica ha
influido en muchas de las obras que hemos explorado en este libro). Lo que
distingue a la pieza de Scriabin es la expansión de una estructura armónica
disonante en lugar de una estructura armónica consonante y diá- nica.

EX E RC I SE I NTE RLU D
E

37.4 Progresiones secuenciales

Continúe con las siguientes progresiones cromáticas cortas durante al menos
dos repeticiones. El resultado serán progresiones secuenciales más largas que
dividen la octava por igual. Discuta los acordes dentro de cada progresión así
como la división general de la octava.

A.

etc.

§6 5 §
54 - t
B.

etc.
872 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

etc.

D.

etc.

etc.

F7 6 66 - 5 $ 4| 5
4 54 - 3

F.

etc.

37.5 Rompecabezas
1 Emplee una tríada en fa mayor en los distintos contextos y tonalidades que
aquí se detallan. Toque cada ejemplo a cuatro voces. Cada progresión debe
establecer la tónica y
. cierran con una cadencia y contienen aproximadamente de ocho a diez
acordes. Utiliza la tríada de fa mayor.

A. Como acorde mixto en La mayor

B. Como predominante en mi menor
C. Como parte de una secuencia cromática descendente 5-6 en sol mayor
D. Tonificado en re menor
E. Ampliado mediante intercambio de voces en si mayor
F. Como acorde aplicado en la menor

'CH 37 "
TRACiK 2 37.6 Progresiones simétricas no secuenciales
Analice los siguientes pasajes. Marque las tonalidades utilizando las letras del
alfabeto; después resuma el intervalo utilizado para subdividir la octava
uniformemente.
 CAPÍTULO 37 EN ED GE DE 873
TONALIDAD

A. Mozart, "¡Don Ottavio! Son morta!", de Don Giorartrii, acto 1, nº 10

Donna Anna. (más tranquila, reprimiendo sus
emociones).

fù, nar - ra - te - mi lo stra no av - ve - ni - men - to. E ragià al- quan - ta a-

tod todo lo que un - hasta hoy tu pena habia ocultado - furgone
os, La medianoche había sonado. ta -
den.
AJ1 el

" °r r

za - ta la no -te, quan-do- ie mie stan -, - ve so - let - ta mi trovai persven

- cit - y was qui - et. Idis - missed my du - en -na; yCerca de mi cama, en mi de - vo - tions was

i' r r
tu - ra, es - trar io vi - di un man - tel-lo av - vol - a un nom che al pri - mo i -
arrodillarse Cuando allí ap-ereció en man, 'su capa A - bout él I pensó usted a
- ing, un

stan - te a - vea pre así por vo - î ; ma ri - co - nob - bi poi, che un' in

que
mo - ment Y yo gent - ly re - se acercó a él; pero entonces vi Cómo dread - fu1 - ly

Don Octavio. (agitado) Donna Anna.

gan - no e - rail mi - Stel- le! ¡ ¡se - gui - te! ¡Con -

tin - u e !
Ta - ci - to a mesiap Si - lent -
ly he ap
Iwas mis - tak - en. Quick - ly!
874 EL MÚSICO COMPLETO

Continúa

r r
pres - sa, e mi vuo - le ab -brac - ciar; fui scio - glier mi - cer - co, ei piu mi
proached me. arrastrado a mis tiró de él bruscamente . Intentó
pies encadenando el tiempo
,

cre sc.

B. Beethoven, Sonata para violín núm. 5 en fa mayor ("Primavera") op. 24, Adagio moJio espressivo
 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 875
NALIDAD

LIBRO DE
TRABAJO

Resumen de la
Parte 9
Hemos llegado a lo que parece ser el final de un largo viaje, por un camino
bien transitado durante siglos. Nuestro viaje comenzó modestamente, con no más
que una introducción a los componentes fundamentales de la música tonal.
Nos sumergimos en una especie de formación básica que n o s p e r m i t i ó
desarrollar las habilidades y aprender los conceptos y la terminología
necesarios para el viaje. Pronto des- cubrimos por qué la música es una
forma de arte: porque, como cualquier arte, no sólo debe ser percibida sino
también interpretada. Debemos examinar la música, como la vida misma,
desde varios puntos de vista. Debemos tomar decisiones basadas en el
contexto en el que se producen los acontecimientos musicales y en nuestro
conocimiento cada vez mayor de las normas tonales. Nuestra propia
interpretación podría muy bien ser muy diferente de la de otra persona.
Aprendimos que la música tiene profundidad y que esta profundidad podía
medirse en niveles, que iban desde la superficie hasta la base de toda una
pieza. Y descubrimos no sólo que los mismos principios actuaban en cada
nivel, sino también que ciertas características musicales, como los motivos,
proporcionaban en realidad los medios para conectar los distintos niveles. Por
ejemplo, las conexiones acordes-acordes del nivel superficial se reflejaban con
precisión en niveles sucesivamente más profundos, y las aparentes salidas de
una tonalidad basadas en alteraciones cromáticas o tonalizaciones resultaban
ser simplemente estaciones de paso, lugares en los que los compositores se
detenían para contemplar el terreno armónico antes de regresar a la autopista
principal para continuar su viaje.
Aprendimos que los compositores plantan semillas al principio de una
pieza y que esas semillas crecen de formas diversas y maravillosas. Al crear
una narración o una historia dramática, los compositores puntúan la pieza con
cadencias, frustran las expectativas, aclaran lo que era ambiguo y permiten
que el movimiento armónico se alargue casi hasta detenerse o se acelere e
876 EL MÚSICO COMPLETO

intensifique para crear un flujo y reflujo natural común a toda la vida.

 CAPÍTULO 37 A LA ED GE DE LA 875
NALIDAD
Aprendimos que los conceptos teóricos -ya sean las tendencias en la
dirección de la voz, la melodía compuesta o la forma sonata- se extraen de la
práctica musical, que a su vez está motivada por los modos de p e r c e p c i ó n
humanos. Si tomamos conciencia y desarrollamos estos modos básicos de
percepción cantando, tocando, oyendo y viendo, habremos profundizado
enormemente nuestra comprensión de lo que ocurre en una pieza.
Aprendimos que el sistema tonal y los principios que encarna son lo
suficientemente poderosos como para que los compositores hasta el día de hoy
sigan encontrándolo como fuente para desarrollar ideas musicales. Así pues,
independientemente de que la pieza haya sido escrita por Bach o Brahms,
Mozart o Rachmaninoff, Beethoven o Ennio Morricone, existe un conjunto
coherente de principios básicos. Con nuestra comprensión de estos principios,
ahora somos capaces de negociar estas piezas con un éxito considerable.
Pero resulta que nuestro viaje no ha concluido en absoluto y que el camino,
que creíamos que por fin terminaba, en su lugar se bifurca. Tomemos una
bifurcación y entraremos en el mundo de la música del siglo XX, un mundo de
nuevas y maravillosas sonoridades, gestos expresivos únicos, instrumentos y
orquestación innovadores y la migración de tradiciones no occidentales.
Tendremos que escuchar con oídos diferentes y aprender nuevos conjuntos de
principios compositivos y analíticos para poder apreciar y lidiar con esta
música. Si tomamos la otra bifurcación, tendremos muchas opciones, una de
las cuales es abrazar la música anterior, escrita entre 1200 y 1600.
La música nos permite experimentar sentimientos que de otro modo
habrían permanecido dormidos. Por ello, desempeña un papel crucial en el
desarrollo de uno mismo, ya que revela quiénes y qué somos. Y, al igual que
el estudio de la música es un proceso continuo, el conocimiento de uno mismo
tarda toda una vida en adquirirse. Debemos permitir que la música nos
acompañe a lo largo de este viaje.

TÉRMINOS Y CONCEPTOS
progresión secuencial
divisiones iguales de la octava
célula interválica
pista de tonos enteros
876 EL MÚSICO COMPLETO

Índice de términos y conceptos

Acento, 28ff armonía implícita y acordes incompletos, Véase también, sexta aumentada francesa,
métrica (temporal), 28, 38-41 151 sexta aumentada alemana
acentuado frente a no acentuado, 28, 39- células interválicas, 859-861 sexta, sexta aumentada italiana,
47 tipos mezcla modal, 618-623 acorde de sexta doblemente
duracional, rítmica (agógica), 29, 38M1, modulaciones aumentada (suizo)
61-64 cromática, 637-641 Tríada aumentada, 813-817, 836
cambio armónico (ritmo), 41 diatónica, 572-574 Cadencia auténtica. Véase
patrón musical, 28-30, 43W7 no séptimos dirrtintos, 803-805 cadencia Tono auxiliar. Ver
temporal, 41-47 periodos, 468-471 vecino
articulativo, (fenoménico, incluyendo: dirección vocal semitonal, 852-853
textural, dinámico, contorno, registral, forma sonata, 756-758 Dominante de retroceso, 451-452, 500, 831,
tono), 42-47 relaciones texto-música, 650-658, S22-823 847
Disonancias acentuadas. Ver tonos de Forma binaria equilibrada. Véase forma
figuración (acentuados) Antecedente. Véase período y frase binaria Líneas de barras, 25, 38
Acordes de seis por cuatro acentuados. Ver Anticipación, 315 El bajo como melodía, 226ss
acordes de seis por cuatro: cadencial Armonías aparentes, 408-409, 437-438 Arpegios de bajo (melódicos y armónicos)
Accidentalidad, 6-7. Véase también Acordes dominantes aplicados (domi- utilizando
alteraciones cromáticas secundarios I-IVE-It, 237-238
Grados de escala activos, 162-163 nantes, acordes aplicados), 448, 538- vi, 425-427
Afecto (barroco), 44 543, iii, 446-448
Agogic. 5ee acento 545-549 acordes de mezcla, 620-621
Alberti bajo, 150, 357 audiencia, 541 Compases (notación rítmica), 57-59
Alfa breue, 53 prolongar armonías no tónicas, 540-541 en Compás, 33, 38-39, 49, 52. Véase
Acorde de séptima de dominante alterado. secuencias, 551-559 también pulso
Ver acorde de séptima Apoggiatura, 309. Véase también tonos de Forma binaria, 587-593
dominante f i g u r a c i ó n y vecindad, digresión, 589
Ambigüedad tonal. Véase ambigüedad incompletos interrupción, 590
tonal Ambitus, 193 Arco. Véase diseño temático, 588
Cadencia amén. Véase cadencia melodía Arco, tipos, 588, 589, 592-593
plagal Anacrusis (compás 271 Divisiones prestadas, 59-61
ascendente), 40-41 Análisis de Arcos, en diagramas de períodos, 468-470 Brahms, Johannes, 351
melodía compuesta, 356-360 Arpegiación,165. Véase también Sección puente. Ver transición
descriptiva frente a interpretativa, 172, movimientos de raíz Segunda
206-211, 232, 240, 452-453 a s c e n d e n t e . Véase movimientos de raíz Cadencia (media, imperfecta auténtica, perfecta
armónico, 130-132, 143-144, 148-153, Secuencia de segundo a s c e n d e n t e . Ver auténtica), 186-188
162-167, 208-231 secuencias, relación entre dominante y media cadencia,
acordes aplicados, 540-542 segunda secuencia ascendente 452-453
modulación cromática, 63&- Asimétrica, 54-55, 485-488, 810-8J3 contrapuntístico, 102-103, 188 245-46
640 acordes de séptima, 143- Attwood, Thomas, 96 movimiento engañoso frente a cadencia, 428-
144, 408 Aumento (como transformación rítmica), 377- 429 modelo de frase incrustada (EPM), 411-
armonías implícitas, 360-361 379 413 evasiva, 251, 331
modelos de, 165-167, 207-211, 219-220, Segunda aumentada, 260-261, 285-286, 500 melódico, 8S-90
452-453, 470-473, 603-610, Acordes de sexta aumentada, 678-695 frigio, 282
639-640, 775-785, 794-796, 822-823, en secuencias cromáticas, 838-840 plagal, 336
861-865, 865-871 derivación de la cadencia frigia, 678-679 frente a la cesura, 416-418
tonificaciones y modulación, 564-566, resolución elidida, 680 Extensión cadencial, 332-333
572-573, 753-758 siguiente (*)VI, 685-686 Acorde cadencial de seis por cuatro. Ver
Véase también Psicología de la Acorde de tercera disminuida alemán, 688- acordes de seis por cuatro: acentuados
Gestalt Analizar 690, 844-846 Cadenza, 379, 395
ambigüedad, 853-854 audiencia, 652 Cesura, 416, 437
acordes aplicados, 539-541 como parte del intercambio de voz Cantus firm us (pl. cantus firmi), 96
textura densa, 151-153, 268-270 (cromática), 688-690, 844-846 C é l u l a . Véase célula interválica
como parte de la expansión predominante, Chacona, 440-441, 599-602
686-690 tipos, 680-681
escritura, 681-682
Vy y *6, 691-695, 796-797 877
878 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y
CONCEPTOS
Periodo continuo. Ver período
Cambio de intervalo (en las repeticiones Contorno, 29, 86-90
Forma ternaria continua. Véase forma ternaria.
motívicas), 373-374 movimientos contrapuntísticos, 99 y ss. Véase
Variaciones continuas. Ver variaciones.
Pieza de carácter, 71&-723 Estilo también coun-
coral. Véase, partitura, formatos terpoint
Acorde, 116 inversión del contorno. Ver inversión
Inversiones de disonancia melódico, 88-90
cordal de Vy, 24H253 en Ver también motivo
Vy, 213-217, 281-282 Cadencia contrapuntística, 188, 412-413
en viiy, 259-264 Expansión contrapuntística (prolongación)
en pre-dominantes, 406-409 mediante contrapunto invertible, 349-353
Salto cordal, salto (salto consonántico, salto), colocación métrica, 246, 261
165, 302-303 de dominante, utilizando
en bajo, 22W230 movimiento cromático contrario y ómnibus,
Séptima cordal. Véase disonancia acorde 845
Cromática Vt, 230-232 IVE,
cromatismo, tipos, 537-538, 61W23, 630- 23&-239
632 de pre-dominante, 413-416, 687-690 de
alteraciones (accidentales), 6-7, 538-539 submediante, 43W37
moNón contrario, 84 6 resumen, 336-338 de
escala, 7-8 tónico, utilizando
sistema, 7 movimiento cromático contrario, 844-
tonificación y modulación, 647-650 notación 846 armonías tonales comunes. Véase
enarmónica, 647-648 común
notación, 572-574 armonías tonales
acordes pivote, 637-638 vecinos dobles, 239
preparado, 644-645 modelo de frase incrustada (EPM), 294-295,
sin preparación, 643-644 619
escritura, 641 contrapunto invertible, 349-353
Círculo de quintas, 11-12 inversiones de Vy, 246-252
en progresiones armónicas, véase paradigmas, 253-254, 264-266
movimiento de la raíz tonalidades mayores, secuencias, 51V516
12 Acordes de seis por cuatro. Ver acordes de
claves menores, 16-17 seis por cuatro
Clave, 3-4 bajo de descenso escalonado, 441-442
Clímax, melódico, 89 intercambio de voz, 352
Relojes, interválicos, 814-815, 868 lb (como salto cordal), 226-227
Posición cerrada. Ver espaciado IVE (como arp), 237-238, 335-336
Posición cerrada y abierta (en la escritura vii°b (como pasajero y vecino),
e n cuatro partes), 197-198 235-237
Claves estrechamente relacionadas, 16-17, 571. V y Vb (como vecinos y vecinos
Véase también toni- cización incompletos), 226-232
/modu1ación vii°y y vii°y, 259-264
Sección final (en la sonata), 757 véase también células armónicas y paradigmas
Coda, 737, 758 Marco contrapuntístico, 204-211, 497-504,
Codetta, 758 519-522
Colecciones (escalas), 812&13 Movimientos
Música de práctica común, periodo de práctica contrapuntísticos
común, 3 en contrapunto de especies 100-101, 106.
Tiempo común, 53 Véase contrapunto, movimientos
Comunes 'unos, en parte escritura, 194- contrapuntísticos Reducción
198, 430-431 contrapuntística, 150-153, 170-179,
Armonías de tono común, 820-821, 821-823 204-211, 217-219, 237-238, 255-254,
Modulación de tono común, 644-645 262-263, 266-272, 352-353, 357-360,
Período de práctica común, 3 393-396
Acordes completos frente a incompletos, 196- P e r i o d o d e contraste. Ver periodo
197 escritura Vy, 216-217 Movimientos contrapuntísticos. Véase
Forma compuesta, 702, 730. Véase también contrapunto: movimientos
f o r m a rondó y forma ternaria contrapuntísticos
Frases compuestas, 418-419 Contraste periodo/frases, 463-469 Contrapunto,
Forma compuesta, 7!0, 737-739 86
Melodía compuesta, 356-361, 522-523 cadencia, 102-103
Metro compuesto. Véase metro Gestos contorno, 99
de dirección. Véase anacrusis y movimientos contrapuntísticos (similares,
downbeat paralelos, contrarios, oblicuos), 100-
Movimiento conjunto y disjunto, 101, 106
8M9 Consecuente. Ver frase definido, 96-97
Consonancia, 82-83, 162. Véase también disonancia, 106-109
disonancia intervalos ocultos (directos, similares), 101-
Salto consonántico, salto consonántico, 107, 102 invertibles, 349-353
165 consonancias perfectas, 108-109
Véase también salto de acorde y salto de paralelo, 100-101
acorde Acorde consonante de seis por cuatro. tono pasante: consonante y disonante (no
Véase seis por cuatro acentuado), 107-108, 246
acordes: forma binaria especies, 95ss
continua no acentuada. Ver binario primera especie (nota-contra-nota-
Movimientos continuos (armónicos) en contrapunto), 99-104
periodo. normas y directrices, 103-104
Ver periodo segunda especie, 97, 106-110, 151
 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y 879
CONCEPTOS
movimiento, 107-108, escalonado
109 saltos, brincos, pasos, consonancia y disonancia de grado de
107-108 consonancias perlectas, latido débil, 107-108 escala, 9
10ß-109 reglas y directrices, estructural (en armonía a cuatro voces), 204- suplentes
110 211 Relación cruzada, 542-543
Cruce, voz (en la escritura a cuatro
partes), 195 Tiempo de corte (alla breve),
53
Ciclos, interválicos, en la música del
siglo XIX, 812-813

Forma da capo, aria da capo, 709-

718 forma minueto-trío, 715-718
ritornello, 711
Véase también forma ternaria
Cadencia engañosa (evasiva). Véase
cadencia Movimiento engañoso, 42W29
frente a la cadencia, 428, 437
Transiciones dependientes frente a
independientes en la forma sonata, 757
Progresiones de quinta descendente. Ver
movimiento de la raíz
Secuencia descendente quinta. Véase
secuencia: segunda descendente
Secuencia descendente . 5ee
tercera secuencia descendente
Análisis descriptivo frente a análisis
interpretativo, 20fi211 Desarrollo (en forma de
sonata), 757-758 Diagrama
forma binaria 587-598, 612-613
períodos, 468-4Z0
rondo, 737, 739
sentencias, 478-481
sonata, 753, 756, 738, 774, 782
ternario, 711, 715, 717

Diatónica, 7-8
Secuencias. Véase secuencias,
diatónicas Dictado (procedimiento,
melódico), 90 Dies irae, 864
Digresión, 589-594, 715, 753
Dimensiones que ocupa la música, 159,
356, 364 Acorde de séptima disminuido
(vii°y), 259-264
como acordes aplicados, 54V549
utilizado enarmónicamente para modular,
801-805, 838
Disminución
como adornos del tono, 371
rítmico, 377
Véase también Expansión contrapuntística,
Contrapunto, Tonos de figuración
Bajo descendente por pasos directo
(véase también bajo descendente
por pasos indirecto), 439-440
Disonancia
en contrapunto. Véase
contrapunto e n a r m o n í a ,
4 7 . Véase también Vy
interválica, 82-83
en contrapunto invertible, 350
preparación y resolución, 107-108,
162-163, 214-216,
en secuencias con séptimas,
520-521
versus consonancia, 162-167
Prolongación disonante, 843
ss Dominante
cromáticamente alterado, 807-819
acorde de séptima dominante (Mm7),
138-139,
142-143
FrV V'3 , 817-819
prolongado por moción contraria
{omnibus), 845-846
dominante menor, 439
no estructural. Volver a
relacionar dominante,
dominante menor, bajo
878 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y
vii°ø, 236
CONCEPTOS
contrapunto Vy, 213-219
en acordes de tono común, 820, 821
Movimiento cinco-seis (5-6)
vii°2, 259-264, 545 en mezcla, 618, 629
Ver también acordes de séptima en secuencias, 499-503, 830
Punto (notación rítmica), 34-3S en el contrapunto de especies, 107,
Contrapunto doble. Véase contrapunto 164 en el bajo escalonado, 439-444
invertible en el complejo IV-ii, 290-291
Doble vecino. Véase tonalidad vecina Técnica S-6, 164
D o b l e p e r i o d o , 484-485. Véase con vi, 437-438
también período Doble tonalidad, 806, 862. con iii, 447
Véase también contratono Véase también voz semitonal
comienzo principal Bandera (notación), 33
Duplicación Periodo de diagramas
en la escritura a cuatro partes, formales, 46W69
196-197 en las tríadas, 117- rondó, 737, 739
118 sentencia, 478-481
en vii° , 26Œ-261 sonata, 753, 756, 758, 774, 782
Acorde de sexta doblemente aumentada, ternario, 702, 711, 715, 717
682 Batido, 41 complejo IV-ii, 290-291, 414
Duple, 39 Fragmentación (motívica), 379-381 Acorde
Duplet (y otros tuplets), 59-60 Duración, de sexta aumentada francesa, 68Œ-681,
33-36 867-871
símbolos duracionales (cabeza de nota, plica, Frecuencia (tono), 5
bandera, puntos, ligaduras), 33-35 Partitura completa. Ver partitura, formatos
Díada, 70 Seccional completa (ternaria). Véase forma
ternaria Funciones, armónicas. Ver tónica,
Elisión (dentro de la frase), 331-333 dominante,
Modelo de frase incrustada (EPM), 411-412, pre-dominante
427, 619 Fux, Johann, Gradus ad Parnassum, 96
Acorde de embellecimiento, 335-336
Embellecimiento (elaboración) y reducción, Gap-fill. Véase psicología de la
17L179, 203-211, 266-272 Gestalt Alemán, 680-ó81, 688-689, 693-
motívico, 369ff õ94
Enarmónico, enarmónicoîsm Lied alemán. Ver Lied
en secuencias cromáticas, 833-836, 838 acorde alemán de seis-cinco, 680-
en tonicizatîones cromáticas, 647-648, ó81 Psicología de la Gestalt, 173
722 ambigüedad, 173
equivalencia enarmónica, 8-9 equilibrio, 173
en el napolitano, 67Œ-ó71 en expectativa y realización/cumplimiento,
el ómnibus, 844-846 tonos, 173, 177, 462
&-9 relleno de huecos, 174
Vy frente a sexta aumentada, 691-695 buena continuación, 177
vii°z, 801-805 Ver también motivo
utilizado motivadamente, 647-648 Gesto, 29
Episodio. Véase rondó. Gradus ad Parnassum, T-ux, 96
Divisiones iguales de la octava. Notación gráfica, 170-178, 217-219
Secuencias cromáticas, 829-840, Gran personal, 4
852-853 Gravedad, tonal, 28-30
progresiones no secuenciales, 855-856 Lubina de tierra. 440, 599-602. Véase también
progresiones secuenciales, 852-855 chaccone y passacaglia
Véase también ciclos de
intervalos Escher, M.C., Media cadencia. Véase cadencia, véase también
496 interrupción.
Cadencia evasiva, 251, 331-333 Medio paso, 6
Expansiones (contrapuntísticas). Ver diatónica y cromática, 7
expansiones contrapuntísticas Arpegiación armónica. Véase movimiento de la
Expectación, 40ss, 184, 279, 869-871. Véase raíz Arco armónico, 810
también Función armónica, resumen, 453-454, 811-
Gestalt 813
Tonificaciones ampliadas, 563-566 Menor armónica. Véase escalas, menor
Ampliación de la frase, Harmorñc mezcla, 619-620
m i n i p r o g r e s i ó n cadencial, 294- Paradigmas harmorńc. Véase paradigmas, har-
296 mónicos
Progresión armónica, 453-454, 811-813
Falsa recapitulación (en la sonata), 760-762 Progresión armónica frente a sucesión, 853-856
Figuración Ritmo armónico, 42, 150, 177, 187, 203,
métrico, 209 219-221
submétrico, 209 aceleración, 330, 479
supermétrico, 20&-209, 21&-219 Bajo en las melodías floridas, 219-
figurado (thoroughbass) 221 en los periodos, 463-466,
realización, 122-126, 142-143 472
en suspensiones, 310-312 en las frases, 478-481
símbolos y abreviaturas, 122-126, 142- Véase también figuración métrica, expansión
143, 215, 237 contrapuntística (colocación métrica)
Bajo cifrado v. números romanos, 129-132
Acordes de primera inversión. Ver acordes Secuencias armónicas. Ver secuencias
de seis tres P r i m e r a área tonal (FTA), Armonizar
segunda área tonal melodías corales, 264-266, 336-338
(STA) en forma sonata, melodías floridas, 219-221, 33ß-339
753 Primera especie. Véase
 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y 881
CONCEPTOS
Armonía, 86, 94, 116
implicados. Véase melodía compuesta,
acordes de séptima (incompletos) y
tríadas.
(incompleta)
en periodos,
463 y ss.
estructural frente a subordinado, 232,
Véase también expansión
contrapuntística Audición
acordes aplicados, 541
acordes de sexta aumentada,
682 melodías, 86-90
modulaciones, 572
frases, 404-405
Contrapunto a dos voces, 113-114
Acordes de ayuda. Ver acordes
conductores de voz Hemiola, 63-Al, 315
Intervalos ocultos (directos), 101-102, 109-110,
195, 199
Repeticiones motívicas ocultas. Véase par-
alelismo motivacional
Jerarquía, 162-165, 204-211
y análisis, 17Œ-172, 570-576
ilustrado en análisis, 17Œ-172, 203-211 en
armonía diatónica, 161, 203-211
en modelos de frases incrustadas,
411-413 métrica, 39-40
cabeceo, 28-30, 162-179, 203-211
Véase también relaciones anidadas
y motivo Cadencia hollywoodiense,
62&-d29 Dominios horizontales
frente a verticales, 99 Suciedad de los
cuernos, 101-102
Hipermetro, 810

Imitación, en las repeticiones motívicas,

368, 372 Armonía implícita. Véase melodía
compuesta R e s o l u c i ó n implícita. 5ee
resolución Improvisación, 266-272
Acordes incompletos. Ver tríadas y
acordes de séptima
Bajo descendente por pasos indirecto (véase
también bajo descendente por pasos
directo), 441
Instintos. Véase psicología de la Gestalt
Interacción de la armonía, la melodía, la métrica
y el ritmo, 20L211
Interpolación, 495
motivacional, 379-381
Análisis interpretativo. Véase análisis,
segundo nivel
Interrupción, 590, 753
Célula interválica, 859-871. Véase también moúve
Sumas interválicas, 78-79
Intervalo, 5, 9, 70-74
aumentada y disminuida, 76-78, 663
ciclos, 812-813
como división igual de la octava, 840-
&t7, 852-856
compuesto, 71-72, 99
consonante y disonante, 82-83, 162-163
diatónica, 73
séptima disminuida, resolución, 26Œ-261
enarmónica, 82
cuarta: en contrapunto, 99
en armonía, 163
genérico, 70-71
generar todos los intervalos, 81-
82 medios pasos y pasos enteros,
6-10 armónicos, 71
consonancia imperfecta frente a
c o n s o n a n c i a p e r f e c t a , 73
en contrapunto de especies, 99-110
inversión, 78-79
mayor y menor, 73-74
melódico, 71
n u m e r a c i ó n par/impar, 72, 844-
845
880 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y
CONCEPTOS
perfecto e imperfecto, 83 doble, triple, cuádruple, 39, 49-52 Relación anidada. Véase jerarquía, paralelismo
calidad, 73 firma, 52 motivacional, estructuras de frases
simple, 71-72 simple y compuesto, 49 ss Tono Posición neutra (voicing), 233
específicos, 72-74, métrico pasante. Véase figuración Tonos no acordes, 163-168, 170-179. Véase también
tritono, 76-77 Menor tonos de
Acorde de sexta italiana, 680 modo, 9-10, 13-15 figuración No diatónicos,
Introducción (lenta) en forma dominantes (v), 439 9
sonata, paralelas y relativas, 16-17 Acordes de séptima no dominantes. Véase
759-760 en secuencias, 498 predomi- nante
Inversión Minueto, 587. Véase o/so forma binaria y Tonos no armónicos. Ver tonos de figuración
cordal ternaria Acentos no temporales, 4lm7
primera inversión y segunda inversión, tty Paso de
118-119, 227 Forma minueto-trío, 715-718 rotación,
acorde de séptima, 142-143 M e z c l a . Véase mezcla aiodal 3-9
tríada, 118-119 Mezcla modal (mezcla), 616- 23 rítmico, 33ff
contorno (espejo), 374-375 análisis: números romanos y bajo cifrado, Contrapunto de nota contra nota. Véase
interválica, 78-79 618-623 c o n t r a p u n t o , primera especie
utilizado para suavizar progresiones 226ff y escala cromática, 618 descenso Cabeza de nota, valores de nota, 33-34
Ver también acordes de seis tres, acordes de del paso cromático, 627-628
seis cuatro, acordes de séptima armónico, 619-620, 811-813 Octava, 5-6
Contrapunto invertible (en la octava), 349- importancia en el siglo 19", 621, desplazamiento (en las repeticiones
353, 717-718 gJ9_gJ3 motívicas), 390 subdivisión igual de, 844-847
bajo la superficie, 352-353 melódico, 618-619 etiquetado, 6
Divisiones irregulares (de latido), mezcla v. acordes aplicados, 630-632 signo de octava, 4
60-61 movimientos plagales, 628-630, 811 Comienzo antitónico, 805-806, 862
Acorde italiano de sexta aumentada, 680-681 dirigir la voz, 623 Omnibus, 845-846
VI, 619-620 Posición abierta (y cerrada). Ser
}oahńn,}oxph,35 desestabilización mediante sexta espaciado Partitura abierta. Ver
}osquinDespres,502,615 aumentada, 685-686 partitura, formatos Ostinato, 598-602
III, 622-623 en variaciones continuas, 599
Clave, 1, 11, 28-30 Modo (mayor y menor), 9-10, 13-17 Voces exteriores, importancia, 94, 204-211,
Teclado, 6-7 Modelo y copia. Véase secuencia 268-269, 357
tocar acordes de seis-tres, 233 Modulación. Véase tonificación Solapamiento (en la escritura en cuatro partes),
Signatura de la clave Monopliorñc, monofonía. Véase textura 195
mayor, 11-12
Forma sonata monotemática, 759
menor, 15 Paradigmas
Monteverdi, Claudio, 439
Motivo, 88, 240, 363-396, 38M385, 629 contrapuntístico, 226-233, 235-239
Lamento bajo. Leyes de bajo análisis de, 377-399, 640, 645-646, 654-658, armónico, 253-254
descendente de 5ee pasos. Véase 668 Claves mayores y menores paralelas, 17,
también Gestalt importancia de, 364-365 45 en mezcla modal. Véase mezcla
fluidez melódica, 172-179 modal
r e p e t i c i o n e s de intersección e
recuperación, 89 en conjuntos de variaciones,
intermovimiento, 381-396
Tono principal 603 y ss Movimiento
vinculación, 386-387
acordes paralelo;
motivo frente a figura, 367 aceptables e inaceptables, 100, 103,
viiy, 259-264
aplicado, 545-546 anidamiento, 392-393 108-110, 191-198
en progresiones armónicas, 195, 199 216-217 saturación, 377-378 Véase también contrapunto
grado de escala, 9 intervalo único, 387-391, 645-646 tipos: ParaIle1 (frase en estructuras de época). Véase
Líneas de libro mayor, 4 estricto, modificado, de desarrollo, pe- riodo
367 y siguientes Para11e1 acordes de seis tres
Leitmotiv pl: Leitmotiuen), 365
Véase también célula interválica derivación de la secuencia D2, 524-
Lied (pl. Lieder), 650-658, 802
Enlace (motivacional). 5ee Paralelismo motívico (repeticiones ocultas), 525 como secuencias, 52F525
Motivo 392-396 Intercambio de partes, 252. Véase intercambio
modelos de, 645-646, 719-722, 783-785 de voces aiso y contrapunto invertible
Claves mayores-menores en el siglo 19'^, 621 Escritura de la parte, 191 y ss. Véase también
Marcados para la conciencia, 40 Natural menor. Ver escalas, conducción de la voz Passacaglia, 599-602
Medida (m., plural, mm.), 28, 38 menor Acorde de sexta Acordes pasantes Vb y vii°" 23fi238, 239
Mediant napolitana, 661-663, vii°" 235-238, 239
grado de escala, 9 668-672 inversiones de Vz, 246-252
funciones armónicas, 446-449 contextos comunes, 662-663 vii'y, 259-263
en la mezcla modal, 622-ó23 como pivote, 671-672 acorde de seis por cuatro. Ver, acordes de
conducción de la voz, 449 en secuencia, 671-672 seis por cuatro
Cesura medial (en la forma sonata), 757 tonificación, 668-670 Véase también expansión contrapuntística
Fluidez melódica, 172-179, 208-209, 251, 366 escritura, 663 Disonancia pasajera. Véase contrapunto: tono
Escalas menores melódicas. Ver escalas, Tono vecino (tono auxiliar) pasante
menores Mezcla melódica, 61&-ó19 acentuado, 210, 303, 306-307 Tono de paso,
Véase también mezcla cromática, 307-309 acentuado, 304-305
modal Melodía consonante y disonante, 107, 167 cromática 305-306
arco, 176, 228, 419 doble, 165 armonizado, 206-211, 230-238
cadencia, 88-89 incompleta 171, 302, 308 Véase también flguración,
características, 86-90, 172 Véase también apoyatura supermétrica no acentuada, 107-108, 163-
clímax, 89 acordes vecinos (y vecinos incompletos), 230- 164, 302-303
fluidez melódica. Véase fluidez 232 Pastoral, 53
melódica en los periodos, 463 y ss. superior e inferior sin acento, 164, 302- Patteming (véase también acento, Gestalt),
véase también, moiive 303 39-47 Pedal (punto pedal), 315-316
Memoria y dictado, 90, 404-405 Vb y vii°$, 230-232, 235-237 Acorde pedal de seis por cuatro. Véase acordes
Medidor, 33, 38-40 V7 Aversiones, 246-252 de seis por cuatro Implicaciones del análisis en la
acento, 38--41 interpretación, 210,
asimétrico, 54-55 306, 307, 356, 359-360, 419, 437, 670,
 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y 881
719 CONCEPTOS
Período, 462-472
con acordes aplicados, 54fi549
asimétrico, 485-488
882 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y
CONCEPTOS

continua, 465 diagramación, Reducción. Véase embellecimiento y melódico, 89, 172

46M71 doble, 483-485 reducción Estribillo (en rondós), 730 en las repeticiones motívicas, 372-
ritmo armónico, 472 Registro, 5, 6, 43 373 modelo y copia, 497
interrumpido, 465, 469-470 Rearmonización, en las repeticiones prolongación frente a transición, 514-515
paralelo/contraste, 465m66 motívicas, 368-369 cadena de suspensión. Véase suspensión,
progresivo, 467 Claves mayores y menores relativas, 16 armónico
análisis de muestras, 470-472 Resolución, l63ss, 214-217 en tonificación y modulación, 576-578
seccional, 466 de los tonos de figuración, 303 y tipos
Frase, 170, 291, 404 ss. implícitos, 358 acorde aplicado, 551-555
antecedente/consecuente, 463 transferido, 358 segunda ascendente (A2), 5-6, 502-503,
y ss. compuesto, 418-420 Reposo (notación rítmica), 34 Retardo. 554-555
elisión y extensión, 331-333 marcas, Véase suspensión: ascendente cromática, 829-840
ligaduras, 35-36 resolver con acordes aplicados, 833-836
grupo de frases, 485 Retransición. Ver transición comparación con diatónica, 829-830
subfrase, 416-417 Retrógrada (transformación motriz), 375 tipos, 830-836
Modelo de frases, 291-294, 404, 453, 495 Retrogresión, 452 bajos descendentes por pasos, 836-840
uso de acordes aplicados, 545-549 Revoicing (acordes), 198 segunda descendente (D2), 497-498
Ligadura de fraseo, 35 Retórica y música, 462-472, 477 con acordes aplicados, 551-553
Cadencia frigia, 282 Ritmo, 33 derivación de acordes paralelos seis tres,
como modelo para acordes de sexta Crescendo rítmico (en conjuntos de 524-525
aumentada, 678W79 variaciones), 603 Ritornelto (en forma da tercera descendente (D3) (descendente 5-
Picardía tercero 188, 618 capo), 711 6), 499-501
como parte del proceso recíproco, 790-792, Rondeau, 73Cr-732 con acordes aplicados, 553-554
819 Zanja, 3 Rondo, 730-743 séptimas diatónicas, 519-522
tono y clase de tono, 5 episodio, 730 acordes de séptima disminuida,
prominencia del tono, 3-5 cinco partes, 732-739 818 inversiones, 499, 501
pivote (acorde) siete partes, 740 acordes de seis tres, 499,
en la tonificación cromática, 637-638 siete partes v. ternario, 740 501 de acordes de séptima,
en la tonificación/modulación diatónica, F o r m a b i n a r i a redondeada. Véase 521-522
572-573 forma binaria Movimiento de la raíz. escritura, 509-510, 514-516, 840
Área de pivote, 576-578 en frases, 454-454 Progresión secuencial (frente a secuencia
Pizzicato, 271 quinto movimiento descendente, 425-428, armónica), 525-526, 852-856
Cadencia plagal, 336 448 Séptima. 5ee disonancia de acordes
Relaciones P1aga1 / movimiento P1aga1, con pre-dominantes, 281-284 Acordes de séptima, 189fI
628-630, 794-793 mediador, 446-449 análisis de, 142
Véase también proceso recíproco como sustituto de I5, características, 138-139
Polifonía. 5ee contrapunto; polifonía, y 446 en secuencias, 497- acorde de séptima de dominante, 139-144, 213-
textura 504 219
Posición. 5ee inversión en submediano, 42M30 duplicados, 142
Predominante, 280-286 Raíz, posición de la raíz (tríadas y acordes de bajo cifrado, 142-143
séptimas diatónicas, 407-409 séptima), 116-119 análisis armónico, 143
en modelos de frases incrustadas (EPM), Normas y directrices incompleto, 151
411-413 para el contrapunto, 103-104, inversiones de, 142-143
expansión de, 29m-291, 413-416 para la escritura a cuatro voces, 199-200 hoja de plomo rtotattort, t44
en progresiones de mezcla, 618- para tríadas de primera inversión, 233, 237 función pre-dominante, 406-409
619 escritura de partes, 285-286 en secuencias. Ver secuencias
bajo ascendente escalonado, 284- Escalas, 7 tipos (Mm, MM, mm, dm, dd), 139-140
285 complejo IV-ii, 290-291 miembros etiquetadores, 9 Partitura corta. Véase, partitura, formatos
Preparación de la tonificación cromática, mayor, 9-12 Medidor simple. Ver contador
637-631 Preparación-resolución mirior, 13-15 Movimiento similar. Véase contrapunto:
del cromatismo en acordes aplicados, 542-543 armónico, melódico, natural, 13-15 contrapim- tal motions
de séptimas, 214-217, 407 octatónico, 813 Forma binaria simple. Ver forma binaria
en secuencias, 520-521 para11e1 y relativo (mayor y menor), Acordes de seis por cuatro
de suspensiones 310-314 16-17 acordes acentuados de seis cuatro
Progresión grados de escala, números y nombres de los (cadenciales), 328-335
armónico, resumen, 453-454 grados de escala, 9 en cadencias evasivas (elisión y exten-
armónico v. contrapuntístico, tipos (cromático, diatónico), 7-9 tono sión), 331-333
232 Véase también expansión entero, 813 como parte de cadencias medias y
contrapuntística Scherzo, 587, 715. Véase también forma de auténticas, 330
Movimiento armónico progresivo (en minueto-trío Schumann, Clara, 351 dentro de una frase, 331 V
periodos). Puntuación 3, 6 precedente" 331
Ver periodo formatos: completo, abierto, corto, estilo en metro triple, 33M334
Tonalidad progresiva, 805-806 coral, estilo teclado, 192-193 consonante frente a disonante, 324-330 no
Prolongación. Ver expansión conŁrapuntal Análisis de segundo nivel (análisis acentuado (pedal, pasante, arpegiado
ProlongaŁional v. secuencias transicionales. interpretativo); 20ó-211, 232, 240 [vals]), 324-328
Véase en la tonificación, 563-566 escritura, 334-335
secuencia Véase también análisis descriptivo frente a Acordes de seis
Psicología, Gestalt. Véase Psicología de la interpretativo Dominante secundaria. Véase tres
Gestalt Pulso, latido, 33, 38, 39, 49-54 acordes aplicados S e g u n d a especie. paralelo en cadenas de suspensión, 523-
Puns (enarmónicos), 695, 801-805 Véase contrapunto 525 juego, 233
Binario seccional. Ver binario como secuencias, 523-525, 83ñ-838
Medidor cuádruple, 39 Periodo armónico seccional. véase periodo con séptimas, 524-525
Calidad, 73, 116 Ternario seccional. Véase forma ternaria dirigir la voz, 233-237
Variación seccional. Véase variación Ligadura, fraseo, 35-36
Alcance (vocal), 193-194 Conducción de la voz semitonal, 793-797 Forma sonata, 752-785
Recapitulación, 589, 753 Estructura de la oración, 477-481 modelo binario, 753
Proceso recíproco, 790-792 Secuencia cierre, 757
en melodía compuesta, 522-523 desarrollo, 757-758
armónica, 495-504, 551-558
882 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y
CONCEPTOS
falsa recapitulación, 76Œ-761 etapas, 310-312 voz semitonal principal, 793-797
FTA, STA, 753-754 resolución ascendente (retardo) 313-314 7-6 teclas estrechamente relacionadas,
contexto histórico, 752 en seis tríos cromáticos, 836-838 571 enarmónica, utilizando
etiquetado, 753 escritura, 312-313 sexta aumentada/ Vy, 691-695 7"
monotemático, 759 Acorde de sexta aumentada suiza, disminuida, 801-805
recapitulación, 758 682 Símbolos contexto musical más amplio, 575-
introducción lenta, 759-760, 794-796 bajo cifrado, 122-126, 142 576 acorde pivote, 572-573
retorno subdominante, 762 lanzamiento, 1-17 tonicización frente a modulación, 569-571
STA relacionado con terceros, 762-765 rítmica, 33-36 R e s o l u c i ó n transferida. Véase
exposición de tres teclas, 762 Escalas simétricas, 813 Armonías resolución Transición y retransición
transición (dependiente frente a construidas simétricamente, en rondo, 737
independiente), 757-758 802-805, 810-819 en sonata (dependiente e independiente),
Principio de sonata, 752 Movimientos tonales simétricos, 810-813 757-758
Espaciado (voicing), 117-118, 197-198 Síncopa, 61-63 en forma ternaria, 707-
Especie. Véase contrapunto 709 Transposición, 371-372
Estable contra inestable, 82-83, 99-102, 118-119, Temple (afinación), 9 Tríadas, ll6ff
162-172 Tempo, 33 aumentada, 81Wl7
Pentagrama, (p1. Temporal, temporalidad, 33 consonante y disonante, 116
pentagramas), 3 Tónica temporal, véase tonificación y acordes incompleta, 151, 196
Vástago (notación), aplicados intercambiabilidad, 227
33 Tonos de tendencia, 89, 183- calidad (tipo), 116-117
Paso, 6-7, 7-8. Véase también intervalo y 184 en acordes aplicados, estabilidad de, 118-119
contrapunto 53ß-543 T r í o . Véase forma
Bajo descendente escalonado (bajo lamentado), en la conducción de la voz, 197, 214-217 minueto-trío Triple, 39
439-442 cromático: con mezcla. Ver mezcla Marcas de tenuto, 62 Triplete (y otros tuplets), 59-61
con aumento de 6", 687-688 Forma ternaria, 702-723 Tritone, 76-77
secuencial, 836-840 comparación con la forma binaria, aproximación a
directa e indirecta, 439-442 702 como forma compuesta, 710, en vii°ø, 235-237
Stretto, 373, 386 715 en vü°y, 261
Estructura, 173-179, 240 continuo, seccional, seccional completo, en Vy, 216-217
Subdominante 706 diagramación, 711 progresión, 793-794, 804-805
función armónica, 281-283 Véase también forma da propiedades simétricas, 865-870
como parte de e x p a n s i o n e s capo Tessitura, 193-194 en quintas desiguales, 217
tónicas y dominantes, 335-336 Tetracordio, 439-442 Dos contra tres, 61
mezcla modal, 618-619 Relaciones texto-música (muestras), 619, 650- F o r m a binaria. Véase forma binaria
grado de escala, 9 658
retorno (en sonata), 762 Textura 148-153 Quintas desiguales, 217
Sujeto (fuga), 373 acento textural, 44 Unidad frente a diversidad, 603-610
Submediante tipos, 148-150
grado de escala, 9 Tonificación cromática no preparada, 643-644
Diseño temático en la forma binaria, 588- Latido ascendente. Véase anacrusis
funciones armónicas, 425-430 593 Tema en la variación, 598-610
mezcla modal, 619-ó20 Terceras relaciones, resumidas, 811-813
Submehical/supermetrical. Véase figuración Variación torm (conjunto de variaciones),
Exposición de tres claves, 762-765
Subfrase, 41W17 59&-610 Voz (o parte), 94
Ligadura (notación rítmica), 34-
Acordes sustitutos. Véase dominante nombres (soprano, contralto, tenor, bajo), 94
35 ligadura v. ligadura de
sustituyente, submediante (funciones frase, 35 Véase también ambitus, gama y tesitura
armónicas) y mediante (funciones Timbre, S Intercambio de voz, 198, 228
armónicas) Signatura del compás. Véase signatura métrica cromática, 627-628, 688-690
Subtónica, 13-15 Ambigüedad tonal, 790-797, 801-806, 811-817, en expansión predominante, 290
VII(7) como V(7)/III en menor, 447-448 829-837, 859-871 en acorde de sexta aumentada, 688-689
Sucesión frente a progresión: armónica, Véase también acordes de sexta aumentada 5ee también intercambio
793 y séptima di- minada, m e z c l a parcial Voz líder 191-200
Resúmenes de modal, proceso recíproco y voz líder acordes aplicados, 541-543, 551-555
forma binaria, semitonal acordes de sexta aumentada, 681-
593 Caminos tonales, 810-813 682 cruzados, 195
expansiones contrapuntísticas /paradigmas Tonalidad, música tonal, 3 duplicación, 196-197
armónicos, 264-266, 272 Tonos de figuración tríadas de primera inversión, 233
paradigmas armónicos, 336-338 acentuado, 210, 302-317, 213-219, 246-252
mezcla modal, 632, Vł4ø, 237
cromático, 303Si
escritura de partes y conducción de la voz, consonante y disonante, 303 sin vii°t, 259-261
199-200 periodos, 468-472 acento 100-7 acordes incompletos, 196-197
secuencias, 503-504, 555-559 resumen 316-317 mediador, 449
acordes de seis por cuatro, 334-335 5ee también tipo específico (por ejemplo, posiciones de apertura y cierre, 197-
sonata, 753 tono pasante, ap- poggiatura) 198 solapamiento, 195
terceras relaciones, 632 Tónica 3, 5. Véase también grados de escala, acordes pre-dominantes, 284-285
estrategias tonales en los siglos XVIII y expansión contrapuntística, modelo de revoicing acordes, 198
X I X , 632 frase, descripción frente a interpretación tonos de tendencia, 197, 246
tonos de figuración, 316-317 Tónica y dominante como fundamento textura y registro (ambitus, gama y
Supertónica, 9, 283-284 armónico, 183-186 tesitura), 192-194
Suspensión, 309-314 Tonificación y modulación, 467, 538, tritono, 21ö-216, 23a-237, 251, 259-262
y armonías aparentes, 311 563-578 con acordes, 235-237
cadenas, 314 análisis de tonicidades extendidas y Ver también tonos de tendencia
en secuencias, 519-523, 835-840 cambio modulación, 564-566, 572-573 Acordes principales de voz, 290-291, 438, 451-
de bajo, 313 utilizando acordes aplicados, 538-543, 545-549 452,
doble, triple, 313 tonificación cromática (modulación), 490-504
adornado, 313-314 637-650 Voicing. Véase espaciado y doblado
etiquetado, 311 acorde común, 637-639
colocación métrica, 309-314 tono común, 644-ó45
restruck, 313 preparado, 644
 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y 883
CONCEPTOS
Acordes de vals de seis por cuatro. Ver secuencias, 555 con acordes aplicados, 551-555
acordes de seis por cuatro: sin acordes de sexta aumentada, 681-682 cromático 83W36
acento: arpegiando acordes de séptima disminuida (vii'y), 259- diatónica, 509-510, 514-516
Forma de onda, 5 262 modulaciones con acordes de séptima diatónica, 519-
Débil-fuerte , 108-109, 203-204 Tono cromática, 641 521 acordes de seis por cuatro, 334-335
entero como divisor igual de octava diatónica, 574-575
(escala de tonos enteros), 663-64, Napolitano, 662-663 acordes seis-tres, 22W233
813, acordes de séptima no dominante, 407 en movimiento paralelo, 523-525
867-868 periodos, 472, 546-549 submediante en progresiones, 430-431
Pista de tonos enteros, 867-868 frases, 453-454, 546-549 secuencias suspensiones, 312-313
Escribir (voz principal; en una frase voz líder (general), 191-199
componer)
acordes aplicados, 541-542,
dentro de frases y periodos, 545-549

Ï
 Índice de ejemplos y ejercicios musicales

(Los ejercicios se idenôfican con "*" para distinguirlos de los Ejemplos)

464-465
-Andre, Johann Anton (1775-1842) Partita en si menor para violín solo, BWV Sonata para piano en La* mayor, op. 26,
Sonatina en do mayor op. 34, nº 1, 1002, Andante,
580 Corrente (y Doble), 35ß-360 484
Arlen, Harold (1904-1986) Partita en re menor para violín solo, BWV
"Es sólo una luna de papel", 62-63 1004, Chacona, *506, 60Œ601
"Sobre el arco iris", 88 *Giga, 169, 362
Partita en mi mayor para violín solo, BWV
Bach, C.P.E. (1714-1788) 1006,
Sonata para flauta en sol mayor, nº 6, Wq IN, Preludio, 2&30, 164
Allegro, 688 Preludio en do maÌoi, El clanier bien
Bach, Johann Jacob (1682-1732) temperado, Libro 1, 44-45, 367
*Sc'nata para flauta en do menor, Alle re, 243 Preludio en É' mayor, El Clauier bien
Bach, Johann Sebastian (1685-1750) temperado, Libro 2, 452-453
-Arte del Yugue, Contrapuncti: I, IV, V, Xl, Sonata en la menor para vioLn solo,
397-399 BWV 1003, F "ga, 362-363
*"Ans Liebe wń1 mein Heiland Sterben," Sonata en do mayor para violín solo, BWV
ixom Pasión de San Mateo, 423 1005,
"Bereite dich, Zion" kom Oratorio de Navidad, Allemunde, 362
87 Sonata en sol menor para vioLn solo, Presto,
*"Beschränkt ihr weisen", Geistliches Lied, 443 166
*"Christus, der ist mein Leben", 626 *Suite en sol mayor para violonchelo, BWV
"Crucifijos", de fuss en si quemado, 439 1007, Min- uet 11, 55
*"Des heil'gen geistes reiche gnad", 420 "Verleih' uns Frieden gnädiglich," 15
Sonata para flauta núm. 1 en si menor, BWV "Wo soil ich fliehen hin," Cantata nº. 5,
1030, BWV 5, 282
-AndanIe, 492 Beethoven, Ludwig van (177Œ-1827)
-Largo, 444 "An den femen GeJiebten", op. 75, no. 5,
Sonata para flauta n.º 2 en mi mayor, BWV 475
1031, Si'- *"Andante en fa mayor", WoO,
ciliuno, 50, 421 696 Bagatela, en do mayor, op.
*Sonata para flauta núm. 3 en do mayor, BWV 119, 816
1033, *Bagatelle en la menor, op. 119, nº 9, 66W67
Bennett II, 580 Bagatelle en do mayor, op. 126, 392
Suite francesa en re menor, Minueto 11, 525- *"Ich Líebe dich", WoO, 123, 342
526 Suite francesa en si menor, Menueto, 52 "Lustig-Traurig" en do mayor, WoO 54, 478
Gigue, 52 'Minueto en mi mayor, WoO 82, 411
Fuga en do menor, ixom La Carta bien "Moderato", de Klauiersliİck, WcO, 82, 471
temperada, Libro 1, 31a'-316 *Concierto para piano n.º 1 en do mayor, op.
Fuga en sol mbos, El cíavier bien temperado, 15, 180
Libro 1, 148, 373 *Concierto para piano núm. 2 en si mayor,
"Geme will ich mich bequemen", de S/. Rondo, 482
Pasión de Mateo, 414-415 Concierto para piano n.º 4 en sol mayor, op.
*"Herr Jesu Christ, du Höchstes Gut", 23 58, Al- legro moderato, 290, 414
"lch will Dir mein Herze schenken" de SI. *Pieza para piano, WoO 61A, 400
Pasión de Mateo, 711-715 Sonata para piano en fa menor, Op. 2, nº 1,
*"In allen meinen Taten", 420 Allegro,
Invención en si' mayor, 38Œ- 47W79
381 Invención en do rrúnor, -Adngio, 345
98 lnventón en re menor, 368 Menuetto-Trio.' Allegretło, 71Œ718
*Invención en mi mayor, 353 Sonata para piano en do mayor, op. 2, nº 3, Trío,
*"Jesu, der du meine seele", Cantata nº. 78, 326
BWV 78, 443 -Adagio, 659
"Oh mundo, ahora debo dejarte" ("O Welt, Sonata para piano en re mayor, op. 10, nº 3,
ich muss dich lassen" y "Nun ruhen alle Presto, 16
Wälder") ixorn Pasión de San Mateo, 95, Sonata para piano en do menor, op. 13,
192-193, *410 804- 05
*"Mach's mit rnir. Gott, nach deiner Güt," Rondo, *474, 486
322 'Sonata para piano en sol mayor, op. 14, nº 2, An-
*"O Haupt vo1l Blut und Wunden", 420 dante, 288
*"Nun lob', mein Seele', den herren," 423 *Sonata para piano en mi mayor, op. 14, nº
1, An- dante, 55
Sonata para piano en & mayor, op. 22, Menuetto,
884
 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y 883
CONCEPTOS
Sonata para piano en mi mayor, op. 27, nº 1,
An- dante, 564
Allegro vioace, 68W87
Sonata para piano en doł menor, op. 27,
nº 2, "Moonhght", Trío, 552-553,
*666
Sonata para piano en re mayor, op. 28,
"Pastorale", Andante, 473, *594 16, *55
Rondo, 53
Sonata para piano en sol mayor, op. 31, nº 1, -
Alle-
gro, 24, 762-763
Sonata para piano en re menor, Op. 31, nº 2,
"Tempestad", Allegro mol a, 326-327
Alle etto, 208-209, 217-218
*Sonata para piano en mi mayor, Op. 31, nº 3,
-Menuetto, 319
*Trio, 344
Sonata para piano en sol menor, op. 49, nº 1,
An- dante, 754-758
Sonata para piano en do mayor, op. 53,
"Tempestad", 87, 763-765
*Sonata para piano en fa menor, op. 57,
"Appas- sionata", Allegro activo, 674
Sonata para piano en mi mayor, op. 81A, "Les
Adieux", Adagio, 102
Sonata para piano en mi mayor, op. 90, 386
Nicht zu geschwind und sehr síngbar norz-
tragen, 638-639
Sonata para piano en mi mayor, op. 109,
Gesnnguoll,
gif innigster cmpJridung,
variación 3, 354
Sonata para piano en la mayor, Op. 110,
Modersfo
cantabile molto espressiuo, 394-396
-Allegro molto, 67
Allegro ma non troppo (fuga), 387-388, 395-396
Trío con piano enP mayor, op. 1, nº 2, Lnrgo
con
espressione, 175-176
Trío para piano en do menor, op. 1, núm. 3,
151 "Furia por un penique perdido", op. 129,
692-693
*Rondo en do mayor, op. 51, nº 1, 675
Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 18, nº 1,
Alle- gro con brio, 36S-366
'SŁring Cuarteto en do menor, op. 18, no. 4, Al-
legro, 746-750
'Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 18, nº 6,
Alle- gro con brio, 660
Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 59, nº 1,
Alle- gro, 842
Cuarteto de cuerda en mi menor, op. 59, nº 2,
Alle-
Pro, 668-669
Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 59, nº. 3,
An-
danfe con moto, 35
-Menuetto grazioso, 401, 546
Cuarteto de cuerda en fa menor, op. 95,
Allegro con òrio, 23
 ÍNDICE DE EJEMPLOS Y EJERCICIOS MUSICALES 885
-Cuarteto de cuerda en doł menor, op. 131, lntermezzo en la menor, op. 76, nº 7, 351 *Waltz, "Grand Valse Brillanłe", op. 34, no.
-Intermezzo en la menor, op. 116, nº 2, 489
Adagio *lntermezzo en la menor, op. 117, nº 2, 528 WalŒ en la menor, sił 150, 4t-43
Cuarteto de cuerda en P majcr, op. t27, lntermezzo en la menor, op. 118, nº 1, Walœ en La* mayor, op. 42, 61
Scherzattdo vimce, 374 'WahainBmmor,op.posth,69,no 2,4d
"Cuarteto de cuerda en re mayor", op. 130,
Al/u
dariza tedesi:a, 4S6 -lntermezzo en fa menor, op. 118, nº 4, 38 -Wa1tz en mi mayor, op. òł, nº 1, 48
-Cuarto de cuerda en la menor, op. 132, AssAi-lnłermezzo en mi menor, op. 119, nº 2, 55 -Vals en mi menor, BI 56, 48
sostetiuto, 399 "Mein wundes Herz", op. 59, nº 7, 377-379 *Vals en La mayor, op 64, nº 3, 49
Sinfonía núm. 1 en do mayor, op. 21, 95, 318 "Parole", op. 7, nº 2, 796-79?, 805 "Cimarosa, Domenico (î7t9-t80J)
Adapti mnłto/Allefro con brio, 760 'Quinteto para clarinete bajo, op. 115, Coti Concierto para oboe, 528
tiioto, 24 Sinfonía núm. 3 enP mayor, op . 55, "Eroica", "Romance", op. 118, Clementi, Muzio (1752-
no. 5, 707-709 1832)
• AIIegro con brio, 841-Sinfonía núm. I en do menor, op. 68, *Preludio en la menor, 5fi7
Alteffra, 5onatina en do mayor, op. 36, nº. 3, 732-?37
Atlegm uimcr: Trío, 32ß, 370-371, 463 8tØ-401 $onata en fa menor, op. 13, nº 6, 390-391
finale, 184-t8SSinfonía núm. 3 en fa mayor, op. 90, -Sonata en sol mayor, op. 40, nº 1, 4Ø
Aiidaiite, Corelli, Arcangelo (1653-1713}
Sinfonía no. 4 en & mayor, op. 60 62a -Chamber $onata en do mayor, op. 4, nº 1,
Ada$io/Allegru umace, 2t3-2t4 AlL:Sta con brio, à30,'825 Pretudio, 536
Adagio, 794-796 Sinfoníanúm. 4 en mi menor, op. 98, 1 y -Sonata de cámara en re mayor, op. 4, nº. 4,
Sinfonía núm. 5 en do menor, op. 67, Ałlegro, IV, 391 529
185-186, 252 Alle2ro no troppo, 50g -Soiuta de cámara en si menor, op. 4, nº 12,
Sinfonía no. 6 en fa mayor, op. 68, "Pas- Allegro enerfico esiotiiito, 602, 818-819 Gig'i, 454
torale", ma non troppo, Allegra ğincasn, 4Sl Sonała de iglesia en fa mayor, op. 1, nº 1, Alle-
186, 366 ""Unbewe$te laue Luft", op. 57, nc. 8, gro,50d
Sinfonía núm. 7 en la mayor, op. 92, 824-825 Sonata iri La menor, op. 1, no. 4,
Allegrrtto, 52, -55, L21, "491* "Und dœh bin ich neu geboren," 112 Pr'sto/Ad'tgío, 282-283
Assni nteito pres.to,248 "Unüberwindlich",Op. 94, nº. 5, 98 -Corrente, 533-534
Sinfonía núm. 9 en re menor, op. 125, ndagio "Von ewiger Liebe," op. 43, nº 1, 59 -Sonata eclesiástica en do menor, up. 1, no. ß,
lema, 193 "Vom verwundeien Knaben", op. 14, nº 2, Vi- nace, 3
Tema y Variaciones en sol mayor, WcO 77, D7-228
815 *"Wach auf, mein Hort", Dfiitsclø Volksliefr,
dos Variaciones sobre un tema "Es woknet eîn Fiedler", de WoO 33, nº 13, 527
original, en do aúnor, WoO, ó0J Remain rolk -Walłz en La' mayor, op. 39, nº 15, 473
'"Uńans Reise um die Welt", op. 52, nº 1, Canciones, vol. 6, 131-t32 "Wenn du nur zuweilen Lächebt", Op. 57,
476 "Gunhilde", de la fimt$fi no. 2, 66
Variaciones sobre "Nel cor piu non mi folclórica alemana, vol. I, Canto bizantino, 86
sento", WoO 70, 60S-d10 t31
-Concierto para violín en re mayor, op. 61, Heimweh m", op. 64, nº 9, Chopin, Federico (1810-t849)
821 Concierto para piano en mi menor, op. II,
Rondo, -Danza húngara núm. 1, op. Alle-
Sonata para violín en la mayor, op. 12, nº 2 lŒ, 568 ""tmmer leiser wird gro, 842
Alle- yro piomołe, 570-57d mein fonaoel', op. -Concierto para piano en fa menor, op. 21, AtL--
Sonata para violín en fa mayor, op. 12, nº. 3, 105, nº 2, 858 yro, b42
Ad"- Elude en fa majcr, op. 10, nº 8, BI t2, 253-254
,gio co" motto esprrssione, 151-152 Etude en do menor, op. 10, nº 12, "Revolu-
Soruta para violín en la mayor, op. 23, ČOME 790-791
Allegro Elude en la m a y o r , o p . 25, nº 1, 150
mOlłO, 98 Etude en la* mayor, op. pesth., 61, 176
Violín $onata en fa mayor, op. 24, Fantasie Impromptu, op. 66, 382-383
"Primavera," Impromptu en la' mayor, op. 29, 253-254,
Alłc$n', 427-428, 26, 874-875 837-838
-Violin $onate en La mayor, op. 30, nº 1, Mazurca en la menor, op. 17, nº. 4, Bl 77,
Ada-
gio mo/ło mprcssizø, 826 "Mazurka" e n doł menor, op. 30, núm. 4, 667
°Violin $onata en sol mayor, op. 30, nº. 3, Mazurca en si mayor, op. 56, no. Î, BÎ S53,
694- 95
Alle- Mazurca en la menor, op. 59, nº 1 BI 157,
" Mi/tuer, 2t3 81$-8Z5
Violín $enata en sol mayor, op. 96, Scherzo, -Mazurca en fa menor, op. 63, nº 2, 667
Mazurca en fa menor, op. 68, nº. 4, Bl 168,
Berlioz, Hector (i803-i8s9i
Recitaôve ot the F athe r , escena 2, 58, N¢<tume en re' menor, op. 9, nº 2, Bî 54, 670
L'£njòticc NŒtume en si mayor, op. 9, no. 3, 60
da Cristo Nøcturne en fa mayor, op. 15, nº 1, 175
Bernstein, Leonard (J9Î&-Î990) Noctume en sol menor, op. 15, nº. 3, 175
"America", de West Side Stem, 376 *Nocturno en la mayor, op. 32, nº 2, &4
"Mafifia", łtom Wœł Sid¢ Story, 309 Nocturno en sol mayor, op. 37, nº 2, BI 127,
Boismortier, joseph Bodin (t689-J755) 567-568,855
Vitoce, de Sa' Œets toe Bass łnsłzt'o me, Noctume en do menor, op. 48, nº 1, ßI 142,
op. ąp, 59d
ßr. , Joiun "es (1833- Noctume en Õ mayor, op. 48, nº 2, BI,
1897) "An den Mond," 51 2ß4-285
'"8eim ritt auf dem Knie," Votks titid Rinder- Noctume en si menor, op. 55, nº Î, J75. "483
fieder, WoO 31, nº 8, 451 N¢<tume en si mayor, op. 62, nº 1, Bł, 406
- "Dämmrung senkłe sich von oben," op. 59, Nocturno en mi menor, op. posth. 72, nº 1, 1Z5
Fteludio en do menor, op. 28, 95,389
Der Gang zum kiebchen", op. 48, nº 1, Preludio en la menor, 28, ßO. 2, 861-d64
525-526 P r e l u d i o e n la* mayor, op. 28, 838-
- "Es hing der Reif", op. lff', nº. 3, 798- ID, Ø39 Preludio en menor, op. 28, 389
Î'relude en mi menor, op. 28, 389, 861-865
f'relude en fał menor, op. 28, 389
Scherzo núm. 2, op. 31, 429-430 'Sonata eclesiástica en sol mayor, op. 1, nº 9,
AIIt-
Pro, i9l
-Chumh $onata en sol menor, op. 1, nº 10,
Ad'igio, 321
Sonatn de iglesia en re menor, op. 1, no. II,
315
-Sonata en do mayor, op. 2, nº. 3, Ad'i-
gio, t23
'Pretmòo,Lrgo,'4ł0,4B
Sonata eclesiástica en mi menor, op. 2, nº. 4,
Fr"/u-
morir, 303
Sonata eclesiástica en fa mayor, op. 2, nº 11,
*Iglesia $onata en si menor, op. 3, nº 4, Ada-
gïe, 528
lurch sonata en re mint'r, op. 3, nº. 5, AIIe-
ir,457
Iglesia para violín en fa mayor, op. 2, nº 7,
Al-
/egro, 240, 383-385
-Concierto Grosso en O majer, op. 6, nº ł, AI-

-Concierto Grosso en Re mayor, op. 6, n''. 4,

Al-
Concerto Grosso en re mayor, op. 6, nº 7, Al-
/egro, 271-272
-Concierto Grosso en sol menor, op. 6, nº 8,
Alicgro, 155, 232
-Concierto Grosso en do mayor, op. 6, nº 10,
Corrcnfr, 509, *5t8, *533, *535
-Concierto Grœso en Fa mnjor, op. 6, nº 12,
-Sonata para violín en IN maior, op. 5, nº 2,
Víuace, 3fi2, 561
Sonata para violín en fa mayor, op. 5, nº.
4, Gr' e, 240
Sonata para violín en re menor, op. 5, nº
7, Sum- hin#e, 178
Adagio, 445
-Sonata para violín en fa mayor, op. 5, nº 10,
Sru- hiadn, 52ß
-Vio1in Sonata en fa majur para dos flautas,
después de
op. 5 nº 11, Sonata para violín en mi
mayor,
Allegro, tó8
-Corren, Michel (17fi9-1295)
Sarabanda en E miøor f" nute y Con-
ñnuO,4I0
Cœteley, Guillaume (J53J-J606)
"Alon gay, gay", 86

"La Francoise", frs natioris", 519

 ÍNDICE DE EJEMPLOS Y EJERCICIOS MUSICALES 887
ÍNDICE DE EJEMPLOS Y EJERCICIOS MUSICALES

£es aullidos-rertwis, Concierto nº 8, "Tendencias aéreas", 'Suite VD en do menor, Passacagíia, -Cuarteto de cuerda en si menor, op. 64, nº 2,
353, Adagio ma non troppo, 288, 370-371,
374
Suite IX en sol menor, Gigur, 524-525
-Suite Xl en re menor, Sernhuide, 322 Cuarteto de cuerda en & mayor, op. 64, nº. 3,
-oe Fes h, (1687-1757) Suiłe XIII en à mayor, Allettuindc,524- Mtntuetto, 418
525 -Cuarteto de cuerda en O nujor, op. 64, nº. 5,
Donîzetti, Gaetano (1797-1848) 55,
Lucrezia Borgia, acto I, no. 3, t7t, 25Î-252 -Wdter Miisír, AJinttet, 111
Hassles, Hans Leo (1562-1612) -476
*Dubin, Al, (189t-194S) "Cuarteto Stńng" en Ë mayor, op. 64, nº 6,
"Tiptœ üwu los TuÎips conmigo", 635 "0 Haupt voll Blul und Wunden," 149
Haydn, Franz Joseph (1732-1809) T'rîo, t7S
Œ'tay, Guúlaume (1397(?}-147t) "Cuarteto Stńng en sol menor, op. 7t, nº. 3,
Missa fiancti)a:abi, Comunión, 97 EMvæHmenÆomCma)o,Hob.XV1.t1,
Pr'sfo, 710-711, '82ß
Ovorak, nntonin (1ø41-1904) Gran activo, 274
-Piano Sonau no. 6 en do mayor, Hob.
-Sinfonía no. 9 ("Nuevo mundo"), Lnrgo, 298 XVI.IO, Metiuet y trío, 724 Cuarto de cuerda en re menor,
Oykes, john (1823-1876) -Sonata para piano núm. 9 en re mayor, Hob, "Quinten", op. 76, nº 2, Aiidniite o
Santo, Santo, Santo", 336 XVI: 4, Meintetto, 318 pin tests allegrełło, 143, 428-429
*Piano Sonaa no. 12 en la mayor, Hob. "Adagio", 482
Fœter, Steven (1826-1864) XVI.12, 7riu, 59ó-S97 Cuarteto de cuerda en do mayor, "Emperador",
"Beauóful Dreamer", 280-28d op.
-Sonata para piano nº 29 en 9 mayor, Hob.
XVI: 45, Nioderato, 424 76, no. 3, Minueto-Trío, 71b-719
G+itJher, Derús (ïóßB-ïó/2) P'x:o udii$io; cafiłabiłe, 87, 487-488
"Neœ para Lux" 87 Sonata para piano núm. 30 en re mayor, Hob.
XVI 19, 'Cuarteto de cuerda en re mayor, op. 76,
Geminiani, Francesco (1687-1762) Moderado, 41 20 nº. 5,
El arte de tocar el violín, op. 9, no. Rotieito, 594
8, â27 Piano $onata no. 32 en sol menor, Hob.
XVI/44, Alle$rełto, 2 S-206, 331 Cuarteto de cuerda en la mayor, op. 76, nº 6,
'Giardini, Felize, (i7i6-17v6) *Nano Sonata no. 34 en re mayor, Hoò. Trío,
XVI/33, Adagio, 23 220-22t
Seis mos para violín y ceßo, Op. 14, nº 2, -Piano Sonaa no. 36 en do mayor, Hob. -Sinfonía núm. 45 en fa menor, "Despedida".
3J8, '492 Allegro, 423
Gluck, Chrisłoph Wißibald (1714-1787) XVI.2t, Alle a, 4Œ
Sonata para piano núm. 37 en mi mayor, -Sinfonía núm. 88 en sol mayor, Allegro,
- "Bettet den Vater", de Alceste, acto 1, 696 289 Sinfonía nº. 91 en fa mayor, Alłegro
Ch èo, acto 1, nº 1, 259 Hob. XVI.22,
Alle,çro nxxłeralo, 314-315 ossei,
Gńeg, Edvard (t843-1907} 350-351
ĘidRO/aeMAtanO.%íhFW1ĄOF,LOÜ.kVlJZ,
EroôAen, Petes líricos, op. 43, nº fi, 369 'Sinfonía núm. 92 en sol mayor, "Oxford".
Hjemve" (Añoranza}, Piezas líricas, op. Adagio, 479-480 Aiidante, 424
f7, nº 6, 703-7W Piano $onata no. 41 en la mayor, Hob. -Sinfonía en sol mayor, nº 94, "Sorpresa".
"Ilusión", Piezas líricas, op. 57, 81ó-817 XVI/27, Àt¢nuef ef rouescie, 375
Alegar, 225
"Modem Peer Gynt Suite", op. 46, no. Sonata para piano núm. 48 en do mayor, Hob. "Andante", 474
XVf.35, Aßegro con brio, -344, 765-774 Sinfonía no. 1(Re en Sol mayor, "Militar".
Gruber, Franz (1786-1863) Finale; Allegro, 'fi74,'74fi-746 Alle etto, 4l6-4ì7
"Stîlle Nacht", 324-325, 486-487 -Sonata para piano núm. 50 en re mayor, -Sinfonía núm. 104 en re mayor, Allefro, 322
Hob. XVI 3?, Prcsło mm unidad Heinichen, ohann David (t663-t729)
Haendel, George Friedrich (t68S-I 759) troypo, 595 Sonata no oboe y fagot, Atk'gra, SW
Confortaos", Messiad, 237-238 Piano $onata no. S3 en mi menor, Hob. Howard, Bart (1915-2ŒI4)
Concierto en £ mayor para arpa, op. 6, nº 6, XVI.34, "Fly Me tc the Moon", 509
Lar$łetto, 498 S70-571 Hummel, /ohann Nepomuk (Î77&-J837}
'Sonata para piano núm. 57 en fa mayor, Høb. Bagatela en do mayor, 587-588
'ConenoGœmo,op.3,no2,528 XVI/47, Moderato, 25
Woncetto Gmsso en h mayor, op. 3, no. 4, AI- "Coral de San Antonio, 335, 392 ¡, g, jy (jqąp_ )
fegro, 597-598 Sonatina núm. 4 en fa mayor, Hob. "T'iano Man, 88
Concierto Grossc en re mayor, op. 3, nº 6, XVI.9, Josquin des Pres (145ti-1521) ñ4issn
AI- Scherzo, 589-590 P'nige Lin$ua, Kyrie, 98
Jrgro, 276 'Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 20, nº 1,
"C¢mcecto Grosso en sol mayor, op. 6, nº 1, Al- Kem, )erome (1885-1945}
Af- "AË Æe Cosas Ycu Son", 509
Cuarteto de cuerda en do mayor, op. 20, nº 2,
-Concierto Grosso en La menor, op. 6, nº. 4, Trío, pm, pø (jgm j
Allegrn, 277 - "Sábado en el parque", 809
<'meRoGrœsomCmmor,Op.6,no6, Cuarteto de cuerda en sol menor, op. 20, nº. Ledair, jean Marie 1697-1764)
Grande, 191 3, Poco Senata en do mayor para y continuo,
*Aßegro, 517 Adagio, 158, -1 op. 1, nº 2, Corrcnte, 551
Concierto Crœso en do menor, Op. 6, nº 8, Cuarteto de cuerda en fa menor, op. 20, nº. 5, Sonata en sol menor para dos violines y
Al- legro, 70 ñfJe- &sso continuo, op. 4, nº. 5, Andatite,
-Concierto cruzado en fa mayor, op. 6, nº 9, 262
-Stríng Quarteł en mi menor, op. 20, nº 6, Al- Sonata en trío en re mayor, op. 2, nº 8, Allegro,
*Concerto Grosso en do mayor, "El menor kgro,533 521-522
de Alejandro". Andante, non presto, Liszt, Franz (1811-1886)
59 Cuarteto de cuerda en si menor, op. 33, "Aux cypies de la Villa d'Este 1: Thretiodie".
*"Dio la espalda a los golpeadores "*, el nº 1, 760-761 Tom Aenee+ de Pelerinnge,
Mesías, Cuarteto de cuerda en fé, op. 33, nº. 4, Alk- Año 3, 852-833
528 gretto, "Nuages gris", 817
*"Que aü angeb de Dios adore a Hùn," 178, 380 "Sursum corda" de Amees de Pelerinage,
Mesías, 443 -Cuarteto de cuerda en sol mayor, op. 33, nº. Año 3, 4
5, Lœilleł, Jean-Baptiste (1680-1730)

"Allegro", 320
Cuarteto Sfring en re mayor, op. 33, nº 6,
Fi- venta, 740-742
-Cuarteto de cuerda en łż majnr, op. 50, nº 1,
Adagio noti lento, 169
Cuarto de cuerda en fa mayor, op. 50, nº. 3,
A!-
Preludio en sol mayor, 592-593 írgro con 6rio, 179 -Menueto en do menor, 594
"Desde que por el hombre llegó la muerte", Issiah,-Cuarteto de cuerda en fa menor, op. 50, nº. Sonata tor Obœ en la menor, op. 5, nº 2,
4, An-
678-679 daitte, 156-157 -Sonata en sol menor, op. 2, nº 2, 475
Sonata para flauta y continuo en la menor Cuarteto de cuerdaen re mayor, "La
MaNer, Gustav (J860-J91t)
rana", o p . 1, nº. 4, HWV 362, Adagio, 50, nº 6, Sinfonía núm. 2 en do menor,
-Sonata para flauta en mi menor, HWV 359b, Al- Menuetto, 29J-292 "Resunecñon", "Urlicht", 430
łegro, 354Cuarteto de cuerda en do mayor, op. 54, nº 2, i-lob.
/sNtatŒfOr nute en si menor, HWV 36fb, 236 Cuarteto Stńng żn La mayor, op. 55, nº 'Sinfonía núm. 4, ßrdòcíitig, oichttííeti, 411
Suite Ill en re menor, "Aire y variaciones". 1, Sinfonía núm. 5, Adagietto, 327
357 Alle a,7S9 -Marce1lo, Benedetto (1686-1739)
Menf/ett'', 690-691
 ÍNDICE DE EJEMPLOS Y EJERCICIOS MUSICALES 887
4
"Lamento" en sol menor para violonchelo y 6 Sonata para piano en sol mayor, K. 283, Allegro,
con- tinuo, 841-B42 6 349-350
Sonata núm. 9 en la mayor para clave, 423 -
*Sonata para piano en re mayor, K. 284, Andante,
'Sonata en la menor, nº 8, Presto, 451 288, 435, *488-489, 590-591
*Minuetto, 492 4 Pofoiiaise en Rondeau, 14, 356
-Sonata nº 2 en mi menor para violonchelo y 6 Sonata para piano en la menor, K. 3J0, Allegro
bajo continuo, 580 7 maestom, 47
*Mascagni, Pietro (186a-1945) Rondeau, Allegro, 480-481 Presto, 89-90
Interludio, Cat'alleriarusticana, 508, Sonata para piano en mi' -Sonata para piano en do mayor, K. 330, Allegro
"A casa amici", Cavalleria rusticana, escena 9, mayor, K. 282, Allegro, moderato, 345
616-618 247 Sonata para piano en la mayor, K. 331, Andante
Mendelssohn, Felix (1809-1847) grazioso, 292, *491
*Concierto para violín, oy. 64, Allegro, molto Sonata para piano en fa mayor, K. 332, Allegro,
ap- passionato, 422 46-47, 386-387
*Etude en fa menor, 842 Sonata para piano en di mayor, K. 333, Allegro,
-Elijah, apertura de la segunda parte, 444 *297, 381-382, *444, 77S-785
- "Weh rnir!", Ariette, nº 18, 696 Dre0m Allcgretto groz/oso, 473
de una noche de verano, Obertura, 95 Sonata para piano en do menor, K. 457, Allegro,
"Canción sin palabras", op. 19, no. 5, 98 Sonata para piano en do mayor, K. 545,
293-294 Allegro, 17,
op. 30, nº 8, 293-294 150, 250, *516-517, 762
op. 53, 410 Sonata para piano en si mayor, K. 570, Allegretto,
*op. 102, 421 305-306
'Sinfonía en La, op. 56, Andante con moto, Sonata para piano en re mayor, K. 576, Allegro, 371,
474 415-416, *491
*"Wenn sich zwei herzen Scheiden", 475 -Allegretto, 490
Meyerbeer, Giacomo (1791-1864) *Trío para piano en sol mayor, K. 496, Allegretto,
"Se non ti moro allato", Sei canzonelte italiane, 595-596
no. 5, 217-18 Trío con piano en re mayor, K. 498, Andante, 429
Monteverdi, Claudio (1567-1643) Rondó en do mayor, K. 144, 186-187
"Lamento della ninfa", Mndrigafi guerrieri, et *Rondo en fa mayor, K. 494, 273
amorosi, 599 -Serenata en re mayor, K. 204, 444 ' Serenata en
Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791) do menor, K. 388, Andante, 529 'Cuarteto de
Adagio" en do mayor, 696 cuerda en sol mayor, K. 80, Trío, 509
Concierto para fagot en si mayor, K. 191, -Cuarteto Stririg en do mayor, K. 157, Andante,
Rondo, 333-334 242
*"Dalla sua pace", ixom Don Giousnni, Act. 1, Cuarteto de cuerda en mi mayor, K. 159, Andante,
escena 14, nº 10, 809 437
*"¡Don Ottavio! Son morta!", korn Don Gio- fondo, 248
vanni, acto 1, nº 10, 87W74 -Cuarteto de cuerda en & mayor, K. 172, Adagio,
*"Anhelo de primavera", K. 596, 225 319
"Madamina", Don Gioiianni, acto 1, nº. 4, Cuarteto de cuerda en re menor, K. 173, Menuetto,
152-153 242
Eine kleine Nachtmusik, K. 525, Allegro, 376 'Trío, 343
"Menuetto", 63-61, *594 *Cuarteto de cuerda en re menor, K. 421,
Trío, 218 Variación
Finale, Act. I, T-Inte mágico, 470-471 1, 698
*Sonata para flauta en do mayor no. 5, K. 14, Cuarteto de cuerda en do mayor, "mssonant", K.
Allegro, 465, Adagio, 793
508 Cuarteto de cuerda en fa mayor, K. 590, Andante,
Hom Concierto en Mib, K. 447, 330, *491 242
"¡Hm! ¡Hm! Hm!" kom La flauta mágica, Quinteto de cuerda en do menor, K. 406, 506
Act. -Quinteto de cuerda en do mayor, K. 515,
1, 332-333 Andante,
*"In diesen Heiligen Hallen," koin The Magic 406
Plute, 343, *491 'Sinfonía en &, K. 22, Allegro, 433 Sinfonía en sol
Lacùmosa", de Rrquiem, 345 mayor, K. 74, Allegro, 521 'Sinfonía en fa mayor,
Ylute mágico, primer quinteto, K. 75, 322
433 primer acto, final, 470- *Sinfonía en re mayor, K. 81, Andante, 299
471 *Sinfonía en re mayor, K. 95, Andante, 300
*Menueto en re mayor, K. 94, 112, 620-ó21 -Trío, 347
*Concierto para piano en sol mayor, K. 453, Sinfonía en sol mayor, K. 97, Trío, 263-264,
Allegretto, 583 *476
Concierto para piano en re menor, K. 466, *Sinfonía en sol mayor, K. 110, 475 Sinfonía en la
Allegro, 62 mayor, K. 114, Allefro moder-
Andante, 464 ato, 332
Concierto para piano en re menor, K. 466, -Trio, ?A7
Andante, *Sinfonía en fa mayor, K. I3£1, Mennetto, 579
46W65 Sinfonía en mi mayor, K. 132, Andante, 263
Concierto para piano en do mayor, K. 467, -Sinfonía en la mayor, K. 134, 509
Andante, -Sinfonía en & mayor, K. 182, Andantino
149 grazioso, 406
*Concierto para piano en Mi mayor, K. 482, Sinfonía en sol menor, K. 183, Allegro con
Allegro, brio, 62
355 -Trio, 579
Concierto para piano en la mayor, K. 488, *Sinfonía en do mayor, K. 184, Andante, 406
Andante, Sinfonía en do mayor, K. 200, Allege,
357-358 267-269
Fantasía para piano en re menor, K. 397, Sinfonía en La mayor, K. 201, Allegro moder-
Adagio, 393-394 ato, 372
Sonata para piano en fa mayor, K. 280, Sinfonía en si mayor K. 319, Minuetto, 406
Adagio, Sinfonía en re mayor, "Haffner", K. 385,
372-373 Menuetto, 291, 325
Presso, 252
Sonata para piano en mayor, K. 281, Allegro,
 *Sinfonía en do mayor, "Linz", K. 425, Poco

-Presto, 421
*Sinfonía en re mayor, K. 504, "Praga",
Presto, 568-569
Sinfonía en mi* mayor, K. 543, Allrgi'rtto, 225,
33S-336
Sinfonía en sol menor, K. 550, -Menuetto, 474
Trío, 371
Sinfonía en do mayor, "Júpiter", Andante cantabile, 176
*Variaciones sobre "Ah vous dirais-je, maman,"
K. 265, 320
Sonatina vienesa en do, de Cinco diverti-
menti, K. Anh. 229, Allegro, 737-739
*Concierto nº 2 en re mayor, K. 211,
Rondeau, 342
*Concierto para violín n.º 3 en sol mayor, K. 216,
Rondeau, 342, -528
Sonata para violín en do mayor, K. 14, Menuetto sec-
ondo en Carillon, 480
Sonata para violín en fa mayor, K. 377, Minueto,
436-437
*Sonata para violín en sol mayor, K. 379, Andantino
Cantabile, 507
-Adagio, 434
*"Voi, che sapete," ixom be Marriage of F-i-
garo, 433
*"Wer ein Liebchen hat gefunden", de Die Entffihrung aus dem
serail
(Secuestro del S aglio), *289, *684
- "Wahnsinn und Raserei", de Cosi/an iiitte, 633
Pachelbel, Johann (1653-1706) Canon en re
mayor, 500-501 Paganini, Niccolo (1782-1840)
Capricho para violiri, op. 1, nº. 4, 102
*Capricho para violín, op. 1, nº 11, 685
*Capricho para violiri, op. 1, nº 20, 728 Pergolesi, Battista,
Giovanni, (171Cr-1736)
*Doce sonatas para dos violonchelos, nº 9, en la
mayor, 319
*"11 Nocchier nella tempesta", Selustia, acto 2,
escena 9, 507
Pinkard, Maceo (1897-1962)
"Sweet Georgia Brown", 805-806 Platti, Giovanni
Benedetto (1692-1763)
-Sonata en Do mayor, Seis Sonatas para Hsrpsi-
cmd, op. 4, no. 4, 785-787
Purcell, Henry (1649-1695)
"El lamento de Dido", de Dido y Eneas, 439 "Tierra en sol", tema y
variaciones, 600

-Quantz, Johann Joachim (1697-1773)

Dúo nº 4, mom Seis dúos para dos flautas, op. 5, 104
*Op. 5, no. 5, 507
*Trío Sonata en sol mayor para oboe y b a j o , Adagio, 191
Rachmaninoff, Sergei (1873-1943)
Preludio en sol menor, op. 23, nº. 5, 439-440
*Preludio en sol menor, op. 32, nº 12, 674-675
*"Vocalise", 667-ó68
*Rameau, Jean Philippe (1663-1733)
"la villageouise", Suite en Mi amor, Pieces de clarecin, 491
*Roman, Johann Helmich (1694-1758)
Sonata Finte en si menor, op. 1, nº 6, Crewe, 273
Rossini, Gioachino (1792-1868)
-Barbero de Snif/c, Obertura, 474
Guillermo Tell Ooerture, 376
*Melodía popular rusa, 225 Scarlatti, Domenico
(168a-1757)
-Sonata en re menor, K. I, 506
*Sonata en sol menor, K. 64, 582 Sonata en re mayor,
K. 96, 102
Schubert, Franz (1797-1828)
'"Am Friìhlìng", 450
888 ÍNDICE O EJEMPLOS Y EXERCICIOS MUSICALES

"Am Meer", de Schwynengesnng, D. 957, nº ÍNDICE DE en

*Waltz EJEMPLOS
CX menor, J6YOances
EJERCICIOS
originales,MUSICALES
D. *"La Fee des Lilas", de La Bella Durmiente, 889
12, 821-822 365, nº 27, 320 808 Pas de six, "Violente", de 5leeping Beam:y,
"Aufenthalt", Mom Schwaiiengesailg, D. 957, Vals en re mayor, 34 Valses sentimentales, D. 693-694
376-377 779, nº 12, 820 Escena 1, Tom La Bella Durmiente, 689-690
*"Auf dem Flusse", de lViriferrcise, D. 911, *Waltz en re mayor, kom Belle Viennoises, 344 *"Dulce ensueño", PJcces infantiles, op. 39, no.
827 *Waltz, de 38 Valses, Ländler y Ecos- saises, 2J, 490
"Der Atlas" de Scliwaneiigesung, D. 957, nº. D. 145, 191 Belleza Sfr@ing, *67
8, 81W16 Vals en sol menor, Die lefzte Waltze, D. 146, Sinfonía núm. 4, en fa menor, op. 36,
"Die böse Farbe", de Die schöne Mullerin, 678-679 Atidan- tino in mode di canzona, 321
652-653 *Waltz en Si mayor, 36 Dsnces originales, D. *Sirifonía no. 5 en mi menor, op. 64, Allegro
"Der Flug der Zeit", D. 515, 648-649 365, nº 24, 223 con antrna, 848
*"Des Müllers Blumen", ixoai Die schönen Vals en fa mayor, 36 Danzas originales, D.
365, nº. 33, 630 Telemann, Georg Philipp (1681-176Z1
Müffcriii, 527
Vals en do mayor, Valses sentimentales, D. 779, "Domenica", sala Scherzi Melodichi, Vivace,
"Erlkönig", D. 328, 802
nº 16, 686 229-230
"Frühlingstraum", de Winterreise, 427-428
*"Gesang des Harfners III", D. 480, nº. 3, 346 Vals en la menor, de 12 Grauer Wnlzrr, re. Sonata para flauta mayor,dO£re,239
"Gute Nacht", ixom Wiilterreise, 9-10, 17 924, nº 9, 328 ÜWtdS1£', 322
Impromptu en & mayor, Thema, D. 935, Wasserfluth", de Wintcrreise, 215, 249-zso Tradicional
229 Schumann, Clara (1819-1896) "Adeste Fideles", 51
Tema y variaciones, 307-309 Impromptu "Andante expresivo", Quatre preces fugitioes, *"Amazing Grace," 55
en sol mayor, D. 899, 150 lmpromptu en la op. 15, no. 3, 565* "Baa Baa Black Sheep", 342
mayor, de hora Impromp- *"Les Ballet des revenants", de @uatre "Clementine", 170-171, 173, 477
f "s, D. 935, 352-353, *435 pieces caractcristique,op. 5, 189 "Downin the Valley",
Trío, 647-648 51Schumann, Robert (1810-1856) "ErteCanal", 439-440
*Impromptu en mi mayor, 633 Am leuchtenden Sommermorgen," de "Fluye suavemente dulce Afton", 51, *342
"Die Krähe", de Winterreise, 413 "Lachen Dichterliebe, op. 48, 304-305 "Dios salve al Rey", 171-172, 173
und Weinen", D. 777, 650-d51 Ländler, *"Armes Waisenkind", de AIßum /o los *"Hogar dulce hogar", 341
D. 336, 327 j ó v e n e s ", op. 68, nº 6, 451 "Mi arpa gentil" ("Danny Boy"), 338-339
"Die liebe Farbe", de Dir schöne Miillerin, "Auf einer Burg", ixom Liedcrkreis, op. 39, nº. "Oh, Susanna", 50
652-653 7, 791-792 "Regalos sencillos", 219-220
"Der Lindenbaum", Winterreise, 45-46, Daoidsbundler Tänzr, op. 6, nº 7, 57S-576 nº *Türk, Daniel Gottlob (1750-1813)
166-167, *474 10, *406 *Danza en Ci, 380
- "Meeres stille", D. 216, 848-849 *"Einsame Blumen", Waldscenen, op. 82, 55
*"Erster verlust", Álbum para jóvenes, op. 68,
*Gavota en la mayor, 580
"Des Müllers Blumen", de Die Schöne Mii/- Serenata, 343
lerín, 249-250, 41W17 491
*Minueto en la menor, ixom 20 Minuetos, D. *"Hör ich das liedchen klingen", de
Dichterliebe, op. 48, 445 Verdi, Giuseppe (1813-1901) Obertura
41, nº 8, trío, 223 de La forza del destino, 281
Minueto en re mayor, D. 41, 325 "Ich grolle nicht", de Dichterliebe, op. 48,
no. 7, 619 -Nabucco, Terzetino, 322
"Der Müller und der Bach", üoai Die schöne *"Se m'an ancor", de Il tropatore, 684-685
Müllerin, 661-662 "In der Fremde", cuarto Liederkreis, op. 39, nº.
8, 792-793 *Victoria, Tomás Luis (1548-1611)
*Momentos musicales en Do menor, D. 780,
op. *"Kind im einschlummern", Kinderszenen, op. Kyrie, 104
94, nº 6, 25 15, nº 12, 483 Vivaldi, Antonio (1678-1741)
*Momento musical en Ab, D. 780, op. 94, No. -Kreisleriana, op. 16, nº 2, 483 *Concierto en mi menor, F. XI, nº. 43,
6, 55 "Mit Myrthen und Rosen", de Liederkreis, 677 Concerto Grosso en do menor, F.1, nº
"Die Nebensonnen", de iVinterreise, op. 24, nº 9, 565-566 2, "Il
368-369 "Sängers Trost", Fiinf Lieder und Cesänge, op. Sospetto", Allegro, 495
Sonata para piano en la menor, re. b45, 127, nº 1, 564-565 Sonata en do menor para oboe y bajo con-
Rondo, "Schlummerlied", Albumblätter, op. 124, 60 tinuo, Allegro, 165-166, *168
360-361 -Sinfonía núm. 2 en do mayor, op. 61, 8ckerzo, "Primavera", espinas marinas, 206-207
*Sonata para piano en do menor, op. posth, trío 1, 659 Sonata en trío en do menor, Allego, 57ò-577
D. 958, -Allegro oivace, 808 *Sonata para violín en fa mayor, Alle 189
Allegro, 4D6
Sonata para piano en la mayor, D. 959,
Andantino,
*brio, 482 *"Volksliedchen", del Álbum para t "'ß' P-Wagner , Richard (181L1883)
Sonata para piano en si mayor, D. 960, Molto 68, 475 "Liebestod" ("Transfiguración"), de Tristan und
mod- erato, 645-646 "Waldesgesprach", ixom Liederkreis, op. 39, Isolde, 55
"Schwanengesang", op. 23, núm. 3, D. 744, nº. 3, 102, 654-658
*"Wichtige Begenbenheit" n-om Kinderscenen, "Mögst du mein Kind" de Tlying Dufrfl-
621 Sonata en sol rrtinor para violín, D. 408, man, 438
Amante, 293 op. 15, 104
*"Widmung", kom Myrthen, op. 25, 725-727 "Preludio", de Das Rheingold, 183-184
'Sonata en la menor para violín ("Arpeg- -Escena 1, de Des Rheingold, 274
"Winterzeit", de Kinderscenen, op. 15, 408
gione"), D. 821, Allegro modernto, 677 *"La despedida de Wotan", de Die Walk'üre, 435
"***", de Kinderscenen, op. 15, 409
Sonatina en re mayor para violín, D. 384, Allen *Warren, Harry (1893-1981)
pro molto, 691 Schütz, Heinrich (1585-1672)
"Nacket bin ich von Mutterleibe kommen," "Estamos en el dinero", 828
Ständchen", Mom Schwanengesang, 467-468 Weber, Car1 Maria von (1786-1826)
Musicalischen
Cuarteto de cuerda en si' mayor, D. 36, 644- Ecossaise II, J. 29, 588-589
Exequien, 439
645 Cuarteto de cuerda en do menor, Scriabin, Alexander (1872-1915), Wipo de Borgoña (995* -1048°)
"Quartettsatz", D. Etude en do menor, op. 2, nº 1, 87 "Victimae paschali laudes", 86
703, 671-672 Preludio en re mayor, op. 39, nº 2, 865-871 Willaert, Adrian (1490-1562)
Cuarteto de cuerda en la menor, D. 804, I, 8t Smetana, Bedrich (1824-1884)
- 05 Cuarteto de cuerda en sol mayor, D. 887, "Y si por celos me haces semejante
"Moldau", de Mi Countuf, 173 compañía," 1J2
Allepo Stanley, ]ohn (1713-1786)
tnolto moderato, 831m32, 854 Wolf, Hugo (1860-1903)
'Minueto en re, op. 1, nº l, 491 "Man sagt mir, deine Mutter woll' es nicht,"
*Trío de cuerda en si mayor, D. 898, Allegro mod- Strauss, Richard (1864-1949)
eruto, 842 Italienisches Liederbueh, nº 21, 822-
*"Ach Lieb, Ich mus nun scheiden," 273 824
Sinfonía rio. 4 en do menor, "Trágica", An-
dante, 417
T'ymphony rio. 8 en si menor, "Inacabada",
D. 759, 697
Sinfonía nº 9 en do mayor, Andante, 87, 148 Chaikovski, Peter (J840-1893) Yarrow, Peter (1938- )
-Sclierzo, 423 "En la ventana, en la sombra", 441-442 "Puff el dragón mágico", 447