Muchos músicos de rock han sentido una cierta simpatía por

el Diablo. Este libro revela la historia oculta que existe

detrás de bandas como Led Zeppelin, Black Sabbath, Rolling
Stones o incluso The Beatles. ¿Vendieron realmente los
Rolling Stones sus almas a Satanás? ¿De dónde viene la
fascinación de Jimmy Page por Aleister Crowley? ¿Sabías
que en 1969 estalló el rumor de que Paul McCartney había
muerto y había sido sustituido por un doble? ¿Qué relación
hay entre satanismo y heavy metal? ¿Por qué White Zombie
y Nine Inch Nails sienten fascinación por Charles Manson y
otros psicópatas norteamericanos? La respuesta a todas
estas preguntas se encuentra en las páginas de Satanismo y
brujería en el rock, el primer libro sobre el tema que se
publica en España. Una obra que te invita a caminar por los
callejones más lúgubres y oscuros de la historia del rock.
Desde el nacimiento del blues hasta el mestizaje del fin de
milenio, desde la superstición de Robert Johnson al
satanismo mediático de Marilyn Manson.
 Jota Martínez Galiana

Satanismo y brujería en el
rock
ePub r1.0
Titivillus 11.02.2017
Título original: Satanismo y brujería en el rock
Jota Martínez Galiana, 1997
Ilustración de cubierta: Portada censurada del álbum de The Rolling
Stones, Goat’s Head Soup, 1973 (detalle)

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2
Para Marta y Mercedes,
papá y mamá.
 Agradecimientos

S in demora, a Pilar por dejarme navegar por Internet.

A Gus, la persona más desinteresada y amable que he
conocido.
T ambién a Luis, por sus sesudas reflexiones sobre el
bien y el mal.
A la editorial La Máscara, por confiar en mí sin apenas
conocerme.
N o puedo olvidarme de Diego, que me dejó el vídeo de
Led Zeppelin.
A Tipper Gore y otros moralistas. Sin ellos, el rock no
sería tan excitante.
S obre todo, a las bandas que aparecen en este libro, por
tanta música.
 ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1
EL NACIMIENTO DEL ROCK AND ROLL: LA MÚSICA DEL
DIABLO
⇒ Robert Johnson, el bluesman que vendió su alma al diablo.
⇒ El rock and roll, amenaza para la moral de la sociedad
blanca norteamericana
CAPÍTULO 2
LOS AÑOS 60: MISTICISMO HIPPIE Y ORIENTALISMO
⇒ La espiritualidad de The Doors
⇒ The Beatles: la ruptura de su inocencia y el extraño caso
de la muerte de Paul McCartney
⇒ Sus Satánicas Majestades los Rolling Stones
CAPÍTULO 3
LA FAMILIA MANSON
⇒ Charles Manson, músico frustrado
⇒ Charles Manson, ideólogo asesino
⇒ Charles Manson, visionario apocalíptico
CAPÍTULO 4
BLACK SABBATH Y LED ZEPPELIN: PIONEROS SATÁNICOS
⇒ Led Zeppelin: bajo el hechizo de Aleister Crowley
⇒ Black Sabbath: creadores del heavy metal
⇒ Otras bandas «satánicas» de los años 70
CAPÍTULO 5
SATANISMO Y METAL: EL MATRIMONIO PERFECTO
⇒ Los veteranos: Judas Priest, Ozzy Osbourne y Alice Cooper
⇒ Los neófitos y el gran circo del heavy metal
⇒ Slayer y Jane’s Addiction: recuperando la seriedad
CAPÍTULO 6
ROCK INDUSTRIAL, EL UNIVERSO INFERNAL A BASE DE
METAL Y COMPUTADORAS
⇒ Black, death, doom y grind metal: el mal en estado puro
⇒ Rock industrial: cuando el metal conoce a las
computadoras
CAPÍTULO 7
SATANISMO “MADE IN 90”: PASIÓN POR LOS PSYCHOKILLERS

DISCOGRAFÍA INFERNAL
BIBLIOGRAFÍA
 INTRODUCCIÓN
«Nos llenasteis la boca en las mañanas de sábado
con cucharadas de gusanos y mentiras disfrazadas en
vuestros cereales azucarados de desayuno. Los platos
que nos hacíais limpiar estaban llenos de vuestros
miedos. Estas cosas se han endurecido en nuestras
suaves tripitas rosas. Somos lo que habéis creado.
Hemos crecido viendo vuestra televisión. Somos un
síntoma de vuestra América cristiana, el Satán más
grande de todos. Este es vuestro mundo en el que
hemos crecido. Y creceremos para odiaros».
Mr. Manson (Marilyn Manson)

El grupo norteamericano Marilyn Manson es la última

transfiguración del rock satánico. La cita anterior,
pronunciada por su cantante e inspirada en una declaración
realizada por una integrante de la Familia Manson, sirve de
ejemplo de cómo una banda de rock ejerce el papel de
opositora al sistema establecido, a la sociedad
biempensante.
¿Por qué un libro sobre las conexiones entre música rock
y satanismo? En primer lugar, cabe definir al «satanismo»
no sólo como adoración diabólica, que es su acepción más
popular, sino también como una doctrina individualista
cuyos principios básicos difunde desde 1966 la Iglesia de
Satán, fundada en San Francisco por Anton LaVey.
 En cualquiera de sus dos versiones, el satanismo ha ido
unido a la música popular del siglo XX desde que ésta
tomara forma de blues en el Delta del Mississippi. Son por
tanto, dos fenómenos indisociables que merecen un estudio
conjunto, puesto que ambos suponen una rebelión (el
satanismo contra el cristianismo, el rock contra la sociedad
conservadora) inspirada en la desobediencia primigenia del
ángel Luz Bel contra Dios. Tanto hablar del Diablo como de
música rock supone hablar de subversión.
En la tradición cristiana, el Demonio es un ser maligno —
el Anticristo, de nuevo ese carácter opositor— que, para
engañar a los humanos y conseguir que se vuelvan contra
Dios y se unan a su causa, se presenta ante ellos con tantas
formas como nombres utiliza (Satán, Satanás, Lucifer,
Belcebú, Mefistófeles, etc.).
 También en la historia del rock podemos observar cómo,
con el paso del tiempo, varía su relación con el Diablo. En el
nacimiento del blues y el rock and roll se observa un alto
componente de superstición que incluye la posesión
diabólica, en el caso del blues, y un rechazo infectado de
racismo en el del rock and roll. Por tanto, puede afirmarse
que en la década de los 50 todavía se concebía el satanismo
unido a un personaje opuesto a Dios que, al igual que éste
podía obrar milagros, podía presentarse ante los mortales
para comprar sus almas.
Los años 60 supondrían una revisión del satanismo desde
una óptica intelectual más acorde con el espíritu inquieto de
aquella época. En estos años aparecerá por primera vez el
satanista que no cree en Dios, pero tampoco en el Diablo,
por lo que no necesita adorarle ni realizar para él
sangrientos sacrificios. El satanista moderno será un
opositor a las normas cristianas que rigen la civilización
occidental. Y por supuesto, nada como el rock para minar
los principios morales. Los grupos de la década prodigiosa
que se acercaron al Diablo lo hicieron para utilizarle en sus
composiciones como figura literaria, como metáfora de la
lucha contra el sistema.
Sin embargo, todo ese afán intelectual —del cual el
interés de Jimmy Page, guitarrista de Led Zeppelin, por la
vida y la obra de Aleister Crowley será el último capítulo—
perdería impulso ante la aparición de Charles Milles Manson,
aspirante a cantante folk y loco visionario, que ordenaría el
asesinato de siete personas en dos días para provocar el
apocalipsis. A partir de entonces la sociedad volvería a
considerar el satanismo como un culto secreto que incluye
sacrificios de niños y vírgenes y está relacionado
directamente con los aquelarres de las brujas medievales.
La década de los 70, sumergida en el duro despertar del
sueño hippie, supondría el descubrimiento de la figura del
Diablo como un buen reclamo para aumentar las ventas de
discos. Black Sabbath sería el primer grupo de rock de
carácter claramente satánico. Su sonido tenebroso y su
gusto por lo macabro darían origen al heavy metal, género
de rock duro que reinaría en los primeros 80 y daría al
satanismo el tratamiento más pobre —intelectualmente
hablando— de toda la historia del rock, utilizándolo
únicamente como parte de su imagen y como vehículo de
lanzamiento comercial.
A partir de ese momento, y hasta la aparición de Marilyn
Manson, no volveremos a encontrar una aproximación seria
el intelectual al satanismo, aunque sí veremos cómo éste es
utilizado como seña de identidad de diversos movimientos
(black y death metal), trivializado a través de referencias al
cómic y el cine de serie B (Misfits, The Cramps, White
Zombie) y convertido en idolatría hacia los psicópatas y
asesinos en serie (Nine Inch Nails, entre otros).
Con Marilyn Manson, devotos de la Iglesia de Satán de
LaVey, se abre de nuevo una etapa de revisión del
satanismo como doctrina individualista, inserta en el delirio
y la confusión inherentes a todo fin de milenio. Las voces
conservadoras, que también han acompañado al rock desde
sus inicios, siguen clamando contra las bandas que se
sirven del Diablo para componer los textos de sus canciones
y lanzar sus mensajes al público. Como siempre ha
sucedido, la polémica y el escándalo que promueven las
asociaciones moralistas, cristianas y censoras, con sus
pretensiones de recortar la libertad de expresión de los
grupos de rock, causan el efecto contrario, por lo que
podemos afirmar que al rock y al satanismo todavía les
queda un largo camino por recorrer conjuntamente.
1

EL NACIMIENTO

DEL ROCK AND ROLL:

LA MÚSICA

DEL DIABLO
Nuestra historia comienza a principios de siglo a orillas del
río Mississippi, en sus páramos infestados de reptiles desde
los cuales llegan, en las noches de luna llena, los aullidos
del hombre lobo de Nueva Orleans. El legendario Mississippi
no merece dicho apelativo sólo por las novelas y películas
que le han elegido como escenario ni por ser el símbolo más
conocido del deep South, el profundo sur norteamericano. El
Mississippi es también legendario por sus múltiples
leyendas y cuentos de fantasmas, alimentados noche tras
noche por las historias de las abuelas de las plantaciones y
exacerbados por la también legendaria superstición de los
esclavos negros.
 Sin embargo, y sorprendentemente tratándose de un
libro de estas características, nuestro interés no se centra
en estos cuentos de espíritus venidos de los lóbregos
pantanos, sino en los polvorientos cruces de caminos
rurales y en los arrozales y campos de algodón, donde los
recios jornaleros negros cantan los espirituales aprendidos
de sus antepasados para hacer más llevadero su trabajo
bajo el sol. De la adaptación de estos cánticos a las nada
sacras fiestas de los sábados por la noche surgió el blues. Y
el blues gestó y dio a luz al rock and roll. Ambos estilos
musicales nacieron bajo la sombra del Diablo y, de un modo
u otro, han seguido juntos hasta la actualidad.
 Robert Johnson, el bluesman que vendió su
alma al diablo

El 8 de mayo de 1911 nació en Hazelhurst, Mississippi,

Robert Lee Johnson, hijo ilegítimo de Julie Ann Majors y el
aparcero Noah Johnson. Si Robert Johnson no hubiera
nacido, el blues se las tendría que haber ingeniado para
inventárselo, puesto que su vida se ha convertido en el
arquetipo del bluesman. El bebedor y mujeriego Johnson
vivió poco —murió a la edad de veintisiete años en
circunstancias poco claras— pero su ajetreado e intenso
estilo de vida puede resumirse en estas líneas de su canción
‘Me and the Devil blues’ (Blues de mí y del Diablo):

You may bury my body Debéis enterrar mi cuerpo

down by the highway side, a un lado de la carretera,
so my old evil spirit para que mi viejo y malvado espíritu
can get a Greyhound bus and pueda tomar un autobús Greyhound y
ride viajar.

Robert Johnson, Me and the Devil blues

En 1927, el joven Robert dejó sus estudios y se puso a

trabajar en la Plantación Leatherman, en Robinsonville,
junto a sus nueve hermanos, su madre y el amante de ésta.
Al mismo tiempo, aprendió a tocar la armónica y, poco
después, la guitarra. Su estilo era del agrado de otros
músicos locales como Willie Brown, a través de los cuales
conoció a personalidades del blues como Charlie Patton y
Son House. Este último no quedó muy impresionado por el
estilo de Johnson con la guitarra, pero, unos años más tarde,
sería esa misma guitarra la que le haría decir la frase que
inició la leyenda de Johnson y unió indisolublemente la
música popular con la figura del Diablo.
Esa frase tan famosa y trascendental fue pronunciada
por House en torno a 1932. Johnson había perdido a su
primera mujer en el verano de 1930, durante el parto de un
bebé que también murió. Casado poco después con una
chica llamada Callie Craft en el Condado de Copiah, Robert
Johnson empezó a ser conocido como un músico excitante
al que merecía la pena tener en cuenta para amenizar los
bailes de los sábados por la noche. En 1932 volvió a
Robinsonville y tocó para Willie Brown y Son House. Ambos,
conocidos y experimentados bluesmen, no pudieron sino
escuchar con la boca abierta. Y entonces, House dijo: «Ha
vendido su alma al Diablo para tocar así».
Había nacido un mito del blues y una leyenda, la
referente a la venta que los músicos hacen de su alma al
Diablo a cambio de adquirir fama y habilidades
sobrenaturales como instrumentistas. La historia del rock
está salpicada de esas supuestas ventas y posesiones: los
Rolling Stones, Led Zeppelin y Black Sabbath son sólo
algunos de los ejemplos más notables.
El boca a boca se ocupó de agrandar y fundamentar la
afirmación de Son House, y la leyenda de Robert Johnson
quedó configurada como sigue: el bluesman había vendido
su alma al Diablo, a cambio de su sorprendente e
innovadora técnica para tocar la guitarra, en un trato que se
había llevado a cabo en un cruce de caminos.
No se llegó al extremo de especificar en qué cruce de
caminos Robert Johnson había realizado su pacto con
Lucifer, pero la memoria del mismo se perpetuó entre los
seguidores de la música popular. Hasta tal punto que el
blues y sus derivaciones posteriores fueron, son y serán
consideradas para siempre como una música de inspiración
y connotaciones diabólicas.

Robert Johnson demuestra su endiablada técnica con la guitarra.

La satanización —nunca mejor dicho— del blues por

parte de los pastores eclesiásticos provocó el
enfrentamiento de las creencias y la cultura de la población
negra con los valores cristianos, que alentaban mitos y
rumores, uno de los cuales era que si alguien demostraba
una habilidad especial a la hora de tocar un instrumento,
seguramente la habría conseguido por medios
sobrenaturales. Según estas tesis que los predicadores
impartían a sus feligreses, si éstos acudían de medianoche
a un cruce de caminos podrían encontrarse con el Diablo y
realizar el trueque: sus almas por su música, ¿y cuál era la
música del Diablo? Evidentemente, el blues, a cuya mala
fama ayudaba su relación con el juego, el whiskey y las
mujeres de mala reputación.
Robert Johnson no hizo nada por desmentir los rumores
en torno a su persona. Es más, contribuyó al afianzamiento
de su propia leyenda con la incorporación de la figura del
Diablo a algunas de sus composiciones más conocidas,
como ‘Hell bound in my trail’ (El infierno me sigue la pista) y
‘Me and the Devil blues’. A esta última pertenecen los
versos:

Early this morning when you knocked Esta mañana temprano cuando
upon my door llamaste a mi puerta
and I said: «Hello Satan I believe it’s y yo dije: «Hola, Satán, creo que es
time to go», hora de irse»,
me and the Devil was walking side by yo y el Diablo caminábamos uno al
side. lado del otro.
I’m goin’ to beat my woman until I get Voy a pegarle a mi mujer hasta
satisfied. quedar satisfecho.

Robert Johnson, Me and the Devil blues

Me and the Devil blues

Robert Johnson

Johnson también reflejó en sus canciones —y, por

supuesto, esto también fue utilizado para reafirmar la
verosimilitud de su pacto con Satanás— un tema que sería
revisitado innumerables veces en los albores del rock and
roll: la lucha entre el bien y el mal.

When you got a good friend Cuando tienes una buena amiga
that will stay right by your side… que permanecerá a tu lado…
give her all your spare time, dale todo tu tiempo libre,
try to love and treat her right. intenta amarla y tratarla bien.
I mistreated my baby, Yo maltrataba a mi chica,
I can’t see the reason why… no puedo entender por qué…
Every time I think about it, Cada vez que pienso en ello,
I just wring my hands and cry. me retuerzo las manos y lloro.

Robert Johnson, When you got a good friend

Es posible que Robert Johnson aprendiera del Demonio

sus aptitudes musicales, pero lo cierto es que el contrato
que firmó con el viejo Luz Bel no debía incluir ninguna
cláusula referente a la longevidad, a juzgar por la pronta
muerte del blueman de Hazelhurst. No obstante, las dudas
en torno a las causas reales de la misma refuerzan más aún
su leyenda de indomable.
Lo único que se sabe con absoluta certeza de la muerte
de Robert Johnson es la fecha: 16 de agosto de 1938.
Respecto a la causa, aparecen diversas teorías —unas con
más peso que otras— sin que hasta el momento se haya
llegado a un consenso. El propio bluesman Son House lo
contaba de este modo: «Su madre nos dijo que había
muerto. Nunca supimos cuál fue la causa real de su muerte.
Primero oímos que había sido asesinado a puñaladas. Lo
siguiente, que una mujer le había envenenado. Después,
oímos otra cosa. Ahora no puedo recordar qué, pero eran
tres cosas diferentes. Nunca logramos averiguar cuál fue la
verdadera».
Además, las causas esgrimidas para explicar su
temprana muerte presentan diferentes versiones. Así, su
muerte violenta pudo ser a puñaladas o a tiros, depende de
quién lo cuente. Su muerte por envenenamiento —la teoría
comúnmente aceptada e incluso avalada por diversos
bluesmen que le conocieron— pudo ser llevada a cabo por
una amante celosa o un marido despechado. Sea como
fuere, sí está claro que el móvil del crimen fue un asunto de
faldas provocado por la afición de Robert Johnson a las
mujeres. Son House ya se lo había advertido: «Le di un
pequeño consejo. Le dije: “Ahora, Robert, vas a tocar en los
bailes de los sábados por la noche. Debes tener cuidado,
porque es posible que pierdas la cabeza detrás de las
chicas. Cuando estás tocando en esos bailes y todas esas
chicas se ponen ciegas de whiskey de maíz y rape… Tú
estás tocando una buena canción que a ellas les gusta y se
te acercan y te dicen: Papaíto, tócala otra vez, papaíto…, no
dejes que te vuelvan loco, porque podrías resultar
asesinado”. No me debió prestar mucha atención»,
concluye un lacónico House.
De acuerdo con la versión del envenenamiento, Robert
Johnson ofreció su última actuación en el Three Forks Store
en las afueras de Greenwood, Mississippi, en agosto de
1938. Según cuenta Dave Honey Boy Edwards, que tocó con
él aquella noche, el dueño de un salón de baile local,
cuando se enteró de la aventura que Johnson tenía con su
mujer, fingió que no lo sabía y recogió al guitarrista antes
que a los demás músicos, de modo que pudo darle a beber
whiskey envenenado, probablemente con estricnina.
Mientras tocaba, Johnson comenzó a sentirse mal. Cuando
Honey Boy y los demás músicos llegaron al local, vieron a
Johnson sentado en una esquina, encorvado sobre su
guitarra y con mal aspecto. Le dijeron que seguro que una
copa le ayudaría a mejorarse, pero ocurrió justo lo contrario
y Johnson comenzó a sentirse cada vez peor.
 Robert Johnson, el bluesmam que vendió s alma al diablo.

Dado que sus amigos no tenían dinero para pagarle un

médico, Johnson murió tres días después sin haber sido
atendido. Ningún doctor firmó su certificado de defunción, y
el testigo, un tal Jim Moore, nunca ha sido encontrado. El
yerno del bluesman hechizado jura y perjura que Johnson
fue envenenado, ya que él mismo le vio agonizar a cuatro
patas aullando como un perro, como ese cancerbero que le
había seguido de cerca toda su vida.
I gotta keep on movin’… Tengo que seguir moviéndome…
blues falling down like hail. el blues cayendo como granizo.
Ummmm ummmm ummmm. Ummmm ummmm ummmm.
And the days keep on worrying me, Y los días continúan preocupándome,
there’s a hell hound on my trail. un sabueso del infierno me sigue la pista.

Robert Johnson, Hell bound on my trail

No obstante su repentina y temprana muerte, Robert

Johnson tuvo tiempo de dejar grabadas para la posteridad
veintinueve canciones que hablan de despecho, desengaño,
arrepentimiento, dilemas morales y, por supuesto, del
Maligno. En ellas puede apreciarse el inconfundible estilo y
destreza que le hicieron una leyenda de la guitarra, ya fuera
por sus dedos extremadamente largos o por un pacto con el
Diablo sellado a medianoche en un cruce de caminos.
Aparte de Robert Johnson, pocos bluesmen fueron
asociados tan directamente a la figura del Diablo. Tommy
Johnson (1896-1956), nacido en Terry (Mississippi),
compartió con el guitarrista de Hazelhurst algo más que el
apellido. Como éste, era un mujeriego empedernido y un
bebedor compulsivo. Cuenta la leyenda que, cuando no
había whiskey disponible, Tommy era capaz de beber Sterno
—una especie de alcohol desnaturalizado— e incluso betún.
También flirteó con Lucifer. La diferencia entre las relaciones
de ambos con el Diablo es que, en el caso de Robert, la
leyenda nació de los comentarios y rumores de la gente,
mientras que Tommy se ocupó personalmente de explicar
en todo momento y ocasión ante sus amigos y admiradores
que había adquirido su talento para el blues a cambio de
vender su alma al Diablo. En escena, Tommy Johnson se
esforzaba por parecer poseído en actuaciones llenas de
histrionismo, en las que llegaba a tocar la guitarra por
detrás de su cuello. No se sabe qué puede haber de cierto
en la historia de un hombre que se esfuerza tanto en dar a
conocer sus contactos infernales; puede que dijese la
verdad, puede que Tommy Johnson fuera el primer farsante
en utilizar la figura del Demonio para aumentar su fama —
actitud que se convertiría en un hábito en el gran circo del
heavy metal de los años 80— o puede que sus afirmaciones
tan sólo se debieran a que bebía demasiado.
Las leyendas personales de Robert y Tommy Johnson,
independientemente de su verosimilitud, sirvieron para
cargar al blues (y, por extensión, a los sucesivos géneros de
música popular que irían surgiendo del mismo) con el
sambenito de «música del Diablo», lo cual generó
auténticos problemas morales en el inicio de la carrera de
muchos bluesmen hoy ya consagrados. Y es que muchos de
ellos provenían de entornos donde la religión y la
espiritualidad estaban muy arraigadas y, por eso, son
muchos los casos de músicos que llegaron al blues desde el
gospel y los coros de las iglesias.
John Lee Hooker, nacido el 17 de agosto de 1920 en
Clarksdale (Mississippi), aprendió de niño a cantar en la
iglesia. Durante su adolescencia profesó un gran interés por
la música religiosa, especialmente por el gospel. Cuando su
padrastro, Will Moore, le enseñó la técnica básica para tocar
blues con la guitarra, fue ganado para la causa de Belcebú.
Las primeras influencias musicales de Willie Dixon (1 de
julio de 1915-29 de enero de 1992) fueron también
religiosas, ya que su madre escribía y recitaba poesía de
carácter sacro. Su primera labor profesional la desarrolló en
el grupo Union Jubilee Singers, un cuarteto de gospel que
tenía su propio programa de radio en la emisora WQBC de
Vicksburg, su pueblo natal.
Pero no todos los músicos del Mississippi lo tuvieron tan
fácil para llegar a convertirse en bluesmen. La leyenda
negra de este género musical hizo que muchos ocultaran
sus inclinaciones musicales a sus familias. Es el caso de
Robert Jr Lockwood, nacido en Turkey Scratch (Arkansas) en
1915, que aprendió a tocar la guitarra de la mano del
auténtico «Demonio» del blues, Robert Johnson. Su abuelo,
un predicador, le enseñó a tocar el órgano cuando era un
niño. Al joven Robert le gustaba el blues, pero no podía
tocarlo en presencia de su abuelo. Según sus propias
palabras: «No podía tocar ante mi abuelo porque era
predicador. Me gustaba el blues y lo tocaba en el órgano. En
mi familia, todos tocábamos blues en el órgano. Mi abuelo
no lo sabía». Cuando Robert Jr Lockwood tenía trece años,
su madre se fue a vivir con Robert Johnson. Desde el mismo
momento en que le oyó tocar la guitarra, decidió abandonar
el órgano y vender su alma al blues.
El blues era «música de negros» y la sociedad
norteamericana de la primera mitad de siglo no estaba por
la mezcla racial. ¿Qué opción quedaba entonces para los
chicos blancos que deseaban ampliar sus horizontes
musicales más allá de los cantos pastorales? La única
solución posible para gente como Jerry Lee Lewis era acudir
de tapadillo a los bailes de los negros y escuchar y aprender
la técnica de los bluesmen, y adaptarla a su propia cultura.
Estaba gestándose el nacimiento del rock and roll, «el blues
de los blancos» para los negros, un género propio para los
blancos, una nueva amenaza diabólica para los mojigatos.
 El rock and roll, amenaza para la moral
de la sociedad blanca norteamericana

Se dice que el rock and roll nació a principios de los años

50 en el n.º 706 de la Union Avenue de Memphis. En esta
dirección se encontraba el estudio de la Sun Records
Company, un crisol en el que se fundían el blues y los
nuevos sonidos que comenzaban a sentar las bases de un
primitivo rock and roll: el hillbilly boogie, el rockabilly y el
rhythm & blues, con el objetivo de sanearlos y adaptarlos
para el consumo de la población blanca.
En un principio, las razones esgrimidas por los
guardianes de la moral para condenar al rock and roll
respondían a una motivación más racista que religiosa. El
rock and roll era «música de negros tocada por blancos», los
golpes de cadera de Elvis estaban inspirados en la forma de
bailar de los negros, las letras de las canciones tenían
implícitos mensajes sexuales que evocaban el lujurioso
ambiente de los juke joints (salones de baile de los negros)
los sábados por la noche. Demasiado para la pacata
sociedad norteamericana de posguerra. No podían permitir
que su juventud se corrompiera con canciones que decían
cosas como:

Come over baby Ven aquí, nena;

whole lot of shakin’ goin’ on. hay un montón de meneo en marcha.
Yes I said come over baby Sí, he dicho que vengas aquí, nena,
baby you can’t go wrong. no puedes equivocarte.
We ain’t faken it. No estamos fingiendo.
Whole lot of shakin’ goin’ on. Hay un montón de meneo en marcha.
Well I said come over baby Bien, he dicho que vengas, nena,
we got chicken in the boarder. tenemos pollo en el internado.
Oooh… huh… Come over baby got Oooh… huh… Ven aquí, nena, tienes que
move a little harder. moverte con más ímpetu.
We ain’t faken it. No lo estamos fingiendo.
Whole lot of shakin’ goin’ on. Hay un montón de meneo en marcha.
(…) (…)
Well I said come over baby Bien, he dicho que vengas, nena,
we got chicken in the barn tenemos pollo en el granero.
hoose bam what bam my barn. ¿El granero de quién? ¿Qué granero? Mi
(…) granero.
Easy now. Shake it Ahhhh… Shake (…)
it babe. Despacio ahora. Menéalo Ahhh…
Yeah… You can shake one time for Menéalo, nena.
me. Sí… Puedes menearlo una vez para mí.
Well I said come over baby. Bien, he dicho que vengas, nena.
Whole lotta shakin’ goin’ on. Hay un montón de meneo en marcha.
Now lets get real low one time Ahora hagamos algo realmente bajo.
now. Menéalo, nena, menéalo.
Shake baby shake. Todo lo que tienes que hacer, cariño,
All you gotta do honey is es estar de pie en un sitio.
kinda stand in one spot Contonéate sólo un poquito.
wiggle around just a little bit. Eso es lo que tienes que hacer, sí…
That’s what you gotta do yeah…

Jerry Lee Lewis, Whole lotta shakin’ goin’ on

En principio, esta canción podía ser interpretada como

una invitación al frenético baile del rock and roll, pero
presenta una clara doble lectura como incitación al acto
sexual. Para los vigías de la decencia estaba claro: el rock
and roll incita a la lujuria y la lujuria es un pecado capital;
por tanto, el rock and roll promueve el pecado. Tamaña
perversidad sólo podía atribuirse a la inspiración satánica.
Al igual que el blues, el rock and roll también fue tachado
por los predicadores, en un alarde de originalidad, de
«música del Diablo» y, de nuevo, los hijos de los padres más
estrictos debían esconderse de sus progenitores para poder
disfrutar de su música favorita. La diferencia era que el
apelativo de «música diabólica» fue, excepto para los más
fanáticos, una forma de referirse al daño que la rebeldía y
sexualidad de las letras de las canciones de rock and roll y
el componente interracial que conllevaban podían hacer a la
sociedad norteamericana. En ningún momento se basó en
leyendas similares a la de Robert Johnson, quizá porque los
blancos eran más ortodoxos y menos supersticiosos en sus
creencias religiosas.

Jerry Lee Lewis, satanizado por su boda con la adolescente Myra.

Pero no sólo eran los predicadores y los padres quienes

veían influencias maléficas en aquella nueva música;
muchos de sus intérpretes también se debatieron, al menos
al principio, entre su amor por el rock and roll y su amor por
Dios. Era difícil contentarlos al mismo tiempo y, de este
modo, surgió como uno de los temas principales de las
canciones el conflicto entre el pecado cometido las noches
de los sábados y el arrepentimiento de corazón de las
mañanas de los domingos.
Uno de los músicos de rock and roll que más vivió este
conflicto espiritual fue Jerry Lee Lewis, nacido el 29 de
septiembre de 1935 en Ferriday (Luisiana), apodado The
Killer, El asesino, por su compulsiva manera de tocar el
piano. Al igual que Elvis Presley y muchos otros, Jerry Lee
descubrió la música en la iglesia, pero pronto comenzó a
alternar la música sacra inspirada en el gospel con discos de
country y blues, las celebraciones litúrgicas en la iglesia con
las visitas a escondidas a Haney’s Big House, donde se
empapaba de los sonidos que bluesmen como un B. B. King
de dieciocho años extraían de sus guitarras.
Jerry Lee Lewis era y es un devoto creyente cuya fe le ha
ayudado a superar trances como la muerte de sus dos hijos,
pero ello no le impedía cantar ‘Whole lotta shakin’ goin’ on’
ni casarse con su prima de trece años, aunque no sin
remordimientos. Convencido por su primo de que la senda
maldita del rock and roll le conduciría directamente a las
puertas del Infierno, llegó incluso a abandonar la música
durante una temporada, pero, por suerte para la historia del
rock, fue una fiebre pasajera. Al fin y al cabo, para Jerry Lee
el talento es un don de Dios, como ha declarado en varias
ocasiones: «Otra gente practica y practica… Mis dedos
tienen cerebro. No necesitas decirles lo que tienen que
hacer, ellos lo hacen por sí mismos. Talento divino».
Quien sí tiró la toalla en favor de la Gracia de Dios fue
Little Richard, también apodado La Reina por sus tendencias
homosexuales. El creador de ‘Tutti Frutti’ fue, quizá, uno de
los rockeros de los 50 que más ardientemente vivió la
angustia de elegir entre tocar la música del Diablo —con el
pecaminoso estilo de vida que ello conlleva, y Little Richard
lo llevó al límite— o ser fiel a los dictados de la Providencia.
Durante mucho tiempo, las correrías hetero y homosexuales
de Little Richard fueron sonadas, y atravesó varios períodos
de redención y arrepentimiento hasta que abandonó
definitivamente la música para salvar su alma.

Devil in disguise
Elvis Prestley

Muchas canciones de Elvis Aaron Presley, el Rey del rock

and roll, presentaban una gran influencia espiritual, fruto
del aprendizaje musical de Elvis a través del gospel, pero el
Rey no solía plantearse los dilemas morales, que
atormentaban a Jerry Lee. Al menos, no parecía tenerlos
cuando organizaba tremendas orgías en las que
participaban Little Richard, Buddy Holly y otros rockeros
adictos al sexo de los años 50. Sammy Davis Jr declararía
con posterioridad que muchas de las bacanales de aquella
época —no precisamente las auspiciadas por Elvis, sino en
general— eran una especie de fiestas satánicas donde se
intentaba recrear el ambiente de los aquelarres, en los que
las brujas danzaban desnudas, invocaban al Demonio y —
una vez encarnado éste en la figura de un chivo—
copulaban salvajemente con él. No obstante, Sammy
reconoce que el componente satánico de las orgías era lo de
menos relevante. Lo que importaba de verdad eran el sexo
desmadrado y las grandes cantidades de alcohol y
estupefacientes que en ellas se daban cita.
 Little Richard antes de arrepentirse de sus pecados.

Con todo, el elemento más sobrenatural en la historia de

Elvis llegó con su muerte y los rumores sobre la posibilidad
de que ésta fuese falsa, que llegan hasta la actualidad. Las
dudas respecto a la muerte real de las estrellas del rock
responden a una necesidad de los seguidores más fanáticos
de consolarse por la pérdida de su ídolo, contribuyen a
engrandecer el mito del fallecido y suponen una gran fuente
de divertidas anécdotas, bulos y rumores. Ya se sabe, la
atracción por lo oculto vende mucho, como podremos
comprobar a lo largo de este libro. De Elvis se ha dicho de
todo: que vive en África (según algunas versiones, en
compañía de Jim Morrison, otro cadáver «dudoso» del rock),
que en la tumba de Graceland sólo hay piedras, que en el
ataúd está en realidad el cuerpo de otra persona (y, por
ello, muchos seguidores se muestran favorables a la
exhumación del cadáver para que los científicos puedan
comprobar su ADN), e incluso que fue secuestrado por un
ovni (!), aunque parece que esta última hipótesis responde
al éxito de la teleserie Expediente X. Además, Elvis ha sido
«visto» en cientos de ocasiones por toda Norteamérica en
los sitios más diversos, desde cines hasta gasolineras, pero
sobre todo en supermercados. Los desaparecidos Living
Colour —cuyos componentes, de raza negra, odiaban a Elvis
por considerarlo un racista— se burlaban de las apariciones
del Rey en su canción ‘Elvis is dead’:

Yo, man. Eh, tío.

Yeah, what’s up? Sí, ¿qué pasa?
I saw Elvis the other day. Vi a Elvis el otro día.
Get out of here, man! ¡Vete a paseo, tío!
(…) (…)
Elvis seen in the shopping mall. Elvis visto en un centro comercial.
(…) (…)
Elvis looking for fresh fruit. Elvis buscando fruta fresca.
(…) (…)
I got a reason to believe Tengo una razón para creer
we all be received at Graceland. que seremos bien recibidos en Graceland.
No, not you, my brother. No, tú no, hermano
’Cause Elvis is dead, ha, ha, ha. Porque Elvis está muerto, ja, ja, ja.
 La tumba de Elvis en Graceland.

La conclusión a la que podemos llegar, por tanto, es que

blues y rock and roll nacieron ya bajo influencia demoníaca
aunque, con la honrosa excepción de Robert Johnson, la
etiqueta de «música del Diablo» fue utilizada más bien
como una metáfora para definir el alto componente
pecaminoso en las letras del rock and roll. Los músicos de
los años 50 que se decantaron claramente por la magia
negra son casos aislados, como el de Jack Starr, un rockero
fascinado por el porno sádico y las películas de terror de
serie B tan en boga en aquella época. Este sujeto grababa
canciones de shock-rock disfrazado de monstruo en el váter
de su madre, y a lo largo de su vida mostró las dos facetas
de su personalidad: un Jekyll apuesto al uso de los ídolos de
los adolescentes y un Hyde deforme de tendencias secretas.
Su relación con la música terminó el día que la policía de
Dallas registró su casa y requisó su material. Desde
entonces, se dedica a escribir libros sobre magia.
2

LOS AÑOS 60:

MISTICISMO HIPPIE

Y ORIENTALISMO
La década de los 60, también llamada Prodigiosa, fue un
punto de inflexión decisivo en la historia cultural del siglo XX.
El Verano del Amor o Verano del Ácido supuso el punto de
partida del movimiento a todas luces más revolucionario de
la historia de la música: el hippismo, culminación de la
filosofía beatnik de Jack Kerouac, William S. Burroughs, Allen
Ginsberg y otros popes de la contracultura.
Rebeldes contra lo establecido y dispuestos a derrocar
los severos códigos morales de sus padres, los hippies
buscaron en la filosofía oriental y las culturas indígenas y
primitivas una alternativa al materialismo imperante en las
sociedades occidentales. Pero no todo en los 60 fue
psicodelia, espiritualidad y flower power. Si bien el
pacifismo y la negación de lo violento o estridente
inherentes a la contracultura hippie supusieron un cierto
intermedio en la presencia del Diablo en la música, no
olvidemos que contemporáneos de bandas espirituales y
filosóficas como The Doors son los Rolling Stones, que
asumieron el papel de chicos malos del rock a base de
reciclar en su música y en sus vidas las más rancias
tradiciones del blues del Delta —conexiones demoníacas
incluidas— y que hasta los Beatles cruzaron la barrera de la
década con la responsabilidad atribuida de los asesinatos de
la «familia Manson», inspirados, al parecer, en algunas de
las canciones de su Album Blanco. Los 60 fueron testigos
del nacimiento de múltiples comunas e iglesias alternativas
que pretendían encontrar un modus vivendi que enlazara al
hombre con la Naturaleza, que le devolviera su papel en el
orden cósmico, que promulgara la paz universal, pero
también dieron luz a la Iglesia de Satán de Anton LaVey.
Los años 60 comenzaron, pues, como un buen viaje:
llenos de buenas intenciones, con la espiritualidad de The
Doors, el naturalismo del folk, la inocencia del campo, las
drogas psicodélicas como vía de conocimiento, el interés
por las culturas primitivas y orientales, y la búsqueda de un
mundo en paz. Acabaron en plena pesadilla lisérgica de la
mano de grupos satánicos como Black Sabbath, el
nacimiento del heavy metal, las primeras muertes por
abuso de drogas, la guerra de Vietnam y los asesinatos del
clan Manson.
 La espiritualidad de The Doors

En agosto de 1965 tuvo lugar en la playa de Venice (Los

Ángeles, California) un encuentro que daría a los 60 una de
sus bandas más emblemáticas y a la mitología del rock uno
de sus cadáveres más idolatrados con el paso de los años.
Los protagonistas de dicho encuentro fueron Jim Morrison
(Melbourne, 8 de diciembre de 1943-París, 3 de julio de
1971) y Ray Manzarek (Chicago, 12 de febrero de 1939). Jim
y Ray se conocían de la Universidad de Cine de Los Ángeles.
Aquel mismo año habían acabado sus estudios y ambos se
encontraban planteándose qué orientación debían dar a sus
vidas. Ray asistía a las clases de meditación que impartía el
Maharishi Mahesh Yogi, y Jim, por su parte, había pasado los
últimos meses viviendo con un amigo, sin apenas comer
nada excepto ácidos. Jim le comentó a Ray que había escrito
algunas canciones, a lo que éste, músico con estudios de
solfeo, contestó pidiéndole que le cantara alguna. Jim cerró
los ojos y, balanceándose como un orador en trance, le
cantó los primeros versos de lo que llegaría a ser ‘Moonlight
Drive’ (Vía de luz de luna):

Let’s swim to the Moon, uh huh, Nademos hasta la luna, uh huh,

let’s climb thru the tide. subamos a través de la marea.
Penetrate the evenin’ that the Penetremos la noche en la que
city sleeps to hide la ciudad duerme para esconderse

The Doors, Moonlight Drive

 Ray Manzareck opinó que era la mejor letra que había
escuchado para una canción, de modo que decidieron
formar un grupo al que Jim puso el nombre de The Doors, en
honor a un poema de William Blake que rezaba como sigue:
«Si las puertas de la percepción estuviesen despejadas,
todo aparecería como realmente es: infinito». Podemos
observar, pues, que desde un primer momento The Doors
fueron un grupo con vocación de experimentación, de
descubrir qué había al otro lado de aquellas puertas.

The gate is straight, La entrada es directa,

deep and wide. profunda y ancha.
Break on through to the other side. Ábrete paso hacia el otro lado.

The Doors, Break on through

The Doors nacieron, por tanto, aquel verano de 1965,

pero la relación de Jim Morrison con lo sobrenatural venía de
mucho atrás. Para descubrirla debemos retroceder hasta
1947, cuando Jim tenía cuatro años y fue testigo de un
accidente de tráfico en la autovía de Santa Fe. Jim viajaba
con su padre y su hermana Clara y, tras salir de una curva,
se encontraron con el dantesco espectáculo de una
camioneta volcada y varios indios —sus ocupantes—
desangrándose sobre el asfalto. Aquella visión le provocó al
niño Jim un ataque de histeria, a pesar de que su padre
insistiera en convencerle de que todo había sido un sueño,
que nada de aquello había ocurrido en realidad. Lejos de
olvidarlo, Jim nunca dejó de considerar aquella traumática
experiencia como el momento más importante de su vida,
ya que consideraba que, cuando llegaron al escenario del
accidente, los espíritus de los indios muertos se
encontraban todavía allí, y había sido poseído por uno de
ellos. Jim lo explicaba con estas palabras en su poema
Dawn’s Highway (La autopista del ocaso): «No sé lo que
sucedió, pero había indios desparramados por toda la
carretera, desangrándose. De modo que el coche tuvo que
detenerse. Aquella fue la primera vez que probé el miedo.
Debía tener unos cuatro años, a esa edad un niño es como
una flor, su cabeza está flotando en la brisa, tío. Cuando
pienso en ello ahora, me da la impresión de que las almas o
los fantasmas de aquellos indios muertos —quizá los de uno
o dos de ellos— estaban dando vueltas, asustados, se
metieron en mi alma… y todavía están ahí dentro».

Jim Morrison, el hechicero del rock.

La posesión de su alma por los espíritus errantes de los

indios muertos se convirtió en una de las referencias
constantes de Jim a la hora de enfrentarse al mundo y a sus
canciones. Sería en el quinto Lp de The Doors, Morrison
Hotel, cuando Jim condensara su trauma infantil en dos
únicos versos que más tarde incluiría en Dawn’s Highway:

Indians scattered on dawn’s Indios desparramados por la autopista del

highway bleeding. ocaso, desangrándose.
Ghosts crowd the young child’s Los fantasmas pueblan la frágil mente de
fragile eggshell mind. cáscara de huevo del niño pequeño.

The Doors, Peace Frog

Fuese por esta historia de fantasmas o por cualquier otro

motivo, lo cierto es que la principal inquietud de Jim
Morrison no era ser una estrella del rock al uso, sino utilizar
la música y su poder sobre las masas para convertirse en un
chamán, para ser cada noche el hechicero que sana a su
público y le muestra el camino a seguir. En la mente de Jim
Morrison, The Doors no eran sólo un grupo de rock, ni él un
simple cantante. Un concierto de The Doors era más rito
que entretenimiento, más iniciación que diversión. En
escena, Jim actuaba como poseído por los fantasmas de
aquellos indios, y ello le hizo ganarse el apodo de chamán
eléctrico. Jim, tan interesado por el chamanismo como por la
filosofía griega, aplicaba a sus conciertos un pasaje de
Aristóteles que proclamaba que «los festivales de misterio
[léase festivales de rock] deberían ser acontecimientos
inolvidables que extendieran su sombra sobre toda una vida
futura, creando experiencias que transformaran la
existencia». De este modo, Morrison se situaba en el
escenario, al frente de The Doors, y desde su posición
privilegiada ejercitaba sus poderes de chamán para dejar
una huella a ser posible imperecedera en la vida de cada
uno de los miembros del público. A principio de la carrera
del grupo, Jim se lo explicaba a un periodista con estas
palabras: «Un concierto de The Doors es una reunión
pública convocada por nosotros para un especial debate
dramático. Cuando actuamos, estamos participando en la
creación de un mundo, y lo celebramos con la multitud».
Existe constancia de que hubo ocasiones en las que
consiguió hipnotizar a su audiencia, dejarla en una especie
de trance místico. En Absolutely Alive (Absolutamente en
vivo), la grabación de uno de sus conciertos, se puede
comprobar cómo el público habitualmente vociferante
permanece en absoluto silencio mientras Jim les embruja
con los versos de ‘The Celebration of the Lizard’ (La
celebración del lagarto) para estallar en un rugido de
aprobación una vez que el chamán eléctrico pronuncia la
última frase: «Tomorrow we enter in the town of my birth. I
want to be ready» («Mañana entramos en mi pueblo natal.
Quiero estar preparado»). ‘The Celebration of the Lizard’
dura unos doce minutos y durante todo ese tiempo sólo se
oye a algunos díscolos a los que Morrison hace callar con
una regañina… ¡en un concierto de rock! Sólo un hechicero
como Morrison podía hacerlo.
Como ya se ha señalado, The Doors no pueden incluirse
en la lista de grupos satánicos, sino más bien en la de
esotéricos. Es innegable la continua búsqueda de Morrison
de explicaciones al mundo a través de un entramado
ideológico que va desde el pensamiento griego a las
tradiciones mágicas de los indios norteamericanos, de la
filosofía hindú a la magia blanca. Lo más cerca que
estuvieron The Doors del satanismo o la devoción por las
fuerzas del mal fue el ya mencionado ‘The Celebration of
the Lizard’, un ambicioso proyecto de Morrison de unir
poesía y música. ‘The Celebration of the Lizard’, además de
contener en su última parte la famosa máxima «I’m the
Lizard King, I can do anything» («Soy el Rey Lagarto, puedo
hacer cualquier cosa»), es un compendio de muchas de las
ideas que Morrison tenía acerca de la existencia, y presenta
pasajes cargados de simbolismo y poblados por seres sin
rumbo acompañados de reptiles e imágenes apocalípticas,
una especie de viaje hacia la seguridad del útero materno,
una huida de un mundo extremo reflejado en las
impactantes primeras líneas:

Lions in the street and roaming, Leones en la calle y perros

dogs in heat, rabid, foaming. vagabundos
A beast caged in the heart of a city. en celo, rabiosos, echando espuma
The body of his mother por la boca.
rotting in the summer ground. Una bestia enjaulada en el corazón
He fled the town. de una ciudad,
He went down South and crossed the El cuerpo de su madre
border, pudriéndose en la tierra estival.
left the chaos ans disorder back there Huyó de la ciudad.
over his shoulder. Fue hacia el Sur y cruzó la frontera,
One morning he awoke in a green hotel dejó el caos y el desorden a su
with a strange creature groaning beside espalda.
him. Una mañana se despertó en un
Sweat oozed from its shiny skin. hotel verde
Is everybody in? con una extraña criatura gimiendo a
The ceremony is about to begin. su lado.
El sudor rezumaba de su piel
brillante.
¿Ha llegado todo el mundo?
La ceremonia está a punto de
comenzar

The Doors, Celebration of the Lizard

Celebration of the Lizard

The Doors

En todo este asunto de las conexiones entre rock y

satanismo o adoración diabólica juega un papel muy
importante la predisposición mental, sobre todo a la hora de
buscar dobles sentidos o mensajes escondidos tras las
letras de las canciones. Si ‘The Celebration of the Lizard’
hubiese sido publicada en 1969 en vez de en 1968
seguramente se habría interpretado como una metáfora de
los asesinos iluminados al estilo Manson, y si hubiese sido
original de Ozzy Osbourne y no de Jim Morrison
inmediatamente habría sido sometida a varias lecturas en
clave satánica. Y seguro que las siguientes declaraciones de
Jim sobre su obra no habrían hecho sino empeorar las cosas:
«No debemos olvidar que el lagarto y la serpiente se
identifican con lo inconsciente y las fuerzas del mal. Hay
algo profundo en la memoria humana que reacciona
violentamente ante una serpiente. Incluso aunque no hayas
visto ninguna. Creo que la serpiente representa todos
nuestros temores. Este largo poema es una invitación a la
oscuridad, a las fuerzas del mal». En los «satánicos» años
70, esta frase final le habría costado a Morrison múltiples
acusaciones de adoración diabólica. No obstante, la opinión
generalizada entre la crítica de que Morrison no era más
que un pretencioso intelectualoide ayudó a que la prensa
dejara pasar la ocasión de acusar a Morrison de ocultista.
Además, ¿qué necesidad había de buscar escándalos en el
plano sobrenatural cuando en la realidad el propio Morrison
se encargaba de servir la polémica en bandeja con
incendiarias actuaciones que en algunos casos (9 de
diciembre de 1967 en New Haven y 1 de marzo de 1969 en
Miami) acabaron con su detención?
La única conexión material que Jim Morrison tuvo con la
brujería y la magia blanca fue a través de la periodista
Patricia Kennealy. Jim conoció a Patricia en enero de 1969,
cuando ésta le entrevistó en calidad de editora de una
revista de rock llamada Jazz & Pop. El gran amor de Jim
Morrison fue siempre Pamela Courson (Weed, 22 de
diciembre de 1946-Los Ángeles, 24 de abril de 1974), a la
que se refería como su «compañera cósmica». A pesar de
que en muchas ocasiones tanto Jim como Pamela buscaron
consuelo en brazos de otros, estuvieron juntos hasta la
misma noche en que Jim murió. Patricia fue el más serio de
sus affaires.
Según la propia versión de Patricia Kennealy, en los
meses siguientes a su entrevista con Jim ambos se
cartearon y se telefonearon asiduamente hasta que, en
septiembre de 1969 se convirtieron en amantes. En mayo
de 1970 Jim le propuso matrimonio y el 24 de junio se
casaron en una ceremonia celta según los ritos del grupo
Caer Altos, del que Patricia era Alta Sacerdotisa. Por
supuesto, la boda no tuvo validez legal y, por posteriores
declaraciones del propio Jim («lo hice para divertirme,
estaba drogado») tampoco moral. No obstante, Patricia
Kennealy utiliza «Morrison» como segundo apellido, se hace
llamar Lizard Queen (Reina Lagarto) y desde su página WEB
en Internet despotrica contra todo aquel que ponga en duda
su versión de la historia y acusa a Pamela Courson de
asesinar premeditadamente a Jim con una sobredosis de
heroína. El motivo: Pam sabía que Jim planeaba abandonarla
definitivamente en París para irse a vivir con Patricia para
siempre (!).
Por delirante que pueda parecer la teoría de la visceral
Patricia Kennealy sobre la muerte de Jim no es sino una de
las muchas esgrimidas en torno a este tema, teorías que
contribuyen a acrecentar aún más la figura mítica de James
Douglas Morrison.
Oficialmente, Jim Morrison murió de un ataque al corazón
el 3 de julio de 1971 en París. Aquella noche, Jim y Pamela
habían ido al cine. Después, volvieron a su apartamento y
se acostaron. Poco tiempo después, Jim se despertó
tosiendo y quejándose de dolores en el pecho, y decidió
tomar un baño. Pamela se despertó hacia las cinco de la
madrugada y encontró el cadáver de Jim en la bañera. Su
cuerpo fue enterrado en el cementerio parisino de Père
Lachaise el 8 de julio. No se le hizo autopsia. Sólo Pamela y
el médico «fantasma» —nadie logra recordar su nombre—
que firmó el certificado de defunción fueron testigos de la
introducción del cadáver en el ataúd.
Hasta aquí la versión oficial. Basta que un mito en vida
muera en circunstancias poco claras para que en seguida se
propaguen todo tipo de rumores acerca de su muerte. La
biografía angular de Jim Morrison, No one here gets out
alive, de Jerry Hopkins y Danny Sugerman, los recopila
exhaustivamente. Cuando la noticia de la muerte de
Morrison se hizo pública, el lunes 5 de julio de 1971, mucha
gente comenzó a plantearse dos preguntas: ¿De qué murió
Jim? ¿Murió realmente?
Respecto a la primera de las cuestiones, existen, además
de la versión oficial, distintas teorías. La más extendida es
que Jim murió a causa de una sobredosis de heroína; no en
vano Pamela Courson se había convertido en una yonqui.
Además, Jim frecuentaba en París el Rock ‘n’ Roll Circus,
antro que era conocido en aquellas fechas por ser lugar de
distribución de heroína. No obstante, es probable que Jim
acudiera al bar sólo como espectador y no como
participante, dada su curiosidad por los ambientes
decadentes. Otro punto en contra de esta teoría es el miedo
cerval que Jim profesaba hacia las agujas hipodérmicas, si
bien siempre existe la posibilidad de que hubiese esnifado
la heroína.
El resto de teorías entran ya en el ámbito del delirio. Una
de ellas afirma que alguien asesinó a Jim sacándole los ojos
para «liberar su alma». Otra menciona a una amante
despechada (con toda probabilidad, Patricia Kennealy) que
le habría matado a larga distancia desde Nueva York,
practicando ritos de brujería. La hipótesis más inquietante
es la que sostiene que Jim podría haber sido víctima de una
conspiración política montada para desacreditar y acabar
con el movimiento y el estilo de vida hippie. Sucesos
paralelos a la muerte de Jim como los también prematuros
fallecimientos de Janis Joplin y Jimi Hendrix, los violentos
disturbios en Kent State, el encarcelamiento del gurú del
LSD, Timothy Leary… sustentan esta suposición.
Respecto a la posibilidad de que Jim no esté muerto, sino
que sólo simulara su muerte para escapar de la fama y
esconderse en un lugar tranquilo para poder escribir sin
presiones, existen comentarios realizados por Jim que
sugieren que planeaba esta escapada.
 Busto (ahora desaparecido) que coronaba la tumba de Morrison
en el cementerio parisino de Père Lachaise.

Ciertamente, Jim Morrison no estaba a gusto con la

imagen que de sí mismo había creado. Su condición de
estrella sexy del rock empañaba su labor como poeta, la
faceta que ahora deseaba mostrar a un público que lo único
que quería era que le devolvieran a aquel Adonis que quería
encender el mundo en cada concierto. Ya a principios de
1967, cuando The Doors todavía no habían alcanzado el
éxito masivo, Jim propuso en el Fillmore de San Franciso
fingir su muerte para poner a la banda en el candelero. Tras
la muerte de Brian Jones, fundador de los Rolling Stones, en
1968, Jim preguntó qué sucedería si él muriese de repente.
¿Cómo afectaría al negocio? ¿Qué diría la prensa? ¿Quién se
lo creería? Y luego está el asunto de Mr. Mojo Risin. Mr. Mojo
Risin es un personaje ficticio creado por Jim Morrison que
aparece en los versos intermedios de ‘LA. Woman’ (Mujer de
Los Ángeles):

Mr. Mojo Risin. Mr. Mojo Risin.

Got to keep on risin’. Tienes que continuar rebelándote.
Mr. Mojo Risin. Mr. Mojo Risin.
Got the Mojo risin’. Mantén la rebelión de Mojo.
Risin’, risin’. Rebelándote, rebelándote.

The Doors, LA. Woman

La «rebelión» se comprende mejor si pensamos que Jim

¿bromeaba? diciendo que Mr. Mojo Risin (un anagrama de
«Jim Morrison» en la más pura tradición cabalística) era el
nombre que utilizaría cuando huyera a África. El deseo de
Jim de huir a África le acuciaba desde sus tiempos de
estudiante de literatura, cuando se había sorprendido al
comprobar que el poeta francés Arthur Rimbaud había
escrito su obra antes de los diecinueve años y después se
había marchado a África, donde se había convertido en
cazador y comerciante de esclavos.

With hunger at her heels Con hambre en sus talones

and freedom in her eyes, y libertad en sus ojos,
she dances on her knees. ella baila de rodillas.
Pirate prince at her side, Un príncipe pirata está a su lado,
staring into contemplando
the hollow idol’s eye. la mirada hueca del ídolo.
Wild child, full of grace, Niña salvaje llena de gracia.
saviour of the human race. Salvadora de la raza humana.
Your cool face. Tu rostro tranquilo.
(You remember when we were in (¿Recuerdas cuando estábamos en
Africa?) África?)]

The Doors, Wild Child

Tanto si vive en África como si descansa en Père

Lachaise, Jim Morrison ha pasado a la historia de la música
por ser el chamán eléctrico, el Rey Lagarto que hizo de su
vida un ejemplo para todos aquellos que deseen tomar las
riendas de su destino. Acogiéndonos a la concepción de
satanismo que predica la Iglesia de Satán de Anton LaVey,
podemos afirmar que Jim Morrison fue uno de los primeros
satanistas del rock. Las tesis de Anton LaVey se estructuran
en Las Nueve afirmaciones satánicas y en Las once normas
satánicas de la tierra. Sería baladí detenernos aquí a
exponerlas todas, pero sí podemos destacar unos conceptos
básicos que se adaptan a la perfección al estilo de vida
hedonista que Morrison intentó promover entre sus
seguidores.
En primer lugar, los satanistas de LaVey dejan muy claro
que no identifican «Satán» con el Diablo de la tradición
cristiana, sino con el término que en hebreo antiguo servía
para designar «lo opuesto». Según las palabras de uno de
sus miembros, «oponiéndonos a las ideas de la religión
judeocristiana, realizamos una alianza con Satán, que se
opone a la moral y a los dogmas de la llamada Santa Iglesia
y sus seguidores». Al fin y al cabo, Lucifer fue el primer
librepensador, el primero en oponerse a los incontestables
mandatos divinos, y por esa causa fue expulsado de un
Paraíso en el que todo funciona según los designios de una
única instancia todopoderosa.
Otro de los pilares básicos del satanismo es la apuesta
que sus adeptos realizan por la vida terrenal, despreciando
las esperanzas que los cristianos depositan en lo que los
satanistas llaman «sueños espirituales imposibles». Los
satanistas abogan por vivir la vida al máximo y, en
oposición a los conceptos de hermandad y sumisión a Dios
inherentes al cristianismo, sitúan el individualismo en lo
más alto de su escala de valores. Para los satanistas, cada
individuo es su propio Dios.
Por último, podemos citar como significativa la primera
de las Nueve Afirmaciones Satánicas: «Satán representa
indulgencia en vez de abstinencia».
No resulta difícil deducir que, al menos según estas
cuatro máximas satánicas, no hay satanista más ejemplar
que las rebeldes, hedonistas, individualistas y
autoindulgentes estrellas de rock. Desde este punto de
vista, es normal la asociación entre Satán y la música rock.
Jim Morrison incitaba a su público a «romper las cadenas
que ellos mismos ayudaban a sostener», y les decía que
tenían miedo, que no querían ser libres. Vivió intensamente,
exploró sus propios límites, se esforzó por modelar su propio
destino y nunca dejó que nadie influyera en sus decisiones.
Sin saberlo, Morrison era un satanista convencido. Como ya
se ha señalado, Morrison evitó las flechas de los
fundamentalistas cristianos porque en el momento en que
lanzó sus mensajes contraculturales el satanismo aún no
había sido puesto de moda por Charles Manson y Black
Sabbath. Quizá también influyera que Jim fundamentara sus
teorías de caos y rebelión en la filosofía griega, que, junto a
Nietzsche, había sido su principal fuente de formación, en
vez de en las tradiciones judeocristianas. ¿Acaso Baco y
Dionisos no se oponen a lo que se considera «moralmente
bueno» tanto como el propio Lucifer?
 The Beatles: la ruptura de su inocencia y el
extraño caso de la muerte de Paul McCartney

A estas alturas nadie pone en duda que The Beatles son

el fenómeno —mucho más que una banda— más
importante del pop. Es difícil que otro grupo pueda llegar a
equipararse a ellos en cuanto a genialidad, creatividad y
capacidad de influencia. El cuarteto de Liverpool
escandalizó a los padres de la época, pero no por ninguna
razón siniestra, sino por el extraño poder que sus canciones
parecían tener sobre sus hijos e hijas. En el fondo, eran
considerados como una especie de niños díscolos y
traviesos, pero a la vez encantadores.
Sin embargo, con el paso del tiempo y coincidiendo con
el final de la década y el declive de su carrera, The Beatles
pasarían a engrosar la lista de rockeros malditos a causa de
una espiral de malinterpretaciones de sus letras, extraños
mensajes ocultos en sus canciones —fueron los primeros en
utilizar, en 1966, la técnica de grabar frases que sólo podían
ser escuchadas si se hacía girar el disco al revés, que tanto
juego daría más tarde a los grupos satánicos y a sus
detractores—, algunas declaraciones de John Lennon
sacadas de contexto y un delirante bulo sobre la muerte de
Paul McCartney.
El más grave de estos escándalos relativos a los últimos
Beatles fue la lectura apocalíptica que Charles Manson
realizó de las letras del White Album (Álbum blanco[*],
1968), y especialmente de la canción ‘Helter Skelter’ (A
troche y moche), lectura que le inspiró para ordenar a sus
acólitos el asesinato de siete personas en dos días.
De la familia Manson y sus peculiares ideas sobre el fin
del mundo nos ocuparemos en el capítulo siguiente, de
modo que ahora es el momento de entrar en el mayor bulo
de la historia de la música popular del siglo XX, con el
permiso de los infames Milli Vanilli. La supuesta muerte de
Paul McCartney y la conspiración del resto de The Beatles
para encubrirla con la ayuda de un doble (!) es una historia
tan bizarra y retorcida como la moda psicodélica en cuya
explosión se produjo. Y también constituye una prueba más
de la importancia de The Beatles, ya que es difícil que la
audiencia hubiese reaccionado de un modo tan interactivo y
apasionado si la trampa PID (Paul Is Dead, Paul Está Muerto,
como se conoce este asunto en el mundo anglosajón) se
hubiese producido en el seno de otra banda.
Jim Morrison y Elvis Presley se vieron rodeados de
rumores disparatados tras sus muertes, pero Paul
McCartney tuvo que escuchar estos rumores en vida e
incluso se vio obligado, a finales de 1969, a interrumpir su
descanso en su granja de Escocia para desmentirlos. De
poco sirvió, ya que continuaron hasta mucho después de la
separación de la banda tras la publicación de Abbey Road
(Calle Abbey).
No se sabe con seguridad dónde se originó el rumor, e
incluso se baraja la posibilidad, a tenor de las múltiples
pistas que los fans han ido encontrando en los álbumes de
la banda, de que los propios Beatles lo crearan para gastar
una broma a sus fans. Esto último parece poco probable, ya
que en todas sus declaraciones al respecto, negaron —a
veces con claras señales de enfado— cualquier implicación
en el asunto. Hoy por hoy, la teoría comúnmente aceptada
sobre la génesis del asunto PID es la siguiente: A finales del
verano de 1969, el Northern Star, periódico del campus de
la Universidad del Norte de Illinois, en el Medio Oeste
norteamericano, publicó un artículo de Fred LaBour, un
estudiante que había elaborado un listado de pistas
extraídas de las canciones y las portadas de los discos de
The Beatles que parecían indicar que Paul McCartney había
muerto en un accidente de tráfico a las 5:00 de la
madrugada del miércoles 2 de noviembre de 1966. Según
LaBour, el accidente fatal se produjo cuando el bajista se
saltó un semáforo por mirar a una agente de tráfico. El
coche se incendió y Paul perdió el pelo y los dientes y murió
a causa de las heridas producidas en la cabeza. La noticia
sobre la muerte de Paul fue censurada y ocultada por los
Beatles, que se apresuraron a sustituirle por un doble. Fred
LaBour fundamentaba estas afirmaciones en que, en la
fecha señalada, realmente tuvo lugar un accidente de
tráfico en el que falleció un varón de pelo oscuro, que
resultó tan desfigurado que su identificación fue imposible.
Además, The Beatles convocaron un concurso de dobles de
Paul en el invierno de 1966. El resultado nunca fue
anunciado oficialmente, pero hubo un ganador: William
Campbell, al cual se le pagó una considerable cantidad de
dinero por ser el nuevo Paul. A pesar de su parecido con
Macca, se sometió a una operación de cirugía estética para
que nadie pudiese sospechar nada. Una foto real de William
Campbell aparece en la esquina inferior derecha del póster
que The Beatles incluyeron en su Álbum Blanco.
Poco tiempo después de la publicación del artículo en el
Northern Star, Russell Gibb, disc-jockey de la radio de
Detroit WKNR-FM, estaba realizando su habitual programa
vespertino cuando un amigo suyo sacó un periódico
underground —que podría muy bien haber sido el propio
Northern Star— en el que aparecía la relación de pistas
sobre la supuesta muerte de Paul. Gibb no sólo las leyó en
antena, sino que improvisó algunas nuevas sobre la marcha.
 La mecha estaba encendida para que el rumor se
extendiera por toda Norteamérica, nación tan proclive a
este tipo de historias ambiguas y misteriosas relacionadas
con la muerte o lo oculto (Black Sabbath sólo fueron
acusados de satánicos en Estados Unidos, nunca en su Gran
Bretaña natal). El rumor pasó a convertirse en fenómeno y
hasta prestigiosas agencias de prensa como United Press
International y Asociated Press cubrieron la noticia. He aquí
un extracto de un artículo aparecido el 22 de octubre de
1969 en el New York Newsday:

LOS FAMILIARES INSISTEN EN QUE PAUL ESTÁ

VIVO
New York (UPI). Un culto en torno a la muerte de
Paul McCartney se está formando a pesar de que los
familiares insisten en que el famoso Beatle está vivo y
goza de buena salud.
Los temores respecto a la muerte de Paul
McCartney aparecieron hace varios meses cuando
sus fans empezaron a encontrar símbolos en las
letras de las canciones de los Beatles y en las
portadas de sus álbumes. Las emisoras de radio y los
periódicos han sido copados con llamadas que
preguntaban: «¿Está muerto Paul?»

Al día siguiente, el mismo periódico publicaba un artículo

en el que Paul desmentía que estuviese muerto:

PAUL LO DEJA CLARO: «ME ENCUENTRO

BIEN».
London (AP). «Estoy vivo y me encuentro bien,
aunque preocupado por los rumores sobre mi
 muerte», dijo el Beatle Paul McCartney, «pero, si
estuviera muerto, sería el último en enterarme».
Al menos, eso es lo que la compañía de The
Beatles, Apple, dice que ha dicho. El millonario
músico pop se encuentra de viaje por algún sitio de
Inglaterra con su mujer, sus dos hijos y un perro, y
evitó que se supiera dónde se encontraban. (…) Apple
y los medios de comunicación norteamericanos han
sido inundados con llamadas telefónicas y cartas
referentes a los rumores en Estados Unidos que
indican que Paul McCartney lleva años muerto.
«Todos esos rumores son ridículos», dijo Apple. «Es
todo un montón de tonterías», dijo su compañero
John Lennon. «Los rumores son demasiado estúpidos
para molestarse en desmentirlos», dijo George
Harrison.

Entre las supuestas «pistas» que The Beatles colocaban

en sus discos y canciones para que fueran descifradas por
sus fans, algunas son ingeniosas, pero la mayoría son
completos disparates. He aquí una relación de las más
conocidas:

Pistas en las canciones

En el final de ‘Strawbeny Fields Forever’ (Campos de

fresa para siempre, 1966), muchos han querido oír a John
Lennon susurrando «I buried Paul» (Yo enterré a Paul),
mientras que el guitarrista ha repetido una y mil veces que
lo que dijo fue «cranberry sauce» (salsa de arándanos). La
versión de Lennon es perfectamente comprobable cuando
se escucha la canción cuidadosamente. La razón de esas
absurdas palabras responde a la costumbre de The Beatles,
y especialmente de Lennon, de decir en medio de la
grabación de un tema lo que se les ocurre en aquel
momento. Si el final de ‘Strawberry Fields Forever’ fue
entendido de forma maliciosa para sustentar la trama PID, la
interpretación hipermetafórica y retorcida de dos líneas de
‘Yellow Submarine’ (Submarino Amarillo) no se queda corta:

Sky of blue and sea of green Cielo de azul y mar de verde

in our yellow submarine en nuestro submarino amarillo.

The Beatles, Yellow Submarine

Según esa interpretación, Paul reposa en el submarino

amarillo (léase ataúd), bajo un mar verde (la hierba que
cubre los cementerios). Es difícil establecer la relación
mental entre un submarino amarillo y un ataúd, pero todo
vale si se trata de confirmar una teoría.
Sin embargo, existen ejemplos que se prestan a una
interpretación más clara y directa, En ‘A day in the life’ (Un
día en la vida, 1967) encontramos una descripción
aproximada del accidente:

I saw the photograph. Vi la fotografía.

He blew his mind out in a car, Su mente se estrelló en un coche,
he didn’t notice that the lights had no advirtió que el semáforo había
changed. cambiado.
A crowd of people stood and stared, Una multitud se agrupó y observó,
they’d seen his face before. habían visto su cara antes.

The Beatles, A Day inthe Life

La canción que da título al Lp Sergeant Pepper’s Lonely

Hearts Club Band (La banda del club de corazones solitarios
del Sargento Pimienta) ha sido interpretada como la
«presentación en sociedad» de William Campbell.
So let me introduce to you Así que dejadme presentaros
the one and only Billy Shears al único y auténtico Billy Shears
and Sargeant Pepper’s Lonely Hearts y a la Sergeant Pepper’s Lonely Hearts
Club Band Club Band.

The Beatles, Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club

Band

Billy Shears sería en realidad William Campbell merced a

un juego de palabras en inglés: Billy es una abreviatura de
William y S(hears) se pronuncia de forma similar a here
(aquí), de modo que tenemos que Billy Shears es en
realidad Billy’s here (Billy está aquí).
‘Revolution 9’ (Revolución 9, 1968) como veremos en el
capítulo siguiente, es una de las canciones más «satánicas»
de The Beatles. Además de constituir un arriesgado ejercicio
de vanguardia en su época, es una pieza sobrecogedora
plagada de sonidos inquietantes. En varios momentos, una
voz repite insistentemente: «Number nine, number nine». Si
se escucha este segmento hacia atrás, lo que se oye es:
«Turn me on, dead man» (Ponme en marcha, hombre
muerto). Según Lennon, este efecto no fue intencionado, y
explica el origen de ese «number nine»: Al principio de cada
toma, un ingeniero de sonido anunciaba: «This is EMI
Recording Studio Number 9» («Este es el Estudio de
Grabación Número 9 de EMI»). Lo que hizo Lennon fue tomar
el final de la frase y añadirlo a la mezcla definitiva del tema.
Existe incluso la creencia de que las múltiples parrafadas
inconexas que John Lennon y George Harrison diseminan
aleatoriamente por la canción son una explicación del
accidente de Paul y su posterior muerte en el hospital.
Después de leer la transcripción de dichas frases, opino que
esta teoría no se sostiene, y no considero significativo que
el tema se llame ‘Revolution 9’ porque nueve son las letras
del apellido McCartney.
Si extraña esta coincidencia, aún da más que pensar lo
que ocurre en el mismo álbum entre el final de ‘I’m so tired’
(Estoy tan cansado) y el inicio de ‘Blackbird’ (Pájaro negro).
Lennon balbucea unas sílabas sin sentido que, escuchadas
hacia atrás, forman, aproximadamente, la frase: «Paul is
dead, miss him, miss him» («Paul está muerto, echadle de
menos, echadle de menos»). La versión opuesta señala que
esas «sílabas sin sentido» son en realidad una frase:
«Monsieur, monsieur, let’s have another one» («Señor,
señor, tomemos otra») y que es escuchada hacia atrás
cuando esa frase se convierte en un balbuceo ininteligible.

Pistas en las portadas

Las pistas que The Beatles supuestamente situaron en

las portadas y carpetas interiores de sus álbumes son, si
cabe, todavía más rocambolescas que algunas
interpretaciones de sus letras. Las pistas se centran,
principalmente, en tres LPs: Revolver, Magical Mystery Tour
(Gira mágica del misterio), Abbey Road y, cómo no,
Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (en cuya
portada aparece, junto al Maharishi —de cuya influencia en
The Beatles hablaremos más adelante— Aleister Crowley, el
brujo más malvado de todos los tiempos, que fue referencia
esotérica para muchos grupos ingleses y actualmente es
reivindicado por grupos como Marilyn Manson).
 Portada del Sargeant Pepper’s, el disco más famoso de The Beatles.
La flecha señala a Aleister Crowley.

En la portada de Revolver, Paul es el único de los cuatro

Beatles que no mira de frente a la cámara, como
simbolizando que ya no forma parte de la banda a causa de
su muerte y sustitución por William Campbell.
Magical Mystery Tour también ofrece múltiples guiños a
aquellos familiarizados con el asunto sobre la muerte de
McCartney, pero el más ingenioso es que, en la portada, el
título del álbum aparece escrito con estrellas. Si colocas el
álbum boca abajo, las letras revelan un número de teléfono
(231 74 38) al que podrías llamar para descubrir más
detalles sobre la muerte de Paul. Un fan del Medio Oeste
norteamericano afirma que, cuando telefoneó en 1969, una
voz ruda le dijo: «Te estás acercando…».
Dentro del libreto que incluye el disco también pueden
encontrarse diversas pistas. La más clara es el dibujo que
presenta a Paul McCartney detrás de una mesa de despacho
sobre la cual hay una señal que dice: «I was you» («Yo era
tú», en referencia a la sustitución de Paul por William
Campbell).
Las portadas de Abbey Road y Sargeant Pepper’s
contienen tantas pistas que merece la pena desgranadas
una a una. A mi juicio, las de Abbey Road —una foto de los
cuatro Beatles cruzando dicha calle por un paso de cebra—
son las más ingeniosas:
Abbey Road, una portada llena de pistas acerca de la muerte de Paul McCartney.

Paul está descalzo, como ya apareciera en algunas fotos

del libreto de The Magical Mystery Tour, y se dice que a
los cadáveres se les entierra sin zapatos.
Paul es el único de los cuatro que camina con el paso
cambiado y lleva los ojos cerrados.
Aunque es zurdo, Paul está fumando con la mano
derecha.
Cada Beatle va vestido de un color y representan la
escena de un entierro. John, de blanco, es el predicador.
Ringo, de negro, es el enterrador. George, con tejido
 vaquero, es el sepulturero. No hace falta decir que Paul
es, obviamente, el muerto.
Esta es mi pista favorita: en la calle hay aparcado un
volkswagen cuya matrícula es «28 IF», lo cual, traducido
literalmente al castellano, significa 28 SI… O sea, que
Paul McCartney tendría 28 años SI no hubiese muerto en
1966. Pero existe un fallo: en 1969, fecha de publicación
de Abbey Road, Paul habría tenido veintisiete años y no
veintiocho. Este pequeño desajuste se subsana
alegando que, en algunas religiones orientales, la edad
se calcula teniendo en cuenta el tiempo que el feto pasa
en el útero materno. De este modo, todo encaja.

En Sergeant Pepper’s las pistas no son menos ingeniosas

que en Abbey Road, y sí más abundantes, ya que una
portada tan recargada daba mucho juego:

Sobre la cabeza de Paul aparece una mano, lo cual, en

algunas religiones orientales, es considerado un símbolo
de muerte.
Uno de los adornos psicodélicos de la portada es un bajo
fabricado con flores. Si tenemos en cuenta que es el
instrumento de Paul McCartney, podemos considerarlo
como una especie de corona mortuoria. Con un
esfuerzo, cabe incluso imaginar que el bajo forma el
interrogante «PAUL?», como cuestionándose la existencia
de McCartney. Además, el bajo sólo tiene tres cuerdas,
como si indicara que sólo hay tres Beatles. Podemos
hallar otra pista parecida en el libreto interior del
Magical Mistery Tour, donde en el bombo de Ringo
puede leerse Love the 3 Beatles (Ama a los tres
Beatles). Asimismo, John Lennon diría más tarde en
‘Come Together’ (Juntaos): «One and one and one is
three» (Uno y uno y uno son tres). Contra esta pista del
bajo existen los argumentos esgrimidos por el equipo
encargado de elaborar la portada, según los cuales el
bajo floral fue una idea que improvisó sobre la marcha
el florista contratado por Apple.
Una pista muy sutil: una estatuilla de la diosa hindú
Shiva, La Destructora, aparece en la parte inferior de la
portada, y su brazo izquierdo posterior señala a Paul.
Otra pista de muñecas: hay una sentada a un lado, que
parece representar a Jane Asher, la por entonces
compañera de McCartney, con la blusa manchada por
unas líneas rojas (¿sangre?). Para mayor coincidencia,
en su regazo descansa un cochecito, que bien podría ser
una reproducción del coche en el que supuestamente
viajaba McCartney al morir.
El instrumento que sostiene Paul es de color negro, y el
negro es el color que se asocia a la muerte.
En la contraportada, Paul lleva en un brazo una banda
negra con las letras OPD, lo cual es un acrónimo para
Oficially Pronounced Dead (Declarado oficialmente
muerto). Los detractores de la trama PID alegan que, en
realidad, las siglas corresponden a Ontario Police
Department, (Departamento de Policía de Ontario) y que
todos los Beatles lucieron bandas similares durante su
gira por Estados Unidos en 1965.
También en la contraportada, las palabras «without you»
(«sin ti», parte final del título de la canción ‘Within You
Without You’, (Dentro de ti y sin ti) florecen en la cabeza
de Paul. Además, en la misma foto, George Harrison
señala el verso de ‘She’s leaving Home’ (Ella se va de
casa) que reza «wednesday morning at five o’clock» («el
miércoles a las cinco de la madrugada», la hora
supuesta de la muerte de Paul).
 La pista más rebuscada y difícil de encontrar en el
Sergeant Pepper’s aparece en el bombo donde está
escrito el título del disco. Cuando sitúas un espejo
perpendicular al disco, la combinación de las palabras
LONELY HEARTS y su reflejo forman lo siguiente: 1 ONE 1 X HE /
DIE. Tan críptico mensaje se interpreta así: 1 ONE 1 son los
tres Beatles supervivientes; X es Paul; y la barra entre HE
y DIE (ÉL y MUERE) señala hacia él.

Sitúa esta foto frente a un espejo y observa qué sucede.

Las anteriores son sólo algunas de casi un centenar de

claves descifradas por los fans de The Beatles. En un
principio, tanta coincidencia extraña puede hacer pensar
que The Fab Four fueron los responsables —o, al menos,
cómplices— de la trama PID. Sin embargo, esta teoría se
viene abajo si pensamos que la investigación de Fred
LaBour se inició a partir de la salida al mercado de Abbey
Road en el otoño de 1969, y que tanto Sargeant Pepper’s
como Revolver como The Magical Mystery Tour son
anteriores a esa fecha.
 Personalmente, no creo que Paul McCartney muriese en
1966 y dudo todavía más de que nadie excepto él —ni
siquiera William Campbell— pudiese componer ‘Let it be’
(Déjalo estar). De todos modos, la verosimilitud y la génesis
del bulo sobre la muerte del bajista no es aquí lo que nos
interesa. He traído a colación este asunto por el mecanismo
psicológico subyacente en el mismo. Una de las principales
razones de la animadversión de los cristianos
fundamentalistas hacia la música pop y rock —de ahí que
intenten asustar a sus fieles con la historia del coco (léase
Belcebú)— es el hecho de que los jóvenes mitifiquen e
idolatren a las estrellas de la música popular, ya que, para
ellos, la única persona que merece ser adorada es
Jesucristo. Al fin y al cabo, ¿no se comportaron los fans de
The Beatles como los apóstoles, intentando resucitar a su
mesías muerto? Además, The Beatles jugaban en este
asunto el papel de dioses terrenales, capaces de burlarse de
la muerte y de «dar vida» a Paul McCartney a través de
William Campbell. Todo ello contribuyó a elevar la fama y la
leyenda del grupo hasta proporciones desorbitadas, e
induciría a John Lennon a pronunciar unas fatídicas
afirmaciones que levantarían mucha polémica y que, junto a
otras, pudieron llevar a Mark David Chapman a asesinarle.
Fundamentalistas cristianos de Georgia queman discos de The Beatles en 1966.

Me refiero a las declaraciones que realizó John en una

entrevista concedida a Maureen Cleave para el Evening
Standard:

«El Cristianismo desaparecerá. Perderá influencia y

se desvanecerá. No necesito discutir sobre eso.
Tengo razón y el tiempo lo probará. Nosotros [The
Beatles] somos ahora más populares que Jesús; no sé
qué desaparecerá antes, el rock and roll o el
cristianismo. Jesús estaba muy bien, pero sus
discípulos eran bastos y ordinarios. Que distorsionen
su mensaje es lo que lo arruina para mí».
 Estas declaraciones tuvieron pronto eco, cómo no, en
Estados Unidos. Por fin, uno de los «niños buenos» que
nunca incurrían en actitudes satánicas había revelado su
verdadera faceta anticristiana. Según el párrafo citado, John
no estaba en contra de Jesús y el cristianismo —de hecho,
tuvo una educación de hondas raíces cristianas— sino de la
Iglesia como institución que había pervertido el mensaje de
Cristo. Sin embargo, la frase «Somos más populares que
Jesús» fue sacada de contexto y presentada como ejemplo
de que todos los músicos de rock y pop son unos
irreverentes y, con su fama, alejan a los jóvenes de la
Iglesia, como demuestra el hecho de que prácticamente
todos los jóvenes consumen algún tipo de música pop, pero
gran parte de ellos no va a misa los domingos.
John Lennon abundó en este tema en su carrera en
solitario posterior a The Beatles. En ‘The Ballad of John and
Yoko’ (La balada de John y Yoko) predijo, sin saberlo, su
triste final en la frase «The way things are going, they’re
going to crucify me» (Tal y como marchan las cosas, me van
a crucificar). En 1980, John Lennon fue asesinado a balazos
en la puerta de su apartamento de Nueva York.
 Portada del Daily News del 10 de diciembre de 1980.
El titular reza: «El asesino le siguió durante tres días».

Curiosamente, el edificio donde vivían John y Yoko no es

sino el Dakota Building de Central Park. La leyenda siniestra
de esta vivienda se remonta al siglo pasado, cuando albergó
a diversos brujos y a unas hermanas que a la hora de la
cena siempre contaban con la compañía de tiernos
infantes… en sus platos. En 1968, fue el escenario donde se
rodó la película de Roman Polanski La semilla del diablo. En
ella, la maternidad de Mia Farrow era utilizada por un grupo
de satanistas para gestar al Anticristo. Al año siguiente, la
mujer de Roman Polanski, Sharon Tate, se convertiría en una
de las víctimas de los crímenes de Manson.
No se ha llegado a demostrar que ni las declaraciones de
John respecto al cristianismo ni la frase anteriormente
citada de ‘The Ballad of John and Yoko’ ni mucho menos la
leyenda maldita del Dakota fuesen los detonantes del
asesinato de John Lennon. Lo único cierto es que el joven
asesino estuvo leyendo El guardián entre el centeno, de
J. D. Salinger, la noche anterior, y semejante dato no es que
arroje una excesiva luz en el asunto. René Laban asegura
que Chapman pertenecía a una secta llamada Born Again
Christians (Cristianos Renacidos), conocida en Estados
Unidos por su lucha declarada contra la música rock.[1]
 John Lennon.

Finalmente, cabe señalar que el acercamiento de The

Beatles —y en especial de George Harrison— a la filosofía
oriental a través de la figura del Maharishi, con el que
mantuvieron una estrecha relación entre 1967 y 1968,
también fue interpretada como un intento de alejar a la
juventud de las creencias cristianas. Uno de los panfletos de
los Born Again Christians denunciaba que «The Beatles se
han hecho tan populares que han llegado hasta el punto de
convertir a nuestra juventud a las religiones orientales,
abriendo las puertas a una influencia satánica de la que los
Estados Unidos no saldrán».[2]
 Sus Satánicas Majestades los Rolling Stones

Nadie mejor para cerrar este capítulo sobre los años 60

que Sus Satánicas Majestades, los Rolling Stones. Brian
Jones (28 de febrero de 1942-3 de julio de 1969), Keith
Richards (1943), Mick Jagger (26 de julio de 1943), Charlie
Watts (2 de julio de 1942) y Bill Wyman (24 de octubre de
1936) fueron los primeros en ser acusados abiertamente de
haber realizado un pacto con el diablo y de diversas
prácticas de adoración demoníaca. Los Stones, lejos de
preocuparse, se dedicaron a alimentar la hoguera de los
rumores —para chulos, ellos— con títulos para sus LPs como
Their Satanic Majesties Request (La llamada de sus
Satánicas Majestades); canciones en las que exponían su
simpatía por el diablo (‘Sympathy for the Devil’); portadas
totalmente satánicas como la de Goat’s Head Soup (Sopa de
cabeza de cabra) y, por supuesto, su constante actitud de
chicos malos, malos, malísimos.
 Los Rolling Stones… ¿sonriendo?
Debe tratarse de una broma.

Mucho se ha hablado de la dicotomía entre Beatles y

Rolling Stones, de su encasillamiento —y la consecuente
división de su público— en chicos buenos y chicos malos. Al
comienzo de su carrera, los guapos Beatles representaban
el pop blanco inocente, que canta al amor con melodías
amables. Los malencarados Rolling y su rock sucio y
bluesero cantaban a la decadencia, los vicios y las malas
calles. The Beatles sonreían a la cámara, contentos de sí
mismos, y existen pocas instantáneas en las que los Stones
no parezcan enfadados, a menos que estuvieran mofándose
del fotógrafo. Al fin y al cabo, ambos bebieron de fuentes
distintas a la hora de configurar su propia música. The
Beatles tocaban en Hamburgo versiones de los grandes
temas del rock and roll de la época: Buddy Holly, Little
Richard y otros rockers americanos eran parte habitual de
su repertorio. Sin embargo, los Rolling Stones estuvieron
siempre interesados en el blues sureño —de hecho, el
origen de su nombre está en el tema de Muddy Waters ‘The
Silver Rolling Stones’ (Las balas perdidas de plata)— que,
como vimos en el primer capítulo, fue el primer género al
que se atribuyó el sobrenombre de música del Diablo». En la
estrofa final de la canción ‘Monkey Man’ (Hombre mono),
incluida en su Lp Let it bleed (Déjalo sangrar), Jagger se
justificaba en esta dirección y, de paso, quitaba hierro a su
aureola satánica:

Well, I hope we’re not too Bueno, espero que no seamos demasiado
messianic mesiánicos
or a trifle too satanic. o un dulce demasiado satánico.
We love to play the blues Nos encanta tocar blues
and I’m just a monkey man. y yo no soy más que un hombre mono.
I’m glad you are a monkey Me alegra que tú también seas una mujer
woman too. mono.

Rolling Stones, Monkey Man

 ¡Estos son mis chicos!

Con semejantes fuentes de inspiración, no es de extrañar

que los Rolling Stones comenzaran ya su carrera
escandalizando a los biempensantes y conviniéndose pronto
en los chicos que ninguna madre querría tener por yernos.
Aparte de su imagen, sus conciertos estuvieron muy lejos
de ser considerados «normales» ya desde su primera gira,
dada la histeria y tendencia al desmadre que el grupo
despenaba en su público.
He aquí algunos datos: se decía que el suelo de sus
auditorios terminaba húmedo y con olor a orines. Los
periódicos les recibían como bárbaros. Aconsejaban a los
padres que escondieran a sus hijas y les planteaban:
«¿Dejaría que su hija se casase con un Rolling Stone?».
El 18 de abril de 1964, un concierto en Wembley ante ocho
mil espectadores terminó con treinta detenciones. En junio,
la pelea acabó en el propio escenario. En julio se suspendió
el concierto en Belfast, por miedo a que pasara lo mismo.
Por poco no les dejan entrar en Bélgica, y en París los fans
se enfrentaron a los policías en las calles y causaron daños
por valor de 1400 libras en el teatro Olympia. En Australia,
tres mil fans les ofrecieron una calurosa bienvenida y
arrasaron el aeropuerto. En Dublín, su fama de salvajes se
volvió en contra de ellos cuando treinta jóvenes subieron al
escenario, echaron a Mick Jagger al suelo, obligaron a Bill
Wyman a forcejear con ellos y a Keith Richards a salir
corriendo.[3]
La semilla para que les acusaran de diabólicos estaba
sembrada, y germinó con dos escándalos consecutivos en el
66 y el 67 relacionados con los dos «satanismos»
especialmente utilizados por los fundamentalistas cristianos
para atacar a los grupos de rock: la explicitación del sexo y
el consumo de drogas. Respecto al primero, el single ‘Let’s
spend the Night together’ (Pasemos La noche juntos) causó
un gran revuelo en Estados Unidos por lo directo de la
propuesta. Respecto a las drogas, la policía —conocedora
del consumo de estupefacientes por parte de Keith, Mick y
Brian a causa de una indiscreción de este último con la
prensa— detuvo a Mick y Keith en medio de una fiesta en la
que, por supuesto, no faltaban las drogas. El mismo día en
que se celebraba el juicio contra el cantante y el guitarrista,
Brian Jones era también detenido tras una fiesta en su
domicilio. Los arrestos y juicios de miembros de la banda —
especialmente de Keith— por el mismo asunto se
sucederían hasta la década de los 80.
La etapa plenamente satánica de los Stones nace con
Their Satanic Majesties Request (1967), un disco menor en
opinión de los críticos, pero uno de sus más famosos
trabajos por ese título que se convirtió en su apodo, y acaba
tras Goat’s Head Soup (1973), si bien la banda mantendría
algunos guiños satánicos hasta Tattoo you (1981).
Curiosamente, entre 1967 y 1973 también se publicaron los
discos más conocidos de los Stones: Their Satanic Majesties
Request, Beggars Banquet (Banquete de mendigos), Let it
bleed, Sticky Fingers (Dedos pegajosos), Exile on Main
Street (Exilio en La calle principal) y Goat’s Head Soup.
¿Obtuvieron ese éxito merced a un pacto con el Diablo? Con
los Stones, nunca se sabe.
Se dice que los Stones entraron en contacto con el Diablo
a través de Marianne Faithfull (novia de Mick Jagger) y Anita
Pallemberg (novia primero de Brian Jones y después de
Keith Richards). Al parecer, fueron ellas quienes les
presentaron a Kenneth Anger, director de cine muy
interesado por todo lo oculto y especialmente por la figura
de Aleister Crowley, interés que compartía con su amigo
Jimmy Page, guitarrista de Led Zeppelin. Kenneth Anger le
pidió a éste que compusiera la banda sonora para su
película Lucifer Rising (La rebelión de Lucifer), cosa que
Page hizo parcialmente. Jagger se interesó por el papel de
Lucifer, Richards por el de Belcebú y Bobby Beausoleil, al
que conoceremos en el siguiente capítulo por formar parte
del clan Manson, por el del protagonista. Jagger llegó incluso
a componer el tema ‘Invocation of my Demon Brother’
(Invocación de mi hermano Demonio) para la banda sonora.
[4]

Their Satanic Majesties Request, que nació como una

réplica al Sergeant Pepper’s de The Beatles, se asemeja a
otros discos psicodélicos de la época. En principio, iba a
titularse Cosmic Christmas (Navidades cósmicas), pero,
finalmente, se decantaron por el primero, inspirado en una
frase del pasaporte británico.
 Marianne Faithfull en 1966. ¿Puede realmente una bruja
tener este rostro tan angelical?

Como ya se ha dicho, para muchos Their Satanic

Majesties Request es el peor disco de los Rolling Stones,
pero tiene importancia como motor de despegue de la
leyenda satánica del grupo. Andrew Loog Oldham había
dirigido todas las grabaciones de los Stones, pero éstos no
le perdonaron que se desentendiera de ellos durante los
juicios del 67 y le despidieron sin contemplaciones. Por
tanto, ellos mismos se produjeron Their Satanic Majesties
Request, con el resultado nefasto y recargado que ya hemos
comentado. En esta ruptura podemos encontrar quizá el
origen de la vena satánica de los Rolling. Es posible que
fuera una reacción a su enfado con Loogman y con las
autoridades, a las dedicaron sardónicamente su single ‘We
love you’ (Os amamos):

We don’t care if you’d only love No nos importa que sólo nos hayáis amado a
we. nosotros,
We love you os amamos
and we hope that you will love y esperamos que vosotros también nos
we, too améis.
(…) (…)
We don’t care if you hound we No nos importa que nos persigáis como
and lock the doors around we. sabuesos
We’ve locked it in our minds ni que cerréis puertas en tomo nuestro.
’cos we love you Las hemos cerrado en nuestras mentes
(…) porque os amamos.
The uniforms don’t fit we. (…)
You’re dead ‘n’ then we’re in Los uniformes no nos sientan bien.
’cos we love you. Estáis muertos y nosotros estamos de moda
porque os amamos.

Rolling Stones, We Love You

Los efectos de sonido (puertas que se cierran, pasos y

ruido de llaves) introducidos en la producción final no
dejaban lugar a dudas de a quién iba dirigido tanto «amor».
Posiblemente, las referencias malvadas y satánicas en sus
letras y actitudes a partir de esa etapa fueran, en principio,
un vehículo metafórico para expresar su resentimiento.
Posteriormente, al comprobar los comentarios desatados en
torno a su posible culto a Lucifer, vieron en ellos un buen
método para alimentar su fama y, lejos de desmentirlos,
abundaron en su actitud anti-todo. Respecto a Lucifer Rising
y a la estrecha relación de Mick y Keith con Anton LaVey,
fundador de la Iglesia de Satán[5], considero muy probable
que, conociendo la afición de cantante y guitarrista de
probarlo todo y de llegar hasta el límite en todo aquello en
lo que se involucraban, realizaran incursiones en el mundo
de la magia negra.[6]

Keith Richards y Brian Jones, dispuestos a asustar a los padres de todo el

mundo.

Jimmy Miller sería el productor de los discos del apogeo

de la etapa satánica de los Stones. Se estrenó con matrícula
en mayo del 68, con el single ‘Jumpin’ Jack Flash’,
considerada unánimemente como la mejor canción del
grupo. En la portada aparecen los miembros de la banda y
—guiño demoníaco— Brian Jones sostiene un candelabro
rojo con forma de tridente. La letra de la canción no se
quedaba atrás:

I was raised by a toothless bearded Fui criado por una vieja desdentada y
hag. barbuda.
I was schooled with a strap across my Fui escolarizado a latigazos en la
back. espalda.
But it’s all right now, in fact it’s a Pero ahora todo va bien. De hecho, es
gas. formidable.
But it’s all right. Todo va bien.
I’m Jumpin’ Jack Flash, it’s a gas, gas, Soy Jumpin’ Jack Flash, es
gas. formidable…
I was drowned, I was washed up ’n Me hundieron, ahogaron y me dieron
left for dead. por muerto.
I fell down to my feet and I saw they Me caí y vi que mis pies sangraban.
bled. Fruncí el ceño ante las migajas de un
I frowned at the crumbs of a crust of trozo de pan.
bread. Fui coronado con una estaca en medio
I was crowned with a spike right de la cabeza.
through my head.

Rolling Stones, Jumpin’ Jack Flash

La canción puede ser interpretada como una parábola de

la estricta educación inglesa —que incluye azotes en la
escuela— y de cómo el protagonista, ese Jumpin’ Jack Flash,
quizá un alter ego de cualquiera de los Stones, consigue
escapar de ella o adaptarse y superar sus traumas. En todo
caso, las terroríficas imágenes que transmite en una
primera lectura y la broma de Brian en la portada
alimentaron la leyenda de los Stones como adoradores del
Maligno.
Además de los aspectos esotéricos, hemos visto ya unos
ejemplos de cómo un grupo puede labrarse fama de
satánico a base de oponerse a lo establecido y provocar
escándalos. El Lp Beggars Banquet combinaba las llamadas
a la revolución y la denuncia social de ‘Street fighting man’
(Hombre de lucha callejera),

Hey, said my name is called Hey, he dicho que mi nombre es

disturbance. disturbio.
I’ll shout and scream. Gritaré y daré alaridos.
I’ll kill the king. Mataré al rey.
I’ll mil at all his servants. Encerraré a todos sus sirvientes.
Well what can a poor boy do Bueno, ¿qué puede hacer un pobre chico,
except to sing for a rock and roll excepto tocar en una banda de rock and
band, roll,
’cause this sleepy London town si en este Londres adormecido
is just no place for a street fighting no hay sitio para un hombre de lucha
man. callejera?

Rolling Stones, Street Fighting Man

con la declaración de su simpatía por el diablo:

Please allow me to introduce Permitidme, por favor, que me

myself. presente…
I’m a man of wealth and taste. Soy un hombre rico y distinguido.
I’ve been around for a long, long He estado rondando desde hace muchos
year. años.
Stole many a man’s soul and faith. Robé el alma y la fe de muchos hombres.
And I was ’round when Jesus Y ya estaba rondando cuando Jesucristo
Christ tuvo su momento de duda y dolor.
had his moment of doubt and pain. Me aseguré de que Pilatos
Made damn sure that Pilate se lavara las manos y sellara su destino.
washed his hands and sealed his Encantado de conocerte,
fate. espero que adivines mi nombre.
Pleased to meet you, Pero lo que te confunde
hope you guess my name. es la naturaleza de mi juego.
But what’s puzzling you (…)
is the nature of my game. Así como todo policía es un criminal
(…) y todos los pecadores son Santos,
Just as every cop is a criminal así como la cara es la cruz,
and all the sinners Saints, llamadme, simplemente, Lucifer
as heads is tails, porque necesito cierta moderación.
just call me Lucifer Y si te encuentras conmigo, sé amable,
’cause I’m in need of some sé atento, y pórtate bien.
restraint. Utiliza toda la educación que has
So if you meet me, have some aprendido
courtesy, o echaré tu alma a perder, um, sí.
have some sympathy, and some
taste.
Use all your well-learned politesse
or I’ll lay your soul to waste, um
yeah.

Rolling Stones, Sympathy for the Devil

 Sympathy for the Devil
The Rolling Stones

El propio Brian Jones resumía las intenciones de la banda

con Beggars Banquet: «Nuestra generación ha crecido con
nosotros y piensa las mismas cosas… Creemos que no hay
evolución sin revolución. Además, reconozco que existen
grandes desigualdades y la riqueza está repartida de modo
desequilibrado. Yo gano quizá demasiado dinero para lo
joven que soy. El diablo que llevo dentro guarda todo lo que
llega».[7]
‘Sympathy for the Devil’ abría el Lp a ritmo de samba. Se
convirtió, desde aquel momento, en el himno oficioso de los
satanistas y le valió a Jagger el apodo de El Lucifer del
rock[8]. El libro que inspiró a Jagger para la letra es El
maestro y Margarita, del escritor ruso Mihail Bulgákov, que
le había prestado Marianne Faithfull. En este libro, nos
encontramos con el personaje de Voland, encarnación de
Satanás, que llega al Moscú de los años 20, una ciudad
corrupta y rebosante de intrigas. Con sus intervenciones
mágicas altera los ambientes teatrales y literarios,
desenmascarando abusos y favoritismos. Se dedica, sobre
todo, a ayudar a El Maestro, un escritor censurado por su
novela sobre Pilatos, de la que se incluyen en la narración
los episodios dedicados a la muerte de Cristo. El Maestro es
encerrado en un manicomio por indeseable, pero logra la
libertad al final gracias a Margarita, la mujer a quien ama, la
cual consiente en convertirse en bruja y dirigir por una
noche el gran aquelarre satánico.
 Lo de la samba viene por el interés que la banda
demostraba por Brasil, país hasta el que viajaban para
consultar a un famoso hechicero. La parte final de la
canción es la más atemorizante y diabólica, gracias a los
siniestros coros que preguntan «who, who, ooo, ooo» (quién,
quién, uuu, uuu) de forma cadenciosa, como si de un
mantra mágico se tratara. Dichos coros fueron grabados por
Anita Pallemberg y sus amigos desde el cuarto contiguo.
Quizá ésta sea la razón por la que tanto Marianne como
Anita hayan sido acusadas de brujas y de ser las
«culpables» de la simpatía de sus respectivos novios por el
Diablo.
 Anita Pallenberg, autora de los coros de Sympathy for the Devil.

Beggars Banquet fue el último disco que los Stones

grabaron con Brian Jones. Los múltiples problemas psíquicos
del guitarrista, provocados por su carácter voluble y su
adicción a las drogas, le habían ido relegando desde su
papel de fundador de la banda hasta un cada vez más
evidente segundo plano. Además, su conducta dejaba
mucho que desear —en una ocasión, llegó a amenazar a
Mick con un cuchillo—, de modo que le expulsaron. Brian no
se lo tomó demasiado mal. Decidido a salir adelante,
declaró haber dejado las drogas y, mientras intentaba llevar
a cabo diversos proyectos con artistas como la Creedence
Clairwater Revival o Jimi Hendrix, decidió hacer unas
reformas en su mansión. Quizá imbuido por el espíritu de
hermandad con el proletariado de Beggars Banquet,
permitió a su equipo de trabajadores sentirse como en casa.

Lets drink to the hard working Bebamos a la salud de la gente que

people. trabaja duro.
Let’s drink to the lowly of birth. Bebamos a la salud de las castas bajas.
Raise your glass to the good and Alza tu vaso por lo bueno y lo malo.
the evil. Bebamos a la salud de la sal de la tierra.
Let’s drink to the salt of the earth.

Rolling Stones, Salt of the earth

Los obreros pronto se aprovecharon de la situación y se

dedicaron a burlarse de él, a no trabajar y a gastarle bromas
pesadas, la peor de todas fue ahogarle en su piscina en la
madrugada del 2 al 3 de julio de 1969[9]. Una testigo
anónima asegura que la noche de los hechos, Jones, el
constructor Frank Thorogood y sus respectivas novias se
quedaron a pasar la velada en la piscina, junto con algunos
de los trabajadores. Estando Brian en la piscina, dos de ellos
empezaron a hundirle —al principio en broma— pero
después con saña hasta que le ahogaron. Es curioso que
1969 aparezca como un año especialmente «malvado»: en
él tuvo lugar la muerte de Brian Jones, el tristemente
conocido concierto de The Doors en Miami, la extensión de
la trama PID, la promulgación de las Nueve afirmaciones
satánicas de Anton LaVey y los asesinatos de la familia
Manson, entre otros hechos. Quizá se deba a que 1969
marcó el final de una década que también suponía el final
del sueño hippie de paz y amor, quizá a que, dando la
vuelta a los dos nueves se forma la cifra 666, número
favorito de Aleister Crowley.
El 5 de julio estaba previsto el concierto de presentación
de la banda con Mick Taylor como nuevo guitarrista. La
muerte de Brian Jones les hizo plantearse la conveniencia
de dicha actuación, pero finalmente decidieron llevarla a
cabo como un homenaje póstumo al guitarrista fallecido.
Jagger salió a escena con un vestidito blanco de bailarina y
un crucifijo de madera que luciría de manera habitual a
partir de entonces, alentando los rumores sobre satanismo.
El siguiente Lp de los Stones es Let it bleed, cuyo sexto
corte seguía abundando en las letras perversas y los temas
terroríficos. ‘Midnight Rambler’ (Excursionista de
medianoche) habla de un siniestro personaje que finalmente
se revela como un asesino nocturno. El octavo Lp de los
Stones —tercero de su hexalogía satánica— fue editado en
diciembre de 1969. En agosto se habían producido los
asesinatos del clan Manson. ¿Es Charlie Manson ese
«excursionista de medianoche»? Las coincidencias entre lo
narrado en la canción y lo ocurrido sugieren esa posibilidad.

Did you hear about the midnight Has oído hablar del excursionista de
rambler. medianoche.
Everybody got to go. Todo el mundo tenía que marcharse.
Did you hear about the midnight Has oído hablar del excursionista de
rambler, medianoche,
the one that shut the kitchen door. ese que cerró la puerta de la cocina.
He don’t give a hoot of warning, No da un bocinazo de alarma,
wrapped up in a black cat cloak. envuelto en una capa de gato negro.
He don’t go in the light of the No se marcha a plena luz del día,
moming, parte en el momento en que el gallito
he split the time the cockrel crows. cacarea.
Talkin’ about the midnight gambler, Hablo del jugador de medianoche,
the one you never seen before. ese que no has visto antes.
Talkin’ about the midnight gambler. Hablo del jugador de medianoche.
Did you see him jump the garden Le viste saltar la tapia del jardín.
wall. Suspirando bajo el viento, tan triste,
Sighin down the wind so sad, escucha y le oirás gemir.
listen and you’ll hear him moan. (…)
(···) Has oído hablar del excursionista de
Did you hear about the midnight medianoche.
rambler. Te dejará sus huellas por toda la sala de
He’ll leave his footprints up and estar.
down your hall. Y has oído hablar del asesino de
And did you hear about the medianoche
midnight gambler y me has visto hacer mi llamada de
And did you see me make my medianoche.
midnight call. (…)
(…) Te clavaré mi cuchillo en medio de la
I’ll stick my knife right down your garganta, nena,
throat, baby, ¡y eso duele!
and it hurts!

Rolling Stones, Midnight Rambler

La gira del grupo por Estados Unidos del año 69 iba a

estar también marcada por la polémica. Los incidentes en el
concierto gratuito que los Rolling Stones ofrecieron en
Altamont en diciembre constituyen uno de los mayores
escándalos de los escandalosos Stones y una desgracia más
a sumar al fatídico 1969. Los Rolling Stones planearon una
especie de Woodstock gratuito en la costa Oeste
norteamericana como despedida de su gira por los Estados
Unidos. Sin embargo, debido a su mala fama y a sus
caóticos conciertos, les fue muy difícil hallar un sitio donde
les permitieran realizarlo. Finalmente, a prisas y carreras y a
menos de veinticuatro horas de la fecha prevista,
consiguieron el autódromo de Altamont.
La asistencia de público —que, por la actitud anti-sistema
y demoníaca de la banda, era muy radical— superó todas
las previsiones de la (des)organización, pero éste no era el
mayor problema. Por lo visto, fue Jerry Garcia, de Grateful
Dead, quien tuvo la feliz idea de proponer a los Ángeles del
Infierno como guardias de seguridad. Los motoristas
empezaron a repartir mamporros a diestro y siniestro sin un
motivo claro durante las actuaciones de las bandas
invitadas, de modo que cuando llegó el turno de los Stones,
los ánimos estaban bien caldeados.
Todo lo que sucedió en Altamont quedó recogido para la
posteridad en el video Gimme Shelter. Los Ángeles del
Infierno ocuparon el escenario y ni las insinuaciones de
Jagger ni los insultos de Richards consiguieron hacer que
bajaran. Resignados, los Stones siguieron tocando y justo
después de que interpretaran (¡cielos!) ‘Sympathy for the
Devil’, uno de los motoristas apuñaló a un joven negro, que
cayó muerto. Al parecer, los dos únicos «crímenes» del
joven para merecer tal castigo fueron que llevaba una
pistola e iba acompañado de una mujer blanca.

Una foto de estudio para Beggars Banquet.

El balance del concierto de Altamont fue de cuatro

muertos (el joven negro y tres accidentes), noventa y ocho
heridos y setecientas personas atendidas por haber ingerido
LSD adulterado. No está nada mal. Añadámosle el detalle de
‘Sympathy for the Devil’, el hecho de que tuviese lugar en la
costa Oeste —donde LaVey había fundado su Iglesia de
Satán e incrementaba día a día a sus adeptos—, a poco
menos de un mes para el cambio de década y que Altamont
hubiese sido alquilado por el abogado Mel Belli, que llevaba
por entonces la defensa de Charles Manson, y tendremos el
concierto más satánico de la historia, un evento que jamás
podría haber llegado a buen puerto.
Quizá los sucesos de Altamont apagaran un poco el
fuego infernal de los Stones, ya que su disco de 1971, Sticky
Fingers, es el primero desde Their Satanic Majesties
Request en el que no se hace referencia explícita al
Demonio. Sin embargo, el disco no estuvo —como no podía
ser de otra manera, tratándose de los Stones— exento de
polémica, y sí aparecían en él otros «demonios», como las
drogas y el infierno de su adicción.
La portada prevista para Sticky Fingers había sido
diseñada, ni más ni menos, que por Andy Warhol. Consistía
en un plano detalle de las caderas y parte superior de las
piernas de una persona en tejanos. El pene se intuía
claramente en los ajustados pantalones y, además, la
cremallera se abría y cerraba. Finalmente, se descartó por
problemas de censura.
Pero la portada era lo de menos. Sticky Fingers es el
disco de los Stones con más abundantes y explícitas
referencias a las drogas. Jagger y compañía lo tenían claro:
lo suyo en aquella etapa satánica era provocar, ya fuera
sirviéndose del mismo Lucifer o poniendo sobre la mesa su
adicción a la heroína en, al menos, la mitad de los temas del
álbum. Los Stones enfocaron el tema desde todos los
ángulos. Desde la perspectiva de un yonqui moribundo:

Here I lie in my hospital bed. Aquí estoy, tumbado en mi cama del

Tell me, Sister Morphine, hospital.
when are you coming round Dime, Hermana Morfina,
again? ¿cuándo te vas a dejar caer por aquí otra
Oh, I don’t think I can wait that vez?
long. Oh, no creo que pueda esperar tanto.
Oh you see that I’m not that Oh, acaso no ves que no soy tan fuerte.
strong. (…)
(···) Dulce prima cocaína,
Sweet cousin cocaine, reposa tus frescas manos en mi cabeza.
lay your cool cool hands on my Ah, venga, Hermana Morfina,
head, será mejor que me hagas la cama,
Ah, come on, Sister Morphine, porque tú y yo sabemos
you better make up my bed, que estaré muerto por la mañana.
’cause you know and I know Puedes sentarte por aquí y ver todas
in the moming I’ll be dead. las limpias sábanas blancas manchadas de
You can sit around and you can rojo.
watch
all the clean white sheets stained
red.

Rolling Stones, Sister Morphine

Desde la resignación y abandono del yonqui a su

adicción:

I know you think Sé que piensas

you’re the queen of the underground que eres la reina del underground
and you can send me dead flowers y puedes enviarme flores muertas
every morning, cada mañana,
send me dead flowers by the mail, enviarme flores muertas por correo,
send me dead flowers to my wedding enviarme flores muertas a mi boda,
and I won’t forget to put roses on your y yo no olvidaré poner rosas en tu
grave. tumba.
Well when you’re sitting back Bueno, cuando estés en el asiento
in your rose pink cadillac, trasero
making bets on Kentucky Derby Day, de tu cadillac rosa,
Ah, I’ll be on my basement room haciendo apuestas en el Derby de
with a needle and a spoon Kentucky,
and another girl to take my pain away. ah, yo estaré en mi sótano
con una aguja y una cuchara
y otra chica que alivie mi dolor.

Rolling Stones, Dead Flowers

Desde la búsqueda desesperada de un camello:

Can’t you hear me knockin’ on your ¿No me oyes llamar en tú ventana?

window, ¿No me oyes llamar a tu puerta?
can’t you hear me knockin’ on your ¿No me oyes llamar en la calle
door, sucia?
can’t you hear me knockin’ down the Hey, ayúdame, nena, no soy ningún
dirty street, extraño.
hey, help me baby, I ain’t no stranger.

Rolling Stones, Can’t you bear me knockin’?

Desde la apología a través del juego de palabras:

Ah, brown sugar, Ah, azúcar moreno,

how come you taste so ¿cómo puedes llegar a saber tan bien?
good? Ah, azúcar moreno,
Ah, brown sugar, simplemente como debería saber una chica
just like a young girl should. joven.

Rolling Stones, Brown Sugar[10]

Y desde la relación amor/odio con la sustancia:

Yeah when you call my name, Sí, cuando pronuncias mi nombre

I salivate like a Pavlov dog. babeo como el perro de Pavlov.
Yeah when you lay me out, Sí, cuando estoy a tu disposición
my heart starts beating mi corazón empieza a latir
like a big bass drum, alright. como un gran bombo, muy bien.
Yeah you got to mix it child. Sí, tienes que mezclarla, niño.
Ya got to fix it must be love. Tienes que metértela, debe ser amor,
It’s a bitch. Es una perra.

Rolling Stones, Bitch

Por último, cabe señalar que es en Sticky Fingers donde

apareció la boca que saca la lengua, que se ha convertido
en el logo identificativo de los Stones. Además del carácter
provocador del gesto, la lengua ha estado siempre
relacionada con el pecado y el sexo libidinoso debido a que
es la serpiente, maldita en el Génesis entre todas las bestias
y símbolo del Demonio en la religión cristiana, el animal que
enseña la lengua. Por tanto, con la elección de dicho logo
como representativo de la banda, los Rolling resumieron dos
de sus constantes: su continua búsqueda de la provocación
y su simpatía por el Diablo.
En 1972 se publicó d doble álbum Exile on Main Sheet.
Los satánicos habrían de esperar hasta el siguiente, Goat’s
Head Soup, para encontrar de nuevo referencias explícitas a
Lucifer. No obstante, Exile recuperaba —tras el intermedio
opiáceo de Sticky Fingers— las atmósferas tétricas y
siniestras que los Stones utilizaban para ambientar algunas
de sus canciones. Especialmente significativa en este
sentido es ‘Soul Survivor’ (Alma superviviente):

I’m gonna sink under you, Me voy a hundir en ti,

I got the bell bottom blues, siento la honda tristeza de la campana,
it’s gorma be the death of me. va a ser mi muerte.
It’s the graveyard watch, Es el vigilante del cementerio,
running right on the rocks, corriendo derecho hacia la ruina,
I’ve taken ali of the knocks. me he llevado todos los golpes.

Rolling Stones, Soul Survivor

No volverían pues, con este disco, las referencias

satánicas, pero en su gira correspondiente la leyenda negra
de los Rolling seguiría afianzándose, a costa de groupies
siempre dispuestas, habitaciones de hotel destrozadas,
drogas y orgías.
 Goat’s Head Soup, portada censurada.

Goat’s Head Soup (1973) traería de vuelta a los Rolling

Stones más endemoniados y cierra lo que aquí hemos
llamado la hexalogía satánica del grupo. La portada no
puede ser más gráfica: una cabeza de chivo negro flota
sobre el caldo sanguinolento que se cuece en una gran
marmita. El ingrediente principal de esta pócima diabólica
era ‘Dancing with Mr D.’ (Danzando con el Sr D.), con la
letra más gótica y tenebrosa escrita jamás por el dúo
Jagger/Richards.

Down in the graveyard En el cementerio,

where we have our tryst, donde tenemos nuestra cita.
the air smells sweet, El aire huele a algo dulce,
the air smells sick. el aire huele a algo enfermo.
He never smiles, Él nunca sonríe,
his mouth merely twists. su boca sólo se retuerce,
The Breath in my lungs mi respiración se espesa
feels clinging and thick. y se adhiere a mis pulmones.
But I know his name, Pero sé su nombre,
he’s called Mr. D. le llaman Señor D.
and one of these days Y un día de estos
he’s gonna set you free. te va a liberar.
Human skulls is hangin’ Calaveras humanas cuelgan
right ’round his neck, alrededor de su cuello,
the palms of my hands las palmas de mis manos
is clammy and wet están pegajosas y húmedas.
(…) (…)
One night I was dancing Una noche estaba bailando
with a lady in black, con una mujer vestida de negro
wearin’ black silk gloves que llevaba guantes de seda negros
and black silk hat. y un sombrero de seda negro.
She looked at me longin’ Me miró largo rato
with black velvet eyes, con ojos de terciopelo oscuro.
she gazed at me strange Me miró fijamente de manera extraña,
all cunning and wise. toda astucia y sabiduría.
Then I saw the flesh Entonces vi cómo su carne
just fall off her bones, se desprendía de sus huesos.
the eyes in her skull Los ojos ardían
was buming like coals. como carbones en su calavera.
Lord, have mercy, Señor, ten misericordia,
fire and brimstone. fuego y azufre.
I was dancin’ with Misses D. Estaba bailando con la Señora D.

Rolling Stones, Dancing with Mr. D.

Con Goat’s Head Soup se cierra la etapa claramente

salvaje del grupo. El siguiente disco, quizá para calmar los
ánimos y explican al mundo que los días de adoración
satánica habían pasado, lo titularon It’s only rock ‘n’ roll (Es
sólo rock ‘n’ roll).
 La hexalogía satánica de los Rolling Stones.

A partir de entonces, lo más «satánico» que harían los

Stones sería despertar las iras de las feministas con el
concepto de Black and Blue (Negro y azul, 1976) y las
portadas de Some Girls (Algunas chicas, 1978) y del single
‘Beast of Burden’ (Bestia de carga), que mostraba a una
chica tumbada bajo un león. Todo ello regado, por supuesto,
con las salidas de tono de Mick Jagger en sus declaraciones.
Como muestra, un botón: «La gente tiene la impresión falsa
de que nosotros somos una banda de machos, cuando
realmente no tenemos ninguna razón para llevar mujeres
con nosotros, excepto si tienen alguna ocupación en el
grupo. Si no, se aburren, se sientan alrededor de uno y
empiezan a quejarse. Sería diferente si hicieran todo por ti,
como contestar al teléfono, hacerte el desayuno, cuidar los
trajes, preparar el equipaje, mirar que el coche esté listo… y
follar». Y por supuesto, las ya habituales detenciones de
Keith y Anita por posesión de drogas.
Como ya hemos apuntado, Tattoo you (Tatúate, 1981)
supuso la última visita —y de refilón— de los Rolling Stones
al satanismo. La explicación está en que, pese a la fecha de
publicación del Lp, el material del mismo es el sobrante de
las sesiones de grabación de Goat’s Head Soup. De este
modo, los Rolling Stones irrumpían en los 80 con un álbum
que suponía una vuelta al estilo que les define y publicaban
el que para muchos es el último gran clásico de la banda:
‘Start me up’ (Ponme en marcha).
Una recuperación del sonido de la etapa satánica suponía
también el reencuentro con algunos de los guiños y
actitudes de la misma, aunque lo cierto es que el satanismo
en Tattoo You no se ve reflejado en las letras de las
canciones.
Lo más diabólico del disco es la portada del single ‘Start
me up’, que presenta una pata de cabra enfundada en un
zapato de tacón de aguja, pero transmite una sensación de
autoparodia o, al menos, de nostalgia. Y es que los años no
pasan en balde, ni siquiera para aquellos que venden su
alma al Diablo.
Con los Stones hemos llegado al final de una década.
El 30 de abril de 1966, Anton LaVey se afeitaba la cabeza y
fundaba en Los Ángeles su Iglesia de Satán. En 1969
saludaba el nuevo ciclo que estaba a punto de nacer con las
Nueve afirmaciones satánicas y; en agosto de ese mismo
año, cinco miembros de un clan de chalados daban cuenta
del flower power y la inocencia hippie de un brutal plumazo.
Los guiños, devaneos, bromas y ensayos con el Diablo
habían terminado. El Demonio había irrumpido en la
realidad, entre disparos y cuchilladas. Tomó un nombre:
Charlie Manson.

Chrales Milles Manson.

3

LA

FAMILIA

MANSON
No es exagerado afirmar que, en la actualidad, cualquier
buen aficionado a la música rock sabe quién es Charles
Manson. El jefe del clan denominado la Familia Manson e
inspirador de las masacres en la casa de Sharon Tate y en la
del matrimonio La Blanca está siendo reivindicado en estos
días por grupos norteamericanos como White Zombie,
Marilyn Manson o Nine Inch Nails, sumergidos en un
universo poblado por psicópatas y personajes de cómic y de
película de terror de serie B.
Este individuo bajito y de aspecto débil y vulnerable
acabó brutalmente con el sueño hippie de paz y amor y con
las esperanzas depositadas en la Era de Acuario. Con él se
terminaron las especulaciones respecto a las supuestas
influencias diabólicas del rock and roll en la juventud y se
pasó a los hechos reales. Nada de devaneos con Belcebú,
ambigüedades al respecto y ceremonias y rituales de
pacotilla. Con Satán no se juega y la Familia Manson lo
demostró al mundo entero con sus matanzas inspiradas por
determinadas canciones del White Album de The Beatles, en
las que Manson quiso ver un mensaje apocalíptico.
Charles Manson ha pasado de ser el Diablo blanco, el
enemigo público número 1 de Norteamérica, a una
superestrella del rock and roll. De hecho, Manson estuvo
muy interesado en la música y una de sus mayores
frustraciones fue no llegar a convertirse en un cantante folk.
Una de las principales razones que Manson tuvo para elegir
el número 10 050 de Cielo Drive, en Beverly Hills (Los
Ángeles), como escenario de la primera de las matanzas de
su clan fue que ni su anterior inquilino, Terry Melcher, hijo
de la b actriz Doris Day y productor de discos y televisión, ni
su propietario, Rudi Altobelli, prestaron atención a sus
canciones.
Pese a no ser el autor material de ninguno de los
crímenes que conmovieron a la opinión pública
norteamericana el 9 y el 10 de agosto de 1969, Charles
Manson cumple cadena perpetua como h principal
inspirador de los mismos, al igual que los asesinos y
miembros de su familia: Susan Atkins, alias Sadie Mae Glutz,
Leslie Van Houten, alias Lulú, Patricia Krenwinkel, alias Katie
y Charles Watson, alias Tex. Charles Milles Manson nació el
11 de noviembre de 1934 en el sur de Estados Unidos.
Desde muy pequeño, quería crear una nueva Confederación
¥ tuvo problemas de adaptación, Puede decirse que ha
pasado la mayor parte de su vida entre rejas. En 1944 le
pegó fuego a su escuela y, a los diecisiete años, fue enviado
a prisión por golpear a un teniente en la cabeza con un cubo
en Petersburg, Virginia. A lo largo de los 50, fue encarcelado
sucesivamente por delitos menores. Manson ha declarado
que, durante su estancia en los reformatorios, fue
sodomizado en varias ocasiones. Una infancia y
adolescencia tan desgraciada creó en Charlie un odio
exacerbado hacia la sociedad y configuró su enrevesada y
compleja personalidad, de la que aquí nos ocuparemos en
tres de sus vertientes.
 Charles Manson, músico frustrado

En los años 50, Charlie Manson aprendió sus primeras

lecciones de guitarra en la cárcel de Terminal Island,
California. Su profesor fue Alvin Creepy Karpis, un convicto
que era miembro de la banda original de Ma Barker. A partir
de entonces, la música jugaría un gran papel en la vida de
Manson.
Dennis Wilson, batería de los Beach Boys, conoció a
Manson a finales del verano de 1968. Había recogido en un
par de ocasiones a dos autoestopistas —Patricia Krenwinkel,
implicada en los asesinatos que tendrían lugar un año
después, y Ella Jo Bailey— y, la segunda vez, las llevó a su
casa, en el 14 400 de Sunset Boulevard. Las chicas se
quedaron un par de horas, durante las cuales hablaron
continuamente de un tal Charlie.
Wilson se marchó y volvió a casa hacia las tres de la
madrugada, ya que aquella noche había tenido sesión de
grabación, para encontrársela ocupada por una docena de
personas, la mayoría chicas. En el grupo se encontraba
Charlie Manson. La familia permanecería en la casa de
Sunset Boulevard durante varios meses, durante los cuales
exprimieron la cuenta corriente del Beach Boy, quien, sin
embargo, declaró que se sentía muy a gusto con sus
huéspedes.
Dennis y Charlie solían pasar grandes ratos charlando y
cantando. La música de Manson gustaba a Wilson por su
espontaneidad, pese a que reconocía que no era gran cosa.
No obstante, Dermis alquiló un estudio de grabación en
Santa Mónica y grabó varias cintas con las canciones de
Manson. Cuando Vincent Bugliosi le pidió que le prestara
dichas cintas en diciembre de 1969, Wilson le dijo que las
había borrado porque «contenían vibraciones que no
pertenecían a este mundo»[11], Asimismo, presentó a
Manson a personas influyentes en el mundo del espectáculo
como Terry Melcher, Gregg Jakobson y Rudi Altobelli. Dermis
también convenció a los Beach Boys para que grabaran la
canción de Manson ‘Cease to exist’ (Cesa para existir) para
su Lp 20/20 y fue editada como cara B de un single del
grupo. The Beach Boys rebautizarían esa canción como
‘Never learn not to love’ (Nunca aprendas a no amar). La
versión original del tema puede encontrarse en el Lp
llamado Lie: the Love and Terror Cult (Mentira: el culto del
amor y el terror), una colección de maquetas grabadas por
Manson entre 1968 y 1969 que fueron editadas en 1971 por
Phil Kaufman, director de cine, manager de Gram Parsons y
compañero de celda de Manson.

Never learn not to love

The Beach Boys

Aparte de Lie: the Love and Terror Cult, el legado musical

de Manson se completa con otra colección de antiguas
grabaciones que, con el título de The Manson Family sings
(La familia Manson canta) vio la luz en un Lp pirata hace
algunos años. En él podemos encontrarnos a Steve Grogan,
alias Clem y a varias chicas de la familia cantando
canciones de Manson, quien no participó porque la
grabación tuvo lugar al mismo tiempo que el juicio Tate-
LaBianca
Asimismo, existe un Lp llamado Live at San Quentin (En
directo desde San Quintín) que recoge las grabaciones que
Manson realizó en prisión. El título es erróneo, puesto que
no fue en el famoso penal donde Charles grabó las
canciones, historias y divagaciones que componen el álbum,
sino en Vacaville, cerca de Sacramento.
Por último, en 1994 la compañía discográfica White Devil
Records (Discos El Demonio Blanco) editó un Lp llamado
Commemoration (Conmemoración) que reunía algunas de
las mejores grabaciones de Vacaville con motivo del
sexagésimo cumpleaños de Manson.
Pese a que Wilson niega que tuviera problema alguno
con Manson, el Beach Boy abandonó la casa de Sunset
Boulevard en agosto de 1968, tres meses antes de que
venciera el contrato de alquiler. Se mudó a casa de Gregg
Jakobson y dejó a su agente encargado de expulsar a
Manson y su clan. El primer enfrentamiento grave entre
Manson y Wilson tuvo lugar en agosto de 1969, con
posterioridad a los asesinatos Tate, cuando Manson le visitó
y le pidió 1500 dólares. Cuando Wilson se los negó, Manson
le dijo: «No te extrañes si no vuelves a ver a tu hijo».
 The Beach Boys. Dennis Wilson,
el primero por arriba.[*]

Charlie Manson conoció a Gregg Jakobson, cazatalentos,

a principios del verano en casa de Dennis Wilson. Gregg
consideraba a Manson «estimulante intelectualmente» y
conversó con él en más de cien ocasiones. En una de ellas,
Charlie le confesó que la principal razón por la que quería
convertirse en estrella del rock no era ganar dinero, sino
difundir su mensaje apocalíptico a través de la música.
 Además, Charlie creía que los mismísimos Beatles
querían que él grabara un disco, porque así se lo habían
hecho saber a través de ‘I will’, perteneciente al White
Album:

And when at last I find you, Y cuando al fin te encuentre,

your song will fill the air. tu canción llenará el aire.
Sing it loud so I can hear you. Cántala fuerte para que pueda oírte.
Make it easy to be near you. Haz que sea fácil estar cerca de ti

The Beatles, I will

Para Charlie, el White Album «dejaba las cosas a punto

para la revolución» que, como veremos más adelante, él
creía que iba a tener lugar en breve. Su propio álbum, que
se editaría a continuación, haría «saltar el tapón de la
botella. Haría que empezase todo».[12]
Después de su estancia en la casa de Dennis Wilson, la
familia Manson se trasladó al rancho Spahn, en Chatsworth.
Con la llegada del frío invierno, la familia se mudó a una
casa de dos pisos alquilada en la calle Gresham, en Canoga
Park, durante los meses de enero y febrero de 1969, poco
después de la publicación del White Album. En honor a The
Beatles, Manson bautizó la casa como «el submarino
amarino». Su principal ocupación allí, además de escuchar
el Lp sin parar, era componer las canciones de ese álbum
que daría comienzo a la revolución que él denominaba
Helter Skelter, como la canción homónima de The Beatles.
Cada una de las canciones de ese álbum sería un mensaje
dirigido a un grupo de personas en especial, dándoles las
instrucciones pertinentes sobre el papel que tenían que
desempeñar en el Helter Skelter. Estos mensajes debían ser
muy sutiles para que el verdadero sentido de los mismos
quedara oculto a todas las personas menos a aquellas a
quienes iban destinados.[13]
 Manson quería que el productor Terry Melcher le
produjera el álbum. Según varios miembros de la familia,
Melcher se comprometió una noche a acudir a la casa de la
calle Gresham a escuchar las canciones, pero no apareció.
Manson nunca se lo perdonó, y ésta es una de las razones
que se alegaron como posible motivo de la masacre en el
10 050 de Cielo Drive, domicilio que Melcher había ocupado
como inquilino.
El siguiente hogar de la familia Manson sería otro rancho,
esta vez situado en el Valle de la Muerte: el rancho Barker.
Cuando la policía realizó una redada en dicho rancho en
octubre de 1969, encontró una bolsa de mano que contenía
revistas gráficas sobre el mundo del cine y varias letras de
canciones escritas por Manson. Entre los objetos de su
propiedad, Manson señaló especialmente estos escritos.
Éste era uno de ellos:

The pass where the Devil you can El paso donde al Diablo puedes ver
see volando a la vista de todos
flying along insight for ali to see al borde del infinito.
on the edge of infinity. Santa Susana es el paso en el que tú
Santa Suzana is the pass where you quisieras estar.
look to be. Santa Susana es el paso donde me
Santa Suzana is the pass where you buscas.
look for me. A las 12 de la noche, ama o lucha.
12 in the night, love or fight. De todos modos, está bien que salgas
Anyway is out right if you come out de noche.
in the night. Está tan fuera de vista en el Cañón del
It’s so out of sight in Devils Canyon. Diablo.

El 9 de agosto de 1968 —exactamente un año antes de

los asesinatos Tate— Gregg Jakobson, que veía en Charlie
posibilidades comerciales como compositor e intérprete,
había conseguido arreglar para él una sesión de prueba en
un estudio discográfico en Van Nuys. No existe demasiado
acuerdo respecto a las dotes musicales de Manson. Hay
quienes opinan que tenía un gran talento para el folk —de
hecho, los Guns n’ Roses realizaron una versión de su
canción ‘Look at your Game, Girl’ (Vigila tu juego, chica)
para su Lp The Spaghetti Incident (El incidente de los
spaghetti)—, mientras que otros creen que Manson era un
compositor y cantante mediocre. Esta es la opinión de un
crítico musical que escuchó las cintas grabadas en Van
Nuys: «Las canciones son extremadamente desorientadas.
En cienos momentos, a lo largo de los temas, Manson ha
conseguido algunos acordes de guitarra muy bonito. No hay
nada original en la música, pero la letra es algo distinto.
Contiene una extraña mezcla de hostilidad. Esto es muy
raro en el folk, excepto en las viejas baladas que hablaban
de asesinatos, pero incluso en aquellas canciones se
hablaba siempre en términos de pasado. En las canciones
de Manson se habla siempre de cosas que van a suceder.
Impresión general: un aficionado moderadamente dotado de
talento».[14]
Se sabe que Charles Manson estuvo en el 10 050 de
Cielo Drive en marzo de 1969. La casa en la que en agosto
serían asesinados Sharon Tate y sus amigos era propiedad
de Rudi Altobelli, representante de artistas
cinematográficos. Altobelli conocía a Manson desde el
verano de 1968, cuando éste y su familia vivían en casa de
Dennis Wilson. Rudi había ido a visitar a éste un día en que
tenía puesta una cinta magnetofónica con la música de
Manson. Tras escucharla, Rudi comentó que era «bonita» y
se marchó. Tanto Dennis como Gregg intentaron
convencerle de que se fijara en Manson y en su filosofía,
pero a Altobelli no le caía bien Manson, y no le gustaba su
música ni estilo de vida.
Hacia las ocho o las nueve de la noche del domingo 23
de marzo de 1969, Altobelli se estaba duchando en el
pabellón de invitados del 10 050 de Cielo Drive cuando oyó
que llamaban a la puerta. Abrió y se encontró con Manson,
quien le preguntó por Terry Melcher, que se había mudado
allí meses antes. Rudi estaba molesto porque Manson se
hubiera metido en el porche sin ser invitado, de modo que
fue algo brusco con él. Le dijo que Melcher se había mudado
a Malibu y que desconocía la dirección, si bien esto último
no era cierto. Manson intentó prolongar la conversación
preguntándole a Rudi a qué se dedicaba. Éste contestó que
al negocio del espectáculo y cortó por lo sano alegando —
esto sí era verdad— que al día siguiente se iba de viaje y
todavía tenía que preparar las maletas. Era evidente que
Manson estaba muy interesado en Altobelli para
promocionar su música, porque le dijo que le gustaría verle
a su vuelta. Altobelli mintió de nuevo al decirle que estaría
un año fuera y, antes de que Manson se marchara, le
preguntó por qué había ido hasta el pabellón de invitados.
Le dijo que las personas que había en la casa principal
(Sharon Tate, Abigail Folger, Voytek Frikowski y Jay Sebring,
cuatro de las cinco víctimas del asesinato que tendría lugar
el 9 de agosto) le habían dicho que podría encontrarle allí.
Altobelli se despidió pidiéndole que no volviera a molestar a
sus inquilinos.
El hombre que envió a Manson al pabellón de invitados
era el fotógrafo iraní Shahrokh Hatami, que le vio deambular
por el jardín y salió a preguntarle qué quería. Al igual que le
sucedería a Altobelli poco después, Hatami se sintió irritado
por la arrogancia de aquel hombre menudo y de pelo largo
que se paseaba por la propiedad como Pedro por su casa.
En tono brusco, le preguntó a quién buscaba y cuando
Manson le dijo que a Melcher, Hatami le comentó que quizá
se encontrara en el pabellón de invitados, al cual se accedía
por el «camino de atrás». Esta expresión también se utiliza
en inglés para denominar el camino donde se depositan las
basuras, por lo que es posible que esta confusión debida a
la nacionalidad iraní de Hatami fuera interpretada por
Manson como un insulto.
 De este modo, podemos encontrar ciertas razones que
demuestran que Manson podía tener cierto rencor hacia los
habitantes del 10 050 de Cielo Drive, ya que su propietario
(Altobelli) le había despreciado, un invitado (Hatami) le
había insultado, su anterior inquilino (Melcher) le había
plantado y sus actuales ocupantes (Tate y Polanski)
pertenecían al mundo del espectáculo, mundo en el que
Manson había intentado entrar sin éxito.

Charles Manson en la portada de la revista Life del 19 de diciembre de 1969.

 Charles Manson, ideólogo asesino

Charlie Manson emigró a la costa Este norteamericana en

1967, tras haber estado en la cárcel desde 1960. Tenía
treinta y dos años y se sentía atraído por el estilo de vida
hippie, que tan bien casaba con su condición de outsider.
Con un autobús, comenzó a viajar de comuna en comuna y
a reclutar a chicas hasta que lo llenó. Esta fue la génesis del
clan que pasaría a la historia como Familia Manson.
Tres cuartas partes de la familia eran mujeres muy
jóvenes (muchas de ellas no llegaban a la mayoría de edad).
Como ya hemos visto, la primera residencia fija del clan
Manson fue la casa de Dennis Wilson, en Sunset Boulevard.
En agosto de 1968 se trasladaron al rancho Spahn. En aquel
momento, el clan estaba compuesto de treinta miembros.
Para aplacar las protestas del propietario del rancho —un
anciano ciego llamado George Spahn— por la multitud de
inquilinos, Manson ordenó a Lynette Fromme Squeaky que le
cuidara y se acostara con él. Por supuesto, Squeaky —a la
postre una de las tres primeras seguidoras de Manson y que
asumiría el mando de la familia durante el juicio por los
asesinatos Tate y La Blanca— obedeció con gusto. El poder
que Manson tenía sobre sus adeptos era total.
Los meses de enero y febrero de 1969 los pasaron en la
casa de la calle Gresham, escuchando incesantemente el
White Album y diseñando buggies con los que huirían al
desierto para escapar del Helter Skelter.
 Charlie necesitaba dinero para comprar buggies y armas
automáticas. El Helter Skelter —como él, inspirado por la
canción de The Beatles, denominaba la guerra entre negros
y blancos— era inminente y debían estar preparados. El
dinero procedía de robos y estafas, único medio de vida de
la familia, después de que el escaso pecho de la mayoría de
las chicas frustrara su empleo como bailarinas de top-less.
También necesitaba protección, por lo que intentó, aunque
sin éxito, convencer a las bandas angelinas de motoristas
para que formaran su guardia personal.
Esta necesidad de dinero fue la que llevó a Charlie a
ordenar el asesinato del profesor de música Gary Hinman.
Hinman había sido amigo de la familia y les había prestado
su apoyo económico en alguna ocasión. Tres miembros del
clan Manson, Mary Brunner, Susan Atkins y Bobby
Beausoleil fueron a la casa de Hinman en Malibu el 25 de
julio de 1969 para pedirle dinero, puesto que sabían que
recientemente había recibido una herencia. Cuando Hinman
no accedió a sus peticiones, Bobby le amenazó con una
pistola que se disparó accidentalmente, sin que el proyectil
llegara a herir a nadie. Ante la persistente negativa de
Hinman, Bobby llamó a Manson y le contó lo que sucedía. Al
rato, llegaron éste y Bruce Davis, otro miembro de la
familia. Manson le cortó un trozo de oreja a Hinman con una
espada que utilizaba «para aterrorizar a la gente», según
sus propias palabras. Acto seguido, le advirtió que moriría si
no les entregaba todo el dinero, y abandonó la casa.
Hinman seguía negando que tuviese dinero que darles,
de modo que Bobby llamó de nuevo a Manson y le dijo: «No
vamos a sacar nada de él. No va a darnos nada. Y no
podemos marcharnos así. Tiene la oreja arrancada y va a
denunciarnos a la policía». Manson contestó: «Bien, ya
sabes lo que tienes que hacer».
 Bobby Beausoleil acuchilló a Hinman tres veces y le
susurró al oído: «No hay ninguna razón para que sigas en
este mundo. Eres un cerdo y la sociedad no te necesita, así
que lo mejor que puede ocurrirte es desaparecer y deberías
darme las gracias por sacarte de toda esta miseria».[15]
Antes de dejar la casa, Bobby escribió en la pared
«political piggy» (cerdito político) y mojó su mano en la
sangre de Hinman para estampar una especie de garra,
símbolo de los Panteras Negras, con el que Bobby pretendía
hacer recaer la responsabilidad del asesinato en la
organización radical negra. No sólo no lo consiguió, sino que
dejó impresas sus huellas dactilares, lo que condujo a su
detención el 6 de agosto.
En la madrugada del 9 de agosto de 1969, la actriz
Sharon Tate celebraba una fiesta con varios amigos en la
casa que ella y su marido, el director de cine Roman
Polanski, habían alquilado en el número 10 050 de Cielo
Drive, en Beverly Hills. Los invitados eran la pareja formada
por Abigail Folger y Voytek Frykowski, que estaban viviendo
con Sharon hasta que Roman Polanski regresara de Europa,
donde se hallaba rodando El día del delfín, y Jay Sebring,
famoso peluquero de caballeros —fue el creador del peinado
alejandrino de Jim Morrison—, amigo de Polanski y ex-
amante de Tate. Todos morirían poco después de la
medianoche. En el pabellón de invitados situado en un
extremo de la finca estaba William Garretson, un joven que
había sido contratado para cuidar la propiedad. Garretson
había recibido la visita de Steven Parent, un chico de
dieciocho años que en sus ratos libres trabajaba como
vendedor de equipos de música. Steven, que había ido a
venderle un receptor de radio, aparecería muerto en el
interior de su coche, aparcado en el patio de la casa.
La masacre fue descubierta a la mañana siguiente por la
señora de la limpieza. Cuando los agentes de policía
llegaron, el primer cadáver que descubrieron fue el de
Steven Parent. Tenía una herida en el brazo, producida al
defenderse, y le habían disparado cuatro veces. Sobre el
césped yacían dos cuerpos más, los de Abigail Folger y
Voytek Frikowski, totalmente cubiertos de sangre. Abigail
había recibido dieciocho puñaladas[16]; su amante,
cincuenta y una, aparte de dos disparos y trece golpes en la
cabeza realizados con un objeto romo.
Dentro de la casa, en la sala de estar, detrás de un gran
sofá, se encontraba Sharon Tate, embarazada de ocho
meses. Había recibido dieciséis puñaladas, cinco de ellas
mortales de necesidad, que le habían alcanzado el corazón,
los pulmones y el hígado. Alrededor del cuello tenía,
enrollada en dos vueltas, una cuerda de nailon blanco, uno
de cuyos extremos llegaba hasta una viga del techo y el
otro, cruzando el suelo, conducía hasta otro cuerpo, el de
Jay Sebring, a metro y medio. Una toalla llena de sangre le
cubría la cabeza e impedía ver sus facciones. Había sido
apuñalado siete veces y había recibido un impacto de bala.
William Garretson fue el único superviviente, y no oyó
nada. En sus primeras declaraciones a la policía, declaró
que había permanecido la mayor parte de la noche
despierto, escuchando discos y escribiendo cartas.
En la parte inferior de la puerta de entrada, escrita con
sangre de Sharon Tate, aparecía la palabra «pig» (cerdo).
El domingo, 10 de agosto de 1969, un día después de los
asesinatos de Sharon Tate y sus amigos, los cadáveres de
Leno y Rosemary LaBianca fueron descubiertos por sus hijos
en su casa, en el 3301 de Waverly Drive. Leno estaba
tumbado en el suelo de la sala de estar, sobre su espalda,
entre el sofá y una silla. Un almohadón y una pequeña
funda de almohada totalmente cubierta de sangre le
tapaban la cabeza y el cable de una lámpara de pie estaba
enrollado en su cuello. Tenía las manos atadas a la espalda
con una cinta de piel y la chaqueta del pijama,
desabrochada y abierta totalmente, dejaba ver un tenedor
de gran tamaño clavado en su estómago. En el abdomen,
habían rasgado la palabra «war» (guerra). Leno LaBianca
murió víctima de heridas múltiples de arma blanca. Su
cuerpo mostraba doce cuchilladas y catorce heridas
producidas por el tenedor. Del total de veintiséis incisiones,
seis eran mortales.
Rosemary yacía boca abajo en el suelo del dormitorio,
paralela a la cama, en un gran charco de sangre. Al igual
que su marido, tenía una funda de almohada sobre la
cabeza y el cordón de una lámpara atado a su cuello. Le
habían dado cuarenta y una puñaladas, seis de ellas
mortales.
De nuevo, aparecieron inscripciones hechas con sangre.
En la parte alta de la pared norte de la sala de estar, podía
leerse la consigna «death to pigs» (muerte a los cerdos). En
la pared opuesta, a la izquierda de la puerta principal, muy
cerca del techo, la palabra «rise» (alzaos). En la puerta de la
nevera había dos palabras, una con una falta de ortografía:
«healter skelter».
 Charles Manson, visionario apocalíptico

Los motivos argumentados para explicar los asesinatos

Tate y LaBianca fueron varios. En un primer momento, el
hallazgo en la casa del matrimonio Polanski de varias
cantidades de droga hizo pensar a la policía que el móvil del
asesinato había sido un ajuste de cuentas entre traficantes.
La prensa se inclinó por la versión de un «crimen ritual» y
llenaron sus páginas de datos incorrectos o falsos para
apoyar sus versiones. De este modo, se habló de que el feto
de Tate había sido arrancado del útero materno, de que a la
actriz le habían cortado uno o dos de sus pechos, de
mutilaciones sexuales en algunas de las víctimas. La toalla
que cubría la cara de Sebring se convirtió en una capucha
negra para apoyar las tesis que atribuían el crimen a una
secta de satanistas. Se llegó incluso a llamar a Sharon
«reina de la orgía[17] satánica de Hollywood» y «maestra en
artes satánicas».
La sombra satánica también se fundamentaba en que
Sharon Tate tanto como actriz y Roman Polanski como
director habían participado en sendas películas sobre el
Diablo. Sharon interpretó a una joven campesina con
poderes de bruja en la película Eye of the Devil (El ojo del
diablo) en 1965, cuyos principales protagonistas eran David
Niven y Deborah Kerr. En la película, David Niven era
víctima de unos encapuchados que practicaban un extraño
ritual mágico, con sacrificios humanos.
 Por su parte, Roman Polanski dirigió en 1968 Rosemary’s
Baby (La semilla del Diablo), en la que Mia Farrow,
fecundada por Lucifer (papel que interpretó Anton LaVey)
daba a luz al Anticristo. Para mayor coincidencia, La semilla
del Diablo fue rodada en el Edificio Dakota de Nueva York,
de cuya leyenda negra ya se ha hablado en el capítulo
anterior. Polanski había recibido cartas amenazadoras que,
según declaró a la policía, le hacían interpretar el asesinato
de su mujer como resultado de «algún tipo de brujería o
superstición». El director pensaba que el autor era «un
maníaco o algo semejante. Toda la tragedia, esta forma de
ejecución, me parecen la obra de un loco».[18]
En el informe sobre el caso LaBianca apareció por
primera vez la posibilidad de una conexión entre los
mensajes que los asesinos habían escrito con la sangre de
Leno con determinadas canciones de The Beatles. En
concreto, se hacía referencia a los temas del White Album,
‘Helter Skelter’, ‘Piggies’ y ‘Blackbird’, las dos primeras por
motivos obvios, y la tercera porque en su final aparecía la
palabra «arise», que significa lo mismo que «rise». No
obstante, parecía tan absurdo que la causa de tan salvajes
crímenes fuesen las letras de un grupo de rock que no se
prestó atención a la idea.
La policía realizó una redada el 16 de agosto en el rancho
Spahn en relación con el asesinato de Gary Hinman, ya que
sabían que Bobby Beausoleil vivía con la familia Manson. En
octubre, se realizó una nueva redada, esta vez en el rancho
Barker, en el Valle de la Muerte. En ella se detuvo a
veinticuatro miembros de la familia, Manson incluido,
acusados de robo, estafa y falsificación. Fue Kitty Lutesinger
—novia de Bobby Beausoleil— la que dijo a la policía que
Bobby y Susan Atkins habían ido a casa de Hinman el 26 de
julio. En el interrogatorio, Atkins confirmó este dato a la
policía y les contó cómo Bobby había asesinado a Hinman.
Susan fue trasladada al instituto Sybil Brand, cárcel
preventiva de mujeres, en Los Ángeles.
Las indiscreciones de Susan Atkins, o Sadie Mae Glutz, a
sus compañeras de celda fueron la pieza clave para
involucrar a Manson en los asesinatos de Tate y LaBianca y
conocer las claves de su demencia. Las conversaciones que
Susan mantuvo con Ronnie Howard y Virginia Graham en el
dormitorio 8000 del instituto Sybil Brand probaron la
poderosa influencia que Manson ejercía sobre los miembros
de la familia y ayudaron a demostrar que, sin su inspiración,
ni Susan Atkins ni Leslie Van Houten ni Patricia Krenwinkel ni
Charles Watson habrían cometido las matanzas de Cielo
Drive y Waverly Drive.

Manson detenido.
 Susan le confesó a Virginia su participación en el
asesinato de Sharon Tate el 6 de noviembre de 1969. La
razón esgrimida fue que «necesitaban cometer un crimen
que aterrorizara a todo el mundo, para que el mundo
tuviera que levantarse y aprender de él». Según Atkins, el
10 050 de Cielo Drive había sido escogido porque estaba
aislado.[19]
Charlie les había dado las instrucciones de lo que debían
hacer aquella noche. Siguiéndolas, Tex cortó los cables del
teléfono. Cuando entraron en la casa, mataron a Steven
Parent porque les había visto. Después, mataron a los
demás.
Gracias a las declaraciones de Atkins y otros miembros
de la familia se pudieron conocer los verdaderos motivos de
los crímenes Tate y LaBianca. Era el mundo al revés. Había
dos motivos más o menos lógicos: que Manson pretendía
vengarse de las personas relacionadas con el 10 050 de
Cielo Drive por haber frustrado su carrera como músico y
que la familia buscara, realizando asesinatos con
características similares al de Hinman, demostrar a la
policía que Bobby Beausoleil no era el asesino de éste,
puesto que Beausoleil se hallaba en prisión desde el 6 de
agosto.
Estos motivos pasaron a un segundo plano a medida que
se iba descubriendo una trama surrealista y paranoica, que
acabó siendo reconocida como la verdadera causa de las
masacres. En la mente enferma de Manson convivían una
serie de ideas filosóficas que combinaban el Apocalipsis y
The Beatles, el machismo y el racismo, la ideología nazi con
las doctrinas de Nietzsche.
Comencemos explicando qué significaban para Manson
las palabras «Helter Skelter». En primer lugar, Manson había
tomado la expresión de la canción homónima de The
Beatles, que en sus primeros versos y estribillo dice así:
When I get to the bottom Cuando llego al fondo
I go back to the top vuelvo a la cima
of the slide, where I stop del tobogán, donde paro
and I turn y me doy la vuelta
and I go for a ride y me voy a dar un paseo
till I get to the bottom hasta que llego al fondo
and I see you again. y te vuelvo a ver.
(…) (…)
Look out, helter skelter, helter skelter. Ten cuidado, a troche y moche…

The Beatles, Helter Skelter

Manson creía que el Juicio Final estaba próximo y cuando

conoció la canción de The Beatles en diciembre de 1968,
comenzó a llamarlo Helter Skelter. Según Manson, éste
tendría forma de una guerra entre razas de la que saldría
victoriosa la raza negra. Ya en febrero de 1969, en la casa
Gresham, Charlie habló a sus adeptos de cómo se produciría
el Helter Skelter: una pareja de negros de Watts subiría a
Beverly Hills y Bel Air, el barrio de los ricos, y mataría a
cuchilladas a algunas personas y escribiría cosas como
«cerdos» en las paredes con la sangre de los asesinados.[20]
Por lo visto, Manson se cansó de esperar y decidió acelerar
el advenimiento del Helter Skelter por su cuenta. Pretendía
simular que los crímenes habían sido obra de los negros
para que los blancos se volvieran locos a causa de tan
atroces crímenes y se iniciara la guerra entre razas.
Además de «a troche y moche», en el Reino Unido helter
skelter significa «montaña rusa» y es evidente que en los
primeros versos citados se utiliza helter skelter con ese
sentido. Sin embargo, para Manson, los Beatles le estaban
diciendo cómo el Helter Skelter se iba a producir: los que
estaban abajo (los negros) iban a subir a la cima (a ocupar
la posición de dominio de los blancos tras exterminarlos) y
luego volverían abajo (éste sería el momento en que los
negros, acostumbrados a recibir órdenes e incapaces según
Charlie de darlas, se someterían a él y a la familia, que
gobernarían un nuevo mundo).
Manson pensaba que los negros sólo sabían hacer lo que
les blancos les habían enseñado. Según Charlie, los
asesinatos que provocarían el Helter Skelter debían suceder
en el verano de 1969. Como los negros no daban señales de
tener ganas de alzarse, en junio Charlie le confesó a Paul
Watkins, miembro de la familia, que «lo único que saben
hacer los negros es lo que les ha enseñado el blanco. Voy a
tener que enseñarles cómo han de hacerlo».[21]
Pero Charlie y todos los miembros de su familia eran
blancos. ¿Cómo podrían entonces librarse de ser
exterminados durante el Helter Skelter? Charlie encontró la
respuesta en el Apocalipsis, otra de sus principales fuentes
de inspiración. Charlie y la familia se esconderían durante el
Helter Skelter en un «pozo sin fondo», que se menciona
tanto en el Apocalipsis como en las leyendas de los indios
hopi. La entrada de este pozo, según Charlie, era una cueva
debajo del Valle de la Muerte que conduce hasta un mar de
oro. Vivirían «en una ciudad de oro, atravesada por un río
que lleva leche y miel y en la que hay un árbol que produce
doce especies distintas de frutos, una por mes, y donde
siempre hay luz porque las paredes relucen y nunca hace
frío ni calor, ya que siempre habrá una tibia primavera y un
agua fresca»[22]. Allí se multiplicarían hasta llegar a la cifra
de 144 000, número que Charlie tomó del capítulo siete del
Apocalipsis, donde se mencionan las doce tribus de Israel,
cada una de las cuales asciende a 12 000 individuos.
A partir de la publicación del White Album de The Beatles
en 1968, Manson comenzó a mezclar los versículos del
Apocalipsis con las canciones de dicho Lp. Los «cuatro
ángeles que estaban en pie sobre los cuatro ángulos de la
Tierra» eran The Beatles. En el capítulo nueve, las langostas
que aparecen del humo del pozo para atormentar a los
hombres que no llevan el sello de Dios en la frente eran,
para Manson, The Beatles, ya que Beatles se pronuncia
igual que beetles (escarabajos) y Charlie confundía ambos
insectos. Además, «sus rostros eran como rostros de
hombre y tenían cabellos como cabellos de mujer», al igual
que The Beatles. Las «corazas color de fuego» que llevaban
los que montaban los caballos por cuyas bocas salían las
tres plagas que exterminarían a la tercera parte de los
hombres (la raza blanca) eran en la mente de Charlie las
guitarras eléctricas. Los caballos eran los buggies. El
ejército de la caballería, compuesto de «dos miríadas de
miríadas», las bandas de motoristas. El versículo 20 del
capítulo nueve del Apocalipsis dice así: «El resto de los
hombres que no murió de estas plagas no se arrepintieron
de las obras de sus manos, dejando de adorar a los
demonios, a los ídolos de oro y de plata, de bronce y de
piedra y de madera». Para Manson, estos ídolos y demonios
eran los bienes materiales que idolatra la sociedad de
consumo que él —como Abbadon, el ángel exterminador,
rey del pozo sin fondo— pretendía hacer desaparecer.
Así pues, vemos que Charlie consideraba a The Beatles
como los portavoces, los profetas del Helter Skelter, que le
hacían llegar sus mensajes a través de sus canciones.
Además de la ya mencionada de ‘Helter Skelter’, Manson
realizó diversas interpretaciones de otras composiciones de
los Fab Four. Según él, The Beatles le reconocían como J. C.
y querían que se reuniera con ellos en Inglaterra:

Oh, honey pie, my position is Oh, pastel de miel, mi posición es trágica,

tragic, ven a enseñarme la magia
come and show me the magic de tu canción de Hollywood.
of your Hollywood song. Te convertiste en una leyenda de la
You became a legend of the pantalla plateada,
silver screen y ahora pensar en conocerte
and now the thought of meeting hace que me tiemblen las rodillas.
you Oh, pastel de miel, me estás poniendo
makes me weak in the knee. frenético.
Oh honey pie you are driving me Cruza el Atlántico
frantic. para estar en el lugar al que perteneces.
Sail across the atlantic
to be where you belong.

The Beatles, Honey Pie

Sin embargo, Charlie quería que fuesen The Beatles los

que se reunieran con él en Los Ángeles. Mientras vivían en
la calle Gresham, Manson y familia les enviaron varios
telegramas y gran cantidad de cartas e incluso intentaron
ponerse en contacto telefónico con ellos, pero no lo
consiguieron.
La llamada de The Beatles a Manson se producía también
en las ocho primeras líneas de ‘Don’t pass me by’ (No pases
de mí):

I listen for your footsteps Espero escuchar tus pasos

Coming up the drive. subiendo hacia la entrada.
Listen for your footsteps Espero escuchar tus pasos,
but they don’t arrive. pero no llegan.
Waiting for your knock, dear, Estoy esperando tu llamada,
on my old front door. cariño,
I don’t hear it. en mi vieja puerta.
Does it mean you don’t love me any No la oigo.
more. Significa eso que ya no me quieres.

The Beatles, Don’t Pass Me By

 The Beatles, «padres espirituales» de Charles Manson.

Otro dato que Manson alegaba como prueba de que su

mente, y la de The Beatles estaban sintonizadas era que él
había bautizado a Susan Atkins como Sadie Mae Glutz
mucho antes de que los cuatro de Liverpool incluyeran en el
White Album una canción llamada ‘Sexy Sadie’, cuya letra
resultaría siniestramente profética de lo que iba a suceder
en agosto de 1969:
Sexy Sadie, what have you done. Sexy Sadie, qué has hecho.
You made a fool of everyone. Los has vuelto a todos locos.
(…) (…)
Sexy Sadie, you broke the rules. Sexy Sadie, tú rompiste las reglas.
You layed it down for all to see. Las infringiste para que todos lo
(…) viéramos.
Sexy Sadie, how did you know (…)
the world was waiting just for Sexy Sadie, cómo sabías
you. que el mundo te esperaba sólo a ti.

The Beatles, Sexy Sadie

Pero, por encima de las interpretaciones más o menos

superficiales de muchas de las canciones del White Album,
hay cinco que eran las favoritas de Charlie y que además
explican —como se apuntaba en el informe LaBianca— el
significado de las pintadas que aparecieron en la escena de
este crimen y también en las de Himan y Tate. Estas
canciones eran ‘Piggies’, ‘Blackbird, ‘Revolution 1’,
‘Revolution 9’ y ‘Helter Skelter’.
Las palabras «Helter Skelter» aparecieron escritas en la
nevera del matrimonio LaBianca y ya hemos hablado más
arriba de su significado. Aunque con variaciones, una
palabra se repite en los tres crímenes: «pig» (cerdo). Charlie
llamaba cerdos a todos los blancos que no habían sido
elegidos para sobrevivir al Helter Skelter (o, como dice la
Biblia, aquellos que no llevaban el sello de Dios en la frente)
y, por extensión, a todas aquellas personas que pertenecían
a la sociedad establecida, los romanos que debían ser
crucificados por Manson-J. C. y sus apóstoles.

In their eyes there’s something Sus ojos echan algo en falta,

lacking, lo que necesitan es una buena paliza.
what they need’s a damn good Por todas partes hay montones de
whacking. cerditos
Everywhere there’s lots of piggies viviendo cerdas vidas.
living piggy lives. Puedes verlos cuando salen a comer
You can see them out for dinner con sus cerdas esposas,
with their piggy wives, empuñando tenedores y cuchillos
clutching forks and knives para comerse su bacon.
to eat their bacon.

The Beatles, Piggies

Estas estrofas finales de ‘Piggies’ resumían el odio que

Manson y los suyos sentían por los miembros respetables de
la sociedad. No es, por tanto, casual —centrándonos en el
último verso— que Leno LaBianca apareciera con un
tenedor clavado en el abdomen y que en la pared
apareciera el mensaje «Muerte a los cerdos» escrito con su
sangre.
Respecto a ‘Blackbird’, Manson la interpretaba como la
llamada definitiva al alzamiento de los negros contra los
blancos.

Blackbird singing in the end of Pájaro negro cantando en la muerte de la

the night, noche,
take these broken wings and coge tus alas rotas y aprende a volar.
learn to fly. Toda tu vida
All your life te la has pasado esperando
you we’re only waiting for el momento de alzarte.
this moment to arise. Pájaro negro, vuela
Blackbird, fly hacia el interior de la luz de la oscura y
into the light of the dark black negra noche.
night.

The Beatles, Blackbird

Los asesinos de LaBianca dejaron testimonio de lo bien

que se habían aprendido la canción escribiendo con la
sangre de Leno la palabra «rise», de significado similar a
«arise».
Había dos canciones más que llamaban a la revolución.
Eran ‘Revolution 1’ y ‘Revolution 9’. En la primera, The
Beatles, además, le pedían a Charlie que les orientara sobre
cómo se iba a desarrollar el Helter Skelter y cuál iba a ser su
papel en el mismo.

You say you want a revolution. Dices que quieres una revolución.
Well, you know Bueno, ya sabes
we all want to change the world. que todos queremos cambiar el
(…) mundo.
But when you talk about destruction (…)
don’t you know that you can count Pero cuando hablas de destrucción,
me out. no sabes que no puedes contar
(Yeah)[*] conmigo.
(…) (o sí)
You say you got a real solution. (…)
Well, you know Dices que tienes una solución real.
we’d all love to see the plan. Bueno, ya sabes
You ask me for a contribution. que a todos nos encantaría ver el plan.
Well, you know Me pides una contribución.
we’re doing what we can. Bueno, ya sabes
que estamos haciendo todo lo que
podemos.

The Beatles, Revolution 1

Por lo que respecta a ‘Revolution 9’, esta es la canción

más extraña que jamás grabaran The Beatles. Es un
experimento sonoro sin estructura aparente poblado de los
sonidos más diversos (ametralladoras, gruñidos de cerdos),
melodías grabadas hacia atrás, parrafadas sin sentido y
salpicada por intermitentes «number 9, number 9». Según
vimos en el capítulo anterior, la explicación que Lennon dio
a este misterioso mantra es que la grabación se realizó en
el estudio número 9 de EMI y que, al principio de cada toma,
un ingeniero de sonido decía «This is EMI Recording Studio
number 9». A Lennon se le ocurrió tomar ese «number 9»
final y añadirlo a la canción. Por supuesto, Manson lo
enlazaba directamente con el capítulo nueve del
Apocalipsis.
 Con todo, el resultado no deja de transmitir una
sensación apocalíptica merced a su collage de risas
histéricas y perversas, balbuceos de bebé (¿el nacimiento
del Anticristo?), sonidos de tránsito rodado, gritos de
multitud, música opresiva, repetitiva y agobiante,
explosiones, gruñidos de cerdos, el tableteo de una
ametralladora, lamentos agónicos, fragmentos de ópera y
elementos atmosféricos.
‘Revolution 9’ también transmitió mensajes a Manson,
quien creía escuchar la voz de un hombre que dice «arise»
detrás del ruido de la ametralladora y de los gruñidos de los
cerdos.[23]
Lo que sí se oye muy claramente es a John Lennon decir
«Take this, brother, may it serve you well» (Toma esto,
hermano, espero que te sirva) en el minuto 6:43. Es
evidente que Manson pudo haber interpretado esta frase
como una confirmación de sus sospechas de que
‘Revolution 9’ no era sino una reproducción sonora de lo que
ocurriría durante el Helter Skelter.

Revolution 9
The Beatles

Los mensajes de las canciones del White Album fueron,

pues, una de las principales razones que impulsaron a
Manson a ordenar los crímenes de Tate y LaBianca o, más
bien, ayudaron a Manson a justificar las ideas apocalípticas
que ya estaban en su mente con anterioridad a la
publicación de dicho Lp a finales de 1968. En su discurso
ante el Tribunal que le juzgó por estos asesinatos, Manson
alegó: «No es mi conspiración. No es mi música. Yo oigo lo
que relata. Dice: “¡Alzáos!”. Dice: “¡Matad!”. ¿Por qué
echarme la culpa a mí? Yo no escribí la música. Yo no soy la
persona que la proyectó en vuestra conciencia social».
Como buen redentor y anunciante del Apocalipsis,
Manson se creía que era Jesucristo (o J. C., como él le
llamaba). Esta creencia provenía de un «viaje» con «hongo
mágico» (psilocibina), en el transcurso del cual la cama en
la que estaba tendido se convirtió en una cruz a la que
estaba clavado. A su lado, lloraba María Magdalena, que no
era sino Mary Brunner, madre de su hijo y, posteriormente,
miembro de la familia. A partir de su detención el 28 de julio
de 1967 por poner impedimentos en el interrogatorio de
Ruth Ann Moorehouse, una joven menor que se había
escapado de casa y que pasaría a formar parte de la familia
con el sobrenombre de Ouisch, Charlie utilizó el nombre de
Charles Willis Manson en vez de Charles Milles Manson. Este
nombre falso era un juego de palabras: Charle’s Will Is
Man’s Son (el deseo de Charles es el del Hijo del Hombre),
con lo que pretendía identificarse aún más con la figura de
Jesucristo. Por extensión, los miembros de la familia eran la
reencarnación de los primeros cristianos y la sociedad
estaba formada por los romanos, que debían ahora ser
crucificados en el Helter Skelter.
Como hemos señalado, en la ideología de Manson
también tenían cabida el machismo y el racismo. Para
Charlie, las mujeres sólo tienen dos objetivos en la vida:
servir a los hombres y dar vida a los niños. Sin embargo, las
mujeres de la familia no debían criar a sus hijos, ya que de
este modo podían transmitirles todos sus defectos. Era
necesario eliminar los lazos creados por los padres, las
escuelas, las iglesias y la sociedad para desarrollar una
«raza blanca fuerte». Se cree que Charlie tomó estas ideas
de Nietzsche.
 Respecto a los negros, Manson creía que ocupaban un
lugar inferior al de los blancos. Los negros estaban en la
Tierra para servir al hombre blanco, pero habían estado
sometidos durante demasiado tiempo. El Helter Skelter
supondría una inversión del karma, la revolución de los
negros contra los blancos, de la cual saldrían vencedores los
primeros. Manson completaba sus ideas racistas con la
apología del nazismo. Para él, Hitler «era un tipo iluminado
que había puesto a su verdadero nivel el karma de los
judíos».[24]
Charlie fue durante algún tiempo discípulo de la iglesia
de la cienciología, la cual abandonó porque pensaba que ya
no tenía nada que ofrecerle. Esta creencia se enlazaba con
el Proceso o Iglesia del Juicio Final, otra secta fundada por
Robert DeGrismton, también ex-miembro de la iglesia de la
cienciología. El Proceso defendía que debía adorarse a la
vez a Cristo y a Satán. Es posible que Manson sacara de
aquí algunas de sus ideas, ya que a veces comentaba que
era Jesucristo y otras que era el Diablo, como cuando,
durante su juicio, apareció con la cabeza afeitada alegando:
«Yo soy el Demonio, y el Demonio tiene una cabeza calva».
Pese a que Manson nunca llegó a formar parte de El
Proceso, las similitudes entre las doctrinas que impartía a
los miembros de su familia con las de esta secta satánica
son muchas. Además de la adoración simultánea a Cristo y
a Satán, ambos consideraban el miedo como «la fuente de
energía que permite al ser humano levantarse hacia nuevas
alturas y barrer la amargura del fracaso»; los miembros de
El Proceso llamaban a la organización La Familia; el
emblema de El Proceso es semejante a la esvástica que
Manson grabó en su frente durante su juicio; ambos estaban
en contra de los ricos, la sociedad establecida y los negros…
[25]
 Los paralelismos entre las ideas de Manson y la filosofía
de El Proceso no son los únicos vínculos de la familia con el
satanismo. Algunos de sus miembros más destacados ya
arrastraban un pasado satánico antes de unirse al clan
Manson.
Cuando hablamos de los Rolling Stones comentamos el
interés de Mick Jagger por interpretar el papel de Lucifer en
el filme Lucifer Rising, de Kenneth Anger, cineasta fascinado
por el ocultismo. Finalmente, Jagger no podría participar
como actor en la película y el papel de Lucifer fue a parar
nada menos que a manos de Bobby Beausoleil, alias Cupido,
asesino de Gary Hinman, que por aquella época no conocía
a Manson, pero era muy amigo y colaborador de Anger.
 Charles Manson, con la cabeza afeitada y una esvástica grabada
en la frente, durante el juicio por los casos Tate-LaBianca.

En lo concerniente a Susan Atkins, pasó un período en

San Francisco antes de conocer a Charlie, entre 1967 y
1968. Allí participó en varias representaciones teatrales de
Anton LaVey. La noche del estreno tomó unas dosis de LSD.
Tenía que permanecer tumbada en un ataúd durante toda la
obra y allí sufrió varias alucinaciones hasta que imaginó que
era ella la que realmente estaba viva y que todos los que la
rodeaban habían muerto. Como consecuencia de ello,
estuvo en una especie de «viaje satánico» durante ocho
meses.
Patricia Krenwinkel, otra de las acusadas en el juicio Tate-
LaBianca, estuvo haciendo dibujos durante el proceso. Sus
dos temas favoritos eran cabezas de demonio y una cabra.
Por último, es significativo que Charles Watson le dijera a
Voytek Frikowski antes de matarle: «soy el demonio y he
venido aquí a hacer el trabajo del demonio».[26]
El juicio seguido contra Manson y cuatro miembros de su
familia por los asesinatos Tate-LaBianca comenzó el 15 de
junio de 1970 y se prolongó durante nueve meses y medio.
El jurado condenó a la pena de muerte a Susan Atkins,
Charles Watson, Leslie Van Houten y Patricia Krenwinkel
como autores materiales de los asesinatos cometidos el 9 y
10 de agosto de 1969. Charles Manson también fue
condenado a muerte como principal inspirador de dichos
crímenes. La pena de muerte pasó a ser de cadena
perpetua cuando el Tribunal Superior de California abolió la
pena capital en ese estado el 18 de febrero de 1972.
El 19 de noviembre de 1970, Manson presentó un
testimonio muy largo en el que defendió su inocencia y
atacó a la sociedad que le había hecho tal como era. He
aquí algunas citas interesantes:

«Una y otra vez me metisteis en vuestra

penitenciaría. Yo no construí la penitenciaría. Yo no
os encerraría a ninguno de vosotros. No puedo verme
encerrando a ningún otro ser humano.
»He hecho todo lo que he podido por vivir en
vuestro mundo y ahora queréis matarme y yo os miro
y veo lo incompetentes que sois todos y me digo:
“Queréis matarme, ja, ya estoy muerto, ¡lo he estado
 toda mi vida! He vivido en la tumba que
construisteis”.
»En vuestros propios corazones y en vuestras
propias almas, vosotros sois tan responsables de la
guerra de Vietnam como yo lo soy de matar a esa
gente».

Charles Milles Manson tiene ahora 62 años y cumple

condena en una celda de seguridad. Después de ser
condenado, pronunció estas inquietantes palabras: «Señor y
señora América, estáis equivocados. Yo no soy el Rey de los
judíos ni soy el jefe de un nuevo culto hippie. Yo soy
exactamente lo que me habéis hecho, y el perro loco, el
demonio asesino, el malvado leproso, no es más que el
reflejo de vuestra propia sociedad. Independientemente del
resultado de esta absurda locura a la que vosotros llamáis
un juicio justo o una justicia cristiana quiero que sepáis
esto: en los ojos de mi mente, mis pensamientos incendian
vuestras ciudades».
Con toda probabilidad, Charles Milles Manson morirá en
cautividad, situación en la que ha estado la mayor parte de
su vida.
4

BLACK SABBATH

LED ZEPPELIN:

PIONEROS SATÁNICOS
La década de los 70 comenzó entre los estertores agónicos
del hippismo. Los últimos coletazos de este movimiento y
los asesinatos del clan Manson dieron lugar a que el
satanismo se pusiera de moda. La búsqueda de la
espiritualidad y el misticismo de los años 60 produjeron un
interés generalizado por las fuerzas ocultas y malignas.
Comenzaba una revisitación de la figura del Demonio en la
música rock que, si bien en el caso de las bandas de los
años 60 había tenido una connotación más cultural o, mejor
dicho, contracultural, a principios de los años 70 tomaba la
forma del gusto por lo macabro —a excepción de Led
Zeppelin— y el terror de pacotilla que reinaría en los años
80.
 Dos son las bandas de este período, aparte de los Rolling
Stones, que merecen el título de majestades satánicas: Led
Zeppelin y Black Sabbath. Si bien los Stones ya tuvieron su
ración de polémica satanista en el período que comprende
sus trabajos desde Their Satanic Majesties Request hasta
Goat’s Head Soup, su vertiente diabólica nunca recibió más
atención que su fama de chicos díscolos y rebeldes y los
continuos rumores sobre sus abusos con las drogas.
Gran parte de la fama de Led Zeppelin y Black Sabbath
procede, sin embargo, de las continuas especulaciones
sobre su adoración a Satán. En el caso de los primeros, el
detonante fue el interés del guitarrista Jimmy Page por el
brujo Aleister Crowley. Respecto a Black Sabbath, no había
más que echar un vistazo a su aspecto, a las portadas de
sus discos y a las letras de sus canciones para comprender
de que el elemento sobrenatural jugaba un papel de gran
importancia en sus vidas.
 Led Zeppelin: bajo el hechizo de Aleister
Crowley

Antes de comenzar a hablar de Led Zeppelin, inventores

para muchos del heavy metal y aclamados
mayoritariamente como una de las bandas más importantes
de la historia de la música, es obligado hacer referencia al
brujo inglés Aleister Crowley, personaje por el que Jimmy
Page, guitarrista de la banda, sentía una fascinación casi
enfermiza.
 La Bestia 666.

Alesiter Crowley nació en Leamington (Inglaterra) el 12

de octubre de 1875. Creció en el seno de una familia
perteneciente a la confraternidad de Plymouth, secta
irlandesa para la cual la lectura diaria de la Biblia era
obligatoria. Ya de niño ofreció pruebas constantes de su
naturaleza malvada: para comprobar si es cierto que los
gatos tienen siete vidas intentó matar a uno de siete formas
diferentes. Es evidente que al pobre animal le bastó la
primera para dejar este mundo, pero el niño Crowley se
entretuvo sometiendo al cadáver a otros seis asesinatos
«ficticios», a cada cual más cruel. A los doce años fue
expulsado de su escuela por intentar violar a un niño menor
que él. Fue su propia madre quien le bautizó como La Bestia
cuando era un veinteañero. Este apodo encantó a Crowley,
que lo adoptó enseguida, añadiéndole el número 666.
La Bestia 666 inició su carrera como brujo en noviembre
de 1898, cuando ingresó en la sociedad mágica Golden
Dawn, que practicaba la magia blanca. Crowley no creía en
las rígidas normas de esta sociedad y además, era
partidario de la magia negra, por lo que la abandonó para
experimentar sus propias teorías. Éstas eran una
combinación de sus estudios sobre Cábala y Hermética con
la sabiduría de las tradiciones hindú, budista y taoísta,
además de diversos rituales satánicos y sexuales, unos de
cosecha propia, otros tomados de los manuscritos del mago
Abra-Melin. Así, Aleister Crowley desarrolló el sistema de
Iluminismo Científico o Misticismo Escéptico, que más tarde
denominaría Magick, «la ciencia y el arte de causar el
cambio en conformidad con el deseo».
Magick mezclaba sexo, drogas y satanismo para
conseguir los favores de las fuerzas ocultas. Las drogas y el
sexo eran parte muy importante de las ceremonias de
Crowley (la «k» final de Magick proviene de la expresión
griega «kteis», con la que se denomina a los genitales de la
mujer) y le servían para alcanzar estados de éxtasis que
aceleraban el resultado de los rituales. Por lo que respecta a
las prácticas satánicas, éstas fueron las que más problemas
acarrearon a Crowley, por la brutalidad de las mismas. No
se sabe si Crowley llegó a practicar alguna vez estos rituales
sangrientos, pero sí que creía en su eficacia. Hay dos que
destacan por su extrema violencia y sadismo. El primero de
ellos, el rito de primavera, debía realizarse en el cambio de
estación y consistía en matar a un toro, rajarle la barriga,
violar a una chica y asfixiarla introduciendo su cabeza en el
estómago del animal. El otro era más salvaje todavía: una
chica debía acceder voluntariamente a ser violada y
sacrificada —que actuara por voluntad propia era
importante, ya que, si no, la hostilidad de la chica lo echaba
todo a perder— para que su cuerpo fuese después
despedazado y entregado como ofrenda a diversos dioses.
[27]

Rituales esperpénticos aparte, sería en El Cairo, en abril

de 1904, cuando Crowley diera al mundo su obra más
notable: El libro de la Ley, que instituía un nuevo principio
ético para la Humanidad, según el cual «hacer lo que se
quiera será toda Ley». Este principio de afirmación de la
libertad individual, de la insumisión a los dictados morales y
de sacrificio que predica el cristianismo sería el pilar de la
corriente satanista de la era moderna. Esta influencia se ve
especialmente en los fundamentos de la Iglesia de Satán de
Anton LaVey.
El fin de la Primera Guerra Mundial supondría también el
fin del exilio voluntario de Crowley en Estados Unidos, una
de las etapas más grises de su vida, y la aparición de la
Abadía de Thelema, el templo donde La Bestia 666 podría
captar nuevos adeptos que le ayudaran a difundir sus
teorías. Emplazada en Cefalú (Nápoles), la Abadía se
convirtió en escenario de las dantescas actividades de
Crowley (sacrificios de animales, sexo anal con hombres y
mujeres, consumo diario de drogas duras, ceremonias
satánicas), hasta que un joven discípulo murió en Thelema
—al parecer, por causas naturales— y La Bestia 666 fue
expulsada de Italia.
 Aleister Crowley hacia 1945.

Olvidando sus rituales de magia negra y basándose

únicamente en las doctrinas individualistas de Crowley, el
satanismo moderno —y LaVey es especialmente insistente a
este respecto— se aleja de la superstición popular, que lo ve
como un rito en el que se sacrifican niños y animales en
aras de un anti-Dios sanguinario. He aquí las ideas claves
que resumen la doctrina Telemita y que, como se puede
comprobar, casan con la actitud egocéntrica de las estrellas
del rock, por lo que no es de extrañar la íntima relación que
entre esta música y Satán se ha producido a partir de la
popularidad que adquirió Crowley en la segunda mitad de
los años 60, popularidad que llega hasta ahora:

«La ley de los fuertes: Esta es nuestra ley y el gozo

del mundo».
«Hacer lo que se quiera debe ser toda ley».
«Todo hombre y toda mujer es una estrella».
«No hay más dios que el hombre».
«El hombre tiene derecho a vivir según su propia
ley.

A vivir del modo que desee;

a trabajar como desee;
a jugar como desee;
a descansar como desee;
a morir cuando y como desee».

«El hombre tiene derecho a comer lo que desee;

a beber lo que desee;
a vivir donde desee;
a moverse como desee sobre la faz de la tierra».

«El hombre tiene derecho a pensar lo que desee;

a hablar de lo que desee;
a escribir lo que desee;
a dibujar, pintar, esculpir, a grabar al agua fuerte,
a moldear,
a construir como desee;
a vestir como desee».

«El hombre tiene derecho a amar como desee;

toma tu carga y deseo de amor como desees,
cuando, donde y con quien desees».
 «El hombre tiene el derecho de matar a aquellos
que puedan frustrar estos derechos».
«El amor es la ley. Ama bajo el deseo».

Es evidente que cualquier estrella de rock podría, al

menos, sentirse atraída hacia ideas que defienden con tanta
claridad su modus vivendi. Y eso fue, exactamente, lo que le
sucedió a Jimmy Page.
Led Zeppelin es una de esas bandas británicas que,
como los Rolling Stones, se desmarcó de la corriente pop de
su país representada por The Beatles en favor del viejo
blues del Delta. Por ello, es más que probable que, al
absorber el legado sonoro de Muddy Waters, Robert Johnson
y compañía, se empaparan también de la leyenda diabólica
de la música del Mississippi.
Led Zeppelin se formó en 1968. La banda estaba
compuesta por el guitarrista Jimmy Page (Middlesex, 9 de
enero de 1944), el bajista John Paul Jones (Sidcup, Kent, 3
de enero de 1946), el cantante Robert Plant (West
Bromwich, Staffordshire, 20 de agosto de 1948) y el batería
John Bonham Bonzo (Worcestershire, 31 de mayo de 1948-
25 de septiembre de 1980). Sus miembros, al igual que
Robert Johnson, tuvieron que llevar sobre sus espaldas la
leyenda de haber vendido su alma al diablo a cambio de
alcanzar la fama.
Según dicha leyenda, el maléfico Page convenció a Plant
y a Bonzo —cuatro años más jóvenes que él y más
fácilmente manejables que el curtido John Paul Jones— para
unirse a sus prácticas satánicas y vender su alma al Diablo,
transacción que ya habían realizado el bluesman Robert
Johnson e incluso el violinista decimonónico Nicolo
Paganini[28]. A partir de este bulo, todas y cada una de las
desgracias y polémicas en las que se vio envuelta la banda,
así como su salvaje comportamiento, fueron explicadas en
clave de venganza llegada del Averno.

Original del compendio de la doctrina telemita

El primer Lp de Led Zeppelin vio la luz el 12 de enero de

1969 y daba fe del gusto de la banda por el blues y las
atmósferas densas. El primer guiño de Jimmy Page —el
resto de la banda no sabía de qué iba el tema— al
satanismo se produciría en algunas de las primeras copias
de Led Zeppelin III y del sencillo ‘The Inmigrant Song’ (La
canción del inmigrante), en cuyas galletas (parte interior del
disco en la que no hay grabado ningún sonido) estaba
impresa la ley suprema de Aleister Crowley: «Do what you
wilt». No sería, sin embargo, hasta su cuarto trabajo,
editado el 8 de noviembre de 1971 y conocido como Led
Zeppelin IV o como Simbols (Símbolos) cuando la afición de
Jimmy Page por la brujería aflorara a la superficie para el
conocimiento del gran público.
Anteriormente, ya habían tenido polémica durante su
gira de 1970 por Estados Unidos, donde fundamentalistas
cristianos les habían acusado de ser embajadores
infernales, aunque esto no es en absoluto sorprendente, ya
que tanto Led Zeppelin como Black Sabbath y los Rolling
Stones tuvieron que sufrir este tipo de comportamientos en
cada una de sus visitas al país de las libertades
Jimmy Page también había confirmado al mundo su
interés por la figura de Aleister Crowley cuando adquirió la
Boleskine House, la mansión dieciochesca a orillas del Lago
Ness en la que había vivido La Bestia 666. Cuenta la
leyenda que Crowley se desplazó hasta allí porque
necesitaba absoluta tranquilidad para realizar con éxito sus
rituales mágicos. Sin embargo, éstos, lejos de ser un éxito,
escaparon del control del brujo y llenaron el pueblo de
malas vibraciones. En pocos días, un jardinero intentó matar
a Crowley sin motivo alguno, una clarividente que trabajaba
con él regresó a Londres y se convirtió en prostituta y el
carnicero local se mató al cortarse con un cuchillo.[29]
Cuando Page compró la casa, decorada por un famoso
satanista y con un signo del zodiaco en cada habitación,
ésta arrastraba una leyenda siniestra que incluía al
monstruo del lago, la incineración de un sacerdote y de sus
fieles décadas atrás y la aparición de la cabeza de un
hombre en las noches de luna llena. Además, durante la
estancia en la casa de Jimmy y su mujer Charlotte, uno de
los guardianes de la finca se volvió loco. A otro tuvieron que
enviarle a un psiquiátrico, y dos amigos del matrimonio que
se hallaban de visita llegaron a creerse que eran Jimmy y
Charlotte. Si a esto añadimos que Page adquirió otros
objetos (manuscritos, cuadros, ropa) de Crowley y que
realizó rituales de brujería ataviado con sus túnicas, no es
de extrañar que los fans del grupo identificaran los símbolos
de Led Zeppelin IV con el satanismo. Con sus peculiares
aficiones, Page no hacía sino alimentar el mito de la venta
de su alma al Diablo.
En la actualidad, el guitarrista niega que Led Zeppelin o
él mismo estuviesen implicados en ritos satánicos, pero
hechos como la compra de la Boleskine House hablan por sí
solos. Existe incluso constancia visual de su interés por la
brujería: en el vídeo The Song remains the same (La canción
sigue siendo la misma), la primera aparición de Jimmy Page
se produce de espaldas mientras toca una mandolina.
Cuando la cámara se le acerca por detrás, Page se da la
vuelta y muestra unos ojos rojos encendidos. En el vídeo se
intercala una actuación de Led Zeppelin en el Madison
Square Garden de Nueva York con las fantasías de cada
miembro de la banda. La de Page llega después de un solo
de guitarra ejecutado con un arco de violín en ‘Rain Song’
(Canción de la lluvia). Page, vestido como un mendigo
medieval, escala una montaña en cuya cima le espera un
mago ataviado con una túnica blanca que sostiene un farol.
Page le mira a la cara, que es la suya de viejo. En un primer
plano, la cara del mago rejuvenece progresivamente hasta
mostrarnos el rostro de un Page niño sobreimpresionado
sobre la luna llena. Finalmente, con una espada, el mago
traza una estela multicolor.
 Jimmy Page en el video de The song remains the same.

El polémico Simbols es considerado por muchos la obra

cumbre del cuarteto británico. Jimmy Page quería, en un
principio, publicarlo en forma de cuatro EPs diferentes, la
portada de cada uno de los cuales sería un símbolo que
representaría a cada miembro de la banda. Ante la negativa
de la compañía discográfica Atlantic, Page se resignó, pero
impuso que en el exterior del disco no apareciera ninguna
referencia al nombre del grupo, ni un título, ni el logotipo de
la compañía ni el número de catálogo en el lomo. Los únicos
detalles que se incluyeron —eso sí, en la carpeta interior—
fueron las canciones, los detalles de la grabación, el nombre
de Page como productor y las letras de ‘Stairway to Heaven’
(Escalera bacía el cielo), joya del disco y de la carrera
musical de Led Zeppelin.
Aparte de los rifirrafes de Page con Atlantic, la historia
siniestra del disco comienza ya desde la portada, que
presenta la foto de un anciano doblado por el peso del fardo
de ramas que lleva atado a la espalda. Según Page, este
personaje es una reelaboración del Ermitaño del Tarot. En
dichas cartas, representa al símbolo de la sabiduría y, según
declaraciones del propio Page, se trata de alguien que está
en armonía con la naturaleza, que toma de ella pero que le
da algo a cambio». Sin embargo parece ser que el anciano
tiene un gran parecido con George Pickingale, famoso brujo
de la Inglaterra victoriana del que se cuenta que siempre
parecía tener la misma edad. En el libro Led Zeppelin.
Heaven and Hell (Led Zeppelin: Cielo e Infierno) Charles R.
Cross y Erik Flannigan sostienen que la foto pertenece a una
sesión realizada ex profeso para el disco, pero Page
comentó en una entrevista de 1971 que el retrato lo había
comprado Robert Plant delante de él en una cacharrería de
Reading. Fuese como fuese, George Pickingale murió
aplastado por una cruz en 1909, por lo que la persona de la
foto no podía ser él si creemos a Cross y a Flannigan,
aunque sí podríamos encontrarnos ante un antiguo retrato
—casi un daguerrotipo— del brujo decimonónico si es cierto
que Plant lo compró en Reading[30]. Un último detalle que
cabe reseñar de la portada es el halo azul que parece salir
del bosque que ocupa un segundo plano. En el folklore
celta, dicho halo indicaba actividades druídicas.[31]
En la carpeta interior del disco, el misterio continúa.
Como ya se ha dicho, no aparecen los nombres de los
miembros de Led Zeppelin, sino unos misteriosos símbolos
que ellos mismos eligieron para representarles. Robert Plant
escogió una pluma rodeada por un círculo; Bonzo, tres
círculos; Jones, tres óvalos cortando un círculo y, por último,
Page se dio a conocer a través de la palabra Zoso, cuyo
significado nunca ha querido desvelar, y probablemente
nunca lo hará, aunque algunos especulan con que fue
extraído por el guitarrista de algún libro de alquimia.

Los cuatro miembros de Led Zeppelin con los símbolos

que les representan en Led Zeppelin IV.

Led Zeppelin remataron la faena con la canción ‘Stairway

to Heaven’. Esta pieza, considerada un clásico del repertorio
zeppeliniano, tiene como protagonista a una especie de
heroína celta. Plant declaró que, para escribirla, se inspiró
en el libro Artes mágicas en la Bretaña celta, de Lewis
Spence.

There’s a lady who’s sure Hay una dama que asegura

all that glitters is gold que es oro todo lo que reluce
and she’s buying y se está comprando
a stairway to Heaven. una escalera hacia el Cielo.
(…) (…)
In my thoughts I have seen En mis pensamientos he visto
rings of smoke through the trees anillos de humo entre los árboles
and the voices of those who stand y las voces de los que permanecen
looking. mirando.
(…) (…)
And it’s whispered that soon Y se susurra que, pronto,
if we all call the tune, si todos invocamos la melodía,
then the piper will lead us to reason entonces el flautista nos conducirá a la
and a new day will dawn razón
for those who stand long y amanecerá un nuevo día
and the forests will echo with para los que se hayan quedado
laughter. y los bosques harán resonar las risas.
If there’s a bustle in your hedgerow Y si hay bullicio en tu matorral
don’t be alarmed now, no te alarmes ahora,
it’s just a spring clean for the May es sólo una nueva primavera para la
queen. Reina de Mayo.
Yes, there are two paths you can go Sí, hay dos caminos que puedes seguir,
by pero a la larga
but on the long run siempre estás a tiempo de cambiarte de
and there’s still time to change the camino.
road you’re on. Y eso me hace pensar.
And it makes me wonder. En tu cabeza hay un zumbido y no se
Your head is humming and it won’t irá.
go Por si no lo sabías,
in case you don’t know el flautista te está llamando para que te
the piper’s calling you to join him. reúnas con él.
Dear lady, can you hear the wind Querida dama, ¿puedes oír cómo sopla
blow, el viento,
and did you know y sabías
your stairway lays in the whispering que tu escalera descansa en el viento
wind? susurrante?

Led Zeppelin, Stairway to Heaven

Stairway to Heaven
Led Zeppelin

Como se puede comprobar, no hay nada en la letra de

esta canción que induzca a realizar de ella una
interpretación en clave satánica, aunque algunos críticos,
de forma artificiosa y forzada, han querido identificar a la
«Dama» con la heroína[32]. Sin embargo, cuando
escuchamos la canción hacia atrás, comienzan a aparecer
los mensajes ocultos relacionados con Satán.
En marzo de 1973 se publicó el quinto Lp de Led
Zeppelin, Houses of the Holy (Las casas de lo sagrado). No
había nada sospechoso de satanismo en él si excluimos la
ilustración interior, que muestra a un adulto ofreciendo a
una niña como sacrificio al sol que asoma tras las ruinas de
un castillo. Sin embargo, para no dejar lugar a dudas sobre
si Page continuaba siendo aficionado al ocultismo, el
guitarrista se encontraba inmerso en la composición de la
banda sonora de Lucifer Rising, la película de Kenneth Anger
en la que, recordemos, Keith Richards y Mick Jagger tuvieron
gran interés en participar como actores. Page compartía con
Anger algo más que este proyecto común, ya que Anger era
también un destacado admirador de Aleister Crowley.

Lucifer Rising
Jimmy Page

Con su siguiente disco, Physical Graffiti (Grafiti físico),

Led Zeppelin se estrenaba en Swan Song, su propia
compañía disco gráfica, y continuaba insinuando las
relaciones de la banda con el satanismo. La portada y la
contraportada de este disco doble muestran la fachada del
número 96 de la calle St Marks, en Nueva York, un edificio
de estilo decimonónico con múltiples ventanas. En las
fundas interiores se reproducen portada y contraportada,
pero con las ventanas ocupadas por imágenes de diversos
personajes. Entre ellos, por supuesto, un viejo conocido:
Aleister Crowley.
 Durante la gira de presentación de este álbum, la
leyenda maléfica de Led Zeppelin se había instalado como
un hecho probado en la mente de muchos de sus
seguidores y comenzaba a causarles los primeros
problemas. Los miembros de la banda empezaron a recibir
amenazas de muerte —pese a ser anónimas, es de suponer
que fueran obra de los desquiciados grupos ultracristianos
de Estados Unidos—, por lo que se contrató a dos
guardaespaldas. Estas amenazas se han prolongado hasta
la actualidad, ya que en 1993 un joven intentó agredir a
Jimmy Page con un cuchillo por sus presuntas vinculaciones
satánicas. En Los Ángeles, una chica se acercó a Danny
Goldberg —encargado de Swan Song en Estados Unidos— y
le dijo que sabía que algo malo iba a suceder en uno de los
próximos conciertos de la banda. La chica no era sino
Lynette Fromme, Squeaky, una de las 33 primeras discípulas
de Charles Manson.[33]
 Robert Plant en trance.

El año 1975 marcó también el comienzo de la decadencia

del grupo y de una serie de desgracias y contratiempos que
el público, por supuesto, achacaría a una suene de
maldición de ultratumba. Algo debía ir mal en las relaciones
entre Led Zeppelin y Belcebú. En julio de ese año, Jimmy
Page, su mujer y su hija —cuyo nombre, Scarlet, (Escarlata)
añade más leña al fuego, ya que Aleister Crowley
denominaba a Leila Waddell, su compañera habitual hasta
poco antes de su muerte, Mujer Escarlata— se fueron de
vacaciones a la isla griega de Rodas junto con Robert Plant,
su mujer y sus dos hijos. El 3 de agosto, Page se fue a
Cefalú a visitar la Abadía de Thelema y quedó en reunirse
con los demás una semana más tarde. Un día después, la
mujer de Robert Plant tuvo un accidente de tráfico en el que
estuvo a punto de morir. Con ella viajaban Robert, que se
fracturó un codo y un tobillo y se lesionó gravemente la
espalda; los hijos del matrimonio Plant, que sólo sufrieron
algunos rasguños, y Scarlet Page, que resultó ilesa. Para
muchos estaba claro: algún rito malvado debía haber
realizado Page en Thelema para que justo un día después
de su marcha sus compañeros de viaje sufrieran aquel
desafortunado accidente.
A consecuencia de esta primera desgracia, se llegó a
publicar que el mismísimo Robert Plant acusaba a Jimmy
Page de ser el culpable del accidente a causa de sus
relaciones con las fuerzas del más allá. Quizá, a modo de
disculpa o aclaración, se incluyera en Presence
(Presencia, 1976), el Lp que marca el inicio de su declive
artístico, la canción ‘Nobody’s fault but mine’ (La culpa no
es de nadie, sino mía) cuyas letras sobre el Diablo estaban
inspiradas en una composición del bluesman Blind Willie
Johnson, que data de 1928.
La portada elegida para Presence fue una foto de la
revista Life en la cual una familia convencional sentada a la
mesa contempla un obelisco negro que hay en el centro de
la misma. En las fotos del interior, el obelisco continúa
apareciendo. No obstante, ni ‘Nobody’s fault but mine’ ni el
misterioso símbolo evitaron que Presence fuese un fracaso
comercial y que recibiera duras críticas.
Las relaciones entre Jimmy Page y Kenneth Anger
tampoco atravesaban un buen momento. Éste, cansado de
que Page no acabara la banda sonora para Lucifer Rising
(de cuyos bocetos sí existe una grabación espeluznante),
discutió públicamente con Page y le acusó de querer
sabotear su película y de ser un yonqui. Page aprovecharía
un pasaje de este proyecto para la introducción de ‘In the
Evening’ (En la noche), pieza perteneciente a In through the
Outdoor (Dentro a través de la puerta exterior), 1979).
Durante la gira mundial que se llevaría a cabo a lo largo
de 1976, Page encontraría tiempo en mayo para visitar El
Cairo donde Aleister Crowley había escrito El libro de la ley.
El 26 de julio, Karac Plant, de cinco años, moría a causa de
una infección estomacal y pulmonar causada por un extraño
virus. De nuevo, los dichosos viajes de Page a los santuarios
de Crowley y su simpatía por el Diablo cargaron con la
culpa.
La tragedia que acabaña con Led Zeppelin de forma
fulminante tendría lugar en casa de Jimmy Page el 25 de
septiembre de 1980. John Bonham había conseguido dejar
la heroína pero su alcoholismo seguía constituyendo para él
un grave problema. Bonzo empezó a beber vodka por la
mañana, antes de acudir a unos ensayos con la banda,
durante los cuales siguió bebiendo. Más tarde, en una fiesta
en casa de Page, continuó dándole a la bebida hasta que
uno de los invitados lo condujo a una cama para que se le
pasase la cogorza. A la mañana siguiente, un asistente de
Robert Plant lo encontró muerto, ahogado en su propio
vómito, del mismo modo que más tarde moriría Bon Scott,
primer cantante de AC/DC.
 John Bonham, Bonzo.

Oficialmente, Bonzo murió como consecuencia de haber

ingerido cuarenta vodkas en doce horas. Sin embargo, los
rumores que apuntaban a Page y sus prácticas mágicas
como causantes indirectos del fallecimiento del batería no
tardaron en aflorar de nuevo. Se llegó a decir que era el
momento ideal para editar un supuesto disco del grupo
compuesto por cantos de misas negras.[34]
Pero la verdadera maldición que sobrevino a causa de la
muerte de Bonzo la recibieron los fans cuando el 4 de
diciembre de 1980 una nota de prensa de Swan Song hizo
pública la disolución de una de las bandas que más han
influido en la evolución de la música. Muerto Bonzo, la
banda no tenía fuerzas para seguir adelante. La carrera en
solitario de los músicos de la banda apoya la teoría del
maleficio que persigue a Page, Plant y Bonham a causa de
su pacto con el Diablo, ya que únicamente John Paul Jones
—el único que, al parecer, se negó a vender su alma— ha
continuado con una carrera discreta pero estable como
productor y arreglista para trabajos de, entre otros, R. E. M.,
Butthole Surfers y La Fura dels Baus. Ni Jimmy Page ni
Robert Plant han tenido excesiva suerte con sus trabajos en
solitario.
 Black Sabbath: creadores del heavy metal

El grupo británico Black Sabbath, sin llegar nunca a

adorar a ningún brujo o manifestación sobrenatural de
forma tan descarada como Jimmy Page, se convirtió en
portador de las más grotescas y patentes muestras de
satanismo desde su debut discográfico en 1970.
El satanismo en Led Zeppelin venía casi exclusivamente
provocado por la admiración de Jimmy Page por Aleister
Crowley. Era un satanismo revestido de intelectualidad,
levemente apuntado a través del simbolismo, de portadas
enigmáticas, de misterios a medio revelar y de una leyenda
que dejaron que creciera hasta que les devoró. Con
excepción de los mensajes ocultos en ‘Stairway to Heaven’,
en prácticamente ninguna de las letras que Robert Plant
escribió para la música de Led Zeppelin se puede encontrar
alguna referencia explícita al Diablo.
Por el contrario, Black Sabbath, cuyos miembros habían
recibido una estricta educación católica, sí utilizaron la
figura del Demonio en sus composiciones. Ello, junto con la
atmósfera terrorífica que destila su primer trabajo, provocó
que fuesen considerados como abanderados del satanismo
hasta cuando escribieron canciones en defensa del
cristianismo. Desde luego, su nombre artístico no les ayudó
en su lucha por limpiar su imagen. Black Sabbath o Sabbath
Negro es otra forma de definir los aquelarres de las brujas.
Su imagen grotesca y tenebrosa, sus portadas truculentas y
unas letras tenebrosas hicieron el resto.
 Como veremos más adelante, Black Sabbath se
presentaron de modo siniestro por consejo de los ejecutivos
de la compañía discográfica que editó su primer trabajo. Es
una lástima que a causa de su leyenda negra se olviden en
muchas ocasiones las valiosas aportaciones que Black
Sabbath realizaron a la música de los años 70, no sólo como
creadores de unos riffs densos y lúgubres que
posteriormente serían el patrón del heavy metal, sino
también por ser los primeros en descubrir los beneficios que
reporta la estética descaradamente malvada en el mundo
del rock. Sin Black Sabbath, las estanterías de las tiendas de
discos en los años 80 no habrían estado pobladas de discos
de grupos de heavy garrulo con portadas sembradas de
imaginería satánica, tal y como veremos en el próximo
capítulo.
No obstante, sería injusto culpar únicamente a Black
Sabbath de la expansión del gusto por lo satánico. La
promoción elegida por su compañía discográfica influyó
mucho en su consolidación como banda satánica, sin que
ninguno de sus miembros, excepto el bajista Geerzer Butler,
demostrara un interés especial por el esoterismo. Los
miembros de Black Sabbath eran unos veinteañeros en el
momento de su debut, y se dejaron llevar por los consejos
de los ejecutivos de marketing de la compañía. Esta imagen
y actitud deliberadamente siniestra les reportaría mucha
fama, pero también haría que sus canciones fueran
malinterpretadas, que las metáforas satánicas que
utilizaban para hablar, por ejemplo, de temas como la
guerra, cayeran en saco roto.
Black Sabbath se llamó primero Earth (Tierra), nombre
que tuvieron que cambiar cuando se enteraron de la
existencia de otro grupo llamado así. Sus componentes eran
el cantante Ozzy Osbourne (3 de diciembre de 1948), el
guitarrista Tony Iommi (19 de febrero de 1948), el bajista
Geezer Butler (17 de julio de 1949) y el batería Bill Ward (5
de mayo de 1948). La banda favorita de Ozzy era The
Beatles, por lo que es probable que una de las razones que
les llevara a tocar en Alemania —todavía con el nombre de
Earth— fuera que allí comenzaron The Beatles.
Ya en Earth y en aquellos primeros tiempos en Alemania,
Ozzy comenzó a labrarse su fama de lunático imprevisible.
Cuenta la leyenda que, en 1968, ante el poco interés
demostrado por la audiencia durante una actuación del
grupo en un pequeño club, Ozzy se retiró a los camerinos y
se pintó la cara, las manos y los pies con pintura de color
púrpura. Cuando volvió a salir a escena, comenzó a proferir
alaridos, pero aquellos germanos circunspectos siguieron sin
prestarle atención. Su treta no dio resultado, pero supuso un
buen comienzo para uno de los cantantes más
desagradables de la historia del rock.
Es de suponer que gran parte de la entrega de Ozzy en
escena (su histrionismo llevó a mucha gente a comentar
que parecía estar poseído por el Demonio durante las
actuaciones de Black Sabbath) se debiera a que la música le
había salvado de una vida de delincuencia. Ozzy proviene
de una familia de clase baja que pasaba por muchos apuros
para llegar a fin de mes. Cuando Ozzy fue expulsado de la
escuela, se puso a trabajar para aportar dinero a la
maltrecha economía familiar. Curiosamente, sus trabajos
(afinador de bocinas en una fábrica de automóviles y
empleado en un matadero y un crematorio) serían
premonitorios del estruendo de su música y su gusto por lo
macabro.
Pero Ozzy no quería recibir órdenes de nadie, de modo
que dejó su trabajo para intentar hacer carrera en el mundo
del hampa. Hizo sus pinitos con algunos robos y asaltos,
pero cometió el error de realizarlos con las manos cubiertas
por guantes con los dedos recortados, por lo que a la policía
le fue muy sencillo dar con él a través del análisis de sus
huellas dactilares y enviarle tres meses a prisión a la edad
de dieciocho años. Volvería a la cárcel, poco después, por
darle un puñetazo en la boca a un policía.
Después de su última estancia entre rejas, decidió que
no quería volver. Como no le gustaba trabajar y estaba claro
que el crimen no era lo suyo, decidió —vista la popularidad
de The Beatles en aquella época— que la música era el
camino a seguir. En la actualidad, Ozzy es millonario.
El origen del nombre definitivo del grupo procede de un
filme que interpretó Boris Karloff en 1935. Earth sólo
tocaban versiones y decidieron titular su primera canción
propia como ‘Black Sabbath’. Cuando se dieron cuenta de
que ya existía otra banda llamada Earth, Geezer Butler
propuso tomar para el grupo el mismo nombre de su
primera canción. Existe otra versión que añade que otro
motivo para la elección de Black Sabbath fue el interés del
bajista por el escritor ocultista Denis Wheatley.
En aquellos tiempos, los grupos seguían cantando al
sueño hippie de paz y amor libre. Black Sabbath se
propusieron cantar sobre el mundo real y decidieron que la
realidad sería su fuente de inspiración, si bien el interés
anteriormente mencionado de Geezer por el ocultismo les
llevaría también a escribir letras esotéricas. No obstante,
dado que los Sabbath gustaban de utilizar imágenes
diabólicas para hablar del mundo que les rodeaba, tanto en
un caso como en otro no se libraron de las acusaciones de
satanistas.
 Black Sabbath. De izquierda a derecha: Bill Ward, Geezer Butler,
Ozzy Osbourne y Tony Iommi. Obsérvense las cruces que lucen estos últimos.

Sin embargo, contra la creencia popular, existen varios

hechos que prueban que los miembros de Black Sabbath no
sólo no eran satanistas, sino que, por el contrario, no
querían tener nada que ver con el Diablo y sus adoradores.
Sirva como ejemplo el origen de los crucifijos que todos sus
miembros lucían y con los que decoraban el escenario,
crucifijos que han dado lugar a toda clase de especulaciones
y a acusaciones de sacrilegio. Antes de que publicaran su
primer disco, la fama de Black Sabbath llegó a oídos de un
grupo de satanistas que, visto el nombre y las letras de las
canciones del grupo, creyeron que comulgaban con su culto
y les pidieron que tocaran en la «noche de Satán» que
pensaban celebrar en Stonehenge, conjunto de dólmenes
famoso por sus supuestos poderes mágicos. Los Sabbath
rechazaron la oferta para ser poco después informados por
Alec Sanders, Señor de los Brujos de Inglaterra y seguidor
suyo, que los satanistas les habían echado un mal de ojo.
Asustado, Ozzy le pidió a su padre que les fabricara cruces
de aluminio, que posteriormente hicieron bendecir y se
convertirían en uno de los símbolos de la banda.
Sin embargo, es posible que las relaciones entre Black
Sabbath y Alec Sanders se prolongaran más allá de este
episodio, ya que existe otra versión que argumenta que las
cruces son una exigencia de Sanders a cambio de realizar
determinados conjuros que les asegurarían el éxito. Entre
otras condiciones del trato figuraba que Ozzy bailara sobre
las tumbas de los cementerios en las noches de luna llena.
Significativamente, el primer disco de Black Sabbath,
llamado como ellos, salió a la venta en viernes 13 (el
equivalente al martes y 13 en la cultura anglosajona),
concretamente, el viernes, 13 de febrero de 1970. La
compañía discográfica, Vertigo, dio en el clavo al apostar
por abundar en la vena siniestra del grupo como promoción.
Los responsables de marketing de la compañía insistieron
en imprimir una cruz invertida en la contraportada del disco
para relacionar aún más a la banda con el satanismo.
Después de su experiencia con los satanistas, ellos no
querían saber nada del tema, pero finalmente les
convencieron y accedieron.
 La portada más misteriosa de la historia del rock.

La foto que ilustra la portada del disco está considerada

incluso hoy en día como la más misteriosa de la historia del
rock. De fondo, muestra un caserón antiguo a orillas de un
río. Hasta ahí todo bien, pero los escalofríos comienzan en el
primer plano, que muestra a una mujer (¿persona o
fantasma?) pálida y vestida de negro con cierto aire
antiguo, como de Gioconda, junto a un viejo árbol y entre la
maleza. Aparte de lo tétrica que resulta la portada de por sí,
unos periodistas ingleses alimentaron la leyenda cuando
realizaban un reportaje sobre personas que habían figurado
en cubiertas de discos de rock. Tanto el paisaje como la
mujer de la portada han desaparecido de la faz de la tierra,
aunque quizá nunca llegaran a habitar este mundo. Para
acabarlo de rematar, los Sabbath declararon que no existe
constancia de que hubiera persona alguna en el momento
de disparar la foto.

Black Sabbath
Black Sabbath

La contraportada quedó finalmente ocupada por la cruz

invertida y, el interior, por un poema llamado Still falls the
Rain (Todavía cae la lluvia) de carácter marcadamente
romántico y tenebroso.

Still falls the rain, Todavía cae la lluvia,

the veils of darkness shroud the los velos de la oscuridad envuelven los
blackened trees, árboles ennegrecidos,
which, contorted by some unseen los cuales, retorcidos por alguna
violence, violencia invisible,
shed their tired leaves, and bend derraman sus hojas cansadas y doblan
their boughs sus ramas
toward a gray earth of severed bird hacia una tierra gris de alas de pájaro
wings. rotas.
Among the grasses, poppies bleed Entre las hierbas, las amapolas sangran
before a gestoculating death, antes de una muerte gesticulante,
and young rabbits, born dead in y conejos jóvenes, nacidos muertos en
traps, trampas,
stand motionless, as though permanecen quietos, como guardianes
guarding the silence del silencio
that surrounds and threatens to que rodea y amenaza con tragar
engulf a todos aquellos que escuchen.
all those that would listen. Pájaros mudos, cansados de repetir
Mute birds, tired of repreating terrores de antaño,
yesterday terrors, se amontonan en escondrijos de oscuras
huddle together in the recesses of esquinas,
dark corners, con la cabeza girada para no ver al cisne
heads turned from the dead, black negro muerto
swan que flota boca arriba en una pequeña
that floats uptumed in a small pool balsa en el vacío.
in the hollow. Emerge de esta balsa una niebla vaga y
There emerges from this pool a sensual
faint, sensual mist, que sigue su camino ascendente para
that traces its way upwards to acariciar los pies
caress the feet de la estatua decapitada gel mártir
of the headless’ martyr’s statue cuyo único mérito fue morir demasiado
whose only achievement was to die pronto
too soon, y que no pudo esperar para perder.
and who couldn’t wait to loose. La catarata de oscuridad se forma
The cataract of darkness forms totalmente,
fully, la larga y negra noche comienza, aunque
the long black night begins, yet still todavía
by the lake a young girl waits. junto al lago una chica joven espera.
Unseeing she believes herself Sin ver, ella misma cree no ser vista.
unseen, she miles faintly Sonríe vagamente
at the distant tolling bell, and the a la campana que suena a lo lejos, y a la
still falling rain. lluvia que todavía cae.

Parte del contenido del álbum está en consonancia con la

portada y la contraportada. El tema ‘Black Sabbath’ parecía
la banda sonora ideal para el poema, con el ominoso tañido
de una campana y, de fondo, el sonido de la lluvia. Ozzy
canta sobre Satán y tras cada verso, aúlla
desesperadamente: «¡Oh, nooooo!». También levantan
sospechas ‘The Wizard’ (El mago) y ‘Bassically/N.I.B.’,
(Básicamente/Natividad en negro) que cuenta la historia de
amor entre el Diablo y una mujer mortal que le convierte en
una buena persona.
Con el sencillo ‘Paranoid’ (Paranoico, 1970) que precedió
al álbum del mismo título, Black Sabbath sufrieron su primer
susto en escena, aunque no a consecuencia de sus letras,
sino por el impacto que provocó el excelente single. El 23 de
octubre, durante un concierto en el Mayfair Ballroom, en
Newcastle, la multitud, completamente borracha, invadió el
escenario, destrozó parte del equipo de la banda y robó las
baquetas y los timbales de la batería de Bill Ward. Además,
la banda fue atacada por un grupo de skinheads, ofendidos
por su canción ‘Fairies wear Boots’ (Las hadas llevan botas).
Con Paranoid, que se habría llamado War Pigs (Cerdos de la
guerra) de no ser por la amenaza de veto que recibieron de
varias emisoras norteamericanas, los Sabbath pretendían
pasar del ocultismo a la denuncia antibelicista en general, y
contra la guerra de Vietnam en particular. Pese al cambio de
título, sí sobrevivió la canción ‘War Pigs’, que lo abre, no
exenta de algún ramalazo de imaginería satánica y
apocalíptica.

Generals gathered in their Los generales agazapados en sus masas

masses como las brujas en sus masas negras.
just like witches at black Mentes malvadas que urden la destrucción,
masses hechiceros de la construcción de la muerte.
evil minds that plot destruction (···)
sorcerers of death’s Ahora, en la oscuridad, el mundo deja de
construction girar
(···) mientras la máquina de la guerra continúa
Now in darkness, world stops ardiendo.
turning No más cerdos de la guerra y del poder.
as the war machine keeps La mano de Dios ha dado la hora.
burning. Día del juicio Final, Dios les está poniendo de
No more war pigs of the rodillas,
power. los cerdos de la guerra a gatas,
Hand of God has stuck the suplicando clemencia por sus pecados.
hour. Satan, riéndose, extiende sus alas.
Day of judgement, God is
calling
on their knees, the war pigs
crawling,
begging mercy for their sins.
Satan, laughing, spreads his
wings.

Black Sabbath, War Pigs

En las canciones restantes, Black Sabbath continúan

explorando su vena esotérica en ‘Planet Caravan’ (Planeta
Caravana):

While down below the trees Mientras por debajo de los árboles
bathed in cool breeze bañados en fresca brisa
silver starlight breaks down the la luz plateada de las estrellas atraviesa la
night noche
and so we pass on by the y de ese modo pasamos al lado del ojo
crimson eye carmesí
of great god Mars del gran dios Marte
as we travel the universe. mientras viajamos por el Universo.

Black Sabbath, Planet Caravan

Revisitan el terror de tebeo en ‘Iron Man’ (El hombre de

hierro), una especie de supervillano de la factoría Marvel:

He was tumed to steel Se volvió de acero

in the great magnetic field en el gran campo magnético
when he travelled time cuando viajaba a través del tiempo
for the future of mankind. por el futuro de la humanidad.
(…) (…)
Now the time is here Ahora ha llegado el momento
for Iron Man to spread fear. de que el Hombre de Hierro extienda el
Vengeance from the grave. terror.
Kills the people he once Venganza de la tumba.
saved. Mata a la gente que una vez salvó.

Black Sabbath, Iron Man

Y con ‘Electric Funeral’ (Funeral eléctrico) se estrenaban

en una especie de épica futurista que White Zombie han
acogido como uno de sus temas más recurrentes, si bien en
el caso de Black Sabbath la canción presenta un trasfondo
de denuncia de la escalada nuclear:

Robot minds of robot slaves Mentes de robot de esclavos robots

lead them to atomic rage, les conducen a la furia atómica,
plastic flowers, melting sun, flores de plástico, un sol que se derrite,
fading moon fall as upon una luna que se desdibuja cae sobre
dying worlds of radiation, un mundo agonizante de radiación,
victims of mad frustration. víctimas de la loca frustración.
Burning golbe of oxy’n fire, Globo ardiente de oxígeno y fuego,
like electric funeral pyre. como una pira de funeral eléctrico.
(…) (…)
And so in the sky De modo que en el cielo
shines the electric eye. brilla el ojo eléctrico.
Supernatural king Un rey sobrenatural
takes earth under his wing. acoge la tierra bajo su ala.
Heaven’s golden chorus sings, El coro dorado del Cielo canta,
Hell’s angels flap their wings. los ángeles del Infierno baten sus alas.
Evil souls fall to Hell, ¡Las almas malvadas caen al Infierno,
ever trapped in buming cells! atrapadas para siempre en celdas ardientes!

Black Sabbath, Electric Funeral

Puede observarse en las canciones de Paranoid que,

pese a que aparezca con frecuencia la figura del Diablo,
éste no es tratado con benevolencia ni adoración, sino más
bien al contrario. No obstante, Black Sabbath no se
desprendieron de su fama de satanistas ni siquiera cuando
editaron en 1971 Master of Reality, (Maestro de realidad),
en el que estaba incluida la canción ‘After Forever’ (Después
de siempre), en la que el grupo aconsejaba a los jóvenes
ateos que creyeran en Dios.

Well I have seen the truth, Bueno, he visto la verdad,

yes I’ve seen the light sí, he visto la luz
and I’ve changed my ways y he cambiado mi actitud
and I’ll be prepared when you’re y estaré preparado cuando tú estés
lonely and scared solo y asustado
at the end of our days. al fin de nuestros días
Could it be you’re afraid of ¿Podría ser que estés asustado
what your friends might say de lo que tus amigos puedan decir
if they knew you believe in God si supieran que crees que hay un Dios
above? arriba?
They should realize before they Deberían darse cuenta antes de
criticize criticar
that God is the only way to love. de que Dios es el único camino para
amar.

Black Sabbath, After Forever

 Ozzy asusta a su público.

La Iglesia condenó la canción como blasfema (!). Quizá el

problema consistía en quién la cantaba. No deja también de
ser curioso que, justamente en la gira del álbum de Black
Sabbath en el que Ozzy y compañía parecen arrepentirse de
haber creado una conciencia malvada en las mentes de sus
seguidores, tuvieran lugar hechos como los que relatamos
más abajo. Su fama de satanistas se estaba volviendo en su
contra. No importa que pidieran a sus fans que adoraran a
Dios antes que a ellos en ‘Lord of this World’ (Señor de este
mundo):

Your world was made for you by Tu mundo fue hecho para ti por
someone above. alguien superior,
but you chose evil ways instead of pero tú elegiste el mal en vez del
love. amor.
You made me master of the world Me hiciste dueño del mundo en el que
where you exist. existes.
The soul I took from you was not even Ni siquiera echaron de menos el alma
missed. que te robé.

Black Sabbath, Lord of this World

O que incitaran a los niños de entonces a luchar por un

mundo mejor en ‘Children of the Grave’ (Niños de la tumba):

So you children of the world, De modo que, niños del mundo,

listen to what I say: escuchad lo que digo:
If you want a better place to live Si queréis un sitio mejor para vivir,
in, propagad las palabras hoy.
spread the words today. Enseñad al mundo que el amor todavía está
Show the world that love is still vivo.
alive. Debéis ser valientes
You must be brave o vosotros, niños de hoy,
or you children of today are sois niños de la tumba.
children of the grave.

Black Sabbath, Children of the Grave

La fama que Black Sabbath habían conseguido por

encontrarse entre las primeras bandas que trataron en sus
letras el mundo de lo oculto y la parte más oscura de la vida
conducía a este tipo de malinterpretaciones. Como Geezer
Butler declaró recientemente en Internet: «Todas las letras
que Ozzy o yo escribíamos eran en realidad advertencias
contra el satanismo. Le decíamos a la gente que, si iban a
interesarse por eso, tuvieran cuidado… Tuve una educación
católica muy estricta, de modo que leí mucho sobre Satán,
pero nosotros nunca promocionamos el satanismo o la
magia negra, nosotros sólo los utilizábamos como
referencia, y no era nuestro único tema. Escribirnos un
montón de letras de ciencia ficción, canciones en contra de
la guerra de Vietnam. Sólo tratamos lo oculto en tres o
cuatro canciones. Pero la gente las malinterpretó
completamente, como siempre sucede».[35]
Como de costumbre, los sucesos más destacables de la
gira tuvieron lugar en Estados Unidos y, concretamente, en
Menfis. Cuando la banda llegó a la ciudad se encontró con
cruces de color sangre pintadas en las paredes. Durante la
actuación, un satanista saltó al escenario armado con una
daga de las que se emplean para los sacrificios.
Posteriormente, la agrupación local de brujas se reunió a las
puertas del hotel en el que se hospedaba la banda, y Geezer
intentó ahuyentarlas simulando un hechizo.
Hechos similares a los de Menfis se repetirían a lo largo
de la gira. La banda llegó incluso a recibir amenazas de
muerte que les advenían de que les dispararían en algún
momento del tour. En uno de los conciertos, las luces se
apagaron repentinamente durante la tercera canción. No
hay ni qué decir que Ozzy y compañía lo pasaron realmente
mal hasta que se encendió de nuevo la luz.
En 1972, Black Sabbath endurecieron aún más su sonido
en su cuarto Lp, al que llamaron genéricamente Black
Sabbath vol. 4. Aprendiendo quizá de Master of Reality que
de nada servía demostrar a la sociedad que ellos no iban
buscando deliberadamente el mal, no incluirían en este Lp
ningún tema destinado a la autojustificación ni a la
expiación pública. En vez de empujar a los niños al amor
como en ‘Children of the Grave’, predecían su locura en
‘Cornucopia’:

Take a life, it’s going cheap. Búscate la vida, es barato.

Kill someone, no one will weep. Mata a alguien, nadie llorará.
Freedom’s yours, just pay your La libertad es tuya, sólo paga lo que
dues. debes.
We just want your soul to use. Nosotros sólo queremos utilizar tu alma.
You’re gonna go insane. Te vas a volver loco.
I’m trying to save your brain. Estoy tratando de salvar tu cerebro.
 Black Sabbath, Cornucopia

Y si con ‘After forever’ predicaban a sus seguidores la

conveniencia de creer en Dios, en ‘Under the Sun / Every
Day comes and goes’ (Bajo el sol. Cada día va y viene)
predicaban el individualismo a ultranza, uno de los dogmas
del satanismo moderno:

Well I don’t want no demon No quiero que ningún demonio

to tell me what it’s all about. me diga de qué va todo.
No black magician telling me Que ningún mago negro
to get my soul out. me diga que quiere mi alma.
Don’t believe in violence, No creo en la violencia,
I don’t even believe in peace. ni siquiera creo en la paz.
I’ve opened the door He abierto la puerta
and my mind has been released. y mi mente ha sido liberada.
Well I don’t want no preacher No quiero que ningún predicador
telling me about the god in the sky. me cuente cosas sobre un dios en el
No, I don’t want no one to tell me cielo.
where I’m gonna go when I die. No, no quiero que nadie
I wanna live my life with no people me diga dónde voy a ir cuando
telling me what to do. muera.
I just believe in myself, Quiero vivir mi vida sin nadie
’cause no one else is true. que me diga lo que tengo que hacer.
(…) Yo sólo creo en mi mismo,
So believe what I tell you, porque nadie más es verdadero.
it’s the only way to fight in the end. (…)
Just believe in yourself, De modo que cree lo que te digo,
you know you really shouldn’t have to es la única manera de luchar al final.
pretend. Sólo cree en ti mismo,
Don’t let those empty people sabes que realmente no tendrías que
try and interfere with your mind. fingir.
Just live your life No dejes que esa gente vacía
and leave them all behind. intente interferir en tu mente.
Sólo vive tu vida
y déjalos a todos atrás.

Black Sabbath, Under the Sun

Se dice que el ambiente depresivo y la música recargada

de este cuarto trabajo de Black Sabbath indujeron al suicidio
a una enfermera británica. En un bato de ironía, la reseña
publicada en la revista Nople sobre el álbum comentaba que
«debería incluir hojas de afeitar».
Con Sabbath Bloody Sabbath (Sabbath, sangriento
Sabbath, 1973), quinto vértice del pentagrama glorioso de
Black Sabbath, la banda británica se desmarcaba con otra
portada truculenta, alejada del goticismo romántico de la de
su primer trabajo, y más cercana a la estética barroca y
abigarrada del heavy metal sangriento de los años 80. El
motivo elegido era una bestia infernal numerada como 666
que extendía sus brazos para, con la ayuda de otros
demonios, llevarse a un joven yacente en una cama a las
profundidades del Averno. Si anteriormente hemos
comentado que el satanismo puesto de moda en los años
70 era consecuencia de la resaca del hippismo, Sabbath,
‘Bloody Sabbath’ es una de las pruebas más evidentes. El
tono general del álbum es marcadamente depresivo y
pesimista y sus surcos vuelven a estar poblados de
pesadillas e imágenes apocalípticas. La canción que da
título al Lp es un buen ejemplo de ello.

You’ve seen right through Has visto la vida a través de ojos

distorted eyes. distorsionados.
You know you had to learn. Sabes que tenías que aprender.
The execution of your mind, La ejecución de tu mente.
you really had to tum. Realmente, tenías que girar.
The race is run the book is read. La carrera termina, el libro ha sido leído.
The end begins to show. El fin comienza a mostrarse.
The truth is out, the lies are old La verdad está afuera, las mentiras son
but you don’t want to know. viejas.
(…) Pero no quieres saber.
The people who have crippled you, (…)
you want to see them burn. La gente que te ha mutilado.
The gates of life have closed on Los quieres ver arder.
you Las puertas de la vida se han cerrado
and now there’s just no return. sobre ti.
You’re wishing that the hands of Y ahora no hay retorno.
doom Estás deseando que las manos de la
could take your mind away maldición
and you don’t care if you pudieran llevarse lejos tu mente
don’t see again the light of day. y no te importa si no vuelves a ver
(…) la luz del día.
What more can you do (…)
No more tomorrow. Qué más puedes hacer.
Life is killing you. No más mañanas.
Dreams tum into nightmares. La vida te está matando.
Heaven turns to hell. Los sueños se convierten en pesadillas.
Bumed out confusion. El Cielo se conviene en el Infierno.
Nothing more to tell. Confusión quemada.
Everything around you, Nada más que contar.
what’s it coming to. Todo a tu alrededor.
God knows as your dog knows A qué está llegando.
bog blast all of you. Dios sabe como tu perro sabe
Sabbath Bloody Sabbath. echaros a todos la maldición del pantano.
Nothing more to do. Sabbath, sangriento Sabbath.
Living just for dying. Nada más que hacer.
Dying just for you. Vivir sólo para morir.
Morir sólo por ti.

Black Sabbath, Sabbath Bloody Sabbath

 Sabbath Bloody Sabbath, otra de las portadas históricas del satanismo.

Todos los textos del disco, excepto Sabbra Cadabra se

enmarcan en la línea del anterior, si bien el sonido heavy de
la banda se había aligerado. Acompaña a este disco, sin
embargo, una curiosa historia. Durante su grabación, los
Sabbath viajaron a un viejo castillo inglés donde planeaban
interpretar sus nuevas canciones y, si salían bien,
aprovechar para grabar algo de material. Ya en la primera
noche que pasaron allí comenzaron a suceder cosas
extrañas. Ozzy se quedó dormido en una habitación con
chimenea, de la cual cayó un pequeño pedazo de carbón y
provocó que la habitación entera empezara a arder. Ozzy
logró escapar con vida en el último minuto. Más tarde, todos
vieron a una persona desconocida que entraba en una
habitación. La siguieron, pero la habitación estaba vacía, y
su única puerta cerrada desde dentro. Ozzy, Geezer, Bill y
Tony comenzaron a contarse historias terroríficas los unos a
los otros y acabaron abandonando el castillo aquella misma
noche, completamente aterrados.
Sabotage (Sabotaje, 1975), en cuya portada los Sabbath
lucían aparatosas cruces en sus pechos (quizá como un
tributo a Alec Sanders), supondría una continuación en la
línea depresiva de Sabbath Bloody Sabbath, y en ‘Symptom
of the Universe’ (Síntoma del Universo) los Sabbath
volverían a recuperar su sonido más característico y ese
misticismo de ciencia ficción de temas anteriores como
‘Planet Caravan’.

Mother mooch is calling me Madre vagabunda me está pidiendo

back to her silver womb. que vuelva al plateado útero
Father of creation takes me El padre de la creación me saca
from my stolen tomb. de mi tumba robada.
Seventh night of the unicorn La séptima noche el unicornio
is waiting in the skies. espera en los cielos
A symptom of the Universe, un síntoma del Universo,
a love that never dies. un amor que nunca muere.

Black Sabbath, Symptom of the Universe

Tras Sabotage llegaría una auténtica declaración de

principios: We sold our Soul (Nosotros vendimos nuestra
alma), aunque no se aclara si el comprador fue el Diablo o
el rock and roll… o Alec Sanders. Technical Ecstasy (1976)
abundaría en el sonido ligero de Sabbath Bloody Sabbath y
Never say die (Nunca digas morir, 1978) supondría la última
colaboración entre Ozzy y la banda. Por lo visto, las
diferencias artísticas y cierta falta de interés por parte del
cantante respecto a la trayectoria del grupo motivaron su
expulsión, si bien ésta no supuso para Ozzy ninguna
desgracia, ya que le permitió emprender una carrera en
solitario con mucha más fortuna que sus antiguos
compañeros.
La mayor parte de las letras de los álbumes de Black
Sabbath estaban escritas por Geezer Butler, quien,
recordemos, era el único miembro de la banda interesado
realmente en el ocultismo. De ahí que el «satanismo» de
Black Sabbath fuese más sutil y culto que la autoparodia —
sin que este término sea interpretado en sentido peyorativo
— a la que se ha dedicado Ozzy en solitario y que tantos
beneficios le ha reportado. El reinado de Ozzy comenzó con
la nueva década, con un exitoso concierto en 12 de
septiembre de 1980 en Glasgow (Escocia) y, por esta
circunstancia y por su satanismo de circo, nos ocuparemos
de él en el próximo capítulo.
Por su parte, los Sabbath post-Ozzy continuaron situando
estratégicamente en sus discos canciones que mantuvieron
viva su leyenda de anticlericales. Buen ejemplo es
‘Disturbing the Priest’ (Molestando al sacerdote), cuyo
origen está en la grabación de Born Again (Renacido). Tony
Iommi y los suyos ensayaban al lado de una iglesia, con la
consiguiente protesta diaria de su vecino, a causa de las
molestias que le provocaba el volumen de la música.
También se pueden señalar, en este sentido, ‘I Witness’ (Yo,
testigo), que critica el modo en que los jóvenes de hoy en
día son acosados por los fanáticos religiosos, y Too late
(Demasiado tarde), que narra la historia de un joven que
hace un pacto con el Diablo en virtud del cual es capaz de
conseguir todo lo que desea, pero al final debe pagar su
deuda. El joven intenta escapar de esa maldición, pero es
demasiado tarde. ¿Autobiográfica? Con Black Sabbath,
nunca se sabe.
Henry Rollins, ex-líder de Black Flag, pronunció durante
uno de sus conciertos una de sus frases más famosas: «Sólo
puedes creer en ti mismo y en los cinco primeros discos de
Black Sabbath». Existe una coincidencia general en señalar
esos cinco primeros discos como los más importantes de su
carrera. En la actualidad, Black Sabbath malvive gracias al
empecinamiento del guitarrista Tony Iommi, pero el legado
musical de aquellos primeros trabajos sigue vigente en el
sonido de grandes bandas actuales como Soundgarden.

Black Sabbath en una reciente reunión con Ozzy.

 Aparte de su música, de Black Sabbath también nos
queda su leyenda diabólica. A juzgar por su obra, son unos
músicos que, en un principio, jugaron con las historias de
terror y luego ya no se pudieron quitar de encima la
reputación de satanistas. Principalmente durante sus inicios,
labraron en torno suyo una serie de misterios que todavía
hoy siguen provocando preguntas. ¿Quién o qué es la
misteriosa mujer que aparece en la portada de su primer
disco? ¿Cuál es el verdadero origen de los crucifijos que
lucen? ¿Bailaba Ozzy sobre las tumbas de los cementerios
en las noches de luna llena? Sólo ellos y el Diablo lo saben.
Prueba de la importancia del legado musical de Black
Sabbath en la actualidad es el disco homenaje Nativity in
Black (Natividad en negro) en el que artistas de metal
contemporáneo de la talla de Biohazard, White Zombie,
Sepultura o Corrosion of Comformity realizaban versiones de
clásicos de la banda. La portada muestra una especie de
carta del Tarot donde, entre runas, aparece una Virgen
María sexy con un Niño Jesús tatuado y diabólico en brazos.
Como en los viejos tiempos.
 Otras bandas «satánicas» de los años 70

Led Zeppelin y Black Sabbath fueron pioneros en la

introducción del satanismo en el rock duro. Son las bandas
más famosas y conocidas, pero hubo otros grupos en los
años 70 que también hicieron sus pinitos en las artes
diabólicas. Ahí está el ejemplo de Motorhead, precursores
de un sonido compacto y pesado que todavía siguen en
activo gracias a la perseverancia y carisma de Lemmy, su
líder, un tipo bastante peculiar que está enamorado de la
estética nazi —pero sólo de la estética, ojo— y que suele
hablar a menudo del Infierno en sus canciones e incluso
asegura haberlo visitado en alguna ocasión. Lemmy es uno
de esos tipos que casan a la perfección con el lema «genio y
figura hasta la sepultura», ya que en su último Lp, Sacrifico,
continúa dando consejos satánicos a sus seguidores.
 Lemmy, el hombre que fue al Infierno y regresó.

De este modo, hemos visto cómo el satanismo se puso

de moda en los 70 y los 80 merced a superbandas como Led
Zeppelin y Black Sabbath. Actualmente, ofendidos quizá por
ser recordados en muchas ocasiones más por su leyenda
ocultista que por su música, los miembros de ambas
formaciones niegan con vehemencia sus antiguas
conexiones satánicas, que han pasado a constituir un tema
vetado en sus entrevistas. Jimmy Page no quiere ni oír
hablar del tema e insiste en que él nunca estuvo interesado
en el satanismo, sino en las religiones comparativas. Ozzy
Osbourne, con su habitual ironía, recordaba sus tiempos en
Black Sabbath con estas palabras: «Lo más cerca de la
magia negra que llegamos a estar fue una caja de
bombones». Pero Aleister Crowley fue un satanista y no un
estudioso de las religiones alternativas, y el primer disco de
Black Sabbath no es precisamente una golosina de fácil
digestión.
Pero la fiebre satanista no se redujo únicamente al
ámbito del rock duro. Hubo otras bandas que también se
vieron implicadas en este fenómeno sin tener nada en
común con él. El ejemplo más conocido es el de The Eagles,
con su canción y Lp homónimo Hotel California. Desde su
publicación en 1976, The Eagles se han visto obligados a
desmentir los más variados y delirantes rumores en torno a
los supuestos mensajes ocultos en la canción y en la
portada del álbum. En un principio, The Eagles encajaron
bastante mal estas acusaciones, pero con el paso del
tiempo aprendieron a tomarse las cosas con filosofía e
incluso se permitieron una pequeña broma al titular su
álbum de regreso a principios de los 90 Hell freezes over (El
infierno se congela).
La portada de Hotel California pretendía, en palabras del
batería de The Eagles, Don Henley, transmitir «gloria ajada,
pérdida de inocencia y decadencia», pues éstas eran las
características que The Eagles veían en los Estados Unidos
de 1976. Para ello, eligieron la fachada del Beverly Hills
Hotel bañada en la luz crepuscular. Cuando el texto de la
canción que abría el Lp fue interpretado en clave satánica,
se dijo que ese Hotel California era en realidad la Iglesia de
Satán de Anton LaVey que, mira tú por donde, estaba
ubicada en la California Street de San Francisco.[36]
Pero ¿qué tiene ‘Hotel California’ para haber sido
interpretada en este sentido y haber levantado tanto
revuelo? Don Henley ha declarado en varias entrevistas que
el tema de la canción es la cocaína, que se trata de una
canción contra el abuso de esa droga. Glenn Frey declaró en
1979: «La canción ‘Hotel California’ habla en contra del
exceso de cocaína. Nosotros no siempre hemos hecho las
cosas con moderación, pero nos estábamos imaginando
cómo te quemas lentamente, el largo plazo. Si consumes
cocaína como la consumen los indios —cuando tienes que
hacerlo, pero no todo el tiempo— no te intoxicas. Doy
gracias a Dios porque tengo amigos íntimos que, si
estuviese desperdiciando mi vida, me lo dirían». Es muy
posible que esto sea cierto, ya que a finales de los años 70
la cocaína era la droga de moda y estaba causando serios
problemas a mucha gente. El problema es que eligieron
para el tema un tratamiento a base de símiles y metáforas
—cuya susceptibilidad de malinterpretación ya hemos
comprobado de sobra a estas alturas del libro— que
permiten una fácil lectura en clave satánica. Analicemos la
letra de la canción por partes, estudiando sus dos posibles
matices, y veremos que, en realidad, cualquiera de los dos
puede ser válido.

There she stood in the doorway; Ella estaba de pie en la entrada.

I heard the mission bell Oí la campana de la misión.
and I was asking to myself, y estaba pensando para mí:
«This could be Heaven or this «Esto podría ser el Cielo o podría ser el
could be Hell». Infierno».
Then she lit up a candle Entonces, ella encendió una vela
and she showed me the way. y me enseñó el camino.
There were voices down the Había voces abajo, en el pasillo,
corredor, creía que les oía decir…
I thought I heard them say… Bienvenido al Hotel California.
Welcome to the Hotel California. Un lugar tan encantador.
Such a lovely place. Una cara tan encantadora.
Such a lovely face. Hay muchas habitaciones en el Hotel
Plenty of room at the Hotel California.
California. En cualquier momento del año lo puedes
Any time of year, you can find it encontrar aquí.
here.

La mujer que espera en la entrada puede ser tanto la

cocaína, como la sacerdotisa encargada de la iniciación del
nuevo adepto. El pensamiento «Esto podría ser el Cielo o
podría ser el Infierno» hace referencia a las dos caras de las
drogas, tal y como las definió Huxley en su obra Cielo e
infierno, es decir, que toda droga puede llevarte al Cielo o al
Infierno. Finalmente, el protagonista de la canción accede a
probar la cocaína/ingresar en la Iglesia de Satán. Las voces
en el corredor pueden ser las de los adictos o las de los
fíeles que le dan la bienvenida a la adicción/congregación.

Her mind is Tiffany-twisted, Su mente es retorcida al estilo Tiffany,

she got the Mercedes bends. tiene las curvas de un Mercedes.
She got a lot of pretty, pretty boys, Tiene a un montón de chicos guapos,
that she calls friends. a los que llama amigos.
How they dance in the courtyard, Cómo bailan en el patio,
sweet summer sweat. dulce sudor de verano.
Some dance to remember, Algunos bailan para recordar,
some dance to forget. otros bailan para olvidar.

Las alusiones a Tiffany’s, famosa y exclusiva joyería de

Nueva York, y a la marca de automóviles Mercedes pueden
hacer referencia a lo atractiva que resulta la cocaína y
también a su fama de droga de lujo, para ricos. Igualmente,
puede interpretarse que la sacerdotisa es hermosa y por
ello atrae a los adeptos/adictos —esos «chicos bonitos»—
que bailan en el patio, como las brujas bailan en los
aquelarres.

So I called up the Captain, De modo que llamé al Capitán,

«Please bring me my wine». «Por favor, tráigame mi vino».
He said, «we haven’t had that spirit Él dijo: «No hemos tenido ese licor
here aquí
since nineteen sixty nine». desde mil novecientos sesenta y
nueve».
 Portada de Hotel California.

Hotel California
Eagles

¿Quién es ese misterioso Capitán? Tanto puede ser un

camello como Anton LaVey como el mismísimo Diablo. Es
también significativo que el protagonista le pida vino,
puesto que el vino es el licor que se convierte en la sangre
de Cristo durante la comunión en las misas del culto
católico, y más aún que ese Capitán le conteste: «No hemos
tenido ese licor aquí desde 1969», que, como vimos en el
capítulo dedicado a la década de los 60, es un año clave en
el estudio del satanismo en el rock.

And still those voices are calling from Y todavía esas voces te llaman desde
far away, la lejanía,
wake you up in the middle of the night te despiertan en medio de la noche
just to hear them say… sólo para oírles decir…
Welcome to the Hotel California. Bienvenido al Hotel California.

Las voces que llaman al protagonista pueden ser un

símbolo de la tentación de volver a caer en el hábito de la
cocaína, pero también de las graves secuelas psicológicas
que quedan en el individuo que ha pertenecido a una secta.

Mirrors on the ceiling, Espejos en el techo,

the pink champagne on ice, el champán rosa en el hielo.
And she said «we are all just Y ella dijo: «Aquí todos somos
prisoners here, prisioneros
of our own device» de nuestro propio juego».
And in the master’s chambers Y en las cámaras del maestro
they gathered for the feast. ellos se reúnen para la fiesta.
They stab it with their steely knives, La acuchillan con sus cuchillos
but they just can’t kill the beast. acerados,
pero, simplemente, no pueden matar a
la bestia.

Está claro que un adicto a la cocaína acaba siendo

prisionero de la sustancia y del estilo de vida que ésta le
impone, pero también las sectas tienden sobre sus nuevos
adeptos una telaraña de la que resulta difícil escapar. La
imagen elegida en los cuatro últimos versos para simbolizar
el intento desesperado del adicto/adepto de dejar la
cocaína/secta no puede ser más nefasta para las posteriores
interpretaciones que de la canción se realizaron.

Last thing I remember, Lo último que recuerdo es que estaba

I was running for the door. corriendo hacia la puerta.
I had to find the passage back Tenía que encontrar el camino de vuelta
to the place I was before. al lugar donde estaba antes.
«Relax», said the night man, «Relájate», dijo el hombre de la noche.
we are programmed to receive. Estamos programados para recibir.
You can checkout any time you like, Puedes inscribirte siempre que quieras,
but you can never leave! ¡pero nunca te puedes ir!

Eagles, Hotel California

Al final de la canción, el protagonista relata su intento

frustrado de huir del hábito… o de la secta.
The Eagles se han pasado mucho tiempo defendiendo su
versión contra la de los fundamentalistas cristianos de todo
tipo, Finalmente, en su último disco, acaso esperanzados en
la menos sociedad mojigata de los 90, se decidieron a
incluir una canción que recupera la tradición de Hotel
California, es decir, la elección de un lugar norteamericano
que les sirva para definir el estado actual de su nación. En
este caso, The Garden of Allha (El jardín de Alá) fue la finca
de una actriz de cine mudo llamada Allá Massanova, que
posteriormente la convirtió en una especie de complejo
hotelero donde se hospedaron algunos de los escritores
(Scott Fitzgerald, Aldous Huxley) que en los años 30
visitaron! Hollywood para escribir guiones de cine.
Es, por tanto, otra canción sobre un hotel en la que, esta
vez, The Eagles no tienen ningún reparo en hablar
abiertamente de Satán. La aparición del Maligno en la
canción la explica Don Henley en una entrevista en Internet:

«Me considero una persona espiritual, y (…) estoy

fascinado por la religión y por la mitología que la
rodea, y Satán es parte de esa mitología. Después de
crecer y recibir una educación, no estaba ni de cerca
tan asustado respecto a algunas de esas cosas que
me atemorizaban cuando era más joven, en la Iglesia,
 recibiendo sermones sobre el fuego del Infierno y un
montón de cosas terribles.
»Estoy realmente fascinado por todas esas cosas,
entre ellas el Diablo porque no le tengo miedo. De
hecho, hay un verso en la canción en que el Diablo le
dice al joven: «Siempre me gustaste porque no me
tenías miedo». Y hay algunos libros maravillosos
sobre Satán.
»Hay un libro llamado El Maestro y Margarita que
fue escrito por un novelista ruso en los años 30[37].
Existen libros de Stanley Elkin, uno de mis autores
favoritos, sobre Satán, y Satán es una especie de
personaje humorístico en algunos de estos libros. Es
un tipo simpático».

Considero estas declaraciones de Don Henley muy

apropiadas para cerrar este capítulo, porque captan la idea
del uso de la figura del Diablo en los textos de las canciones
de rock como un recurso literario, como una metáfora de
todo lo que el Demonio —como personaje mitológico—
representa: rebeldía, tentación, libre pensamiento,
individualismo, maldad, castigo… Es el reflejo del espíritu
intelectual de los años 70, de un satanismo culto que huye
de la superstición popular y que se distancia claramente de
su hijo bastardo: el satanismo burdo y sangriento del heavy
metal de los años 80.
5

SATANISMO

METAL:

EL MATRIMONIO PERFECTO
Satán nunca podría haber encontrado para instalarse en
este mundo un sitio mejor que las bandas metálicas de los
años 80. Su estética maléfica a base de cuero y tachuelas,
sus apoteósicas actuaciones en directo, su música
endemoniadamente atronadora, sus letras perversas…
hicieron que grupos como Motley Crüe, Judas Priest o Venom
encontraran el terreno abonado para hacer apología del
satanismo, aunque en muchos casos la relación de estas
bandas con el culto al Diablo no pasara de la mera anécdota
o de la triquiñuela promocional.
Muchas son las bandas metálicas que poblaron el planeta
del rock en los años 80, y gran parte de ellas hicieron uso
de la parafernalia satánica para llamar la atención de los
adolescentes impresionables, por lo que aquí sólo nos
referiremos a las más gloriosas muestras del satanismo
hecho espectáculo circense.
Ya hemos visto que fueron los ejecutivos de marketing de
la compañía Vértigo los que descubrieron el satanismo como
método de promoción del primer disco de Black Sabbath.
Siendo la banda de Ozzy considerada unánimemente como
la creadora de la estética y el sonido del heavy metal, es
normal que todas las bandas posteriores del género
siguieran el camino que ellos habían trazado. Y parte de ese
camino era, por supuesto, el culto al Diablo.
 Los veteranos: Judas Priest, Ozzy Osbourne y
Alice Cooper

Durante los años 80 sobrevivieron parte de las bandas

metálicas que se habían creado en los 70, primero a la
sombra de Black Sabbath y después creando su propio
estilo y personalidad. Uno de los ejemplos más destacables
y polémicos es Judas Priest
En 1971, K. K. Downing y Ian Hill, quizá influidos por el
debut de Black Sabbath, decidieron formar un grupo y
llamarlo Judas Priest (Sacerdote Judas). En 1974, después de
varios cambios en la formación original y de haberse curtido
a conciencia carretera, graban su primer Lp, Rocka Rolla,
para Gull Records, con Rob Halford como cantante. Así
comenzaba la andadura de una de las bandas metálicas
más recordadas de la época dorada del heavy británico,
cuya historia llega hasta la década actual, década que
inauguraron inmersos en el escándalo provocado por el
suicidio de dos de sus fans.
Antes de entrar de lleno en la historia por la que Judas
Priest son mayoritariamente conocidos en el ámbito
extramusical, conviene comentar que Judas Priest no es un
grupo especialmente satánico, al menos, no más satánico
que muchos de sus compañeros de género. El satanismo en
Judas Priest se reduce a la parafernalia dantesca y medieval
de varias de sus portadas, la violencia de muchas de sus
letras y a algunos mensajes grabados hacia atrás —práctica
habitual en el heavy de los años 80, que no tiene ni la mitad
del encanto de aquellos primeros experimentos de The
Beatles—. Fue precisamente una de estas mascaradas la
que les reportaría gran cantidad de problemas.
En 1990, los padres de James Vance y Raymond Belknap,
dos adolescentes fans de Judas Priest que se habían
suicidado conjuntamente, alegaron como detonante del
desgraciado suceso los mensajes subliminales que el grupo
había grabado hacia atrás en ‘Better by you better than me’
(Mejor por ti que por mí), canción perteneciente a su álbum
Stained Class (Clase de Colores) de febrero de 1978.
Judas Priest se vieron obligados a cancelar su gira
europea para asistir al juicio en el que los abogados de los
padres de James y Raymond pedían 6,2 millones de dólares
de indemnización por la muerte de sus hijos. Después de
varias semanas de una batalla legal que fue
exhaustivamente cubierta por los medios de comunicación,
el juez Jerry Whitehead absolvió a Judas Priest de toda
responsabilidad en relación con el suicidio de los dos
jóvenes, ya que éstos habían crecido en un entorno violento
y empobrecido, y el día de su suicidio habían obtenido
malas notas, habían tomado drogas y se encontraban muy
deprimidos.
Asuntos legales aparte, Judas Priest es uno de esos
grupos cuyos componentes pueden ser considerados
«obreros del metal», músicos curtidos e incansables que
pasan su vida entre la carretera y el estudio de grabación.
Los héroes metálicos de los últimos años 70 y la década de
los años 80 se convirtieron en adalides de una generación
desencantada, y su propio desencanto lo vertieron en sus
letras siempre después de pasarlo por su tamiz épico y
brutal.

Frantic mindless zombies Frenéticos zombies sin mente

grab at fleeting time. atrapando el momento fugaz.
Lost in cold perplexion. Perdidos en perplejidad fría.
Waiting for the sign. Esperando la señal.
Generations tremble Las generaciones tiemblan
clinging face to face. enfrentándose cara a cara.
Helpless situation Situación inevitable
to end the perfect race. para finalizar la carrera perfecta.

Judas Priest, Genocide

Si en algo se diferencia el metal primerizo de su

evolución posterior es que en éste nadie se preocupa por
esconder o disimular las referencias a Lucifer. Ya en 1977,
Judas Priest hablaba sin tapujos de pasajes violentos y
diabólicos en ‘Sinner’ (Pecador)

Sinner rider, rides in with the storm. Jinete pecador, llega cabalgando con
The devil rides beside him. la tormenta.
The devil is his god, God help you El Diablo cabalga a su lado.
moum. El Diablo es su Dios, que Dios te ayude
(…) a llorar,
See the mountains darken yonder. (…)
Black sun rising, time is running out Mira las montañas oscurecerse a lo
Sacrifice to vice or die by the hand of lejos.
the sinner! Un sol negro se alza, el tiempo se
(…) acaba.
God of the Devils, God of the Devils, ¡Sacrifícate al vicio o muere a manos
won’t you help thcm pray. del pecador!
God of the Devils, God of the Devils, (…)
is there no other way. Dios de los Diablos, Dios de los
(···) Diablos,
Thirty years now sleeping, so sound ¿no les ayudarás a rezar?
or mises its head, and looks slowly Dios de los Diablos, Dios de los
around. Diablos,
The sinner is near, sensing the fear ¿no hay otro camino?
And the beast will start movin' (…)
around Lleva treinta años durmiendo tan
profundamente
o alza su cabeza y mira despacio a su
alrededor.
El Pecador está cerca, sintiendo el
miedo.
Y la bestia comenzará a moverse por
ahí.

Judas Priest, Sinner

 Rob Halford, cantante de Judas Priest.

Al año siguiente, en su Lp Stained Class, Judas Priest

profundizaría más aún en su vena diabólica con ‘Saints in
Hell’ (Santos en el infierno).

They laughed at their gods Se rieron de sus dioses

and fought them in vain. y les combatieron en vano.
So he turned his back on them Les volvió la espalda
and left them in pain. y los dejó en medio del dolor.
Now here come the saints Y aquí vienen los santos
with their banners held high, con sus banderas en alto,
each one of them martyrs cada uno de ellos mártires
quite willing to die. deseando morir.
Wake the dead, Despierta a los muertos,
the saints are in Hell los santos del Infierno.
Wake the dead, Despierta a los muertos,
they’ve come for the bell. han venido a por la campana.
 Judas Priest, Saints in Hell

Saints in Hell
Judas Priest

En el mismo Lp, Judas Priest arremetían contra la

evangelización del Tercer Mundo en ‘Savage’ (Salvaje):

You poisoned my tribe Envenenasteis mi tribu

with civilized progress, con el progreso civilizado,
baptizing our blood with disease. bautizando nuestra sangre con
You christened our bodies enfermedad.
with sadness and suffering, Cristianizasteis nuestros cuerpos
saying then that your god is well- con tristeza y sufrimiento,
pleased. diciendo entonces que vuestro dios está
What have we done to deserve bien contento.
such injustice. Qué hemos hecho para merecer tal
Explain to us, please, if you can, injusticia.
but you can’t, no, you can’t, Explicádnoslo, por favor, si podéis,
we can see it in your eyes. pero no podéis, no, no podéis,
Of us both who is the primitive podemos verlo en vuestros ojos.
man. De nosotros dos quién es el hombre
primitivo.

Judas Priest, Savage

A pesar de tan claros ataques al cristianismo como las

dos últimas canciones, al igual que hicieran Black Sabbath,
Judas Priest también utilizaban la maldad para hablar de
sexo descarnado; otro de los temas centrales de muchas
canciones de heavy metal:

You’re dragged into my vision Eres arrastrada hasta mi vista

Trapped, serving to my need. Atrapada, sirviendo a mis necesidades.
Maybe imagination Quizá la imaginación
Is where my dark side feeds. Es donde mi lado oscuro se alimenta.
You slide your nails down in Tú deslizas tus dedos sobre mí
me Yo levanto alta mi estructura.
I raise my structure high. Tú haces pucheros, yo gruño, tú lloriqueas
You pout, I snarl, you whimper Y agitas tu compasión.
And wave compassion by. Me provocas fantasías malvadas.
You give me evil fantasies, Quiero meterme dentro de tu mente.
I wanna get inside your mind. Ven y vive mis fantasías.
Come on and live my fantasies. Te enseñaré la maldad, no te puedes
I’ll show you evil you can’t esconder.
hide.

Judas Priest, Evil fantasies

O para trazar violentas historietas musicales:

Like wild fire comes roaring, Como fuego salvaje llega rugiendo.
mad whirlwind burning the road Torbellino loco quemando la carretera.
(…) (…)
Crome Masters, Steel Warriors, Señores de Cromo, Guerreros de Acero,
soul Stealers ripping out hearts. ladrones de almas rajando corazones.
They’re Devil Dogs. Son Perros del Diablo.
The Hell Patrol. La Patrulla del Infierno.

Judas Priest, Hell Patrol

Otro superviviente de la década de los 70 es Ozzy

Osbourne, que en su carrera en solitario hizo uso de la
imaginería satánica mucho más profusamente que en su
etapa al frente de Black Sabbath. Sirva como ejemplo el
hecho de que sólo en dos portadas de toda su discografía
no muestran alguna escena dantesca y desagradable, o la
pieza clásica que elegía para que sonara por monitores
antes de sus conciertos: ‘O Fortuna’, de la ópera Carmina
Burana, fragmento con aires de aquelarre que ha sido
profusamente empleado en el cine para ambientar escenas
relacionadas con la brujería (The Doors) o la llegada del
Anticristo (La profecía).
 Blizzard of Ozz (Ventisca de Ozz, 1980) supuso el punto
de partida para la carrera de Ozzy, que aparecía en la
portada disfrazado de brujo malvado y levantando una cruz
de madera. Estaba claro que Ozzy no estaba dispuesto a
renunciar a su fama de adorador del Diablo que tantos
beneficios comerciales había proporcionado a Black
Sabbath. De este mismo año data una canción llamada ‘Mr
Crowley’, dedicada a La Bestia 666.

Ozzy sumido en su autoparodia.

 Después de la buena acogida que obtuvo Blizzard of Ozz,
Ozzy publicó Diary of a Madman (Diario de un hombre loco)
en 1981. Durante la gira correspondiente, Ozzy decidió
alimentar su leyenda de salvaje lanzando carne cruda al
público, carne que por supuesto le era devuelta. Cuando se
extendió la noticia del peculiar comportamiento de Ozzy, la
audiencia se le adelantó y se traía de casa sus propios
proyectiles: ranas, gatos y serpientes muertos. Era divertido
hasta que ocurrió el incidente del murciélago, uno de los
principales argumentos de quienes le acusan de loco
satánico. En Des Moines, Iowa, un chico se llevó al concierto
un murciélago vivo y lo lanzó al escenario. Deslumbrado por
los focos, el murciélago se quedó quieto sobre las tablas.
Ozzy, creyendo que se trataba de un murciélago de goma,
lo cogió y le arrancó la cabeza de un mordisco. Como
consecuencia, Ozzy se pasó una semana recibiendo
inyecciones antirábicas y la rumorología hizo su trabajo, por
lo que muy pronto la historia del murciélago se quedó
pequeña y aburrida y la gente hubo de inventarse mentiras
como que Ozzy, antes de un concierto, había lanzado tres
cachorros a la audiencia y se había negado a que la
actuación comenzara hasta que no se los devolvieran
muertos. Esto no había quien se lo creyera, pero, por si
acaso, la policía amenazó a Ozzy en varios conciertos de la
gira con entrar en acción si algún animal resultaba herido
en el escenario.
Aquel murciélago no sería el último animal que sentiría
los dientes de Ozzy en sus carnes. Cuando firmó un contrato
con CBS, viajó a Los Ángeles para conocer a la junta
directiva de la compañía. Sharon, su segunda esposa, le
sugirió que, para impresionarles, entrara en la sala en la
que le esperaban con dos palomas y las lanzara al aire.
Ozzy —considerablemente borracho, como era normal en él
— entró en la sala y se encontró con todos aquellos
petimetres encorbatados mirándole como si fuera un
extraterrestre. Molesto por sus miradas, Ozzy liberó a una
de las palomas, pero procedió a morderle la cabeza a la
otra. El momento fue inmortalizado por un fotógrafo y Ozzy
añadió un dato más a su currículum como devorador de
animales vivos.

El famoso festín de Ozzy con la paloma.

En noviembre de 1982 se puso a la venta Speak of the

Devil (El parlamento del Diablo). En el borde de la portada
había impresas unas runas que se traducen del siguiente
modo: «¿Cómo estáis? Producciones Marca-Un-Demonio en
conjunción con Gráficos Cementerio se enorgullece de
presentaros al hombre loco del rock vertiendo en el cuarto
de baño El Satanos». De nuevo, la demonología se ponía al
servicio del humor negro de Ozzy.
Al igual que Judas Priest, Ozzy Osbourne también tuvo
que librar una batalla legal por el suicidio de varios de sus
seguidores. La canción que originó la polémica es ‘Suicide
Solution’ (Solución suicida), incluida en Blizzard of Ozz. El
título puede ser interpretado en dos sentidos: que el suicidio
es una solución o que el alcohol es una solución (sinónimo
de líquido) suicida. Ozzy ha declarado que sus intenciones al
escribir la canción eran hablar del alcohol como un líquido
mortífero, ya que su inspiración fue la muerte de Bon Scott,
cantante de AC/DC, ahogado por su propio vómito tras
desmayarse, borracho, en su coche. Los primeros versos de
la canción ratifican su versión:

Wine is fine El vino está bien

but whiskey’s quicker. pero el whiskey es más rápido.
Suicide is slow with liquor. El suicidio es lento con el licor.

Durante el resto de la canción Ozzy describe la pesadilla

del alcoholismo para concluir del siguiente modo:

Breaking laws, knocking doors, Rompiendo leyes, llamando a las

but there’s no one at home. puertas,
Made your bed, rest your head pero no hay nadie en casa.
but you líe there and moan. Te hiciste la cama, reposaste la
Where to hide, cabeza,
suicide is the only way out. pero estás ahí tumbado y suspiras.
Don’t you know what it’s really all Dónde esconderte,
about? el suicidio es la única salida.
¿No sabes de qué va todo esto?

Ozzy Osbourne, Suicide Solution

 Ozzy se enteró por la prensa de que existían tres
querellas interpuestas contra él por el suicidio de tres
jóvenes. En los tres casos, se alegaba que la causa directa
del suicidio había sido el texto de ‘Suicide Solution’. El
abogado Thomas Anderson, representante de la familia de
uno de los suicidas, alegaba que en la producción del tema
se había empleado una técnica que combinaba la música
con determinadas frecuencias que hacían imposible al
oyente resistirse al mensaje que la pieza transmitía[38].
Además, Anderson alegaba que en la canción podía oírse el
mensaje «shoot, shoot, get the gun, get the gun» (dispara,
dispara, coge la pistola, coge la pistola).
Ozzy ganaría las tres querellas, pero no deja de ser
significativo que las bandas y cantantes de heavy metal se
convirtieran en los causantes de muchos de los problemas
de los jóvenes de los años 80 y fueran utilizados como chivo
expiatorio por los progenitores que descuidan la educación
de sus hijos. De este modo, se realizarían estudios que
llegarían a conclusiones como que el heavy metal incita a
los jóvenes a la violencia, que si una mujer embarazada
escucha heavy metal durante el período de gestación su
hijo será nervioso, rebelde y mal estudiante o, en el colmo
del disparate, que en el momento de grabar algunos discos,
los grupos realizan sobre ellos una especie de misa negra o
encantamiento maligno que los maldicen y los convierten
en transmisores de malas vibraciones, que llegan a la casa
de sus compradores.[39]
‘Suicide Solution’ serviría para desatar una oleada de
acusaciones contra el heavy metal y sus nefastas
influencias sobre la juventud por parte de los sectores más
conservadores de la sociedad norteamericana, y provocó
que, cada vez que un joven se suicidaba, se realizara un
repaso completo a su discoteca para descubrir cuál de
aquellas grabaciones satánicas había sido el detonante de
su fatal decisión. El propio Ozzy saldría al paso de estas
acusaciones: «Los padres me han llamado y me han dicho:
“Cuando mi hijo murió de una sobredosis, tu Lp estaba en el
giradiscos”. Yo no puedo evitarlo. Esa gente se está
trastornando de todos modos y necesitan un vehículo para
sus trastornos».[40]
Sin embargo, estos problemas no iban a amilanar a un
rockero curtido como Ozzy, que bromeaba con imprimir una
camiseta con la leyenda «Si te ha salido el día torcido,
échale la culpa a Ozzy Osbourne». En su siguiente Lp Bark
at the Moon (Ladra a la luna) no renunciaría un ápice a su
imagen perversa y terrorífica. La canción que da título al
disco habla de un hombre lobo que regresa para vengarse
de aquellos que le despreciaron y le enterraron. En esta
ocasión, las acusaciones contra la música de Ozzy no serían
por inducción al suicidio, sino al asesinato:

«(…) De acuerdo con el Servicio de Prensa por Cable

de Canadá, el efecto de la música heavy metal influyó
a un joven llamado James Jollimore que, en la
Nochevieja de 1983, salió a la calle para apuñalar a
alguien. Un amigo del acusado testificó que Jollimore,
de veinte años, a quien se le acusa del asesinato en
primer grado de una mujer de cuarenta y cuatro años
y sus dos hijos, sintió que le apetecía apuñalar a la
gente después de escuchar música como ‘Bark at the
Moon’ de Ozzy Osbourne. “Jimmy dijo que cada vez
que oía esa canción se sentía extraño”, declaró su
amigo ante el Tribunal. “Dijo que, cuando la oyó en
Nochevieja, salió y apuñaló a alguien”».[41]

El año 1991 supondría el final del Ozzy «satánico». El Lp

No more Tears (No más lágrimas) coincidió con la victoria de
Ozzy sobre su alcoholismo y cerró una etapa en la que no
había escrito un solo disco estando sereno. Atrás quedaba
un largo historial de acusaciones de satanista y adorador
del Diablo, de quema pública de sus discos por parte de
cristianos fundamentalistas, de reparto de panfletos contra
él entre los asistentes a sus conciertos, de conciertos
vetados en determinadas ciudades… Ozzy construyó su
carrera a partir de un puñado de buenas canciones de
heavy metal agrupadas en álbumes cuyos títulos y portadas
escandalizaban a los biempensantes, que en muchas
ocasiones —tal y como sucediera en la etapa Sabbath con
Master of Reality— no se molestaban en analizar el
contenido de las canciones. De haberlo hecho, quizá habrían
descubierto que el único demonio al que Ozzy había
adorado durante tantos años era el alcohol.
Otro adorador del alcohol y fuente de inspiración para
muchos de los desmadres escénicos de Ozzy es Alice
Cooper, reinventor del rock como espectáculo teatral y
circense y padre espiritual de bandas como Kiss y Marilyn
Manson.
Vincent Furnier formó un grupo en Phoenix (Arizona) en
1965 llamado Earwings. Atraídos por la revolución
contracultural, viajaron hasta Los Ángeles, donde llamaron
la atención de Frank Zappa, que se ocupó de editar en su
sello discográfico su primer trabajo, un pastiche de
hippismo trasnochado totalmente alejado de lo que sería su
trayectoria posterior.
En Detroit, la «rock city» que Kiss inmortalizarían años
más tarde, se convertirían en Alice Cooper, nombre que
posteriormente adoptaría su cantante, Vincent Furnier, para
su carrera en solitario. Ya desde el comienzo quisieron
rodearse de un aura de esoterismo, ya que Alice Cooper es
el nombre de una bruja del siglo XVI que murió en la
hoguera. Según contaban, el nombre les había sido sugerido
por la ouija durante una sesión de espiritismo.[42]

Ozzy enseña los dientes.

Alice Cooper descubriría a principios de los años 70 el

camino que le llevaría a la fama por los arrabales más
detestables de la sociedad norteamericana. En aquel
momento triunfaban las bandas de rock duro y Alice Cooper
se reconvirtió a este estilo en el que encontró el lugar ideal
para dar salida a todas sus excentricidades escénicas:
serpientes vivas reptando por su cuerpo, decapitación de
gallinas y muñecas de goma, sillas eléctricas, simulaciones
de su propio guillotinamiento… Una puesta en escena
espectacular, que, en definitiva, hacía de la actuación de
una banda de rock algo más que cuatro tipos tocando unas
canciones, el territorio donde el rock y el teatro se unían
para el deleite de un público sediento de emociones
fuertes… y para el escándalo de los guardianes de la moral.
Los únicos atisbos de satanismo en Alice Cooper —
además de la procedencia del nombre— son los simulacros
de sacrificios de animales que realizaba en escena. Nunca
llevó a cabo Vince Furnier en la vida real los desmanes que
su alter ego Alice Cooper perpetraba durante sus
actuaciones. Supo separar perfectamente su faceta como el
showman más siniestro del planeta de su vida privada como
un ser humano normal y corriente. Ni siquiera sus canciones
hablaban de satanismo, sino, más bien, de temas
escabrosos, desagradables o que fueran tabúes prohibidos.
Sin embargo, a causa de sus representaciones en vivo fue
perseguido como enviado de Satanás. Una vez más, como
en el caso de Ozzy Osbourne, se ha de decir que si Alice
Cooper estuvo alguna vez poseído por alguien, ese alguien
fue el alcohol, que le envió a una clínica de desintoxicación
a finales de los años 70.
 Los neófitos y el gran circo del heavy metal

El metal de los años 80 fue un paréntesis muy loco lleno

de anécdotas divertidas en el que el satanismo fue utilizado
por las bandas de este espectro como reclamo morboso. La
década anterior fue pasto de los estereotipos y los clichés.
La consigna parecía ser: «El heavy metal será satánico o no
será», pero ese satanismo era un satanismo de pastelería,
de cómic, del cachondeo y desmadre propios de una
juventud que todavía no sentía en sus carnes los embates
del desempleo y la crisis económica.
Los grupos metálicos de los 80 y sus seguidores se
aprendieron al dedillo las normas del manual de bolsillo del
perfecto satanista. Una de las lecciones mejor aprendidas
fue la de los mensajes ocultos, que sus seguidores
empezaron a aplicar en sus propios nombres. De este modo,
KISS (que literalmente significa beso) eran, en realidad,
Kings/Knights/Kids In Satanic Services
(Reyes/Caballeros/Niños en Servicios Satánicos); AC/DC, Anti
Christ/Death Christ (Anti Cristo/Muerte a Cristo); W.A.S.P.,
siglas inglesas para White Anglo Saxon Protestant
(Protestante Blanco Anglosajón) se convirtió en We Are
Sexual Perverts (Nosotros Somos Pervertidos Sexuales);
Slayer (asesino), Satan Laughs As You Eternally Rot (Satán
Se Ríe Mientras Tú Te Pudres Eternamente), etc. Otro de los
métodos preferidos por las bandas para esconder sus
mensajes satánicos era el viejo truco de la grabación hacia
atrás, culpable de la muerte de tantas agujas de tocadiscos.
 Las hordas metálicas captaban los guiños de sus ídolos y
se inventaban las más rebuscadas interpretaciones de sus
nombres en clave satánica, decoraban sus carpetas con los
dibujos apocalípticos de sus bandas favoritas —aquella vieja
estética a lo Conan— y, en los conciertos, realizaban, brazo
en alto, el gesto del chivo con sus dedos índice y meñique
extendido. Este gesto, que pretendía simular los cuernos del
macho cabrío, animal en cuya forma se presentaba Satanás
en los aquelarres, adquirió gran popularidad y se convirtió
en una de las señas de identidad del movimiento metálico.
En España encontró gran cantidad de adeptos y el grupo
Panzer llegó a publicar un Lp cuya portada mostraba el
dibujo de una mano «haciendo los cuernos».
Son tantas las bandas metálicas de los 80[*] que entraron
en este juego satánico que aquí sólo nos referiremos a las
de mayor trascendencia, como es el caso de KISS, grupo
que en el momento de escribir este libro se halla de plena
actualidad gracias a una gira que les ha traído de regreso al
panorama musical y a la memoria de muchos ex-
adolescentes que les idolatraron en sus años mozos.
La banda formada por Gene Simmons (bajo y voz), Ace
Frehley (guitarra), Paul Stanley (guitarra) y Peter Criss
(batería) estuvo más cercana a los cómics de superhéroes
de la Marvel que a los dictados de la Iglesia de Satán de
LaVey, si bien buena parte de su leyenda se basa en los
guiños satánicos que sus seguidores creían adivinar.
Una espectacular imagen y una apoteósica puesta en
escena fueron claves en la fama de Kiss. Sus maquillajes
galácticos, sus plataformas y sus trajes espaciales de cuero
negro forman parte ya de la cultura de masas del siglo XX.
Cada miembro de la banda interpretaba un papel y el
elegido por Simmons era el Diablo, pero este hecho es
meramente circunstancial, ya que no se le conocen más
actividades satánicas que las impuestas por su personaje en
directo (vomitar sangre, escupir fuego, etc.). Todo forma
parte del afán de escandalizar de un provocador nato como
Simmons, más preocupado por sus hazañas sexuales que
por cualquier tipo de esoterismo.
Otra superbanda de rock duro que hoy en día sigue tan
activa como siempre es AC/DC. Este grupo, junto con Kiss,
ya estaba en activo en los 70, pero el afán, tan de moda en
los 80, por etiquetarlo todo ha provocado que en la
actualidad se les considere parte del movimiento metálico
de los 80, pese a no tener nada que ver ni en sus letras ni
en sus directos con héroes del metal como Iron Maiden o
Metallica.
El Lp más conocido de AC/DC y uno de los temas clásicos
de su repertorio es Highway to Hell (Autopista al infierno,
1979), en la portada del cual el colegial más perverso de la
historia del rock, Angus Young, lucía un par de cuernos
postizos y un rabo de diablo, mientras lanzaba a la cámara
una mirada amenazante.
Pese a su título, el Lp no contiene ningún tema en la
onda satánica, pero la foto de portada sirvió para que los
guardianes de la moral comenzaran a vigilarles de cerca,
incapaces de interpretar ‘Highway to hell’ como lo que es en
realidad: una oda a la desenfrenada vida de una banda de
rock and roll.

No stop signs, speed limit. Sin señales de stop ni límite de

Nobody’s gonna slow me down. velocidad.
Like a wheel, gonna spin it. Nadie me va a frenar.
Nobody’s gonna mess me round. Como una rueda, voy a hacerla girar
Hey, Satan, I payed my dues Nadie me va a liar.
playing in a rocking band. Hey, Satán, pagué mis deudas
Hey, Momma, look at me. tocando en una banda de una rock.
I’m on the way to the promised Hey, mamá, mírame,
land. me encamino a la tierra prometida.
I’m on the highway to hell. Estoy en la autopista hacia el infierno.

AC/DC, Highway to Hell

 Highway to Hell
AC/DC

Más problemas le reportaría a la banda el tema ‘Night

Prowler’ (Merodeador nocturno), también incluido en
Highway to Hell. La asociación ultraconservadora
norteamericana Mayoría Moral seguía sus pasos de cerca. A
mediados de los años 80, durante la gira de Fly on the Wall
(Mosca en la pared) por Estados Unidos, los mojigatos
encontraron en un joven asesino apodado The Night Stalker,
de significado similar a «Night prowler», la excusa perfecta
para exigir que se prohibiera la venta de sus discos y se
vetaran sus conciertos. El temible asesino Richard Ramirez,
como se llamaba realmente, llevaba puesta una camiseta
de AC/DC en el momento de ser detenido, y en la escena de
uno de sus crímenes había dejado un gorro con el logotipo
del grupo australiano. Además, según sus amigos, era un
admirador del disco Highway to Hell.
 Portada de Highway to Hell, un LP que traería mucha cola.

La cabeza de AC/DC le había sido servida a los beatos en

bandeja de plata y no desperdiciaron la oportunidad.
Muchos padres prohibieron a sus hijos comprar un disco o
acudir a un concierto de la banda australiana. Las jerarquías
eclesiásticas hicieron un llamamiento para que entraran en
vigor leyes de carácter general, suponemos que destinadas
a limitar la libertad de expresión de las bandas de rock. El
ayuntamiento de Springfield (Illinois), en el entrañable
Medio Oeste, intentó impedir una actuación de la banda —
que finalmente se realizó, pero con menos público del
previsto— y les prohibió alojarse en toda la comarca, con lo
que Angus y compañía tuvieron que pernoctar en San Luis,
a cien millas de distancia. Y todo por una canción cuya letra
parecía una copia de aquel ‘Midnight rambler’ que los
Stones habían publicado diez años antes.

A rat runs down the alley Una rata corre por el callejón
and a chill runs down your spine. y un escalofrío te recorre la espina dorsal.
Someone walks across your grave Alguien camina a través de tu tumba
and you wish the sun would shine. y deseas que el sol brille.
No one’s gonna warn you Nadie te va a poner en alerta
and no one’s gonna yell «Attack» y nadie va a gritar «Al ataque»,
and you don’t feel the steel y no sentirás el acero
till it’s hanging out your back. hasta que esté colgando de tu espalda.
I’m your Night Prowler, Soy tu Merodeador Nocturno,
asleep in the day, dormido durante el día.
Night Prowler, Merodeador Nocturno,
get out of my way. apártate de mi camino.
Yeah, I’m the Night Prowler, Sí, el Merodeador Nocturno,
watch you tonight. te observaré esta noche.
Yes, I’m the Night Prowler, Sí, soy el Merodeador Nocturno,
when you turn out the light… cuando apagues la luz…

AC/DC, Night Prowler

Para colmo, la canción finalizaba con unas misteriosas

palabras: Shazbot Nunu Nunu. Muchos creyeron que
procedían de algún libro de brujería, pero, en realidad, su
origen era mucho más terrenal: una teleserie de marcianos.
Esta fue la batalla —en la que vencieron gracias al apoyo
de sus fans y de popes de la contracultura como Frank
Zappa— que AC/DC tuvieron que librar contra las
asociaciones moralistas norteamericanas que les llamaban
satanistas, una acusación que no tenía ni pies ni cabeza por
cuanto no resistía un mínimo análisis de las letras de la
banda australiana, que les revelaban como lo que realmente
eran: unos garrulos entrañables y juerguistas, unos granujas
con ganas de diversión y una de las bandas más honestas
que ha dado la historia del rock and roll.
 Nos sumergimos ahora de lleno en los territorios del
heavy metal más ortodoxo de la mano de Iron Maiden, que
quizá sea, junto con KISS, la banda que más ha explotado la
relación entre metal y cómic, aunque estos últimos se
basaron más en los superhéroes (o, más bien, en los
supervillanos) facturados por el sello Marvel, tan
reivindicado en la actualidad, y los primeros en un dibujo de
ultratumba más próximo a magazines como Creepy. Es
innegable que el zombie Eddie —creado por Derek Riggs,
dibujante que acostumbra a firmar sus trabajos con una
especie de runa céltica— que ilustra las portadas de sus
discos y singles es una seña de identidad del heavy metal y
el motivo favorito de muchos metalheads para decorar sus
carpetas y las paredes de sus habitaciones.
 Iron Maiden se divierten en la Cámara de los Horrores del Madame Tussaud’s.

Como un auténtico actor de Hollywood, el entrañable

Eddie ha interpretado los más diversos papeles a lo largo de
la historia de Iron Maiden. En el disco homónimo de la
banda que supuso su debut en 1980, Eddie aparecía en
primer plano en una calle desolada y siniestra, bajo la luz de
la luna llena y de las farolas. En la cubierta de Killers
(Asesinos, mi favorita por las pesadillas que en mi mente
infantil provocaba), Eddie alzaba un hacha, dispuesto a
rematar a su víctima, que se aferraba a su camiseta
pidiéndole clemencia. Posteriormente, sería piloto de la
segunda guerra mundial, un zombie en el momento de
volver a la vida —en Life after Death (Vida después de la
muerte), otra de las portadas que poblaron mis malos
sueños cuando niño—, un soldado del futuro y protagonizó
muchas otras reencarnaciones.
Al igual que sucede con KISS, tampoco Iron Maiden
tuvieron conexiones serias con las fuerzas del mal, y su
satanismo no fue más allá de publicar un Lp en 1982 con el
elocuente título de The Number of the Beast (El número de
la bestia). Esta vez, Eddie daba vida a una mini-bestia
infernal.

Night was black was no use La noche era negra, de nada servía
holding back contenerse
’cos I just had to see was porque sólo tenía que ver si había alguien
someone watching me. observándome.
In the mist dark figures move En la niebla, oscuras figuras se mueven y se
and twist. retuercen.
Was all this for real or just Fue todo esto real o una especie de infierno.
some kind of hell. Seis Seis Seis el número de la bestia.
Six Six Six the number of the El infierno y el fuego nacieron para ver la
beast. luz.
Hell and fire was born to be Ardieron antorchas y se recitaron cantos
released. sagrados
Torches blazed and sacred mientras comenzaban a llorar, las manos se
chants were phrased tendieron hacia el cielo.
as they start to cry hand held En la noche los fuegos arden con brillo.
to the sky. El ritual ha comenzado. El trabajo de Satán
In the night the fires are ha sido hecho.
buming bright.
The ritual has begun. Satan’s
work is done.

Iron Maiden, The Number of the Beast

 The Number of the Beast
Iron Maiden

Desde luego, el texto de ‘The Number of the Beast’ es

satánico, pero, en mi opinión es un satanismo muy de tebeo
truculento, como una historieta macabra hecha canción.
Iron Maiden no se dedicaron personalmente al satanismo,
ya tenían a Eddie para hacerles el trabajo sucio.
Una de las bandas que más descaradamente utilizaron el
satanismo como reclamo comercial fue Motley Crüe,
precursora de la movida sleazy angelina de la que saldrían
bandas como Guns n’ Roses y Faster Pussycat. En su primer
álbum, Motley Crüe no hacían referencia alguna al Demonio,
si bien en la carpeta interior aparecía el grupo fotografiado
bajo una bandera con el signo de Satán, pero en 1983,
dándose cuenta quizá de los beneficios que la imaginería
satánica reportaba a otras bandas de metal y a históricos
como Ozzy, los abanderados del heavy más macho y sexista
se convirtieron en hijos de la oscuridad merced a su
polémico Lp Shout at the Devil (Grita al Diablo).
Todo en este Lp estaba planeado para escandalizar a la
América biempensante, y lo consiguieron. En la parte
gráfica, hacían uso de pentagramas satánicos para dejar
bien clara su afinidad con el Maligno. Respecto a las
canciones, prácticamente todas ellas hacían referencia al
lado oscuro que los seres humanos llevamos dentro para
conseguir hacer del álbum una especie de disco conceptual
de baratillo. Shout at the Devil comenzaba con una
declaración de principios titulada ‘In the Beginning’ (En el
inicio):
The nations grew weak Las naciones se debilitaron
and our cities fell to slums y nuestras ciudades se convirtieron en
while evil stood strong tugurios
in the dusts of hell. mientras la maldad se mantuvo fuerte
Lurked the blackest of hates en el polvo del infierno.
for he whom they feared. Estuvo al acecho el más negro de los odios
(…) por aquél a quien temían.
Now many many lifetimes later (…)
lay destroyed, beaten, beaten Ahora, muchas, muchas, generaciones
down. después
Only the corpses of rebels, yacen destruidos, golpeados, abatidos
ashes of dreams los cadáveres de los rebeldes,
and blood stained streets. cenizas de sueños
It has been written y calles manchadas de sangre.
«those who have the youth Ha sido escrito:
have the future». «Aquellos que tienen la juventud
So, come now, children of the tienen el futuro».
beast, De modo que venid ahora, hijos de la
be strong and Shout at the Devil. bestia,
sed fuertes y gritad al Diablo.

Motley Crüe, In the Beggining

Este último llamamiento enlazaba con el tema del mismo

título, que se abría con los siguientes versos:

He’s the wolf screaming lonely in the Él es el lobo que grita solitario en la
night, noche,
he’s the blood stain on stage, Él es la mancha de sangre en el
he’s the tear in your eye, escenario,
been tempted by his lie. Él es la lágrima en tu ojo.
He’s the knife in your back, Has sido tentado por su mentira.
he’s rage, Él es el cuchillo en tu espalda,
he’s the razor to the knife. él es furia,
Oh, lonely is our lives. Él es el filo para el cuchillo.
My head’s spinnin' round and round Oh, solitarias son nuestras vidas.
But in the seasons of wither Mi cabeza está dando vueltas y más
we’ll stand and deliver. vueltas.
Be strong and laugh and Pero en las estaciones de decrepitud
shout-shout-shout. nosotros resistimos y nos liberamos.
Shout at the devil. Sé fuerte y ríe y
grita-grita-grita.
Grita al Diablo.
 Motley Crüe, Shout at the Devil

Incluso canciones como ‘Bastard’ (Bastando), que en sus

versos de apertura puede interpretarse como una denuncia
contra la violación:

Out go the lights, Fuera las luces,

in goes my knife. dentro mi cuchillo.
Pull out his life, Le arranco la vida.
consider that bastard dead. Considera a este bastardo muerto.
Get on your knees, Ponte de rodillas,
please beg me, please. por favor, suplícame, por favor.
You’re the king of sleaze. Eres el rey de la mala fama.
Don’t you try to rape me. No intentes violarme.

Motley Crüe, Bastard

Se cierra con una estrofa final en clave satánica:

Quick as a shark. Rápido como un tiburón.

Beast has its mark. La bestia tiene su marca.
You can’t beat the dark. No puedes acabar con lo oscuro.
Don’t you try to rape me. No intentes violarme.
 Motley Crüe, impostores satánicos.

‘Shout at the Devil’ obtuvo pronto la respuesta esperada

por parte de los fundamentalistas cristianos, que, siempre
tan obtusos, no se daban cuenta de que denunciando a
Motley Crüe como satanistas no conseguían sino hacerlos
más atractivos a los ojos de los metalheads. Cuando la
banda actuaba en el Medio Oeste norteamericano, la zona
de Estados Unidos con más garrulos por metro cuadrado,
grupos ultras la recibían con cruces y les denunciaban como
predicadores de Satán. Los propios Motley Crüe se lo habían
puesto fácil con amenazas de corrupción juvenil como las
vertidas en ‘Red Hot’ (Rojo caliente):

Fight for the black shark. Lucha por el tiburón negro.

See what evil brings. Mira lo que la maldad trae consigo.
Can’t you see we’re out for blood. No ves que hemos salido a por sangre.
Love from a shotgun. Amor que viene de un disparo.
License to kill. Licencia para matar.
Can’t you see we’re out for blood. No ves que hemos salido a por sangre.
The kids scream in fright through Los chicos gritan asustados a través de la
the night, noche
loving every bite with delight amando cada bocado con deleite
and we blow out our minds with y nosotros nos reventamos la mente con
your truth vuestra verdad
and together we stand for the y juntos nos presentamos para la juventud.
youth.

Motley Crüe, Red Hot

Sin embargo, la canción de Shout at the Devil que más

polémica levantó fue ‘Looks that kill’ (Miradas que matan),
en la que no se hace referencia alguna al Diablo ni a ningún
elemento satánico. Una asociación moralista les acusó de
fomentar los asesinatos de mujeres, una acusación sin
sentido, porque una rápida lectura del texto de la canción
basta para descubrir que la única asesina en la misma es su
protagonista femenina, con esas «miradas que matan»:

She’s razor sharp. Ella es afilada como una navaja.

If she don’t get her way Si no se sale con la suya
she’ll slice you apart. te hará rodajas.
Now she’s cool, cool black. Ahora ella es guay, negro guay.
Moves like a cat. Se mueve como un gato.
(…) (…)
She’s got the looks that kill. Tiene esas miradas que matan.

Motley Crüe, Looks that Kill

 Por si los textos explícitos de sus canciones no fueran
suficientes, Motley Crüe completaron el trabajo con una
pieza instrumental llamada ‘God bless the Children of the
Beast’ (Dios bendiga a los hijos de la bestia) y una versión
de The Beatles que no podía ser otra que ‘Helter Skelter’.
Además, advenían a sus seguidores del peligro de escuchar
sus discos hacia atrás por los subversivos y satánicos
mensajes que contenían. Y mientras, los fabricantes de
tocadiscos se frotaban las manos…
La gira correspondiente a Shout at the Devil fue todo un
éxito, y como la trama de marketing urdida por los Crüe
había previsto. Sin embargo, ya se sabbe que, cuando se
juega con el Diablo, uno se expone a su venganza si éste no
está contento. Lucifer ya se estaba regodeando con la
adicción a la heroína de varios miembros de la banda,
siendo el caso más grave el del bajista Nikki Six, pero dio su
golpe de gracia cuando Vince Neil, completamente
borracho, se estrelló con su coche en diciembre de 1984. A
consecuencia del accidente murió Razzle, batería de Hanoi
Rocks, y Vince fue a la cárcel por conducir borracho y ser
causante de la muerte de Razzle. Cuando Vince salió de la
cárcel, editaron su tercer Lp, Theatre of Pain (Teatro del
dolor), con el que estrenaban una nueva imagen más
glammy y en el que rebajaban sus referencias satánicas a
una sola canción.

Black Angels laughing in the city Ángeles Negros riendo en las calles de la
streets. ciudad.
Street toys scream in pain and Juguetes de la calle gritan de dolor y
clench their teeth. aprietan los dientes.
The moonlight spotlights all the La luz de la luna refleja todo el crimen de
city crime. la ciudad.
Got no religion. Laugh while they No tienen ninguna religión. Ríen
fight. mientras luchan.
Save our souls for the heavens, Salvad nuestras almas para los Cielos,
for a life so good that it sure feels para una vida tan buena que te hace
bad. sentir tan mal,

Motley Crüe, Save our soul

El siguiente disco de Motley Crüe ya no contendría

ninguna referencia satánica. Para ellos, el satanismo se
había ido tal y como había llegado: como una moda
pasajera.
Si Motley Crüe es uno de los más claros ejemplos de
oportunismo a la hora de aliarse con el Diablo por
conveniencia comercial, Venom es la banda que llevó el
satanismo hasta sus últimas consecuencias —siempre en el
ámbito musical— y lo convirtió en su principal característica
y rasgo diferenciador. Este trío de Newcastle fue uno de los
primeros —como actualmente ha hecho Marilyn Manson—
cuyos miembros se rebautizaron para el mundo artístico. De
este modo, Venom fueron Cronos a la voz y el bajo, Mantas
a la guitarra y Abbadon a la batería.
No se sabe si el satanismo de Venom fue serio o
constituyó una triquiñuela comercial, pero desde luego
nadie les puede tachar de incoherentes. Se dieron a conocer
con un sencillo titulado ‘League with Satan’ (Confabulados
con Satán) cuya cara B estaba ocupada por una canción
llamada ‘Live like an Angel (Die like a Devil)’ (Vive como un
ángel y muere como un diablo). Los títulos de sus cuatro
primeros álbumes hablan por sí solos: Welcome to Hell
(Bienvenido al infierno); Black Metal (Metal negro); At War
with Satan (En guerra con Satán) y Possessed (Poseído). Por
supuesto, semejantes títulos merecían portadas que
estuviesen a su altura: la cabeza de un chivo metida en un
pentagrama nos daba la bienvenida al infierno, un chivo con
un pentagrama tatuado en su frente nos miraba desde la
portada de Black Metal y una cruz invertida era el motivo
elegido para At war with Satan.
 Cronos, vocalista de Venom.

Venom, que publicaron su primer trabajo en el invierno

de 1981, fueron, sin duda, la banda más satánica de su
tiempo y los precursores del black metal, subgénero al que
dieron nombre y del que nos ocuparemos en el próximo
capítulo. Geoff Barton definió su álbum de debut en Sounds
como «posiblemente, el disco más heavy cuya venta pública
se haya permitido en las tiendas».
 League with Satan
Venom

Es difícil encontrar una banda en la que la adoración

satánica sea tan explícita y esté tratada con tanta ligereza.
De las cuarenta y siete canciones de esos cuatro primeros
álbumes —incluyendo los singles de esa etapa— sólo cinco,
‘Red Light Fever’ (Fiebre de La luz roja), ‘Teacher’s Pet’ (La
mascota de la profesora), ‘Voyeur’, ‘Sadist (Mistress of the
whip)’ (Sádica, maestra de la fusta) y ‘Angel Dust’ (Polvo de
ángel) no hablan directamente de Satán o algún tema
referente al ocultismo, y éstas tratan de temas tan
delicados como la imperiosa necesidad del cantante de irse
de putas, las relaciones sexuales de un niño con su
profesora después de que ésta le sorprende masturbándose
bajo su pupitre, lo mucho que disfruta un mirón, las artes
amatorias de una sádica y una alabanza a las cualidades de
la droga llamada «polvo de ángel». ¿Alguien da más?
Los textos de las canciones de Venom son apologías de
Satán y las fuerzas del mal, tan representativas que podrían
constituir un apéndice de este libro. No siendo esto posible,
he aquí una selección de lo más granado de su repertorio.

Somewhere in time we were born En algún lugar del tiempo nacimos

and brought blood, lust, hatred and y trajimos sangre, lujuria, odio y
scorn. desprecio.
Your sorry now you trusted me. Ahora sientes haber confiado en
Now I command you that you get on your mí.
knees for Ahora te ordeno que te pongas de
Hell the deceiver, rodillas
Satan’s child, en nombre del engañoso infierno.
you are a believer Hijo de Satán,
and we’re going wild. tú eres un creyente
 y nosotros nos estamos volviendo
locos.

Venom, Sons of Satan

One thousand days in Sodom, Mil días en Sodoma,

the ways of god forgotten, los caminos de Dios olvidados,
one thousand days in Sodom. mil días en Sodoma.
Children slaughtered daily Niños masacrados a diario
there con sus madres al lado.
mothers by their sides, No se concedió clemencia,
no mercy given no importaba cómo lloraran.
no matter how they cried. El olor de la muerte estaba cerca,
The smell of death was near. su presencia nunca había estado tan cerca.
It’s presence ever near. Los sacerdotes yacen confinados con cadenas
The priests lay bound in que nadie podrá oír jamás,
chains nadie conocía la blasfemia,
no-one would ever hear, la tortura y el dolor,
no-one knew the blasphemy, nadie vio la locura.
the torture and the pain, Los sacerdotes murieron en vano…
no-one saw the madness. El día completa su ciclo
The priests, they died in y la noche cumple con su papel.
vain… El manto de Satán cubre la tierra
Day completes its cycle y sus hijos se despliegan.
and night takes on its role. No hay ninguna cruz dorada del Cielo
Satan’s cloak shrouds the o antigua llave de reyes
land que pueda salvar al mundo de pecadores
and his children spill their cuando se
fold. produce la llamada del sabbath de
No golden cross of heaven medianoche.
or ancient key of kings Pocos oyeron el sufrimiento
could save the world of y el dolor de la carne que se desgarra.
sinners Pero aquellos que lo hicieron fueron malditos
when the midnight sabbath en el infierno
rings. y exhalaron su último aliento…
Few could hear the suffering
and the pain of ripping flesh
but those who did were
damned in hell
and breathed their final
breath…

Venom, One thousand days in Sodom

Hall Satanic Majesties Hail, Majestades Satánicas
Sabbath — my crucifix Sabbath — mi crucifijo
Evil — chief satanist Maldad — jefe satanista
Danger — possessed by hell Peligro — poseído por el infierno
Master — cast me a spell Señor — lánzame un hechizo
I don’t want to be born No quiero nacer,
I don’t want it. no quiero.
Leave me in hell. Dejadme en el infierno.

Venom, Leave me in hell

The witches brew a pot of hate Las brujas cocinaron una caldera de odio
with lizard, bat and man. con lagarto, murciélago y hombre.
With a smile they laugh their Con una sonrisa lanzan sus hechizos
spells mientras ríen,
astir with wretched hand, agitando una mano miserable,
calling demon baphomet llamando al demonio Bafomet
and mephistopheles, y a Mefistófeles.
the tattered figures cackle Las figuras hechas jirones cacarean
as their mortal victims bleed. mientras sus víctimas mortales sangran.
Don’t burn the witch No queméis a la bruja,
the ways of hell aren’t wrong. los caminos del Infierno no están
equivocados.

Venom, Don’t burn the witch

Esto es sólo una muestra de cómo las gastaban Venom,

el grupo de heavy metal más descaradamente satánico de
los años 80. No obstante, la maldad de Mantas, Abbadon y
Cronos alcanzaría su cota máxima con At War with Satan, Lp
que se abría con el largo tema del mismo nombre,
descripción épica del momento en que Satán entra en
guerra con Dios para dominar la Tierra… y por supuesto
vence. He aquí el párrafo introductorio:

The dark siloutte of the creature La oscura silueta de la criatura

poised, crouched on the corner en equilibrio, acurrucada en la esquina
of a cliffs edge del borde de un acantilado,
waits eagerly, eyes glare patiently. espera con avidez, sus ojos deslumbran
Red eyes filled with fire and perseverantes.
torment Ojos rojos llenos de fuego y tormento
gleam in the frenzied brightness brillan en la frenética brillantez
across the shadowed valleys below. a través de los valles en sombra de
A crack of thunder breaks the abajo.
deafening silence El estruendo del trueno rompe el
which once ruled the planes, the silencio ensordecedor
creature is unmoved que una vez dominó la planicie, la
by the commotion and the noise, criatura no se mueve
and the blinding fork ante la conmoción y el ruido, y la horca
of lightening which strikes only a cegadora
few yards from where del relámpago que golpea a sólo unas
lays it wait for something… yardas de donde
Satan laughs, wings spread to él se encuentra esperando algo…
magnificent fullness, Satán ríe, las alas se extienden con
the creature stands at full glory, majestad,
inhaling deeply la criatura se levanta en toda su gloria,
the ice cold air each tender muscle inhalando profundamente
rippling in el aire frío como el hielo, cada músculo
the almighty stench of the great tierno ondeándose en
dimentional diety… el todopoderoso hedor de la deidad
Lucifer smiles, from the far far west dimensional…
a chariot of fire Lucifer sonríe, desde el lejano, lejano
emerges travelling at a tremendous oeste un carro de fuego
speed towards the emerge viajando a una tremenda
creature, the creature laughs as if velocidad hacia la
in an immense criatura, la criatura se ríe como en un
state of frenzy the creature leaps up inmenso
off the ridge estado de frenesí, la criatura salta del
and hollers with dignity in the now acantilado
cloudless sky y aletea con dignidad en el cielo que
its long hair blowing freely in the ahora se halla sin nubes,
wind… su largo pelo rojo flotando libremente
The chariot emerges and with a en el viento…
sharp swirl movement El carro emerge y con un rápido y
the creature takes the reigns and preciso movimiento
files up into the la criatura toma las riendas y se adentra
night, howling out immortal críes, a volando en la
prediction of war noche, aullando gritos inmortales, una
At war with Satan! predicción de guerra
¡En guerra con Satán!

Venom, At War with Satan

 Venom, una de las bandas más satánicas de la historia.

Pero hasta los autores de textos tan explícitos debían

buscar una justificación para los mismos. Cronos declaró
poco después de la publicación de Welcome to Hell: «Satán
es poder y Venom es poder, de modo que escribimos sobre
Satán».
Es cierto que, además de satánicos, Venom fueron
poderosos, como poderosos eran sus espectáculos en
directo que, en la gira de At war with Satan alcanzaron su
cenit con peligrosas explosiones, columnas de fuego, la
batería de Abbadon situada a veinte pies del suelo y el bajo
de Cronos en forma de cruz invertida sangrante. Como el
resto de bandas de los 80, Venom no predicaron su
satanismo con el ejemplo, pero, al menos, Cronos, Mantas y
Abbadon fueron más honestos y coherentes que muchos de
sus compañeros metálicos.
 Slayer y Jane’s Addiction: recuperando la
seriedad

El heavy metal de los primeros 80 estaba condenado a

evolucionar o a perecer ahogado en sus propios clichés y
estereotipos. Uno de sus primeros hijos fue el thrash metal,
sonido rápido y contundente nacido en California que tuvo a
los primeros Metallica como sus principales embajadores.
Metallica nunca fueron especialmente satánicos, pero sí
jugaron con los temas terroríficos otras bandas thrashers
como Megadeth y Slayer. Megadeth obtuvo su ración de
polémica cuando Andy Merrit, un joven fan de quince años
de Houston (Texas), mató a su madre mientras escuchaba
su tema ‘Go to hell’ (Vete al Infierno). Merrit explicó que el
Diablo se aparecía ante él en muchas ocasiones cuando
escuchaba la música de Megadeth, y le decía que tenía que
acabar con su madre.
Por su parte, Slayer debutó en 1984 con un álbum cruel y
descarnado —tanto en sonido como en contenido— que
titularon Show no Mercy (No muestres piedad] Como unos
Venom comedidos —mucho más directos y sin tanta
escenografía y, por tanto, más reales y temibles— Slayer
tituló el resto de su discografía de forma no menos
truculenta: Hell awaits (El infierno espera, 1985), Reign in
Blood (Reino en sangre, 1986), South of Heaven (Al sur del
Cielo, 1988), Seasons in the Abyss (Sesiones en el abismo,
1990), Decade of Agression (Década de agresión, 1991),
Divine Intervention (Intervención divina, 1994) y Undisputed
Attitude (Actitud indiscutida, 1996).
Ya desde su primer trabajo el logotipo de Slayer es una
combinación de un pentagrama satánico invertido y un
águila que recuerda al águila imperial nazi. Y es que Slayer
combinan en sus letras y actitud satanismo con poses
fascistoides y nazis, una tendencia que
desafortunadamente, está captando más y más adeptos
entre las bandas de metal más aceleradas y oscuras.

Hell Awaits, Slayer

Por supuesto, los miembros de Slayer niegan toda

conexión con el fascismo excepto la fijación que el
guitarrista Jeff Hanneman tiene por todo lo relacionado con
la Segunda Guerra Mundial y la Alemania nazi. Hanneman
posee gran cantidad de memorabilia de esta época y refleja
su pasión por ella en algunas canciones. Desgraciadamente,
los guiños de la banda en este sentido (su club de fans se
llama Satanic Wehrmacht) y canciones como ‘Angel of
Death’ (Ángel de la muerte), dedicada a Josef Mengele, no
ayudan a despejar las sospechas sobre su presunto
fascismo.

Auschwitz, the meaning of pain, Auschwitz, el significado del dolor,

the why that I want you to die. la razón por la que quiero que muráis.
Slow death, inmense decay. Muerte lenta, inmenso deterioro.
Showers that cleanse you of your Duchas que os despojan de vuestras vidas.
life. Forzados a entrar como ganado.
Forced in like cattle, Corréis despojados del valor de vuestras
you run, stripped of your life’s vidas.
worth. Ratones humanos para el Ángel de la
Human mice for the Angel of Muerte.
Death. Cuatrocientos mil más van a morir.
Á
Four hundred thousand more to Ángel de la Muerte,
die. Monarca del Reino de los Muertos.
Angel of Death. Sádico cirujano del fallecimiento.
Monarch to the kingdom of the Sádico de la más noble estirpe.
dead. Destruyendo sin piedad
Sadistic, surgeon of demise. en beneficio de la raza aria.
Sadist of the noblest blood.
Destroying without mercy
to benefit the Arian race.

Slayer, Angel of Death

Jeff Hanneman y Kerry King.

En 1982, Tom Araya (bajo y voz), Kerry King (guitarra),

Jeff Hanneman (guitarra) y Dave Lombardo (batería)
tocaban versiones de Judas Priest y Iron Maiden. Un buen
día decidieron superar a Venom, es decir, tocar más alto
que ellos y llenar los textos de sus canciones de referencias
satánicas. Show no Mercy muestra ese deseo, si bien, a
diferencia de Venom, no todas las canciones son alabanzas
a Lucifer. No obstante, Slayer no concede ni un respiro a lo
largo de un álbum que destila satanismo, violencia y odio a
partes iguales. Como ellos mismos afirman en la primera
canción del disco, su maldad no tiene límites.

Satan, our master in evil mayhem, Satán, nuestro maestro en mutilación

guides us with every first step. malvada,
Our axes are growing with power nos guía en cada paso.
and fury. nuestras hachas están creciendo con
Soon there’ll be nothingness left. poder y furia.
Pronto no habremos dejado nada.

Slayer, Evil has no Boundaries

Hemos comentado que Slayer recuperaron para el

satanismo en el metal un poco de la seriedad que había
perdido con bandas como Motley Crüe. Un ejemplo de esta
aproximación a los temas satánicos —una vez más, en el
ámbito estrictamente musical— alejada en muchos casos
del historietismo heavy puede verse en la recuperación del
anticristo como metáfora del opositor contra el sistema.

Screams and nightmares Gritos y pesadillas

of a life I want. de una vida que quiero.
Can’t see living this lie, no. No puedo verme viviendo esta pesadilla, no.
(…) (…)
I am the Antichrist. Yo soy el Anticristo.
It’s what I meant to be. Es lo que se suponía que debía ser.
Your God left me behind Tu Dios me dejó atrás
and set my soul to be free. y liberó mi alma.

En su siguiente álbum, Hell awaits, Slayer no se

retractaron un ápice en su onda satánica y macabra,
dejando paso también a canciones con ambiente de
historieta del Creepy como ‘Necrophiliac’ (Necrófilo) o
‘Crypts of Eternity’ (Criptas de La Eternidad), con textos que
traen a la cabeza inmediatamente imágenes de viñetas
repulsivas:

Her stomach bursts: the casket Su estómago revienta, el ataúd se

breaks, rompe.
the seed has taken form La semilla ha tomado forma.
A writhing shape of twisted flesh. Una forma arrugada de carne
The Devil’s child is thrown. retorcida.
El Hijo del Diablo es lanzado.

Slayer, Necrophiliac

Cuando hablo de seriedad en el satanismo de Slayer me

refiero a una postura adoptada conscientemente por la
banda como uno de sus pilares temáticos. Toda la
discografía de Slayer puede concebirse como un estudio del
odio y de los instintos más salvajes y primarios del ser
humano. Como hemos visto, los dos primeros trabajos de la
banda de Tom Araya se centraron en el satanismo
truculento al estilo de Venom y en el terror de ultratumba.
Con Reign in Blood, considerado por muchos como su mejor
trabajo, Slayer buscó su evolución en registros líricos más
variados pero sin abandonar nunca los terrenos del mal. En
este sentido, ya hemos hablado de la incorporación del
nazismo a su repertorio con ‘Angel of Death’, si bien la
Segunda Guerra Mundial ya había aparecido en Show no
Mercy con ‘The Final Command’ (El último comando) y el
mal como forma de rebelión contra la sociedad en ‘Reborn’
(Renacido, la historia de una bruja que espera ser
ajusticiada) y ‘Epidemic’ (Epidémico), esta vez sin
referencias satánicas:

Breeding fast in poverty. Alimentándome rápido de pobreza.

Infectious driving, dormant seed Conducción infecciosa, semilla durmiente
inside your carcass starts to dentro de tu cadáver de animal empieza a
mate. acoplarse.
Left in charge to dominate. Dejándole a cargo del dominio.
Waiting to unfold. Esperando desenvolverse.
Raging uncontrolled. Enfureciéndose sin control.
Adapt a potency. Adapta una potencia.
Death machine, infest my Máquina de muerte, infecta mi cadáver
corpse to be. para ser.
(…) (…)
Killing tendency. Tendencia asesina,
Epidemic, permanent disease. epidémica y permanente enfermedad.

Slayer, Epidemic

En South of Heaven, Slayer incluyeron dos temas de

denuncia antibelicista, en clara confrontación con las orgías
de violencia a las que nos tenían acostumbrados: ‘Behind
the Crooked Cross’ (Tras la cruz torcida) y ‘Mandatory
Suicide’ (Suicidio obligatorio). El primero es la justificación
de un soldado nazi por hacer lo que hizo durante la guerra
al servicio de esa «cruz torcida» y es esgrimido con
frecuencia por Slayer como muestra de que no simpatizan
con el nazismo, pese a que la canción no condena esta
ideología.

March on through the rivers of Marcha a través de los ríos rojos.

red. Almas a la deriva llenan el aire
Souls drift, they fill the air. forzadas a luchar tras la cruz torcida.
Forced to fight behind the Hago sólo lo que se espera de mi
crooked cross. sin emociones, mis sentimientos han sido
Do only what is expected of me, suprimidos.
with no emotions my feelings La obediencia ciega me conduce a través
supressed. de todo.
Blind obedience carries me La conciencia es una palabra que aprendí a
through it all. olvidar.
Conscience a word I learned to
forget.

Slayer, Bebind the Crooked Cross

 Tom Araya, vocalista de Slayer.
En su camiseta se lee: «Sexo, asesinato, arte».

En South of Heaven, con el que Slayer se alejaron del

satanismo «formal» —es decir, magia negra, esoterismo
sanguinario, alabanzas a Satán, sacrificios, etc., sólo tratado
en ‘Cleanse the Soul’ (Limpia el alma) y ‘Spill the Blood’
(Derrama la sangre)—, la banda cambió su crítica directa a
la Iglesia en general por un ataque concreto a los
telepredicadores en ‘Read between the Lies’ (Lee entre las
mentiras).

Evangelist you claim God speaks Evangelista, tú proclamas que Dios habla
through you, a través de ti,
your restless mouth full of lies tu boca incansable llena de mentiras
gains popularity. gana popularidad.
You care not for the old that suffer No te preocupas por los viejos que sufren
when empty pockets cry from cuando los bolsillos vacíos lloran de
hunger. hambre.

Slayer, Read between the Lies

Slayer han continuado vomitando su furia y lanzando sus

consignas violentas hasta la actualidad. En sus últimos
trabajos han incorporado a su universo satánico canciones
sobre conocidos psycho-killers, como el infame Jeffrey
Dahmer, el Carnicero de Milwaukee, aunque esto no
suponga sorpresa alguna. Al fin y al cabo, ¿quién es este
siniestro personajillo al lado de un profesional como Josef
Mengele?
Paradójicamente, sería una banda alejada del espectro
metálico la que se aproximaría al ocultismo —esta vez a la
brujería— de una forma integral a finales de la década de
los 80. Se trata de Jane’s Addiction, la banda del inquieto
Perry Farrell. A partir de su reinado se abre una nueva etapa
en la que el satanismo será reciclado con el eclecticismo y
el mestizaje que caracteriza a los años 90.
Como hemos visto, el satanismo en los grupos de heavy
metal tuvo más que ver con la cultura del cómic que con
Aleister Crowley. Prácticamente ninguna banda llevó su
simpatía por el Diablo más allá de sus letras y sus
conciertos. Fue en gran parte una pose, una moda pasajera
para la juventud alocada de los 80. Sin embargo, los
adolescentes que estaban a punto de inaugurar la presente
década andaban desorientados, necesitaban algo más que
letras sobre juerga y ceremonias satánicas de pacotilla.
Buscaban algo consistente con lo que llenar la que prometía
ser una vida vacía entre el desempleo y la avalancha
mediática de pautas de comportamiento. Y ahí entró Perry
Farrell como un elefante en una cacharrería: haciendo
mucho ruido, recuperando el espíritu revolucionario de Jim
Morrison y reivindicando la figura del cantante de rock como
encantador de serpientes, como incitador de las masas a la
rebelión.
Farrell recuperó al frente de Jane’s Addiction la inquietud
renacentista del músico de rock, el interés sesudo de
personajes anteriores como Jimmy Page. Sus intereses eran
muchos, y entre ellos se incluía la magia negra. Perry Farrell
es un individuo que se involucra plenamente en todos los
terrenos que desea investigar: lo ha hecho con su propia
música, lo ha hecho con las drogas y lo hizo, por supuesto,
con el esoterismo.
Pese a que el interés de Farrell por la magia negra no se
reflejó especialmente en las letras de las canciones de
Jane’s Addiction, el carismático cantante sí ha declarado en
varias ocasiones sin ningún tipo de tapujos sus relaciones
con lo oculto. En una entrevista publicada en la revista
Popular 1, Farrell reconoce que se acercó a la magia negra
durante su etapa al frente de Jane’s Addiction, pero perdió
su interés cuando se llevó un susto tremendo en el
transcurso de un ritual en el que se le llenó la cabeza de un
sonido estruendoso hasta que empezó a gritar que parara y,
afortunadamente, lo hizo. Ahora, convertido en líder del
combo circense Porno for Pyros junto al también ex-Jane’s
Stephen Perkins, ya no quiere saber nada del tema, pero, al
menos, no niega lo evidente, como acostumbra a hacer
Jimmy Page.
Como muchas otras bandas ajenas a los dictados del
sistema, Jane’s Addiction tuvieron problemas con la censura
del Parent’s Music Resource Center (PMRC), asociación
inventora de la etiqueta Parental Advisory, que, como su
propio nombre indica, adviene a los padres de que
determinados discos contienen letras que pueden no ser
apropiadas para las mentes de sus tiernos infantes.
Los principales problemas llegaron con la publicación de
su último disco Ritual de lo habitual, el disco de Jane’s en el
que aparecen más referencias a la brujería, al menos en su
portada, que fue el principal motivo de la polémica. El
centro de la misma lo ocupaban tres figuras posando juntas
en actitud religiosa. La de la izquierda representaba a Farrell
y la de la derecha a la que ha sido su novia durante mucho
tiempo, Casey Nicolli. En el centro aparece Xiola, otra novia
de Farrell. Muchos han identificado a Xiola con la Virgen
María, que en la portada de Ritual bendice a Perry y Casey
con sus poderes divinos.
Sin embargo, existe otra versión más rebuscada, según
la cual Xiola representa la adicción de Perry y Casey a la
heroína, versión que queda respaldada en la canción ‘Three
days’ (Tres días), en la que Perry habla como si Xiola
hubiese muerto a causa de su adicción y describe la presión
de los tres primeros días de abstinencia que experimentan
tanto él como Casey en el momento de dejar la heroína.
 El brujo Perry Farrel, en pleno arranque místico.

La portada de Ritual de lo habitual es tan abigarrada y

está recargada con tantos símbolos que daría para muchas
interpretaciones de los significados ocultos de los mismos y
de expresiones como «Gallina negra», que seguramente
hace referencia al ave empleada en algunos rituales de
santería, la brujería de origen mejicano en la que estaba
interesado Perry Farrell.
Sin embargo, es en la contraportada de Ritual de lo
habitual donde aparecen más conexiones con la brujería. Se
muestra una estantería llena de botellas y paquetes y
diversos objetos propios de la imaginería pagana como
jabón de dinero, sangre de paloma, incienso de San Lázaro y
aceite indio Médico Brujo.
El litigio con el PMRC, que contaba en sus filas con
influyentes damas del Congreso y el Senado como Tipper
Gore y había presionado a Warner Brothers para retirar la
portada de la circulación, se saldó con un acuerdo: la
portada no desaparecería, pero se limitaría su edición y se
sustituiría por otra más «políticamente correcta». Jane’s
Addiction aceptaron, pero, sabedores de que quien ríe el
último ríe mejor, dejaron la portada alternativa en blanco,
pero ilustraron la contraportada con el siguiente texto:

Hitler’s syphilis-ridden dreams Los sueños traídos por la sífilis de Hitler

almost came true. casi se hicieron reales.
How could it HAPPEN? ¿Cómo pudo SUCEDER?
By taking control of the media. Mediante el control de los medios.
An entire country was led by a Un país entero fue dirigido por un lunático…
lunatic… Debemos proteger nuestra Primera
We must protect out First Enmienda
Ammenment antes de que los sueños enfermos se
before sick dreams become conviertan en leyes.
law. ¿Nadie se burló de Hitler?
Nobody made fun of Hitler??!
 The Cramps, padres del rock enfermo.

Como si de una premonición se tratara, los Jane’s

introdujeron la canción estrella del disco, ‘Stop’, con la
siguiente frase recitada en un precario castellano: «Señores
y señoras, nosotros tenemos más influencia con sus hijos
que tú tienes, pero les queremos. Creado y regado de Los
Ángeles, Juana’s Adicción». El tiempo ha demostrado que
tenían razón.
 No podemos despedir este capítulo sin realizar una breve
referencia a The Misfits que, junto a The Cramps, son los
máximos representantes del psycho-billy, un estilo musical
inspirado en la América más enferma. Es interesante
traerlos a colación aquí por la influencia que estas dos
bandas tienen en grupos actuales como White Zombie, que
han recuperado la pasión por la cultura basura
estadounidense y de la que nos ocuparemos en el próximo
capítulo.
The Misfits, banda nacida en Estados Unidos en 1977, en
plena explosión punk, se caracterizaban por sus actuaciones
salvajes, disfrazados de rockeros que eran mitad hombres y
mitad vampiros. El grupo nació del interés de su cantante,
Glenn Danzig, por crear un nuevo sonido que él mismo
bautizó como kick-ass-music (música de la patada en el
culo). La patada de Danzig y compañía iba dirigida
directamente al sistema norteamericano, al cual se
dedicaban a provocar con letras inspiradas, por lo general,
en temas satánicos y de terror de serie B.
Sus disfraces no eran fruto de una elección casual. Desde
la perspectiva que nos proporciona el paso del tiempo,
parece que pocas cosas en The Misfits quedaron al azar, sin
que esta afirmación implique que aquí sugerimos que la
banda fuese un producto de marketing. The Misfits
aparecen como la representación en escena de la visión
perturbada que la generación de Danzig tenía de la América
decadente salida del desencanto de Vietnam. A finales de
los 70 el sueño norteamericano se encontraba en crisis,
Estados Unidos ya no era el coloso presto a socorrer a
cualquier país que estuviera en apuros, a entrar en
cualquier conflicto tercermundista como un elefante en una
cacharrería. Por eso, la imagen de The Misfists recordaba a
zombies de rockers, con sus rostros cadavéricos y sus
interminables tupés forzados a cubrirles el rostro a base de
gomina. La decadencia de sus tupés, ya nunca más tiesos y
altivos, era la decadencia de su propio país. Aquellas cuatro
apariciones de los pantanos parecían ciudadanos de la
ciudad espectral norteamericana que daba título a una de
sus composiciones.

See the ghosts as you drive Observa los fantasmas mientras dejas
past graveyards atrás los cementerios.
Spook City U.S.A. Ciudad Espectral EEUU.
Deathly souls Almas agonizantes
in American graveyards en cementerios americanos.
Spook City U.S.A. Ciudad Espectral EEUU.

The Misfists, Spook City U.S

Esta crítica a una Norteamérica ajada aparece en

muchas de las canciones de The Misfits y hace aumentar el
interés por una banda que es capaz de trascender más allá
de las simples letras satánicas mitológicas o de tebeo —que
también las tiene— para proyectar las imágenes diabólicas
sobre la cultura y costumbres norteamericanas, creando
paisajes que revelan la descomposición de una sociedad
enferma.

Hot cherry on Friday night Cereza caliente el viernes por la noche.

When the sun goes down my spine Cuando el sol recorre mi espina dorsal
I put an axe in my baby’s head pongo un hacha en la cabeza de mi
I’m gonna end up doing time. chica.
(…) Voy a acabar haciendo tiempo.
I had to split your head (…)
American nightmare running Tuve que partirte la cabeza.
scared. Pesadilla americana, corriendo
I’m heading down the highway. asustada.
Sign has three inverted nines. Voy por la autopista.
If the lord don’t get me the devil La señal tiene tres nueves invertidos.
will Si el señor no me coge el diablo lo hará,
But not without a fight. pero no sin luchar.

The Misfits, American Nightmare

 Glenn Danzig abandonó a The Misfists para iniciar un
nuevo proyecto en el que daría rienda suelta a su pasión por
el satanismo y los temas abismales. El grupo se llamó
Samhain y debutó en 1984 con Initium. Como suele ocurrir
con Danzig, el nombre elegido para su nueva banda tenía
un significado muy definido: Samhain era como se
denominaba en el calendario druídico el comienzo del año,
cuando desaparecían las barreras entre el mundo de los
hombres y el mundo de los espíritus. Los ritos que se
celebraban en la víspera del Samhain se transfiguraron en
lo que actualmente conocemos como Halloween.
Danzig se cansó de Samhain en 1988 y emprendió su
carrera en solitario, que llega hasta la actualidad. Las letras
de sus canciones siguen incidiendo en el satanismo más
descarnado y son, en algunos casos, verdaderos estudios
sobre el mal en estado puro. Actualmente, el temible Glenn
combina su actividad en el terreno musical con los cómics y
el cine. Danzig posee su propia editorial de tebeos, Verotika,
y es un excelente dibujante. Prueba de ello es su álbum
Satanika. Respecto a sus incursiones en el mundo del cine,
ha participado en la película La Profecía II, en la que
interpreta a Samuel, integrante de una pandilla de ángeles
rebeldes liderados por Christopher Walken. Como puede
observarse, Danzig proyecta su obsesión por el Diablo más
allá del terreno musical.
6

ROCK INDUSTRIAL,

EL UNIVERSO INFERNAL

A BASE DE

METAL Y COMPUTADORAS
Entramos de lleno en la frenética década actual, una
vorágine que ha absorbido para sí múltiples influencias de
momentos anteriores y las ha adaptado a los tiempos que
corren. Una década con sus propias pautas culturales,
diversa y mestiza que ha visto nacer el grunge y el tecno
alternativo, corrientes renovadoras dentro del rock y de la
música electrónica, respectivamente. Una década, en
definitiva, en la que todo vale con tal de que suene a nuevo,
porque se dice que todo está inventado. Y si los elementos
del pasado se recuperan y se someten a una revisión que
permita presentarlos enfocados bajo una luz diferente y
novedosa, el satanismo no iba a ser menos.
 Black, death, doom y grind metal: el mal en
estado puro

En el capítulo anterior vimos que la llegada al panorama

metálico del thrash supuso la aparición de bandas como
Slayer y Megadeth que servirían de puente entre el heavy
más clásico y las sucesivas mutaciones que sufriría en los
90, que supondrían la aparición de subgéneros (black,
doom, grind, death) en los que el satanismo y la brujería
son la base lírica, estética y musical.
La frontera entre estas cuatro aberraciones surgidas del
thrash nunca ha estado excesivamente definida, ni musical
ni estéticamente, si bien las bandas de death, y sobre todo
de black, son las más declaradamente satánicas. Según una
definición de black metal bastante aceptable que he
encontrado en Internet, «la desapacible, oscura y vitriólica
música del lado oscuro del metal crea caos y disturbios en
tu mente y extrema emoción de tristeza y concepción épica
en tu alma. Caótica y minimalista, esparce virus
destructivos en la simple combinación de sus riffs y los
detalles resonantes empotrados de su simplicidad. La
paradoja es su lenguaje y la maldad su inclinación. Se
considera mayoritariamente como un arte de
representación extrema».
Muchas bandas norteamericanas de death, como Napalm
Death, dejaron claro en sus inicios que, si bien el apelativo
más suave que podía dedicarse a su música era «oscura» y
sus letras hacían referencia al Demonio, ellos no
practicaban ningún tipo de adoración satánica, sino que se
servían del maligno para hablar indirectamente de las cosas
de la vida que les hacían sentir mal[43]. Sin embargo, otras
bandas en la órbita death, como Deicide, proclaman que
son realmente satanistas porque acostumbran a infligirse
heridas y a automutilarse, como si el hábito hiciese al
monje.
El black metal encuentra en la actualidad una gran
aceptación en los Países Nórdicos, que viven una gran
erupción de bandas de black como Christ Agony (Agonía de
Cristo) Dark Funeral (Funeral oscuro), Demonic
(Demoniaco), Impaled Nazarene (Nazareno empalado) o
Infernum. Desde sus territorios helados llegan noticias de
que el asunto se esta desbordando, con bandas de black
rivales cuyos miembros se matan entre ellos y seguidores
del género que se dedican a quemar iglesias como tributo a
las maldades de sus bandas favoritas.
Entre las bandas de estos territorios-límite del metal
cabe destacar Brujería, por constituir un proyecto tan
efímero como salvaje y misterioso. En el momento en que el
Lp Matando güeros apareció en el mercado, nadie sabía
quién se ocultaba tras los apodos que aparecían en los
créditos, pero el tiempo ha confirmado las sospechas que
apuntaban a destacados miembros de Faith No More, Fear
Factory, Down By Law y Napalm Death como artífices de tan
sádico desmán. El propio Dino Cazares, de Fear Factory,
desveló en una entrevista de Chris Ayers publicada por Indie
File, una publicación gratuita que se distribuye en Carolina
del Norte y del Sur, la composición de la banda de los textos
más cerdos y satánicos de la historia: «Estoy en la banda, el
batería Raymond y yo escribimos prácticamente toda la
música. Un Chaval que se llama John canta y escribe todas
las letras, y tenemos tres bajistas: Billy Gould de Faith No
More, Shane de Napalm Death y Pat de Down By Law».
 La prueba flagrante: el guitarrista de Faith No More, con una gorra de Brujería.

Matando güeros está compuesto de diecisiete descargas

que arremeten directamente contra los Estados Unidos:

Gabachos nos usan pa limpiar sus culos.

Nos tratan como mierda de puerco.
Tengan huevos y sean hombres.
Un pinche viaje al norte.
(…)
Matando güeros - ¡¡Viva la raza!!
Matando güeros - ¡¡Estilo Pancho Villa!!
Matando güeros - ¡¡Satanás te cuida!!

Brujería, Matando güeros

Hablan de camellos satánicos y drogas en ‘Narcos

satánicos’:

La camioneta se llena
con un chingo de mota.
Los indios locos con el olor de la coca.
Ciento veinte millas por hora,
ciento treinta kilos por troca.
Somos narcos-satánicos, Yello y Juanita.
La bendición negra nos da la plata.
Una misa negra al rey del lujo.
Cortamos el polvo, lavada de miada
que se chinga los negros y
se mueren los güeros.
Somos narcos-satánicos
traficando drogas.

Brujería, Narcos satánicos

Hablan también de sacrificios rituales en el tema ‘Misas

negras (Sacrificio III)’:

Quiero putas, rateros y gordos.

La misa necesita sangre podrida.
(…)
Un gordo sin pito, pobrecito.
Tu alma no se escapa.
Amarra ese buey como un pinche cerdo.
Encuéralo y tíralo en el piso.
El machete filoso te parte el buche.
Cabeza en mano, cuerpo gastado.
¡¡Un alma para Satanás!!
Un sacrificio me da poder.
Llena el balde con sesos.
Chingo cristianos pendejos.

Brujería, Misas Negras (Sacrificio III)

Y de espaldas mojadas en ‘Cruza la frontera’:

Baboso, vete al norte.

Cruza la frontera, cruza la frontera.
En la noche te vas con tus huaraches viejos.
Tráete pinzas, nada el río
en la cajuela de mi carro.
No pagas el coyote, son pinches rateros.
Te dejan perdidos, te chinga la migra.
Te cuida más Satanás.

Brujería, Cruza la frontera

O de sexo guarro, como en ‘Chingo de mecos’:

¿Quién nos da mamadas?

Putas feas nos cobran
$10.00 para nosotros,
$20.00 pa el gordo.
Yo voy primero,
tengo un chingo de mecos.

Brujería, Chingo de mecos

Y de masacres a machetazos:

A machetazos te arranco la lengua.

A machetazos te rozamos la verga.
A machetazos te cojo el ojo.
A machetazos te parto el coco.
Satanás, rey negro — un machetazo.
Cristo sin vida — un machetazo.

Brujería, Machetazos

Como se puede comprobar, las canciones de este bestial

debut de Brujería no pueden ser más gráficas y dirigen todo
su odio hacia los norteamericanos (güeros significa en
español mejicano «personas de pelo rubio»). De hecho, la
portada del Lp muestra un primer plano de una cabeza
decapitada. Matando güeros es un álbum que transpira una
tremenda locura. Se nota que sus creadores se lo
plantearon como un divertimento, un modo de componer
música sin cortapisas, un escape de la presión que supone
la fama de sus bandas.
 Fear Factory, otro grupo fundador de Brujería.

Sorprendentemente, el éxito de Brujería en el mundillo

black y death propició la edición de un segundo Lp, Raza
odiada más politizado y menos «divertido» que Matando
güeros, aunque persisten —en caso contrario, no estaríamos
hablando de Brujería— los textos descaradamente satánicos
en ‘Almas de venta’ y ‘Sesos humanos (Sacrificio IV)’. Junto
a ellos, continúan las críticas a Estados Unidos en ‘Raza
odiada (Pito Wilson)’, a los espaldas mojadas en ‘La Migra
(Cruza la frontera II)’ y las historias sobre drogas en ‘Colas
de rata’ y ‘Consejos narcos’. Como novedad, Brujería
incluye la masturbación en ‘Primer meco’, la defensa de la
revolución en Chiapas y el ataque directo al PRI (Partido
Revolucionario Independiente, en el Gobierno de México) en
‘Revolución’:

Cabrones del P.R.I. — comunismo.

Despierten todos — revolución.
Con machetes — ármense.
Ejércitos indios — zapatistas.
Comandante Marcos — mándanos.
(…)
Comunismo, satanismo,
P.R.I. — es lo mismo.

Brujería, Revolución

Y el homenaje al traficante colombiano Pablo Escobar,

abatido a tiros por la policía, en ‘El Patrón’:

Un soldado cayó muerto.

Nuestro jefe fue asesinado.
Quién nos va a mandar.
Fue el rey de la coca — hizo platas de hojas.
Fue un gran hombre - Padrino de los pobres.
Fue un general — mandó indios guerreros.
Era El Patrón, el mero chingón.

Brujería, El Patrón

Estos dos discos constituyen la valiosa aportación de

Brujería al satanismo metálico de los años 90 y un ejemplo
más de la utilización de la violencia ritual para expresar una
frustración —en este caso, el colonialismo norteamericano
en América Latina—. Por las explicaciones de Dino Cazares
en Indie File, parece ser que el asunto de los narcos
satánicos está inspirado en un hecho real: «Algunas
canciones están basadas en una historia verídica que
ocurrió con señores de la droga mejicanos. Ellos movían la
droga y secuestraban a blancos americanos y los
sacrificaban creyendo que ello les protegería de los
federales. De modo que nos basamos en esta historia y
realizamos una broma de humor realmente negro a partir de
la misma».

Almas de venta
Brujería

De este modo, a partir de una anécdota, los miembros de

Brujería crearon un monstruo que se despedía (¿por el
momento?) de sus seguidores con su versión particular del
Padre Nuestro:

Padre Nuestro, que te arrastras por el suelo,

Satanás será tu nombre.
Vengan a adorar a nuestro malvado rey,
animador de voluntad negativo.
En el tiempo de Cristo, así como en el día del brujo
danos hoy poder satánico pa chingarnos este día.
Y perdona a los necios sin fe negra
así como nosotros te rezamos de rodillas.
No dejen de creer en Satanás
y ayúdanos a repartir todo maldito.

Brujería, Padre Nuestro

 Rock industrial: cuando el metal conoce a las
computadoras

Con la progresiva extinción de los dinosaurios del heavy,

varias bandas metálicas de los 90 buscaron la evolución del
género en la tecnología. Además de las ya citadas bandas
de formas extremas de thrash que siguen en activo, el gusto
por lo diabólico y lo terrorífico lo han acaparado las bandas
de rock industrial (Nine Inch Nails, Ministry) y las bandas
metálicas de base industrial (White Zombie, Marilyn
Manson).
El inicio de los años 90 coincidió con la explosión de lo
que se dio en llamar «grunge», que pronto, y gracias a la
bendición de los medios de comunicación, se convirtió en la
banda sonora depresiva de una generación que vive su
adolescencia en una época de crisis económica y vuelta a
posturas morales represivas.
Muerto Kurt Cobain, líder del grupo Nirvana y uno de los
principales adalides —a su pesar— del grunge, la música
industrial y más próxima a planteamientos metálicos está
captando adeptos entre la parroquia más siniestra y
depresiva. En estos momentos, y principalmente en Estados
Unidos, se vive una revisitación del goticismo y la estética
siniestra gracias al éxito de bandas industriales como Nine
Inch Nails.
Ministry, el dúo artístico y tecnológico integrado por Al
Jourgensen y Clive Barker, son pioneros del género
industrial, pero actualmente quien lleva las riendas es un
personaje hiperactivo y extremo llamado Trent Reznor.
Michael Trent Reznor se crió en Mercer, un pequeño
pueblo de Pennsylvania. Aquel chico bien parecido que
tocaba el saxofón en sus tiempos de instituto se ha
convertido en uno de los fenómenos de la música
norteamericana de la década de los 90. Creador y alma
central de un proyecto llamado Nine Inch Nails, Reznor ha
puesto en el candelero un género antes minoritario como el
rock industrial, ha apadrinado a las bandas más enfermas
de la Norteamérica actual a través de su sello, Nothing
Records, y recibe pleitesía de muchos músicos
contemporáneos.
No se sabe cuándo la personalidad de Trent Reznor
comenzó a torcerse hasta conformar el ser maníaco-
depresivo que transmite sensaciones abismales desde sus
múltiples sintetizadores y cacharros electrónicos. Quizá el
origen de la mutación fuese el divorcio de sus padres, quizá
su precoz afición a las películas de terror. «El Exorcista
arruinó mi infancia», declaró Reznor en una ocasión.
Después de ver La Profecía, el pequeño Trent estaba
convencido de ser el Anticristo y no dejaba de buscarse tres
seises en la cabellera que lo confirmaran. Aunque le tenía
mucho miedo al Demonio, realizaba ritos imaginarios para
venderle su alma y, por la noche, dormía en una
determinada postura para evitar exponerse a los malos
espíritus[44]. En fin, la imaginación de un niño no tiene
límites y ya se sabe que la infancia determina en gran parte
la personalidad que desarrollaremos en nuestra vida
adulta…
 Trent Reznor, artista multimedia y polifacético.

Las letras oscuras y casi psicoanalíticas de las

composiciones de Reznor, ser oscuro donde los haya —¿a
quién más se le podría haber ocurrido una frase como «This
is the first day of my last days» («Este es el primer día de
mis últimos días») para abrir su canción estrella, ‘Wish’
(Deseo)?— convierten sus canciones en vehículos para dar
salida a las múltiples depresiones en las que Reznor se ve
sumido y, en las que Satán es una figura literaria y el
infierno no es el lugar sobre el que reina Lucifer, sino una
definición del estado mental de este duende informático. Sin
embargo, está claro que los siempre vigilantes padres de la
Norteamérica más pacata no están por realizar
interpretaciones sutiles de versos como:

I put my faith in God and my trust in Puse mi fe en Dios y mi confianza en

you. ti.
Now there’s nothing more fucked up I Ahora no hay nada más jodido que
could do. pueda hacer.
(…) (…)
I’m the one without a soul, Soy aquel que no tiene alma,
I’m the one with this big fucking hole. soy aquel con este jodido agujero.
No new tale to tell, Ninguna historia nueva que contar,
twenty-six years in my way to hell. veintiséis años en mi camino al
infierno.

Nine Inch Nails, Wish

NIN no son satánicos, sino blasfemos. De hecho, Pretty

Hate Machine (Bonita máquina de odio, 1989) es el único Lp
—aparte de algún otro single— en el que aparecen Dios y el
Diablo, pero son representaciones simbólicas que sirven a
Reznor para hablar de su relación con la cocaína en
‘Sanctified’ (Santificado):

Heaven’s just a rumour she’ll El Cielo es sólo un rumor que ella

dispel disipará
as she walks me through mientras me conduce a través
the nicest parts of hell. de las mejores partes del Infierno.
(…) (…)
I am justified. Soy justificado.
I am purified Soy purificado.
I am sanctified. Soy santificado
inside you. dentro de ti.

Nine Inch Nails, Sanctified

O de la tortura del desamor en ‘Ringfinger’ (Dedo

anillado):

You just left me nailed here, Me dejaste aquí clavado,

hanging like Jesus on the cross. colgando como Jesús en la cruz.
I’ll be dying for your sins Estaré muriendo por tus pecados
and aiding to the cause. y ayudando a la causa.
Ringfinger. Dedo anillado.
Promise carved in stone, Promesa esculpida en piedra,
deeper than the sea. más profunda que el mar.
Ringfinger. Dedo anillado.
Devil’s flesh and bone. Carne y hueso del Diablo,
Do something for me. haz algo por mí.

Nine Inch Nails, Ringfinger

Letras como éstas y la imaginería gótica y siniestra de

NIN —además de desmanes audiovisuales de los que
daremos cuenta en el capítulo siguiente— han despertado
las iras de los intransigentes. Bob Dole, candidato
republicano a la Casa Blanca en las últimas elecciones
norteamericanas, ha criticado duramente a Trent Reznor por
sus duras letras, su uso de palabras malsonantes y, sobre
todo, los temas que ocupan sus pensamientos (tortura,
muerte, suicidio, sexo y asesinatos). Asociaciones como la
Coalición Cristiana han llenado los servidores de correo
electrónico de las personas que hablan bien de Nine Inch
Nails en Internet con mensajes que exponen que «Trent es
el Anticristo» y montan guardia en sus conciertos para
advertir a los asistentes de que NIN están haciendo «el
trabajo del Diablo». Los seguidores del grupo, por su parte,
se dedican a esparcir rumores tan divertidos como que
Reznor se suicidará en un concierto después de grabar su
decimotercer disco y que, antes de la publicación de Broken
(Roto) en 1992, la banda había sacado a escena a un tipo, le
habían cortado los brazos y las piernas y habían violado el
tronco. Como en los viejos tiempos. Oyendo todas estas
críticas, resulta cuanto menos sorprendente comprobar que
en toda la carrera de NIN hay una sola canción, ‘Terrible lie’
(Terrible mentira) en la que se critica a Dios abiertamente,
convirtiéndolo en interlocutor de un Trent desengañado del
mundo que le rodea:

Hey, God, why are you doing this to Hey, Dios, ¿por qué me estás haciendo
me? esto?
Am I not lining up to what I’m ¿No me estoy alineando con lo que se
supposed to be? supone?
Why am I seething with this ¿Por qué me estoy enfureciendo con esta
animosity? animosidad?
Hey God, I think you owe me a Hey, Dios, creo que me debes una gran
great big apology. disculpa.
(…) (…)
Hey, God, I really don’t know what Hey, Dios, de verdad que no sé lo que
you mean. quieres decir.
Seems like salvation comes only in Parece que la salvación sólo llegue en
our dreams. nuestros sueños.
I feel my hatred grow ali the more Siento mi odio crecer hasta lo más
extreme. extremo.
Hey, God, can this world really be Hey, Dios, ¿puede este mundo ser tan
as sad as it seems? triste como parece?
(···) (…)
Hey, God, there’s nothing left for Hey, Dios, no queda nada para
me to hide. esconderme.
I lost my ignorance, security and Perdí mi ignorancia, seguridad y orgullo.
pride. Estoy totalmente solo en un mundo que
I’m all alone in a world you must tú debes despreciar.
despise. Hey, Dios, yo creía en esas promesas,
Hey God, I believed that promises, tus promesas y mentiras.
your promises and lies. Terrible mentira.
Terrible lie.

Nine Inch Nails, Terrible Lie

Terrible Lie
Nine Inch Nails

Pese a que Reznor dialoga con Dios, la canción es una

crítica a la Iglesia como institución, como él mismo se ha
encargado de explicar: «Hay algunas que cosas en el mundo
que no me parecen muy justas, como la puta hipocresía de
la religión organizada. Simplemente, no entiendo cómo la
gente puede creer ciegamente en la mierda con la que se le
alimenta (…). “Sé un buen chico e irás al Cielo”. Si funciona
para ti, muy bien, pero no funciona para mí y eso me jode
porque me gustaría que funcionara».[45]
Como suele suceder, toda esta polémica no redunda sino
en beneficio de Reznor, que se ve elevado a la categoría de
mito —y a quien algunos jóvenes le consideran su mesías. El
propio Reznor declaró a Los Ángeles Times: «La música rock
nunca pretendió ser segura. Necesita tener elementos de
intriga, misterio, subversión. Tus padres deberían odiarlo. Si
crees que adoro a Satán por algo que has visto en el video
de ‘Closer’, en el que aparece un mono crucificado…
¡estupendo!».
 Nine Inch Nails.

NIN presentaron su primer trabajo, Down in it (Metido en

ello) en 1989 y clasificaron su álbum como Halo 1. A partir
de entonces, vendrían muchos otros halos que se agrupan
en tres «eras»: los cuatro primeros comprenden la era
Pretty Hate Machine, en la que los sintetizadores ocupan un
lugar primordial; los halos 5 y 6 componen la era Broken
(Roto), que supondría un endurecimiento de las letras y el
sonido y su éxito comercial. Actualmente, NIN se hallan en su
tercera reencarnación: la era The Downward Spiral (La
espiral descendente), donde la depresión suicida se adueña
de los textos de la banda. Desde luego, si de alguna cosa se
puede acusar a Reznor es de prolífico, puesto que ha
editado diez halos (aunque no todos de larga duración) en
seis años, aparte de múltiples colaboraciones y proyectos
paralelos. Con un sentido del humor muy negro y muy
apropiado, un seguidor de la banda definió el espíritu de las
tres eras como «me odio a mí mismo y quiero follar, me
odio a mí mismo y quiero matar, me odio a mí mismo y
quiero morir».
El Lp The Downward Spiral (1994) supuso la
consagración definitiva de NIN, en parte gracias a su
apocalíptica actuación en el festival de Woodstock, en la
que aparecieron cubiertos de barro de la cabeza a los pies a
consecuencia de una pelea en broma que había tenido lugar
en el backstage. Y es que los conciertos de NIN son cualquier
cosa menos normales: a lo largo del show se proyectan
imágenes de serpientes, explosiones, ataúdes, sangre,
paisajes misteriosos y animales en diversas etapas del
proceso de descomposición; es habitual que Reznor finalice
la actuación destrozando como un poseso parte de su
equipo y, en una ocasión, el guitarrista David Finck tuvo que
abandonar, exhausto, el escenario para recibir oxígeno.
The Downward Spiral es una pesadilla sonora con textos
absolutamente depresivos y oscuros, un álbum conceptual
sobre el suicidio. No es de extrañar, teniendo en cuenta el
lugar en el que fue grabado: la mansión que ocupa el
10 050 de Cielo Drive y que ha pasado tristemente a la
historia por los motivos que todos conocemos. A la misma
casa donde cuatro miembros de la familia Manson
asesinaron a Sharon Tate y sus amigos, Reznor desplazó su
voluminoso estudio de grabación —según él mismo dice, sin
saber de qué casa se trataba hasta el momento de
alquilarla— y parió su (hasta ahora) obra maestra. Durante
la producción de The Downward Spiral tuvo lugar un curioso
incidente que ha pasado al universo de NIN como «el pollo
maldito». La solista Tori Amos, amiga de Reznor, fue a
visitarle a su nueva casa y, viéndole deprimido para variar,
decidió animarle cocinándole un delicioso pollo al estilo
casero. Después de seis horas de cocción en el horno de la
mansión, el pollo no sólo estaba crudo, sino también
sangrante. Tori lo explica con una frase: «Los espíritus de la
casa no lo permitieron»[46]. Demolida la vivienda por su
historia siniestra, la siguiente hazaña de Trent Reznor ha
sido comprar una funeraria en Nueva Orleans, para
convertirla en el estudio de grabación del material de su
discográfica, Nothing Records.
Otra banda que ha tenido sus más y menos con las casas
encantadas es Ministry. Al Jourgensen y Clive Barker han
grabado su último trabajo en un viejo prostíbulo
abandonado en la carretera que conduce a Austin, en el
estado de Texas. Según cuenta el dúo industrial, a raíz del
asesinato de varias putas en el local la casa quedó bajo
influjos maléficos sobrenaturales, y las cosas se complicaron
tanto que estuvieron a punto de abandonar el proyecto.
Entre los sucesos extraños de los que los ministros de las
máquinas fueron testigos, destacan los siguientes: los grifos
del jacuzzi se abrían y cerraban como por arte de magia,
dejando habitaciones inundadas; se oía el fantasmagórico
lamento de almas en pena bien entrada la noche; las
cisternas funcionaban por sí solas; las luces se apagaban y
encendían a intervalos rítmicos; salía humo de entre las
tablas del suelo. Además, había tres espíritus, un hombre y
dos mujeres. Cuando los Ministry se llevaban chicas a
dormir, los espíritus de las prostitutas —visiblemente
celosas— les arruinaban la noche encendiendo las luces y
dando golpes en las puertas.
Abandonamos el terreno industrial para acercarnos a una
banda de estilo bastante inclasificable, aunque algunos dan
por zanjada la cuestión exponiendo que realizan «metal
alternativo». White Zombie, combo infernal formado en
Nueva York en 1985 y cuya alma son Rob Cummings
(rebautizado como Rob Zombie para el estrellato) y Shauna
Reynolds (ahora Sean Yseut), han recuperado para la
música la estética malvada del cómic de serie B y el gusto
por la ciencia ficción y el terror cutre de bandas nacidas en
los años 70 como los Misfits y The Cramps. Hasta el
momento, White Zombie —una de las bandas más
interesante del panorama metálico actual— han publicado
cinco discos, el primero de los cuales ya no se puede
encontrar en las tiendas: Soul-crusher (Aplasta-almas,
1987); Make them die slowly (Hazlos morir lentamente,
1989); La Sexorcisto: Devil Music Volume One (La
Sexorcisto: Música del Diablo Volumen Uno); Astro
Creep 2000: Songs of Love, Destruction and other Synthetic
Delusions of The Electric Head (Astro Reptar 2000:
canciones de amor, destrucción y otras desilusiones
sintéticas de la cabeza eléctrica) y un Lp de remezclas de
este último álbum.
Una vez más, y como es habitual en las bandas de metal,
el satanismo en White Zombie no traspasa los límites de los
textos de sus canciones. Los temas que trata la banda
neoyorquina obedecen al deseo de sus miembros de
transmitir a sus seguidores los iconos de la cultura basura
que conforman su universo particular. Es cierto que todas
sus canciones nos hablan de zombies, bestias infernales,
maldiciones extraterrestres y asesinos en serie, pero, al fin y
al cabo, no todas las canciones han de ser de amor.
Rob Zombie ha declarado en varias entrevistas que ni él
ni los miembros de su banda son satanistas ni practican
vudú, a pesar de lo que su nombre pueda sugerir. El nombre
de la banda viene en realidad de la película homónima
interpretada en 1932 por Bela Lugosi.
 Ministry, padres del rock industrial y maltratados por los fantasmas.

No obstante, Rob Zombie conecta con el rock satánico,

aunque únicamente en el aspecto musical, ya que le gusta
que la música «sea fuerte y tenga maldad». No en vano su
infancia transcurrió entre cómics de terror y ciencia ficción
barata, mientras sus compañeros de clase se dedicaban a
actividades más sanas como el béisbol o el baloncesto:
«Crecí bajo el influjo del lado oscuro de las cosas. No sé por
qué, tan solo sucedió».[47]
 Aunque White Zombie tengan mucho más que ver con —
estéticamente hablando— The Cramps y Misfits que con
Venom o Black Sabbath, los malévolos ambientes que
envuelven sus canciones y los títulos para las mismas como
‘God Slayer’ (Asesino de Dios), cuyos dos primeros versos
llaman la atención del oyente del siguiente modo,

Listen to the horror of Satan sea Escucha el horror del mar de Satán

White Zombie, God Slayer

no ayudan al grupo a salvarse de las típicas acusaciones

de satánicos. No obstante, el Diablo en White Zombie es
sólo un personaje más de la galería que ilustra su mundo de
tebeo de horror y ciencia ficción. Los demonios de White
Zombie se acercan más a las criaturas deformes que el
propio Rob dibuja —está preparando un álbum para Marvel
que se titulará como su grupo— que al Lucifer mitológico al
que Venom adoraban. Los diablillos de White Zombie son
demonios de tinta, de mentira.
 White Zombie, freaks siderales.

Sin embargo, unas letras tan perversas necesitaban el

envoltorio promocional y escénico correspondiente. En su
segundo trabajo, La Sexorcisto, White Zombie se
adelantaron a los detractores que con toda seguridad les
iban a perseguir y se tomaron la molestia de subtitularlo
Devil Music antes de que ellos lo hicieran. La promoción del
Lp incluyó pegatinas con la leyenda Stuck on Satan
(Atrapado en Satán) y otras iniciativas más o menos
demoníacas.
En lo que respecta a los conciertos, White Zombie lleva
de gira uno de los montajes más poderosos y malvados de
la actualidad. Rob define el escenario como «una mezcla de
la granja de La matanza de Texas y Blade Runner»[48]. El
concierto se abre con el sampleado del anuncio de la
muerte de Jayne Mansfield en 1967 por parte de un locutor
de radio: «Murió de forma instantánea y fue casi
decapitada». La elección no es casual. Jayne Mansfield es
una actriz y chica de calendario de los 50-60. Conoció a
Anton LaVey en 1967 y la desgracia cayó sobre ella a partir
de entonces. Acompañada por su amante, Sam Brody,
aceptó la invitación del brujo de visitar su Iglesia de Satán.
La actriz participó en algunos rituales satánicos oficiados
por LaVey. De hecho, hay fotos de LaVey disfrazado de
diablo en las que aparece Jayne arrodillada ante él y
bebiendo de una copa dorada. Brody discutió con LaVey y
éste le dijo que encontraría la muerte antes de un año en un
accidente de coche y le dijo a Jayne que se apartara de él o
también moriría. En los meses siguientes, Brody tuvo un
accidente de coche del que salió ileso, uno de los hijos de
Jayne fue atacado por un león, su carrera como actriz se
derrumbó y casi un año después tuvo el accidente de coche
en el que murió, como comenta el locutor en el sampleado
de White Zombie, decapitada.
Siguen a esta introducción una serie de explosiones
mientras una señal luminosa de color rojo con la leyenda
White Zombie brilla intermitentemente a gran velocidad y
en dos grandes pantallas se proyectan imágenes de Charlie
Manson y Bela Lugosi. Durante el espectáculo, figuras
disfrazadas al estilo Halloween invadirán el escenario y
payasos crucificados descenderán desde la torre de luces.
 Rob Zombie, artífice de universos-basura paralelos.

Toda la parafernalia de White Zombie y los lúgubres

textos de sus canciones no tienen, pues, nada que ver con
el satanismo pese a que de vez en cuando el Diablo haga su
aparición. No son más que el producto de la mente de un
adulto cuya infancia transcurrió entre siniestros tebeos,
libros sobre psicópatas famosos, programas de televisión
como La Familia Adams, Los Monsters y Star Trek, y que
ocupaba su tiempo libre montando esqueletos que brillaban
en la oscuridad, escuchando discos de Kiss y soñando con
ser Alice Cooper: una esponja de la cultura basura
norteamericana que ahora esparce sus conocimientos por
todo el planeta.
Finalizamos este estudio sobre el satanismo en los años
90 con Marilyn Manson, penúltimo capítulo en la historia del
rock satánico y uno de los fenómenos más inquietantes que
han surgido de Norteamérica en los últimos años. Nunca
antes una banda había confesado tan abierta y
explícitamente su vinculación con el satanismo real como
este grupo de metal con ramalazos industriales. No es de
extrañar si tenemos en cuenta que su cantante de nombre
artístico Mr. Manson, es miembro de la Iglesia de Satán.
Recientemente ha sido nombrado reverendo de la misma
por su ayuda a la expansión del ideario satánico y es amigo
personal de Anton LaVey, quien realiza un cameo en el
vídeo de la canción ‘Dope Hat’ (Sombrero de droga).
Primera banda en ser fichada por Nothing Records, el
sello de Trent Reznor, Marilyn Manson hicieron su aparición
en 1995 con el Lp Portrait of an American Family (Retrato de
una familia americana) con producción del propio Reznor. El
título es muy apropiado, ya que Marilyn Manson se presenta
como uno de los síntomas de la América más enferma y es
un crisol en el que se funden los iconos de la cultura popular
norteamericana de las últimas décadas, y de ahí su nombre:
Marilyn (por la actriz Marilyn Monroe) y Manson (por nuestro
viejo amigo Charlie). Sus canciones hablan de sodomía, de
asesinos en serie y del fin del mundo, entre otros temas; su
imagen provoca asombro y repulsión a partes iguales, y su
actitud es, sencillamente, la de las superestrellas del rock
and roll. Por definir de algún modo esta banda indefinible,
Marilyn Manson recuperan el concepto de shock-rock que
practicara Alice Cooper en los 70 y lo llevan al límite. La
diferencia principal entre Alice Cooper y Marilyn Manson
estriba en que aquél era un personaje inventado por Vince
Furnier del cual se desprendía cuando bajaba del escenario,
mientras que Mr. Manson es el satanista degenerado que
aúlla en escena las veinticuatro horas del día.
Marilyn Manson fundamentan su filosofía en el satanismo
—el libro favorito de Mr. Manson es The Devil’s Notebook (El
cuaderno del diablo), de Anton LaVey, junto con Anticristo,
de Nietzsche y The Cat in the Hat (El gato en el sombrero),
del Dr. Seuss—, todo tipo de ideología individualista y en
películas infantiles como Charlie y la fábrica de chocolate o
Chitty Chitty Bang Bang a las que sólo ellos saben extraerle
su lado oscuro. Y, por supuesto, en Aleister Crowley.

Man in the front got a sinister gin, El hombre de enfrente tenía una mueca
careen down Highway 666. siniestra,
We wanna go, crush the slow, en coche por la autopista 666.
at the pitchfork bends the needles Queremos ir, aplastar a los lentos,
grow. mientras la horca se dobla las agujas
My arms are wheels, my legs are crecen.
wheels, Mis brazos son ruedas, mis piernas son
my blood is pavement. ruedas,
We’re gonna ride to the Abbey of mi sangre es asfalto.
Thelema, Vamos a ir hasta la Abadía de Thelema,
to the Abbey of Thelema. hasta la Abadía de Thelema.
Blood is pavement! ¡La sangre es asfalto!

Marilyn Manson, Misery Machine

 Mr. Manson, con bozal.

Después de la humildad y la actitud anti-estrella de

popes del grunge como Kurt Cobain o Eddie Vedder, Marilyn
Manson han devuelto a la escena musical contemporánea la
actitud altiva y distanciada de las grandes bandas de la
historia del rock, y han vuelto a convertir los conciertos en
espectáculos teatrales. No conocen límites y se exponen a
serios problemas legales en actuaciones que incluyen
prótesis fálicas, simulaciones de felación, autolesiones…
Marilyn Manson desafían a la América mojigata incluso con
las camisetas oficiales del grupo, que llevan impresa la
leyenda: «Aviso: La música de Marilyn Manson contiene
mensajes que matarán a Dios en vuestras mentes
adolescentes. Como resultado, podríais ser convencidos
para matar a vuestra mamá y vuestro papá y,
eventualmente, en un acto desesperanzado de
comportamiento “rock and roll”, suicidaros». No en vano,
como auténticos satanistas que son, Marilyn Manson
aparecen como la banda anti-todo.

I got the anti future plan. Tengo el plan anti-futuro.

Anti fascist. Anti mod. Anti fascista. Anti mod.
I am the anti music god. Soy el dios de la anti música.
Anti sober. Anti whore. Anti sobrio. Anti puta.
There will never be enough of anti Nunca habrá bastante anti más.
more. No puedo creer en las cosas
I can’t believe in the things que no creen en mí.
that don’t believe in me. Ahora es tu turno de ver
Now it’s your turn lo que odio de mí.
to see what I hate about me. Anti gente, ahora habéis ido demasiado
Anti people now you’ve gone too lejos.
far. Aquí está vuestro Anticristo
Here’s your antichrist superstar. superestrella.

Marilyn Manson, 1996

1996
Marilyn Manson

Él trabajo que, en el momento de escribir estas líneas,

pasea Marilyn Manson por escenarios de todo el planeta es
un álbum con ribetes conceptuales llamado Anticrist
Superstar (Anticristo superestrella). Por un lado es una
autobiografía del Reverendo, en la que éste emplea la
imagen de un gusano que se convierte en un bello ángel,
aunque el resto del mundo lo ve como un demonio.

When the worm consumes the boy Cuando el gusano consume al chico
it’s never considered rape. nunca se considera violación.
When they get to you… Cuando lleguen hasta ti…
Prick your finger. It is done. Pínchate el dedo, ya está hecho…
The moon has now eclipsed the La luna ha eclipsado ahora al sol…
sun… El ángel ha extendido sus alas…
The angel has spread its wings… Ha llegado el momento de las cosas
The time has come for bitter amargas.
things.

Marilyn Manson, Cryptorchid

¿Y cuáles son estas cosas amargas? La respuesta la

encontramos en la canción ‘Antichrist Superstar’, que repite
los versos citados de ‘Cryptorchid’ y los amplía con:

The time has come, it is quite Ha llegado el momento, está bastante

clear. claro.
Our antichrist is almost here… Nuestro Anticristo casi está aquí…

Marilyn Manson, Antichrist Superstar

No en vano el Lp se plantea también como una crónica

del fin del mundo que, según Marilyn Manson, llegará muy
pronto. Antichrist Superstar se concibe como la banda
sonora del apocalipsis que él mismo producirá, como explica
Mr. Manson: «Hemos combinado cabalismo hebreo,
numerología, narcóticos y tecnología informática para crear
un ritual musical que produzca el apocalipsis. Si es un
armagedón del subconsciente o la destrucción del tercer
mundo como lo conocemos, depende del oyente».

Tomorrow’s turned up dead. El mañana ha aparecido muerto.

I have it all and I have no choice but Lo tengo todo y no tengo elección
to excepto…
I’ll make everyone pay and you will Haré pagar a todo el mundo y verás
see que puedes matarte ahora
you can kill yourself now porque estás muerto en mi mente.
because you’re dead in my mind. (…)
(…) Reza ahora, nena,
Pray now, baby, reza que tu vida sólo fuera un sueño.
pray your life was just a dream. El mundo en mis manos, no queda nadie
The world in my hands, there’s no para oír tus gritos.
one No queda nadie para ti.
left to hear you scream.
There’s no one left for you.

Marilyn Manson, Man that you fear

El tono de pesadilla y el aire surrealista del Lp obedecen

a que gran parte de su material fue compuesto a partir de
pesadillas y de alucinaciones provocadas por prolongados
períodos de vigilia. Como comenta el bajista Twiggy
Ramirez: «Tengo pesadillas cada noche y, realmente, no soy
capaz de dormir mucho. Sueño que el fin del mundo está
muy cerca —o, al menos, el fin de América— y es la América
Cristiana la que está provocando que esto suceda, sólo por
creer lo que dice la Biblia. Creo que ellos mismos están
destruyendo América porque es lo que se supone que deben
hacer. No creo que esto haya de ser necesariamente malo,
porque no hay ninguna dirección hacia la que América
pueda ir excepto hacia abajo. Definitivamente, se va a
estrellar, el águila calva morirá (…) Creo que, si eres tan
anticristiano, estás simplemente ayudando a los cristianos a
seguir con sus asuntos. Yo intento ser malvado para ayudar
a los cristianos y que el fin del mundo llegue más rápido.
Con la censura ocurre lo mismo. Cuanto más nos censuran,
más malvados nos volvemos».[49]
Marilyn Manson, lejos de ser un fenómeno minoritario, se
ha convertido en una de las revelaciones de 1996, y en
Estados Unidos se ha hecho con un gran número de
fanáticos y fieles seguidores, gran parte de los cuales son
también fans de Nine Inch Nails. Por ello han sufrido en sus
carnes los ataques de diversos grupos conservadores. El
Reverendo Mr. Manson está especialmente reñido con los
mormones desde el 18 de octubre de 1994. En esta fecha
estaba previsto que Marilyn Manson actuaran como
teloneros de Nine Inch Nails en Salt Lake City pero la
comunidad mormona de esta localidad ya tenía noticias de
qué tipo de grupo era Marilyn Manson y había enviado una
delegación a ver un concierto. No les debió gustar mucho,
ya que, cuando NIN y Marilyn Manson llegaron a Salt Lake
City, los mormones dijeron que los primeros podrían tocar,
pero los últimos no. Trent Reznor aceptó esas condiciones,
pero durante su actuación invitó a Mr. Manson a unírsele en
escena. El Reverendo apareció con un ejemplar del Libro de
los Mormones (algo así como su Biblia) y comenzó a
arrancarle las hojas mientras canturreaba: «Me quiere, no
me quiere, me quiere, no me quiere». Mientras tanto,
Reznor leyó la carta que le habían enviado los mormones y
explicó al público por qué Marilyn Manson no habían podido
actuar.
Por supuesto, toda banda de rock que se precie de ser
satánica debe ocultar mensajes en sus canciones. Marilyn
Manson no iban a ser menos y, por lo tanto, podemos
encontrar ejemplos en ‘Minute of Decay’ (Minuto de
decadencia), canción que comienza con el anuncio «This is
the year, I’ll fade away» (Éste es el año, me disiparé) y
grabado en sentido inverso o en ‘Sympathy for the Parents’
(Simpatía por los padres), incluida en el EP Smells like
children (Huele como los niños), que oculta el mensaje
«What christians would call, uh, the apocalypse» («Lo que
los cristianos llamaría, er, el apocalipsis»). Mr. Manson se
permite incluso bromear con sus seguidores en ‘Revelation
#9’ (Revelación 9):«Why are you playing this backwards?
How you doing, how you doing. Your mother fucks the
sausage. Your mother fucks the sausage» («¿Por qué estás
haciendo sonar esto al revés? Cómo estás, cómo estás. Tu
madre se folla a la salchicha. Tu madre se folla a la
salchicha»). En la misma canción se oculta otra frase en
sentido inverso: «Manson is growing, kill the pigs» («Manson
está creciendo, mata a los cerdos»).

Marilyn Manson al completo.

Marilyn Manson es mucho más que un grupo de rock que

asume un determinado papel. Marilyn Manson son los
mejores embajadores que la Iglesia de Satán de Anton
LaVey ha tenido jamás para difundir su ideario satanista
entre los jóvenes. Aunque la mayor parte de los seguidores
de la banda sólo lo sean por su música o se vean atraídos
por su actitud e imagen extrema, también los hay que
comulgan con la causa de LaVey o se convierten a ella tras
escuchar los sermones que el Reverendo Mr. Manson,
disfrazado de predicador, lanza desde un púlpito en cada
concierto, verdaderas apologías del fin del mundo y
resúmenes de la doctrina individualista y amoral del
satanismo moderno, además de tener bastantes similitudes
con las fantasías apocalípticas de Charles Manson:

«Aprecio vuestra fe en nuestra causa.

»Ahora mismo, como una Familia, como un
Ejército, estamos limitados por ser una minoría. Las
leyes nos atan. Pero es importante recordar: la ley es
sólo lo que es popular, no lo que está bien o está mal.
La Iglesia del Anticristo Superestrella de Marilyn
Manson rechaza la convencionalidad moral y los
patrones sociales. Como misántropos y niños tirados,
NO nos dejaremos llevar por la corriente mayoritaria.
Nos CONVERTIREMOS en ella. Cuando NOSOTROS nos
convirtamos en mayoría, NOSOTROS decidiremos quien
no pertenece.
»Asumid vuestra individualidad. Lee, mira,
escucha, y haz lo que quieras. ¡PERO SÉ PRECAVIDO! No
puedes obtener esta libertad sin coste alguno: debes
pagar en responsabilidad. Hermanos y hermanas
iluminados, ¡LIBERÁOS! Morid por vuestros PROPIOS
pecados. Vended vuestra alma A VOSOTROS MISMOS:
ganaréis más dinero. Invertid en VOSOTROS, y dejad
fuera de la circulación a los hipócritas de la biblia-
cinturón-provida-paletos-quemadiscos-
fundamentalistas-golpeacigarrillos, de modo que
puedan revolcarse en el Infierno de mente débil que
ellos mismos se han construido. ¡Aleluya, hijos de
puta!
 »Hay un huracán a punto de estallar, y sólo por
saber lo que sabéis tenéis una ventaja sobre los
imbéciles ciegos que os rodean todos los días. De
todos modos, no todo el mundo puede ser salvado.
Civilizad a los que podáis y follaos al resto. Hay
demasiada gente en este mundo. No es nuestra
responsabilidad estar constantemente limpiando
detrás de los débiles mentales. La naturaleza seguirá
eventualmente su curso, y aquellos demasiado
insensatos serán afortunadamente aplastados bajo las
ruedas de nuestro progreso.
»América debería estar muy, muy asustada. Les ha
costado aceptar al monstruo que ellos han creado.
Los estúpidos que dudan sobre vosotros/mí serán,
con toda seguridad, destruidos. Soy el Anticristo de
todos los americanos. He predicho el pasado; soy el
acusador».
7

SATANISMO

“MADE IN 90”:

PASIÓN POR LOS

PSYCHOKILLERS
A lo largo de este libro hemos podido observar cómo la
figura de Satanás en el rock ha evolucionado o ha sido
tratada desde diferentes enfoques a lo largo de los años. En
la mitología cristiana, una de las principales tretas del
Demonio es, precisamente, manifestarse bajo distintas
apariencias. En la actualidad, la última transfiguración de
Lucifer en lo que respecta a la música popular es el culto
que muchas bandas norteamericanas rinden a los psycho-
killers o asesinos en serie «made in U.S.A.».
Curiosamente, el inicio de esta revalorización de
psicópatas famosos como Ed Gein, Henry Lee Lucas o
Richard Ramirez coincidió con una auténtica, fiebre
cinematográfica que copó las carteleras con películas sobre
asesinos retorcidos. Muchas de ellas eran meros thrillers (El
silencio de los corderos, El cabo del miedo y, más
recientemente, Seven), pero hubo dos que se acercaron a la
figura del psicópata con ánimo de estudio biográfico (Henry,
retrato de un asesino, basada en la vida de Henry Lee
Lucas) y con vocación de convertirlos en espectáculo para
las masas (Asesinos natos, de Oliver Stone).
 Cartel de Asesinos Natos, psicópatas o héroes.

Fue precisamente esta última película la que, en el año

1994, puso a los psicópatas en el candelero presentándolos
como una especie de indomables de cuyo comportamiento
homicida no había más culpable que la propia sociedad
moderna.

This world rejects me. Este mundo me rechaza.

This world threw me away. Este mundo me expulsó.
This world never gave me a chance. Este mundo nunca me dio una
This world gonna have to pay. oportunidad.
Life don’t believe in your Este mundo va a tener que pagar.
institutions. La vida no cree en vuestras
I did what you want me to. instituciones.
Like the cancer in your system. Yo hice lo que queríais que hiciera.
I’ve got a little suprise for you. Como el cáncer en vuestro sistema.
(…) Tengo una pequeña sorpresa para
I’m gonna burn this whole world vosotros.
down. (…)
I never was a part of you. Voy a quemar todo este mundo.
Burn! Nunca fui parte de vosotros.
¡Arded!

Nine Inch Nails, Burn

Esta canción fue incluida en la banda sonora de Asesinos

natos, producida por Trent Reznor. NIN es sólo una de las
bandas que incluyen en su repertorio alguna canción que
habla de los asesinos en serie desde una perspectiva
«amable», que no pretende en ningún momento
condenarlos por sus acciones, sino que, al contrario,
demuestra fascinación hacia los mecanismos de una mente
lo suficientemente retorcida para matar a gran cantidad de
personas, descuartizarlas y enterrar los pedazos en
diferentes lugares (Henry Lee Lucas) o construirse una
máscara con la piel de sus víctimas (Ed Gein).
Sin embargo, aunque sea ahora cuando los psicópatas se
hayan puesto de moda, existen algunos antecedentes. Judas
Priest quizá fueran los primeros en dedicar una canción a un
conocido asesino en serie, en este caso, el legendario Jack
el Destripador.

You’re in for surprise. Estás a punto para una sorpresa.

You’re in for a shock. Estás a punto para un shock.
In London town streets. En las calles de la ciudad de Londres,
When there’s darkness and fog, donde hay oscuridad y niebla,
when you least expect me cuando menos me esperes
and you turn your back, y me des la espalda,
I’ll attack. atacaré.
(···) (···)
All hear my warning. Escuchad todos mi advertencia:
Never turn your back nunca deis la espalda
on the ripper. al destripador.
You’ll soon shake with fear Pronto temblarás de miedo
never knowing if I’m near. sin saber en ningún momento si estoy cerca.
I’m sly and I’m shameless. Soy astuto y no tengo vergüenza.
Nocturnal and nameless Nocturno y sin más nombre
except for «The Ripper» que «El Destripador»
or, if you like, «Jack the Knife» o, si lo prefieres, «Jack el Cuchillo».

Judas Priest, The Ripper

Aunque de forma un tanto inocente y superficial, Judas

Priest sentaron el precedente para una serie de bandas
norteamericanas fascinadas por la cultura basura de su
país, cultura que cuenta con una galería dedicada a estos
siniestros personajes que forman parte ya de la mitología
estadounidense, como el Oeste o la comida rápida.
También The Doors incluyeron en sus últimas
composiciones la figura del asesino como una parte más de
la radiografía de la sociedad norteamericana que fue aquel
memorable L.A. Woman.

There’s a killer on the road, Hay un asesino en la carretera.

his brain’s squirming like a toad. Su cerebro se retuerce como un sapo.
(…) (…)
If you give this man a ride sweet Si subís a este hombre, la dulce
family will die. familia morirá.
Killer on the road. Asesino en la carretera.

The Doors, Riders on the Storm

Como puede observarse, estas primeras introducciones

de la figura del asesino en el rock no van más allá de la
mera historia de terror (Judas Priest) o la recreación de un
icono norteamericano (The Doors), pero el intento de
presentar a los asesinos en serie como héroes o, al menos,
como personajes fascinantes por su peligrosidad y rebeldía,
nacería en los años 70.
 L.A. Woman, el disco en el que apareció la figura del
asesino como un icono más de la cultura norteamericana.

The Cramps, padres intelectuales de White Zombie, otra

de las bandas actuales que cita en sus canciones a famosos
asesinos, fueron también pioneros en crear el concepto de
banda enferma al construir con sus influencias (cómics
underground, pornografía, vampiros, películas de serie B de
los 50, asesinos en serie…) su propio universo temático a
ritmo de psycho-billy. Es de sobra conocida la afición de The
Cramps por el lado morboso y truculento de la vida —de
hecho, cuando actuaron en Valencia, sus dos cabecillas, Lux
Interior (voz) y Poison Ivy (guitarra) no desperdiciaron la
ocasión de contemplar el brazo incorrupto de San Vicente
Ferrer que se conserva en la catedral de la ciudad… y este
interés por lo perverso llevó al cantante a reivindicar la
figura de Charles Manson como estrella del rock, dando
paso a una corriente reivindicativa que persiste en la
actualidad: «El rock and roll es alguien peligroso, un
individuo que amenaza con causar irregularidades en la
vida cotidiana. Debe producir interferencias en los ritmos de
vida, que es lo único interesante. Sin esto, la vida sería
como una alfombra, algo plano que simplemente ocurre. Así
que podría decirse que Charles Manson es tan rock and roll
como Eddie Cochran, quizá incluso más. Es algo que no
puede juzgarse. Está por encima del bien y del mal».[50]
Sean Yseult, bajista de White Zombie, recogió el testigo
cuando reconoció que «Manson es un demente total, pero
con cierto encanto». Otros miembros de la banda fueron
más allá y afirmaron que «Charles Manson es como un
mesías. Tiene carisma y sabe cómo comunicárselo a la
gente».
En la misma línea se situó Trent Reznor al justificar que
The Downward Spiral se grabara en la mansión donde
Sharon Tate fue asesinada: «Yo no idolatro a Charles Manson
y no admito el asesinato de gente porque eres un hippie
jodido que intenta hacer un manifiesto. Pero es un
interesante capítulo de la historia americana del cual fue
guay formar parte».[51]
 Trent Reznor, un músico de fin de milenio fascinado por los psycho-killers.

Trent Reznor quizá fuese el primer artista de los 90 en

acercarse de nuevo al fenómeno de los psycho-killers, en
gran parte por la fascinación que para él tiene la violencia,
pero niega que sus canciones les revistan de glamour: «No
estoy personalmente encaprichado con los asesinos en
serie. Como mucho los encuentro medianamente
interesantes, siento una cierta curiosidad, pero de ningún
modo deseo investirlos de glamour. Por vivir en la casa en la
que fue asesinada Sharon Tate he conocido a todas las
personas del mundo que te puedas imaginar que están
obsesionadas con todo esto y han enriquecido mi punto de
vista sobre el tema». Sin embargo, cuando abandonó la
casa se llevó consigo la puerta frontal —en la que los
asesinos escribieron la palabra «cerdo»— como recuerdo[52].
Fuese como fuese, el ambiente que se respiraba en el
10 050 de Cielo Drive tuvo necesariamente que influir en la
composición de The Downward Spiral, ya que en el mismo
aparecen dos canciones tituladas ‘Piggy’ (Cerdito) y ‘March
of the Pigs’ (Marcha de los cerdos), aunque Reznor niega
que tengan nada que ver con los asesinatos que allí
tuvieron lugar.

Hey, Pig. Yeah, you. Hey, cerdo. Sí, tú.

Hey, pig, piggy, pig, pig, pig, Hey, cerdo, cerdito, cerdo, cerdo, cerdo.
all my fears came true. Todos mis miedos se hicieron realidad.
Black and blue and broken bones Amoratado y con los huesos rotos
you left me here, I’m all done. me dejaste aquí, estoy solo.
My little piggy needed someting Mi pequeño cerdito necesitaba algo
new. nuevo.
Nothing can stop me now. Ya nada puede detenerme.
’Cause I don’t care anymore. Porque ya nada me importa.

Nine Inch Nails, Piggy

All the pigs are all lined up. Todos los cerdos están alineados.
I give you all that you want. Te doy todo lo que quieras.
Take the skin and peel it back. Coge la piel y pélala.
Now doesn’t that make you feel ¿No te hace esto sentirte mucho
better? mejor?

Nine Inch Nails, March of the Pigs

El interés de Reznor por la violencia extrema se refleja en

sus producciones audiovisuales, constantemente vetadas en
la cadena televisiva MTV. Ya en sus inicios, el vídeo de Pretty
Hate Machine, que acababa con Trent cayendo desde un
edificio y, luego, yaciendo muerto sobre el asfalto mereció
una investigación del FBI por su realismo. También fue muy
sonada la polémica con el clip de ‘Happiness in Slavery’
(Felicidad en la esclavitud), que muestra un rosario de
prácticas de tortura —casi todas ellas reales— en la persona
de Bob Flanagan, un conocido masoquista que falleció
recientemente a causa de una fibrosis quística. Pero la
producción de Reznor que realmente nos interesa para el
tema que estamos tratando es una aberración llamada
Broken.
Broken, la película, se filmó como una historia que
sirviera de nexo entre los vídeos de Broken, el álbum.
Rodada con una cámara doméstica para darle un aire de
snuff movie, la película comienza cuando el asesino
conduce de noche por las calles de una ciudad buscando la
víctima propicia, que resulta ser un hombre alto y
musculoso, de aspecto militar. En el sótano de la casa del
asesino, éste le ata a una silla y conecta una televisión en la
que comienza el vídeo de ‘Pinion’, primera canción de
Broken. Entre vídeo y vídeo, el asesino irá sometiendo a su
víctima a las más variadas y desagradables torturas: beber
gasolina, ser penetrado analmente con un puño…
Finalmente, el asesino acaba a puñaladas con su víctima y,
en la siguiente escena, unos policías descubren,
horrorizados, la masacre mientras un vídeo nos muestra
cómo el asesino mata y descuartiza a su víctima y se come
su corazón.
 Podemos respirar tranquilos. Si Trent Reznor se refleja
en el agua, es que pertenece a este mundo.

Esa pasión por la violencia y el asesinato ha causado a

Reznor algunos problemas. Trent, como Ozzy Osbourne
cuando se fundieron las luces durante un concierto con
Black Sabbath, también ha tenido la sensación de que
intentaban asesinarle durante una de sus actuaciones. Por
lo visto, una noche alguien del público le apuntaba con un
rayo de láser rojo, como los que constituyen los puntos de
mira de algunas armas modernas. En medio de un tema, se
interrumpió y dijo: «¿Puede alguien hacerme el favor de
pegarle una paliza al capullo de la luz roja antes de que le
mate? Estoy esperando que alguien me vuele el brazo de un
momento a otro».[53]
Marilyn Manson también han aprendido de Reznor su
gusto por los asesinos en serie, como demuestra el origen
de los sobrenombres que adoptaron todos aquellos que en
algún momento fueron parte de la banda: Mr. Manson (por
Charles Manson), Daisy Berkowitz (por David Berkowitz,
psicópata también conocido como el hijo de Sam), Zsa Zsa
Speck (por Richard Speck, asesino de estudiantes de
enfermería), Olivia Newton Bundy (por Ted Bundy, ejecutado
en Filadelfia en febrero de 1989), Gidget Gein (por Ed Gein,
caníbal psicópata de Wisconsin), Madonna Wayne Gacy (por
John Wayne Gacy, asesino de treinta y tres chico), Henry
Lee Lucas (por Henry Lee Lucas), Twiggy Ralmirez (por
Richard Ramírez) y Ginger Fish (por Albert Fish, caníbal
asesino de niños.
 El reverendo Manson, el pepito grillo de un América enferma.

Las referencias de Marilyn Manson hacia el mundo de los

psicópatas son constantes. Por ejemplo, bautizaron su
primera maqueta Big Black Bus (Gran autobús negro), en
referencia al autobús en el que viajaba la Familia Manson y
el título del primer Lp, Portrait of an American Family
(Retrato de una familia americana) es una variación del de
la película Henry. Portrait of a Serial Killer (Henry, retrato de
un asesino). Recordemos que Marilyn Manson son los
grandes opositores al sistema norteamericano y a los
valores de la civilización cristiana, por lo que es normal que
utilicen a los asesinos en serie como ejemplo extremo de
rebeldía contra lo establecido.
Las referencias de bandas actuales a los asesinos en
serie son pues, la última manifestación del mal en el rock,
aunque en muchas ocasiones estas referencias sean
producto de una inquietud intelectual hacia el
funcionamiento del cerebro de estos enfermos mentales
(Nine Inch Nails), o su presencia obedezca a su condición de
anti-héroes casi novelescos de la historia americana (White
Zombie), o sean utilizados como medio de asustar y
sorprender al oyente (Marilyn Manson). Esta nueva
tendencia no es sino la más reciente transfiguración del
Diablo en el mundo del rock, mundo al que —como hemos
visto— ha ido unido desde su aparición. Y no será la última,
porque el rock necesita de Satanás para seguir cumpliendo
su función de agitador de conciencias, y ni la censura ni las
protestas de las asociaciones cristianas conseguirán nunca
que los músicos de rock sigan sintiendo una cierta simpatía
por el Diablo. Al fin y al cabo, como dijo una vez Mr. Manson
refriéndose a los guardianes de la moral: «No podéis sedar
todas las cosas que odiáis».
 DISCOGRAFÍA INFERNAL

Para todos aquellos interesados en ampliar su discografía

con obras más o menos satánicas y/o deseosos de estropear
su tocadiscos intentando escuchar mensajes grabados hacia
atrás, he aquí una lista de las grabaciones más
recomendables y algunas de las canciones en las que se
siente la sombra del Diablo:
AC/DC

Highway to Hell (Atlantic, 1979): ‘Highway to Hell’,

‘Midnight Prowler’.

THE BEACH BOYS

20/20: ‘Cease to exist’, canción original de Charles

Manson que fue rebautizada por el grupo californiano
como ‘Never learn not to love’.

THE BEATLES

Los discos en los que se hallan pistas de la trama PID son:

Rubber Soul (Parlophone, 1965): ‘I’ve just seen a Face’,

‘Girl’, ‘I’m looking through you’, ‘In my Life’.
Yesterday… and Today (Capitol, 1966): ‘Nowhere Man’,
‘Dr Robert’, ‘Yesterday’, ‘And your Bird can sing’.
Revolver (Parlophone, 1966): ‘Strawberry Fields forever’,
‘She said She said’, ‘Taxman’, ‘Eleanor Rigby’, ‘Yellow
Submarine’, ‘For no one’, ‘Got to get you into my Life’.
Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band
(Parlophone, 1967): ‘A Day in the Life’, ‘Sargeant
Pepper’s Lonely Hearts Club Band’, ‘She’s leaving
Home’, ‘Lovely Rita’, ‘Good Morning, Good Morning’.
Magical Mystery Tour (Parlophone, 1967): ‘I am the
Walrus’, ‘Fool on the Hill’, ‘Hello Goodbye’, ‘Strawberry
Fields Forever’, ‘All you need is Love’.
White Album (Apple, 1968): ‘Revolution 9’, ‘Mother
Nature’s Son’, ‘Don’t Pass me by’, ‘Glass Onion’.
 También ~ existe un mensaje grabado hacia atrás entre
el final de ‘I’m so tired’ y el inicio de ‘Blackbird’.
Abbey Road (Apple, 1969): ‘Como together’, ‘You never
give me your Money’.

La canción por la que se acusó a John Lennon de

anticristiano es ‘The Ballad of John and Yoko’.
Canciones del White Album que inspiraron a Charles
Manson para cometer sus asesinatos son: ‘I will’, ‘Helter
Skelter’, ‘Piggies’, ‘Blackbird’, ‘Honey Pie’, ‘Don’t Pass me
by’, ‘Sexy Sadie’, ‘Revolution 1’, ‘Revolution 9’.

BLACK SABBATH

Black Sabbath (Vertigo, 1970): ‘Black Sabbath’, ‘The

Wizard’, ‘Basically/NIB’.
Paranoid (Vertigo, 1970): ‘Planet Caravan’, ‘Iron Man’,
‘Electric Funeral’, ‘Luke’s Wall/War Pigs’.
Master of Reality (Vertigo, 1971): ‘After forever’, ‘Lord of
this World’, ‘Into the Void’.
Black Sabbath Vol. 4 (Vertigo, 1972): ‘Cornucopia’,
‘Under the Sun/Every Day comes and goes’,
‘Supernaut’.
Sabbath Bloody Sabbath (Vertigo, 1973): ‘Sabbath
Bloody Sabbath’, ‘A National Acrobat’.
Sabotage (Vertigo, 1975): ‘Sympton of the Universe’,
‘Megalomania’, ‘The Thrill of it all’.
Heaven and Hell (Warner Brothers, 1980)
Born Again (Wamer Brothers, 1983): ‘Disturbing the
Priest’.
Headless Cross (IRC, 1989): ‘Headless Cross’, ‘Devil and
Daughter’
BRUJERÍA

Matando Güeros (Roadrunner): ‘Leyes narcos’,

‘Sacrificio’, ‘Matando Güeros’, ‘Seis Seis Seis’, ‘Cruza la
frontera’, ‘Narcos-Satánicos’, ‘Desperado’, ‘Misas
Negras (Sacrificio III)’, ‘Verga del brujo/Están chingados’,
‘Molestando niños muertos’, ‘Machetazos’, ‘Castigo del
brujo’.
Raza Odiada (Roadrunner, 1995): ‘Raza odiada (Pito
Wilson)’, ‘Almas de venta’, ‘Sesos humanos
(Sacrificio IV)’, ‘Revolución’ ‘Padre Nuestro’, ‘La ley del
plomo’, ‘Hermanos Menéndez’, ‘Ritmos satánicos’.

CHARLES MANSON

Lie: the Love and Terror Cult (editado en 1971, aunque

grabado en 1968 en el estudio de Dennis Wilson).
The Manson Family sings. Colección de canciones de
Manson interpretadas por varios miembros de su clan.
Live at San Quentin (1984). Canciones grabadas por
Charles Manson en la cárcel.
Commemoration (White Devil Records, 1994). Edición
especial para celebrar el 60 cumpleaños de Manson.

DANZIG

Glenn Danzig continúa en la actualidad su carrera en

solitario compaginándola con su labor como dibujante —
excelente— de tebeos satánicos.

Danzig (American Recordings, 1988)

 Danzig II-Lucifuge (1990)
How the Gods kill (1992)
‘Thrall’/‘Demonsweatlive’ (EP, Def American, 1993)
Danzig 4 (1994)
Blackacidevil (Hollywood Records, 1996)

THE DOORS

L. A. Woman (Elektra, 1971): ‘Riders on the Storm’.

THE EAGLES

Hotel California (Elektra/Asylum, 1976): ‘Hotel

California’.

GUNS N’ ROSES

The Spaghetti Incident (Geffen, 1994): versión de ‘Look

at your Game, Girl’, de Charles Manson.

IRON MAIDEN

The Number of the Beast (EMI Odeon, 1982): ‘The

Number of the Beast’. Este es su tema y disco más
claramente satánicos, pero a lo largo de su discografía
pueden encontrarse otros ejemplos de letras lúgubres.
JANE’S ADDICTION

Ritual de lo Habitual (Warner Brothers). En la

contraportada aparecen diversos objetos que se utilizan
en los rituales de santería.

JUDAS PRIEST

Sad Wings of Destiny (Gull, 1976): ‘Genocide’, ‘The

Reapper’.
Sin after Sin (CBS, 1977): ‘Sinner’.
Stained Class (CBS, 1978): ‘Better by you better than
me’, ‘Saints in Hell’, ‘Savage’.
Screaming for Vengeance (CBS, 1982): ‘Devil’s Child’.
Painkiller (CBS, 1990): ‘Hell Patrol’.

LED ZEPPELIN

Led Zeppelin IV (también conocido como Symbols)

(Atlantic, 1971): ‘Stairway to Heaven’.
Houses of the Holy (Atlantic, 1973). Presenta una
ilustración en el interior en el que un hombre ofrece a
una niña como sacrificio al Sol.
Physical Graffiti (Swan Song, 1975). A una de las
ventanas de la portada se asoma Aleister Crowley.
Presence (Swan Song, 1976): ‘Nobody’s Fault but mine’.
In through the Outdoor (Swan Song, 1979): La
introducción de ‘In the evening’ pertenece al material
que grabó Page para la banda sonora de Lucifer Rising.
Fragmentos de la banda sonora de Lucifer Rising
compuestos por Jimmy Page.
MARILYN MANSON

Portrait of an American Family (LP,

Nothing/Interscope, 1994)
Lunchbox (EP, Nothing/Interscope)
Smells like Children (EP, Nothing/Interscope, 1995)
Antichrist Superstar (LP, Nothing/Interscope, 1996)

THE MISFITS

Todas sus canciones hacen referencia a temas

truculentos y pueden encontrarse repartidas en los
siguientes trabajos:

Better dead on Red (EP editado por ellos mismos en

1978)
‘Horror Business’/‘Teenagers from Mars’/‘Children in
Heat’ (EP, 1979)
‘Night of the Living Dead’/‘Where Eagles dare’/‘Rat Fink’
(EP, 1979)
3 Hits from Hell (LP, 1981)
Walk among us (LP, Ruby Records, 1981)

MOTLEY CRÜE

Shout at the Devil (Elektra/Asylum, 1983): ‘In the

Beginning’, ‘Bastard’, ‘Red hot’, ‘Looks that kill’, ‘God
bless the Children of the Beast’, versión de ‘Helter
Skelter’.
Theatre of Pain (Elektra/Asylum, 1985): ‘Save our souls’.
NINE INCH NAILS

Pretty Hate Machine (Halo 2: TVT, 1989): ‘Sanctified’,

‘Ringfinger’, ‘Terrible Lie’, ‘Kinda I want to’, ‘The only
Time’.
Broken (Halo 5: TVT/Interscope/Nothing, 1992): ‘Wish’,
‘Last’.
The Downward Spiral (Halo 8:
TVT/Interscope/Nothing, 1994): ‘Piggy’, ‘March of the
Pigs’, ‘Heresy’.
B.S.O. Natural Born Killers (Warner, 1994): ‘Burn’.

OZZY OSBOURNE

Blizzard of Ozz (Jet, 1980). El LP de debut de Ozzy

incluye ‘Suicide Solution’, la canción por la que fue
demandado a causa del suicidio de un adolescente.
‘Mr. Crowley’ (single, 1980)
Diary of a Madman (Jet, 1981)
Speak of the Devil (Jet, 1982)
Bark at the Moon (EPIC, 1983)
The Ultimate Sin (EPIC, 1986)
No Rest for the Wicked (EPIC, 1988)

ROBERT JOHNSON

The Complete Recordings of Robert Johnson

(Columbia, 1990): ‘Hell Hound on my trail’, ‘Me and the
Devil Blues’.
THE ROLLING STONES

Their Satanic Majesties Request (Decca, 1967). Este LP

supuso el inicio de la leyenda satánica de los Stones.
Beggars Banquet (Decca, 1968): ‘Jumpin’ Jack Flash’,
‘Sympathy for the Devil’.
Let it bleed (Decca, 1969): ‘Monkey Man’, ‘Midnight
Rambler’.
Sticky Fingers (Rolling Stones, 1971). Álbum dedicado
casi por entero a la apología de la heroína.
Exile on Main Street (Rolling Stones, 1972): ‘Soul
Suruivor’.
Goat’s Head Soup (Rolling Stones, 1973): ‘Dancing with
Mr D.’, ‘Winter’.
Tattoo you (Rolling Stones, 1981). Este LP supuso una
recuperación de la imaginería diabólica en el diseño de
su carpeta interior y en la portada del single ‘Start me
up’.

SAMHAIN

Este segundo proyecto de Glenn Danzig tras los Misfits

ahondó en la vena satánica en varios álbumes; entre ellos
destacan:

Initium (1984)
November-Coming-Fire (1986)

SLAYER
 Show no Mercy (Metal Blade/Roadrunner, 1984). Todas
las canciones son satánicas.
Hell awaits (Metal Blade/Roadrunner, 1985). Todas las
canciones son satánicas.
Reign in Blood (Def Jam/Geffen, 1986). Excepto
‘Epidemic’, todas las canciones son satánicas y/o
siniestras.
South of Heaven (Def Jam/Geffen, 1988). Todas las
canciones son sangrientas/satánicas/macabras excepto
‘Behind The Crooked Cross’, ‘Mandatory Suicide’ y
‘Ghosts of War’.
Seasons in the Abyss (Def Jam/Geffen, 1990): ‘Spirit in
Black’, ‘Dead Skin Mask’, ‘Temptation’, ‘Born on Fire’.
Divine Intervention (Def Jam/Geffen, 1994): ‘Sex,
murder, art’, ‘Divine Intervention’, ‘Circle of Beliefs’, ‘SS-
3’, ‘Serenity in murder’, ‘213’.

VENOM

‘In League with Satan/Live like an Angel (Die like a

Devil)’ (Single, Neat Records).
Welcome to Hell (Neat Records, 1981). Excepto ‘Angel
Dust’ y ‘Red Light Fever’, todas las canciones son
satánicas.
Black Metal (Neat Records). Sólo ‘Teacher’s Pet’ no trata
del Diablo.
At War with Satan (Neat Records). Todas las canciones
son satánicas.
Possessed (Neat Records, 1985). Todas las canciones
son satánicas, excepto ‘Powerdrive’ y ‘Voyeur’.
WHITE ZOMBIE

Soul Crusher (Silent Explosion, 1987)

Make them die slowly (Caroline, 1989): ‘Acid Flesh’,
‘Demon Speed’, ‘Murder World’, ‘God Slayer’.
La Sexorcisto: Devil Music Volume One (Geffen, 1992): ‘I
am Legend’, ‘Cosmic Monsters, Inc.’, ‘Soul-Crusher’,
‘Spiderbaby (Yeah, Yeah, Yeah)’.
Astro Creep 2000: Songs of Love, Destruction and other
Synthetic Delusims of The Electric Head (Geffen, 1995):
‘Creature of the Wheel’, ‘Super-Charger Heaven’,
‘Electric Head Pt. 2 (The Ecstasy)’, ‘Electric Head Pt. 1
(The Agony)’, ‘El Phantasmo & the Chicken-Run Blast-O-
Rama’, ‘I, Zombie’, ‘Real Solution #9’, ‘Blur the
Technicolor’.
 BIBLIOGRAFÍA
Bugliosi, Vincent: Manson. Ed. Bruguera, 1976.
Cabezas, Gus: Las mejores portadas de discos. Ed. La
Máscara, 1996.
Díaz, Carlos: El reinado Zeppelin. Especial Popular 1, n.º
138.
Fabián, Juan A.: Iron Maiden. Ed. La Máscara, 1994.
Hopkins, Jerry y Sugerman, Danny: No one here gets out
alive. Plexus Publishimg, 1980.
Jones, Dylan: Jim Morrison - Dark Star. Ed. La Máscara, 1991.
Juliá, Ignacio: The Cramps. Hermosos monstruos. Ed. La
Máscara, 1994.
Labán, René: Música rock y satanismo. Ed. Obelisco, 1990,
2.ª edición.
Llorente, Jesús: Led Zeppelin. Ed. La Máscara, 1996.
Putterford, Mark: AC/DC. Sacudida al sistema. Ed. La
Máscara, 1992.
Troquel, Luis y García, José E.: Guía aproximativa a los
Rolling Stones. Ed. La Máscara, 1995.
Vega, Inés: Jim Morrison y The Doors. Ed. Cátedra, 1991.
Notas
[1]El álbum The Beatles (1968), fue publicado sin título y
con la portada totalmente de color blanco. Se le suele referir
habitualmente como “White Album”. (N. ed. digital). <<
[1] Laban, René: Música rock y satanismo, pág. 80. <<
[2] Laban, René: Música rock y satanismo, pág. 80. <<
[3]Troquel, Luis y García, José E.: Guía aproximativa a los
Rolling Stones, pág. 21. <<
[4]Siempre según Laban, René: Música rock y satanismo,
pág. 104. <<
[5]
De nuevo, según Laban, René: Música rock y satanismo,
pág. 104. <<
[6] No obstante, deseo dejar claro que lo anteriormente
expuesto son conclusiones personales a las que he llegado
fruto de mi investigación en torno a los Rolling Stones, ya
que en ninguna de las obras que he consultado ni en las
páginas WEB que he visitado se comenta ni con profundidad
ni con detalle esta faceta del grupo. Dejo al lector, por
tanto, la elección de estar de acuerdo o disentir con esta
opinión. <<
[7]Troquel, Luis y García, José E.: Guía aproximativa a los
Rolling Stones, pág. 38. <<
[8] Laban, René: Música rock y satanismo, pág. 105. <<
[9]
Según la versión considerada como definitiva. Al principio
se habló de suicidio, pero la interpretación oficial fue
«accidente». En 1983, otra hipótesis hablaba de un ajuste
de cuentas a manos de traficantes. <<
[10]«Brown sugar», literalmente «azúcar moreno» es la
expresión con la que Jagger se refiere en esta canción a
Marsha Hunt, una amante negra con la que tendría su
primera hija, Karis. Al mismo tiempo, es la expresión con la
que se denomina en argot un tipo de heroína. <<
[11] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 254. <<
[*]
Concretamente, el que asoma arriba por la izquierda. (N.
ed. digital). <<
[12] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 243. <<
[13] Bugliosi, Vincent: Manson, págs. 243 y 244. <<
[14] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 218. <<
[15] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 112. <<
[16]
Veintiocho según figura en la página WEB de la forense
Deborah K. Fillmer <<
[17] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 67. <<
[18] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 70. <<
[19]Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 93. Sin embargo, como
se ha comentado más arriba, la investigación revelaría
posteriormente que Charlie había estado en la casa cuando
en marzo de 1969 y había hablado con Rudi Altobelli y
Shahrokh Hatami, cuya actitud desconfiada y brusca podría
haber ofendido a Manson y haberle creado cierto rencor
hacia la casa. <<
[20]
Así lo contaron Brooks Poston y Paul Watkins a Bugliosi,
según figura en la página 248 de su libro. <<
[21] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 251. <<
[22]Según le contó el minero Brooks Poston al sheriff del
condado de Inyo, Don Ward. Dicho testimonio aparece en la
página 236 del libro de Bugliosi. <<
[23]Bugliosi también afirma haber escuchado la palabra, a
los dos minutos y treinta y cuatro segundos de la canción,
inmediatamente después del ruido de la multitud. Sin
embargo, yo sólo he encontrado un susurro siseante que
sólo puede identificarse con «arise» si realmente es eso lo
que se desea oír. <<
[*]Esta expresión, que no aparece en la reproducción escrita
de la letra, pero sí puede oírse claramente en la canción, fue
interpretada por Manson como una señal de que, tras un
período de duda, The Beatles habían decidido apoyarle en la
destrucción de los «cerdos». <<
[24]
Según declaró Poston Brooks a Vincent Bugliosi, como
aparece reflejado en la página 239 del libro de éste. <<
[25] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 470. <<
[26] Bugliosi, Vincent: Manson, pág. 471. <<
[27]Según relata César Martín en su sección «No me Judas
Satanás», del n.º 273, la revista Popular 1. <<
[28] Diaz, Carlos: El reinado Zeppelin, pág. 13. <<
[29]
Según César Martín en su «No me Judas Satanás» del n.º
273 de la revista Popular 1. <<
[30] Cabezas, Gus: Las mejores portadas del rock, pág. 77.
<<
[31] Cabezas, Gus: Las mejores portadas del rock, pág. 77.
<<
[32] Laban, René: Música rock y satanismo, págs. 89-91. <<
[33] Llorente, Jesús: Led Zeppelin, pág. 45. <<
[34] Llorente, Jesús: Led Zeppelin, pág. 52. <<
[35]
El texto completo de esta entrevista de Harry Karaolides
puede encontrarse en el Metaverse site de la red de redes.
<<
[36] Cabezas, Gus: Las mejores portadas del rock, pág. 12.
<<
[37] El autor es Mihail Bulgákov. Es el mismo libro que
Marianne Faithfull prestó a Mick Jagger y en el que éste se
inspiró para escribir la letra de ‘Sympathy for the Devil’ (N.
del A.). <<
[38]René Laban recoge esta teoría y otras relacionadas con
ella en su libro Música rock y satanismo y va más allá
cuando explica, basándose en Julius Évola, el efecto que el
rock tiene en los jóvenes con su supuesta procedencia de la
música ritual negra, cuyas estructuras rítmicas están
destinadas a provocar un éxtasis ininterrumpido (págs. 70-
74). También puede encontrarse información sobre el tema
en el capítulo «Los mensajes subliminales» del mismo libro.
<<
[39] Laban, René: Música rock y satanismo, págs. 50-51. <<
[40] Fadiman, Anne: Heavy Metal Mania, Life
Magazine 12/84, pág. 112. <<
[41]Extracto del artículo El rock causa un apuñalamiento, de
la Asociación de la Prensa de Canadá, fechado el 26 de
septiembre de 1984. <<
[42] René Laban, citando a Paul Regimbal, cuenta otra
versión en las páginas 7 y 8 de su libro Música rock y
satanismo, según la cual Vincent Furnier declaró:
«Hace algunos años, asistía a una sesión de espiritismo en
la cual Norman Buckley suplicó al “espíritu” que se hiciera
oír. Efectivamente, el “espíritu” se manifestó y me habló. Me
prometió a mí y a mi grupo musical la gloria, la dominación
musical en la música rock y la riqueza en abundancia. Lo
único que me pidió a cambio era mi cuerpo, para tomar
posesión de mí. A cambio de la posesión de mi cuerpo, he
llegado a ser célebre en el mundo entero. Para lograrlo,
tomé el nombre bajo el cual se me identificó en aquella
sesión. Así se me conoce mundialmente por Alice Cooper».
<<
[*]Bajo esta denominación común incluyo no sólo a bandas
formadas en la vorágine heavy de la pasada década sino
también a bandas que, como Kiss, ya estaban en activo en
los años 70 pero han pasado a la historia como parte del
movimiento metálico de los 80. <<
[43]
No recuerdo las palabras exactas, pero en esta onda se
enmarcaban las declaraciones de uno de los miembros de
Napalm Death en un reportaje sobre el metal de los 90 que
emitió el programa Metrópolis a principios de la década. <<
[44]
Heath, Chris: El arte de la oscuridad, artículo sobre Trent
Reznor en Internet (www.nothing.nin.net). <<
[45]Sanner, Stacey: Retrato de un Nine Inch Nail, artículo del
31 de julio de 1990 al que se puede acceder en Internet en
la dirección www.nothing.nin.net <<
[46] Heath, Chris: El arte de la oscuridad. <<
[47]
Wheaton, Alex: El retorno del Zombie, artículo aparecido
en DB Magazine. <<
[48]Engleheart, Murray: White Zombie: coches monstruosos
y música monstruosa, artículo aparecido en el número de
octubre de 1995 de la revista RIP. <<
[49]Extracto de una entrevista de Thomas J. Orwatt que
aparece en Internet. <<
[50]Juliá, Ignacio: The Cramps. Hermosos monstruos, pág.
50. <<
[51]Extracto de una entrevista publicada en Guitar World en
abril de 1994. <<
[52]Según aparece en una entrevista titulada Hablando
sobre nada con Went Reznor en Internet a la que se puede
acceder en la dirección www.nothing.nin.net <<
[53] Heath, Chris: El arte de la oscuridad. <<