CAMPOS EXPANDIDOS DE EFECTUACIÓN ACTORAL.

Notas para un proyecto de tesis.

Por Guillermo Cacace

Introducción.

La actuación ha estado históricamente ligada al uso que de la misma hacen

soportes tales como el teatro y los medios audiovisuales. Así, ha sido subsidiaria del
cine, la televisión, performances de todo tipo y -al interior de estas prácticas- a
despliegues poéticos particulares.
Llamaremos despliegues poéticos a la impronta estética de cineastas, directores de
teatro, performers que inscriben la actuación en sistemas expresivos con características
singulares.
Nuestro trabajo será demostrar que la actuación tiene la posibilidad de
constituirse en un objeto de estudio y de producción artística autónomo respecto de los
marcos destinados tradicionalmente para su desarrollo.
Pero no podemos avanzar en esta introducción sin citar los dispositivos que
pretendemos investigar. Estos serán:
 el lugar de la actuación en el imaginario social,
 los procedimientos y contextos de creación actoral y
 la formación actoral contemporánea.
Partiremos de afirmar que la actuación es una conducta propia de lo humano
que en el marco de la religión primero y luego en el del teatro comenzó a separarse de
su circulación en la comunidad para consagrarse a unos usos específicos vinculados a la
representación en las dimensiones religiosas y artística mencionadas en este mismo
párrafo. La puesta en crisis de la noción de representación versus la idea de producción
de presencia[1] nos invitará a –en términos de Agamben- profanar[2] el sitio histórico
donde fue quedando ubicada o sacralizada la praxis actoral.
Tal vez este trabajo se pueda formular como el análisis de una práctica
sensible que pudiendo prescindir de determinaciones que acoten su campo de expansión
fue tejiendo una relación de dependencia en virtud a quien la mira y resultando hoy de
ello una restricción de su potencia en tanto experiencia de actuación. Experiencia[3] de
actuación capaz de seguir inventando “otros posibles” para su efectuación si pudiese
emanciparse de los dispositivos que la sujetan a una tradición tal vez limitante.
Campos expandidos de efectuación actoral
Alineados en lo afirmado previamente podemos decir que: los campos de
efectuación actoral encuentran límites para su expansión en las capturas de
especificidad[4] que producen los actuales dispositivos de formación, creación y
circulación social de la actuación.
André Bazin en su estudio Ontología de la imagen fotográfica[5] nos invita a
pensar que el cine existe en términos de una necesidad psicológica del hombre antes de
que el séptimo arte se constituya como tal. El ser humano precisa detener el paso del
tiempo con recursos simbólicos porque su avance traería aparejada la presencia
inexorable de la muerte. De donde el cine superaría, por su capacidad de “embalsamar”
la imagen en movimiento, la precariedad de la pintura para tal objetivo.
Esta tesis baziniana expresa –de alguna manera- que toda creación de lo
humano viene a satisfacer una demanda ontológica que en sí ya tenía existencia sin que
aún se hubiese encontrado la manifestación que le diese curso. Luego, unas condiciones
de posibilidad inherentes a la época en la que emerge cada una de dichas
manifestaciones hacen posible su aparición.
Desde esta perspectiva podemos pensar que toda invención ya tenía su turno
en la lista de necesidades ontológicas de cualquier sujeto y que el hombre debió
aguardar a que determinada constelación de acontecimientos la saquen a la luz. En tal
sentido, ya no estamos hablando solamente de la imagen fotográfica, o del cine.
Conceptos, disciplinas, construcciones de todo tipo se podrían pensar en esta dinámica.
Nos animamos a decir entonces que, así como una “necesidad ontológica de
cine” ya existía previamente a su configuración como tal, lo mismo aplicaría a la
actuación.
Pero en el caso de la actuación podemos sostener que desde siempre habría
formado parte del repertorio de comportamientos de lo humano y que en determinado
momento – como ya se ha dicho previamente- la religión primero y el teatro después le
dan una captura específica y la circunscriben a los ámbitos socialmente destinados para
tal fin. Lo que (como el caso del cine) se constituye tardíamente, es el teatro, no la
actuación. De manera más ligada a un ámbito “no artístico” la actuación habría tenido
una captura previa en los rituales religiosos donde el hombre adopta roles y actualiza los
mitos con los que se explica lo existente. La religión y el teatro operarían ya como
instituciones escindidas de lo cotidiano. Ahora bien, la actuación en tanto conducta de
un sujeto precede a las instituciones y/o soportes contemporáneos donde se desarrolla
de manera identificable. La “necesidad de actuación” podría rastrearse en las acciones
que conciente o inconscientemente se ejecutan obedeciendo cierta voluntad de
transformar situaciones diarias con el fin de tramitar tensiones a las que nos enfrenta la
realidad. Primero en el juego infantil y luego en la vida adulta. Es decir, se constituye en
una estrategia con la que pretendemos elaborar – o al menos dar curso- a zonas de
conflicto. La sede más primitiva de la actuación no es un espacio escénico destinado
para tal fin sino el propio cuerpo formulando, por el mismo hecho de actuar, el espacio
y el tiempo que cobija su desarrollo. La actuación podrá suceder en dos tiempos: El
tiempo segundo donde se encarna un mito previo o el tiempo simultaneo en el que,
desde la misma encarnación, aconteciendo aquí y ahora, va desplegando un mito que no
tenía existencia a priori.
Lo que en todos los casos implica la actuación es la producción de un plano que, incluso
cuando en la apariencia pueda resultar invisible, se diferencia de la realidad creando una
convención, una “realidad otra” que irrumpe en la primera con un propósito preciso.
Siendo el común denominador de todos esos propósitos “poder algo” que en otro plano
nos era inaccesible.
El film Los idiotas de Lars von Trier[6] ilustra con claridad nuestras
afirmaciones. Un grupo de personas son capaces de tener determinado tipo de relaciones
si y sólo si actúan de idiotas. “Pueden algo” vedado para ellos en sus vidas si no juegan
estos roles. Por fuera de este juego les es imposible sostener aquello a lo que se
arriesgan cuando generan esa ficción. No necesitan de la plataforma disciplinar ni
espacial del cine o el teatro para su actuación. Se alejan del arte y hasta de la religión
(refiriendo a esta última en tanto instancia que supo hospedar en sus ritos al actuar).
Pero tal vez lo que muestre esta película no sea más que un alto grado de exposición de
una situación más ordinaria. Situaciones más ordinarias serían aquellas que solemos
denominar fingir, mentir y que en su base procedimental apelarían todo el tiempo a la
actuación como recurso: Quien se aniña para pedir un favor cambiando su voz y
gestualidad, quien se muestra desesperado, sin estarlo, para captar la atención de otro…
y los ejemplos pueden ser infinitos. ¿Pero en qué se diferencian entonces quienes actúan
para mentir, para engañar a alguien, o simplemente para conseguir algo, de quienes en
una práctica religiosa actúan, adoptan un rol determinado, para convocar la presencia de
un dios en la tierra o cualquier otra acción dentro de este dominio? En principio
aclaremos que en uno y otro caso ambos grupos ignoran que están actuando, que ante la
 interrogación sobre su práctica recién entonces podrán tomar cierta conciencia del
parentesco de su proceder con aquellos que nosotros estamos llamando actuar. Y puede,
según de quienes se trate, que les cueste admitir que “eso” es una actuación. En tales
casos que alguien esté actuando es una apreciación externa al protagonista de esa praxis.
Alguien puede actuar -conciente o no de ello- por la simple razón de que tal acción está
dentro del repertorio de conductas de lo humano y así llegamos al caso del actor. El
actor ejerce como práctica artística algo que otros hacen allende un registro conciente de
tal actividad. El actor se vale de un comportamiento propio de su condición para
abordar su identidad artística. Dicho comportamiento, en todos los casos, es una
operación que implica a otro que mira. Es difícil pensar la creación de una conducta
ficcional como las que estamos describiendo en relación a uno mismo. En la vida adulta
se actúa para la mirada de otro. Se trate de una práctica artística o de un recurso en el
que el yo monta una escena para “poder algo”. De lo contario nos encontraríamos en el
terreno de algún desequilibrio psíquico. A partir de lo dicho, podríamos establecer la
siguiente organización de los comportamientos en los que se actúa:
 Actúa: El sujeto conciente de crear una ficción (creando cierta suerte de personaje o
inventando acontecimientos) para obtener un beneficio, para poder algo. Se trate de
una praxis cotidiana o de una praxis religiosa con la que lograr algo de otro, de una
situación o de un entorno en particular.
 Actúa: El sujeto no conciente de que se vale de tal recurso, pero no obstante lo utiliza.
 Actúa: El actor que conciente de crear ficción convierte esta praxis en un
procedimiento artístico.
En los dos primeros casos la exposición a la mirada externa la coteja el que actúa para
hacer ajustes sobre su práctica y así lograr precisión en su objetivo. Más que una mirada
externa en términos de espectador, se trata de la mirada de aquel con quien se
interactúa. En el tercer caso, el del actor, la mirada externa es la del espectador. Lo
común al ámbito artístico y al ámbito cotidiano es que, más allá del estilo actoral al que
se apele, la actuación deber ser creíble o al menos tener un efecto de seducción
exponiendo su artificio. Más por refracción[7] que por reflejo de lo real la actuación
tiene que poder ser aceptada como una realidad otra. El problema de la actuación en
términos artísticos es que cuánto más creíble es, se torna más perturbadora. De allí se
desprende que para el público y para el mismo actor sea tranquilizador garantizar el
marco, es decir, las convenciones disciplinares que me permitan identificar que se trata
de una construcción. Porque cuanto más efecto de verdad tenga la actuación sobre la
realidad más pone en jaque la realidad misma. La actuación podría revelar todo el
tiempo que la realidad es una construcción imaginaria.
Ahora bien, ¿cómo construye realidad el que actúa? A grandes rasgos hay dos
vías y luego, situaciones híbridas. Una vía sería la copia, la imitación, la representación
de conductas que fruto de la observación logran un funcionamiento productor de
ficción. La otra vía, sería implicarse en las tensiones de una situación desde la
sensibilidad del que actúa. Las percepciones sensibles de tensión generarán necesidades
en el cuerpo del actor, ahora donado al personaje, y dichas necesidades crearán
acciones. En esta segunda vía no se trata de inferir qué conductas tomadas de la
observación –conciente o inconciente- instalan la trama, esta se instala como un
acontecimiento que está teniendo lugar aquí y ahora cada vez que el actor se involucre
en él.
El caso es que el actor funciona desde una y otra vía de manera alternada. Tal
vez, según el tipo de actor, con más predominio de una u otra. Los efectos de verdad de
la segunda vía, en términos de Barthes[8] formularían una actuación cercana al
punctum, a lo inquietante, a lo perturbador y los de la segunda al studium, a aquello que
allende su capacidad de conmoverme, no revela ninguna opacidad. Es decir, en la
representación el perfeccionamiento del artificio, dependiendo de la habilidad imitativa
del actor, puede lograr un verosímil muy cercano a la realidad. Dicha performance
actoral estará lejos de la actuación que, no reduciéndose a imitar, crea una realidad. El
actor, por este camino, el de crear una realidad, asiste al fenómeno de habitar dos
realidades en simultaneidad: la propia y la del personaje que desarrolla las acciones de
una trama.
La vía de la representación ofrecerá a quien mira un modelo de
comportamiento con el que podrá identificarse dentro de los parámetros de conducta
que circulan en la cultura. El espectador gusta de verse representado en esa actuación.
Cuando se trata de la otra opción hay una base de identificación en lo que el espectador
ve, pero también existe una dosis de ambigüedad, un resto innombrable, algo que
permanece abierto y convoca cierta suerte de horror vacuis.
Para que tal extrañamiento pueda producirse el que actúa deberá soportar
implicarse en las tensiones de la escena sin resolverlas ni disolverlas, desarrollándolas.
Desarrollar una tensión requiere para el actor un corrimiento radical en relación a su
comportamiento cotidiano: Si como persona en su vida evita, no quiere someterse al
displacer de las situaciones de tensión, en la escena debe ser absolutamente poroso a
tales situaciones, entregarse a ellas, ya que, de dar el cuerpo a una tensión en función de
crear el presente de una ficción, de eso precisamente, va su tarea. Y dicha operación, al
tiempo que debe soportar otra tensión: la de estar siendo visto cuando, a través de
acciones, desarrolla esas tensiones. Ser visto crea un plus de tensión en la que el actor
puede ceder a que quien mira vea lo esperado y así evitarle entrar en la tensión que el
mismo se propone desarrollar, o bien, pronunciarse en fidelidad a sus impulsos sabiendo
que la condición del impulso es su pura contingencia: lo abierto.
Que la actuación sea el procedimiento por el cuál un acto simbólico, como los
actos de lenguaje, desmonten lo imaginario de ciertos momentos de la existencia diaria
sin duda es una situación de inestabilidad de la que cualquier sujeto tenderá a
protegerse. De allí que la industria del entretenimiento necesite que la actuación al
servicio de su producción de contenidos genere, mayoritariamente, estereotipos
anestesiantes. La producción “estesiante” debilitaría el sistema de alienación cuyo
mandato rige la lógica de mercado. Así, sospechamos que surge la necesidad de captura
de la actuación en el mundo del espectáculo. Lo llamativo es que algunas creaciones
reproduzcan lógicas similares en campos de experimentación artística, supuestamente
enfrentados al mero divertimento, o en los campos de formación académica disponibles
para quien quiera ser actor. Tal vez el presente proyecto de estudio sobre la experiencia
de actuación esté pronunciándose en un doble movimiento, a saber: al tiempo que releve
y revele dispositivos de capturas de la potencia no representativa de la actuación, bocete
una perspectiva para pensar la relación ética, estética y política de la actuación.

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[1] Trabajaremos la noción de presencia con la siguiente bibliografía:

- GUMBRECHT Hans Ulrich. Producción de presencia: lo que el significado no puede
transmitir. México, Universidad Iberoamericana, 2005.
- FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada editora, 2014.
[2] AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2013.

[3] Para la noción de experiencia trabajaremos sobre el Capítulo: La experiencia o la

suerte. En:
MATTONI, Silvio. Georges Bataille. Cuatro nociones inaugurales. Buenos Aires:
Quadrata 2011.

[4] La noción de especificidad se trabajará desde:

- GARRAMUÑO, Florencia, Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad del
arte. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2015.

[5] BAZIN, André. ¿Qué es el cine?. Madrid: Ediciones Rialp, 2008.

[6] Idioterne (titulada Los idiotas en español) es una película dirigida por Lars von
Trier en 1998, conocida por ser la segunda película del manifiesto
cinematográfico Dogma 95. Además, es la segunda parte de la trilogía Corazón dorado,
la que también se compone de Breaking the Waves y Dancer in the Dark.
[7] BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Buenos Aires, Anagrama, 1995.

[8] BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Buenos Aires, Paidós 2014.