PARA UNA ANTROPOLOGÍA DE LOS MUNDOS DIGITALES - Cohorte 7

Clase 7
Del 4 al 11 de octubre 2022

Producción musical en la era digital

Por Jimena Ponce de León

CRAL, EHESS

Resumen

La producción musical del siglo XXI está completamente atravesada por las tecnologías
digitales. Desde la composición, pasando por la consolidación de la obra, hasta su difusión y

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comercialización, los músicos están expuestos permanentemente a las pantallas. Algunos
mecanismos se automatizan, otros se estandarizan, y la mayoría se vuelve parte de la estética
de grupo. El caso de los compositores de tango contemporáneo, productores de músicas
predominantemente acústicas y de neto corte identitario, nos servirá de guía para explorar
algunas de las manifestaciones de este fenómeno. Sus proyectos autogestionados siguen las
lógicas del Do It Yourself (DIY), de aprendizaje permanente y de autoexposición regular.
Exploraremos el marco neoliberal, las imposiciones del sistema de plataformas digitales y la
apropiación de las herramientas digitales en la configuración de una vida profesional en
Argentina y en Francia.

Palabras clave

Grabación; disco; composición; plataformas digitales; redes sociales

Introducción

Esta clase resume parte de mi trabajo doctoral, que exploró la producción musical a la
luz de los usos y apropiaciones de las herramientas digitales. Tomé por caso las experiencias
de los compositores de tango contemporáneo y, para eso, llevé adelante una etnografía entre
Buenos Aires, París e Internet. Mi trabajo se extendió entre 2017 y 2022, y contó con el
apoyo financiero de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, Paris).

Esta investigación se reveló estratégica por diversas razones. La primera es que, a

pesar de contar varias investigaciones en el campo de los estudios digitales, su evolución
vertiginosa nos obliga a actualizar nuestros análisis en permanencia. Por otra parte, en el
campo musical, no contábamos con tantos trabajos que dieran cuenta de la mirada y las
prácticas de los propios artistas (Baym, 2012 ; Spilker, 2018). En este sentido, desarrollar una
etnografía que me permitiera construir vínculos con ellos, para develar los sentidos más
profundos de sus acciones. Además, seguir indagando en las condiciones de trabajo bajo
estos nuevos regímenes gobernados por empresas que se esconden tras plataformas y
algoritmos, me parece vital para seguir observando de manera crítica el mundo en que
vivimos.

Los años 2000 fueron particularmente movilizantes para la Argentina, consecuencia

de varias políticas nacionales como la ficción económica de la paridad peso-dólar, las

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privatizaciones de servicios y empresas estatales, y la progresiva desindustrialización del
país. La tasa de desempleo y de pobreza alcanzaban un tercio y más de la mitad del país
respectivamente, y ninguna alternativa parecía sostenible. En ese marco, los bancos
decidieron expropiar los ahorros de sus clientes para salvar su comarca. Esto, sumado a la
pérdida de confianza en las instituciones y líderes políticos, propició sucesivas protestas, que
organizó la población ejerciendo su ciudadanía de otra forma, pero también desató un clima
de violencia, tensión e imprevisibilidad que terminaron de hacer caer la Argentina de un
mapa que hacía siglos que la condenaba a la eterna periferia global.

En ese marco nació una nueva ola de compositores de tango. Jóvenes que ejercían sus
derechos emplazando su voz en la calle, evocando los hitos y el lenguaje de una identidad
compartida. Cuando eventualmente la crisis cedió paso a un nuevo período de crecimiento,
los proyectos musicales se multiplicaron aún más. Esto demuestra que el tango comporta,
históricamente, un carácter político e identitario: los artistas lo retoman como lenguaje
común, historia popular y bandera local. El discurso de los músicos es muy transparente en
este sentido, cada vez que caracterizan su rol artístico de “resistencia”.

Gracias a la masificación del acceso a los medios digitales, estas herramientas se

anclaron en las prácticas de estos músicos, permitiéndoles gestionar de otra forma su
proyecto autogestivo. En este ámbito, he podido observar que los vínculos sociales son
directamente interpelados y este factor, como el anclaje territorial, se manifiestan
permanentemente en la forma en que las herramientas digitales son utilizadas.

A pesar de la dificultades económicas que debió enfrentar el país, los artistas que
protagonizan esta investigación siempre optaron por potenciar sus recursos y apuntar a
mejorar sus prácticas profesionales. Por ese motivo, garantizar las posibilidades materiales
para concretar sus proyectos artísticos es, fue y será una apuesta recurrente.

Sin duda que un componente generacional ayuda a que este salto hacia lo digital sea
posible. Pero a diferencia de otros espacios en el mundo, yo sostengo que los usos que se
desarrollan en este campo son del orden de lo artesanal. En efecto, frente a la escasez de
recursos, son las lógicas DIY y de autogestión las que predominan en este campo. Los
hombres y mujeres orquesta hacen malabares entre una multiplicidad de proyectos para poder
plasmar sus resultados creativos. Este círculo es virtuoso en tanto la experiencia, la capacidad
de gestionar y el aprendizaje sobre el uso de las herramientas es acumulativo.

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 Según Richard Sennett (2008), el artesanado es definido como un proceso que implica
una fuerte inversión. En principio, requiere imaginar un objetivo, luego crear el dispositivo
que podrá saciar esta necesidad. Después, sigue la invención del método que concretará su
materialización. En cualquier caso, la producción musical se impregna de memoria, de
valores, de estados emocionales y de asociaciones con los recuerdos del compositor.

Me gustaría señalar tres particularidades de la artesanía proveniente de una materia

digital. Primero, implica comprender y aprehender el mundo inmaterial para poder gestar,
justamente, un objeto musical que será intangible. Así, la virtualización de la producción
requiere un nivel de abstracción elevado. En segundo lugar, esta materia permite volver atrás
fácilmente, sin dejar demasiadas marcas. En tercer lugar, lo digital permite un ensamblado
minucioso en la postproducción de un disco y alcanzar un resultado prístino, como si la
producción hubiera sido captada de esa forma. Claro que para alcanzar un resultado
semejante, la ayuda de un técnico especialista es necesaria.

Ya decía más arriba que la producción es, en todos los casos, autogestiva. El nicho de
trabajo es una creación de los artistas, ya que la industria musical no considera el género
como comercial. Por esto mismo, los artistas multiplican sus fuentes de ingresos,
exponenciando su flexibilidad, reduciendo su calidad sonora, y provocando una saturación
productiva. Sin tiempo y sin dinero, el éxito de esta empresa reposa sobre la capacidad de los
músicos. En este marco, el desarrollo de un colectivo de artistas ha sido la alternativa.

Las diferentes actividades son generalmente llevadas adelante por los líderes del
proyecto musical que se trate. Aunque exceda el espacio, la diferencia de género merece una
mención, ya que las mujeres ocupan un lugar relativamente secundario en este género. Basta
explicar, por el momento, que los artistas desarrollan un trabajo de escritorio la mayor parte
del tiempo. Aunque el bar sea una oficina, el trabajo con la computadora, administrativo y
burocrático no sólo es parte del cotidiano, sino que es vital para que la práctica artística tenga
lugar. En esta clase les propongo revisar las diferentes etapas del ciclo de producción
musical: composición, grabación, difusión y comercialización.

Creación, composición y escritura

A diferencia de otras músicas populares, el tango contemporáneo necesita ser

plasmado por escrito. Aunque existen ciertas posibilidades de improvisación, los músicos

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necesitan apegarse a sus partituras para poder tocar juntos y lograr, entre todos, un mensaje
musical complejo. En el tango contemporáneo, el proceso creativo es el resultado de la
convergencia entre una tradición de trabajo heredada y las herramientas, las maneras de hacer
y las posibilidades del contexto en que las composiciones actuales se enmarcan. En esta parte
les propongo explorar los usos de las herramientas digitales en el proceso de composición y
escritura.

Aunque el proceso creativo suele darse en situaciones diversas y fragmentado, varios

artistas señalaron el grabador del teléfono celular como uno de los recursos preferidos para
registrar y almacenar esas ideas germinales. De hecho, muchos músicos me explicaban que la
inspiración se manifiesta en las situaciones más diversas. Por ese motivo, recurrir al teléfono
celular inteligente suele ser la única forma de no perder el dictado de la musa. Otros artistas
inspiran su musa creativa jugando con su instrumento o cantando, suelen grabarse en esas
improvisaciones para poder retener las ideas o pequeños fragmentos que pueden ser
interesantes para desarrollar.

La elección del software de escritura músical es bastante homogénea: los artistas se

vuelcan ya al Sibelius, ya al Finale. Las diferencias entre ambos parecen ser mínimas en
términos de funcionalidad y la elección inicial siempre fue práctica. Luego, el uso es descrito
como una rutina, una costumbre que, en la mayoría de los casos, implica también el
desinterés hacia la puesta en uso de un nuevo programa. En efecto, el aprendizaje del
software elegido fue, en la mayoría de los casos, una empresa individual y de exploración
trabajosa. Algunos artistas recuerdan sus primeros pasos en colaboración con colegas, que
esclarecían tanto usos puntuales como las primeras generalidades.

Quizá guiados por sus intenciones políticas, pero sobre todo por sus posibilidades
materiales, los artistas han instalado programas de escritura musical “craqueados”. En este
sentido, la percepción de la ilegalidad está mucho más afincada en territorio francés que en el
argentino. De hecho, es en esta instancia que se ejercen las redes de reciprocidad y de
intercambio amical entre pares: compartir estos recursos es dar acceso a las herramientas
profesionales básicas.

Al reconstruir las principales diferencias con el lápiz y el papel, la primera de las

características que emerge en el discurso de los músicos es la rapidez en la edición: el
copiar-pegar y el undo son las dos funciones más utilizadas. Entre los pedagogos, la
preocupación tiene que ver con la creatividad, con el desarrollo del oído interno: aunque los

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atajos en la edición puede representar una solución veloz, la amenaza mayor es la
simplificación del lenguaje, ya por el uso excesivo de atajos posibles en la escritura, ya por
incorporar el ritmo de trabajo que las herramientas proponen, sin dar lugar a la maduración de
las ideas musicales.

Los compositores más jóvenes son los más beneficiados por la función de
previsualización. Los programas de escritura permiten escuchar las notas escritas sobre la
partitura: esta herramienta es particularmente útil para evitar errores de composición antes de
repartir las partes a cada músico. Algunos programas permiten incluso seleccionar detalles en
la traducción de la partitura al sonido, eligiendo instrumentos específicos desde un banco casi
infinito de modelos de instrumentos o la acústica de una sala de conciertos determinada.

Otro de los factores positivos que estos programas aportan a los compositores, es la
posibilidad de seguir la evolución del propio proceso creativo. Los artistas pueden guardar
diferentes versiones de su trabajo, y podrán siempre volver a ella para entenderse a sí mismos
o recuperar algún elemento que en algún momento del proceso habían elegido dejar de lado.

En las entrevistas también se manifestó otra de las cualidades positivas que habilitan
estos dispositivos de escritura: el compartir el proceso entre varios colegas. Como en la
literatura, la escritura musical suele ser individual. Sin embargo, desde la experiencia que
instaló Osvaldo Pugliese en los años 1970, los diferentes miembros de la orquesta estaban
incentivados a tomar la pluma y nutrir el lenguaje musical del conjunto.

En el tango contemporáneo hay experiencias que llevaron este antecedente más lejos,
gracias a un verdadero intercambio en el proceso de escritura, con documentos que van y
vienen en la esfera digital, o compartidos y transformados en tiempo real. Algunos de quienes
componen con colegas a distancia también utilizan las videollamadas, aunque los delays y
fallas en la comunicación desmotivan los ensayos por esta vía.

Una de las experiencias más llamativas que pude recolectar entre los compositores de
tango contemporáneo es la composición de un tema entre dos desconocidos, dos músicos que
se encontraron en una red social, se propusieron hacer algo juntos y que, aún cuando
terminaron la producción de su obra, nunca se encontraron.

Otro evento colectivo y creativo que merece la pena ser mencionado es el de la Trova
Tanguera. Este proyecto juntaba compositores ya reconocidos entre sus pares y que nunca
habían trabajado juntos, con el objetivo de enriquecer los lenguajes del género y crear nuevos

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repertorios. Algo que me parece muy significativo es que estos dos últimos proyectos de
sinergia y de innovación fueron llevados adelante por mujeres, que no son precisamente ni la
mayoría ni la voz más fuerte en el ámbito del tango contemporáneo.

Cuando entrevisté a una de las docentes de la Escuela de Música Popular de

Avellaneda, una de las pocas instituciones públicas donde se enseña el género tango, estaba
particularmente impactada por el recurso del piano en el teléfono celular. En lugar de llevar
consigo un instrumento tradicionalmente portable, la melódica, sus estudiantes preferían
recurrir a su teléfono digital.

De hecho, la mayoría de los compositores me explicaba que siempre parten de un

trabajo con la materia musical en estado real, es decir, desde la ejecución de un instrumento.
Es más, quizá el instrumento con que se da forma a los embriones musicales no es
exactamente el que se interpreta cotidianamente, sino una guitarra o el canto, dos
herramientas fuertes en el mundo de la música popular. Esto les permite conservar la
sensibilidad por sobre otros factores, ya que el uso directo del programa de escritura impone
mecanismos de pensamiento que terminan racionalizando la música que se escribe.

Quizá el subgénero que mejor ha sabido aprovechar la convergencia de métodos,

lenguaje musical y herramientas contemporáneas es el tango electrónico. En este ámbito, la
materia musical es digital, y el trabajo sobre maquetas es muy utilizado. Un uso
particularmente interesante en este subcampo es el uso de samples o fragmentos de voces
históricas, ya del campo de la música, ya del ámbito político o popular: discursos de Perón,
relatos de gol de Victor Hugo Morales o fragmentos de temas de Carlos Gardel, sitúan y
referencian el nuevo lenguaje musical en la cultura argentina y lo enmarcan en él.

La inteligencia artificial y la composición asistida han sido muy poco exploradas en el

tango contemporáneo. Quiero mencionar el proyecto de Juan José Mosalini con Olivier Sens,
que produjeron un software para dialogar con ellos: los logaritmos están programados para
reaccionar entre una gama de posibilidades ante determinados estímulos musicales ejecutados
por el bandoneón y el contrabajo. Fuera de este dúo, nadie ha buscado innovar sobre este
plano aún.

Otros proyectos han sabido explotar las herramientas digitales. El Archivo Nacional
de Tango permitió a los músicos más jóvenes, por su parte, acceder a un conjunto de
materiales históricos indisponibles. Consecuencia directa de la tradición recelosa respecto de
las producciones musicales, las partituras no se compartían tan libremente. Al contrario, la

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música escrita siempre permaneció en manos de sus escritores y sólo los coleccionistas han
podido adquirir esos tesoros que, a su vez, suelen guardar sólo para sí.

Evidentemente, para comprender el viejo lenguaje del tango, explorar los detalles de
las obras de los grandes maestros es un requisito para los más jóvenes. A su vez, los
lenguajes de cada orquesta eran tan disímiles, que poder escuchar detalladamente los discos,
a fin de poder transcribir la música también se volvió un modo de estudio entre los aprendices
de compositores de tango.

Este archivo tenía por objetivo compilar todas las viejas grabaciones de tango y
digitalizarlas, para poder volverlas accesibles a todos quienes quisieran tener acceso al
recurso. El líder de este proyecto comenzó este trabajo siguiendo su pasión e interés personal
en tanto que intérprete, comunicador y compositor de tango contemporáneo. A pesar de su
perseverancia y desarrollo de redes en el mundo entero, este músico sólo logró digitalizar un
décimo de la producción total del tango histórico. La falta de recursos y la imposibilidad de
lograr un respaldo estatal, internacional o privado, lo hicieron desistir de continuar con esta
tarea.

La digitalización de la obra propia también es resaltada como funcionalidad de gran

utilidad entre los compositores, ya que gran parte de su vida se desarrolla entre giras. El
hecho de poder llevar consigo toda su vida laboral es muy interesante. La portabilidad
también se extiende hasta los ensayos, donde se puede grabar las músicas trabajadas, con el
objeto de retrabajar o editar luego las partituras.

Mi trabajo de campo me ha permitido comprender el esfuerzo que significa producir

nuevas músicas: en general los compositores deben liberar tiempo de las actividades
productivas y rentables para poder dedicarse a esta tarea. Los más longevos se consagran
únicamente a las obras que, a sus ojos, valen la pena, sin cuidado de lo que la industria
musical imponga como ritmo de trabajo. No obstante, los más jóvenes parecen inmersos en
una carrera imposible de ganar, un ritmo de producción insostenible para los proyectos
cooperativos o autogestivos, que no suelen beneficiarse de ningún subsidio o respaldo
económico.

Las exploraciones con recursos digitales no dejan sin embargo de ser una vía que
simplifica la vida. La impresión de las particellas para cada instrumento son, por ejemplo,
automáticamente generadas por el programa. He percibido entre varios de los compositores

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una nostalgia por el lado más artesanal de la escritura, la confección de los cuadernos a mano,
la belleza de los trazos escritos, que rápidamente se vuelven recuerdos personales.

La constitución de un disco

Los álbumes son una referencia artística, un hito en la vida de los artistas que
producen música. La importancia de tales producciones es directamente proporcional con el
costo de confección, que es muy alto para los músicos. Máxime que una grabación no
significa simplemente ir a un estudio a tocar, sino reunir un equipo de trabajo técnico y
artístico, elegir las condiciones en que esta producción será captada y trabajada, retrabajar lo
que se captó en el estudio, esto último no sólo demanda una inversión considerable de
tiempo, sino además de dinero. La producción de un álbum suele dividirse en preproducción,
toma de sonido, edición, mezcla y mastering. Haré un recorrido por cada una de las etapas.

En la preproducción se imagina la totalidad de la obra y se eligen los parámetros que

van a posibilitar su materialización. En primer lugar se elige el concepto artístico que quiere
desarrollarse, así como el equipo artístico y los ingenieros de sonido que acompañarán el
proyecto. Luego, el estudio de grabación donde se efectuará la toma de sonido, en función de
la formación y del tipo de música que se trate. Algunos de los factores que suelen tenerse en
cuenta son el tipo de piano, el espacio y los micrófonos que dispone.

En el estudio todo es captado de manera digital. Los músicos siempre llevan un disco
rígido con los resultados brutos obtenidos y algunas discusiones en las primeras escuchas,
que nutrirán la dirección que se tome en las dos etapas que siguen. Algo que pude observar es
que los errores son recurrentes y que los grupos de tango contemporáneo están bastante
divididos en la manera en que eligen tocar. Los grandes proyectos orquestales prefieren un
tratamiento como la música clásica y eligen tocar todos juntos en el mismo espacio. Esta
disposición inhabilita la posibilidad de trabajar y corregir detalles en una posproducción, ya
que todos los micrófonos en la sala captan más o menos la totalidad, de modo que una buena
edición resulta imposible.

En pos de reducir los costos, la etapa de edición es muchas veces asumida por los
propios compositores. En la mayoría de los casos se trata de un collage con las mejores partes
de cada versión grabada, una suerte de Frankenstein imperceptible, porque las herramientas
son tan precisas que los cortes no sólo no se escuchan, sino que el resultado es tan natural

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como una verdadera sesión con los músicos. Dos aspectos me parecen centrales en este
sentido. Por un lado, la visualización del proceso ha ayudado mucho a los músicos que han
decidido aprender este lenguaje. Por otra parte, la búsqueda de la perfección, impuesta por la
posibilidad de las herramientas y por un criterio de la industria musical, pero que muestra la
imposibilidad de los artistas de consagrarse a su proyecto musical, que deben diversificarse
en actividades rentables diversas para poder sobrevivir. Sólo una vez encontré un compositor
que hacía de este proceso un acto realmente creativo, obteniendo un resultado de algo que
jamás existió.

Una tendencia que se ha erigido como estrategia contra el sistema es el de los home
studios. Varios compositores han montado su propio estudio casero, lo que les permite
avanzar a un ritmo un poco más humano y permitir a los artistas una comodidad que sin duda
también influye en su performance. Si la creación de esta infraestructura es posible es gracias
al desarrollo de varios programas y plug-ins que emulan los resultados de tratamiento sonoro
de los aparatos analógicos de las marcas más conocidas. La calidad de los resultados sonoros,
sumado a la facilidad de utilización que proponen con sus valores preestablecidos, hacen que
aún los compositores y técnicos más exigentes validen estas herramientas. La ventaja más
interesante es, subrayan los músicos, su accesibilidad económica. El inconveniente, los
resultados estandarizados.

Una jóven compositora que ganó uno de los reconocimientos más importantes en el
mundo de la música argentina, el premio Gardel, me explicaba con vergüenza que ese trabajo
no pudo hacerlo con un piano. Como ella no disponía de un buen instrumento y quería grabar
sus músicas, captó la totalidad del álbum en formato MIDI (Musical Instrument Digital
Interface), que habilita la conexión entre su teclado eléctrico y una fuente digital sobre la que
trabajar el sonido. Así, la materia musical fue trabajada íntegramente de forma digital. Y
nadie lo sabe.

En mi trabajo intenté conceptualizar con los músicos la noción del sonido digital.
Mientras que el sonido digital suele ser asociado a lo “frío”, al “mármol”, quizá por su dureza
y la diferencia entre sonido y un silencio sepulcral, la materia analógica es conceptualizada
como “grande”, “dulce”, “redonda”, “musical”, “real”, “madera”, “profunda”. Varias
anécdotas ligadas a la costumbre de cómo percibimos lo digital, por contraposición a como se
hacía o sentía el trabajo sobre la materia analógica, denotan una nostalgia por un trabajo
mucho más interactivo, definitivamente artesanal, de conexión con la música y no una

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pantalla. Por otra parte, la calidad sonora y, sobre todo, la limpieza del sonido, parecen ir
contra los mismos presupuestos básicos del género, que asocian al tango a lo sucio, el ruido
urbano, la voz de la gente de a pie.

En la fase analítica de mi trabajo de campo me sorprendí sobre la categoría nativa que

más había resonado en mis entrevistas: disco. El disco es una tecnología de grabación que
corresponde a otra época. Entonces, ¿por qué se sigue utilizando esta noción de manera tan
fuerte? Gracias a mi método etnográfico que da importancia a este tipo de cuestiones, entendí
que el uso de esa noción no es banal. El apego a la totalidad de la obra que conciben es
consecuencia de una postura de valores, contra la fragmentación de la obra que imponen
todas las tiendas digitales como Spotify, Apple Music o Amazon Music.

Me gustaría señalar tres otros aspectos en que lo digital contribuye o transforma esta
etapa de la grabación de un álbum. La primera es la de poder asegurar las mejores
condiciones para hacerlo. En este sentido, varios de los proyectos han logrado concretarse
gracias a la puesta en práctica de una colecta digital de dinero entre los fans o personas
cercanas a los músicos. Muchos proyectos han sido íntegramente financiados de esta manera.

El segundo aspecto que he observado en la mayoría de las grabaciones es la de la

confección de una producción visual durante la toma de sonido. El estudio de grabación suele
ser el espacio donde se filman más videos. A pesar de que la producción audiovisual ha
adoptado otros canales, la mayoría de los artistas opta por registrar y generar un material
visual en este momento, que será útil para el momento de la difusión. Varias veces he
adoptado un rol de camarógrafa en este contexto, ya que los artistas piden asistencia a sus
amigos y círculos cercanos.

El tercer y último aspecto que quiero evocar es el rol del ingeniero de sonido. Estos
últimos disponen de un saber específico, que los artistas no suelen conocer en el mismo nivel
de profundidad. He observado la comunicación entre ambos. Lo interesante es que los artistas
piden acciones con un lenguaje vago, que los técnicos traducirán en cantidad de megahertz y
de disposición de todos sus elementos. Su conocimiento encriptado hace que muchas veces la
comunicación no se concrete y que las demandas sean tratadas con el filtro de la última
palabra experta. Conozco algunos casos extremos en que la grabación debió replicarse
íntegramente por incomprensiones en este sentido.

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La difusión

A pesar de que los neologismos sean a veces conflictivos, voy a utilizar uno que me
parece particularmente útil, el de artrepreneur. Este término conjuga las dos esferas de acción
de los artistas con quienes he tenido la oportunidad de trabajar. Por un lado, ellos desarrollan
sus producciones artísticas que los caracterizan. Pero por otra parte, también llevan adelante
–quizá la mayor parte de su tiempo productivo dedicado al proyecto musical personal– las
tareas administrativas que los hace ser “emprendedores”. Esta categoría, además, me resulta
especialmente interesante porque subraya cómo se instalan las prácticas, generalmente
individuales, con su lógica meritocrática en el marco neo-liberal que las comprende.

Podemos contrarrestar los efectos que esta noción tenga con la idea de digital labour.
Varios autores retoman la teoría marxista y la actualizan. En este caso, Casilli, Fuchs,
Zukerfeld, son algunos de los tantos que analizan el excedente económico que es alienado y
apropiado por los propietarios de los medios de producción. En el capitalismo informacional
el sistema de producción de valor cambia y los usuarios de los diferentes portales, plataformas
o sitios enriquecen a los propietarios sin comprender siquiera que están contribuyendo a la
cadena económica.

Ya mencioné más arriba cómo los músicos suelen tener que flexibilizar su propia
práctica laboral para poder obtener el salario necesario al final del mes. La multiplicación y
diversificación productiva, también lo dije antes, atenta contra los resultados artísticos y la
calidad musical de sus producciones. En este apartado analizaré el uso de ciertas herramientas
de difusión, los esfuerzos artesanales y la variable temporal de estas prácticas.

El caso paradigmático de los espacios de difusión son las redes sociales. A pesar de
que en otros ámbitos ya no tiene fuerza, la red más extendida en el campo del tango
contemporáneo es Facebook. Este portal fue mi puerta de entrada a mi campo de estudio: no
sólo por la información que los artistas publican sobre sí, sino por las interacciones públicas y
las posibilidades de entrar en contacto con ellos. Una de las primeras cosas que me
impactaron es el ritmo vertiginoso que hay que seguir para estar presente en este medio, ya
que ganar una real visibilidad requiere un profundo compromiso.

La estrategia de distinguirse entre la masa infinita de información ha sido la apuesta de

los artistas que tienen las competencias y las posibilidades materiales de dedicarse a trabajar
estos contenidos. En este sentido, el desarrollo de una firma digital ha sido una de las
características más importantes: algunos de los artistas han logrado conectar su creatividad

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artística, su estética musical y la creación de contenidos para sus seguidores en las redes
sociales. Cuando esta vitrina está teñida de la voz personal, resulta mucho más eficaz si el
contenido alude por sí mismo al producto musical, así que si persiste en la retina de los
internautas.

Lo que este movimiento manifiesta es claramente una adaptación: todo se trata de

aprender la lógica de trabajo en el marco de las redes. Algunos han buscado consejo de
community managers, otros simplemente con observaciones personales o charlas con
personajes de quienes admiran el uso de la herramienta. Uno de mis entrevistados, por
ejemplo, mencionaba cómo le impactó que Radiohead borrara de un día para el otro todos los
contenidos de sus redes sociales. Sólo en ese momento entendió que atesoramos lo que
publicamos, que propiciamos una lógica de consumo y de acumulación también en este
ámbito.

Cierto es que los proyectos autogestivos necesitan de esa visibilidad para existir, y que
Radiohead ya gozaba en 2016 de un reconocimiento mundial. Los músicos de tango
contemporáneo utilizan estos medios para visibilizar sus nuevos proyectos y mantener a flote
los que ya cuentan con algún tiempo. Además, es el sitio donde se muestran los conciertos a
venir, los videoclips, las grabaciones.

Los artistas se dejaron moldear también por las posibilidades que ofrecían las
plataformas, a medida que ellas mismas expandían y transformaban sus estructuras. El uso de
las fan-pages, los grupos cerrados, de los “eventos”, por ejemplo, fue incorporado
inmediatamente por el sector productivo del tango contemporáneo. Claro que las plataformas
también están ligadas al uso de una franja de edad, los más jóvenes migraron mucho antes
hacia nuevas plataformas digitales. El conservadurismo es una postura bastante fuerte en este
medio tanguero, que durante bastante tiempo se resistió a entrar en estos espacios.

Uno de los efectos de las redes sociales que mejor rindió sus frutos ha sido la creación
y consolidación de una comunidad. El grupo es mucho más fuerte si está al tanto de lo que
pasa con sus colegas y puede entrar en diálogo en cualquier momento con ellos. Claro que
varios de los artistas que entrevisté mencionan su repulsión a la sobreexposición que este tipo
de sitios propicia, y otros tantos mantienen una mirada escéptica sobre las relaciones.

El uso de la publicidad paga es una herramienta bastante poco explotada, y más que
nada por los artistas que viven en Europa. Durante el período que fui manager de artistas, he
visto sin embargo que los artistas quizá no tienen la paciencia de describir bien los parámetros

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del público al que quieren alcanzar. La publicidad y difusión también utiliza otros canales
digitales como el WhatsApp. En este caso, el grupo de destinatarios es mucho más reducido y
el intercambio es más individualizado con las personas que reciben el mensaje.

Pero otros usos se revelan más frecuentes como el del desarrollo de grupos cerrados
donde se comparten informaciones específicas, sobre todo si el objetivo de los artistas es de
mostrarse como referencia docente. En este caso, compartirán tutoriales, documentos que
acompañan sus enseñanzas, ganarán reconocimiento entre sus pares y nuevos estudiantes.

Más allá de los usos creativos, hay parámetros que se imponen como el likear las
publicaciones de los colegas y de los proyectos propios. También comentarlos, porque la
repercusión algorítmica posterior depende del éxito que mida en este sentido dicha
publicación. Luego, se trata de compartir personalmente esos contenidos y de postearlos en
los grupos específicos que puedan interesarse a ellos. La dedicación de la “jornadas de
oficina”, como le gusta decir a uno de los compositores, son inversamente proporcionales al
tiempo que esas informaciones permanecen visibles. Este carácter efímero implica el
desarrollo de un ritmo vertiginoso de trabajo.

Durante el confinamiento los artistas se volcaron al uso intensivo de Instagram, para

poder ejercer lives. El trabajo sobre el capital social ha sido particularmente significativo en
esta época, ya que justo después de establecida la imposibilidad de desplazarse fuera del
espacio hogareño, los músicos montaron una campaña para que todos se siguieran con todos
sobre YouTube, que es una de las plataformas que monetariza, aunque en valores ínfimos, los
visionados de los videos si los seguidores constituyen un número suficientemente grande para
hacerlo.

El uso de la plataforma YouTube es particularmente interesante, porque la mayoría de

los artistas compra una cantidad estandarizada de likes (1000), que hace que los videos suban
inmediatamente en consideración de los programadores, que toman en cuenta este criterio a la
hora de invitar un grupo de música, y de los espectadores en general. El uso de los intersticios
del sistema siempre llama mi atención, porque la actitud de la mayoría de los músicos es la de
hacer crecer los proyectos desde los bordes y los márgenes, aunque cada tanto los inviten a
dormir en hoteles cinco estrellas en el marco de alguna gira internacional.

Algunos de los compositores han desarrollado una imagen digital en YouTube y sólo
suben contenidos de alta calidad de imágen, para favorecer los criterios de selección de la
plataforma. Esta estrategia implica en efecto desdoblar las cuentas sobre esta plataforma a fin

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de cuidar el perfil profesional, sin perder ningún tipo de registro. La evolución de publicación
de contenidos ha ido creciendo en los últimos años. El montaje de los videos de grupos de
tango más rockero o electrónico también desarrolla un campo imagético al del universo
hermano. Observando y haciendo cálculos, me di cuenta que los responsables de 3 de cada
1000 de escuchas se abonan al canal del artista, que sólo un cuarto o un quinto de los
abonados likean el video que miran, que la media de videos publicados por artista es de 42.5,
de 9 videosclips y de 16,5 videos en vivo.

Ciertos proyectos han invertido más en materiales audiovisuales que otros. He

observado varios usos de la imágen digital: desde animaciones, alusiones políticas,
territoriales, aún si se trata de ficciones. Dos realizadores se interesaron particularmente por el
mundo del tango y desarrollaron películas1 que muestran la mirada de los artistas
contemporáneos, situaciones de trabajo y expectativas.

Otros proyectos de difusión son RadioCAFF, una radio que pone en línea tango
contemporáneo las 24 horas. Nacida en el marco de una orquesta típica, la idea es visibilizar
las producciones, fortalecer una comunidad de oyentes y el colectivo de artistas. RadioCAFF
se autofinancia con los aportes de sus oyentes.

La difusión también alcanza las ideas: el campo del tango contemporáneo es

sumamente reflexivo y existen experiencias en que un compositor desarrolla contenidos para
reflexionar, también de forma colectiva, ciertos temas que le interesan sobre la producción
actual del tango.

Sin duda que la difusión se completa con los conciertos y presentaciones en vivo. Son
pocas las intervenciones en vivo que sacan provecho de las herramientas digitales, más allá de
hacer proyecciones. Sin embargo, tres tipos de proyecciones llamaron mi atención. Por un
lado, una que mostraba un artista pintando desde una perspectiva que se asemeja a la de los
ojos del mismo artista. Otra realiza proyecciones gigantes sobre edificios históricos y menos
importantes arquitectónicamente, pero siempre en formato video-mapping, sobre
composiciones visuales del mismo artista. Finalmente, un proyecto que montaba un sistema
de cámaras cerradas entre los músicos de la orquesta y que los retrataba en ángulos
incómodos, denunciando la vigilancia permanente de la vida cotidiana.

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“In road we trust” es un documental en progreso sobre las giras y la vida profesional de los músicos. “Un
disparo en la noche 1” y “Un disparo en la noche 2” son dos documentales sobre la grabación de dos álbumes
homónimos que reúnen una gran cantidad de los artistas más reconocidos en el campo del tango contemporáneo
más hermanado con el rock.

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 Las giras y la migración son dos maneras de promover la difusión del propio trabajo
igualmente. Por una parte, el movimiento de los artistas permite generar nuevas redes,
mostrarse frente a nuevos públicos, ganar nuevos espacios y nuevos circuitos. Claro que el
contrapeso pueden ser las complicaciones que este tipo de movimientos implica en términos
de ilegalidad de ejercer una actividad profesional sin tributar por ello, de traslado de dinero
entre fronteras internacionales y las discusiones que eso puede propiciar con la policía.

La comercialización

Aunque los compositores de tango contemporáneo son bien conscientes de que el

tango dejó de ser un género comercial hace cincuenta años, ellos buscan dar a sus proyectos
la posibilidad de serlo y, algún día, obtener rédito por su obra. Lo que constato en esta parte
de la cadena productiva, que es la que pone a disposición el “producto” al “consumidor”, es
que los artistas no tienen una reflexión demasiado profunda al respecto. Más bien eligen lo
que consideran una estrategia realista: seguir las tendencias.

Entre las cosas que cambió la economía de la música digital (Tschmuck, 2017),
distingo en este apartado las transformaciones en la escucha y la recepción de la obra (Vial,
2013), también la distracción y atención disminuida del público (Zukerfeld, 2020). Todo esto
modificó las concepciones artísticas de los músicos y la manera en que abordan la producción
de sus álbumes. En el apartado anterior mencionaba la fragmentación de la obra, pero en mi
trabajo de campo encontré que además hay una nueva forma de imaginar la exposición del
tema: los compositores se proponen captar la atención del público en los primeros segundos.
Las escuchas sólo son monetizadas pasado el umbral de los treinta segundos.

Claro que esto no forma en absoluto parte de un acuerdo, es un pacto impuesto a los
artistas, que viven a merced de los grandes emporios concentrados de la música en línea. No
existe negociación, en parte, por desconocimiento, pero también por la poca movilización que
este fenómeno ha despertado entre los artistas en general. En efecto, no encontré uno solo que
no tuviera una visión crítica al respecto, pero en ningún campo los artistas han logrado
organizarse y constituir un colectivo que pudiera poner en duda la decisión final de cuánto
ganan y en qué condiciones. La percepción más generalizada que he podido detectar es la
sensación de que cada vez que suben y abren contenidos sobre estos medios, los artistas
regalan su trabajo a los emporios que lo manejan. Bröndum (2019) observó el mismo

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fenómeno: « Hay una sensación de devaluación de la música, por la abundancia de la música
gratuita o casi gratuita » (traducción personal).

Lo cierto es que la “informatización” y la “plataformización” capitalistas si han unido

sus discursos y, en sus contratos, hacen alusión a los trabajadores como “prestatarios
independientes” o “asociados”. Desde YouTube a Uber, las relaciones de trabajo que se
establecen en estas condiciones están completamente negadas, escondidas (Berg, 2016 y
Howcroft and Bergvall-Kåreborn, 2018, en Zukerfeld 2020). Esta postura, es inseparable del
marco axiológico del emprendedor de sí mismo que caracteriza el contexto social, y que
logrará un éxito comercial sí y sólo sí se supera a sí mismo para ganar su mercado.

En efecto, la “informatización” del trabajo presenta una afinidad, por no decir un

vínculo directo, con la flexibilización laboral. El establecimiento de una empresa-red es
indisociable de la precarización del trabajo, mientras que la empresa-algoritmo es inseparable
de la “delabourización”, es decir, de la propia negación del estatuto de trabajo profesional de
las actividades productivas (Zukerfeld 2020, 37).

El mundo entró en una fase de capitalismo informacional desde los años 1970, y
experimentó un viraje importante en los años 2000 hasta hoy, con la imposición de las redes y
de las plataformas (Zukerfeld, 2020). La música, como la prensa, fue una de las primeras
industrias culturales que pudo aprovechar la red para explotarla y aumentar su alcance
(Spilker, 2018). Este autor explica que, a diferencia de la prensa, la música ha intentado
preservar su patrimonio en línea, intentando siempre obtener una ganancia económica.

Cuando el mercado se vio amenazado por la circulación de copias ilegales de música,

la estrategia para controlarlo fue transformar el modelo económico. Ahora los bienes
informacionales se transforman en servicios a través de las plataformas (Zukerfeld, 2020).
Las innovaciones sobre la aplicación no tardaron en aparecer, la customisation o ajuste a las
necesidades particulares del cliente implican el desarrollo de algoritmos que acompañan la
experiencia de consumo singular. Por otra parte, los servicios se desdoblaron en versiones
gratuitas y premium, siguiendo dos modelos económicos diferentes, desarrollando aún más la
noción freemium.

A pesar de estos cambios, los artistas siempre lidian con la misma concentración de
los medios. Más que eso, las tres compañías que controlaban el mercado musical en los años
1990, Sony Entertainment Music, Universal Music Group y Warner Music Group (Mazierska,

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Gillon y Rigg 2019), son los mismos capitales que hoy manejan gran parte de los medios
digitales. Para no perder terreno, estas compañías poseen, por ejemplo, un dieciocho por
ciento de Spotify (Hardy, 2013, en Tschmuck, 2017).

Aunque las escuchas sean moderadas y los ingresos flacos, los músicos necesitan ser
parte de este engranaje para simplemente existir ante los ojos de su público. Otro problema
que se presenta a los artistas es el hecho de materializar los ingresos que generen sus
escuchas. Paypal, el sistema preestablecido, no es compatible con las normas económicas
locales. La mayor parte de los entrevistados utilizan ese dinero en la compra de otros bienes
que pueden adquirir en línea. Sostengo que el sistema neoliberal pesa diferente sobre las
economías marginales o no centrales. Esto crea limitaciones que refuerzan las asimetrías y el
desfase entre las economías más débiles y las más fuertes. Pero esto no es nuevo, parece ser
la ley de la geopolítica. Es necesario pensar estos fenómenos tomando en cuenta una
perspectiva macro, ellas están insertas en un régimen neoliberal, que instala la acumulación
por la desposesión y la financiarización de todo tipo de mercancía (Harvey en Mazierska,
Gillon et Rigg 2019).

Conclusión

En esta clase nos adentramos en el proceso de producción musical. Las tecnologías

digitales se cuelan en todas las etapas de producción. Estudié cómo eran utilizadas y
apropiadas por los compositores de tango contemporáneo. El tiempo productivo de los
protagonistas de este trabajo está completamente invadido por nuevas tareas para lograr la
visibilidad de un proyecto. El sistema está dispuesto de forma tal que la creación de
contenidos genera una ganancia, un excedente que es alienado de sus productores.

Los compositores aprovechan estas herramientas estratégicamente. Ya sea para

enriquecer su lenguaje compositivo en el marco de una producción colectiva, para formarse y
enseñar a otros, para buscar nuevos sonidos o ejercitarse en la escritura musical. La
organización es posible gracias a estas herramientas, ya que los programadores eligen los
proyectos en función de los materiales que pueden observar. Por su parte, la logística es
igualmente dependiente de las mensajerías y diversos medios de comunicación.

Pero lo que creo haber mostrado es la adaptación a los nuevos medios, este pasaje
facilitado por trayectorias y edades, pero siempre presente, aunque sea a contracorriente. La

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visualización de la música, el apego a la obra tal como los compositores la conciben y los
diversos usos creativos que he mencionado son prueba de esta maleabilidad, que también
requiere el desarrollo de una gran cantidad de nuevas competencias.

Algunos usos de las herramientas digitales son facilitados, pero terminan por
empobrecer o uniformar los resultados. Los caminos tecnológicos imponen nuevas reglas que
en muchas oportunidades van contra la agentividad o la capacidad de acción. Sin embargo,
los artistas que protagonizaron mi etnografía han mostrado también que una construcción
desde los intersticios, desde los bordes, es posible.

Claro que, en esta construcción, la posición geográfica no es anodina y que la lógica

meritocrática vigente establece un marco que parece inevitable en la diagramación de nuevos
mundos laborales. Las condiciones de trabajo de los artistas se conforman en un contexto
neoliberal que es preciso tomar en cuenta. Pero es en los intersticios de la configuración de la
industria musical (Adorno, 1964) – donde el beneficio de la obra está objetivado – y la base
política sobre que se erigen las plataformas digitales (Casilli, 2022), que los artistas podrán
quizá définir y construir sus propios modos de trabajo.

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