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¿QUÉ ES LA LITERATURA? 1
La palabra literatura se utiliza habitualmente en distintos ámbitos y con diversas significaciones.
No obstante, dentro del campo de estudio que nos proponemos abordar es necesario ensayar una
definición que nos permita entenderla como el objeto de análisis de nuestra propia práctica.

En este sentido es que podríamos decir, siguiendo la propuesta de la RAE, que

literatura es “el arte que usa o emplea la palabra como instrumento”. Este concepto nos sugiere que
nuestro objeto de estudio se distingue por su materialidad: la palabra y por su calidad: la belleza que
este lenguaje supone. Existen diversas concepciones acerca de lo que es la literatura. Una de las más
aceptadas sostiene que es un arte que hace uso de las palabras, así como la pintura se vale de signos
visuales, o como la música se sirve del sonido.

Podríamos decir que se trata de un discurso creado para expresar, a través del lenguaje verbal,
algo diferente de las necesidades de comunicación habituales, como transmitir información, dar
consejos o formular instrucciones.

Sabemos, por experiencia cotidiana, que en las librerías y bibliotecas abiertas al público se
clasifican los libros que se venden o que se dan en préstamo, con un criterio que hace posible concebir
una clase de obras bajo el rótulo de literatura. Los textos que pertenecen a este ámbito, si bien poseen
características diversas, poseen muchas más en común, que hacen que reconozcamos ciertas obras
como literarias.

Sin embargo esta definición presenta algunos inconvenientes. Primeramente es excesivamente

amplia ya que depende de la idea de belleza de los sujetos lectores. En segunda instancia, no todos
los textos realizados exclusivamente con palabras y que podríamos considerar bellos son
efectivamente literatura.

Una de las diferencias características de este género discursivo es su pertenencia al campo de

la ficción. Esto supone un principio de invención o creación a partir de la realidad. La imagen de la
realidad que en un tiempo histórico determinado se propone para definir los ideales o para destacar
los problemas o la decadencia moral y plantear los principios que deben modificarse. En tal sentido la
ficción es un medio para conocer la realidad.

1
Vasallo I. y ot., Una literatura argentina, americana y universillas cosmovisiones mítica, trágica y épica en las literaturas de
Occidente, Edit. Kapelusz, Buenos Aires, 2012.
 El “contrato de lectura”, en términos de Eco, que propone la literatura supone un juego
interpretativo entre escritor/autor y lector. Cada lector y cada escritor usa la literatura con fines
diferentes, pero todos, o la mayoría, parecen tener en común el hecho de encontrar en la literatura una
forma muy especial de placer (conocida como catarsis).

De este modo, las obras literarias producen una especie de placer vinculado con lo bello. Este
goce se conoce como placer estético. En este caso, el mismo se sostiene sobre la función poética. El
lenguaje se centra en sí mismo, en su forma. No es importante sólo lo que se dice sino el modo en que
se expresa aquello que se busca transmitir a través del lenguaje verbal o palabra.

Para comprender bien este fenómeno se podría decir que en el lenguaje literario todas las
palabras obedecen a sentidos precisos (entre varias palabras se elige una u otra con determinada
intención estética). Este procedimiento se evidencia con mayor claridad en la poesía pero es la base
que fundamenta el hecho literario y por ende está presente en todas las especies de este género.

Para sintetizar lo expresado podríamos afirmar que el lenguaje literario puede caracterizarse por:

 Ser plurisignificativo (tiene la capacidad de sugerir tantos significados como los lectores puedan
descubrir)
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 Tener la capacidad de crear su propia realidad ( el texto literario crea su propio universo de
ficción diferente de aquel en el que están inmersos autor y lector)
 Poseer una entidad lingüística propia (la relación entre significantes y significados son
diferentes a las del uso cotidiano del propio idioma)
 Ser connotativo ( en él las palabras presentan valores semánticos particulares y de su mixtura
pueden sugerir nuevas visiones acerca de la realidad)

Dicho esto podríamos llegar a una definición general de qué se entiende por literatura que

necesariamente debe tener en cuenta los siguientes aspectos. En primer lugar la literatura es un

producto humano que se realiza por medio de palabras. En segunda instancia se caracteriza por

su belleza puesto que tiene una clara función estética. En tercer lugar y como consecuencia de los

aspectos anteriores podría decirse que la idea de qué es o no literario, varía con el tiempo: está

determinado por la época y el grupo social y cultural que la produce. Finalmente, debemos tener
claro que los lectores y los autores tienen diferentes intenciones al abordar una obra literaria

aunque ambos coinciden en buscar en ella “un placer estético”.

A partir de estas afirmaciones es posible considerar que todo lo que se lee como literatura es
literatura y que esta consideración depende de las condiciones de producción y recepción de la misma.
Por ende, para que un texto sea considerado literario debe integrar el canon.

Se entiende por tal a un catálogo o lista y específicamente en nuestro campo de estudio hace
referencia al conjunto de obras consideradas artísticas en un periodo determinado. Este corpus está
integrado por textos antiguos y contemporáneos y la exclusión de un texto supone que el mismo se
constituya como parte de la “literatura marginal” por el hecho de estar precisamente fuera de las
pautas consideradas como valiosas por determinada época o cultura.

La característica fundamental del canon es su relativa inestabilidad y esto se explica por el hecho
del que el concepto de literatura sea variable. Estos cambios están definidos por cuestiones tales
como el gusto y la moda.

Un canon literario se constituye a partir de las instituciones que actúan como “jueces” del valor
de un determinado textos. Estas instituciones son: la escuela, la universidad, la crítica literaria y las 3
editoriales. De ellas depende, en gran medidad que debe ser leído como literatura y qué no.

En conclusión la literatura es un producto social netamente humano, una práctica que toca
nuestras existencias de infinitos modos, un modo de ser otros y nosotros en un mismo instante; la
literatura es ciencia, es arte, es placer, es trabajo, pero sobre todas las cosas es libertad, es el espacio
donde el sentido se pone en juego, donde el lector es quien ordena el universo.

ELEMENTOS ESENCIALES DE LO LITERARIO

Como lo hemos explicado previamente lo literario se distingue por una serie de características o
principios que nos permiten separarlos de otros modos discursivos. Procedamos ahora a revisar uno
por uno esos elementos fundamentales:

A) LENGUAJE POÉTICO: A diferencia de otros discursos que usan la lengua solo para comunicar
algo, el discurso literario la emplea con una finalidad estética, como un fin en sí mismo: la
lengua se pone en un primer plano orientándose hacia su propio mensaje. Lo importante para
el discurso literario es la selección de las palabras y sus combinaciones, aprovechando todas
las posibilidades de la lengua: en lo semántico (por ejemplo, el uso de metáforas), en lo formas
(por ejemplo, en la disposición libre de palabras sobre la página), y en lo fonológico (por
ejemplo, al hacer reiteraciones de sonidos).

Por lo general, en los textos literarios se apela a la dimensión connotativa del lenguaje, es
decir, a sentidos diferentes de del literal o denotativo. El resultado de este uso es significado
evocativo, subjetivo y metafórico que el lector interpreta de acuerdo con su propia experiencia y
punto de vista.

Es por ello que en una obra literaria predomina la Función poética del lenguaje puesto que en
este tipo de textos lo importante no es el tema, el emisor o el receptor sino que resulta
fundamental el mensaje (lo que se dice y cómo se lo dice). Es en este punto donde entran a
jugar un rol fundamental los recursos literarios que, como ya veremos más adelante, no son
privativos solamente del texto lírico sino que son un patrimonio de todos aquellos textos que
podemos catalogar como literarios.

B- INVENCIÓN O CREACIÓN DEL AUTOR: Otro de los rasgos sobre el que actualmente hay
acuerdo para decir que un texto el literario es su carácter ficcional. 4

Que un texto sea ficción quiere decir que crea un mundo imaginario. En él pueden incluirse
elementos que forman parte de la realidad presente o pasada. Sin embargo, la ficción no se lee
buscando la correspondencia entre sucesos y personajes de la obra y su supuesta existencia
real. Esto quiere decir que, más allá de que el escritor investigue acerca del personaje sobre el
que trata su novela o conozca algunos lugares reales en los cuales se desarrollan sus historias,
quien lee acepta estar leyendo ficción, por ende, no se cuestiona acerca de la verdad o la
falsedad de lo escrito.

Para la ficción, verdadero y falso no cuentan. La ficción es ir construyendo en la lectura, una

totalidad coherente y convincente en ella misma.

De este tema volveremos a hablar más adelante cuando analicemos el carácter del texto
literario.

C- EL CANON LITERARIO: Los textos literarios, como dijimos, son productos humanos
realizados mediante palabras que tienen una finalidad estética y son producidos y recibidos
aceptando su carácter ficcional.
Si bien estos criterios permiten definir lo literario, no siempre, a lo largo de la historia la
concepción sobre lo que es literatura fue la misma. En este sentido, muchas obras que en la
actualidad son consideradas “maestras” fueron rechazadas por sus contemporáneos como
tales. Es por eso que resulta entender un texto en su contexto de producción y en tal sentido la
historia de la literatura y su estudio tiene un valor incuestionable al momento de estudiar este
corpus textual.

En el campo de los estudios literarios, algunos investigadores postulan que la consideración de

lo que es literario y de lo que no lo es varía con el paso del tiempo porque es producto de la
ideología, entendiendo por esta un conjunto de valoraciones y de ideas que se imponen
porque tienen poder de difundirse y reproducirse. Por ejemplo, la escuela, como institución que
forma parte de una nación, propone en determinado momento la lectura de algunos textos y
hace a un lado a otros. En esta elección, la institución escolar inculca cierta concepción de lo
que es literatura.

Existen, entonces, en cada época y para cada sociedad obras comprendidas en el llamado
canon literario: un conjunto de pautas variables con el tiempo y el lugar, que permiten
considerar un texto como artístico o no. La universidad, los editores, la crítica literaria
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académica y periodística, los suplementos culturales en los diarios, los grupos de escritores y
las revistas literarias son instituciones especializadas que cumplen una función central en las
decisiones sobre qué es y qué no es literatura: incluyen y excluyen textos, realizan una tares,
en muchos casos, explícita o implícitamente valorativa y proponen también un modo de
interpretar los textos. Las obras que no son incluidas dentro conjunto literatura –o aquellas que
son deliberadamente excluidas- pasan a formar parte de lo que se denomina “literatura
marginal”, porque están fuera, al margen de las pautas aceptadas.

En síntesis, la ideología – conjunto de valoraciones e ideas que se imponen porque tienen el

poder de difundirse y reproducirse- es lo que determina el carácter literario de una obra.

D- MÍMESIS Y VEROSIMILITUD

Las variaciones históricas en el modo de entender la literatura se han ido manifestando a la par
del concepto de mímesis, que ha acompañado a la civilización occidental durante siglos. El
filósofo griego Aristóteles (384 – 322 a.C.) es el autor del primer trabajo de lo que hoy se
denomina crítica literaria. En su Poética –de la cual se conservan algunos fragmentos-, el
filósofo se ocupó sistemáticamente del estudio de lo que en la actualidad llamamos lenguaje
 literario. En el comienzo de ese tratado, expone que el objeto de la obra es que la poesía
resulte perfecta; y agrega que la épica, la tragedia la comedia y la ditirámbica (antigua poesía
corporal que se cantaba para honrar a un dios o a un héroe) son imitaciones.

Imitación o mímesis, término que deriva (a través del latín) del griego mímesis, se refiere a la
representación a través de la palabra. Pero no se trata de una copia o un mero reflejo, sino de
una construcción a partir de un material anterior a la naturaleza, el mito o una realidad. La
imitación, además, debe ser verosímil. Es decir, la poesía remite a lo esperable en relación
tanto con determinadas creencias y opiniones como con ciertas convenciones. Por lo tanto,
cada género examinado por Aristóteles se adecuará a ciertas reglas de verosimilitud.

El concepto de mímesis en tanto imitación verosímil ha sido reforzado al menos en dos

momentos clave de la historia de la reflexión literaria. En primer lugar, en la Epístola a los
Pisones o Arte poética, del poeta latino Horacio (65a.C.–8 a. C), una carta probablemente
dirigida al cónsul Lucio Calpurnio Pisón y a sus hijos. En ella, Horacio ofrece indicaciones
generales respecto del arte, consideraciones en cuanto a los géneros literarios y consejos
personales para el artista. Considera que la función de la literatura es enseñar y deleitar. El
segundo momento es el Arte Poética del escritor francés Nicolás Boileau (1636-1711), quien
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registró y modificó los modos de composición de los grandes escritores y orientó asía la
producción de los escritores del clasicismo francés. Esta concepción de la poesía como
mímesis se halla cuestionada a lo largo de historia literaria. Por ejemplo, con su teoría de la
estética del Creacionismo, el poeta chileno Vicente Huidobro (1892-1948) sostiene que la
función del poeta es la de crear un mundo personal e imaginario, y no describirlo.

LOS GÉNEROS EN LA LITERATURA

Durante el siglo XX se reflexionó sobre la relación entre las diferentes modalidades de

discursos. El lingüista y profesor ruso Mijail Bajtin (1895-1975) en su ensayo El Problema de los
géneros discursivos, reparó en la falta de estudio sistemático de todos aquellos textos que no
pertenecen al ámbito de la literatura. Así, definió género discursivo como un tipo de enunciado
(desde la réplica de un diálogo cotidiano hasta un tratado de física en tres tomos) que se produce en
determinada esfera de la actividad humana (el periodismo, la vida doméstica y el ámbito de la
enseñanza, entre otras) y que presentan ciertas características recurrentes que lo vuelven reconocible.
 Si, por ejemplo, debemos completar una ficha de inscripción en un club, sabemos que donde
dice Nombre nos limitaremos a escribir únicamente nuestro nombre; lo mismo ocurrirá se completamos
cualquier otra ficha o formulario. Ejemplos de géneros discursivos son: un aviso clasificado, una
entrada de enciclopedia, una conversación íntima, una adivinanza, un cuento maravilloso, una
conferencia, una reseña cinematográfica, un poema, unas instrucciones de uso.

Como vemos, desde esta perspectiva, los géneros literarios –tanto los tradicionales como
aquellos que surgen en el transcurso de la historia y que pueden o no desplazar a otros- son
considerados como cualquier otro género discursivo. Sin embargo, tienen una característica que se
presenta con mayor fuerza que en los otros géneros, incluso con carácter determinante: se trata de la
manifestación de la individualidad del hablante, es decir, quien aborde un género literario quiere dejar
su impronta personal, quiere manifestar su propio estilo.

Por otra parte, los géneros literarios, que Bajtín considera complejos, puesto que surgen en
condiciones del a comunicación cultural más desarrollada, son capaces de absorber y reelaborar gran
cantidad de otros géneros. Por ejemplo, dentro de una novela, podemos encontrar otros géneros de
diversos ámbitos: una carta, un mapa de un tesoro, una noticia periodística. Una novela que ilustra
estos aspectos es Boquitas pintadas, del escritor argentino Manuel Puig, quien articula en el relato una
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gran variedad de géneros discursivos, como cartas, crónicas periodísticas, informes policiales o
necrológicas.

Podemos afirmar, entonces, que leyendo literatura se aprehenden muchos saberes de otros
campos, no solo literarios: por ejemplo, geografía, historia, psicología, antropología, cosmovisiones
de épocas lejanas. Los géneros literarios son las más amplias formas orgánicas o modelos de
realización de las obras literarias. Se pueden dividir en tres categorías genéricas: la lírica, la épica o
narrativa y la dramática.

La palabra género (del latín genus: familia, clase, tipo) refieren en literatura, a un conjunto de
textos que tienen ciertas características comunes que los diferencian de otros. Estas características
son las que hemos intentado analizar anteriormente.

La primera clasificación de los textos literarios en géneros es la propuesta por Aristóteles (384-
322 a. C) en su obra Poética. En ella-la primera que hace un estudio sobre la literatura-, el filósofo
griego plantea que la literatura es imitación-mímesis- a través de la palabra y que la distinción en
géneros se sustenta sobre los modos de imitación que propone cada texto. Pero esta imitación,
además, debe ser verosímil. Los tres modos básicos de la configuración aristotélica son el lírico
(poesía), el épico-narrativo (narrativo) y el dramático (teatro). En el caso particular de nuestros
estudios para Bachillerato internacional sumaremos una cuarta forma un tanto más moderna y a mitad
de camino entre la ciencia y el arte: el ensayo.

Para comprender en profundidad cada uno de estos formatos discursivos pasemos a

analizarlos a continuación:

 EL GÉNERO NARRATIVO

Las obras que conforman este género se caracterizan por la presencia de un narrador que
cuenta los hechos que les suceden a personajes en tiempos y espacios más o menos definidos. El
narrador, la voz que el autor crea para que se haga cargo de contar la historia, puede conocer todos
los hechos y presentarlos de manera objetiva (relata en tercera persona). Pero también puede
presentar una visión parcial de la historia, en cuyo caso suele narrar en primera persona, aunque
también puede hacerlo en tercera y, raramente, en segunda.

Si bien muchas obras de este género se han escrito en verso (como La Divina Comedia, de
Dante Alighieri), en la actualidad se escriben predominantemente en prosa. Las formas más comunes
con la novela y el cuento.

En las obras narrativas se presenta una realidad ficticia o realidad representada (mundo de
ficción) como si fuese el mundo exterior u objetivo, es decir, de forma ajena al autor.

En este tipo de textos el autor describe personas, situaciones y ambientes, relata acciones y
acontecimientos sucedidos en tiempos y espacios diversos, hace hablar - a través de monólogos o
diálogos - a sus personajes y, a veces, da cuenta del mundo interior - pensamientos, sentimientos,
estados de ánimo, intenciones. - tanto del de sus personajes, como del suyo propio

Por su parte, los subgéneros o especies del género épico o narrativo son:

A) Géneros narrativos en verso:

 La epopeya: narración muy larga en verso sobre acciones memorables, de decisiva importancia
para los pueblos y civilizaciones antiguas; en ellas se entremezclan elementos legendarios,
religiosos y abundantes fantasías; importancia universal
 El poema épico: larga narración en verso, en la que se exaltan las hazañas de los héroes
nacionales para así glorificar y magnificar a un pueblo o nación. En la Edad Media se denominó con
el título de cantar de gesta
 El romance: género exclusiva y típicamente hispánico; narración en verso, generalmente breve, de
origen popular y transmisión oral y colectiva; métrica fija: serie indeterminada de versos octosílabos
asonantados en los pares
 El Romancero es el conjunto general de romances
 Romancero Viejo: romances más antiguos, de transmisión oral y colectiva (siglos XIV - XVI)
 Romancero Nuevo: romances de autores cultos (siglos XVI - XX)
 Romancero Moderno: popular, oral y con música (siglos XVI - XX)

B) Géneros narrativos en prosa:

 La novela: extensa y compleja narración en la que predomina el relato sobre los demás modos de
elocución, aunque también aparecen la descripción y el diálogo; se presentan diversas y 9
complicadas acciones en torno a uno o más personajes, en espacios diversos y diferentes épocas y
tiempos
Entre los subgéneros de novelas más interesantes se pueden mencionar los siguientes:

 bizantina: de complicadas aventuras

 caballeresca y cortesana: aventuras y amores de los caballeros en las cortes
medievales. Se relatan las aventuras de un caballero andante, sus amores y sus
esfuerzos por establecer su ideal de justicia y amor
 sentimental: amorosas casi exclusivamente
 pastoril : de ambiente bucólico y amores neoplatónicos
 morisca: aventuras y amores entre moros y cristianos
 picaresca: aventuras de un pícaro contadas por él mismo
 pedagógica y política, histórica, costumbrista y regional, naturalista, psicológica,
novela río (largas historias de una familia durante generaciones), de anticipación
o ciencia ficción, de aventuras - del oeste y serie negra-, fantástica, de terror,
humorística, policíaca.
 El cuento: narración breve en torno a una única y muy condensada acción central en la que
intervienen pocos personajes; de origen folclórico y muy antiguo

C) Géneros narrativos menores:

 La leyenda: relato breve de asunto tradicional o vagamente histórico; ambiente misterioso y

elementos fantásticos y sobrenaturales; basado en un hecho real.
 El mito: relato breve que intenta explicar el origen del mundo, de los seres o de las cosas. El
ambiente se construye sobre una generalización que ubica el tiempo y el espacio fuera de los
límites de la realidad. Sus personajes suelen ser héroes o dioses.
 La fábula (apólogo): relato didáctico - moralizante del que se desprende una moral que, a veces, es
nombrada explícitamente al final en la moraleja; los personajes suelen ser animales con cualidades
humanas.

 EL GÉNERO LÍRICO

Se caracteriza por la marcada presencia de la función emotiva o expresiva del lenguaje. Quien
expresa en el poema su subjetividad (emociones, sentimientos y un modo particular de verse a sí
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mismo y al mundo), es el yo lírico.

El ritmo es el rasgo esencial del poema. Además, es uso connotativo del lenguaje adquiere, en este
género, su máxima expresión. Los procedimientos empleados para ello son las figuras retóricas o
recursos literarios (metáfora, aliteración, paraleleismo, entre otros).

Los textos líricos se caracterizan por presentar la realidad desde el punto de vista del sujeto.
Muestran la visión íntima y personal del ser humano. En ellos el poeta habitualmente expresa sus
sentimientos, pensamientos, estados de ánimo o vivencias, aunque también las puede atribuir a otro
sujeto diferente. Predomina el empleo de la primera persona y la actitud subjetiva del narrador. En la
lírica la modalidad de expresión por excelencia es el verso.

Dentro del género lírico se destacan los siguientes subgéneros o especies:

A) Géneros mayores:
 La canción: poema admirativo y emocionado, generalmente de tema amoroso aunque también
puede versar sobre otros temas como la belleza, la naturaleza, la amistad, Dios.
 El himno : canción muy exaltada: religiosa, nacional o patriótica; también: poemas que celebran la
unión y amistad de determinados grupos humanos
 La oda: es similar a la canción, aunque menos exaltada; se trata de un poema más reflexivo y
meditativo en el que el autor expone su pensamiento con mayor seguridad y ateniéndose más a la
observación de la realidad; los sentimientos del autor y su emoción expresados racionalmente,
refrenados y contenidos por un lenguaje menos exclamativo y desbordado.
 La elegía: (gr.: llanto funeral) expresa dolor por la muerte, pérdida, separación o ausencia de un ser
querido o por una desgracia nacional o colectiva; poema meditativo y melancólico, habitualmente
moralizante.
 La égloga: exposición de sentimientos amorosos y de exaltación de la naturaleza puesta en boca
de pastores; se presenta en un ambiente bucólico o pastoril, frecuentemente en forma dialogada.
 La sátira: crítica burlesca y ridiculizadora de aspectos censurables, tanto individuales como
colectivos.

B) Géneros menores:
 El madrigal: breve poema amoroso, dulce y amable, como un piropo en verso
 El epigrama: poema muy breve de tipo satírico - burlesco
 La letrilla: poema estrófico con estribillo habitualmente de metro corto compuesto para ser cantado
 La copla: hace alusión a una estructura métrica. El término se utiliza para identificar al texto poético
organizado como una seguidilla y donde se aprecia también una cuarteta de romance o una 11
redondilla, entre otras posibilidades. Esta composición suele servir de modelo para darle contenido
a los cancioneros populares.
 El soneto: una clase de poesía formada por catorce versos de tipo endecasílabo, que se
distribuyen en cuatro estrofas: dos que cuentan con cuatro versos (cuartetos) y dos que tienen tres
versos (tercetos). Su origen se conecta con la poseía italiana.
La redondilla: nombre que recibe una combinación de arte menor formada por cuatro versos
octosílabos. Lo habitual es que apele a una rima consonante y de tipo abrazada con formato ABBA.
 La silva: es una estrofa compuesta por versos endecasílabos (11 sílabas) y heptasílabos (7
sílabas), de rima irregular. La amplia libertad poética que esto supone convierte a esta composición
en la más moderna de la métrica clásica española, por su implícita tendencia antiestrófica, y como
tal constituye una forma de transición hacia el verso libre moderno. Empezó a cultivarse en el siglo
XVI por influencia italiana.

EL GÉNERO DRAMÁTICO
 Las obras que conforman este género (del griego drama: actuación) están destinadas a la
representación escénica. En estos textos se desarrolla una historia que se conoce mediante los
diálogos y las actuaciones de los personajes. Además, contienen las indicaciones del autor que
orientan acerca de la puesta en escena (acotaciones o didascalias).

A diferencia del discurso narrativo, en el que la historia está mediatizada por la voz del
narrador, en los textos dramáticos no hay intermediarios entre los espectadores y la vida que se hace
presente en e desarrollo de la acción dramática.

En las obras dramáticas se presentan uno o varios conflictos generado por unas interrelaciones
de unos personajes que, sin que el autor los presente ni describa y sin que diga qué hacen o
sienten, dialogan entre sí y actúan durante ciertos momentos o unidades de tiempo en uno o varios 12
lugares.

Son creadas para ser representadas por unas personas - actores - que prestan su cuerpo, su
gesto y su voz a los personajes y que actúan en un espacio escénico - escenario - durante un
tiempo convencionalmente prefijado - la sesión.

En líneas generales este género se subdivide en dos grandes grupos: tragedia y comedia.

La primera se asocia con personajes de un carácter moral superior o modélico (héroes o

semidioses) que deben ser imitados. Los mismos deben enfrentar situaciones en las cuales tales
cualidades serán puestas a prueba y su accionar es un modelo de conducta social. Representan los
valores de la sociedad que conforman.

En el caso de la comedia, los personajes pertenecen a clases inferiores y por lo tanto las
acciones que se presentan en estos casos son simples, jocosas y triviales. Estos personajes no
constituyen bajo ningún concepto modelos sociales y su finalidad es el mero entretenimiento o
divertimento.
 El reconocimiento del género literario es una puerta de acceso fundamental al mismo.
Comprender un texto literario, leerlo y predecir sus recursos o estrategias muchas veces se
relaciona directamente con este tipo de categoría.

LOS GÉNEROS LITERARIOS Y SUS ELEMENTOS

ESTRUCTURANTES

Una vez presentados los géneros del mundo literario estamos en condiciones de proceder al
análisis de sus elementos constitutivos. Tener claridad al respecto de estos rasgos nos permitirá
comprenderlos y analizarlos de una manera más profunda y compleja.

LA COMPOSICIÓN NARRATIVA

La narrativa o épica, entendida como la atención que el escritor presta a lo que ocurre fuera de
él para intentar transmitirlo de la manera más objetiva posible, con más o menos imparcialidad, es uno
de los géneros literarios, junto a la lírica y la dramática (nosotros hemos sumado el ensayo) que
conforman cada uno de los distintos grupos en que pueden ser clasificadas las obras literarias
atendiendo a determinadas características comunes. La épica o narrativa suele presentarse en prosa
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(salvo casos como los romances o los cantares de gesta, escritos en verso que hemos mencionado
previamente), sobre todo en los últimos tiempos.

En la actualidad las especies narrativas más comunes son el cuento y la novela y la gran
mayoría de los lectores sólo leen novelas, lo cual se ve favorecido por un potente mercado editorial
que en los últimos tiempos se ha volcado con esta modalidad literaria.

Los elementos narratológicos que configuran un texto literario son claramente los que
presentaremos a continuación.

LA ACCIÓN

Por acción entendemos la historia que se va desarrollando ante nuestros ojos a medida
que leemos un relato. En una narración se suelen suceder varias acciones a la vez, las
primarias y las secundarias, que, entretejidas entre sí, forman el cuerpo o argumento
narrativo.
 Es importante que las acciones sucesivas sean verosímiles o creíbles, es decir, deben
desarrollarse dentro de la lógica interna del relato. Asimismo, el autor debe cuidarse de no
caer en contradicciones argumentales para que la acción avance sin problemas. El orden de
la acción, desde un punto de vista clásico, suele responder a la siguiente estructura interna,
que también fue planteada por el propio Aristóteles en su ya mencionada Poética:

Planteamiento: es la presentación de los personajes y el establecimiento de la acción que se va

a desarrollar. Además, se expone el marco temporal y espacial en que se situará la historia.

Nudo o desarrollo: la situación expuesta en el planteamiento comienza a evolucionar, es decir,

se desarrolla el conflicto en el que se verán inmersos los personajes. En la novela suele haber un

conflicto principal y otros secundarios que dependen, en mayor o menor medida, de aquél.

Desenlace: es la resolución del conflicto y el final de los sucesos que se han planteado. Puede

ser positivo y alegre, neutro, o negativo y desgraciado.

Actualmente y a partir de las teorías narratológicas más modernas se prefiere plantear la 14

siguiente estructura propuesta por Proop y reformulada por Todorov

situación inicial

conflicto/s SECUENCIA
/ NARRATIV
resolución/es
A

situación final
 De todos modos, y sobre todo desde la renovación de la novela a partir de mediados del siglo
XX, es habitual que esta estructura se vea truncada o modificada intencionalmente para lograr
sorprender al lector así se proponen otras estructuras alternativas tales como:

Av obo: desde el principio. Continuando el esquema tradicional antes planteado

In medias res o principio abrupto: consiste en iniciar la acción cuanto esta se encuentra en pleno
desarrollo, sin haber presentado previamente a los personajes.

In extrema res o estructura inversa: el autor adelanta el desenlace de la novela en las primeras
páginas de la misma, y posteriormente se dedica a contar cómo los acontecimientos evolucionan
hasta llegar a ese final.

Final abierto: la historia no termina de resolverse, ni positiva ni negativamente, de manera que el

lector percibe la sensación de que la acción se extiende más allá de los límites de la novela.

EL TIEMPO

El desarrollo argumental de una narración suele evolucionar a través del tiempo. Este tiempo
de la narración o relato no tiene por qué presentarse de manera lineal u ordenada, sino que puede ser
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alterado libremente por el autor con finalidad estilística, argumental o estructural. Esta técnica
consistente en alterar el orden lógico de la narración se denomina temporalización anacrónica, y
cuenta con dos recursos fundamentales:

Analepsis o retrospección (flash-back): es un salto hacia atrás en el tiempo de la historia.

Prolepsis o anticipación (flash foward): es un salto hacia adelante en el tiempo de la

historia que anticipa un suceso que acontecerá posteriormente.

Existen además otras tres técnicas narrativas que alteran el orden temporal de una narración:
el raconto (que consiste en la introducción de un relato de mediana extensión y con cierta autonomía
dentro de otro relato mayor. Naturalmente la introducción de ese otro relato aunque complete el
principal produce un retardamiento en el desarrollo de la acción principal afectando el tiempo y su
duración); contrariamente la elipsis (omisión intencional de datos o información relevante para
comprender las acciones del relato) produce un adelantamiento súbito de la temporalidad. Finalmente
la pausa descriptiva (fragmento en el cual se describen personajes, espacios o situaciones) detiene el
tiempo de la acción dejándolo latente.

En relación con el tiempo en la novela no podemos olvidar el concepto duración. Un

acontecimiento puede durar lo mismo en una narración que en la vida real, pero también puede ser
resumido de manera que, por ejemplo, varios años transcurran en pocas páginas, o dilatado en el
tiempo, y así un hecho mínimo puede ser descrito y analizado con detenimiento abarcando un gran
número de páginas.

En general la clasificación más empleada para estudiar el tiempo de una narración distingue
entre tiempo de la historia y tiempo del relato.

El tiempo de la historia nos permite situar la acción narrativa en un momento preciso de la

historia de la humanidad. En este sentido las pistas o descripciones de acciones, lugares y personajes
suelen ser muy valiosas para su determinación.

En el caso del tiempo del relato nos referimos a la duración que como lectores podemos
otorgarle a las acciones transcurridas en un relato: días, horas, meses o años.
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EL ESPACIO

La situación física en que se encuentran los personajes es uno de los recursos principales que
los autores utilizan para contextualizar las historias narrativas. Una novela o un cuento se pueden
desarrollar en un lugar o en varios, en espacios interiores o exteriores, rurales o urbanos, con los
siguientes fines:

dar credibilidad a la historia,

contextualizar a los personajes,

producir efectos ambientales y simbólicos.

Los novelistas se suelen valer de la técnica de la descripción para presentar los espacios.
Durante el movimiento literario realista del siglo XIX la descripción y el análisis de los espacios
alcanzaron prácticamente la misma importancia que la historia narrada. En la literatura actual se
muestra el espacio a través de los ojos de los personajes o del narrador.
 La técnica narrativa de la pausa descriptiva es una de las más útiles para la construcción del
espacio o ambiente de un relato.

LOS PERSONAJES

Los personajes son las personas ficticias, creadas por un autor, que desarrollan la acción
narrada. Los personajes principales o centrales son denominados protagonistas, mientras que los
demás son secundarios. Es fundamental que el narrador ofrezca al lector una caracterización de los
personajes para lograr la verosimilitud del relato. Esta caracterización puede ser:

Física: se describe el aspecto y el modo de vestir.

Psicológica: cómo piensan, qué opinan ante la realidad circundante, cómo se comportan.

Mixta: es una mezcla de las dos anteriores. Esta técnica se denomina retrato.

17

En una narración hay varios tipos de personajes. Esta clasificación depende del nivel de
participación e importancia que adquieren los distintos sujetos construidos en el relato en relación con
las acciones que este presenta.

Principal o agente de la acción: lleva el peso del desarrollo argumental y es el centro de atención
de la historia narrada. Es conocido también como protagonista. No olvidemos además que,
dependiendo de cómo se relaciona este sujeto con su entorno y valores, puede ser considerado
héroe, antihéroe o una combinación de ambos

Terciario o de fondo: representa un mero elemento decorativo: no aporta nada fundamental a la

acción, sino que su función se limita a dar credibilidad a las acciones que le suceden al protagonista.
Suelen formar parte de las escenas de grupo.

Secundario: se introduce intelectualmente en la acción y aporta su punto de vista personal al

 desarrollo argumental favoreciendo o entorpeciendo las acciones del personaje principal. Puede
asumir los roles de ayudante ( cuando aporta positivamente a la acción del personaje principal) u
oponente ( cuando entorpece dichas acciones). De los personajes oponentes se distingue
normalmente uno que representa todos los valores contrarios al protagonista y que suele ser
conocido como antagonista o villano

EL NARRADOR

Por narrador se entiende la voz encargada de contar lo que sucede en el relato. El autor puede
narrar los hechos directamente, o bien elegir a un personaje que, con más o menos protagonismo,
vaya contando desde dentro la historia.

Resulta importante no confundir autor con narrador puesto que mientras que el primero es un
sujeto físico real, el segundo es una creación ficcional del primero con fines narratológicos.

Además, en una misma narración puede haber distintos tipos de narradores, es decir, voces
diversas que aportan puntos de vista distintos. Veamos más detenidamente cada uno de los tipos de
narrador que hemos mencionado: 18

Narrador omnisciente: suele corresponderse con la voz del autor, que nos cuenta todo lo que los
personajes hacen, dicen o piensan. El narrador omnisciente no justifica por qué conoce todos los
datos que aporta, y el lector acepta esa voz que todo lo sabe.

En consecuencia su grado de conocimiento es absoluto. Sabe incluso lo que piensan, sienten,

sueñan o anhelan los personajes. Utiliza la tercera persona gramatical para generar un efecto de
objetividad o externalización del relato.

Narrador personaje: en ocasiones, la historia es narrada por uno de sus personajes, aunque hemos
de diferenciar entre el narrador-protagonista y el narrador-secundario o testigo

. En el primer caso, el del narrador protagonista, la narración suele ser autobiográfica, ya que el
narrador-protagonista se sitúa como centro de la acción y relata los hechos desde su propio punto
de vista. El relato se construye desde la subjetividad y se emplea la primera persona. La mirada es
plenamente subjetiva y por ende cargada de emocionalidad. Se relatan las acciones desde una
mirada absolutamente subjetiva y personal que está enfocada desde la personalidad que se ha
 construido o desarrollado en torno a dicho personaje-

En el segundo caso, el narrador-secundario o testigo, se lo presenta como a un espectador de

la acción, y la presenta según su mayor o menor proximidad a los protagonistas. Estos narradores-
personajes sólo cuentan aquello que conocen por experiencia propia o por conocimiento ajeno que
les provee la observación, por ende su conocimiento del relato es limitado. Puede emplearse la
primera o la tercera persona indistintamente y dependiendo del efecto de sentido que se pretenda
generar en el lector

19
El narrador es la voz que construye el relato

A partir de la renovación de la novela a mediados del siglo XX, cada vez son más frecuentes
las novelas en las que intervienen distintas visiones de los personajes que están involucrados en la
acción, en lo que puede denominarse narración colectiva o múltiple. De este modo y a través de esta
técnica, un mismo hecho es narrado por varios personajes que presentan distintas perspectivas e
idiosincrasias. De este modo el lector obtiene una visión completa y diversa de la historia, enriquecida
por puntos de vista diferentes. En ocasiones, el autor de una novela no dirige su historia directamente
al lector, sino a un personaje de ficción. Este personaje recibe el nombre de narratario. Dicha técnica
también produce un interesante efecto de sentido puesto que los lectores nos planteamos frente al
texto como lectores no previstos.

TÉCNICAS NARRATIVAS

Las técnicas narrativas (también conocida como modo narrativo o modo de narración) es el conjunto
de métodos que el autor de una historia literaria, teatral, cinematográfica o musical utiliza para
transmitir la trama al lector
 Abarca varias áreas que se superponen y articulan en la construcción literaria. La más
importante, el punto de vista narrativo, el cual determina a través de qué perspectiva la historia es
vista, y la voz narrativa, la cual determina un conjunto de características consistentes en cuanto a la
forma mediante la cual la historia se comunica a la audiencia. Modo narrativo es un elemento de
enorme valor literario. Entre las técnicas más interesantes y comunes podemos mencionar las
siguientes:

TÉCNICAS QUE AFECTAN EL ORDEN

TEMPORAL
ANAPLEPSIS O PROLEPSIS O
FLASH BACK FLASH FOWARD RACONTO
(SALTO HACIA EL (SALTO HACIA EL ELIPSIS
(SALTO HACIA EL PASADO DE
FUTURO QUE (ES LA OMISIÓN
PASADO EN EL ADEMÁS DE CONSIDERABLE
DELIVERADA DE
ORDEN EXTENSIÓN QUE
QUEBRAR EL ORDEN MODIFICA Y DETIENE
INFORMACIÓN QUE
TEMPORAL QUE TEMPORAL DEL POR UN BUEN TIEMPO
PERMITE AL RELATO
INTRODUCE LA RELATO; SIRVE PARA EVOLUCIONAR HACIA
EL ORDEN TEMPORAL.
ANTICIPAR ADELANTE CON MAYOR 20
MENCIÓN DE UNA SUELE PRESENTARSE
VELOCIDAD O RITMO)
SITUACIONES QUE SE INCLUSO COMO UNA
SITUACIÓN DARÁN HISTORIA ENMARCADA)
PREVIA) POSTERIORMENTE)
 TÉCNICAS QUE AFECTAN A LOS
PERSONAJES Y AL ESPACIO
ELIPSIS
PAUSA ESCENA DIALOGADA
(COMO YA SE EXPLICÓ
(CONSISTE EN INTRODUCIR
DESCRIPTIVA UN DIÁLOGO ENTRE DOS O
PREVIAMENTE INCIDE EN EL
ORDEN TEMPORAL. NO
(FRAGMENTO TEXTUAL EN MÁS PERSONAJES. A TRAVÉS OBSTANTE TAMBIÉN TIENE
EL QUE SE INTRODUCE DE LA VOZ DE ESOS SUJETOS SU IMPORTANCIA POR
UNA DESCRIPCIÓN PODEMOS CONOCERLOS AUSENCIA EN LA
DETALLADA DE UN LUGAR MEJOR Y COMPRENDER LOS CONSTRUCCIÓN DEL
CONFLICTOS Y EL TIEMPO EN CONTEXTO Y LOS
O PERSONAJE. TAMBIÉN
EL QUE SE CONTEXTUALIZA PERSONAJES. PRODUCE UN
INCIDE EN EL ORDEN LA ACCIÓN) INTERESANTE EFECTO DE
TEMPORAL DEL RELATO SUSPENSO)
PORQUE LO DETIENE)

21

TÉCNICAS QUE AFECTAN LA ENUNNCIACIÓN

O EL PUNTO DE VISTA DEL RELATO
TIPO DE NARRADOR DISCURSO MONÓLOGO
INTERIOR LIBRE FLUIR DE
NARRADOR MÚLTIPLE INDIRECTO/ CONCIENCIA
DISCURSO (CONSISTE EN LA
(ES LA VOZ (SE DA CUANDO EN EXPRESIÓN EN ( ES LA INTRODUCCIÓN
ENCARCADA DE UN RELATO NO SE INDIRECTO LIBRE PRIMERA PERSONA DE LA EXPRESIÓN
PRESENTAR EL PRESENTA UNA (CONSISTE EN LA DE LA INTERIORIDAD PSICOLÓGICA PLENA DE
RELATO. COMO ÚNICA VOZ INTRODUCCIÓN DE UN PERSONAJE. SUELE
DE UN PERSONAJE. INTRODUCIRSE CON UN
HEMOS VISTO PUEDE NARRADORA SINO LA VOZ DE OTRA RESULTA COMO UN CAMBIO TIPOGRÁFICO
ADQUIRIR VARIOS QUE SE MATIZAN PERSONA A RECURSO Y NORMALMENTE
PUNTOS DE VISTA. LA VARIAS. ES UN TRAVÉS DE INTERESANTE PARA PRESENTA UNA
ELECCIÓN DE CADA INTERESANTE PODER PUNTUACIÓN POCO
UNA DE ELLA ES RECURSO QUE
MARCAS PROPIAS
DESARROLLAR LA REGULAR QUE BUSCA
FUNDAMENTAL EN FAVORECE LA COMO LAS PONER DE MANIFIESTO
COMILLAS O SIN PSICOLOGÍA DE
LA CONSTRUCCIÓN INTERACCIÓN CON LA FLUIDEZ DEL
ALGUNOS
DEL RELATO) EL LECTOR) ELLAS) PENSAMIENTO)
PERSONAJES)
LA POESÍA
El término poesía se utiliza para designar un amplio conjunto de producciones discursivas:
desde las coplas cerreras, la Ilíada de Homero, una declaración de amor en versos, los Salmos de la
Biblia, los Sonetos a Orfeo de Rilke, los Caligramas de Apollinaire, la letra de una canción de Fito
Páez o de una zamba de Gustavo Leguizamón, el Martín Fierro, las Églogas de Virgilio o Garcilaso.
Toda esta amplia gama de producciones textuales pueden ser consideradas textos líricos o como
popularmente se los denomina poemas.

Es difícil plantear una definición de poesía, así como también es problemático definir literatura.
En un principio ambos conceptos se identifican como un modo particular de usar el lenguaje, con una
finalidad que se aleja de lo práctico y se relaciona más bien con lo estético. Sin embargo, a lo largo
de la historia, en diferentes épocas y culturas, se han entendido cosas diversas. En occidente
habitualmente se ha llamado poesía a un discurso de gran carga subjetiva, emocionalmente
tensionado y, por tanto, de extensión relativamente breve. Si bien en ocasiones presenta una historia o
narración, ésta suele servir de excusa para suscitar la exposición de emociones y reflexiones.

La estructura lingüística de la poesía llama la atención sobre sí misma mediante recursos

connotativos, es decir, que encierran una pluralidad de sentidos. Casi siempre, además, la poesía se 22
vale del verso para expresarse, por lo cual se vincula con el ritmo y en ocasiones también con la
música y la danza. La lírica asocia su origen con la musicalidad y con el ritmo es por eso que su
nombre alude directamente a un instrumento musical, la lira, que en sus orígenes acompañaba este
tipo de composiciones literarias. La poesía o lírica fue asociada desde siempre a situaciones de la vida
pública y privada de los hombres: nacimientos, casamientos, bodas y funerales.

La poesía se asocia desde sus orígenes con la música

A través de este tipo de expresión el hombre de ayer y de hoy encuentra la forma más idónea
para mostrar a los otros y a sí mismo la riqueza y la belleza que existen en nuestro mundo interior.
EL SUJETO LÍRICO Y EL MUNDO DEL POEMA

¿Quién habla en el poema? Esta primera pregunta es quizá la más difícil de responder. No
oculto la dificultad ni planteo algo imposible de entender si digo que la respuesta depende de una
teoría y de una filosofía del lenguaje.

Algunos autores, ligados temporal o intelectualmente al Romanticismo europeo (finales del s.

XVIII), afirman que el poema es semejante a una autobiografía o confesión del poeta. De este modo,
todo lo que leemos debemos interpretarlo en función de la vida del autor y, en consecuencia, es
absolutamente necesario conocerla en detalle y radicar en sus circunstancias las expresiones
poéticas. Por el contrario, las estéticas del Simbolismo y las Vanguardias (sobre todo en Francia, fines
de s. XIX y principios del XX) insistieron en distinguir ambas instancias y exploraron la
despersonalización de la lírica manifestada en cierto objetivismo expresivo y en mostrar la figura del
poeta más como una voz o una mirada antes que una persona.

En general, una u otra postura depende de la misma pieza que se lee o bien de la intención del
lector, la cual es habitualmente muy importante. Por ejemplo: sería imposible entender adecuadamente
cierta poesía de Juan Gelman si no conociéramos su postura frente al golpe de estado de 1976, pero
nada cambia la interpretación de la Égloga I de Garcilaso si la fuente de inspiración fue la esposa del
23
autor o una dama cualquiera de la corte de Carlos V. Para zanjar la cuestión, habitualmente se prefiere
hablar del sujeto del poema en términos del poeta o el yo lírico, y nunca de autor (a menos que el
estudio sea biográfico). Con esta práctica se pone el acento en que el mundo creado por el poema es
en cierta forma ficcional y autónomo, y los sujetos que lo habitan son figuras del lenguaje que crea ese
mundo. Por lo tanto, las características de los sujetos deberían deducirse o espigarse de los datos que
proporciona el mundo de la obra de arte, del poema.

Por ejemplo, si leemos el “Poema conjetural” de Borges, la figura del poeta se identifica con la
de cierto personaje histórico:

Yo, que estudié las leyes y los cánones,

Yo, Francisco Narciso de Laprida

Cuya voz declaró la independencia

De estas crueles provincias, derrotado, […]

Huyo hacia el Sur por arrabales últimos.

 En este poema sería absurdo atribuir al autor los términos que se enuncian en primera persona.
El caso es bastante obvio: el autor es Borges, el poeta o yo lírico se presenta como Laprida, en una
suerte de monólogo interior último antes de la muerte.

Distinto caso es, por ejemplo, otro texto de Borges, el “Poema de los dones” donde se lee:

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

Exploro con mi báculo indeciso,

Yo, que me figuraba el Paraíso

Bajo la especie de una biblioteca.

Efectivamente, por la biografía del autor sabemos que quedó ciego alrededor de los sesenta
años, y de tiempo antes ya sabía que en cualquier momento iba a perder la vista. Sin embargo el
propio poema revela la clave de la interpretación en las primeras líneas:

Nadie rebaje a lágrima o reproche

Esta declaración de la maestría

De Dios, que con magnífica ironía

Me dio a la vez los libros y la noche. 24

El poeta manifiesta la paradójica reunión en sí mismo de dos dones inconciliables que llama
metafóricamente “libros” y “noche”, los cuales podrían reemplazarse por deseo de leer y ceguera. La
segunda estrofa es más explícita aun: “De esta ciudad de libros hizo dueños / A unos ojos sin luz”.

El poeta habla de sí mismo o del mundo que lo rodea, imprimiendo en todas las cosas el
sentimiento que lo anima. Así por ejemplo, una de las Rimas de Bécquer:

Porque son, niña, tus ojos

Verdes como el mar, te quejas.

Verdes los tienen las náyades,

Verdes los tuvo Minerva

Y verdes son las pupilas

De las hurís del profeta.

El poeta parece no decir nada acerca de sí mismo, pero expresa muchas otras cosas en su
apóstrofe a la “niña”. Luego, la lista de ejemplos que le ofrece, pueden significar una actitud de
consuelo hacia la destinataria y una nota de emoción en quien elabora todas esas comparaciones. Tan
prestigiosos antecedentes muestran en el poeta un fuerte entusiasmo por los ojos que describe. Podría
inferirse, además, cierto deseo de seducción amorosa, confirmada por las estrofas siguientes (que no
se han citado aquí) las cuales se encargan de describir en tono apasionado la totalidad del cuerpo de
la joven. De ésta además, se interpretan la belleza, la sublimidad y algo de felino desencanto que
necesita estas palabras de consolación que el poema esboza. Puede ocurrir también que el poeta no
diga nada de sí mismo y que el poema sea tan solo un fragmento de discurso que se dice a sí mismo.
Otro poema de Bécquer comienza en estos términos:

Del salón en el ángulo oscuro,

De su dueño tal vez olvidada,

Silenciosa y cubierta de polvo,

Veíase el arpa.

El poema es tan solo una descripción altisonante y emotiva del lugar del arpa, que luego
suscita ciertas consideraciones de tipo metafísico. El poeta aparece apenas al cierre, oculto en una
desinencia verbal. El espacio circundante lo ha movido a tales reflexiones, pero de sí mismo no dice 25
casi nada.

El poema puede aún abstraerse más y ser sólo mundo y no sujeto:

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir des confuses paroles;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.2

Vemos aquí la sola descripción de la naturaleza, en tanto templo que inspira al hombre
secretas correspondencias, oculta sin manifestación alguna al sujeto de la enunciación de este poema,
el cual es pura voz o pura mirada dispersa por sobre los sitios que en el mundo de la obra se van
construyendo.

2
Estrofa inicial del soneto “Correspondances” de Charles Baudelaire en Les fleurs du mal: “Naturaleza es un templo de
viviente pilares / que a veces dejan salir muy confusas palabras; / así el hombre recorre las florestas de símbolos / que lo
miran pasar con visión familiar” (versión del profesor Fernando Casiva).
LOS GÉNEROS DE LA POESÍA

Se planteará a continuación una básica clasificación de los poemas tomando como criterio la
actitud del yo lírico frente a su enunciado. No se trata de una tipología que necesariamente debiera ser
exhaustiva, sino de una aproximación que pueda dar cuenta de ciertos poemas, y no de la totalidad de
ellos. Recordemos además que pueden proponerse, otras clasificaciones en relación con la estructura
textual como hemos visto previamente.

En primer lugar se llama oda o celebración, género amplio, dentro del cual históricamente se
han ubicado los himnos, los elogios, y ciertos poemas de amor. El poeta siente emoción y euforia
frente a la materia de su canto. Ya sea que se dirija a la amada, al mundo, a la Patria, a los héroes o a
Dios, sus destinatarios, o bien la materia de la celebración, inflaman el alma del poeta y las
expresiones de todo tipo exaltan las bondades del ser y la existencia, sin preguntarse por su origen,
sino señalando el bien que implican para el poeta o por sí mismos. En ocasiones importa mucho la
circunstancia que el poema recrea: un aniversario, la unión amorosa, la protección divina.

Cantemos al Amor de los amores

Cantemos al Señor 26
Dios está aquí,

Al Dios de los altares adoremos

Con gozo angelical.

(Himno eucarístico)

Padre augusto del pueblo argentino

Héroe magno de la libertad

A tu sombra la Patria se agranda

En virtud, en trabajo y en paz.

(Himno sanmartiniano)

Matilde, nombre de planta o piedra o vino

De lo que nace de la tierra y dura,

Palabra en cuyo crecimiento amanece,

En cuyo estío estalla la luz de los limones.

(Pablo Neruda. Cien sonetos de amor, I)

 La oda puede ser solemne en el caso de los himnos patrios o litúrgicos. Pero se vuelve más
íntima o personal si refiere las bondades de un paisaje, de un elemento o de la persona amada; en
estos casos incluye la ternura y la sensibilidad personales.

Por su parte, la elegía tiene muchos nombres: planto, endecha, treno. Su temática es variada,
pero generalmente triste y sentimental. Trata acerca de la muerte o la ausencia de un ser querido, el
paso del tiempo, el mal de la Patria, la angustia existencial.

¡Ay! ¡Qué solitaria yace

La ciudad tan populosa!

Quedó como una viuda

La grande entre las naciones.

La princesa de las regiones

Sometida a servidumbre.

(Sagrada Biblia. Lamentaciones, I: 1)

27
No hubo príncipe en Sevilla

Que comparársele pueda […]

Pero ya duerme sin fin.

Ya los musgos y la hierba

Abren con dedos seguros

La flor de su calavera.

(Federico García Lorca. Llanto por Ignacio Sánchez Mejía)

El poeta elegíaco constata los límites del mundo, del ser y de la existencia en su memoria, en
su propia integridad, de la cual señala la herida que la ausencia deja. La elegía tiene sus momentos
también de celebración, de desconsuelo y de resignación. La negatividad del ser da lugar a la
expresión de rebeldía ante la pérdida, al deseo de muerte, o bien de rescate y pervivencia. Quisiera a
veces el poeta dar vida en sus palabras a aquello que ha perdido. Son interesantes las cosmovisiones
que la elegía pone de manifiesto, hasta tal punto que no siempre la disforia o depresión es su
sentimiento dominante en ella.
 Otro género de la poesía, en ocasiones más difícil de ver o de entender, escapa al mundo de la
sensibilidad siguiendo los caminos de la razón. Es la hora de las meditaciones. Se trata de poemas
morales, a veces didácticos, otras metafísicos. El poeta contempla un fenómeno y busca explicárselo.

También el jugador es prisionero

(La sentencia es de Omar) de otro tablero

De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste la pieza.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza

De polvo y tiempo y sueños y agonías?

(Jorge Luis Borges. El Hacedor: “Ajedrez II”)

Si dios eres, Amor, ¿cuál es tu cielo?

Si señor, ¿de qué renta y de qué estados?

¿Adónde están tus siervos y criados? 28

¿Dónde tienes tu asiento en este suelo?

(Francisco de Quevedo, “Soneto amoroso”)

La meditación recurre a la pregunta retórica y, ensaya sus repuestas. En todo caso presenta el
asombro del poeta ante el misterio y pone de manifiesto tanto sus intrigas como su pericia al
resolverlas. Los temas de las meditaciones son en general los grandes interrogantes de la humanidad,
formulados en términos en ocasiones filosóficos o paradojales: el ser, el tiempo, la muerte, el amor, el
más allá, el dolor, la poesía. Sobre este último, es casi obligado hablar de los poemas llamados arte
poética, donde se intenta explicar un modo de concebir la escritura.

Que el verso sea como una llave

Que abre mil puertas.

Una hoja cae; algo pasa volando;

Cuanto miren tus ojos creado sea,

Y el alma del oyente quede temblando.

 Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

[…]

Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!

Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotros viven todas las cosas bajo el sol

El poeta es un pequeño Dios.

(Vicente Huidobro, “Arte poética”)

Estos son sólo algunos géneros de la poesía que, como el ser, se dice de muchas maneras. La
tarea de leer abre puertas a mundos posibles a los que podemos acceder con solo quererlo. De alguna
forma, revivimos las experiencias que la poesía traduce, redescubrimos los conceptos sobre los que
medita. Nos descubrimos. Nos conocemos más a nosotros mismos seguimos a prendiendo a ser más
humanos.

29
NOCIONES DE MÉTRICA

Uno de los recursos que utiliza el lenguaje de la poesía es el de la versificación, esto es el

empleo de versos para la expresión del mensaje lingüístico.

A grandes rasgos, los versos pueden ser libres o medidos: medidos son aquellos que tienen, a
lo largo de un poema, una cantidad estable de sílabas; libres, por el contrario, los que varían la
cantidad de sílabas. Según la cantidad de sílabas, los versos más comunes en lengua española
pueden ser:

Tetrasílabos: versos populares breves; aparecen en coplas alternados con otros.

Heptasílabos: desde el Siglo de Oro se utilizó en combinación con versos endecasílabos.

Octosílabos: estos son los versos tradicionales de la poesía castellana, los que más fácilmente se
acomodan a la estructura fonológica de nuestra lengua. La mayor parte del cancionero tradicional y
folclórico español y americano está compuesto en estos versos.
Endecasílabos: versos típicos de la poesía italiana. Se introdujeron en España en el Siglo de Oro a
través de la obra de Garcilaso de la Vega. Ha tenido gran difusión sobre todo en toda clase de sonetos
y en la poesía pastoril.

Eneasílabo, decasílabo y dodecasílabo: versos poco comunes, ensayados por los modernistas y
otras escrituras experimentales.

Alejandrinos: versos de catorce sílabas, de influencia francesa. Suelen estar separado en dos
hemistiquios por una pausa rítmica o cesura

Las cantidades de cada verso se miden de acuerdo al silabeo tradicional pero teniendo en
cuenta algunas “licencias” o permisos propios del género poético. Las licencias poéticas son dos: la
sinalefa y el hiato.

SINALEFA: cuando una sílaba termina en vocal y sigue otra que empieza en vocal, se cuenta como si
fuera una sola. Es importante recordar que en el caso de sílabas fónicas la h no inhibe la
formación de sinalefa y la y puede ser considerada como sonido vocálico.
30

Pi / do a / mi / Dios / que / me a / sis / ta (8)

En / una o / ca / sión / tan / ru / da (8) (José Hernández)

HIATO : se llama de este modo a ruptura de una sinalefa para aumentar el número de sílabas de un verso.
Suele darse cuando se produce el choque entre dos vocales tónicas lo que produce la imposibilidad de sinalefa.

La// ú/ni/ca / ver/dad/ es /el/ a/mor;

El/ res /to es /un/ e/rror.

(Jesús María Bustelo Acevedo )

Otro elemento importante para definir la métrica de un poema es la acentuación de la última

palabra de cada verso. De acuerdo con las reglas propias del género la métrica de un poema puede
modificarse en función de cuál sea la palabra con la que culmina el verso.
 AGUDAS/
GRAVES ESDRÚJULAS
MONOSÍLABOS
SE SUMA UNA LA MEDIDA DEL SE RESTA UNA
SÍLABA VERSO SÍLABA
PERMANECE
IDÉNTICA

Algunos ejemplos para comprender las reglas que acabamos de plantear son los siguientes:

 Cuando la última palabra de un verso es grave la métrica se preserva

En / las / a / re / nas / bai / lan / los / re / mo / li / nos (12)

(Atahualpa Yupanqui)

31

 Cuando la última palabra es aguda o monosílabo se suma una sílaba a la medida del verso

Por / que el / ú / ni / co / via / je es / el / a / mor (10+1=11)

(María Elena Walsh)

Todo está como era entonces: VB

 La casa, la
Cuando la calle,
últimael palabra
río, es esdrújula se restaa (asonante)
una sílaba a la medida del verso.
Los árboles con sus hojas VB

Y las ramas con sus nidos a (asonante)

(Olegario V. Andrade)

Como puede observarse en el ejemplo anterior sólo coinciden las vocales, por
ello hablamos de rima asonante o parcial

Si quejas y lamentos pueden tanto, A (consonante)

que enfrenaron el curso de los ríos, B (consonante)

y en los diversos montes y sombríos B (consonante)

los árboles movieron con su canto… A (consonante)

(Garcilaso de la Vega)

En este caso la coincidencia a partir de la última vocal acentuada es total ya que

se duplican tanto consonantes como vocales.
 A / cie / lo a / bier / to / ya / ce / ré en / tre / cié / na / gas (12-1=11)

(Jorge Luis Borges)

Otro recurso a menudo frecuente en el discurso poético es el de la rima, la cual puede ser
consonante o perfecta (si coinciden las vocales y consonantes después de la última vocal acentuada)
o bien asonante o imperfecta (si después de la última vocal acentuada solo coinciden las vocales).
Puede darse el caso de que una estrofa esté formada por versos medidos (endecasílabos, por
ejemplo) pero sin rima; a éstos se los llama versos blancos.

Para indicar la secuencia de rima se suelen usar letras minúsculas en el caso de la rima
asonante o parcial y letras mayúsculas para indicar la rima consonante o total. Para indicar verso
blanco se usa la sigla VB o VL

Los versos de un poema se agrupan en conjuntos llamados estrofas, las cuales tienen a su
vez estructuras más o menos estables según las tradiciones poéticas,

Por ejemplo:

Dístico pareado: dos versos que riman entre sí. Suele usarse para expresar la moraleja de los
ejemplos y apólogos. 32

Terceto: estrofas de tres versos. Suelen tener rima encadenada

Cuarteto: estrofas de cuatro versos.

Sextina: estrofa de seis versos, de longitud variable., entre otras.

Soneto Romance del prisionero Coplas de Salta

Un soneto me manda hacer Violante, Que por mayo era por mayo En la Quebrada de Escoipe

que en mi vida me he visto en tal aprieto; cuando hace la calor, me diste un durazno prisco;

catorce versos dicen que es soneto: cuando los trigos encañan ahora subo penando

burla burlando van los tres delante. y están los campos en flor, por la cuesta del Obispo.

cuando canta la calandria

Yo pensé que no hallara consonante y responde el ruiseñor, * * *

y estoy a la mitad de otro cuarteto; cuando los enamorados

mas si me veo en el primer terceto van a servir al amor, Ya no lloran las charatas,
no hay cosa en los cuartetos que me espante sino yo, triste, cuitado, ya me han visto santiguarme;

. que vivo en esta prisión, hasta el llanto de los perros

Por el primer terceto voy entrando que ni sé cuándo es de día dice que van a matarme.

y parece que entré con pie derecho, ni cuando las noches son,

pues fin con este verso le voy dando. sino por una avecilla (Anónimo)

que me cantaba al albor.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho Matómela un ballestero;

que voy los trece versos acabando; dele Dios mal galardón.

contad si son catorce, y está hecho.

(Anónimo)

(Félix Lope de Vega)

EL TEATRO
33
En el texto dramático hace referencia a aquel género cuya intencionalidad primaria es la
representación de la acción. Dentro del mismo se distinguen dos planos de análisis: el texto literario y
el texto espectacular.

A. El texto espectacular está compuesto por los distintos códigos que se articulan en una puesta en
escena: la palabra, el tono, la mímica, el movimiento, el maquillaje, peinado, vestuario, accesorios,
decorado, iluminación, música, el movimiento.
B. El texto literario es el guión para la puesta en escena; depende del autor teatral y consta de:
Este último presenta a su vez dos manifestaciones posibles que deben distinguirse y estudiarse
para alcanzar una mayor comprensión del texto.

1) Texto primario: compuesto por las palabras que serán dichas en escena por los actores.
Dentro del mismo y de acuerdo con el formato o intención que adquieren pueden distinguirse
los siguientes tipos:
- Parlamentos: cada una de las intervenciones lingüísticas de los personajes.
- Diálogos: alternancia de parlamentos entre personajes.
- Monólogo: una persona se expresa ampliamente sobre un tema, otro personaje, sobre sí
mismos, etc. Se emplea para analizar la interioridad de un personaje.
 - Discurso: largo parlamento dirigido a otros personajes en el que se expresan ideas y
argumentos.
- Aparte: intervención de un personaje como si los demás no lo escucharan. Suele revelar
las verdaderas intenciones de un personaje. Plantea una relación de complicidad con el
público que observa la escena.
2) Texto secundario: compuesto por palabras que no se dicen en escena pero que orientan el
modo en que la obra ha de representarse:
- Didascalias: instrucciones dadas por el autor para interpretar el texto dramático. Señalan
actitudes, gestos, tonos o movimientos que deben realizar los actores. Tienen que ver con
la actuación.
- Acotaciones escénicas: destinadas a aclarar el modo de presentación de la obra. Ej:
nombres de los personajes, entradas y salidas. Tienen que ver con la escenografía.
Ahora bien y como hemos visto en el estudio de otros géneros literarios, en el género
dramático también es posible plantear algunas clasificaciones genéricas o especies. Desde las
posibles clasificaciones que podríamos aplicar a las piezas teatrales podemos distinguir al
menos las siguientes.
34
LOS SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS
 TRAGEDIA: Obra que representa una acción humana funesta que a menudo acaba en
muerte. Según Aristóteles la tragedia es “la imitación de una acción de carácter elevado y
completa, de una cierta extensión, en un lenguaje elevado, imitación que es hecha por los
personajes en acción y no a través del relato y que, al suscitar piedad y temor, opera la purga
propia de tales emociones.”

Diversos elementos fundamentales caracterizan la obra trágica: la catarsis o purga de

las pasiones mediante la producción del terror y/o de la piedad; la hamartia o acción
desmesurada del héroe que pone en marcha el proceso que le conducirá a su pérdida; la
hybris, orgullo y testarudez del héroe que persevera pese a las advertencias y se niega a
abandonar; el pathos, sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público.
La historia trágica imita las acciones humanas bajo el signo de los sufrimientos del
personaje y de la piedad hasta el momento del reconocimiento o anagnórisis de los personajes
entre sí o de la toma de conciencia de la fuente del mal.
Los tres períodos en que floreció particularmente la tragedia son los siguientes: en la
Grecia clásica del siglo V, en la Inglaterra isabelina y en Siglo Clásico francés (XVII).

 TRAGICOMEDIA: Obra que participa a la vez de la tragedia y de la comedia. Podemos

ver en la tragicomedia una novela de aventuras y de caballerías. En ella ocurren multitud de
cosas: encuentros, reconocimientos, malentendidos, aventuras galantes. La tragicomedia
busca lo espectacular, lo sorprendente, lo patético, lo barroco.

35

En cuanto a los personajes de la tragicomedia: pertenecen a las capas populares y

aristocráticas, borrando así la frontera entre comedia y tragedia. La acción – seria – no
desemboca en una catástrofe y el héroe no perece en ella. El estilo pasa por “altibajos”:
lenguaje sazonado y empático en la tragedia, y lengua cotidiana o vulgar en la comedia.
 COMEDIA: En ella ocurren multitud de sucesos intrascendentes e insignificantes. Las
situaciones y los personajes no son modelos humanos ni sociales sino personas comunes y
corrientes que enfrentan enredos cotidianos y sencillos.
 En cuanto a los personajes pertenecen a las capas populares y suelen ser vulgares y
comunes. La acción es cómica o al menos curiosa. El estilo se caracteriza por el empleo de
una lengua cotidiana o vulgar.
Descripta por Aristóteles en oposición a la tragedia, en la Grecia clásica este género se
caracterizaba por la presentación de personajes de condición modesta, desenlace feliz y efecto
hilarante en el espectador. No tenía necesidad de buscar fondo histórico o mítico, sino que
representaba lo cotidiano y prosaico. A lo largo de la historia ha presentado las más diversas
realizaciones. Quizás algunas constantes son una suerte de anestesia afectiva, la provocación
de risa y el desenlace optimista (boda, reconciliación, reconocimiento), aunque incluye
momentos de incertidumbre en donde todo parece perdido. Suele presentar elementos
36
grotescos y satíricos

 COMEDIA HEROICA: Género intermedio entre la tragedia y la comedia, la comedia

heroica presenta personajes de alto rango en una acción de desenlace feliz, donde “no vemos
nacer ningún peligro por el que podamos ser llevados a la piedad o el temor” y donde “todos los
actores... son reyes o grandes señores...” afirma Corneille en su “Prefacio” a Don Sancho de
Aragón (1649).
En Francia, dicho género fue importado de España (Lope de Vega) por Rotrou y Corneille
y quien le da un aspecto renovado, al igual que en Inglanterra con Dryden (La conquista de
Granada, 1669)

En la comedia o tragedia, lo heroico se manifiesta por un tono y un estilo muy elevado,

una nobleza de acciones, una serie de conflictos violentos (guerra, rapto, usurpación), un
exotismo de los lugares y de los personajes, un tema ilustre y héroes admirables.

Lo heroico-cómico es una parodia del tono heroico, una descripción en términos

prosaicos de acciones nobles y serias. Está muy cerca de lo burlesco y de lo grotesco.
ELEMENTOS PROPIOS DEL GÉNERO DRAMÁTICO

Cuando hablamos del género teatral o dramático resulta importante distinguir algunos
conceptos claves que nos permitirán realizar un análisis técnico del mismo de manera adecuada. Entre
estos elementos podemos mencionar los siguientes:

 ACCIÓN: Se llama acción a la serie de acontecimientos escénicos producidos esencialmente

en función del comportamiento de los personajes. Es a la vez, el conjunto de los procesos de
transformaciones visibles en el escenario y, al nivel de los personajes, aquello que caracteriza
sus modificaciones psicológicas o morales.

Semiológicamente, los actantes (o personajes dramáticos) pueden adoptar un nuevo

valor y una nueva posición en el universo dramático. Así, el motor de la acción puede pasar de
un personaje a otro, el objetivo puede ser eliminado o adoptar otra forma, la estrategia de los
oponentes/adyuvantes puede verse modificada.

La acción se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa para provocar un
37
cambio de posición en la configuración actancial, alterando así, radicalmente, el equilibrio entre
las fuerzas del drama. La acción es, por lo tanto, elemento que permite pasar lógica y
temporalmente de una situación a otra.

 INTRIGA: Del latín intricare: enmarañar, enredar. La intriga es el conjunto de las acciones
(incidentes) que forman el nudo de la obra. La intriga pone el acento en la causalidad de los
acontecimientos; es la sucesión detallada de los acontecimientos de la fábula, el
entrelazamiento y la serie de los conflictos y de los obstáculos, y de los medios utilizados por
los personajes para superarlos. Describe el aspecto exterior, visible de la progresión
dramática y no los movimientos de fondo de la acción interior. “La intriga es el tema de la
obra, el juego de las circunstancias, el nudo de los acontecimientos. La acción es el
dinamismo profundo de este tema” (Simon, 1970).

La comedia de intriga es una obra repleta de acontecimientos, generalmente

inesperados, cuya comicidad se basa en la repetición y la variedad de los esfuerzos y de los
golpes de teatro.
 Se puede afirmar que la diferencia entre acción e intriga se explica porque mientras que la
acción puede ser reductible a un pequeño número de secuencias narrativas fundamentales;
comprender la intriga supondría tener en cuenta los episodios y aventuras particulares del
personaje/héroe y enumerar la secuencia de motivos que lo llevan a actuar de un modo u otro.

ORGANIZACIÓN DEL TEXTO DRAMÁTICO

ACTOS Y ESCENAS

La segmentación de una obra dramática responde a diversos criterios, históricos, tradicionales o

estructurales. La marcación de los segmentos de una obra se ha hecho mediante recursos varios: en

la Grecia clásica, a través de las intervenciones del coro; a partir del s. XVIII, mediante la caída del

telón; modernamente, con cambio de luces u oscurecimiento de la escena. También se han usado

motivos musicales, carteles, etc.

No obstante y después de siglos de evolución del género, actualmente se ha estandarizado una 38

clasificación que distingue tres elementos claves de segmentación en el texto dramático. Estos son:

 ACTOS: suele indicar una unidad de tiempo: un momento del día, una jornada, un período

más largo, de acuerdo con la estética de la época o del autor. Acaba cuando queda la escena

vacía o hay un cambio importante en la continuidad espacio-temporal.

Desde Aristóteles se considera que el drama debe presentar una sola acción que puede

ser descompuesta en partes orgánicas, análogas a las grandes unidades universales del relato:

prótasis o exposición y puesta en funcionamiento de los elementos dramáticos; epítasis o

complicación y estrechamiento del conflicto; catástrofe o resolución del conflicto y

restablecimiento del orden.

La tragedia griega no presentaba divisiones externas. Los dramaturgos latinos Séneca y

Terencio presentaron sus obras divididas en cinco segmentos: en el esquema ternario clásico
 intercalaron un desarrollo de la intriga como segundo acto y un falso desenlace que aumenta el

suspense antes de la catástrofe final.

Las distintas tradiciones teatrales han seguido sus propios dictámenes: la comedia

española del Siglo de Oro presentaba sus obras en tres jornadas, entre las cuales intercalaba

piezas breves como entremeses o loas de carácter contrastante con el estilo de la obra mayor;

el Clasicismo francés del s. XVII adoptó rigurosamente los cinco actos de la dramaturgia latina;

el teatro isabelino se concibió como una serie acumulativa de cuadros dramáticos, aunque las

ediciones posteriores presentan los textos con la división en cinco actos algo forzada. A partir

del Romanticismo el acto tiende a presentar un momento dramático y su número es muy

variable.

 ESCENA: una segmentación menor corresponde a las escenas. El criterio para establecerlas

también varía según la época, el dramaturgo o los editores. Suelen establecerse de dos
39
formas: de modo externo, según la entrada y salida de los personajes; o según la dinámica de

la acción, cuando cambia relativamente la situación dramática.

 CUADRO: es cada una de las partes en las que puede dividirse una representación teatral sin

cambio de decorado, o sea, termina cuando cambia la escenografía. El final de un cuadro

ocurre cuando el escenario queda momentáneamente vacío, y siempre indica una interrupción

temporal y/o espacial en el curso de la acción. Esta interrupción va acompañada de un cambio

de adornos o decorados escénicos, aunque esto último no es siempre necesario.[

Es importante destacar que la decisión de un dramaturgo de organizar su obra en cuadros en

lugar de actos puede tener una implicancia semántica puesto que se estaría priorizando el

espacio en lugar de la acción dramática.

RECURSOS O TÉCNICAS DRAMÁTICAS

 Constituyen una serie de recursos, técnicas o procedimientos comunes en este género que
permiten ampliar las significaciones dentro de las posibilidades semánticas del mismo.

Se han utilizado a lo largo de la historia del teatro occidental y han alcanzado cierta popularidad
en distintos momentos. Reconocerlos resulta fundamental para aquel que intenta realizar un adecuado
análisis literario de este tipo de textos.

40
 RECURSOS DRAMÁTICOS

METATEATRO
(Obra o parte una
obra de carácter
autorreferencial, es
DEUS EX DISFRAZ decir donde se QUIPROQUO O
MACHINA (Recurso teatral habla acerca del EQUÍVOCO
(consiste en la que posibilita el teatro o sus (Error que nos
resolución de un cambio de características. MISE EN ABYME
induce a tomar
conflicto identidad de un Esto pude (Procedimiento
un personaje por
mediante la personaje, realizarse de que consiste en la
obra pictórica, otro o una cosa
aparición de un mediante diversas formas,
por ejemplo si los literaria o teatral por otra. Puede
personaje máscaras,
vestuario, personajes del un parte que estar dentro de la
inesperado. Suele obra, es decir los
alteración de la voz drama asisten a reproduce a
producir una espectadores
o del una obra de teatro escala el resto de
conclusión que no
comportamiento. (Rostand) o se la obra o alguno notan que un
concuerda del representa una
Puede ser o no de sus aspectos. El personaje toma a
todo con la lógica obra dentro de
de la acción
conocido por el reflejo del todo en otro como si
público o los otra (Shakespeare), la parte puede ser fuera un tercero.
precedente e demás personajes cuando se tiene
incurre en una imagen Es externo a la
de la obra. La conciencia de estar
contradicciones. representando un
idéntica, invertida, obra cuando solo
transformación o aproximada.
No resulta papel (Calderón, el espectador 41
que implica puede Implica un
necesariamente ser individual (una Pirandello) o se toma a uno por
artificial o juega un rol dentro desdoblamiento otro. También
persona por otra),
inverosímil. Muy social, política, del rol ya estructural y pueden
utilizado en la sexual, etc. Suele representado temático de la combinarse
comedia, puede desatar (Moliere). También obra de arte. En el ambos efectos.
adquirir diversas malentendidos o cuando el tema de teatro, la mise en Este recurso es
formas como el equívocos. conversación de los abyme relativiza el una fuente
hallazgo de una También se utiliza actores es algún espectáculo,
inagotable de
carta reveladora, para o posibilitar a aspecto de la altera la ilusión
praxis teatral o situaciones
la recepción de los personajes el realista y pone el
desarrollo de sus crítica de acento sobre su dramáticas
una herencia, el espectáculos y cómicas o
regreso de alguien planes o tareas. carácter artificial o
Puede ser verosímil dramaturgos. lúdico. Pude trágicas. Puede
que se suponía Puede darse presentarse en
o no. En la intriga, establecerse en el
muerto o la también cuando se cualquier
el disfraz provoca nivel del texto
muerte súbita del borran los límites
los conflictos, literario, en la momento de la
oponente. En acelera las entre la actuación
actuación o en la intriga y siempre
ocasiones, este revelaciones, y los espectadores,
recurso tiene escenografía. necesita ser
permite por interacción con
carácter irónico o el público,
aclarado, lo cual
intercambio de
antirrealista. apelaciones, etc. Se suele coincidir
información, etc.
relaciona también con el desenlace.
con las formas de
intertextualidad y
reescritura.)
 ¿CÓMO SE ANALIZA UN TEXTO LITERARIO?
La creación literaria tiene diversas posibilidades de estructura sin embargo pueden
establecerse tres formas básicas y fundamentales de acuerdo con la opinión de Berenger. Estas son:
la imaginativa (literatura propiamente dicha), la especulativa( teoría literaria) y la descriptivo-
interpretativa( historia- novela histórica).

De estas formas nos concentraremos en la primera que es la estrictamente literaria y está

dispuesta a partir de las posibilidades del autor. En ella quien escribe tiene la capacidad para crear o
fabricar todo un mundo a partir de la invención.

Este mundo posible, término planteado por Umberto Eco, puede ser una copia de la realidad
(mimesis) y por lo tanto el autor creará construir su mundo a partir de su imaginación calcando o
reproduciendo la realidad y generando un efecto de sentido de familiaridad en el lector que podría
catalogarse como realismo.

Otra posibilidad que tiene el autor es evadirse totalmente de lo real y crear un universo de pura
fantasía. Aunque muchos de esos elementos pueden ser reales siempre serán la base para la creación
de elementos imaginados. En este caso el efecto de sentido que se produce es el de lo fantástico 3.
42
En otros términos:

FANTÁSTICO
(COPIA INVENTIVA Y
DESFIGURADA DE LA
REALIDAD)

REALIDAD

REALISMO
(COPIA IMITATIVA DE
LA REALIDAD )

No se puede desconocer que en ambos casos el mundo posible que se crea en la obra literaria
es Verosímil. Esto implica por lo tanto que en el mundo del relato, creado por el autor es posible que

3
Más adelante trabajaremos con mayor detalle y precisión este concepto a partir de las propuestas de Jackson y Todorov.
las cosas sucedan de un modo determinado. Si el texto tiene carácter realista lo sucedido imita la
realidad y entonces los sucesos que acontecen en el relato respetan las leyes físicas del mundo real.
En el caso de la apuesta fantástica en el mundo del relato se generan nuevas leyes que rigen la
posibilidad de acontecimientos narrables.

El término fantástico ha sido usado para englobar producciones literarias diversas que
normalmente reúnen: leyendas, relatos de terror y hasta relatos de ciencia ficción. Uno de los críticos
que más ha reflexionado sobre el tema ha sido Tzveran Todorov en su libro Introducción a la literatura
fantástica. En él clasifica los sucesos narrados en cualquier relato como pertenecientes a dos
grandes grupos: aquellos que se relacionan con sucesos “normales” y que están regidos por las leyes
físicas que gobiernan nuestro mundo cotidiano y aquellos otros que presentan sucesos “anormales” y
que no se ajustan a las leyes antes mencionadas.

Al primer grupo se lo conoce normalmente como literatura realista pero para este segundo
grupo de textos Todorov propone las siguientes distinciones:

MARAVILLOSOS E hechos anormales no se pueden explicar a través de las leyes del

mundo real sino que se genera todo un sistema de normas nuevo que
rige ese orden. En este universo no se cuestiona nuestra realidad ya 43
que se presenta otra esfera en la que funcionan los personajes.

EXTRAÑOS En este caso el fenómeno anormal recibe una explicación al final del
relato que normaliza o racionaliza lo sucedido. Por esa razón se plantea
el artilugio de una explicación racional a lo sucedido a través del sueño,
truco o ilusión.

FANTÁSTICOS Esto sucede cuando el hecho anormal no resulta explicable ni se puede

ubicar en otro mundo regido por otras leyes. De esta manera el lector y
los personajes dudan y surge la vacilación propia del género. Así
aunque los hechos se ubican en nuestro mundo real no se pueden
explicar racionalmente. Por tanto lo fantástico es la falta de certeza que
nos genera incertidumbre y nos cuestionada como seres racionales
frente a la realidad que nos rodea.
 Por su parte Rosemary Jackson en su libro The literatura of subversion entiende que la
literatura fantástica implica apertura, movilidad y ruptura ya que disloca, desestabiliza y rechaza lo
establecido. La autora sostiene también que la cosmovisión fantástica no nos sitúa en una realidad
sobrenatural sino en una realidad simplemente extraña en el límite del mundo real. Jackson caracteriza
este tipo de relato de la siguiente manera:

 Se distinguen dos clases de temáticas en la fantasía moderna: los

relatos que toman su fuente de la alteridad (lo diferente) que
radica en el propio individuo y los relatos en los que la alteridad
viene propiciada por agentes externos al sujeto.
 En lo fantástico se recombina e invierte lo real para poner en
duda las pautas culturales.
 Al cuestionar las formas de percepción de la realidad la literatura
fantástica instaura una otredad que desborda o altera los límites
de la experiencia. Surge como consecuencia otra realidad que no
es la del sentido común pero que tampoco responde al orden de lo
sobrenatural. Así se hace presente lo ausente, se habla de lo
indecible y se quiebran los marcos que ordenan nuestra 44
experiencia en el mundo para comprenderlo.
 La evolución de lo fantástico se relaciona con lo social, ideológico
y su evolución como una reacción antirracionalista y en un
cuestionamiento radical del orden de la cultura occidental.

En definitiva, si bien la literatura es siempre invención o creación de un autor; en dicho proceso

quien escribe debe tomar una serie de decisiones que le otorgarán a su texto un carácter particular y
que producirán en su lector un determinado efecto de sentido.

Ahora bien, en toda composición literaria, pertenezca al género que pertenezca, se aprecian
dos partes esenciales para analizar que en sí mismas constituyen una unidad. Las mismas constituyen
producto y proceso creador: el fondo y la forma ( lo que se dice y cómo se dice).

El fondo constituye la esencia o causa de la obra literaria puesto que siempre se habla o
escribe con la intención de comunicar o decir algo. La forma, es el medio exterior o físico que plasma y
hace posible la comprensión del mensaje. En ella radica el arte literario.
 FONDO FORMA
GÉNERO
TEMA (SE PUEDE CATEGORIZAR EN CUALQUIERA
(MOTIVO CENTRAL Y BÁSICO DE LOS TRES GÉNEROS QUE PRESENTAN
DIVERSAS ESPECIES)
DE LA OBRA)
EXPRESIÓN
(LA LENGUA QUE EL AUTOR UTILIZA Y QUE
TIENE VALOR LITERARIO Y CALIDAD ESTÉTICA)
ASUNTO
(PERIPECIAS, ACCIDENTES Y
CIRCUNSTANCIAS DE LAS QUE EL AUTOR ESTILO
SE VALE PARA DAR MOVIMIENTO Y
SENTIDO AL TEMA) (ES LA FISONOMÍA PROPIA DE LA ESCRITURA DE CADA
AUTOR. DEPENDE EN GRAN MEDIDA DE LA ÉPOCA Y
ESCUELA A LA QUE PERTENCE EL ESCRITOR Y A SU
PROPIA EXPERIENCIA O INTENCIÓN PERSONAL)

45
LOS PASOS PARA ANALIZAR UN TEXTO LITERARIO

Estudiar una obra literaria consiste básicamente en investigar la constitución de sus dos
elementos básicos estructurales (fondo y forma) teniendo en cuenta que constituyen una unidad de
sentido.

Supone una técnica que requiere algunos conocimientos fundamentales como ser: gramática,
métrica e historia literaria. En síntesis debemos conocer nuestra lengua, el castellano; entender su
organización y estudiar la historia evolutiva de la literatura.

No debemos olvidar que un comentario de texto no puede ser, bajo ningún concepto, un
pretexto o una paráfrasis. El primero consiste en divagar y escabullirse del texto mismo, tomándolo
como ocasión para irse por las ramas. El segundo consiste en repetir, con otras palabras, lo que es
obvio en el texto que se pretende analizar.

Ambos modos, muy frecuentes entre los estudiantes, como supuestos análisis constituyen
formas no recomendables para el trabajo académico.
 Ahora bien, aunque los modos anteriores no son legítimos, tampoco existe un sistema único ni
absoluto de análisis. En esta cartilla proponemos una serie de pasos tentativos que pueden ayudarnos
a construir un buen análisis.

PASO 1: LEER ATENTAMENTE EL TEXTO O FRAGMENTO A ANALIZAR

La lectura debe ser atenta e íntegra para que no se escapen detalles importantes. Durante el
proceso resulta indispensable realizar notas o aclaraciones en el propio texto, leer y consultar las notas
a pie de página, revisar las notas preliminares de la obra.

Del texto es necesario destacar tres valores esenciales: el vocabulario, las formas o locuciones
46
significativas y todo aquel detalle peculiar que pueda resultar interesante para el análisis de la obra.

A- VOCABULARIO: es importante desentrañar el significado de aquellas palabras desconocidas o

sugestivas por su empleo que el autor ha empleado en el texto. En tal sentido es necesario
prestar especial atención a los sustantivos, adjetivos y verbos.
B- FORMAS O LOCUCIONES SIGNIFICATIVAS: es interesante distinguir aquellas frases o
locuciones típicas del autor que constituyen puntualmente su estilo y que pueden aportarnos un
plus de significado para entender el texto.
Por ejemplo el uso de adjetivos que hace Jorge Luis Borges en su poesía es altamente
significativo y se relaciona directamente con su estilo.
C- OTROS DETALLES DE INTERÉS: En este sentido es importante prestar atención a otros
elementos del texto o paratexto que aportan al sentido general de la obra tales como: el título,
la parrafación, la puntuación, la progresión verbal o el empleo del espacio, entre otros.

PASO 2: UBICACIÓN ESPACIO-TEMPORAL DEL TEXTO

En relación con la ubicación contextual de una obra. Este no es un dato menor.

 A- Autor: el conocimiento de la biografía es un dato importante que puede definir la
interpretación del texto analizado.

B- Movimiento literario o periodo literario: los datos del autor nos permite entender la época
y por tanto las características o normas estéticas del periodo (clásico- medieval-
romanticismo- Barroco- Realismo- Romanticismo- Vanguardia)
C- Contexto socio-histórico: los procesos históricos y sociales que rondan la vida y la
producción de un autor pueden darnos interesantes datos acerca de su obra, de su
ideología, de las problemáticas que aborda y de los temas que le interesan.
47
En definitiva todos estos datos nos ayudarán a comprender mejor y en profundidad el texto que
estamos analizando. Es por ello que estudiar un texto literario supone también el estudio del
periodo estético e histórico en el que el mismo fue producido. Todos estos datos constituyen lo
que en teoría literaria se llama condiciones de producción.

PASO 3: ANÁLISIS DE OBRA

A) FONDO

AISLAR EL TEMA: en el tema yace la esencia semántica de la obra. El mismo debe ser planteado
con claridad y brevedad ( a lo sumo en forma de una oración unimembre.

La explicación del mismo debe ser clara, concreta y precisa, no puede adquirir formato de
paráfrasis (en tal caso estaríamos frente el argumento de la obra). Es importante una vez
determinado el tema definir los elementos o asuntos que lo componen dentro del desarrollo textual.

Otro elemento importante a tener en cuenta, una vez delimitado el tema del texto se relaciona con
establecer cómo ha sido desarrollado estructuralmente el argumento de la obra.
LA ESTRUCTURA DEL TEXTO: Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el
texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la
estructura.

Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos
estructurales o discursivos. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que
determinar las relaciones que se establecen entre ellos.

El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los

textos pueden organizarse de otras formas:
• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.
• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión
• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta
puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir
añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc.
48
B) FORMA
1- CATERGORÍA LITERARIA (GÉNERO): Objetivamente la delimitación del género literario
es fundamental para el análisis del texto porque le da gran valor a la forma de transmitir la
idea por la que el autor ha optado.
La elección entre lírica, narrativa o dramática en sus distintas variables es fundamental al
momento de comunicar.
Es por ello que el análisis de la especie literaria elegida por el autor debe ser considerado
un rasgo de trascendencia al momento de comprender lo que el texto quiere comunicarnos.
La ruptura de las normas del género o por el contrario el seguimiento absoluto del mismo
tampoco son datos de menor importancia.
2- LA LOCUCIÓN: es el vocabulario empleado por el escritor y constituye la arquitectura
sintáctica del estilo del autor.
Es importante prestar atención a la frecuencia y uso de sustantivos, adjetivos y verbos; a
los tiempos verbales empleados en el propio texto, a la forma de ordenar gramaticalmente
las palabras; a los recursos literarios más comunes que se emplean; a las técnicas
dramáticas o narrativas por las que opta el autor.
 Por otra parte es interesante el análisis de los elementos constitutivos de
cada género (como veremos luego cada género literario presentan una serie de
elementos básicos que le permiten: narrar, expresar o representar)

En este nivel nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras
retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.

En este proceso es necesario analizar y luego exponer las peculiaridades

lingüísticas del texto teniendo en cuenta sus múltiples planos de significación.
• Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto
que tengan valor expresivo.
• Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes:
acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos,
adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del
adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales;
alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales.
• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de
49
términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores
connotativos del texto.

Otro elemento al que es importante prestarla atención es el del TONO Y la ATMÓSFERA

generados por el texto. Dicho análisis tiene directa relación con la interacción texto/lector y la situación
comunicativa que entre ambos se produce.

En otras palabras podemos afirmar que una obra, a través de una serie de procedimientos,
recursos y técnicas empleados objetivamente por un autor, produce en un lector un tono o atmosfera
particular que se relaciona con los efectos de sentido que se buscaron construir con el propio texto.

En la conversación ordinaria entendemos lo que se nos dice no sólo por los vocablos sino
también por el tono de la voz. Con frecuencia la entonación expresa justamente lo contrario del
sentido lógico de la frase. En un cuento no oímos al narrador y por tanto debemos estar atentos a otros
índices de su actitud.

La actitud del narrador está controlada por el punto de vista que seleccionó y, a su vez, controla
la organización de todos los componentes del cuento.
 Los adjetivos para clasificar los tonos son innumerables: sentimentales, intelectuales, cómicos,
solemnes, alegres, tristes, moralizantes, irónicos, cínicos, trágicos, grotescos, etc.

Por su parte la atmósfera surge de la selección discursiva realizada por el narrador y no tiene
un carácter físico sino que se desprende de una serie de asociaciones que se producen en el propio
texto. Puede decirse entonces que el texto crea una atmósfera y depende del tono que el autor ha
elegido para expresar su obra. La misma incide de manera directa en el lector y la percepción que el
mismo establece en su relación comunicativa con el texto. Al igual que el tono, podemos
clasificar la atmósfera a través de adjetivos como: angustiante, desesperante, psicológica, etc.

3- ESTILO: Se encuentra directamente relacionado con el periodo histórico-artístico al que

pertenece un auto. Podría afirmarse que en la literatura occidental existen una serie de
categorías estilísticas epocales que han definido, desde la antigüedad hasta nuestros días,
qué es considerado literario y qué no y cuáles son los estándares de belleza que
utilizaremos para medir una producción propia de este género.

Así podría afirmarse que el estilo de cada autor depende además de las condiciones y
formación del propio sujeto de las condiciones artísticas en las que su obra se produce.
50

PASO 4: EL JUICIO O CONCLUSIÓN

Por tratarse de un texto de carácter argumentativo, el comentario literario debe tener o alcanzar
un juicio o conclusión final.

Es importante que dicho juicio no puede estar fundado plenamente en criterios absolutamente
subjetivos sino que debe tener una base técnica que surge del análisis de fondo y forma, previamente
realizado. De tal modo el juicio no aparece como una mera opinión sino más bien como una conclusión
razonada a la que se llega después de presentar una serie de pruebas. Debe buscarse una objetividad
lo más plena posible y es por ello que siempre se sugiere que la forma expresiva propia del comentario
es la tercera persona del singular ( modo más objetivo de todos para enunciar) o el plural inclusivo
( que actúa generando en el lector un efecto de complicidad que anula su posibilidad de réplica.)

Claro está que pese a estos recaudos la objetividad absoluta es imposible en este formato
textual.
RECURSOS LITERARIOS O DE ESTILO
Los recursos literarios son herramientas que utilizan los autores para generar ciertos efectos
de estilo o de sentido en sus textos. Puede decirse que se trata usos especiales o poco habituales del
lenguaje, diferentes de los usos cotidianos.
Es posible nombrar los recursos literarios como figuras literarias o
retóricas. Son formas no frecuentes de emplear las palabras: a partir de
ciertas características semánticas, gramaticales o de otro tipo, los términos
se distancian de su uso más corriente.
Los recursos literarios pueden ser figuras de omisión, de
amplificación, de repetición o de otra clase. Estas clasificaciones se
vinculan al mecanismo empleado por el recurso para causar su efecto.
No debemos olvidar que pese a que son más frecuentes en los textos líricos que en otras
especies literarias, los recursos de estilo constituyen la base fundamental de la función poética del
lenguaje y en consecuencia son una propiedad necesaria en cualquiera de los géneros llamados
literarios (narrativo, dramático, lírico o ensayístico). Conocerlos es fundamental para apreciar cómo se
producen los efectos de sentido en el texto y para acercarnos a la cualidad estética de los mismos.
En líneas generales podemos clasificarlos de la siguiente manera 51
RECURSOS FÓNICOS

(se relacionan fundamentalmente con el aspecto sonoro del lenguaje)

 ALITERACIÓN: Consiste en la repetición de la misma consonante o vocal, a veces sílaba, al

principio o en el interior de varias palabras dentro de una unidad sintáctica o métrica:
Una torrentera rojiza rasga los montes (Azorín)
Con el ala leve del leve abanico (Rubén Darío)

 PARONOMASIA: Consisten en la leve modificación fonética de la palabra repetida que origina una
modificación sorprendente del significado:

Que un hombre, a hombros del miedo (Blas de Otero)

 ATANACLASIS O DIÁFORA: Consiste en la repetición de una misma palabra con sentidos

diferentes:
 Mora que en su pecho mora (Romancero)

 CALAMBUR: Consiste en la agrupación distinta de dos o más palabras contiguas con el mismo o
muy parecido valor fonético que producen un significado distinto:

Si el Rey no muere
el Reino muere (Alonso de Ledesma)

RECURSOS SINTÁCTICOS

(Procedimientos que modifican o alteran la estructura “ideal” de la frase, bien porque se

añaden elementos, bien porque se cambia el orden, o bien porque se suprimen.)

2. FIGURAS DE REPETICIÓN
 ANÁFORA: Consiste en la repetición de una o más palabras al principio de versos o enunciados
sucesivos, subrayando enfáticamente el elemento iterado:

52
Pena con pena y pena desayuno
pena es mi paz y pena mi batalla (M. Hernández)

 POLISÍNDETON: Consiste en la reiteración de esquemas sintácticos idénticos marcada por el

uso de conjunciones con valor expresivo. Es lógico que vaya unido a enumeración-

Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo (Lorca)
Hay un palacio y un río.
y un lago y un puente viejo,
y fuentes con musgo y hierba
alta y silencio... un silencio (J. R. Jiménez)
 POLÍPTOTON: Consiste en la utilización de una misma palabra en diferentes accidentes
gramaticales. Produce una modificación de la función sintáctica:

Y yo sueño, en mis sueños, con una patria nueva (J. R. Jiménez)

 ENUMERACIÓN: Se produce por la acumulación de elementos diversos (asindética o
polisindéticamente ordenados).

El cuarto era angosto (...) Contenía una mesa de pino, un derrengado sillón de va-queta
y tres sillas desvencijadas; un crucifijo con un ramo de laurel seco, dos estampas de la pasión y
un rosario de Jerusalén. (J.M:ª de Pereda)

En la poesía contemporánea es frecuente el fenómeno de la ENUMERACIÓN CAÓTICA que

consiste en la presentación desorganizada de una realidad con el fin de dar a entender ese propio
desorden, de dirigir la atención sobre los objetos, cargados de valor simbólico:

Cuando Roma es cloaca,

mazmorra, calabozo,
catacumba, cisterna,
albañal, inmundicias,
ventanas rotas, grietas,
cornisas que se caen (R. Alberti)
53

 PARALELISMO: Consiste en la idéntica disposición sintáctica de dos o más unidades diferentes:

A batallas de amor, campos de pluma (Góngora)

Con palabras se pide el pan, un beso,

y el silencio se besa y se recuerda
el primer beso (Blas de Otero)

FIGURAS QUE ALTERAN EL ORDEN SINTÁCTICO HABITUAL

Se considera recurso retórico cuando la posición de los elementos se sale del marco de lo
acostumbrado, resulta insólita y concentra el interés del lector.
 QUIASMO: Consiste en la ordenación de dos grupos de palabras de tal forma que el segundo
invierte el orden del primero. Recuerda el ejemplo de una imagen en el espejo:

Cuando pitos, flautas,

cuando flautas, pitos (Góngora)

HIPÉRBATON: Consiste en cualquier variación en el orden sintáctico de la lengua estándar.

Del salón en el ángulo oscuro

de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa.
(Gustavo Adolfo Bécquer)

FIGURAS DE OMISIÓN
Producen una economía de los elementos lingüísticos habituales, pero tienen la capacidad, en
54
cambio, de enriquecer el texto por su poder sugestivo:
 ELIPSIS: Es la omisión de algún elemento gramatical que es sobreentendido:

Lo bueno, si breve, dos veces bueno (Gracián)

Mira, Señor, qué solos. Qué mortales (Blas de Otero)

 HIPÉRBATON: alteración del orden gramatical de la frase.

Del monte en la ladera

Por mi mano plantado tengo un huerto…

(Fray Luis de León)

ASÍNDETON: Se da cuando hay carencia de nexo entre dos o más miembros que deberían llevarlo:

La delicia, el poder, el pensamiento aquí descansan (L. Cernuda)

RECURSOS SEMÁNTICOS
 La creación de nuevos sentidos, la sustitución de un elemento por otro, son procedimientos
inherentes al propio funcionamiento de la lengua y, de hecho, se producen en la lengua cotidiana.

Ahora bien, la lengua literaria imprime un carácter estético, una originalidad, que esos
desplazamientos semánticos no tienen en la lengua común. El texto literario crea sentidos, bien
desplazando las palabras de su sentido habitual, o bien forzando las asociaciones semánticas con
otras palabras.

Cuando se trate de una sustitución de un término por otro (es claro que el desplazamiento, la
asociación o la sustitución deben implicar un efecto estético) hablaremos de “tropo”.

CLASIFICACIÓN DE LOS TROPOS

 METÁFORA: Consiste en la sustitución de un término propio por otro cuya significación mantiene
con él una relación de analogía. Se trata, por tanto, de una identificación que se apoya en la selección
paradigmática. Ejemplo:
55
La granada es corazón
que late sobre el sembrado (F. G. Lorca)

Podemos considerar dos planos en el verso anterior: Plano real (A): la granada; plano
imaginario (B): el corazón. Esta asociación-identificación metafórica se fundamenta en la semejanza
de ambos objetos por su color rojo, por su dureza y su forma exterior. Existen distintas clases de
metáforas:
1.- Metáfora pura: Cuando sólo está presente el término imaginario (B):

“Coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre” (Garcilaso de la Vega)

La ausencia del término real exige al lector un esfuerzo adicional de compresión. En el texto de
Garcilaso se han establecido las siguientes igualdades:

juventud (A) = primavera (B)

 canas (A) = nieve (B)
cabeza (A) = cumbre (B)

2.- Metáfora impura: Cuando están presentes los dos miembros de la igualdad:

“Nuestras vidas (A) son los ríos (B)

que van a dar a la mar (B)
que es el morir (A)”
(Jorge Manrique)

 ALEGORÍA: Aparece cuando un pensamiento se expresa por medio de una serie de imágenes, de
forma que haya correspondencia entre la imagen y la idea que representa. En la alegoría el significado
connotado está oculto bajo una sucesión de metáforas.

Un pastorcico solo está apenado

ajeno de placer y de contento
y en su pastora ha puesto el pensamiento
y el pecho del amor muy lastimado. 56
No llora por haberle amor llagado
que no le pena verse así afligido,
aunque en el corazón está herido;
mas llora de pensar que está olvidado.
Que sólo de pensar que está olvidado
de su bella pastora, con gran pena
se deja maltratar en la sierra ajena,
el pecho del amor muy lastimado (...)
y al cabo de un gran rato se ha encumbrado
sobre el árbol, do abrió sus brazos bellos
y muerto se ha quedado asido dellos,
el pecho del amor muy lastimado. (S. Juan de la Cruz)

Podemos establecer las siguientes correspondencias de sentido:

- pastorcico = Cristo
- pastora = el Alma
- la acción de dejarse maltratar = la Pasión
- Tierra ajena = el mundo
- el árbol = la cruz

 COMPARACIÓN O SÍMIL: Se trata de una relación de analogía entre un hecho real y otro
imaginado que aparecen conectados por una partícula:
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas
como el pájaro duerme en las ramas! (G.A. Bécquer)

Si se suprime la partícula de comparación surge la metáfora, así como la formulación extensa

sin partícula alguna desembocaría en la alegoría, mientras que la parábola suele mantener la fórmula
de comparación extensa.

 METONIMIA: Consiste en sustituir el nombre de una cosa por el de otra en virtud de su contigüidad
o proximidad.
- El todo por la parte: Los dos ríos de Granada

bajan de la nieve al trigo

(nieve por la montaña; trigo por llanura)

- La parte por el todo: En esto se divisaron

de la religión seis velas

57
(vela por barco)

- La causa por el efecto: Cuando las estrellas clavan

rejones al agua gris

(la emisión de luz se confunde con el rayo luminoso que penetra en el agua)

- El instrumento por el que lo maneja:

Oh siempre gloriosa patria mía,
tanto por plumas como por espadas
(la gloria proviene de los escritores y de los soldados que manejaron esos instrumentos)

- El lugar por lo que en él se produce:

Bebe un jerez seco.

 SINESTESIA: Consiste en la asociación de elementos que provienen de diferentes dominios

sensoriales, es decir, se mezclan sensaciones percibidas por órganos sensoriales distintos:

¡Salve al celeste sol sonoro! (R. Darío)

 A caballo va el poeta,
¡Qué tranquilidad violeta! (J. R. Jiménez)

Consiste fundamentalmente en la asociación de imágenes sensoriales. Este otro tipo de

recurso de estilo tiene que ver fundamentalmente con la posibilidad de construir semánticamente las
sensaciones sensoriales que el lector podrá percibir a partir de lo que las palabras o sus posibles
combinaciones sugieren.
Generalmente las imágenes sensoriales se clasifican de acuerdo con los sentidos a los que refieren
en: auditivas, visuales, gustativas, olfativas y táctiles.
Algunos ejemplos podrían ser:

Visual

Se ve cruzar un barquito

Como una paloma blanca

(Estanislao del Campo)

58
Táctil

Oh más dura que el mármol a mis quejas,

Y al encendido fuego en que me quemo

Más helada que nieve, Galatea.

(Garcilaso de la Vega)

Olfativa

Sus labios son lirios

Que destilan mirra fluida

(Cantar de los cantares de Salomón)

OTRAS FIGURAS

Incluimos aquí otros recursos semánticos que algunos autores consideran como tropos y
otros como figuras de pensamiento o referenciales:

 HIPÉRBOLE: Es una exageración más allá de lo verosímil:

 Tanto dolor se agrupa en mi costado
que por doler me duele hasta el aliento
(M. Hernández)

 PLEONASMO: Es el uso de palabras superfluas o redundantes:

Temprano madrugó la madrugada

temprano estás rodando por el suelo
(M. Hernández)

 ANTÍTESIS: Consiste en la asociación que se produce entre unidades de significado opuesto:

Se apagaron los faroles

y se encendieron los grillos
(Lorca)

59
 OXÍMORON: Es una contradicción aparente, una especie de antítesis en la cual se colocan en
contacto palabras de sentido opuesto que aparecen excluirse mutuamente, pero que en el contexto se
convierten en compatibles:
¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida!,
¡Oh dulce olvido!
(Fray Luis de León)
 PARADOJA: Es una figura lógica que consiste en afirmar algo absurdo por chocar el sentido
común, pero tras la cual se encuentra un significado profundo:
Vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos (Quevedo)
 PERSONIFICACIÓN o PROSOPOPEYA: Consiste en atribuir a un ser inanimado o abstracto
cualidades típicas de los seres humanos

Eres tú, Guadarrama, viejo amigo, la sierra gris y blanca... (A. Machado)

APÓSTROFE: apelación a una persona sin esperar necesariamente respuesta

 Para y óyeme, ¡oh Sol!, yo te saludo. (Espronceda)

 IRONÍA: Consiste en decir lo contrario de lo que se piensa, pero de tal forma que se pueda
reconocer a partir del contexto la verdadera intención del autor:

¿Qué plato es éste, señor?

Este plato es de alacranes
y víboras.
¡Gentil plato! (Tirso de Molina)

60

GLOSARIO GENERAL DE TÉRMINOS LITERARIOS

ANAGNÓRISIS
 Término griego que Aristóteles señala como uno de los elementos estructurantes de la intriga,
junto con la peripecia o cambio de suerte. Suele utilizarse hacia el final de la obra dramática cuando
los personajes toman conciencia de su situación, reconocen la fuerza del destino o de la ley moral.

En su significado semántico más básico, anagnórisis significa revelación, reconocimiento o

descubrimiento.

61
Cartel para una actuación de La
comedia de los errores : Cuando los
gemelos, confundidos entre sí a lo largo
del juego, reconocen la existencia del
otro, el juego llega a su final feliz

Se distinguen, según el filósofo, cuatro formas posibles para dicha revelación:

 POR SEÑALES (por ejemplo una cicatriz especial)
 POR ARTIFICIOS DEL NARADOR (señales creadas como una carta o una vestimenta)
 POR EL RECUERDO ( Un personaje reconoce a otro apelando al recuerdo de una situación
pasada o previa)
 POR RAZONAMIENTO O DEDUCCIÓN ( a partir de la suma de situaciones o ideas se llega a una
conclusión lógica que deviene de ella.)

Se plantea tanto en el género dramático como narrativo. La función de este recurso es resolver
un conflicto que en apariencia resulta sumamente complejo pero que a través del mismo resulta en
una situación final adecuada. Como veremos más adelante puede relacionarse con otro procedimiento
dramático que es el deus ex machina.

CATARSIS
 Término de origen griego ya utilizado por Aristóteles para designar un proceso psicológico
motivado por la praxis artística en general y por el teatro en particular, sobre todo por lo trágico, según
el cual el espectador experimenta la descarga anímica o purificación de las pasiones, sobre todo el
temor y la piedad, al identificarse con el destino del héroe.

También la Ilustración vio en la catarsis una ocasión de transformar las pasiones en virtudes y
de participar emocionalmente en lo patético y lo sublime (Diderot, Lessing). Los románticos la
entendieron como una invitación a tomar de conciencia de la libertad moral y a captar la perfección
formal, o bien como una ayuda para reconciliar las pasiones contrarias (Schiller, Goethe)

La función catártica es propia del arte en general y de la literatura en particular. Aristóteles

había reconocido la cualidad del arte para producir en los espectadores la purga de sus pasiones. Aún
hoy los lectores sentimos este efecto cuando al leer un texto nos identificamos con un personaje. Eso
es lo que nos permite vivir otras vidas, otras historias y otras experiencias. Es esa cualidad de lo
literario lo que nos atrapa y nos permite, en definitiva, el goce estético.

EXCELENCIAS HEROICAS
62
El héroe pertenecía a los aristos (en griego: distinguidos. En castellano derivó en aristocracia
que significa tanto la clase noble como la forma de gobierno de la nobleza y fuerza o poder de los
superiores) y tenía una serie de excelencias o aretés, denominadas por los romanos virtudes.

La areté en su sentido tradicional y original, era la destreza guerrera. Sin embargo, ya en la

primera obra de Homero, la Iíada, la areté no sólo es un fuerza física acompañada de gran valentía,
sino que el poeta le suma la integridad espiritual. Para el filósofo alemán Jaeger, las obras de Homero
sirven a la educación de los jóvenes griegos como modelo de conductas para imitar y de conductas
por rechazar. Las excelencias o virtudes se pueden clasificar en tres:

a) Físicas: como la belleza y la fuerza;

b) Espirituales: el valor, la elocuencia, la sabiduría
c) Morales y religiosas: la moderación, que significa no ser inflexible, ni inexorable y ser modesto en
la consideración del propio valer; la piedad, que encerraba dos características esenciales: el
respeto o pudor (aidós) y e temor (sebas) por los dioses, que siempre estaban atentos a castigar a
los hombres por su impiedad (asebía).
 Con respecto a la belleza, debemos aclarar que los griegos utilizaban una misma palabra para
nombrar “lo bello” y “lo bueno”: kalos. Es decir que no diferenciaban lingüísticamente lo que estaba
bien de lo que era bello.
También es importante observar como la elocuencia, es decir, el dominio de la palabra, es una
virtud espiritual, ya que permite aliviar los males sin violencia. El héroe utilizaba la palabara para dar
consejos y órdenes.

Destacamos la moderación o prudencia, pues la mitología griega nos muestra innumerables

caídas de sus hombres superiores a causa de la hybris o desmesura.

En la cosmovisión griega, los héroes no poseen la totalidad de las virtudes ya que los dioses
reparten dones proporcionalmente a los mortales, compensando, muchas veces, un sufrimiento con un
don o regalo divino. También porque las excelencias se ven contaminadas por defectos propios de los
seres humanos: la envidia, la ira, la soberbia, los celos.

GROTESCO

El término grotesco señala en castellano lo ridículo y extravagante o bien lo irregular, grosero y

de mal gusto. En la historia del arte ha aparecido como alternativa y contrapeso de lo sublime. Es visto
63
como una deformación de algo conocido o habitual que puede resultar cómico o inquietante. Por su
carácter burlesco, altera la imagen seria del mundo y sus jerarquías, uniendo objetos y fenómenos
que en su imagen habitual se encuentran separados.

Leonardo, 1490

Aplicado al teatro, lo grotesco conserva su esencial función de principio de deformación, con el

suplemento de un enorme sentido de lo concreto y el detalle. Puede ser utilizado como una forma de
conseguir el efecto de realidad (Shakespeare, Hugo) o bien tiende hacia la alegoría y el absurdo
(Jarry, Brecht, Ionesco).
 Puede relacionarse con la intención de ridiculizar o caricaturizar a un sujeto, a una situación o a
una actitud que se considera negativa. Tiene una clara intencionalidad crítica.

HAMARTÍA

Término griego que designa una trasgresión de las leyes divinas o humanas que tiene
consecuencias funestas para el héroe o su entorno. Ya en la tragedia griega puede verse la
ambigüedad de este concepto, ya que puede ser consecuencia de múltiples factores: la ignorancia
culpable o inocente del héroe, el error de juicio, la ambición o el deseo, la perversidad, la venganza o
la locura.

Estrechamente ligado al concepto de hybris, suele ocupar un lugar importante en el

planteamiento de la situación dramática. Reclama además una satisfacción o restablecimiento del
orden que generalmente se consigue sobre el final de la obra.

64
HYBRIS

Termino griego equivalente a desmesura, orgullo o arrogancia funesta que empuja al héroe a su
perdición. Suelen presentarse advertencias que no son atendidas por lo que se suscita la ira divina y el
castigo del héroe. Se trata de un sentimiento o pasión característica del héroe trágico.

De acuerdo con la mayoría de los teóricos, los griegos ignoraban el concepto de pecado tal
como lo concibe el cristianismo. Se relaciona con el concepto de moira, que en griego significa
‘destino’, ‘parte’, ‘lote’ y ‘porción’ simultáneamente. El destino es el lote, la parte de felicidad o
desgracia, de fortuna o infortunio, de vida o muerte, que corresponde a cada uno en función de su
posición social y de su relación con los dioses y los hombres
 Prometeo trae el fuego a los hombres

(Primer ejemplo helénico de hibris)

Ahora bien, la persona que comete hibris es culpable de querer más que la parte que le fue
asignada en la división del destino. La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida
que el destino asigna. El castigo a la hibris es la némesis, el castigo de los dioses que tiene como
efecto devolver al individuo dentro de los límites que cruzó.
65
La concepción de la hibris como falta determina la moral griega que se basa en las ideas de
mesura, moderación y sobriedad, obedeciendo al proverbio pan metron, (‘la medida en todas las
cosas’’. El hombre debe seguir siendo consciente de su lugar en el universo, es decir, a la vez de su
posición social en una sociedad jerarquizada y de su mortalidad ante los inmortales dioses.

IN MEDIAS RES

Literalmente, en medio del asunto. Forma peculiar de la narración y el drama que rompe el orden
canónico para iniciar el relato o la acción representada en una aventura ya avanzada en su desarrollo
o sin introducción. Suele reclamar el uso compensatorio de una analepsis que restituya la información
faltante al principio.

IRONÍA

Del griego euronia, disimulación. Un enunciado es irónico cuando, más allá de su sentido
evidente y principal, revela el sentido profundo, distinto, incluso opuesto. Determinadas señales
(entonación, situación, conocimiento de la realidad descripta) indican, más o menos directamente, que
hay que prescindir del sentido evidente y sustituirlo por su contrario. Descubrir la ironía constituye un
placer, puesto que así se hace patente nuestra capacidad de extrapolación y que estamos por encima
del sentido común.

La ironía es la primera de las fórmulas utilizadas por Sócrates en su método dialéctico. Sócrates
comienza siempre sus diálogos desde la posición ficticia que encumbra al interlocutor (en este caso el
alumno) como el sabio en la materia para dar a entender la contradicción evidente. El siguiente paso
del diálogo sería la mayéutica, esto es ayudar a sacar de la psique aquello que el interlocutor sabe
pero ignora saber. Para ello el método socrático sugiere realizar preguntas sencillas sobre el tema en
el que el sujeto (alumno) ha sido nombrado como sabio. Después, las respuestas que el interlocutor
daba a Sócrates eran rebatidas, en especial confutadas con la finalidad de que el alumno descubriera
que su "saber" era un conjunto de pre-juicios y las fuera completando y precisando por sí mismo
tomando consciencia, en todo lo posible, de lo real

En el campo de la literatura este recurso se puede distinguir en varias formas:

1) Ironía de los personajes. En tanto usuarios del lenguaje, están en condiciones de recurrir a
la ironía verbal: se burlan unos de otros, hacen gala de su superioridad sobre su interlocutor o una
situación. Este tipo de ironía se adapta bien al escenario puesto que la situación debe mostrar a
quienes yerran, o contradecir con un gesto, con un tono de voz o con una mímica lo que el texto dice 66
aparentemente.

2) Ironía dramática. Es captada por el espectador cuando nota la existencia de los elementos
de la ironía que permanecen ocultos para el personaje y le impiden actuar con conocimiento de causa.

3) Ironía trágica. El héroe se sumerge totalmente en su situación y corre decididamente hacia

su perdición creyendo que va a salir bien parado. Roza a menudo el humor negro.

POLIFONÍA

En música se designa con el término polifonía a la confluencia de múltiples voces o sonidos

independientes que forman un todo armónico.

En el campo de la literatura, la polifonía define la influencia recíproca de dos discursos: el del

narrador y el de los personajes. Esta influencia puede observarse, por ejemplo, cuando un narrador
utiliza la palabra de un personaje con un sentido nuevo, distinto. Así, esa palabra conserva su sentido
original y, al mismo tiempo, adquiere otro nuevo. Entonces la palabra se vuelve ambivalente. Esta
ambivalencia es la característica definitoria de lo que Bajtin llamó la novela polifónica.
 FOLIA DE REIS - UMA PERSPECTIVA LITERÁRIA

Se dice, entonces, que hay un desplazamiento, un intercambio entre narrador y personaje que
a veces resulta difícil de diferenciar cuándo habla uno u otro.

La riqueza que aporta este tipo de procedimiento en un texto literario es enorme puesto que
nos permite como lectores reconstruir un relato desde múltiples perspectivas generando un vínculo o 67
contrato de lectura sumamente poderoso.

Es el lector el eje fundamental en el que se basa el sentido del texto y la interpretación deviene
entonces como una construcción subjetiva, individual y personal del propio lector y no aparece como
impuesta por la figura unívoca de una única voz ordenadora del relato.

RELACIONES TRANSTEXTUALES:

Todas las obras literarias mantienen relaciones explícitas u ocultas con otras obras del mismo
género o de otros géneros. El teórico francés Gérard Genette denominó transtextuales a estas
relaciones. Algunas de las que él distinguió son las siguientes:

1. Paratextualidad: es la relación que un texto mantiene con sus paratextos, es decir, con sus títulos,
subtítulos, prólogo, epílogo, notas, epígrafes, ilustraciones, faja, etc. Los paratextos brindan
información accesoria en relación con el texto principal. También se incluyen en esta categoría los
pretextos, es decir: los borradores, esquemas y proyectos del autor.
2. Intertexutalidad: es una relación de correspondencia entre dos o más textos. Su forma más
explícita y literal es la cita (reproducción entre comillas de un texto escrito por otro). También se
incluye en esta categoría la alusión (referencia a un texto sin nombrarlo)

Las obras literarias hacen permanentemente referencias a otros textos. Esa

intertextualidad puede aparecer disfrazada: en una novela, por ejemplo, puede haber un personaje
proveniente de otra; o una situación narrada en un cuento puede aparecer en otro, con distintos
matices.

En un texto se puede citar una obra literaria de los más diversos autores, tiempo y lugar. Por
eso se dice que todos los textos “hablan” con otros, anteriores o contemporáneos. Se puede,
entonces, analizar las múltiples formas en que aparece la intertextualidad en cada obra en particular.
Así entendido, un texto resulta un acto de absorción de otros textos a los que, incluso, puede parodiar
o criticar.

De aquí se desprenden dos consecuencias fundamentales para el análisis literario:

68
1. ningún texto literario resulta radicalmente “original”: siempre es la marca de una lectura y de una
apropiación generalizada de textos anteriores;
2. tampoco puede concebirse al autor como un sujeto plenamente consciente de sus propios
procedimientos y contenidos.
TÓPICOS LITERARIOS
AMOR POST MORTEM (Amor más allá de la muerte): Carácter eterno del amor, sentimiento que perdura después de la
muerte física.

AMOR BONUS (Amor bueno): Carácter positivo del amor espiritual.

AMOR FERUS (Amor salvaje): Carácter negativo del amor físico, de la pasión sexual.

AMOR MIXTUS (Amor mixto): Carácter complejo del amor físico y espiritual, cuando se dan conjuntamente.

BEATUS ILLE (Dichoso aquel): Elogio de la vida campesina, rural, frente al ajetreo urbano y cortesano.

CARPE DIEM (Goza de este día): Invitación al goce de los años de juventud (= día) y al aprovechamiento del momento,
antes de que el inevitable paso del tiempo nos conduzca a la vejez y a la muerte.

CONTEMPTUS MUNDI (Desprecio del mundo): Menosprecio del mundo y de la vida terrena que no son otra cosa que un
valle de lágrimas y de dolor.

DESCRIPTIO PUELLAE (Descripción de la joven): Descripción física enumerativa-gradativa de una joven siguiendo un
orden descendente: cabeza, cuello, manos...

DUM VIVIMUS, VIVAMUS (Mientras vivimos, vivamos): Concepción de la vida humana como algo pasajero e irrenunciable
69
con la consiguiente invitación a su goce y disfrute.

FUGIT IRREPARABILE TEMPUS (El tiempo pasa irremediablemente):Carácter irrecuperable del tiempo vivido: evocación
de la condición fugaz de la vida humana.

FUROR AMORIS (El amor apasionado):Concepción del amor como una enfermedad que niega todo poder a la razón.

HOMO VIATOR (El hombre viajero): Carácter itinerante del vivir humano, considerada la existencia como "camino", viaje o
peregrinación.

PEREGRINATIO VITAE (El viaje de la vida): Carácter pasajero de la vida humana, entendida como "camino" que el hombre
debe recorrer.

IGNIS AMORIS (El fuego del amor): Concepción del amor como fuego interior. del amor como una locura, como una
enfermedad mental que niega todoer a la LOCUS AMOENUS (Lugar agradable): Carácter mítico del paisaje ideal, descrito
bucólicamente a través de sus diversos componentes (prado, arroyo, árbol...) y relacionado, casi siempre, con el sentimiento
amoroso.

MEMENTO MORI (Recuerda que has de morir): Carácter cierto de la muerte como fin de la vida: advertencia aleccionadora.
MILITIA EST VITA HOMINIS SUPER TERRA (La vida de los hombres sobre la tierra es lucha): Carácter bélico de la vida
humana, entendida como campo de batalla en el que se desarrolla una continua lucha frente a todo: los hombres, la
sociedad, el destino...

MILITIA SPECIES AMOR EST (El amor es un tipo de lucha): Carácter bélico del sentimiento amoroso, visto como contienda
o enfrentamiento entre dos adversarios: los enamorados.

OMNIA MORS AEQUAT (La muerte iguala a todos): Carácter igualitario de la muerte que, en su poder, no discrimina a sus
víctimas ni respeta jerarquías.

QUOMODO FABULA, SIC VITA (Así como el teatro es la vida): Carácter representativo de la vida humana: dramatización
única e irrepetible de nuestra existencia.

THEATRUM MUNDI (El teatro del mundo): Carácter representativo del mundo y de la vida, entendidos como escenarios
dramáticos en que diversos actores -los hombres- representan los papeles de una obra ya escrita.

RELIGIO AMORIS (Culto al amor): Carácter alienante del sentimiento amoroso, presentado como una enfermedad o
servidumbre de la que el hombre debe liberarse.

RUIT HORA (El tiempo corre): Carácter efímero del tiempo y, por extensión, de la vida, que nos precipita hacia la muerte
irremediablemente.
70
UBI SUNT (¿Dónde están?): Carácter desconocido del más allá, de la otra orilla de la muerte, materializado en
interrogaciones retóricas acerca del destino o paradero de grandes hombres que han muerto.

VANITAS VANITATIS (Vanidad de vanidades): Carácter engañoso de las apariencias, que exige el rechazo o renuncia de
toda ambición humana, por considerarla vana.

VARIUM ET MUTABILE SEMPER FEMINA (Variable y mudable, siempre es la mujer): Carácter inestable de la mujer,
presentada desde una perspectiva misógina como ser cambiante e indeciso.

VENATUS AMORIS (Caza de amor): La relación amorosa es presentada como cacería del ser amado.

VITA-FLUMEN (La vida como río): Carácter fluyente de la existencia humana, equiparada a un río que avanza, sin detenerse,
hasta fundirse en el mar, su muerte.

VITA-SOMNIUM (La vida como sueño): Carácter onírico de la vida humana, entendida como un sueño irreal, una ficción
extraña y pasajera.
 PERIODOS Y MOVIMIENTOS LITERARIOS DE OCCIDENTE
BREVE CARACTERIZACIÓN

PERIODO ÉPOCA RASGOS CARACTERISTICOS AUTORES Y OBRAS

ARTE CLÁSICO Es el periodo de  Búsqueda del ideal de Belleza Homero (La Iliada y La
producción de la y perfección Odiseo)
literatura griega y  La belleza se basa en las Hesíodo ( Los trabajos
romana ideas de equilibrio y la y los días)
correspondiente a los armonía. Sófocles ( Edipo rey y
siglos que van desde el  Los personajes de los mitos Antígona)
X a. de C. hasta el V d. griegos eran los dioses y los Plauto ( La ollita)
de C. héroes pero siempre ponen de
Es la piedra angular de manifiesto cualidades
la literatura Universal. humanas. (antropocentrismo)
 La literatura Clásica se
caracteriza por ser netamente
oral, además se le considera
la piedra angular de la
literatura Universal.
1.  Los griegos concedieron gran
importancia a la literatura
puesto que tenía un carácter
El discóbolo ritual y cultural
(Mirón- 455 a.C)  Carácter sibarita de la vida.
 Visiones rígidas y
ARTE Este periodo se prefijadas del mundo, de Muchas de las obras
ubica entre los la vida y del hombre carecen de autor
MEDIEVAL reconocido (El cantar del
siglos V y XV y en  Creencia a que el alma 71
la literatura abarca Mio Cid)
trasciende la muerte.
Entre los que pueden
en el año 1140, que  Teocentrismo. mencionarse se
es el año que se  La literatura cumple una encuentran:
asigna a la finalidad didáctica, ya Juan Ruiz (El libro del
escritura del Mío que informa y alecciona. Buen amor) o el Infante
Cid, hasta el 1530,  Temas que giran en Juan Manuel
cuando comienza torno a la muerte y la (El libro de los ejemplos
el Renacimiento. visión que tiene de ella del Conde Lucanor)
la religión, el dolor y
La Edad Media se
sufrimiento terrenal,
entiende cómo un
. relatos de la vida de los
período histórico
santos y el amor a lo
del mundo
sagrado y divino.
La Crucifixión, S. occidental que
XIV. precede al mundo
moderno. La
(Giotto) coyuntura que se
considera el punto
de partida fue la
caída del Imperio
Romano de
Occidente el año
476 d.c. Este
hecho marcaría la
destrucción del
ideal de
civilización del
 mundo antiguo
fundada en la idea
de vivir en la
ciudad, bajo la Pax
Romana.

RENACIMIENTO Comienza a mitad  Visión antropocéntrica:

del siglo XV, de la el hombre es el centro Dante Alhigeri
mano de un fuerte del mundo. (La divina comedia)
interés por  La literatura posee un
redescubrir las Garcilaso de la Vega
tono estético.
(églogas)
tendencias  Pensamiento
antiguas y racionalista.
grecolatinas.  Amplitud de temas y
Tuvo su origen en contenidos.
Italia en los siglos  Se exalta al hombre.
1. XIV y XV, y llegó a  Temas recurrentes: el
su apogeo en el amor, lo bello, la vida y
La piedad- 1498 siglo XVI. De Italia sus manifestaciones y la
se extendió naturaleza.
(Miguel Ángel) lentamente por
Europa.

EL BARROCO Este periodo  El sentimiento de la Miguel de Cervantes

escritura es de El Ingenioso Hidalgo
comprende entre 72
Don Quijote de la
el año 1600 pesimismo, con un
Mancha“, Francisco
hasta finales del temple depresivo, cruel de Quevedo y
y frío. “Sonetos” (corriente
siglo XVII y es
 Poco interés por la conceptista); Pedro
una
exaltación humana, ya Calderón de la Barca
continuación, que existe un con “La Vida es
más intensa, del desencanto por el Sueño” y Luis de
Renacimiento Góngora con su obra
hombre.
“Sonetos”.
 Lenguaje cerrado, muy
hermético.
Las meninas  La forma adquiere
individualidad y el
Diego Velázquez contenido también.
1656  Existencia de dos
corrientes: el
conceptismo y el
culteranismo

NEOCLASICISMO Este movimiento  Literatura centrada en la Leandro

literario se razón. Fernández de
origina en el  Búsqueda de la Moratín con sus
 siglo XVIII, entre perfección. obras “El sí de
los años 1737 y  Los sentimientos no las niñas” y “El
1835 y busca tienen mucha injerencia, Viejo y la Niña” y
en cuanto a lo emotivo.
retornar hacia lo Jerónimo Feijoo
 Predomina la función de
clásico. En este con “Cartas
enseñar.
tiempo se da el Eruditas”.
 Existencia de
llamado “Siglo de objetividad para
La maja vestida las Luces” describir al hombre y sus
Francisco de Goya características.
(1798)

ROMANTICISMO Comienza en  Búsqueda de la magia.

Francia,  Preponderancia de la José Zorrilla con
emotividad en desmedro “Don Juan
Alemania e
de la racionalidad. Tenorio”; Johann
Inglaterra, en el
 Se privilegia el Goethe con
siglo XIX. Esta “Werther” y José
contenido por sobre la
tendencia busca de Espronceda con
forma. 73
tener respuestas  Existencia de la su obra “Canción
ante las subjetividad. del Pirata”.
inquietudes que  Importancia del “yo”. Edgar Allan Poe, el
dejó el  Uno de los ejes arte de William
La libertad guiando al neoclasicismo temáticos es el suicidio. Blake, la poesía de
pueblo
Gustavo Adolfo
1830
 Exaltación de los Bécquer
Eugene Delacroix
sentimientos
 Libertad creadora, moral
y política
 Reivindicación de la
subjetividad
 Ruptura de las
estructuras y normas
establecidas

Se halla desde  Relatos de ambientes de Alberto Blest

REALISMO comienzos del índole social que Gana y “Martín
siglo XIX hasta corrompen al hombre. Rivas“, Jorge
su término,  Se hacen retratos Isaac con
humanos,
conviviendo con “María” y José
caracterizaciones de
el romanticismo Mármol con
individuos.
 En España tuvo dos “Amalia”, entre
etapas: lo realista y lo otros
naturalista.
  Personalismo en la
narración.
 El narrador busca
describir, mostrar,
presentar y relatar lo
que observa

El Taller del pintor

Courbet (1875

Francia a fines del  Alude a que el hombre

Siglo XIX. De es un ser determinado
NATURALISMO
origen europeo, por el ambiente que le Emile Zolá con
nace como rodea, sin posibilidad de
“Naná”,
respuesta al cambiar su destino.
Baldomero lillo
romanticismo. Se  Determinismo social.
le adjudica a Emile  Se privilegian los temas con “Subterra” y
Zolá el nacimiento que refieren a entornos Benito Pérez
de est tendencia, sociales bajos. Galdós con
se le denomina el  Origina la novela de “Episodios
“padre del corte social. Nacionales”.
naturalismo”.  El autor quiere
demostrar por medio del
Le Meeting, de Marie
método científico, se
Bashkirtseff, (1884) basa en él para escribir.
 Literatura muy crítica en
74
cuanto a los temas
sociales.

Nace a finales  Cambia el carácter local Rubén Darío con

del siglo XIX de la literatura. “Azul” y Amado
hasta la mitad Nervo con
MODERNISMO
del siglo XX,  En América Latina surge “Poemas”,
influido por bajo el alero del Manuel Gutiérrez
Francia. Parnasianismo y
Nájera y el
Simbolismo.
modernismo,
 No hay rigidez en la
composición, existencia
entre otros
de libertad en la métrica. autores.
 Utilización del color en
las oraciones, en las
palabras en general.
 Búsqueda de mundos
exóticos.
El beso  Se realzan las rarezas y
 Gustav Klimt los temas fantásticos.
(1907)  Predominio de una
apertura mental, aunque
sea considerado esto
como “inmoral” (mundo
erótico).

Se expresa como una

LAS VANGUARDIAS ruptura con la tradición, que
Durante el siglo tenía como discurso central poetas
XX y en relación la polémica, pues la vanguardistas son:
con la época de vanguardia ostentaba un Vicente Huidobro
crisis de entre tono agresivo contra las y Pablo Neruda
guerras. corrientes más clásicas y ya
establecidas en la literatura.
El vanguardismo abarcó a
muchas artes y no sólo a las
1. letras, con la idea de dar
otra visión de la realidad,
Las señoritas de
una muy diferente a la que
Avignon
se conocía hasta entonces; 75
(Pablo Picasso- es por ello que buscaba
1907) otros modos de expresión,
que también fuesen
considerados como válidos,
ejemplo de esto son los
cambios en la sintaxis y la
ausencia de las rimas o
rimas asonantes.

COLEGIO SANTA MARIA -AÑO 2012

FICHA DE ANÁLSIS LITERARIO

OBRA
AUTOR

ÉPOCA HISTÓRICA-
MOVIMIENTO
LITERARIO

GÉNERO

ANALISIS DE
CONTENIDO
ARGUMENTO

76

TEMA/SUBTEMA

ESTRUCTURA DEL
TEXTO ( lineal-
convergente-
dispersa- abierta
aditiva- cerrada)

TIPO DE NARRADOR

OTRAS VOCES
PRESENTES EN EL
RELATO

PERSONAJES
(principales-
secundarios y de
fondo)

TIEMPO ( relación de
orden- duración)

ESPACIO
(construcción del
verosímil)

ANALISIS DE FORMA

LENGUAJE LITERARIO
( FIGURAS RETÓRICAS
PRESENTES)

77

ANÁLISIS MÉTRICO
( ritmo, medida, rima
pausas, tipos de
versos y estrofas )
(sólo para poesías)

PLANO FÓNICO
(ortografía, fonética y
gráfica)

PLANO
MORFOSINTÁCTICO
(acumulación de
determinados
elementos
gramaticales,
aumentativos, tipos
 de verbos y
alteraciones de orden)

PLANO SEMANTICO
(Valor connotativo del
texto a partir de
elementos
lingüísticos)

TONO- ESTILO

RELACIONES
TRANSTEXTUALES

78

OTROS ELEMENTOS
INTERESANTES PARA
EL ANÁLISIS

Bibliografía
Aguiar e Silva, Vitor Manuel de. Teoría Literaria. Madrid: Gredos

Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. México Fondo de Cultura Económica,
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