DPRIMERO EN ELRLUZSIDE DE LA

BLLUVIA

BETTYmiPREMIOS

El Definitivo, 4ª Edición

Tarcher/Penguin, miembro de Penguin Group (EE. UU.), Nueva York

JEREMY P. TARCHER/PENGUIN
Publicado por Penguin Group
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Copyright © 1979, 1989, 1999, 2012 por Betty Edwards

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Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso

Edwards, Betty, cita.

Dibujar en el lado derecho del cerebro / Betty Edwards. —Definitiva, 4ª ed. pag.
cm.
Ed. Rev. y ampliada. de: Nuevo dibujo en el lado derecho del cerebro. 1999.
1. Dibujo —Técnica. 2. Percepción visual. 3. Dominancia cerebral. I. Edwards, Betty. Nuevo dibujo en el
lado derecho del cerebro. II. Título.
NC730.E34 2012 2012001232
741.2—dc23

ISBN 978-1-101-56180-5

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ocurran después de la publicación. Además, el editor no tiene ningún control y no asume ninguna responsabilidad
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DEDICACIÓN

A mis nietas, que se han aficionado a dibujar como los peces nadan y las
aves vuelan, simplemente asistiendo a veces a los talleres de dibujo de
su papá.

Queridas Sofía y Francesca,

Este libro es para ti,

con gracias por toda la alegría

has traído a mi mundo.

Autorretrato de Francesca Bomeisler, 29 de julio de 2010, cuando tenía 8 años.

Autorretrato de Sophie Bomeisler, 29 de julio de 2011, cuando tenía 11 años.
CONTENIDO

Expresiones de gratitud
Introducción
Capítulo 1 El dibujo y el arte de andar en bicicleta
Capítulo 2 Primeros pasos en el dibujo
Capítulo 3 Su cerebro, la derecha y la izquierda
Capítulo 4 Cruzando de izquierda a derecha
Capítulo 5 Aprovechando su arte infantil Capítulo 6
Percibiendo los bordes
Capítulo 7 Percepción de espacios
Capítulo 8 Percepción de relaciones
Capítulo 9 Dibujar un retrato de perfil
Capítulo 10 Percepción de luces, sombras y elgestalt
Capítulo 11 Uso de sus nuevas habilidades perceptivas para la resolución creativa de problemas
Capítulo 12 Aprovechando al artista que hay en usted
Glosario
Bibliografía
Índice
Componentes de la cartera
Pedidos de carpetas y DVD
EXPRESIONES DE GRATITUD

Estaré eternamente agradecido al Dr. Roger W. Sperry (1913–1994), neuropsicólogo,

neurobiólogo y premio Nobel, por su generosidad y amabilidad al discutir conmigo el
texto original. En un momento en 1978 cuando estaba más desanimado y dudoso
sobre el manuscrito que estaba escribiendo, reuní el coraje para enviárselo. No mucho
después de eso, me llenó de gratitud recibir su amable respuesta en una carta que
comenzaba: “Acabo de leer su espléndido manuscrito”. Sugirió que nos reuniéramos
para revisar y aclarar algunos errores en el esfuerzo de mi laico por escribir sobre su
investigación. Esa invitación inició una serie de reuniones una vez a la semana en su
oficina en el Instituto de Tecnología de California, lo que resultó en una revisión tras
otra del Capítulo Tres del manuscrito, el capítulo en el que intenté describir los
estudios del “cerebro dividido”.

Lo más gratificante, cuandoDibujar en el lado derecho del cerebrose publicó

finalmente en 1979, el Dr. Sperry escribió una declaración para la contraportada:

“. . . su aplicación de los hallazgos de la investigación del cerebro al dibujo se

ajusta bien a la evidencia disponible y en muchos lugares refuerza y avanza la
historia del hemisferio derecho con nuevas observaciones”.

Le pregunté por qué había usado el “. . .” para comenzar su declaración. Respondió, con su
habitual humor astuto, que si alguno de sus colegas se oponía a su aprobación de este
libro no científico, siempre podía decir que algo se había quedado fuera.
En ese momento, las objeciones a los hallazgos del Dr. Sperry eran frecuentes, especialmente con
respecto a sus demostraciones de que el hemisferio derecho del cerebro era capaz de una
cognición de alto nivel completamente humana. Estas objeciones disminuyeron a lo largo de los
años, a medida que la corroboración de sus ideas se volvió innegable. El Premio Nobel de Medicina
en 1981 aseguró la eminente posición del Dr. Sperry en la historia de la ciencia.
 Muchas otras personas han contribuido en gran medida a mi libro. En este breve
reconocimiento, deseo agradecer al menos a algunos.
A mi editor, Jeremy Tarcher, por su apoyo entusiasta durante más
de treinta años.
Mi representante, Robert B. Barnett del bufete de abogados Williams &
Connolly, Washington, DC, por ser siempre un gran defensor y amigo.
Joel Fotinos, vicepresidente y editor de Tarcher/Penguin, por poner en
marcha este proyecto y por su larga amistad.
Sara Carder, mi editora ejecutiva de Tarcher/Penguin, por su
entusiasta apoyo, ayuda y aliento.
Dr. J. William Bergquist, por su generosa ayuda con la primera edición del
libro y con mi investigación doctoral que la precedió.
Joe Molloy, mi viejo amigo, quien ha diseñado todos mis libros para su
publicación. De alguna manera, hace que un diseño soberbio parezca fácil, y no lo
es.
Anne Bomeisler Farrell, mi hija, quien como editora ha aportado sus grandes
habilidades de escritura para ayudarme con este proyecto. En todo momento, ella ha sido
mi ancla y apoyo.
Brian Bomeisler, mi hijo, por sus largos años de trabajo ayudándome a revisar, refinar y
aclarar estas lecciones de dibujo. Sus habilidades como artista y como nuestro maestro
principal del taller han permitido que innumerables estudiantes tengan éxito en el dibujo.
Sandra Manning, quien tan hábilmente administra la oficina y los talleres de Dibujar
con el lado derecho del cerebro. Su maravillosa contribución fue investigar y obtener
permisos internacionales para reproducir las muchas ilustraciones nuevas que se
encuentran en esta edición.
Mi yerno, John Farrell, y mis nietas Sophie Bomeisler y Francesca
Bomeisler, quienes han sido mis entusiastas animadoras.
Mi agradecimiento también va para los muchos maestros de arte y artistas de todo el país y
en muchas otras partes del mundo que han utilizado las ideas de mi libro para ayudar a que sus
alumnos adquieran habilidades de dibujo.
Y por último, deseo expresar mi gratitud a todos los estudiantes a quienes he tenido el
privilegio de conocer durante décadas. Fueron ellos quienes me permitieron formar las ideas
para el libro original y quienes desde entonces me han guiado en el perfeccionamiento de las
secuencias de enseñanza. Sobre todo, han sido los estudiantes quienes han hecho que mi trabajo
sea personalmente tan gratificante. ¡Gracias!
INTRODUCCIÓN

Dibujar solía ser algo civilizado, como leer y escribir. Se

enseñaba en las escuelas primarias. Fue democrático.
Fue una bendición para la felicidad.1

— MICHAELkIMMELMAN

Durante más de treinta años,Dibujar en el lado derecho del cerebroha

sido un trabajo en progreso. Desde la publicación original en 1979, he
revisado el libro tres veces, con cada revisión con una década de
diferencia: la primera en 1989, la segunda en 1999 y ahora una tercera
versión de 2012. En cada revisión, mi propósito principal ha sido
incorporar mejoras en la instrucción que mi grupo de maestros y yo
obtuvimos al enseñar dibujo continuamente durante los años
intermedios, así como traer ideas e información actualizadas de la
educación y la neurociencia que se relacionan con dibujo. Como verá
en esta nueva versión, gran parte del material original permanece, ya
que ha pasado la prueba del tiempo, mientras sigo refinando las
lecciones y aclarando las instrucciones. Además, planteo algunos
puntos nuevos sobre la importancia emergente del cerebro derecho y
la ciencia asombrosa y relativamente nueva llamada neuroplasticidad.

El poder de la percepción

Muchos de mis lectores han entendido intuitivamente que este libro no se trata solo de
aprender a dibujar, y ciertamente no se trata de Arte con A mayúscula. El verdadero tema
espercepción. Sí, las lecciones han ayudado a muchas personas a lograr
la habilidad básica para dibujar, y ese es un propósito principal del libro. Pero el propósito
subyacente más amplio siempre fue enfocar las funciones del hemisferio derecho y enseñar a
los lectores cómoverde nuevas maneras, con la esperanza de que descubran cómo transferir
las habilidades perceptivas al pensamiento y la resolución de problemas. En educación, esto
se llama "transferencia de aprendizaje", que siempre se ha considerado difícil de enseñar y, a
menudo, los maestros, incluido yo mismo, esperamos que suceda. La transferencia del
aprendizaje, sin embargo, se logra mejor mediante la enseñanza directa y, por lo tanto, en
Capítulo 11 de esta edición revisada, animo esa transferencia al incluir algunas instrucciones
directas sobre cómo las habilidades de percepción, aprendidas a través del dibujo, pueden
usarse para pensar y resolver problemas en otros campos.

Los ejercicios de dibujo del libro son verdaderamente

de un nivel básico, destinados a un principiante en el “¿Por qué no arriesgarse?
Ahí es donde está la fruta”.
dibujo. El curso está diseñado para personas que no - Mark Twain
saben dibujar en absoluto, que sienten que no tienen
talento para el dibujo y que creen que
probablemente nunca pueda aprender a dibujar. A lo largo de los años, he dicho muchas
veces que las lecciones de este libro no están al nivel del arte, sino más bien como
aprender a leer, más como el ABC de la lectura: aprender el alfabeto, la fonética, la
silabificación, el vocabulario, etcétera. Y así como aprender lectura básica es un objetivo de
vital importancia, porque las habilidades de lectura se transfieren a cualquier otro tipo de
aprendizaje, desde matemáticas y ciencias hasta filosofía y astronomía, creo que con el
tiempo aprender a dibujar surgirá como una habilidad igualmente vital. uno que
proporciona poderes de percepción igualmente transferibles para guiar y promover la
comprensión delsignificadode información visual y verbal. Incluso me arriesgaré y diré
que, por error, es posible que hayamos puesto todos nuestros huevos educativos en una
sola canasta, mientras defraudamos otras capacidades verdaderamente valiosas del
cerebro humano, a saber, la percepción, la intuición, la imaginación y la creatividad. Tal
vez Albert Einstein lo expresó mejor: “La mente intuitiva es un regalo sagrado y la mente
racional es un fiel sirviente. Hemos creado una sociedad que honra al servidor y se ha
olvidado del don”.

El contenido oculto

Unos seis meses después de la publicación del libro original en 1979, tuve la
extraña experiencia de darme cuenta de repente de que el libro que creía haber
escrito contenía otro contenido que desconocía. Ese contenido oculto era algo que
no sabía que sabía: tenía
definió inadvertidamente las habilidades componentes
básicas de la habilidad global del dibujo. Creo que parte de la
razón por la que se me ocultó este contenido fue la naturaleza
misma de la educación artística en ese momento, donde las
clases de dibujo iniciales se centraban en temas como "Dibujo
de naturaleza muerta", "Dibujo de paisajes" o "Dibujo de
figuras". ” o en medios de dibujo, como carboncillo, lápiz,
pluma y tinta, lavado de tinta o mezclas de medios.

Pero mi objetivo era diferente: necesitaba proporcionar a mis lectores ejercicios

que causaran un cambio cognitivo en el hemisferio derecho, un cambio similar al
causado por Dibujo al revés: "engañar" al hemisferio izquierdo dominante para que
abandone la tarea. . Me decidí por cinco subhabilidades que parecían tener el mismo
efecto, pero en ese momento pensé que debía haber otras habilidades básicas, tal
vez docenas de ellas.
Luego, meses después de la publicación del libro, en medio de una clase, me golpeó
como un¡Ajá!que para aprender a dibujar imágenes realistas de sujetos observados, las
cinco subdestrezas lo eran, no había más. Sin darme cuenta, había seleccionado algunas
subhabilidades fundamentales de los muchos aspectos del dibujo que pensé que podrían
estar estrechamente alineadas con el efecto del dibujo al revés. Y me di cuenta de que las
cinco habilidades no eran habilidades de dibujo en el sentido habitual; eran básicas,
fundamentales.videntehabilidades: cómo percibir bordes, espacios, relación, luces y
sombras, y lagestalt.Al igual que con el ABC de la lectura, estas eran las habilidades que
tenías que tener para poder dibujarcualquier sujeto.

Estaba eufórico por este descubrimiento. Lo discutí extensamente con mis colegas y
busqué en libros de texto antiguos y nuevos sobre dibujo, pero no encontramos ningún otro.
fundamentalcomponentes básicos de la habilidad global del dibujo realista básico: dibujar las
propias percepciones. Con este descubrimiento, se me ocurrió que tal vez el dibujo podría
enseñarse y aprenderse de forma rápida y sencilla, sin prolongarse durante años y años,
como era la práctica actual en las escuelas de arte. Mi objetivo de repente se convirtió en
"dibujar para todos", no solo para artistas en formación. Claramente, la habilidad básica para
dibujar no conduce necesariamente a las “bellas artes” que se encuentran en los museos y
galerías más de lo que la habilidad básica para leer y escribir conduce inevitablemente a la
grandeza literaria y las obras literarias publicadas. Pero aprender a dibujar era algo que sabía
que niños y adultos valoraban. Por lo tanto, mi descubrimiento me llevó en nuevas
direcciones,
resultando en una revisión de 1989 deDibujar en el lado derecho del cerebro,en el que me
centré en explicar mi intuición y proponer que las personas que nunca habían sabido
dibujar podían aprender a dibujar bien muy rápidamente.
Posteriormente, mis compañeros y yo desarrollamos un taller de cinco días de cuarenta
horas de enseñanza y aprendizaje (ocho horas al día durante cinco días), que resultó ser
sorprendentemente efectivo: los estudiantes adquirieron habilidades básicas de dibujo de un
nivel bastante alto en ese breve tiempo, y obtuvieron toda la información que necesitaban
para seguir progresando en el dibujo. Dado que dibujar temas percibidos es siempre la misma
tarea, que siempre requiere las cinco habilidades básicas, podrían continuar con cualquier
tema, aprender a usar cualquiera o todos los medios de dibujo y llevar la habilidad tan lejos
como lo deseen. También podrían aplicar sus nuevas habilidades visuales al pensamiento. Los
paralelismos con aprender a leer se estaban volviendo obvios.

Durante la próxima década, de 1989 a 1999, la conexión de las habilidades de percepción con
el pensamiento general, la resolución de problemas y la creatividad se convirtió en un enfoque
más central para mí, especialmente después de la publicación de mi libro de 1986,Basándose en el
artista interior.En este libro propuse un lenguaje “escrito” para el hemisferio derecho: el lenguaje
de la línea, el lenguaje expresivo del arte mismo. Esta idea de usar el dibujo parapensamiento de
ayudaresultó ser bastante útil en una clase sobre creatividad que desarrollé para estudiantes
universitarios y en pequeños seminarios corporativos sobre resolución de problemas.

Luego, en 1999, revisé de nuevoDibujar en el lado derecho del cerebro, nuevamente

incorporando lo que habíamos aprendido a lo largo de los años de enseñar las cinco
habilidades básicas y refinar las lecciones. Me concentré especialmente en la habilidad de ver
(proporción y perspectiva), que es quizás el componente más difícil de enseñar con palabras,
debido a su complejidad y su dependencia de la aceptación de la paradoja por parte de los
estudiantes, siempre anatema para el cerebro izquierdo lógico y conceptual. . Además, insté a
usar las habilidades perceptivas para “ver” los problemas.

Ahora, con esta tercera revisión en 2012, quiero

aclarar lo mejor que pueda la naturaleza global del “El placer más noble
es el gozo de entender.”
dibujo y vincular las habilidades básicas del dibujo —Leonardo da Vinci

con el pensamiento en general y la creatividad en

particular. A lo largo de
En muchas culturas, tanto en los Estados Unidos como en todo el mundo, se habla mucho de la
creatividad y de nuestra necesidad de innovación e invención. Hay muchas sugerencias para
probar esto o probar aquello. Pero el meollo de la cuestión precisamentecómoa
volverse más creativo es una falta grave. Nuestro sistema educativo parece empeñado en
eliminar hasta el último trozo de entrenamiento perceptivo creativo del lado derecho del
cerebro, mientras enfatiza demasiado las habilidades que mejor logra el lado izquierdo del
cerebro: memorizar fechas, datos, teoremas y eventos con el objetivo de aprobar pruebas
estandarizadas. Hoy no solo estamos probando y calificando a nuestros hijos hasta el
suelo, sino que no les estamos enseñando cómo ver y entender elsignificado profundode
lo que aprenden, o para percibir la conexión de la información sobre el mundo. De hecho,
es hora de probar algo diferente.

Afortunadamente, la marea parece estar cambiando, según un informe de noticias

reciente. Un pequeño grupo de científicos cognitivos de la Universidad de California en Los
Ángeles está recomendando algo que llaman "aprendizaje perceptivo" como remedio para
nuestras prácticas educativas fallidas. Expresan la esperanza de que dicha capacitación se
transfiera a otros contextos y han tenido cierto éxito en lograr la transferencia. Sin embargo,
de manera desalentadora, el informe de noticias terminaba: “En una educación inundada de
herramientas de aprendizaje computarizadas y programas piloto de todo tipo, el futuro de
tales esfuerzos de aprendizaje perceptivo está lejos de ser seguro. Los científicos aún no saben
cuál es la mejor manera de entrenar la intuición perceptiva, o para qué principios específicos
es más adecuada. Y tales herramientas, si se incorporan a los currículos de alguna manera
real, estarán sujetas al juicio de
maestros.”2
Me gustaría sugerir que ya tenemos una mejor manera de entrenar las habilidades
perceptivas: nos ha estado mirando a la cara durante décadas y no lo hemos (o no lo
haríamos, o no podríamos) aceptarlo. Creo que no es una coincidencia que a medida que el
dibujo y las artes creativas en general han disminuido constantemente en los planes de
estudios escolares desde mediados del siglo XX, el rendimiento educativo de los estudiantes
en los Estados Unidos también ha disminuido, hasta el punto de que ahora estamos detrás de
Singapur. , Taiwán, Japón, República de Corea, Hong Kong, Suecia, Países Bajos, Hungría y
Eslovenia.
En 1969, el psicólogo perceptivo Rudolf Arnheim, uno de los
científicos más leídos y respetados del siglo XX, escribió:

“Se descuidan las artes porque se basan en la percepción, y se desdeña la

percepción porque se supone que no involucra el pensamiento. De hecho, los
educadores y administradores no pueden justificar dar a las artes una posición
importante en el currículo a menos que entiendan que las artes son los medios
más poderosos para fortalecer el componente perceptivo.
 sin el cual el pensamiento productivo es imposible en todos los campos de
estudio académico.

“Lo que más se necesita no es más estética o manuales más esotéricos de

educación artística, sino un caso convincente para el pensamiento visual en
general. Una vez que entendemos en teoría, podemos tratar de curar en la práctica
la división malsana que paraliza el entrenamiento del poder de razonamiento”.3

De hecho, dibujar implica pensar y es un método eficaz y eficiente para el entrenamiento

perceptivo. Y el conocimiento perceptivo puede afectar el aprendizaje en todas las
disciplinas. Ahora sabemos cómo enseñar rápidamente a dibujar. Sabemos que aprender
a dibujar, como aprender a leer, esnodepende de algo llamado "talento", y que, dada la
instrucción adecuada, cada persona puede aprender la habilidad. Además, con la
instrucción adecuada, las personas pueden aprender atransferirlos componentes
perceptivos básicos del dibujo a otros aprendizajes y al pensamiento general. Y, como dijo
Michael Kimmelman, aprender a dibujar es una bendición para la felicidad, una panacea
para la monotonía estupefaciente y poco creativa de las pruebas estandarizadas que
nuestras escuelas han adoptado.
En la historia de los inventos, muchas ideas creativas comenzaron con pequeños bocetos. Los ejemplos anteriores son de Galileo, Jefferson,
Faraday y Edison.
—Henning Nelms,Pensando con un lápiz (Nueva York: Ten Speed Press, 1981), pág. xiv

Nuestras dos mentes y la multitarea moderna

Hoy en día, a medida que la investigación se expande y En su maravilloso libroEl Maestro y Su

Emisario,El psiquiatra y profesor de
los estilos de procesamiento de información y las Oxford Iain McGilchrist propone una
tendencias de los hemisferios se vuelven cada vez más metáfora reveladora para describir la
historia humana y la cultura humana:
claros, los científicos respetados están reconociendo las “A lo largo de los siglos de historia, El Maestro
(el hemisferio derecho) ha visto su imperio y
diferencias funcionales como evidentes y reales, a pesar sus poderes usurpados y traicionados por su
de que ambos hemisferios parecen estar involucrados en Emisario (el hemisferio izquierdo)”.

mayor o menor grado en cada ser humano. actividad. Y —Iain McGilchrist,El maestro y su
emisario(Prensa de la
queda mucha incertidumbre sobre la razón de la
Universidad de Yale, 2009), pág. 14
profunda asimetría del cerebro humano, que parece que
estamos
consciente en el nivel del lenguaje. La expresión “tengo dudas sobre eso” establece
claramente nuestra situación humana. Nuestras dos mentes, sin embargo, no han
tenían igualdad de condiciones: hasta hace poco, el idioma ha dominado en todo el mundo,
especialmente en las culturas tecnológicas modernas como la nuestra. La percepción visual se
ha dado más o menos por sentado, con pocos requisitos de preocupación o educación
especial. Ahora, sin embargo, los científicos informáticos que intentan replicar la percepción
visual humana lo encuentran extremadamente complicado y lento. Después de décadas de
esfuerzos, los científicos finalmente lograron el reconocimiento facial por computadora, pero
leer el significado de los cambios en la expresión facial, logrado instantáneamente y sin
esfuerzo por el hemisferio derecho, llevará mucho más tiempo y trabajo.

Mientras tanto, las imágenes visuales están en todas partes y la información visual y verbal
compiten por la atención. La multitarea constante vinculada a la sobrecarga de información está
desafiando la capacidad del cerebro para cambiar rápidamente de modo o para manejar
simultáneamente ambos modos de entrada. La reciente prohibición de enviar mensajes de texto
mientras se conduce ilustra el problema de la dificultad del cerebro para procesar
simultáneamente dos modos de información. Este reconocimiento de que necesitamos encontrar
formas productivas de usar ambos modos tal vez explique por qué la replicación de los procesos
del hemisferio derecho ahora está emergiendo como importante e incluso, quizás, crítica.

Una complicación: el cerebro que se estudia a sí mismo

Como han señalado varios científicos, la investigación Un ejemplo de multitarea extrema:

durante 12 horas al día, un joven
sobre el cerebro humano se complica por el hecho de El oficial de inteligencia monitorea 10
que el cerebro lucha por entenderse a sí mismo. Este pantallas de televisión elevadas, escribe
respuestas de computadora a 30 chats
órgano de tres libras es quizás la única parte de la diferentes con comandantes, tropas y cuartel
general, tiene un teléfono en un oído y se
materia en nuestro universo, al menos hasta donde comunica con un piloto en un auricular en el
sabemos, que se observa y se estudia a sí mismo, se otro oído. “Es intenso”, dice.

pregunta sobre sí mismo, trata de analizar cómo hace Reportado en elNew York Timespor

lo que hace y trata de maximizar su capacidades. Esta Thom Shanker y Matt Richtel, “En el
nuevo ejército, sobrecarga de datos
situación paradójica sin duda contribuye a los puede ser mortal”, 17 de enero de
2011, pág. 1
profundos misterios que aún permanecen a pesar de la
rápida expansión científica.
conocimiento. Uno de los nuevos descubrimientos más alentadores que el cerebro humano
ha hecho sobre sí mismo es que puede cambiar físicamente cambiando sus formas de pensar
habituales, exponiéndose deliberadamente a nuevas ideas y rutinas, y aprendiendo nuevas
habilidades. Este descubrimiento ha dado lugar a una nueva categoría de neurocientíficos, los
neuroplásticos, que utilizan microelectrodos y escáneres cerebrales para rastrear mapas
cerebrales complejos de comunicación neuronal, y
que han observado el cerebro revisando sus mapas neuronales.

Plasticidad cerebral: una nueva forma de pensar el talento

Esta concepción de un cerebro plástico, un cerebro que “El misterio es la facultad humana de
percepción, el acto de saber lo que han
cambia constantemente con la experiencia, que puede descubierto nuestros sentidos.”
reorganizarse y transmutarse e incluso desarrollar nuevas —Edmund Bolles,Una segunda
forma de saber: el enigma de
células y nuevas conexiones celulares, contrasta Percepcion humana(Aprendiz
Sala, 1991)
directamente con los juicios previos del cerebro humano
como más parecido a un cerebro cableado.
máquina, con sus partes genéticamente determinadas e inmutables excepto por el desarrollo
en la primera infancia y el deterioro en la vejez. Para profesores como yo, la ciencia de la
plasticidad cerebral es a la vez emocionante y reafirmante, emocionante porque abre nuevas y
vastas posibilidades y reafirmante porque la idea de que el aprendizaje puede cambiar la
forma en que las personas viven y piensan siempre ha sido un objetivo de la educación. Ahora,
por fin, podemos ir más allá de las ideas de límites fijos de inteligencia y regalos especiales
para unos pocos afortunados, y buscar nuevas formas de mejorar el potencial del cerebro.

Uno de los nuevos y apasionantes horizontes que abre la plasticidad

cerebral es la posibilidad de cuestionar el concepto detalento,especialmente los
conceptos de talento artístico y talento creativo. En ninguna parte ha estado
tan extendida la idea del cerebro cableado, con su noción de talento dado o no
dado, como en el campo del arte, y especialmente en el dibujo, porque el
dibujo es la habilidad básica para todas las artes visuales. . El comentario
común, “¿Dibujar? ¡No en tu vida! ¡Ni siquiera puedo dibujar una línea recta!”
todavía es anunciado rutinariamente con plena convicción por muchos adultos
y, lo que es aún más inquietante, por muchos niños de tan solo ocho o nueve
años, que han intentado y tristemente juzgado como fracasos sus intentos de
extraer sus percepciones. La razón que se da para esta situación suele ser una
declaración rotunda: “No tengo talento artístico”. Y, sin embargo, sabemos
ahora, por el conocimiento de la plasticidad cerebral y por décadas de trabajo
mío y de muchos otros en el campo,

Dibujar, sin embargo, no se considera una habilidad esencial en la forma en que las tres R se
consideran habilidades necesarias para la vida. Se considera quizás una habilidad periférica, agradable
de tener como pasatiempo o pasatiempo, pero ciertamente no indispensable. Y sin embargo, de alguna
manera, en algún nivel, sentimos que se está ignorando algo importante. Sorprendentemente, la gente
a menudo equipara su falta de habilidad para dibujar con una
falta de creatividad, a pesar de que pueden ser muy creativos en otras áreas de
sus vidas. Y la importancia de la percepción a menudo aparece en las palabras que
decimos, frases que hablan de ver y percibir. Cuando finalmente entendemos algo,
exclamamos: “¡Ahora lo veo!”. O cuando alguien no entiende, decimos que la
persona “no puede ver el bosque por los árboles” o “no entiende la imagen”. Esto
implica que la percepción es importante para la comprensión, y esperamos que de
alguna manera aprendamos a percibir, pero es una habilidad sin aula y sin
currículo. Propongo que el dibujo puede ser ese currículo.

La educación pública y las artes

El dibujo, por supuesto, no es el único arte que entrena “Ahora, más que nunca, muchos de nuestros
funcionarios electos ven el gasto en artes no
el pensamiento perceptivo. La música, la danza, el teatro, solo como una extravagancia, sino también
la pintura, el diseño, la escultura y la cerámica son de como una pérdida de recursos que se utilizan
mejor para otros fines. Para ellos, las artes
vital importancia y deben restaurarse en las escuelas son prescindibles y un
distracción."
públicas. Pero seré franco: incluso si hubiera voluntad, — Robert Lynch, presidente,
no hay forma de que eso suceda porque costaría Estadounidenses por las Artes/Acción
Fondo, 16 de diciembre de 2010
demasiado en esta era de recursos cada vez más
reducidos para la educación pública. La música requiere Irónicamente, un informe de la conferencia
“Learning, Arts, and the Brain” de mayo de 2009
instrumentos costosos, la danza y el teatro requieren patrocinada por la Escuela de Ciencias de la
Universidad Johns Hopkins
puesta en escena y vestuario, la escultura y la cerámica La educación en colaboración con la Fundación

requieren equipo y suministros. Aunque me gustaría que Dana incluyó la "sugerencia preliminar pero
intrigante de que las habilidades aprendidas a
fuera de otra manera, el alto costo visual y través de la formación artística podrían
trasladarse al aprendizaje en otros dominios".

los programas de artes escénicas que se cancelaron hace — Mariale M. Hardiman, Ed.D.,
y Martha B. Denckla, MD,
mucho tiempo no se restablecerán. Y el costo no es el único “La ciencia de la educación”,
"Informar la enseñanza y el
impedimento. Durante los últimos cuarenta años, muchos aprendizaje a través de las ciencias

educadores, tomadores de decisiones e incluso algunos del cerebro"Cerebrum, Ideas emergentes

en la ciencia del cerebro,la dana
padres han llegado a considerar las artes como algo Fundación, 2010, pág. 9

periférico y, seamos sinceros, frívolas, especialmente las

artes visuales, con su
connotación de “el artista hambriento” y el concepto erróneo de talento
necesario.
La única materia de arte que fácilmente podemos permitirnos es el dibujo, la habilidad que es
básica para entrenar la percepción visual y, por lo tanto, es la materia de nivel de entrada, el ABC,
del desarrollo de habilidades perceptivas. Entre las personas que se oponen a la educación
artística, el dibujo no escapa a la etiqueta de frivolidad, pero es asequible para
enseñar. Dibujar requiere los materiales más simples: papel y lápices. Requiere un mínimo
de equipo simple y no hay habitaciones o edificios especiales. El requisito más importante
es un maestro que sepa dibujar, sepa cómo enseñar las habilidades perceptivas básicas
del dibujo y sepa cómo transferir esas habilidades a otros dominios. De todas las artes, el
dibujo es la que puede encajar en los presupuestos escolares de hoy en día que se
reducen rápidamente. Y la mayoría de los padres son un gran apoyo si sus hijos adquieren
habilidades de dibujo reales y sustantivas en lugar de la manipulación "expresiva" más
habitual de materiales en boga en las últimas décadas. Alrededor de los siete a los nueve
años, los niños anhelan aprender “cómo hacer que las cosas parezcan reales” en sus
dibujos, y son muy capaces de aprender a dibujar si reciben la enseñanza adecuada. Si los
educadores encontraran la voluntad, habría una manera.

Probar algo nuevo

Al menos podríamos intentarlo. Nuestras escuelas públicas En diciembre de 2010, la Organización para la
Cooperación y el Desarrollo Económicos publicó
estadounidenses están fallando rápidamente. Cuanto más los muy respetados resultados de su prueba

redoblamos la enseñanza de hechos y cifras, más nos "Pisa" de 2009, la prueba del Programa para la
Evaluación de Estudiantes Internacionales de
enfocamos en las pruebas estandarizadas, más se vuelven estudiantes de quince años en sesenta y cinco
países en ciencias, lectura y matemáticas. .
nuestras escuelas con el lado izquierdo del cerebro, más
fallan nuestros niños incluso en nuestras propias pruebas
De manera alarmante, los estudiantes
estandarizadas, mientras que las tasas de abandono escolar estadounidenses ocuparon el decimoséptimo lugar

aumentan siniestramente. Albert Einstein definió una vez la en lectura, el vigésimo tercero en ciencias y el
trigésimo en matemáticas, muy por detrás de China,

locura como “hacer lo mismo una y otra vez y esperar Singapur, Finlandia y Corea. El secretario de EE.UU.
Educación, dijo Arne Duncan, "Tenemos que
resultados diferentes”. También dijo: "No podemos resolver ver esto como una llamada de atención".

problemas usando el mismo tipo de pensamiento que

usamos cuando los creamos".

A la luz de la pésima posición mundial de los Estados Unidos en lectura, matemáticas y

ciencias, sin duda es hora de probar algo diferente, a saber, comenzar a educar
deliberadamente la otra mitad del cerebro para maximizar los poderes de ambos hemisferios.
Creo que el objetivo de la educación debe ser no solo aprobar las pruebas estandarizadas
necesarias, sino también permitir que nuestros estudiantes adquieran y apliquencomprensión
a lo que han aprendido. Idealmente, por supuesto, los estudiantes deberían desarrollar
procesos de pensamiento ordenados y racionales, habilidades del hemisferio izquierdo que
sean compatibles con la investigación, la disección, la reducción, el examen, el resumen y la
abstracción. Si también enseñamos a los estudiantes habilidades perceptivas del hemisferio
derecho, les ayudarán a "ver las cosas en
contexto”, “ver el cuadro completo”, “ver las cosas en proporción y en
perspectiva”, y observar y aprehender, en resumen, intuir, comprender y traer
significadoal mundo fragmentado del hemisferio izquierdo.

Enseñanza para la transferencia del aprendizaje.

Para promover la comprensión, podríamos enseñar a La transferencia de aprendizaje puede ser

"transferencia cercana" o "transferencia lejana". Un
nuestros hijos habilidades perceptivas a través del dibujo en ejemplo de transferencia cercana de habilidades de

la escuela primaria, comenzando alrededor del cuarto o dibujo podría ser que los estudiantes dibujen varios
tipos de picos de pájaros en una clase de ciencias para
quinto grado, no con la intención de capacitar a futuros memorizarlos e identificarlos. Un ejemplo de
transferencia lejana podría ser que los estudiantes
artistas, sino con la intención de enseñar a los estudiantes
extrapolen esa experiencia para estudiar y

cómo transferir las habilidades perceptivas aprendidas a comprender la evolución de los picos de las aves.

través del dibujo a general habilidades de pensamientoy

Alan Kay, famoso por sus innovadoras
habilidades para resolver problemas. Después de todo, no
contribuciones a la informática, ha declarado
enseñamos a los niños a leer y escribir con el objetivo de que el concepto de espacios negativos es
esencial para la programación de computadoras,
formar futuros poetas y autores. Con una enseñanza un ejemplo elegante de "transferencia lejana".

cuidadosa para la transferencia, dibujar y leer juntos

pueden educarambos mitades del cerebro.

Otro argumento a favor del entrenamiento perceptivo es el efecto de mejora que podría
tener un enfoque parcial en el aprendizaje del hemisferio derecho en el plan de estudios de
nuestra escuela pública. Para tener aunque sea una pequeña parte del día escolar libre del
cerebro izquierdo continuo, el discurso verbal podría proporcionar un tiempo de tranquilidad
bienvenido y un alivio de la presión verbal competitiva incesante. En días pasados, cuando
asistía a escuelas públicas ordinarias de clase trabajadora, las clases de arte, cocina, costura,
cerámica, carpintería, metalurgia y jardinería me proporcionaban descansos bienvenidos en el
día académico, con tiempo para el pensamiento solitario. El silencio es un bien escaso en las
aulas modernas, y dibujar es una tarea individual, silenciosa y atemporal.

Dos habilidades globales vitales: leer y dibujar

¿Cuáles son las habilidades que aprenderá a través del dibujo y cómo se transfieren al
pensamiento general? Dibujar, como leer, es unglobalHabilidad compuesta por componentes
de subhabilidades que se aprenden paso a paso. Luego, con la práctica, los componentes se
fusionan a la perfección con las actividades globales de lectura y dibujo que funcionan sin
problemas.
Para la habilidad global de dibujar, las habilidades básicas del componente, como tengo
los definieron, son:

La percepción de los bordes (ver dónde termina una cosa y comienza otra) La
percepción de los espacios (ver lo que hay al lado y más allá)
La percepción de las relaciones (ver en perspectiva y en proporción) La
percepción de luces y sombras (ver las cosas en grados de valores)

La percepción de lagestalt(viendo el todoysus partes)

Las primeras cuatro habilidades requieren enseñanza directa. El quinto ocurre como un resultado
o percepción: una comprensión visual y mental del sujeto percibido, que resulta de la atención
enfocada de los primeros cuatro. La mayoría de los estudiantes experimentan estas habilidades
como un nuevo aprendizaje, viendo en formas que no han visto antes. Como dijo un estudiante
después de dibujar su propia mano: “Nunca antes me había mirado la mano. Ahora lo veo
diferente”. A menudo, los estudiantes dicen: “Antes de aprender a dibujar, creo que solo estaba
nombrando las cosas que veía. Ahora es diferente”. Y muchos estudiantes comentan que ver
espacios negativos, por ejemplo, es una experiencia completamente nueva.

En cuanto a la lectura, los especialistas en la enseñanza de la lectura enumeran las habilidades

componentes básicas de la lectura, que se enseñan principalmente en la escuela primaria, como:

Conciencia fonética (saber que las letras del alfabeto representan sonidos) Fonética
(reconocer los sonidos de las letras en las palabras)
Vocabulario (conocer el significado de las palabras) Fluidez
(ser capaz de leer rápido y sin problemas) Comprensión
(captar el significado de lo que se lee)

Como en el dibujo, la última habilidad de

comprensión ocurre idealmente como No soy un experto en instrucción de lectura, pero me preocupa
que la "fluidez" se mencione constantemente en la literatura
resultado de las habilidades anteriores. educativa como uncomponente básicode leer. Me parece que la
fluidez se describe mejor como unresultadode aprender a leer.
También me preocupa que los expertos en lectura rara vez
Soy consciente, por supuesto, de que se enumeren el aprendizaje del silabeo de las palabras como un
componente básico, ni tampoco la estructura básica de las
requieren muchas habilidades adicionales para oraciones, es decir, encontrar el sujeto y el verbo en una oración.

el dibujo que conduce al “Arte con A

mayúscula”, el mundo de los artistas, las La enumeración de la fluidez como un componente básico de
lectura recuerda la práctica muy común de los profesores de arte
galerías y los museos. Quedan innumerables que insisten en que los principiantes en el dibujo, incluso antes de

materiales y medios junto con una práctica haber aprendido lo más básico
componentes de la habilidad, dibujar un tema percibido muy,
interminable para lograr muy rápidamente (esto a menudo se llama "garabatear
 dibujo”), lo que puede dejar a los estudiantes desconcertados
maestría, así como esa desconocida chispa de y frustrados. Después del quinto, sexto o décimo dibujo, el
originalidad y genialidad que marca al lado izquierdo del cerebro habrá desaparecido y los
estudiantes pueden hacer un dibujo "bueno", generalmente
verdadero gran artista de cualquier época. Una designado así por el maestro. No saben por qué sucedió,
cómo replicarlo o por qué le gusta al maestro. Parece que a
vez que haya aprendido la habilidad básica de
menudo en la educación estadounidense,rápidose considera
dibujar, puede pasar, si lo desea, a dibujar de mejor, incluso cuando no lo es.

memoria, dibujar a partir de imágenes

imaginadas y crear dibujos abstractos o
imágenes no objetivas. Pero para dibujar con destreza y realismo las propias percepciones
usando lápiz sobre papel, las cinco habilidades que le enseñaré en este libro le proporcionarán
un entrenamiento perceptivo básico adecuado que le permitirá dibujar lo que ve.
Lo mismo ocurre con la lectura básica, por supuesto. Hay muchos refinamientos de las
habilidades de lectura, según el tema y los formatos que no sean impresos en papel. Pero
para ambas habilidades, los componentes básicos son la base. Una vez que puedas leer, tu
cerebro de plástico habrá cambiado para siempre. Puedes leer cualquier cosa, al menos en
tu lengua materna, y puedes leer de por vida. Del mismo modo, una vez que has
aprendido a dibujar, tu cerebro ha cambiado de nuevo: puedes dibujar cualquier cosa que
veas con tus propios ojos, y la habilidad te acompañará de por vida.

Habilidades gemelas y su transferencia: modo L y modo R

Por lo tanto, en cierto sentido, la lectura y el dibujo pueden

considerarse como habilidades gemelas: habilidades verbales y
analíticas en modo L como una función principal del cerebro
izquierdo, y habilidades visuales y perceptivas en modo R como
una función principal del cerebro derecho. Además, la historia
humana nos dice que, al igual que el lenguaje escrito,
representar las percepciones en los dibujos ha sido
especialmente importante en el desarrollo humano. Considere el
hecho de que las asombrosamente bellas pinturas y dibujos
rupestres prehistóricos precedieron a los lenguajes escritos por
más de veinticinco mil años. Además, la escritura surgió de
pictografías o imágenes verbales que representaban, por
“Quizás la mejor manera de todas las
ejemplo, pájaros, peces, granos y bueyes, lo que ilustra el papel formas de aprender a observar es dibujar.
Lo mejor no sólo porque hay que mirar y
profundamente significativo del dibujo en el desarrollo humano.
volver a mirar (entre el lápiz y el papel no
Y considera el hecho de que hay escondites para la ignorancia), sino
también porque el dibujo exige un
enfoque más o menos metódico: un
dimensionamiento general del
 todo el tema seguido de una inspección
los seres humanos son las únicas criaturas en nuestro cada vez más minuciosa de los detalles”.
planeta que escriben cosas y crean imágenes de las cosas —Hugh Johnson,Principios de
jardinería(Mitchell Beazley
que ven en el mundo. Publishers Limited, 1979), pág. 36

El lenguaje domina

Estos dos gemelos cognitivos, sin embargo, no son

iguales. El lenguaje es extremadamente poderoso y el Si un estudiante de arte dice: "Bueno, soy
bueno dibujando bodegones y soy bastante
hemisferio izquierdo no comparte fácilmente su dominio bueno dibujando figuras, pero no soy bueno
para el paisaje y no puedo hacer retratos en
con su socio silencioso. El hemisferio izquierdo se ocupa
absoluto", significa que uno o no se ha
de un mundo explícito, donde las cosas se nombran y se aprendido más de las habilidades básicas del
componente. Una declaración comparable
cuentan, donde se lleva el tiempo y se eliminan los planes sobre la lectura sería: "Soy bueno leyendo

paso a paso. revistas y soy bastante bueno con los

manuales de instrucciones, pero no soy
incertidumbre del futuro. El hemisferio derecho existe en bueno con los periódicos y no puedo leer
libros en absoluto". Al escuchar esto, uno
el momento, en un mundo atemporal e implícito, donde sabría que algunos componentes de lectura

las cosas están enterradas en contexto y las perspectivas no fueron aprendidos.

complicadas son
cambiando constantemente. Impaciente con la visión del todo complejo del hemisferio
derecho, el competitivo hemisferio izquierdo tiende a lanzarse rápidamente a una tarea,
empleando el lenguaje, aunque no sea adecuado para esa tarea en particular.

Esto es cierto en el dibujo: al usar símbolos de la

infancia para dibujar rápidamente una imagen notacional Una vez vi un video de un elefante que había
sido entrenado para pintar una imagen
abstracta, el cerebro izquierdo se apresurará a hacerse cargo aproximada de un elefante sujetando un
pincel en su trompa y pintando línea por
de una tarea de dibujo que es mejor
línea en un papel. Esta es la aproximación no
realizado por el hemisferio visual derecho. Al escribir el humana más cercana a las habilidades de
dibujo humano que conozco. Pero, que yo
libro original, necesitaba encontrar una manera de sepa, no hay elefantes en la naturaleza.

evitar que esto sucediera, una forma de permitir que el

dibujando espontáneamente imágenes de
hemisferio derecho "se adelantara" para dibujar. Esto otros animales en superficies de piedra o en la
arena.
requería encontrar una estrategia para dejar de lado el
hemisferio izquierdo.
Tomando mi ejemplo de Dibujo al revés, y pensando mucho, laboriosamente llegué a
una solución y la expresé de esta manera:

Para tener acceso al hemisferio derecho, es necesario presentarle al

hemisferio izquierdo una tarea que rechazará.
En otras palabras, no tiene sentido enfrentarse al cerebro
izquierdo fuerte, verbal y dominante para tratar de mantenerlo
fuera de una tarea. Puede serbureado,sin embargo, en no
querer hacer la tarea, y, una vez engañada, tiende a
“desvanecerse”, y quedará fuera, acabando con su injerencia y
usurpación. Como beneficio adicional, este cambio cognitivo a
un modo de pensar diferente al habitual da como resultado un
maravilloso estado del ser, un estado altamente enfocado,
singularmente atento, profundamente cautivador, sin palabras,
atemporal, productivo y mentalmente restaurador.
Pintura rupestre paleolítica de
Altamira, España.
Recientemente esta estrategia ha sido corroborada
científicamente. Norman Doidge, en su fascinante libro sobre la plasticidad del cerebro humano,El
cerebro que se cambia a sí mismo(Penguin Books, 2007), cita al Dr. Bruce Miller, profesor de
neurología en la Universidad de California, San Francisco, quien ha demostrado que las personas
que pierden habilidades lingüísticas debido a daños por demencia en el hemisferio izquierdo del
cerebro desarrollan espontáneamente habilidades artísticas, musicales y rítmicas inusuales.
incluyendo habilidades de dibujo, habilidades atribuidas al hemisferio derecho. Doidge informa
que Miller argumenta que “el hemisferio izquierdo normalmente actúa como un matón, inhibiendo
y reprimiendo al derecho. A medida que el hemisferio izquierdo falla, el potencial desinhibido del
derecho puede emerger”.
Doidge continúa diciendo sobre mi estrategia principal: “El libro de Edwards, escrito en
1979, años antes del descubrimiento de Miller, enseñó a la gente a dibujar desarrollando
formas de evitar que el hemisferio izquierdo verbal y analítico inhiba las tendencias artísticas
del hemisferio derecho. La táctica principal de Edwards era desactivar la inhibición del
derecho del hemisferio izquierdo al dar a los estudiantes una tarea que el hemisferio
izquierdo no podría entender y, por lo tanto, "rechazarla".

Cómo funciona la estrategia en los ejercicios de dibujo

• El ejercicio Vaso/Caras enCapítulo 4 está diseñado para familiarizar a los estudiantes

con la posibilidad de conflicto entre los hemisferios mientras compiten por la tarea. El
ejercicio está configurado para activar fuertemente el hemisferio verbal (modo L),
pero completar el ejercicio requiere las habilidades del hemisferio visual (modo R). El
conflicto mental resultante es perceptible e instructivo para los estudiantes.

• El ejercicio de dibujo al revés enCapítulo 4 es rechazado por la izquierda

hemisferio porque es demasiado difícil nombrar partes de una imagen cuando está al revés y,
en términos del lado izquierdo del cerebro, una imagen invertida es demasiado inusual, es
decir, inútil, como para molestarse. Este rechazo permite que el hemisferio derecho se lance a
la tarea (para la que está bien preparado) sin la competencia del hemisferio izquierdo.

• El ejercicio de Percepción de Bordes (ver bordes complejos) enCapítulo 6

fuerza una lentitud extrema y una percepción extrema de detalles diminutos e intrascendentes
(en términos del cerebro izquierdo), donde cada detalle se convierte en un todo similar a un
fractal, con detalles dentro de los detalles. El hemisferio izquierdo rápidamente se “harta” porque
es “demasiado lento para las palabras” y se retira, permitiendo que el hemisferio derecho asuma
la tarea.
• El ejercicio de Percepción de Espacios (espacios negativos) enCapítulo 7 es
rechazado por el hemisferio izquierdo porque no se ocupará de “nada”, es decir, espacios
negativos que no son objetos y no pueden ser nombrados. En su opinión, los espacios no
son lo suficientemente importantes como para molestarse. El hemisferio derecho, con su
reconocimiento del todo (formasyespacios), entonces es libre de retomar la tarea y parece
deleitarse dibujando espacios negativos.
• El ejercicio de Percepción de Relaciones (perspectiva y proporción en
edificios o interiores) enCapítulo 8 obliga al hemisferio izquierdo a enfrentarse
paradojayambigüedad,que le desagrada y rechaza (“así no es como sé que son las
cosas”), y que abundan en el dibujo en perspectiva, con sus cambios espaciales
angulares y proporcionales. Debido a que el hemisferio derecho está dispuesto a
reconocer la realidad perceptiva, acepta y dibujará lo que ve ("es lo que es").

• El ejercicio de Percepción de Luces y Sombras (valores de oscuro a

luz) enCapítulo 10 presenta formas (de luces y sombras) infinitamente complejas,
variables, innombrables e inútiles en términos de lenguaje. El hemisferio izquierdo
rechaza la tarea, que luego asume el hemisferio derecho, amante de la complejidad,
deleitándose con la tridimensionalidad que revelan las luces y las sombras.

• La Percepción de lagestaltocurre durante y al cierre de una

dibujo. El efecto principal es un hemisferio derecho.ajá, como si se tratara de un
reconocimiento del todo que emerge de una cuidadosa percepción y registro de las
partes, todas en relación entre sí y con el todo. Esta percepción inicial de la gestalt
Ocurre en gran medida sin entrada verbal o respuesta del hemisferio izquierdo, pero
más tarde el cerebro izquierdo puede poner en palabras una respuesta que exprese el
cerebro derecho.ajá. Creo que la percepción de lagestalt
se parece mucho a la "respuesta estética", nuestro deleite humano en la belleza.
Esta es, pues, la esencia deDibujar en el lado derecho del cerebro:cinco componentes
básicos de las habilidades perceptivas del dibujo y una estrategia general para permitir que
su cerebro traiga el modo cerebral apropiado para dibujar. en un nuevoCapítulo 11 , sugiero
formas específicas en las que puede aplicar las cinco habilidades básicas al pensamiento
general y la resolución de problemas. Por cierto, para esta edición, he reescrito el capítulo
sobre la Percepción de las Relaciones (perspectiva y proporción, también llamado
“avistamiento”,Capítulo 8 ) con la esperanza de simplificar y aclarar esta habilidad. Debido a
que las percepciones son complicadas con aspectos que parecen "izquierdos", poner esta
habilidad en palabras es algo así como tratar de enseñarle a alguien con palabras cómo bailar
el tango. Sin embargo, una vez que se entiende el avistamiento, es puramente perceptivo y
más atractivo porque desbloquea el espacio tridimensional.

Este conjunto de dibujos del participante del taller James Vanreusel es el resultado de su trabajo en una clase de cinco días, del 13 al 17 de noviembre
de 2006. Su dibujo Vase/Faces y su dibujo Pure Contour, ambos realizados el Día 1 del taller, no fueron disponible. Cada día de taller comienza con una
explicación de la habilidad componente que se explorará y un dibujo de demostración por parte del instructor, después de lo cual los estudiantes
aplican las instrucciones a sus propios dibujos. Los dibujos de James Vanreusel ilustran laestrategias de instrucción descritas aquí .

(Consulte los dibujos adicionales de los estudiantes antes y después de la instrucción,aquí .)

Día 1: Pre-instrucción de James “Autorretrato”. 13 de noviembre de 2006

Día 1: Su “Dibujo al revés de la obra de PicassoStravinski.13 de noviembre de 2006

Día 2: Su dibujo de su mano en “Contorno Modificado” (bordes). El fino detalle de bordes y arrugas en este dibujo se deriva
del ejercicio Dibujo de contorno puro. 14 de noviembre de 2006

Día 2: Su dibujo en espacio negativo de un taburete. 14 de noviembre de 2006

Día 3: Su dibujo de una vista exterior, "Perspectiva y proporción de observación". 15 de noviembre de 2006

Día 4: el dibujo del perfil de James de un compañero de estudios, resumiendo los bordes, los espacios y las relaciones de observación. 16 de noviembre de 2006
Día 5: Post-instrucción de James "Autorretrato", que resume bordes, espacios, luces y sombras, y elgestalt.17 de noviembre de
2006

El gran saboteador

Una advertencia: como todos nuestros estudiantes descubren, tarde o temprano, el hemisferio
izquierdo es el Gran Saboteador de los esfuerzos en el arte. Cuando dibujes, se dejará de lado.
- dejado fuera del juego. Por lo tanto, encontrará un sinfín de razones para ti.no
para dibujar: necesitas ir al mercado, hacer el balance de tu chequera, llamar a tu
madre, planear tus vacaciones o hacer ese trabajo que trajiste de la oficina.

¿Cuál es la estrategia para combatir eso? La misma estrategia. Presente a su cerebro

un trabajo que su hemisferio izquierdo rechazará. Copie una fotografía al revés, observe
un espacio negativo y dibújelo, o simplemente comience un dibujo. Trotar, meditar,
jugar, música, cocinar, hacer jardinería: innumerables actividades también producen un
cambio cognitivo. El hemisferio izquierdo se retirará, nuevamente engañado fuera de su
dominio. Y curiosamente, dado el gran poder y fuerza del hemisferio izquierdo, puede
ser engañado una y otra vez con los mismos trucos.

Con el tiempo, probablemente debido a la plasticidad del cerebro, el sabotaje

disminuirá y la necesidad de trucos disminuirá. A veces me he preguntado si el
hemisferio izquierdo se alarma cuando se deja de lado por primera vez por un período de tiempo.
El estado mental del hemisferio derecho es notablemente deseable y productivo.
- a veces llamado la "zona" en términos atléticos. Creo que es posible que el hemisferio
izquierdo se preocupe de que si te quedas "allí" el tiempo suficiente, es posible que no
regreses. Pero esta es una preocupación innecesaria. El estado del hemisferio derecho es
extremadamente frágil y termina en el instante en que suena el teléfono celular o alguien
te pregunta qué estás haciendo o te llama para cenar. Inmediatamente termina y vuelves
a tu estado mental más habitual.

Métodos de enseñanza que funcionan

A lo largo de los años, varios científicos me han reprendido ocasionalmente por

sobrepasar los límites de mi campo. En cada edición, sin embargo, he hecho la siguiente
declaración: Los métodos presentados en mi libro han probado ser empíricamente
exitosos. Por mi propio trabajo con estudiantes y las cartas que me han enviado miles
de lectores e innumerables profesores de arte, sé que mis métodos funcionan en una
variedad de entornos, enseñados por profesores con estilos de enseñanza sin duda
variados. La ciencia ha corroborado algunas de mis ideas, pero debemos depender de
la ciencia futura para confirmar más exactamente las explicaciones y usos de nuestro
cerebro dividido, aún misterioso y asimétrico.

Mientras tanto, me atrevo a decir que aprender a dibujar siempre parece ayudar y
nunca perjudicar. El comentario más frecuente de mis alumnos después de aprender a
dibujar es “La vida parece mucho más rica ahora que veo más”. Esa puede ser razón
suficiente para aprender a dibujar.
1 De “Una exposición sobre el dibujo evoca una época en que los aficionados vagaban por la Tierra”,New York Times,19 de julio de 2006.
Michael Kimmelman es autor y crítico de arte jefe de laNew York Times.
2 Benedicto Carey. “Calistenia cerebral para ideas abstractas”,New York Times,7 de junio de 2011 3
Rodolfo Arnheim,pensamiento visual (Prensa de la Universidad de California, 1969).
CAPÍTULO 1

EL DIBUJO Y EL ARTE DE LA
BICICLETA

Mauricio Cornelis (MC) Escher,dibujar manos,

1948. © 2011 El MC Escher
Compañía-Holanda. Reservados todos los
derechos. www.mcescher.com
Dibujar es un proceso curioso, tan entrelazado con la vista
que apenas se pueden separar. La capacidad de dibujar “Aprender a dibujar es realmente una
cuestión de aprender a ver, a ver
depende de la capacidad de uno para ver de la forma en correctamente, y eso significa mucho más
que simplemente mirar con los ojos”.
que ve un artista. Este tipo de visión, para la mayoría de las
—Kimon Nicolaides,Lo natural
personas, requiere enseñanza, porque la forma de ver del forma de dibujar,1941

artista es muy específica y muy diferente de las formas en

que normalmente usamos la visión para navegar nuestras
vidas.
Debido a este requisito inusual, enseñar a alguien a dibujar tiene algunos problemas
especiales. Es muy parecido a enseñarle a alguien a andar en bicicleta: ambas habilidades
son difíciles de explicar con palabras. Para andar en bicicleta, podría decir: "Bueno,
simplemente súbete, pisa los pedales, mantén el equilibrio y listo". Por supuesto, eso no lo
explica en absoluto, y es probable que finalmente digas: “Me subiré a la bicicleta y te
mostraré cómo hacerlo. Mira y ve cómo lo hago”.
Y así es con el dibujo. Un profesor de arte puede exhortar a los estudiantes a “observar
con más atención”, o a “verificar las relaciones”, o a “simplemente seguir intentándolo y con la
práctica, lo lograrán”. Esto no ayuda a los estudiantes a resolver los problemas de dibujo. Y
hoy en día es bastante raro que los maestros ayuden demostrando un dibujo, quees
extremadamente efectivo Un secreto bien guardado de la educación artística es que muchos
profesores de arte, habiendo pasado por el mismo sistema que prevalece hoy en día, donde
rara vez se enseñan habilidades reales en el dibujo, no pueden dibujar lo suficientemente bien
como para demostrar el proceso a un grupo de estudiantes.

Dibujar como habilidad mágica

Como resultado, pocas personas son hábiles para dibujar en la cultura estadounidense del
siglo XXI. Dado que ahora es raro, muchas personas consideran que el dibujo es
misterioso e incluso algo mágico. artistas quepoderdibujar a menudo hace poco para
disipar el misterio. Si pregunta: "¿Cómo dibujas algo para que parezca real, digamos un
retrato o un paisaje?" es probable que un artista responda: “Bueno, es difícil de explicar. Yo
solomirara la persona o al paisaje y dibujo lo que veo.” Eso parece una respuesta lógica y
directa, sin embargo, pensándolo bien, no explica el proceso en absoluto, y persiste la
sensación de que dibujar es una habilidad vagamente mágica.

Esta actitud de asombro ante la habilidad de dibujar hace poco para alentar a las
personas a tratar de aprender a dibujar. A menudo, de hecho, las personas dudan en
tomar una clase de dibujo porque aún no saben dibujar. Eso es como decidir que no
debes tomar una clase de español porque aún no lo haces.
hablar el idioma Además, debido a los cambios en el mundo del arte actual, una persona
que nunca aprendió a dibujar, sin embargo, puede convertirse en un exitoso estudiante
universitario de arte o incluso en un artista famoso.

Dibujar como una habilidad aprendible y enseñable

Creo firmemente que con una buena instrucción, el dibujo “El pintor dibuja con los ojos, no con las
manos. Lo que sea que vea, si lo ve
es una habilidad que puede ser aprendida por cualquier claramente,él puede poner abajo. Ponerlo
persona normal con una vista promedio y una coordinación en el suelo requiere, quizás, mucho
cuidado y trabajo, pero no más agilidad
ojo-mano promedio. Alguien con suficiente habilidad, por muscular que la que necesita para escribir
su nombre. Videnteclaro[sic] es lo
ejemplo, para firmar un recibo o escribir un correo
importante”.
electrónico o mensaje de texto puede aprender a dibujar. —Maurice Grosser,el del pintor
Ojo,1951
Claramente, la larga historia de humanos haciendo dibujos
de sus percepciones,
desde tiempos prehistóricos hasta ahora, demuestra que dibujar percepciones es un potencial
innato de nuestros cerebros plásticos y cambiantes.
Y aprender a dibujar, sin duda, provoca nuevas conexiones en el cerebro que
pueden ser útiles a lo largo de la vida para el pensamiento general. Aprender a ver de
una manera diferente requiere que uses tu cerebro de manera diferente. Al mismo
tiempo, aprenderá algo sobre cómo su cerebro individual maneja la información
visual y cómo controlar mejor el proceso. Un aspecto de ese control es aprender a
alejarnos de nuestra forma más habitual de pensar, principalmente en palabras.

Llamar la atención sobre los estados de conciencia

He diseñado los ejercicios y las instrucciones de este “Si cierto tipo de actividad, como la pintura,
se convierte en el modo habitual de
libro específicamente para personas que no saben expresión, puede seguirse que tomar los
dibujar en absoluto, que pueden sentir que tienen materiales de pintura y comenzar a trabajar
con ellos actuará de manera sugerente y,
poco o ningún talento para dibujar, y que pueden por lo tanto, evocará un vuelo hacia un
estado superior”.
dudar de que puedan aprender, pero que piensan que — Roberto Henri,el espíritu del arte,
les gustaría aprender. dibujar. 1923

Dada la instrucción adecuada, el dibujo no es

muy difícil. Casi parece que tu cerebro ya sabe
dibujar. Simplemente no te das cuenta. Sin Roger N. Shepard, famoso experto en percepción,
describió su modo personal de pensamiento
embargo, ayudar a las personas a pasar de los creativo durante el cual las ideas de investigación

bloqueos al dibujo es la parte difícil. El cerebro, al surgieron en su mente como soluciones no

verbalizadas, esencialmente completas y
parecer, no abandona fácilmente su forma largamente buscadas para los problemas.

habitual de ver las cosas. ayuda, yo

 “Que en todas estas iluminaciones repentinas
pensar, para saber que el ligero cambio en la conciencia o mis ideas tomaron forma en una forma
la conciencia que se produce en el dibujo no es tan principalmente visual-espacial sin, hasta
donde puedo introspeccionar, ninguna
inusual. Es posible que hayas observado en ti mismo intervención verbal, está de acuerdo con lo
que siempre ha sido mi modo preferido de
otros estados ligeramente alterados. Por ejemplo, la
pensar. . .”
mayoría de las personas son conscientes de que —Roger N. Shepard,Aprendizaje
visual, pensamiento y
ocasionalmente pasan de la conciencia alerta a un estado Comunicación,1978
de ensoñación. Como otro ejemplo, la gente suele decir
que leer una buena novela
los saca “fuera de sí mismos”. Otro tipo de actividades que aparentemente
producen un cambio de conciencia son la meditación, trotar, videojuegos,
deportes de todo tipo y escuchar música.
Creo que un ejemplo interesante de este estado
ligeramente alterado es conducir por la autopista. En la “Podemos mascar chicle y caminar, pero no
podemos hacer dos tareas cognitivamente
conducción en la autopista, tratamos con información visual, exigentes al mismo tiempo”.
— David Teater, Consejo Nacional de
haciendo un seguimiento de los cambios espaciales
Seguridad, citado en elNueva York
relacionales, detectando complicados Veces,27 de febrero de 2011

configuraciones de tráfico. Estas operaciones mentales

visuales pueden activar algunas de las mismas partes
del cerebro utilizado en el dibujo. Muchas personas descubren que también tienen mucho
pensamiento creativo mientras conducen, a menudo perdiendo la noción del tiempo. Por supuesto,
si las condiciones de manejo son difíciles, si llegamos tarde a una cita o si alguien que comparte el
viaje habla con nosotros, el cambio a un estado alternativo no ocurre. Y ese estado alternativo no
verbal es el adecuado para conducir. Las distracciones verbales, como las conversaciones por
teléfono celular o los mensajes de texto mientras se conduce, están demostrando ser tan
peligrosas y molestas que están prohibidas en algunas ciudades y estados.

El cambio al estado de dibujo, por lo tanto, no es del

todo desconocido, pero es sorprendentemente diferente “Ser sacudido de los surcos de la percepción
ordinaria, mostrarse durante unas pocas
en algunos aspectos de, digamos, horas intemporales el mundo exterior e

soñador. El estado de dibujo es uno de alto estado de interior, no como aparecen a un animal
obsesionado con el trabajo y las nociones,
alerta, compromiso y atención aguda y enfocada. sino como son aprehendidos, directa e
incondicionalmente, por Mind at Large: esta
También es un estado sin sentido del paso del tiempo es una experiencia de valor inestimable para

o conciencia de uno mismo. todos”.

- Aldous Huxley,las puertas de
alrededores. Debido a que el estado es frágil y se Percepción,1954

rompe fácilmente, una clave importante para aprender

a dibujar es aprender a establecer condiciones que
permite este cambio mental que te permite ver y dibujar. Además de
enseñándotequéycómoPara ver, los ejercicios y estrategias de este libro están
diseñados específicamente para ese propósito.
La edición original de 1979 deDibujar en el lado derecho del cerebrose basó en mis
experiencias docentes en los departamentos de arte de Venice High School en el oeste de
Los Ángeles, Los Ángeles Trade Technical Community College y la Universidad Estatal de
California en Long Beach. Las ediciones posteriores se beneficiaron de las experiencias de
impartir un taller intensivo de cinco días y ocho horas al día, realizado en muchos lugares
de los Estados Unidos, así como en países en el extranjero. Los estudiantes del taller varían
ampliamente en edades y ocupaciones. La mayoría de los participantes comienzan un
taller con habilidades de dibujo de bajo nivel y con mucha ansiedad sobre su potencial
habilidad de dibujo.
Casi sin excepción, los estudiantes del taller alcanzan un nivel bastante alto de habilidad
en el dibujo y ganan confianza para seguir desarrollando sus habilidades en cursos de arte
adicionales o practicando por su cuenta. Uno de los hallazgos más intrigantes de laDibujar en
el lado derecho del cerebrotaller de cinco días es que las personas pueden lograr esas
habilidades de dibujo de alto nivel en ese período de cuarenta horas. Es un trabajo duro, tanto
para los estudiantes como para los profesores, pero refuerza mi creencia de que nuestra
enseñanza y nuestra instrucción tienen más que ver con liberandohabilidades innatas que
enseñar nuevas habilidades.
Para decirlo de otra manera, parece probable que tengas todo el poder cerebral
necesario para dibujar, pero los viejos hábitos de ver interfieren con esa habilidad y la
bloquean. Los ejercicios de este libro están diseñados para eliminar esa interferencia y
desbloquearla.

El realismo como medio para un fin

Los ejercicios de dibujo se centran en lo que se conoce en el mundo del arte como
realismo,el arte de retratar de manera realista las cosas reales que se ven "allá afuera" en
el mundo. Inesperadamente, quizás, los temas que he elegido para los ejercicios se suelen
considerar en términos de dibujo como los más difíciles: la mano humana, una silla, un
paisaje o el interior de un edificio, un retrato de perfil y un autorretrato.

No he seleccionado estas tareas de dibujo para torturar a nuestros alumnos,

sino para brindarles la satisfacción de poder dibujar los temas realmente
“difíciles”. El famoso psicólogo Abraham Maslow dijo una vez: “La mayor
satisfacción proviene de dominar algo que es realmente difícil”. Otra razón por la
que escogí el tema es quetodos los dibujos son igualesa grandes rasgos,
implicando siempre las mismas formas de ver y las mismas habilidades, la
Componentes básicos del dibujo. Puede usar diferentes medios, diferentes papeles,
formatos grandes o pequeños, pero para dibujar configuraciones de bodegones, la figura,
objetos aleatorios, dibujos de retratos e incluso sujetos imaginarios o dibujos de memoria,
todo es la misma tarea,siempre requiriendo las mismas habilidades de componentes
básicos, ¡tal como lo es en lectura! Dibujar requiere que veas lo que hay ahí fuera (los
temas imaginarios y las imágenes de la memoria se “ven” en el “ojo de la mente”) y dibujas
lo que ves. Dado que es la misma tarea, me parece que también podríamos buscar el
logro máximo. Un tema no es "más difícil" que otro, una vez que comprende los conceptos
básicos del dibujo.
Además, en el caso de dibujar un retrato de perfil o
un autorretrato, los alumnos están muy motivados para “He aprendido que lo que no he
dibujado,
ver con claridad y dibujar correctamente lo que ven. Esta Realmente nunca lo he visto, y cuando
empiezo a dibujar algo ordinario, me doy
alta motivación podría faltar si el tema es una planta en
cuenta de lo extraordinario que es, puro
maceta, donde el espectador del dibujo terminado milagro”.
—Frederick Franck,el zen de
podría tener un ojo menos crítico para la verosimilitud. Vidente,1973
Los estudiantes principiantes a menudo piensan que el
dibujo de retratos debe
ser el más difícil de todo tipo de temas. Así, cuando ven quepoder dibujan con
éxito un retrato que realmente se parece al modelo, su confianza aumenta y el
progreso mejora.
Una segunda razón importante para usar retratos como tema es que el hemisferio
derecho del cerebro humano está especializado en el reconocimiento de rostros. Dado
que el hemisferio derecho es al que estamos tratando de acceder, tiene sentido elegir un
tema que se ajuste a las funciones del cerebro derecho. Y tercero, ¡las caras son
fascinantes! Al dibujar un retrato, ves un rostro como nunca antes lo habías visto, en toda
su complejidad e individualidad expresiva. Como dijo uno de mis alumnos: "No creo que
en realidad alguna vezsierrala cara de nadie antes de empezar a dibujar. Ahora, lo más
extraño, descubro que realmente estoy viendo personas en lugar de solo hacer etiquetas
verbales, y las caras inusuales son las que encuentro más interesantes”.

Mi enfoque: Un camino hacia la creatividad

Reconozco que es posible que no tengas ningún interés en convertirte en un artista que
trabaje a tiempo completo, pero hay muchas razones para aprender a dibujar. Te veo
como una persona con potencial creativo para expresarse a través del dibujo. Mi objetivo
es proporcionar los medios para liberar ese potencial, para obtener acceso a un nivel
conscientea sus poderes inventivos e intuitivos que pueden haber sido
en gran parte sin explotar por nuestra cultura verbal, tecnológica y sistema educativo.
Las personas creativas de campos distintos al arte que deseen tener un mejor control de
sus habilidades laborales y aprender a superar los obstáculos a la creatividad también se
beneficiarán al trabajar con las técnicas presentadas aquí. Los maestros y los padres
encontrarán útiles la teoría y los ejercicios para ayudar a los niños a desarrollar sus
habilidades creativas.
Los ejercicios también proporcionarán información sobre la forma en que funciona su
mente, es decir, sus dos mentes: individualmente, en cooperación o una contra la otra. Un
objetivo razonable que podría perseguir al aprender a dibujar es simplemente aumentar la
confianza en su capacidad de pensamiento crítico y su toma de decisiones. Con nuestro
nuevo conocimiento de la plasticidad cerebral, las posibilidades parecen casi ilimitadas.

Aprender a dibujar puede descubrir potencialidades que ahora mismo

desconoces. El artista alemán Albrecht Dürer dijo: “A partir de esto, el tesoro
acumulado en secreto en tu corazón se hará evidente a través de tu trabajo
creativo”.

Resumiendo

Dibujar es una habilidad que se puede enseñar y En una carta a su hermano, Theo, quien
había sugerido que Vincent se convirtiera
aprender y que puede proporcionar una doble ventaja. en pintor, Vincent van Gogh escribió:
Primero, al obtener acceso a la parte de su mente que
“. . . en el momento en que hablaste de
funciona en un estilo propicio para el pensamiento que me convertiría en pintor, pensé que
era muy poco práctico y no quise ni oír
creativo e intuitivo, aprenderá una habilidad fundamental hablar de ello. Lo que me hizo dejar de
de las artes visuales: cómo poner por escrito lo que ve dudar fue leer un libro claro sobre la
perspectiva, Cassange'sGuía del ABC del
frente a sus ojos. En segundo lugar, mejorará su Dibujo,y una semana más tarde dibujé el
interior de una cocina con estufa, silla,
capacidad para pensar de manera más creativa en otras
mesa y ventana, en sus lugares y sobre
áreas de su vida. sus patas, mientras que antes me parecía
que lograr la profundidad y la perspectiva
Lo lejos que llegue con estas habilidades correcta en un dibujo era brujería o pura

dependerá de sus otros rasgos, como la energía, la casualidad. .”

—Cartas completas de Vincent van
curiosidad y la disciplina. ¡Pero primero lo primero! Gogh,Carta 184, pág. 331

El potencial está ahí. A veces es necesario

recordarnos que Shakespeare
en algún momento aprendió a escribir una línea de prosa, Beethoven aprendió las
escalas musicales y, como se ve en la cita al margen, Vincent van Gogh aprendió a
dibujar.
Vincent van Gogh (1853-1890),Tres manos, dos tenedores, Nuenen: marzo-abril de 1885.
Dibujo, tiza negra sobre papel verjurado, Museo Van Gogh de Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh), Países Bajos
CAPITULO 2

PRIMEROS PASOS EN EL DIBUJO

Édgar Degas (1834-1917),M. Gouffé, el contrabajista.

Fotografía: Graham Haber, 2010. The Thaw Collection,
The Pierpont Morgan Library, Nueva York. EVT 279/Art
Resource, Nueva York.

Un boceto de Degas para su pintura,La Orquesta de la Ópera.El

artista utilizó con maestría el recurso compositivo de situar al
bajista en el primer plano extremo del cuadro, dando
profundidad a la escena. El espectador mira más allá de Gouffé
hacia el escenario iluminado con los pies.
Materiales de dibujo

Las tiendas de suministros de arte pueden ser bastante “Me encanta la calidad del lápiz. Me ayuda
a llegar al núcleo de una cosa”.
desconcertantes en cuanto a la profusión de productos, —Andrew Wyeth, enEl arte de
pero afortunadamente, los materiales necesarios para Andrew Wyeth, catálogo de la
exposición, Museo de Bellas Artes
dibujar son simples y limitados en número. Esencialmente, de San Francisco, 1973

necesita papel y lápiz, pero para fines de instrucción

efectiva, he agregado algunos elementos más.

Papel:Algunos papeles bond baratos

Un bloc de papel de dibujo Strathmore, 80 lb, 11" × 14"

Lápices:Un lápiz de escritura amarillo ordinario n.° 2 con un borrador en la parte superior
Un lápiz de dibujo del n.º 4: Faber-Castell, Prismacolor Turquoise u otra
marca

Rotuladores:Sharpie (u otra marca) punta fina no permanente negro

Un segundo marcador, punta fina, negro permanente.

Palo de grafito:#4 General's es una buena marca, u otra marca

Sacapuntas:Un pequeño sacapuntas de mano está bien

Borradores:Una goma de borrar perla rosa

Un borrador de plástico blanco Staedtler Mars

Una goma de borrar amasada: Lyra, Design u otra marca

Cinta adhesiva:3MCinta de Artista Scotch Low Tack

clips:Dos clips negros de 1 pulgada de ancho

Tablero de dibujo:Una superficie firme lo suficientemente grande como para sostener su dibujo de 11" × 14"
papel: alrededor de 15" × 18" es un buen tamaño. Esto se puede improvisar con
una tabla de cortar de cocina, un trozo de cartón pluma, un trozo de masonita o un
cartón grueso.

Plano de imagen:Esto también se puede improvisar usando una pieza de vidrio de 8" × 10"
(necesitará pegar los bordes con cinta), o un trozo de papel transparente de 8" × 10"

plástico, sobre1⁄dieciséis" grueso.

Visores:Los harás con papel negro: el papel de "construcción" es

un buen grosor, o podrías usar cartulina negra delgada.
Encontrará instrucciones para hacer los visores.aquí

Un pequeño espejo:Alrededor de 5" × 7" que se pueden pegar a una pared, o cualquier disponible
espejo de pared.

Reunir estos materiales requiere un poco de esfuerzo, pero realmente te ayudarán a

aprender rápidamente. Ya no intentamos enseñar a nuestros alumnos sin la ayuda
de visores y el plano de plástico, porque estas ayudas son tan esenciales
a su comprensión de la naturaleza básica del dibujo.1Sin embargo, una vez que haya
aprendido los componentes básicos del dibujo, ya no necesitará estos materiales
didácticos.

Dibujos previos a las instrucciones: un registro valioso para la validación posterior de su progreso

Ahora, comencemos. Primero, debe hacer un registro de su nivel actual de habilidades de

dibujo. ¡Esto es importante! No querrás perderte el placer de tener un recuerdo real de tu
punto de partida para compararlo con tus dibujos posteriores. Soy plenamente
consciente de la ansiedad que causa esto, pero simplemente hazlo. Como escribió el gran
artista holandés Vincent van Gogh en una carta a su hermano Theo:
 “No sabes lo paralizante que es esa mirada fija a un lienzo en
blanco que le dice a un pintor: 'Tú no sabes nada'”.

Cómo construir dos visores

Los visores son ayudas de percepción que le ayudarán a “enmarcar” su vista y componer sus dibujos. Tenga en cuenta que el
borde exterior de su plano de imagen, los bordes exterior e interior de sus visores y el formato que dibuja en su papel de dibujo
tienen la misma proporción en ancho y largo, y solo difieren en tamaño. Esto le permite dibujar lo que ve a través del visor/plano
de la imagen en el formato dibujado en su papel; todos tienen la misma forma proporcionalmente, aunque difieren en tamaño.

Construya dos visores de la siguiente manera:

1. Use papel de construcción negro o cartón negro delgado.
2. Corte dos piezas de 8" × 10" (esto es del mismo tamaño que su plano de imagen).
3. En ambas piezas, con lápiz, dibuja líneas diagonales de esquina a esquina, cruzándose en el medio.
4. En una sola pieza, dibuje líneas verticales y horizontales a 2" del borde, conectando nuevamente las líneas en los puntos de las
diagonales. Recorte el rectángulo interior. Este es su "pequeño visor".
5. En la segunda pieza, dibuja líneas verticales y horizontales a 1" del borde, conectando las líneas en los puntos de las
diagonales, formando un nuevo rectángulo interior. Con unas tijeras, corta el rectángulo interior. Este es tu "visor
grande".

Construidos de esta manera, los rectángulos interiores tienen la misma proporción de ancho a largo que los bordes exteriores de los
visores.

Utilizará sus visores recortando uno u otro en su plano de imagen. No olvides dibujar puntos de mira verticales y
horizontales en tu plano de imagen, usando tu rotulador permanente.
Pronto "sabrás algo", te lo prometo. Prepárate y haz los dibujos. Más tarde estarás muy
feliz de haberlo hecho. Los dibujos previos a la instrucción han demostrado ser
invaluables para ayudar a los estudiantes a ver y reconocer su propio progreso, porque
parece que se establece una especie de amnesia a medida que mejoran las habilidades de
dibujo. Los estudiantes olvidan cómo era su dibujo antes de la instrucción. Además, el
grado de crítica sigue el ritmo del progreso. Incluso después de una mejora considerable,
los estudiantes a veces son críticos con sus dibujos.
porque "No es tan bueno como lo podría hacer da Vinci", como dijo una persona. Los dibujos
previos a las instrucciones proporcionan un indicador realista del progreso.
Una vez que haya terminado los dibujos, guárdelos con cuidado, para verlos
más tarde a la luz de sus habilidades recién adquiridas.

Tres dibujos previos a la instrucción

Por lo general, los estudiantes tardan alrededor de una hora en hacer los tres dibujos de
instrucciones previas, pero tómese el tiempo que desee. Primero enumero los títulos de los
dibujos, luego una lista de los materiales necesarios para estos dibujos, seguido de las
instrucciones para cada dibujo.

Lo que dibujarás:

“Una Persona, Sacada de la Memoria”

“Autorretrato”
"Mi mano"

Materiales que usarás para los tres dibujos:

Papel para dibujar, papel normal está bien

Su lápiz de escritura n.º 2
Tu sacapuntas
Tu cinta adhesiva
Un espejo pequeño de 5" × 7" o cualquier espejo de pared
disponible Su tablero de dibujo
Alrededor de una hora de tiempo ininterrumpido.

Para cada dibujo, pegue con cinta una pila de tres o cuatro hojas de papel bond a su
tablero de dibujo. Apilar las hojas proporciona una superficie "acolchada" para
dibujar, mucho mejor que la superficie bastante dura del tablero de dibujo.

Dibujo previo a la instrucción n.° 1: “Una persona, dibujada de memoria”

1. Invoca en tu mente la imagen de una persona, tal vez alguien del pasado o
alguien que conoces ahora. O puede recordar un dibujo que hizo en el
pasado o una fotografía de una persona que conoce bien.
2. Lo mejor que puedas, haz un dibujo de la persona. Puede dibujar solo la cabeza,
media figura o una figura de cuerpo entero.
3. Cuando haya terminado, titule, firme y feche su dibujo en la esquina
inferior derecha.

Dibujo previo a la instrucción n.º 2: su "autorretrato"

1. Pegue su pequeño espejo a una pared y siéntese a la distancia de un brazo (alrededor

de 2 a 2½ pies) de la pared. Ajusta el espejo para que veas toda tu cabeza dentro de sus
bordes. Incline su tablero de dibujo contra la pared, apoyando la parte inferior del
tablero en su regazo. Tenga una pila de tres hojas de papel pegadas a su pizarra.

2. Mira el reflejo de tu cabeza en el espejo y dibuja tu

“Autorretrato”.
3. Cuando haya terminado, titule, firme y feche su dibujo.

Dibujo previo a la instrucción n.° 3: “Mi mano”

1. Siéntate en una mesa para dibujar.

2. Si es diestro, dibuje su mano izquierda en cualquier posición que
elija. Si eres zurdo, por supuesto, dibuja tu mano derecha.
3. Título, firma y fecha de su dibujo.

Cuando haya terminado los dibujos previos a las instrucciones:

Extiende los tres dibujos sobre una mesa y míralos de cerca. Si estuviera allí contigo,
estaría buscando pequeñas áreas de los dibujos que muestren que estabas mirando con
cuidado, tal vez la forma en que gira un cuello o una curva hermosamente observada de
una ceja o una oreja. Una vez que encuentre tales signos de una visión cuidadosa, sé que
la persona aprenderá a dibujar bien.
Usted, por otro lado, puede no encontrar nada admirable y quizás
descarte los dibujos como "infantiles" o "aficionados". Recuerde que estos son
dibujos hechos antes de la instrucción. Por otro lado, puede que te
sorprendan y te agraden tus dibujos, o partes de ellos, quizás especialmente
el dibujo de tu mano. El "Dibujo de la memoria" a menudo provoca la mayor
consternación.

La razón para hacer el dibujo de la memoria.

Seguro que te costó mucho dibujar a una persona de memoria, y

con razón. Incluso un artista capacitado lo encontraría difícil, porque la memoria visual nunca
es tan rica, complicada y clara como lo es la visión real. La memoria visual es necesariamente
simplificada, generalizada y abreviada, lo que resulta frustrante para la mayoría de los artistas,
que a menudo tienen un repertorio bastante limitado de imágenes memorizadas que pueden
evocar mentalmente y dibujar.
"Entonces, ¿por qué hacerlo?" usted bien puede preguntar. La razón es simplemente
esta: para un estudiante principiante, dibujar una persona de memoria genera un
conjunto de símbolos memorizados, practicados una y otra vez durante la infancia.
Mientras hacía el dibujo de memoria, ¿puede recordar que su mano parecía tener mente
propia? Sabías que no estabas haciendo la imagen que querías, pero no podías evitar que
tu mano hiciera esas formas simplificadas, tal vez la forma de la nariz, por ejemplo. Esto es
causado por el llamado sistema de símbolos del dibujo de la primera infancia, memorizado
por innumerables repeticiones.
Ahora, compara tu “Autorretrato” con tu dibujo de memoria. ¿Ve símbolos
repetidos en ambos dibujos, es decir, son los ojos (o la nariz o la boca) de forma
similar o incluso idénticos? Si es así, esto indica que su sistema de símbolos estaba
controlando su mano incluso cuando estaba observando las formas reales de su
cara en el espejo. También puede encontrar un símbolo simplificado y repetido
para las uñas en su dibujo a mano.

La “tiranía” del sistema simbólico infantil

Esta tiranía del sistema de símbolos explica en gran parte por qué las personas sin
formación en dibujo continúan produciendo dibujos “infantiles” hasta la edad adulta e
incluso la vejez. Lo que aprenderá es cómo dejar de lado su sistema de símbolos y dibujar
con precisión lo que ve. Este entrenamiento en habilidades perceptivas, cómo ver y
dibujar lo que realmente está “ahí fuera”, es el punto más bajo”.A B C” de dibujo. Se
aprende necesariamente (o al menos idealmente) antes de progresar hacia el dibujo, la
pintura o la escultura imaginativos.
Con esta información en mente, es posible que desee hacer algunas notas en
el reverso de sus dibujos, indicando los símbolos repetidos, qué partes fueron las
más difíciles y cuáles tuvieron éxito.
Luego, guarda los dibujos para guardarlos. No los vuelvas a mirar hasta
que hayas completado mi curso y hayas aprendido a ver y dibujar.

Dibujos antes y después de la instrucción.

Estos ejemplos muestran algunos de los autorretratos previos y posteriores a la instrucción de

mis alumnos. Todos habían asistido a uno de nuestros cinco días, ocho horas al día.
talleres de dia. Los estudiantes dibujaron sus imágenes, vistas en un espejo, como acaba de
hacer con su dibujo previo a la instrucción. Considere los dibujos desde este punto de vista:
como un registro visible de mejora en la percepción. Los dibujos muestran cambios típicos en
la capacidad de dibujar desde la instrucción previa "Autorretrato" hasta el "Autorretrato"
dibujado en el quinto día. Como puede ver, el cambio entre los dos dibujos de cada estudiante
es lo suficientemente significativo como para que casi parezca como si dos personas diferentes
hubieran hecho los dibujos.
Aprendiendo a percibires la habilidad básica que los estudiantes adquirieron, no la habilidad
de dibujar. En nuestros talleres, en realidad enseñamos muy pocas habilidades que podrían
llamarse "habilidades de dibujo", como establecer un fondo tonificado, usar un borrador como
herramienta de dibujo, sombreado, sombreado de claro a oscuro, etc. La enseñanza/aprendizaje
realmente importante es cómoverdiferentemente. Nuestro objetivo es que cada estudiante logre
un progreso significativo independientemente de su nivel de habilidad inicial.

Si miras los dibujos previos a las instruccionesaquí , verá que las personas llegaron al
taller con diferentes niveles de habilidades existentes, como es el caso de sus dibujos previos
a la instrucción. Estas habilidades preexistentes no tienen nada que ver con el potencial para
dibujar bien. Lo que representan los dibujos de instrucciones previas esla edad a la que la
persona dibujó por última vez,coincidiendo muchas veces con la edad en la que la persona
deja de intentar dibujar.
 Así considerados, los planos de preinstrucciónaquí representan rangos de edad de
dibujo que van desde los siete u ocho años hasta la adolescencia tardía y, en
ocasiones, incluso la edad de dibujo casi adulta. Por ejemplo, Terry Woodward y
Derrick Cameron dibujaban inicialmente a un nivel de siete u ocho años, mientras que
los dibujos previos a la instrucción de Merilyn Umboh y Robin Ruzan representan un
nivel de dibujo de diez a doce años, es decir, dibujaban de la forma en que la mayoría
los niños dibujan a esa edad, y puede ser que dejen de dibujar en ese momento. Varios
otros estudiantes dibujaron en una edad adolescente posterior: Andrés Santiago y
Douglas Hansen. En una edad adolescente aún más tardía están Peter Lawrence,
María Catalina Ochoa, Jennifer Boivin, Frank Zvovu, James Han y David Caswell.

Como docente, siempre estoy interesado en este

aspecto de los dibujos previos a la instrucción, ya que me
da una idea de la historia de cada individuo en términos
de dibujo. El objetivo de las lecciones es permitir que cada
alumno, independientemente de su punto de partida,
alcance la plena capacidad adulta en
dibujo. Y, como se puede observar en el post-
dibujos de instrucciones cinco días más tarde, los estudiantes alcanzan ese nivel, con
mejoras notables en las habilidades. Nosotros, junto con nuestros estudiantes, nos
esforzamos por lograr el 100 por ciento de éxito en cada uno de nuestros talleres. El éxito
se define como la capacidad de utilizar eficazmente las cinco habilidades perceptivas
básicas del dibujo: percibir y dibujar bordes, espacios, relaciones, luces y sombras, y la
gestalt (en un autorretrato, elsemejanza). Con esta base, solo se necesita práctica para
continuar el progreso, hasta el nivel más alto que se desee. Una vez más, es como leer:
una vez que tiene la habilidad básica, el logro adicional solo requiere práctica y, tal vez,
ampliar el vocabulario. Para el dibujo, un mayor progreso podría ser en temas ampliados
y otros medios de dibujo.

Estilo, autoexpresión y el lenguaje no verbal del dibujo.

En su destacado libroDibujos maestros de cerca,2Julian Brooks define el estilo en el dibujo

de la siguiente manera:

“Estilo: en el dibujo, la 'escritura a mano' distintiva o la 'personalidad artística'

revelada por la miríada de decisiones tomadas consciente e inconscientemente por
un artista (preferencia de medios, punto de vista, momento representado, método
de dibujar rasgos humanos, etc.) al crear un trabajar."

En nuestros talleres no enseñamos cómo expresarse en el dibujo, es decir, no

enseñamos estilos de dibujo. Tu estilo es tu propio estilo, y tu expresión al
dibujar es cómotúexpresarse en el dibujo. Si miras solo casualmente los dibujos
de los estudiantes de Seattle, tienen cierta similitud porque todos son
autorretratos y todos usan los mismos medios bajo las mismas condiciones de
iluminación. Pero si miras más de cerca, verás que cada persona tiene su propia
personalidad.formade dibujo, cada uno un estilo único. Esto es lo que más
valoro. Esto, para mí, es la verdadera autoexpresión en el dibujo, y es mucho
más personal que parte del abrumador expresionismo que a veces se fomenta
en las clases de arte de hoy.
El estilo en el dibujo es similar al desarrollo del estilo de un individuo en la
escritura. Una vez que una persona deja atrás los estilos de escritura de la niñez o la
adolescencia, emerge el estilo adulto del individuo. Si por un momento pudiéramos
considerar tu letra como una forma de dibujo (que lo es), podríamos decir que ya te
expresas con un elemento fundamental del arte: la línea.
En una hoja de papel bond, usando su #2
lápiz amarillo, escriba su firma como suele firmar su
nombre. A continuación, considere su firma desde el
siguiente punto de vista: está mirando una dibujoesa
es su creación original, tan única que tiene estatus
legal como propiedad suya y de ninguna otra persona
en el mundo. Este dibujo de su nombre está
moldeado, es cierto, por la cultura
influencias de tu vida, pero ¿no están las creaciones de
cada artista formadas por tales influencias?
Cada vez que escribe su nombre, se ha
expresado a través del uso de la línea, tal como la
línea de Picasso en su firma lo expresa. La línea se
puede "leer" porque al escribir su nombre, ha
utilizado el lenguaje no verbal de
arte. Intentemos leer línea. Hay cinco firmas al margen. Todos tienen el mismo
nombre: Monica Jessup.
¿Cómo es la primera Monica Jessup? Probablemente estaría de acuerdo en que esta
Mónica Jessup es más extrovertida que introvertida, más propensa a usar colores
brillantes que apagados, y al menos superficialmente observada, probablemente
extrovertida, habladora e incluso dramática.
Miremos la segunda firma en el margen. ¿Cómo esperarías que
fuera Monica Jessup?
Ahora, considere la tercera Monica Jessup. ¿Cuál es su suposición acerca de esa
persona?
¿Y la cuarta firma?
¿Y la quinta y última firma? ¿Qué expresa el estilo de línea? A continuación,
vuelva a su propia firma y responda al mensaje no verbal de la línea. Luego, en
la misma página, escriba su nombre en tres o másdiferenteestilos de línea, cada
vez respondiendo a la nueva imagen. El nombre formado por los “dibujos” está
formado por las mismas letras que forman el mismo nombre. Entonces, ¿a qué
estabas respondiendo?
Usted estaba, por supuesto, respondiendo a lasintiócalidad de las líneas
“dibujadas”: la velocidad, el tamaño, el espaciado, la tensión muscular sentida o falta
de tensión, el patrón direccional o falta de patrón, la claridad de la firma. Todo eso lo
comunica precisamente la línea.
Regrese ahora a su firma habitual y normal. Eso expresatú,tu
individualidad y tu creatividad. Tu firma es fiel a ti mismo. En esto
sentido, ya estás usando el lenguaje no verbal del arte. Estás utilizando un
elemento básico del arte, la línea, de una manera expresiva, única para ti.
En los capítulos que siguen, por lo tanto, no me detengo en lo que ya puede
hacer. En cambio, el objetivo es enseñarle cómo ver mejor lo que está ahí fuera,
para que pueda usar su estilo expresivo e individual para dibujar sus
percepciones con mayor claridad y precisión.

El dibujo como espejo y metáfora para ti

Para ilustrar cuánto estilo personal e individual está “El arte del tiro con arco no es una habilidad
atlética dominada más o menos a través de
incrustado en los dibujos, mire los dos dibujosaquí , la práctica principalmente física, sino una
dibujado al mismo tiempo por dos personas: yo y el habilidad que tiene su origen en el ejercicio
mental y cuyo objeto consiste en dar en el
artista/profesor Brian Bomeisler. Nos sentamos a blanco mentalmente.
“Por lo tanto, el arquero básicamente
ambos lados de nuestra modelo, Heather Allen. se apunta a sí mismo. A través de esto,
Estábamos demostrando cómo dibujar un retrato de tal vez, logrará dar en el blanco: su ser
esencial”.
perfil para un grupo de estudiantes, el mismo dibujo — Eugen Herrigel,Zen en el arte de

de perfil que aprenderás a hacer enCapítulo 9 . Tiro al arco,1948

(izquierda)Brezopor el instructor Brian Bomeisler. (bien)Brezopor el autor

Usábamos materiales idénticos (los desu lista de materiales ), y

ambos dibujamos durante el mismo tiempo, unos treinta y cinco o cuarenta minutos.
Puede ver que el modelo es el mismo, es decir, ambos dibujos logran una semejanza
de Heather Allen. Pero la representación de Brian expresa su respuesta a Heather en
su estilo más “pictórico” (es decir, énfasis en las formas), y mi dibujo expresa mi
respuesta en mi estilo más “lineal” (énfasis en la línea).
Al mirar mi retrato de Heather, el espectador me ve a mí, y el dibujo de
Brian ofrece una idea de él. Así, paradójicamente, cuanto más claramente
puedas percibir y, en tu estilo personal, dibujar lo que ves en el mundo
exterior, más claramente podrá ver el espectadortú,y más puedes saber
sobre ti mismo. El dibujo se convierte en metáfora del artista.
Debido a que los ejercicios de este libro se enfocan en expandir sus poderes
perceptivos, no en técnicas de dibujo, su estilo individual, su forma única y expresiva
de dibujar, emergerá intacta. Esto es cierto a pesar de que los ejercicios se
concentran en dibujos realistas, que tienden a “parecerse” en un sentido amplio.
Pero una mirada más cercana al arte realista revela diferencias sutiles en el estilo de
línea, el énfasis y la intención. En esta era de autoexpresión masiva en las artes, esta
comunicación más sutil a menudo pasa desapercibida y no apreciada.
A medida que aumenten sus habilidades, verá que su estilo único se vuelve firme y
reconocible. Guárdalo, cuídalo y cuídalo, porque tu estilo te expresa. Al igual que con el
maestro arquero zen, el objetivo eres tú mismo.

Figura 2-2. Rembrandt van Rijn (1606-1669),paisaje de invierno(C. 1649). Cortesía del Museo de Arte Fogg, Universidad de Harvard.

Rembrandt dibujó este diminuto paisaje con una rápida línea caligráfica. A través de él, percibimos la respuesta visual y emocional de
Rembrandt a la escena invernal profundamente silenciosa. Vemos, por tanto, no sólo el paisaje; vemosa través deel paisaje al propio
Rembrandt.

Los artistas son conocidos por sus cualidades de línea únicas, y los expertos en dibujo a menudo basan su autenticación de dibujos en
 estas cualidades de línea conocidas. Los estilos de línea en realidad se han puesto en categorías con nombre. Hay bastantes: la “línea en
negrita”; la “línea quebrada” (a veces llamada “la línea que se repite”); la “línea pura”, delgada y precisa, a veces llamada “la línea de Ingres”
en honor al artista francés del siglo XIX Jean-Auguste Dominique Ingres; la "línea de objetos perdidos y encontrados", que comienza
oscura, se desvanece y luego vuelve a oscurecerse.Ver ejemplos en la figura 2-3 .

Los estudiantes principiantes suelen admirar los dibujos realizados con un estilo rápido y seguro de sí mismos: la línea "audaz" que se parece
bastante a la de Picasso, de hecho. Pero un punto importante a recordar es quecada estilo de línea es valorado, uno no más que otro.

Figura 2-3. Una variedad de estilos de línea.

1 Estos materiales, así como mi Picture Plane y visor diseñados a medida y unCDdemostrando los ejercicios, están disponibles para su
compra por correo comunicándose con Drawing on the Right Side of the Brain en www.drawright.com.
2 Publicado por el Museo J. Paul Getty, 2010, p. 104.
CAPÍTULO 3

TU CEREBRO, A LA DERECHA Y A LA
IZQUIERDA

Édgar Degas (1834-1917),Auto retrato, C. 1855. Tiza roja sobre

papel verjurado. Imagen cortesía de la Galería Nacional de Arte,
Washington, DC, Colección de la familia Woodner.

Degas fue un apasionado espectador de la vida “moderna” en

la Francia del siglo XIX. Una vez, al salir de un café con su
amigo, el pintor inglés Walter Sickert, Degas objetó cuando
Sickert llamó a un taxi cerrado tirado por caballos.
“Personalmente”, dijo, “me encanta viajar en el ómnibus.
Puedes mirar a la gente. Fuimos creados para mirarnos unos
a otros, ¿no?
— De Robert Hughes,Nothing If Not Critical: ensayos seleccionados
sobre arte y artistas(Nueva York: Pingüino, 1992)
A pesar de los siglos de estudio y pensamiento y la tasa
acelerada de conocimiento en los últimos años, el cerebro “Pocas personas se dan cuenta
del asombroso logro que es
humano aún genera asombro y asombro ante sus poder ver. El principal
La contribución de la inteligencia artificial no
maravillosas capacidades, entre las cuales se encuentra el
ha sido tanto para solucionar estos problemas
hecho de que nuestros cerebros plásticos pueden de manejo de la información como para
mostrar lo tremendamente difíciles que son
desarrollar nuevas células cerebrales y pueden formar estos problemas.

nuevas vías neurales. Los científicos se han centrado en la “Cuando uno reflexiona sobre la cantidad de
cálculos que deben llevarse a cabo antes de
percepción visual en particular con estudios muy precisos, poder reconocer incluso una escena tan
cotidiana como otra persona que cruza la
pero aún prevalecen grandes misterios. Simplemente damos calle, uno se queda con una sensación de

por sentadas muchas de las capacidades del cerebro, porque asombro de que se pueda realizar una serie
tan extraordinaria de operaciones detalladas.
están fuera de nuestra conciencia. Incluso las actividades
logrado sin esfuerzo en un espacio de
más ordinarias son impresionantes, como afirma tan tiempo tan corto.”
elocuentemente Francis Crick, co-descubridor de la —FHC Crick, enEl cerebro,Un
libro científico americano, WH
estructura del ADN. Freeman, 1979, pág. 130

Una de las capacidades más asombrosas de nuestro

El cerebro humano es la capacidad de registrar nuestras percepciones en dibujos. Dado que
propongo que aprender a dibujar se facilita en gran medida con una comprensión básica del
papel de las funciones cerebrales en el dibujo, este es un buen lugar para una breve revisión
antes de comenzar con los ejercicios.

el doble cerebro

Visto desde arriba, el cerebro humano se asemeja a las “El hemisferio izquierdo analiza en el
tiempo, mientras que el hemisferio
mitades de una nuez: dos mitades cerebrales redondeadas, derecho sintetiza en el espacio”.
enrevesadas y de apariencia similar, separadas por una — Jerre Levy, Profesor Emérito,
Departamento de Psicología,
fisura longitudinal y conectadas principalmente por el Universidad de Chicago,
“Implicaciones psicobiológicas
cuerpo calloso, una banda gruesa de fibras nerviosas (Figura
de asimetría bilateral”, en
3-1 ,). La mayoría de la gente es consciente de que el Función Hemisférica en el
Cerebro,1974
hemisferio izquierdo controla el lado derecho del cuerpo, el
hemisferio derecho, el lado izquierdo.
Debido a este cruce de las vías nerviosas, la mano derecha está controlada por el hemisferio
izquierdo, la mano izquierda por el cerebro derecho, como se muestra en la figura.Figura 3- 2 .

Como resultado del extraordinario trabajo de los neurocientíficos durante los últimos
sesenta años, ahora sabemos que a pesar de nuestro sentimiento normal de que somos una
sola persona, nuestras funciones mentales están divididas entre los dos hemisferios
cerebrales. Mientras que los hemisferios son visualmente
similares, cada uno tiene su propia forma de conocer, su
propia forma de percibir la realidad externa. La
información pasa de un lado al otro por medio del cuerpo
calloso, preservando así nuestro sentido de uno mismo,
pero los científicos ahora reconocen que el cuerpo calloso
también puede inhibir ese paso. Parece que cada
hemisferio puede tener una forma de mantener el
conocimiento del otro hemisferio. Por lo tanto, puede ser
cierto, como dice el viejo refrán, que a veces la mano
derecha realmente no sabe lo que hace la izquierda.

Figura 3-1.

Figura 3-2. Las conexiones cruzadas de la mano izquierda al hemisferio derecho, la mano derecha al hemisferio izquierdo.

Desde un punto de vista evolutivo, la

por quéde este diseño asimétrico es Muchas personas creativas parecen tener una conciencia
intuitiva del cerebro de lados separados. Por ejemplo,
 Rudyard Kipling escribió el siguiente poema, titulado
todavía en gran parte bajo estudio. Los científicos
“El hombre de dos caras”, que felizmente no tiene
alguna vez pensaron que solo los cerebros prejuicios, hace más de ochenta años.

humanos tenían funciones separadas y Mucho le debo a las tierras que crecieron-

diferentes ubicadas (lateralizadas) en cada

Más a las Vidas que alimentaron–
hemisferio. Sin embargo, estudios recientes
Pero más a Allah que me dio dos
de aves, peces y primates sugieren que los
cerebros asimétricos son comunes en muchos Separe los lados de mi cabeza.

vertebrados, y los estudios en animales Mucho reflexiono sobre el Bien y la Verdad

indican que los cerebros lateralizados son más En las religiones bajo el sol
eficientes, lo que puede ayudar a explicar el
Pero más sobre Allah que me dio Dos
diseño asimétrico. Los dos hemisferios
Lados a mi cabeza, no uno.
humanos pueden trabajar juntos de varias
maneras. Pueden cooperar, y cada mitad Iría sin camisa ni zapato,

contribuye con sus capacidades especiales. En Amigo, tabaco o pan,

otras ocasiones, un hemisferio puede Más pronto que perder por un minuto los dos

funcionar más o menos como el hemisferio

¡Separe los lados de mi cabeza!
“principal” y el otro como el “siguiente”. Y la
—Rudyard Kipling, 1929
investigación también muestra que los
hemisferios pueden
conflicto, una mitad intenta hacer lo que la otra mitad “sabe” que puede hacer
mejor.
Durante los últimos doscientos años, los científicos han sabido que el lenguaje y las
capacidades relacionadas con el lenguaje se encuentran principalmente en los hemisferios
izquierdos de la mayoría de las personas: aproximadamente el 98 por ciento de los diestros y
aproximadamente dos tercios de los zurdos. Este conocimiento se derivó en gran medida de las
observaciones de los efectos de las lesiones cerebrales. Era evidente, por ejemplo, que era más
probable que una lesión en el lado izquierdo del cerebro causara una pérdida de la capacidad del
habla que una lesión de igual gravedad en el lado derecho.
Debido a que el habla y el lenguaje son capacidades humanas de vital importancia,
los científicos del siglo XIX llamaron al hemisferio izquierdo el hemisferio "dominante" o
"mayor", y llamaron al cerebro derecho el hemisferio "subordinado" o "menor".
Reflejando estas etiquetas, la opinión general, que prevaleció hasta hace poco tiempo, era
que la mitad derecha del cerebro estaba menos avanzada, menos evolucionada que la
mitad izquierda: un gemelo mudo con capacidades de nivel inferior, dirigido y llevado por
el hemisferio verbal izquierdo. Entre algunos científicos, el sesgo contra el hemisferio
derecho fue aún más profundo. Consideraron que el cerebro derecho estaba más al nivel
de los animales.
y no es capaz de una cognición de alto nivel humano, una especie de mitad del cerebro "estúpida".

Figura 3-3. Un diagrama de la mitad izquierda de un cerebro humano, que muestra el cuerpo calloso y una comisura relacionada.

Hoy en día, esa visión sesgada ha cambiado, en gran parte debido a la innovadora y brillante
investigación ganadora del Premio Nobel (los estudios con animales de la década de 1950 y la

Estudios de "cerebro dividido" en humanos de la década de 19601) por Roger W. Sperry y

sus alumnos Ronald Myers, Colwyn Tre-varthen, Michael Gazzaniga, Jerre Levy, Robert
Nebes y otros en el Instituto de Tecnología de California. Los neurocientíficos, algo
reticentes al principio, llegaron a reconocer queamboslos hemisferios son
involucrado en la cognición de alto nivel humano, con cada mitad del cerebro
especializada para diferentes modos de pensamiento, ambos altamente complejos.
Pero bien podría preguntarse, ¿qué tiene esto que ver con aprender a dibujar? La investigación
sobre los aspectos de la percepción visual del hemisferio cerebral indica que dibujar una imagen
realista compleja de una forma percibida es principalmente una función del hemisferio derecho del
cerebro. (Como he mencionado, para evitar la llamada controversia sobre la ubicación, he llamado
"modo R" a las funciones del cerebro derecho y "modo L" a las funciones del cerebro izquierdo, sin
importar dónde se encuentren en el cerebro individual). Aprender a dibujar bien puede depender
de si puede encontrar una manera de acceder al modo R "menor" o subdominante. (Sí, en 2012, el
cerebro derecho todavía se denomina el menor de los dos. ¡Los viejos prejuicios son difíciles de
eliminar!)
¿Cómo ayuda esto a una persona a dibujar? Parece que el cerebro derecho
percibe (procesa la información visual) en un modo adecuado para dibujar, y que el
modo de funcionamiento del cerebro izquierdo (modo L) puede ser inapropiado para
la tarea. Debido a la fuerza y el dominio del modo L, el problema que enfrentamos
es cómo "dejar de lado" el modo L para acceder al modo R en el nivel consciente.

Las pistas del lenguaje reflejan un sesgo de larga data contra el cerebro derecho

En retrospectiva, nos damos cuenta de que los seres humanos tal vez desde el principio
han tenido algún sentido de las diferencias entre las mitades del cerebro y han compartido
el sesgo negativo. Los idiomas de todo el mundo contienen numerosas palabras y frases
que sugieren que el lado izquierdo del cuerpo de una persona, vinculado y controlado por
el cerebro derecho, tiene características inferiores al lado derecho del cuerpo. La mayoría
de estas frases hablan de manos, no de mitades del cerebro, pero debido a las conexiones
cruzadas de manos y hemisferios, se debe inferir que los términos también significan los
hemisferios que controlan las manos. Por lo tanto, los ejemplos de términos familiares
para las manos en la siguiente sección se refieren específicamente a las manos izquierda y
derecha, pero en realidad también se refieren por inferencia a las mitades opuestas del
cerebro: la mano izquierda controlada por el hemisferio derecho,

Maneras Paralelas de Saber

intelecto intuición
convergente divergente
digital analógico
 secundario primario
abstracto concreto
dirigido gratis

proposicional imaginativo
analítico relacional
lineal no lineal
racional intuitivo
secuencial múltiple
analítico holístico
objetivo subjetivo
sucesivo simultáneo

— JE Bogen, “Algunos aspectos educativos de la especialización hemisférica”, enUniversidad de California en Los ÁngelesEducador,1972

la dualidad deYingyYang
Ying Yang
femenino masculino
negativo positivo
luna sol
oscuridad luz
flexible agresivo
lado izquierdo lado derecho

frío cálido
otoño primavera

inconsciente consciente
cerebro derecho cerebro izquierdo

emoción razón

—I Ching, Libro de los Cambios,una obra taoísta

El sesgo del lenguaje y las costumbres

Las palabras y frases que se refieren a las manos izquierda y derecha indican no solo la ubicación
del cuerpo, sino también profundas diferencias en los rasgos o cualidades fundamentales. La
mano derecha (infiriéndose también el hemisferio izquierdo) está fuertemente conectada con lo
que es bueno, justo, moral y propio. La mano izquierda (por lo tanto también el hemisferio
derecho) está fuertemente ligada a conceptos de anarquía y sentimientos que son
fuera de control verbal y de alguna manera malo, inmoral y peligroso. En la literatura
religiosa, se dice que el Diablo es zurdo, pero en Efesios 3:11, “Cristo está sentado a la
diestra de Dios”. De la vida ordinaria, un "cumplido para zurdos", que significa una
excavación astuta, se refiere a las cualidades peyorativas asignadas a la mano izquierda/
cerebro derecho. Un “piropo diestro” sería llamar a alguien “Mi mano derecha (o mi mano
derecha)”, que significa “Mi buen y fuerte ayudante”.

(izquierda) Los aztecas en el México primitivo usaban la mano izquierda como medicina para problemas renales, la derecha para curar el
hígado. (centro) En una rara excepción, los incas del antiguo Perú consideraban que ser zurdo era un signo de buena fortuna. (derecha) Los
indios mayas preferían el lado derecho del cuerpo: la contracción de la pierna izquierda de un adivino presagiaba un desastre.
Deel manual de los zurdos,J. Bliss y J. Morella, Biblioteca visual A&W, 1980

Las frases manuales pueden indicar

conflicto o desacuerdo entre las dos partes. Algunos tartamudos famosos:
• Rey JorgeVIde Inglaterra
Por ejemplo, si queremos comparar ideas • Los escritores Lewis Carroll y Somerset Maugham
• Los actores James Stewart, James Earl Jones y
contradictorias, decimos, generalmente con
Marilyn Monroe
gestos, “Por un lado. . . pero en la otra • Estadista Winston Churchill
• Orador griego Demóstenes
mano . . .” Hasta hace muy poco tiempo, el
antiguo sesgo contra la izquierda
mano/hemisferio derecho incluso llevó a algunos padres y maestros de niños
naturalmente zurdos a obligar a los niños a usar la mano derecha para escribir, comer y,
a veces, para hacer deportes, una práctica que a menudo causaba problemas que
perduraban hasta la edad adulta, como tartamudeo, dificultad para aprender a lectura y
confusión direccional derecha/izquierda. No existe una justificación aceptable para que
los maestros o los padres fuercen un cambio. Las razones ofrecidas van desde "Escribir
con la mano izquierda parece tan incómodo" hasta "El mundo está hecho para diestros y
mi hijo zurdo estaría en desventaja". Estas no son buenas razones, y creo que a menudo
enmascaran un prejuicio inherente contra
zurdo, un prejuicio que está desapareciendo rápidamente, me complace informar. Quizás
el hecho de que seis de nuestros últimos presidentes estadounidenses hayan sido zurdos
haya ayudado a disipar los prejuicios: Harry Truman, Gerald Ford, Ronald Reagan (que
posiblemente era ambidiestro), George W. Bush, Bill Clinton y Barack Obama.

Términos culturales e históricos mundiales de prejuicio

Los términos con connotaciones de bueno para la mano “El tema principal a emerger. . . es que
parece haber dos modos de pensar, verbal
derecha/hemisferio izquierdo y connotaciones de malo para y no verbal, representados bastante
la mano izquierda/hemisferio derecho aparecen en la separadamente en los hemisferios
izquierdo y derecho, respectivamente, y
mayoría de los idiomas del mundo. La palabra latina para que nuestro sistema educativo, así como la
ciencia en general, tiende a descuidar la
izquierda essiniestro, que significa "siniestro" o "traicionero".
forma no verbal del intelecto. Todo se
La palabra latina para derecho es diestro,de donde proviene reduce a que la sociedad moderna
discrimina al hemisferio derecho”.
nuestra palabra “destreza”, que significa “habilidad” o
— “Especialización Lateral de la
“destreza”. La palabra francesa para izquierda: recuerda que
Función Cerebral en el
la mano izquierda está controlada por el hemisferio derecho separados quirúrgicamente
Hemisferios”, Roger W. Sperry.
EnTercer estudio de neurociencias

- esdesmañado,que significa "torpe", "ingenuo" o Programa,F. Schmitt y F.

Worden (Eds.), Cambridge,
"maleducado", de donde proviene nuestra palabra Prensa del MIT, 1974.

"desgarbado". La palabra francés para derecho es

derecho, que significa "bueno", "virtuoso", "veraz" y
"altruista".
El significado despectivo de izquierda puede reflejar una incomodidad o sospecha
dirigida por la mayoría diestra contra una minoría de personas que eran diferentes, es
decir, zurdas. En inglés, la palabraizquierdaviene del anglosajónascensor,que significa
"débil" o "sin valor". La mano izquierda de la mayoría de las personas diestras es, de
hecho, más débil que la derecha, pero la palabra original también implicaba falta de
fuerza moral. Reforzando este sesgo, la palabra anglosajona para derecho,reht(obien),
significaba "directo" o "justo". Derehty su cognado latino,recto,derivamos nuestras
palabras "correcto" y "rectitud".
Estas ideas también se reflejan en nuestro vocabulario político. La derecha política,
por ejemplo, admira el poder nacional y la responsabilidad individual y se resiste al
cambio. La izquierda política, por el contrario, admira el poder de la gente y la
responsabilidad social, y favorece el cambio. En su forma más extrema, la derecha política
es fascista, la izquierda política es anarquista.
En el contexto de las costumbres culturales, el lugar de honor en una cena formal
está a la derecha del anfitrión. El novio se encuentra a la derecha en el matrimonio.
ceremonia, la novia a la izquierda: un mensaje no verbal del estado relativo de los dos
participantes. Nos damos la mano con la mano derecha, y de alguna manera parece
incorrecto dar la mano con la mano izquierda. Bajo "zurdo", el diccionario enumera
como sinónimos "torpe", "incómodo", "poco sincero" y "malicioso". Sin embargo, los
sinónimos de "diestro" son "correcto", "indispensable" y "confiable".

Eso sí, es importante recordar que cuando comenzaron los idiomas, estos términos
contrastantes fueron creados por los hemisferios izquierdos de los primeros humanos, ¡y el
cerebro izquierdo se dio a sí mismo las mejores palabras! El cerebro derecho, etiquetado,
ensartado y vilipendiado por el izquierdo, carecía de un lenguaje verbal propio para
defenderse.

Dos formas de saber

El matemático, físico teórico, ingeniero y filósofo
francés Henri Poincaré describió una intuición
Junto con las connotaciones opuestas de repentina que le dio la solución a un problema
difícil:
izquierda y derecha en nuestro idioma,
filósofos, maestros y científicos de muchas “Una noche, contrariamente a mi costumbre, tomé café solo y
no pude dormir. Las ideas surgieron en multitudes; Los sentí

épocas y culturas diferentes han postulado chocar hasta que los pares se entrelazaron, por así decirlo,
formando una combinación estable”.
conceptos de dualidad, o doble cara, de la
naturaleza y el pensamiento humanos. La [Ese extraño fenómeno proporcionó la intuición que
resolvió el problemático problema. Poincaré
idea clave es que hay dos “formas de continuó:]

conocimiento” paralelas. “Parece, en tales casos, que uno está presente en su

Probablemente esté familiarizado con propio trabajo inconsciente, hecho parcialmente

perceptible a la conciencia sobreexcitada, pero sin haber
las siguientes ideas incrustadas en nuestros cambiado su naturaleza. Entonces comprendemos
vagamente lo que distingue los mecanismos o, si se
idiomas y culturas. Las principales divisiones quiere, los métodos de trabajo de los dos egos”.
son entre pensamiento y sentimiento,
intelecto e intuición, y
análisis objetivo e intuición subjetiva. Los escritores políticos dicen que las personas
generalmente analizan los puntos buenos y malos de un tema y luego votan según sus
sentimientos “viscerales”. La historia de la ciencia está repleta de anécdotas sobre
investigadores que intentan repetidamente resolver un problema y luego tienen un sueño
en el que la respuesta se presenta como una metáfora intuitivamente comprendida por el
científico. La declaración sobre la intuición del matemático del siglo XIX Henri Poincaré es
un ejemplo vívido del proceso.
En otro contexto, las personas ocasionalmente dicen sobre alguien: “Las palabras
suenan bien, pero algo me dice que no confíe en él (o ella)”. O “No puedo decirte con
palabras qué es exactamente, pero hay algo en esa persona que me gusta (o me
disgusta)”. Estas declaraciones son observaciones intuitivas que indican que
ambos lados del cerebro están trabajando simultáneamente, procesando la misma
información de dos maneras diferentes.
Dentro de cada uno de nuestros cráneos, por tanto, tenemos un doble cerebro con dos formas
de saber. Las dualidades y las diferentes características de las dos mitades del cerebro y el cuerpo,
expresadas intuitivamente en nuestro lenguaje, tienen una base real en la fisiología del cerebro
humano, pero debido a que las fibras conectoras del cuerpo calloso están intactas en los cerebros
normales y pueden bloquear paso de información, a menudo no somos completamente
conscientes de las respuestas contradictorias que ocurren en las dos mitades.

Dos modos de procesamiento de la información.

A medida que nuestros hemisferios reúnen en la misma Howard Gardner, profesor de psicología y
educación de Harvard, se refiere al vínculo
información sensorial, la tarea puede ser compartida, entre el arte y la creatividad: “Por un giro
cada uno manejando la parte adecuada a su estilo. O un curioso, las palabrasartey creatividadse han
vuelto estrechamente vinculados en nuestra
hemisferio, a menudo el izquierdo dominante, puede sociedad”.
—Howard Gardner,Creando
“tomar el control” e inhibir la otra mitad. Recuerde, ¡el mentes,1993
lenguaje domina! El hemisferio izquierdo verbaliza,
analiza, abstrae, cuenta, marca
tiempo, planifica procedimientos paso a paso, hace declaraciones racionales basadas en la
lógica y mira a la experiencia pasada para abordar un nuevo problema. Aquí hay un
ejemplo de una declaración de modo L: "Dados númerosun, b,yC,podemos decir que siaes
mayor queb,ybes mayor queC,entoncesaes necesariamente mayor queC.Esta declaración
ilustra el modo: es verbal, analítico, proposicional, secuencial, simbólico, lineal, objetivo y
demostrablemente verdadero. Pero, debemos recordar, el modo L también puede tejer
una historia falsa para "explicar" una situación problemática.

Por otro lado, tenemos una segunda forma de saber: el modo del hemisferio
derecho. En este modo, podemos “ver” las cosas con el ojo de la mente. En el ejemplo
dado justo arriba, ¿quizás visualizaste el“a B C" ¿relación? Si es así, ese sería un ejemplo
de que los hemisferios están de acuerdo y cooperando en la comprensión de la
declaración.
En el modo R visual, vemos cómo existen las cosas en el espacio y cómo las partes se
unen para formar un todo. Usando el hemisferio derecho, usamos metáforas y soluciones
de imágenes, y creamos nuevas combinaciones de ideas y formas novedosas de abordar
los problemas. A veces, nuestro modo visual puede ver cosas que Lmode no puede o no
quiere ver, especialmente información contradictoria o ambigua. El hemisferio derecho
tiende a confrontar lo que “realmente está ahí afuera”. Y ahí
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Son momentos en los que el lenguaje puede ser inadecuado. Cuando algo es demasiado complejo
para describirlo con palabras, hacemos gestos para comunicar el significado.
Psicólogo David Galin2tiene un ejemplo favorito: trata de describir una escalera
de caracol sin hacer un gesto de espiral.
Este, entonces, es el modo del hemisferio derecho: el modo intuitivo, subjetivo, relacional,
holístico, libre de tiempo, de ver la realidad. Este es también el modo desdeñado,
menospreciado, zurdo que en nuestra cultura ha sido generalmente ignorado y virtualmente
descuidado por nuestro sistema educativo. El neurobiólogo Jerre Levy, quien contribuyó en
gran medida al trabajo original de Roger Sperry, dijo medio en broma en el momento de los
estudios de Sperry que pensaba que "la educación estadounidense
hasta la escuela de posgrado probablemente sufrió la ablación del hemisferio derecho”.3

El dibujo y tu potencial creativo

Mis alumnos a menudo informan que aprender a dibujar los hace sentir más "artísticos"
y, por lo tanto, más creativos. Una definición de una persona creativa es alguien que
puede combinar la información directamente disponible (los datos sensoriales ordinarios
disponibles para todos nosotros) en formas nuevas y socialmente productivas. Un
escritor usa palabras, un músico notas, un artista percepciones visuales, y todos
necesitan algún conocimiento de las técnicas de sus oficios. Creo que las artes en general
son importantes para liberar tu potencial creativo y que aprender a dibujar puede ser
una de las formas más eficientes.

Elajárespuesta

En el modo creativo, usamos la intuición y tenemos saltos de perspicacia, momentos

en los que "todo parece encajar" sin resolver las cosas en un orden lógico. Cuando esto
ocurre, las personas a menudo exclaman espontáneamente: "Lo tengo" o "Ah, sí,
ahora veo la imagen". El ejemplo clásico de laGenial ajáes el grito exultante“¡Eureka!”(
¡Lo he encontrado!), atribuido al matemático griego Arquímedes. Según la historia, el
rey le pidió a Arquímedes que determinara si cierta corona de oro se había aleado
incorrectamente con plata. Después de reflexionar durante mucho tiempo sobre el
difícil problema, Arquímedes experimentó un destello de intuición mientras se bañaba:
cuando entró en la bañera, notó que el nivel del agua subía. De repente “vio” que
sumergiendo la corona en agua y midiendo el agua desplazada, podía determinar el
volumen de la corona de forma irregular y por lo tanto la densidad del metal, que sería
menor que la del oro puro si fuera más barato y menos costoso. denso
se ha añadido metal. La historia concluye que Arquímedes estaba tan eufórico por
esta intuición que, olvidándose de vestirse, salió corriendo desnudo a la calle gritando
“¡Eureka! ¡Eureka!” Esta historia ilustra la importancia devidente conexiones entre
cosas que aparentemente no están conectadas para ganar (en una palabra
reveladora)conocimiento.

Mano derecha, izquierda o derecha

Algunas personas famosas generalmente clasificadas como
zurdas:
Los estudiantes a menudo hacen preguntas
Albert Einstein
sobre la diestros y zurdos. Este es un buen lugar Benjamin Franklin
beca cary
para abordar brevemente el tema, antes de Carlomagno
comenzar la instrucción en las habilidades Charlie Chaplin
cole portero
básicas del dibujo. Aclaro solo algunos puntos Jimi Hendrix
Juan McCain
que se relacionan con el dibujo, porque la
judy guirnalda
investigación extensa sobre la lateralidad es Julio César
Rey JorgeVIde Gran Bretaña
difícil y complicada. Lewis Carroll
marilyn monroe
Una forma útil de considerar la lateralidad es
Mark Twain
reconocer que la preferencia manual es el signo martina navartilova
mohandas gandhi
externo más visible de cómo está organizado el Napoleón Bonaparte
cerebro de un individuo. Hay otros signos Oprah Winfrey
Pablo McCartney
externos: ojo (la mayoría de nosotros tenemos un Faraón RamsésYo
Principe Carlos
ojo dominante, el que se mantiene abierto Principe William
cuando se apunta a un objetivo) y footedness (el Reina Victoria
Ringo Starr
pie que se utiliza para bajar de un bordillo o para ted williams
tom crucero
iniciar un paso de baile). La preferencia de mano
es probablemente
determinado genéticamente, y forzar un cambio va en contra de la organización natural del
cerebro. La preferencia natural de la mano por la escritura es tan fuerte que los esfuerzos
anteriores para cambiar a los zurdos a menudo resultaron en ambidestreza. Los niños capitularon
ante la presión (en los viejos tiempos, incluso el castigo) y aprendieron a usar la mano derecha para
escribir, pero continuaron usando la izquierda para todo lo demás.
Clasificar a las personas como estrictamente zurdas o diestras rara vez es exacto. Las
personas van desde ser completamente zurdas o completamente diestras hasta ser
completamente ambidiestras, es decir, capaces de hacer muchas cosas con cualquier mano,
sin una preferencia definida. La mayoría de nosotros caemos en algún lugar de un continuo,
con alrededor del 90 por ciento de los humanos prefiriendo, más o menos fuertemente, la
mano derecha, y el 10 por ciento prefiriendo la izquierda. El porcentaje de individuos con
preferencia de mano izquierda para escribir a mano parece
estar aumentando, de alrededor del 2 por ciento en 1932 a alrededor del 8 al 15 por ciento de la población
mundial actual. Este cambio puede reflejar una mayor tolerancia de los maestros y los padres hacia la
escritura con la mano izquierda.

Una descripción resumida de L-mode y

El ex vicepresidente de los Estados Unidos, Nelson
Rmode Rockefeller, un zurdo cambiado, tenía dificultades para leer
discursos preparados debido a una tendencia a leer al revés

LMODA de derecha a izquierda. La causa de esta dificultad puede

haber sido el incansable esfuerzo de su padre por cambiar la
zurdera de su hijo.

VerbalUsar palabras para nombrar, describir, "Alrededor de la mesa de la cena familiar, el Sr. Rockefeller

definir. mayor ponía una banda elástica alrededor de la muñeca

izquierda de su hijo, ataba una cuerda larga a la banda y tiraba
de la cuerda cada vez que Nelson comenzaba a comer con la

AnalíticoAveriguando cosas paso a paso mano izquierda, la que naturalmente prefería. .”

— Citado enEl manual de los zurdospor j
paso a paso y por partes. Bliss y J. Morella, 1980

Eventualmente, el joven Nelson capituló y logró un

SimbólicoUsar un símbolo para representar compromiso ambidiestro bastante incómodo, pero

algo. Por ejemplo, el sufrió las consecuencias de la rigidez de su padre a lo

largo de su vida.
significa ojo, el signo +
representa el proceso de
adición.

AbstractoTomando un poco de información y usándola para representar el

entero.

TemporalLlevar la cuenta del tiempo, secuenciar una cosa tras otra: hacer
primero lo primero, segundo lo segundo, etc.

LiteralAdherirse al significado real de las palabras o el texto: dificultad

comprensión de las metáforas.

RacionalSacar conclusiones basadas en la razón y hechos aceptados.

DigitalUsando números como en el conteo.

LógicoSacar conclusiones basadas en la lógica: una cosa sigue a otra en

orden paso a paso. Por ejemplo, un teorema matemático o un argumento
bien planteado.

LinealPensar en términos de ideas vinculadas, un pensamiento que sigue directamente

 otro, lo que a menudo lleva a una conclusión convergente. El proceso lineal
puede detenerse por la falta de datos.

RMODA

no verbalUsar la cognición visual y no verbal para procesar las percepciones.

SintéticoUnir partes para formar totalidades. Percibir las cosas en contexto.

real, realRelativo a las cosas como son, en realidad, en el momento presente.

AnalógicoVer semejanzas entre las cosas; comprensión metafórica

relaciones

no temporalFalta de sentido del paso del tiempo.

ImaginativoConjurar imágenes visuales mentales, reales o imaginarias.

IrracionalNo requerir una base de razón o hechos; voluntad de suspender

juicio.

EspacialVer dónde se ubican las cosas en el espacio, en relación con otras cosas,
y cómo las partes se unen para formar un todo.

IntuitivoHacer saltos de conocimiento, a menudo basados en patrones incompletos,

corazonadas, sentimientos, imágenes visuales o conexiones visuales. Capaz de saltar a
través de los datos que faltan.

holístico(que significa "holístico".) Ver cosas completas de una sola vez, en realidad,
y en toda su complejidad; percibir patrones y estructuras generales, lo
que a menudo conduce a conclusiones divergentes.

Diferencias entre zurdos y diestros

Dejando a un lado los prejuicios, existen diferencias entre zurdos y diestros.

Específicamente, el lenguaje está mediado en el hemisferio izquierdo en alrededor del 90
por ciento de los diestros. Del 10 por ciento restante de los diestros, alrededor del 2 por
ciento tienen el lenguaje ubicado en el cerebro derecho y alrededor del 8 por ciento
median el lenguaje en ambos hemisferios.
 Los zurdos pueden estar algo menos lateralizados que los diestros, lo que significa
que las funciones están menos claramente ubicadas en una u otra mitad del cerebro. Por
ejemplo, los zurdos con más frecuencia que los diestros procesan el lenguajeyinformación
espacial en ambos hemisferios. Algunos zurdos tienen lenguaje ubicado en elizquierda
cerebro, y estas personas a menudo escriben en la posición "enganchada" que parece
causar tanta consternación a los maestros. Sorprendentemente, los diestros con
hemisferio derechoubicación del idioma (que es
bastante raro) también puede escribir en forma de gancho.4
¿Importan estas diferencias? Los individuos varían tanto que las generalizaciones
son arriesgadas. No obstante, algunos expertos coinciden en general en que una
mezcla de funciones en ambos hemisferios (es decir, dominancia mixta o un menor
grado de lateralización) crea el potencial de conflicto o interferencia. Es cierto que los
zurdos estadísticamente son más susceptibles a tartamudear ya experimentar ciertas
formas de pensar, como tender a ver los dos lados de cada pregunta al tomar
decisiones. Sin embargo, otros expertos sugieren que la distribución bilateral de
funciones puede producir habilidades mentales superiores, quizás debido a un acceso
más fácil a ambos modos. Los zurdos parecen sobresalir en matemáticas, música,
deportes y ajedrez. Y la historia del arte ciertamente sugiere evidencia de una ventaja
para los zurdos en el campo del arte: Leonardo da Vinci, Miguel Ángel,

mano y dibujo

Entonces, ¿la zurda mejora la capacidad de una Sigmund Freud, Hermann von Helmholtz y
el poeta alemán Schiller se vieron
persona para acceder a las funciones del hemisferio afectados por la confusión derecha/
derecho, como dibujar? De mi izquierda. Freud le escribió a un amigo:

observaciones como profesor, no puedo decir que haya “No sé si es obvio para otras personas cuál es
la derecha o la izquierda propias o ajenas. En
notado mucha diferencia en la facilidad de aprender a mi caso, tenía que pensar cuál era mi
dibujar entre zurdos y diestros. De niño, dibujar me derecho; ningún sentimiento orgánico me lo
dijo. Para asegurarme de cuál era mi mano
resultó fácil, por ejemplo, y soy extremadamente derecha, usé rápidamente para hacer
algunos escritos.
diestro, aunque, como muchas personas, especialmente
movimientos.”
las mujeres, tengo cierta confusión entre la derecha y la - Sigmund Freud,Los Orígenes de
Psicoanálisis,1910
izquierda.
tal vez indicando algún dominio mixto.5 Un personaje menos augusto tenía el mismo
problema:

Pero hay un punto que debe hacerse aquí. El

Pooh miró sus dos patas. Sabía que
proceso de aprender a dibujar puede crear cierto uno de ellos era el derecho, y sabía
que cuando habías decidido cuál de
grado de conflicto mental entre los dos modos. ellos era el derecho, que el otro era el
Es posible que los zurdos sean más izquierdo, pero nunca
 podía recordar cómo empezar.
acostumbrados a ese tipo de conflicto y, por lo tanto, son
"Bueno", dijo lentamente. . .
más capaces de hacer frente a la incomodidad que crea — AA Milne,La casa de Pooh
Esquina,1928
que los diestros totalmente lateralizados. Claramente, se
necesita mucha más investigación en esta área.

Algunos profesores de arte recomiendan que los diestros cambien el lápiz a la

mano izquierda, presumiblemente para tener un acceso más directo al modo R. No
estoy de acuerdo. Los problemas de visión que impiden que las personas puedan
dibujar no desaparecen simplemente cambiando de manos; el dibujo es más
incómodo. La torpeza, lamento decirlo, es vista por algunos profesores de arte como
más creativa o más interesante. Creo que esta actitud perjudica al estudiante y es
degradante para el arte mismo. No consideramos que el lenguaje extraño, por
ejemplo, o la ciencia extraña sean más creativos y, de algún modo, mejores.
Al tratar de dibujar con la mano izquierda, un pequeño
porcentaje de estudiantes diestros descubren que en
realidad dibujan con mayor destreza de esa manera. Al
interrogatorio, sin embargo, casi siempre sale a la luz que
el alumno tiene alguna ambidestreza o era zurdo al que
habían presionado para que cambiara. A un verdadero
diestro como yo (o a un verdadero zurdo) no se le ocurriría
dibujar con la mano menos usada. Pero con la posibilidad
de que algunos de ustedes descubran alguna
ambidestreza previamente oculta, los animo a que
intenten dibujar con ambas manos y luego se decidan por
la mano que les resulte más cómoda.

Y ahora si alguna vez por casualidad pongo

En los capítulos siguientes, dirijo las instrucciones a Mis dedos en pegamento
O apretar con locura un pie derecho
la mayoría de los diestros y así evito la tediosa repetición En un zapato de la mano izquierda. . . .

de instrucciones específicas para zurdos. Confía en mí, — Lewis Carroll, de “Sobre el

páramo solitario”, publicado en
esto indica que no hay ningún "handismo" perjudicial de la revista literaria británicaEl tren.
1856
mi parte, prejuicio que los zurdos conocen muy bien.

Configuración de las condiciones para el cambio de L a R

Los ejercicios de los siguientes capítulos están diseñados para provocar un

(hipótesis) cambio mental del modo L al modo R, el modo cerebral apropiado para
dibujar. El supuesto básico de los ejercicios es que la naturaleza de la tarea
puede influir en qué hemisferio "tomará" el trabajo mientras inhibe al
otro hemisferio. Pero surge la pregunta: ¿qué factores determinan qué
modo predominará?
A través de estudios con animales, pacientes con cerebro dividido e individuos con
cerebro intacto, los científicos creen que la cuestión del control puede decidirse
principalmente de dos maneras. Uno es la velocidad: ¿qué hemisferio llega al trabajo más
rápido? Una segunda forma es la motivación: ¿a qué hemisferio le importa más o le gusta más
la tarea? Y por el contrario: ¿a qué hemisferio le importa menos y le gusta menos el trabajo?

Dado que dibujar de manera realista una forma percibida es en gran parte una función del
modo R, ayuda a reducir la interferencia del modo L tanto como sea posible. El problema es que el
lado izquierdo del cerebro es dominante y veloz, y es muy propenso a precipitarse con palabras y
símbolos, e incluso asumir tareas para las que no es apto. Los estudios del cerebro dividido
indicaron que el modo L dominante prefiere no ceder tareas a su compañero mudo a menos que
realmente no le guste el trabajo, ya sea porque el trabajo lleva demasiado tiempo o es demasiado
detallado o lento, o porque el cerebro izquierdo simplemente no puede hacerlo. para cumplir con
la tarea. Eso es exactamente lo que necesitamos: tareas que el cerebro izquierdo dominante
rechazará. Los ejercicios que siguen están diseñados para presentarle a su cerebro tareas que el
hemisferio izquierdo no puede o no quiere hacer.

1 “Cerebro dividido” es el término común para una operación quirúrgica para tratar la epilepsia intratable cortando el cuerpo calloso y las
conexiones relacionadas de los dos hemisferios cerebrales, evitando así la propagación de las convulsiones. Trabajar con un pequeño grupo de
pacientes con hemisferios separados permitió a Sperry y su grupo probar las diferencias en las funciones de los dos hemisferios.
2 Instituto Langley Porter, Universidad de California, San Francisco.
3 Ablación: extirpar quirúrgicamente tejido enfermo o no deseado del cuerpo.
4 El neurobiólogo Jerre Levy ha propuesto que la posición de la mano al escribir puede ser otro signo externo de la organización del cerebro, con la
posición "enganchada" "apuntando" al hemisferio del mismo lado para la ubicación del lenguaje, y la posición vertical o "normal" apuntando al
opuesto. lado del cerebro para localizar el idioma.
5 Una persona con confusión derecha/izquierda es aquella que, por ejemplo, le dice al conductor: “Gire a la izquierda”, mientras señala a la derecha, o que
nunca puede recordar si el ascensor está a la izquierda o a la derecha al salir de una habitación de hotel.
CAPÍTULO 4

CRUZANDO DE IZQUIERDA A
DERECHA

¿Puedes encontrar los cinco perfiles ocultos?

“Lirios de Francia”, grabado, Francia, 1815. Editor

desconocido. Contiene perfiles de la familia real
francesa. DeEl ojo juguetón(Redstone Press, 1999).
Jarrones y rostros: un ejercicio para el doble cerebro

Los ejercicios que siguen están diseñados específicamente para ayudarlo a comprender el
cambio del modo dominante del hemisferio izquierdo (modo L) al modo R subdominante.
Podría seguir describiendo el proceso con palabras, pero solo tú puedes experimentar por
ti mismo este cambio cognitivo, este ligero cambio en el estado subjetivo. Como dijo una
vez Fats Waller: "Si tienes que preguntar qué es el jazz, nunca lo sabrás".

Lo mismo ocurre con el estado de modo R: debe experimentar el cambio de modo L a R,

observar el estado de modo R y, de esta manera, llegar a conocerlo. Como primer paso, el
siguiente ejercicio está diseñado para iluminar la posibilidad de conflicto entre los dos modos.

Lo que necesitarás:

Papel bond o papel de dibujo, si lo prefiere. Su

lápiz de escritura n.º 2, afilado.
Su tablero de dibujo y cinta adhesiva para pegar una pila de 3 o 4 hojas al
tablero.

Figura 4-1 es un famoso dibujo de ilusión

óptica llamado "Jarrón/Caras" porque La ilusión Jarrón/Caras se hizo famosa por el
psicólogo danés Edgar Rubin en 1915, pero
puede verse como: muchas versiones anteriores aparecieron en
grabados y grabados franceses del siglo XVIII.

dos perfiles enfrentados Esta ilusión figura/fondo presenta una elección perceptiva:
un jarrón o dos perfiles enfrentados. La mayoría de las
personas no pueden ver el jarrón y las caras al mismo
o tiempo.

un jarrón simétrico en el centro.

Lo que harás:

Antes de comenzar: Lea todas las

instrucciones del ejercicio.
1. Primero, copiará la mitad de la
ilusión Vaso/Caras. Si es diestro,
dibuje el perfil en el lado izquierdo,
mirando hacia el centro, como
 se muestra en laFigura 4-2 . Si es zurdo,
copie la versión que se muestra en
Figura 4-3 , con el perfil en el lado
derecho del papel, mirando hacia
el centro1(O puede crear su
propia versión del perfil si lo
desea).

Figura 4-1.

(izquierda) Figura 4-2. Para diestros.

(derecha) Figura 4-3. Para zurdos.

2. Luego, dibuje líneas horizontales en la parte superior e inferior de su perfil, formando la

parte superior e inferior del jarrón (nuevamente, vea Figuras4-2 y4-3 ).
3. Ahora, toma tu lápiz y vuelve lentamente sobre la línea del perfil que acabas de
dibujar, nombrando las partes de arriba hacia abajo mientras vuelves a dibujar la
línea, así:
"Frente . . . nariz . . . labio superior . . . labio inferior . . . mentón . . . cuello." Incluso
podría hacerlo una segunda vez, volviendo a dibujar las líneas de la
 perfil y realmente pensando en lo que significan esos términos.
4. Luego, ve al otro lado y comienza a dibujar el perfil de frente que
completará el jarrón simétrico en el centro.
5. Cuando llegue a algún lugar alrededor de la frente o la nariz, puede comenzar a
experimentar cierta confusión mental o conflicto. Nota mentalmente esto a medida que
sucede.
6. El propósito de este ejercicio es que te autoobserves: “¿Cómo resuelvo el
problema?”

Sin seguir leyendo, comience el ejercicio ahora. Le llevará unos cinco minutos,
pero tómese todo el tiempo que desee.

¿Por qué hiciste este ejercicio?

Casi todos mis alumnos experimentan cierta confusión o conflicto al hacer este ejercicio.
Algunas personas experimentan una gran cantidad de conflictos, incluso un momento de
parálisis. Si esto te sucedió, es posible que hayas llegado a un punto en el que
necesitabas cambiar de dirección en el dibujo, pero no sabías si la línea debía ir hacia la
derecha o hacia la izquierda. El conflicto puede haber sido tan grande que no pudiste
hacer que tu mano moviera el lápiz para continuar con el dibujo.
Ese es el propósito del ejercicio: crear un conflicto mental para que cada persona
pueda experimentar en su propia mente el “crujido” que puede ocurrir cuando las
instrucciones son inapropiadas para la tarea en cuestión. Creo que el conflicto se puede
explicar de esta manera:
Te di instrucciones que fuertemente “conectaron” el sistema verbal en el
cerebro. Recuerda, insistí en que nombraras cada parte del perfil y dije: “Ahora,
vuelve a dibujar el perfil una vez más y piensa realmente qué significan esos
términos”, y, refiriéndose al jarrón, subrayé la palabrasimétrico.
Luego, les di una tarea (completar el segundo perfil y, simultáneamente, el
jarrón simétrico) que solo se puede hacer cambiando al modo espacial visual del
cerebro. Esta es la parte del cerebro que puede percibir y evaluar de forma no
verbal las relaciones visuales de tamaños, curvas, ángulos y formas.

La dificultad de hacer ese cambio mental provoca una sensación de conflicto y

confusión, e incluso una parálisis mental momentánea.
Es posible que haya encontrado una manera de resolver el problema, lo que le
permite completar el segundo perfil y, por lo tanto, el jarrón simétrico.
¿Cómo lo resolviste?

diciéndote a ti mismonopensar en los nombres de las

características? ¿Cambiando su enfoque de la cara al jarrón?
¿Usando una cuadrícula (dibujando líneas verticales y horizontales para ayudarlo a ver
las relaciones)?
¿Marcando los puntos donde ocurrieron las curvas más externas e internas?
¿Dibujando de abajo hacia arriba en lugar de de arriba hacia abajo?
¿Decidiendo que no te importaba si el jarrón era simétrico o no y
dibujando cualquier perfil antiguo memorizado solo para terminar con el
ejercicio?

Con esta última decisión “ganó” el sistema verbal y “perdió” el sistema visual,
porque el jarrón no será simétrico, algo que parece trastornar a ambas
modalidades.
Déjame hacerte algunas preguntas más. ¿Usaste
tu borrador para “arreglar” tu dibujo? Si es así, ¿se “El desarrollo de un observador puede permitirle
a una persona un acceso considerable a la
sintió culpable? Si es así, ¿por qué? (El sistema verbal observación de diferentes estados de identidad, y

tiene un conjunto de reglas memorizadas, una de las un observador externo a menudo puede inferir
claramente [un] estado de identidad diferente,
cuales puede ser "No puedes usar un borrador a pero una persona que no ha desarrollado muy
bien la función de observador puede que nunca
menos que el maestro diga que está bien".) El sistema note el muchas transiciones de un estado de

visual, que en gran parte carece de lenguaje o reglas identidad a otro”.

— Charles Tart,Estados alterados de
verbales, sigue buscando formas de resolver el Conciencia,1977
problema de acuerdo con otro tipo de lógica: la lógica
visual.

Para resumir, este es el objetivo del aparentemente simple ejercicio Vaso/Caras:

Para dibujar una percepción, algo que ves con tus ojos, debes hacer un
cambio mental al modo del cerebro espacial visual que está especializado
para esta tarea.
La dificultad de hacer el cambio del modo verbal al visual a menudo
provoca un “crujido” de conflicto. ¿No lo sentiste?
Para reducir la incomodidad del conflicto, te detuviste (¿recuerdas que te detuviste
en seco?) para comenzar de nuevo. Tal vez en ese momento, se dio instrucciones a sí
mismo, es decir, le dio instrucciones a su cerebro, para "cambiar de marcha", o
"cambiar de estrategia", o "no hagas esto; haz eso”, o cualquier término que hayas
usado para causar un cambio cognitivo a un
 modo diferente.2

Existen numerosas soluciones para el "crujido" mental del ejercicio Vaso/Caras.

Tal vez encontró una solución única o inusual. Para plasmar su solución
personal en palabras, puede escribir lo que ocurrió en la parte posterior de su
dibujo.

Navegar por un dibujo en el modo de hemisferio

Thomas Gladwin, un antropólogo, contrastó las formas en
derecho
que un europeo y un marinero nativo del grupo de islas de
Truk navegaban en pequeños botes entre muchas islas

Cuando hiciste tu dibujo del Jarrón/Caras, diminutas en el vasto Océano Pacífico.

probablemente dibujaste el primer perfil El navegador europeo utiliza el modo del hemisferio
izquierdo.
principalmente en el modo del hemisferio
izquierdo, como el navegante europeo, Antes de zarpar, el europeo comienza con un plan que se
puede escribir en términos de direcciones, grados de
dando un paso a la vez y nombrando las longitud y latitud, [y] tiempo estimado de llegada a puntos
separados del viaje. Una vez concebido y completado el plan,
partes una por una. El segundo perfil debía el navegante sólo tiene que realizar cada paso de forma

dibujarse en modo hemisferio derecho. Al consecutiva, uno tras otro, para asegurarse de llegar a
tiempo al destino previsto. El marinero utiliza todas las
igual que el navegante de las Islas de los herramientas disponibles, como una brújula, un sextante, un
mapa, etc., y si se le pregunta, puede describir exactamente
Mares del Sur de Truk, necesitabas escanear cómo llegó a donde se dirigía.
constantemente para ajustar la dirección de
la línea. El navegador Trukese utiliza el modo del hemisferio

Probablemente descubrió que derecho.

nombrar partes como la frente, la nariz o En contraste, el marinero nativo de Trukese comienza su viaje
porimaginando la posiciónde su destino en relación con la
la boca parecía confundirlo. Era mejor no posiciónde otras islas. A medida que navega, ajusta

pensar en el dibujo como una cara. Fue constantemente su dirección de acuerdo con la conciencia de
su posición.hasta ahora.Sus decisiones se improvisan
más fácil usar la forma del espacio entre continuamente al verificar las posiciones relativas de los
puntos de referencia, el sol, la dirección del viento, etc.
los dos perfiles como guía. Dicho de otra Navega con referencia a dónde comenzó, hacia dónde se

manera, era más fácil no pensar en dirige y el espacio entre su destino y el punto.dónde está en
este momento.Si se le pregunta cómo navega tan bien sin
absoluto, es decir,no pensar en palabras. instrumentos ni un plan escrito, no puede expresarlo con
palabras. Esto no se debe a que los trukeses no estén
En el dibujo del modo del hemisferio acostumbrados a describir las cosas con palabras, sino a que

derecho, el modo del artista, si usa el proceso es demasiado complejo y fluido para ponerlo en
palabras.
palabras para pensar, solo se pregunta
— JA Paredes y MJ Hepburn, “The Split-Brain
cosas como: and the Culture-Cognition Paradox”, en
Antropología actual 17, 1976

“¿Dónde comienza esa curva?” "¿Qué

tan profunda es esa curva?"
"¿Cuál es ese ángulo en relación con el borde vertical del papel?"
"¿Cuánto mide esa línea en relación con la que acabo de dibujar?"
“Mientras escaneo hacia el otro lado, ¿dónde está ese punto en relación con la distancia
desde el borde superior (o inferior) del papel?”

Estas son preguntas de modo R: espacial, relacional y comparativa. Tenga en cuenta que
no se nombran rasgos faciales. No se hacen declaraciones, no se sacan conclusiones,
tales como, “El mentón debe salir hasta los labios”, o “Las narices son curvas”.

¿Qué se aprende en “aprender a dibujar”?

Obviamente, en la vida diaria y para la mayoría de las tareas, los dos modos funcionan en
gran medida juntos. Sin embargo, el dibujo realista de una imagen percibida requiere un
cambio a un modo de pensar que es fundamentalmente diferente del que utilizamos casi
todas nuestras horas de vigilia. Este tipo de dibujo puede ser una de las relativamente
pocas actividades que requieren principalmente un modo: el modo visual casi sin la ayuda
del modo verbal. Hay otros ejemplos: los atletas y los bailarines, por ejemplo, parecen
desempeñarse mejor si calman su sistema verbal durante las actuaciones, lo que a
menudo se denomina estar "en la zona". Curiosamente, sin embargo, una persona que
necesita cambiar en la otra dirección, de visual a verbalmodo, también puede
experimentar conflicto. Un cirujano me dijo una vez que mientras operaba a un paciente
(principalmente una tarea visual, una vez que el cirujano ha adquirido el conocimiento y la
experiencia técnica necesaria), se encontraría incapaz de nombrar los instrumentos. Se
escuchaba a sí mismo diciéndole a un asistente: “Dame el . . . el . . . conoce el . . . ¡cosa
increíble!”
El primer paso para aprender a dibujar, por lo tanto, resultanoser “aprender a
dibujar”. Paradójicamente, significa aprender a acceder a voluntad a ese sistema del
cerebro que es el adecuado para dibujar. Dicho de otra manera, acceder al modo
visual del cerebro, el modo apropiado para dibujar, te hace ver de la manera especial
en que ve un artista. La “manera de ver” del artista es diferente de la visión ordinaria y
requiere la habilidad de hacer cambios mentales por voluntad consciente. Quizás de
manera más precisa, un artista establece las condiciones que hacen que “suceda” un
cambio cognitivo. Eso es lo que hace una persona entrenada en dibujo, y eso es lo que
estás a punto de aprender.
Nuevamente, esta capacidad de ver las cosas de manera diferente y permitir que la percepción se
eleve al nivel consciente (como en la historia de Arquímedes) tiene muchos usos en la vida además del
dibujo, uno de los cuales es la resolución creativa de problemas.
Teniendo en cuenta la lección de Jarrones/Caras que causan conflictos, intente con
el siguiente ejercicio, uno que diseñé para reducir el conflicto entre los dos modos
cerebrales. El propósito de este ejercicio es exactamente el contrario al anterior.
Dibujo al revés: haciendo el cambio al modo R

Las cosas familiares no se ven iguales cuando están al revés. Automáticamente asignamos una
parte superior, inferior y lados a las cosas que percibimos, y esperamos ver las cosas
orientadas de la manera habitual, es decir, con el lado derecho hacia arriba. En la orientación
vertical, podemos reconocer cosas familiares, nombrarlas y categorizarlas rápidamente
haciendo coincidir lo que vemos con nuestros recuerdos y conceptos almacenados.

Cuando una imagen está al revés, las pistas visuales no coinciden. El mensaje es
extraño y el cerebro se confunde. Vemos las formas y las áreas de luces y sombras,
pero la imagen no evoca la denominación inmediata a la que estamos acostumbrados.
No nos oponemos particularmente a mirar imágenes al revés a menos que se nos
pida que nombremos la imagen. Entonces la tarea se vuelve exasperante.
Figura 4-4. Fotografía al revés de Philippe Halsman.
 Vistas al revés, incluso las caras conocidas son difíciles de reconocer y
nombrar. Por ejemplo, la fotografía enFigura 4-4 es de una persona famosa.
¿Reconoces quién es?
Es posible que haya tenido que voltear la fotografía para ver que se trata de
Albert Einstein, el famoso físico teórico. Incluso después de saber quién es la
persona, es probable que la imagen invertida siga luciendo extraña.
La orientación invertida provoca problemas de reconocimiento con otras
imágenes. Su propia letra, al revés, probablemente le resulte difícil de descifrar,
aunque la haya estado leyendo durante años. Para probar esto, encuentre un viejo
lista de la compra o una carta escrita a mano e intenta leerla al revés.3
Un dibujo complejo, como el que se muestra al revés
en el dibujo de Tiepolo,Figura 4-5 , es casi indescifrable.
La mente simplemente se da por vencida.

Dibujo al revés: un ejercicio que reduce el conflicto

mental

Usaremos esta brecha en las habilidades de reconocimiento y

denominación del hemisferio izquierdo para permitir que el modo R
tenga la oportunidad de tomar el control por un tiempo.
Figura 4-8 , es una reproducción de un
dibujo lineal de 1920 de Pablo Picasso del
compositor ruso Igor Stravinsky (1948-1971). La
imagen está al revés, ¡no la gire al derecho! Figura 4-5. Giovanni Battista Tiépolo

Estarás copiando la imagen al revés. Tu dibujo, (1696-1770),La muerte de Séneca.

Cortesía del Art Institute of Chicago,
por tanto, también lo harás al revés, es decir, Joseph and Helen Regenstein Collection.

copiarás el dibujo de Picasso.tal como lo ves.(

Figura 4-7 .)

Lo que necesitarás:

La reproducción del dibujo de Picasso,Figura 4-8 Tu

lápiz de escritura n.° 2, afilado
Su tablero de dibujo y cinta adhesiva para pegar una pila de papel bond a
el tablero4
Cuarenta minutos a una hora de tiempo ininterrumpido
Lo que harás:

Antes de comenzar, lea todas las

instrucciones siguientes.
1. Encuentra un lugar donde puedas estar solo durante una
hora.
2. Pon música si quieres, algo sin letra, o quizás
prefieras el silencio. A medida que cambia al modo
R, es posible que la música se desvanezca. Termina
el dibujo de una sola vez, concediéndote al menos
cuarenta minutos, más si es posible. Y lo más
importante,no voltees tu dibujo o el dibujo de
Figura 4-6. Fotografía de Philippe Halsman,
Picasso al derecho hasta que hayas terminado.Girar 1947. © Yvonne Halsman, 1989. Esta es la
fotografía completa que se muestra al revés
el dibujo provocaría un cambio de regreso al modo enaquí . Estamos en deuda con Yvonne

L, lo que queremos evitar mientras aprendes a Halsman por permitir esta presentación
poco ortodoxa de la famosa imagen de
experimentar el estado de conciencia enfocado del Einstein de Philippe Halsman.

modo R.

3. Puede comenzar en cualquier lugar que desee: la parte inferior, cualquiera de los lados o la parte
superior. La mayoría de la gente tiende a empezar a dibujar en la parte superior del papel. Trate
de no darse cuenta de lo que está viendo en la imagen al revés. Es mejor no saber. Simplemente
comience a copiar las líneas, pero recuerde: ¡no gire el dibujo hacia arriba!

4. Le recomiendo que no intente dibujar todo el contorno del formulario y luego

“llene” las partes. La razón es que si comete algún pequeño error en el
contorno, las piezas del interior no encajarán.5Uno de los grandes placeres del dibujo es el
descubrimiento de cómo encajan las partes. Por lo tanto, le recomiendo que se mueva de
línea a línea adyacente, de espacio a forma adyacente, abriéndose camino a través del
dibujo, ajustando las partes a medida que avanza.
higos. 4-7. Para dibujar el Picasso al revés, muévete de línea a línea adyacente, de espacio a forma adyacente y avanza por
el dibujo.

5. Si te hablas a ti mismo, usa solo el lenguaje de la visión, como: "Esta línea se dobla
de esta manera", o "Esa forma tiene una curva allí", o "Comparado con el borde del
papel (vertical o horizontal), esta línea forma un ángulo así”, y así sucesivamente. Lo
que no quieres hacer es nombrar las partes.
6. Cuando llegas a partes que parecen imponerte sus nombres, elMANOSy elROSTRO—
trate de concentrarse en estas partes como si fueran formas. Puede cubrir con una
mano o un dedo todo menos la línea específica que está dibujando y luego
descubrir cada línea adyacente. Alternativamente, puede cambiar brevemente a
otra parte del dibujo.
7. Es posible que incluso desee cubrir la mayor parte del dibujo reproducido con otra hoja
de papel, descubriendo lentamente nuevas áreas a medida que avanza por el dibujo.
Sin embargo, una nota de precaución: algunos de mis alumnos encuentran útil esta
estratagema, mientras que a otros les distrae y les resulta inútil.
8. En algún momento, el dibujo puede comenzar a parecer un rompecabezas
interesante, incluso fascinante, más bien como un rompecabezas. Cuando esto
suceda, estará “realmente dibujando”, lo que significa que ha cambiado con éxito al
modo R y está viendo con claridad. Este estado se rompe fácilmente. Por ejemplo, si
alguien entrara en la habitación y preguntara: "¿Qué estás haciendo?"
 su sistema verbal se reactivaría y su enfoque y concentración terminarían
instantáneamente.
9. Recuerda que todo lo que necesitas saber para dibujar la imagen de Stravinsky está
justo frente a tus ojos. Toda la información está ahí mismo, haciéndolo más fácil para
usted. No lo hagas complicado. Realmente es tan simple como eso.

Comience su dibujo al revés ahora.

Figura 4-8. Pablo Picasso (1881-1973),Retrato de Igor Stravinsk y.París, 21 de mayo de 1920 (fecha). © 2011 Patrimonio de Pablo
Picasso/Artistas
Sociedad de Derechos (ARS) Nueva York. Reunión de los Museos Nacionales/Art Resource, NY.
Después de haber terminado

Voltee ambos dibujos: la reproducción en el libro y su derecho de autor

hacia arriba. ¡Mira lo que has logrado, dibujando al revés! Este dibujo de
Picasso se considera bastante difícil de copiar al derecho, pero puedo
predecir con confianza que estará satisfecho con su dibujo, especialmente si
pensó en el pasado que nunca sería capaz de dibujar.
También puedo predecir con confianza que las partes
más difíciles están bellamente dibujadas, creando una ilusión
espacial. En tu dibujo de Igor Stravinsky sentado en una silla,
dibujaste las piernas cruzadas en
vista en escorzo.6Para la mayoría de mis alumnos,
esta es la mejor parte de su dibujo, a pesar del
desafío del escorzo. ¿Cómo pudieron dibujar tan bien
esta parte tan difícil? ¡Porque no sabían lo que
estaban dibujando! Simplemente dibujaron lo que
vieron, tal como lo vieron, una de las claves más
importantes para dibujar bien.
Sin embargo, cuando llegó a las manos y la cara de
Stravinsky, el conocimiento de lo que estaba dibujando era
Figura 4-9. "Te quiero para el ejército de EE.
probablemente ineludible, y para la mayoría de las UU.", de James Montgomery Flagg, póster de
personas, aquí es donde borrar y volver a dibujar se vuelve 1917. Permiso: Fideicomisarios del Imperial
War Museum, Londres, Inglaterra.
más intenso. La razón, por supuesto, es que sabías lo que
estabas dibujando, y quizás comenzaste a hablarte a ti El brazo y la mano del Tío Sam están
mismo, diciendo cosas como: “Ese pulgar tiene una forma "acortados" en este cartel del Ejército. El
escorzo significa que, para dar la ilusión de
rara. No puede ser correcto”, o “¿Por qué un lado de los formas que avanzan o retroceden en el
espacio, las formas deben dibujarse tal
anteojos es más grande que el otro? Eso no puede ser
como aparecen en esa posición, sin
correcto. Estoy seguro de que encontró que la representar lo que sabemos sobre su
longitud real. Aprender a "acortar" es a
verbalización no ayudó y, como menudo difícil para
aprenderás de los próximos ejercicios, la principiantes en el dibujo.

solución en el dibujo siempre es: si lo ves, lo

dibujas, tal como es.
Una caja lógica para el modo L

(izquierda) Figura 4-10. Copia de un estudiante universitario de PicassoStravinsky, copiado por error al derecho.
(derecha) Figura 4-11. Al día siguiente, el mismo alumno realizó esta copia del dibujo de Picasso, esta vez al revés.

Figura 4-10 yFigura 4-11 mostrar dos dibujos del mismo estudiante universitario. El
estudiante había malinterpretado mis instrucciones a la clase e hizo el dibujo al
derecho. Cuando vino a clase al día siguiente, me mostró su dibujo y dijo: “Entendí
mal. Simplemente lo dibujé de la manera habitual”. Le pedí que tomara asiento y
volviera a hacer el dibujo, esta vez al revés. lo hizo, yFigura 4-11 fue el resultado.

Va en contra del sentido común que el dibujo al revés sea tan superior
al dibujo hecho al derecho. El estudiante mismo estaba asombrado.
Ninguna instrucción había intervenido entre los dos dibujos.
Este rompecabezas pone el modo L en una caja lógica: cómo dar cuenta de esto
habilidad repentina para dibujar bien, cuando el único cambio es que el modo verbal se ha
eliminado de la tarea. El cerebro izquierdo, siempre crítico, pero admirador del trabajo bien
hecho, ahora debe considerar la posibilidad de que el desdeñado cerebro derecho sea bueno
dibujando.

Por qué funciona el dibujo al revés

Por razones que aún no están claras, el sistema verbal rechaza inmediatamente la
tarea de “leer” y nombrar imágenes al revés. El modo L parece decir, en efecto, “No lo
hago al revés. Es demasiado difícil nombrar las cosas vistas de esta manera y,
además, el mundo no está al revés. ¿Por qué debería molestarme con esas cosas?

Bueno, ¡eso es justo lo que queremos! Por otro lado, al modo R parece no importarle.
Del lado derecho hacia arriba, al revés, todo es interesante, quizás aún más interesante al
revés porque el modo R está libre de interferencias de su compañero verbal, que a
menudo está "apurado por juzgar" o, al menos, apurado por reconocer, nombrar y seguir
adelante.

Por qué hiciste este ejercicio:

La razón por la que hiciste este ejercicio, por lo tanto, es para experimentar escapar
del choque de modos en conflicto, el tipo de conflicto e incluso parálisis mental que
puede haber causado el ejercicio Jarrón/Caras. Cuando el modo L abandona
voluntariamente, se evita el conflicto y el modo R asume rápidamente la tarea que le
corresponde: dibujar una imagen percibida.

Conociendo el cambio de L a R

Dos puntos importantes de progreso surgen del

ejercicio de dibujo al revés. El primero es su recuerdo
consciente del cambio cognitivo. La cualidad del estado
de conciencia en modo R es diferente del estado en
modo L. Uno puede detectar esas diferencias y empezar
a reconocerdespués del hecho cuando se ha producido
el cambio cognitivo. Extrañamente, el momento de
cambiar entre estados de El modo L es el modo "diestro" del
hemisferio izquierdo. La L es cuadrangular,
la conciencia siempre permanece fuera de la conciencia. Por erguida, sensata, directa, verdadera, de
ejemplo, uno puede ser consciente de estar alerta y luego de bordes duros, sin fantasía, contundente.

haber estado soñando despierto, pero el momento

de cambiar entre los dos estados sigue siendo esquivo. De
manera similar, el momento del cambio del modo L al modo
R permanece fuera de la conciencia, pero una vez que haya
realizado el cambio, la diferencia en los dos estados es
accesible para saber después del hecho. Este conocimiento
ayudará a poner el cambio bajo control consciente, un
El modo R es el "zurdo", el
objetivo principal de estas lecciones. diestro.
Modo hemisferio. La R es curvilínea,
El segundo conocimiento obtenido con el ejercicio es flexible, más divertida en su
su conciencia de que cambiar al modo R le permite ver en giros inesperados, más complejos,
diagonales, fantasiosos.
la forma en que ve un artista capacitado, y
por lo tanto para dibujar lo que percibes. Ahora, es obvio que no siempre podemos
estar poniendo las cosas patas arriba. Tus modelos no se van a parar de cabeza por ti,
ni el paisaje se va a poner patas arriba. Nuestro objetivo, entonces, es enseñarte cómo
hacer el cambio cognitivo cuando percibes las cosas en sus posiciones normales con el
lado derecho hacia arriba. Aprenderá el "gambito" del artista: dirigir su atención hacia
la información visual que el modo L no puede o no procesará. En otras palabras,
siempre intentará presentarle a su cerebro una tarea que el sistema de lenguaje
rechazará, permitiendo así que el modo R use su capacidad para dibujar. Los ejercicios
de los próximos capítulos le mostrarán algunas formas de hacer esto.

Una revisión del modo R

Puede ser útil revisar cómo se siente el modo R. “Nuestra conciencia de vigilia normal, la
conciencia racional, como la llamamos, no es
Piensa de nuevo. Has hecho el cambio varias veces más que un tipo especial de conciencia,
ahora, ligeramente, tal vez, mientras hacías los mientras que alrededor de ella, separada de
ella por la más fina de las pantallas, yacen
dibujos de Jarrón/Caras y más intensamente ahora formas potenciales de conciencia

mientras dibujabas los completamente diferentes. Podemos ir por la

vida sin sospechar de su existencia; pero
Stravinsky. En el estado de modo R, ¿se dio aplica el estímulo requerido, y con un toque
están ahí en toda su plenitud, tipos definidos
cuenta de que no era consciente del paso del de mentalidad que probablemente en alguna

tiempo, que el tiempo que pasó dibujando parte tienen su campo de aplicación y
adaptación.”
puede haber sido largo o corto, pero no pudo
— Guillermo James,Las variedades de
saberlo hasta que lo verificó después? Si había la experiencia religiosa,1902
gente cerca, ¿notaste que no podías escuchar
lo que decían?
— de hecho, ¿que no querías escuchar? Es posible que haya escuchado sonidos,
pero probablemente no le importó averiguar el significado de lo que se decía. ¿Y
era consciente de sentirse alerta pero relajado, confiado, interesado,
absorto en el dibujo y claro en tu mente?
La mayoría de mis alumnos han caracterizado el estado de conciencia en modo R en
estos términos, y los términos coinciden con mi propia experiencia y relatos que me
relatan sobre las experiencias de los artistas. Un artista me dijo: “Cuando realmente estoy
trabajando bien, no se parece a nada más que haya experimentado. Me siento uno con la
obra: el pintor, el cuadro, la modelo, todo es uno. Me siento alerta, pero tranquilo,
totalmente comprometido y en pleno control. No es exactamente felicidad; es más como la
felicidad. Creo que es lo que me hace volver y volver a pintar y dibujar”.

El estado del modo R es ciertamente placentero, y en ese modo trabajas bien. Pero
hay una ventaja adicional: cambiar al modo R lo libera por un tiempo de la dominación
verbal y simbólica del modo L, y eso es un alivio bienvenido. El placer puede provenir de
descansar el hemisferio izquierdo, detener su parloteo, mantenerlo en silencio para variar.
Este anhelo de aquietar el modo L puede explicar parcialmente las prácticas centenarias
como la meditación y los estados alterados de conciencia autoinducidos que se logran a
través del ayuno, el canto, las drogas o el alcohol. Dibujar induce un estado de conciencia
concentrado y alerta que puede durar horas, brindando una satisfacción significativa y, a
diferencia de algunos estados alterados autoinducidos, es productivo en términos de
producción de trabajo. Tienes un dibujo para mostrar por el tiempo empleado.

Antes de seguir leyendo, haz al menos un dibujo más al revés. Spider-Man es una
buena imagen para dibujar,Figura 4-12 , como lo es el caballo y el jinete alemanes,Figura
4-13 , o encuentre otros dibujos lineales (incluso fotografías) para copiar al revés. Después
de cada vez que dibuje, intente revisar conscientemente el cambio de Rmode, para que se
familiarice con cómo se siente estar en ese modo.
Figura 4-12. Otra imagen al revés para dibujar: Spider-Man en una vista fuertemente escorzada.
Figura 4-13. Este dibujo del siglo XVI de un
artista alemán desconocido ofrece una
maravillosa oportunidad de practicar el dibujo al revés.
Figura 4-14. Una copia de dibujo lineal del caballo y el jinete alemanes. Antes de comenzar su copia, asegúrese de que su formato tenga la
misma proporción que esta copia de dibujo lineal. El formato controla todas las formas y espacios del dibujo, y si comienza con un formato
diferente, las formas y los espacios se distorsionarán.
1 El motivo de las versiones izquierda y derecha del patrón Jarrón/Caras es evitar que la mano con la que dibujas cubra el
primer perfil mientras dibujas el perfil opuesto.
2 La parte del cerebro hipotetizada como el "ejecutivo" o el "observador" del cerebro es la fuente de instrucciones sobre cómo resolver el
problema.
3 Los falsificadores, para copiar una firma con precisión, invierten la firma de destino.
4 Si prefiere usar su papel de dibujo, use una hoja de papel bond como plantilla para dibujar un 81/2borde ” × 11” (un borde de formato)
para tu dibujo.
5 La investigación ha demostrado que el hemisferio derecho está profundamente involucrado en cómo las partes se unen para formar un
todo. 6 VerFigura 4-9 para una definición y un ejemplo de escorzo.
CAPÍTULO 5

DIBUJANDO EN TU ARTÍSTICA
INFANTIL

Este increíble dibujo fue hecho por Paul Cannon, ahora adulto, cuando tenía cinco años. Su padre, el artista y educador
británico Colin Cannon, escribió en el reverso del dibujo: “Paul, 5 años. Solía cubrir grandes hojas de papel con figuras:
caballeros, guerreros, caballos, etc., sobre fondos apropiados. Hizo esto antes de haber visto el Tapiz de Bayeux”. (El Tapiz de
Bayeux es un bordado de lino del siglo XI que registra los eventos y las batallas de la conquista normanda de Inglaterra en
1066).
La edad de nueve o diez años parece marcar el final abrupto del desarrollo artístico de los
niños en términos de habilidades de dibujo. A esta edad, los niños enfrentan una crisis
artística, un conflicto entre sus percepciones cada vez más complejas del mundo que los rodea
y su nivel actual de habilidades de dibujo para representar lo que ven.

El desarrollo del arte de los niños está vinculado a

los cambios de desarrollo en el cerebro. En las primeras Una experta en arte infantil, Miriam
Lindstrom del Museo de Arte de San
etapas, los hemisferios cerebrales de los bebés no están Francisco, describió la crisis en el arte
adolescente temprano:
claramente especializados para funciones separadas.
Lateralización: la consolidación de funciones específicas “Descontento con sus propios logros y
extremadamente ansioso por complacer a
en un hemisferio o en el otro progresa gradualmente a lo otros con su arte, tiende a abandonar la

largo de los años de la infancia, paralelamente a la creación original y la expresión personal. . . .

En este punto, puede bloquearse el
adquisición de habilidades lingüísticas y los símbolos del desarrollo ulterior de sus poderes de
visualización e incluso su capacidad para el
arte infantil. pensamiento original y para relacionarse a

La lateralización generalmente se completa través de sentimientos personales con su

entorno. Es una etapa crucial más allá de la
alrededor de los diez años, y esto coincide con el cual muchos adultos no han

período de conflicto en el arte infantil, cuando el avanzado."

sistema de símbolos parece anular las percepciones e — Miriam Lindström,Para niños
Arte,1957
interferir con el dibujo preciso de esas percepciones.
Se podría especular que el conflicto
surge porque los niños pueden estar usando el modo cerebral "incorrecto": el modo L
— para realizar una tarea más adecuada para el modo R. Tal vez simplemente no pueden encontrar
una forma de cambiar al modo visual. A la edad de diez años, domina el lenguaje, lo que agrega
más complicaciones a medida que los nombres y los símbolos dominan las percepciones visuales y
espaciales.
Estos dibujos de un adulto muestran la persistencia de formas infantiles.
(izquierda) Figura 5-1.
(derecha) Figura 5-2.

Cifras5-1 y5-2 ilustrar la persistencia de formas infantiles en los dibujos de un

brillante joven profesional que acababa de obtener un doctorado en una
importante universidad. Se unió a una de mis clases porque, dijo, siempre se
había preguntado si podría aprender a dibujar. Observé al joven mientras hacía
dos dibujos previos a las instrucciones: uno de sí mismo (Figura 5- 1 ) y uno de
otro estudiante (Figura 5-2 ). Primero se dibujó a sí mismo como se ve en un
espejo y luego dibujó a un estudiante que posó para él. Dibujaba un poco,
borraba y volvía a dibujar, persistiendo durante unos veinte minutos. Durante
este tiempo, se volvió inquieto y parecía tenso y frustrado. Después me dijo que
odiaba sus dibujos y que odiaba dibujar, punto.
Si fuéramos a ponerle una etiqueta a esta discapacidad
de aprendizaje de la misma manera que los educadores le “Cuando mi hija tenía unos siete
años, un día me preguntó qué hacía
han puesto la etiquetadislexiaa los problemas de lectura, en el trabajo.
Le dije que yo trabajaba en la universidad.
podríamos llamar al problemadispictoriaodisartisticao
— que mi trabajo era enseñar a la
algún término similar, y buscaríamos un remedio. Pero gente a dibujar.
Ella me devolvió la mirada, incrédula, y
nadie lo ha hecho porque el dibujo no se considera una dijo: "¿Quieres decir que se olvidaron?"
— Howard Ikemoto, artista y
habilidad vital para la supervivencia en nuestra cultura,
profesor, Cabrillo College, Aptos,
mientras que el habla y la lectura sí lo son. Por lo tanto, casi California

nadie parece darse cuenta de que la mayoría de los niños

dejan de dibujar a los nueve años o más.
diez. Estos niños crecen y se convierten en los adultos que dicen que nunca
podía dibujar y ni siquiera puede dibujar una línea recta. Sin embargo, los mismos
adultos, si se les pregunta, a menudo dicen que les hubiera gustado aprender a dibujar,
solo por su propia satisfacción al resolver los problemas de dibujo que los acosaban
cuando eran niños. Pero sintieron que tenían que dejar de dibujar porque simplemente
no sabían cómo hacerlo.
Una consecuencia de este corte temprano del desarrollo artístico es que los adultos
completamente competentes y seguros de sí mismos a menudo se vuelven repentinamente
cohibidos, avergonzados y ansiosos si se les pide que dibujen cualquier cosa, pero
especialmente un rostro o una figura humana. En esta situación, las personas a menudo dicen
cosas como “¡No, no puedo! Todo lo que dibujo es siempre terrible. Parece el dibujo de un
niño. O “No me gusta dibujar. Me hace sentir tan estúpida”. Es posible que usted mismo haya
sentido una punzada o dos de esos sentimientos cuando hizo los dibujos previos a las
instrucciones.

El período de crisis

A los nueve o diez años, los niños desarrollan una pasión “Los garabatos de cualquier niño indican
claramente cuán profundamente inmerso
por el dibujo realista, especialmente la representación del está en la sensación de mover la mano y el
espacio: cómo las cosas retroceden en el espacio y se ven crayón sin rumbo fijo sobre una superficie,
depositando una línea en su camino. Debe
tridimensionales. Se vuelven muy críticos con los dibujos haber algo de magia solo en esto.

de su infancia y comienzan a dibujar ciertos temas —Eduardo Colina,el lenguaje de

favoritos una y otra vez, intentando perfeccionar la Dibujo,1966

imagen. Pueden considerar como un fracaso cualquier

cosa que no sea un realismo perfecto.

Tal vez pueda recordar sus propios intentos a esa edad de hacer que las cosas "se
vean bien" en sus dibujos, y su sentimiento de decepción con los resultados. Los
dibujos que podrían haberlo enorgullecido a una edad más temprana quizás parecían
irremediablemente erróneos, infantiles y vergonzosos. Con respecto a tus dibujos,
quizás hayas dicho, como dicen muchos niños de esta edad: “¡Esto es terrible! Soy
horrible dibujando y ya no lo haré”.
Hay otra razón lamentablemente frecuente por la que los niños dejan de dibujar. Las
personas irreflexivas a veces hacen comentarios sarcásticos o despectivos sobre el arte de
los niños. La persona irreflexiva puede ser un maestro, un padre, otro niño o quizás un
hermano o hermana mayor admirado. Muchos adultos me han contado sus recuerdos
dolorosamente claros de alguien que ridiculizaba sus intentos de dibujar.
Lamentablemente, los niños a menudo se culpan a sí mismos y al dibujo por causar el
daño, en lugar de culpar al crítico descuidado. Por lo tanto, a
Para proteger el ego de más daños, los niños reaccionan a la defensiva, y es
comprensible que así sea: rara vez intentan volver a dibujar.

arte en la escuela

Incluso los simpatizantes profesores de arte de secundaria (un grupo que está desapareciendo
rápidamente, lamento decirlo) que pueden sentirse consternados por las críticas injustas del
arte de los niños y que quieren ayudar, se desaniman por el estilo de dibujo que prefieren los
jóvenes adolescentes: escenas complejas y detalladas, laboriosos intentos de dibujo realista,
repeticiones interminables de temas favoritos como carreras de autos (niños) o caballos
criando (niñas). Los maestros recuerdan la seductora libertad y el encanto del trabajo de los
niños más pequeños y se preguntan qué sucedió. Deploran lo que ven como “estrechez” y
“falta de creatividad” en los dibujos de los estudiantes, y los propios niños a menudo se
convierten en sus críticos más implacables. En consecuencia, los maestros recurren con
frecuencia a proyectos de manualidades porque parecen más seguros y causan menos
angustia—proyectos como mosaicos de papel, pintura con cuerdas, pintura por goteo, etc.

Como resultado, la mayoría de los estudiantes no aprenden a dibujar en los grados inicial
y medio. Su autocrítica se vuelve permanente, y muy rara vez intentan aprender a dibujar más
adelante en la vida. Al igual que el candidato a doctorado mencionado anteriormente, pueden
llegar a ser muy hábiles en una serie de áreas, pero si se les pide que dibujen a una persona,
producirán la misma imagen infantil que estaban dibujando a los diez años.

De la infancia a la adolescencia

Para la mayoría de mis alumnos, ha resultado beneficioso “Cuando yo era niño, hablaba como
niño,
retroceder en el tiempo para tratar de comprender cómo se Pensé como un niño: pero cuando
desarrollaron sus imágenes visuales y sus símbolos llegué a ser hombre, dejé las cosas de
niño”.
infantiles desde la infancia hasta la adolescencia. Con este —ICorintios 13:11
entendimiento, los estudiantes parecen más capaces de
“desatascar” su desarrollo artístico y pasar a las habilidades
de los adultos.

La etapa del garabato

Hacer marcas en el papel comienza aproximadamente a la edad de un año y medio, cuando a

usted de niño le dieron un lápiz o un crayón y usted mismo hizo una marca. Es difícil para
nosotros imaginar la sensación de asombro que experimenta un niño al ver un
línea negra emerge del extremo de un palo, una línea que el niño controla. Tú y yo, todos
nosotros, tuvimos esa experiencia.
Después de un comienzo tentativo, probablemente garabateó con deleite en cada
superficie disponible, tal vez incluyendo los mejores libros de sus padres y las paredes de uno
o dos dormitorios. Tus garabatos parecían bastante aleatorios al principio, pero rápidamente
comenzaron a tomar formas definidas. Uno de los movimientos básicos para garabatear es
circular, probablemente debido simplemente a la forma en que trabajan juntos el hombro, el
brazo, la muñeca, la mano y los dedos. Un movimiento circular es un movimiento natural, más,
por ejemplo, que los movimientos necesarios para dibujar un cuadrado. (Pruebe ambos en una
hoja de papel y verá a lo que me refiero).

El escenario de los símbolos

Después de algunos días o semanas de garabatear, los bebés

—y aparentemente todos los niños humanos— hacen “Para cuando el niño puede dibujar más
que un garabato, a la edad de tres o
el descubrimiento básico del arte, el descubrimiento cuatro años, un cuerpo ya bien formado
de conocimiento conceptual formulado
que hicieron por primera vez los humanos
en lenguaje domina su memoria y
prehistóricos: una imagen dibujada puede representar controla su trabajo gráfico. . .
Los dibujos son relatos gráficos de procesos
algo en el mundo. El niño hace una marca circular, lo esencialmente verbales. A medida que se impone

mira, agrega dos marcas para los ojos, señala el dibujo una educación esencialmente verbal, el niño
abandona sus esfuerzos gráficos y se basa casi
y dice: “Mami”, o “Papá”, o “Soy yo”, o “Mi perro”, o lo por completo en las palabras. El lenguaje primero
ha estropeado el dibujo y luego se lo ha tragado
que sea (ver Figura 5- 3 ). Por lo tanto, todos dimos el por completo”.

salto de intuición exclusivamente humano que es la

— Escrito en 1930 por el
base de todo el arte, desde las pinturas rupestres psicólogo alemán Karl Buhler (1879–
963)
prehistóricas hasta el arte de da Vinci, Rembrandt y
Picasso a lo largo de los siglos.

Con gran deleite, los bebés proceden a dibujar

círculos con ojos, boca y líneas que sobresalen para
representar brazos y piernas, como enFigura 5-3 . Esta
forma, una forma circular simétrica, es una forma básica
dibujada universalmente por los niños. La forma circular
se puede usar para casi cualquier cosa: con ligeras
variaciones, el patrón básico puede representar un ser
humano, un gato, un sol, una medusa, un elefante, un
cocodrilo, una flor o un germen. Para ti de niño, la imagen
era lo que decías que era, aunque
probablemente hiciste ajustes sutiles y Figura 5-3. Dibujo a mano alzada por un niño
de dos años y medio.

encantadores de la forma básica para tener la idea

al otro lado de. Considero que una de las principales funciones del dibujo simbólico de la
infancia es potenciar la adquisición del lenguaje.
Cuando los niños tienen alrededor de tres años y medio, las imágenes de su arte se
vuelven más complejas, lo que refleja una mayor conciencia y percepción del mundo. Un
cuerpo está unido a la cabeza, aunque puede ser más pequeño que la cabeza. Los brazos
aún pueden crecer fuera de la cabeza, pero más a menudo emergen del cuerpo, a veces
por debajo de la cintura. Las piernas están unidas al cuerpo.
A los cuatro años, los niños son muy conscientes de los
detalles de la ropa: los botones y las cremalleras, por ejemplo,
aparecen como detalles de los dibujos. Los dedos aparecen en
los extremos de los brazos y las manos, y los dedos de los pies
en los extremos de las piernas y los pies. El número de dedos de
manos y pies varía imaginativamente. He contado hasta treinta y
un dedos en una mano y tan solo un dedo del pie por pie (Figura
5-4 ).
Aunque los dibujos de figuras de los niños son similares
en muchos aspectos, a través de prueba y error, cada niño
elabora sus imágenes favoritas, que se perfeccionan Figura 5-4. Dibujo de un niño de tres
años y medio.
mediante la repetición. Los niños dibujan sus
imágenes especiales una y otra vez, memorizándolas y agregando detalles a medida que pasa el
tiempo. Eventualmente, los conjuntos de símbolos se incrustan en la memoria y son
notablemente estables a lo largo del tiempo (Figura 5-5 ).
Figura 5-5. Observe que las características son las mismas en cada figura, incluido el gato, y que el símbolo de la mano pequeña también se usa para las patas del
gato.
“Ustedes deben ser los padres de Billy. ¡Te reconocería en cualquier lugar!

Figura 5-6. Las imágenes repetidas de los niños se dan a conocer a los compañeros y maestros, como se muestra en esta maravillosa caricatura de Brenda
Burbank.

Imágenes que cuentan historias

Alrededor de los cuatro o cinco años, los niños comienzan a usar dibujos para contar
historias y resolver problemas, usando pequeños o grandes ajustes de las formas
básicas para expresar su significado previsto. por ejemplo, enFigura 5-7 , el joven artista
ha hecho que el brazo que sostiene el paraguas sea
enorme en relación con el otro brazo, porque el brazo
que sostiene el paraguas es el punto importante del
dibujo.
Otro ejemplo del uso del dibujo para retratar sentimientos
es un retrato familiar, dibujado por un tímido niño de cinco
años cuyo cada momento de vigilia aparentemente estuvo
dominado por su hermana mayor (Figura 5-8 ).

Figura 5-7. El brazo es enorme porque

sostiene el paraguas.

Figura 5-8

Usando su símbolo de figura básica, primero se dibujó a sí mismo.

Luego agregó a su madre, usando la misma configuración de figura básica con ajustes: cabello largo, vestido.
Luego agregó a su padre, que era calvo y usaba anteojos.

Luego agregó a su hermana, con dientes.

Incluso un Picasso difícilmente podría haber expresado un sentimiento con mayor poder
que ese. Una vez que se dibujó el sentimiento, dando forma a las emociones sin forma, el niño
que dibujó el retrato familiar pudo haber sido más capaz de hacer frente a su abrumadora
hermana.

El paisaje

Alrededor de los cinco o seis años, los niños han desarrollado un conjunto de símbolos para
crear un paisaje. Una vez más, mediante un proceso de prueba y error, los niños suelen
decidirse por una sola versión de un paisaje simbólico, que se repite sin cesar. Tal vez puedas
recordar el paisaje que dibujaste alrededor de los cinco o seis años.
¿Cuáles eran los componentes de ese paisaje? Primero, la tierra y el cielo.
Pensando simbólicamente, un niño sabe que la tierra está abajo y el cielo
arriba. Por lo tanto, el suelo es el borde inferior del papel y el cielo es el borde
superior. Los niños enfatizan este punto, si están trabajando con el color,
pintando una franja verde o marrón en la parte inferior y azul en la parte
superior.
La mayoría de los paisajes infantiles contienen alguna versión de una casa. Trate
de evocar en su mente una imagen de la casa que dibujó. ¿Tenía ventanas? ¿Con
cortinas? ¿Y qué más? ¿Una puerta? ¿Qué había en la puerta? Un picaporte, por
supuesto, porque así es como se entra. Nunca he visto una casa auténtica, dibujada
por niños, a la que le falte un picaporte.

(izquierda) Figura 5-9. Dibujo de paisaje por un niño de seis años. El borde inferior del papel funciona como el suelo y, por lo tanto, la casa
se asienta en el borde inferior del papel. Los espacios vacíos del dibujo funcionan como aire por el que sube el humo, brillan los rayos del
sol y vuela un pájaro.
(derecha) Figura 5-10. Paisaje infantil recordado desde los siete años. La línea del suelo se ha elevado desde el borde inferior. Los peces nadan en un
estanque. El camino se vuelve más angosto a medida que se eleva en la página, un primer intento de representar el espacio. Fíjese que el adulto que
hizo este encantador dibujo recordado dejó el pomo de la puerta, que, de niña, no habría olvidado.

Puede comenzar a recordar el resto de su paisaje: el sol (¿usó un sol de

esquina o un círculo con rayos radiantes?), las nubes, la chimenea, las flores, los
árboles (¿el suyo tenía una rama conveniente que sobresalía para ¿un columpio?),
las montañas (¿eran las tuyas como conos de helado al revés?). ¿Y qué más? ¿Un
camino de regreso? ¿Una cerca? ¿Aves?

Redibuja tu paisaje de infancia

En este punto, antes de seguir leyendo, toma una hoja de papel y dibuja el paisaje que
dibujaste cuando eras niño. Etiqueta tu dibujo como "Paisaje de la infancia recordado".
Puede que recuerdes esta imagen con una claridad sorprendente
como una imagen completa, completa en todas sus partes; o puede volver a usted más gradualmente
a medida que comienza a dibujar.
Mientras dibuja el paisaje, trate también de recordar el placer que le producía
dibujar cuando era niño, la satisfacción con la que se dibujaba cada símbolo y el
sentido de rectitud sobre la ubicación de cada símbolo dentro del dibujo. Recuerde la
sensación de que no debe omitirse nada y, cuando todos los símbolos estaban en su
lugar, su sensación de que el dibujo estaba completo.
Si no puede recordar el dibujo en este momento, no se preocupe. Puede que lo recuerdes
más tarde. De lo contrario, puede indicar simplemente que lo ha bloqueado por alguna razón
(posiblemente un comentario de crítica o burla de alguna persona irreflexiva). Por lo general,
alrededor del 10 por ciento de mis estudiantes adultos no pueden recordar sus dibujos de la
infancia.
Antes de continuar, tomemos un minuto para mirar algunos paisajes infantiles
recordados dibujados por adultos,Figuras 5-10 y5-11 . Primero, observarás que los
paisajes, aunque similares, son imágenes personales, cada una diferente a las demás.
Observe también que en todos los casos la composición—la forma en que los elementos
de cada dibujo están compuestos o distribuidos dentro de los cuatro bordes
— parece exactamente correcto, en el sentido de que no se puede agregar o
quitar un solo elemento sin perturbar la rectitud del todo.
Después de haber visto los ejemplos,
observe su propio dibujo. Piensa en cómo Los niños pequeños parecen comenzar con un sentido de
composición casi perfecto: la forma en que se organizan las
hiciste el dibujo. ¿Lo hiciste con una sensación formas y los espacios dentro de los cuatro bordes del papel.

de seguridad, sabiendo adónde iría cada Unos años más tarde, pierden este
sentido compositivo, quizás porque se enfocan en
parte? Para cada parte, ¿encontró que tenía objetos separados en lugar de escenas completas
limitadas por los bordes del papel.
un símbolo exacto que era perfecto en sí
mismo y encajaba perfectamente con los
otros símbolos? Es posible que haya sido
consciente de sentir la misma sensación de
satisfacción que sintió cuando era niño
cuando los formularios estaban en su lugar y
la imagen completada. (izquierda) Figura 5-11
(derecha) Figura 5-12
Este alegre dibujo de la infancia recordada con su sol
sonriendo hacia abajo (Figura 5-11 ) es una composición
perfectamente equilibrada. EnFigura 5-12 , He eliminado
La etapa de la complejidad un elemento, un árbol, del dibujo, para demostrar cómo
el cambio altera por completo el equilibrio de la
composición.
Ahora, como los fantasmas de
Pruébelo con su propio paisaje recordado
DickensUn villancico,te llevaremos a cubriendo un elemento de su dibujo y
observando el efecto en la composición.
obsérvate a ti mismo a una edad un poco más avanzada,

a las nueve o diez. Posiblemente recuerdes algunos de los dibujos que hacías a
esa edad, en quinto, sexto o séptimo grado.
Durante este período, los niños intentan obtener más detalles en sus obras de arte, con la
esperanza de lograr un mayor realismo, que es una meta preciada. Disminuye la preocupación
por la composición, las formas a menudo se colocan casi al azar en la página. La preocupación
de los niños por la ubicación de las cosas en el dibujo se reemplaza por la preocupación por
cómo se ven las cosas, en particular los detalles de las formas (Figura 5-13 ). En general, los
dibujos de niños mayores muestran una mayor complejidad y, al mismo tiempo, menos
seguridad que los paisajes de la primera infancia.

Figura 5-13. Los globos oculares espantosos son un tema favorito de los adolescentes. Mientras tanto, las chicas están dibujando temas más dóciles como esta
novia.

También por esta época, los dibujos de los niños se diferencian por género, probablemente
debido a factores culturales. Los niños comienzan a dibujar barras de tiro de automóviles y autos
de carreras, y escenas de guerra con bombarderos en picado, submarinos,
tanques y cohetes. Dibujan figuras y héroes legendarios: piratas barbudos, tripulantes
vikingos y sus barcos, estrellas de televisión, alpinistas y buceadores de aguas profundas.
Les fascinan las letras mayúsculas, especialmente los monogramas, y algunas imágenes
extrañas como (mi favorita) un globo ocular completo con una daga perforante y charcos
de sangre (Figura 5-13 ).
Mientras tanto, las niñas dibujan cosas más dóciles:
flores en jarrones, cascadas, montañas reflejadas en lagos
tranquilos, niñas bonitas de pie o sentadas en la hierba y
modelos de moda con pestañas increíbles, peinados
elaborados, cinturas y pies diminutos y manos detrás de la
espalda porque las manos son "demasiado difíciles de
dibujar".
Cifras5-14 a través de5-17 son algunos ejemplos de estos
primeros dibujos adolescentes. He incluido un dibujo de
dibujos animados. Tanto los niños como las niñas dibujan
caricaturas. Creo que los dibujos animados atraen a los niños
de esta edad porque emplean formas simbólicas familiares
pero se usan de una manera más sofisticada, lo que permite a
los adolescentes evitar las temidas críticas de que sus dibujos
son “infantiles”.

Figura 5-14. Los dibujos recientes de niñas a

veces presentan un aspecto más
visión contemporánea, como en este
dibujo titulado “Wolfgirl” de Nova
Johnson, de 10 años. En el reverso del
dibujo, Nova escribió: “Inventé
Wolfgirls por mi cuenta. Obviamente,
son mitad lobo, mitad humana niña.
Siempre estarán en mi imaginación, y
me encanta pensar en ellos y en cómo
podrían ser. Así que decidí hacer un
dibujo de uno”.

Figura 5-15. Dibujo complejo de Naveen Molloy, entonces de diez años. Este es un ejemplo del tipo de dibujo de los adolescentes que los maestros a menudo
deploran como "apretado" y poco creativo. Los jóvenes artistas trabajan muy duro para perfeccionar imágenes como esta de equipos electrónicos. Tenga en cuenta
el teclado y el ratón. El niño pronto rechazará esta imagen, sin embargo, como irremediablemente inadecuada.
Figura 5-16. Dibujo complejo de una niña de nueve años. La
transparencia es un tema recurrente en los dibujos de los niños de
esta etapa. Cosas vistas bajo el agua, a través de ventanas de vidrio o
en jarrones transparentes, como en este dibujo.
— son todos temas favoritos. Aunque uno podría adivinar un significado
psicológico, es bastante probable que los artistas jóvenes simplemente
estén probando esta idea para ver si pueden hacer que los dibujos "se
vean bien".
Figura 5-17. Dibujo complejo de un niño de diez años. La caricatura es una forma de arte favorita en los primeros años de la adolescencia. Como señala la
educadora de arte Miriam Lindstrom enarte infantil,el nivel del gusto a esta edad está en su punto más bajo.

La etapa del realismo

Alrededor de los diez u once años, la pasión de los niños por el realismo está en
pleno apogeo. Cuando sus dibujos no salen “bien”, lo que significa que las cosas
no parecen reales, los niños a menudo se desaniman y piden ayuda a sus
maestros. El maestro puede decir: “Debes mirar con más cuidado”, pero esto no
ayuda, porque el niño no sabe qué buscar con más cuidado. Permítanme ilustrar
eso con un ejemplo.
Digamos que un niño de diez años quiere hacer un dibujo de un cubo, tal vez un
bloque tridimensional de madera. Con el deseo de que el dibujo parezca "real", el niño
trata de dibujar el cubo desde un ángulo, no solo desde una vista lateral directa que
mostraría solo un plano y, por lo tanto, no revelaría la verdadera forma del cubo.

Para hacer esto, el niño debe dibujar las formas con ángulos extraños tal como
aparecen, es decir, como la imagen que cae en la retina. Esas formas no son cuadradas. De
hecho, el niño debe reprimir el saber que el cubo es cuadrado y dibujar formas que sean
“divertidas”. El cubo dibujado se verá como un cubo sólo si se compone de formas con ángulos
extraños (ver los diagramas enFigura 5-18 ). Dicho de otra manera, el niño debe dibujar
formas no cuadradas para dibujar un cubo cuadrado, y el niño debe aceptar esta paradoja,
este proceso ilógico que entra en conflicto con el conocimiento conceptual verbal. (Quizás este
es uno de los significados de la famosa declaración de Picasso de 1923 de que “El arte es una
mentira que nos hace darnos cuenta de la verdad”).
Si el conocimiento verbal de la forma real del cubo supera la percepción puramente visual
del estudiante, se obtiene como resultado un dibujo "incorrecto", un dibujo con el tipo de
problemas que desesperan a los adolescentes (ver los diagramas en la Figura 5-19 ). Sabiendo
que los cubos tienen esquinas cuadradas, los estudiantes suelen empezar a dibujar un cubo
con una esquina cuadrada. Sabiendo que un cubo descansa sobre una superficie plana, los
estudiantes dibujan líneas rectas en la parte inferior. Sus errores se agravan a medida que
avanza el dibujo, y los estudiantes se confunden cada vez más.

Figura 5-18. La representación realista de un cubo requiere dibujar formas no cúbicas.

Figura 5-19. Los intentos fallidos de los niños de dibujar un cubo que "parece real".

Aunque un espectador sofisticado, familiarizado con el arte del cubismo y

abstracción, podría encontrar los dibujos "incorrectos" enFigura 5-19 más interesante
que los dibujos "correctos" enFigura 5-18 , los jóvenes estudiantes encuentran
incomprensibles los elogios de sus formas incorrectas. En este caso, la intención del niño
era hacer que el cubo pareciera “real”. Por lo tanto, para el niño, el dibujo es un fracaso.
Decir lo contrario les parece a los estudiantes tan absurdo como decirles que “dos más
dos son cinco” es una solución creativa y loable a un problema matemático.

Sobre la base de dibujos "incorrectos", como los

dibujos de cubos, los estudiantes pueden decidir que "no “Debo comenzar, no con hipótesis, sino con
casos específicos, no importa cuán pequeños
pueden dibujar". Pero pueden dibujar. Los formularios sean”.
—Paul Klee
indican que manualmente son perfectamente capaces de
dibujar las líneas. el dilema es que
el conocimiento previamente almacenado, útil en otros contextos, les impide
ver la cosa tal como es, justo delante de sus ojos.
El maestro podría resolver el problema mostrando a los estudiantes cómo, es
decir, demostrando el proceso de dibujar el cubo. El aprendizaje por demostración es
un método tradicional de enseñanza del arte, y funciona si el maestro sabe dibujar y
tiene la confianza suficiente para demostrar un dibujo realista frente a una clase.
Desafortunadamente, dado que muchos maestros en los niveles cruciales de la
escuela primaria y secundaria no saben dibujar, a menudo tienen los mismos
sentimientos de insuficiencia que los niños a los que desean enseñar.

Además, muchos maestros desean que los niños de esta edad sean más libres, menos
preocupados por el realismo en sus obras de arte. Pero por mucho que algunos maestros
deploren la insistencia de sus alumnos en el realismo, los propios niños son implacables.
Tendrán realismo, o abandonarán el arte para siempre. Quieren que sus dibujos coincidan
con lo que ven, y quieren saber cómo hacerlo.
Creo que a los niños de esta edad les encanta el realismo porque están tratando de
aprender a ver. Están dispuestos a poner gran energía y esfuerzo en la tarea si los
resultados son alentadores. Algunos niños tienen la suerte de descubrir accidentalmente
el secreto: cómo ver las cosas de una manera diferente (modo R). Creo que yo era uno de
esos niños que por casualidad, o quizás por tener un cerebro un tanto estrafalario,
tropieza con el proceso. Pero a la mayoría de los niños se les debe enseñar cómo hacer
ese cambio cognitivo.
Lewis Carroll describió un cambio análogo en las aventuras de Alicia:

“¡Oh, Kitty, qué lindo sería si solo pudiéramos llegar a Looking Glass House! Estoy seguro de que tiene, ¡oh! cosas tan hermosas en ella!
Finjamos que hay una forma de entrar en esto, de alguna manera, Kitty. Finjamos que el vidrio se ha vuelto tan suave como una gasa,
para poder pasar. ¡Por qué, se está convirtiendo en una niebla ahora, declaro! Será bastante fácil pasar. . .”
- Lewis Carroll,A través del espejo y lo que Alicia encontró allí,1871

Cómo el sistema de símbolos, desarrollado en la infancia, influye en la visión

Ahora nos estamos acercando al problema y su solución. Primero, ¿qué impide

que una persona vea las cosas con suficiente claridad para dibujarlas?
El hemisferio izquierdo no tiene paciencia con la percepción detallada, complicada
y paradójica y dice, en efecto, “Es un cubo, te lo digo. Eso es suficiente para saber. No
necesitas mirarlo, porque sabemos que es cuadrado. Aquí, tengo un símbolo para eso;
agrega algunos detalles si quieres, pero no me molestes con este negocio que parece
real”.
¿Y de dónde vienen los símbolos? De los años del dibujo infantil durante los
cuales cada persona desarrolla un conjunto de símbolos que se incrusta en la
memoria. Los símbolos están listos para ser llamados, tal como los recordaste para
dibujar el paisaje de tu infancia. Los símbolos también están listos para ser llamados
cuando dibujas una cara. El cerebro izquierdo eficiente dice: “Oh, sí, ojos. Aquí hay un
símbolo para los ojos, el que siempre hemos usado. ¿Una nariz? Sí,
así es como lo hacemos”. ¿Boca? ¿Cabello? ¿Pestañas? Hay un símbolo para cada
uno. También hay símbolos para pájaros, hierba, lluvia, manos, árboles, etc.

¿Cuál es la solución a este dilema? La solución más eficiente es nuestra principal

estrategia:presentarle al cerebro una tarea que el cerebro izquierdo no puede o no
quiere manejar.Ya has experimentado esta estrategia, ligeramente con los dibujos de
Vase/Caras, y más sorprendentemente con el dibujo al revés. Y ya ha comenzado a
reconocer y experimentar el estado alternativo del modo del hemisferio derecho. Estás
comenzando a saber que mientras estás en ese estado mental subjetivo ligeramente
diferente, disminuyes la velocidad para poder ver más claramente. Hay una
inconsciencia del tiempo en el sentido del paso del tiempo. No atiendes a la gente
hablando. Puede escuchar los sonidos del habla, pero no los decodifica en palabras
significativas. Si alguien te habla directamente, parece que le costará un gran esfuerzo
volver a cruzar, pensar de nuevo en palabras y responder. Además, cualquier cosa que
estés haciendo parece inmensamente interesante. Estás atento y concentrado, y
siéntete “uno” con aquello en lo que te estás concentrando. Te sientes energizado
pero tranquilo, alerta sin ansiedad. Se siente seguro de sí mismo y capaz de hacer la
tarea en cuestión. Tu pensamiento no está en palabras, y tu mente está “fijada” al
objeto que estás dibujando. Al salir del estado de modo R, no se siente cansado, sino
renovado.

Nuestro trabajo ahora es traer este estado a un enfoque más claro y bajo un
mayor control consciente, a fin de aprovechar la capacidad superior del hemisferio
derecho para ver y dibujar.
Figura 5-20.liebre, 1502 (acuarela sobre papel) de Albrecht Dürer (1471–1528). Graphische Sammlung Albertina, Viena,
Austria/Biblioteca de Arte Bridgeman.

Desde la niñez en adelante, hemos aprendido a ver las cosas en términos de palabras: nombramos las cosas y sabemos hechos sobre ellas. El sistema
verbal izquierdo dominante no quiere demasiada información sobre las cosas que percibe, solo la suficiente para reconocer y categorizar.

En la vida ordinaria, filtramos una gran proporción de las percepciones entrantes, un proceso necesario para permitirnos enfocar nuestro pensamiento
y que funciona muy bien para nosotros la mayor parte del tiempo. Perodibujorequiere que observe algo durante mucho tiempo, percibiendo muchos
detalles y cómo encajan para formar un todo, registrando la mayor cantidad de información posible; idealmente,todo,al igual que Alberto Durero en su
dibujo de una liebre.
CAPÍTULO 6

BORDES PERCIBIDOS

Atribuido a Mir Musavvir,un corpulento cortesano, C. 1530. Tinta

y pluma de caña sobre papel, 13,5 x 10,4 cm (55⁄dieciséisx41⁄8
en.). Museos de arte de Harvard/Museo Arthur M.
Sackler, donación de Henry B. Cabot, Walter Cabot,
Edward W. Forbes, Eric Schroeder y Annie S. Coburn
Fund, 1939.270. Foto: Katya Kallser / © Presidente y
Fellows de Harvard College

Este es un excelente ejemplo de una línea de contorno fluida y la línea

de "objetos perdidos" que se vuelve más oscura y más clara a medida
que se mueve a lo largo del borde de las formas.
Su dibujo Jarrón/Caras y Dibujo al revés han demostrado nuestra estrategia
principal para "dejar de lado" el hemisferio verbal izquierdo dominante y
permitir que el modo R visual y perceptivo se presente:
Presente a su cerebro una tarea que el cerebro izquierdo no puede o no quiere
aceptar.
Ahora probaremos otra versión de la estrategia para forzar un cambio cognitivo
aún más fuerte.

Una revisión rápida de las cinco habilidades perceptivas del dibujo.

En este capítulo, estamos trabajando en la percepción de los bordes, uno de los

componentes básicos de las habilidades del dibujo. Recuerde que hay otros cuatro, y juntos
estos cinco componentes conforman la habilidad global de dibujar:
1. La percepción de los bordes (los bordes "compartidos" del dibujo de contorno)
2. La percepción de los espacios (en dibujo llamadoespacios negativos)
3. La percepción de las relaciones (conocidas como perspectiva y proporción)
4. La percepción de luces y sombras (a menudo llamado “sombreado”)
5. La percepción del todo (la gestalt, la “cosidad” de la cosa)

Para la mayoría de las personas, estas habilidades básicas requieren el tipo de

enseñanza directa que está experimentando aquí porque las habilidades son difíciles de
descubrir por uno mismo.

La primera habilidad componente: la percepción de los bordes.

En el dibujo, el términobordetiene un significado El concepto de arte debordesa veces

aparece en la literatura. El novelista
especial, diferente de su definición ordinaria como húngaro Sándor Márai escribió: “Fue
borde o contorno. En el dibujo, un borde es donde se como si algo hubiera borrado los límites.
Todo simplemente sucedió, sin
unen dos cosas, y la línea que representa el borde enmarcar, sin aristas. Ahora, mucho
después, sigo sin saber dónde estoy,
compartido se llamalínea de contorno.Una línea de dónde empezaron o terminaron las
contorno es siempre el borde de dos cosas cosas en mi vida”.
— Sándor Marai,Retratos de un
simultáneamente, es decir, un borde compartido. El matrimonio(traducido por Jorge
Szirtes), 2011
ejercicio Vaso/Caras ilustra este concepto. La línea que
dibujaste fue simultáneamente
el borde del perfil y el borde del jarrón. En el dibujo al revés de Stravinsky, las líneas de
contorno que representan, por ejemplo, los bordes de la camisa, la corbata, el chaleco y la
chaqueta son todos bordes compartidos. volver ael dibujo aqui para comprobar esto.

El rompecabezas del niño,Figura 6-1 , también

ilustra este importante concepto. El borde del barco se
comparte con el agua. El borde de la vela se comparte con el
cielo y el agua. Dicho de otra manera, el agua se detiene
donde comienza el bote: un borde compartido. El agua y el
cielo se detienen donde comienza la vela: bordes
compartidos. Si dibujas uno, también has dibujado el otro.
Tenga en cuenta también que el borde exterior del
rompecabezas, su marco o formato, es decir, el borde
delimitador de la composición (que es sorprendentemente
Figura 6-1. Los rompecabezas comparten bordes
importante en todas las obras de arte), es también el borde de formas y espacios.

exterior de la forma del cielo, las formas de la tierra y

la forma del agua. Verá la ventaja de este concepto en los ejercicios de este capítulo,
pero especialmente cuando abordemos el segundo componente básico de la habilidad
de ver y dibujar: los espacios negativos (Capítulo 7 ).

Dibujo de contorno de Nicolaides

Dibujo de contornos, introducido como método de

enseñanza por el reverenciado maestro de arte Kimon
Nicolaides en su libro de 1941,La forma natural de dibujar,
todavía es ampliamente utilizado por los profesores de
arte. El términocontorno significa "borde". Nicolaides
recomendó que los estudiantes imaginaran que estaban
tocando el borde de una forma mientras la dibujaban,
activando así el sentido del tacto junto con el sentido de la
vista. Esta sugerencia ayudó mucho a sus alumnos a ver y
dibujar, quizás porque mejoró su enfoque en el borde
particular que estaban dibujando y los distrajo del dibujo
simbólico.
De manera brillante, Nicolaides también insistió en que
sus alumnos mantuvieran la vista en el tema del dibujo mujer con sombrero,Kimon
Nicolás. Colección del autor.
la mayor parte del tiempo, no en el dibujo en sí.
“Simplemente ver, por lo tanto, no es
suficiente. Es necesario tener un contacto
Utilizo una variación del método de dibujo de físico fresco y vívido con el objeto que
dibujas a través de tantos sentidos como
contornos de Nicolaides que es algo más drástico. sea posible, y especialmente a través del
sentido del tacto”.
He llamado al método "Dibujo puro de contornos" y —Kimon Nicolaides,Lo natural
es probable que su hemisferio izquierdo no lo forma de dibujar,1941

disfrute. El ejercicio requiere que vayas lento

abajo para ver y dibujartodo,mientrasnuncamirando el dibujo. Al no gustarle la tarea porque las
percepciones son demasiado meticulosas, demasiado lentas y, en términos del lado izquierdo del
cerebro, aburridas e inútiles, el modo L pronto desaparece, permitiendo que el modo R avance. En
resumen, Pure Contour Drawing es una tarea que el cerebro izquierdo rechaza; de nuevo, justo lo
que queremos.

La paradoja del ejercicio de dibujo de contorno puro

Por razones que aún no están claras, Pure Contour Drawing es uno de los ejercicios clave para
aprender a dibujar. Pero es una paradoja: Pure Contour Drawing, que no produce un “buen”
dibujo (según las estimaciones de los estudiantes), es el mejor ejercicio para permitir de
manera efectiva y eficiente que los estudiantes luego logren un buen dibujo. En nuestras
clases de cinco días, hemos experimentado saltándonos este ejercicio, principalmente porque
a muchos estudiantes les desagrada mucho. Sin embargo, más adelante en el curso,
encontramos que los estudiantes no progresaban tan bien ni tan rápido. Quizás con este
ejercicio un tanto drástico, el cerebro izquierdo entiende que nos tomamos en serio esta
habilidad de dibujar. Igualmente importante, este es el ejercicio que revive el asombro de la
infancia y el sentido de la belleza que se encuentra en las cosas ordinarias.

Usando Pure Contour Drawing para ver las cosas de manera diferente

En mis clases, demuestro dibujo de contorno puro, describiendo cómo usar el método
mientras dibujo, es decir, si puedo seguir hablando (una función de modo L) mientras estoy
dibujando. Por lo general, empiezo bien, pero empiezo a desvanecerme a mitad de la oración,
y pierdo el lenguaje por completo después de unos minutos. En ese momento, sin embargo,
mis alumnos tienen la idea.
Después de la demostración, muestro ejemplos de estudiantes anteriores.Dibujos de
contornos puros, como los que se muestran aquí . Como puede ver, no representan manos
completas, solo arrugas y pliegues complejos en las palmas de las manos.

Lo que necesitarás:

Varias hojas de papel bond, apiladas y pegadas a su tablero de dibujo. Su

lápiz de escritura n.º 2, afilado.
Un reloj despertador o un temporizador de cocina. Unos
treinta minutos de tiempo ininterrumpido.

Lo que harás:
(Lea las siguientes instrucciones antes de
comenzar a dibujar).
1. Mire la palma de su mano: la mano izquierda si
es diestro y la derecha si es zurdo. Cierra la
mano ligeramente para crear una masa de
arrugas en la palma. Esas arrugas son las que
vas a dibujar, todas. Casi puedo oírte decir:
"¡Debes estar bromeando!" o "¡De ninguna
manera!"
2. Configure el temporizador en cinco minutos. De esta manera,
no tendrá que llevar la cuenta del tiempo, una función de modo
L.
3. Siéntese en una posición cómoda con su mano de
Figura 6-2. Esta es la posición para el dibujo Pure
dibujo sobre el papel de dibujo, sosteniendo el lápiz y Contour. Antes de comenzar, asegúrese de pegar

listo para dibujar. con cinta adhesiva su papel a su tablero de

dibujo para evitar que se mueva mientras dibuja,
4. Luego, mire todo el camino en la dirección lo cual es una gran distracción.

opuesta, manteniendo la mano con el lápiz sobre

el papel de dibujo, y mire la palma de la mano.
otra mano (Consulte la Figura 6-2 para la posición de dibujo.) Asegúrese de descansar la
mano que posa sobre algún soporte, el respaldo de una silla o tal vez sobre su rodilla
— porque mantendrás esta posición bastante incómoda durante los cinco minutos
asignados. Recuerda, una vez que empieces a dibujar, no te volverás a mirar el
dibujo hasta que suene el cronómetro.
5. Mire de cerca una sola arruga o pliegue en su palma. Coloque su lápiz sobre el
papel y comience a dibujar solo ese borde, donde dos pedazos de carne se unen
para formar un borde. A medida que sus ojos sigan la dirección del borde muy,
muy lentamente, un milímetro a la vez, su lápizsimultáneamente registre sus
percepciones como una línea muy lenta. Si el borde cambia de dirección,
también lo hace el lápiz. Si el borde se cruza con otro borde, sigue esa nueva
información lentamente con tus ojos, mientras tu lápiz registra
simultáneamente cada detalle. Un punto importante: tu lápiz puede registrar
solo lo que ves, nada más, nada menos, en el momento de ver. Tu mano y tu
lápiz funcionan como un sismógrafo, respondiendo solo a tus percepciones
reales.
Será muy fuerte la tentación de volverse y mirar el dibujo. ¡Resiste el
impulso! ¡No lo hagas! Mantén tus ojos enfocados en tu mano.
Haga coincidir el movimiento del lápiz exactamente con el movimiento de sus ojos.
 Uno u otro pueden comenzar a acelerar, pero no dejes que eso suceda. Debe registrar
todo en el mismo instante en que ve cada punto en el contorno. No se detenga en el
dibujo, sino que continúe a un ritmo muy lento y parejo. Al principio puede sentirse
incómodo o incómodo: algunos estudiantes incluso reportan dolores de cabeza
repentinos o una sensación de pánico. Esto pasará rápidamente.
6. No te des la vuelta para ver cómo se ve el dibujo hasta que tu cronómetro
indique el final de cinco minutos.
7. Lo más importante, debe continuar dibujando hasta que el cronómetro le indique que se detenga.

8. Si experimenta objeciones dolorosas de su modo verbal ("¿Para qué estoy

haciendo esto? ¡Esto es realmente estúpido! Ni siquiera será un buen dibujo
porque no puedo ver lo que estoy haciendo", etc. ), haz tu mejor esfuerzo
para seguir dibujando. En un minuto más o menos, las protestas de la
izquierda se desvanecerán y tu mente se aquietará. Te encontrarás fascinado
con la maravillosa complejidad de lo que estás viendo, y sentirás que puedes
profundizar más y más en la complejidad. Permita que esto suceda. No tienes
nada que temer o estar intranquilo. Tu dibujo será un hermoso registro de tu
profunda percepción. No nos preocupa si el dibujo parece una mano; de
hecho, no parecerá una mano. Solo queremos el registro de sus
percepciones de los pliegues en su palma.
9. Pronto cesará el parloteo mental, y te encontrarás intensamente
interesado en la complejidad de los bordes que ves en tu palma e
intensamente consciente de la belleza de esa percepción compleja. Cuando
se produzca ese cambio, habrá cambiado al modo visual y estará
"realmente dibujando".
10. Cuando el cronómetro marque el tiempo asignado, gire y vea su dibujo.

Después de haber terminado

Pure Contour Drawing es tan efectivo para producir este fuerte
cambio cognitivo que algunos artistas comienzan a trabajar de

Mirando tu dibujo, una masa enredada manera rutinaria con una breve sesión de esta o alguna práctica
similar, para comenzar el proceso de ingresar al modo de trabajo.
de marcas de lápiz, quizás a primera
vista, dirás: "¡Qué desastre!" Pero mire Si tal vez no logró un cambio al modo R en su primer
más de cerca y verá que estas marcas dibujo de contorno puro, tenga paciencia consigo
mismo. Es posible que tengas un sistema verbal muy
son extrañamente determinado.

hermoso. Por supuesto, no representan la

Te sugiero que lo intentes de nuevo. Podría intentar
mano, solo sus detalles y detalles dentro de dibujar un pedazo de papel arrugado, una flor o
cualquier objeto complejo que le atraiga. Mis alumnos a
los detalles. Has dibujado aristas complejas a veces tienen que hacer dos o incluso tres intentos para

partir de percepciones reales. "ganar" contra sus fuertes modos verbales.

Estas no son representaciones rápidas,
abstractas y simbólicas de las arrugas en su
palmera. Son marcas minuciosamente precisas, insoportablemente intrincadas,
enredadas, descriptivas y específicas, justo lo que queremos en este punto. Creo que
estos dibujos son registros visuales del estado de conciencia en modo R. Como
comentó la escritora Judi Marks, una ingeniosa amiga mía, al ver un dibujo de
contorno puro por primera vez: "¡Nadie en su mente izquierda haría un dibujo como
ese!"

Una posible explicación del profundo efecto de Pure Contour Drawing

Pure Contour Drawing puede funcionar como un tipo leve de

"tratamiento de choque" para el cerebro, obligando a ambos
modos a hacer las cosas de manera diferente. Aparentemente,
en nuestro uso habitual de los modos cerebrales, el modo L
busca reconocer, nombrar y categorizar rápidamente, mientras
que el modo R percibe sin palabras todo.
configuraciones y cómo encajan los detalles. Esta
“división del trabajo” funciona bien en la vida
ordinaria.
Creo que Pure Contour Drawing hace que
Lmode "caiga", tal vez, como mencioné, por Estas extrañas marcas en la pared de una

simple aburrimiento. (“Ya lo nombré cueva fueron hechas por humanos del
Paleolítico. En su intensidad, las marcas

— es una arruga, te digo. Todos son iguales. ¿Por qué parecen asemejarse a Pure Contour
Drawing.
molestarse con todo este mirar?”) Debido a la forma en que —Chamanes de la Prehistoria,J.
Clottes y D. Lewis-Williams (Nueva
se establece el ejercicio, parece posible que el modo R York: Harry N. Abrams, Inc.), 1996
también se vea obligado a percibir de una manera nueva.
Cada arruga, normalmente considerada como un detalle,
se convierte en una configuración completa, compuesta de detalles aún más pequeños. Luego, cada
detalle de cada arruga se convierte en un todo más, compuesto de partes cada vez más pequeñas, y
así sucesivamente, profundizando más y más en una complejidad cada vez mayor. Hay cierta similitud,
creo, con el fenómeno de los fractales, en el que los patrones completos se construyen a partir de
patrones completos detallados más pequeños, que se construyen a partir de patrones completos
detallados cada vez más pequeños.
Cualquiera que sea la razón real, puedo
asegurarle que Pure Contour Drawing cambiará “Nadador ciego, me he hecho ver.
He visto. Y quedé sorprendido y
permanentemente su capacidad de percepción. enamorado de lo que vi, deseando
identificarme con ello. . .”
A partir de este punto, comenzarás a ver —Max Ernst, 1948
las cosas de manera diferente y sus habilidades para
ver y dibujar progresarán rápidamente. Mira tu
Dibujo de contorno puro una vez más y aprecia la calidad de las marcas que hiciste en el
modo R. Nuevamente, estas no son las marcas rápidas, simplistas y estereotipadas del
modo L simbólico. Estas marcas son verdaderos registros de percepción.

Un registro de un estado alternativo

Observe de nuevo algunos ejemplos de dibujos de contorno puro enFigura 6-3 . ¡Qué
extrañas y maravillosas marcas son estas! Es la calidad de las marcas y su carácter lo
que nos importa. Estos jeroglíficos vivientes son registros de percepciones: marcas
ricas, profundas e intuitivas hechas en respuesta a la cosa tal como es, la cosa tal
como existe ahí fuera, marcas que delinean la esencia de la cosa percibida. ¡Los
nadadores ciegos han visto! Y viendo, han dibujado. No importa que los dibujos no se
parezcan en nada a la configuración general de una mano, eso es de esperar. Nos
ocuparemos de la configuración general, la imagen de la mano completa, en el
siguiente ejercicio, "Dibujo de contorno modificado".
Figura 6-3. Algunos ejemplos de dibujo de contorno puro.

Para establecer la experiencia, espero que hagas uno o dos dibujos Pure Contour más.
Cualquier objeto complejo funcionará como modelo: una pluma, el grupo central de estambres de
una flor, las cerdas de un cepillo de dientes, una sección de una esponja, una sola pieza de
palomitas de maíz. Una vez que haya cambiado al modo R, las cosas más ordinarias se vuelven
extraordinariamente bellas e interesantes. ¿Puedes recordar la sensación de asombro que tenías
cuando eras niño, estudiando detenidamente algún pequeño insecto o diente de león?
Dibujo de contorno modificado de tu mano

En el siguiente ejercicio, utilizará sus ayudas técnicas (su plano de plástico y

sus visores) para permitirle hacer un dibujo realista de su propia mano, un
primer dibujo "real" que represente una forma tridimensional.

El primer paso: dibujar directamente en el plano de la imagen.

Necesitará:

Su avión de plástico transparente Su

marcador de punta de fieltro no
permanente Su visor y clips
Tu lápiz de escritura n.° 2, afilado
Un pañuelo ligeramente humedecido para usar como borrador.

Lea todas las instrucciones antes de comenzar.Defino y

explico completamente el plano de la imagen más
adelante, pero por ahora, simplemente lo usarás. Solo
sigue las instrucciones. Me doy cuenta de que las
instrucciones parecen largas y tediosas, pero esa es la
naturaleza de las instrucciones verbales: parecen largas y
tediosas. Si pudieraespectáculousted, no necesitaríamos
palabras. Encontrarás que las acciones que te pido que
tomes, una por una, no son difíciles.

Lo que harás:

1. Apoye su mano en un escritorio o mesa frente a Figura 6-4. Una vista en escorzo de tu
mano.
usted (la mano izquierda si es diestro y la
derecha, si es zurdo) con los dedos y el pulgar curvados hacia arriba,
apuntando hacia su cara. (VerFigura 6-4 para una posible posición.) Esta es
una vista en escorzo de su mano. Imagine ahora que está a punto de dibujar
esa forma en escorzo, no solo la palma, sino toda la mano.
2. Si usted es como la mayoría de mis estudiantes principiantes, simplemente no
sabrá cómo dibujar esta forma tridimensional, con sus partes moviéndose hacia
usted en el espacio. Los visores y el plano de imagen de plástico resolverán el
problema. Pruebe cada uno de los visores para decidir qué tamaño se ajusta
más cómodamente a su mano, que aún debe sostener en un
 posición en escorzo con los dedos hacia usted. Los hombres a menudo necesitan
el visor más grande y las mujeres el más pequeño. Escoge una o la otra.
3. Sujete el visor elegido a su plano de plástico transparente.
4. Use su marcador de punta de fieltro para dibujar una línea de "formato" en el plano de la
imagen de plástico, pasando el marcador alrededor del interior de la abertura del visor.
Una línea de formato forma el límite exterior de su dibujo.Consulte la Figura 6-5 .

(izquierda) Figura 6-5. Dibuje una línea de formato en el plano de la

imagen de plástico.

(derecha) Figura 6-6. Dibuja los contornos de tu mano en el plano de la imagen.

5. Ahora, manteniendo la mano en la misma posición en escorzo que antes, equilibre el

visor/plano plástico de la imagen en las puntas de los dedos y el pulgar. Muévalo un
poco hasta que el plano de la imagen parezca equilibrado cómodamente.

6. Tome su rotulador destapado, mire la mano debajo del plano de

plástico ycerrar un ojo. (Explico en el siguiente segmento por qué es
necesario. Por ahora, hágalo).
7. Elija un borde para comenzar su dibujo. Cualquier borde servirá. Con el
rotulador, comience a dibujar lentamente en el plano plástico de la imagen los
bordes de las formas tal como las ve. VerFigura 6-6 . No trate de "adivinar"
ninguno de los bordes. No nombre las partes. No se pregunte por qué los
bordes son como son. Su trabajo, al igual que en Dibujo al revés y en Dibujo de
contorno puro, es dibujar exactamente lo que ve con tanto detalle como pueda
con el rotulador (que no es tan preciso como un lápiz).
8. Asegúrese de mantener la cabeza en el mismo lugar y mantenga un ojo cerrado. No mueva la
cabeza para tratar de “ver alrededor” del formulario. Mantenlo quieto. (Nuevamente, explico por
qué en el siguiente segmento).
9. Corrija las líneas que desee simplemente frotándolas con el pañuelo humedecido
en su dedo índice. Es muy fácil volver a dibujarlos con mayor precisión.

Después de haber terminado

Coloque el plano de plástico sobre una hoja de papel

normal para que pueda ver claramente lo que ha
dibujado. Puedo predecir con confianza que se
sorprenderá. Con relativamente poco esfuerzo, ha
logrado una de las tareas verdaderamente difíciles del
dibujo: dibujar la mano humana en
vista en escorzo. Grandes artistas del pasado han
practicado el dibujo de manos una y otra vez (ver el Figura 6-7. Vincent Van Gogh,Bocetos
con dos sembradores.St. Remy, 1890.
ejemplo de Vincent van Gogh,Figura 6-7 ). Cortesía del Museo Van Gogh,
Amsterdam (Fundación Vincent van
¿Cómo lograste esto tan fácilmente? La Gogh).
respuesta, por supuesto, es que hiciste lo que un
artista lo hace: “copiaste” lo que viste en el plano de la imagen, en este caso, un plano
de plástico real. (Defino y explico completamente laimaginario plano de imagen en la
siguiente sección. Descubrí que la explicación tiene más sentido después de que los
estudiantes hayan usado el propio avión de plástico.)
Para practicar más: sugiero que borre el dibujo con
rotulador del plano de la imagen con un pañuelo Una buena definición de "plano de imagen"
deel paquete de arte,Definiciones clave/Estilos
húmedo y haga varios más, con la mano en una clave, 1992: “Plano de la imagen: a menudo se

posición diferente cada vez. Pruebe con las vistas usa erróneamente: para describir la superficie
física de una pintura, el plano de la imagen es
realmente "difíciles": cuanto más complicadas, mejor. de hecho una construcción mental, como un
plano imaginario de vidrio. . . Alberti (el artista
Curiosamente, la mano plana es la más difícil de del Renacimiento italiano) lo llamó una

dibujar. Una posición compleja es en realidad más fácil "ventana" que separa al espectador de la
imagen misma. . .”
y ciertamente más interesante de dibujar. Por lo tanto,
coloque su mano con los dedos curvados, entrelazados
o
cruzado; aprieta el puño, sosteniendo un borrador u otro objeto pequeño. Para cada
pose, incluya un poco de escorzo. Recuerda, cuanto más practiques cada uno de estos
ejercicios, más rápido progresarás. Guarda tu último (o mejor) dibujo para el siguiente
paso, ya que será un maravilloso dibujo de tu mano.
Hagamos una pausa aquí para responder una pregunta muy importante en términos de su
comprensión: ¿cuál es el vínculo entre el dibujo realista y el plano de la imagen?

Para reiterar una respuesta rápida y corta:el dibujo realista es "copiar" lo que ves
en el plano de la imagen.En el dibujo que acabas de hacer (con un ojo cerrado,
quitando la visión binocular), “copiaste” la imagen de tu mano que viste “aplanada”
en el plano del cuadro de plástico.
Pero aquí hay una respuesta más completa a la pregunta. El dibujo realista es
reproducir en una superficie bidimensional (generalmente papel) unpercibidoactual
objeto tridimensional, naturaleza muerta, paisaje o figura(s).1Increíblemente, los artistas de
las cavernas prehistóricas reprodujeron sus recordadas imágenes realistas de animales en las
paredes de piedra de las cuevas profundas, pero no fue hasta que los griegos y los romanos
idearon formas de dibujar formas tridimensionales que revivió el arte realista. La habilidad se
perdió nuevamente durante la Edad Media, y hasta el Renacimiento de principios del siglo XV
en Italia, los artistas lucharon con los problemas de dibujar con precisión sus percepciones.

Luego, el gran artista del Renacimiento

temprano, Filippo Brunelleschi, ideó una John Elsum, en su libro de 1704El arte de pintar a la
italiana,dio instrucciones para hacer "un dispositivo
forma de representar la perspectiva lineal, y práctico", uno de los primeros planos de imágenes:

Leon Battista Alberti descubrió que podía

“Toma un marco cuadrado de madera de
dibujar en perspectiva el paisaje urbano más aproximadamente un pie de largo, y en él haz una
pequeña rejilla [rejilla] de hilos, de modo que al
allá de su ventana dibujando directamente en cruzarse entre sí puedan caer en cuadrados perfectos

un panel de vidrio la vista que veía más allá como una docena por lo menos, luego colócalo entre tu
ojo y el Objeto, y por medio de esta rejilla imite sobre su
del panel. Inspirado en el libro de Alberti de Mesa [superficie de dibujo] la verdadera Postura que
mantiene, y esto evitará que caiga en Errores. Cuanto
1435 sobre perspectiva y pintura y también en más se acorte el trabajo, más pequeños serán los
los escritos posteriores de Leonardo da Vinci cuadrados”.
— Citado enMiscelánea de la sabiduría de los artistas,
sobre el tema, el artista alemán del siglo XVI compilado por Diana Craig (Filadelfia:
Prensa en ejecución), 1993

Albrecht Dürer desarrolló la imagen

concepto de plano aún más, construyendo dispositivos reales de plano de imagen. (Ver
Figura 6-11 .) Los escritos y dibujos de Durero inspiraron al artista holandés Vincent van
Gogh en el siglo XIX a construir su propio “dispositivo de perspectiva”, como él lo llamó,
cuando estaba aprendiendo laboriosamente a dibujar. (Consulte la figura 6-12 ). Más
tarde, después de que Van Gogh dominara el concepto de usar el plano de la imagen
imaginaria, descartó su dispositivo, tal como lo harías tú. Tenga en cuenta que el
dispositivo de hierro y madera de van Gogh debe haber pesado treinta libras o más.
Puedo imaginarlo en mi mente desmantelando laboriosamente las partes, atándolas y
cargando el bulto, junto con sus materiales de pintura, en su larga caminata hacia
la orilla del mar, desatando y configurando el dispositivo, y luego repitiendo toda la
secuencia para llegar a casa por la noche. Esto nos da una idea de cuán
resueltamente trabajó Van Gogh para mejorar sus habilidades de dibujo.
Otro artista renombrado, el maestro holandés del siglo
XVI Hans Holbein, que no necesitaba ayuda con su dibujo,
también utilizó un plano pictórico real. Los historiadores del
arte descubrieron recientemente que Holbein usó un panel
de vidrio en el que dibujó directamente imágenes de sus
modelos para acelerar la abrumadora cantidad de dibujos de
retratos que se le exigieron cuando vivía en la corte inglesa
de Henry.viii(ver la figura 6-8 ).Los historiadores del arte
especulan que Holbein, uno de los grandes dibujantes de la
historia del arte, hizo esto solo para ahorrar tiempo: el artista
con exceso de trabajo podía esbozar rápidamente su modelo
en un plano de vidrio, luego transferir rápidamente el dibujo
del vidrio al papel, trabajarlo. , y pasar al siguiente retrato.

Figura 6-8.La reina Ana Bolena

(1507-1536), esposa del rey Enrique VIII
de Inglaterradel dibujo de Hans
Holbein, alrededor de 1533. (Foto de
Hulton Archive/Getty Images).
Figura 6-9. El plano de la imagen es una superficie vertical imaginaria, como una ventana, a través de la cual miras al sujeto. De
esta manera, copia su visión tridimensional del mundo en su superficie bidimensional en su papel de dibujo.

Podría ayudar a su comprensión del plano de la imagen darse cuenta de que la fotografía surgió directamente del dibujo.

En los años anteriores a la invención de la fotografía, casi todos los artistas entendieron y utilizaron el concepto de plano pictórico. Puede
imaginarse la emoción (y, quizás, la consternación) de los artistas al ver que una fotografía podía, en un instante, capturar una imagen en
la placa de cristal de la cámara, una imagen que le habría llevado horas, días o incluso semanas a un artista. renderizar en un dibujo.

Después de que la fotografía se hizo común a mediados del siglo XIX y los artistas ya no eran necesarios para la representación
realista, comenzaron a explorar otros aspectos de la percepción, como capturar la calidad fugaz de la luz en el impresionismo.
Gradualmente, el concepto del plano pictórico se desvaneció.
Figura 6-10. Docenas de planos de imagen y dispositivos de perspectiva están registrados en la Oficina de Patentes de EE. UU. Aquí hay dos ejemplos.

Figura 6-11. Alberto Durero,Dibujante haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer(1525). Cortesía del Museo Metropolitano de
Arte, Nueva York. Donación de Felix M. Warburg, 1918.

“Querido Theo, En mi última carta habrás encontrado un pequeño boceto de ese marco de perspectiva que mencioné. Acabo de regresar
del herrero, que hizo puntas de hierro para los palos y esquinas de hierro para el marco. Consta de dos estacas largas; el marco se
puede unir a ellos de cualquier manera con fuertes clavijas de madera.

“Entonces en la orilla o en los prados o en los campos uno puede mirar a través de élcomo una ventana[el énfasis del artista]. El
 las líneas verticales y la línea horizontal del marco y las líneas diagonales y la intersección, o bien la división en cuadrados,
ciertamente dan algunas indicaciones que ayudan a hacer un dibujo sólido y que indican las líneas principales y la proporción. . .
de por qué y cómo la perspectiva provoca un aparente cambio de dirección en las líneas y cambio de tamaño en los planos y en
el conjunto de la masa.

“La práctica prolongada y continua le permite a uno dibujar rápido como un rayo, y una vez que el dibujo está hecho con firmeza, pintar
también rápido como un rayo”.
— De la Carta 223,Las cartas completas de Vincent van Gogh(Greenwich, CT.: Sociedad Gráfica de Nueva York),
1954, págs. 432–33

(izquierda) Figura 6-12. Dispositivo de perspectiva de Vincent van Gogh.

(derecha) Figura 6-13. El artista usando su dispositivo a la orilla del mar. DeLas cartas completas de Vincent van Gogh.Greenwich,
CT: The New York Graphic Society, 1954. Los dibujos se reproducen con permiso de The New York Graphic Society.

El plano del cuadro imaginario: una construcción mental

Al igual que van Gogh y Holbein, estamos usando un plano de imagen real, pero una
vez que haya aprendido el proceso, descartará el plano real para un plano imaginario.
El concepto de plano pictórico imaginario o “mental” es abstracto y algo difícil de
explicar. Pero este concepto es una de las claves más importantes para aprender a
dibujar, así que quédate conmigo.
En su "ojo de la mente", vea esto: el plano de la imagen como unimaginario plano
transparente, como una ventana enmarcada, que siempre cuelga frente a la cara del artista,
siempre paralelo al plano de los dos ojos del artista. Si el artista gira, el avión también gira. Lo
que el artista ve “en el avión” en realidad se extiende hacia atrás en la distancia. Pero el avión
le permite al artista "ver" la escena como si se hubiera estrellado mágicamente contra la
parte posterior del avión de vidrio transparente, como una fotografía, en cierto sentido.
Dicho de otra manera, el3-Dvista (tridimensional) detrás de la "ventana" enmarcada se
convierte en una2-D(departamento)
imagenen el avión.El artista entonces “copia” lo que veen el aviónen el papel
de dibujo plano. El papel de dibujo plano y la imagen aplanada en el plano se
conciben como una misma cosa, y la tarea del artista es transferir la imagen
del plano al papel. El resultado es un dibujo realista.
Este truco de la mente del artista, tan difícil de describir con palabras, es aún más difícil de
descubrir por sí mismos para los estudiantes principiantes y creo que es una de las razones
por las que aprender a dibujar requiere enseñanza. En este curso, su plano plástico real de la
imagen y los marcos de las ventanas reales (los visores) son dispositivos que parecen funcionar
como magia para permitirles a los estudiantes "captar" lo que es dibujar, es decir, comprender
la naturaleza fundamental de dibujar objetos percibidos o personas. .

Para ayudar aún más a los principiantes en el dibujo, le pedí que dibujara una cruz en su
hoja de plástico (el plano de plástico). Estas dos líneas de “cuadrícula” representan vertical y
horizontal, las dos constantes de las que el artista depende absolutamente para evaluar las
relaciones. (Al principio de mi enseñanza, usé una cuadrícula de muchas líneas, pero
descubrí que los estudiantes contaban hacia arriba: "dos espacios arriba y tres abajo". Este
es exactamente el tipo de actividad en modo L que no queríamos. Reduje las líneas de la
“cuadrícula” a una vertical y una horizontal y encontró que eso era suficiente.)

Más adelante, no necesitará ni el plano de plástico con sus cuadrículas ni

los visores. Reemplazará estos dispositivos técnicos con el plano de imagen
mental interiorizado e imaginario que todo artista utiliza, ya sea consciente o
inconscientemente. El plano real (su plano de plástico) y los visores reales son
simplemente ayudas muy efectivas durante el tiempo que aprende a dibujar.

Pruebe esto: sujete su visor grande a su plano de imagen. Cierra un ojo y sostén el
plano de la imagen/visor frente a tu cara. (Ver Figura 6-13 .) Mire cualquier imagen
"enmarcada" que esté frente a su ojo (singular). Puede cambiar la "composición"
acercando o alejando el plano de la imagen o el visor de su cara, de forma similar a
como funciona el visor de una cámara. Compruebe los ángulos de los bordes del
techo, o quizás de una mesa, en relación con la cruz, es decir, en relación con la
vertical y la horizontal. Estos ángulos pueden sorprenderte. A continuación, imagine
que está dibujando con su marcador de punta de fieltro lo que ve en el plano, tal como
lo hizo al dibujar su mano. (Consulte la figura 6-14 .)
(izquierda) Figura 6-13. Usando su plano de imagen.
(derecha) Figura 6-14. Dibuje los ángulos tal como los ve en el plano de imagen.

Luego gire para ver otra vista, y luego otra, siempre manteniendo el plano de
la imagen paralelo al frente de su cara y cerrando un ojo para convertir
3-Da2-Den el avión. Ahora, baje el plano de la imagen, cierre un ojo e intente usar el
plano de la imagen imaginaria, ajustando su visión a la mentalidad del artista en el
trabajo.
Un punto más importante: "dibujar" significa dibujar una sola vista. Recuerde que
cuando dibujó su mano directamente sobre el plano plástico de la imagen, le pedí que
mantuviera quieta la mano que posaba y la cabeza quieta para poder ver una sola
vista en el plano de la imagen. Incluso un ligero movimiento de tu mano que posa o
un ligero cambio en la posición de tu cabeza te dará una visión diferente de tu mano.
A veces veo a los estudiantes inclinar la cabeza hacia un lado para ver algo que no
podían ver con la cabeza en la posición original. ¡No lo hagas! Si no puedes ver ese
cuarto dedo, no lo dibujes. Para repetir: mantenga su mano y su cabeza en una
posición sin cambios y dibuje justo lo que ve. Por la misma razón, para ver una sola
vista, mantuvo un ojo cerrado. Al cerrar un ojo, eliminó la visión binocular, la ligera
variación en las imágenes, llamada “disparidad binocular”, que ocurre cuando vemos
un objeto con ambos ojos abiertos. La visión binocular, a veces llamada "percepción
de profundidad", nos permite ver el mundo en tres dimensiones. Cuando usted
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

cierra un ojo, la imagen única es bidimensional, es decir, es plana, como una

fotografía, y por lo tanto se puede "copiar" en papel plano.
Quizás te estés preguntando, “¿Es siempre
necesario cerrar un ojo mientras dibujas?” No El profesor Elliot Elgart del Departamento de Arte
de la Universidad de California en Los Ángeles me
siempre, pero la mayoría de los artistas cierran dijo en una conversación que a menudo ha

bastante un ojo mientras dibujan. Cuanto más cerca observado a los estudiantes principiantes de
dibujo, a los que se les presentó por primera vez
esté el objeto visto, más cerrará los ojos. Cuanto más un modelo reclinado, inclinar la cabeza hacia un
lado mientras dibujaban el modelo. ¿Por qué?
lejos esté el objeto, menos cerrará los ojos, porque la Para ver a la modelo en la posición a la que están

disparidad binocular disminuye con la distancia. acostumbrados, ¡que es de pie!

Y aquí llegamos a otra de las muchas

paradojas del dibujo. El piso, dos-
imagen tridimensional que vio y dibujó (con un ojo cerrado) directamente en el plano de la
imagen, cuando la copió en su papel de dibujo, milagrosamente "parece" tridimensional
para la persona que ve su dibujo. Un paso necesario para aprender a dibujar es creer que
este milagro sucederá. A menudo, los estudiantes que luchan con un dibujo preguntarán:
"¿Cómo puedo hacer que este dedo se vea como si se estuviera curvando hacia mí?" o
"¿Cómo hago para que parezca que esta mesa retrocede en el espacio?" La respuesta, por
supuesto, es dibujar, ¡copiar!, justo lo que ves aplanado en el plano de la imagen. Solo
entonces el dibujo representará de manera convincente estos "movimientos" a través del
espacio tridimensional (Figura 6-15 ).
Figura 6-15. Brian Harking.

¿Por qué dibujar?

La idea de que el dibujo realista básico es copiar lo que se ve en el plano de la

imagen puede parecerle simplista. “Si es así”, puede objetar, “¿por qué no
simplemente tomar una fotografía?” Una respuesta es que el propósito del dibujo
realista no es simplemente registrar datos, sino más bien registrar su percepción
única de cómo ve algo personalmente y, además, cómo entiende lo que está
dibujando. Al reducir la velocidad y observar algo de cerca, la expresión y la
comprensión personales ocurren de una manera que no puede ocurrir simplemente
tomando una instantánea. (Me refiero, por supuesto, a la fotografía casual, no al
trabajo de artistas-fotógrafos).
Además, su estilo de línea, opciones de énfasis y procesos mentales
subconscientes, su personalidad, por así decirlo, entran en el dibujo. De esta manera,
de nuevo paradójicamente, tu cuidadosa observación y descripción de tu tema le da al
espectador tanto la imagen de tu tema como una percepción de ti. En el mejor sentido,
te habrás expresado en una actividad únicamente humana que tiene su origen en
nuestro remoto pasado prehistórico.
El siguiente paso: dibujo de contorno modificado y su primer dibujo completamente realizado

Que necesitarás:

Tu avión de plástico con tu marcador de punta de fieltro dibujando tu mano

Tu bloc de papel de dibujo

Tu barra de grafito y algunas servilletas de papel o toallas de papel
Tu lápiz de escribir #2 y tu lápiz de dibujo #4b, afilados Tus tres
borradores
Una hora de tiempo ininterrumpido
Figura 6-16. La posición para el dibujo de contorno modificado es la posición de dibujo normal para dibujar la mano.

Antes de comenzar: lea todas las instrucciones.

En este dibujo, estamos modificando las instrucciones para el dibujo de contorno

puro. Te sentarás en una posición normal y, por lo tanto, podrás mirar tu dibujo
para controlar su progreso (consulte la Figura 6-16 ). Sin embargo, espero que use
la misma concentración enfocada que usó en Pure Contour Drawing.
1. Pega una pila de varias hojas de papel a tu tablero de dibujo. Pegue con cinta
adhesiva las cuatro esquinas para que el papel no se mueva. Una de tus manos
estará “posando” y debe permanecer quieta. El otro será dibujar y tal vez
borrar. Si el papel se mueve bajo tu mano mientras dibujas o borras, es una
gran distracción.
2. Dibuje una línea de formato en su papel de dibujo, usando el borde interior de su
visor como plantilla.
3. El siguiente paso es dar tono a su papel. Asegúrate de tener una pila de varias hojas de
papel para rellenar tu dibujo. Comience a tonificar su papel frotando muy suavemente
el borde de su barra de grafito sobre el papel, manteniéndose dentro de la línea de
formato. Desea lograr un tono pálido y uniforme, no se preocupe demasiado por
mantenerse dentro de las líneas. Puede limpiar los bordes en otro momento (Figura
6-17 ).
4. Una vez que haya cubierto el papel con una ligera aplicación de grafito, comience a
frotar el grafito en el papel con su toalla de papel. Frote con un movimiento circular,
aplicando una presión uniforme hasta el borde de la línea de formato. Quiere lograr
un tono plateado muy suave (Figura 6-18 ).

(izquierda) Figura 6-17. Aplica grafito a tu papel. (derecha) Figura

6-18. Frota el grafito hasta obtener un tono uniforme.

5. A continuación, dibuje ligeramente puntos de mira horizontales y verticales en su

papel tonificado. Las líneas se cruzarán en el centro tal como lo hacen en su plano de
plástico. Utilice la cruz en el plano de plástico para marcar la posición de la cruz en el
formato de su papel tonificado. Una precaución: no haga el
 Líneas demasiado oscuras. Son solo pautas y más adelante es posible que desee
eliminarlas.

(izquierda) Figura 6-19. Dibuje ligeramente puntos de mira en su papel tonificado.

(derecha) Figura 6-20. Es posible que desee hacer un nuevo dibujo.

6. Recupere su plano de imagen con el dibujo de rotulador que hizo al comienzo de

esta sección, o, si lo desea, haga un nuevo dibujo (Figura 6-21 ). Luego coloque el
avión sobre una superficie ligera, tal vez una hoja de papel, para que pueda ver
claramente el dibujo en el plástico. Esta imagen le servirá de guía la próxima vez
que dibuje su mano en el papel.
7. Un próximo paso importante: transferirá los puntos principales y los bordes de su
dibujo en plástico a su papel de dibujo (Figura 6-22 ). Los formatos son del mismo
tamaño, por lo que es una transferencia de escala uno a uno. Usando la cruz, ubique un
punto donde un borde de su dibujo a mano entre en contacto con una cruz. Transferir
varios de estos puntos. Luego comience a conectar los bordes de su mano, dedos,
pulgar, palma, pliegues, etc. con los puntos que ha establecido. Este es solo un boceto
ligero para ayudarlo a colocar la mano dentro del formato. Recuerda que dibujar es
copiar lo que ves en el plano del cuadro. Para este dibujo, tomará este paso real para
acostumbrarse al proceso. Si tienes que corregir una línea, no te preocupes por borrar
el suelo. Borre, luego simplemente frote el área borrada con el dedo o con una toalla de
papel o un pañuelo y el borrado desaparecerá. Un suelo tonificado es muy indulgente
con
 borrados

(izquierda) Figura 6-21. Coloque el nuevo dibujo en una hoja de papel para verlo claramente.
(derecha) Figura 6-22. Transfiere los puntos principales y los bordes de tu dibujo en plástico a tu papel de dibujo tonificado.

8. Una vez que este boceto ligero y tosco esté en su

papel, estará listo para comenzar a dibujar. La mayoría de mis alumnos disfrutan
enormemente este proceso de dar
9. Deje a un lado su dibujo sobre plástico, pero colóquelo tono a su papel, y la acción física de
"elaborar" el tono parece ayudarlos a
donde aún pueda consultarlo. Vuelva a colocar la
empezar a dibujar. Una posible razón
mano que "posa", usando el dibujo sobre plástico es que, al haber marcado el papel y
hacerlo suyo, por así decirlo, escapan a
para guiar el posicionamiento. la intimidación de esa hoja en blanco
que los mira fijamente.
10. Luego, cerrando un ojo, concéntrate en un punto en
algún borde de tu mano que posa. Cualquier borde
servirá. Coloca la punta de tu lápiz en este mismo punto del dibujo. Luego mire
nuevamente este punto en su mano en preparación para dibujar. Esto iniciará el
cambio mental al modo R y ayudará a calmar cualquier objeción del modo L.

11. Cuando comiences a dibujar, tus ojos, o mejor dicho, el ojo, se moverán
lentamente a lo largo del contorno y tu lápiz registrará tus percepciones a la
misma velocidad lenta que se mueve tu ojo. Tal como lo hizo en Pure Contour
Drawing, intente percibir y registrar todas las ligeras ondulaciones de cada borde.
 (Figura 6-23 ). Use su borrador cuando sea necesario,
incluso para hacer pequeños ajustes en la línea.
Mirando tu mano (con un ojo cerrado, recuerda),
puedes estimar el ángulo de cualquier borde
comparándolo con la cruz. Verifique estos ángulos en
su dibujo sobre plástico que hizo anteriormente, pero
también trate de ver estas relaciones imaginando un
plano de imagen flotando sobre su mano, con sus
útiles puntos de mira y el borde del formato para
guiarlo.
12. Alrededor del 90 por ciento del tiempo, deberías
Figura 6-23. Trate de ver y registrar todas las
estar mirando tu mano. Ahí es donde encontrará la ligeras ondulaciones de cada borde.

información que necesita. De hecho, todos

la información que necesitas para hacer un maravilloso dibujo de tu mano está justo
frente a tus ojos. Mire el dibujo solo para monitorear el registro del lápiz de sus
percepciones, para verificar las relaciones de tamaños y ángulos, o para elegir un
punto para comenzar un nuevo contorno. Concéntrese en lo que ve, sintiéndose en
silencio: “¿Qué tan ancha es esta parte en comparación con esa? ¿Qué tan inclinado
es este ángulo en comparación con ese? etcétera.
13. Mover de contorno a contorno adyacente. Si
ve espacios entre los dedos, use ese
información también: "¿Qué tan ancho es ese
espacio en comparación con el ancho de esa
forma?" (Recuerde, no estamos nombrando cosas
uñas, dedos, pulgar, palma. Todos son solo bordes,
espacios, formas, relaciones). Asegúrese de
mantener un ojo cerrado al menos una buena parte
del tiempo. Tu mano está bastante cerca de tus ojos
y la disparidad binocular puede confundirte con dos
imágenes. Cuando llegue a partes que impongan
sus nombres en sus uñas, por ejemplo, intente Figura 6-24. Dibujar la mano utilizando
formas y espacios.
escapar de la
palabras. Una buena estrategia es concentrarse en las formas de la carne alrededor
de las uñas.Estas formas comparten bordes con las uñas. Por lo tanto, si dibuja las
formas alrededor de las uñas, también habrá dibujado los bordes de las uñas, ¡pero
acertará en ambos!(Consulte la Figura 6-24 .) De hecho, si surge un conflicto mental
sobre cualquier parte del dibujo, pase a la siguiente
 espacio o forma adyacente, recordando el concepto de “borde compartido”. Luego
regresa más tarde con “ojos nuevos” a la parte que parecía difícil.
14. Es posible que desee borrar los espacios alrededor de su mano. Esto hace que
la mano "sobresalga" de los espacios negativos. Puede trabajar el dibujo con un
poco de sombreado observando dónde ve áreas de luz (resaltados) y áreas de
sombra que aparecen en la mano que posa. Borra las luces y oscurece las
sombras.
15. Finalmente, cuando el dibujo comience a volverse intensamente interesante, como
un rompecabezas complicado y hermoso que toma forma gradualmente bajo tu
lápiz, estarás en el modo R y realmente dibujarás.
Después de haber terminado

Este es su primer dibujo "real", y puedo asumir con cierta confianza que está
satisfecho con los resultados. Espero que ahora entiendas lo que quise decir sobre el
milagro del dibujo. Debido a que dibujó lo que vio en el plano de la imagen
plana, su dibujo parece auténticamente tridimensional.
Además, algunas cualidades muy sutiles se mostrarán en tu dibujo. Por
ejemplo, habrá una sensación del volumen —el grosor tridimensional— de la
mano, así como el esfuerzo preciso de mantener la postura o la ligera
presión de un dedo sobre el pulgar. Y todo esto viene simplemente
dibujando lo que ves en el avión.
En el grupo de dibujos de las páginas 106 y 107, algunos son dibujos de
estudiantes, algunos son dibujos de demostración hechos por instructores. En
todos los dibujos, las manos son tridimensionales, creíbles y auténticas. Parecen
estar hechos de carne, músculos, piel y huesos. Nuevamente, se representan
cualidades muy sutiles, como la tensión de ciertos músculos o la textura precisa de
la piel. Note también la individualidad de los estilos de dibujo.
Antes de pasar al siguiente paso, piensa en tu estado mental durante el
dibujo de tu mano. ¿Perdiste la noción del tiempo? ¿El dibujo en algún
momento se volvió interesante, incluso fascinante? ¿Experimentó alguna
distracción de su modo verbal? Si es así, ¿cómo escapaste?
Además, recuerda esta concepción básica del plano de la imagen y nuestra
definición práctica de dibujo: "copiar" lo que ves en el plano de la imagen. A partir
de ahora, cada vez que tome el lápiz para dibujar, las estrategias aprendidas en
este dibujo se integrarán mejor y serán más “automáticas”.
Será útil hacer un segundo dibujo de contorno modificado de su mano, tal vez esta vez
sosteniendo algún objeto complejo: un pañuelo retorcido, una flor, una piña, un par de
anteojos. Para este dibujo, puede volver a trabajar en un fondo ligeramente "tonificado", o
puede probar con un dibujo "lineal", sin el fondo tonificado (Figura 6-24 ). Recuerde, como
en el aprendizaje de cualquier habilidad, cuanto más practique, más rápido se volverán
permanentes esos nuevos mapas neuronales en su cerebro.

El siguiente paso: engañar al modo L con un espacio vacío

Hasta ahora, hemos encontrado varias formas de dejar de lado el hemisferio izquierdo
dominante. Tiene problemas con las imágenes especulares (el dibujo del jarrón/caras) y se
niega a tratar con información invertida (el dibujo de Stravinsky). Rechaza percepciones
ultralentas y complejas (Dibujo de Contorno Puro y Modificado). La siguiente lección sobre
Espacios negativos amplía nuestra estrategia principal y restaura la unidad compositiva
del arte de la primera infancia.
1 El términoRealismoa menudo se refiere a un movimiento artístico del siglo XIX que celebraba las representaciones naturalistas. Utilizo el término para describir
una etapa básica en la formación artística que se sitúa entre el arte de los niños y cualquier dirección que pueda desarrollar un artista maduro.
Aprender a dibujar las propias percepciones todavía se considera básico para todas las artes visuales, aunque algunos artistas contemporáneos abstractos, no
objetivos o conceptuales cuestionan su utilidad a la luz de las tendencias artísticas actuales. Como dije antes, mi punto de vista es que el conocimiento nunca
duele.
CAPÍTULO 7

PERCIBIR ESPACIOS

Vincent van Gogh (1853–1890),Cavador, 1885. Cortesía del

Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh).
En su dibujo deCavador, Vincent van Gogh enfatizó
fuertemente los espacios negativos, especialmente cerca de
la figura. Observe cuán variados e interesantes son los
espacios, cuán esencialmentesimpleson, y cómo unifican la
figura con el fondo.
El segundo componente básico de la habilidad del
dibujo, la percepción de espacios negativos, es un Una revisión rápida:

nuevo aprendizaje para la mayoría de nuestros Para la habilidad global de dibujo, los componentes

estudiantes y pura alegría debido a su cualidad básicos de las habilidades son:

• Bordes(ver bordes compartidos, dibujar líneas de
extravagante y caprichosa. En cierto sentido, contorno)
• Espacios(ver y dibujar espacios negativos que
estarás viendo y dibujando lo que no está ahí para comparten bordes con formas positivas)

retratar lo quees allá. Darse cuenta de la • Relaciones(ver y dibujar en

perspectiva y en proporción)
importancia de los espacios es raro en la vida • Luces y sombras(ver las cosas en grados de
claridad u oscuridad)
estadounidense. Tendemos a centrarnos en los • Elgestalt(ver el todo y sus partes; esto simplemente
objetos; somos un objetivocultura. En otras sucede como parte del dibujo)

culturas, muchas culturas asiáticas, por ejemplo, Y un recordatorio: nuestra estrategia principal para
permitir que el modo R se presente es presentarle al
trabajar “dentro de los espacios” es una práctica cerebro una tarea que el modo L rechazará.
común y bien entendida.

Mi objetivo es hacer que los espacios se vuelvan tan “reales” para ti como lo son las formas
positivas, y brindarte una nueva experiencia de ver y dibujar.

Espacios negativos y formas positivas

Dos términos usados tradicionalmente en el arte sonespacios negativosyformas

positivas. La palabranegativoes un poco desafortunado porque lleva, bueno, una
connotación negativa. He buscado en vano un término mejor, así que nos quedaremos
con este. Los dos términos tienen la ventaja de ser fáciles de recordar y, después de todo,
se usan comúnmente en todo el campo del arte y el diseño.

Una analogía para aclarar el concepto de Espacios Negativos

En el dibujo, los espacios negativos son reales. No son solo “las partes vacías”. La
siguiente analogía puede ayudarlo a ver eso. Imagina que estás viendo una caricatura
de Bugs Bunny. Imagina que Bugs Bunny corre a toda velocidad por un largo pasillo,
al final del cual hay una puerta cerrada. Rompe la puerta, dejando un agujero en
forma de Bugs Bunny en la puerta. Lo que queda de la puerta es espacio negativo.
Tenga en cuenta que la puerta tiene un borde exterior. Este borde es el borde exterior
del espacio negativo (su formato). El agujero en la puerta es—era
- ¡la forma positiva (Bugs Bunny) ahora se ha ido! El punto de la analogía es que los
espacios negativos en los dibujos son tan sólidos, tan importantes como las formas
positivas. Para la persona que recién está aprendiendo a dibujar, quizás sean más
importantes, porquelos espacios negativos hacen que dibujar cosas difíciles sea fácil.
 Dejame explicar. En el último capítulo, aprendió
“Nada es más real que nada.”
que los bordes se comparten. Los bordes de las —Escritor irlandés Samuel Beckett
(1906-1989)
formas positivas comparten bordes con los espacios
negativos. Si dibujas uno, también tendrás
dibujó el otro. En los dibujos del borrego cimarrón, por ejemplo, la oveja es la
forma positiva y el cielo detrás y el suelo debajo del animal son los espacios
negativos. El primer dibujo (Figura 7-1 ) se centra en las ovejas, la segunda y la
tercera en los espacios negativos. Al dibujar la oveja, una parte "difícil" sería dibujar
los cuernos, que están acortados y se curvan en el espacio de formas inesperadas
que hacen que los cuernos sean difíciles de ver y dibujar. Otra parte difícil sería la
disposición de las patas en la vista en escorzo del animal. ¿Qué hacer? No dibujes
los cuernos o las piernas en absoluto. Cierra un ojo, concéntrate en los espacios
negativos de los cuernos y las piernas, dibuja esos (ver la figura 7-2 ), y obtienes los
cuernos y las piernas, ¡gratis! Además, las acertará, porque no tiene nombres para
esas formas, no tiene símbolos preexistentes para precipitarse y no sabe por qué
son como son. Son solo formas.

(izquierda) Figura 7-1. Al dibujar la oveja, las partes “duras” serían dibujar los cuernos y las patas.
(centro) Fig. 7-2. ¡No dibujes los cuernos! Dibuja los espacios negativos.
(derecha) Figura 7-3. Una vez que haya dibujado los espacios, las formas positivas son mucho más fáciles de ver y dibujar.

Aquí es donde entran en juego la alegría y la extravagancia de los espacios negativos.

Con este método improbable e inesperado, podrá dibujar las formas más difíciles, dibujos
que harán que los espectadores se pregunten: "¿Cómo hiciste eso?".
parece tan real? Una persona experimentada en dibujar siempre ignora las “partes
difíciles” y dibuja las partes fáciles, los espacios negativos, obteniendo así formas
positivas difíciles como obsequios.
Este método, por supuesto, se ajusta a nuestra estrategia principal para liberar al
cerebro izquierdo de la tarea. Encontrarte enfocado ennada,y luego, al no dibujar
nada, el Lmode dice, en efecto, “Yo no trato con nada. no es¡cualquier cosa!Si vas a
seguir con eso, estoy fuera de eso”. ¡Excelente! Justo lo que queremos. Para el modo R,
no hace ninguna diferencia: espacios negativos o formas positivas, todo es
interesante: cuanto más inusuales sean las formas, mejor.

La batalla cognitiva de la percepción

Cifras7-4 y7-5 muestre un registro gráfico interesante de la lucha mental de un

estudiante y su resolución en dos dibujos de un carrito y un proyector. EnFigura 7-4 ,
el primer dibujo, el estudiante tuvo grandes dificultades para reconciliar su
conocimiento almacenado de cómo se “suponía que debían lucir” los objetos con lo
que realmente veía. Observe los signos de lucha mental a lo largo del dibujo, junto
con los signos de entrega al conocimiento verbal: las patas del carro tienen todas la
misma longitud y se usa el mismo símbolo para todas las ruedas, aunque estén en
diferentes posiciones.
(izquierda) Figura 7-4. Observe las señales de lucha en el dibujo de este estudiante.
(derecha) Figura 7-5. Centrarse en los espacios negativos facilita el dibujo.

Cuando el estudiante pasó a dibujar solo las formas de los espacios negativos,
tuvo mucho más éxito (Figura 7-5 ). Aparentemente, la información visual llegó con
claridad; el dibujo se ve confiado y como si hubiera sido hecho con facilidad. Y, de
hecho, loerahecho con facilidad, porque el uso de espacios negativos permite
escapar de la crisis mental que se produce cuando las percepciones no coinciden con
las concepciones.
No es que la información visual recopilada con respecto a los espacios en lugar de los
objetos sea realmente menos compleja o sea, de alguna manera, más fácil de dibujar. Los
espacios, al fin y al cabo, comparten aristas con las formas. Pero al centrarnos en los
espacios, liberamos el modo R del dominio del modo L. Dicho de otro modo, al centrarnos
en la información que no encaja con el estilo del sistema verbal, provocamos que el
trabajo cambie al modo apropiado para ver y dibujar lo que realmente está ahí fuera. Por
lo tanto, el conflicto termina y, en modo R, el cerebro procesa la información espacial y
relacional con facilidad.

Además de facilitar el dibujo, ¿por qué es aprender a ver y dibujar

¿Los espacios negativos son importantes?

EnCapítulo 5 , vimos que los niños pequeños tienen una

gran comprensión de la importancia de los bordes
delimitadores del papel. Esta fuerte conciencia del
formato controla la forma en que distribuyen formas y
espacios, y los niños pequeños a menudo producen
composiciones casi perfectas. La composición de un niño
de seis años enFigura 7-7 se compara favorablemente
con la composición del artista español Joan Miró enFigura
7-6 .

Figura 7-7. Esta composición de un niño de

seis años podría compararse con la
composición del artista español Joan Miró en
la Figura 7-6.
Figura 7-6. Joan Miró,Personajes con Estrella,1933. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago.

Como ha visto, esta capacidad lamentablemente desaparece cuando los niños se

acercan a la adolescencia, tal vez debido a la lateralización y la inclinación del hemisferio
izquierdo por reconocer, nombrar y categorizar.cosas.La concentración en objetos
individuales parece reemplazar la visión más holística o global del mundo del niño
pequeño, donde todo es importante, incluidos los espacios negativos del cielo, la tierra y el
aire. Por lo general, se necesitan años de entrenamiento para convencer a los estudiantes,
en la forma en que se convence a los artistas experimentados, que los espacios negativos,
limitados por el formato, requieren el mismo grado de atención y cuidado que requieren
las formas positivas. Los estudiantes principiantes generalmente prodigan toda su
atención en los objetos, personas o formas en sus dibujos, y luego más o menos “rellenan
el fondo”. Puede parecer difícil de creer en este momento, pero si se prodiga cuidado y
atención en los espacios negativos, las formas se cuidarán solas y su composición se
fortalecerá inmensamente.
Definición de composición

En el arte, el términocomposiciónsignifica la forma en que un artista organiza los

elementos clave de una obra de arte, las formas positivas (los objetos o personas) y los
espacios negativos (las áreas vacías) dentro del formato (los bordes delimitadores de una
obra de arte). Para componer una obra, el artista comienza decidiendo primero el forma
del formato (ver la figura 7-8 para una variedad de formatos) y luego coloca y encaja las
formas positivas y los espacios negativos dentro del formato con el objetivo de unificar la
composición.

La importancia de componer formas y espacios dentro del formato

El formato controla la composición. Dicho de otra manera, la

forma de la superficie de dibujo (la mayoría de las veces
rectangular) influirá en gran medida en cómo un artista
distribuye las formas y los espacios dentro de los bordes
delimitadores de esa superficie. Para aclarar esto, use su
capacidad de modo R para crear una imagen de un árbol,
digamos un árbol de Navidad, y colóquelo en cada uno de los
formatos enFigura 7-8 . Descubrirá que la forma se adapta
muy bien a uno o dos de los formatos, pero no es adecuada
para otros. En este curso, para simplificar la instrucción, está
utilizando un solo formato, un rectángulo vertical familiar que
tiene aproximadamente la forma del papel bond ordinario. El
formato se repite en el plano de la imagen, los visores y el
bloc de dibujo. Este formato particular, que varía solo en
tamaño, es adecuado para todos los ejercicios, pero luego
disfrutarás Figura 7-8. Una variedad de formatos.

experimentando con otros formatos.

Los artistas experimentados comprenden completamente la importancia de la forma
del formato. Los estudiantes principiantes de dibujo, sin embargo, a menudo son
curiosamente ajenos a la forma del papel y los límites del formato. Debido a que su
atención se dirige casi exclusivamente hacia los objetos o personas que están dibujando,
parecen considerar los bordes del papel casi como inexistentes, casi como el espacio real
que rodea a los objetos y no tiene límites. Esto causa problemas con la composición para
casi todos los estudiantes principiantes de arte. Por esta razón, le sugiero que siempre
comience un dibujo usando primero un
visor para decidir una composición, luego dibujar un
formato en su papel, usando uno de los visores o el
borde exterior de su plano de imagen como
plantilla. De esta manera, enfoca su atención en los
bordes delimitadores del formato antes de
comenzar a dibujar.
Viste en el último capítulo que debido a que los
bordes en un dibujo siempre son bordes compartidos,
los objetos y los espacios a su alrededor encajan como
las piezas de un rompecabezas (Figura 7-9 ). Cada pieza Figura 7-9. Los espacios negativos y las formas
positivas encajan con bordes afeitados, como las
es importante, tanto las formas positivas como los piezas de un rompecabezas.

espacios negativos. Juntos llenan toda el área dentro de

los cuatro bordes del formato. Excelentes ejemplos de
este encaje de espacios y formas son los dibujos de
figurasCavadorde Vincent van Gogh (Figura 7-10 ) y el
bodegón de Paul Cézanne (Figura 7-11. ). Note cuán
variados e interesantes son los espacios negativos, y
cuán esencialmentesimpleellos son. Y debido a que los
espacios se enfatizan con mucha fuerza en el dibujo de
van Gogh, especialmente cerca de la figura, y más
sutilmente en el Cézanne, las formas positivas se hacen
uno(unificado) con los espacios.

Resumiendo, entonces, los espacios negativos tienen tres funciones

importantes:
1. Los espacios negativos facilitan las tareas de dibujo Figura 7-10. Vincent Van Gogh, Cavador,
difíciles; por ejemplo, áreas de escorzo o formas 1885. Cortesía del Museo Van Gogh,
Ámsterdam. En este poderoso dibujo, los
complicadas que, cuando se aplanan en el plano, no espacios negativos son

"se parecen" a lo que sabemos sobre ellas. Estas particularmente fuerte cerca de la figura.

partes de un dibujo se vuelven fáciles de

dibuja cambiando a espacios negativos porque los espacios y las formas
comparten bordes. Si dibujas uno, también has dibujado el otro. El dibujo de la
silla al margen y los cuernos de la ovejaaquí son buenos ejemplos.
2. Énfasis en los espacios negativosunificatu dibujo yfortalecetu composición. El énfasis en
los espacios negativos automáticamente crea unidad y, por el contrario, ignorar los
espacios negativos inevitablementedes-unificauna obra de arte Por razones que son
difíciles de poner en palabras, simplemente
 gusta ver obras de arte con un fuerte énfasis en los
espacios negativos. Quién sabe, tal vez sea nuestro
anhelo humano de estar unificados con nuestro mundo,
o tal vez porque en realidadsonuno con el mundo que
nos rodea.
3. Lo más importante, aprender a prestar atención a
los espacios negativos enriquecerá y expandirá sus
habilidades de percepción. Te sentirás intrigado al
ver espacios negativos a tu alrededor.

El siguiente ejercicio: dibujar una silla.

Nuestros alumnos a veces se sorprenden de que el tema Figura 7-11. Paul Cezanne (1839-1936),
El jarrón de tulipanes.Cortesía del
elegido para este ejercicio clave sea una silla. Probamos con Instituto de Arte de Chicago. Al hacer
otros temas: objetos de naturaleza muerta (frutas, jarrones, que las formas positivas tocaran el
borde del formato en varios lugares,
botellas, macetas con plantas y flores), pero descubrimos que Cézanne cerró y separó los espacios
negativos, que contribuyen tanto al
con estos temas las imprecisiones son difíciles de detectar. Si interés y al equilibrio de la composición
los espacios negativos de una planta en maceta se dibujan como las formas positivas.

incorrectamente, casi nadie lo notará, o

cuidado. Usar una silla como sujeto resolvió el problema. Si los espacios negativos son
incorrectos, las inexactitudes aparecen rápidamente distorsionando la silla, lo que hace que
tanto el profesor como el alumno se den cuenta y se preocupen.
Además, dibujar una silla es una gran oportunidad para experimentar de nuevo nuestra estrategia
principal: el conocimiento de las sillas por parte del cerebro izquierdo debe dejarse de lado. Un principiante en
dibujo sabe demasiado, en un sentido de modo L, sobre sillas. Por ejemplo, los asientos deben ser lo
suficientemente profundos y anchos para sentarse; las cuatro patas de la silla tienen aproximadamente la
misma longitud; las patas de la silla se asientan sobre una superficie plana; el respaldo de la silla es tan ancho
como el asiento, y así sucesivamente. Esta información basada en el idioma no ayuda y, de hecho, puede
dificultar enormemente el dibujo de una silla.
La razón: cuando se ve una silla desde diferentes ángulos, la información visual no se
ajusta a lo que sabemos. Visualmente, es decir, como se ve aplanado en el avión, el
asiento de una silla puede parecer una franja estrecha, no lo suficientemente ancha como
para sentarse (ver la figura 7-12 ). La curva del respaldo de la silla puede parecer
completamente diferente de lo que sabemos que debe ser. Además, las patas pueden
parecer de diferentes longitudes, y si hay peldaños debajo del asiento de la silla, forman
ángulos (¡a veces triángulos!) cuando sabemos que los peldaños son paralelos al asiento
de la silla.
 Qué vamos a hacer? La respuesta: ¡no dibujes la silla
en absoluto! En cambio, dibuja las partes fáciles, los
espacios negativos. ¿Por qué los espacios negativos son
más fáciles? Porque no sabes nada, en un sentido verbal,
sobre estos espacios. No tiene conocimientos de memoria
preexistentes de los espacios y, por lo tanto, puede verlos
con claridad y dibujarlos correctamente. Y, lo que es más
importante, al centrarse en los espacios negativos, puede
hacer que el modo L vuelva a abandonar la tarea, tal vez
después de la protesta habitual, y vuelva a ver las cosas
con claridad.
Ahora, tome su avión de plástico con un visor
recortado y mire una silla, preferiblemente una silla con Figura 7-12. Un dibujo en espacio negativo de una
silla por la estudiante Jeanne O'Neil. Visto de lado,

peldaños y listones. Cierra un ojo y mueve el visor hacia lo que sabemos sobre las sillas no se ajusta a la
imagen visual; por ejemplo, los asientos de las
adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo, como si sillas deben ser lo suficientemente anchos para

estuvieras encuadrando una instantánea. Cuando haya sentarse. Dibujar los espacios negativos resuelve
este cognitivo
encontrado una composición que le agrade, mantenga el disonancia.

visor muy quieto. Ahora, manteniendo un ojo cerrado

para aplanar la imagen y mirando un espacio en la silla,
Unidad: Un principio importantísimo del
quizás el espacio entre dos listones del respaldo, imagine art.

que la silla se pulveriza mágicamente y, como Bugs Si a los espacios negativos se les da la misma

Bunny, desaparece, dejando solo los espacios negativos, importancia que a las formas positivas, todas las
partes de un dibujo parecen interesantes y todas
el uno estás mirando y todo el resto de los espacios. Ellos funcionan juntas para crear una imagen
unificada. Si, por el contrario, la atención se
son reales. centra casi por completo en las formas positivas,
el dibujo puede parecer poco interesante y
desunificado, incluso aburrido, sin importar cuán
Tienen formas reales, como los restos de la puerta bellamente representada pueda estar la forma

en la analogía de Bugs Bunny. De manera más positiva. Un fuerte enfoque en los espacios
negativos hará que estas instrucciones básicas

fortuita, cuando dibuje los bordes de los espacios

dibujos fuertes en composición y
(esos son bordes compartidos), habrá dibujado hermosos a la vista.

simultáneamente la silla, y la silla emergerá

correctamente dibujada.
Tenga en cuenta que debido a que el borde del formato delimitador es el borde exterior de los
espacios negativos de la silla, y juntos la forma de la silla y las formas del espacio llenan el formato
por completo, terminará con una composición sólida. Los profesores de arte a menudo intentan
laboriosamente enseñar a sus alumnos “las reglas de composición”, pero he descubierto que si los
estudiantes prestan mucha atención a los espacios negativos en sus dibujos, muchos problemas de
composición se resuelven automáticamente.
 Me doy cuenta de que es contrario a la intuición, es decir, va en contra del sentido común.
— pensar que centrarse en los espacios dentro y alrededor de los objetos mejorará
su dibujo de los objetos. Pero esta es simplemente otra de las paradojas del dibujo
y puede ayudar a explicar por qué es tan difícil aprender a dibujar. Muchas de las
estrategias de dibujo, por ejemplo, usar espacios negativos para facilitar el dibujo,
nunca se le ocurrirían a nadie "en su mente izquierda".

Nuestro siguiente paso de preparación es definir la "Unidad Básica". ¿Qué

es y cómo ayuda con el dibujo?

Elegir una unidad básica para comenzar un dibujo

Al mirar un dibujo terminado, los estudiantes que comienzan a dibujar a menudo se preguntan
cómo decidió el artista por dónde empezar. Este es uno de los problemas más graves que
aquejan a los estudiantes. Preguntan: "Después de haber decidido qué dibujar, ¿cómo sé por
dónde empezar?" o "¿Qué sucede si empiezo demasiado grande o demasiado pequeño?" El uso
de una unidad básica para comenzar un dibujo responde a estas dos preguntas y garantiza
que terminará con la composición que eligió con tanto cuidado antes de comenzar un dibujo.

Una vez, hace muchos años, cuando estaba enseñando una clase de dibujo
en la escuela secundaria, le pedí a un estudiante que modelara sentándose en
una silla de lado para los estudiantes. Sucedió que llevaba unas hermosas
botas con diseños fantasiosos en el cuero, que estaban de moda en ese
momento. La clase comenzó con sus dibujos y la sala quedó en silencio. Media
hora después, escuché suspiros y algunos gemidos. Pregunté cuál era el
problema y un estudiante espetó: "No puedo llegar a las botas". Caminé por la
habitación y vi que casi todos los estudiantes habían comenzado su dibujo con
la cabeza demasiado grande y demasiado baja en el formato. Las botas no se
pudieron incluir: con la cabeza y la parte superior del cuerpo tan grandes, las
botas se salieron de la página (aunque un estudiante simplemente ignoró el
problema y de todos modos metió las botas en el dibujo,

Este es un problema tan frecuente: cuando los estudiantes están aprendiendo a

dibujar, casi desesperadamente quieren escribir algo en el papel. A menudo,
simplemente se sumergen, dibujando una parte de la escena frente a ellos sin prestar
atención al tamaño de esa primera forma (en el incidente anterior, la cabeza del
modelo) en relación con el tamaño del formato. Pero el tamaño de la primera forma
controla el tamaño posterior de todo en el dibujo.si eso primero
sin darse cuenta, la forma se dibuja demasiado pequeña o demasiado grande, el dibujo
resultante puede ser una composición completamente diferente de la que pretendía al
principio.
Los estudiantes encuentran esto frustrante (causando suspiros y gemidos), porque a
menudo sucede que lo mismo que les interesó en la escena (las botas) resulta estar "fuera del
borde" del papel. No pueden dibujar esa parte en absoluto simplemente porque la primera
forma que dibujaron era demasiado grande. Por el contrario, si la primera forma es
demasiado pequeña, los estudiantes descubren que deben incluir muchas cosas que no les
interesan para “llenar” el formato.
Después de años de impartir clases y talleres, luchando por encontrar palabras para
explicar cómo comenzar a dibujar, mi compañero Brian Bomeisler y yo finalmente elaboramos
un método que nos permitió comunicar cómo un artista capacitado hace esto. Tuvimos que
hacer una introspección cuidadosa de lo que estábamos haciendo al comenzar un dibujo y
luego descubrir cómo enseñar el proceso, que es fundamentalmente no verbal,
extremadamente rápido y “automático”. Llamamos a este método “Elegir una unidad básica”.
La Unidad Básica se convierte en la llave que desbloquea todas las relaciones dentro de una
composición elegida: todas las proporciones se encuentran comparando todo con una "forma
inicial", la Unidad Básica.
Una anécdota sobre el artista francés Henri Matisse ilustra este punto y
también ilustra el proceso casi subconsciente de encontrar una Unidad Básica.
John Elderfield, ex curador jefe de pintura y escultura del Museo de Arte
Moderno de la ciudad de Nueva York, en su maravilloso catálogo de la
exposición retrospectiva de Matisse de 1992, afirma: “Hay una película de 1946
de la pintura de Matissemujer joven, en, blanco, fondo rojo(ver la figura 7-13 ).
Cuando Matisse vio la secuencia a cámara lenta de la película, dijo que se sintió
'de repente desnudo', porque vio cómo su mano 'hacía un extraño viaje propio'
en el aire antes de dibujar la cabeza de la modelo. No fue vacilación, Matisse
insistió: 'Estaba estableciendo inconscientemente la relación entre el tema que
estaba a punto de dibujar y el tamaño de mi papel'". consciente de toda el área
que estaba componiendo antes de que pudiera marcar una sección particular
de ella”.
Claramente, Matisse estaba encontrando su “forma inicial” (su Unidad Básica), la cabeza
del modelo, para asegurarse de que tendría el tamaño correcto para mostrar la figura
completa en su pintura. Lo curioso de la observación de Matisse es que se sintió “de repente
desnudo” cuando se vio a sí mismo aparentemente averiguando qué tamaño tendría para
hacer esa primera forma. Creo que esto indica la naturaleza casi totalmente subconsciente de
este proceso.
¿Qué es la Unidad Básica?

Todas las partes de una composición (espacios negativos y

formas positivas) están encerradas en una relación que
está delimitada por el borde exterior del formato. Para el
dibujo realista, el artista está atado a esa relación en la
que encajan todas las partes. El artista no tiene la libertad
de cambiar las relaciones proporcionales (como lo hizo mi
estudiante de secundaria, para dibujar las botas). Estoy
seguro de que puedes ver que si cambias una parte, algo
más necesariamente cambia.

Figura 7-13. Enrique Matisse

dibujo de Vincent van GoghLa silla de Van Gogh( (1869-1954), mujer joven en blanco,
fondo rojo,1946. Musée des Beaux-Arts,
Figura 7-14 ) me ayudará a explicar el uso de una Lyon, Francia.
Unidad Básica. Es una "forma inicial" o "forma inicial".
unidad” que elija dentro de la escena que está viendo a través del visor. Debe elegir
una Unidad Básica de tamaño mediano, ni muy pequeña ni muy grande, en relación
con el formato. Puede ser una forma positiva o un espacio negativo. ParaLa silla de
Van Gogh, por ejemplo, puede elegir el espacio negativo superior en el respaldo de la
silla (Figura 7-14 ). Una Unidad Básica puede ser una forma completa (la forma de la
cabeza del modelo, como en las dos anécdotas anteriores, o un espacio negativo
completo, como en la silla de van Gogh), o puede ser solo un borde de un punto a otro
(el borde superior de ese espacio negativo). La elección depende únicamente de lo
que sea más fácil de ver y de usar como unidad básica.
El siguiente paso es colocar esa primera forma en su formato. Si imaginas cruces
en la pintura de van Gogh, verás fácilmente dónde colocar ese primer espacio
negativo y de qué tamaño hacerlo (Figura 7-16 ). Una vez que se coloca y extrae su
Unidad Básica, todas las demás proporciones se determinan en relación con la
Unidad Básica. La Unidad Básica siempre se llama “Uno”. Puedes dejar tu lápiz en la
silla de Vincent para comparar las relaciones. Por ejemplo, ahora puede preguntarse:
"¿Los tres espacios negativos en el respaldo de la silla tienen el mismo ancho?" Échale
un vistazo. Tenga en cuenta que para cada proporción, vuelve a su Unidad Básica
para medirla en su lápiz y luego hace la comparación con los otros espacios
negativos en el respaldo de la silla. Estas medidas se expresan como relaciones con
"Uno" o, más técnicamente, comoproporciones:

El espacio negativo justo debajo de nuestra Unidad Básica esacerca deuno a siete
octavos, o 1:7/8.
 El siguiente espacio a continuación esacerca deuno a tres cuartos, o 1:3/4.

Compruébelo usted mismo midiendo la pintura de van Gogh con su lápiz. (Tenga
en cuenta que estas son aproximaciones, no medidas de regla).
Estoy seguro de que puedes ver la lógica (visual) de este método y cómo te
permitirá dibujar en proporción. A partir de tu Unidad Básica, podrás dibujar todos
los espacios negativos de la composición de van Gogh y, como por arte de magia,
habrás dibujado también la silla (Figura 7-16 ).
Figura 7-14. Vincent van Gogh (1853–1890),la silla de van gogh,
1888. Óleo sobre lienzo, 91,8 × 73 cm © National Gallery,
London/Art Resource. NUEVA YORK. D0089271 ART373307.
Comprado, 1924 (NG3862). Todas las proporciones en esta
famosa pintura están en la relación correcta, lograda al referir
cada parte de la composición al tamaño, ubicación y proporción
de la forma inicial establecida por el artista.

Figura 7-15.La silla de Gauguin, 1888. Esta es la pieza complementaria dela silla de van gogh,para el pintor francés Paul Gauguin. Observe las
diferentes "personalidades" de las sillas. Óleo sobre lienzo, 90,5 × 72,5 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam (Fundación Vincent van Gogh).
 Figura 7-16. Dibujo de espacio negativo deLa silla de Van Gogh.
Observe que los espacios negativos en la parte inferior de la silla son
como piezas de un rompecabezas. Encajados forman los peldaños
de la silla, pero dibujar los espacios es la manera más fácil de dibujar
los peldaños.

Este método de arranque puede

parecer un poco tedioso y mecánico al
principio. pero soluciona muchos
problemas, incluyendo problemas de
arranque y de composición, así como
problemas de proporcionalidad
relaciones Pronto se vuelve bastante
automático. De hecho, este es el método
que usan los artistas más experimentados,
pero lo hacen tan rápido que alguien que
los observe pensaría que un artista
“simplemente comienza a dibujar” después
de, quizás, una pequeña pausa inicial, como
en la anécdota de Matisse.
Más tarde, tú también lo harás rápidamente

encontrar una unidad básica o su "forma inicial", o su "Uno", o lo que sea que
eventualmente puede llamarlo. El método se vuelve muy rápido y fácil con un poco de
práctica. Más tarde, cuando haya descartado todas sus ayudas de dibujo, los visores y
el plano de plástico, usará sus manos para formar un "visor" aproximado (como en la
Figura 7-17 ), elija rápidamente una forma inicial (Unidad básica), tome nota de su
tamaño y ubicaciónrelativo al formato, y luego, dentro de su formato, dimensione y
coloque la forma inicial correctamente para su composición elegida. Y alguien que te
observe pensará que “acabas de empezar a dibujar”.

Empezando bien: el dibujo de una silla en el Espacio

Negativo

Lo que necesitarás:

Tu visor con la abertura más grande Tu

plano de imagen
Tu marcador de punta de fieltro

Tu cinta adhesiva
Tu bloc de papel de dibujo
Tu tablero de dibujo
Tus lápices, afilados Tus Figura 7-17.

borradores
Tu barra de grafito y varias toallas de papel o servilletas de papel Aproximadamente una
hora de tiempo ininterrumpido, más, si es posible, pero al menos una hora.

El procedimiento general para configurar para dibujar

Tomará algunos pasos preliminares, así que lea todas las instrucciones antes de
comenzar. El siguiente es un resumen de los pasos preliminares para cada
ejercicio en este curso. Los pasos toman solo unos minutos, una vez que haya
aprendido la rutina.

Elige un formato y dibújalo en tu papel.

Tone su papel (si elige trabajar en un fondo tonificado).
Dibuja tu punto de mira.
Componga su dibujo usando un visor/plano de imagen. Elige
una Unidad Básica.
Dibuje la Unidad Básica elegida en el plano de la imagen con un rotulador.
 Transfiere la Unidad Básica a tu papel.
Luego, comienza el dibujo.

Estos son los pasos para este particular dibujo de espacio negativo de una silla: 1.
El primer paso es dibujar un formato en su papel de dibujo. Para su dibujo de
espacio negativo de una silla, use elafueraborde de su visor o el plano de
plástico de la imagen. El dibujo será un poco más grande que la apertura de su
visor.
2. El segundo paso es tonificar su papel. Comience frotando muy suavemente el
borde de la barra de grafito sobre el papel, manteniéndose dentro del formato.
Una vez que hayas cubierto el papel con una ligera aplicación de grafito, comienza
a frotar el grafito en el papel con las toallas de papel. Frote con un movimiento
circular, aplicando presión de manera uniforme y llegando hasta el borde del
formato. Quieres lograr un tono plateado muy suave.
3. A continuación, dibuje ligeramente puntos de mira horizontales y verticales en su papel
tonificado. Las líneas se cruzarán en el centro, tal como lo hacen en el plano de la imagen
de plástico. Utilice la cruz en el plano de plástico para marcar la posición de la cruz en el
formato de su papel tonificado. Una precaución: no hagas las líneas demasiado oscuras.
Son solo pautas, y más adelante es posible que desee eliminarlas.

4. Elija una silla para usar como tema de su dibujo. Cualquier silla servirá como una silla de
oficina, una silla sencilla y recta, un taburete, una silla de cafetería, lo que sea. Si lo
prefiere, puede encontrar una mecedora o una silla de madera curvada o cualquier otra
cosa muy complicada e interesante. Pero el tipo de silla más simple estará bien para tu
dibujo.
5. Coloque la silla contra un fondo bastante sencillo, tal vez la esquina de una habitación
vacía. Una pared en blanco está bien y hará un hermoso dibujo, pero la elección de la
configuración depende totalmente de usted. Una lámpara colocada cerca puede proyectar
una maravillosa sombra de la silla en la pared o el piso, una sombra que puede convertirse
en parte de su composición.
6. Siéntese frente a su “naturaleza muerta”, la silla y el entorno que ha elegido, a una distancia
cómoda de aproximadamente seis a dos metros y medio. Retire la tapa de su marcador de punta
de fieltro y colóquelo cerca de usted.
7. Luego, use su visor para componer su dibujo. Sujete el visor a su plano de
imagen. Luego, sosteniendo el visor/plano de imagen frente a su cara, cierre
un ojo y, moviendo el dispositivo hacia adelante o hacia atrás, hacia arriba o
hacia abajo, “encuadre” la silla en una composición que le guste.
 (Muchos estudiantes son muy buenos en esto. Parecen tener una "sensación"
intuitiva para la composición, posiblemente derivada de experiencias con la
fotografía). Si lo desea, la silla casi puede tocar el formato para que la silla "llene
el espacio". ” (verLa silla de Gauguin, Figura 7-15 ), o puede dejar un poco de
espacio alrededor de la silla (verLa silla de Van Gogh, Figura 7-14 ).
8. Mantenga el visor muy quieto. Ahora, mirando un espacio en la silla, tal vez
entre dos listones del respaldo, imagine que la silla se pulveriza mágicamente y,
como Bugs Bunny, desaparece. Lo que queda son los espacios negativos. Ellos
son reales. Tienen formas reales, como los restos de la puerta de la analogía.
Estas formas espaciales negativas son lo que vas a dibujar.

Elegir una unidad básica • El formato de tonos en su papel es más grande

que el formato de la apertura de su visor.
Aunque los tamaños son diferentes, la
1. Tome el marcador de punta de fieltro. Sin dejar deproporción de los dos formatos, es decir, la
relación entre ancho y largo, es la misma.
enmarcar la composición elegida con el visor/plano• Su dibujo con punta de fieltro de su Unidad
plástico de la imagen, elija un espacio negativo dentro
Básica en el plano de plástico y su dibujo en el
papel tonificado serán iguales, pero el de su
del dibujo, tal vez una forma de espacio entre dos papel será un poco más grande.
• Dicho de otra manera, las imágenes son las mismas, pero la
peldaños o entre dos listones traseros. Esta formaescala es diferente. Tenga en cuenta que, en este caso,
espacial debería ser bastante simple si es posible, está
y ni"aumentando la escala". En otras ocasiones, puede
"reducir la escala".
demasiado pequeña ni demasiado grande. Está
buscando una unidad manejable que pueda ver
claramente por su forma y tamaño. Esta es su Unidad
Básica, su “forma inicial”, su “Uno”.Consulte la Figura
7-18 para un ejemplo.

2. Con un ojo cerrado, enfóquese en ese espacio negativo

en particular: su Unidad Básica. Mantenga su ojo
enfocado allí hasta que "salte" en foco como una forma.
(Esto siempre toma un momento, tal vez sea el momento
de protesta del modo L. También hay un pequeño
estallido de placer, tal vez el modo R interviene en la
tarea). Figura 7-18. Usando su plano de imagen,
3. Con su marcador de punta de fieltro, dibuje enfóquese en los espacios negativos de la
silla.
cuidadosamente su Unidad Básica en el plano de
plástico. Esta es tu forma inicial (Figura 7-19 ).
4. El siguiente paso es transferir su Unidad Básica al papel que ha tonificado.
 Usarás tu punto de mira para colocarlo y dimensionarlo
correctamente. (Esto se llama “aumento de escala”.
Consulte la barra lateral para obtener una explicación).
Mirando su dibujo en el plano de plástico, dígase a sí
mismo: “En relación con el formato y el punto de mira,
¿dónde comienza ese borde? ¿Qué tan lejos de ese lado?
¿De la mira? ¿Desde la parte superior?" Estas evaluaciones
te ayudarán a dibujar tu Unidad Básica correctamente.
Verifíquelo de tres maneras: la forma en su papel
tonificado, la forma espacial real en el modelo de silla y la
forma en el dibujo del plano de la imagen deben ser todos
Figura 7-19. Concéntrate en el espacio
negativo que has elegido para tu Unidad
proporcionalmente lo mismo. Básica. Luego, dibuja esa forma en el plano

5. Verifica cada ángulo en tu Unidad Básica de la misma de la imagen. A continuación, transferirá esa
forma a su papel tonificado.
manera, comparando las tres formas anteriores. Para
determinar un ángulo, dígase a sí mismo: "En relación
con la cruz (vertical u horizontal), ¿cuál es ese ángulo?"
También puedes usar los bordes del formato (vertical y
horizontal) para evaluar cualquier ángulo en tu Unidad
Básica. Luego, dibuja los bordes del espacio tal como los
ves.
(Simultáneamente, por supuesto, estás dibujando el
borde de la silla.) (Consulte la Figura 7-20 .)
6. Una vez más, verifique su dibujo de su Unidad
Básica, primero con la silla real, luego con el
boceto en el plano de plástico y luego en su
dibujo. Aunque la escala es diferente en cada
Figura 7-20. Dibujo de demostración por el
uno, las proporciones y los ángulos relativos instructor Brian Bomeisler.

serán los mismos.

7. Vale la pena tomarse el tiempo para asegurarse de que su Unidad Básica sea la
correcta. Una vez que tenga esta primera forma de espacio negativo del tamaño
correcto y colocada dentro del formato en su dibujo, todo el resto del dibujo estará en
relación con esa primera forma. Experimentarás la hermosa lógica del dibujo y
terminarás con la composición que tan cuidadosamente elegiste al principio.

Dibujar el resto de los espacios negativos de la silla.

1. Recuerda enfocarte solo en las formas de los espacios negativos. Trate de
convencerse de que la silla se ha ido, pulverizada, ausente. Sólo los espacios son
reales. Trate también de evitar hablarse a sí mismo o preguntarse por qué las cosas
son como son; por ejemplo, por qué cualquier forma espacial es como es. Dibújalo
tal como lo ves. Trate de no "pensar" en absoluto, en términos de argumentos de
modo L. Recuerde que todo lo que necesita está justo frente a sus ojos y no necesita
"descubrirlo". Tenga en cuenta también que puede verificar cualquier área
problemática volviendo a su plano de plástico y, recordando cerrar un ojo,
dibujando la parte problemática directamente en el plano de plástico.

2. Dibuja los espacios de la silla, uno tras otro. Trabajando hacia afuera desde su
Unidad Básica, todos los espacios y formas encajarán como un rompecabezas (
Figura 7-21 ).

(izquierda) Fig. 7-21. Trabajando hacia afuera desde su Unidad Básica, los espacios negativos encajarán como un rompecabezas.
(derecha) Figura 7-22.

3. Nuevamente, si un borde forma un ángulo, dígase a sí mismo: "¿Cuál es ese ángulo en

comparación con la vertical (u horizontal)?" Luego, dibuja el borde en el ángulo que lo ves.

4. Mientras dibuja, intente tomar nota consciente de cómo se siente el estado mental
de dibujar: la pérdida del sentido del paso del tiempo, la sensación de
 “fijarse” en la imagen y la maravillosa sensación de asombro ante la belleza de
sus percepciones. Durante el proceso, encontrará que los espacios negativos
comenzarán a parecer interesantes en su extrañeza y complejidad. Si tiene
algún problema con alguna parte del dibujo, recuerde que todo lo que necesita
saber está ahí, perfectamente disponible para usted.

5. Continúe trabajando a través del dibujo, buscando relaciones, tanto ángulos (en
relación con la vertical u horizontal) como proporciones (entre sí). Recuerda que la
imagen que tienes delante esaplanado en el avión. Cierra un ojo tantas veces como
sea necesario. Si habla consigo mismo durante el dibujo, use solo el lenguaje de las
relaciones: "¿Qué tan ancho es este espacio en comparación con el que acabo de
dibujar?" "¿Qué es este ángulo en comparación con la horizontal?" "¿Hasta dónde
se extiende ese espacio en relación con todo el borde del formato?" Pronto estarás
"realmente dibujando", y el dibujo parecerá un rompecabezas fascinante, las partes
encajarán de una manera completamente satisfactoria (Figura 7-21 ).

(izquierda) Fig. 7-23. Es posible que desee borrar los espacios negativos, dejando la silla en un tono más oscuro.
(derecha) Figura 7-24. Alternativamente, puede borrar la silla y dejar los espacios negativos en el tono oscuro del papel.

6. Cuando haya terminado de dibujar los bordes de los espacios, es posible que desee
"trabajar" un poco el dibujo usando su borrador para aclarar el tono en
 algunas zonas, dejando la silla a tono (Figuras7-22 y7-24 ), o borrando la silla y
dejando a tono los espacios negativos. Si ve sombras en el piso o en la pared de
atrás, es posible que desee agregarlas a su dibujo, tal vez agregando algún tono
con su lápiz o borrando los espacios negativos de las sombras. También puede
"elaborar" la forma positiva de la silla en sí, agregando algunos de los contornos
interiores (vea algunos ejemplos a continuación yaquí ).

Dibujos demostrativos del autor.

Después de haber terminado

Confío en que su dibujo le complacerá. Una de las características más sorprendentes de

los dibujos de espacio negativo es que no importa cuán mundano sea el tema (una silla,
un batidor de alambre, una escalera de tijera), el dibujo parecerá hermoso. ¿No estás de
acuerdo? Por la razón que sea, simplemente nos gusta mirar dibujos que dan el mismo
énfasis a los espacios y las formas, presentando una composición fuerte y una imagen
completa unificada.
Con solo esta breve lección, comenzará a ver espacios negativos en todas partes. Mis
alumnos a menudo consideran esto como un gran y gozoso descubrimiento. ¿Ha notado
la flecha de espacio negativo en el costado de los camiones de FedEx?
¿Han aparecido los espacios negativos entre edificios altos? Practique buscando espacios
negativos a medida que avanza en su rutina diaria e imagínese dibujando esos hermosos
espacios. Esta práctica mental en momentos extraños es extremadamente útil para
poner las habilidades de percepción "en automático", listas para integrarse en una
habilidad aprendida que posee.

Mostrando todo tipo de espacios negativos

Los dibujos aquí son curiosamente agradables de ver, incluso cuando la forma
positiva es tan mundana como una red de baloncesto.Figura 7-25 . Uno podría
especular que la razón es que el método eleva a un nivel consciente la unidad de
formas y espacios positivos y negativos. Otra razón puede ser que la técnica da como
resultado excelentes composiciones con divisiones de formas y espacios
particularmente interesantes dentro del formato.
En el próximo capítulo, nos ocuparemos de la percepción de las relaciones, una habilidad que
puedes poner en práctica en tantas direcciones como tu mente te pueda llevar. Aprender a ver con
claridad a través del dibujo seguramente puede mejorar su capacidad para ver claramente los
problemas y ser más capaz de ver las cosas en perspectiva.
Figura 7-25. Incluso formas tan mundanas como una red de baloncesto parecen hermosas cuando se dibujan con
espacios negativos.
(izquierda) Dibujo de estudiante por Masako Ebata.
(derecha) Dibujo del taburete de Derrick Cameron, 5 de abril de 2011, ciudad de Nueva York.
Winslow Homero (1836-1910),Niño sentado en una silla de mimbre,1874. Cortesía del Instituto de Arte Sterling and Francine Clark,
Williamstown, Massachusetts.

Observe cómo Winslow Homer usó espacios negativos en su dibujo de un niño en una silla. Intenta copiar este dibujo.
Pedro Pablo Rubens (1577-1640).Estudios de Brazos y Piernas.Cortesía del Museo Boymans-Van Beuningen, Rotterdam.

Copia este dibujo. Voltee el original al revés y dibuje los espacios negativos. Luego voltea el dibujo con el lado derecho hacia arriba y completa los
detalles dentro de los formularios. Estos “difíciles”escorzadolas formas se vuelven fáciles de dibujar si la atención se centra en los espacios alrededor
de las formas.
CAPÍTULO 8

PERCIBIR LAS RELACIONES

Fotografía © 2012 Museo de Bellas Artes de Boston. John

Singer Sargent, estadounidense, 1856–1925. Boceto
Arquitectónico para Rotonda y Escalera, Museo de Bellas
Artes de Boston. Carboncillo y lápiz grafito sobre papel.
Hoja: 47,5 x 62 cm (1811⁄dieciséisx247⁄dieciséis
en.). Museo de Bellas Artes, Boston. Colección Sargent.
Donación de Miss Emily Sargent y Mrs. Violet Ormond en
memoria de su hermano John Singer Sargent, 28.636

A principios de la década de 1920, el renombrado artista

estadounidense John Singer Sargent rediseñó la columnata de la
rotonda del Museo de Bellas Artes de Boston, reemplazando columnas
pesadas espaciadas uniformemente por pares de columnas más ligeras
espaciadas más ampliamente, proporcionando así espacio para los
murales del artista, que fueron restaurados y conservados en 1999.
Este es uno de sus bocetos arquitectónicos, un magnífico ejemplo de
dibujo en perspectiva de un punto. Si observa detenidamente el detalle
de la página opuesta, verá un pequeño círculo en las escaleras. Ese
pequeño círculo
marca su punto de fuga, el único punto de vista del artista y su línea a la altura de los ojos (su línea de horizonte).
En septiembre de 1880, cuando estaba a punto de inscribirse en clases de arte
en Bruselas, Vincent van Gogh estaba luchando con el dibujo en perspectiva,
sobre lo cual dijo: “Tienes que saberlo solo para poder dibujar lo más mínimo”.
Desanimado por la pobreza y sus dificultades con el dibujo, pero decidido a
mejorar, escribió en una carta a su hermano Theo: “A pesar de todo, me
levantaré de nuevo: tomaré mi lápiz, que he abandonado en mi gran
desánimo, y seguiré con mi dibujo.”2
Inscrito en clases dos meses
después, el artista en otra carta a Theo Un recordatorio

expresó su determinación de dominar Dibujar es una habilidad global compuesta por

las habilidades básicas del dibujo: “Hay cinco componentes: la percepción de:
• Bordes (Contornos)
leyes de proporción, de luz y • Espacios (Espacios Negativos)

sombra, de perspectiva, cuál debe

• Relaciones de ángulos y proporciones (la habilidad de
dos partes de la perspectiva)

saber(énfasis de van Gogh) para poder • Luces y Sombras (Valores)

• Elgestalt(El Todo, que es mayor que la
dibujar bien; sin ese conocimiento, suma de las partes)

siempre permanece una lucha La estrategia principal para el dibujo:

infructuosa, y uno nunca crea

Para acceder al modo del hemisferio derecho, debe
cualquier cosa."3El artista no estaba solo en su presentarle a su cerebro una tarea que su cerebro
izquierdo rechazará.
lucha con el dibujo, especialmente con la habilidad
en la que nos enfocamos en este capítulo.
Pero van Gogh dominó el dibujo en perspectiva, y pronto, como trabajador
que era, incluso disfrutó del esfuerzo.
Usted también aprenderá a "dibujar en perspectiva", una meta, lamento decirlo, que se ha
convertido en el Waterloo de muchos estudiantes de arte y que a menudo conlleva una
enorme carga de pavor que es bastante innecesaria. Escuchar la frase “la ciencia de la
perspectiva”, con su aura de lecciones largas, tediosas y aburridas, puede marchitar la
ambición incluso de un estudiante de dibujo decidido.
No tiene que ser así. Debes confiar en mí en esto. Sí, hay algunos conceptos de
perspectiva formal que son imprescindibles conocer: Punto de Vista, plano del cuadro,
línea a la altura de los ojos (Línea del Horizonte), Puntos de Fuga y Líneas Convergentes.
Pero la mayoría de los artistas, una vez que entienden los conceptos básicos, usan lo que
se llama "perspectiva informal" o "perspectiva intuitiva" o, más simplemente,
simplemente "avistamiento". Primero le enseñaré los conceptos de la perspectiva formal,
seguido de instrucciones sobre cómo usar esos conceptos en la perspectiva informal.

Esto no quiere decir que un conocimiento profundo de la perspectiva de un punto,

dos puntos y tres puntos no sea importante. Lo diré de nuevo: en mi opinión,
¡El conocimiento nunca duele! Pero incluso los artistas que están completamente capacitados en
perspectiva formal rara vez se molestan en establecer diagramas complicados de puntos de fuga y
líneas convergentes en el dibujo en perspectiva. Mientras mantienen los conceptos básicos en
mente, simplemente miran ángulos y proporciones de la forma en que te enseñaré a hacerlo.

siguiendo las reglas

Casi todas las habilidades requieren un componente similar al dibujo en perspectiva. La mayoría de los
deportes tienen reglas de juego bastante complicadas, y aprender a conducir un automóvil requiere que
aprendas las reglas de tránsito, que al principio parecen demasiado complicadas y detalladas. ¿Quién de
nosotros no ha tragado saliva con la prueba de la licencia de conducir en el Departamento de Vehículos
Motorizados? Pero cuando se aprenden adecuadamente, las reglas proporcionan una mentalidad que
guía la conducción de un automóvil. Con la práctica, las reglas se activan automáticamente y la
conducción se vuelve legal, placentera y (la mayor parte del tiempo) libre de estrés.

Aprender a dibujar en perspectiva también es

comparable a aprender las reglas de la gramática en la “La perspectiva debe aprenderse y luego
olvidarse. El residuo, una sensibilidad a la
lectura y la escritura. Así como la buena gramática perspectiva, ayuda a la percepción,

permite que las palabras y las frases comuniquen variando con cada individuo y determinada
por sus necesidades de respuesta”.
ideas claramente y se unan lógicamente, las
— Nathan Goldstein, artista
percepciones hábiles de los ángulos y las proporciones estadounidense, autor y profesor

permiten que los dibujos se unan con claridad y lógica. de pintura y dibujo en The Art
Instituto de Boston en Lesley
Dominar esta habilidad te permitirá representar el Universidad

mundo tridimensional en una hoja plana de papel y le

dará poder a tus dibujos a través de la ilusión del
espacio.
Una vez que haya aprendido, practicado y puesto en automático, utilizará su habilidad
para ver las relaciones de ángulos y proporciones para todos sus dibujos, no solo para
dibujos de interiores, edificios o escenas de calles. La vista es esencial para dibujar
retratos, bodegones, figuras y paisajes, de hecho, todos los sujetos.
En este capítulo, sin embargo, nos centraremos en dibujar un interior, porque la visión
correcta juega un papel importante en ese tema, y las muchas paradojas involucradas son
útiles para comprender la habilidad. Una vez que haya aprendido los conceptos básicos de la
perspectiva formal, encontrará que la perspectiva informal es bastante atractiva e incluso
fascinante: esa es la experiencia que informan mis alumnos.
Perspectiva y paradoja

Al aprender dibujo en perspectiva, volverá a aplicar la Paradoja:

1.algo absurdo o contradictorio:una
estrategia principal de este curso, que cité enel declaración, proposición o situación que
recordatorio aquí . La razón es esta: el dibujo en parece ser absurda o contradictoria, pero
de hecho es o puede ser verdadera
perspectiva requiere que superes la aversión a la
paradoja de tu cerebro izquierdo. Sabe lo que sabe y no 2.afirmación autocontradictoria:una
declaración o proposición que se

le gusta la contradicción. Permítanme explicar, contradice a sí misma

nuevamente usando el ejemplo de dibujar un cubo. Un [Mediados del siglo XVI. < latín
paradoja< Paradoxos griegos
cubo se compone de cuadrados y ángulos rectos. Esa
“contrario a la opinión” <doxa
es una cuestión de conocimiento amplio y aceptado. “opinión” <Dokéin“pensar"]
—Diccionario de inglés
Pero para dibujar un cuboen perspectiva,mientras está mundial Encarta(Nueva York: St.

sentado en un ángulo sobre una mesa frente a usted, Prensa de Martín, 1999)

requiere que
para dibujar el cubocomo lo ves en el plano de la imagen.Esa imagen del cubo incluye
algunos ángulos oblicuos y algunos lados de diferentes anchos que su cerebro izquierdo
protestará que no pueden ser parte de un cubo (Figura 8-1 ). Protestará, y protestará un
poco más: “Todos los lados de un cubo deben ser iguales en altura y anchura, y todos los
ángulos deben ser ángulos rectos. Además, un cubosiempretiene estas propiedades: son
inmutables.”

Figura 8-1. Los cubos dibujados en perspectiva

contradicen las propiedades conocidas de los cubos.

Pero si ignoras estas protestas y dibujas los

ángulos y proporcionescomo los percibes,tu “El pintor que se esfuerza por representar la
realidad debe trascender su propia
dibujo, paradójicamente, parecerá un cubo percepción. Debe ignorar o anular los mismos

formado por cuadrados iguales y ángulos mecanismos de su mente que crean objetos a
partir de imágenes. . . .
rectos. Porque has dibujado el cubo.en El artista, como el ojo, debe proporcionar imágenes

perspectiva,seráperceptivamente
verdaderas y las pistas de la distancia para contar
sus mentiras mágicas”.
 —Colin Blakemore,Mecánica de
correcto.Creo que la necesidad de aceptar la paradoja la mente,1977
es en gran medida la razón por la que aprender la
perspectiva del dibujo causa ansiedad y
angustia. En el sentido del lado izquierdo del cerebro, la perspectiva requiere que dibujes
"mentiras" para representar la "verdad", para recordar el famoso comentario de Picasso. Pero en el
sentido del cerebro derecho, la perspectiva requiere que dibujes lo que realmente ves para
representar la realidad perceptible. Es una diferencia de punto de vista.

Perspectiva formal: algunos conceptos clave

Punto de vista
El plano de la imagen
La línea del horizonte
Puntos de fuga
Líneas convergentes

Primero, el punto de vista.En un dibujo en perspectiva de

un punto, el artista considera que la escena se dibuja desde “El arte es una mentira que nos hace darnos cuenta de la

verdad.”
un solo punto de vista, idealmente con un ojo cerrado — Pablo Picasso, 1923

intermitentemente para eliminar la percepción de

profundidad de los binoculares.
visión. Este punto de vista esfijado,y deberías pensar en ello como un punto real ahí
fuera, sobre el cual tu ojo está fijo. Para mantenerse fijo en este punto, el artista no se
inclina hacia un lado o hacia el otro, ni gira la cabeza hacia un lado o hacia el otro.

En segundo lugar, el plano de la imagen.Describí el "El punto de vista vale 80 puntos de coeficiente

concepto del plano pictórico con cierto detalle en

intelectual".

— Alan Kay, presidente de

Capítulo 6 . En resumen: con los ojos (u ojo) fijos en el Viewpoints Research Institute, ganador
del Premio Kyoto 2004 y reconocido
punto de vista, el artista contempla la escena a través experto en computación
ciencia
del plano pictórico, el imaginario plano vertical,
transparente (como un panel de
vidrio), que es siempre paralelo al plano de los ojos del artista. Al cerrar un ojo, el artista
ve la escena.aplanadoen el plano de la imagen transparente como una fotografía. Trate de
absorber permanentemente la regla de que el plano de la imagen siempre permanece
paralelo al plano de los ojos. Si gira la cabeza hacia otra vista, el plano de la imagen
también gira y tiene un nuevo punto de vista, lo que da como resultado un dibujo
diferente. Para que aprendas la perspectiva, vamos a
Continúe usando nuestro plano de imagen real, hecho de plástico transparente, con sus bordes
impresos o grabados en negro y cruces verticales y horizontales, las constantes con las que se
comparan todos los ángulos. Tenga en cuenta, sin embargo, que con el tiempo y con la práctica, el
plano de la imagen imaginaria toma el control.

En tercer lugar, la Línea del Horizonte.Desde el punto de vista fijo del artista, mirando
de frente a través del plano vertical transparente del cuadro, con una mirada paralela al
suelo, el artista “ve” una Línea de Horizonte imaginaria, que está a la altura del ojo del
artista. Esa línea también se llamalínea a la altura de los ojos.Los dos términos son
intercambiables y, en el dibujo, significan lo mismo:la línea del horizonte está siempre a
la altura de los ojos.
Un hecho extrañamente poco conocido es que
la línea del horizonte no es fija. Es variable, Al visualizar una línea de horizonte que no
está realmente a la vista, a veces ayuda
dependiendo de dónde se encuentre el artista/ imaginar que está parado (o sentado)

espectador. Por ejemplo, si el artista está parado en donde el agua sube hasta que llega a sus
ojos y se extiende hasta el horizonte. Esa
el borde del océano, con una vista despejada del es su línea a la altura de los ojos (su línea
del horizonte).
mar, la línea del horizonte real donde el mar se
encuentra con el cielo está en
nivel de los ojos del artista. Si el artista escala un acantilado al lado de la orilla, la
línea del horizonte se habrá “elevado” al nuevo nivel de los ojos del artista. Si el
artista baja del acantilado y se agacha junto a la orilla, la línea del horizonte
habrá "bajado" a otro nivel de los ojos (ver figuras8-2 ,8-3 , y8-4 ).

Lo que hay que recordar es esto:Las líneas de horizonte imaginarias

o reales siempre están a la altura de sus ojos, sin importar dónde se
encuentre, si está sentado o de pie, si está en el suelo o en la cima de
una montaña, y si puede ver o no un horizonte real. Línea.
(izquierda) Fig. 8-2. La línea del horizonte essiempreal nivel de los ojos del espectador. De pie junto a la orilla, la línea del
horizonte está a la altura de los ojos del espectador.
(centro) Fig. 8-3. De pie en una elevación más alta, la línea del horizonte "se eleva" al nivel de los ojos del
espectador. (derecha) Figura 8-4. Sentado, el nivel del horizonte
“se mueve hacia abajo” al nuevo nivel de los ojos del espectador.

De aquí en adelante, usaré los dos términos indistintamente, pero es importante

recordar que para la mayoría de los dibujos, la línea del horizonte real no es visible, y
usará el nivel de sus ojos para determinar una línea del horizonte imaginaria.
Algo que suele confundir a los alumnos que se inician en el dibujo es quepuede
elegir dónde colocar la línea del horizonte en su dibujo.Puede decidir colocarlo en
cualquier lugar: cerca del borde superior, cerca de la mitad del papel, cerca del borde
inferior, en cualquier lugar entre los bordes superior e inferior del papel, o incluso
más allá de la parte superior, como en el dibujo de Vija Celmins. (Figura 8-5 ). Depende
de lo que desee mostrar en su dibujo, es decir, lo que elija incluir dentro del marco de
su plano de imagen. Esta es tu composición.
Mujer junto al mar mirando el océano,© Robert J. Day/The New Yorker Collection/www.cartoonbank.com. EsteNeoyorquinocaricatura en un
campo de arte dentro de la broma. Avistar siempre implica comparar una cosa con otra. En esta escena, no hay nada que comparar.
Figura 8-5. Usted es libre de decidir dónde quiere colocar la línea del horizonte en su dibujo: alto en el formato, en el medio del formato o bajo
en el formato, o incluso fuera del formato, como en el dibujo del artista estadounidense Vija Celmins. la superficie del océano.

En el ejemplo anterior de mirar el océano, decidir colocar el horizonte cerca de

la parte superior de su dibujo dará como resultado una composición que enfatiza
el agua, las olas y la costa. Una línea de horizonte en el medio dará igual énfasis al
agua y al cielo. Un horizonte bajo enfatizará el cielo, las nubes, la puesta de sol,
etc., y quitará énfasis al océano. Encuadrar la vista con el visor o con las manos y
luego subir y bajar el marco te ayudará a tomar esta decisión de composición.

Cuarto, Puntos de fuga.La imagen clásica para ilustrar la perspectiva de un punto es

un paisaje vacío con una carretera que retrocede en la distancia hasta un punto de
fuga en la línea del horizonte (Figura 8-6 ). Ese punto, el Punto de Fuga, es el Punto
de Vista del artista fijado en la Línea del Horizonte. (La perspectiva de dos puntos,
obviamente, tiene dos puntos de fuga para cada objeto y tres
la perspectiva de un punto tiene tres). Por el momento, nos ceñiremos a la perspectiva
de un punto para comprender mejor los conceptos básicos.

Quinto, Líneas Convergentes.La regla es: para un dibujo en perspectiva de un punto,

con un único punto de fuga en la línea del horizonte,los bordes paralelos que son
paralelos al suelo parecen converger en ese punto de la línea del horizonte (ver la figura
8-6 ).

Si añadimos a la escena algunos edificios y árboles, todos los bordes que son
paralelos al suelo convergerán hacia el mismo único Punto de Fuga (Figura 8-6 ).

Una nota importante: observe que los bordes verticales

de objetos o edificios construidos por humanospermanecer
verticales(Figura 8-6 ). En los dibujos en perspectiva de uno y
dos puntos, los bordes verticales se dibujan hacia arriba y
hacia abajo, paralelos a los bordes verticales del papel de
dibujo, y no varían. Hay algunas excepciones, por ejemplo, en
perspectiva de tres puntos, mirando hacia arriba a un edificio
alto o mirando hacia abajo desde un edificio alto, pero las
excepciones son demasiado raras para abordarlas aquí. Figura 8-6. La clásica ilustración en perspectiva.
Tenga en cuenta que las líneas verticales
Consulte la figura 8-10 . permanecen verticales; los bordes horizontales
convergen en un punto de fuga en la línea del
horizonte (que siempre está a la altura de los ojos
del artista). Esa es la perspectiva de un punto en
pocas palabras. La perspectiva de dos y tres
Estoy seguro de que se está preguntando: “Pero si me puntos son sistemas complejos, que involucran

enfoco en un solo punto fijo en la línea del horizonte, múltiples puntos de fuga que a menudo se
extienden mucho más allá de los bordes del papel
¿cómo puedo ver las otras partes de la vista total sin de dibujo y requieren una gran mesa de dibujo,
cuadrados en T, bordes rectos, etc., para dibujar.
desviar la vista del punto de fuga?” Bueno, obviamente, La observación informal es mucho más fácil y

no puedes y, también obviamente, necesitas cambiar tu suficientemente precisa para la mayoría de los
dibujos.
mirada a la parte que quieres
dibujar. Al mismo tiempo, debe tener en cuenta dónde se encuentra el Punto de fuga
en la Línea del horizonte, y debe marcar el punto con su lápiz, asegurándose así de
que sus Líneas convergentes apunten a ese punto.
Ahora, un punto muy importante que de nuevo parece simplistamente obvio, pero que a
menudo se pierde en medio de un dibujo:

Bordes horizontales que sonabajola línea del horizonte (como los bordes de la
carretera) convergensubiendoal punto de fuga en la línea del horizonte. Bordes
horizontales que caenen la línea del horizontepermanecer horizontales.
 Bordes horizontales que sonarribala línea del horizonte (como los bordes
horizontales de los edificios enFigura 8-6 ) convergerbajandoal punto de
fuga en la línea del horizonte.

Una vez que entiendas esto último y lo

conviertas en una parte permanente de tu Nuestro maestro principal del taller, Brian Bomeisler, utiliza un
método inventivo que ayuda a los estudiantes a ver claramente
forma de pensar, estarás bien encaminado cómo todos los bordes convergen en el punto de fuga en la línea

para dibujar en perspectiva. Para ayudar con del horizonte en vistas en perspectiva de un punto.

esa comprensión, haga el siguiente ejercicio Mirando hacia un pasillo, sostenga su plano de imagen
con ambas manos, con ambos pulgares sosteniendo el
de observación rápida en perspectiva de un lápiz a lo largo y plano sobre el plano. El lápiz debe

punto. cruzar el punto de fuga en tu horizonte. Sosténgalo allí

como punto de apoyo para la rotación. Comience a rotar
1. Encuentra un pasillo, cuanto más largo un extremo del lápiz en el lado derecho del plano y
observarque, a medida que gira el lápiz de arriba hacia
mejor, ya sea en tu casa o en otro abajo, se "alinea" con cada borde horizontal del pasillo,
edificio, un pasillo que tenga una o más desde el ángulo del techo hasta el ángulo del piso.

puertas a los lados. Tenga su plano de

Luego, mueva el lápiz hacia el lado izquierdo del plano
imagen y un lápiz con usted. y repita la rotación, observando nuevamente que el
lápiz se alinea con cada borde horizontal.

2. Párese en un extremo del pasillo, a la Esta técnica parece funcionar bien para convencer a los
estudiantes de cómo “funciona” la perspectiva de un punto.
misma distancia de cada pared lateral. Vea la Figura 8-8 .

Mire hacia adelante y encuentre la línea

del horizonte a la altura de los ojos en la
pared final del pasillo. Fije su mirada en un solo punto (el Punto de Fuga)
en su Línea de Horizonte (Figura 8-7 ).
3. A continuación, sostenga el plano de su imagen con ambas manos, de modo que quede
paralelo al plano de sus ojos. Para mayor claridad, alinee la cruz horizontal en el plano de su
imagen con la línea del horizonte a la altura de los ojos. Luego, cerrando un ojo, mire de
frente al punto de fuga en su línea del horizonte. Nuevamente, para mayor claridad, puede
usar el punto de cruce de las dos líneas de cuadrícula para marcar su Punto de fuga.

4. Ahora, con una mano sosteniendo el plano de la imagen paralelo a tus ojos, con
la otra mano, alinea tu lápiz en el plano de la imagen con el borde donde la
pared del lado izquierdo se encuentra con el techo. Encontrarás que desciende(
ángulos hacia abajo) hacia el punto de fuga en su línea de horizonte (Figura 8-8 ).
(izquierda) Fig. 8-7. Primero, encuentre el nivel/horizonte de sus ojos. Luego, fija tu mirada en tu punto de fuga.
(derecha) Figura 8-8. Luego, sostenga el plano de la imagen y alinee el nivel de los ojos/horizonte con la cruz horizontal y el punto de
fuga con el punto de cruce en el plano de la imagen. Cerrando un ojo, alinee su lápiz con el borde donde la pared se encuentra con el
techo.

5. Repita esta maniobra con el borde de la pared al techo en el lado derecho del
pasillo. Usted encontrará que este bordedesciendeal mismo punto de fuga en su
línea de horizonte. Estos dos bordes tienenconvergieron en el punto de fuga.

6. A continuación, observe los bordes superiores de la puerta o puertas. También

descienden y convergen hacia el punto de fuga, pero en un ángulo ligeramente menor
que el borde del techo/pared.
7. Ahora repita estas maniobras con los bordes inferiores donde las paredes se
encuentran con el piso. Encontrará que estos bordeselevar(ángulo hacia arriba) y
convergen en el punto de fuga en su línea de horizonte.
8. Finalmente, observe que todos los bordes verticales de puertas, aberturas, etc.,
permanecer verticales.Pruebe esta observación con su lápiz en su plano de
imagen.

Este ejercicio de observación ilustra los conceptos básicos de la perspectiva formal y la

mentalidad que necesita para dibujar en una perspectiva informal. Nuevamente, debe
confrontar y lidiar con información paradójica. Usted sabe, por supuesto, que los
bordes horizontales en el techo y el suelo del pasillo no son, en realidad, ángulos, ni
descendentes ni ascendentes. Son horizontales, a una altura constante a lo largo del
pasillo. Pero para dibujar el pasillo en perspectiva, debes dibujar el paradójicamente
líneas en ángulo tal como las ve en el plano de la
imagen (Vea la Figura 8-9 ).

Demos un paso más en la observación

1. Siéntese en una silla en el mismo lugar en un
extremo del pasillo o, si puede, siéntese en el suelo,
todavía sosteniendo su avión y su lápiz.
2. Mire al frente a través de su plano de imagen. Verá
que su línea del horizonte ahora está mucho más
abajo en la pared del final del pasillo.
3. Nuevamente, mirando a través de su plano de imagen,
observe que los bordes horizontales en ángulo ahora están
diferenteángulos de los que observaste mientras estabas de
pie. El ángulo de los bordes superioresmásabruptamente
hacia abajo, y los bordes inferiores están en ángulomenos
abruptamente hacia arriba. Mismos bordes, diferentes
ángulos, porque tienesbajó el nivel de sus ojosy eso cambió su
línea de horizonte/punto de fuga.

Figura 8-9. Cuando se observan ángulos de

formas que se alejan (donde las paredes del
pasillo se encuentran con el techo, por ejemplo),
Si tuviera una escalera de tijera para elevar su línea de la tentación es "asomarse a través del plano de

horizonte, nuevamente encontraría ángulos nuevos y la imagen". Estos ángulos deben ser vistosen el
avión. Paradójicamente, las formas que se alejan
diferentes para los bordes horizontales. Si te hicieras un parecerán "retroceder en el espacio" en su
dibujo.
poco hacia un lado, sin dejar de mirar al frente, tu punto
de vista cambiaría y todos los ángulos también cambiarían. Cuando vemos a los estudiantes mirando
con sus lápices apuntando hacia afuera,
Todo depende de tu punto de vista. Pero las reglas les advertimos: "¡Quédense en el avión!" o
"¡No hurgues en el avión!" Más tarde,
constantes son: cuando haya aprendido a ver y haya
descartado el plano real de la imagen, aún
debe recordar no "hurgar" en el plano
imaginario.

Los bordes horizontales por encima del nivel de los ojos convergen

bajando hacia la línea del horizonte/punto de fuga. Los bordes horizontales

que caen al nivel de los ojos permanecen horizontales. Los bordes
horizontales por debajo del nivel de los ojos convergen hacia arriba.

Creo que esta variación infinitamente posible de la línea a la altura de los ojos y los bordes en
ángulo que convergen en los puntos de fuga es la complicación que más perturba al cerebro
izquierdo en el dibujo en perspectiva. Variaciones infinitamente posibles de la
mismos objetos no se ajustan al modo de pensamiento preferido del cerebro
izquierdo. Espera que las cosas que sabe que son estables, confiables y constantes
se mantengan así. Dos más dos siempre son cuatro, el techo y el piso del pasillo
siempre son horizontales y la altura del pasillo es siempre la misma en toda la
longitud del pasillo. “No me digas que este pasillo disminuye de tamaño de un
extremo al otro, porque sé que no”.
Esta es la paradoja a la que se enfrenta el dibujo en
perspectiva. Y debido a que los ángulos de perspectiva Las mentalidades completas no son desconocidas. Por
ejemplo, al conducir un automóvil, uno tiene una
son infinitamente variables,cada uno debe ser visto.Con el mentalidad total de control similar: las reglas de la

tiempo y con la práctica, muchos pueden ser rápidos y carretera, que comienzan con en qué lado de la
carretera se debe conducir.

más o menos exitosos.

En los Estados Unidos, parte de la mentalidad es
"a ojo", pero el avistamiento exitoso depende de una que conducimos por el lado derecho. Si uno se

mentalidad de perspectiva clara y un modo de cerebro muda, digamos, a Inglaterra, donde la gente
conduce por el lado izquierdo, debe modificar
derecho que acepta e incluso se deleita con las rápidamente la mentalidad controladora.

paradojas del dibujo en perspectiva.

Resumiendo toda la mentalidad para los dibujos en

perspectiva de un punto:

Una línea de horizonte imaginaria en el plano de la imagen

imaginaria. Un único punto de vista/punto de fuga.
Una expectativa de que los bordes horizontales por encima de la Línea del Horizonte
descenderán, convergiendo en el Punto de Fuga; los de abajo subirán, convergiendo
en el mismo Punto de Fuga; y los que estén a la altura de los ojos permanecerán
horizontales.
Una conciencia de que los bordes verticales de las estructuras construidas por humanos permanecen

verticales.

Una vez que tenga toda esa mentalidad, estará listo para dibujar en perspectiva de un punto.
La mejor manera de practicar la mentalidad de perspectiva es simplemente observar los
conceptos principales paso a paso, consciente y deliberadamente, dondequiera que se
encuentre y cualquier escena que tenga frente a sus ojos (cualquier pasillo, por ejemplo).

Observa, paso a paso:

Observe la escena a la vista, aplanada en el plano de la imagen imaginaria (¡cierre un ojo!):
compruebe
Encuentre el nivel de sus ojos/Línea del horizonte:
verifique Encuentre su punto de fuga: verifique
Observe que los bordes horizontales por encima de la línea del horizonte descienden y convergen:
verifique
Observe que los bordes horizontales en la línea del horizonte permanecen horizontales: verifique
Observe que los bordes horizontales debajo de la línea del horizonte se elevan y convergen: verifique

Observe que los bordes verticales permanecen verticales: verifique

Todavía encontrarás argumentos mentales. Recuerdo a un estudiante que había realizado

el ejercicio de observación del pasillo, había captado los fundamentos que he esbozado
anteriormente y había practicado la mentalidad de perspectiva de un punto. Sin embargo,
cuando se sentó a dibujar el pasillo, comenzó la discusión. Observé mientras miraba
correctamente el ángulo del borde donde la pared se unía al techo. Empezó a transferir el
ángulo a su papel de dibujo y la escuché decir: “No puede ser”. Volvió a tomar
correctamente la mira, mirando al frente, con el lápiz sostenido a lo largo del ángulo que
vio en su plano pictórico. Nuevamente, comenzando a dibujar el ángulo, la escuché decir:
“Esno poderser." Nuevamente, ella tomó la vista, y nuevamente vino la discusión.
Finalmente, la escuché decir: "Oh, todo ¡bien!Dibujó el ángulo, luego procedió con el
siguiente, y el siguiente. Finalmente, se echó hacia atrás, mirando su dibujo, y dijo: "¡Oh,
Dios mío, funciona!"

Tu dibujo en perspectiva de un punto

Para establecer los conceptos en su mente, dibuje el pasillo que ha observado en un dibujo en
perspectiva de un punto. A continuación, procederemos al siguiente paso.

Perspectiva de dos y tres puntos

En el mundo complejo en el que vivimos, las vistas en

perspectiva de un punto, como la vista del pasillo, son
relativamente raras, y las vistas en perspectiva de tres puntos
son aún más raras. El punto de fuga único de la perspectiva
de un punto crea una composición relativamente simple, con
todas las líneas que convergen en un punto de fuga dentro
de los cuatro bordes del papel de dibujo. Pero las vistas más
comunes que ven y dibujan los artistas son vistas en
perspectiva de dos puntos. Estas vistas tienen al menos dos
puntos de fuga, pero pueden tener cuatro, cinco, seis, ocho o
más dependiendo de cuántos objetos o edificios haya.
Figura 8-10. Perspectiva de tres puntos
en la composición. las vistas son bastante raras e implican mirar hacia
arriba a edificios altos o hacia abajo, por ejemplo,

Para ilustrar: si tiene dos cubos (digamos, dos desde lo alto de un edificio alto. Estos puntos de
vista a menudo son explotados por los
cajas de pañuelos cuadradas) en su mesa, alineados caricaturistas por el sentido dinámico del espacio

con un lado de una caja paralelo a un lado del otro, y que engendran.

ambas cajas paralelas al borde delantero de la mesa, El tercer punto de fuga es un punto
imaginario en el cielo o debajo del suelo
tendrá tener un único punto de fuga y un dibujo en donde los bordes verticales de los

perspectiva de un punto (Figura 8-11 ). edificios altos parecen converger.

Si los mismos dos cubos están en tu mesa pero están colocados en ángulos
aleatorios, cada uno tendrá su propiodosPuntos de fuga en la línea del horizonte. Tendrá
un dibujo en perspectiva de dos puntos, y algunos o todos los cuatro puntos de fuga
pueden estar fuera de la página (Figura 8-12 ).
Si hay tres cubos, colocados al azar (también un dibujo en perspectiva de dos
puntos), cada cubo tendrá sus propios dos puntos de fuga, algunos o todos fuera de la
página.
Como puede ver en los bocetos, la complicación de la perspectiva de dos puntos
es que los múltiples puntos de fuga casi siempre estánafuera-a veceslejos afuera—los
bordes del papel de dibujo, donde pueden ser marcados con gran dificultad—con
cuerdas largas, chinchetas, reglas de un metro de largo, etc. ¡Nadie quiere lidiar con
esto! Y aquí es donde la perspectiva informal: el avistamiento
- tiene más sentido. Con una sólida comprensión de los conceptos principales de la perspectiva
formal, el artista simplementemonumentoslos ángulos de las aristas convergentes, evaluando
siempre los ángulosen relación con la vertical y la horizontal,las constantes del artista, y utilizando
los conceptos del plano pictórico, la línea del horizonte, los puntos de fuga y las líneas
convergentes como guías mentales.
Figura 8-11. Dos cubos en perspectiva de un punto (formal).

Figura 8-12. Dos cubos colocados al azar requieren una perspectiva de dos puntos (formal) y cuatro puntos de fuga, todos fuera del formato. Todos los ángulos, sin
embargo, se pueden observar en el plano, utilizando una perspectiva informal ("avistamiento").

Esta mentalidad ayuda al artista al establecerexpectativas de convergencia. Para repetir,

en la perspectiva de dos puntos, los bordes horizontales superior e inferior de una sola
forma convergerán hacia un punto de fuga imaginario (el nivel de sus ojos). Los bordes en
ángulo por encima de la línea del horizonte descenderán hacia la
Punto de fuga imaginario (que está en algún lugar fuera de la página) en la Línea de
horizonte imaginaria (que se extiende más allá del formato). Los bordes en ángulo por
debajo de la línea del horizonte se elevarán hacia el mismo punto de fuga/línea del
horizonte. Los bordes verticales permanecerán verticales. Estas expectativas son de gran
ayuda y, con la práctica, la observación se vuelve "automática" y el estrés del dibujo en
perspectiva da paso a una participación placentera. La tarea crítica del artista es
vislumbrar los ángulos con la mayor precisión posible, guiado por la expectativa de
convergencia.

(izquierda) Fig. 8-13.

(derecha) Figura 8-14.

Perspectiva informal: la forma del artista de ver y dibujar ángulos y proporciones

Teniendo en cuenta los conceptos fundamentales de la perspectiva formal, la perspectiva

informal, generalmente llamada simplemente "avistamiento", es el método utilizado por casi
todos los artistas.La observación es una habilidad de dos partes.Para ambas partes, su lápiz es
la "herramienta de observación" para desbloquear la información que necesita para dibujar
correctamente ángulos y proporciones, pero para cada uno, está buscando información
diferente. Estarás viendo:

Ángulos en relación con la horizontal y la vertical.

Proporciones en relación a una Unidad Básica.
Primero, ángulos de observación

Los ángulos siempre se midenen relación con la

vertical y la horizontal,las dos constantes a las que el Las verticales en estructuras construidas por
humanos permanecen verticales. Horizontales, es
artista se aferra “como a un bote salvavidas”, como decir, bordes paralelos a la faz de la tierra.

dijo uno de mis alumnos. Para evaluar cualquier — parecen cambiar y converger y deben
ser avistados. Pero puede contar con que
ángulo "allá afuera", siempre puede cerrar un ojo y las verticales permanezcan verticales. En
su dibujo, serán paralelos a los bordes de
sostener su lápizen el aviónen posición vertical u su papel. Hay excepciones, por supuesto.

horizontal. También tiene los bordes de su plano de Si te paras al nivel de la calle, mirando
hacia arriba, para dibujar un edificio alto,
imagen y su punto de mira para representar vertical esos bordes verticales convergerán y
deben ser vistos. Esta situación
y horizontal y ayudarlo a evaluar un ángulo. (perspectiva de tres puntos) es bastante
Además,los bordes del papel en el que está rara en el dibujo.

dibujando representan el
misma vertical y horizontal y le permiten transferir cualquier ángulo a su dibujo. Los
bordes laterales representan la vertical y los bordes superior e inferior representan
la horizontal. Así, el artista está siempre anclado a las constantes del “salvavidas”:
vertical y horizontal.

Una breve práctica de ángulos de observación en perspectiva de dos puntos.

1. Tome su visor/plano de imagen, su lápiz y su marcador de punta de fieltro. Siéntese

a diez o doce pies de la esquina de una habitación, tal vez una que tenga una
puerta, idealmente una que esté libre de muebles para que pueda ver los bordes
donde el techo se encuentra con las paredes. Ver figuras8-13 y8- 14 .

2. Sostenga el plano de la imagen y componga su vista (encuentre una composición que le guste
moviendo el plano de la imagen hacia adelante o hacia atrás, hacia arriba o hacia abajo o de lado a
lado).
3. Encuentra tu línea de horizonte/línea a nivel de los ojos. Alinee la cruz horizontal con la línea
a la altura de los ojos.
4. Mire el ángulo formado donde el techo se encuentra con las dos paredes. Asegúrese
de mantener el plano de la imagen vertical frente a su cara y paralelo al plano de
sus dos ojos. No incline el avión en ninguna dirección.
5. Usa tu marcador en el plano de la imagen para dibujar la esquina vertical (un borde recto hacia
arriba y hacia abajo).
6. Luego, en el plano, dibuje los bordes angulados donde el techo se encuentra con las
dos paredes y, si la esquina no tiene muebles, los bordes angulados donde el
 el piso se encuentra con las paredes.

7. Coloque su plano de imagen sobre una hoja de papel para que pueda ver
el dibujo y transfiera esas líneas a una hoja de papel de dibujo.
8. Acabas de dibujar una esquina en perspectiva de dos puntos. Los puntos de fuga se
encuentran fuera de su papel de dibujo. Si extiende las líneas en ángulo del techo y
el piso a cada lado de su dibujo, esas líneas en ángulo convergerán en su línea a la
altura de los ojos en dos puntos de fugafuera del formato de su dibujo.

A continuación, hagamos un dibujo observando Dos sugerencias:

1. Por lo general, recomiendo que los estudiantes no traten de
los ángulos de una esquina solo con el lápiz. 1. designar un ángulo por grados: un ángulo de 45 grados, un

Siéntate de nuevo frente a la esquina o muévete ángulo de 30 grados, etc. Realmente es mejor simplemente
recordar la forma de "pastel" que hace el ángulo en
a una esquina diferente. Pega una hoja de comparación con la vertical y la vertical. horizontal y luego
lleva ese triángulo visual en tu mente para dibujarlo. Es
papel a tu dibujo. posible que al principio tengas que volver a verificar los

junta. Ahora, eche un vistazo a la esquina ángulos varias veces, pero mis alumnos aprenden esta
habilidad de imaginar ángulos muy rápidamente.
vertical. Cierra un ojo y sostén tu lápiz en la
2. La decisión de usar la vertical o la horizontal como la
esquina perfectamente vertical. Habiendo
constante contra la cual ver un ángulo particular en
verificado, ahora puede dibujar una línea ocasiones desconcierta a los estudiantes. Le
recomiendo que elija el que produzca el ángulo más
vertical para la esquina. pequeño.

2. A continuación, determina dónde está tu ojo.

la línea de nivel está en la línea de la esquina y haga una marca.
3. Luego, sostenga su lápiz perfectamente horizontalmente, manteniéndose en el plano,
para ver cuáles son los ángulos del techo en relación con la horizontal (Figura 8-13 ). En
los ángulos de observación, debe permaneceren el plano imaginario.No¡pasa tu lápiz
por el avión!Este es un plano sólido. No puede "pasar a través de él" para alinear su
lápiz con un borde a medida que se mueve hacia usted o se aleja de usted a través del
espacio. Usted determina el ángulo tal como aparece en el plano (Vea la Figura 8-9 ).

4. Mientras cierra un ojo y sostiene el lápiz horizontalmente en la parte superior de la

línea de la esquina vertical, verá los bordes del techo como ángulos sobre el lápiz
horizontal. Tome una fotografía mental de uno de estos ángulos como unforma
triangular(Figura 8-13 ).
5. Luego, dibuje el ángulo en su dibujo, haciendo coincidir (estimando, en realidad) el
triángulo que vio "allá afuera". Use el mismo procedimiento para el otro borde del
techo, luego los ángulos del piso (Figura 8-14 ), aferrándose a la mentalidad que los
ángulos del techo y del pisovoluntadconvergen en un punto de fuga en
 la línea del nivel de tus ojos.Esta expectativa te ayuda a ver los ángulos correctamente.

Estos son movimientos y procedimientos de Hemos intentado trabajar con varias herramientas para
evaluar ángulos y proporciones: transportadores,
mira fundamentales en el dibujo. No son calibradores, etc. Algunas son útiles y puede que disfrutes
difíciles de dominar, una vez que se tiene probándolas.

una comprensión real del propósito del El problema es que en medio del dibujo, las
herramientas deben recogerse, enfocarse y luego
procedimiento. dejarse para recuperar el lápiz y continuar
dibujando.
Segunda parte del avistamiento: proporciones
El encanto del lápiz como simple herramienta de observación tanto
para ángulos como para proporciones
Recuerde, la observación es una habilidad de dos es que solo queda en su mano para mirar y
luego continuar dibujando; no hay interrupción
partes. Acabas de aprender la primera parte:
para recoger y dejar otra herramienta.
ángulos de mira. en el avistamiento
proporciones, tu lápiz, nuevamente usado como
su dispositivo de observación, le permite ver "¿Qué tan ancho es esto en comparación con mi unidad
básica?" "¿Qué altura tiene esto en comparación con mi unidad básica?" Proporciones, especialmente
las complicadas que son difíciles de percibir correctamente, como en escorzo

formas, siempre se venen el aviónrelativo a su Unidad Básica.4

Las proporciones que no son tan difíciles se pueden “observar a ojo” (estimar) con más o
menos éxito, especialmente a medida que se practica la observación en el plano imaginario
de la imagen.
Al ver y dibujar proporciones, por lo tanto, el artista debe descubrir las
proporciones perceptualmente correctas y dibujarlas tal como son. De esta
manera, las proporciones dibujadas "se verán bien".
La pregunta es, ¿cómo “se entera” el artista? La respuesta es midiendo y
comparando tamaños. ¿Cómo mide el artista? Sencillamente, "echando un vistazo" a
una forma y comparándola con otra. ¿Cómo se toma una vista y se compara un
tamaño? Simplemente utilizando esa herramienta de dibujo multiusos, el lápiz, para
medir una forma y compararla con otra. En proporciones de observación, el lápiz es
siempre sostenido con el brazo extendido con el codo trabado.
¡Recordar! Se toman todas las vistas de proporciones.en el plano del cuadro
imaginario,que siempre es paralelo al plano de tus ojos. (Me estoy repitiendo, me
doy cuenta, pero en nuestros talleres repetimos mucho, “¡Quédate en el avión!
¡Quédate en el avión!” “¡Cierra el codo!” “¡Cierra un ojo!”). esdifícil de recordar. Este es
un nuevo aprendizaje, después de todo.

El gesto formal de avistar proporciones

Al dibujar, siempre estás comparando dos proporciones: el ancho (o el alto)

de su Unidad Básica al ancho (o alto) de cada formulario que necesite ver.
Por cada vista que tomes, debes volver a la Unidad Básica y medirla primero,
porque esa es tu constante, tu “Uno”. Cada proporción en el dibujo está en
relación con la Unidad Básica. Toda relación proporcional es “Uno a (algo)”,
expresada como una razón, 1:(algo).
Tomar una mira proporcional requiere un gesto bastante formal. Sosteniendo su lápiz,
levante su brazo y extiéndalo a la longitud completa del brazo,con el codo bloqueado.El
propósito de bloquear el codo es asegurar el uso de una escala única en las proporciones de
observación. Relajar el codo aunque sea un poco puede causar errores al cambiar la escala de
las miras.
Cierra un ojo, extiende el brazo con el codo trabado (permaneciendo en el
plano imaginario), coloca un extremo del lápiz en un borde de la primera forma
(tu Unidad Básica) y marca con el pulgar el otro borde: el ancho ( o longitud) de
la Unidad Básica. A continuación, con el pulgar todavía marcando el ancho de su
"Uno", y manteniendo el codo bloqueado y un ojo cerrado, mueva el lápiz a la
otra forma y repita la medida, tomando nota mental de la relación como una
proporción simple. Tal vez sea 1:1 (uno a uno, los anchos son los mismos), o
digamos que encuentra que es 1:2 (la segunda forma tiene el doble de ancho).

Ahora puede transferir la "vista" a su dibujo: teniendo en cuenta la relación 1:2,

¡borra esa primera medida del lápiz!Has encontrado la relación proporcional “allá
afuera”. El siguiente paso es obtener esa proporción en su dibujo, que tiene su
propia escala, diferente de la que está “allá afuera”.
Vuelve a tu dibujo. Mide tu Unidad Básicaen el
dibujo,usando su lápiz y pulgar—ese es su “Uno” Uno de nuestros estudiantes inventó
el mandamiento "¡Borrar (esa primera
en el dibujo. Luego, moviendo la medida a la medida) del lápiz!" acompañado de un

segunda forma, cuente “Uno, dos” y marque en el gesto de borrado en el lápiz.

dibujo el ancho de la segunda forma. Recuerde,

¡El mandamiento es brillante! El error
todas las formas se aplanan en el plano de la más frecuente que cometen los
imagen, como una fotografía, por lo que todas las estudiantes es tomar una vista "allá
afuera" y llevarla directamente al
medidas proporcionales en el dibujo son anchos o dibujo, olvidando que deben volver a
medir en el dibujo porque la escala es
largos. Recordarás que las profundidades se diferente de la escala "allá afuera".
aplanan, como en una fotografía, porque estás
midiendoen la foto
avióny no puedes "atravesar el avión". Las cosas que retroceden en el espacio o que
vienen hacia ti se miden comodepartamentoen el avión.

Un resumen de las proporciones de avistamiento

 Cierra un ojo y extiende el brazo en toda su longitud, con el codo trabado,
sujetando el lápiz.en el avión.Por ahí, vea primero su Unidad Básica y luego
compárela con una segunda forma.Tenga en cuenta la relación proporcional:
digamos que es 1:2.
Limpia esa medidafuera de su lápiz!
Vuelve a tu dibujo. Ahora mide tu Unidad Básicaen el dibujo y pasar a
la segunda forma. Mida "Uno, dos", haga una marca y continúe con
su dibujo, seguro de que la segunda forma esen proporción.

Un dibujo en perspectiva de dos puntos.

Lo que necesitarás:

tu tablero de dibujo
Tu bloc de papel de dibujo
Tu cinta adhesiva
Tus lápices de dibujo, afilados, y tus gomas de borrar
Su barra de grafito y varias toallas de papel o servilletas de papel Su
avión de plástico y su marcador de punta de fieltro
Tu visor más grande

Antes de que empieces

1. Siga los pasos de“Configuración para dibujar” (Capítulo 7 ). El formato debe

dibujarse utilizando el borde exterior del plano de la imagen.
2. Elige tu tema. La mejor manera de elegir un sitio es caminar, usando el visor para
encontrar una composición que le agrade, de la misma manera que se hace con el
visor de una cámara. Elija una vista o un sitio que crea que sería realmente
interesante para dibujar, no necesariamente uno que parezca fácil de dibujar.
Querrá probarse a sí mismo que puede lograr esta habilidad y, sorprendentemente,
un sitio complicado con muchos ángulos es bastante factible en esta etapa.Vea los
dibujos de los estudiantes aquí .

Posibles sitios:

un rincón de cocina
Una vista a través de una puerta abierta
 Un rincón de cualquier estancia de tu
casa Un porche o balcón
Cualquier esquina de la calle donde pueda sentarse en su automóvil o en un banco y dibujar
Una entrada a cualquier edificio público, visto desde el interior o el exterior (Una advertencia:
curiosamente, las personas que nunca se acercarían a un extraño solo para conversar a
menudo se sienten perfectamente libres de hablar con alguien que esté dibujando o
pintando en un lugar público. Esto puede ser agradable, pero no conduce a la concentración
en modo R.)

Tu dibujo en perspectiva de dos puntos

1. Prepárese para dibujar en el sitio elegido. Necesitará dos sillas, una para
sentarse y otra para apoyar su tablero de dibujo. Si está dibujando afuera, las
sillas plegables son convenientes. Asegúrese de estar directamente frente a la
vista elegida.
2. Enganche su visor más grande y el plano plástico de la imagen juntos. Dibuje un borde de
formato en el plano de plástico pasando el marcador de punta de fieltro alrededor del
borde interior de la abertura del visor. Cerrando un ojo, mueve el visor/plano plástico de
la imagen hacia adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo, para encontrar la mejor
composición, la que prefieras.
3. Una vez que haya encontrado una composición que le guste, elija su Unidad básica. Debe ser
de tamaño mediano y de una forma que no sea demasiado complicada. Puede ser una
ventana o un cuadro en la pared o una puerta. Puede ser una forma positiva o un espacio
negativo. Puede ser una sola línea o una forma. Dibuja tu Unidad Básica directamente en tu
plano de plástico con tu marcador de punta de fieltro (Figura 8-15 ).
4. Ponga a un lado su visor/plano plástico de la imagen en una hoja de papel blanco
para que pueda ver lo que ha dibujado en él.
5. Transfiera su Unidad Básica al papel tonificado
usando su punto de mira como guía. Tanto en el Si es necesario, consulteFiguras 8-15y
8-16para saber cómo transferir su Unidad
plano de la imagen como en el papel tonificado, Básica de su plano de imagen a su papel

las cruces dividen el área de dibujo en cuatro tonificado usando estos cuadrantes.

cuadrantes. Su área de dibujo será

tenga la misma forma pero un poco más grande, porque su formato de tono es más
grande que la apertura del visor. (Estás escalando).Consulte la figura 8-16 .
Figura 8-15.
Figura 8-16. Dibuja la parte superior de la puerta en tu plano de plástico. Esta es tu Unidad Básica.
Figura 8-17. Transfiera su Unidad Básica a su papel de dibujo, ampliándola porque su papel de dibujo es un poco más grande que su plano
de imagen.

Algunas observaciones y recordatorios antes de comenzar a dibujar

Para la mayoría de las personas que recién están aprendiendo a dibujar, la parte más difícil de
dibujar es creer en sus propias vistas de ángulos y proporciones. Muchas veces he visto a los
estudiantes mirar, sacudir la cabeza, volver a mirar, sacudir la cabeza nuevamente y, como mi
estudiante que hace el dibujo de un punto, incluso decir en voz alta: "Eso (un ángulo) no puede
sea tan empinada”, o “(una proporción) no puede ser tan pequeña”.
Con un poco más de experiencia en el dibujo, los estudiantes pueden aceptar la
información que obtienen al observar. Solo tienes que tragarlo entero, por así decirlo,
y tomar la decisión de no cuestionar tus miras. Les digo a mis alumnos: “Si lo ven,
dibújenlo. No discutas contigo mismo sobre eso”.
Por supuesto, las miras deben tomarse de la manera más correcta y cuidadosa posible.
Cuando hago una demostración de dibujo en un taller, los estudiantes me ven haciendo un
movimiento deliberado y muy cuidadoso para extender el brazo, bloquear el codo y cerrar un ojo
para verificar cuidadosamente una proporción o un ángulo en el plano. Pero encontrará que estos
movimientos muy rápidamente se vuelven bastante automáticos, tal como uno aprende
rápidamente a frenar un automóvil hasta detenerlo suavemente oa hacer un giro difícil a la
izquierda.
A veces es útil volver al plano de la imagen
para verificar un ángulo o una proporción "allá Un fuerte énfasis en los espacios negativos
fortalece los dibujos porqueunifica espacios y
afuera". Para volver a encontrar su composición, formas dentro del formato. La unidad es el

simplemente levante su visor/plano de plástico, elemento principal de una buena

composición.
cierre un ojo,
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Fuerte énfasis sólo enformastiende a desunificar

y mueva el avión hacia adelante o hacia atrás hasta que su
una composición y, curiosamente, da como

Unidad Básica “allá afuera” se alinee con el dibujo con resultado una imagen aburrida. Parece que
anhelamos la unidad en las obras de arte.
punta de fieltro de su Unidad Básica en el plano de plástico.
Luego revisa cualquier ángulo o proporción que pueda
estar desconcertándote.

Figura 8-18. Mirando la vista que está dibujando, con su pulgar, marque en su lápiz el ancho de su Unidad Básica, la parte superior de la
entrada. Este es su "Uno".
Figura 8-19. Gire su lápiz a la vertical y mida “Uno a uno. . .” Figura
8-20. Deje caer su lápiz y mida nuevamente: “Uno a dos . . .”
Figura 8-21. Deje caer el lápiz nuevamente y mida nuevamente: "Y dos tercios". Ahora ya sabes la relación entre el ancho y el
largo de la entrada. Es uno a dos y dos tercios, o 1:22/3. A continuación, debe incluir esa relación en su dibujo.

Ahora, completa tu dibujo en perspectiva.

1. Una vez más, encajarás las piezas de tu dibujo como un rompecabezas fascinante.
Trabaje de parte a parte adyacente, siempre verificando las relaciones de cada parte
nueva con las partes ya dibujadas. Además, recuerda el concepto de bordes como
bordes compartidos, con las formas positivas y los espacios negativos encajados en el
formato para crear una composición. Recuerda que toda la información que necesitas
para este dibujo está justo ahí delante de tus ojos. Ahora conoce las estrategias que
usan los artistas para "desbloquear" esa información visual y tiene las herramientas
correctas (su plano de imagen y lápiz) para ayudarlo.
2. Asegúrate de usar espacios negativos como una parte importante de tu dibujo,
como enFigura 8-22 . Agregarás fuerza a tu dibujo si usas espacios negativos
para ver y dibujar elementos pequeños como lámparas, mesas, letreros con
letras, etc. Si te enfocas solo en las formas positivas, esto tenderá a debilitar tu
dibujo. Si está dibujando un paisaje, los árboles y el follaje en particular son
mucho más fuertes cuando se enfatizan sus espacios negativos.

3. Si está trabajando en un suelo tonificado, puede concentrarse en las luces y

 sombras una vez que haya completado las partes principales del dibujo. "Entrecerrar"
los ojos un poco hará que los detalles se vean borrosos y te permitirá ver formas
grandes de áreas iluminadas y sombreadas. Nuevamente, usando sus nuevas
habilidades de observación, puede borrar las formas de las luces y usar su lápiz para
oscurecer las formas de las sombras. Estas formas se ven exactamente de la misma
manera que has visto las otras partes del dibujo: “¿Cuál es el ángulo de esa sombra con
respecto a la horizontal? ¿Qué tan ancho es ese rayo de luz en relación con el ancho de
la ventana?
4. Si alguna parte del dibujo parece "apagada" o "fuera del dibujo" (como se denominan
estos errores), verifique el área problemática con su plano de plástico transparente.
Mire la imagen en el plano (con un ojo cerrado, por supuesto) y alternativamente mire
hacia abajo a su dibujo para verificar los ángulos y las proporciones. Haga las
correcciones que parezcan razonablemente fáciles de hacer.

Una puerta abierta es un tema excelente para un dibujo de avistamiento.

Figura 8-22. Dibujo demostrativo del autor.

Figura 8-23. lupe ramirez
Figura 8-24. Dibujo del instructor Brian Bomeisler.

Después de haber terminado

¡Felicidades! Acaba de realizar una tarea que muchos estudiantes universitarios de

arte encontrarían abrumadora, si no imposible. Avistar es una habilidad bien
nombrada. Echas un vistazo y ves las cosas como realmente aparecen en el plano de
la imagen. Esta habilidad te permitirá dibujar cualquier cosa que puedas ver con tus
propios ojos. No necesita buscar temas “fáciles”. Podrás dibujar cualquier cosa. Como
dijo muy bien Vincent van Gogh sobre el aprendizaje
perspectiva, "Necesitas saberlo solo para dibujar la mínima cosa".
La habilidad de mirar requiere algo de práctica para dominarla, pero muy pronto
se encontrará "simplemente dibujando", tomando miras automáticamente, a veces
incluso sin necesidad de medir proporciones o evaluar ángulos. Es decir, te
encontrarás "observando" con éxito algunas proporciones, al menos algunas de las
más fáciles. Pero cuando llegue a las partes difíciles en escorzo, tendrá las habilidades
necesarias para desbloquear esos ángulos y proporciones difíciles.

El mundo visible está repleto de vistas en escorzo de personas, calles, edificios,

árboles y diversos objetos. Los estudiantes principiantes a veces evitan estas vistas
"difíciles" y buscan vistas "fáciles". Con las habilidades que tiene ahora, esta limitación del
tema es innecesaria. Los bordes, los espacios negativos y los avistamientos de relaciones
trabajan juntos para hacer que dibujar formas acortadas no solo sea posible, sino que se
vuelvan francamente agradables. Como en el aprendizaje de cualquier habilidad, aprender
las "partes difíciles" es desafiante y estimulante. Ver Figura 8-25 .
Figura 8-25. DeEl New York Times, ©10 de noviembre de 2010,Los New York Times. Reservados todos los derechos. Usado con permiso y
protegido por las leyes de derechos de autor de los Estados Unidos. Se prohíbe la impresión, copia, redistribución o retransmisión del
material sin el permiso expreso por escrito.

Uno puede imaginar al artista Alex Eben Meyer disfrutando de trabajar en este desafiante dibujo en perspectiva de un punto.

Mirando hacia el futuro

El dibujo realista de sujetos percibidos es siempre el mismo, siempre requiere las mismas
habilidades perceptivas básicas que está aprendiendo en este curso, sin importar el
tema. Las diferencias son cuestiones de medios, sujetos, superficies y tamaños. Las
técnicas de observación que acaba de aprender son las mismas que utilizan los artistas
para las vistas en escorzo difíciles en el dibujo de figuras, naturalezas muertas, dibujos de
animales en escorzo, etc. Es todo lo mismo, siempre requiere las mismas habilidades, sin
importar cuál sea el tema. Por supuesto, esto es cierto para otras habilidades globales.
Una vez que sepa leer, puede leer cualquier cosa en su idioma nativo. Una vez que
aprenda a conducir, puede conducir cualquier marca de automóvil. Una vez que puedas
cocinar, puedes seguir cualquier receta. Y una vez que puedas dibujar, puedes dibujar
cualquier cosa que veas con tus ojos.
Ahora hemos explorado tres habilidades perceptivas básicas importantes: ver y
dibujar bordes, espacios y relaciones de ángulos y proporciones. A continuación,
dibujará un retrato de perfil, poniendo en práctica sus habilidades para percibir
bordes, espacios, ángulos y relaciones proporcionales al dibujar la cabeza humana, un
tema muy intrigante y desafiante.
Figura 8-26. Una vista bastante aburrida de un pasillo industrial se convierte en un intrigante dibujo en perspectiva de un punto con una fuerte sensación de
espacio en retroceso.
Figura 8-27. Encontrará interesantes composiciones en perspectiva de dos puntos en lugares inesperados, como lo hizo la estudiante Cindy Ball-Kingston en esta
escena de dormitorio con su cama sin hacer.
Figura 8-28. Al cambiar el tono de su papel antes de comenzar, puede incluir algunas luces y sombras en su dibujo de avistamiento, como lo hizo el instructor Brian
Bomeisler en esta escena exterior en perspectiva de dos puntos.

2 Las cartas completas de Vincent van Gogh,Carta 136, 2 de septiembre de 1880. 3 Carta
138, 1 de noviembre de 1880.
4 Veraquí en el Capítulo 7 si desea repasar el uso de una Unidad Básica.
CAPÍTULO 9

DIBUJANDO UN RETRATO DE PERFIL

Jorge Seurat (1859–1891),Aman-Jean, 1882-1883. Lápiz conté, 241⁄2x1811⁄dieciséispulg. (62,2 x 47,5 cm). Legado de Esteban
C. Clark, 1960 (61.101.16). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, NY, EE. UU. Derechos de autor de la imagen ©
The Metropolitan Museum of Art/Art Resource, NY.

El artista francés Georges Seurat tenía solo veintitrés años cuando dibujó este aclamado retrato de perfil de su amigo Aman-Jean, quien era
compañero de estudios de arte en la Ecole des Beaux-Arts de París. En su uso del crayón conté, Seurat logró tonos desde el negro más negro
hasta el gris pálido, y luego dejó intacto el blanco del papel en el cuello para completar una amplia gama de valores. El dibujo está impregnado
de una sensación de profunda concentración de Aman-Jean, su expresión es de un enfoque silencioso mientras trabajaba con el pincel en la
mano. También sentimos la empatía y el tierno respeto de Seurat por su amigo.
Los rostros humanos siempre han fascinado a los artistas. Es una perspectiva desafiante
e invitante captar una semejanza, mostrar el exterior de tal manera que se pueda ver la
persona interior. Además, un retrato puede revelar no sólo la apariencia y la
personalidad (elgestalt) del retratado sino también el alma del artista. Paradójicamente,
cuanto más claramente ve el artista al retratado, más claramente puede el espectador
ver a través de la semejanza para percibir al artista.
Estas revelaciones más allá de la
semejanza no son intencionales. Son Una revisión

simplemente el resultado de Dibujar un objeto percibido o una persona es una

observaciones cercanas y sostenidas, habilidad global compuesta por cinco subhabilidades.

Hasta ahora, has aprendido a ver y dibujar:
tamizadas a través de la personalidad del • Bordes, los contornos compartidos del dibujo
• Espacios, los espacios negativos que comparten bordes
artista. Por lo tanto, debido a que estamos con las formas positivas

buscando su expresión única a través de • Relaciones, de ángulos con la vertical y la

horizontal, y proporciones entre sí
las imágenes que dibuje, dibujará rostros
En este capítulo, estas tres habilidades se unen en un
humanos en los próximos ejercicios. dibujo de retrato de perfil.
Cuanto más claramente veas, mejor
Y la habilidad que no requiere instrucción:
dibujarás y más te expresarás a los demás. • Elgestalt,la percepción que ocurre como resultado
de una observación cercana: que el todo es
mayor que la suma de sus partes, el aha de la
Dado que el dibujo de retratos requiere comprensión

percepciones muy precisas para capturar una Un recordatorio de nuestra estrategia principal:Para dejar
de lado el hemisferio izquierdo verbal dominante, es
semejanza, las caras son efectivas para enseñar necesario centrarse en la información visual que no se ajusta
a los principiantes a ver y dibujar. La al estilo de procesamiento del modo L: imágenes al revés,
bordes complejos, espacios negativos,
retroalimentación sobre la corrección de la ángulos paradójicos, proporciones, luces y
sombras.
percepción es inmediata y cierta, porque todos
sabemos cuándo
un dibujo de una cabeza humana es correcto en sus proporciones generales. Y si
conocemos al modelo, podemos hacer juicios aún más precisos sobre la exactitud
de las percepciones.
Debido a que el hemisferio derecho está especializado en el reconocimiento de rostros, en
particular para fusionar la configuración general con detalles finos, el dibujo de retratos es
particularmente adecuado para nuestra estrategia de obtener acceso consciente a las funciones del
hemisferio derecho. Las personas con lesiones en el hemisferio derecho causadas por un derrame
cerebral o un accidente suelen tener dificultades para reconocer a sus amigos o incluso reconocer
sus propios rostros en el espejo. Los pacientes con lesión del hemisferio izquierdo por lo general no
experimentan este déficit. El dibujo de retratos, por lo tanto, puede ser particularmente apropiado
para acceder a las funciones del hemisferio derecho.
Los principiantes a menudo piensan que dibujar personas es el más difícil de todos.
de dibujo No lo es, en realidad. Al igual que con cualquier otro tema, la información visual
está justo frente a sus ojos. De nuevo, sin embargo, el problema está en saber ver. Para
reafirmar una premisa principal de este libro: dibujar es siempre la misma tarea, es decir,
cada dibujo requiere los elementos básicos.videntehabilidades que está aprendiendo.
Aparte de la complejidad, un tema no es más difícil o más fácil de dibujar que otro.

Ciertos temas, sin embargo, a menudoparecermás difícil que otros, posiblemente porque
los sistemas de símbolos incrustados, que interfieren con las percepciones claras, son más
fuertes para algunos sujetos que para otros. Los retratos entran en esta categoría. La mayoría
de las personas tienen un sistema de símbolos muy fuerte y persistente, retenido desde la
infancia, para dibujar la cabeza humana. Por ejemplo, un símbolo común para un ojo son dos
líneas curvas que encierran un pequeño círculo (el iris). Su propio conjunto único de símbolos
para funciones, como discutimos enCapítulo 5 , fue desarrollado y memorizado durante la
infancia y es notablemente estable y resistente al cambio. Estos símbolos en realidad parecen
anular la vista y, por lo tanto, pocas personas pueden dibujar una cabeza humana realista. Aún
menos pueden dibujar retratos reconocibles.

Resumiendo, entonces, el dibujo de retratos es útil para nuestros objetivos por cuatro
razones. En primer lugar, es un sujeto adecuado para acceder al hemisferio derecho, que está
especializado en el reconocimiento de rostros humanos y para realizar las finas discriminaciones
visuales necesarias para lograr una semejanza. En segundo lugar, dibujar caras te ayudará a
fortalecer tu capacidad para percibir bordes, espacios, ángulos y proporciones, ya que todos son
parte integral del retrato. En tercer lugar, dibujar caras es una práctica excelente para eludir los
sistemas de símbolos incrustados. Y cuarto, la capacidad de dibujar retratos con semejanzas
creíbles es una demostración convincente para su siempre crítico hemisferio izquierdo de que
tiene, ¿nos atrevemos a decirlo?, una capacidad de dibujo innata.

Descubrirá que dibujar retratos no es difícil una vez que cambie a su nueva forma
de ver. Al concentrarse intensamente en las habilidades que ha aprendido hasta
ahora, percibirá y dibujará una semejanza y lagestaltde su modelo: el carácter único y
la personalidad detrás de la imagen dibujada.

La importancia de la proporción en el dibujo de retratos

Todo dibujo implica relaciones proporcionales, ya sea que el tema sea una naturaleza
muerta, un paisaje, un dibujo de figura o un retrato. La proporción es importante ya sea
que el estilo de una obra de arte sea realista, abstracto o completamente no objetivo (es
decir, sin formas reconocibles del mundo externo). pero retrato
el dibujo en particular depende en gran medida de la corrección proporcional. Por lo tanto, el
dibujo realista es especialmente efectivo para entrenar el ojo para ver la cosa tal como es en
sus proporciones relacionales. Las personas cuyos trabajos requieren estimaciones cercanas
de las relaciones de tamaño (carpinteros, dentistas, modistas, alfombristas y cirujanos) a
menudo desarrollan una gran facilidad para percibir proporciones, tal como lo hará como
resultado de aprender a dibujar.

Sobre creer lo que crees que estás viendo: constancia de tamaño

Uno de los aspectos más sorprendentes de aprender a dibujar es el descubrimiento de

que tu cerebro está cambiando la información visual entrante para que se ajuste a sus
ideas preconcebidas, y no te está diciendo lo que está haciendo. Tienes que descubrir por
ti mismo lo que realmente hay ahí fuera. Este fenómeno se llama “constancia visual”. Hay
varias “constancias”, pero quizás las más importantes para el dibujo sonconstancia de
tamañoyconstancia de forma.Debido a este fenómeno, vemos que los objetos familiares
tienen tamaños y formas familiares, independientemente de si están cerca o lejos. Se
puede acceder a la verdad perceptiva real de que la distancia disminuye los tamaños y las
formas "lanzando un fallo en el sistema", lo que significa insertar un dispositivo intermedio
para evaluar los tamaños o formas reales. Para el dibujo, el "fallo" intermedio es el método
de observación del artista, utilizando nuestra herramienta multiusos, el lápiz, para medir y
comparar cuidadosamente tamaños y formas en el plano de la imagen.
Figura 9-1. Las cuatro figuras son del mismo tamaño.

Permítanme darles algunos ejemplos de constancia de tamaño y forma. En cada ejemplo,

usaremos un dispositivo de medición como un "fallo" para desbloquear tamaños y formas reales.
Figura 9-1 muestra un paisaje esquemático con cuatro hombres. El hombre del extremo derecho
parece ser el más grande de los cuatro, pero las cuatro figuras tienen exactamente el mismo
tamaño. Cortar un pequeño dispositivo de medición (Figura 9-2 ) y probar la validez de esa
declaración. Sin embargo, incluso después de medir y probarte a ti mismo que las figuras son todas
del mismo tamaño, probablemente encontrarás que el hombre de la derecha aún parecerá más
grande (Figura 9-3 ).
(izquierda) Fig. 9-2. Marque el tamaño de una figura en una hoja de papel.
(derecha) Figura 9-3. Recorte una muesca del tamaño de una figura y mida cada una de las figuras encajándolas en la muesca recortada.

Si le da la vuelta a este libro y ve el dibujo en la orientación invertida que deja de lado

el modo L, encontrará que puede ver más fácilmente que las figuras son del mismo
tamaño. Al revés, la misma información visual desencadena una respuesta diferente. El
cerebro, aparentemente ahora menos influenciado por el concepto verbal de
disminución de tamaño en formas lejanas, nos permite ver la proporción correctamente.
Pero cuando le das la vuelta al libro, esa figura del extremo derecho volverá a crecer, en
contra de tu voluntad.
La razón probable de esta percepción errónea proviene de nuestra experiencia
pasada de la forma en que la distancia afecta el tamaño aparente de las formas: dados
dos objetos del mismo tamaño, uno cercano y otro distante, el objeto distante parecerá
más pequeño. Si parecen del mismo tamaño, el objeto lejano debe ser mucho más
grande que el objeto cercano. Esto tiene sentido, y no estamos en desacuerdo con el
concepto. Pero volviendo a la imagen de los cuatro hombres, parece que el cerebro
agrandael objeto lejano para hacer el concepto más verdadero que verdadero. ¡Esto es
exagerar! Y este es precisamente el tipo de exageración, de cambiar la imagen real en
algo diferente y no avisarnos del cambio, lo que hace que los estudiantes principiantes de
dibujo tengan problemas con la proporción.
Dos mesas

Uno de los ejemplos más discordantes de la percepción errónea del tamaño.yla

constancia de forma se muestra enFigura 9-4 , un dibujo de dos mesas de Roger N.
Shepard, el renombrado psicólogo de la percepción y la cognición. Si te digo que las
dos mesas tienen exactamente la misma forma y tamaño, sin duda te resultará difícil
de creer. La mejor manera de probar esa afirmación es trazar con su marcador de
punta de fieltro la mesa de la izquierda en su plano de plástico transparente y luego
deslizar el plano sobre la mesa de la derecha, cambiando la posición hasta que las dos
mesas se alineen. Encontrará que son exactamente del mismo tamaño y forma. (Por
cierto, Roger Shep-ard'sDos mesasel dibujo es uno de los raros dibujos de ilusión que
conserva la ilusión, ya sea al derecho o al revés).

Figura 9-4. Es difícil de creer, pero las tapas de estas dos mesas son exactamente del mismo tamaño y forma. Este dibujo alucinante
es del psicólogo y científico cognitivo Roger N. Shepard, de su libro de 1990vistas de la mente,y se reproduce con permiso del autor.

He demostrado este fenómeno de percepción errónea a varios grupos. Muestro el

dibujo de las dos mesas usando un proyector y coloco un recorte de plástico
transparente exactamente a juego (el "fallo") sobre la mesa de la izquierda.
Luego deslizo el recorte de plástico transparente sobre la mesa de la derecha, donde encaja
exactamente, provocando inevitablemente fuertes gemidos de incredulidad en la audiencia.
Una vez hice una demostración de esta alucinante ilusión a un grupo de animadores de
Disney. Después de la conferencia, dos de los artistas bajaron a decirme (bromeando, por
supuesto) que querían ver “esa pequeña pieza de plástico mágico” que había usado.

Tamaños de cabeza

Aquí hay otro ejemplo de las percepciones erróneas desconcertantes de la constancia del tamaño. La
próxima vez que se encuentre en una multitud de personas, en una sala de conferencias o en un teatro,
mire a su alrededor y pregúntese si las cabezas de las personas parecen tener más o menos el mismo
tamaño. Luego, enrolle un trozo de papel en un tubo de aproximadamente una pulgada de diámetro.
Mire a través del tubo (que se ha convertido en un dispositivo de medición ad hoc) a una persona
bastante cerca de usted. Vuelva a enrollar el tubo, si es necesario, de modo que la cabeza de la persona
se ajuste al diámetro del tubo. Luego, manteniendo el tubo en el mismo diámetro, gire y mire a través
del tubo hacia la cabeza de una persona al otro lado de la habitación. Puede parecer tan pequeño como
un cuarto del tamaño de la cabeza cerca de usted. Sin embargo, cuando quitas el tubo y miras a esa
persona al otro lado de la habitación, la cabeza instantáneamente "saltará" de tamaño a lo que
consideramos "normal".
Debido a que el cerebro en realidad está cambiando el tamaño aparente de las cosas para que
coincidan con lo que el cerebro sabe que son, no puedes depender de lo que crees que estás
viendo. El cerebro sabe que la mayoría de las cabezas humanas tienen aproximadamente el mismo
tamaño y se niega a aceptar la reducción real en el tamaño perceptible que causa la distancia. Pero
aquí nos enfrentamos a una doble paradoja:

Si acepta la versión del cerebro y dibuja todas las cabezas, cercanas o distantes,
aproximadamente del mismo tamaño, el cerebro notará que algo anda mal con el
dibujo. Pero si dibujas las proporciones de las cabezas perceptualmente correctas,
disminuyendo su tamaño con la distancia, el cerebro las verá como de costumbre, es
decir, todas más o menos del mismo tamaño.

Sobre no creer lo que ves

Un último ejemplo: párate frente a un espejo a aproximadamente un brazo de distancia.

¿Qué tamaño dirías que tiene la imagen de tu cabeza en el espejo? ¿Alrededor del mismo
tamaño que tu cabeza? Usando su marcador de punta de fieltro, extienda su brazo y
haga dos marcas en el espejo, una en la parte superior de la imagen reflejada (el
contorno exterior de su cabeza) y otra en el contorno inferior de su barbilla.
(Figura 9-5 ). Hazte a un lado para ver la talla que has marcado en el espejo.
Descubrirá que mide entre 4½ y 5 pulgadas, la mitad del tamaño real de su cabeza.
Sin embargo, cuando quitas las marcas y te miras de nuevo en el espejo, ¡parece que
la imagen debe ser de tamaño natural! De nuevo, estás viendo lo que crees y no
estás creyendo lo que acabas de descubrir.

Figura 9-5. De pie frente a un espejo a la distancia de un brazo, el tamaño real de la imagen de su cabeza en el espejo es solo la mitad del tamaño,
pero esta reducción de tamaño es muy difícil de ver. Debido a la constancia del tamaño, su cabeza parece ser convincentemente de su tamaño normal.

Acercándonos a la realidad
Una vez que hemos aceptado que el cerebro está cambiando la información y no nos dice
que lo ha hecho, algunos de los problemas del dibujo se vuelven más claros, y aprender a
ver qué hay realmente en el mundo real se vuelve muy interesante. Tenga en cuenta que
el fenómeno perceptivo de la constancia es probablemente esencial para la vida
ordinaria. Reduce la complejidad de los datos entrantes y nos permite tener conceptos
estables. Los problemas comienzan cuando tratamos de ver lo que realmente está ahí
fuera con el fin de verificar la realidad, resolver problemas reales o dibujar de manera
realista. Y resulta que el cerebro también está cambiando el tamaño visual dependiendo
de si lo que está mirando parece interesante o importante, ¡o no! Una vez más, esto es
exagerar y necesitamos una forma de discernir la realidad.

El misterio del cráneo cortado y la oreja fuera de lugar

En esta introducción al dibujo de perfil, me concentro en En el dibujo de paisajes, el término "línea a la

altura de los ojos" se usa como sinónimo de
dos relaciones críticas que son persistentemente difíciles "línea de horizonte". En el dibujo de retratos, la

de percibir correctamente para los estudiantes "línea a la altura de los ojos" se refiere a la
ubicación de los ojos en relación con la longitud
principiantes de dibujo: la ubicación del nivel de los ojos total de la cabeza. En los adultos, la línea a la
altura de los ojos se encuentra casi
en relación con la longitud de toda la cabeza y la invariablemente Medio caminoentre el borde

ubicación de la oreja en el perfil. vista. Creo que estos visual superior del cráneo/cabello y el borde
inferior del hueso del mentón. Esta proporción es
son dos ejemplos de errores de percepción causados muy difícil de ver debido a un error de

por la propensión del cerebro a cambiar la información percepción relacionado con el tamaño.
constancia.
visual para que se ajuste mejor a sus conceptos.

El error del “cráneo cortado”

Mirando rostros humanos, la mayoría de la gente piensa que los ojos están aproximadamente a un
tercio del camino hacia abajo desde la parte superior de la cabeza. La medida real es la mitad. Creo
que esta percepción errónea ocurre porque la información visual importante está en las facciones,
no en la frente ni en las áreas del cabello. Aparentemente, debido a que la mitad superior de la
cabeza es menos convincente que las facciones, las facciones se perciben como más grandes y la
mitad superior se ve disminuida. Este error de percepción da como resultado lo que he llamado el
"error de cráneo cortado", mi término para el error de percepción más común que cometen los
estudiantes principiantes de dibujo (Figuras9-6 ,9-7 ).
(izquierda) Fig. 9-6. En lugar de una proporción de 1 a 1 de la mitad inferior de la cabeza a la mitad superior, la proporción en el dibujo de este estudiante es
de aproximadamente 1 a .1/4.

(derecha) Fig. 9-7. Con el permiso del estudiante, tracé solo la mitad inferior del dibujo del estudiante. Luego amplié la parte superior de la
cabeza a la proporción normal de 1 a 1.
Como puede ver, junto con algunas otras correcciones menores, todo el aspecto del dibujo ha cambiado.

Me topé con este problema en la universidad hace muchos años, mientras enseñaba a
un grupo de estudiantes principiantes de dibujo. Estaban trabajando en el dibujo de
retratos y un estudiante tras otro había dibujado el modelo con un cráneo "cortado". Hice
mi cuestionamiento habitual: “¿No ves que la línea a la altura de los ojos (una línea
horizontal imaginaria que pasa por las esquinas internas de los ojos) está a medio camino
entre el borde superior del cabello y la parte inferior de la barbilla? ” Los estudiantes
dijeron: “No. No podemos ver eso”. Les pedí que usaran sus lápices para medir la
ubicación del nivel de los ojos en la cabeza del modelo, luego en sus propias cabezas y
luego en las cabezas de los demás. "¿La medida es uno a uno?" Yo pregunté. “Sí”, dijeron.
“Bueno”, dije, “ahora puedes ver en la cabeza del modelo que la relación proporcional es
uno a uno, ¿no es cierto?” “No”, dijeron, "todavía no podemos verlo". Un estudiante incluso
dijo: “Lo veremos cuando podamos creerlo”.

Esto continuó por un tiempo hasta que finalmente la luz amaneció y dije: "¿Están
¿Me estás diciendo que realmente no puedes ver esa relación? “Sí”, dijeron, “realmente no
podemos verlo”. En ese momento me di cuenta por primera vez de que los procesos
cerebrales en realidad impedían una percepción precisa y causaban el error de "cráneo
cortado". Una vez que todos estuvimos de acuerdo en este fenómeno, los estudiantes
pudieron aceptar sus medidas de la proporción real y pronto se resolvió el problema.
Ahora debemos usar nuestro "fallo" intermedio, es decir,medición por avistamiento, para
poner su propio cerebro en una caja lógica. Debe mostrarle evidencia irrefutable que lo
ayudará a aceptar sus avistamientos de las proporciones de la cabeza.

La mitad superior de la cabeza es importante después de todo.

Al contrario de lo que cabría esperar, la mayoría de los estudiantes tienen pocos problemas
serios para aprender a ver y dibujar rasgos en una cabeza humana. He hecho algunos dibujos
(Figuras9-8 a, b y c y9-9 a, b y c ) para demostrar lo importante que es proporcionar el cráneo
completo para las funciones, paranocorta la parte superior de la cabeza porque a tu cerebro le
parece menos importante y te hace verla más pequeña. En el lado izquierdo, he dibujado solo
las características, sin el resto del cráneo. En el medio están las características idénticas con el
error del cráneo cortado. A la derecha están nuevamente las características idénticas, esta vez
con el cráneo completo en la proporción correcta con las características y la mitad inferior de la
cabeza.

(izquierda) Fig. 9-8a. Las características solamente.

(centro) Fig. 9-8b. El error del cráneo cortado, usando las mismas características. (derecha)
Fig. 9-8c. Las mismas características de nuevo, esta vez con el cráneo completo.
(izquierda) Fig. 9-9a. Las características solamente.

(centro) Fig. 9-9b. El error del cráneo cortado, usando las mismas características. (derecha)
Figura 9-9c. Las mismas características de nuevo, esta vez con el cráneo completo.

Puede ver que no son las características las que causan el problema de la
proporción incorrecta; es el tamaño de las características en relación con el cráneo.
Empezar aFigura 9-10 ver un claro ejemplo del error del “cráneo cortado” en el dibujo
de Vincent van Gogh (septiembre de 1881) de un carpintero. El dibujo es de la época
en que el artista luchaba por aprender a dibujar. Para diciembre de 1882, en su dibujo
“Old Man Reading”, van Gogh había resuelto sus muchos problemas proporcionales,
incluidas las proporciones de la cabeza (Figura 9-11 ). Tómese unos minutos para
comparar de cerca los dos dibujos.
Figura 9-10. Vincent van Gogh (1853–1890),Carpintero,1880. Cortesía del Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

Van Gogh trabajó como artista solo durante los últimos diez años de su vida, desde los 27 años hasta que murió a los 37. Durante los dos
primeros años de esa década, van Gogh solo hizo dibujos, aprendiendo a dibujar por sí mismo. Como puedes ver en el dibujo del carpintero,
luchó con problemas de proporción. Sin embargo, en 1882, dos años más tarde, en suanciano leyendo, van Gogh había superado sus
dificultades con las proporciones.
Figura 9-11. Vincent van Gogh (1853–1890),anciano leyendo,1882. Museo Van Gogh de Ámsterdam (Fundación Vincent van
Gogh), Países Bajos.

Para diciembre de 1882, dos años después, el artista había resuelto la mayoría de sus problemas de proporción, incluidas las proporciones de la
cabeza.
 ¿Estás convencido? ¿Está convencido su hemisferio izquierdo lógico? Bien. ¡Te
salvarás de cometer muchos errores básicos en el dibujo! 1. Dibujar un espacio en
blanco para ayudar a superar los efectos de
constancia de tamaño. Copie la forma ovalada como se
muestra enFigura 9-12 . Esta forma se llama "espacio en
blanco", utilizada por artistas en diagramas que representan
el cráneo humano de vista frontal. Dibuja una línea vertical a
través del centro del espacio en blanco, dividiendo la forma
por la mitad. Esta línea divisoria se llama eje central.

2. A continuación, ubique la "línea a la altura de los ojos"

horizontal, que cruza el eje central en ángulo recto y coloca
los ojos en la mitad de todo el formulario. Compruebe esta
colocación correcta de los ojos en su propia cabeza, como
se muestra enFigura 9-13 . Usa tu lápiz para medir la
distancia desde la esquina interior de un ojo hasta la parte
inferior de tu barbilla. Haga esto colocando el extremo del
borrador (para proteger su ojo) en la esquina interior de
un ojo y marcando con el pulgar la parte inferior del hueso
de la barbilla. A continuación, manteniendo esa medida
como enFigura 9-14 , levante el lápiz y compare la primera Figura 9-12. Dibuja un óvalo (llamado "espacio en

medida (desde el nivel de los ojos hasta el mentón) con blanco") y divídelo verticalmente con una línea
que represente el "eje central".

la medida desde el nivel de sus ojos hasta la parte superior de su cabeza.

Puede ser útil palpar desde la punta del lápiz hasta la parte superior de la
cabeza. Verás que esas dos medidas son iguales.
Figura 9-13. En su propia cabeza, con su lápiz, mida el nivel de los ojos hasta la parte inferior de su barbilla.
Figura 9-14. Luego, mida desde el nivel de sus ojos hasta la parte superior de su cabeza. Encontrará que el axioma es válido: “Al nivel de los ojos hasta la barbilla es igualnivel de los ojos hasta la

parte superior de la cabeza”.

3. Repita la medición frente a un espejo. Mira el reflejo de tu cabeza.

Trate de ver la relación uno a uno. Luego usa tu lápiz para repetir la
medida una vez más.
4. Si tiene periódicos o revistas a mano, verifique la proporción en fotografías de
cabezas de personas, o vea la foto del escritor inglés George Orwell,Figura 9-15
. Usa tu lápiz para medir. Encontrarás que:Nivel de los ojos a la barbillaes igual
nivel de los ojos hasta la parte superior del cráneo.Le sugiero que memorice
esto como regla. Esta es una proporción que casi nunca varía.
Figura 9-15.

5. Encienda el televisor con un programa de noticias y mida la cabeza parlante justo en el

TELEVISORpantalla colocando el lápiz plano sobre la pantalla, midiendo primero el nivel de
los ojos hasta la barbilla, luego el nivel de los ojos hasta el borde superior de la cabeza.
Ahora, quita el lápiz y mira de nuevo. ¿Puedes ver la proporción claramente ahora?

Cuando finalmente crea lo que ve, encontrará que en prácticamente todas las cabezas que
observa, el nivel de los ojos está aproximadamente a la mitad. Casi nunca es menos de la
mitad, es decir, casi nunca más cerca de la parte superior del cráneo que de la base del
mentón. Y si el cabello es grueso, como en la fotografía de Orwell, o está vestido alto, la mitad
superior de la cabeza, al nivel de los ojos hasta el borde superior del cabello, es
proporcionalmente parejo.más grandeque la mitad inferior.
El “cráneo cortado” crea el efecto de máscara que se ve tan a menudo en los dibujos
de los niños, el arte abstracto o expresionista y el llamado arte primitivo o étnico. Este
efecto de máscara de agrandar los rasgos en relación con el tamaño del cráneo, por
supuesto, puede tener un tremendo poder expresivo, como se ve, por ejemplo, en obras
de Picasso, Matisse y Modigliani, y grandes obras de otras culturas. El punto es que los
maestros artistas, caricaturistas y dibujantes,
especialmente de nuestro propio tiempo y cultura, use el dispositivo por elección y no por
error. Más adelante, puede decidir utilizar proporciones modificadas deliberadamente, pero
por ahora está entrenando su ojo para ver lo que realmente hay ahí fuera.

Dibujando otro espacio en blanco y obteniendo una línea en el perfil.

A continuación, copie un segundo espacio en blanco, esta vez para la cabeza humana de
perfil (Figura 9-16 ). El perfil en blanco tiene una forma algo diferente, como un huevo de
forma extraña, porque el cráneo humano, visto de lado, tiene una forma diferente al
cráneo visto de frente. De perfil, el cráneo humano es más ancho que de frente. Es más
fácil dibujar el espacio en blanco correctamente si observa que los espacios negativos son
diferentes de lado a lado en la mitad inferior (Figura 9-16 ).
Asegurándose de haber dibujado primero la línea a la altura de los ojos en el punto medio
del espacio en blanco (¡mídalo!), es posible que desee dibujar las características (consulte la
Figura 9-16 ). Primero, sin embargo, observe cómopequeñolas características son relativas a la
forma total de la cabeza de perfil. Para comparar la relación, cubre las características con un
dedo o con tu lápiz. Verá que las características son una pequeña porción de todo el cráneo.
Esta es una percepción sorprendentemente difícil cuando se observa a las personas, y creo
que el cerebro agranda las características porque transmiten la información más importante.

Figura 9-16. Un espacio en blanco esquemático para la cabeza humana de perfil.

El otro error más común al dibujar el perfil: la oreja fuera de lugar

La siguiente medida es extremadamente importante para ayudarlo a percibir
correctamente la ubicación de la oreja, lo que a su vez lo ayudará a percibir
correctamente el ancho de la cabeza de perfil y evitará cortar la parte posterior del
cráneo.
Al dibujar un perfil, la mayoría de los estudiantes
principiantes dibujan la oreja demasiado cerca de las Tengo conocimiento personal de un caso, hace
muchos años, de un niño que nació sin una oreja
características y luego perciben erróneamente el ancho en un lado de la cabeza. Un cirujano plástico

del cráneo, que una vez más se corta, esta vez en la construyó una oreja, pero, increíblemente,
cometió el error de colocar la oreja demasiado
parte posterior. (Mira de nuevo los dibujos de van Gogh, hacia adelante, el mismo error de percepción
común que cometen muchos de nuestros
Figuras9-10 y9-11 , para ver un ejemplo del problema estudiantes principiantes.

del oído fuera de lugar en Carpintero, y su solución en

También increíblemente, hasta el día de hoy, el

anciano leyendo.) Una vez más, la causa de este entrenamiento para la mayoría de los cirujanos

plásticos estéticos no incluye habilidades básicas de

problema tan común puede estar relacionada con el percepción en el dibujo.

problema de la constancia del tamaño. Tal vez el

cerebro ve
la extensión de la mejilla y la mandíbula como poco interesante y aburrida, y por lo
tanto percibe erróneamente el ancho del espacio entre el ojo y la oreja.
Como antes, interviniendo con la medición (avistamiento) y luegocreyendo tus
vistases la solución a este problema común. En su propia cabeza, use su lápiz para
medir nuevamente la longitud desde la esquina interior de un ojo hasta la parte
inferior de su barbilla (Figura 9-17 ). Ahora, manteniendo esa medida, coloque el lápiz
horizontalmente a lo largo de la línea a la altura de los ojos (Figura 9-18 ) con el
extremo del borrador en laesquina exterior de su ojo.Encontrarás que la medida
coincide con el borde posterior de tu oreja. La posición de la oreja no varía mucho de
una cabeza a otra. Eltamañode orejas varía bastante, pero la posición es casi
invariable.
Memoriza este nemotécnico:El nivel de los ojos a la barbilla es igual a la parte posterior
del ojo a la parte posterior de la oreja.Si aprende este recordatorio verbal, lo salvará de otro
problema persistente al dibujar la cabeza humana. No es solo que la distancia sea difícil de ver;
es que tuno poderverlo debido a (presuntos) procesos cerebrales que están fuera de su control
(Figura 9-19 ).
Figura 9-17. Para determinar la posición correcta de la oreja, comience midiendo con un lápiz desde el nivel de los ojos hasta la barbilla. Figura
9-18. Manteniendo esa medida, mida a continuación desde la parte posterior del ojo hasta la parte posterior de la oreja. Estas son medidas
iguales.
Figura 9-19. Al medir, ha colocado correctamente la parte posterior de la oreja. Colocar la oreja demasiado adelante es un error muy común.

Visualizar un triángulo rectángulo de lados iguales (un triángulo isósceles) es

otra técnica útil (y un método de estilo de modo R más visual) para la colocación
correcta de la oreja. Como ahora sabes que dos medidas son iguales
— desde el nivel de los ojos hasta la barbilla es igual a la parte posterior del ojo a la parte posterior
de la oreja— puede visualizar la conexión de estos tres puntos en un triángulo isósceles, como se
muestra enFigura 9- 20 . Esta es una manera fácil de colocar la oreja correctamente. El triángulo
isósceles se puede visualizar en el modelo. Volviendo a tu perfil en blanco, dibuja el triángulo
isósceles que marca la parte posterior de la oreja. Este recordatorio visual también ayudará a
prevenir muchos problemas y errores en los dibujos de su perfil.
Necesitamos hacer dos medidas adicionales en el perfil en blanco. Sosteniendo su
lápiz horizontalmente, justo debajo de una oreja, deslice el lápiz hacia adelante como en
Figura 9-21 . Llegas al espacio entre la nariz y la boca. Este es el nivel de la parte inferior
de la oreja. Haz una marca en el espacio en blanco. (Esta es una medida aproximada, ya
que las orejas varían en tamaño).
A continuación, debemos ubicar el punto de flexión donde la parte posterior del cuello
se encuentra con el cráneo. Este punto es más alto de lo que esperas que sea (ver Figura 9-
22 ). En el dibujo infantil, generalmente se dibuja un cuello diminuto directamente debajo del
óvalo de la cabeza. Esto causará problemas en su dibujo: el cuello será demasiado angosto;
mire nuevamente los dibujos del medio en la Figura9-8b y9-9b . Verifique dónde la parte
posterior de su cuello se encuentra con su cráneo sosteniendo su lápiz horizontalmente
justo debajo de su oreja y deslizándolo hacia la parte posterior de su cuello. Asiente con la
cabeza hacia arriba y hacia abajo. Llegarás al lugar donde tu
el cráneo y el cuello se conectan: el lugar que se dobla (ver Figura 9-22 ). Marque este punto en el
espacio en blanco.

Figura 9-20. La imagen de un triángulo isósceles ("El nivel de los ojos a la barbilla es igual a la parte posterior del ojo a la parte posterior de la oreja") lo ayudará a colocar la oreja

correctamente.

Figura 9-21. Para colocar la parte inferior de la oreja en relación con las características, coloca el lápiz en la parte inferior de una oreja y luego deslízalo hacia adelante
para determinar dónde está ese punto en relación con las características. Esta proporción varía mucho de una persona a otra y debe verificarse en cada modelo.

Figura 9-22. Un error común: la mala colocación del punto donde el cuello se une al cráneo. Para colocar el punto de flexión donde el cráneo se
encuentra con el cuello, use su lápiz para determinar ese punto y luego deslice el lápiz hacia adelante horizontalmente para determinar la ubicación del
punto de flexión en relación con el labio superior.

Necesitarás practicar estas percepciones. Mira a la gente. Trate de ver más allá de
los cambios de percepción que está haciendo su cerebro. Practica percibir las
proporciones reales, las relaciones reales. Pronto verá que las caras individuales tienen
proporciones casi idénticas, pero son asombrosamente únicas y variadas en sus
detalles y configuración general.
Ahora está bien preparado para dibujar un retrato de perfil. Estarás usando todas las
habilidades que has aprendido hasta ahora:

Concéntrese en los bordes complejos y los espacios negativos hasta que sienta el
cambio a un estado alternativo de conciencia, uno en el que su hemisferio derecho
lidera y su hemisferio izquierdo está tranquilo. Recuerde que este proceso requiere
un bloque de tiempo ininterrumpido.
Evaluación de ángulosen el aviónen relación con las cruces verticales y
horizontales y los bordes del papel.
 Medir relaciones de tamaños, tambiénen el avión¿Qué tan grande es esta
forma en comparación con esa?
Creyendo tus medidas y dibujando lo que ves, sin dudar de tus
vistas. Trate de evitar juicios mentales o etiquetas sobre la cara
que está dibujando.
Dejando a un lado cualquier símbolo almacenado y memorizado de su dibujo de la
infancia.
Y finalmente, percibir detalles tales como características sin cambiar o revisar la
información visual para que se ajuste a las ideas preconcebidas sobre qué partes
son importantes. Todos son importantes, ya cada parte se le debe dar su plena
proporción en relación con las otras partes. Esto requiere pasar por alto la
propensión del cerebro a cambiar la información entrante sin dejarle saber lo que
ha hecho. Su herramienta de observación, su lápiz, le permitirá "llegar" a las
percepciones verdaderas. Pero debes estar de acuerdo en creerles.

Si siente que necesita repasar alguna de las

técnicas antes de comenzar a dibujar, Hacer juicios verbales sobre la apariencia de su
modelo puede influir en sus percepciones y, por lo
consulte los capítulos anteriores para tanto, en su dibujo.

refrescar su memoria. Repasar algunos de

Recuerdo a un estudiante que estaba dibujando un retrato de
los ejercicios, de hecho, le ayudará a perfil de un modelo masculino. Di la vuelta para comprobar su
dibujo y vi que las proporciones estaban mal: la parte inferior de la
fortalecer sus nuevas habilidades. Una cabeza era demasiado larga en relación con la parte superior.

breve sesión de Dibujo de contornos puros

Le sugerí que viera las proporciones y corrigiera su
es particularmente útil para fortalecer su dibujo. Observé mientras tomaba las miras
correctamente. Luego borró los errores y comenzó
nuevo método de obtener acceso a su a redibujar.
hemisferio derecho y aquietar el izquierdo.
Cuando regresé para revisar su dibujo,
Descubrí que había vuelto a dibujar las mismas
proporciones incorrectas. Le pregunté: "¿Te estás diciendo
algo a ti mismo sobre este modelo?"

Ella respondió: "Bueno, él tiene una cara tan

larga".
Figura 9-23. John Singer Sargent,señora Pedro Gautreau,1883. El dibujo de este ejercicio fue un boceto preparatorio de John Singer Sargent
para un retrato de cuerpo entero, titulado “Madame X”, de Virginie Avegno Gautreau, una expatriada estadounidense casada con un
banquero de París. Fue considerada una gran belleza entre la alta sociedad de París en la década de 1880.

Cuando se exhibió, el retrato creó un escándalo por razones que ahora parecen bastante mansas (una tira de su vestido se mostró ligeramente caída
de su hombro).

El escándalo acabó con la carrera de Sargent en París y poco después se mudó a Londres. Sin embargo, el artista consideró el retrato como
su mayor obra maestra. En 1916, lo vendió al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, donde permanece hoy.
Un ejercicio de calentamiento

Para iluminar por sí mismo la importancia de los bordes, los espacios y las relaciones
en el dibujo de retratos, le sugiero que copie (haga un dibujo) del hermoso retrato de
perfil de John Singer Sargent de Mme. Pierre Gautreau, que el artista dibujó en 1883 (
Figura 9-23 ).
Durante siglos, se recomendó copiar obras maestras como una ayuda para aprender
a dibujar. A partir de mediados del siglo XX, muchas escuelas de arte comenzaron a
rechazar los métodos de enseñanza tradicionales y la copia de dibujos maestros dejó de
ser popular. Ahora, copiar está volviendo a estar de moda como un medio efectivo para
entrenar el ojo. Es, después de todo, el método por el cual los mismos viejos maestros,
como aprendices, aprendieron a dibujar y pintar.
Creo que copiar grandes dibujos es muy instructivo para los estudiantes principiantes.
Copiar obliga a reducir la velocidad y ver realmente lo que vio el artista. Prácticamente puedo
garantizar que copiar cuidadosamente cualquier obra maestra del dibujo grabará para
siempre la imagen en tu memoria. Por lo tanto, debido a que los dibujos copiados se
convierten en un archivo casi permanente de imágenes memorizadas, le recomiendo que
copie solo el trabajo de los maestros mayores y menores del dibujo. Somos afortunados en
estos días de tener reproducciones de grandes obras fácilmente disponibles en libros o para
descargarlas de Internet.
Lea todas las instrucciones antes de comenzar su ejercicio copia del retrato de
perfil de Sargent de Mme. Pierre Gautreau, también conocida como “Madame X”.

Lo que necesitarás:

Tu bloc de papel de dibujo

Tu lápiz de escritura n.° 2b y lápices de dibujo n.° 4b, afilados, y tus gomas de
borrar
Su plano de imagen de plástico para usar como plantilla para su formato
Una hora de tiempo ininterrumpido

Usarás tus habilidades para ver bordes, espacios y relaciones en este

dibujo.

1. Como siempre al comenzar un dibujo, primero dibuje un formato. Centre su plano

de imagen en su papel de dibujo y use su lápiz para dibujar alrededor del
 bordes exteriores. Luego, dibuje suavemente una cruz en su papel.
2. Dado que el original es un dibujo lineal, no cambie el tono de su papel. Las luces y
las sombras no son relevantes en este ejercicio. Dibuja ligeramente la cruz.
3. Coloque su plano de plástico transparente directamente sobre el dibujo de
Sargent y observe dónde cae la cruz en el dibujo del retrato. Inmediatamente
verás cómo esto te ayudará a decidirte por una Unidad Básica y comenzar tu
copia del dibujo. Puede verificar las relaciones proporcionales directamente en
el dibujo original y transferirlas a su copia.
4. Elija su unidad básica (la longitud de la oreja, la nariz o la altura de los ojos hasta
la barbilla) como forma o tamaño inicial y transfiérala a su dibujo. Esto asegurará
que su dibujo tenga el tamaño correcto dentro del formato, y su Unidad Básica
será su unidad constante para comparar medidas.

EnFigura 9-24 , verifique las siguientes percepciones, que están codificadas con los números
del 1 al 9 a continuación. Recuerde que todos los bordes, espacios y formas están ubicados en
relación con las cruces y los bordes del formato, y todos están a la vista.en el avión.

1. ¿Dónde está el punto donde la frente se encuentra con la línea del cabello?
2. ¿Dónde está la curva exterior de la punta de la nariz?
3. ¿Cuáles son los ángulos/curvas de la frente?
4. ¿Cuál es la forma negativa al lado de la frente/nariz?
5. Si dibujas una línea entre la punta de la nariz y la curva más externa del mentón,
¿cuál es el ángulo de esa línea en relación con la vertical (u horizontal)?
6. ¿Cuál es la forma negativa definida por esa línea?
7. En relación con el punto de mira, ¿dónde está la curva de la parte delantera del cuello?
8. ¿Cuál es el espacio negativo formado por el mentón y el cuello?
9. ¿Cuál es la posición de la parte posterior de la oreja, la curvatura del cuello y la
inclinación de la espalda?
Figura 9-24. Sugerencias de pasos en las proporciones de avistamiento en el retrato de perfil de Madame Gautreau de Sargent.

Continúe de esta manera, armando el dibujo como un rompecabezas: ¿dónde está la

oreja? ¿Qué tan grande es en relación con el punto de mira o con su Unidad Básica?
¿Cuál es el ángulo de la parte posterior del cuello? ¿Cuál es la forma del espacio
negativo formado por la nuca y el cabello? Etcétera. Compara todos los tamaños con
tu Unidad Básica. Dibuja solo lo que ves, nada más.
Observe qué tan pequeño es un ojo en relación con la nariz y luego observe el tamaño de la
boca en relación con el ojo. Cuando haya desbloqueado las verdaderas proporciones de las
características en relación con la forma completa del cráneo, me siento bastante
seguro que te sorprenderás. De hecho, si coloca su lápiz sobre las características,
verá qué pequeña proporción de todo el formulario está ocupada por las
características principales.
Cuando hayas terminado, dale la vuelta tanto al libro como a tu
dibujo. Compara los dos dibujos. Verifique si hay errores en su copia del
dibujo de Sargent (puede verlos más fácilmente al revés) y haga las
correcciones necesarias.
Ahora, lo real: un retrato de perfil de una persona.

Ahora está listo para dibujar un retrato real de una persona. Verá la maravillosa
complejidad de los contornos, observará la evolución de su dibujo a partir de la línea
que es su invención única y creativa, y se observará a sí mismo integrando sus
habilidades en el proceso de dibujo. Estarás viendo, en el modo de ver del artista, la
asombrosa cosa tal como es, no una cáscara de sí misma simbolizada, categorizada,
analizada y memorizada. Abriendo la puerta para ver claramente lo que tienes delante,
dibujarás la imagen por la que te darás a conocer a los espectadores de tu dibujo.

Si estuviera demostrando el proceso de dibujar un perfil de retrato, no estaría

nombrando partes. Señalaría las diversas áreas y me referiría a las características, por
ejemplo, como "esta forma, este contorno, este ángulo, la curva de esta forma", etc.
Desafortunadamente, sin embargo, en aras de la claridad en la escritura, tendré que
nombrar las partes. El proceso puede parecer engorroso y detallado cuando los lee
escritos como instrucciones verbales. La verdad es que su dibujo parecerá una danza sin
palabras, un baile divertido, una investigación estimulante, con cada nueva percepción
ligada milagrosamente a la anterior ya la siguiente.
Con esa precaución en mente de evitar nombrar partes mientras dibuja, lea
todas las instrucciones antes de comenzar y luego intente hacer el dibujo sin
interrupción.

Lo que necesitarás:

1. Lo más importante es que necesitará un modelo, alguien que posará para usted en la vista
de perfil. Encontrar un modelo no es fácil. Muchas personas se oponen enérgicamente a
sentarse perfectamente quietos durante un período de tiempo. Una solución es dibujar a
alguien que esté viendo la televisión o leyendo un libro. Otra posibilidad es atrapar a
alguien durmiendo, preferiblemente en posición vertical en una silla, ¡aunque eso no
parece suceder muy a menudo!
2. Tu avión de plástico transparente y tu marcador de punta de fieltro.
3. Dos o tres hojas de su papel de dibujo, pegadas en una pila en su
tablero de dibujo.
4. Tus lápices de dibujo y borradores.
5. Dos sillas, una para sentarse y otra para apoyar la mesa de dibujo. VerFigura 9-25 para
configurar para dibujar. Tenga en cuenta que también es útil tener una mesa pequeña
o un taburete o incluso otra silla en la que poner sus lápices, borradores y otros
equipos.
6. Una hora o más de tiempo ininterrumpido.

Lo que harás:

1. Como siempre, comience dibujando un formato, usando como plantilla el borde exterior
de su plano de imagen.
2. Tone ligeramente su papel. Esto le permitirá borrar las áreas iluminadas y agregar
grafito para las áreas sombreadas. (Doy instrucciones completas para la cuarta
habilidad perceptiva, percibir luces y sombras, en el próximo capítulo. Sin embargo, ya
ha tenido alguna experiencia con el “sombreado”, y encuentro que mis alumnos
disfrutan enormemente agregando al menos algunas luces y sombras). sombras a este
ejercicio.) Por otro lado, es posible que prefiera hacer un dibujo lineal sin tonificar el
papel, como hizo John Singer Sargent en su retrato de perfil de Mme. Gautreau. Ya sea
que cambie el tono del papel o no, asegúrese de agregar el punto de mira.

3. Plantea tu modelo. El modelo puede estar mirando hacia la derecha o hacia la

izquierda, pero en este primer dibujo de perfil, te sugiero que coloques tu modelo
mirando hacia la izquierda si eres diestro y hacia la derecha si eres zurdo. Con este
arreglo, no cubrirás las características mientras dibujas el cráneo, el cabello, el
cuello y los hombros.
4. Siéntese lo más cerca posible de su modelo. Lo ideal
es de dos a cuatro pies, y esta distancia se puede
manejar incluso con la silla intermedia para apoyar su
tablero de dibujo. Compruebe la configuración de
nuevo enFigura 9-25 .
5. Luego, usa tu plano de plástico para componer tu
dibujo. Cierre un ojo y sostenga el plano de la
imagen con un visor acoplado; moverlo hacia
adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo,
Figura 9-25. Un arreglo de asientos para
 hasta que la cabeza de tu modelo quede bien colocadahaciendo un dibujo de perfil.
dentro del formato, es decir, no demasiado concurrido
cualquier borde y con suficiente cuello y hombros para proporcionar "apoyo" a la
cabeza. Una composición que ciertamente no desea es aquella en la que el mentón de
la modelo descansa sobre el borde inferior del formato.
6. Cuando haya decidido su composición, sostenga el plano de plástico de la imagen lo más firme
posible. A continuación, elija una unidad básica: un tamaño y una forma convenientes para guiar
las proporciones mientras dibuja. Usualmente uso el tramo desde el nivel de los ojos del modelo
hasta la parte inferior de la barbilla. Sin embargo, es posible que prefiera usar otra unidad
básica, tal vez la longitud de la nariz o la distancia desde la parte inferior de la nariz hasta la
parte inferior de la barbilla (Figura 9-26 ).
7. Cuando haya elegido su unidad básica, use su rotulador para marcar la parte
superior e inferior de la unidad en su plano de plástico. Luego, transfiere esas dos
marcas de la Unidad Básica a tu papel de dibujo, usando el mismo procedimiento
que has aprendido en ejercicios anteriores. Es posible que deba revisarlas
instrucciones aquí , Cifras8-15 ,8-16 , y8-17 . También puede marcar en el plano el
borde superior del cabello y la parte posterior de la cabeza en el punto opuesto al
nivel de los ojos. Puede transferir estas marcas a su papel como una guía
aproximada para dibujar toda la cabeza (Figura 9-27 ).
8. En este punto, puede comenzar a dibujar, seguro de que terminará con la
composición que ha elegido con tanto cuidado (Figura 9-29 ).

Figura 9-26. Elija su Unidad Básica, tal vez la distancia desde el nivel de los ojos hasta la parte inferior de la barbilla, o, para una Unidad Básica más pequeña, desde debajo de
la nariz hasta la parte inferior de la barbilla.
Figura 9-27. Con su rotulador, marque su Unidad básica en el plano de su imagen y, si lo desea, marque algunas de las proporciones
principales de la cabeza de su modelo, como el borde superior del cabello, el borde posterior del cabello , y la nuca. A continuación,
transfiera las marcas de su Unidad Básica y cualquier marca guía adicional a su papel de dibujo.
Figura 9-28. Cerrando un ojo y sosteniendo su lápiz (en el plano), puede ver el ángulo desde la punta de la nariz hasta el mentón. Esto
forma un pequeño espacio negativo que te ayudará a ver y dibujar los contornos de la parte inferior de la cara.
Figura 9-29. En este punto, puede comenzar su dibujo, seguro de que terminará con la composición que ha elegido
cuidadosamente.
Una vez más, debo recordarte que aunque este proceso de inicio parezca engorroso
ahora, más adelante se vuelve tan automático y tan rápido que difícilmente te darás
cuenta de cómo comienzas un dibujo. Permita que su mente deambule por los muchos
procesos complicados que lleva a cabo sin pensar en los métodos paso a paso: romper
y separar la yema de un huevo de la clara; cruzar a pie una intersección concurrida
donde no hay semáforo; poner una mesa para la cena. Imagínese cuántas
instrucciones paso a paso serían necesarias para cualquiera de esas habilidades.

Con el tiempo y la práctica, comenzar un dibujo se vuelve casi completamente

automático, permitiéndole concentrarse en el modelo y en componer su dibujo.
Difícilmente se dará cuenta de elegir una Unidad Básica, dimensionarla y colocarla en
el papel de dibujo. Recuerdo un incidente cuando una de mis alumnas se dio cuenta
de que “acababa de empezar a dibujar”. Ella exclamó: “¡Lo estoy haciendo!”. Lo mismo
te sucederá a ti, con el tiempo y con la práctica.
9. Mire el espacio negativo frente al perfil y comience a dibujar esa forma negativa.
Compruebe el ángulo de la nariz con respecto a la vertical. Puede ser útil sostener el
lápiz verticalmente para verificar esa forma, o quizás desee usar uno de sus visores.
Recuerde que el borde exterior de la forma negativa es el borde exterior del
formato, pero para que el espacio negativo sea más fácil de ver, es posible que
desee crear un borde nuevo más cercano. VerFigura 9-28 para saber cómo verificar
el ángulo formado al sostener el lápiz en el plano contra la punta de la nariz y la
curva más externa del mentón.
10. Puede optar por borrar el espacio negativo alrededor de la cabeza. Esto le
permitirá ver la cabeza como un todo, separada del suelo. Por otro lado, puede
decidir oscurecer los espacios negativos alrededor de la cabeza o dejar el tono
como está, trabajando solo dentro de la cabeza. (Consulte los dibujos de
demostración al final del capítulo para ver ejemplos). Estas son opciones
estéticas, algunas de las muchas que hará en este dibujo.
11. Si tu modelo usa anteojos, usa elformas negativas
alrededor de los bordes exteriores de las gafas
(recordando cerrar un ojo para ver una imagen
bidimensional de su modelo). Las gafas, vistas de
perfil yaplanadoen el avión, parecen ser formas
totalmente diferentes de lo que sabes que son (
Figura 9-30 ).
12. Usa la forma debajo de la fosa nasal como una forma
negativa (Figura 9-31 ).
Figura 9-30. Para dibujar anteojos, ver y
 dibuja los espacios negativos que rodean los
vasos. En la vista de perfil, las gafas tienen
una forma completamente diferente de la
forma redonda que conoces.

Figura 9-31. Busque la forma del espacio debajo de la fosa nasal. Esta forma variará de un modelo a otro y debe observarse específicamente
en cada individuo.

13. Coloque el ojo en relación con la curva más interna del puente de la nariz.
Compruebe el ángulo del párpado en relación con la horizontal (Figura 9-32 ).
14. Verifique el ángulo de la línea central de la boca (el borde donde se unen los labios). Este
es el único borde verdadero de la boca: los contornos exteriores de los labios superior e
inferior solo marcan un cambio de color. Por lo general, es mejor dibujar este límite de
cambio de color ligeramente, especialmente en retratos de hombres. Tenga en cuenta que,
de perfil, el ángulo de la línea central de la boca, el borde verdadero, a menudo desciende
en relación con la horizontal. No dudes en dibujar este ángulo tal como lo ves (Figura 9-32
).
15. Usando tu lápiz para medir (Figura 9-33 ), puede comprobar la posición de la oreja (si está
visible). Para colocar la oreja en retrato de perfil, recuerda nuestro mnemotécnico:El nivel de los
ojos a la barbilla es igual a la parte posterior del ojo a la parte posterior de la oreja.Recuerde
también que esta medida forma un triángulo isósceles, que se puede visualizar en el modelo (
Figura 9-34 ).
16. Revisa el largo y ancho de la oreja. Las orejas son casi siempre más grandes de lo
que esperas que sean. Verifique el tamaño con las características del perfil (Figura
9-34 ).
17. Verifique la altura de la curva superior de la cabeza, es decir, el borde
superior del cabello o del cráneo si su modelo tiene la cabeza rapada o el
cabello fino (Figura 9-35 ).
Figura 9-32. Sosteniendo su lápiz horizontalmente, verifique el ángulo descendente del párpado superior y el ángulo de la línea central de la boca,
que en la vista de perfil a menudo también desciende.
Figura 9-33. Para colocar la oreja correctamente, recuerda nuestra regla mnemotécnica: “Al nivel de los ojos hasta la barbillaes igualnivel de los ojos hasta la parte posterior de la

oreja”. Figura 9-34. Recuerde también que la imagen de la regla como un triángulo isósceles es una forma fiable de colocar la parte posterior de la oreja.

Figura 9-35. Verifique la altura más alta del cabello en relación con nuestro otro axioma, "Al nivel de los ojos hasta la barbilla".es igualnivel de los ojos hasta la parte
superior del cráneo”. El cabello tiene un grosor que varía de un modelo a otro y, por lo tanto, debe ser visto para cada modelo.

18. Al dibujar la parte posterior de la cabeza, observe lo siguiente:

Cierra un ojo, extiende el brazo sosteniendo el lápiz perfectamente vertical, bloquea

el codo y mira desde el nivel de los ojos hasta la barbilla.
Luego, manteniendo esa medida, gire su lápiz a la horizontal y verifique qué tan
lejos está desde la parte posterior del ojo hasta la parte posterior de la cabeza. Será
1 (hasta la parte posterior de la oreja) y algo más, tal vez 1:1,5 o incluso 1:2 si el
cabello es muy grueso.Manteniendo esa proporción en tu mente, borra la medida
de tu lápiz.
Luego, regresa a tu dibujo para transferir la proporción. Usando el lápiz, vuelva a
medir el nivel de los ojos hasta la barbilla en el dibujo.Sosteniendo esa medida con el
pulgar, girando el lápiz a la posición horizontal, mide desde la parte posterior del ojo
hasta la parte posterior de la oreja, luego hasta la parte posterior de la cabeza (o
cabello). Hacer una marca. Quizás no creas lo que ves. Si se toman con cuidado, son
ciertas, y tu trabajo es creer lo que te dicen tus ojos. Aprender a tener fe en las
propias percepciones es una de las claves principales para dibujar bien.

19. Al dibujar el cabello de tu modelo, lo que quierasnohacer es dibujar pelos. Los estudiantes a
menudo me preguntan: "¿Cómo dibujas el cabello?" Creo que la pregunta realmente
 significa: "Dime una manera rápida y fácil de dibujar cabello que se vea bien". Pero la
respuesta a la pregunta es: "Mira cuidadosamente el cabello (único) de la modelo y dibuja
lo que ves". Si el cabello de la modelo es una masa complicada de rizos, es probable que el
estudiante responda: “¡No puedes hablar en serio! ¿Dibujar todo eso?

Pero realmente no es necesario dibujar cada cabello y cada rizo. Tu espectador quiere
que expreses el carácter del cabello, particularmente el cabello más cercano a la cara.
Busque las áreas oscuras donde se separa el cabello y use esas áreas como espacios
negativos. Busque los principales movimientos direccionales, el giro exacto de una
hebra u onda. El hemisferio derecho, que ama la complejidad, puede fascinarse con la
percepción del cabello, y el registro de sus percepciones en esta parte de un retrato
puede tener un gran impacto, como enMaisie orgullosa (Figura 9-36). Deben evitarse
las marcas simbólicas delgadas y simplistas que deletrean el cabello al mismo nivel
que si escribiera la palabra en el cráneo de su retrato. Con suficientes pistas, el
espectador puede extrapolar y, de hecho, disfruta extrapolando la textura general y la
naturaleza del cabello.

(izquierda) Fig. 9-36. La percepción del artista y la representación deMaisie orgullosaLos cabellos son importantes para el dibujo y contribuyen en gran medida.
para el disfrute del espectador. No dudes en tomarte un poco de tiempo para dibujar el cabello de tu modelo. Recuerde, el cerebro derecho no tiene sentido del
paso del tiempo y responde favorablemente a la complejidad.
Antonio Federico Augusto Sandys (1832-1904),Maisie orgullosa. Cortesía del Victoria and Albert Museum, Londres.
(derecha) Figura 9-37. Practique visualizando el triángulo isósceles con el dibujo de Sandys y observe qué tan atrás está el borde posterior delMaisie orgullosael pelo
de es. La proporción relativa a la medida del nivel de los ojos a la barbilla es de aproximadamente 1 a 1⅔.

Aquí hay algunas sugerencias específicas:

Tome nota de la forma general del cráneo/cabello y asegúrese de que haya hecho
coincidir esa forma en su dibujo. Mire el cabello de su modelo con los ojos entrecerrados
para oscurecer los detalles y para ver dónde se encuentran los reflejos más grandes y
dónde caen las sombras más grandes. Note particularmente las características del cabello
(sin palabras, por supuesto, aunque debo usar palabras en aras de la claridad). ¿El cabello
es rizado y denso, liso y brillante, rizado al azar, corto y rígido? Comience a dibujar el
cabello con algún detalle donde el cabello se encuentra con la cara, transcribiendo los
patrones de luz y sombra y la dirección de los ángulos y las curvas en varios segmentos
del cabello. (Consulte los dibujos de demostración al final de este capítulo para obtener
ejemplos).
20. Finalmente, para completar tu retrato de perfil, dibuja el cuello y los hombros, que
sirven de soporte para la cabeza de perfil. La cantidad de detalles de la ropa es otra
elección estética sin pautas estrictas. Los objetivos principales son proporcionar
suficientes detalles para que se ajusten, es decir, para que sean congruentes con el
dibujo de la cabeza, y asegurarse de que el dibujo de los detalles de la ropa se sume y
no reste valor al dibujo de la cabeza. Para ver un ejemplo, vea la Figura 9-36,Orgullosa
Maisie.

Algunos consejos adicionales

Ojos:Observa que los párpados tienen grosor. El globo

ocular está detrás de los párpados (Figura 9-38 ). Para
dibujar el iris (la parte coloreada del ojo),nodibujalo. En
su lugar, dibuja la forma del blanco (Figura 9-38 ) como
un espacio negativo que comparte aristas con el iris. Al
dibujar la forma (negativa) de la parte blanca, obtendrá
el iris correcto porque omitirá su símbolo memorizado
para el iris. Tenga en cuenta que esta técnica de omisión
Figura 9-38. Tenga en cuenta que los párpados
funciona para todo lo que le resulte "difícil de dibujar". tienen espesor. Además, el iris del ojo a menudo
desencadena una forma simbólica fuerte y
Cambie a la siguiente forma o espacio adyacente y circular, incluso en un dibujo de perfil. Para evitar

dibuje eso en su lugar, aprovechando así el método de este error, primero dibuje el blanco del ojo como
una forma negativa.
"bordes compartidos" para dibujar las "partes fáciles" y
obtener las partes difíciles
gratis.
Observe que las pestañas superiores crecen
primero hacia abajo y luego (a veces) se curvan hacia
arriba. Observe que toda la forma del ojo se inclina
hacia atrás en un ángulo desde el frente del perfil (
Figura 9-39 ). Esto se debe a la forma en que el globo
ocular se encuentra en la estructura ósea circundante. Figura 9-39. Observe que las pestañas crecen

Observe este ángulo en el ojo de su modelo (varía de un hacia abajo desde el párpado y luego (a veces)
se curvan hacia arriba. Además, el párpado
modelo a otro). Este es un detalle importante. superior se inclina hacia atrás en un ángulo
relativo a la horizontal. Este ángulo varía de un
modelo a otro.

Cuello:Utilice el espacio negativo delante del cuello para

percibir el contorno debajo de la barbilla y el contorno del
cuello (Figura 9-40 ). Compruebe el ángulo de la parte
delantera del cuello en relación con la vertical. Asegúrate de
revisar el punto donde la parte posterior del cuello se une al
cráneo. Esto suele estar aproximadamente al nivel de la nariz
o la boca.

Cuello:No dibujes el collar. Los collares también son

fuertemente simbólicos. En su lugar, use el cuello como espacio Figura 9-40. Utilice el espacio negativo delante del
cuello para ver el ángulo del cuello. La tendencia
negativo para dibujar la parte superior del cuello y use espacios es dibujar el cuello como un borde vertical,
mientras que el contorno suele estar inclinado.
negativos para dibujar puntos de cuello, cuellos abiertos de
camisas y el contorno de la espalda debajo del cuello, como en
Figuras9-40 y9-41 . (Esta técnica de elusión funciona, por
supuesto, porque las formas como los espacios alrededor de los
cuellos no se pueden nombrar fácilmente y no generan símbolos
que distorsionen la percepción).

Después de haber terminado

¡Felicitaciones por dibujar tu primer retrato de perfil!

Figura 9-41. Los collares a menudo desencadenan
formas puntiagudas simbólicas. Para evitar este error,

Ahora está utilizando las habilidades de percepción del dibuje los espacios negativos alrededor y debajo del
cuello.
dibujo con cierta confianza. No te olvides de practicar
el ver y mirar en las caras que
encontrar. La televisión es maravillosa para proporcionar modelos para la práctica, y la pantalla de
televisión es, después de todo, un "plano de imagen". Incluso si no puedes dibujar estos gratis
modelos porque rara vez se quedan quietos (a menos que tenga la capacidad de "congelar el
cuadro" en su televisor), puede practicar los bordes, los espacios, los ángulos y las
proporciones. Pronto estas percepciones ocurrirán automáticamente, y podrá “ver a través” de
los cambios de tamaño y constancia realizados por su cerebro.

Figura 9-42. Otro ejemplo de dos estilos de dibujo. El instructor Brian Bomeisler y yo nos sentamos a ambos lados de Grace Kennedy, quien también es una de
nuestras instructoras, y dibujamos estos dibujos de demostración para nuestros estudiantes. Estábamos usando los mismos materiales, el mismo modelo y la
misma iluminación.
(izquierda) Dibujo de demostración del autor.
(derecha) Dibujo de demostración realizado por el instructor Brian Bomeisler.

Exhibición de retratos de perfil

Estudia estos dibujos. Observe las variaciones en los estilos de dibujo.

Comprueba las proporciones midiendo con tu lápiz.
A continuación, aprenderás la cuarta habilidad del dibujo, la percepción de luces y
sombras. El ejercicio principal será un autorretrato volumétrico, tonal y completamente
modelado y nos llevará al círculo completo a su autorretrato "Antes de la instrucción"
para comparar.
(izquierda) Un dibujo de Douglas Ritter.
(derecha) Un dibujo de Peter Boivin por Jennifer Boivin.

(izquierda) Un estudiante dibujando por Tricia Goh.

(derecha) Dibujo de un estudiante de Robin por Stephanie Bell.
CAPÍTULO 10

PERCIBIR LUCES, SOMBRAS Y LA G

ESTALT

Rembrandt,Autorretrato con cabello suelto, C. 1631, 145 ×

117 mm. Colección Rijksmuseum, Ámsterdam.

Este autorretrato del artista holandés Rembrandt van Rijn es un

grabado hecho al rascar líneas en una placa de metal que luego
se entinta y se usa para hacer una impresión. El artista
representó las luces y sombras de su imagen casi en su totalidad
mediante el uso de líneas rayadas. Como puede ver, Rembrandt
ha retratado sus ojos con una alineación diferente, lo que, según
sugiere una investigación reciente, podría haber mejorado sus
excepcionales poderes de observación. harvard
Los investigadores* han sugerido recientemente que la
desalineación podría haber tenido el mismo efecto que cerrar un
ojo para eliminar la visión binocular. La asimetría de los ojos de
Rembrandt aparece en casi la mitad de los numerosos
autorretratos del artista (más de 80 pinturas, grabados y
dibujos). ), donde ambos ojos están claramente representados.
Estos excepcionales autorretratos reflejan la despiadada
autoobservación y penetrante autocontemplación de Rembrandt,
tan evidentes en este fascinante grabado.

Los investigadores encontraron que en los autorretratos

pintados y dibujados de Rembrandt, el ojo desalineado parece
ser el ojo derecho, pero en los grabados, el ojo izquierdo. El
motivo de la discrepancia es que un grabado, impreso
de una placa grabada, invierte el dibujo original de la placa que, como las pinturas y los dibujos, resulta de mirarse en
un espejo.

* Margaret S. Livingstone y Bevil R. Conway, "¿Era Rembrandt Stereoblind?" (Correspondencia),Revista de medicina de Nueva
Inglaterra351 (12) (16 de septiembre de 2004), 1264–1265.
Ahora que ha adquirido experiencia con las tres
primeras habilidades perceptivas del dibujo:la
percepción de bordes, espacios y relaciones— estás
listo para juntarlos con la cuarta habilidad,la
percepción de luces y sombras.Después del
estiramiento mental y el esfuerzo de avistar
relaciones, encontrará que dibujar luces y sombras es
especialmente gratificante. Esta es una habilidad a menudo más
deseada por los estudiantes de dibujo. Les permite representar
la tridimensionalidad mediante el uso de una técnica que los
estudiantes a menudo llaman "sombreado", pero en la
terminología del arte se llama "lógica de la luz".
(Figura 10-1 ).
Este término significa exactamente lo que dice: la luz que Figura 10-1. Dibujo de la estudiante
Elizabeth Arnold.
cae sobre las formas crea luces y sombras de una manera Lógica de la luz.La luz cae sobre los objetos y
(lógicamente) da como resultado los cuatro
lógica. Mire por un momento el autorretrato de Henry Fuseli ( aspectos de luz/sombra:

Figura 10-2 ). Claramente, hay una fuente de luz, tal vez de 1.Destacar:La luz más brillante,
donde la luz de la fuente cae más
una lámpara. Esta luz incide en el lado de la cabeza más directamente sobre el objeto.
2.Sombra proyectada:La sombra más
cercano a la fuente de luz (el lado a tu izquierda, cuando Fuseli
oscura, causada por el bloqueo de la luz
mira hacia ti). Las sombras se forman lógicamente donde la del objeto desde la fuente.
3.Luz reflejada:Una luz tenue, rebotada
luz es bloqueada, por ejemplo, por la nariz. Usamos en el objeto por la luz que cae sobre

constantemente esta información visual de Rmode en las superficies alrededor del objeto.

nuestras percepciones cotidianas porque nos permite 4.Sombra de la cresta:Una sombra que se
encuentra en la cresta de una forma
reconocer las formas tridimensionales de los objetos que redondeada, entre el punto culminante y la

vemos a nuestro alrededor. Pero, como gran parte del luz reflejada. Las sombras de la cresta y las
luces reflejadas son difíciles de ver al
procesamiento en modo R, ver luces y sombras permanece principio, pero son las claves para
“redondeando” las formas para la
por debajo del nivel consciente. Usamos las percepciones sin ilusión de3-Den el papel plano.
“saber” lo que estamos viendo.

El cuarto componente básico del dibujo requiere aprender a ver y dibujar

conscientemente luces y sombras con toda su lógica inherente. Este es un aprendizaje
nuevo para la mayoría de los estudiantes, al igual que aprender a ver bordes complejos,
espacios negativos y las relaciones de ángulos y proporciones son habilidades recién
adquiridas que requieren nuevas vías neuronales en el cerebro. En este capítulo, te
enseñaré a ver y dibujar luces y sombras para lograr “profundidad” o tridimensionalidad
en tus dibujos.

Ver valores
La lógica de la luz también requiere que aprendas a ver las
diferencias en los tonos claros y oscuros. Estas diferencias tonales
se denominan "valores". Los tonos pálidos y claros se denominan
"altos" en valor, los tonos oscuros son "bajos" en valor.

Una escala de valores completa va desde el blanco puro

en la parte superior a negro puro en la parte inferior,5
con literalmente miles de gradaciones de minutos entre
los dos extremos de la escala. Los artistas suelen utilizar
una escala abreviada, a veces con ocho, a veces con diez
o doce tonos en pasos uniformemente graduados entre
la luz y la oscuridad.
En el dibujo a lápiz, la luz más ligera posible es el Figura 10-2. Enrique Fuseli (1741-1825),
Retrato del Artista.Cortesía del Victoria
blanco del papel. (Vea las áreas blancas en la frente, las and Albert Museum, Londres.
mejillas y la nariz de Fuseli). La oscuridad más oscura
Encuentra los cuatro aspectos de la lógica de la luz
aparece donde las líneas de lápiz se juntan en un tono tan en el autorretrato de Fuseli.
1.Reflejos:Frente, mejillas, etc.
oscuro como lo permite el grafito. (Vea las sombras 2.Sombras proyectadas:Echado por la nariz,

oscuras proyectadas por la nariz y la mano de Fuseli). labios, manos.

3.Luces reflejadas:Lado de la nariz,
Fuseli logró los muchos tonos entre la luz más clara y la lado de la mejilla.
4.Sombras de la cresta:Cresta de la
oscuridad más oscura mediante varios métodos de uso del
nariz, cresta de la mejilla, sien.
lápiz: sombreado sólido, sombreado cruzado y
combinaciones de técnicas. De hecho, borró muchas de las
formas blancas, usando un borrador como herramienta de Idealmente (en mi opinión), el aprendizaje en el
arte debería proceder de la siguiente manera: la
dibujo (por ejemplo, vea los reflejos en la frente de Fuseli). percepción de los bordes (línea) conduce a la
percepción de las formas (espacios negativos y
formas positivas), dibujadas en la proporción y
perspectiva correctas (avistamiento). Estas
habilidades conducen a la percepción de valores
(lógica de la luz), lo que conduce a la percepción
El papel del modo R en la percepción de sombras de los colores comovalores, que conduce a la
pintura.

De la misma forma curiosa en que el modo L

aparentemente no se ocupa de los espacios
negativos, la información invertida o las En 2010, tres investigadores del University College London
publicaron un artículo titulado “Estudiantes de arte que no
paradojas de la observación, también parece pueden dibujar”.* En el último párrafo, los autores sugieren
rechazar la percepción de luces y sombras. una solución al problema:

Creo que la razón de esta negativa es que las “La enseñanza de tareas complejas a menudo requiere el
desglose de tareas ricas y multidimensionales, como el
luces y las sombras son efímeras: si el modelo canto, en sus componentes separados (tono, ritmo, lectura
se mueve aunque sea un poco, todas las luces y de música, control de la voz y respiración, etc.). Una
posibilidad que plantea el presente estudio es que los
sombras estudiantes de arte puedan beneficiarse de la
cambiar anuevo y diferenteformas Esto los enseñanza explícita de técnicas para llevar a cabo habilidades
de copia de muy bajo nivel, como representar con precisión
hace innombrables y no se pueden ángulos y proporciones”.

categorizar ni generalizar de ninguna manera Estoy absolutamente de acuerdo, ya que esta forma de

útil en modo L. Por lo tanto, centrarse en las enseñar dibujo ha sido el trabajo de mi vida, desde mi
edición de 1979 de este libro. Los autores citan mi libro,
luces y las sombras es otro medio eficaz para pero quizás no lo leyeron.

dejar de lado el cerebro izquierdo. En este capítulo, nos enfocamos en el cuarto componente de
habilidad de “nivel muy bajo” de ver y dibujar luces y
sombras. Agregamos esto a las primeras tres habilidades de
Por lo tanto, deberá aprender a ver componentes básicos que ha aprendido: cómo ver y dibujar:

luces y sombras a un nivel consciente. • Bordes: contornos compartidos

Para ilustrar por sí mismo cómo • Espacios: espacios negativos

• Relaciones—de ángulos y proporciones
interpretaren vez deverluces y sombras, Y luego:
• Luces y sombras—“lógica de luz”
mira la obra de Gustave Courbet Auto
retrato,Figura 10-3 , presentado tanto al El quinto y último componente básico, la percepción
delgestalt,no requiere instrucción. El gestaltsurge
revés como al derecho. Al revés, el dibujo simplemente como comprensión dela cosa mismaola
cosidad de la cosa,como resultado de un intenso
se ve completamente diferente, enfoque en las partes que forman el todo, y el todo,
principalmente un patrón de áreas que es mayor que la suma de sus partes.

oscuras y áreas claras. Ahora, míralo al

derecho. Verá que el patrón oscuro/claro Dado que las habilidades verbales, simbólicas y analíticas
atribuidas principalmente al hemisferio izquierdo no son
parece cambiar y, en cierto sentido, apropiadas para el dibujo realista,nuestra principal estrategiapara
acceder a las habilidades visuales, espaciales del hemisferio
desaparecer en la forma tridimensional derecho es:Presentar al cerebro una tarea que el hemisferio

de la cabeza. Esta es otra de las muchas izquierdo rechazará.

paradojas del dibujo: si dibujas las formas * C. McManus, Rebecca Chamberlain y Phik-Wern
Loo, Departamento de Investigación de Psicología
de las áreas iluminadas y las áreas Clínica, Educativa y de la Salud. Enpsicología de la
sombreadas tal como las percibes, un estética, la creatividad y las artes,2010, vol. 4, núm. 1,
18–30.
espectador de tu dibujo no lo notará.

esas formas En cambio, el espectador se preguntará cómo pudiste hacer que

tu sujeto fuera tan "real", es decir, tridimensional.
Figura 10-3. Gustavo Courbet,Auto retrato,1897. Cortesía de The Wadsworth
Atheneum, Hartford, Connecticut.
 Estas percepciones especiales, como todas las habilidades de dibujo, son fáciles de lograr
una vez que se ha realizado un cambio cognitivo hacia el modo de ver del artista. Las
investigaciones sobre el cerebro indican que el hemisferio derecho, además de ser capaz de
percibir las formas de sombras particulares, también está especializado para obtener
significado de patrones de sombras. Aparentemente, este significado derivado se comunica al
sistema verbal, que luego nombra la imagen.
¿Cómo logra el modo R el salto de conocimiento necesario para saber qué
significan estos patrones de áreas claras y oscuras? Aparentemente, el modo R es
capaz de extrapolar información incompleta para visualizar una imagen
completa. El cerebro derecho parece no inmutarse por la falta de información y
parece deleitarse en "captar" la imagen, a pesar de que está incompleta. Mire,
por ejemplo, los patrones enFigura 10-4 . En cada uno de los dibujos, observe que
primero ve el patrón en blanco y negro, luego percibe lo que es.
Los pacientes con lesiones cerebrales en el hemisferio derecho a menudo tienen gran
dificultad para dar sentido a patrones de sombras fragmentarios y complejos como los de
Figura 10-4 . Solo ven formas aleatorias claras y oscuras. Intente dar vuelta el libro para
aproximarse a ver los patrones como lo hacen estos pacientes, como formas innombrables. Su
tarea en el dibujo es ver las formas de las sombras de esta manera, incluso cuando la imagen
está boca arriba, mientras mantiene el brazo extendido, por así decirlo, su conocimiento de lo
que significan las formas.

Figura 10-4.

Las tres poses básicas de retrato

En el dibujo de retratos, los artistas tradicionalmente han posado a sus modelos (o

ellos mismos en autorretratos) en una de las tres vistas tradicionales:

Cara completa o vista frontal: el artista se enfrenta al modelo directamente (o, para
un autorretrato, se enfrenta a un espejo) con ambos lados de la cara completamente
visibles para el artista. Ver el retrato Sargent de Olimpio Fusco,Figura 10-5 , y el
autorretrato de Morisot,Figura 10-6 .
(izquierda) Figura 10-5. John Singer Sargent,
(1856-1925),Olimpio Fusco,C. 1905–15. Cortesía de
The Corcoran Gallery of Art, Washington, DC Una vista
frontal o de rostro completo.
(derecha) Figura 10-6. Berthe Morisot (1841-1895),Auto retrato,C. 1885. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago. Una vista de cara completa o frontal.

Vista de perfil o lateral: Esta es la vista que dibujó en el último capítulo. El modelo
mira hacia la izquierda o la derecha del artista y solo un lado (la mitad) de la cara
del modelo es visible para el artista. Los autorretratos de perfil son relativamente
raros, quizás debido a la complicación de configurar múltiples espejos.

Vista de tres cuartos: el modelo hace un medio giro hacia la izquierda o hacia la
derecha, haciendo visibles tres cuartos de la cara del modelo: el perfil (una mitad)
más el cuarto de cara visible en el lado girado, por lo tanto, el "tres-cuartos".
designación de cuarto”. Ver el autorretrato de Hopper,Figura 10-7 .

Tenga en cuenta que las vistas de cara completa y de perfil son relativamente invariantes,
mientras que la vista de tres cuartos puede variar de una pose casi de perfil a una de casi cara
completa y todavía llamarse "vista de tres cuartos". Ver el retrato de Rossetti de Jane Burden,
Figura 10-8 .
(izquierda) Figura 10-7. Edward Hopper (1882-1967),Auto retrato,1903. Lápiz conté sobre papel blanco. Cortesía de la Galería Nacional de
Retratos, Smithsonian
Institución. Una vista de tres cuartos. El artista sombreó el lado izquierdo de
su cabeza a un tono casi uniforme, sin embargo, el espectador "ve" el ojo izquierdo que apenas se sugiere.
(derecha) Figura 10-8. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882),Jane Burden, más tarde la Sra. William Morris, como la reina Ginebra.Cortesía de la
Galería Nacional de Irlanda, Dublín. Una vista de tres cuartos que es casi una vista de perfil, pero aún se denomina vista de tres cuartos.

Dando el siguiente paso

Confiamos en las habilidades que ha desarrollado con los primeros tres componentes
para aprender el cuarto, luces y sombras. Para que este proceso funcione, recurrirá a sus
habilidades para ver los bordes, donde las luces se transforman en sombras, ver las
formas de las luces y las sombras como formas positivas y negativas, y ver los ángulos y
las proporciones de las luces y las sombras. En esta lección, todas las habilidades básicas
funcionan juntas como una habilidad "global".
Más que los otros componentes, esta cuarta habilidad aparentemente activa fuertemente
la capacidad del cerebro para visualizar una forma completa a partir de información
incompleta (como vio en los patrones en blanco y negro enFigura 10-4 ). Al sugerir una forma
con formas de luz/sombra, puede hacer que un espectador vea algo que en realidad no está
allí, y el cerebro del espectador aparentemente siempre
lo hace bien Si proporcionas las pistas correctas, tus espectadores verán cosas
maravillosas que ni siquiera tienes que dibujar.
Para un maravilloso ejemplo de este fenómeno, observe de nuevo elAuto retrato
de Edward Hopper (Figura 10-7 ). En esta pose de tres cuartos, el artista iluminó
fuertemente un lado de su rostro y dejó el otro lado en una profunda sombra. Si voltea
la imagen al revés, verá que casi no hay cambio en el tono uniforme del lado
sombreado. Sin embargo, con el lado derecho hacia arriba, el ojo en la sombra parece
estar allí, e incluso vemos la expresión en ese ojo que no está allí.

Figura 10-9. Eduardo Steichen (1879-1973),Autorretrato con Pincel y Paleta,1901, impreso en 1903. Fotografía, huecograbado, sin enmarcar,
87⁄dieciséis6x3/8in., Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, The Audrey and Sydney Irmas Collection, permiso de Estate of Edward Steichen,
imagen digital © Museum Associates/LACMA/Art Resource, NY. Un magnífico ejemplo de la magia de la luz y la sombra.
 Un ejemplo aún más llamativo de esta magia de luces y sombras es la fotografía
de 1901 de Edward Steichen.Autorretrato con Pincel y Paleta,Figura 10-9 .La lógica de
la luz nos dice que Steichen dispuso una luz enfocada arriba ya su izquierda, dejando
el lado derecho de su rostro y su ojo izquierdo, ensombrecidos por el arco de su
frente, en una sombra profunda. Las formas de estas sombras tallan los rasgos en
tres dimensiones. Aunque no vemos detalles, somos capaces de Visualizarlas
facciones y la expresión del rostro. Parecen más reales que reales, porque la
interpretación se dispara en el cerebro.
La verdad es que, al dar solo las más mínimas pistas en un dibujo de luces y sombras,
puede hacer que su espectador complete la imagen, y el hemisferio derecho de su
espectador estará encantado de participar en esta colaboración. Aprender este "truco del
artista" implica imaginar: mientras dibuja, ocasionalmente entrecerrará los ojos para ver
si todavía puede "ver" la forma que pretende. Y cuando lo “vea”, es decir, cuando las
pistas sean suficientes para desencadenar la imagen visualizada, ¡deténgase! Tantas
veces en los talleres, viendo a un estudiante dibujar luces y sombras, me encuentro
diciendo con urgencia: “¡Alto! Está allá. ¡Tu lo tienes!"
Figura 10-10. Un detalle del SteichenAuto retrato.
 Para practicar este juego de luces y sombras, te
sugiero que hagas una copia de un detalle del Hay un dicho divertido en los círculos
artísticos que dice que todo artista necesita a
autorretrato de tres cuartos de Steichen alguien detrás de él con una

- solo la cabeza, como se muestra enFigura 10-10 . almádena para que el artista sepa cuándo
detenerse.
Pero primero, necesito darle algunas instrucciones
breves sobre las proporciones de la cabeza en
vista frontal completa y en vista de tres cuartos. Por supuesto, todas las proporciones que se presentan
a continuación se pueden ver simplemente, pero a nuestros estudiantes les ha resultado útil tener
alguna orientación. Es importante recordar que aquí entran en juego la constancia del tamaño y la
constancia de la forma, y algunas de estas proporciones son difíciles de ver correctamente.
Figura 10-11. El diagrama de vista de cara completa. Tenga en cuenta que este diagrama es solo una guía general de las proporciones que varían de una cabeza a
otra. Sin embargo, las diferencias suelen ser muy leves y deben percibirse y dibujarse cuidadosamente para lograr una semejanza.

la vista frontal

Manteniendo este libro abierto al diagrama,Figura 10- 12

, siéntate frente a un espejo con el libro, una hoja de
papel y un lápiz. Vas a observar y diagramar las
relaciones de varias partes de tu propia cabeza.Tenga en
cuenta que el espejo se convierte en su plano de imagen
. Detente un momento a pensar en eso
— Estoy seguro de que verás la lógica de ello. Su imagen
se aplana en la superficie del espejo y, si se sienta lo
suficientemente cerca, puede observar ángulos y
proporciones directamente en el espejo.
1. Mirándose la cara en el espejo, visualice un eje
Figura 10-12. Tenga en cuenta que a pesar de
central que divide su cara y observe que la línea a la que la cabeza está inclinada y el eje central está
inclinado, la línea a la altura de los ojos es
altura de los ojos está en ángulo recto con el eje horizontal, sesgando las características. Vincent

central. Incline la cabeza hacia un lado, como en van Gogh (aguafuerte, 1890). Cortesía de la
Galería Nacional de Arte, Washington, DC,
Figura 10-13 . Observe que el eje central y la línea a Colección Rosenwald. Un interesante

la altura de los ojos permanecen en ángulo recto sin ejemplo del efecto expresivo de los
importar en qué dirección incline la cabeza. (Esto es rasgos sesgados.

lógico, lo sé, pero muchos

la gente ignora este hecho y distorsiona los rasgos, como en el grabado de van
Gogh, Figures10-12 y10-14 .)
(izquierda) Fig. 10-13. No importa cómo incline la cabeza, el eje central y la línea a la altura de los ojos permanecen en ángulo recto.
(derecha) Figura 10-14. Un diagrama del sesgo en el dibujo de Van Gogh.

2. Primero, dibuje un espacio en blanco (una forma ovalada) en su papel y dibuje el eje
central que divide el diagrama (ver la figura 10-11 ). Luego, observe y use su lápiz para
medir en su propia cabeza la línea del nivel de los ojos (vea las Figuras9-13 y9- 14 ). La
medida será a la mitad. En el espacio en blanco, dibuje una línea a la altura de los ojos.
Asegúrese de medir para asegurarse de hacer esta ubicación con precisión en su
dibujo.
3. Observa en el espejo: ¿cuál es el ancho del espacio entre tus ojos, en comparación
con el ancho de un ojo? Sí, es el ancho de un ojo. Divida el nivel de los ojos
aproximadamente en quintos, como se muestra enFigura 10-11 . Marque las
esquinas internas y externas de cada ojo. El espacio entre los ojos varía ligeramente
de una cara a otra, pero solo un poco. Una discrepancia de solo ¼ de pulgada se
puede juzgar como ojos "muy juntos" o "muy separados".
4. Observa tu rostro en el espejo. Entre el nivel de los ojos y el mentón, ¿dónde está el
final de la nariz? Esta es la más variable de todas las características de la cabeza
humana. Puedes visualizar un triángulo invertido en tu propia cara, con los puntos
anchos en las esquinas exteriores de tus ojos y el punto central en el borde inferior de
tu nariz. Este método es bastante fiable. El triángulo invertido de la longitud de su
nariz puede ser diferente (más corto o más largo) del genérico que se muestra en
Figura 10-11 . Dibuja el triángulo.
5. ¿Dónde está el nivel de la línea central de la boca? Alrededor de un tercio del camino
 entre la nariz y el mentón. Haz una marca en el espacio en blanco. Una vez más,
esta proporción variará de una cara a otra.
6. Observa tu cara en el espejo. Si dejas caer una línea hacia abajo desde las esquinas
internas de tus ojos, ¿a dónde llegas? Los bordes exteriores de sus fosas nasales. Las
narices son más anchas de lo que esperas. Marque el espacio en blanco.
7. Si dejas caer una línea recta desde el centro de las pupilas de tus ojos, ¿a dónde llegas?
Las comisuras exteriores de la boca. Esta proporción también varía, pero en general,
las bocas son más anchas de lo que esperas. Marque el espacio en blanco.

8. Si mueves tu lápiz a lo largo de una línea horizontal al nivel de tus ojos, ¿a dónde
llegas? La parte superior de tus orejas. Marque el espacio en blanco.
9. Volviendo desde la parte inferior de las orejas, en una línea horizontal, ¿a dónde llegas? En
la mayoría de las caras, el espacio entre la nariz y la boca. Las orejas son más grandes de
lo que esperas. Marque el espacio en blanco.
10. Siente tu propia cara y cuello: ¿qué tan ancho es tu cuello en comparación con el ancho de tu
mandíbula justo en frente de tus orejas? Verás que tu cuello es casi igual de ancho; en algunos
hombres, es igual de ancho o más ancho. Marque el espacio en blanco. Tenga en cuenta que los
cuellos también son más anchos de lo que espera.
11. Ahora pruebe cada una de sus percepciones sobre personas, fotografías de
personas e imágenes de personas en la pantalla de televisión. Practica observar
con frecuencia, primero sin medir y luego, si es necesario, corroborando midiendo.
Practique percibir las relaciones entre esta característica y aquella, percibiendo las
diferencias únicas y diminutas entre las caras. Ver, ver, ver. Eventualmente, habrá
memorizado las medidas generales dadas anteriormente y no tendrá que analizar
en el modo del hemisferio izquierdo como lo hemos estado haciendo. Pero por
ahora, es mejor practicar la observación de rostros individuales específicos
teniendo en cuenta la guía general de proporciones.
Figura 10-15. Un boceto del autor a partir de un
retrato de vista de tres cuartos del artista alemán Lucas Cranach (1472-1553),Cabeza de un joven con gorra roja.
Ahora pasaremos a la vista de tres cuartos.

A los artistas del Renacimiento les encantaba la vista de tres cuartos, una vez que
finalmente habían resuelto los problemas de las proporciones. Espero que elijas esta
vista para tu autorretrato. Es algo complicado, pero fascinante de dibujar.

Los niños pequeños rara vez dibujan personas con la

cabeza vuelta hacia una vista de tres cuartos. Casi siempre,
dibujan perfiles o la vista frontal completa. Alrededor de los
diez años, los niños comienzan a intentar dibujos de vista de
tres cuartos, quizás porque esta vista puede ser
particularmente expresiva de la personalidad del modelo. Los
problemas que encuentran los artistas jóvenes con esta visión
son los mismos de siempre. La vista de tres cuartos pone en
conflicto las percepciones visuales con las formas simbólicas
de las vistas de perfil y de cara completa desarrolladas a lo Figura 10-16. Primero, vea toda esta área

largo de la primera infancia, vistas que a los diez años están como una forma.

incrustadas en la memoria.

¿Cuáles son esos conflictos? Primero, como ves enFigura 10-15 , la nariz no es lo
mismo que una nariz vista de frente. En una vista de tres cuartos, se ve la parte superior y
lateral de la nariz, lo que hace que parezcamuyancho en la parte inferior. En segundo
lugar, los dos lados de la cara tienen diferentes anchos: un lado angosto, un lado ancho.
En tercer lugar, el ojo del lado vuelto es más angosto y tiene una forma diferente al otro
ojo. Cuarto, la boca desde su centro hasta la esquina es más corta en el lado vuelto y tiene
una forma diferente a la boca en el lado cercano del eje central. Estas percepciones deno
coincidentelas características entran en conflicto con los símbolos memorizados de las
características, que casi siempre son simétricos.
La solución al conflicto es, por supuesto, dibujar exactamente lo que ves en el plano del
espejo/imagen, sin cuestionar por qué es así o así y sin cambiar las formas percibidas para
que encajen con un conjunto memorizado y almacenado de símbolos simétricos. para
características. La clave es siempre ver la cosa tal como es en toda su singular y maravillosa
complejidad. Pero a mis alumnos les ha resultado útil si señalo algunas ayudas específicas
para ver las proporciones de tres cuartos. Permítame nuevamente guiarlo a través del
proceso paso a paso, brindándole algunos métodos para mantener sus percepciones
claramente en mente. Nuevamente, tenga en cuenta que si estuviera demostrando la vista de
tres cuartos
dibujo, no estaría nombrando ninguna de las partes,
solo señalando cada área. Cuando estés dibujando, no
te nombre las partes. De hecho, trata de no hablar
contigo mismo mientras dibujas.

Figura 10-17. Observa la inclinación del eje

central en comparación con la vertical (tu lápiz).
La línea a la altura de los ojos forma un ángulo
recto con respecto al eje central.

(izquierda) Fig. 10-18. Un diagrama paso a paso para dibujar el ojo en el lado vuelto y un diagrama de la misma anchura del lado cercano
ojo a la distancia al borde de la nariz.
(derecha) Figura 10-19. Deje caer la "línea de visión" paralela al eje central desde las pupilas de los ojos para colocar el borde exterior de las fosas nasales
y las comisuras de la boca.

Usar el espejo como plano de imagen

1. De nuevo, siéntate frente a un espejo con papel y lápiz. Siéntese lo suficientemente cerca
como para poder ver las medidas directamente en la superficie del espejo. Coloque la
cabeza comenzando con una vista frontal completa y luego girando (hacia la izquierda o
hacia la derecha) hasta que la punta de la nariz casi coincida con el contorno exterior de la
mejilla girada, como enFigura 10-18 . Puedes ver que esto forma una forma cerrada. Ahora
está viendo la mitad completa más un cuarto de su cara; en otras palabras, una vista clásica
de tres cuartos vista aplanada en el plano del espejo/imagen.

2. Observa tu cabeza. Perciba el eje central, es decir, una línea imaginaria que pasa
por el centro mismo de la cara. En vista de tres cuartos (y también en vista
frontal), el eje central pasa por dos puntos: un punto en el centro del puente de la
nariz y un punto en el centro del labio superior. Imagínese esto como un alambre
delgado que pasa justo a través de la forma de la nariz (Figura 10-17 ).
Sosteniendo su lápiz verticalmente con el brazo extendido hacia su reflejo en el
espejo, verifique el ángulo o la inclinación del eje central de su cabeza. Puede
tener una inclinación característica en la cabeza o el eje puede ser perfectamente
vertical.
3. A continuación, observa que la línea a la altura de los ojos forma un ángulo recto con el eje
central. Esta observación le ayudará a evitar sesgar las características (Figura 10-17 ). Mida
la posición del nivel de los ojos en su cabeza y observe nuevamente que la línea del nivel de
los ojos está en el punto medio de toda su cabeza. Recuerda, tu imagen reflejada es
aplanadoen el plano del espejo/imagen, por lo que no necesita cerrar un ojo.

4. Ahora, practica haciendo un dibujo lineal de una vista de tres cuartos en tu papel
borrador. Utilizará el método de dibujo de contorno modificado: dibujar lentamente,
dirigir su mirada a los bordes y percibir tamaños relacionales, ángulos, etc.
Nuevamente, puede comenzar en cualquier lugar que desee. Tiendo a comenzar con
la forma entre la nariz y el contorno del lado vuelto de la mejilla porque esa forma es
fácil de ver, como enFiguras 10-16 y 10-17. Tenga en cuenta que esta forma se puede
considerar como una forma negativa "interior", una forma para la que no tiene
nombre.
5. Dirija sus ojos a la forma y espere hasta que pueda verla claramente. Dibuja los
bordes de esa forma. Debido a que los bordes son compartidos, también tendrá
 dibujado el borde de la nariz. Dentro de la forma que ha dibujado está el ojo con la
extraña configuración del ojo de tres cuartos. Recuerda: para dibujar el ojo, no
dibujar el ojo. Dibuja las formas alrededor del ojo. Es posible que desee utilizar el
orden 1, 2, 3, 4 como se muestra enFigura 10-18 , pero cualquier orden funcionará
también. Primero la forma sobre el ojo (1), luego la forma al lado (2), luego la forma
de la parte blanca del ojo (3), luego la forma debajo del ojo (4). Intenta no pensar en
lo que estás dibujando. Solo mira y dibuja cada forma.
6. A continuación, ubique la ubicación correcta del ojo en el lado de la cabeza más cercano
a usted. En el espejo, observe en su cabeza que la esquina interior se encuentra en la
línea del nivel de los ojos. Note especialmente qué tan lejos está este ojo del borde de la
nariz. Esta distancia es casi siempre igual al ancho total del ojo en el lado cercano de la
cabeza. Asegúrese de mirarFigura 10-19 para esta proporción. El error más común que
cometen los estudiantes en la vista de tres cuartos es colocar el ojo demasiado cerca de
la nariz. Este error descarta todas las proporciones restantes y puede estropear el
dibujo. Asegúrese de ver (observando) el ancho de ese espacio y dibújelo como lo ve.
Por cierto, a los primeros artistas del Renacimiento les tomó medio siglo calcular esta
proporción particular. Nos beneficiamos, por supuesto, de sus conocimientos
adquiridos con tanto esfuerzo (ver cifras10-7 y10-8 ).

7. A continuación, la nariz. Verifique su imagen en el espejo donde está el borde de la fosa

nasal en relación con la esquina interior del ojo. Coloque una línea recta hacia abajo
(esto se llama "línea de visión"), paralela al eje central (Figura 10- 19 ). Recuerda que las
narices son más grandes de lo que piensas, solo dibuja la parte inferior de la nariz y la
fosa nasal como las ves.
8. Observe dónde se encuentran las comisuras de la boca en relación con el ojo (
Figura 10-19 ). Luego observe la línea central de la boca y la curva exacta. Esta
curva es importante para captar su expresión. No hables contigo mismo de esto.
Las percepciones visuales están ahí para ser vistas. Intente dibujar con precisión
lo que ve: bordes, espacios, ángulos, proporciones, luces y sombras exactos.
Acepte sus percepciones sin cuestionarlas.
9. Observe los bordes superior e inferior de sus labios, recordando que el ligero cambio de
color que define los labios superior e inferior generalmente se representa con una línea
clara porque estos no son bordes verdaderos o contornos fuertes.
10. En el lado vuelto de la cabeza, observe las formas de los espacios alrededor de la boca.
Una vez más, tenga en cuenta la curva exacta de la línea central donde se separan los
labios. Este contorno será diferente a cada lado del eje central (Figura 10- 15 ).
11. Colocación de la oreja. La mnemotécnica para colocar el borde posterior de la oreja en la vista
de perfil debe cambiarse ligeramente para tener en cuenta el giro de la cabeza en la vista de
tres cuartos.

Nemónico para la vista de perfil:

Nivel de los ojos a la barbilla =atrásdel ojo a la parte posterior de la oreja

se convierte

Nemónico para la vista de tres cuartos: Nivel de los ojos a la

barbilla =frentedel ojo a la parte posterior de la oreja

Puedes percibir esta relación midiéndola en tu reflejo en el

espejo. A continuación, observe la ubicación de la parte
superior de la oreja y luego la parte inferior (ver la figura
10-15 ).
Figura 10-20. Un retrato de demostración de
tres cuartos del modelo R. Bandalu por el
Un ejercicio de calentamiento: una copia de un detalle del autorretrato autor. Fíjese en las proporciones, la ubicación
de Steichen de las características y la ubicación de la
oreja, y observe el eje central inclinado y el
nivel de los ojos en ángulo recto.
Imagine que tiene el honor de recibir la visita del
famoso fotógrafo Edward Steichen y que él
ha accedido a posar para un dibujo de retrato. El artista está de un humor bastante serio,
tranquilo y pensativo (verFigura 10-10 ).
Imagine además que en una habitación a oscuras ha colocado un foco de luz de modo
que brille desde arriba y ligeramente hacia la izquierda de Steichen, iluminando la parte
superior de su frente, pero dejando los ojos y más de la mitad de la cara en una profunda
sombra. Tómese un momento para ver conscientemente cómo las luces y las sombras caen
lógicamente en relación con la fuente de luz. Luego voltea el libro para ver las sombras como
un patrón de formas. La pared de atrás está ligeramente iluminada, recortando la cabeza y los
hombros oscuros de tu modelo.
Figura 10-21. Para practicar el trabajo con fuertes patrones de luz y sombra, antes de dibujar su propio autorretrato, le sugiero que copie
este detalle del SteichenAuto retrato.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Lo que necesitarás:

1. Tu lápiz de dibujo #4b

2. Tus gomas de borrar

3. Tu avión de plástico transparente

4. Una pila de tres o cuatro hojas de papel de dibujo pegadas a su tablero de
dibujo
5. Tu palo de grafito y unas servilletas de papel

Lo que harás:

Lea todas las instrucciones antes de comenzar.

1. Como siempre, dibuje un borde de formato en su papel de dibujo, usando el borde
exterior de uno de sus visores. Este formato está en la misma proporción, ancho a
alto, que la reproducción de detalles.
2. Tone su papel con una base de grafito frotada hasta el tono más oscuro que pueda
lograr.
3. Coloque su plano de imagen encima de la reproducción de detalles. El punto de mira
le mostrará instantáneamente dónde ubicar los puntos esenciales del dibujo. Si lo
desea, puede trabajar al revés para al menos el primer "bloqueo" de las luces y las
sombras.
4. Agregue retículos a su formato tonificado, pero esta vez use un borde recto y un
borrador recortado (ver la figura 10-22 ) para añadir finoborradolíneas en lugar de
intentar dibujar una cruz en el tono oscuro. Simplemente pase el borrador recortado a
lo largo del borde recto de su plano de imagen. Las cruces borradas son fáciles de
quitar más tarde frotándolas en el tono base.
5. Decida una Unidad Básica, tal vez la longitud de la nariz, o la longitud de la forma de luz
desde la parte superior de la nariz hasta la parte inferior del mentón, o tal vez desde la
parte inferior de la nariz hasta la parte inferior del mentón. Recuerda que todo en la
imagen de Steichen está encerrado en una relación. Por esta razón, puede comenzar
con cualquier Unidad Básica y terminar con las relaciones correctas.

6. Transfiere tu Unidad Básica al papel de dibujo, siguiendo lasinstrucciones aquí

y en figuras8-15 ,dieciséis , y17 .

El procedimiento paso a paso que ofrezco a continuación es solo una sugerencia sobre cómo
proceder. Es posible que desee utilizar un completamente diferente
secuencia. También tenga en cuenta que estoy nombrando partes
del dibujo solo con fines instructivos. Mientras dibuja, haga todo lo
posible para ver las formas de las luces y las sombras sin palabras.
Me doy cuenta de que esto es como tratar de no pensar en la
palabra "elefante", pero a medida que continúas dibujando,
pensar sin palabras se convierte en una segunda naturaleza.

7. Estarás “dibujando” con tu borrador recortado. Comience

borrando ligeramente las principales formas de luz en la
cara, el pañuelo blanco en el cuello y las formas suaves
detrás del cuello y los hombros, siempre comprobando
el tamaño, los ángulos y la posición de esas formas con
respecto a su Unidad Básica. Puede pensar en estas
formas de luz como formas negativas que comparten
bordes con las formas oscuras. Al ver y borrar
correctamente las formas claras, tendrás las formas
oscuras "gratis".
8. Entrecierra los ojos para ver dónde están las luces más
claras: la parte superior de la frente, el pañuelo blanco y Figura 10-22. Prepare su papel con un fondo
oscuro y recorte su borrador para un borrado

el punto culminante de la nariz. Borre estas áreas a la preciso. Use un lápiz #4B o #6B para oscurecer
las áreas con sombras profundas.
luz más clara que pueda lograr.
9. Usando su lápiz #4b, oscurezca el área alrededor
la parte superior de la cabeza. Observa las formas de las sombras debajo de la ceja, el
lado sombreado de la cara, debajo de la nariz, debajo del labio inferior y la sombra que
da forma al mentón.
10. Mantenga sus tonos bastante suaves. Observe que
casi no hay información en las áreas sombreadas.
Son tonos casi uniformes. Sin embargo, la cara y los
rasgos emergen de las sombras. Estas percepciones
están ocurriendo en su propio cerebro,
imaginándose y extrapolando información
incompleta. ¡La parte más difícil de este dibujo será
resistir la tentación de dar demasiada información!
Deje que las sombras permanezcan oscuras y tenga
fe en que su espectador extrapolará las
características, la expresión, los ojos, todo (Figura
10-23 ).
Figura 10-23. Comience por borrar ligeramente el
11. En este punto, tiene el dibujo "bloqueado". El resto es principales formas de luz, siempre comprobando
el tamaño, los ángulos y la posición de esas

todo refinamiento, llamado "elaboración" del dibujo formas con respecto a su Unidad Básica. Usar una
Lápiz #4b o #6B para las formas más oscuras.
hasta su finalización. Tenga en cuenta que debido a que La parte más difícil de este dibujo será

el original es una fotografía y está trabajando con lápiz, resistirse a darle demasiada información al
espectador. Deje que las sombras sigan
las texturas y los tonos exactos son difíciles de siendo sombras, para que su espectador
pueda "ver" los rasgos y la expresión facial.
reproducir con lápiz. Pero a pesar de que está copiando
el autorretrato de Steichen, su
el dibujo essudibujo. Su estilo único de dibujo y elección de
énfasis se mostrarán.
12. En cada paso, retírese un poco del dibujo, entrecierre un poco los ojos y mueva
ligeramente la cabeza de lado a lado para ver si la imagen comienza a emerger.
Intenta ver (es decir, imaginar) lo que aún no has dibujado. Use esta imagen
imaginaria emergente para agregar, cambiar y reforzar lo que hay en el dibujo. Te
encontrarás cambiando de un lado a otro: dibujar, imaginar, dibujar de nuevo. ¡Sé
parco! Proporcione solo la información suficiente al espectador para permitir que se
produzca la imagen correcta en la percepción imaginada del espectador. No
sobregire.
13. Mientras trabaja en el dibujo, trate de enfocar
su atención en el original. Para cualquier “Uno de los momentos más gratificantes de
la vida ocurre en esa fracción de segundo
problema que encuentre, la respuesta está en cuando lo familiar se transforma

el original. Por ejemplo, querrá lograr la misma repentinamente en el aura deslumbrante de

lo profundamente nuevo. . . . Estos avances
expresión facial: la forma de lograrlo es prestar son demasiado infrecuentes, más raros que
comunes; y estamos atascados la mayor
especial atención a las formas exactas, por parte del tiempo en lo mundano y trivial. La

ejemplo, de la sombra debajo del pómulo y la sorpresa: lo que parece mundano y trivial es
de lo que está hecho el descubrimiento. La
forma más clara alrededor del labio superior. única diferencia es nuestra perspectiva,
nuestra disposición a juntar las piezas de una
Fíjate en esa pequeña sombra en la comisura forma completamente nueva y a ver

de la boca. Trata de no hablar contigo mismo

patrones donde solo aparecieron sombras
sobre el facial. un momento antes”.

expresión: surgirá de las formas de las —Edward B. Lindaman,Pensamiento

en tiempo futuro,1978
luces y las sombras.
14. Dibuja justo lo que ves: ni más, ni menos.
Puedes tener la tentación de dibujar los ojos. ¡No lo hagas! Permita que el
espectador de su dibujo juegue el juego de "ver" lo que no está allí. Tu trabajo es
apenas sugerir, tal como lo hizo el artista/fotógrafo.

Después de haber terminado

Al copiar el autorretrato de Steichen, seguramente quedará impresionado por
este trabajo, su sutileza y fuerza, y cómo la personalidad y el carácter del
fotógrafo-modelo emergen de las sombras. Espero que este ejercicio te haya
dado una idea del poder del dibujo de luces y sombras. Una satisfacción aún
mayor, por supuesto, vendrá de hacer su propio autorretrato.

Cruzando una sombra más clara

Antes de pasar al siguiente dibujo, su autorretrato,

quiero mostrarle cómo "sombrear". Este es un término
técnico que los artistas usan para crear una variedad de
tonos o valores en un dibujo, colocando una "alfombra"
de trazos de lápiz (llamados "sombreados"), a menudo
cruzando los trazos en ángulos ("rayados").Figura 10-24
es un ejemplo de un dibujo tonal de una esfera
construida casi en su totalidad de tramas cruzadas.

Cuando comencé a enseñar dibujo, pensé Figura 10-24. Este dibujo tonal de una esfera está
construido casi en su totalidad con tramas

que sombrear y sombrear eran actividades cruzadas.

naturales y no requerían enseñanza. Pero

Aprendí que ese no era el caso. La capacidad de rayar o sombrear es una marca de
un artista capacitado, y para la mayoría de los estudiantes, la técnica debe enseñarse
y aprenderse. Si echa un vistazo a las muchas reproducciones de este libro, verá que
casi todos los dibujos tienen algún área de eclosión. También notará que el rayado
cruzado tiene casi tantas formas como artistas las utilizan. Cada artista, al parecer,
desarrolla un estilo personal de eclosión, casi una "firma", y, muy rápidamente, tú
también lo harás. Te muestro la técnica y algunos de los estilos tradicionales de
sombreado y sombreado.
Necesitará papel y un lápiz cuidadosamente afilado, ya sea su lápiz de
escritura n.° 2 o su lápiz de dibujo n.° 4B.
1. Sostenga su lápiz con firmeza y haga un grupo de marcas paralelas, llamado "conjunto" (que
se muestra enFigura 10-25 ), colocando la punta del lápiz hacia abajo firmemente, con los
dedos extendidos. Balancee cada marca moviendo toda la mano desde la muñeca. La
muñeca permanece en su lugar mientras tus dedos tiran del lápiz un poco hacia atrás para
cada escotilla sucesiva. Cuando haya terminado un "conjunto" de ocho a diez marcas de
sombreado, mueva la mano y la muñeca a una nueva posición y sombree un nuevo
conjunto. Intente balancear la marca hacia usted y también trate de alejarla de usted en un
movimiento hacia afuera para ver cuál le parece más natural. Intentar
 cambiando también el ángulo y la longitud de las marcas.
2. Practique haciendo conjuntos hasta que haya encontrado la dirección, la velocidad, el espacio y la
longitud de las marcas que le parezcan adecuadas.
3. El siguiente paso es hacer los conjuntos “cruzados”. En el sombreado clásico, el
juego cruzado se hace en un ángulo solo ligeramente diferente del juego original,
como se muestra enFigura 10-26 . Este ligero ángulo produce un patrón muaré muy
bonito que hace que el dibujo parezca brillar con luz y aire. Prueba esto.Figura 10-27
muestra cómo usar el sombreado cruzado para crear una forma tridimensional.

(izquierda) Fig. 10-25. Un "conjunto" de escotillas.

(centro) Fig. 10-26. En el sombreado cruzado clásico, los conjuntos de sombreados se cruzan en un ligero ángulo.
(derecha) Figura 10-27. El uso exclusivo de sombreado cruzado sin bordes de contorno puede representar de manera convincente formas tridimensionales.

4. Al aumentar el ángulo de cruce, se logra un estilo diferente de sombreado cruzado. EnFigura

10-28 , consulte varios ejemplos de estilos de sombreado: cruz completa (marcas de
sombreado que se cruzan en ángulos rectos), contorno cruzado (normalmente sombreados
curvos) y sombreados en forma de gancho (donde aparece un ligero gancho sin darse cuenta
al final del sombreado), como en el ejemplo superior de estilos de sombreado en Figura 10-28 .
Hay innumerables estilos de eclosión.
5. Para aumentar la oscuridad del tono, simplemente apile un juego de escotillas sobre otros,
como se muestra en el brazo izquierdo del dibujo de la figura de Alphonse Legros (Figura
10-29 ).
6. Practica, practica, practica. En lugar de hacer garabatos mientras habla por
teléfono, practique el sombreado, tal vez sombreando formas geométricas como
esferas o cilindros (vea los ejemplos enFigura 10-30 ).
(izquierda) Fig. 10-28. Algunos ejemplos de varios estilos de rayado cruzado.
(centro) Fig. 10-29. Para crear pasajes oscuros, simplemente apila juegos de escotillas, como en la parte posterior y el brazo izquierdo del dibujo
de Legros. Alphonse Legros, tiza roja sobre papel. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
(derecha) Figura 10-30. Practique el uso de líneas cruzadas para dibujar formas tridimensionales.

Como mencioné, la eclosión no es una habilidad natural para la mayoría de las

personas, pero se puede desarrollar rápidamente con la práctica. Le aseguro que el
uso hábil e individualizado de sombreado y sombreado cruzado en sus dibujos será
gratificante para usted y muy admirado por sus espectadores.

Sombreado en un tono continuo

Las áreas de tono continuo se crean sin usar los Si, como sucede ocasionalmente, su sistema
verbal permanece activo cuando comienza a
trazos separados de rayado. El lápiz se aplica en dibujar, el mejor remedio es hacer una breve

movimientos cortos superpuestos o en sesión de Dibujo de contornos puros, utilizando

cualquier objeto complejo como modelo: una hoja
movimientos elípticos, pasando de las zonas de papel arrugada está bien. Pure Contour

oscuras a las claras y viceversa, si es necesario, para Drawing parece forzar el cambio al modo R y, por
lo tanto, es un buen ejercicio de calentamiento

crear un tono suave. La mayoría de los estudiantes para

dibujar cualquier tema.
tienen pocos problemas con el tono continuo,
aunque la práctica suele ser
necesaria para tonos suavemente modulados. El complejo dibujo de luz/sombra de
Charles Sheeler del gato durmiendo en una silla (Figura 10-31 ) ilustra magníficamente
esta técnica.
Figura 10-31. Un magnífico ejemplo de tono
continuo suavemente modulado. charles sheeler
(1883-1965),felicidad felina,1934. Lápiz conté sobre papel blanco. Cortesía del Museo de Arte Fogg, Universidad de Harvard. Fondo
de Compra-Louise E. Bettens.

Basándose en la lógica de la luz para un autorretrato volumétrico, tonal y totalmente modelado

En estas lecciones, comenzamos con el dibujo lineal y terminamos con un dibujo

totalmente articulado. “Modelado”, “tonal” y “volumétrico” son las técnicas
términos que describen el dibujo que harás a continuación. A partir de este ejercicio,
practicará las cinco habilidades perceptivas del dibujo con un tema en constante cambio.
Las habilidades básicas pronto se fusionarán en una habilidad global y te encontrarás
"simplemente dibujando". Cambiará con flexibilidad de bordes a espacios a ángulos y
proporciones a luces y sombras. Pronto las habilidades estarán en automático y alguien
que lo vea dibujar puede estar desconcertado por cómo lo hace. Estoy seguro de que te
encontrarás viendo las cosas de otra manera, y espero que, para ti como para muchos
estudiantes, la vida te parezca mucho más rica al haber aprendido a ver y dibujar.

A medida que continúe dibujando después de

completar estas lecciones, comenzará a encontrar su
propio estilo único de usar estos componentes
fundamentales. Su estilo personal puede evolucionar
hacia una caligrafía rápida y vigorosa (como en el Morisot
Auto retrato,Figura 10-32 ), un estilo de dibujo bellamente
pálido y delicado, o un estilo fuerte y denso, como en el
CourbetAuto retrato.O su estilo puede volverse cada vez
más preciso, como en el dibujo de Sheeler (Figura 10-31 ).

Recuerda, siempre estás buscando tu forma

única de ver y dibujar. Sin embargo,
independientemente de cómo evolucione su estilo, Figura 10-32. Un estilo de dibujo suave,
delicadamente suelto. Berthe Morisot
siempre usará bordes, espacios y relaciones y, por (1841-1895),Auto retrato,C. 1885. Cortesía

lo general, pero no siempre, luces y sombras, y del Instituto de Arte.

de chicago Una cara completa o una vista

representará la cosa misma (lagestalt) a tu manera. frontal.

Listo para dibujar!

Lo que necesitarás para tu Autorretrato:

Su papel de dibujo: tres o cuatro hojas (para relleno), pegadas a su tablero

de dibujo
Tus lápices, afilados, y tus gomas de borrar
Un espejo y cinta adhesiva para fijar el espejo a la pared, o tal vez quieras
sentarte frente al espejo del baño o al espejo del tocador.
Tu marcador de punta de fieltro

Tu palo de grafito
 Un pañuelo de papel o una toalla de papel para frotar en el suelo
Una lámpara de pie o de mesa para iluminar un lado de la cabeza (la figura
10-34 muestra una lámpara de bajo costo)
Un sombrero, bufanda o tocado, si te atrae la idea

Lo que harás:

1. Primero, prepare su papel de dibujo con un borde de formato y un suelo. Puede elegir
cualquier nivel de tono. Es posible que desee hacer un dibujo de "clave alta"
comenzando con un fondo claro, o puede decidir usar el drama de un fondo oscuro
para un dibujo de "clave baja". O tal vez prefiera un valor medio. Asegúrese de dibujar
ligeramente en el punto de mira, o bórrelos si su tono es oscuro. Tenga en cuenta que
nuevamente en este dibujo, no necesitará su plano de imagen de plástico porque el
espejo se convierte en el plano de imagen.
2. Una vez que haya preparado el terreno, prepárese para dibujar. Compruebe la
configuración en Figura 10-33 . Necesitará una silla para sentarse y una silla o mesa
pequeña para sostener sus herramientas de dibujo. Como ves en el diagrama,
apoyarás tu tablero de dibujo contra la pared. Una vez que estés sentado, ajusta el
espejo de la pared para que puedas ver cómodamente tu imagen. Además, el espejo
debe estar a la distancia de un brazo de donde estás sentado. Desea poder tomar
avistamientos directamente en el espejo, así como directamente en su cara y cráneo
mientras observa las medidas en el espejo (Figura 10-35 ).
(izquierda) Fig. 10-33. Prepárate para dibujar tu autorretrato. Su espejo (plano de imagen) debe estar a la distancia de un brazo para que
pueda ver las medidas directamente en el espejo.
(centro) Fig. 10-34. Una lámpara móvil ayudará a ajustar las luces y las sombras de su imagen en el espejo. (derecha) Figura
10-35. Use su lápiz directamente en el espejo como su herramienta de observación.

3. Ajusta la lámpara y prueba varias poses girando la cabeza, levantando o bajando el

mentón y (si lo llevas puesto) ajustando el sombrero o tocado, hasta que veas en el
espejo una composición en luces y sombras que te guste . Decida si desea dibujar
una vista de cara completa o una vista de tres cuartos, y decida en qué dirección
girará, hacia la izquierda o hacia la derecha, si elige la vista de tres cuartos.

4. Una vez que haya elegido cuidadosamente su composición en el espejo y la pose esté
"establecida", intente mantener todo su equipo en su lugar hasta que termine el dibujo. Si te
pones de pie para tomar un descanso, por ejemplo, trata de no mover la silla o la lámpara. A los
estudiantes a menudo les resulta muy frustrante si no pueden recuperar exactamente la misma
vista cuando se sientan de nuevo.
5. Ahora está listo para dibujar. Las instrucciones que siguen son en realidad solo una
sugerencia para un procedimiento entre miles de procedimientos posibles. Le
sugiero que lea todas las instrucciones restantes y siga los procedimientos
sugeridos antes de comenzar a dibujar. Más adelante, encontrará su propia forma
de proceder.

Un autorretrato a lápiz

1. Mire su reflejo en el espejo, buscando espacios negativos, bordes interesantes y

formas de luces y sombras. Trate de suprimir el lenguaje por completo,
particularmente las críticas verbales de su rostro o rasgos. Esto no es fácil de hacer,
porque este es un nuevo uso de un espejo, no para verificar o corregir, sino para
reflejar una imagen de una manera casi impersonal. Trate de mirarse a sí mismo de la
misma manera que miraría una naturaleza muerta o una fotografía de un extraño.

2. Si opta por una vista de cara completa, revise laproporciones aquí . Recuerda que
debido al fenómeno de la constancia del tamaño, es posible que tu cerebro no te esté
ayudando a ver ciertas proporciones, y te animo a que mires todo, usando tu lápiz
como herramienta de observación (Figura 10-35 ). Además, revise el espacio en blanco
de cara completa (Figura 10-36 ).
(izquierda) Fig. 10-36. El diagrama de vista frontal. (derecha)
Figura 10-37. El diagrama de vista de tres cuartos.

3. Si se ha decidido por una vista de tres cuartos, revise laproporciones para esa
vista aquí . Una advertencia: los estudiantes a veces comienzan a ensanchar el
lado angosto de la cara y luego, porque eso hace que la cara parezca demasiado
ancha, estrechan el lado cercano de la cara. A menudo, el dibujo termina en una
vista frontal, aunque la persona posaba en una vista de tres cuartos. Esto es muy
frustrante para los estudiantes, porque a menudo no pueden entender lo que
pasó. La clave es aceptar tus percepciones. ¡Dibuja lo que ves! Mire todo, y no
dude de sus avistamientos.
4. Elija una Unidad básica. Esto depende totalmente de usted. Generalmente uso el nivel de los ojos
hasta el mentón, y a menudo uso un marcador de punta de fieltro para dibujar un eje central y
la línea del nivel de los ojos directamente en mi imagen en el espejo, y luego marco la parte
superior e inferior de mi Unidad Básica. Es posible que prefiera comenzar a dibujar de otra
manera, tal vez basándose solo en las cruces que ha dibujado en el espejo. Por favor, siéntase
libre de hacerlo. Sin embargo, debe asegurarse de marcar la parte superior e inferior de su
unidad básica directamente en el espejo.
5. El siguiente paso, por supuesto, es transferir su
Unidad Básica a su papel de dibujo con sus “El objeto, que está detrás de toda verdadera
obra de arte, es ellogro de un estado de ser,
cruces y fondo tonificado. Solo hazlo un estado de alto funcionamiento, un más
que ordinario
 marcas en la parte superior e inferior de su unidad momento de la existencia. . . . Hacemos nuestros
descubrimientos mientras estamos en el estado

básica. Es posible que desee agregar marcas para el porque entonces somos clarividentes”.
— Roberto Henri,el espíritu del arte,
borde superior y los bordes laterales de la imagen de 1923
su cabeza en el espejo. Transfiera estas marcas a su
dibujo.
6. Luego, entrecierra los ojos un poco para enmascarar algunos de los detalles en tu imagen
especular y encuentra las formas grandes iluminadas. Tenga en cuenta dónde están
ubicados en relación con su unidad básica, con la cruz en su dibujo y con el eje central/
líneas a la altura de los ojos, si los está utilizando.
7. Comience su dibujo borrando las formas iluminadas más grandes, como enFigura 10- 38 .
Trate de evitar formas o bordes pequeños. En este momento, estás tratando de ver las
grandes luces y sombras.
Figura 10-38. Comience borrando las formas iluminadas más grandes.

8. Es posible que desee borrar el suelo alrededor de la cabeza, dejando el suelo

tonificado como el valor medio de la cabeza. Es posible que, por otro lado, desee
reducir el valor (oscurecer) los espacios negativos. Estas son elecciones estéticas.
Figura 10-39 muestra ambos.
9. Es posible que desee agregar un poco de grafito al lado sombreado de la cara. Para
esto, recomiendo su lápiz #4b, no la barra de grafito, que es algo difícil de controlar
y se vuelve bastante grasosa si se presiona con fuerza sobre el papel.

10. Estoy seguro de que ha notado que no he dicho nada sobre los ojos, la nariz o
la boca hasta este momento. Si puede resistir el impulso de dibujar primero las
características y permitir que "salgan" del patrón de luz/sombra, podrá explotar
todo el poder de este tipo de dibujo.
11. En lugar de dibujar los ojos, por ejemplo, le recomiendo que frote la
punta del lápiz n.º 4b en un trozo de papel, frote el dedo índice sobre el
grafito y, revisando en el espejo la ubicación de los ojos, frote el grafito.
-extremo del dedo cubierto donde deberían estar los ojos. De repente,
podrá "ver" los ojos, y solo necesita reforzar ligeramente esa percepción
fantasmal.
12. Una vez que haya dibujado las formas grandes de luces y sombras, comience a buscar
algunas de las formas más pequeñas. Por ejemplo, puede encontrar una forma
sombreada debajo del labio inferior, el mentón o la nariz. Es posible que vea una forma
de sombra en el costado de la nariz o debajo del párpado inferior. Puede tonificar
ligeramente la forma de la sombra con su lápiz, utilizando un rayado o, si lo desea,
frotar el tono con el dedo para suavizarlo. Asegúrese de colocar y tonificar las formas
de las sombras exactamente como las ve. Son las formas que son debido a la
estructura ósea, la carne y la luz particular que cae sobre la forma.

13. En este punto, está listo para decidir si quiere dejar el dibujo en esta
etapa algo tosca o “inacabada” (Vea la figura 10-39 ), o si desea trabajar
el dibujo hasta un "acabado alto". A lo largo de este libro, encontrará
numerosos ejemplos de dibujos en varios grados de acabado (Figura
10-40 ).
(izquierda) Fig. 10-39. El autorretrato completo en vista de tres cuartos por el instructor Brian Bomeisler,
en una etapa un tanto tosca o “inacabada”.
(derecha) Figura 10-40. Otro autorretrato en vista de tres cuartos, trabajado hasta un estado más acabado.

Dibujar pelo

Los dibujos de retratos a lo largo de este libro muestran varias formas de dibujar diferentes
tipos de cabello. Obviamente, no hay una sola forma de representar el cabello, al igual que
no hay una sola forma de dibujar ojos, narices o bocas. Como siempre, la respuesta a
cualquier problema de dibujo es dibujar lo que ves. Comience dibujando las formas más
grandes de luces y sombras en el cabello, luego agregue suficientes detalles para mostrar la
naturaleza del cabello.
Ahora que ha leído todas las instrucciones, está listo para comenzar. Espero que te
encuentres cambiando rápidamente al modo R. De vez en cuando, es útil ponerse de
pie y observar su dibujo desde una mayor distancia. De esta manera, observa el dibujo
de manera más crítica, más analítica, tal vez notando pequeños errores o ligeras
discrepancias en las proporciones. Este es el camino del artista. Al salir del modo R de
trabajo y volver al modo L, el artista evalúa el siguiente movimiento, compara el dibujo
con los estándares críticos del cerebro izquierdo, planifica las correcciones necesarias
y anota dónde deben corregirse las áreas.
reelaborado Luego, al tomar el lápiz y comenzar de nuevo, el artista vuelve al modo R de
trabajo. Este procedimiento de encendido y apagado continúa hasta que se termina el
trabajo, es decir, hasta que el artista decide que no se necesita más trabajo.

Después de haber terminado: una comparación personal de antes y después

Este es un buen momento para recuperar sus dibujos previos a las instrucciones y
compararlos con el dibujo que acaba de completar. Por favor, diseñe los dibujos para su
revisión.
Espero que estés viendo una transformación de tus habilidades de dibujo. A
menudo, mis alumnos se sorprenden, incluso se muestran incrédulos, de que realmente
podrían haber hecho los dibujos previos a las instrucciones que ahora tienen frente a
ellos. Los errores de percepción parecen tan evidentes, tan pueriles, que hasta parece
que el dibujo lo haya hecho otra persona. Y en cierto modo, supongo, esto es cierto. El
modo L, en el dibujo, ve lo que está “ahí fuera” a su manera, vinculado conceptual y
simbólicamente a formas de ver, nombrar y dibujar desarrolladas durante la infancia.

Sus dibujos recientes, por otro lado, son más complejos, más vinculados a la
información perceptiva real de "allá afuera", extraídos del momento presente, no de
símbolos memorizados del pasado. Estos dibujos son por lo tanto más realistas. Al
mirar tus dibujos, un amigo podría comentar que has descubierto un talento oculto.
En cierto modo, creo que esto es cierto, aunque estoy convencido de que este talento
no se limita a unos pocos, sino que está tan extendido como, por ejemplo, el talento
para la lectura.
Sus dibujos recientes no son necesariamente más expresivos que sus dibujos
"Antes de la instrucción". Los dibujos conceptuales en modo L pueden ser
poderosamente expresivos. Tus dibujos de "Después de la instrucción" también son
expresivos, pero de una manera diferente: son más específicos, más complicados y
más reales. Son el resultado de nuevas habilidades para ver las cosas de otra
manera, para dibujar desde un punto de vista diferente. La expresión verdadera y
más sutil está en tu estilo único de dibujo y tu "toma" única del modelo, en este caso
tú mismo.
En algún momento futuro, es posible que desee reintegrar parcialmente formas
conceptuales simplificadas en sus dibujos. Pero lo hará por diseño, no por error o incapacidad
para dibujar de manera realista, si esa es su intención. Por ahora, espero que estés orgulloso
de tus dibujos como signos de victoria en el esfuerzo por aprender habilidades básicas de
percepción. Y ahora que has visto y dibujado tu propio rostro con mucho cuidado, seguro que
entiendes a qué se refieren los artistas cuando
decir que todo rostro humano es bello.

Una muestra de retratos

Al mirar los autorretratos posteriores a la instrucción enCapitulo 2 , realice el proceso

de medición usted mismo. Esto ayudará a reforzar sus habilidades y entrenar su ojo.

Una sugerencia para un próximo dibujo.

Una sugerencia para un ejercicio de seguimiento que ha demostrado ser divertido e

interesante es dibujar tu autorretrato como un personaje de la historia del arte. Dichos
dibujos podrían incluir "Autorretrato como la Mona Lisa" o "Autorretrato como un joven
renacentista".
5 Las escalas de valores a veces son horizontales, generalmente con blanco a la izquierda y negro a la derecha.
CAPÍTULO 11

USO DE SUS NUEVAS HABILIDADES

PERCEPTUALES PARA LA RESOLUCIÓN
CREATIVA DE PROBLEMAS

Una pintura prehistórica de un bisonte de pie de la cueva de

Altamira en el norte de España. (12,000antes de Cristo) Los
pigmentos son dióxido de manganeso (rojo), carbón (negro)
y caolín o mica (blanco). Imágenes Getty 799610-002.
Ahora que ha aprendido las cinco habilidades perceptivas básicas del dibujo, espero que
intente dibujar un poco todos los días. Se forman nuevas vías neuronales en su cerebro como
resultado de la repetición de nuevos aprendizajes. Eso significa práctica. La mejor manera de
hacer crecer sus habilidades es llevar consigo un pequeño cuaderno de bocetos y, cada vez
que tenga unos minutos libres, dibujar cualquier cosa (¡cualquier cosa!) que vea cerca (una
taza, una engrapadora, un par de tijeras, una maceta). planta, o incluso sólo una hoja). Otra
sugerencia es copiar fotografías de periódicos al revés, ya que es la forma más rápida y mejor
de cambiar el modo de tu cerebro. Las fotos de deportes o bailes a menudo tienen
maravillosos espacios negativos para dibujar al revés.
La mejor práctica, por supuesto, es dibujar cualquier
tema de la vida o copiar dibujos maestros. Inclusomental “No dejes de dibujar algo todos los
días, a medida que avanzas, porque
la práctica puede ayudar a mantener abierto su nuevo no importa lo poco que sea, valdrá
la pena y te hará un mundo de
acceso a las habilidades de percepción visual del
bien”.
hemisferio derecho, buscando espacios negativos en su — artista florentino Cennino
cennini,Il Libro Dell'Arte(El
entorno, encontrando el nivel de los ojos y determinando manual del artesano), c. 1435
ángulos relativos a la vertical y la horizontal, o
comprobando las proporciones faciales
sobre las personas que conoces o a las que te enfrentas en la televisión. Ya sea que esté dibujando o
practicando mentalmente, la clave para acceder a las habilidades visuales es siempre la misma
estrategia: concentrarse en la información visual que el hemisferio izquierdo rechazará.
Otra forma productiva de practicar sus nuevas
habilidades perceptivas es aplicarlas al pensamiento “Uno debe seguir dibujando. Dibuja
con los ojos cuando no puedas
general y la resolución de problemas, y para algunos, esto dibujar con el lápiz”.
— El artista neoclásico francés Jean-
puede resultar ser el principal valor de aprender a dibujar.
Auguste-Dominique Ingres
Una revisión básica del proceso creativo agregará poder a (1780–1867), conocido por su
habilidad de dibujo
este uso de las habilidades básicas.

Aplicación de las habilidades perceptivas a la resolución creativa de problemas

En nuestra cultura estadounidense del siglo XXI “La pregunta es, ¿a quién le interesa la
creatividad? Y mi respuesta es que
altamente verbal, digital y tecnológica, puede prácticamente todo el mundo lo es. Este
parecer extraño o tonto proponer que aprender a interés ya no se limita a los psicólogos o
psiquiatras. Ahora se ha convertido
dibujar tendría algún valor práctico. también en una cuestión de política
nacional e internacional”.
lo que sea, aparte del interés, la curiosidad o la
- Abraham Maslow,Los alcances más
superación personal. Mi esperanza es que con el tiempo lejanos de la naturaleza humana,1976

tenga sentido. Sugiero formas en que las cinco

habilidades perceptivas básicas, aprendidas a través de
dibujo, puede agregar perspicacia a la resolución verbal y analítica de problemas, y conecto las
habilidades perceptivas con las etapas tradicionales de la creatividad. Además, recomiendo
programar su propio cerebro, es decir, configurar deliberadamente su cerebro para las etapas
de creatividad y resolución de problemas.
No hay duda de que debemos resolver nuestros
problemas apremiantes: un sistema educativo El filósofo, psiquiatra, pianista de jazz e
innovador corporativo John Kao, sobre la
inadecuado, un medio ambiente en deterioro y presiones creatividad:
“La variable crucial en el proceso de convertir
económicas competitivas de todo el mundo, entre
el conocimiento en valor es la creatividad”.
muchos otros. De acuerdo con el psicólogo
— John Kao,Interferencia:El arte y
estadounidense Abraham Maslow, la sensación de que la disciplina de los negocios
Creatividad(Nueva York:
necesitamos otra forma de pensar parecía estar "en el
HarperCollins, 1996)
aire" incluso a mediados de la década de 1970, y la
necesidad percibida ha ido en aumento.
aumentado desde entonces. Aunque los estilos de pensamiento del lado izquierdo del cerebro
todavía dominan claramente nuestra vida estadounidense, la respuesta del lado derecho del
cerebro de ver "la imagen completa", ver el bosque y no solo los árboles, y plantear preguntas
intuitivas se está volviendo más conocida y más común. Mientras que nuestros cerebros
dominados por el lenguaje todavía están involucrados en planes y propósitos lineales, la otra mitad
del cerebro está viendo lo que hay ahí afuera y (sin palabras) protestando con lo que creo que es la
pregunta icónica del cerebro derecho: “¡Oye, espera un minuto! Qué pasa . . . ?” Con más frecuencia
que en el pasado, la cuestión está acaparando una seria atención.

Las computadoras y el cerebro izquierdo

Desde hace algún tiempo, las poderosas computadoras han sido capaces de realizar la mayoría de las
funciones del hemisferio izquierdo mejor y más rápido que el cerebro humano. y, de acuerdo

a la Ley de Moore,6el poder de cómputo continuará aumentando exponencialmente en el

futuro cercano y quizás más allá.
No es sorprendente que las computadoras primero dominaran las funciones del hemisferio
izquierdo del cerebro. La progresión paso a paso del pensamiento en modo L se adapta bien a las
funciones de la computadora. Las computadoras reflejan la naturaleza lineal del lenguaje mismo,
compuesto como está de una letra que sigue a otra para formar una palabra, y palabras que siguen a
otras palabras para formar una oración. Estos "bits" progresan con el tiempo, las cosas se encadenan en
cadenas que, en el estilo de modo L, se resisten a permitir la entrada de información nueva hasta que se
llega a una conclusión, porque los datos nuevos pueden ser perjudiciales. Un claro ejemplo humano de
este aspecto del pensamiento en modo L apareció en las noticias después de la crisis del petróleo de la
década de 1970. El entonces presidente de
Un reportero le preguntó a uno de los fabricantes de automóviles más grandes de Estados Unidos: "¿No
se dio cuenta de que continuar produciendo autos enormes que consumen mucha gasolina mientras la
gente pasaba largas horas en la fila para comprar gasolina de alto precio no era lo mejor para usted?" El
presidente respondió: “Sí, vimos eso, pero estábamos en medio de nuestro plan de cinco años”.

Investigaciones recientes han demostrado que el hemisferio cerebral basado en el

lenguaje (el modo L) puede causar algunos problemas en el pensamiento humano. El mismo
Roger Sperry dijo que el cerebro izquierdo es agresivo y competitivo con su socio silencioso y,
a menudo, también con los cerebros de otras personas. La cuestión de qué modo del cerebro
será el primero en responder en la mayoría de las situaciones es qué hemisferio llega allí
primero, y más a menudo es el cerebro izquierdo rápido, verbal y competitivo, ya sea
adecuado para la tarea o no. Además, si surge una pregunta para la cual el hemisferio
izquierdo no sabe la respuesta, a veces simplemente
inventa una respuesta, o incluso tergiversará con gran aplomo.7
Esto puede dejar al cerebro derecho en silencio, que
puede ver algo críticamente relevante para el sujeto, “El primer principio es que no debes
engañarte a ti mismo, y eres la persona
balbuceando en su incapacidad para prevalecer, o más fácil de engañar”.
— Richard Feynman, Instituto de
incluso ayudar, a su compañero verbal. La televisión es
Tecnología de California
asombrosamente eficaz para ver esta dominación en Discurso de graduación, 1974

modo L en funcionamiento, simplemente observando la

dominación ocular, que es
determinado por la ubicación del lenguaje en el cerebro y es bastante fácil de detectar.
Mirando la cara de una persona, simplemente enfoque su mirada directa primero en un ojo y
luego cambie su mirada al otro ojo. En general, el ojo controlado por el hemisferio verbal
dominante (puede ser el izquierdooel ojo derecho, dependiendo de la organización cerebral
del individuo) está más abierto, más brillante y parece estar escuchando las palabras que se
pronuncian.
Para probar esta observación, encuentre el rostro de una persona que se muestra en una
vista frontal en la pantalla de televisión, alguien que está hablando, tal vez respondiendo
preguntas. Concéntrese por un momento en el ojo dominante (la mayoría de las veces, el ojo
derecho, controlado por el cerebro izquierdo), y luego cambie su mirada directa al otro ojo,
controlado por el hemisferio derecho. En muchos casos, verá claramente una diferencia. El ojo
subdominante a menudo parece estar más cubierto por el párpado, menos brillante y, en
cierto sentido, no disponible. Si la persona que habla está dogmáticamente comprometida con
sus pronunciamientos, el ojo subdominante (generalmente el ojo izquierdo) puede parecer
casi ajeno a las palabras que se pronuncian, como si hubiera dejado de intentarlo. Con otros
altavoces, es reconfortante.
observar ojos no dominantes que aún están alerta y participando.

Computadoras que emulan el modo R

Los retratistas del Renacimiento a menudo
colocaban el ojo dominante en la línea media

En términos de emulación por computadora de las funciones vertical de una pintura para ayudar a
establecer el ojo dominante.
de percepción visual del modo R, el progreso ha sido más
Puedes ver claramente la diferencia de
lento que la emulación del modo L. Desde la década de
ojos en el dibujo de Leonardo da Vinci
1960, por ejemplo, los científicos informáticos han reproducido en la portada de este libro.
El fascinante ojo derecho dominante de
perseguido el reconocimiento facial humano, una provincia la hermosa modelo de Leonardo
contrasta con el ojo izquierdo, que
del hemisferio derecho del cerebro. El reconocimiento facial
parece estar soñando.
asistido por computadora generalmente es posible hoy en
Los globos oculares no difieren, por supuesto,
día, especialmente para vistas frontales y de perfil, aunque excepto

los giros parciales entre la vista frontal completa y la vista de en casos de estereoceguera, una condición en
la que los dos ojos no funcionan en conjunto.
perfil todavía causan problemas a las máquinas. Los son los musculos faciales
controlados por el hemisferio cerebral
científicos también están trabajando para descifrar el rostro opuesto que causan la diferencia en
humano expresión,otra función del cerebro derecho. Aquí apariencia.

también, el progreso es lento. Actualmente, las En la vida ordinaria, tendemos a no darnos cuenta
de esto, porque, en el cara a cara
computadoras pueden diferenciar entre una cara sonriente conversación, nuestro propio ojo
y una cara que no sonríe. Pero, ¿qué tipo de sonrisa? dominante busca el ojo dominante del
hablante, tal vez para comprender
¿Bienvenido? ¿Sarcástico? ¿De lástima? ¿Paciente? mejor al hablante.

¿Tentativo? En una fracción de segundo, el cerebro derecho

Intente esto, pero con cuidado: cuando
puede sentir elsignificadode una infinita variedad de converse cara a cara con alguien, localice y
mire fijamente al ojo subdominante. Es
sonrisas. Las computadoras no pueden, al menos no probable que la persona se aleje un poco
para desviar la mirada hacia el ojo
todavía. El profesor Lijun Yin de la Universidad de
dominante. Si persistes, es probable que la
Binghamton, un destacado investigador en este campo, ha persona termine la conversación y se vaya.

dicho: “Las computadoras solo entienden ceros y unos.

Todo se trata de patrones. Queremos reconocer cada emoción usando solo

las características más importantes.”8Los patrones de expresión facial, sin embargo, son casi
incalculables en número, y el más mínimo cambio en la expresión puede comunicar un
significado completamente diferente: fácil de leer para un niño de diez años pero aún invisible
para las computadoras.
El procesamiento en paralelo, la vinculación de múltiples computadoras para trabajar juntas
en varios aspectos de un problema, ha resuelto algunas limitaciones de la computadora
relacionadas con problemas multifacéticos o ambiguos más apropiados para el modo R. Un
ejemplo reciente es “Watson” de IBM, una colección de computadoras masivamente paralelas de
2.880 núcleos de procesador, capaces de conversar en lenguaje humano, que ha superado a
expertos humanos.¡Peligro!programa de juegos
concursantes respondiendo rápida y correctamente preguntas que requieren saltos a través de
datos no relacionados. Esto fue aclamado con razón como una victoria en la búsqueda de un poder
de cómputo intuitivo, y Watson marca un gran avance potencial en la resolución de problemas
humanos. Es importante recordar, sin embargo, que para poder competir con la intuición humana,
Watson tardó años en desarrollarse, costó millones de dólares y requiere una entrada de energía
inmensa y un espacio muy grande para acomodar las múltiples computadoras, mientras que los
dos oponentes humanos de Watson fueron usando cerebros humanos que pesaban solo tres
libras, impulsados por aproximadamente 4½ onzas de glucosa al día y ocupando el pequeño
espacio interior de los cráneos humanos, y casi derrotaron a Watson. Posiblemente algún día
dedicaremos cantidades iguales de tiempo, dinero y esfuerzo para entrenar adecuadamenteambos
mitades del cerebro humano y, por lo tanto, ayudar a promover soluciones humanas intuitivas para
los problemas humanos.

Funciones de computación y modo R

“Watson representa un gran paso adelante
para la informática. Con su combinación de
A la luz de la superioridad informática en las funciones del poder de procesamiento de datos puro,
reconocimiento de lenguaje natural y
hemisferio izquierdo y el hasta ahora lento desarrollo aprendizaje automático, el sistema
demuestra que la tecnología tiene el
informático de las funciones visuales del hemisferio
potencial de ayudar a los humanos a mejorar
derecho, es sorprendente que la educación estadounidense el desempeño de muchos esfuerzos, desde
medicina hasta
esté poniendo cada vez más énfasis en enseñar y evaluar a educación, derecho y protección del medio
ambiente”.
los niños en las mismas habilidades que se están volviendo
— Comunicado de prensa, IBM:Primer
más redundantes cada año. año, eliminando casi por Simposio de Watson, Universidad
Carnegie Mellon y Universidad de
completo cualquier intento de nutrir poderosas habilidades Pittsburgh, 30 de marzo de 2011

humanas del hemisferio derecho. Hace décadas, el profesor

david galín9propuso que revisáramos la educación de las siguientes maneras:

Primero, enseñe a los niños sobre sus propios cerebros y las diferencias entre los
principales modos de pensamiento del cerebro.
En segundo lugar, enséñeles a los niños a ser capaces de mirar un problema y decidir si
uno u otro modo del cerebro sería el más apropiado, o si ambos modos funcionan de
forma alternativa o cooperativa.
En tercer lugar, enséñeles a los niños cómo acceder al modo o modos
apropiados y cómo evitar la interferencia del modo inapropiado.

Desafortunadamente, no estamos cerca de lograr la revisión propuesta por el Dr.

Galin.
El modo L, el modo R y las etapas de la creatividad

En mi libro de 1986 sobre la creatividad,Basándose en el Las cinco etapas de la creatividad

artista interior,Exploré las cinco etapas de la creatividad A fines del siglo XIX, el psicólogo y
en relación con el dibujo y las funciones del hemisferio físico alemán Hermann von
Helmholtz describió su
cerebral. Sugerí que las etapas pueden ocurrir debido a descubrimientos en términos de tres
etapas, "Saturación", "Incubación" e
cambios en el énfasis del hemisferio derecho e izquierdo: "Iluminación".

En 1908, el matemático francés Henri

Poincaré agregó una cuarta etapa,
First Insight: Modo R a la cabeza "Verificación".

Saturación: Modo L a la cabeza Incubación: En 1960, el psicólogo estadounidense Jacob

Modo R a la cabeza Iluminación (El ¡Ajá!): R- Getzels agregó una nueva primera etapa de
“Búsqueda de problemas”,Más tarde nombrado
mode y Lmode celebran la solución por otro psicólogo estadounidense, George
Kneller, "Primer conocimiento".

Verificación: modo L guiado por visualización

en modo R

A excepción de la Iluminación, que generalmente es muy

breve, las etapas pueden ocupar períodos de tiempo muy “La creatividad se mueve a través de diferentes
fases. Tratar de producir una versión final en un
variados. Tenga en cuenta también que las primeras cuatro solo movimiento suele ser imposible. No

etapas pueden ocurrir en serie, con sub-ajá para los entender esto puede hacer que las personas
piensen que no son creativas en absoluto”.
primeros segmentos de un problema complejo, lo que lleva
—Ken Robinson,Fuera de nuestras
a un gran finalajáya la Verificación. mentes: aprendiendo a ser creativos
(Capstone Publishing, 2011), pág.
158

First Insight: liderazgo en modo R

Propongo que esta primera etapa de la creatividad es en “Para pensar creativamente, debemos ser

gran medida una etapa del hemisferio derecho visual y capaces de mirar de nuevo lo que normalmente
damos por sentado”.
perceptivo durante la cual los individuos buscan —George Kneller,El arte y la
ciencia de la creatividad,1965
visualmente o descubren problemas por casualidad. Esto
requiere inspeccionar un área de interés, buscando
alrededor para ver qué hay "allá afuera", escaneando toda el área sin decir palabra, alerta a las
partes que no parecen encajar, o partes que parecen faltar, o algo que parece "destacar" por
ser del tamaño incorrecto o en el lugar equivocado Esta etapa es adecuada para el cerebro
derecho, que puede absorber grandes cantidades de datos visuales de una sola vez y luego
revisarlos repetidamente a grandes tragos, viendo, comparando y verificando cosas. Esta
encuesta genera un aumento de interés y una pregunta: “Yo
preguntarse por qué . . . ?” "Me pregunto si . . . ?” O, mi favorito, “Me pregunto cómo
es que. . . ?”

Saturación: líder en modo L

La pregunta creativa First Insight del modo R desencadena, creo, una respuesta en gran
parte del modo L: descubrir, en la medida de lo posible, lo que ya se sabe en relación con
la pregunta, centrarse en las partes desconcertantes e intentar determinar si el problema
ya se ha resuelto. . Esto se llama "investigación", y esta es la taza de té del lado izquierdo
del cerebro. Guiado por las preguntas perspicaces del cerebro derecho, el modo L satura
el cerebro con información y datos, idealmente con todo lo que se sabe actualmente
sobre el problema (aunque esto es cada vez más imposible debido a la proliferación de
conocimientos). El papel del modo R en la saturación es ver la investigación entrante en
relación con la pregunta de First Insight, buscando si la información podría ajustarse a la
pregunta y cómo.
A medida que continúa la investigación y no se encuentra ninguna solución, aumenta la
frustración. Los fragmentos de información recopilados se niegan a fusionarse, mientras que la
pregunta permanece sin respuesta y la clave que revelaría la solución permanece oculta. Los
vínculos lógicos siguen siendo escurridizos y la exasperación, el malestar y la ansiedad se instalan.
La persona, cansada de todo el asunto y tal vez preguntándose si aúnes una respuesta, decide
tomarse un descanso, irse de vacaciones y dejar de pensar en ello durante unos días.

Incubación: líder en modo R

Creo que en este punto todo el problema se Heurístico:

devuelve al cerebro derecho, por así decirlo, y Derivado del indoeuropeo.nosotros somos
- fuera de la conciencia de la persona (He encontrado); en griegoheuriskein(
descubrir), de donde provino
— el hemisferio derecho se pone a trabajar en el problema. El grito de Arquímedes, “¡Eureka!” (¡Lo he
encontrado!).
El cerebro derecho, basándose en la investigación de Lmode
mientras mantiene a la vista la pregunta de la Primera significado general:sirviendo para guiar,
descubrir o revelar
Intuición, tal vez rota el todo en el espacio visual,
significado específico:una regla valiosa para la
imaginando sin palabras las partes que faltan, extrapolando
investigación pero no probada o incapaz de
de información conocida a información desconocida, prueba

buscando el patrón donde todas las partes encajarán juntas

en un un todo coherente
con las relaciones correctas de partes a todo. Tenga en cuenta que este proceso sin
palabras no sigue algoritmos de análisis lógico, sino que funciona según la heurística de
la lógica de percepción visual. Esta etapa puede ser breve o prolongada, pero
generalmente parece sucedermientras la persona hace otra cosa.Supongo que esto se
debe a que el modo L prefiere mantenerse al margen del proceso visual desordenado,
complicado e (verbalmente) ilógico del modo R, tal vez sintiendo que su estilo de
pensamiento es inapropiado para la tarea. O, tal vez, protestando, como en el dibujo
al revés, "Si vas a hacer eso, me quedo fuera".

iluminación (El ¡Ajá!): R-mode y L-mode celebran la solución

Luego viene elGenial ¡Ajá!de la creatividad De repente, “En 1907, Albert Einstein registró el momento
creativo cuando comprendió que el efecto de
sin previo aviso, se produce el momento de la la gravedad era equivalente a un movimiento
comprensión, a menudo mientras la persona está en no uniforme como 'el momento más feliz de
mi vida'”.
medio de sus actividades ordinarias. Las personas han — Citado en Hans Pagels,El
informado latidos cardíacos repentinos y rápidos y una Código cósmico, mil novecientos ochenta y dos

profunda sensación de que "las cosas se unen", incluso “Puedo recordar el mismo lugar en el camino,
mientras estaba en mi carruaje, cuando para
antes de la conciencia verbal consciente de la solución. mi alegría se me ocurrió la solución”.
- Dela vida y las cartas de
Es quizás un momento en que todo el cerebro humano
charles darwin,1887
se llena de alegría.

Verificación: modo L guiado por visualización en modo R

Esta es la etapa que la mayoría de nosotros no “El ejemplo clásico de la ardua

verificación es la búsqueda de los
hacemos bien, el verdadero trabajo de poner la visión Curie del elemento no descubierto en
creativa en forma final: construir el modelo la pechblenda. La emoción que
sintieron
arquitectónico, probar la teoría científica, descubrir una nueva fuente de energía fue

reorganizar la empresa, escribir el plan de negocios, enterrado bajo años de trabajo agotador”.

componer la ópera, entregar la solución terminada —George Kneller,El arte y la

ciencia de la creatividad,1965
para la evaluación pública. La verificación requiere
ambos modos del cerebro.
trabajando cooperativamente, el cerebro izquierdo estructurando el descubrimiento paso a
paso y registrando el descubrimiento en forma accesible, mientras es guiado por la
comprensión del todo y sus partes bien ajustadas por parte del hemisferio derecho. Esta etapa
es simplemente mucho trabajo y, a menudo, no es tan cautivadora o alegre como otras etapas.
Cuando enseñaba en la universidad, a menudo preguntaba a grupos de estudiantes cuántos
habían experimentado las etapas de la creatividad, incluida laGenial ¡Ajá!La mayoría de los
estudiantes levantaron la mano. Luego pregunté: "¿Cuántos de ustedes siguieron Iluminación
con Verificación y pusieron su conocimiento en forma final?" Esta pregunta provocó muchas
risas tristes y sacudidas de cabeza.

Usar sus nuevas habilidades perceptivas para problemas generales

El historiador de arte Milton Brener, en su
resolución y creatividad libro brillantepuntos de fuga, propone
una evolución gradual del hemisferio
derecho a lo largo de los siglos: “Porque
Esta es mi premisa mayor: haber aprendido a saberLas (el hemisferio derecho) minimiza las
repeticiones y maximiza el enfoque en la
habilidades perceptivas a través de su uso real en el singularidad de
información, el hemisferio derecho, a lo
dibujo mejorarán su éxito en la transferencia de sus
largo de la evolución, ha desarrollado la
habilidades visuales al pensamiento y la resolución de capacidad de permanecer ampliamente
receptivo al mundo exterior. Tiene . . . un
problemas.Verás las cosas de otra manera.Por método paralelo de

ejemplo, una vez que hayasvisto y dibujadoespacios Procesar información, combinando todas las
percepciones del exterior a la vez, en lugar
negativos, bordes compartidos, ángulos y de un procesamiento lineal de un paso a la
vez. Por lo tanto, puede que no tenga acceso
proporciones, o luces y sombras, los conceptos a ninguna capacidad lingüística, controlada

mentales se vuelven reales, y una de las mejores por el modo secuencial del hemisferio
izquierdo, y uno de los resultados de ese
maneras de usar las habilidades es visualizar método del hemisferio derecho es lo que en
consecuencia llamamos intuición”.
realmente—ver en el ojo de tu mente— los bordes de
un problema, los espacios, — Milton Brener,Puntos de fuga:
perspectiva tridimensional en el
relaciones, luces y sombras, y la arte y la historia (McFarland &

gestalt. Company, Inc.,

2004), pág. 102
Estas habilidades visuales son útiles para la resolución de

problemas de todo tipo, en todos los campos de la vida humana.

desde resolver problemas comerciales o personales hasta mejorar el pensamiento general

sobre problemas mundiales (a gran escala) o problemas locales (a menor escala). Más
importante aún, pueden ayudarlo a producir innovaciones nuevas y únicas de valor social.

Un problema hipotético

Como ilustración de la resolución de problemas generales, usaré un problema de diseño no

especificado como modelo, ya que el campo del arte es el que mejor conozco, pero las mismas
ideas se pueden extrapolar a cualquier otro campo. Para cada etapa de este ejemplo general de
resolución de problemas, sugeriré usos para las cinco percepciones básicas.
habilidades desde el punto de vista perceptivo del diseñador.10
Cada etapa progresiva podría pensarse como un nuevo dibujo del mismo tema, y
aunque hablo por separado, en lenguaje lineal, de las cinco habilidades básicas de la vista
dentro de cada etapa, en realidad ocurren simultáneamente, como sucede en el dibujo.

El dilema del diseñador.

Un diseñador ha concebido y elaborado un plan maravilloso e innovador para un

gran proyecto, y está listo para darle forma final a su plan. el necesita un
socio para ayudar a ejecutar el proyecto (Verificación) y ha presentado su plan a
varios clientes. Se ha aceptado su propuesta, pero el diseñador tiene algunas dudas.
Su problema es si aceptar la oferta o buscar un cliente más adecuado. El proyecto
implicará una gran cantidad de tiempo y esfuerzo, y esta decisión es crucial para su
éxito. Para resolver su problema, el diseñador necesita mirar a su alrededor, estudiar
toda la situación y ser receptivo a toda la información, positiva o negativa. Su
pregunta sobre el cliente es “Me pregunto si. . . ?” La regla principal para el diseñador
es ver con claridad y creer en la realidad que percibe “ahí fuera” sin revisar la
información para que se ajuste a esperanzas, deseos, miedos o ideas preconcebidas.

La primera etapa de la creatividad: First Insight, liderazgo en

Creo que el cerebro derecho, incluso en
modo R
contra de su voluntad, ve y confronta la
• Ver los bordes del problema realidad, lo que realmente está “allá
afuera”. Al no tener lenguaje, no es capaz
Al observar el problema, el diseñador encuentra una de “explicar las cosas” (una frase muy
ventaja significativa donde su preocupación por la interesante).

integridad del diseño proyectado comparte una ventaja.

con la necesidad del cliente de controlar el resultado. El diseñador necesita percibir
claramente la naturaleza de ese borde. ¿Es suave y maleable? agudo, pesado y
decisivo; simple y visible; o complicado y oscuro?
Otra ventaja es financiera: la ventaja compartida de la necesidad del diseñador de un
pago adecuado y materiales de alta calidad y la necesidad del cliente de controlar los costos.
Nuevamente, ¿cuál es la naturaleza específica de ese borde? ¿Irregular y chocante, o suave y
fluido?
Otra ventaja es el tiempo: la ventaja compartida de la necesidad del diseñador de disponer del
tiempo adecuado y la necesidad del cliente de un resultado rápido. ¿Ese borde está congelado en su
lugar o se puede borrar y ajustar?
Otra ventaja es la estética: la ventaja compartida de la necesidad del
diseñador de una congruencia estética personal (su "estilo") y la necesidad del
cliente de expresar sus preferencias de diseño y contribuir al resultado. Este
borde podría ser el más difícil de percibir.
• First Insight: viendo los espacios del problema
El diseñador necesita ver el contexto del problema. Dentro del límite del proyecto (su
formato), los espacios comparten bordes con las “formas”, las partes conocidas del
problema. ¿Qué hay en los espacios negativos? (En la escritura comercial, estos espacios a
veces se denominan "espacios en blanco".) En los espacios, ¿hay diseños en competencia
desconocidos para el diseñador? ¿Hay otros tomadores de decisiones involucrados? ¿Hay
otras incógnitas que pueden ser percibidas por
extrapolando de los bordes compartidos de espacios y formas (como en el
ejercicio Jarrón/Caras)?
• First Insight: ver las relaciones de
el problema Una vez le preguntaron a un famoso
profesor universitario de ciencias por qué
Mirando a largo plazo, ¿dónde está la línea del había recibido tantos premios. Él
Respondió que era porque siempre
horizonte? ¿Está al nivel de los ojos del diseñador o al
estaba mirando a su alrededor,
nivel de los ojos del cliente? Si ambos, ¿pueden buscando cosas que no encajaban, o le
parecían raras o fuera de lugar.
conciliarse los dos horizontes o quedarán sin resolver, “Cuando me encuentro con una

cada uno con una perspectiva diferente del proyecto? pregunta, sé que estoy en lo cierto”.

¿Cuáles son las relaciones proporcionales del proyecto? ¿Qué tan grande es la
necesidad de autonomía del diseñador para elaborar el diseño en relación con la
necesidad del cliente de supervisar de cerca? ¿Es esa relación proporcional ajustable o
inmutable? ¿Son claras las relaciones proporcionales? ¿Y cuál es la Unidad Básica
contra la cual se calcularán todas las proporciones? ¿Tiempo? ¿Dinero? ¿Estética?
¿Fuerza? ¿Reputación?
¿Cuáles son los ángulos del proyecto? ¿Es el proyecto un problema de
perspectiva de un punto en el que todos los planes se unen en un solo punto de
fuga? ¿O hay varios puntos de fuga que complican el proyecto?
Bajo la supervisión de este cliente, ¿qué tan afilado, rápido y dinámico
será el proyecto como un todo, o será lento, estable y constante (vertical y
horizontal)?
• First Insight: ver las luces y sombras del problema Bajo este cliente, ¿el
futuro del proyecto es de “alta clave” (principalmente en la luz) o de “bajo
clave” (principalmente en la oscuridad)?
¿Qué hay en la luz en el momento presente y qué hay en la sombra? ¿Puede el
diseñador extrapolar de lo que está iluminado a las partes en la sombra, o las incógnitas
son demasiado oscuras para “ver dentro”? (Piense en el SteichenAuto retrato.)
¿Las luces y las sombras revelan lógicamente el proyecto en tres
dimensiones, o las luces y las sombras son confusas e ilógicas?
• Primera Revelación: ver elgestaltdel problema
Habiendo explorado muchos aspectos de First Insight en modo R, el diseñador reúne
visualmente todas las partes en la pregunta abrumadora y la mira como un todo.
Mentalmente da la vuelta a la imagen para obtener una nueva perspectiva de la pregunta,
buscando lo que podría haber pasado por alto en la orientación normal. Esto proporciona
una nueva visión de todo el problema, pero queda mucho por ver antes de que la solución
esté disponible. En este punto, el modo L interviene, listo
para hacer la investigación necesaria.

La segunda etapa de la creatividad: saturación, conducción en modo L

Ahora, el diseñador entrega el problema (instruye a su cerebro) para que investigue todas
las preguntas que surgieron en First Insight. Esto significa investigar lo que está "ahí
fuera" recurriendo a sus habilidades de lenguaje analítico para investigar la historia de los
proyectos anteriores del cliente, reuniendo toda la información disponible relativa a las
preguntas de First Insight. Una tarea es determinar las constantes de la situación: qué
cosas no se pueden cambiar y qué cosas se pueden cambiar.

Esta etapa puede ser breve o larga, según la

naturaleza de las preguntas y la transparencia u “Parece, entonces, ser una de las paradojas
de la creatividad que para pensar
opacidad de la situación. A medida que avanza la originalmente, debemos familiarizarnos con

búsqueda, el diseñador anhela un cierre, pero la las ideas de los demás”.

—George Kneller,El arte y la
información recopilada es contradictoria y difícil de ciencia de la creatividad,1965

encajar en un patrón coherente. Además, hay una

restricción de tiempo (una
fecha límite) para una decisión, todo lo cual causa ansiedad, frustración y falta de sueño
al diseñador.
• El final de la Saturación:Después de recopilar y
catalogar toda la información disponible relativa a la La poeta estadounidense Amy Lowell habló
de dejar caer un tema que tenía en mente
compleja primera visión, tratando de encajarla y para un poema, "como quien deja caer una

temeroso de tomar una decisión equivocada, el carta en un buzón". A partir de ese momento,
dijo, simplemente esperó a que llegara la
diseñador decide despejar su mente tomando un fin respuesta “a vuelta de correo”.
Efectivamente, seis meses después
de semana largo para ir a esquiar, con la esperanza de encontraría las palabras del tema elegido

olvidar el callejón sin salida para un día o dos. Sin viniendo a su cabeza.
- DePoesía americana: el
embargo, antes de irse, se toma unos minutos para siglo XX,vol. 1, Robert
Haas, compilador, 2000
hacer algo que le ha funcionado en el pasado con
problemas difíciles similares. Él dice
en voz alta para sí mismo (a su cerebro, en realidad), “No puedo ver la solución.lo harás
hay que resolverlo. Para el martes, necesito saber qué hacer. Y ahora, me voy a esquiar”.

La tercera etapa de la creatividad: incubación, liderazgo en modo R

Habiendo sido programado, por así decirlo, para El historiador David Luft, en su
biografía de 1980 del escritor
resolver el problema, propongo que el cerebro del austriaco, Robert Musil y la crisis de
diseñador luego piense por sí mismo, en la cultura europea 1880-1942,dicho:
 “Robert Musil se unió a Lichtenberg,
una manera muy diferente de su cognición Nietzsche y Mach en su preferencia
ordinaria. Siguiendo el ejemplo del historiador por la formulación 'piensa' en lugar de
la convencional
David Luft, sugiero la formulación "Piensa". El 'Yo pienso' del pensamiento occidental

cese deliberado del diseñador del pensamiento desde Descartes.”

ordinario sobre el problema en el

El final de la saturación y su programación ("¡Tú lo resuelves!") Pone su
pensamiento fuera del control consciente, lo que permite el modo R (o tal vez
permitiendoes una palabra mejor) para pensar a su manera, lidiando con una
enorme complejidad, "observando" información densamente empaquetada de la
etapa de Saturación, buscando "ajuste", significado, unidad estética y un principio
organizador. Y la fecha límite, “el martes”, a veces puede incluso estructurar el
proceso de incubación en el tiempo (seguramente una contribución de modo L). El
escritor estadounidense Norman Mailer, al encontrarse con un problema en su
escritura, se decía a sí mismo: “te veo allí mañana”, y al día siguiente, dijo, “ahí
estaba la solución”.

La Cuarta Etapa de la Creatividad: Iluminación—laGenial ¡Ajá!, R-mode y L-mode

juntos celebran la solución

Después de su fin de semana de esquí, mientras El poeta y crítico francés Paul Valéry dijo
de la Verificación:
conducía a casa por la autopista pensando en “El maestro puso la chispa; es tu
otra cosa, el cerebro del diseñador, sin previo trabajo hacer algo con eso”.
— Citado por Jacques Hademard, La
aviso, irrumpe repentinamente en su línea de psicología de la invención en
el campo matematico,1945
pensamiento y baña su cerebro con la solución:
elajá. La solución tiene
sido comunicado a la mente consciente del diseñador, llegando tal vez
visualmente, tal vez verbalmente, o ambos, provocando una oleada repentina de
alegría y alivio: la euforia delGenial ¡Ajá!Unos minutos después, el diseñador se
dice en voz alta, con sentimiento: “Agradecertú."
Debido a que la solución se ajusta y reconcilia todas las partes de su problema
de decisión, él sabe como una "intuición" que es la solución correcta. Tal vez, en
cierto sentido, todo el cerebro está satisfecho con la solución y se llena de alivio
y alegría. (Para adivinar una de las muchas soluciones posibles, tal vez el cerebro
consciente del diseñador recibió un plan complejo e innovador sobre cómo
estructurar un contrato de proyecto y un protocolo que resuelva todas las
preguntas, aprensiones y reservas, liberándolo así para aceptar la propuesta del
cliente). propuesta y pasar a la última etapa de Verificación: completar el
proyecto y poner el todo en la versión final.
 formulario para el juicio público.)

La quinta (y última) etapa de la creatividad: verificación: estrategia paso a paso en modo L guiada
por visualización en modo R

Ahora comienza el trabajo duro: primero, El educador británico y experto en

creatividad Ken Robinson proporciona una
poner la solución en forma concreta clara definición en su notable libro sobre
construyendo cuidadosamente y luego el tema que, afirma,
implica tres ideas relacionadas:
obteniendo el acuerdo del cliente sobre la
"Imaginación,que es el proceso de traer a
propuesta, el contrato y un protocolo la mente cosas que no están presentes a
detallado. Este paso debe completarse antes de nuestros sentidos;

comenzar el trabajo aún más difícil de creatividad,que es el proceso de

completar toda la empresa. desarrollar ideas originales que tienen

valor;
Durante esta última etapa, el diseñador confiará en
yinnovación,que es el proceso de
las habilidades de su hemisferio izquierdo para poner en práctica nuevas ideas.”
—Ken Robinson,Fuera de nuestras
planificar un procedimiento lógico paso a paso para
mentes: aprendiendo a ser creativos
el proyecto, mientras que al mismo tiempo confiará (Capstone Publishing, Ltd.,
2011), págs. 2 y 3
en su hemisferio derecho para guiar el trabajo y
"ver" cualquier entrada.
problemas o información que debe incorporar en el camino, asegurándose así de
sorpresas desagradables al finalizar. Es probable que haya muchos tropiezos
inesperados en el largo proceso, y él y el cliente aún deben planificar y prepararse
para la presentación pública y la evaluación, pero el cuidadoso trabajo preliminar y
los conocimientos del diseñador ayudarán a garantizar un buen resultado final.

Verdadera Creatividad e Innovación

Mi ejemplo del dilema del diseñador ilustra el uso de las habilidades de percepción del modo R,
aprendidas a través del dibujo, para el pensamiento general y la resolución de problemas. Sin
embargo, por lo general pensamos que la verdadera creatividad y la innovación están en un
plano diferente y superior: crear algo original, innovador, socialmente valioso e importante.
Creo que las mismas habilidades perceptivas utilizadas para la resolución de problemas
generales también pueden aplicarse a la creatividad innovadora rara, original y de alto nivel.
Estoy absolutamente de acuerdo con Ken Robinson, quien propone en su libroFuera de
nuestras mentesque podamos aumentar este nivel más alto de creatividad reformando
radicalmente nuestro sistema educativo y devolviendo las artes al lugar que les corresponde
en la educación, no para producir más artistas
(nuestra nación no apoya a los artistas que ahora tenemos), sino a mejorar el
pensamiento.

Creatividad de alto valor en el trabajo

Un ejemplo admirable de una innovación creativa socialmente valiosa e importante

en el campo de la cirugía a corazón abierto se informó recientemente en las
noticias. En esta breve reseña, podrá seguir las etapas de la creatividad.
Uno de los innovadores, Charles Pell, tiene una maestría en escultura pero con el
tiempo se interesó profundamente en la biomecánica, el estudio de cómo se mueven
los seres vivos y las partes de su cuerpo. Hace dos décadas, el otro innovador, Hugh
Crenshaw, Ph.D., cuya especialidad es la biomecánica, se unió a Pell como socio
comercial y juntos desarrollaron una serie de robots y otros dispositivos basados en
la biomecánica.
Buscando recientemente un nuevo proyecto, se dirigieron al campo de la cirugía. Se dieron
cuenta de que en las operaciones a corazón abierto, los cirujanos todavía usaban un separador de
costillas que se había inventado en 1936. El dispositivo funcionó, pero una encuesta mostró que
debido al separador de costillas, hasta el 34 por ciento de un estimado de dos millones abiertos. Los
pacientes de cirugía cardíaca terminaban todos los años con costillas rotas, nervios aplastados y un
dolor prolongado, lo que complicaba y alargaba su recuperación.

Sorprendidos de que se hubiera investigado muy poco sobre la fuerza claramente adversa de
los separadores de costillas, a pesar de que las galgas extensométricas contemporáneas podían
medir fácilmente la fuerza, los empresarios vieron un problema listo para ser resuelto. “Bueno, hay
un proyecto de biomecánica si alguna vez vi uno”, dijo Pell. Él y Crenshaw se propusieron diseñar
"un separador de costillas más amable y gentil". Investigaron la fuerza mecánica ejercida sobre las
costillas por el separador de 1936, que se abrió de golpe con una manivela con una fuerza que no
podía ajustarse a la naturaleza de los huesos, que son duros pero no quebradizos y, con cuidado,
pueden flexionarse y doblarse. .
Para guiar su pensamiento, los emprendedores utilizaron la metáfora de una sucursal
doblandoantes de que se rompa, si la fuerza se aplica con la suficiente lentitud. Se propusieron
desarrollar un prototipo de separador de costillas que un motor abría suavemente mientras
medían la fuerza de tensión en las costillas. Experimentando con huesos de animales,
descubrieron que unos segundos antes de que se rompiera una costilla, se escuchaban
pequeños chasquidos, que podían usarse como una señal para ajustar la fuerza, reducir la
tensión y evitar la rotura. Esto debe haber sido un¡Ajá!momento. “Llegamos a todos los puntos
finales importantes que buscábamos”, dijo Crenshaw. Siguieron adelante con el desarrollo de
su prototipo y las pruebas exhaustivas demostraron
que el nuevo separador de costillas funcionó efectivamente como lo habían planeado.
Los inventores ahora están trabajando en la construcción y prueba de su nuevo dispositivo,
para el cual buscarán la aprobación previa a la comercialización y que esperan lanzar al mercado
en 2012. Luego planean buscar otras herramientas quirúrgicas que pueden dañar
inadvertidamente los cuerpos de los pacientes. Pell dijo: "Tenemos años de
productos para sacar”.11

Creatividad e historia humana.

La creatividad humana, para bien o para mal, ha moldeado inexorablemente la vida humana
en nuestro planeta. En cada etapa incremental de la historia humana, innumerables ejemplos
de descubrimientos creativos socialmente valiosos similares a la invención de Pell-Crenshaw
han contribuido a mejorar la vida humana. Nos hemos beneficiado aún más de
descubrimientos más raros y verdaderamente trascendentales. Paul Strathern, en su libro La
gran idea recopilada: seis ideas revolucionarias que cambiaron el mundo, examina algunas de
las mejores ideas creativas del mundo y los maravillosos pensadores que les dieron vida:

Isaac Newton y la gravedad Marie

Curie y la radiactividad Albert Einstein
y la relatividad Alan Turing y la
computadora Stephen Hawking y los
agujeros negros
Francis Crick y James Watson y el ADN12

Pocos humanos aspiran a este nivel enrarecido de pensamiento creativo. Sin embargo, un
gran número de visionarios más ordinarios han hecho enormes contribuciones al
progreso humano a lo largo de los siglos, y estamos muy en deuda con ellos. Tenga en
cuenta que los seis de Paul Strathern están todos en los campos de las matemáticas y la
ciencia. Podríamos compilar una lista igualmente impresionante de artistas visuales
creativos: Praxíteles, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael, Rembrandt, Goya, Cézanne,
Matisse y Picasso.

Creatividad prehistórica

Entre las primeras innovaciones creativas de los humanos prehistóricos se encuentran las herramientas
de piedra con forma (hace 2,5 millones de años) y el uso controlado del fuego (alrededor del 400 000 a.
C.), seguidas más tarde por invenciones como agujas de hueso con ojos para enhebrar, que dieron
lugar a prendas de piel de animal. Recientemente, un hombre de 45.000 años
Se descubrió la flauta neandertal, lo que sugiere un nivel creativo más avanzado en la cultura
neandertal de lo que se pensaba anteriormente. Y ciertamente debemos incluir como
trascendental la creación de dibujos y pinturas rupestres descubiertas en muchas partes de
nuestro mundo, desde Europa hasta África y Australia. El magnífico arte rupestre descubierto
recientemente en Chauvet, Francia, data del 32.000 a. C. Lo que estas obras de arte
genuinamente creativas significan en términos del desarrollo del cerebro humano sigue
siendo un misterio. Las teorías abundan, en vano. Para muchos científicos, son simplemente
alucinantemente inexplicables.

(superior) Fig. 11-1. Jabalí saltando

(abajo) Fig. 11-2. Bisonte agazapado

Fig. 11-1, 2, 3. De una placa alemana antigua de representaciones científicamente precisas de Henri Breuil de pinturas prehistóricas de la
cueva de Altamira, España. Publicado en una revista alemana, título desconocido, 1925.
Henri Breuil (1877–1961) combinó asombrosamente la visión del mundo de un sacerdote católico, el interés por el dibujo y la pintura y un enfoque
científico del estudio de los períodos más antiguos de la historia humana, con una pasión especial por el arte paleolítico. Según su propio relato, a partir
de 1903, Breuil pasó más de 700 días en cuevas prehistóricas, estudiando, dibujando y pintando copias científicamente precisas del arte rupestre. Los
magníficos dibujos que hizo en tantas cuevas en condiciones difíciles hicieron que el mundo fuera consciente de los tesoros de las cuevas.

Las pinturas de Breuil en estas páginas son de su trabajo en las cuevas de Altamira en el norte de España. Altamira fue la primera cueva en la que se
descubrieron pinturas prehistóricas. Era 1880 y se desató una amarga polémica porque muchos expertos declararon que los humanos prehistóricos
no tenían la capacidad intelectual para producir arte alguno, y mucho menos arte de alto valor estético. Finalmente, en 1902, se reconoció la
autenticidad de las pinturas rupestres, cambiando para siempre nuestra percepción del ser humano prehistórico.

Las dificultades superadas por los artistas rupestres fueron enormes. Crearon dibujos
y pinturas muy realistas y sorprendentemente hermosos de animales en enormes cuevas
que se extienden profundamente en las laderas de las montañas (veraquí ). Las cuevas
estaban profundamente oscuras y los artistas trabajaban con la luz tenue de antorchas
poco fiables o lámparas toscas que usaban grasa animal. Para sus dibujos y pinturas, los
artistas usaron trozos de carbón o pintura hecha de óxido de hierro para el rojo, dióxido
de manganeso o carbón para el negro y caolín o mica para el blanco, y usaron aceites
vegetales y animales como aglutinantes, la primera pintura al óleo. Las obras de arte a
menudo estaban tan altas en las paredes de las cuevas o incluso en los techos que los
artistas de las cuevas tenían que construir andamios elaborados, como los que utilizó
Miguel Ángel para pintar el techo de la Capilla Sixtina en la Roma renacentista más de
treinta mil años después. A menudo, los contornos de las paredes de la cueva parecen
haber sugerido formas animales, en las que los artistas de la cueva, al imaginar el animal
completo, reforzaron las formas de la pared con un realismo, sofisticación y belleza
asombrosos.
Los pintores rupestres: sondeando los misterios de los primeros artistas del mundo,13“Me
sorprendió la forma en que los artistas rupestres utilizaron los contornos de la pared de la cueva
para realzar su trabajo”.
Estos primeros humanos modernos14dibujóde
memoria,imaginando a los animalesen el ojo de su “Las pinturas rupestres poseen ideas
clásicas, gracia clásica, confianza clásica y
mentey procediendo a dibujar las criaturas en imágenes, dignidad clásica, y es por eso que se
sienten familiares y parecen ser parte
con una habilidad y precisión asombrosas. Un artista directa de nuestra herencia”.
bien entrenado de hoy, que trabaja en condiciones
—Gregory Curtis,La cueva
difíciles similares, tendría dificultades para duplicar la Pintores: sondeando los misterios de los
primeros artistas del mundo(Primera
calidad estética de las magníficas representaciones de edición de Anchor Books, 2007), pág.

mamuts, bisontes, leones y caballos animados de los 238

artistas de las cavernas. Ellos son

retratado como poderoso pero también elegante, con patas y pezuñas delicadas, a veces
incluso se muestra con precisión en perspectiva y sombreado para realzar el
apariencia de tres dimensiones. En el conjunto y en los detalles, los dibujos derivan
claramente de una soberbia observación y memorización de animales vivos. Hubieran
requerido, como en la definición de creatividad de Ken Robinson, el más desarrollado“
imaginación, que es el proceso de traer a la mente cosas que no están presentes a
nuestros sentidos”.Estas enormes dificultades de retratar múltiples especies de animales
en condiciones tan abrumadoras implican una intensa determinación para ejecutar las
obras de arte y habilidades perceptivas más allá de lo esperado, considerando el contexto
primitivo del mundo de los artistas de las cavernas.

Figura 11-3. Caballo salvaje

La implicación del arte rupestre, me parece, es que los primeros humanos modernos
de alguna manera llegaron a poseer inmensos poderes de visualización. Surge la
pregunta: ¿todavía tenemos esa capacidad como un atributo general de nuestro cerebro
humano contemporáneo, o ha sido relegada y abrumada por otras creaciones
trascendentales, como la invención del lenguaje escrito, ahora
culminando en un vasto lenguaje informático y capacidades digitales?
¿Podríamos recuperar ese grado de potencia visual? ¿Qué haría falta? Con el tiempo y el
esfuerzo, ¿podríamos aprovechar la creatividad, la imaginación y la innovación humanas para
visualizar el futuro y prever los peligros derivados de inventos que sonnode valor social, como
las terribles armas creadas para herir o aniquilar humanos en una escala impensable, y los
inventos desastrosos que están dañando el ecosistema de nuestro planeta y nuestra propia
existencia futura? Debemos reconocer que las invenciones socialmente dañinas son
genuinamente creativas: encajan en la larga tradición de la creatividad humana,excepto por el
requisito crucial para el valor social.¿Podemos recuperar nuestras habilidades de observación y
visualización lo suficiente como para percibir los peligros que se avecinan y hacer la icónica
pregunta creativa: “¡Espera un minuto! Qué pasa . . . ?”

La historia da promesa y esperanza. El poder

visual innovador de los primeros humanos modernos En 1946, Albert Einstein dijo:

reapareció con el "milagro griego", disminuyó durante “El poder desatado del átomo ha
cambiado todo excepto nuestra forma
la Edad Media y revivió nuevamente en el
de pensar”.
Renacimiento. ¿Podría ser que nuestra creciente
Y en el mismo artículo:
comprensión de nuestro cerebro humano y sus
capacidades podría llevarnos a unare-renacimiento, “Un nuevo tipo de pensamiento es esencial para
que la humanidad sobreviva y avance hacia
¿un nuevo renacimiento? niveles más altos”.

— De “La educación atómica impulsada

por Einstein”,New York Times,
25 de mayo de 1946
Bisonte de pie de la cueva de Altamira, España.No hay nada primitivo o amateur en este gran arte. El artista rupestre ha retratado con fuerza
el grueso del animal, su delicado equilibrio y elegancia, junto con una precisa anatomía y el sentido de un animal vivo, deteniéndose ante el
movimiento. Sobre el arte rupestre de Altamira, Picasso dijo: "Después de Altamira, todo es decadencia".

6 La Ley de Moore lleva el nombre de Gordon E. Moore, quien predijo en 1965 que la cantidad de componentes que se pueden colocar de manera
económica en un circuito integrado se duplicaría aproximadamente cada dos años. Su predicción ha sido asombrosamente correcta, y se espera que
el aumento continúe hasta 2020 o más tarde.
7 Michael S. Gazzaniga,El ojo de la mente (Prensa de la Universidad de California, Berkeley, 1997)
8 Lijun Yin es Profesor Asociado en el Departamento de Ciencias de la Computación, Escuela de Ingeniería y Ciencias Aplicadas
Thomas J. Watson, Universidad Estatal de Nueva York, Binghamton.
9 Profesor David Galin, MD, Instituto Neuropsiquiátrico Langley Porter, Universidad de California en San Francisco
10 Designaré al diseñador con el genérico "él", para evitar la construcción incómoda de "él/ella".
11 Reportado en elNew York TimesSección de ciencia, 17 de mayo de 2011, "Turning to Biomechanics to Build a Kinder,
Gentler Rib Spreader", por Carl Zimmer, y en www.outpatientsurgery.net/news/2011/05/16,. Bandeja Quirúrgica' Con
Biomecánica”, de Irene Tsikitas.
12 Libros de bolsillo de calidad, Doubleday, 1999. 13
Primera edición de Anchor Books, 2007, p. 6. 14
Anteriormente denominado "Cro-Magnon".
CAPÍTULO 12

DIBUJANDO AL ARTISTA QUE HAY EN TI

Leonardo da Vinci, (1452-1519),Rostro del Ángel de la Virgen

de las Rocas(facsímil, original en Turín, Biblioteca Real).
Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Uffizi Florencia, Italia.
Scala/Art Resource, Nueva York.

Este diminuto dibujo, de 18,1 × 15,9 cm (alrededor de 7 × 6

pulgadas), está escrito en punta de plata con reflejos blancos
sobre papel preparado. Era un boceto preparatorio para la
cabeza del ángel en el cuadro de Leonardo.La Virgen de las
Rocas. En su libro de 1896Los pintores italianos del
Renacimiento,el eminente experto en arte Bernard Berenson
(1865–1959) lo llamó “el dibujo más bello del mundo”.
Al principio de este libro dije que dibujar es un proceso mágico. Cuando tu cerebro
está cansado de su parloteo verbal, dibujar es una forma de calmar el parloteo y
captar un fugaz vistazo de otra forma de ver el mundo. Por los medios más
directos, sus percepciones visuales fluyen a través del sistema humano
— a través de retinas, vías ópticas, hemisferios cerebrales y vías motoras para
transformar mágicamente una hoja de papel ordinaria en una imagen directa
de su respuesta única al tema de su dibujo. De esta manera, el espectador de
su dibujo, sin importar el tema, puede encontrarlo, verlo.
Además, dibujar puede revelarte mucho sobre ti mismo, algunas facetas de ti mismo que
pueden estar oscurecidas por tu yo verbal. Tus dibujos pueden mostrarte cómo ves las cosas y
cómo te sientes acerca de las cosas. Todos los dibujos transmiten un significado, en términos
artísticos, llamado "contenido". Primero, dibujas en modo R, conectándote sin palabras con el
sujeto. Luego, volviendo a su modo verbal, puede interpretar sus sentimientos y percepciones
utilizando las poderosas habilidades de su cerebro izquierdo: palabras y pensamiento lógico.
Si el patrón está incompleto y no es compatible con las palabras y la lógica racional, un cambio
de regreso a Rmode puede traer la intuición y la percepción metafórica para influir en el
proceso.
Los ejercicios aquí, por supuesto, abarcan solo los primeros pasos hacia
la meta de conocer sus dos mentes y cómo usar sus capacidades. A partir de
aquí, después de haberte vislumbrado en tus dibujos, puedes continuar el
viaje por tu cuenta.
Una vez que haya comenzado en este camino, siempre existe la sensación de que en el
próximo dibujo verá más verdaderamente, captará más verdaderamente la naturaleza de la
realidad, expresará lo inexpresable, encontrará el secreto más allá del secreto. Como dijo el gran
artista japonés Hokusai, aprender a dibujar nunca termina.
Con el poder de ambas mitades del cerebro a tu disposición y una miríada de combinaciones
posibles de los poderes separados de los hemisferios, la puerta está abierta para que te vuelvas
más intensamente consciente, más capaz de controlar algunos de los procesos verbales que
pueden distorsionar el pensamiento, a veces incluso hasta el punto de causar dolencias físicas. El
pensamiento lógico y sistemático es sin duda esencial para la supervivencia en nuestra cultura,
pero si nuestra cultura quiere sobrevivir, nuestra necesidad urgente es comprender cómo el
cerebro humano moldea el comportamiento.
A través de la introspección, puedes embarcarte en ese estudio, convertirte en un
observador y aprender, al menos hasta cierto punto, cómo funciona tu cerebro único.
Al observar su cerebro, ampliará sus poderes de percepción y aprovechará las
capacidades de sus dos mitades. Presentado con un tema para dibujar, tendrás la
posibilidad de ver las cosas de dos maneras: abstractamente,
verbal y lógicamente; pero también sin palabras, visualmente e intuitivamente. Usa tu
doble habilidad. Dibuja cualquier cosa y todo. Ningún tema es demasiado difícil o
demasiado fácil, nada es desagradable. Todo es su tema: unas pocas pulgadas cuadradas
de malezas, una alcachofa, un paisaje completo, un ser humano.
Continuar estudiando. Los grandes maestros del pasado y del presente están fácilmente
disponibles a un costo razonable en libros de dibujos y en Internet. Copie los maestros, no
para copiar sus estilos, sino para leer sus mentes. Permítales que le enseñen a ver de nuevas
maneras, a ver la belleza en las cosas reales, a explorar nuevas formas y abrir nuevas
perspectivas.
Observe cómo se desarrolla su estilo. Guárdalo y cuídalo. Date tiempo para
que tu estilo pueda desarrollarse y crecer, seguro de sí mismo. Si un dibujo sale
mal, cálmate y aquieta tu mente. Termina por un tiempo el interminable hablar
contigo mismo. Sepa que lo que necesita ver está justo delante de usted.
Pon tu lápiz en papel todos los días. No esperes un momento especial, una
inspiración. Como ha aprendido en este libro, debe configurar las cosas, posicionarse,
para evocar el cambio al estado fuera de lo común en el que puede ver con claridad. A
través de la práctica, tu mente cambiará cada vez más fácilmente. Por negligencia, las
vías pueden volver a bloquearse.
Enséñale a alguien más a dibujar. La revisión de las lecciones de este libro será
invaluable para ambos. Las lecciones que brinde profundizarán su conocimiento
sobre el proceso de dibujo y pueden abrir el mundo del dibujo para otra persona.

Claramente, estas habilidades tienen otras aplicaciones, como la resolución de

problemas. Mirar un problema desde varios puntos de vista y diferentes perspectivas.
Vea las partes del problema en sus verdaderas proporciones. Indique a su cerebro que
trabaje en el problema mientras duerme, camina o hace un dibujo. Escanee el problema
para ver todas sus facetas sin censurar, revisar o negar. Juega con los problemas en el
modo intuitivo divertido/serio. Es muy probable que la solución se presente muy bien
cuando menos lo espere.
Aprovechando las capacidades del lado derecho de tu cerebro, desarrolla tu
habilidad para ver cada vez más profundamente la naturaleza de las cosas. Mientras
miras a las personas y los objetos en tu mundo, imagina que los estás dibujando, y
luego verás de manera diferente. Verás con un ojo despierto, con el ojo del artista que
llevas dentro.
Rafael (1483-1520),Estudios de Cabezas y Manos de Dos Apóstoles,C. 1517. WA1846.209. Ashmolean Museum,
Universidad de Oxford, Gran Bretaña.
GLOSARIO

Arte abstractoUna traducción a dibujo, pintura, escultura o diseño de un objeto de la vida real o
experiencia. Usualmente implica el aislamiento, énfasis o exageración de algún aspecto de la percepción de la
realidad por parte del artista. No debe confundirse con el arte no objetivo.

Unidad básicaUna “forma inicial” o “unidad inicial” elegida dentro de una composición con el propósito de
mantener relaciones de tamaño correctas en un dibujo. La Unidad Básica siempre se denomina "Uno" y se convierte en
parte de una proporción, como en "1:2".

BlancoUn óvalo en forma de huevo, dibujado en papel para representar la forma básica de la cabeza humana. Porque
el cráneo humano, visto desde un lado, tiene una forma diferente que el cráneo visto desde el frente, el espacio en blanco de la
vista lateral es un óvalo de forma algo diferente al espacio en blanco de la vista frontal.

plasticidad cerebral; neuroplasticidadLos científicos aún no han llegado a un consenso universal

Definición de neuroplasticidad. El término significa diferentes cosas para diferentes investigadores en diferentes
subcampos. En general, el término se refiere a la capacidad del cerebro y el sistema nervioso para cambiar estructural
y funcionalmente como resultado de la entrada del medio ambiente. Investigaciones recientes muestran que el
cerebro puede cambiar, y lo hace, tanto su estructura física como su organización funcional, y en realidad crea nuevos
mapas neuronales en respuesta a nueva información, experiencias o aprendizaje.

Eje centralLos rasgos humanos son más o menos simétricos y están divididos en dos por una vertical imaginaria.
línea en el medio de la cara. Esta línea se llama el eje central. Se utiliza en el dibujo para determinar la
inclinación de la cabeza y la ubicación de las características.

Hemisferios cerebralesEl cerebro se divide en hemisferios izquierdo y derecho que están conectados por el
cuerpo calloso y por otras comisuras o conexiones menores.

Cambio cognitivoUna transformación hipotética de un estado mental a otro, por ejemplo, de

Modo L a modo R o viceversa.

ComposiciónUna relación ordenada entre las partes o elementos de una obra de arte; la disposición
de formas y espacios dentro del formato.

Imágenes conceptualesImágenes de fuentes internas (el "ojo de la mente") en lugar de fuentes externas,
fuentes percibidas; generalmente imágenes simplificadas; a menudo abstracto en lugar de realista.

Línea de contornoEn dibujo, una línea que representa los bordes compartidos de un formulario, un grupo de formularios o formularios
y espacios.
Cuerpo callosoUn haz ancho y plano de fibras neurales, que suman entre 200 y 250 millones, que conecta el
hemisferios cerebrales izquierdo y derecho. El cuerpo calloso permite y facilita la comunicación
interhemisférica. Investigaciones recientes indican que el cuerpo calloso también puede inhibir la
comunicación entre los hemisferios.

CreatividadLa capacidad de encontrar nuevas soluciones a los problemas o traer algo nuevo a la existencia.
individuo o a la cultura. El escritor Arthur Koestler agregó el requisito de que la nueva creación
debería ser socialmente útil.

punto de miraEn dibujo, líneas verticales y horizontales que dividen un formato en cuadrantes. punto de mira
son útiles para colocar correctamente partes de una composición.

Rayado transversalUna serie de conjuntos de líneas paralelas que se cruzan que se utilizan para indicar el sombreado o el volumen en un
dibujo.

BordeEn dibujo, el lugar donde se encuentran dos cosas (por ejemplo, donde el cielo se encuentra con el suelo); el
línea de separación entre dos formas o un espacio y una forma.

Calidad expresivaLas ligeras diferencias individuales en la forma en que cada uno de nosotros percibe y representa
nuestras percepciones en una obra de arte. Estas diferencias expresan las reacciones internas de un
individuo al estímulo percibido, así como el "toque" único que surge de las diferencias motoras fisiológicas
individuales.

Altura de los ojosEn el dibujo en perspectiva, una línea horizontal en la que las líneas por encima y por debajo de ella en la horizontal
plano parecen converger. En dibujo de retrato, la línea proporcional que divide la cabeza por la mitad
horizontalmente; la ubicación de los ojos en esta marca a mitad de camino en la cabeza.

escorzoUna forma de representar formas en una superficie bidimensional para que parezcan proyectarse.
desde o retroceder detrás de una superficie plana; un medio para crear la ilusión de profundidad espacial en figuras o
formas.

FormatoLa forma particular de una superficie de dibujo o pintura: rectangular, circular, triangular, etc.;
la proporción de la superficie, por ejemplo, la relación de la longitud con el ancho en una superficie rectangular.

Líneas de encuadreLíneas dibujadas en el borde de una composición para contener una imagen o diseño.
Alternativamente llamado "el borde del formato" o simplemente "el formato".

RedLíneas espaciadas uniformemente, que corren horizontal y verticalmente en ángulo recto, que dividen un dibujo o
pintar en pequeños cuadrados o rectángulos. A menudo se utiliza para ampliar un dibujo o para ayudar a ver las relaciones
espaciales.

SueloUna capa base que se agrega a una hoja de papel para oscurecerla, tonificarla o colorearla.

aumentoEn el dibujo, el uso de un crayón blanco o claro, pastel o lápiz blanco para enfatizar
realces o áreas claras de un dibujo.

Lateralización hemisféricaUn proceso durante los primeros diez años de vida de diferenciación de los dos
hemisferios cerebrales con respecto a la función y el modo de cognición.

holísticoEn términos de funciones cognitivas, el procesamiento simultáneo de una serie de información en un

configuración total en oposición al procesamiento secuencial de sus partes separadas.
Línea del horizonte:VerAltura de los ojosEn el arte, los términos línea del horizonte y línea a la altura de los ojos son sinónimos y
referirse a la proyección de la vista del artista paralela al suelo hasta el horizonte (donde el cielo se encuentra con el
océano o una superficie plana de la tierra se encuentra con el cielo), si una vista tan larga estuviera disponible. En casos
más habituales, la línea del horizonte/línea a la altura de los ojos es una línea imaginaria que ancla puntos de fuga
imaginarios, donde los bordes horizontales de las formas parecen converger en la línea del horizonte. La ilustración
familiar es una vía de tren cuyos bordes parecen converger en un punto de fuga en la línea del horizonte.

ImagenVerbo:traer a la mente una copia mental de algo que no está presente a los sentidos; ver en el
"el ojo de la mente."Sustantivo:una imagen retiniana; la imagen óptica de objetos externos recibida por el sistema
visual e interpretada por el cerebro.

ImaginaciónUna recombinación de imágenes mentales de experiencias pasadas en un nuevo patrón.

IntuiciónConocimiento directo y aparentemente no mediado; un juicio, significado o idea que se le ocurre a un

persona sin ningún proceso conocido de pensamiento reflexivo. El juicio a menudo se llega como
resultado de señales mínimas y parece "surgir de la nada".

LlaveEn el dibujo, la claridad u oscuridad de una imagen. Un dibujo de clave alta es liviano o de alto valor; a
el dibujo de bajo perfil es oscuro o de bajo valor.

AprendiendoCualquier cambio relativamente permanente en el comportamiento como resultado de la experiencia o la práctica.

Hemisferio izquierdoLa mitad izquierda (orientada según tu izquierda) del cerebro. Para la mayoría de la derecha-
individuos diestros y una proporción de individuos zurdos, las funciones verbales se encuentran principalmente en el
hemisferio izquierdo.

Modo LUn estado de procesamiento de información caracterizado como lineal, verbal, analítico y lógico.

espacios negativosLas áreas alrededor de formas positivas que comparten bordes con las formas. espacios negativos
están delimitados por los bordes exteriores por el formato. Los espacios negativos “interiores” pueden formar parte de
formas positivas. Por ejemplo, el blanco de los ojos se puede considerar como espacios negativos interiores útiles para
dibujar correctamente los iris.

arte no objetivoArte que no intenta reproducir la apariencia de objetos de la vida real o

experiencias o producir la ilusión de realidad. También llamado “arte no figurativo”.

PercepciónLa conciencia, o el proceso de volverse consciente, de objetos, relaciones o cualidades—

ya sea interno o externo al individuo, por medio de los sentidos y bajo la influencia de
experiencias previas.

plano de imagenUna construcción imaginaria de un plano transparente, como una ventana enmarcada, que siempre
permanece paralelo al plano vertical del rostro del artista. El artista dibuja sobre papel lo que ve más allá del
plano como si la vista se aplanara en el plano. Los inventores de la fotografía utilizaron este concepto para
desarrollar las primeras cámaras.

papel preparadoTérmino de la historia del arte para el papel que ha sido entonado o puesto a tierra con varios
sustancias como el grafito para prepararlo para el dibujo.

arte realistaLa representación objetiva de objetos, formas y figuras percibidas con atención. También llamado
"naturalismo."
hemisferio derechoLa mitad derecha (orientada según su derecha) del cerebro. Para la mayoría de la derecha-
individuos diestros y una proporción de individuos zurdos, las funciones visuales, espaciales y relacionales se encuentran
principalmente en el hemisferio derecho.

Modo RUn estado de procesamiento de información caracterizado como visual, perceptivo, espacial y relacional.

AmpliarEn el arte, ampliar proporcionalmente una obra de arte a partir de una versión anterior más pequeña.

ExploraciónEn el dibujo, comprobar puntos, distancias, grados de ángulos relativos a la vertical u horizontal,
tamaños relativos, etc.

ObservaciónMedir tamaños relativos por medio de una medida constante (la Unidad Básica). El lápiz sostenido en
la longitud del brazo es el dispositivo de medición más habitual. La observación se utiliza para determinar puntos relativos: la
ubicación de una parte en relación con otra parte. También, para determinar ángulos relativos a las constantes vertical y
horizontal. La observación a menudo requiere cerrar un ojo para eliminar la visión binocular.

Pacientes con cerebro divididoIndividuos que sufrían ataques epilépticos intratables y

cuyos problemas médicos fueron aliviados por una operación quirúrgica. El procedimiento separa los dos
hemisferios cortando el cuerpo calloso. El procedimiento rara vez se realiza y los pacientes con cerebro dividido
son pocos.

estados de concienciaUn concepto en gran parte sin resolver, la conciencia se utiliza en este libro para significar
la conciencia, continuamente cambiante, de lo que pasa en la propia mente. Un estado de conciencia alternativo
es aquel que se percibe como notablemente diferente de la conciencia de vigilia ordinaria. Los estados
alternativos familiares son soñar despierto, soñar dormido y meditar.

EstiloEn el dibujo, la “escritura” distintiva que revela la “personalidad artística” de la persona que
Está dibujando. El estilo individual surge de factores tanto psicológicos como fisiológicos, como las preferencias por
líneas pálidas o líneas oscuras y audaces. Los estilos personales pueden cambiar con el tiempo, pero a menudo son
notablemente estables y reconocibles, incluso a través de cambios en los medios y el tema.

Sistema de símbolosEn el dibujo, un conjunto de símbolos que se usan juntos de manera consistente para formar una imagen, por
ejemplo, una figura. Los símbolos generalmente se usan en secuencia, uno parece provocar otro, de manera muy similar a la
escritura de palabras familiares, en las que escribir una letra lleva a escribir la siguiente. Los sistemas de símbolos en formas
dibujadas generalmente se establecen en la infancia y, a menudo, persisten durante la edad adulta a menos que se modifiquen
al aprender nuevas formas de ver y dibujar.

ValorEn el arte, la oscuridad o la claridad de los tonos o colores. El blanco es el valor más ligero o más alto; negro
es el valor más oscuro o más bajo.

Punto(s) de fuga:Verlinea del horizonteBordes horizontales de formas que son paralelas entre sí y
a la superficie horizontal de la tierra parecen converger (o “desaparecer”) en puntos sobre una línea imaginaria del
horizonte. En las composiciones de perspectiva de un punto, todos los bordes horizontales por encima y por debajo de la
línea del horizonte parecen converger en un punto de fuga. Las composiciones en perspectiva de dos y tres puntos tienen
múltiples puntos de fuga que a menudo se encuentran fuera de los bordes de la composición.

Procesamiento de información visualEl uso del sistema visual para obtener información de lo percibido.
fuentes externas y la interpretación de esos datos sensoriales por medio de la cognición.
BIBLIOGRAFÍA

Argüelles, J.La Visión Transformadora.Berkeley: Publicaciones Shambhala, 1975.

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Aga Riza,82
¡Ajá!respuesta,XXIX–XXXII, 38, 247, 252
Alberti, León Battista,94, 95
Estados alterados de conciencia(Tarta),48
Aman-Jean(Seurat),166 anglos

conocimiento de frente a percepción de, 75–76, 140, 146–48 en

relación con el punto de mira del plano de la imagen, 99, 141
avistamiento,147, 152–54, 162–63 Ana Bolena(Holbein),95
Arquímedes, 38

Boceto Arquitectónico para Rotonda y Escalera(sargento),136

Arnheim, Rodolfo,XVIII–XIX
Arnold, Isabel,204
Arte y Ciencia de la Creatividad, El(Kneller),245,247,
251 Arte de pintar a la italiana, El(Elsum),95 Espíritu
del Arte, El(Enrique),3,21,233

Ball Kingston, Cindy,164

Unidad básica, 120–26, 128–
29 Bell, Stephanie,201
Berenson, Bernardo,260
Gran idea recopilada, La(Strathern), 255
disparidad binocular, 100
Blakemore, Colin,140
Bliss, J.,33, 39 Bogen, JE,
32 Boivin, Jennifer,19,
201 Bolles, Edmundo,XX

Bomeisler, Brian
Método de la unidad básica, 121
 dibujos,24,129,161,200,234
técnica de perspectiva, 145 estilo
de retrato, 23–24 Bomeisler,
Francesca,V
Bomeisler, Sofía,V
cerebro.Ver tambiénmodo L; Modo R
cambio cognitivo,XXVIII,XXVII,XXII, 43 cruce de vías
nerviosas, 28,29 cooperación y conflicto entre
hemisferios, 29–30 lateralización durante la
infancia, 64, 115–16 percepción errónea de
tamaños y formas, 170–74,175 multitarea,XIX-XX

formas paralelas de conocer, 32, 35–37

plasticidad,XX–XXI
estudios de cerebro dividido, 31, 43

cerebro(continuación)

estados de conciencia, 3–4

estructura, 28–30
cerebro, el(Tortícolis),28
Cerebro que se cambia a sí mismo, El(Doidge),XXVII
Brener, Milton,248
Breuil, Henri,257,258
Brooks, Julián, 21 años
Brunelleschi, Filippo, 95
Bühler, Karl,67
Burbank, Brenda,69

Cameron, Derrick,20,133
Cañón, Pablo,62
Carpintero(van Gogh),178, 180
Carrol, Lewis,43,78 Caswell,
David,19
arte rupestre,XXVI,XXVIII,89,238, 256–57,258,259
Pintor de cuevas, El(Curtis), 257 Celmins, Vija,
142–44
Cennini, Cennino,240
Cézanne, Paul, 117,118 sistema
de símbolos de la infancia
caricatura, 74,75
primeras etapas de desarrollo, 67–72 intentos
frustrados de realismo, 65–66, 74–77
diferenciación de género, 73–74
persistencia en la edad adulta, 17–18, 64–65, 78–79,
169 Ejercicio recordado del paisaje infantil,71, 72–73
autocrítica, 66–67
sentido de la composición, 71,72,
115–16 Arte Infantil(Lindström),64,75
Niño sentado en una silla de mimbre(Homero),134
cambio cognitivo.Ver tambiénmodo L; Modo R
modo de ver del artista, 58, 206;
 percepción de los niños y, 77
recuerdo consciente de, 58
desconexión del cerebro izquierdo de la tarea,XXVII–XXXII, 43
estrategias de ejercicio,XXVIII–XXIX
experiencia de, 46–51
factores que influyen, 43 placer de,XXVIII, 59–60
preparación para trabajos de dibujo,88,228 Cartas
completas de Vincent van Gogh, Las,8,97
composición

disposición dentro del formato, 115–17,118

Unidad básica, 120–26, 128–29 El sentido de los
niños, 71,72, 115–16 Colocación de la línea del
horizonte, 142–44
unidad y fuerza, 118,119, 120, 133,159
constancia
ideas preconcebidas del cerebro sobre la información visual, 170–73
error de cráneo recortado,175, 176–82 percepciones erróneas del
tamaño de la cabeza, 173–74,175 error de oído fuera de lugar, 183–84,
185 línea de contorno

Dibujo de contorno modificado, 91–94, 101–9

Dibujo de contorno puro, 85–91
bordes compartidos, 84–85
Líneas convergentes, 144–45, 151–52
copia de obras maestras
como ayuda para el aprendizaje, 187–88, 263
ejercicio de luces y sombras, 221–25 ejercicio
de retrato de perfil,187, 188–90 Código
Cósmico, El(páginas),247 Courbet, Gustavo,
206,207 Craig, Diana,95

Creando mentes(Gardner), 36
creatividad y resolución de problemas
¡Ajá!respuesta, 38, 247, 252
aplicación de habilidades perceptivas,XIV,XXIV, 240–41, 248–53, 264
innovación de alto nivel, 253–58
en la historia humana, 255–58
intuición y perspicacia, 35–36, 38,248,262
nuevas combinaciones de información, 37
bocetos de inventos,XVIII
etapas de, 245–47
Crenshaw, Hugo, 254–55
Crick, Francisco,28
rayado, 225–28
Crowe, Dana,165
cubos, 75–76, 140, 150–51
Curtis, Gregory,257

Darwin, F.,247
Día, Roberto J.,143
Muerte de Séneca, La(Tiépolo),52
Degas, Édgar,10,26 Denckla,
Martha B.,XXIII
percepción de profundidad, 100

Problema del dilema del diseñador, 248–53

Cavador(van Gogh),110 Doidge, normando,
XXVII
Puertas de la Percepción, Las(Huxley),4
Dibujante haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer(Durero),97
dibujo
ventajas del aprendizaje, 7 Unidad básica, 120–26, 128–29
copia de obras maestras, 187–88, 263 desvinculación del
cerebro derecho de la tarea,XXVII–XXXII

glosario de términos, 265–67

como proceso mágico, 2–3, 262
materiales para, 12–13, 14
como método para el entrenamiento perceptivo,XIX
práctica, 240, 263
dibujos previos a la instrucción, 13–21,
236 sujetos realistas, 5–6
cambio de conciencia durante, 3–4
subhabilidades,XV–XVI,XXIV-XXV
como habilidad enseñable, 3 ejercicios
de calentamiento,88,228 Dibujando
Manos(Escher),XXIV
Duncan, Arne,XXIII
Durero, Alberto, 7,80, 95,97

Ebata, Masako,133
bordes
bordes delimitadores de formato,72, 115–17
curvas de nivel, 84–85
desconexión del cerebro izquierdo de la tarea,XXIX, 86, 89–90 unión
de formas positivas y espacios negativos, 112–13,117 Dibujo de
contorno modificado, 91–94, 101–9 plano de imagen y, 94–101

Dibujo de contorno puro, 85–91

Edison, Thomas A.,XVIII
sistema educacional
énfasis en las funciones del cerebro izquierdo,
244–45 fallas,XXIII
enfoque de las clases de arte, 66
oposición a la educación artística,XXII-XXIII
aprendizaje perceptivo,XVIII–XIX
beneficio potencial del entrenamiento perceptivo,XXIV
incapacidad de los profesores para
dibujar, 2, 77 Einstein, Albert,XV,XXIII,247,
258 Elderfield, Juan, 122
Elgart, Elliot,100
Elsum, Juan,95
Ernst, Max,90
Escher, MC,XXIV
predominio del ojo, 242–43
altura de los ojos

Línea del horizonte, 142–44, 147

en retratos,175, 176, 180,213, 214

Faraday, Michael,XVIII
Mayores alcances de la naturaleza humana, Los(Maslow),240
Felicidad Felina(Sheeler), 228,229 Feynmann, Richard,242

Flagg, James Montgomery,

56 escorzo
dibujo de espacio negativo, 113, 118,135
plano de imagen para, 92–94, 154 técnicas
de observación, 163 dibujo al revés, 56,60
formato, 115–17

Franck, Federico,6
Freud, Sigmund,42
Fuseli, Henry,204, 205–6

galileo,XVIII
Galin, David, 37, 244–45
Gardner, Howard,36
Gauguín, Paul,La silla de Gauguin,124
diferenciación de género en dibujos infantiles, 73–74
gestalt
¡Ajá!momento,XXIX–XXXII
estilo artístico y, 230
capturar la personalidad del modelo, 168, 169
surgimiento de,205
ausencia inicial de entrada del cerebro izquierdo,XXIX–XXXII
en resolución de problemas, 251
como subdestreza de dibujo,XXVI
GoghVincent van
ansiedad sobre lienzo en blanco, 13
Carpintero,178, 180
Cartas completas de Vincent van Gogh, Las,8,97
excavadora,110, 117
anciano leyendo,179, dispositivo de
perspectiva 180, 95,97 bocetos con dos
sembradores,93 sesgo de rasgos en
retrato,213 lucha con la perspectiva,8,
138, 180 Tres manos, dos tenedores de
sujeción,8–9 Silla de Van Gogh, 122–23,
124 Vaya, Tricia,201

Goldstein, Nathan,139
Grosser, Maurice,3

Halsman, Philippe,51, 53
Han, James,19
preferencia de mano
organización cerebral y, 38–39, 41–42
sesgos culturales, 32–35
dibujo y, 42–43
Hansen, Douglas,19
Hardiman, Mariale M.,XXIII
Harking, Brian,100
sombreado y sombreado, 225–28 Función del
hemisferio en el cerebro(Exacción),28 hemisferios del
cerebro.Ver tambiénmodo L; Modo R
cooperación y conflicto entre, 29–30 cruce de
vías nerviosas, 28,29 lateralización durante la
infancia, 64, 115–16 estudios de cerebro
dividido, 31, 43
estructura, 28–30
Enrique, Roberto,3,21,
233 Hepburn, MJ,49
Herrigel, Eugen,24
Colina, Eduardo,sesenta y cinco

Holbein, Hans,95
Homero, Winslow,134
Hopper, Eduardo,209, 210 Línea
del horizonte, 142–44, 147
Casa en Pooh Corner, La(Milne),42
Hughes, Roberto,26
Huxley, Aldous,4

I Ching, Libro de los Cambios, 32

Ikemoto, Howard,sesenta y cinco
Il Libro Dell'Arte(cennini),240 Ingres,
Jean-Auguste-Dominique,25,240
“En las nuevas fuerzas armadas, la sobrecarga de datos puede ser mortal” (Shanker y Richtel),XX
intuición y perspicacia, 35–36, 38,248, 262
Pintores italianos del Renacimiento, Los(Berenson),260 "Te
quiero para el ejército de los EE. UU." (Flagg),56

Jaime, Guillermo,59
Jamming: el arte y la disciplina de la creatividad empresarial(Kao),241
Jane Burden, más tarde la Sra. William Morris . . .(Rosseti),209 Jefferson,
Tomás,XVIII
Johnson, Hugo,XXVI
Johnson, Nova,74

Kao, Juan,241
Kay, Alan,XXIV,141
Kimmelman, Michael,XIII,XIX
Kipling, Rudyard,29
Klee, Pablo,76
Kneller, Jorge,245,247,251

Lenguaje del Dibujo, El(Colina),sesenta y cinco

“Especialización lateral de la función cerebral en los hemisferios separados quirúrgicamente” (Sperry),34
Lorenzo, Pedro,20
aprendiendo.Ver tambiénsistema educacional
plasticidad cerebral y,XX–XXI
dibujo como habilidad aprendible, 3
aprendizaje perceptivo, 18
transferencia de,XIV,XIX,XXIV
diestro y zurdo
organización cerebral y, 38–39, 41–42
sesgos culturales, 32–35
dibujo y, 42–43
cerebro izquierdo/hemisferio izquierdo.Vermodo L Manual
para zurdos, El(Bliss y Morella),33,39 Legros, Alfonso,227

leonardo da vinci,XVII,243,260 Les Fleurs

Réalisent Nos Espérances,44 Levy,
Jerre,28, 37,41
Vida y Cartas de Charles Darwin, La(Darwin), 247
luces y sombras
técnica de tono continuo, 228,229
ejercicio de copia, 221–25 técnica de
sombreado, 225–28 lógica ligera,
204–5, 211
finalización de la imagen del cerebro derecho,XXIX, 206–8, 210–12
ejercicio de autorretrato, 230–37
valores tonales, 205–6
Lindaman, Edward B.,225
Lindström, Miriam,64,75
estilos de línea,25
modo L
emulación por computadora de, 241
confusión y rechazo de la tarea,XXVIII,XXXII–XXXIII, 51–53, 57–58
dominio de,XXVII–XXXII, 31, 242–43 dominancia ocular, 242–43

factores que influyen en el rechazo de la tarea, 43

representación gráfica de,58 confianza en los
símbolos, 78
habilidades asociadas con,XXVI, 30, 39–40 en
etapas de creatividad, 245–47
tipos de tareas rechazadas por,
206 Lowell, Amy,251
Luft, David,252
Lynch, Roberto,XXIII

M. Gouffé, el contrabajista(Degas),10
Marai, Sándor,84
Marcas, Judi, 89
Maslow, Abraham, 6, 138,240
Maestro y Su Emisario, El(McGilchrist),XIX
Dibujos maestros de cerca(Brooks), 21
materiales para dibujar, 12–13, 14 Matisse,
Henri, 122, 182
McGilchrist, Iain,XIX
Mecánica de la Mente(Blakemore),140
dibujo de memoria, 15, 17 Meyer, Alex
Eben,162 Miller, Bruce,XXVII

Milne, AA,42
Vistas de la mente(pastor),172
Miró, Joan,115
señora Pierre Gautreau(sargento),187 Dibujo
de contorno modificado, 91–94, 101–9
Molloy, Naveen,74
Moore, Gordon E., 241
Ley de Moore, 241
Morella, J.,33,39 Morisot,
Berthe,208,229

Forma Natural de Dibujar, La(Nicolás),2, 85

espacios negativos
ejercicio de dibujo de sillas, 118–20,125, 126–32,133
composición dentro del formato, 115–17,118 facilidad de
dibujo, 114, 118,125
aristas compartidas con formas positivas, 112–13,117
cambio de tarea al modo R, 114–15, 118–19
unidad y fuerza de composición, 118,119, 120, 133,159
Nelms, Henning,XVIII
neuroplasticidad,XX–XXI
Nicolás, Kimón,2, 85 Nada si no
es crítico(Abrazos),26

Ochoa, María Catalina,20

anciano leyendo(van Gogh),179, 180
Olimpio Fusco(sargento),208
“Uno” (Unidad básica), 120–26, 128–29
O'Neil, Jeanne,119
perspectiva de un punto, 141, 145–50,151,162,164
Orígenes del psicoanálisis(freud),42
Fuera de nuestras mentes: aprendiendo a ser creativos(Robinson),245,253, 254

Pagels, Hans,247
Ojo de pintor, El(más
asqueroso),3 Paredes, JA,49
Pell, Carlos, 254-55
habilidades de percepción

aplicación al pensamiento y la resolución de problemas,XIV,XXIV, 240–41, 248–53, 264

objetivos de ejercicio,XXVIII–XXXII
aprendizaje perceptivo,XVIII–XIX, 18
 como función del cerebro derecho,XIV,XXVI
subhabilidades de dibujo,XV–XVI,XXIV-XXV
Personajes con Estrella(Miró),115
perspectiva.Ver tambiénproporción
ángulos del cubo, 140, 150–51 Líneas
convergentes, 144–45 expectativa de
convergencia, 151–52 escorzo, 163

conceptos formales, 141–46

Horizon Line, 142–44, 147 cerebro
izquierdo y paradoja, 140
disposición mental para, 148–49
un punto, 141, 145–50,151,162,164 plano
del cuadro y plano de los ojos, 141 punto
de vista, 141, 148
ángulos de observación y proporciones,147, 152–56, 162–
63 de tres puntos, 144,149,152 dos puntos, 150–54, 156–
61,164,165 Puntos de fuga, 144,149, 150–51 Picasso,
Pablo,25,55, 76, 182,259 plano de imagen

definición,94
plano imaginario, 98–101 dibujo
realista y, 94–95,96,97
Vista bidimensional y relación fija con los ojos, 99–100, 141 Prueba
“Pisa” (Program for International Student Assessment),XXIII
plasticidad del cerebro,XX–XXI
Poincaré, Henri, 35–36,245
punto de vista, 141, 148.Ver tambiénperspectiva
corpulento cortesano, un(Mir Musavvir, atr.),82
Retrato de Ígor Stravinski(picasso),55 Retrato
del Artista(Fuseli),204, 205–6 retratos

acceso al modo R, 6, 168

poses básicas, 209–10
espacios en blanco, 180–83

sistema de símbolos de la infancia y, 17, 169

error de cráneo cortado,175, 176–82 línea a la
altura de los ojos,175, 176, 180,213, 214 ojos,
198–99
vista de frente,213, 214–17
cabello, 196–98, 235
patrones de luz-sombra, 221–25 dibujo de
memoria, 15, 17 error de oído fuera de lugar, 183–
84,185 cuello y cuello, 199 punto de encuentro
cuello-cráneo, 185 cualidades personales en, 23–
24,166, 168, 169 ejercicio de copia de perfil, 187–90

retrato de perfil de persona, 190–99,200,201

 proporciones de perfil, 182–86, 189
proporción relacional en, 170
autorretrato, 16, 230–37
habilidades y técnicas en, 186 vista de
tres cuartos,216, 217–21,232 Retratos
de un matrimonio(Marai),84
arte rupestre prehistórico,XXVI,XXVIII,89,238, 256–57,258,259
dibujos previos a las instrucciones, 13–21, 236 Principios de
jardinería(Johnson),XXVI
resolución de problemasVerProporción creatividad y resolución de
problemas.Ver tambiénperspectiva
error de cráneo cortado,175, 176–82 error
de oído fuera de lugar, 183–84
punto de encuentro cuello-cráneo,
185 en dibujo de retrato, 170
escala,128, 155–56 avistamiento, 154–56,
162–63 constancia de tamaño y forma,
170–75 Maisie orgullosa(arenas),197
Dibujo de contorno puro

centrarse en los bordes, 85

como registro de percepciones, 87–91 cambio del
modo L al modo R, 86, 89–90 como ejercicio de
calentamiento,88,228

Ramírez, Lupe,161
Rafael,264
relacionesVerperspectiva; proporción
Rembrandt van Rijn,25,202 Richtel,
Matt,XX
cerebro derecho/hemisferio derecho.VerR-modo
Ritter, Douglas,201
Modo R
emulación por computadora de,XIX-XX, 243–44
Sesgo cultural en contra, 30–35
evolución del hemisferio derecho,248
representación gráfica de,58 experiencia
placentera de,XXVIII, 59–60 habilidades
asociadas con,XXVI, 40–41 en etapas de
creatividad, 245–47 idoneidad para el dibujo,
31
proceso de pensamiento de, 49–50
Robert Musil y la crisis de la cultura europea, 1880-1942(Luft),252
Robinson, Ken,245,253, 254 Rossetti, Dante Gabriel,209 Rubens, Pedro
Pablo,135 Rubín, Édgar,46

Ruzán, Robin,20

Sandys, Anthony Frederick Augusto,197

Santiago, Andrés,19
Sargent, John Singer,136,187,208
escala,128, 155–56
“Ciencia de la Educación, La” (Hardiman y Denckla),XXIII
Una segunda forma de conocimiento: el enigma de la percepción humana(Bollés),XX
vidente.Verhabilidades de percepción Auto
retrato(Courbet), 206,207 ejercicios de
autorretrato, 16, 18–21, 230–37 Auto retrato(
Tolva),209, 210 Auto retrato(Morisot),208,
229
Autorretrato con Pincel y Paleta(Steichen),211,212
Autorretrato con cabello suelto(Rembrandt),202 Seurat,
Georges,166
técnicas de sombreado
tono continuo, 228,229
rayado, 225–28
oscuridad.Verluces y sombras
shanker, thom,XX
Sheeler, Charles, 228,229
Shepard, Roger N.,4, 172–73
ángulos de observación y proporciones,147, 152–56, 162–63
firma como dibujo, 22–23
constancia de tamaño y forma
ideas preconcebidas del cerebro sobre la información visual, 170–73
error de cráneo recortado,175, 176–82 percepciones erróneas del
tamaño de la cabeza, 173–74,175 error de oído fuera de lugar, 183–
84,185 bocetos(Twombly),90

Bocetos con dos sembradores(van Gogh),93

“Algunos Aspectos Educativos de la Especialización Hemisférica” (Bogen), 32
espacios.Verespacios negativos Sperry, Roger W., 31,34, 242

“Split-Brain and the Culture-Cognition Paradox, The” (Paredes y Hepburn),49 estudios de

cerebro dividido, 31, 43
Bisonte de pie de la cueva de Altamira, España,238,259
Steichen, Edward, 210–11 Strathern, Paul, 255–56

Estudios de Brazos y Piernas(ruben),135

Estudios de Cabezas y Manos de Dos Apóstoles(Rafael),264
Rostro del Ángel de la Virgen de las Rocas(leonardo da vinci),260
estilo
desarrollo de, 230, 263
calidades de línea,25
autoexpresión, 21–24,
101 firma, 22–23
suministros para dibujar, 12–13, 14
sistema de símbolos.Versistema de símbolos de la infancia

talento versus plasticidad cerebral,XX–XXI

Tarta, Carlos,48
Teatro, David,4
“Cena de Acción de Gracias” (Meyer),162
pensamiento.Vercreatividad y resolución de
problemas Pensar en tiempo futuro(Lindamán),
225 Pensando con un lápiz(Nelms),XVIII
Tres manos, dos tenedores de sujeción(van Gogh),8–9
perspectiva de tres puntos, 144,149,152
A través del espejo y lo que Alicia encontró allí(carrol),78 Tiépolo,
Giovanni Battista,51 valores tonales, 205–6

transferencia de aprendizaje,XIV,XIX,XXIV
dos, marca,XV
Twombly, Cy,90
perspectiva de dos puntos, 150–54, 156–61,164,165 “El
hombre de dos caras, El” (Kipling),29

Umboh, Merilyn,19
unidad y fuerza de composición, 118,119, 120, 133,
159 “Sobre el páramo solitario”(carrol),43 dibujo al
revés,XXVII, 51–59

Valery, Paul,252
valores de tonos claros y oscuros, 205–6 van
Gogh, Vincent.VerGoghVincent van La silla
de Van Gogh(van Gogh), 122-23,124 Puntos
de fuga, 144,149, 150–51 Puntos de fuga(
Brenero),248 Vanreusel, James,XXX–XXXI

Variedades de experiencia religiosa, Las(Jaime),59

Ejercicio Florero/Caras,XXVII, 46–51 Florero de
Tulipanes, El(Cézanne),118 visores, construir, 14
constancia visual, 170–74

Aprendizaje visual, pensamiento y comunicación(pastor),4 habilidades

visualesVerhabilidades de percepción

paisaje de invierno(Rembrandt),25
mujer por el mar tomando una vista del océano(Día),143
Mujer con sombrero(Nicolás),85 Woodward, Terry,20

Wyeth, Andrew,13

Yin, Lijun, 243

Liebre joven(Durero),80
mujer joven, en, blanco, fondo rojo(Matisse),122

Zen en el arte del tiro con arco(

Herrigel),24 Zen de Ver(franco),6 Zvovu,
Frank,20
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