UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE LETRAS

LA REDEFINICIÓN DE LO GÓTICO EN EL ESPACIO TROPICAL: ÁLVARO

MUTIS Y LA MANSIÓN DE ARAUCAÍMA (1973)

Trabajo de Grado presentado como requisito parcial para optar al título

de Licenciado en Letras

Br. Sofía Mogollón

Tutor: Prof. Einar Goyo Ponte

Caracas septiembre, 2019

 DEDICATORIA

A quien se encuentra lejos de casa, pero no del origen: mi madre.

2
 AGRADECIMIENTOS

Quiero tomarme el tiempo y las palabras para agradecer a mi familia por ser un reflejo
fiel de la constancia a través de todos estos años de formación. A las personas que, aún sin
saberlo, han estado conmigo a lo largo de este camino que no inicia ni culmina con la
entrega de esta investigación, sino que más bien se extiende: sujetos anónimos en su
mayoría, pero especiales como pocos.

A mi tutor, Einar Goyo, por el apoyo y la constancia en todo este trayecto, quien ha
sabido acompañarme a través del tiempo y la sensata lección de las palabras.

Por último pero no menos importante, agradezco a los amigos que han sido cobijo y
esperanza de un porvenir mejor: a los que me han acompañado desde el inicio, y los que he
hecho en el trayecto.

A Juan, Nicole y María José: gracias por leerme y todo lo que ese verbo conlleva.

3
 UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE LETRAS

LA REDEFINICIÓN DE LO GÓTICO EN EL ESPACIO TROPICAL: ÁLVARO

MUTIS Y LA MANSIÓN DE ARAUCAÍMA (1973)

Por: Sofía Mogollón

Tutor: Einar Goyo Ponte

Septiembre, 2019

RESUMEN

A través de la realización del presente Trabajo de Grado se pretende analizar los

elementos de la estética gótica presentes en La mansión de Araucaíma (1973) de Álvaro
Mutis, con el fin de evidenciar su redefinición en el espacio tropical. Para tal objeto, fueron
estudiados los elementos constitutivos del género, entre ellos lo sublime, lo grotesco, la
desmesura, lo monstruoso, lo siniestro y el espacio, siempre desde una óptica que
permitiera la vinculación de estos aspectos a la llamada estética del deterioro, concepto
desarrollado por la teórica Consuelo Hernández en función de la obra narrativa y poética de
Álvaro Mutis. De esta forma, la traslación de estos elementos a un espacio que difiere por
completo al de sus orígenes en Europa, propone una nueva forma de lectura desde la que se
puede abordar al género gótico.

Palabras clave: gótico, estética del deterioro, cultura híbrida, transculturación, estructura
centro- periferia, redefinición, tierra caliente.

4
5
 ÍNDICE GENERAL

DEDICATORIA ................................................................................................................................. 2
AGRADECIMIENTOS ...................................................................................................................... 3
RESUMEN.......................................................................................................................................... 4
ÍNDICE GENERAL ............................................................................................................................ 6
INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................. 8
Capítulo I........................................................................................................................................... 11
LO GÓTICO: ASERCIONES PRIMARIAS .................................................................................... 11
1. Lo gótico: origen etimológico y asentamiento de sus bases en la literatura.......................... 12
2. Condicionantes de lo gótico: el espacio ............................................................................... 17
3. Lo sublime ............................................................................................................................. 21
4. La desmesura ......................................................................................................................... 23
5. Lo grotesco ............................................................................................................................ 25
6. Lo monstruoso: vinculaciones desde lo gótico...................................................................... 26
7. Tipologías del monstruo en la narrativa gótica: lo siniestro.................................................. 29
8. La estética del deterioro: fundamentación en la obra mutisiana ........................................... 31
Capítulo II ......................................................................................................................................... 34
VINCULACIÓN DEL ESPACIO TROPICAL ................................................................................ 34
Y LOS ELEMENTOS GÓTICOS. ................................................................................................... 34
1. Posibilidades de una literatura comentada: transculturación narrativa desde el Contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar en América Latina. ....................................................................... 35
2. Ángel Rama y su inserción en el discurso transculturador.................................................... 40
3. Composición latinoamericana: culturas hibridas ................................................................. 46
4. Álvaro Mutis: rastros de una poética en el trópico colombiano ............................................ 58
Capítulo III ........................................................................................................................................ 67
ARAUCAÍMA: EPÍTETO DEL TRÓPICO ..................................................................................... 67
1. La mansión y el espacio tropical como entes de representación ........................................... 69

6
 2. Sobre lo sublime y lo siniestro: vinculación al espacio tropical ........................................... 76
3. Matices del gótico: un trópico desmesurado ........................................................................ 81
4. Caracterizaciones del monstruo y la manifestación de lo grotesco en el trópico .................. 86
CONCLUSIÓN ................................................................................................................................. 92
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................................. 95

7
 INTRODUCCIÓN

La manifestación del gótico como género literario surge en la segunda mitad del siglo
XVIII, en 1764, con la publicación de El castillo de Otranto de Horace Walpole. Desde el
inicio, el origen etimológico de esta estética remite al adjetivo godo y con ello a la noción
de un componente bárbaro, distinto al del orden natural que posee el hombre civilizado, al
ser estas las características con las que se asocian los elementos que discrepan de la forma
mesurada y proporcional del neoclásico.

A partir de este momento, la literatura gótica comenzará a manifestarse a través de

diversos autores del continente europeo, con especial relevancia de origen inglés, entre los
que se cuentan a Ann Radcliffe, Matthew Lewis, William Godwin y el mismo Walpole.
La creciente ola de relatos y novelas góticas para la época encontró asidero en una sociedad
que detentaba, por sobre todo, un orden estricto que se fundamentaba en los hechos de la
razón, mientras que este género apostaba por todo lo contrario: tramas llenas de escenarios
oscuros y suspenso que inducían a situaciones sobrenaturales, personajes que se veían
arrastrados a estos castillos, monasterios o mansiones embrujadas por un poder que iba más
allá de lo racional.

Si bien el componente espacial que le otorga sentido a los ambientes de estas historias se
caracteriza por presentar parajes fríos y nublados, este no será el único escenario
representativo para esta narrativa. Como ya será tratado, la presencia del género en
América Latina llega a comienzos del siglo XX. Se perfilan grandes exponentes de la
literatura de la región que hicieron uso de este género para exponer sus historias, como fue
el caso de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Horacio Quiroga, Silvina Ocampos,
entre otros autores más.

Por tanto, el tránsito que experimenta lo gótico de un espacio geográfico a otro, es decir
de Europa a América, responde a los cambios que definen a Latinoamérica y por extensión
a su cultura.

8
 Esta investigación busca analizar, desde esa óptica, los elementos de este género, con el
fin de estudiar su redefinición en el espacio tropical a partir de La mansión de Araucaíma
(1973), una novela que desde sus orígenes plantea la posibilidad de concebir una historia
gótica en un ambiente tropical, hecho que se enfatiza en el subtítulo de la obra: “Relato
gótico de tierra caliente”.

Así pues, lo gótico será la base que arme los cimientos de la investigación al plantear
los términos con los que se procederá a analizar la novela. Sumado a ello, se establecerán
elementos propios de la poética del autor que servirán de guía al momento de abordar su
obra.

Para tales fines, en el capítulo I se procederá a definir los conceptos que han sido
elegidos para analizar los elementos de esta estética. Estos son el espacio, lo sublime, lo
grotesco, la desmesura, lo monstruoso y lo siniestro. De igual forma, se definirá un
concepto que resulta afín a la poética mutisiana y que desarrolla Consuelo Hernández en su
libro titulado bajo el mismo nombre: Álvaro Mutis: una estética del deterioro (1996)

En un inicio, al abordar el propio concepto de lo gótico, su origen etimológico y las

implicaciones generales que posee, estos serán tratados a partir de los autores David Punter
y Glennis Byron. Luego se trabajará el espacio desde la noción de cronotopo desarrollada
por Mijaíl Bajtín y se acentuará la relevancia que cobra, al presentar un componente base
para la integración del género según lo expuesto por Miriam López Santos El concepto de
lo sublime, se abordará con el autor Edmund Burke. Por otra parte, en la desmesura se
ahondará sobre el componente vasto y las representaciones que tienen en estas historias a
partir de la visión que plantea Umberto Eco, mientras que lo siniestro se desarrollará en
función de la novela, a través de Eugenio Trías. Para hablar de lo monstruoso, se tomará lo
desarrollado por Punter y Byron sobre los tópicos que se abordan en la novela gótica, así
como lo dicho por Jerónimo Ledesma sobre esta figura y sus representaciones a lo largo de
la historia.

Finalmente, y como ya fue asomado, se desarrolla bajo la premisa de Consuelo

Hernández la estética del deterioro, un concepto que busca orientar y dar sentido a la oba

9
de Álvaro Mutis en sus distintas manifestaciones, bien sea como poeta o como narrador,
aunque sobre esto ya advertirá Hernández que no hay especial, ni necesaria diferencia.

En el segundo capítulo se tratará el concepto de transculturación propuesto desde un

inicio por el antropólogo y escritor Fernando Ortiz, y luego por Ángel Rama, pues más allá
de las discrepancias que ambos autores presenten al tener ópticas distintas sobre los
procesos internos que atraviesan estos pueblos, se hallará un punto de convergencia que
radica en la materialización de la mezcla: una cultura híbrida.

A propósito de este concepto- que procederá a ser abordado a partir de Néstor García
Canclini-, en dicho capítulo también se abordará al autor colombiano Gabriel Eljaiek-
Rodríguez, a partir de un texto que presenta un corpus donde se integran diversos relatos,
autores, novelas, e incluso producciones cinematográficas que condensan la forma gótico-
tropical dentro de sus páginas y películas. Ello con el fin de argumentar y evidenciar cuáles
han sido las manifestaciones de este género en el continente durante el siglo XX y XXI. Por
último, este capítulo explorará la poética de Álvaro Mutis, con el fin de ligar elementos que
resultan inherentes a su obra con el género gótico.

Al llegar al capítulo III de la investigación se procederá a hacer el análisis pertinente

sobre la obra elegida. Por tanto, La mansión de Araucaíma servirá como eje estructural de
los ejemplos empleados y las relaciones que se establezcan a partir de la teoría definida y
los procesos que configuran las consecuentes manifestaciones de una cultura central en un
territorio periférico.

Cada uno de los aspectos que serán desarrollados en la investigación, divididos en el

curso de tres capítulos, busca dar cabida a la posibilidad de encontrar, pero en especial de
estudiar, las representaciones góticas que existen en el trópico latinoamericano. Es
importante resaltar que la exploración sobre este respecto se ha pensado, desde el principio,
como un aporte que se suma a la línea de investigación que ya existe sobre lo gótico y su
manifestación en la región.

10
 Capítulo I

LO GÓTICO: ASERCIONES PRIMARIAS

11
 1. Lo gótico: origen etimológico y asentamiento de sus bases en la literatura

Son diversas las acepciones que surgen a partir del gótico. De hecho, al ser planteado
como un género, es posible definir la forma en que será concebida y proyectada en la
literatura.

Antes de establecer los patrones y características que rigen los componentes literarios
que configuran a dicho género, resulta oportuno fijar cuales han sido los antecedentes que
erigen y le dan forma al término.

Como lo señala David Punter y Glennis Byron en The Gothic (2004) de forma primaria,
gótico surge de los nombres atribuidos a los conquistadores de las tierras germanas, los
godos, quienes posteriormente ocuparon Roma y acabaron con este imperio. Al no haber
dejado registro alguno de su historia a través de manifestaciones artísticas como la escritura
o la pintura, esta tribu fue concebida como bárbara, ya que solo pasaron a ser conocidos
como los invasores y causantes de la destrucción de la civilización romana (pág. 3)1

Esta será una de las razones principales por las cuales lo gótico pase a ser vinculado con
lo incivilizado y todo cuanto se encuentre fuera de la norma, no solo en un momento
puntual de su definición, sino a lo largo de la historia del arte y la literatura:

"Gótico" se convirtió en un término altamente móvil, y se mantuvo constante solo

en la forma en que funcionaba para establecer un conjunto de polaridades que
giraban principalmente en torno a los conceptos de primitivo y civilizado (…)
Como se sabía muy poco sobre el mundo medieval en general durante el
Renacimiento, la idea de la "Edad Oscura" que siguió a la caída de Roma pronto se

1
Como lo demostró Samuel Kliger (1945), Jordanes intentó glorificar a la tribu tracia, los Getes, de quienes
surgió, y por lo tanto, los identificó con la tribu más impresionante de los godos. Además, dio crédito a la idea
de una identidad general del norte, y todas esas tribus más tarde llamadas "germánicas" o "teutónicas"
llegaron a ser conocidas colectivamente como los "godos". (pág. 3)

12
 expandió para incluir el período medieval en general, hasta aproximadamente la
mitad del siglo XVII, y el "estilo gótico" se convirtió en un término aplicado a
todas las cosas medievales. (pág. 3)

Uno de los motivos que impulsan esta vinculación inmediata de la definición del
término a los elementos barbaros, se debe a la observación que hace el historiador de arte
Giorgio Vasari en su obra Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos
(1550) al hacer una mención primaria sobre el arte medieval, en donde será denominado
como lo desproporcional, “desordenado e irracional” (pág. 4), en oposición a los
elementos del orden clásico. Así, las manifestaciones que se contemplan en el trascurso de
esta época, pasarían a ser denominadas como góticas.

A partir de los elementos que primariamente definen el término, es posible tener una
idea que explique cómo lo gótico adquiere unas implicaciones que, más adelante,
desembocarían en la manifestación de una serie de relatos y novelas que se volverían afines
a un género literario.

Al llegar el siglo XVIII, existía un panorama definido en cuanto a la manera en que se

percibía y estaba estructurada la sociedad en Occidente: las artes estaban regidas por las
normas del neoclásico, en donde la razón debía prevalecer por sobre todos los demás
presupuestos que se vieran sujetos a las emociones del hombre, siempre precarias y austeras
en contraposición con lo que este siglo pretendía patentar: el triunfo de la civilización y el
orden sobre la barbarie.

Contrario a esto, a finales de este siglo y comienzos del XIX, se comienza a percibir un
gusto que se aparta de las formas clásicas, y se inclina por la oposición de un discurso que
se vino construyendo a lo largo del siglo XVIII: surge un descontento no solo por lo que se
lee, sino tambien por las represiones que genera la sociedad de la época, a partir de la
racionalización de las prácticas sociales a distintas escalas. Sobre esto último y la
concepción del gótico como género, los mismos autores explicarán:

El nacimiento del gótico como un género de ficción, la "novela gótica" y todos sus
numerosos sucesores, surgen como resultado directo de los cambios en el énfasis
cultural en el siglo XVIII. La reputación del siglo dieciocho ha sido

13
 principalmente como una época de confianza en la razón, como un momento en
que la iluminación era posible y la explicación racional de las actividades naturales
y humanas formaban una agenda al servicio de la cual la mayoría de los
intelectuales europeos trabajaba (…) Aquí, sin embargo, había una gran dificultad,
ya que muy poco se sabía en la última parte del siglo dieciocho sobre la historia de
la Edad Oscura, o incluso sobre la historia medieval. De ser un término que
sugiere características más o menos desconocidas de la Edad Oscura, "gótico" se
amplió hasta convertirse en descriptivo de cualquier cosa medieval, de hecho, de
todas las cosas que precedieron a mediados del siglo XVII. Se adjuntó otra
connotación a esto: si 'gótico' se refería a lo que se percibía como bárbaro y al
mundo medieval, se podía ver que era un término que podía usarse en oposición
estructural a 'clásico' . Donde lo clásico estaba bien ordenado, lo gótico era
caótico; donde lo clásico era simple y puro, el gótico era ornamentado y
enrevesado; donde los clásicos ofrecían un mundo de reglas y límites claros, el
gótico representaba el exceso y la exageración, el producto de lo salvaje y lo
incivilizado, un mundo que tendía constantemente a sobrepasar las fronteras
culturales. (pág.7)

Debido a esto, concebir al gótico fuera del contexto que configura a la Europa del XIX,
resulta poco provechoso si se tiene en cuenta la mediación de la sociedad en torno a la
construcción del género: el romanticismo- movimiento que se adscribe a este siglo-
cuestiona los procesos que han configurado al hombre, y que han pretendido explicarlo
desde la mediación empírica y las luces de la razón. Presentarlo como un antecedente del
romanticismo seria entender que responde a un discurso que disiente de las concepciones
de décadas anteriores.

Pero, ¿a qué se debe realmente la puesta en escena de unos elementos que evocan
la desmesura como primer factor de cambio, ante el orden que había caracterizado al siglo
pasado? :

14
 Estas extensiones, o reversiones, significan que tienen una lógica perceptible; pero
lo que comenzó a ocurrir a mediados del siglo XVIII tuvo menos que ver con la
lógica y más con un cambio en los valores culturales. Mientras que la palabra
"gótico" retuvo esta reserva central de significados, el valor que se les asignó
comenzó a cambiar radicalmente. (pág. 8)

De esto se desglosa una perspectiva interesante dentro de la investigación: El gótico,

aun cuando remite al carácter bárbaro por el cual habría sido denominado desde un
principio, también responde a una noción primaria de lo que se concibe como los valores
ingleses en esencia y, en cierto punto, traerlos de vuelta suponía exponer al gótico como
género en el siglo XIX.

Esta construcción simbólica propone una estética que discrepa por completo de las
nociones que nos habrían sido heredadas desde la cultura grecolatina: la mesura, la luz
como recurso que existe en voluntad de la presencia y el encuentro con lo divino. La
construcción de los castillos y los monasterios medievales dentro de la trama, vienen a
representar el enclaustramiento de los personajes en varios sentidos, no solo en torno al
encierro físico; también se alude a ella como una suerte de metáfora en la que se ve
comprometida la psique del personaje, y en cuya estructura se reconocen “las criptas y
sótanos del deseo reprimido, y las torres y campanarios de la neurosis” (Kristeva, 1980,
pág. 58-59)

Tomando como preámbulo el contexto que condiciona el surgimiento de este género, lo

gótico muestra otros elementos que constituyen la base que lo contempla como estética, y
como obra narrativa. Así lo explica Juan Antonio Molina Foix, en su introducción a El
monje (1796) de Matthew Gregory Lewis quien la definirá como:

La novela gótica (…) supone una autentica subversión que se plasma, sobre todo,
en la ambientación, el tratamiento del espacio y el comportamiento de los
personajes. El mundo real se torna aquí sombrío, tétrico e incluso onírico; el
universo luminoso sucumbe ante el poder de las tinieblas; los espacios de la
cotidianidad se transforman en espacios claustrofóbicos, espacios de tormento y de

15
 muerte; la arquetípica doncella perseguida en la que antaño se centraba el nudo
argumental, cede aquí su puesto al villano que la amenaza (pág. 592)

A partir de lo citado se observa como lo referido por Punter y Byron obedece más a la
etimología de la palabra y la contextualización del gótico como género, mientras que lo
señalado por Molina aborda de forma más directa la manera en que se construye y de lo que
está compuesto la novela gótica en sí.

Varios de los elementos expuestos por Molina, son entendidos como los recursos
esenciales para construir una novela gótica. De ello también se establece una conexión
ineludible con Punter: esta idealización hacia lo desproporcionado que surge a partir del
cambio de discurso en el XIX, y que repercute en la búsqueda de imágenes que inserten el
terror y la postulación de la otredad, es lo que potencia varios de los componentes que
engloban lo gótico: se presentan conceptos en los que lo sobrenatural y lo
desproporcionado son elementos que se desprenden de lo sublime, lo grotesco, la
desmesura, lo monstruoso y la estética del deterioro; a su vez, estos se suman a los rasgos
de los personajes, tanto en sus características físicas, como en los rasgos de su
personalidad, al igual que a la construcción de los espacios dentro del género.

Por si no fuese obvio, lo gótico añadirá a sus formas el componente sobrenatural que
plantea, no solo la sucesión de unos hechos que disienten del carácter regular por el que se
rige el mundo lógico y medible del hombre, sino que además se sirve de la imposición de
este discurso irracional en el que se combina lo posible con lo prohibido y en el que se
funda el imaginario discursivo de la novela.

Precisar qué es lo gótico no obedece a una definición exacta y, sin duda, no puede ser
explicado, ni entendido más allá de los orígenes de su terminología y el momento que
determina su tránsito de estética a género literario, a través del cambio de percepción en ese
trecho que se maneja entre lo neoclásico y el romanticismo.

16
 Es aquí donde se produce el quiebre: todo cuanto se relacione con esta estética se
originará en unos espacios disimiles, tan distintos de los escenarios que habría construido
para la sociedad la narrativa y el mundo neoclásico.

Este referente de lo incivilizado que potencia lo gótico, es lo que introduce y al mismo

tiempo desemboca en la postulación de los diversos conceptos que arman al género.

De forma puntual, el componente peyorativo que adquiere desde su enunciación durante

el renacimiento, condiciona una serie de elementos en los que se ve inmerso el espacio, y
en el que además se ven afectados tanto la trama, como los personajes que en ella se
desarrollan.

Por tanto, se puede ver cómo a pesar de la hibridación que los compone, los elementos
que se ha venido mencionando ayudan a establecer las bases de lo que será lo gótico.

2. Condicionantes de lo gótico: el espacio

Ampliando las nociones que introduce lo citado por Julia Kristeva, esto remite a pensar
la estructura medieval como una suerte de metáfora que explicará las restricciones de esta
época, precisamente desde la coacción de lo humano y sus instintos primarios. Esto cobra
sentido si se piensa en lo que era socialmente aceptado, es decir, del recato que era
necesario mostrar, del gesto representativo que constituía este verbo ante el otro, y cómo
esto configuraba la construcción del individuo.

Kristeva plantea una visión que, aplicada al contexto de finales del siglo XX y
comienzos del XXI, se lee desde el psicoanálisis, y por eso, su noción establece una
analogía entre la edificación medieval como algo cerrado, comprimido, y lo asocia a los
deseos coaccionados y peyorativos para la época en que este género literario se manifiesta.

Por eso, los personajes de estas historias tienden a volverse cuerpos erotizados; son,
pues, imágenes inéditas del deseo reprimido. Será ahí donde la desmesura y la pérdida de la
razón, encuentren cabida desde su enunciamiento en la literatura: en la interpretación que
adquiere tanto en las acciones de los personajes, como en sus características. Atendiendo

17
de forma más puntual a la presentación del escenario escogido para las historias góticas, la
alusión a la estructura medieval responde a la edificación de un elemento hermético, que es
claustro de sí mismo, y de lo que en él alberga.

Establecer una relación con el movimiento gótico del medioevo, es entender la razón por
la cual, más adelante, adquirirá este mismo nombre en la manifestación literaria del siglo
XIX, ya que la carga peyorativa que posee responde a la idea de barbarie que se acentúa en
sus formas disímiles dentro de la arquitectura de siglos pasados.

Estas características se transformarán en un recurso que potencie el carácter antinatural

y de hibridación que está fuera de la norma, no solo como elemento constitutivo de los
personajes, sino también en los espacios en los que se manifiestan:

El rechazo de la barbarie feudal, la superstición y la tiranía era necesario para que

una cultura se definiera en términos diametralmente opuestos: su progreso,
civilización y madurez dependían de la distancia que se establecía entre los valores
del presente y del pasado. (Punter y Byron, 2012, pág. 14).

De esta forma, establecer una diferencia no solo residió en construir nuevos postulados
para demarcar presente-pasado. La brecha temporal supuso la mediación de unos principios
que no se correspondían con los dados para la época y, en esa medida, fue posible
establecer nuevas ideas y concepciones de vida al vincular las acciones de los individuos
mientras el tiempo (de nuevo aludiendo al pasado-presente) transcurría.

Una vez que esta ‘madurez’ calara desde la mediación de la razón, el gótico propuso la
transgresión de unos códigos sociales que sirven de abreboca para introducir lo
sobrenatural. Esto, en algún sentido, orienta al lector de esta novela, ya que se muestran
unos procesos históricos que explican el porqué de la construcción de su estética, al
vincular a los personajes con el espacio seleccionado para tratar dichas historias.

En cierta medida, pareciera que no es solo la trama y los personajes de la novela

quienes no se explican sin el espacio, sino que, además, este es un elemento que se dota de
sentido a partir de las mediaciones históricas que posee en su haber, ya que le ayudan a

18
seleccionar cuáles son los individuos que se gestarán en sus historias, y las emociones que
se potencian a partir de sus experiencias con el entorno.

En el estudio titulado “El género gótico ¿Génesis de la literatura fantástica?”, Miriam

López Santos cuestiona la posición real de este elemento, de lo fantástico o lo sobrenatural,
dentro de la novela, y propone ver al miedo como núcleo verdadero que justifica, en mayor
medida, la construcción de una “arquitectura terrorífica”. Será, entonces, cuando otros
añadidos estéticos y de caracterización del género, como lo sublime, entren en escena para
tratar de enunciar el génesis de lo gótico: el tránsito de la razón a la locura.

Esta arquitectura terrorífica refiere a la presentación de unos elementos que despierten

en el lector, y en quienes habiten en sus historias, conmoción ante el objeto al que se
enfrentan. Por lo general, esto se transformará en terror debido al desconcierto y la poca o
nula comodidad que estos espacios puedan producir en el hombre, pues se advierte sobre
ellos una noción de peligro que supera toda explicación racional que pretenda aplicarse.

Por eso el terror, más que un añadido estético a utilizarse a modo de opción, supone una
clara exigencia dentro del género. Existe la idea, incluso, de considerar a la novela gótica a
partir de la experiencia terrorífica que genere en el lector:

Todo el relato está destinado a generar este efecto: elementos macabros, crímenes
horrendos, arquitectura sublime- elementos, como hemos visto previamente, que pertenecen
al horizonte de expectativas del lector (Roas 2003, pág. 10), y se construyen las narraciones
en torno a esta sensación, pues, como se pregunta Rodríguez Pequeño (195:137), “¿Podría
existir el género gótico si el lector no experimentara temor al leer las obras a él
pertenecientes?”

A partir de lo mencionado hasta ahora, se explica cómo las manifestaciones góticas no

solo suponen elementos estéticos, sino que, además, cumplen una función social en tanto
que se relacionan con el espacio en el que sucede la historia: el entorno no es solo el lugar
físico en el que suceden los acontecimientos, también sirve para desarrollar determinados
rasgos psicológicos de los personajes. El espacio se convierte en un factor determinante
para explicar y entender este género, ya que será a partir de los que acontece en estos

19
lugares o de lo que produce en los personajes su presencia e dichos espacios, que se
presente un componente de terror o injuria que constituye a la novela gótica.

También los autores que abordan el espacio como catalizador de los hechos y
perfilador de las características de los personajes, definen estas estructuras como metáforas
de la desubjetivación en varios de los elementos de composición de la novela gótica, al
mismo tiempo que determinan el destino de la obra como construcción narrativa. Es decir,
que mientras lo primero prescinde del carácter racional para introducir el elemento
sobrenatural, lo segundo determina- en gran medida- el desenlace de los hechos en virtud
del espacio en que estos se generen.

Así, el castillo medieval será descrito como este lugar en el que: “uno puede ser
“sometido” a una fuerza que es completamente resistente al intento del individuo de
imponer su propio orden”. (Punter y Byron, 2004, pág. 262)

La descripción del espacio en estas narraciones adquiere una importancia fundamental

y, si bien es cierto que se define por su relación con el resto de integrantes de la obra, sin
este elemento espacial perdería, no solo la verosimilitud y el ensamblaje de la
microestructura (Garrido Domínguez, 1999, pág. 216), sino también, gran parte de sus
significaciones primeras (López Santos, 2000, pág. 276) 2.

El espacio no solo comprende elementos que determinan el proceso de una acción

particular, sino que, además, parecen establecer su fin. Lo fijan ante los hechos de la
historia, y se leen en cada una de las descripciones del entorno que se hace dentro de la
novela

Más allá de esto, es oportuno resaltar que la novela gótica no puede concebir la noción
de tiempo alejada de la de espacio, y su construcción debe ir de la mano, pues su punto
fuerte radica en la unión de ambos componentes3. Así, como lo indica Miriam López

2
Lo aquí expuesto lo presenta Miriam López Santos en su investigación titulada “Ampliación de los
horizontes cronotópicos de la novela gótica” (2000), donde explica cómo el espacio le otorga ciertos matices a
la psicología de los personajes y, además, establece el punto de origen que determina el destino de la obra
como construcción narrativa (pág. 276).
3
En la obra literaria, como apunta Bajtín, el espacio no tiene manera de existir de forma autónoma si no es en
voluntad del tiempo que posibilita el desarrollo de los acontecimientos en la literatura. (pág. 274):

20
Santos en “Ampliación de los horizontes cronotópicos de la novela gótica” el cronotopos
que se perfila en esta novela disiente del empleado en muchos géneros literarios, pues su
desarrollo se basa en la composición de un tiempo cíclico que “tienden al fragmento y a la
deformación” (pág. 274), y lo mismo ocurrirá con el espacio al no perfilarse como un
elemento constante o, por el contrario, que se manifiesta a partir de un “espacio intangible,
casi psicológico” (pág. 275)

Lo que vuelve al espacio parte de la construcción de la estética gótica, es la

determinación que emplean estos lugares en el curso de las historias, y la anulación de todo
juicio racional que pudiera explicar los eventos acontecidos en ellos se verá potenciado a
partir de la presencia de lo sublime.

3. Lo sublime

A forma de preámbulo, el tono que adquirirá lo sublime a lo largo de la

investigación, se corresponde con una terminología que se decanta por las formas oscuras,
la vinculación a lo desproporcional, y varios de los elementos que potencian una visión
contraria a las que explican lo sublime como un elemento afín a lo bello, entre ellos la
desmesura, lo grotesco y lo monstruoso. Esto se fundamenta en el hecho de que, al ser
tratado de esta forma, lo sublime remite a un carácter de mayor correspondencia con la
estética gótica, y sus consecuentes representaciones.

Ambos elementos- lo sublime y lo gótico- guardan una estrecha relación en tanto

que lo primero establece unas impresiones ante el sujeto que las experimenta, que
determinan sus actitudes frente al objeto o situación que se las provoque. Es decir, que en
estas obras las emociones de los personajes se ven atravesadas por sensaciones que
responden a circunstancias sobrenaturales, o por lo general, casos que involucren figuras

La unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa
aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se
intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se
revelan en el espacio y el espacio es entendido y medido a través del tiempo

21
disimiles, u objetos desproporcionados que, en consecuencia, toman por forma la
caracterización de lo sublime.

Así, pues, al hacer una revisión general de lo que suele aludir a lo gótico, es pertinente
destacar los elementos de gran tamaño como recursos propios del género ya que estos,
además, funcionan como figuras referentes al temor. Sobre ello Edmund Burke en
Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello
(1756) señalará con especial interés la discrepancia entre lo que comprende a objetos
pequeños, superficies lisas, apreciados como lo bello, y aquellos que aluden a elementos
grandes, de texturas rugosas, que se relacionan con lo sublime:

(…) Los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos,

comparativamente pequeños; la belleza debería ser lisa y pulida; lo grande, áspero
y negligente; la belleza debería evitar la línea recta, aunque desviarse de ella
imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la línea recta, y cuando se
desvía de ésta a menudo hace una fuerte desviación; la belleza no debería ser
oscura; lo grande debería ser oscuro y opaco; la belleza debería ser ligera y
delicada; lo grande debería ser sólido e incluso macizo. En efecto, son ideas de
naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer
(pág. 16)

Por tanto, lo sublime se encuentra al establecer una relación con respecto a la

estructura medieval: su vasta arquitectura, la amplitud de sus ángulos y su carencia ante lo
mesurado, es una clara representación de la estética y de la época a la que, en principio,
responde. En la novela esto se resalta no solo en la edificación que se presenta, sino
también en la construcción de personajes carentes de simetría, desproporcionados en sus
ángulos y descripciones.

El espacio dentro del gótico se vincula con la vastedad de las estructuras o los
objetos a los que caracteriza. En consecuencia, esto se asemeja a lo sublime. Burke, de
hecho, lo asocia a la representación de un objeto poderoso. Por eso alude al ejemplo de la
maravilla que experimenta el hombre ante un precipicio, la congoja que pueda arropar al

22
sujeto al estar parado ante uno. Esta es una de las formas más útiles de explicarlo porque
resulta común a la experiencia del individuo:

Tiendo a imaginar que la altura, por consiguiente, es menos grandiosa que la

profundidad; que nos sorprende más mirar hacia abajo, desde un precipicio,
que mirar hacia arriba a un objeto de la misma altura; aunque de esto no
estoy muy seguro. Una perpendicular tiene más fuerza para formar lo
sublime, que un plano inclinado; y los efectos de una superficie rugosa y
quebrada parecen más fuertes que los de una lisa y pulida (pág. 6)

El elemento que incrementa las sensaciones de poder o aflicción al sujeto que da

cuenta de ellas, es lo que posibilita el poder considerarlas como emociones que refuerzan lo
gestado en estos espacios en que lo gótico cobra vida. Aquí se postula la idea de la
desproporción como elemento contrario a lo bello, y esas características que se le adjudican
a lo sublime son las que remitirán a lo gótico, y tambien a otro de los rasgos que definen
tanto a los espacios, como a los personajes: lo desmesurad

4. La desmesura

A partir de la construcción de un discurso que contempla dentro de sí los elementos

anteriormente mencionados, la estética de la desmesura encuentra su manifestación en
torno a lo gótico. Esta se muestra afín a las pretensiones del género, al evidenciar el
imaginario que escapa de la racionalidad de la época. Desde el momento mismo de su
concepción como teoría, esta vino a representar un rasgo de oposición con respecto a las
formas clásicas que definían al mundo europeo, incluso desde sus raíces etimológicas: “La
latinidad clásica había condenado el estilo llamado “asiático” (luego africano), en oposición
al equilibrio del estilo “ático” y este estilo lo consideraban feo” (Eco, 2007, pag.111)

Incluso estas formas hibridas y la carencia de equilibrio, no solo se resumían a la

condensación de una imagen, sino que también se extendían a las diversas
manifestaciones- orales o escritas- del lenguaje: “Existen hoy tantos escritores barbaros y
tantos discursos que resultan confusos debido a vicios de estilo que ya no se entiende ni
quién habla ni de qué se habla” (pág. 111)

23
 La estética de la desmesura, o estética hispérica como también es conocido en Historia
de la Fealdad (2007) de Umberto Eco, representa la manifestación de la barbarie en
Europa, donde el espacio que se alza sobre los pueblos se verá reflejado: “(…) como una
selva oscura, habitada por monstruos, cruzada por caminos laberinticos” (pág. 111).

A propósito de esto, hispérica vendrá a representar una clara alusión a la cultura

africana, y la manifestación de sus formas dispares, por demás alejadas de la mesura o la
proporción que propaga el neoclasicismo. La preferencia hacia estos nuevos modelos
estéticos trae consigo el cambio de percepción de una época donde se ha dejado de lado el
gusto que detenta lo clásico, la rigurosidad de la simetría y la proporción, por los elementos
que se consideran bárbaros debido a su constitución desproporcionada.

Por tanto, lo sublime encontrará especial relación debido a la manifestación de estas

formas dispares, tan alejadas del rigor que constituía lo sentado desde los griegos sobre lo
bello. La vinculación que existe se potencia con la definición de los efectos causados por
este elemento desmesurado, fuera de ángulo, sin rigores, que presentan como unidad.

Según el autor, lo que aplicaba para el género durante esa época se avocaba a las formas
contrarias de lo difundido por el neoclasicismo, donde se tenía que:

La página hispérica ya no obedece a las leyes tradicionales de la proporción: se

goza de la nueva música de incomprensibles neologismos barbaros, se prefieren
las largas cadenas de aliteraciones que el mundo clásico habría considerado pura
cacofonía, se aprecian, no la medida sino lo gigantesco y lo desproporcionado.
(pág. 111)

A partir de la mirada de Eco se puede establecer cómo estos elementos plantean la

ruptura de un modelo que habría sido previamente establecido, y que ahora debe encontrar
nuevos puntos de convergencia que, para el caso, se manifestarán en diferentes campos
artísticos, pero con especial interés, en torno a la literatura. Esto será, claro, la
manifestación y póstuma definición de lo gótico.

La redefinición que se presenta en el espacio tropical, si bien persigue unos fines

estéticos afines a lo literario, también condensa dentro de sí el deseo de explorar, a partir

24
del territorio americano y la vastedad de su naturaleza, la posibilidad de manifestarse lejos
de su lugar de origen. De esta forma, el proceso constitutivo de la literatura que responde a
determinada época, será producto, en gran medida, de los hechos que sucedan en ese
momento de la historia, de su recepción ante el lector.

La definición de los elementos que integran al género, sin más, llevarán a entender
cuáles son los puntos que se presentan en común, y de qué manera ocurrirá una ruptura al
momento de la representación de lo gótico en otro espacio físico que disienta del original.
Con esta idea como base también se encuentran otros elementos importantes: lo grotesco y
lo monstruoso.

5. Lo grotesco

El asomo de la vastedad como característica, no solo de lo sublime, sino como pieza

constitutiva de lo gótico, puede vincularse con lo grotesco como lo señala Bajtín en el libro
escrito por Peter Polak titulado El esperpento valleinclaniano en el contexto del arte
grotesco europeo (2011) en el que resalta: “Predominan cuerpos erosionados por la vida,
cuerpos en incesante evolución (el nacimiento va estrechamente unido con la muerte, el
dolor con el placer, la absorción con la secreción): el cuerpo es un signo de exageración,
vitalidad, exceso y proliferación” (Polak, 2011, pág. 47)

El papel que cumple este elemento se refleja en el carácter de ruptura que genera: se
emplea un nuevo significado que enfatiza los rasgos más disimiles y pavorosos que
configura la sociedad: Lo grotesco viene a quebrar la clara división entre lo mecánico, lo
vegetal, lo animal y lo humano; destruye el orden universal tal y como lo conocemos, viola
el concepto de simetría y estática, el orden natural de las entidades (sus tamaños y formas)
(pág. 175)

Parte de lo expuesto habla del rango de inmersión que tiene lo sublime dentro de este
concepto, pues la exposición de estas formas disimiles se representan a partir de lo grotesco
ya que, como fue asomado antes, serán estos cuerpos erosionados y en perpetua

25
proliferación los que expongan el carácter sublime que resulta pertinente para esta
investigación.

En el mismo ensayo de Polak, a partir de la exposición hecha por Horace Walpole y

Bajtín sobre ello, se percibe a lo grotesco como un elemento que dará forma a la estética
por su carácter de hibridación. De ello también se desprende un elemento que no solo se
refleja en la construcción de los personajes dentro de la novela gótica, sino que además
atiende al espacio en el que se representa a través de la descripción de sus locaciones, la
alusión a parajes tenebroso y castillos medievales donde, como indica Burke: “Lo grande
debería ser solido e incluso macizo” (Burke, 1756, pág. 168)

¿Y qué encarna la figura disímil que genera la composición de lo grotesco? El monstruo.

6. Lo monstruoso: vinculaciones desde lo gótico

Uno de los elementos de mayor tratamiento en torno al gótico se encuentra en la figura

del monstruo. Esto resulta inherente a la representación del género debido a las estructuras
que configuran a esta novela:

Si bien el término "monstruo" se usa a menudo para describir cualquier cosa

horriblemente antinatural o excesivamente grande, inicialmente tenía
connotaciones mucho más precisas, y esto tiene cierta importancia para las formas
en que lo monstruoso funciona dentro del gótico (…) Desde la época clásica hasta
el Renacimiento, los monstruos fueron interpretados como signos de la ira divina o
como portentos de desastres inminentes. Estos primeros monstruos se construyen
frecuentemente con partes mal surtidas, como la grifina, con la cabeza y las alas de
un águila combinadas con el cuerpo y las patas de un león. (Punter y Byron, 2004,
pág. 263)

Una de las ideas que más se rescatan de lo dicho por Punter y Byron radica en la
mención de la criatura que existe a partir de la fragmentación de un cuerpo que no logra ser

26
concebido como unidad y que, por el contrario, será el resultado de la suma antinatural de
unas partes que son ajenas entre sí. Esto además servirá como rastro de la representación de
lo sublime al reflejar las características iniciales que habrían sido mostradas al momento de
definir el concepto y que se aplican a lo dicho sobre la figura del monstruo.

Sin embargo, más allá de la composición física de este y su representación en la

sociedad, existe un componente que se encuentra estrechamente vinculado al rol simbólico
que cumple en el entorno en el que se desenvuelve.

Más adelante los autores dirán:

Lo que es principalmente importante para el gótico es el trabajo cultural

realizado por los monstruos. A través de la diferencia, ya sea en apariencia o
comportamiento, los monstruos funcionan para definir y construir la política de lo
"normal". Ubicados en los márgenes de la cultura, vigilan los límites de lo
humano, señalando aquellas líneas que no deben cruzarse (pág. 263)

Sobre esto, la concepción sobre el monstruo dentro de la narrativa gótica atiende a lo que
está fuera de la norma. No solo debe percibirse como un ente sobrenatural o de
características escatológicas, sino que también configura un discurso al que pertenecen
personajes marginados en los que se combina lo imposible con lo prohibido.

El monstruo, entonces, se vincula con la irrupción de lo natural y será en esta misma

medida que se potencie la noción del individuo dentro de la novela gótica: su posición
social discrepa de lo regular al vincularse a prácticas o condiciones poco o nulamente
admisibles.

En la introducción que Jerónimo Ledesma hace en la edición de Frankenstein (2006)

de la editorial Siruela, serán diversas las definiciones que haga sobre el monstruo. Con
especial interés se resaltan las palabras de Brooks en “What is a monster”, artículo que
elabora a propósito de la novela de Mary Shelley. Al respecto dirá: “Un monstruo es eso
que no puede ser ubicado en ninguno de los esquemas taxonómicos de la naturaleza.
Desborda la base misma de la clasificación, que es el lenguaje: es un exceso de

27
significación, un extraño subproducto remanente del proceso de construcción del sentido”
(Brooks, s.f, pág. LXXXVI)

Si bien esta definición condensa una explicación más ligada al componente discursivo
y sus alcances, es oportuno resaltar el carácter de hibridación que el monstruo logra captar
en sus diversas descripciones y como esto se refleja en las representaciones que tiene en la
novela al presentar a ciertos personajes como parias o marginados.

Otra de las definiciones pertinentes se refleja en el apartado que Punter y Byron, en la

obra previamente mencionada, trata sobre la figura del monstruo:

“Etimológicamente hablando, el monstruo es algo que se muestra, algo que sirve

para demostrar (latín, monstrare: demostrar) y advertir (latín, monere: advertir).
Desde la época clásica hasta el Renacimiento, los monstruos fueron interpretados
como signos de la ira divina o como portentos de desastres inminentes” (Punter y
Byron, 2004, pág. 263)

Esta figura, condensada en el imaginario colectivo, propone ser la prueba que refleje la
otredad, lo antinatural; y esto funciona tanto en su composición anatómica, como en la
representación social:

“El cuerpo literalmente monstruoso, por ejemplo, comienza a asumir un

papel particularmente significativo en la función gótica de la decadencia
victoriana (…) Formas híbridas que superan e interrumpen los sistemas de
clasificación a través de los cuales las culturas organizan la experiencia, los
monstruos problematizan el pensamiento binario y exigen un
replanteamiento de los límites y los conceptos de normalidad” (Pág. 264)

Son concebidos como monstruos, en tanto que representan la otredad. Se les

describe como figuras que se desbordan, o que carecen de algo; su composición física
pareciera ser reflejo de la interioridad que los precede y que establece los límites que se

28
rompen a partir de las características que los marginan4: existe un componente siniestro y
este elemento se refleja desde el hecho de que se descubre “todo lo que, debiendo
permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado” (Trías, 2006, pág. 45) El peso
de significación que estos personajes poseen no origina, pero si conduce la mayoría de los
hechos mortuorios que habrán de definir la trama.

De ello, y apropósito de la cita introducida con Eugenio Trías se desprende otra de las
categorías que se encuentran adscritas a la novela y en la narrativa gótica: lo siniestro.

7. Tipologías del monstruo en la narrativa gótica: lo siniestro

La vinculación de este concepto en diversas nociones dentro de la novela gótica, dará

pie a la exploración de otros presupuestos teóricos como ocurre con Eugenio Trías en Lo
bello y lo siniestro (2006), donde se plantea la visión de este elemento como aquello que
devela lo que no ha de reconocerse como natural, en un contexto que nos es familiar 5. Para
ello, el autor vuelve sobre el mismo Freud quien se cuestiona: “¿Bajo qué condiciones las
cosas familiares pueden tornarse siniestras?” (Trías, 2006, pág. 44)

La respuesta condensa la idea de convertir aquello que nos es afín, común, a un

descubrimiento que deja por entre dicho su condición perversa, algo que “al revelarse, se
muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente por ser, en realidad, en profundidad,
muy familiar, lo más propiamente familiar, intimo, recognoscible” (pág. 45)

4
En Los anormales (1975) Foucault trata la figura del monstruo como la de un ser que infringe la naturaleza
humana en tanto que se encuentra fuera de la norma. Atendiendo a este respecto, el último caso se
corresponde con las características que definen al personaje mencionado: don Graci no solo es la
representación física de la desmesura, también postula un comportamiento que disiente de las normas de la
sociedad al corromper las prácticas comunes que deben regularla.
5
En el texto mencionado, Trías dirá sobre la transición de lo bello a lo siniestro: “(…) ese viaje, a través de la
selva oscura, no estará falto de peligros y de inquietudes. Y el carácter tenebroso de esa divinidad oculta, tan
solo se manifiesta sensiblemente a través de aquello que nos arrebata por instantes de la cárcel de nuestra
limitación, hará preguntar a poetas y pensadores sobre el rostro y la faz de esa divinidad de la que tan solo
percibimos sensiblemente algunos velos” (Trías, 2006, pág. 42)

29
 De esto se deslindan varios matices en los que la escena gótica irrumpe para ser
espacio y actante de este concepto. El misterio será uno de los elementos que sirvan como
vehículo para introducir lo siniestro en las tramas de estas historias, ya que, como fue
abordado antes, este se compone de lo que no se revela, al potenciar el efecto de
imprecisión: “Este [el protagonista] entra en un universo en que cada objeto, cada situación,
cada personaje, incluso, parecen esconder algo: un pasado oculto, un secreto disperso,
fragmentario y quimérico que guarda relación con los acontecimientos, en definitiva, una
casualidad oculta” (López Santos, 2008, pág. 3)

Sumado a esto, pervertir el matiz natural de estos objetos es lo que asevera su condición
siniestra, en tanto que no obedece a unas características propias, sino a unas adjudicadas:

La duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la

inversa: de que un objeto sin vida este en alguna forma animado: figuras de cera,
muñecas sabia y autómatas. Así una mujer cuya belleza estribe en ese punto sutil
de unión entre lo inanimado y lo animado: una belleza marmórea y frígida, como
si de una estatua se tratara, pese a tratarse de una mujer viviente; un cuadro que
parece tener vida. Esta ambivalencia produce en el alma un encontrado
sentimiento que sugiere un vínculo profundo, intrínseco, misterioso, entre la
familiaridad y belleza de un rostro y el carácter extraordinario, mágico, misterioso
que esa comunidad de contradicciones produce, esa promiscuidad entre lo humano
y lo humano. (Trías, 2006, pág. 46)

Son estos espacios los que generan un quiebre de sentido; del fluir natural del que
deberían estar dotados los escenarios de estas historias, se presenta un limbo entre vida-
muerte que refleja la ambigüedad y que acentúa los límites de lo posible, al develar y hacer
presente, tanto en los personajes como a través de sus espacios, lo antinatural.

Así, lo familiar se tergiversa hasta alterar los procesos naturales que habrían de
definirle desde un principio.

30
 Este elemento, si bien corresponde a la narrativa gótica, también sirve como uno de
los recursos que introduce la narrativa de Mutis y que se maneja con especial énfasis en el
espacio del trópico, de eso se nutre el estudio en lo que se conoce por la estética del
deterioro.

8. La estética del deterioro: fundamentación en la obra mutisiana

Los elementos a encontrarse dentro de la obra condensan gran parte del imaginario
gótico en tanto que presentan rasgos afines a los postulados de este género: no solo se hace
mención de recursos sobrenaturales, figuras desproporcionadas o individuos marginados,
sino que además el espacio cumple un rol que podría asemejarse al de un personaje. Incluso
la alusión directa que se hace desde el subtítulo de la novela “relato gótico de tierra
caliente” fija un precedente que se reforzará en distintos puntos dentro de la trama.

Será a partir de esto que lo gótico tropical comience a tratarse, al ser uno de los
elementos de mayor importancia al momento de considerar las características principales
que deben atenderse según lo dictado por la novela. La poética mutisiana expondrá el
carácter mortuorio que existe en voluntad del trópico. De esta forma, no se trata de hacer
una representación colorida, tampoco llena de vida; por el contrario, se hace énfasis en
resaltar las formas disolutas que presenta la naturaleza y de todo lo que entre en contacto
con ella.

Sobre esto y su percepción de este espacio, el propio Mutis dirá:

El trópico, más que un paisaje o un clima determinado es una vivencia, una

experiencia de la que darán testimonio para el resto de nuestras vidas no solamente
nuestros sentidos, sino tambien nuestro sistema de razonamiento y nuestra relación
con el mundo y las gentes. Lo primero que sorprende es la falta de lo que
comúnmente lo caracteriza: la riqueza de colorido, la ferocidad de la tierra y el
entusiasmo de sus gentes (…) Tampoco la selva tiene relación alguna, con lo que
en verdad es el trópico. Una vegetación enana, esqueléticos arbustos y desnudas
zarzas, lentos ríos lodosos, vastos esteros grises donde danzan las nubes de

31
 mosquitos un soñoliento zigzag, pueblos devorados por el polvo y la carcoma,
gentes famélicas con los grandes ojos abiertos en una interior vigilia, de la fiebre
palúdica que lima y desmorona todo vigor, toda energía posible. Vastas noches de
humedad señoreadas por todos los insectos de la más loca fantasía no hubiera
imaginado, lechosas madrugadas cuando todo acto en el día se nos antoja
mezquino, gratuito e imposible, ajeno por entero al torpe veneno que embota la
mente y confunde los sentidos en su insípida melaza. Esto más pudiera ser el
trópico (Hernández, 1996, pág. 232)

A partir de esta concepción primaria que se tiene del autor, se desarrolla un

concepto que pretende englobar parte de los elementos que integran su poética: La estética
del deterioro.

Desarrollado por Consuelo Hernández en su obra titulada Álvaro Mutis: estética del
deterioro (1996), este concepto pretende ilustrar el funcionamiento de las categorías que
existen, precisamente, fuera de los límites de Europa y que son característicos de la obra del
autor. A partir de esto, la autora define:

Por estética del deterioro se entienden en el contexto de la obra mutisiana los

elementos en decadencia, percibidos como residuos causados por los
acontecimientos, la usura del tiempo, los sedimentos subyacentes de la muerte, la
destrucción causada por el uso y el desgaste, los personajes victimas de plagas, la
sociedad en descomposición, los espacios desiertos, las vastas regiones sin
nombre, las ciudades monótonas y la visión particular que Álvaro Mutis tiene del
trópico (pág. 15).

A este respecto, su funcionamiento en torno a La mansión de Araucaima encuentra

lugar a partir de la presencia de estos elementos (el tiempo, el desgaste) que no solo
ayudan a construir el componente gótico que define a la obra, sino que también le otorgan

32
sentido al estar ubicados dentro del espacio tropical. La poética de Álvaro Mutis se
constituye, pues, a partir del empleo de los recursos expuestos, y trabaja, más allá de estos
elementos, su desarrollo en función de un espacio en particular.

Sobre esto, la autora también explica cómo dicha estética lo que se propone es analizar
cada uno de estos componentes, con el fin de exponer su utilidad en la obra mutisiana:
trazar un punto en común en el que logren converger, no solo estos elementos, sino también
sus diversas obras.

Esto es lo que sucede con Maqroll el Gaviero, uno de sus personajes más importantes, y
el que ha logrado trazar un elemento clave de su poética a lo largo de la historia literaria del
este autor. Su presencia no solo se limita al espacio de la poesía o a un único título, sino
que además sabrá manifestarse a partir de otros individuos al compartir vivencias y
espacios que establezcan una semejanza y le otorguen identidad a su obra:

Es en este conjunto de poemas donde se redondea la figura del Gaviero y se

intentan ofrecer, ya de modo más unitario, los rasgos de su personalidad, sobre
todo en lo que atañe a su faceta de relatador del maravilloso y aceptado desastre
que la vida significa. A esta intencionalidad responde la breve presentación de los
poemas en la que se explica que “pertenecen a un ciclo de relatos y alusiones
tejidos por Maqroll el Gaviero en la vejez de sus años, cuando el tema de la
enfermedad y la muerte rondaba sus días”. (Barrionuevo, C. Summa de Maqroll el
Gaviero, pág. 15)

Como pieza constitutiva de los lugares que estructuran estas historias, se presenta el
espacio natural en conjunto con el tiempo, como elemento que marca la transición de las
vivencias y deja la huella del desgaste y el deterioro.

La estética del deterioro, entonces, teoriza sobre todos estos aspectos al mismo tiempo
que logra ubicarlos en la obra mutisiana; así, reunir estos elementos y precisar sus
definiciones, sirve para puntualizar cual es el concepto base que enuncia lo gótico al igual
que su estructura narrativa.

33
 Lo que caracteriza al autor no solo se adhiere a los personajes y sus emociones, pues
uno de los elementos que se trabajan como propios de su poética es lo que engloba al
espacio y la naturaleza como origen y muestra del deterioro.

Al momento de vincular el espacio tropical al gótico, esta estética presentará los

elementos esenciales que se vierten sobre la obra del autor, al hacer del deterioro el objeto
y el medio principal que servirán para leer y entender su poética.

Capítulo II

VINCULACIÓN DEL ESPACIO TROPICAL

Y LOS ELEMENTOS GÓTICOS.

34
 1. Posibilidades de una literatura comentada: transculturación narrativa desde el
Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar en América Latina.

La manera en cómo se gestan los procesos que traerán a tierras americanas los
elementos estéticos de Europa, se ve estrechamente vinculado a la relación que se presenta
entre ambos territorios a partir del momento de la colonización. Esto traerá como
consecuencia la inmersión de la cultura del pueblo extranjero a la tierra receptora que será,
para el caso, Latinoamérica.

Muchos siglos después de la colonización, dicho proceso pasaría a ser conocido bajo el
nombre de transculturación, concepto que, en un principio, será explicado a partir de dos
elementos que, al igual que quienes protagonizaron este momento histórico, tenían como
principal característica una completa diferencia respecto a su composición y al lugar de sus
orígenes. Estos son, pues, el tabaco y el azúcar.

En un ensayo que evidencia desde su título la manifestación de ambos recursos-

Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar de 1940- Fernando Ortiz explica cómo estos
elementos son el remanente de ese proceso de inmersión y mezcla entre dos culturas en el
que, por lo general, termina por proliferar la más fuerte de ellas. Para el caso, esta podría

35
haber sido la española debido al peso que tuvo al momento de definir la estructura de la
sociedad en el territorio conquistado. Sin embargo, la relación que se presenta entre dos de
los recursos de mayor importancia para la isla caribeña supone una disyuntiva que se
perpetuará a lo largo de la historia latinoamericana y que no podrá reducirse únicamente a
la supremacía de una sola de ellas sino que, por el contrario, la analogía que se emplea
sirve para reflejar el grado de vinculación que presentan ambas culturas a partir del
contacto primario que tienen en determinado punto.

Así, el contrapunteo que enuncia la obra de Ortiz refiere al carácter de replica que se
genera a partir de la disputa de dos elementos que se enfrentan y que resultan contrarios
entre sí. Por tanto, aplicar un término musical y ligarlo al campo de la antropología- algo
que inicialmente no pareciera tener relación alguna- para dar cuenta de un proceso
sociológico de vinculación entre distintas culturas, refleja un hecho paradójico, pero
aplicable a la naturaleza de la transculturación. Sobre esto, en “Una escucha al
contrapunteo latinoamericano de Fernando Ortiz”, Enea Zaramella dice:

Si se toma a examen la palabra contrapunto se descubre que se trata, entre otras

cosas, de una “concordancia armoniosa de voces contrapuestas”, del “arte de
combinar, según ciertas reglas [de la teoría musical], dos o más melodías
diferentes” o de un “contraste entre dos cosas simultaneas” (RAE, 2001, 642); es
decir, es un nombre que denota un producto, un objeto, un resultado. (Zaramella,
2014, pág. 21)

La relación que surge a parir de estos elementos contrarios, la armonía que se genera
una vez han sido reunidas dos voces opuestas, es lo que posibilita la concepción de una
cultura híbrida. A partir de esto, el autor también enfatiza sobre la aparente movilidad que
se adscribe al término y a la naturaleza de dicho fenómeno: el contrapunteo, entonces,
refiere a un acto transitivo al pasar de los elementos de una cultura a otra hasta hacer de
ese proceso la condensación del hecho transculturador. De esta forma, la condición ajena
que los hace opuestos, será precisamente aquella que desde el principio los vincule: su
rango de hibridación e implicación al espacio al que se le asigne, también representa los
rasgos que definen a América.

36
 Al momento de explicar la analogía implícita, este responde a la fluidez racial que
define a la isla caribeña y al resto del continente al presentar como posibilidad la réplica
constante entre dos culturas que han eclosionado. Para ello, la intervención de la historia
como componente estructural de esta analogía resulta precisa y esclarecedora al momento
de entender el porqué de dicha oposición y su eventual relación. Procesos como estos,
provocados por intercambios culturales, son los que han propiciado los cambios en las
sociedades a distintos niveles. La metáfora empleada por Ortiz no hace más que reforzar
este hecho al tomar dos productos importantes, a la par que característicos, de la economía
de la región. Así, utiliza al tabaco y el azúcar y los personifica con el fin de reflejar la
metáfora implícita que con ello pretende revelar: el tabaco es lo que posee el suelo fértil de
la isla cubana, mientras que el azúcar es el producto que trae consigo la tierra extranjera.

Las culturas que participan en este proceso también pertenecen a la misma especie, son
humanos, pero más allá de los elementos compositivos que los hacen iguales y que no
necesariamente intervienen en la correspondencia del fenotipo al presentarse diferencias
raciales, estos sujetos están separados por un conjunto de creencias, manifestaciones y
costumbres que los vuelven distintos. En cuyo caso, dependiendo de una variada serie de
factores que pueden ir desde la posición geográfica hasta la lengua que se hable, esta
distancia podría acortarse o acentuarse incluso más. Por eso, una vez que se da el
encuentro o la inmersión de una de estas culturas en la otra, el proceso se torna violento, en
la mayoría de las veces, incluso más para el pueblo receptor.

Ambos elementos como explica Ortiz, poseen un rango de relevancia mayor ya que en
ellos se fundamenta parte importante de la constitución de la vida cubana, no solo en torno
a su economía- debido al carácter de producto comercial- sino tambien en lo que concierne
a las dinámicas que rigen la composición de la sociedad en la isla.

Aunque contrarios, estos recursos son expuestos y empleados a lo largo del ensayo para
dar cuenta de un hecho menoscabado de la realidad en la región: la condición de contraste y
combinaciones culturales que invocan lo latinoamericano y que se incorporan, en el
proceso, a la transculturación.

Sobre esto Ortiz dirá:

37
 Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes
fases del proceso transitivo de una cultura a otra6, porque éste no consiste
solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-
americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la
pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial
desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos
culturales que pudieran denominarse neoculturación (Ortiz, 1940, pág. 134 )

En la mediación del proceso definido, el autor habla de desculturación- a nivel parcial- y

de la incorporación de unos nuevos elementos que pudiesen ser denominados como
neoculturación. Sin embargo, se infiere que el empleo de un término distinto al de los
anteriormente mencionados, radica en la insuficiencia que estos conceptos presentan al
momento de explicar a cabalidad el cambio que supone la vinculación de dos o más
culturas en un determinado territorio.

Por tanto, uno de los términos que utiliza Ortiz para definir este proceso determina en
gran medida el cambio que supone la sustitución del nombre: proceso transitivo. Al pasar
de aculturación a transculturación se introduce un nuevo prefijo que sugiere la inserción de
un proceso evolutivo, cuya esencia se halla en la experiencia que viven estos pueblos al
cambiar, y no anular, a ninguna de las dos culturas que intervienen en el proceso.

La importancia que cobra el concepto se potencia a partir del acto verbal al nombrar el
objeto de estudio y proceder a definirlo. Su concepción no estaría completa sino tuviese un
nombre que se correspondiera de forma completa con el proceso al que busca representar.
Sobre esto en el estudio titulado “El Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), o
el nacimiento de un paradigma”, el autor Françoise Moulin Civil, puntualiza al respecto y
resalta la presencia del cambio y su eventual incidencia en torno al concepto manejado:

Deshaciéndose de un prefijo privativo que estigmatiza la pérdida de la cultura de

origen, Ortiz prefiere el prefijo que traduzca mejor la operación de asimilación/

6
Aquí Ortiz se refiere a la diferencia que existe entre Aculturación y el concepto propuesto por él. Definido
por Redfield, Linton y Herskovit, este término “(…) comprende aquellos fenómenos que resultan cuando
grupos que tienen culturas diferentes entran en contacto directo y continuo, con los subsiguientes cambios de
la cultura original de uno o de ambos grupos" (citado en Aguirre Baztán. 1993: 1), lo que amerita un proceso
de consecuente nulidad sobre alguna de las dos culturas. Por lo general, esta suele ser la receptora.

38
 integración, el dinamismo del proceso de encuentro, la interacción creadora, los
intercambios, en una palabra: la transitividad. De ahí la recurrencia, en ese
brevísimo capítulo de la obra, de demostraciones e insistencias que evidencian tal
propósito:

Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos

fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas trasmutaciones de
culturas que aquí se verifican […] La verdadera historia de Cuba es la historia de
sus intrincadísimos transculturaciones7. (Moulin Civil, 2005, pág. 146)

La sustitución e introducción de un nuevo término es algo que, con frecuencia, se

comenta y puntualiza en las investigaciones hechas sobre la obra de Ortiz: incluso desde
implicaciones lingüísticas, el vocablo “a-culturación” no cobra el mismo sentido dentro de
la lengua española, como sí lo logra el prefijo “trans”: en él se condensan los procesos
transitorios que definen la experiencia de estos pueblos y que caracterizan a la cultura
mestiza que va en constante crecimiento y fluctuación.

Las implicaciones sociológicas que esto trae consigo cobran tanta fuerza que concebir a
estas culturas fuera del proceso descrito resultaría insuficiente: de ello se desprende la
noción destructiva y creadora que supone la mezcla de dos culturas8.

Así, el autor deja implícito cómo el concepto de aculturación no engloba por

completo el proceso que ocurre una vez que han entrado en contacto ambas culturas. De
hecho, este se explica con mayor alcance desde la vinculación reciproca que pasan a tener
entre sí, y no desde la negación total de una de ellas, lo que le hará posible el concebir una
cultura hibrida.

La forma en que se manifiestan ambos elementos dentro de una misma cultura es lo que
lleva a que el tabaco sea reconocido como un proceso de mayor cuidado, siempre dirigido a
una práctica que pareciera condensarse en el fumador, acción que toma forma y que

7
Pág. 129, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940)
8
En el capítulo mencionado, con su empirismo peculiar, Ortiz refleja la historia de la transculturación cubana
partiendo ciertamente de la destrucción de los indios hasta mostrar —como lo hace en el ensayo— el
resultado actual de ese proceso, al par devastador y creador. Es decir que Ortiz crea el vocablo teórico
transculturación al dilucidar los caracteres de una cultura mestiza ya hecha (pág. XXVIII)

39
encontrará validación al ser definido; el azúcar, en cambio, es un complemento que por sí
sola no encuentra el mismo peso de reconocimiento que su contrario.

Por tanto, la analogía tabaco-azúcar establece una relación de correspondencia entre la

cultura autóctona y el nuevo anclaje que surge a partir del mestizaje: lo que es valorado al
representar métodos más complejos, resultados más sofisticados, y lo que se ha dado por
sentado al pertenecer a un “proceso” corriente, más holgado, de producción.

La narración ensayística que presenta el texto sugiere una interpretación precisa en cuyo
caso se contempla la intervención del latifundio capitalista al influir no solo en la dinámica
comercial de la isla, sino también en la forma de vida de sus habitantes. La metáfora
empleada traspasa los límites del caribe cubano y se extiende por el resto del continente
para dar cuenta de la misma situación.

Se mira a la transculturación como un acto en respuesta a la movilización de las

sociedades y la configuración de sus culturas, un proceso que se vive a la par que ocurre la
llamada hibridación cultural en las sociedades donde se han dado intercambios entre dos o
más pueblos.

En apariencia, el paso último que logra compenetrarlos, solo se alcanza una vez que la
cultura receptora ha asimilado a la foránea y viceversa, pero los consensos que deben
hacerse para lograr un equilibrio mayor siempre tanto difíciles de explicar como de vivir.
Por eso, concebir al Contrapunteo solo como la síntesis de un resultado, sería insuficiente
para entender la evolución del proceso.

Al final, Tabaco y Azúcar, tratan de evidenciar el contraste de los pueblos que han
sido origen de sus composiciones: cada acto que los configura se basa en un proceso que al
definirlos, también los ha vuelto distintos. Debido al mismo espacio geográfico que
comparten, no dejan de compenetrarse, lo que conducirá a que sean estos canales de
conexión cultural los que interfieran para fundar al resto de América.

2. Ángel Rama y su inserción en el discurso transculturador

40
 A partir de lo establecido por Fernando Ortiz, la transculturación se entenderá como un
proceso moldeable en el que los elementos que intervengan en su composición no serán un
hecho fijo, sino que, muy por el contrario, se adecuarán a la naturaleza de la cultura en que
se aplique. Por tanto, su inmersión en el campo literario obedece a la manifestación de una
sociedad ante hechos puntuales como seria, para el caso, el encuentro y la vinculación de
dos o más culturas en un mismo territorio, a través de la mediación del contexto y la
manera en cómo se plasmen los discursos que configuren a un determinado pueblo.

En Transculturación narrativa en América Latina (1982), el crítico literario Ángel

Rama aborda una serie de tópicos que parecen fijar un patrón de correspondencia entre la
identidad que conforma al continente y su influencia en la narrativa de la región.

Desde el inicio, el autor englobará la visión que justifica el proceso de la

transculturación, lo que sentará las bases de su propuesta, a partir de la siguiente cita:

Nacidas de una violenta y drástica imposición colonizadora que -ciega- desoyó

las voces humanistas de quienes reconocían la valiosa "otredad" que descubrían
en América; nacidas de la rica, variada, culta y popular, enérgica y sabrosa
civilización hispánica en el ápice de su expansión universal; nacidas -de las
espléndidas lenguas y suntuosas literaturas: dé España y Portugal, las letras
latinoamericanas nunca se resignaron a sus orígenes y nunca se reconciliaron con
su pasado ibérico. (Rama, 1982, pág. 15)

Esta última línea es la que define el sentir de la tradición de las letras

hispanoamericanas al ser la representación de la pugna constante entre el origen y la
mezcla. Ello conduce a que la transculturación sea un proceso transitivo y de evolución:
así, su permeabilidad en función del tiempo es lo que hará posible su existencia en
determinado contexto.

Los cambios que se originan sobre estos procesos ocurren, de manera irreversible, una
vez que se da el encuentro y la consecuente vinculación de las culturas. Sobre ello versa
una consciencia sobre el acto compositivo de la sociedad y las diversas manifestaciones que

41
la conforman: en el caso de su obra, Ángel Rama enfatiza sobre la existencia de dos
quiebres que obedecen tanto a la incidencia de la idiosincrasia en los pueblos receptores,
como a la manifestación de la lengua al representar un ente vivo que ayuda a perpetuar la
tradición, elemento esencial para que ocurra la transculturación ya que, sin un componente
que haga acuse de una realidad pasada, no existe la posibilidad de una nueva cultura
vinculada a otra.

Sobre esto, Rama hablará de cuatro fases importantes: la pérdida, las selecciones, el
redescubrimiento y las eventuales incorporaciones. A su vez, cada uno de estos procesos se
ven intervenidos por tres elementos que definen la mediación de la cultura con el entorno, y
que serán denominadas como operaciones transculturadoras: la lengua, la estructuración
literaria y la cosmovisión.

Estas etapas y elementos aglutinan la composición de la sociedad que se perfila desde la

enunciación narrativa. De ello tomará parte el primero de estos elementos que es la lengua,
recurso que define los discursos y que además servirá para evidenciar la diferencia que se
marca con respecto a la forma de representar el habla culta de la popular: antaño, la
literatura hacia marcas idiomáticas que identificaban los registros lingüísticos de las clases
sociales al utilizar comillas como sucede, por ejemplo, en Doña Bárbara (1929); sin
embargo, entrada la modernidad se difumina la brecha cuya función es acentuar la
diferencia entre estos estratos. Ello responde a la idea de querer imprimir un elemento
fidedigno de vinculación entre la voz del personaje y la del narrador. Esta es la idea que
busca resaltar Rama en virtud del proceso de selección que potencia la mediación de dos
culturas:

Respecto a estos comportamientos de los escritores regionalistas, sus herederos y

transformadores introducen cambios, bajo los efectos modernizadores. Reducen
sensiblemente el campo de los dialectismos y de los términos estrictamente
americanos, desentendiéndose de la fonografía del habla popular, compensándolo
con una confiada utilización del habla americana propia del escritor. Tanto vale
decir que se prescinde del uso de glosarios, estimando que las palabras regionales
trasmiten su significación dentro del contexto lingüístico aun para quienes no las
conocen, y además se acorta la distancia entre la lengua del narrador-escritor y la

42
 de los personajes, por estimar que el uso de esa dualidad lingüística rompe el
criterio de unidad artística de la obra. (pág. 49)

Esto registra un cambio plausible que va más allá de los elementos estéticos presentes
en las obras: el accionar de este hecho refleja una visión crítica ante el contexto y los
cambios que introduce la modernidad y que se reflejarán en los nuevos modos de escribir
en el continente.

Por su parte, el segundo nivel se avoca a la revisión del pasado que configura a la
literatura latinoamericana: esto no supone la implementación del modelo europeo por
entero, sino que más bien se vale de un proceso de selectividad interno ante los elementos
autóctonos que caracterizan a esta narrativa como ocurre, por ejemplo, con la
representación del componente oral en diversos escritores, entre ellos García Márquez o
Juan Rulfo, con los que se comenzará a gestar una suerte de patria verbal. Por tanto, podría
decirse que este proceso toma ciertos elementos marginados, de la periferia, y los lleva a la
cultura central:

Las pérdidas literarias, en este nivel de las estructuras narrativas, fueron muy
amplias (…) Naufragó gran parte del repertorio regionalista, que sólo pervivió en
algunos epígonos y curiosamente en la línea de la narrativa social posterior a
1930. Estas pérdidas fueron ocasionalmente remplazadas por la adopción de
estructuras narrativas vanguardistas (el García Márquez que encuentra la apuntada
solución estilística de los Cien años, es el mismo que traslada de las invenciones
de Faulkner y Woolf, la serie de monólogos alternos de La hojarasca), pero esas
soluciones imitativas no rindieron el dividendo artístico que produjo el retorno a
estructuras literarias pertenecientes a tradiciones analfabetas. Sobre todo porque
fueron elegidas las que no estaban codificadas en los cartabones folklóricos, sino
que pertenecían a una fluencia más antigua, más real, más escondida también.
(pág. 54)

43
 Así, en tanto que son más antiguas, se vuelven más afines al componente
latinoamericano. La representación de esta literatura busca dar cuenta del origen de sus
raíces a partir de ciertos elementos que reflejan la carga ideológica que los precede como se
observa, por ejemplo, a través de la oralidad. Esta vuelta a la tradición responde a la
transformación de los paradigmas en plena manifestación de la modernidad, lo que disiente
de la pretensión de fundar la identidad nacional a partir del discurso- como habría ocurrido
durante el siglo XIX- , razón por la que la literatura estuvo al servicio de tal fin.

Por tanto, la incidencia de la periferia y sus eventuales manifestaciones constituyen parte

fundamental en el desarrollo de este nivel porque su inmersión en el discurso busca hacer
una representación más fidedigna de las regiones del continente, desde el uso de una lengua
viva que genere una energía creadora.

Finalmente, la cosmovisión cumple uno de los roles de mayor importancia para fundar la
estructura de la narrativa latinoamericana. En ella se contempla la posibilidad de retomar el
mito como elemento compositivo de la sociedad a través de la llamada corriente
irracionalista europea. Ello consistirá en la posterior manifestación de las prácticas
primarias y autóctonas de dicha cultura.

De esas aportaciones, ninguna más vivamente incorporada a la cultura

contemporánea que una nueva visión del mito, la cual, en algunas de sus
expresiones, pareció sustitutiva de las religiones que habían sufrido honda crisis en
el XIX. (…) Es una búsqueda de realimentación y de pervivencia, extrayendo de la
herencia cultural las contribuciones valederas, permanentes. Este repliegue
restablece un contacto fecundo con las fuentes vivas, que son las inextinguibles de
la invención mítica en todas las sociedades humanas, pero aún más alertas en las
comunidades rurales. Se redescubren las energías embridadas por los sistemas
narrativos que venía aplicando el regionalismo, se reconocen las virtualidades del
habla y las de las estructuras del narrar popular. Se asiste así al reconocimiento de
un universo dispersivo, de asociacionismo libre, de incesante invención que
correlaciona ideas y cosas, de particular ambigüedad y oscilación (pág. 62)

44
 Buena parte de lo recogido hasta ahora plantea un escenario en el que intervienen los
distintos procesos de la transculturación: esa fase primaria de perdida-selección será lo que
determine aquello que constituya a la cultura a instaurarse. Por tanto, verlo de manera
sucesiva o mecánica, seria limitarse a esperar que el proceso que experimenta el hombre al
entrar en contacto con otra cultura o civilización parezca sencillo, medible y fácil de
abarcar.

El contacto, entonces, es una colisión que podría asemejarse a una mezcla de partículas
dentro de un mismo espacio y tiempo determinado. Por eso, llegado un punto, Rama se
desliga de lo propuesto por Ortiz, al señalar que no se trata únicamente del remanente que
dejan ambos pueblos, sino que más bien se habla de un proceso de selección- y elección-
en el que interviene, de forma determinante, la cultura receptora.

Los cuatro procesos mencionados anteriormente, buscan responder a esto: en un

principio el cruce genera el desplazamiento de ciertos elementos para hacer que
prevalezcan los de la cultura más fuerte, lo que produce una eventual perdida. Luego de
esto, ocurre una selección, proceso en el que se conservan los rasgos más importantes tanto
de la cultura autóctona, como los de la extranjera. El redescubrimiento, por su parte, plantea
un escenario en el que se hace una revisión del pasado, bien sea de la cultura propia como
de la foránea, para involucrar los elementos que se crean pertinentes al proceso que
definirá a esta sociedad emergente. Por último, la incorporación es una fase en la que se
describe la integración de la cultura externa al igual que de sus elementos más influyentes.

Por tanto, más allá de solo nombrarlos, se acentúa la importancia ante el desarrollo de
estas cuatro operaciones: cada una de ellas determina un momento de revisión sobre el
proceso transculturador y en ello radica la desvinculación parcial que hace Rama al alejar-
o reestructurar a cabalidad-, su teoría de la de Ortiz. Así, la participación que tiene en la
narrativa es una respuesta al grado de afectación e importancia que cobra en las sociedades
latinoamericanas hasta hacer de ella una forma de expresión cultural.

La lengua, la literatura y la cosmovisión, entonces, son tres bases que fundan la cultura
en respuesta al proceso de la transculturación que aborda a América y que definirá, en gran
medida, el curso de la sociedad latinoamericana.

45
 Así, gran parte del concepto desarrollado a través de estos dos autores plantea la
hibridación de un componente que resulta crucial y es lo que expondrá Néstor García
Canclini cuando hable de la cultura y su transformación a partir del entorno en el que se
manifieste, al plantear un paralelismo entre la transculturación y la mezcla, y la manera en
que afecta la composición de la sociedad en América Latina.

3. Composición latinoamericana: culturas hibridas

En Culturas hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad de 1990, el

antropólogo argentino Néstor García Canclini plantea este concepto como un elemento que
actúa a partir de la integración de más de una cultura en un determinado espacio geográfico,
al tomar una serie de elementos foráneos que se insertan, como lo habrían explicado sus
predecesores, Ortiz y Rama, a partir del llamado nivel de selección.

Para desarrollar la hibridación cultural el autor la establece como “una interpretación útil
de las relaciones de significado que se han reconstruido a través de la mezcla”. Dentro del
mapa que traza Canclini, se resalta con especial énfasis la presencia de un componente que
introduce y uno que recibe (a partir de esto surgirán los distintos procesos que han sido
explorados con Rama): la estrategia de la que se sirven las civilizaciones cuando han
interactuado con otras se refleja desde las llamadas fronteras culturales, elemento de mayor
flexibilidad que las geográficas, pero no por ello menos definidas. Lo que el autor trata a lo
largo de su libro, entonces, son las distintas fórmulas que estos pueblos han empleado, de
forma consciente o no, para convivir entre sí a través de estas experiencias.

Un ejemplo clave sucede cuando se comienza a hablar del componente de

permeabilidad que toman los elementos que pertenecen a otras culturas al adaptarse a una
nueva. Sobre la manifestación de este fenómeno en el campo literario Canclini dirá: (…)
Los artistas y escritores modernos innovaban, alteraban los modelos o los sustituían por
otros, pero teniendo siempre referentes de legitimidad. (Canclini, 1990, pág. 307)

Por tanto, los elementos a los que se alude poseen un vínculo que se ha mantenido a lo
largo de siglos de historia: las redefiniciones que se han hecho sobre el referente manejado,
46
han estado al servicio de la tradición y sus orígenes. Así, como idea que desarrolla y
amplía su teoría, se tiene que este tipo de hibridación es un elemento que no desplaza a
unas prácticas por otras al tomar las que pertenecen a una cultura diferente sino que, más
bien, se transforman en función del entorno en el que se manifiesten, ejemplo que toma
forma al pensar en lo gótico y su presencia en Latinoamérica, y su redefinición a partir del
trópico. Se hace de ellas, entonces, una suerte de selección y posterior redescubrimiento
que desembocara en la integración de los elementos que se tomen de cada cultura.

Es esto lo que conduce a plantear un corpus de obras cuya idea de enlace estuviese
vinculada a la estética gótica en distintos puntos del continente desde comienzos del siglo
XX. La inserción de este género toma fuerza a partir de la adaptación de un elemento
extranjero a una nueva tierra, concepto que se explica a partir de la dicotomía cultura
periférica y cultura metropolitana, ambos elementos que reinciden en la concepción de la
sociedad de finales del siglo XIX para hablar de la modernidad y sus nuevos procesos
cosmopolitas.

Así, en “Modernidad: centro y periferia”, José Joaquín Brunner hablará sobre esto al
tomar como referente este momento de la historia: será a partir de entonces- en un
temprano siglo XV- que se introduzca la noción de lo que hoy conocemos como naciones
desarrolladas y naciones subdesarrolladas. La manifestación y consecuente difusión de este
fenómeno producirá nuevas formas de estructuración social que irán desde el “polo
privilegiado, el centro, hacia la periferia” (Brunner, 2001, pág. 247), lo que conduce a la
concepción de un modelo que propone- emisor, centro- y otro que recibe- receptor,
periferia- los modos y medios de la experiencia.

Sin embargo, si bien es cierto que es el centro el que tiene esta posición privilegiada, la
periferia también detenta una participación activa en los procesos de difusión de la
modernidad desde “su propia matriz institucional- capitalismo, urbanización, burocracia,
etc.- y sus micro-dispositivos de recepción y re-transmisión de la modernidad” (pág. 248).
De esta forma deja implícito el grado de importancia que cobran ambos factores al
momento de definir la estructura social. En ello se fundamenta, como lo indica Brunner, la
integración de las llamadas “poblaciones incluidas” grupos que hacen parte física de estas
sociedades y en cuyo caso se busca el tener una base más inclusiva. Por eso en

47
Latinoamérica este proceso se condensa a partir de la mezcla y el sincretismo cultural, pues
esto determina la mirada que tiene el continente frente a la modernidad:

Uno de sus rasgos más distintivos es que, en vez de tener un carácter a-

cultural, ella es, al contrario, densamente cultural, buscando entender las
dinámicas y efectos de la modernización dentro de contextos situados de
significación. [Se] busca responder a la pregunta más general sobre cómo se
transmiten y difunden, desde un centro avanzado, las instituciones y la experiencia
vital de la modernidad y cómo se reciben, adaptan y experimentan en las
regiones intermedias y marginales. (pág. 252)

Por tanto, el elemento que atiende a la correspondencia de estos dos términos radica en
el grado de incidencia que tendrá esta cultura metropolitana, es decir Europa, con respecto a
las influencias que posea en una sociedad periférica, como lo es Latinoamérica:

(…) los procesos de difusión / adopción / adaptación de la modernidad en la

periferia configuran, inevitablemente, constelaciones culturalmente híbridas,
mezcla de elementos culturales heterogéneos, discontinuidades y reciclamientos,
fenómenos todos que adquieren su singularidad exclusivamente dentro del
contexto socio-histórico en que tienen lugar (pág. 248)

Este cruce de culturas se presenta como un componente que aglutina varios niveles de
sentido cuyo origen se haya en el referente que demarcará al elemento a integrarse en un
nuevo espacio. Como estructura compositiva, la hibridación se encargará de instaurar los
cimientos sobre los que se funde un nuevo componente mixto, heterogéneo, resultante del
encuentro cultural, y en el que se expliquen los distintos procesos que han sido abordados a
partir de Fernando Ortiz y de Ángel Rama.

Un hecho destacable de dicho proceso es que mientras más heterogénea sea la cultura
en cuestión, más posibilidades tiene de aplicarse a esta, ya que su composición no se
corresponde a una estructura hermética, fija, sino a una cuyo principio se remite a la mezcla
de diversos recursos y elementos. Es esto lo que sucede en las fronteras al ser espacios

48
desterritorializados en los que se hallan culturas pertenecientes a distintos pueblos y
naciones: así, al compartir una misma ubicación geográfica, hace que se fusionen las
diversas manifestaciones de cada una de estas sociedades. Sobre esto, los autores Álvaro
Villalobos- Herrera y Cynthia Ortega-Salgado en su estudio titulado “Formas de
interculturalidad en el arte: hibridación y transculturación”, al hablar sobre la zona
fronteriza en la ciudad de Tijuana, dirán:

(…) la música, la gastronomía, las letras, los sonidos, los aromas, el lenguaje, la
visualidad, se funden en la piel de los mexicanos y los estadounidenses; pero
además, su demografía se enriquece con personas de todo el mundo que
constantemente viven o llegan ahí, con el ánimo de cruzar la frontera, formando
una especie de tatuaje de múltiples tintas y colores, impreso sobre una piel rugosa
y afectada por la topografía agreste del lugar. (Villalobos- Herrera y Ortega-
Salgado, 2012, pág. 36)

La reestructuración social y sus constantes cambios- en especial en un mundo que será

cada vez más globalizado- es lo que determina el grado de influencia que tienen estos
procesos sobre la cultura y sus consecuentes manifestaciones. Tomar los elementos de una
cultura foránea y reincidirlos en otra cuya acción primaria es la de recibir, da cuenta de un
proceso en el que se han visto he ido sumando, conformen pasan los años, diversas esferas.
Por eso en su obra, Canclini habla sobre la experiencia de la masa ante los medios, y la
consecuente participación y evolución del arte frente a estos nuevos fenómenos. Es
necesario recordar que más allá de los cambios que ha introducido el paso del tiempo y un
sistema globalizado, hay elementos que no solo se limitan a ser origen, también definen la
configuración de estos procesos así como la experiencia del colectivo: se trata, pues, de la
concepción de una cultura central y una periférica.

La naturaleza de ambos conceptos se funda en un acto móvil, transitivo, en el que el

principal factor de desarrollo parte de trasladar componentes de un espacio- tanto físico
como simbólico- a otro: así, el grado de correspondencia que guardan entre ellos se verá
reflejado en distintos ámbitos, como ocurre, por ejemplo, en la literatura.

49
 A partir de esto se destaca un texto que recopila las distintas manifestaciones que ha
tenido lo gótico en Latinoamérica a través de un corpus que se ubica en tres puntos
específicos de la región: al sur, con las representaciones que se han gestado en Argentina y
el Uruguay, al norte, con producciones cinematográficas de México y, finalmente, en la
zona del trópico colombiano, al enfatizar con La mansión de Araucaima, novela trabajada
para esta investigación y en la que se inspira la película de 1986 que lleva este mismo
nombre.

De esta forma, en Selva de fantasmas: el gótico en la literatura y el cine

latinoamericanos (2017) Gabriel Eljaiek-Rodríguez trabaja a partir de Lugones, Quiroga;
las películas del grupo de cine colombiano ‘Caliwood’ y una selección de obras literarias y
películas mexicanas, no solo la representación del elemento gótico, sino su redefinición a
partir del componente afín que los une: el espacio tropical. Su objetivo es claro: mostrar la
incidencia de un fenómeno literario que se traslada de una estructura central, a una
periférica, los procesos que atraviesa y las implicaciones que ello deja.

El libro está estructurado en tres bloques que introducen la manifestación del género en
consonancia con las regiones en donde se van presentado. Así, en “Tren al Sur:
tropicalización del gótico en el Río de la Plata”, el autor perfila el trabajo de distintos
autores de esta región del continente, entre los que se cuentan importantes representantes de
esta narrativa como sucede con Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Silvina Ocampos,
algunos relatos de Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga, al hablar de “los horrores góticos
en las profundidades de las selvas de Misiones y las llanuras del Chaco, espacios tropicales
en cuanto al clima y la geografía que acogen con los brazos abiertos a los monstruos y sus
consecuencias” (Eljaiek-Rodríguez, pág. 12)

En este apartado se desarrolla de forma significativa a Quiroga al hallar en él un interés

más marcado respecto a las formas de expresión de lo gótico, visible en el manejo del
horror como elemento que potencia sus relatos y que ayudan a estructurar a dicho género.

La mención de estos autores sienta un precedente que define la representación de lo

gótico en Latinoamérica, y el ahondamiento que se hace a partir de este autor se justifica en

50
que sus historias se ubican en espacios que, si bien no obedecen precisamente al trópico, si
corresponden a la llamada tierra caliente latinoamericana.

En dos de los relatos estudiados, “El almohadón de plumas” (1917) y “El mono que
asesinó” (1909), se perfila el elemento de vinculación al espacio latinoamericano, uno que
obedece a la proyección de la tierra caliente como este lugar que diluye y corroe, a partir de
su basta naturaleza, a los personajes presentados en sus historias a través de un desenlace
fatal.

El primero de estos cuentos, “El almohadón de plumas”, perfila una sensación de terror
que no hace más que acrecentarse conforme avanza la narración. Varios de los elementos
que aquí se presentan aluden a la manifestación de lo gótico, como ocurre con el espacio:

La blancura del patio silencioso –frisos, columnas y estatuas de mármol– producía

una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin
el más leve rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de
desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la
casa, como si un largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia. (Quiroga,
1917, pág. 45)

La forma que adquiere la casa que se describe comparte el peso sepulcral de las
estructuras góticas. En ella se halla la composición desoladora que generan las mansiones o
edificios de estas historias. Sumado a ello, la sensación de frio que de ella se desprende
acrecienta la idea de ser un lugar maltrecho y perverso por algún designio del paso del
tiempo: “(…) en el silencio agónico de la casa, no se oía más que el delirio monótono que
salía de la cama, y el rumor ahogado de los eternos pasos de Jordán” (pág. 47)

De este mismo autor también se hallan otros cuentos con una influencia palpable sobre
el elemento gótico:

Entretanto el calor crecía en el paisaje silencioso y encegueciente de sol, el aire vibraba a

todos lados, dañando la vista. La tierra removida exhalaba vaho de horno, que los peones
soportaban sobre la cabeza, envuelta hasta las orejas en el flotante pañuelo, con el mutismo
de sus trabajos de chacra. Los perros cambiaban a cada rato de planta, en procura de más

51
fresca sombra. Tendíanse a lo largo, pero la fatiga los obligaba a sentarse sobre las patas
traseras para respirar mejor (…) Los cuatro perros estaban juntos gruñendo sordamente, sin
apartar los ojos de míster Jones, que continuaba inmóvil, mirándolos. El cachorro,
incrédulo, fue a avanzar, pero Prince le mostró los dientes: “no es él, es la muerte”
(Quiroga, 1917, pág. 51)

“La insolación”, cuento de Quiroga del que se extrae el fragmento citado, presenta a la
muerte como uno de sus personajes principales; por eso el ambiente que se narra devela un
escenario hostil. Recordamos entonces las referencias de este suelo americano donde el
deterioro del hombre va en consonancia con el de sus espacios.

Sin duda la vertiente muerte-miedo encuentra justificación en el carácter de

reconocimiento que poseen estos elementos en la vida del hombre y su grado de afectación
en la misma, lo que lo justifica como un recurso que se adopta de la tradición europea y su
manifestación gótica.

En el caso de Adolfo Bioy Casares, la obra que más se ha analizado en torno a la estética
gótica es La invención de Morel (1940). Si bien esta novela podría dejarse adscribir a la
categoría de narrativa fantástica, tambien presenta tintes góticos dentro de su composición.
Sobre esto, Inés Ordiz Alonso-Collada en El modo gótico en "La invención de Morel" de
Adolfo Bioy Casares, dirán sobre esta obra y sus vinculaciones al género:

(…) el primer gótico, que nace con El castillo de Otranto (1764) de Horace
Walpole, y se establece como género dominante en Gran Bretaña con obras de
autores como Ann Radcliffe y Matthew Lewis, rico en ambientes lúgubres,
atmósferas opresivas y doncellas encerradas en castillos, evoluciona durante los
siglos siguientes y, para ajustarse a sus nuevos contextos, cambia
considerablemente. La mayoría de los críticos de hoy día reconocen que el gótico
ha continuado hasta el presente, si bien es cierto que en formas continuamente en
desarrollo, y que está prosperando más fuertemente en la literatura actual (Spooner
y McEvoy, 2007: 1), y esta evolución convierte al género en algo dinámico que
constantemente se reinventa a sí mismo. (Ordiz, s.f, pág. 5)

52
 Por tanto, su incidencia en la obra toma forma desde la readaptación de los elementos
que hacen que el relato gótico tome fuerza dentro de nuestro tiempo:

Así, tanto el espacio encantado y claustrofóbico de la isla9, como la constante

presencia de ambigüedades de narración percepción, la dialéctica existente entre
las influencias del pasado y del futuro en el momento presente, o la persistente
presencia de la muerte, convierten a La Invención de Morel en un relato
manifiestamente gótico. (…) La ínsula funciona como un “símbolo de aislamiento,
de soledad y de muerte” (Cirlot, 1979: 254), y la que habita el protagonista del
relato de Bioy Casares representa “lo incólume y aislado” (pág. )

Los casos presentados en esta región del continente comienzan a arrojar luces sobre el
factor de representación estético-literario en determinada época.

La presencia del horror y la constante sombra de la muerte es lo que le otorga un matiz

ineludible sobre este género. En tanto, la manifestación fantástica de las letras también
guarda un remanente especial del gótico que se hará cada vez más presente si se lee con
atención.

Por su parte, en “Allá en el rancho grande: Drácula y la tropicalización del gótico en

México” se toman dos elementos que se adaptan a la representación del género: se explica,
a partir del cine y la literatura, la vinculación del gótico al espacio tropical. Primero se
enfatiza a través de Vlad (2010), novela corta de Carlos Fuentes, la representación del
vampiro clásico al reubicarlo en un ambiente que se contrapone a las formulaciones
originarias del gótico, es decir, dentro del espacio urbano de Ciudad de México. Luego se
9
Sobre la noción de la estructura gótica, o de los ambientes donde se manifiestan estas historias, se resalta lo
dicho por David Punter y Glennis Byron al referirse a estos lugares como representaciones de un espacio
cerrado en los que el individuo es afectado: con problemas de tamaño y escala; [se] amenaza con límites
inconmensurables y, sin embargo, al mismo tiempo, con la claustrofobia más parecida a una tumba, [que]
representa la posibilidad flotante de un entierro prematuro. Desafía todas las nociones de rescate y salvación;
(…) expone ante un exceso de poder patriarcal, al mismo tiempo que (…) transmite que incluso los
monumentos más importantes de la grandeza humana se convierten, o quizás siempre han estado, en ruinas
(Punter y Byron 2004, pág. 262)
La relevancia que esto tiene al referirse al carácter de enclaustro que se muestra con la isla, es el carácter de
aislamiento que caracteriza a esta porción de tierra al estar cercada por el mar. De hecho, el encontrarse en un
contexto tan desolador, en medio del trópico, acentúa el carácter de perdida y ruina que impera en estas
experiencias.

53
exponen dos películas: Santo vs Las mujeres vampiro, de 1962 y Santo y Blue Demon
contra Drácula y el Hombre Lobo, de 1973. En cada caso, desde el momento de su
enunciación, puede identificarse un proceso de hibridación y consecuente transculturación
al presentar elementos propios de la cultura mexicana como sucede, por ejemplo, al
incorporar temáticas propia de la región y vincularlas al referente europeo que trae consigo
la expresión literaria.

Con especial énfasis, en la novela de Carlos Fuentes, Vlad (2010), el acto paródico se
presenta desde la idea que potencia este relato: la representación de la historia del conde
Drácula de Rumania, ahora traído a la convulsa metrópolis de Ciudad de México. En ella se
gestan situaciones que aluden de forma directa a la estética gótica: la casa que debe buscar
Yves Navarro, protagonista de la historia, alude a la construcción medieval donde residen
estas criaturas y se desarrollan las narraciones. Así, cada pasaje en el que se describe a la
mansión desprende un grado de atracción siniestra hacia los personajes, además de sumarle
un elemento de horror que solo acrecientan los rasgos sobrenaturales de estas historias
góticas.

El retrato que se hace sobre la escena gótica, busca acentuar los rasgos clásicos del
género, pero ahora insertos en un nuevo espacio que, a pesar de las diferencias que
presenta, no deja de evocar un ambiente hostil, fatal para el hombre.

Finalmente, en “Unos buenos pocos amigos del gótico tropical en Colombia” se trata de
forma directa la manifestación del genero a través de tres películas del llamado Grupo de
Cali10: Pura sangre (1982) de Luis Ospina y Carne de tu carne (1983), junto con La
mansión de Araucaima (1986) de Carlos Mayolo.

Si bien el análisis sobre este apartado se inclina hacia muestras cinematográficas, las
conexiones que se establecen entre el gótico europeo y la redefinición de un gótico tropical
surten un efecto igual de fidedigno que el de las representaciones escritas. De hecho, varios
de estas producciones tienen su origen en la literatura. El escritor caleño Andrés Caicedo-
quien tambien pertenece al grupo Caliwood- tiene en su haber algunas historias que

10
Grupo de cine fundado en la ciudad de Cali, Colombia, entre la década de los años 70 y 80. Los integrantes
principales del proyecto fueron Luis Ospina, Carlos Mayolo y Andrés Caicedo, todos oriundos de Cali.

54
presentan esta misma estructura y aluden a elementos góticos, ahora presentados en el
trópico colombiano.

En “Los dientes de Caperucita” (1969) Caicedo propone una historia que se aboca al
clásico relato infantil que tantas veces ha sido versionado, pero le otorga tintes propios de la
novela gótica al enfatizar la manifestación de personajes sobrenaturales que, para el caso,
se representan en la figura femenina que protagoniza el cuento: la novia, que es pareja de
ambos personajes masculinos en determinados puntos de la historia, presenta atributos que
nos llevan a asociarla con una vampiresa, y es a partir de esta construcción a desarrollarse
en el caribe colombiano, que la idea de lo gótico en tierra caliente encuentra cabida.

Lo mismo ocurrirá en “Noche sin fortuna”, otro de sus cuentos, donde el autor relatara:

Reloj en mano comprobé cuanto duró la cosa, hasta los huesos, hasta que ella no
necesitó agazaparse sino reclinarse como en posición yoga y chupar los fémures,
exquisitos, los cartílagos de codos y rodillas, le dio una chupada a cada bola de
cada rodilla, no dejó una sola sobra, un solo desperdicio, operación limpísima,
limpísimo el esqueleto de Mariátegui mientras yo sentía un río de agua hirviendo
adentro y podía avergonzarme del olor que despedía mi piel toda, lista para ser
comida, ella respiraba cada vez más espaciadamente y luego se echó sobre el
esqueleto y reposó (pág. 2)

La clara alusión a la figura vampiresca que se desarrolla a partir del personaje femenino,
introduce una dosis de humor que matiza el acto caníbal que está sucediendo frente a los
ojos del protagonista, y que pareciera restarle importancia a los hechos.

Estas tres producciones tienen como referente inicial el estar vinculadas por entero a un
entorno tropical: en las cintas, lo hechos transcurren en el espacio de la urbe o de la zona
rural, como ocurre con La mansión de Araucaima, por ejemplo, y en cada caso se presenta,
de forma directa, una reflexión ante la posibilidad de representar a este género literario
fuera de un espacio tan distinto del que habría sido concebido inicialmente, lo que propicia
un campo fértil para hablar de los componentes que han sido tocados al inicio de este
capítulo: la transculturación. Esto se perfila, entonces, como un elemento de envergadura

55
teórica que logra aplicarse a la realidad social de estas culturas que entran en contacto y
que, eventualmente, se verán reflejadas en sus representaciones artísticas:

La tropicalización de lo gótico [dirá Eljaiek] se ubica en la línea de los trabajos

de estos estudiosos, centrando su análisis en la literatura y el cine como productos
culturales desde los cuales es posible aproximarse a procesos y problemáticas
sociales y políticas amplias. A su vez, extiende el espectro de análisis al enunciar
el acto de poner fuera de lugar y la extrañeza como partes fundamentales del
proceso de mezcla y mestizaje cultural. El mecanismo existe desde el momento en
que escritores latinoamericanos se proponen “transportar” el género gótico-
ponerlo fuera de lugar- y adaptarlo a las condiciones culturales latinoamericanas,
usándolo como una forma para criticar la artificialidad del género, escenificar el
horror y lo indecible e invertir un esquema de representación del otro, en donde
Latinoamérica y lo latinoamericano son sinónimos de monstruosidad. (Ídem, pág.
20)

Además de lo recogido por Eljaiek a lo largo de su obra, existen otras manifestaciones

que se aluden al gótico y su lugar en Latinoamérica. María Negroni, escritora argentina que
también maneja investigaciones dentro del campo de esta literatura, explica cómo el género
en la región, es una clara derivación de las manifestaciones europeas y norteamericanas,
pero con unas caracterizaciones que la identifican como propias de la región, siendo
diversos los exponentes del género que en Latinoamérica se han afianzado en demostrarlo.

Del estudio de Virginia Caamaño se extraen puntos importantes que no solo evidencian
la representación del género en América Latina, sino que además exploran elementos
propios de la cultura en la que se manifiestan:

A partir de este concepto se identifican algunas marcas características del

tiempo y espacio de la estética gótica, la cual es apropiada y reelaborada por
Iwasaki en sus relatos, al ambientarla en el Perú, espacio atravesado por la
presencia, creencias y prácticas de culturas ancestrales, como las de los
distintos grupos indígenas que lo habitaron, a las que se suman numerosos

56
 elementos heredados de la cultura colonial española y del catolicismo de la
Inquisición, con su terrible carga autoritaria y represiva (pág. 10)

En Ajuar funerario (2009) donde Iwasaki expone una serie de relatos breves que dejan
entrever a un género proveniente de Europa, pero mezclado con el folklore peruano. Así, la
adaptación del gótico se contagia de un fuerte sincretismo en el que tanto autor como lector
logran reconocerse en un hecho afín a su condición humana: el desconcierto generado por
estos espacios y sucesos ambiguos, cuya razón pareciera fundamentarse en hechos
sobrenaturales.

Sobre esto Caamaño dirá:

No es necesario ambientar el texto en sitios lejanos y exóticos del pasado, en

las ruinas de un castillo medieval localizado en el sur de Europa por ejemplo,
para que el público lector tome nota de la oscuridad, la ambigüedad y el miedo
que provoca lo contado. El narrador acude a un “tanatorio” en un tiempo y
lugar indefinidos, pero respeta la antigua tradición, extendida por toda
Latinoamérica, del 2 de noviembre-señalada en el título- cuando los vivos
acuden a rendir sus respetos a los muertos: Cuando llegué al tanatorio, encontré
a mi madre enlutada en las escaleras. “Pero mamá, tú estás muerta” “Tú
también, mi niño”. Y nos abrazamos desconsolados (pág. 12)

De este relato en particular se resalta un elemento que la autora brevemente desarrolla y

que ya habría sido tratado anteriormente en esta investigación: lo siniestro.

El desconcierto que se imprime a la historia se encuentra en la aparente normalidad con

la que se narran los hechos. La familiaridad implícita en los diálogos, sumada al
desconsuelo de permanecer en un plano sobrenatural ambiguo y no definitivo, se
transforma en el carácter siniestro de una situación que, debiendo resultar conocida y
reconfortante, se ve trasgredida a partir de un hecho perverso, sobrenatural.

Los ejemplos que fueron recogidos a lo largo de este capítulo, sumados a la teoría que
incide en los cambios que definen y condicionan la historia del continente, son registro de
la posibilidad de una literatura gótica, no solo fuera de Europa o Norteamérica, sino donde

57
además imperan unos escenarios que buscan descontextualizar la estética del género: estos
lugares que rara vez se corresponden a los de la metrópolis, aluden a los espacios de la
periferia: reflejan las zonas marginadas que condensan la esencia de una naturaleza hostil.

La transculturación y la posterior mención a la hibridación cultural, son dos procesos

que dan cuenta de unas etapas transitivas, en constante apogeo, su definición y eventual
desarrollo pretender ubicar y explicar las diversas manifestaciones que han hecho de
América Latina, desde tiempos remotos, una región vasta y diversa en la que se acrecienta
la posibilidad de redefinir un género preestablecido

4. Álvaro Mutis: rastros de una poética en el trópico colombiano

En esta parte, se abordarán algunos de los elementos principales que han constituido la
poética del autor y que se han desarrollado a través del proceso de la transculturación, lo
que ha permitido otorgarle un lugar dentro de la literatura latinoamericana.

A partir de lo expuesto, el espacio que engloba la tierra caliente pudiera mostrarse en

oposición a la idea que el gótico, desde sus inicios, ha fundamentado para sentar sus bases:
los parajes no son fríos, y sus escenarios no están nublados; por el contrario, la
representación del trópico alude a los rincones de luz bajo la puesta en escena de un sol
perenne, pero será precisamente la evasión de estos espacios y el contraste con la
luminosidad, lo que potencie la estética del deterioro en la región donde se gestan estas
obras.

Lo que experimentó Mutis- quien vivió durante buena parte de su infancia en Bélgica
para luego radicarse de forma temporal en Colombia- al entrar en contacto con el Caribe,
le sirvió para contrastar con la cultura europea y la manifestación de sus formas. En
consecuencia, la temática que toca su obra se nutrirá de estos aspectos que parecieran
determinarse a partir de su existencia en el trópico.

58
 De ello se vale el elemento transculturador que incluye a Mutis, y a su poética, dentro de
esta clasificación. Varios de los autores de los que se nutrirá su obra se encuentran en
producciones europeas, lo que hace que sus personajes sean “menos anónimos, menos
alinderados en el estrecho regionalismo y en algunas ocasiones, con un tinte muy sutil de
erudición, a través de nociones geográficas [que] remiten a otras culturas” (Hernández,
1996, pág. 46)

Así, entre los principales autores que influencian su escritura se cuenta con la
participación de Conrad, Charles Dickens, Stevenson, Henry James y T.S Eliot. En ellos se
perfila una vinculación directa con la novela gótica desde las mismas referencias que
determinan a estos autores. Sobre esto en Álvaro Mutis: una estética del deterioro,
Consuelo Hernández, dirá:

La advertencia implícita en La mansión de Araucaima “Relato gótico de tierra

caliente”, remite a la literatura inglesa y sugiere otra perspectiva de lectura
diferente. Según afirma Mutis, al escribirla, quiso utilizar “ciertos elementos de la
novela agotica tradicional inglesa: castillo donde suceden cosas horribles y
tremendas, la construcción, la presentación de los personajes, un cierto tufillo
demoniaco en todo, pero inmerso en el trópico” (pág. 63)

Por ende, el componente heterogéneo que se halla en él, antes de condensarse en sus
propios textos, se ubica primero en sus lecturas y referencias de la literatura universal. En
su obra se encuentran rastros de estos escritores: elementos como la pérdida, la corrosión y
el desgaste producido en estos espacios derruidos que se adscriben a distintos ambientes,
son los reflejados es las obras:

Solo después de una lectura de Dickens y de Mutis se puede descubrir esa

atmosfera de deterioro, de descomposición y decadencia que impregna los
espacios, las situaciones y las relaciones sociales de las tramas de ambos
escritores, sin que haya nada en común propiamente en los espacios, los personajes
o las situaciones que cada uno presenta en sus narraciones y/o poemas (pág. 67)

A pesar de la distinción en las locaciones, las semejanzas que se presentan son posibles
porque estos espacios y situaciones se encuentran sujetos a la fragilidad de la composición

59
del hombre y de su paso por el mundo: el mal que se halla en estas historias se manifiesta
en condiciones y personajes convulsos, todos contrarios a cualquier rastro de moralidad y
bondad que en ellos pudiera existir.

De ello se nutren las distintas acepciones sobre el deterioro que en su obra se

encuentran: el deterioro humano, la enfermedad, el deterioro emocional, cuyo desarrollo
marca una diferencia importante entre la concepción hombre-mente, que ayudará a
establecer: “El desgaste no se acantona en el cuerpo; invade otras zonas menos visibles,
deteriorando elementos emocionales y afectivos esenciales para el ejercicio de la voluntad
de vivir” (pág. 200)

A partir de esto se ubica otro elemento de interés que reúne cada una de las acepciones
antes mencionadas: la muerte. Es esta la cumbre máxima del deterioro, pasa a ser el estado
del individuo donde el cuerpo y la emoción son corroídas por una fuerza que supera su
condición de mortalidad y donde perdura “un olor a hombre vencido y taciturno que seca
con su muerte la gracia luminosa de las aguas” (pág. 58)

Sobre esto en La nieve del Almirante (1986) Consuelo Hernández enfatiza lo siguiente:

En la experiencia de la muerte surge una nueva relación espiritual que el hombre

tiene con la realidad. “Se trata de percibir con la plenitud de nuestra conciencia y
de nuestros sentidos, la proximidad inmediata e irrebatible del propio perecer, de
la suspensión irrevocable de la existencia. (…) Buena prueba, larga lección- dice
Maqroll. Tardía, como todas las lecciones que nos atañen directa y profundamente
(pág. 214)

Otro de los elementos que se sustraen de su poética es la manera en como plantea a sus
personajes: en ellos condensa la forma disoluta de la vida en sociedad, se detenta, pues, la
figura marginada que pertenece a la periferia:

(…) son personajes con cuerpos mutilados (…) en donde falta el ejercicio pleno de
los sentidos, como el ciego que hace uso del prostíbulo en Ilona; doña Empera, la
dueña de la pensión en Un bel morir, quien tambien es ciega. Estos personajes han

60
 desarrollado, compensatoriamente, otras facultades que se alían al deterioro: su
inteligencia, el tacto, el oído, o han aguzado el instinto de la maldad. (pág. 218)

Pasa lo mismo con la figura de la mujer quien siempre presenta un carácter distinto al
del hombre, pues en ella pareciera condensarse “el desplazamiento de la fuerza moral”
(pág. 53) Son personajes con una conciencia madura, lo que les ayuda a desarrollar una
fuerza interior que es mayor a la de sus pares masculinos, por tanto “la sabiduría que forma
parte de su visión de mundo les impide la compasión” (pág. 53).

Su figura se vincula a la de un rol místico, una inteligencia que no obedece al haber

intelectual, sino a ese grado de conocimiento ancestral que pareciera, sobre la concepción
del propio autor, habérsele otorgado solo a la mujer, pues “de los más secretos repliegues
de su cuerpo mana siempre la verdad. Sucede que nos ha sido dado descifrarla con una
parquedad implacable. Hay muchos que nunca lo consiguen y mueren en la ceguera sin
salida de sus sentidos” (Caravansary, pág. 32).

En varias de sus obras, la mujer viene a completar ese cuadro derruido que asoma a la
desgracia. Su conocimiento que, algunas veces, insiste en la concreción del mal, se devela
ante objetos y situaciones que son adversos al orden natural de la vida. Es este el caso de
las prostitutas quienes muchas veces no consuelan el vacío de los marineros y viajeros
cuyas vidas se asoman a la obra de Mutis, y lo mismo ocurrirá con la propia Machiche al
ser regidora del des-orden dentro de la mansión gótica.

De estos componentes que ayudan a configurar la poética de Mutis se hará constancia al

reflejarlos en los personajes que habitan tanto en su poesía como en sus novelas y
narraciones. Ello ayuda a condensar, no solo el elemento de vinculación e influencia en
otras culturas, sino que además propicia un lugar de reflexión para uno de sus espacios más
frecuentados e imperantes: el trópico.

Dentro de estas constantes que definen la escritura mutisiana, el espacio tropical, como
representación discursiva, es un elemento que se ha dejado leer en diversos puntos de su
obra, y esto será, precisamente, lo que le otorgue un peso importante, no solo de identidad
dentro del campo literario, sino de justificación ante la reiteración de determinados
aspectos. Así, el desgaste que se acrecienta con el tiempo, la presencia del deterioro y su

61
empleo en torno al espacio natural como se observa en Summa de Maqroll el Gaviero
(1948-1970), poemas como “La creciente” (1947), Ilona llega con la lluvia (1988), o
incluso en La mansión de Araucaíma, serán objetos claves para entender la representación
de su obra y su posición dentro de la esfera literaria latinoamericana.

Ya lo enfatiza Consuelo Hernández al establecer una relación con García Márquez, otro
de los escritores cuya obra se fundamenta en estos espacios:

Tanto en García Márquez como en Mutis, está la fuerte presencia tropical, mundo
del que los dos tienen pleno conocimiento para llevarlo a ser parte integrante de
sus creaciones. Ese Macondo tan reiterado en García Márquez hasta Cien años de
soledad (1967) es el mismo mundo embrujado y desgarrador en Summa de
Maqroll el Gaviero, de La mansión de Araucaíma y de su ciclo de novelas; lleno
de paisajes polvorientos, ríos lodosos, hospitales de ultramar, invadidos de
silencio, de tristeza y poblados por gente que está muriendo de hambre, atacada
por las plagas. Ambos espacios son abstracciones de infinitos lugares que como
estos pueblan el trópico. (pág. 52)

A partir de esto se presenta la idea de que sus obras son la edificación de la experiencia
llevadas al plano literario. Por tanto, en su poética se expone el carácter mortuorio que
existe en voluntad de este espacio. No se trata, pues, de hacer una representación colorida,
tampoco llena de vida; por el contrario, se hace énfasis en resaltar las formas disolutas que
presenta la naturaleza y de todo lo que entre en contacto con ella.

Mutis es un autor que se define desde su amplia manifestación en torno a la poesía, y

será a partir de ella que se configuren los elementos que le otorgan un lugar en la literatura
latinoamericana. Uno de los ejemplos constitutivos de este punto en específico, se muestra
en Los elementos del desastre (1953) poemario que recoge, con especial énfasis, el desgaste
producido en el ambiente latinoamericano, en el que “nada dura, todo se destruye, todo se
deshace” (pág. 60) En el poema que lleva este mismo nombre se narra:

62
 Cuando el trapiche se detiene y queda únicamente el espeso borboteo de la miel en
los fondos, un grillo lanza su chillido desde los pozuelos de agrio guarapo
espumoso. Así termina la pesadilla de una siesta sofocante, herida de extraños y
urgentes deseos despertados por el calor que rebota sobre el dombo verde y
brillante de los cafetales. (pág. 88)

En Mirada anacrónica y resistencia (2006) María del Carmen Porras establece la

referencia al pasado como punto de origen, donde la mirada anacrónica supone un cambio
de paradigma con respecto a las concepciones de temporalidad que suelen plantearse.

Su preocupación sobre la tierra caliente, entonces, nace propiamente de ese cruce de

culturas que vive a corta edad. Porras, al igual que otros estudiosos del autor, enfatiza
ciertos recursos que aluden al carácter indómito de la naturaleza del trópico. El río será una
de estas constantes que explore Mutis para evidenciarlo. Sobre su poema “La creciente”, la
autora dirá:

(…) refiere a ese rio cuyo cause ha aumentado de volumen y arrastra todo a su
paso sin discriminación (…) En el poema, el río es representación de una
naturaleza cuya presencia será fundamental en los textos de Mutis y que será
mencionada por el autor en toda entrevista en la que se le pregunte por sus
recuerdos de infancia: la de “la tierra caliente” (pág. 37)

La razón por la que el río y toda representación natural de la que se haga mención en la
obra mutisiana está plagada de adjetivos crudos, tristes y violentos, es porque la mediación
del hombre con este espacio se vuelve hostil una vez que ambos entran en contacto: la
experiencia del autor no solo se fundamenta en el contraste que encuentra entre Europa y el
trópico, sin duda esto es muy importante, pero no se puede negar que- desde el
planteamiento de Mutis- este espacio genera un rechazo hacia los agentes externos: así,
todo cuanto no pertenezca a ella se ve en riesgo de perecer ante la vastedad de su dominios
y la proliferación de su propia condición. Sobre Los hospitales de ultramar (1957)
Hernández dirá:

63
 A la orilla de los mares tropicales, en medio de una naturaleza que corroe y acelera
el detenimiento de la salud de los enfermos rodeados por un mar que mecía su
sucia charca gris, agrio y pobre de peces”; “el orín y la herrumbre, propiciados por
el clima tropical”; “el óxido y la verdosa y mansa lama nacida de la humedad y del
aire” (pág. 231)

Otro de los textos que se centran en el tratamiento de la obra mutisiana es la que se

condensa en Summa de Maqroll el Gaviero, antología que se publica a propósito del sexto
premio Reina Sofia de Poesía Iberoamericana otorgado a Mutis en 1997. En él Carmen
Ruiz Barrionuevo puntualiza la importancia del espacio y de la expresión del elemento del
desastre como pieza esencial para entender su obra. Aunque esto se precisa en torno a la
poesía, dicho aspecto tambien se encuentra presente dentro de su narrativa; así, la
investigadora toma de Octavio Paz claves de la poesía mutisiana y menciona:

(…) la precisión en el horror chabacano; la alianza del esplendor verbal y la

descomposición de la materia (…); el gusto por las cosas concretas e
insignificantes que, a fuerza de realidad, se vuelven misteriosa (… la) creación de
lo maravilloso por el brusco descenso de imágenes gratuitas y carentes de
significado, aunque dueñas de un inexplicable hechizo, en el centro de una
realidad conocida. (Mutis, 1997, pág. 32)

Estas ideas son nociones que apuntan a la contemplación de varios de los hechos que se
narran en la obra. Si bien el elemento fantástico atiende a las pretensiones de un género, el
carácter implícito de ese hechizo que nombra Paz, es parte constitutiva de la consagración
de Mutis como escritor.

Así, el concepto que desarrolla Consuelo Hernández11, no solo se adhiere a los

personajes y sus emociones, pues uno de los elementos que se trabajan como propios de
esta estética es la que engloba al espacio y la naturaleza como origen y muestra del
deterioro:

Predominan los paisajes de las tierras bajas, con su atmosfera sórdida y delirante
en Summa de Maqroll el Gaviero y La mansión de Araucaima; los grandes ríos y
11
Estética del deterioro, presentado y definido en el capítulo previo.

64
 la desmesura selvática en La Nieve del Almirante; la monótona y desordenada
ciudad tropical en Ilona llega con la lluvia; los páramos agotadores en Un bel
morir; el río y los puertos en La última escala del tramp steamer; las minas y las
montañas en Armibar. Abdul Bashur soñador de navíos que concluye, por ahora,
la obra de Mutis, presentan una síntesis de todos los espacios anteriores (pág. 230)

A pesar de que los escenarios son distintos los unos de los otros y se evidencian las
diversas latitudes, el deterioro se presenta en las características asociadas al desgaste que
se vincula al paso del tiempo, y a ese fervor de la tierra americana:

La espacialidad de la obra, (…), como dijera Oviedo, no escapa a los procesos

de desgaste y, a la vez, colabora en el trabajo de decadencia que produce en los
objetos, en el hombre y en los espacios culturales o artificiales creados por él (pág.
231)

Por eso la novela toma forma a partir del espacio que la construye. Es uno de los
vínculos más estrechos que mantiene con la narrativa gótica, y es un factor clave para
entender la obra del autor. A esto se suma un componente que se desarrollará, con mayor
ahínco, en el siguiente capítulo: lo que determina la presencia de la naturaleza
latinoamericana: Las manifestaciones de la naturaleza son caóticas y a veces provocadoras
de desastre sin función lenitiva en el plano de la realidad vivida, aunque tiene una función
sedante para la imaginación (pág. 233)

Luego Hernández dirá: “La naturaleza, sin embargo, no trabaja sola. El tiempo es un
aliado en su función deteriorante, el tiempo “usando y cambiando, /como piedra que cae o
carreta que se desboca” (pág. 88) El tiempo, como la muerte, contiene en si el mundo de las
posibilidades y de nuevas elecciones” (pág. 234)

Por tanto, la exuberancia y fertilidad de esta naturaleza que “crea espacios donde
proliferan los señores de la descomposición y del desorden” (pág. 235) permite que la
mansión sea percibida como un ente vivo que se desborda y presenta síntomas de la
desmesura, lo que acentúa las formas góticas dentro de la novela.

65
 Los procesos que se han desarrollado para construir su poética, en los que intervienen la
hibridación cultural y la transculturación, fijan un precedente y establecen una relación con
la novela gótica que ya no volverá a concebirse como igual, al presentar rasgos propios del
género europeo, ahora traídos al espacio tropical, lo que permitirá abrir el análisis del
antecedente gótico en Latinoamérica.

La manifestación de los elementos exóticos, de carácter oriental, ligados a sus historias y

las vivencias que caracterizaron su experiencia en Europa, es lo que determina, en gran
medida, su paso por la literatura. Se postula, además, una vasta referencia de ambas
culturas al enlazar estos componentes y armar, a partir de ellos, una suerte de síntesis que
guiará al lector a través de su poesía y su narrativa.

La relación que se establece entre lo gótico y el espacio tropical, nace y se fortalece

desde esta concepción del deterioro que se ha tocado en diversos puntos. En ella convergen
los rasgos fundamentales, no solo de la poética mutisiana, sino tambien de varios de los
elementos que acentúan su presencia como entes compositivos del gótico: lo sublime, lo
monstruoso, lo grotesco, lo siniestro y la desmesura, son nociones que se plantean, dentro
de este género y estética, en función de un espacio propicio para el desastre y el declive del
hombre y su tiempo en un escenario determinado.

Por tanto, la razón que posibilita la vinculación de la ruina, la muerte y el deterioro a lo

gótico, se fundamenta en que son elementos que dotan de sentido a los entes compositivos
de este género: concebir un castillo sin las características que lo hacen un lugar tenebroso y
lleno de peligro, crear personajes que no reaccionen ante estos espacios casi antinaturales
como ocurre con el arquetipo de la doncella que intenta huir de estas mansiones, o el
monstruo que se compenetra con el castillo en decadencia, seria trasgredir el sentido que lo
gótico, desde sus inicios como género, inserto en el imaginario colectivo. Por eso la
simbología de estas historias es tan precisa, pues logró apropiarse de unos ambientes y la
creación de unos personajes que terminarían por definir el curso de la trama que presentan.
La traslación de esta estética a un espacio distinto responderá en mayor medida a unos
elementos universales que son inherentes a la condición humana; al final, ubicarlos dentro
de la obra mutisiana y exponerlos a partir de un relato gótico de tierra caliente será prueba
de ello.

66
 Capítulo III

ARAUCAÍMA: EPÍTETO DEL TRÓPICO

67
“Mi trópico es muy distinto, es un trópico triste,

donde acontece la destrucción”

Álvaro Mutis

68
 1. La mansión y el espacio tropical como entes de representación

De tener que ubicar a la mansión dentro de un esquema físico que argumentará su

presencia y realzará sus características, el espacio como elemento que ayuda a constituir a
lo gótico sería uno de los recursos teóricos más acertados para dar cuenta de su
manifestación en el trópico colombiano y su eventual vinculación al género. Por tanto, su
valoración en tierra caliente12 es un agregado cultural que le otorga un significado opuesto
al que tendría de originarse- como trama- desde una visión eurocentrista.

Los elementos que se toman de la novela ayudan a configurar un espacio que existe, no
solo en voluntad de la presencia física de un escenario, es decir, desde la mansión misma,

12
A partir de los estudios que se han hecho sobre el autor y su poética, se hace una acepción especial sobre lo
que representa y significa la llamada tierra caliente: al ser un elemento que se contrapone al espacio europeo y
sus parajes fríos, este término alude a la construcción de un espacio hostil, derruido, en el que se potencia la
extinción de la vida del hombre y se presenta la proliferación de la vida natural en su componente menos
fértil. Desde este concepto que define la obra mutisiana, se deja leer la estructura centro-periferia que se ha
venido tratando a lo largo de la investigación, siendo Europa lo que se concibe como centro, y la llamada
tierra caliente- el trópico colombiano- la periferia.

69
sino a partir de unos recursos que se explican desde la expresión de lo monstruoso, lo
sublime, la desmesura, lo grotesco o lo siniestro, todos ellos contenidos en una pieza
teórica que busca argumentar la estructura de la obra mutisiana: la estética del deterioro.

Por tanto, la estructura de la mansión se perfila como el esqueleto donde se condensan

no solo los hechos, sino también las emociones que experimentan los personajes: desde el
momento mismo de su enunciación, esta asevera un origen desconocido que pareciera no
corresponderse con ninguno de los referentes de la tierra a la que pertenece, como se
explica al final del apartado que la describe:

Se llamaba “Araucaíma” y así lo indicaba una desteñida tabla con letras color lila
y bordes dorados, colocada sobre la gran puerta principal que daba acceso al
primer patio de la mansión. El origen del nombre era desconocido y no se parecía
en nada al de ningún lugar o rio de la región. (Mutis, 2008, pág. 88)

Así, la ausencia de un referente conduce a creer que su nombre es el “fruto de alguna

fantasía de don Graci, nacida a la sombra de quién sabe qué recuerdo de su ya lejana
juventud en otras tierras” (pág. 88)

El origen que pareciera sustentarse en el imaginario de uno de los personajes, surca uno
de los niveles de percepción que definen al género: su composición responde a ese espacio
que, debiendo ser familiar, se ha revertido hasta dejar en él un componente siniestro que
se manifiesta a través de estas fantasías que aluden a un pasado lejano y desconocido.

Por tanto, la distancia que mantiene con respecto a las otras haciendas cafetaleras de la
región, aun cuando guarda con ellas una similitud considerable en cuanto a su estructura,
asoma la idea de que el mal que se condensa en su interior es lo que la vuelve diferente.

La mansión, entonces, trasgrede el espacio de la casa- elemento que se asocia con este
sitio hogareño y conocido al que su nombre remite- y lo presenta cómo una estructura que,
más allá de albergar techo, paredes, suelo, ha perdido todo rastro de vida fértil, a través del
deterioro y el paso del tiempo: “Las habitaciones del primer patio estaban todas cerradas
(…) Los otros cuartos, cinco en total, servían para albergar viejos muebles, maquinaria

70
devorada por el óxido y cuyo uso era ignorado por los actuales ocupantes de la casa”
(pag.88)

Lo que esto refleja es la potencialidad del tiempo para derruir el espacio no habitado, al
mismo tiempo que el trópico, en su estado más puro, se encarga de mostrar el deterioro a
través de la luz, uno de sus elementos más constitutivos13. Sumado a ello, la ausencia de
sonidos más allá de los rumores débiles del viento ocasionado en los exteriores, alude a este
ambiente sombrío que propicia el espacio gótico y que se traslada al trópico.

Dentro de la casa, la vida se reduce a un par de tareas cotidianas que ocupan a los cinco
habitantes, pero aparte de la composición grotesca de sus quehaceres- entre los que se
cuentan prácticas sexuales y malversaciones de sus personajes- se muestra un distender del
vivir cotidiano que resuena en los ecos sombríos que llenan la casa y hacen vacía su
estancia:

En los patios empedrados retumbaba el menor ruido, se demoraba la más débil

orden y murmuraba gozosamente el agua de los estanques en donde se lavaban las
frutas o se despulpaba el café. Estos eran los únicos ruidos perceptibles al
internarse en el fresco ámbito nostálgico de los patios (pág. 87).

Del fragmento citado se resalta la última línea y se puntualiza sobre lo experimentado

en el lugar: se rescata la idea del imaginario gótico a partir de la inclusión de un elemento
cuyo origen se remite a un pasado distinto, fértil que, en contraste con su presente hostil,
advierte sobre un sentimiento de pérdida.

También se hacen latentes los aspectos que le adjudican a la mansión su caracterización

como ente vivo que siente y contiene las emociones que dentro de ella se experimentan.

Como reflejo de esto, a partir de su composición física, también se observan referentes

estructurales que la vinculan con las construcciones desproporcionadas del gótico: En ella
se sitúa la representación del espacio natural, pero también la de aquello que es creado por
el hombre, lo que conduce a la vinculación de estos elementos para hacer del trópico un
espacio en el que se posibilite la redefinición:

13
Sobre el efecto de la luz en gótico tropical, se hablara más adelante.

71
 El edificio no parecía ofrecer mayor diferencia con las demás haciendas de
beneficio cafetero de la región. Pero mirándolo con mayor detenimiento se
advertía que era bastante más grande, de más amplias proporciones, de una
injustificada y gratuita vastedad que producía un cierto miedo (pág. 87)

Sobre la estructura se señala esta “injustificada vastedad” como reflejo de los tintes
medievales que definen a la arquitectura gótica. Al mismo tiempo, el impacto que genera
la tierra americana establece una similitud con este espacio creado por el hombre: la
extensión de sus formas, la proliferación herbácea en contraste con las áreas hechas de
concreto, se muestra entonces como un elemento sublime, casi incontenible, cuya razón no
pareciera ser otra que la materialización de la desmesura, a través del espacio natural.

El fragmento citado nos remite al concepto de la desmesura definido por Umberto Eco:
en él se plantea la posibilidad de una estética que disiente del orden mesurado propuesto
por el neoclasicismo. Si bien el autor no habla explícitamente del componente gótico, ni
tampoco de la naturaleza latinoamericana, es posible hablar de las correspondencias que
surgen entre estos espacios en tanto que ambos presentan como base rasgos vastos y
desmesurados. Sobre esto, en Love and death in the american novel (1960), el crítico
norteamericano Leslie Fiedler habla de cómo mientras el gótico remite al pasado europeo a
través de la estructura gótica medieval, en Latinoamérica ese pasado pre-colonial se ve
reflejado en la naturaleza:

En Europa la novela gótica es contemporánea a la ascensión de la burguesía y

sus personajes huyen de los símbolos del orden feudal perfectamente resumidos
en la imagen el castillo en ruinas. Ahora bien, ese esquema en América no
puede ser traspuesto del mismo modo pues allí evidentemente no hay castillo en
ruinas. Lo único antiguo en el Nuevo Mundo es la selva. La novela gótica
americana deberá, pues, encontrar sus imágenes terroríficas en la selva y en sus
habitantes. (Fiedler, 1960, s.p)

A partir de esto se expone como la naturaleza no solo actúa en reemplazo de la estructura

gótica medieval, sino que ella en si posibilita el hecho de traer lo gótico e insertarlo en un

72
nuevo espacio al valerse de recursos que generan las mismas impresiones que se vieran en
la novela gótica europea.

El remanente tenebroso que produce “un cierto miedo” no hará sino potenciarse a lo
largo del relato, a través de los pasajes en los que la Mansión sea descrita o mencionada,
para hablar sobre los hechos mortuorios que en la historia acontecen; a partir de ellos se
presentan escenarios en los que, como fue asomado en Capítulo I al hablar sobre el castillo
medieval, “uno puede ser “sometido” a una fuerza que es completamente resistente al
intento del individuo de imponer su propio orden”

Por tanto, la supresión de la voluntad de la persona responde al componente sobrenatural

que dentro de la mansión se gesta: fuerzas contrarias al orden natural son las que se
enfrentan y se sobreponen al mundo racional del hombre civilizado.

Esto se señala con pronta avidez al hablar de las reglas que rigen la vida en la mansión,
aun cuando sus habitantes no conocen por entero su origen, ni su causa. Estas normas se
muestran como una suerte de máximas inscritas en la pared mohosa y desconchada a la
entrada de la casa. Su impresión en ellas establece la concepción de vida que tiene el dueño
y que, eventualmente, se extiende al resto de los personajes. Sobre una de ellas se resalta:
“Si entras en esta casa no salgas. Si sales de esta casa no vuelvas. Si pasas por esta casa no
pienses. Si moras en esta casa no plantes plegarias” (pág. 66)

Vale la pena destacar el elemento intertextual que se observa a partir de esta cita con La
divina comedia. Esta se presenta como una suerte de alegoría que recoge la entrada al
infierno, el descenso a los círculos cada vez más estrechos que preparan al hombre para la
agonía eterna:

“Llega el Poeta a la puerta del infierno, y lee sobre ella una inscripción espantosa.
Entra precedido del buen maestro, y ve en el vestíbulo el castigo de los
indiferentes, que pasaron la vida sin hacer nada en el mundo” (Alighieri, s.f, pág.
131)

De forma contraria a lo narrado por Dante durante este círculo que atañe a los
indiferentes, a quienes no hicieron ni bien, ni mal en el mundo, los personajes de esta

73
novela no son entes pasivos dentro de la historia, por el contrario, son sujetos actantes de
los hechos mortuorios, así, lo que enfatiza el carácter de relación, es la inscripción a la
entrada del lugar, una suerte de premisa que no acepta ser trasgredida, y que plantea la
situación que define el ambiente que se vive en la casa: “(…) Oh, los que entráis!, dejad
toda esperanza” (pág. 132)

La relación con esta obra, y de forma específica con este canto, acentúa cómo el mal es
uno de los elementos que se encuentran enraizados al género: el infierno es la condensación
de las perversiones y ha sido representado, en numerosas ocasiones, a partir de la
oscuridad y de espacios que generan terror.

A partir de esto se desprende la idea que expone al espacio como ente constitutivo: La
concesión al elemento irracional se hace plausible en tanto que el transito del individuo por
la casa amerita un acuerdo tácito entre el hombre que la habita y la experiencia que dentro
de ella vive. La mansión, entonces, propicia un elemento que vuelve a fines a los
personajes al otorgarles un rasgo de identidad a partir de su condición de marginados y su
diferenciación con el entorno: un pederasta, un fraile absuelto, un sirviente mulato y de
creencias santeras, una prostituta, un piloto impotente y un militar expulsado. Todos ellos
encarnan la otredad de la sociedad.

Resaltan, a partir de sus carencias, la paria social que margina la estructura y que los
reúne en un solo sitio, bajo un mismo techo. La muchacha, personaje que encarna a uno de
los arquetipos de la novela gótica, viene a representar a la doncella en peligro cuyo destino
cambia para siempre al internarse en los confines de la casa.

Como ampliación de los elementos que aluden la presencia no corpórea de una fuerza
maligna y mayor, se resalta la materialización de unas sensaciones que se sustentan en
algunos artilugios que habitan la casa:

Dos cuadro adornaban el recinto. Uno ilustraba, dentro de cierta ingenua

concepción del desastre, el incendio de un cañaveral. Bestias de proporciones
exageradas huían despavoridas de las llamas con un brillo infernal en las pupilas.
Una mujer y un hombre, desnudos y aterrados, huían en medio de los animales. La
otra pintura mostraba una virgen de facciones casi góticas con un niño en las

74
 rodillas que la observaba con evidente y maduro rencor, por completo ajeno a la
serena expresión de la madre (pág. 88)

Desde un principio resulta importante resaltar la mención al elemento gótico que Mutis
hace desde este mismo término al describir el rostro de la virgen. Ello establece una noción
de parodia que se refleja en el acto de considerar, dentro de este mismo relato, la
descripción de unos elementos cuyos rasgos son propios del género.

Sobre lo señalado dentro de la mansión, en ambos cuadros, a pesar de la abundancia

de sus suelos y la proliferación descrita, la elección del elemento natural como
representación del desastre y la perdida, muestra a este espacio como un ente potenciador
del deterioro: confluyen, además, las zonas que han sido abandonadas por el hombre,
eventualmente devoradas por el trópico y en las que su presencia solo queda como registro
del tiempo pasado:

Una vía férrea construida hacía muchos años daba acceso al valle por una de las
gargantas en donde se precipitaban las aguas en torrentoso bullicio. Los ingenieros
debieron arrepentirse luego de un trazado tan ajeno a todo propósito práctico y
desviaron la vía de valle. Dos puentes quedaron para atestiguar el curso original de
la obra. Aun servían para el tránsito de hombres y bestias. Estaban techados con
láminas cinc, y cada vez que pasaban las recuas de mulas de la hacienda el piso
retumbaba con fúnebre y monótono sonido (pág. 88)

Así, todo cuanto define a la mansión la describe como una estructura amplia, vasta;
disímil tanto en sus formas como en las impresiones que genera. Hablar de ella en un
apartado y no definirla junto a los hechos o a los otros personajes, demuestra el carácter de
autonomía y relevancia que debe cobrar en la historia y como elemento narrativo en la
novela. La alusión final que se hace al desconocimiento de su nombre tambien sugiere un
origen tumultuoso y por demás afín a las tramas de las historias góticas.

Como pieza constitutiva de lo que aquí se habla, es válido resaltar la posición

indómita de una naturaleza que se muestra en aparente calma, pero que no vacila en

75
consumir los vestigios de vida que en torno a esta se perciban: la mansión es un edificio
que confluye en medio de dos ríos caudalosos; tambien existe en ella la consciencia de los
hechos propensos al desastre y transitorios, así como la integración de un nombre que no
responde a ningún referente dentro de la región; un nombre que pareciera existir desde la
enunciación misma y que encuentra cabida al ser símbolo creador del ente al que
representa: La mansión de Araucaíma, relato gótico de Tierra Caliente.

2. Sobre lo sublime y lo siniestro: vinculación al espacio tropical

Como prueba de las correspondencias que en la obra se encuentran, el elemento

sublime se vincula al espacio en tanto que ambos comparten como referente al objeto
desproporcionado, vasto, que se manifiesta a partir de la arquitectura gótica.

Edmund Burke, teórico que se abordó para definir el término, explica cómo el asombro
es uno de los elementos primarios que se presentan al momento de definir la experiencia
sublime: “(…) es aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con
cierto grado de horror (…) De aquí nace el gran poder de lo sublime, que lejos de ser
producido por nuestros raciocinios, los anticipa y nos lleva arrebatadamente a ellos por una
fuerza irresistible” (Burke, Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello, pág. 97) Vale la pena aclarar que la noción abordada por el autor no
pretende definir el asombro, sino que, más bien, inserta el termino dentro del marco de lo
sublime para explicar la manera en que se presenta en el individuo.

En el caso de la novela, el asombro surge como consecuencia de la tensión que produce

la casa al mirarla con mayor cuidado. Esto sucede ante la imposición que genera esta
estructura y se explica en el apartado de la mansión:

(…) Mirándolo con mayor detenimiento se advertía que era bastante más grande,
de más amplias proporciones, de una injustificada y gratuita vastedad que producía
un cierto miedo (…) En los patios empedrados retumbaba el menor ruido, se
demoraba la más débil orden y murmuraba gozosamente el agua de los estanques
en donde se lavaban las frutas o se despulpaba el café (Mutis, 2008, pág. 87)
76
 Lo gótico introduce y delimita lo narrado y dicta las acciones a suscitarse. Por tanto, un
elemento que se desarrollará a la par que lo sublime, incluso dentro de las mismas
situaciones, es el de lo siniestro, pues su manifestación determina un punto fuerte en
cuanto a la introducción del terror en el relato.

A partir de este elemento se resalta lo que experimenta Ángela durante un sueño, una
vez que se ha adentrado en la casa:

Sentía todo su cuerpo invadido de una frescura que, a veces, llegaba a producirle
una desagradable impresión de ultratumba. Entraba a una iglesia abandonada
cuyas amplias y sonoras naves recorría velozmente en la bicicleta. Se detuvo
frente a un altar con las luces encendidas. La figura del dueño, vestido con amplias
ropas femeninas de virgen bizantina, estaba representada en una estatua de tamaño
natural. La rodeaban multitud de lámparas veladoras que mecían suavemente sus
llamitas al impulso de una breve sonrisa de otro mundo. (pág. 83)

Los referentes sobrenaturales de este pasaje introducen un elemento que invita al

asentamiento del temor en una de sus formas más regulares: la trasgresión de los hechos
cotidianos, el grado de perversión que se filtra en un escenario conocido, es lo que
establece un nexo de posibilidad ante la escena narrada, y la encarnación del relato gótico.
La pretensión de ligar espacios que pertenecen a planos distintos (uno que se materializa en
la realidad, y otro en el inconsciente del sueño) y cuya representación no encuentra razón
de ser dentro de la realidad, acentúa de forma considerable los efectos del temor sobre lo
desconocido y su materialización en la obra.

A su vez, la representación del imaginario religioso también encarna la perversión de un

elemento cuyo referente inmediato se asocia a la pureza y la bondad: la visión de don
Graci en las ropas femeninas de virgen bizantina, confirma el estado de confusión que trae
el plano onírico, pero también recalca el hecho fatal que se gesta en este presumible acto de

77
fe. Así, vincularlo a la cultura afrodescendiente- nexo que se establece a partir del abuelo
del sirviente- será lo que trasgreda una situación puntual como lo es la ceremonia religiosa:

“Es la virgen de la esperanza”, le explico un viejecito negro y enjuto, con el pelo

blanco y crespo como el de los carneros. Era el abuelo del sirviente, que le hablaba
con un tono de reconvención que la angustiaba y avergonzaba. “Ella te perdonara
tus pecados. Y los de mi nieto. Enciéndele un velador” (pág. 83)

El acto paródico que se gesta en el sueño genera un desconcierto tal en el individuo, que
su manifestación se torna absurda y siniestra al trasgredir un espacio que debe, bajo
circunstancias regulares, producir comodidad. Por tanto, el elemento religioso que se
emplea en el fragmento citado busca evidenciar la reversión de un acto ceremonial: al
recrear la parodia se acentúa no solo al presentar el interior de una iglesia dentro de un
sueño, sino que al tomar al personaje de don Graci y transformarlo en un figura religiosa
como lo es la virgen María, denota un alto grado de significancia al querer imprimirle un
carácter irregular y casi anti-natural a una situación particular.

Otro de los pasajes establecidos se encuentra en la oración que recita el fraile por las
mañanas. En ella se hace mención de la oscuridad que cubre los pensamientos de cada uno
de los habitantes: “Ordena ¡oh Señor! La miserable condición de mis dominios. Haz que el
día transcurra lejos de las sombras amargas que ahora me agobian” (pág. 77)

Más que evocar un pasaje bíblico, la alabanza de estos personajes va dirigido a las
situaciones concretas que se experimentan dentro de la casa. El temor es el elemento que se
condensa en los rincones de la estancia y que posteriormente tomará la forma del mal. No
obstante, la manera en que se presenta, no pareciera repeler por completo al individuo. Esta
es la razón por la que Ángela se interna en la casa en un principio: su deseo por explorar los
rincones de la hacienda junto con el asombro que le produce la mansión desde un
comienzo, es lo que potencia la idea de estar frente a un objeto sublime.

Al seguir la misma línea de caracterización, la oscuridad será otro de los recursos que
potencie la sensación que aquí se vincula a la novela: así, lo sublime se vale de las
estructuras disolutas, cuya forma no ha sido revelada, para influir en la mediación que tenga

78
la persona frente al objeto14. Este es uno de los motivos que impulsan a que, a pesar de
ubicarse en un trópico lleno de luz, se logre ubicar la presencia del mal en un espacio
distinto al de su origen15

Se potencia la idea de la redefinición al darle un nuevo sentido a los elementos

originales que se traen del gótico europeo: en Lo bello y lo siniestro (2006), Eugenio Trías
explica como la luz tambien es uno de los recursos que, llevados a su máxima expresión,
generan displacer en el individuo:

[Son estas] imágenes que abren por vez primera el registro de lo sublime: el
piélago profundo, la hoguera siempre ardiente (…), la extensión del océano y la
arena, la luz potentísima que es de hecho y de derecho la tiniebla, todas estas
imágenes, preparadas de forma todavía contenida por ese canto del cisne de la
antigüedad grecorromana que fue el neoplatonismo, predisponen al espíritu para
una aceptación que, sin embargo, solo se consuma, con dificultad y con auténticos
bautismos de sangre, en el seno del espíritu renaciente. (pág.35)

Estas ideas toman fuerza al ser contrarias al orden mesurado que difunde el
neoclasicismo y que posteriormente trasgrede la estética gótica. Así, la luminosidad de la
que goza el trópico resalta el deterioro de sus espacios al reflejar las costuras en la
construcción de sus rincones y evidenciar la naturaleza en decadencia de la obra mutisiana.
Es entonces cuando se piensa en los objetos que se han ido consumiendo debido al oxido y
el moho en los ambientes exteriores de la casa.

Dentro de la novela se presentan algunas situaciones que resultan inherentes a lo que

arriba se plantea. Aunque expuesto antes, el apartado que describe la mansión se vale de la
oscuridad para componer el elemento gótico que caracteriza a la casa y sus alrededores: “La

14
Sobre esto Edmund Burke dirá: “La obscuridad parece necesaria por lo común para hacer muy terrible
alguna cosa: se desvanece gran parte de nuestra aprehensión, cuando conocemos hasta dónde puede llegar un
peligro y podemos acostumbrar a él nuestra vista”. (pág. 100)
15
Se traen a colación las palabras de Mutis con respecto a sus impresiones sobre el trópico, y de por qué la
novela gótica puede posicionarse en distintos espacios. Es oportuno mencionar como para el autor la esta
novela se gesta a partir del mal al ser un elemento que condensa varios de los presupuestos que componen al
género: “Para mí el mal existe en todas partes; y la novela gótica lo que se propone es el tránsito de los
personajes por el mal absoluto (…) Entonces, esta mansión es un lugar donde reside el mal, es el reino del
mal; sus paredes no se usan, no se gastan, el tiempo no pasa por allí” (Bustillos, “Parodia y auto parodia en La
mansión de Araucaíma”, pág. 143)

79
cordillera alta (…) mantenía el valle en sombras en una secreta intimidad vigilada por los
grandes árboles” Por tanto, la oscuridad de la que se habla en este fragmento no remite a un
escenario placentero, sino a una situación que acentúa el carácter de peligro que integra a
este espacio.

De forma paradójica se establece un nexo con lo siniestro que se explica a partir de la

diferencia: como se habría mencionado, mientras que la oscuridad se alimenta de la
disolución de las formas, lo siniestro se presenta al develar el componente que, bajo
circunstancias regulares, permanece oculto:

Transitaba por un corredor y al cruzar una puerta volvía a transitar el mismo

corredor con algunos breves detalles que lo hacían distinto. Pensaba que el
corredor anterior lo había soñado y que este si era real. Volvía a trasponer una
nueva puerta y entraba a otro corredor con nuevos detalles que lo distinguían del
anterior y entonces pensaba que aquel tambien era soñado y este era real. Así,
sucesivamente, cruzaba nuevas puertas que lo llevaban a corredores, cada uno de
los cuales era para él, en el momento de transitarlo, el único existente. Ascendió
brevemente a la vigilia y pensó: “Tambien esta puede ser una forma de rezar el
rosario” (pág. 79)

Lo que aquí se potencia es la imagen de un laberinto: esto conlleva a concebir la escena

del sueño como la recreación de un entorno cerrado, en el que el individuo no encuentra
salida. Ello producirá un sentimiento de zozobra y perpetua angustia que terminará por
apoderarse de los personajes. Por tanto, en el sueño del fraile, lo siniestro se encarna a
partir de la apropiación de unos espacios y de una situación, que no se corresponden con la
realidad, pero que, aun así, conservan un rastro de este elemento, como lo indica Trías al
hablar de las condiciones que vuelven a algo alguien siniestro:

La repetición de una situación en condiciones idénticas a la primera vez en que se

presentó, en genuino retorno de lo mismo [es una] repetición que produce un
efecto mágico y sobrenatural (…) o bien cierta sensación de horror, fatalidad y
destino. (pág. 47)

80
 La sucesión de estos espacios alterados que se reinventan y que además parecieran
multiplicarse, es lo que le otorga a la obra este elemento que se volverá afín a lo gótico al
manifestar la imprecisión de unos hechos que nunca terminan de finiquitarse. Se resalta
sobre esto uno de los fragmentos que se habían empleado al momento de definir lo
siniestro: “Este [el protagonista] entra en un universo en que cada objeto, cada situación,
cada personaje, incluso, parecen esconder algo: un pasado oculto, un secreto disperso,
fragmentario y quimérico que guarda relación con los acontecimientos, en definitiva, una
casualidad oculta” (López Santos, 2008, pág. 3)

El componente onírico que se asocia con la manifestación de lo siniestro pudiese

presentarse si se concibe al sueño como una representación del inconsciente al evocar
escenarios reconocibles para el individuo, que han sido trasgredidos. La perversión ocurre,
pues, al alterar el espacio que debe, bajo una situación regular, producir comodidad, como
fue señalado al momento de describir el sueño de Ángela, en el que se muestra una iglesia,
lugar que, en circunstancias normales, es destinado para el concilio y el encuentro con la
divinidad, elemento por completo alejado de las pretensiones de lo siniestro.

La suspensión del tiempo en el momento finito del sueño, acompañado de ese “ascenso
breve a la vigilia” se reconoce como el grado de consciencia que adquiere el sujeto en
medio de la experiencia siniestra, pero que no lo libera de ella. Lo sublime, por su parte,
detenta unas formas de representación propias que se valen de elementos como el espacio,
la oscuridad (o en el caso del trópico la ausencia de esta) y el asombro para generar en el
individuo sensaciones distintas de los hechos que se hallan dentro de su cotidianidad.

Se vuelven siniestros en tanto que evocan escenarios en los que el individuo se ve

inmerso en un plano que, si bien en un principio arroja señales de ser un espacio conocido,
no lo es en lo absoluto: este termina trasgrediendo su propia esencia al pervertir los rasgos
que lo vinculan a la realidad familiar del sujeto.

3. Matices del gótico: un trópico desmesurado

81
 Uno de los elementos de mayor presencia en la construcción gótica se encuentra a partir
de la desmesura. Como fue señalado, al momento de ser definida, estos espacios son
concebidos: “(…) como una selva oscura, habitada por monstruos, cruzada por caminos
laberinticos” (pág. 111), en tanto que encarnan la forma disoluta y amorfa que se condensa
en estas representaciones.

Su manifestación alude a la estética hispérica y en ella se fundamenta gran parte de su

imaginario: la desmesura hace uso de las formas grandes y desproporcionadas. Al mismo
tiempo, su vinculación a lo sublime se presenta como ente constitutivo de su estructura, al
encontrar en ella una correspondencia que será aplicable tanto a escenarios como
personajes.

A partir de la concepción del espacio, se establece un punto de convergencia que postula

a la mansión como ente integral de este elemento. En ella la desmesura se hace presente a
través de sus amplias proporciones y la vastedad en sus áreas de concreto, todas construidas
en posición vertical, para potenciar el efecto de asombro y temor que le generan al
individuo al estar frente a ellas: “(…) era bastante más grande, de más amplias
proporciones, de una gran e injustificada vastedad que producía un cierto miedo” (pag.87)

La interpretación de estas características lleva consigo el componente estructural de tres

elementos que, como ha sido señalado, se relacionan entre sí. Por eso lo sublime, el
espacio y la desmesura se dejan ver desde la composición física de la mansión: su
manifestación responde, entonces, al impacto que cobra la estructura dentro de estas
historias.

Por su parte, los hechos que se narran en los sueños de los personajes tambien presentan
una serie de elementos que integran y evidencian la presencia de la desmesura. En el sueño
de la Machiche, por ejemplo, esta es contratada para cortar las plantaciones que crecen
dentro de un centro de salud, pero pronto se da cuenta que es una tarea estéril debido a la
proliferación con la que estas nacen, lo que parece afianzarse en la condición que establece
la propia naturaleza:

Comenzó a arrancar minuciosamente las pequeñas plantas y a medida que

avanzaba en su trabajo se dio cuenta de que en todo eso había una trampa. Las

82
 plantas crecían en forma persistente, continua (…) Advirtió que nadie supervisaba
su tarea por la sencilla razón de que era una labor imposible, una confrontación
absurda con el tiempo, a casusa de ese continuo aparecer de las breves hojas
lanosas y tibias que por todas partes brotaban con una insistencia animal e
incansable. (pág. 74)

La desmesura se manifiesta en tanto que los elementos que integran este espacio se
presentan como piezas vastas y desproporcionales que van en consonancia con un ambiente
igual de desmesurado, casi salvaje, lo que hace una fiel representación del trópico de la
región.

Como marco constitutivo del elemento definido, se muestra a la naturaleza americana

como prueba del trópico desmesurado que se condensa en objetos, personajes y espacios:

La mansión se levantaba en la confluencia de dos ríos torrentosos que cruzaban el

valle sembrado de naranjos, limoneros y cafeteros. La cordillera, alta, de un azul
vegetal profundo, mantenía el valle en sombras en una secreta intimidad vigilada
por los grandes árboles, de copa rala y profusa floración de un color purpura, que
nunca se ausentaba de la coronada cabeza, que daban sombra a los cafetales. (pág.
88)

Aunado a esto, se cuenta con la presencia de este elemento adherido a la condición

humana del individuo: personajes cuyos rasgos sobrepasan las medidas y trasgreden la
forma de los cuerpos neoclásicos, hasta hacer de ellos una representación vasta y extensa
que va en consonancia con lo descrito sobre la casa: “La ampulosidad del estilo y su
artificial concisión iban muy bien con los afelpados ademanes de aquella robusta columna
de carne que movía las manos como ordenando sedas en un armario” (pág. 66)

La descripción que se hace del cuerpo del dueño se asemeja, de hecho, al de una
estructura grande y colosal, por completo distante de la de un cuerpo mesurado. Se presenta
la trasgresión de la forma física al mismo tiempo que se acentúa la expresión corporal del

83
elemento perverso, donde cada uno de los rasgos descritos parece ir en consonancia con el
entorno que habita:

La habitación del dueño era la más amplia de todas (…) Un gran lecho de bronce
se levantaba en el centro del amplio espacio y lo rodeaban sillas de la más variada
condición y estilo. En un rincón, al fondo, estaba la tina de las abluciones que
descansaba sobre cuatro garras de esfinge labradas laboriosamente en el más
abominable estilo fin de siglo. (pág. 88)

La correspondencia que se encuentra entre la construcción del espacio físico y la del

cuerpo del dueño, establece una semejanza que se hace visible al comparar dos elementos
que apuntan a la descripción de una columna amplia, gruesa, con una estructura que no
contempla la posibilidad del elemento fino y esbelto que exalta las representaciones del
neoclásico. Otro de los personajes en cuyo cuerpo se manifiesta la representación de la
desmesura es en el de la Machiche:

Hembra madura y frutal, la Machiche. Mujer de piel blanca, amplios senos caídos,
vastas caderas y grandes nalgas, ojos negros y uno de esos rostros de quijada recia,
pómulos anchos y ávida boca que dibujaran a menudo los cronistas gráficos del
Paris galante del siglo pasado (…) Su gran cabellera oscura, en la que brillaban ya
algunas canas, anunciaba su presencia en los corredores antes de que irrumpiera la
ofrecida abundancia de sus carnes. (pág. 71)

Las proporciones descritas sobre la Machiche parecieran ir en consonancia, entonces,

con la proliferación del espacio tropical en la que su desbordamiento asemeja una
naturaleza abundante, pero letal, al igual que ella: su conformación hace acuse de un
elemento vasto, casi incontenible, en el que el mal es una emoción potente que se condensa
hasta desencadenar los hechos fatales: “Tenia la Machiche una de esas inteligencias
naturales y exclusivamente femeninas, un talento espontáneo para el mal y una ternura a
flor de piel” (pág. 71)

Así, su personalidad, la descripción de su cuerpo, su temperamento volátil y apasionado

explica la convulsión de los actos proclives e irracionales que ayudan a definir el curso fatal
de los hechos finales. Estos parecieran ajustar este personaje al arquetipo de la fame fatale

84
que se retrata en distintos puntos de la historia dentro de diversas culturas, y que se
desarrolla con énfasis a partir del XIX. En su caso, contrario a las caracterizaciones de su
origen europeo, la mujer fatal del trópico colombiano se asemeja más a una figura
cotidiana, corriente, pero en donde la manifestación de la sensualidad sigue empleándose
para lograr unos fines específicos, la mayoría de las veces, perversos:

El primer paso fue ganarse su confianza. Ángela vivía un clima de constante

excitación; su fracaso con el piloto, su truncada relación con el fraile y los
violentos y esporádicos episodios con el sirviente la habían dejado presa de un
inagotable deseo siempre presente y sugerido por cada objeto, por cada incidente
de su vida cotidiana. La Machiche percibió el estado de la joven. La invito a
compartir de nuevo su cuarto con palabras amables y con cierta complicidad entre
mujeres (…) Cuando la Machiche comprobó que Ángela estaba por completo en
su poder y solo en ella encontraba la satisfacción de su deseo, asesto el golpe. Lo
hizo con la probada serenidad de quien ha dispuesto muchas veces de la vida
ajena, con el tranquilo desprendimiento de las fieras (pág. 94)

Sobre lo que experimenta Ángela durante su estadía en la mansión, se toca un aspecto

importante que se corresponde, en gran medida, con la figura femenina de las historias
góticas y con los hechos que determinan el destino de estos personajes:

En tales textos, los personajes femeninos tienden a ser víctimas objetivadas, sus
cuerpos, como las estructuras góticas, representaciones de las barreras entre el
interior y el exterior que deben ser abordados por el hombre transgresor. Al igual
que el propio protagonista, el texto gótico masculino, tanto en su tema como en sus
convenciones narrativas, generalmente se considera particularmente transgresor: la
violencia, especialmente la violencia sexual, se trata abiertamente y a menudo con
detalles persistentes y lascivos. (…) Inicialmente se la representa disfrutando de
una vida idílica y aislada. Esto es seguido por un período de encarcelamiento
cuando está confinada a una gran casa o castillo (q.v.) bajo la autoridad de una

85
 poderosa figura masculina o su madre sustituta. Dentro de este espacio laberíntico,
está atrapada y perseguida, y la amenaza puede ser diversa para su virtud o su
vida. (Punter y Byron, 2004, pág. 278)

Como ya fue dicho, el empleo de la sexualidad es un elemento recurrente dentro de

estos relatos, la manifestación del espacio narrado, al igual que la construcción de estos dos
personajes, hace visible un componente marginado pero común: la representación de las
figuras colosales, ubicadas en un espacio desmesurado, define y acentúa la identidad de la
estética gótica, al igual que condiciona el curso de las historias que en estas obras se gestan.

Así, para hacer una comparación diametral a lo explicado con la Machiche, se parte de
uno de los personajes cuyos actos fueron claves dentro de la historia y desde el que se
abordan elementos constitutivos de la estética gótica: Lo monstruoso y lo grotesco.

4. Caracterizaciones del monstruo y la manifestación de lo grotesco en el trópico

“Un monstruo es eso que no puede ser ubicado en ninguno de los esquemas taxonómicos de
la naturaleza. Desborda la base misma de la clasificación, que es el lenguaje: es un exceso
de significación, un extraño subproducto remanente del proceso de construcción del
sentido”

Peter Brooks

Según lo señalado por David Punter y Glennis Byron al comienzo de la investigación,

la figura del monstruo se asocia a la adjetivación del componente fragmentario, grande y
desproporcional que caracteriza a una persona, criatura o incluso a un objeto que,
eventualmente, se volverá contrario a aquello que es concebido como natural dentro del
discurso normado. De igual forma, la representación de lo grotesco tambien alude a varios
de estos componentes: se reconoce la manifestación de dicho elemento a través del cuerpo

86
que representa, a partir de lo dicho por Peter Polak, “un signo de exageración, vitalidad,
exceso y proliferación” (Polak, , pág. 47)

En La mansión de Araucaima esta figura se nutre de la representación grotesca y

desmesurada para acentuar su condición, por tanto, uno de los componentes que se
emplean para lograr este efecto radica en la hibridación de las partes que conforman al
sujeto y que se refleja dentro de la novela al presentar a ciertos personajes como parias o
marginados.

En el caso del dueño, también conocido como don Graci, esto se manifiesta en las
descripciones que definen en principio su cuerpo, pero que además encauzan el resto de su
personalidad:

Si alguien hubiera indicado la obesidad como uno de sus atributos, nadie habría
recordado si esta era una de sus características. Era más bien colosal, había en él
algo flojo y al mismo tiempo blando sin ser grasoso, como si se alimentara con
sustancias por entero ajenas a la habitual comida de los hombres. (Mutis, 2008,
pág. 65)

Como fue abordado en el trascurso del primer capítulo, el cuerpo monstruoso plantea la
problematización del sujeto como ente de representación: en cada caso se trasgrede la
forma natural del cuerpo humano, se le presenta no solo como algo adverso, sino tambien
como un instrumento puesto al servicio de prácticas poco o nulamente admisibles, que
trasgreden la función moral del discurso. Esto es lo que ocurre con el dueño y los baños que
toma, al igual que con la descripción de su cuerpo: todo cuanto se observa en él remite a
una figura adversa, contraria a lo normado.

Así mismo, la expresión de lo grotesco se condensa en estas formas blandas, gelatinosas,

que no reconocen la solidez de una estructura y que invitan a la vinculación de elementos
dispares entre sí16: la trasgresión de la condición humana y natural se puntualiza al hablar
de un alimento que es distinto al consumido por los hombres como lo que se indica al hacer
la descripción de la composición del cuerpo del dueño.

16
Según lo dicho por Peter Polak en el trascurso del capítulo 1 se resalta: “Lo grotesco viene a quebrar la
clara división entre lo mecánico, lo vegetal, lo animal y lo humano” (pág. 175)

87
 El detalle en la novela hacia esta problematización está en las prácticas cotidianas de los
personajes dentro de la casa: los baños que toma el dueño, por ejemplo, surgen como
abrasiones estériles o insuficientes del deseo reprimido ante una práctica perversa y
nulamente aceptada de su juventud. De aquí se precisa la mediación de lo gótico en torno a
los personajes al presentarlos como individuos que han sido marginados:

En su juventud había sido pederasta de cierta nombradía y en varias ocasiones fue

expulsado de los cines y otros lugares públicos por insinuarse con los
adolescentes. Pero de tales costumbres la edad lo había alejado por completo, y
para calmar sus ocasionales urgencias acudía durante el baño a la masturbación
(…) Don Graci nunca se bañaba solo y lo hacía dos veces cada día, una en la
mañana y otra antes de acostarse. Escogía a su compañero de baño sin exigirle
nada y sin dirigirse a él en forma alguna durante las largar abluciones que a veces,
siempre más raras, despedían un intenso aroma mentolado (pág. 67)

De la descripción de su cuerpo se resaltan las formas disolutas que lo componen: su

obesidad, como fuera mencionado desde el inicio, no se corresponde a la caracterización
común de esta condición. En lugar de eso pareciera conformarse de una materia diferente,
ajena al elemento humano, al vincularla a sustancias por completo distintas de las
normalmente consumidas. Los aromas y fluidos que de él se desprenden tambien enfatizan
estos rasgos antinaturales que lo definen por ser contrarios a los del hombre común.

Otro de los elementos que lo asocian de forma inexorable al gótico es la manipulación de

los hechos que trascurren en la historia. Su vinculación al género se explica en el deseo
fatal de infringir dolor sin razón aparente:

Ya se mencionó la participación de don Graci en los hechos, pero no está demás

agregar que, en cierta forma, todos los hechos fueron él mismo o mejor aún que
él mismo dio origen y sentido a todos los hechos. Como no evadió su papel sino
que sencillamente se contentó con ignorarlo, lo sucedido tomo las proporciones de
una molesta infamia, hija de una impunidad incomprensible pero inevitable. (pág.
67)

88
 Y más adelante, sobre los hechos que condujeron al desenlace fatal y la participación de
don Graci se cuenta:

Fue el dueño, don Graci, quien con la envidia de los invertidos y la gratuita
maldad de los obesos, incito al sirviente en secreto para que sedujera a la
muchacha y se la quitara al fraile. (pág. 92)

Como lo diría Punter y Byron, dentro del gótico el monstruo cumple la función cultural
y política de acentuar la diferencia y definir por oposición aquello que es normal, esto
sentará los límites entre lo que debe ser aceptado y lo que no. Por eso la corrupción de los
hechos y la inclinación al desastre y la fatalidad es lo que relaciona a este personaje con tal
figura: en ello se fundamenta el hecho de que sea el dueño quien le da origen y sentido a la
red de hechos fortuitos, pero no casuales, que asoman la desgracia a la mansión. Su cuerpo
y las descripciones que de él se hacen acentúan la desviación de los actos en este personaje.

Como personaje monstruo no es oportuno solo revisar a don Graci. De hecho, las
categorías atienden a formas disimiles en cada uno de los integrantes de la mansión, pues
estos poseen rasgos determinantes que los hacen aislarse de la realidad que existe fuera de
los muros de Araucaíma y en los que también se exacerba la manifestación del componente
grotesco.

Las carencias atienden a correspondencias físicas en su mayoría, como es el caso del

guardián, a quien le falta un brazo, y el piloto, que es impotente. Sucede lo mismo con el
sirviente, Cristóbal, de quien se percibe un componente dispar- casi animal- en sus
distintas formas y actos en relación con los demás habitantes:

Cristóbal, un haitiano gigantesco que hablaba torpemente y se movía por todas

partes con un elástico y silencioso paso de primate, era el sirviente de la mansión
(…) Cristóbal había sido macumbero en su tierra natal, pero ahora practicaba un
rito muy particular, con heterodoxas modificaciones que contemplaban la
supresión del sacrificio animal y en cambio propiciaban largas alquimias vegetales
(pág. 84)

89
 Su mención en este punto sirve para ilustrar el margen que delimita aquello que es
aceptable de lo que no, pues los rituales que realiza responden a prácticas que evidencian
un desligamiento del normado discurso de la institución católica. Se muestra, incluso, la
larga retahíla que invoca las fuerzas de sus creencias macumberas, tristes y marginadas de
estas tierras al introducir una práctica discreta, que se encuentra relegada al espacio
privado:

Alaba bemba/ en nombre del Orocuá/ la gallina se coció/ Para que el que quiera
gozá/ Cristóbal la cocinó. / La sirvió y no la comió/ la comió y no la probó/ porque
el negro la mató, / la mató a la madrugá, / hoy el sol no la miró. / Aracuá del
borocué, / anima del gran Bondó/ que me perdone el bundé. (pág. 86)

Cada uno de los componentes que integran el elemento monstruoso en estas historias,
delimita un componente de integración al término. Los ejemplos analizados dentro de la
novela, sirven para establecer un margen de diferenciación con respecto a representaciones
del monstruo más tradicionales como sucede con Frankenstein, por ejemplo, y lo lleva
hasta la manifestación de figuras más cotidianas- como los personajes de la mansión- pero
no por ello menos marginados.

Las correspondencias entre lo grotesco y lo monstruoso se hallan en el componente

estructural que define a los personajes. En cada caso la manifestación del cuerpo permite
ver cómo funcionan ambos elementos para dotar de sentido e identidad al ente representado
y ubicarlos dentro de la narrativa y estética gótica que, en el caso del trópico, acude a unas
formas menos convencionales, pero igual de aplicables.

Esto se observa en la descripción de unos personajes que, si bien no poseen

características escatológicas como las tendría un Drácula, si presentan desde la
composición ordinaria y aparentemente natural de sus cuerpos, un elemento que remite a la
figura monstruosa y es esto lo que se ha expuesto en los ejemplos citados.

Ocurre en cada caso en que se describen a los personajes. Mutis lo demuestra al

presentar al guardián:

90
 Había sido antaño soldado de fortuna, mercenario a sueldo de gobiernos y gentes
harto dudosas (…) Le faltaba un brazo (…) Olía a esas plantas dulceamargas de la
selva que, cuando se cortan, esparcen un aroma de herida vegetal (…) de su brazo
ausente, de cierta manera rígida de volver a mirar cuando se le hablaba y del
timbre de su voz emanaban una autoridad y una fuerza indiscutibles. (pág. 63)

Así, a expensas de los hechos que definieron la vida de todos los personajes, la mansión
termina por quedarse sola, se sume en un silencio sepulcral que se materializa en la
estructura de la casa, “mientras que el viento de las grandes lluvias sil[ba] por los
corredores y se arremoli[na] en los patios” (Ídem, pág. 97) Lo que esto demuestra es que
estos personajes monstruosos, marginados, no encuentran un lugar más allá de los muros
de la mansión. Parte del componente estructural de esta figura, es la de encontrar un
espacio que vaya acorde a su condición. Al final, el monstruo, así como la casa, es lo que
establece los límites entre lo normal y lo antinatural: lo que Mutis pretende con ello es
hacer más obvia la vinculación entre ambos elementos al presentarlos en una historia de
tintes góticos, ya que ambos, más allá de integrar la composición del género, también se
dejan leer desde una visión que no atienda necesariamente a la literatura, sino a la
estructura del individuo mismo en sociedad.

91
 CONCLUSIÓN

A partir de los tres capítulos desarrollados, los objetivos propuestos fueron

transformándose en una serie de pasos que, eventualmente, conducirían al planteamiento
general que desde un principio se había establecido: analizar los elementos de la estética
gótica para así evidenciar su redefinición en el espacio tropical.

Para tal fin fueron empleados como teóricos base los especialistas en el gótico David
Punter y Glennis Byron, a partir de su texto The gothic (2004). En el se procedió a
desarrollar la definición del término, incluso desde la implicación de su etimología y el
grado de afectación que esto determina al momento de definirlo. Lo sublime, a cargo de
Edmund Burke y su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de
los sublime y de lo bello (1756), buscó argumentar y darle respuesta a la representación de
este elemento en el espacio gótico, por tanto, su presencia se vio dirigida a las acepciones
de oscuridad y asombro que denotaron una emoción distinta de la propuesta por lo bello;
así, la mirada de lo sublime en esta investigación estuvo dirigida a los objetos, situaciones y
lugares que produjeran en el individuo una reacción contraria a la de una sensación sana y
natural en el mismo. Y como este concepto, lo siniestro- a cargo de Eugenio Trías en Lo
bello y lo siniestro (2006) - se centró en señalar las situaciones que trasgredieran el factor
natural que las compone, hasta hacer de ellas un hecho menoscabado de la realidad.

La ubicación del espacio y sus implicaciones en la novela gótica estuvieron a cargo de

Miriam López Santos a partir de “Ampliación de los horizontes cronotópicos de la novela
gótica”, junto con la base argumental de Bajtín y su definición del cronotopo: es a partir de
estos autores que se logra establecer una representación de este elemento al acentuar la
importancia dentro de las historias góticas. Por otra parte, la exploración de la desmesura de
la mano de Eco con Historia de la fealdad (2007) introdujo un factor que sirvió de guía
para la investigación: se presentó a la estética hispérica, sus orígenes y el grado de
incidencia que tiene al momento de definir el concepto.

92
 Finalmente, lo monstruoso junto con lo grotesco- definidos por Punter, Byron y Peter
Polak en The gothic y El esperpento valleinclaniano en el contexto del arte grotesco
europeo (2011) respectivamente- establecieron gran parte de las características generales
de los personajes en este género.

Gran parte de lo recogido al hablar de la poética del autor sirvió para ubicar los rasgos
que identifican su obra y la vinculan a las representaciones góticas: elementos como la
muerte, la ruina, el desgaste y por supuesto el deterioro, se mostraron como ejes
argumentales de su propuesta al momento de aplicar la teoría presentada durante capítulo I
a la novela.

También se hicieron presentes elementos simbólicos que atendían a referentes de

carácter intertextual, como ocurrió al aludir al Infierno de La divina comedia al momento
de hablar de la mansión y el efecto que genera en estos espacios y sus personajes. Sumado
a ello, se estudió la representación de figuras arquetípicas de la literatura como la figura del
monstruo y de la mujer en la narrativa gótica. Todos estos aspectos, en conjunto, ayudaron
a integrar la noción de ruina y pérdida, tanto moral como física, que constituye, no solo al
género trabajado, sino además a la estética del deterioro.

Por otra parte, lo que se estableció al momento de hablar de la transculturación y su

implicación para sentar las bases de una cultura híbrida, se refleja en la representación de
una literatura que se vale de la dicotomía centro-periferia para exponer lo que en ella
sucede, elemento por entero importante para entender el proceso de redefinición que se
gesta a partir de la novela: la traslación de un género europeo a un espacio del trópico
latinoamericano. Por tanto, los autores que fueron abordados para ilustrar tal respecto, son
prueba de ello: Horacio Quiroga, Adolfo Bioy Casares, Carlos Fuentes, Fernando Iwasaki,
y otros más que componen la lista de escritores que encontraron en este género asidero para
sus obras.

La condensación de estos elementos es lo que lleva a plantear, como hubiese sido

propuesto desde el inicio, la posibilidad de hallar una novela gótica cuyo espacio de
representación estuviese ubicado en la tierra caliente, lejos de sus raíces europeas, en medio
de la franja ecuatorial del mundo.

93
 Así, al momento de pensar en la investigación presentada, es oportuno mencionar cómo
la línea que conduce este campo de estudio sobre el gótico y sus manifestaciones en la
tierra caliente continuará ampliándose desde el ejercicio narrativo de sus escritores y las
lecturas curiosas y reflexivas de quienes, como en el caso de esta investigación, se
interesen en el tema.

94
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