mi nniiTO pinto

Hombre de teatro y, por tanto, dialéctico,

Gilberto Pinto ha sido actor, director, promotor,
crítico y docente de las tablas. Es, en síntesis,
NI Texto Teatral
I pnra |óvmmr» driunaturgos)
figura emblemática de la escena nacional contemporánea.

El autor analiza, en esta ocasión, lo que vendría a ser

la compleja tarea del dramaturgo. Verdadera recopilación
sobre múltiples perspectivas, además de las propias,
en torno a las distintas variables involucradas
en la concepción de una historia dialogada.

Tajante e intransigente frente a desigualdades

de todo tipo, polemista sin concesiones, a su juicio
la dramaturgia no puede soslayar su inserción
en la realidad social. He aquí sus reflexiones
en torno a las condiciones que hacen factible
el misterio o milagro de la creación dramática.

ALCALDIA DI CARACAS

COLECCIÓN DELTA N? 81
Oscar Acosta
Biblioteca
GILBERTO PINTO (Caracas, 1929).
Actor, director, pedagogo,
dramaturgo e investigador. Colección Delta
Estudió con Jesús Gómez Obregón
en el Curso de Capacitación Teatral
(1948-1950). Debutó como actor en
“El Oso” de Antón Chéjov y como
director en “El paquebot Tenacity"
de Charles Vildrac. Fundó el Grupo
Teatral Cuicas (1952) y el Teatro
del Duende (1955), agrupación que
aún dirige. En sus cincuenta y
tantos años de actividad escénica
ha intervenido en más de ciento
treinta espectáculos de carácter
teatral, interpretando autores como
Strindberg, Ibsen, Chéjov, Pirandello,
Rengifo, Synge, Brecht, O'Casey,
Camus, Lorca, O'Neill, Miller,
Beckett, Cabrujas, Williams, Ionesco
y Durrenmatt. Fue profesor en la
Escuela Juana Sqjo y en el Instituto ^KNQMnt
Universitario de Teatro y director Al C Al DIA OF CARACAS

del Instituto de Formación para el

Arte Dramático. Ha escrito Fondo Editorial Fundarte
República Bolivariana de Venezuela
dieciocho obras teatrales, entre Alcaldía del Municipio Bolivariana Libertador
ellas: “Los fantasmas de Tulemón”, Caracas, Distrito Capital, 2004

“La guerrlta de Rosendo”, “El

hombre de la rata” y “La muchacha
del blue-jean”. En 1999 obtuvo
Oscar Acosta
el Premio Nacional de Teatro. Biblioteca
Oscar Acosta
Biblioteca
 Palabras a los dramaturgos
Al estudiar el desarrollo del teatro venezolano en la
segunda mitad del siglo XX y los años de este incipiente
I siglo XXI, se puede evaluar la trayectoria de un creador e
intérprete que ocupa un lugar privilegiado en estos últimos
01 cincuenta años. Actor, director promotor, crítico, drama¬
Ai turgo y docente, Gilberto Pinto, se convierte en una figura
dr emblemática de la escena nacional.
|l
No es norma, pero la experiencia acumulada de décadas
M de trabajo ininterrumpido impulsa a volcar reflexiones y
(1
conclusiones obtenidas en el esfuerzo diario frente al
“I
<li
quehacer artístico.
di En Reflexiones sobre la condición y la preparación del
Ji actor (COÑAC, 1992), Gilberto Pinto analizó con
d acuciosidad su punto de vista sobre el desempeño actoral,
I I producto de su propia incursión en diversos escenarios,
l„ Título: EL TEXTO TEATRAL además de lo hecho en televisión.
l> Autor: Gilberto Pinto
ISBN: 980-253-404-8 Esta vez, aborda la compleja tarea del dramaturgo en
t Depósito legal: lf2342004800 1 038
el ensayo El Texto Teatral (notas y contranotas para
*1 Fondo Editorial Fundarte
Colección Delta n" 81 jóvenes dramaturgos). A través de páginas va confrontan¬
I Corrección de texto: Fondo Editorial Fundarte do posiciones diversas, resultado de trayectorias de
Diseño de portada y compaginación: Morelia Martínez
(
Impresión: Talleres Tipográficos de Miguel Ángel García e hijo dramaturgos de distintas nacionalidades que a su vez, du¬
I rante su faena creativa, manifestaron posiciones
Fundarte: Fundación para la Cultura y las Artes
del Municipio Bolivariano Libertador
coincidentes y varias veces encontradas, sobre temas
1 Gerencia de Publicaciones comunes que deben enfrentar los escritores teatrales. El
Av. Lecuna, Edif Tajamar, PH, Parque Central, autor de este ensayo, se inicia en 1959 con su obra El
Caracas 1015-A, Distrito Capital. Venezuela.
Teléfonos: 58 (212) 571.0320/577.8343 Rincón del Diablo. De entonces a hoy, muchos textos
integran su producción dramatúrgica. Pasando por
[email protected] temáticas psicológicas, sociales, históricas -nacionales e

Prólogo 5 Oscar Acosta

Biblioteca
 internacionales-, poniendo siempre el acento en la contra las desigualdades de todo tipo, polemista sin
conducta humana, sobre la que han pesado las circuns¬ concesiones, sin embargo, no abandonando jamás sus
tancias ambientales, las realidades que de una u otra forma posiciones, aquí se permite, producto de prolongadas
han influido en sus respectivas historias o peripecias meditaciones y análisis, ir penetrando pausadamente en
vividas. un estudio de profundas reflexiones para poder detectar
Al revés de otros creadores que vuelcan en las páginas aquellos elementos y condiciones que hacen factible el
consejos, recomendaciones o diferentes métodos que misterio o el milagro que envuelve la creación dramática.
faciliten la creación a los jóvenes dramaturgos o a Por estas páginas desfilan opiniones, juicios, controver¬
escritores potenciales de teatro, este ensayo constituye sias, afirmaciones, de plumas consagradas, resultado de
una verdadera recopilación sobre múltiples análisis, vastas experiencias, como valiosa forma para que los
además de los propios, referentes a la extraordinaria dramaturgos jóvenes, bebiendo en esas fuentes, las reciban
complejidad que significa desarrollar una historia como producto de largos e intensos trabajos, plasmados
dialogada, ubicada en presente, aun cuando se refiere a en obras, que en su gran mayoría, constituyen expresiones
hechos extraídos de la crónica o de la información clásicas en el teatro occidental. Desde los autores griegos
histórica. anteriores a la era cristiana, pasando por Shakespeare,
Moliere, Schiller o los modernos: Gorki, Valle-Inclán,
Por otra parte, sabemos que la condición esencial en la
O’Casey, Brecht, por señalar unos pocos citados en este
dramaturgia es la síntesis, y para ello debemos plantearnos libro, que lo son para refrendar o confrontar conceptos
cómo llegar a ella, cómo utilizarla, de manera que lo
emitidos por otros valores, sin menoscabar unos u otros.
creado resulte verosímil, aunque su temática se exprese
El complejísimo mundo del teatro, donde la dramaturgia
en un mundo de fértil fantasía eludiendo la realidad.
ocupa un lugar relevante, intenta explicaciones o
Para Gilberto Pinto, y muchos compartimos esa idea, justificaciones en una delicada y muy cuidadosa selección
la dramaturgia no puede soslayar su inserción en la de Pinto, como un muestrario de calificaciones o
realidad social que nos rodea y nos inquieta. Conocemos posiciones adversas, que sin embargo han sido concebidas
de años su pasión y su lucha por contribuir desde el campo por consagrados valores de la creación dramática,
de la escena y de la dramaturgia a la transformación de ubicados en distintas trincheras. La selección hecha
una sociedad que ha impedido por siglos, la posibilidad acuciosamente permite a los jóvenes dramaturgos, hacer
de goce de derechos que por igual deberían haberse sus propias reflexiones y enfocar sus respectivas
colocado al servicio de esas mayorías “humilladas y creaciones con absoluta libertad, sin límites pero habiendo
ofendidas”, parafraseando a Dostoievski. Hombre de abrevado en fuentes seguras, susceptibles de enriquecer
posiciones definidas y tajantes, intransigente en su lucha su acervo personal.

6 Prólogo Prólogo 7
Oscar Acosta
Biblioteca
 el fenómeno dramatúrgico en la búsqueda de
Las múltiples respuestas seleccionadas para temas,
responder
social,
a la hipotética pregunta que se hace todo creador
de las acciones, personajes, su vínculo con la dinámica
las exigencias del lenguaje, la estricta necesidad del
letras escénicas, ¿Por qué y para qué escribir teatro?, alto
encuentra una rica gama de contenidos en las plumas del nivel que debe poseer el dramaturgo para incursionar en
fin, del vasto,
renacentista Aretino o de los contemporáneos Williams, la delicada elaboración del texto teatral, en
Miller, Piscatoro Kroetz.
intrincado y al mismo tiempo, apasionante universo del
Parece verdaderamente increíble el esfuerzo del autor teatro.
El desglose puntilloso que hace Pinto de cada uno
de El Texto Teatral, revisando una cantidad de de
aprecia¬
ciones de obras para seleccionar en sus creadores, aquellos dramática,
los elementos o partes que integran la obra
pensamientos que han sintetizado sus respectivas permite el acercamiento a una visión totalizadora que debe
y
posiciones frente a las infinitas preguntas que comple¬ enfrentar el joven creador, para un enfoque lógico
su
mentan las enunciadas.
coherente de los caminos que debe recorrer para que
Desde otro ángulo, toca el tema de las influencias que obra, o futura obra, pueda enfrentar sin dificultades la
pueden mostrar las obras de ios jóvenes dramaturgos. Él elaboración ajustada a la posible, además, representación
mismo responde como todo creador. No sólo en el en el escenario.
comienzo de su trayectoria acusa influencias, que por lo El director y fundador del grupo “El Duende”, uno en¬
demás las encontramos incluso en las obras de mayor tre varios conjuntos creados en su labor de promotor,
madurez de los escritores citados, no contento con ello, paralela a sus tareas de actor y director, ha permitido, por
ejemplifica con nombres de los dramaturgos más una parte, llevar a escena obras de grandes autores como
consagrados universalmente. O'Neill, Sartre, Camus -entre otros-, junto a algunas
Aborda igualmente la persistencia de los autores de creaciones propias. Esta múltiple trayectoria le permite
recordar con insistencia el pasado en sus obras, explicando desarrollar un ensayo de amplitud y, al mismo tiempo, de
de qué manera ese pasado permite profundizar
en el sencillez en el libro que nos ocupa. El rigor, empleado en
presente o avizorar el posible futuro. cada una de las tareas emprendidas, se reitera con creces
El creador de obras como La buhardilla, El hombre de en El Texto Teatral.
la rata, Pacífico 45, Los fantasmas de Tulemón, Nos atrevemos a afirmar que, conociendo sus
ensayos
El
confidente, Lucrecia, La muchacha del blue jean, Gambito anteriores, todos de indudable rigor y precisión, este
último resume, por la riqueza de su exposición, más
de
de dama, por mencionar algunos títulos de su fecunda
producción, disecciona una a una las partes que integran medio siglo vinculado a las tablas, donde su probada
versatilidad le ha permitido incursionar, siempre con
8 Prólogo 9
Prólogo Oscar Acosta
Biblioteca
 eficiencia, en los múltiples campos que abarca el arte de
la escena.
Los ciento treinta y cinco puntos que desglosa en su
disección de la obra dramática, se convierten en un texto GILBERTO PINTO
imprescindible para creadores, intérpretes, estudiosos y
estudiantes, investigadores y críticos. Su lectura y exa¬ El texto teatral
men permiten transitar, paso a paso, por los vericuetos y
( Notas y contranotas para jóvenes dramaturgos)
caminos que conducen al estudio de los componentes de
la obra teatral, y en los potenciales dramaturgos, la
dr
|| aplicación de esos conocimientos para perfeccionar su
W texto imaginado o en ejecución.
(1 Gilberto Pinto concluye su ensayo con una frase en
destacadas mayúsculas: UN AUTOR TEATRAL ES UN
u HOMBRE DIALÉCTICO, ratificando las excelencias,
'1'
capacidades y talentos que deben manifestarse en la obra,
T fruto de su imaginación. Creemos, para concluir, que esta
•i
frase merecería ser aplicada en lugar relevante, al autor
* de este importante ensayo.
h
I Orlando Rodríguez B.
i
I
I
(

Oscar Acosta
Biblioteca
 1. He de confesar lo siguiente: es mucho más fácil
ejercer un oficio que escribir sobre él. Reconozco que
asentar estas notas, y seleccionar algunas opiniones de
"En el 'hoy' de cada 'hoy', coexisten varias
generaciones; las relaciones
apoyo emitidas por los grandes creadores, me ha costado
establecidas entre ellas, según la diferente condición de sus mucho. Espero que este esfuerzo sirva de algo. Con tal
representan el sistema dinámico de
edades,
y controversia que en un momento
atracciones y repulsiones, de acuerdo esperanza las entrego.
determinado forma la realidad de la
vida histórica",
José Ortega y Gasset 2. Lo primero que debe conocer un dramaturgo es el
medio de comunicación que ha elegido para expresarse.
Como la ortografía, el teatro tiene sus reglas. Reglas que
se precisa conocer... aunque los genios se hayan encargado
de transgredirlas. Pero mientras no contemos con tal
genialidad, será mucho mejor observarlas.

3. El teatro no nació de la dramaturgia. Es un hecho “^2«

del teatro
hartamente comprobado.
I
Nació de los festivales míticos del pueblo. Nació de
la danza, del mimo, de la improvisación caprichosa.
Mucho más tarde, para darle más profundidad y seguridad
al espectáculo, creó al dramaturgo. Como es lógico pensar,
esos primeros autores no fueron específicamente literatos,
sino simples trabajadores de la escena. Para ellos, una
pieza tenía en principio un carácter eminentemente teatral.
Su objetivo fue darle consistencia a una manifestación
comunitaria basada en la improvisación. Esta circuns¬
tancia le confirió al autor una jerarquía de primer orden,
creándose así una aristocracia dentro del espectro gene-
lal del teatro. En Atenas, donde nació esta modalidad, los
píennos anuales de teatro les fueron exclusivamente
concedidos y sus nombres quedaron perpetuados hasta el
día de hoy y el de mañana: Esquilo, Sófocles, Eurípides,

El texto teatral 1 3 Oscar Acosta

Biblioteca
 Aristófanes, Menandro. El arte teatral quedó así
de la necesidad que sintió la comunidad de expresarse y
supeditado a su voluntad. Y durante siglos ha continuado
dialogar consigo misma. De ahí que el teatro deba
siendo así. Esto, como resultado lógico, le creó al autor
sobrepasar su condición estética: su razón de ser
una responsabilidad (también de primer orden) ante su consistirá, primordialmente, en expresar lo que hay de
colectividad. El dramaturgo quedó éticamente compro¬
particular y de trascendente en su colectividad. "El teatro
metido a ofrecer en su creación imágenes exactas de la
es la ‘memoria social’ de una nación" (Antoine Vitez).
vida comunitaria; imágenes, en fin que le permitieran a
Un teatro que no hable a su comunidad, que no dialogue
tal conglomerado humano entender y reflexionar sobre
con ella sobre el momento histórico que vive, corre el
esas condiciones, con la finalidad de cambiarlas cuando
peligro de caer en el esteticismo, en el formalismo, en
lo consideraran necesario. Una obra teatral debía empujar
una especie de ornamento simulador destinado sólo al
ai espectador hacia una especie de rebelión social y vital.
entretenimiento.
Si una vez sabido y comprendido esto, el aspirante a
dramaturgo estima que no es su intención primordial 6. Es indudable que nadie puede decir a ciencia cierta
influir de tal manera sobre su colectividad, más le vale y en detalle qué es el teatro. Toda definición es subjetiva
abandonar el oficio. e interesada. Incluso la mía. Pero lo que “objetivamente”
no se puede negar es que el teatro es un fenómeno
Definición 4. “ Yo considero el teatro como la más grande de todas comunitario: una mediación dirigida a una activación del
dci las formas artísticas, el medio más inmediato por el que ser social, importante para la armonía interior de cada
un ser humano puede compartir con otro el sentido de lo individuo y para el equilibrio cultural de la organización
que significa ser un ser humano. Esta supremacía del social. Sin la colaboración del público el teatro no existe.
teatro se deriva del hecho de que en la escena siempre es Por donde se le dé vuelta, la dimensión del hombre en
‘ahora’” (Thornton Wilder). comunidad es la única medida de la acción teatral.
I )imensión en el tiempo y en el espacio.
5. El teatro es un arte de actualidad. Está inscrito en el
tiempo. Y si no expresa ese su tiempo, carecerá de realidad 7. "El teatro es por definición historia. No es más que
vital. Se precisa, además, un arte escénico emparentado la similitud del presente, del pasado y del futuro” (Heiner
con el país que lo produce, con su historia y con su realidad Müller).
social. El valor del teatro reside en su contribución a que
se hagan eficaces las fuerzas sociales que puedan provocar K l.a obligación del teatro es otorgar a la comunidad
transformaciones en el seno de su comunidad. El un medio de expresión que las otras actividades sociales
dramaturgo no debe olvidar que el arte dramático nació no le confieren.

14 Gilberto Pinto El texto teatralOscar Acosta

Biblioteca
 Esencia y
transfiguración
9. El teatro trata de alcanzar, no la apariencia de la 1 1 . "La esfera del teatro como tribunal, empieza allí
de ia realidad verdad (esa que se capta a nivel primario), sino la verdad donde termina la ley oficial. Cuando la justicia está ciega
misma. Busca controlar la esencia de la realidad y al y enmudece al servicio del crimen, comprada por el oro;
mismo tiempo busca transfigurarla idealmente. No se cuando la maldad y la perfidia del fuerte se burlan del
confunde con la vida, simplemente la representa. impotente, y el terror ata las manos de los gobernantes,
Establece una particular convención entre el espectador entonces el teatro empuña la espada, coge la balanza y
y el espectáculo. Convención que permite la posibilidad arrastra a la maldad hacia el terrible juicio" (Friedrich
de comunicar determinadas perspectivas, tanto en el plano von Schiller).
social como en el plano humano. Su objetivo final sería
el de arrojar al hombre a su propia meditación, a través 1 2, Una obra teatral que no responda a la particularidad,
de una provocación orientada a elevar y trascender el que no logre un equilibrio entre el gesto social de sus
debate social. Estas son cosas que debe tener en cuenta personajes y su condición de seres singulares e
todo aquel que pretenda escribir para el teatro. irrepetibles, lo más probable es que termine resultando
falsa. En este sentido, la facultad que le permita
10. He aquí un matiz que comparto y que me gustaría identificarse con la experiencia ajena, y con el medio y
que compartiera todo dramaturgo: "El arte teatral es momento histórico del hombre en sociedad, es una
esencialmente un arte de justicia” (Jean-Louis Barrault). cualidad esencial para todo dramaturgo. El autor teatral
Su finalidad consiste fundamentalmente en juzgar los debe saberlo todo en referencia al ser humano: no sólo
hechos humanos, particularmente cuando los tribunales cómo ama y odia, cómo emprende, cura, enseña, participa
establecidos son parciales e injustos; en desinflar los falsos v mejora su entorno social; sino también cómo defrauda,
valores de la sociedad (especialmente en un país como el toba, comercia, soborna, encubre, asesina y corrompe a
nuestro en donde las nulidades progresan más que nadie); •ai comunidad. El dramaturgo, como el novelista, o quizás
en desenmascarar a los impostores, demagogos, mas, debe convertirse en una especie de espía, de voyeur,
charlatanes, que se arrogan un respeto que no se merecen que sienta un placer casi psicopático en desmontar la vida
y con el que constantemente están manipulando y paiticular y social de los demás hombres, así con ello
corrompiendo en su favor los engranajes que orientan y piovoque hacia sí el resentimiento de sus radiografiados.
administran los estamentos sociales. Por eso estimo que No se trata de gustar, sino de ser útil. A Aristófanes y a
entre los deberes más sagrados del teatro está también el Moliirc, a Gorki y a Valle-Inclán, a O’Casey y a Sartre,
de ser político. los quisieron muy pocas personas. Sin embargo, allí están:
• orno pilares insoslayables en el decurso de la cultura y
di I acontecer humano.

/6 Gilberto Pinto El texto teatral Oscar

I7 Acosta
Biblioteca
 Pero cuidado: no basta con la simple observación, pues
ella es porque me he separado de cierto número de
ésta a veces puede resultar engañosa. Es necesario apelar reglas fijas. ¿El oficio se aprende? Yo digo que sí.
-como aconseja Bertolt Brecht- “a la ciencia, a la
psicología, a la sociología, a la economía ya la historia Cari Zuckmayer; Como todo buen oficio, el oficio de
dramaturgo se aprende y luego se perfecciona con la
Así es, en efecto. Sólo aquel que posee un alto nivel de
práctica. Sin embargo, yo aprecio, ante todo, la
conocimiento y lo amplía, está en capacidad de experiencia personal. Cada quien crea su propio
comunicarse e influir sobre su comunidad. Es necesario, estilo, lo que comporta una técnica en sí. Yo le
pues, que el joven dramaturgo comience a utilizar en atribuyo poco valor a los cursos, sobre todo después
forma decisiva la ciencia que le permita conocer las causas de haber dirigido uno yo mismo en la ciudad de New
y leyes que configuran el desarrollo de las sociedades, de York.
la vida cotidiana y de las relaciones de los hombres con
André Roussin: Los cursos pueden beneficiar la
los otros hombres. Sólo así podrá ofrecer un producto
eclosión de autores fabricantes de piezas tipo, del
útil a su espectador y, por ende, a su colectividad. Hay
género serie. Pienso que un autor original encuentra
que convertir, si es necesario, la disconformidad en un él mismo su oficio. Es más una cuestión de instinto
estilo de vida. que de reglas. Ejemplo: Sartre que ha escrito una
obra perfecta: ‘A puerta cerrada contraría en ella
13. “Toca a los intelectuales emplear su fuerza espiritual todas las reglas de construcción tradicional.
en tareas útilés que sean como la sal misma de la vida y Roger Ferdinand: Yo digo que si existe un oficio que
no en especulaciones del espíritu, de esas que se llaman no pueda enseñarse, ese oficio es seguramente el de
desinteresadas y gratuitas, pero que en realidad son tan autor dramático.
desinteresadas y tan gratuitas que no sirven a nadie ni Kensington Rowe (maestro de Arthur Miller) recoge
para nada " (Antonin Artaud).
una respuesta de Maxwell Anderson que es digna de
señalarse: "Mis alumnos le preguntaron un día que
1 4. ¿Puede enseñarse la dramaturgia? Ante esta pregunta cómo hacía él para conservarse en buena forma
dnmiuco nos tropezamos con diferentes puntos de vista, total o < uando no estaba ocupado en una nueva
pieza.
parcialmente ciertos. Son opiniones dadas por los mismos Anderson les respondió: ‘Leo las mejores piezas de
dramaturgos. Escuchemos algunas: los mejores dramaturgos’ ”.
André Obey: El oficio de autor dramático consiste en Alinand Salacrou: ¿Por qué va a resultar imposible
una serie de recetas. Cada vez que asisto a la apnndcr el arte del teatro? Todas las técnicas se
representación de una de mis piezas, me doy cuenta « na Han y ve aprenden. Y si es cierto que la técnica no
que si el público en algún momento se desinteresa de da lamáx el genio, por lo menos ayuda.

18 Gilberto Pinto 19
El texto teatral
Oscar Acosta
Biblioteca
 Arthur Miller: Lo que yo verdaderamente he
‘aprendido ' es bien difícil de decir. La reglas formales de su creación según su sensibilidad y
composición
dramática no tiene ciencia exacta. No se puede concepción del mundo, puesto que ellas terminarán por
acumular fórmulas y absorberlas una a una. conformar un estilo, su estilo. La necesidad de expresarse
Estoy
convencido de que los cursos podrían ser de más de cada dramaturgo le hará encontrar, por sí mismo, los
utilidad, si dieran a sus educandos más signos dramáticos que le garanticen una comunicación
discerni¬
miento y al mismo tiempo una concepción más fehaciente de las ideas que desea transmitir a su
elevada del teatro. colectividad.
He dejado voluntariamente la opinión de
final, ya que es la que más comparto:
Miller para el
es mucho mejor 15. "Si el escritor está en demasía interesado en la sobre
„ la tfcmca
•
enseñar a discernir las exigencias profundas i i i
técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar
de la
dramaturgia que atiborrar al aspirante a autor ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso
teatral de
reglas o maneras de hacer mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una
“secundarias”. Reglas que al
fin y al cabo, le resultarán relativas y teoría es un tonto" (William Faulkner). Aunque es muy
hasta
a la hora de su contacto con la historia contradictorias radical, no deja de tener algo de razón el exaltado viejo
de la dramaturgia;
puesto que -aunque algunas del stream of consciousness.
sean efectivas- cada
sensibilidad creadora termina por conseguir sus
de hacer dramaturgia. Maneras que, maneras
obviamente, no 1 6. El teatro no es una expresión abstracta, como pueden
encajan en las creaciones de otras sci lo la música o la plástica. El teatro es una imitación de
sensibilidades y de otros
criterios, pero que sirven perfectamente a los hombres en acción. Por lo tanto, no puede concebirse
cada escritor.
Es evidente, por ejemplo, que no podemos una estructura dramática neutra. En su condición de
compadecer
las reglas y criterios psicológicos y diálogo con la comunidad, el teatro tiene la obligación
sociales del expresio¬
nismo con las del dadaísmo, ni las del de ser concreto. Esto significa que la pieza teatral debe
romanticismo con sci creada con materiales bien conocidos por los
las del surrealismo, ni las de Aristóteles
con las de Brecht,
ni las de Chéjov con las de Adamov. > pectadores, materiales que les sean familiares. Piensen
Intentar hacerlo se
transformaría en un trabajo ímprobo y, es más, en Sófocles, Shakespeare o Moliere (incluso en el mismo
al fracaso. Pienso que un estilo condenado Ionesco). Si estos dramaturgos no lo hubiesen hecho así,
no puede elaborarse
conscientemente, él surge de manera espontánea no hubieran tenido el contacto que tuvieron, y que
de la । ontinúan teniendo con sus espectadores.
subjetividad de cada creador.
Por lo tanto, sería más útil ahondar en I I buen dramaturgo no escribe sin la visualización física
lo conceptual
del hecho dramatúrgico y dejar que dd objeto-medio teatro: sin imaginar con claridad la
cada autor maneje las
loi ma que debe tener la escena en donde transcurrirá la
20 Gilberto Pinto
El texto teatral Oscar
21 Acosta
Biblioteca
 peripecia de su obra, sin definir Escribir teatro es inventar acciones humanas, o casi
personalidad que debe asumir cada
concretamente la
uno de sus posibles humanas, o aparentemente sobrehumanas, que logren
intérpretes, sin seleccionar la particularidad sostenerse concretamente por sí solas.
que pondrá
en funcionamiento en el manejo del
diálogo, sin fijar el No voy a decir que es tan sencillo como eso... diré mejor
estilo que deben tener la escenografía y
el vestuario, y que es tan complicado como eso.
sin dejar claramente establecido el
momento histórico-
social en que se desarrolla la acción. Es
decir: pura 17. ¿Por qué y para qué escribir teatro? Esta es una
imaginación engarzada en un entorno real,
o lejanamente
real. La pieza teatral está compuesta pregunta que debe contestar con sinceridad toda persona «siéü
por hombres de carne y hueso en
para ser representada
una ubicación física
que se siente inclinada a comunicarse a través de la —
determinada. dramaturgia. Es indudable que hay un encanto casi mágico
en imaginar historias y verlas hechas carne en un
Tanto es así, que aun en el caso de que un escenario, pero más allá de ese placer debe existir la
escritor tenga
la infeliz ocurrencia de acotar en su
texto que el lugar en necesidad de comunicar a la comunidad nuestras inquie¬
donde transcurre la acción de su pieza es
el director y los actores por fuerza lo
indeterminado, tudes, nuestros temores, nuestros anhelos.
concretarán, ya que
les resultará imposible interpretar una Pero ¿por qué utilizar como vehículo de comunicación
actividad humana el teatro y no la novela, por ejemplo? Tal vez porque existe
en un mundo físicp intangible. En el
teatro no es posible
hacer funcionar lo que no tenga una apariencia una diferencia muy clara entre ellos. A la hora de tratar el
de realidad:
hasta los marcianos y los dioses hablan contenido que se desea comunicar, el teatro entabla un
en la lengua del
dramaturgo. El Mahoma de Voltaire, por ejemplo, diálogo directo con el espectador; y, lo que es más
en francés y a través de versps alejandrinos. dialoga importante, recibe de él una respuesta inmediata. La
novela, en cambio, no dialoga: simplemente narra,
La esencia del arte escénico radica en la
exteriorización monologa, y entra en comunicación con un receptor
visible de la voluntad invisible del ser
humano. El solitario que se guarda para sí cualquier tipo de respuesta.
dramaturgo, y ésta es parte de la magia de su
de demiurgo, consigue transformar
condición Y es esa relación en caliente que caracteriza al arte
unos cuantos metros
cuadrados de escenario en cualquier lugar de la escénico, ese enfrentar un mundo de formas en
tierra, o
fuera de ella: esa extraña isla de La movimiento a un espectador especialmente convocado
tempestad de
Shakespeare, ese bosque sombrío de Los puní que vea y oiga en compañía la vivisección que uno,
ciegos de
Maeterlinck, ese particular infierno de A el dramaturgo, hace del ser humano y del engranaje so-
puerta cerrada
de Sartre o ese campo arrasado i lid a través de unos personajes encuadrados en una
lleno de cadáveres
vivientes de Enterrad a los muertos de Irvin situación particular, visible y en presente, forma que
Shaw.
22 Gilberto Pinto El TEXTO TEATRAL 23
Oscar Acosta
Biblioteca
 estructura el componente estético del teatro, componente l’ietro Aretino: Escribo porque deseo mostrar
cómo
que un autor dramático disfruta con son los hombres, no cómo deberían ser.
entusiasmo.
la
Hacer que una acción imaginada interese a un grupo Erwin Piscator: A mí sólo me preocupa presentar
de ciudadanos que no están, en principio,
directamente realidad política en movimiento.
interesados en ella, y lograr que participen en lo que al Arthur Miller: Mis obras son mi reacción ante
la
autor le preocupa, le confiere al dramaturgo un
poder nada sociedad norteamericana donde vivo y trabajo.
despreciable de influir sobre su comunidad. Además a escribir
placer inmenso que le produce al escritor de
del Bien. Sea cual sea la razón que nos impulse
teatro el teatro, lo importante es que uno tenga clara la
concepción
deshacerse constantemente de lo que lo inquieta y lo elegido
del inundo en donde vive, y (sobre todo) que
haya
molesta. De eso que le hace sentir bien. Por otra parte,
i on seguridad, y
científicamente, el punto de vista de lo
cuando uno, dramaturgo, inventa una
mentira-verdad i« al que al escribir nos interesa
tratar. Sin olvidar, por
sobre sí mismo o sobre su comunidad, esa ver con
mentira se concreta y se transforma en otra cosa.
aparente
supuesto, que el verdadero teatro nada tiene que
Uno una dramaturgia a la cual las exigencias de su
comunidad
siente que algo ha cambiado dentro de uno. en escribir
no interesen. Una buena receta consiste
Eso siempre
18. Las razones por las cuales se escribe siempre sobre los temas que estén prohibidos.
teatro son tnlciesa al espectador.
diversas. Unas válidas, otras no. Como dicen: todo
dice el
depende del cristal con que se miren. Veamos "No puedo escribir si no sé por qué lo hago",
las de
algunos dramaturgos: diiimatist estadounidense Clifford Odets.
I < »do aquel que aspire a transformar el mundo
a través
Tennessee Williams: Descubrí que escribiendo podía
escapar de la realidad de un mundo donde me sentía de la escena (lo cual constituye la verdadera
razón de ser
totalmente incómodo. del h uro), está obligado a representar ese
mundo con
« sai titud y con perspectivas de futuro.
Sabemos que es
Franz Xaver Kroetz: A mí me interesa muy poco mi
t Hilo que la multitud lamentablemente
está compuesta
propia soledad, mi propia frustración e impotencia;
a inestables;
mí sólo me interesan los problemas en su mayor parte de individuos amorfos e
revolucionarios. en
Olga Kuchkina: No escribo porque quiero enseñar tNlllhien sabemos que esa multitud prefiere quedarse
o anclada en un bar ante un
algo a alguien... Escribo porque quiero comprender. i asa sentada ante un televisor
Tal cosa
Para mí es un martirio ver de qué modo tan feo y hm n vaso de cerveza, eso antes que ir al teatro.
público
desafortunado vive la gente, causando dolor a los »l|inihca que tenemos que escribir para un
imnoi nano (o no tan
minoritario, si pensamos en la
demás.
despecho de
limn.ida i apacidad de las salas de teatro). A
24 Gilberto Pinto El texto teatral 25 Oscar Acosta
Biblioteca
 su aparente desaparición ante la arremetida de los
media, el teatro ha conservado una inmensa importancia
mass 20. La dramaturgia no es sólo de tipo teatral.
que, incluso, va en aumento ante el El avance de la técnica le ha creado otros
campos de
impersonalidad que muestra el mass culidesarrollo de la
y el practicismo ii abajo: la radio, el cine, la televisión.
Toda producción
que caracteriza la radio, el cine y la que conlleve una estructura dramática
-radionovela, film,
televisión masiva. El un guión, un libreto,
ii lenovela, unitarios, etc.- necesita
I reconocimiento que le importa al dramaturgo es el que
proviene de aquellos que están a su
mismo nivel, de los sobre el cual basarse. Ese texto tiene que
escribirlo un
UI iguales a él, de los que le preocupan las dramaturgo.
que a él. El buen dramaturgo y el buen mismas cosas perseguir
espectador no Ahora bien, aunque el teatro auténtico debe
soportan la vacuidad. un instante, no
ill lines superiores al juego y al goce de
medios
II El teatro es realidad transformada,
estilizada, podemos hacer la misma exigencia a unos
para
industrializados que necesitan una audiencia nutrida a
«1
profundizada y carnalizada por el actor. Por
(I eso debe
•I
aspirar a toparse con un público que se halle en
un estado sobrevivir económicamente, y que se ven obligados
superior de conciencia, con un público que h.i< < i ciertas concesiones para lograrlo.
Pero sí podríamos
sea pensante. de
•I
Por lo tanto, tal y como afirma el dramaturgo
italiano exigirles cierto nivel de calidad dentro de esa especie
Eduardo de Filippo, "si una idea no tiene significación rating: como medios de
T y • haleco de fuerza llamado
utilidad social, no vale la pena trabajarla". । omunicación masiva, deberían
tener mucho cuidado en
<1
en el gusto
I no halagar sólo aquello que hay de más bajo
•
i 19. "... el pasado ha muerto. Es grin ial Ser sencillos, emitir
signos dramáticos
necesario ir hacia el a quien van dirigidos, no
i futuro; y el futuro es el problema < ompii risibles al público
humano estudiado en el para su
i cuadro de la realidad, es el abandono de todas las fábulas, sigmlna emputecer los mensajes elegidos
I nacionales
i en el drama viviente de la doble vida de los ilihiMón I amcntablemente hay dramaturgos
i del medio ambiente, alejado de los cuentos de
personajes y I y lio nacionales que se han hecho millonarios
rebajando
। hadas, de I colectiva, de
los harapos históricos, de las grandes palabras t< -.una al grado cero de la conciencia
huecas, H público C-D. La
de las estupideces y fanfarronadas y de las > qtu ellos llaman despectivamente
Los andamios podridos del drama caen por conveniencias. | ilrinoi lacia lamentablemente permite estas
claudica-
sí solos.
sitio tiene que quedar limpio. Las recetas para atarEly | i Iones, ya que no puede evitar
que al componente necio
desatar una intriga han periclitado; es necesario ya, una II ih 1 1 mh icd.nl le agraden las ñoñerías.
amplia y simple pintura de los hombres y de
I dentro
las cosas”. I1 I < n ai que un buen dramaturgo puede conseguir,
ofrecen, un sano
Esto lo escribió Emilio Zola en 1873. Qué cosa ¿no? di lo limites estrechos que se le
1I । quilihiiotasícomolohaceel buen cine comercial) al no
26 Gilberto Pinto 27 Acosta
II El texto teatral Oscar
Biblioteca
 caer en lo artificioso de usar lo pintoresco por lo ] sentido de lo dramático para conseguirlo. Esta opinión
pintoresco, el cambio arbitrario de atmósferas,
las I que en primera instancia parece chocante e inaceptable-
no lo es del todo. Un dramaturgo puede parir, con
peripecias sin causalidad y visiblemente contradictorias, el
el melodrama plañidero, las charlas sin ton ni son,
j desparpajo que le permite su incultura la siguiente
el I
diálogo orillero, la creación de personajes ilógicos que acotación: “él va asia ella ariamente deceoso”; o el
no se sostienen por sí solos, la utilización de humor siguiente diálogo: “yo te deceo con todo mi corason”.
En
chabacano, cosas todas que deforman en demasía la el primer caso no corre peligro alguno: el espectador
jamás
realidad, que la hacen rocambolesca y astracanada; se entera de las acotaciones. En el segundo: la realización
|
fonética del actor ocultará sus faltas de ortografía. Y
perdiendo así la posibilidad de mejorar “aunque si
sea un con que
poquito” la sensibilidad y la capacidad de aprehensión este ejemplo les parece una exageración, bastaría
leer
del público al que se dirigen. Sobre todo, hay que separarse aceptaran ser jurado en un concurso de dramaturgia,
(en la medida que se lo permitan) de alguna comedieta del teatro supracomercial o el libreto
ese empecinamiento I
de considerar que sólo lo del día es importante. de alguna telenovela dirigida al público C-D.
|
Yo comprendo que "tenemos que escribir para
I Ahora bien: esta bastardización del lenguaje podría
de su
ganarnos la vida y muchos de nosotros tienen
de pronto I admitirse en un escritor que no aspirara a la edición
que dejarse manosear y escribir guiones para la texto dramático; pero todo dramaturgo sabe
por
televisión sobrevive
para poder sobrevivir" (Oswaldo Dragún); pero
debemos experiencia que el elemento literario es el que
hacerlo acudiendo a cierta sensibilidad social -al estilo I gracias a su publicación- después que la obra ha sido
telenovela brasilera- que nos permita ir mejorando, representada, ya que ésta puede por esa vía continuar
que
aunque sea por pequeñísimas dosis, la calidad formal,
| siendo valorada por la posteridad. Circunstancia
humana y social, del mensaje que deseamos transmitir. molesta visiblemente a los actores y directores, que
se
No olvidemos nunca que la dramaturgia es una vocación, ricen los ombligos del teatro. Un
testigo presencial se
I
no una prostitución. refirió en una publicación teatral a la indignación que
sintió el actor Michael Vitold cuando -dos días después
Uso <fei 21. El comediógrafo Enrique Jardie) Poncela declaró en del exitoso estreno de la pieza Muertos sin sepultura-
una ocasión, (indignado por la ignorancia que
I Jean Paul Sartre, su autor, se presentó eufórico en el
teatro
mostraban
muchos de sus colegas de ese bendito teatro español de con un ejemplar de la obra editada comentando que eso
primera mitad del siglo veinte) que por lo visto para
la I era lo más importante.
hacer
dramaturgia no era absolutamente imprescindible saber No hay que olvidar que una pieza teatral es una obra
escribir, que bastaba con tener desfachatez y un actuada; y que
sexto escrita antes de convertirse en una obra

28
29Acosta
El texto teatral Oscar
Gilberto Pinto
Biblioteca
 permanecer después en una biblioteca, de ninguna
no sólo es esperar Lo expuesto anteriormente no significa
lectores, sino esperar nuevos actores y eufemismo, al almibaramiento,
directores para su ni. mera una incitación al
activación. Así que un verdadero artista se sentiría a la estética de
que acomplejado al tener que enfrentarse
más al lenguaje academicista; o lo que es peor,
a burgueses
a un corrector l.i 'obra bien hecha”, tan cara a los aspirantes
de pruebas al que tendría que acudir para les escamotea la
que lo liberara que sienten un enorme placer cuando se
ante el lector de su ignorancia en el uso
de las palabras y h .ihdad a través de un
lenguaje preciosista. Nada de eso.
en el empleo de las leyes de ortografía. orden gramatical,
Me referí únicamente a un problema de
de las palabras
Todavía quedan dos puntos, más valederos si se
quiere, tie conocimiento cabal de la significación
correcta con
para aspirar a la edición del texto
teatral: primero, la v sus diversas connotaciones, y de la forma
mayoría de los directores suelen montar
las piezas como que se escriben los fonemas.
a ellos les da la gana; pero como dramaturgo debe
acertadamente dice Vamos a estar claros: el diálogo del
Femando Arrabal: "el espectáculo del director desaparece directo, filoso, irritante, pero no
mi crudo, significativo,
con la última presentación; en cambio mi sentido, poético. Por más
texto, al ser v ulgar ni mediocre; y en cierto
editado, queda para siempre incambiable nos subleven,
en su forma y’ que las instituciones políticas o sociales
contenido". Segundo, más importante aún: se quiera repugnen, debemos
no, la historia del teatro es la de la o por más que las acciones humanas nos
dramaturgia. La obra « vitar convertimos en maestros del
mal gusto, del insulto,
editada se ha convertido en un testimonio que ha la sátira torpe y
evitado del libelo, del tono destemplado, de
lo efímero de la representación de violencia verbal (el teatro
teatral. Gracias a la yi osera, porque este tipo
publicación de los textos dramáticos
contamos con una ।sta hecho primordialmente para ser oído) produce un
memoria del espectáculo. Hoy podemos intuir, se quiere lograr.
a través । h « to contrario al que
de su lectura, cómo era el antiguo
teatro griego, el el mundo es
isabelino, el del siglo de oro español o el del I s cierto que para rebelarse contra
neoclasicismo él; pero el medio
francés, entrando en contacto con la obra necesario enfrentarse virilmente a
Sófocles, Shakespeare, Lope de Vega o
dramática de ai 11st ico" que hemos
escogido para intentarlo nos obliga
Racine.
n hacerlo con altura, sin vulgaridad,
mas no con cobardía
Por todas estas razones, yo le sugeriría a equilibrio, la falta de
los aspirantes n pusilanimidad. La falta de
a dramaturgos que desean ver el mismo
editadas sus obras, que sigan
el consejo que Jean Genet se dio a sí ponderación, se vuelven muchas veces contra
a su pieza El
mismo: "Puesto que diamaturgo. Fernando Arrabal, refiriéndose
debo escribir, estoy obligado a aprender, en su estreno que
uso del lenguaje y las palabras”,
solitario, el yan ceremonial, confesó años después de
le gustaba mucho, "pues hay en
ella un erotismo
no yo decir
hivano en lo pornográfico". Lo mismo podría

30 Gilberto Pinto El texto teatral 31

Oscar Acosta
Biblioteca
 de mis piezas La noche moribunda y
Primavera, cuyo
diálogo, aunque me resulte todavía auténtico
| entender por tono menor? Aquel talento que sólo
emplea

contenido, lo encuentro debilitado por la

en su fórmulas dirigidas a satisfacer las necesidades mediocres
muy
un lenguaje tan crudo que en muchas
utilización de del espectador mediocre. Esta modalidad, por
procaz y ordinario. Es menester que nos
ocasiones resulta bnllante que a veces pueda parecer, deja de ser efectiva
cuidemos de esto.
Una pieza de profundo y justo contenido puede pura el teatro cuando sus rampas de lanzamiento nada
reales; lo cual
al ser rechazada por un espectador a quien
fracasar , tienen que ver con situaciones colectivas
le desagraden ¡ le hace perder al teatro su capacidad para asombrar
y su
las palabras destempladas.
oiigmal condición de servicio público.
Recordemos que los sofistas descubrieron, lenta y
dificultosamente, que la palabra es un eficaz instrumento Pura evitar esta desviación, el dramaturgo debe tener
de acción sobre los hombres; pero que la
1 untes que nada el sentido, el conocimiento, la curiosidad.
persuasión es I.i preocupación, el valor y el amor por la comunidad
con
más efectiva que la fuerza para modificar la
personal o colectiva. Entiendo por
conciencia .| la que se propone dialogar; debe cuidarse sobre todo
de
ha
“fuerza” la utilización la tendencia de gustar a ultranza, ya que esta actitud
de un lenguaje exageradamente perentorio, que no
agresivo, ] di •.hozado a verdaderos talentos. Como los peces
ofensivo, procaz, vomitivo, promiscuo, fango a
pornográfico; eso ven el agua, muchos autores teatrales no ven el
que en nuestro país solemos llamar “teatro juego. No nos
tremendista”, mi .ihi dedor. No caigamos en este
y en otras latitudes, “teatro del cubo de
ubiquemos al lado de esos grupos y
dramaturgos
drama), “realismo de fregadero” (
basura” (dustbin I
kitchen-sink realism ) u 1 que están convencidos de que el ruido que
otras denominaciones del mismo tenor. ¡Qué
lejos están I ha< en es teatro.
de esto obras capitales como Casa de
fondos, La ópera de tres centavos o
muñecas, Los bajos | 1 I rnilot t/ue pretende hacer arte no debe ir jamás
a
La muerte de un
viajante'. en donde Ibsen, Gorki, Brecht y lu\oi de los gustos del público
Miller, sin hacer lardiel Poncela).
ninguna clase de concesiones, utilizan I ti <oo|io
un diálogo
Aunque suene demasiado radical, no deja de
ponderado que no disminuye la valentía tener
de su contenido. | mayor
Es a esto a lo que debemos aspirar. iolalun ule razón Por lo general, el gusto de la
arte. Por
p ule del público no es la mejor pauta para hacer
Mo lias que nielarse de la vulgarización
comercial que
23. Durante la década de los 80 y de los 90 occidental; alejarse de esc
asistimos, a -M dmnlnnndo al teatro
nivel mundial, a un agotamiento creador y • abultada
a un desvío I Iplo iiuoiieclo de creer que una taquilla
conceptual que intenta limitar el teatro a una
comercial de talentos de tono menor. ¿Qué
explotación 11 pondr a una obla talentosamente ahuilada. Cuando
nvicite en el principal criterio o prueba
de
debemos IR |ll hn

32 Gilberto Pinto Oscar Acosta

33
El. TEXTO TEATRAL
Biblioteca
 y la manera
escena conduce a otra, cómo se va objeti vizando
el diseño Lillas dramatúrgicas que hay en el principiante
hacer bajo la asesoría
de los personajes y, sobre todo,
cómo se estructura lógico de corregirlas. El proceso se puede
y sin dificultades el final de la pieza. ।le un tutor, aunque yo soy partidario
de incitar al aspirante
Un análisis como
éste es imprescindible y fructífero para
todo dramaturgo, a que resuelva por sí mismo.
ya sea éste joven o experimentado.
Is esencial que se tenga en cuenta
que tener una idea
teatral. Y esa
Importante: el aspirante a escribir
para el teatro, debe no es algo difícil, lo difícil es darle forma
escénico es la
hacer un esfuerzo supremo para imaginar
la pieza que habilidad para darle forma de espectáculo
compone, no en manos de un lector, sino i que hace a un dramaturgo. De lo contrario
no pasará de
en un escenario, delante de un público desarrollándose wr un simple cuenta cuentos.
que se enfrenta a
ella por primera vez y que exige
comprender de inmediato No es conveniente escribir sólo
con el impulso
el asunto que trata y bajo qué una mirada caima y
óptica se está tratando. El
dramaturgo debe tener presente que el espectador emocional. Es necesario conservar Juzgar lo escrito con
teatral lila sobre lo que se está haciendo.
no puede, como el lector de novelas, Hay que ser
por ejemplo, oh|clividad, con neutralidad, con paciencia.
retroceder la comunicación que recibe para haya tenido éxito
entender así lo que no entendió al primer
releerla y honesto con la propia creación, así ésta el dramaturgo
momento. En el i*u su ir presentación pública.
Por ejemplo:
arte teatral el segundo que se va a El tiempo y
no vuelve, por eso la I liiylt •• John Bonyton Priestley, refiriéndose
aprehensión del signo que se emite afortunadas en la
debe ser instantánea hn l anway, una de sus piezas más
para el espectador sin embargo que
a» tphu ion de los espectadores, declaró
agrado, lo encuentro torpe y
La pieza en un acto ha servido
siempre como medio • / pi Imct acto no es de mi Sinceridad como ésta ayuda
para la enseñanza de la composición pb «*oi ntehistoriado".
dramática. Así la
utiliza el profesor Kensington Rowe en I |llO||irsai
su Write that play,
y yo me permito aconsejarlo. Se sale bien desde el
comienza por adaptar un Olla losa si el asunto no nos
cuento o cualquier narración hay que continuar una
corta (en donde los i |Hln< Ipio, no hay que desesperarse,
personajes y situaciones ya estén definidos),
de manera j tilia vi / intentándolo.
Escribir bien es intolerablemente
que el joven autor pueda "sólo sabe escribir
presiones creacionales en la
enfrascarse totalmente y sin IHli il • oído decía Thomas Mann:
forma de resolver la narración Ih m ddh idtail al escribir".
teatralmentc. Luego de cumplida
tarea, pasa a la creación de
fehacientemente esta En busca
alguien, a raíz de
posteriormente adelante, a una
una obra corta original y, r Ni» has < |i»< preocuparse cuando de un estilo

composición de formato '■H ¡nlmeia pieza, de improviso

y con impertinencia,
más amplio. Este es un proceso que estilo de otro
permite descubrir las u n -I. । .tai influenciados por el

El TEXTO TEATRAL 37
36 Gilberto Pinto
J| Oscar Acosta
Biblioteca
 I

dramaturgo. Todos somos influenciados, lo importante Beckett,

que las influencias sean tan positivas es ( Kerouac, Burroughs y compañía), Pinter por
que nos lleven lejos. Brecht, el más grande
Bentley por Schnitzler; y
Recuerdo que cuando José Ignacio Cabrujas Büchner, Kaiser y
Juan Francisco de León, algunos colegas estrenó « diamaturgo del siglo veinte, por
no desdijo
jovencito está imitando a
aullaron: “¡Este I Wedekind. Y esta visible y primaria influencia avanzar
Brecht!”. A mí, en cambio, me contrario, los ayudó a
pareció muy bien. Lo malo ib ninguno de ellos. Por el
hubiese sido que y .1 encontrar su propio camino. Lo
demás es cuestión de
Pasos o a Muñoz Seca (como hacía Guinand). imitara a es mucho más
I tcmiólogos y de críticos, para los cuales
Es lógico que esto ocurra con los primeros i > ni iodo juzgar que crear.
Como decía Racine,"los críticos
(I
A
un dramaturgo novel, cuando trabajos de
su escritura no ha
I linn desaparecido, las obras han
quedado". Lo importante
encontrado su forma definitiva. Todo aquel | es no quedarse tras del modelo; sino
que se inicia 1 1' o.i el influenciado
manifestarse a
K en una rama artística -en la pintura,
en la música, como I qm al final del camino, haya logrado
en el teatro- tiene a algún creador
que admira y al que Ifavís de su propio sentido estético.
quisiera emular. Esto es impepinable. preocuparse. Todo
de sentido no admitir que se
De modo que carece I I n este sentido, no hay que
sufren influencias. Lo I h i lindero escritor termina
por adquirir un estilo. Y, a
contrario, no sería humano ni más: ni siquiera le interesa
normal. Todo hombre es ni se percata de ello. Es
producto de una cultura, de las
cosas que ha vivido, que no. Simplemente escribe. Lo
ha visto, que ha leído, que ha I JhIhi i lo ha adquirido o teatral es tener la conciencia
posible que se substraiga a
escuchado... ¿cómo es I tini'oiiante para un autor
esas intromisiones en su a gentes que no
sensibilidad y manera de pensar? No nos I •Inih de no estarle ofreciendo corbatas a escribir, como lo
por esto. Poco a poco irá compliquemos i «misa. Hay que rehusarse
naciendo en el dramaturgo el chusma que sólo busca
estilo adecuado para lo que su |i mi > |.i Brecht, "para la
concepción del mundo
desea expresar. Entretanto, piensen que • ium’s ,
el qué es mucho a los nuevos
más importante que el cómo. No se uso que la crítica debería concederle
devanen los sesos I cuando noten en ellos
buscando la originalidad. Tarde o temprano
ésta sale... si I [ i iii>i< s un tanto de benevolencia Sin
es que sale. [ (mBimih hi il< algún otro colega. Eso es inevitable.
I a través de sus siguientes
L Hb'iir < Hundo se percatenarrepentimiento
Por ahora, consuélense con saber o que no se
que Goldoni estuvo I qtio tío dan señales de
influenciado por la Commedia dell'arte, entonces están en la obligación
Strindberg. Priestley por Chéjov y Ouspensky,
O’Neill por I Jllnii#<m |>m cambiar, más cordial
por Dostoievski, Lcnormad y Andreyev I IB d» «nr iñaih s y sugerirles de la manera
Pirandello por Freud, García I qii> ii b dijiHn <i olía cósa.
Lorca por D’Annunzio, Arrabal por la
heat generation I
38 Gilberto Pinto
| El. TEXTO TEATRAL
39
Oscar Acosta
Biblioteca
Eligiendo 27. El autor teatral antes de comenzar a
escribir debe tener situación que hemos
muy claro el asunto que tiene
ínteres en tratar. Debe A vcc es somos provocados por una
preocuparse primero en lo que tiene que decir, visto vivir en otros, algo que nos ha
y después ' k ido. o que hemos que nos ha
en los medios formales que le permitirán
comunicarlo.
Impicsionado por uno u otro motivo y que con
El tema es la columna vertebral
de su creación, la línea mi<i< ..ido. García Lorca, por ejemplo, confiesa
componer un poema de su
férrea que lo llevará sin desviaciones
hasta el lh>nu Hosita la Soltera quiso y
Comencemos por el principio: la elección del tema;final. y un
en Granada, “en el que aparecen criaturas
mi. un ni
El drama de la
tema no consta sólo de intuición,
de inspiración, no es un uinhh mes que yo he conocido y sentido.
mero producto de la voluntad de un escritor, I 10 Uletía española, de
la mojigatería española, del ansia
es lo social reprimir por fuerza en
quien lo dictamina. En el
teatro no es posible fabricar lo dr w>' ai que las mujeres han de
enfebrecida” . O Arnold
que no es real. Cada obra
dramática está inscrita en el lo ma\ hondo de su entraña registró las
tiempo. Si el autor no expresa ese tiempo,
si no lo tiene L i. que en su pieza Los periodistas,
trabajar para The
claro, la obra resultará mala porque
carecerá de realidad angustias y amarguras que le produjo el
histórica y de vitalidad humana. \unda\’ Times.
y que nos
La falta de rigor en la selección y
maduración del tema, < Hi i veces nos llega por lo que leemoscontenidos,
vida, nuevos
conduce al fracaso. Esa es una de las
razones por la cual ftll ir ni .i a nuevos aspectos de la que nos impresionan,
uno se pregunta a menudo: ¿qué ha realidades,
sido de tanto autor Ría • historias, nuevas del inconsciente hecho
que se creía dramaturgo? Evite
correr con la misma suerte líos sorprenden. El estudio en
y tómese todo el tiempo que |b.i I icud estimuló
la creación en Lenormand y
necesite para madurar el tema. del tiempo de
En 1988 Arthur Miller confesaba:
“sobre
JHlatuh lh>. la teoría de la reincidenciaen Priestley, la
im । . nA v influyó terminantemente
Connecticut hay una obra que comencé hacemi mesa en a la mayoría de los
y que aún no he concluido. Si ocho años tu d< Nietzsche ha marcado
no sé cómo concluir algo,
no me siento en disposición de
contarlo”. I
^■}iii"iiii) rebeldes del teatro moderno. de inventar
'>

si somos incapaces
Está claro ¿no? [ l<" tíos lamentemos alrededor, en la
ImsqiK dios una imagen a nuestro
que los demás
28. ¿De dónde surgirá el tema ftHii» qm ।mineemos, en las situaciones
deseado? De lo que nos deformemos en nuestra
rodea. Pero nos llegará subjetivamente Mh vi' ido y aunque las veces,“no
caminos.
por diversos lomémosla como punto de partida. A cosas”
de las
i OR* qm Ingeniar, sino hacer algo partiendo
i Hu M.uin)

4
° Gilberto Pinto
El texto teatral Oscar Acosta
Biblioteca
 étnica, la
de consumo, la discriminación
la <h icdad tortura, las
En otras ocasiones, cuando somos incapaces de inventar 1 ambiental, las matanzas, la
una intriga, nos podemos apoyar en la historia. "Yo no I • mil.limitación el colonialismo, los
confío mucho en mi imaginación como punto de partida, I ..
pm na la injusticia,
humanos,
las dictaduras,
el peligro nuclear,
la religión
prefiero crear una superestructura después de tomar una I di ii Iios
i
(el neoliberalismo
base en la historia” (Eric Bentley). Clifford Odets basó I Insubstancial, la política inhumana patriotismo, el petróleo, la
del
Esperando al zurdo en la huelga de taxistas de la década s«h i|e). la estulticia la familia, el abandono de
sociales,
mil i- irtn, las luchas
del 30 en New York. ancianidad, el pan, el comercio
ante el horror que nos
I• nine/, de la
Y a veces, para que se den cuenta de que el tema puede Es decir, la protesta
|l|M । ulndor...
unas minorías han creado y que se
surgir de mil maneras, oigan esto: "Shakespeare ha robado que
|m>diu c el mundo teatro en temas individuales
y escrito obras que ya existían, como también lo he hecho
• ii« a pedazos. El radicalizare! condición de
yo” (Heiner Müller). Y Anouilh lo hizo con la Antígona magnitud, le hace perder su
V '1' poca
de Sófocles y con la Medea de Eurípides. Eso sí. Hay que social, de dialogador esencial.
let vi< m
hacerlo si nos sentimos capaces de superar el modelo.
hagamos pequeños en la selección y tratamiento
k Nh nos
d» mu Uros temas.
29. Eugene Ionesco opinaba que si una obra no es
socialmente agresiva, es demagógica, comercial, boule-
vardier. Cierto. En la selección del tema y en su
I MI M. o» ocupen
p la vida atlual
de los mitos
es difícil...
antiguos cuya aplicación
los confictos deben
comprometidos en la vida
ser
tratamiento está su destino. El conformismo y el temor al actuales,
escándalo hacen que un dramaturgo se olvide del princi¬ Hmlla ha de derechos
Sartre).
fitd । h m Paul
pal peligro que lo va a liquidar: el silencio de su
decretó la fundación
comunidad ante la estulticia de su tema. Cuando
utilizamos la evasión para salvaguardarnos socialmente I . idor Napoleón -quien invasión a Rusia-
• In • omrdia Francesa durante su resumirse en dos
I I in| n i,

(utilizando en nuestra dramaturgia todo género de di

obra que no pudiera
concesiones) terminamos por no significar nada. Nfllniilui*inqiuunaunamala obra.
complicado
Ya es hora de que los jóvenes dramaturgos, y los no tan
el teatro moderno se ha hecho muy un
jóvenes, dejen de pensar que poner en escena un burdel, Aiimpii
con facilidad, es necesario hacer
logiai cuto de Napoleón,
un par de lesbianas o de maricones, una reata de putas, un
satisfacer esta observación dramaturgo
drogadicto o un sidoso, es el non plus ultra de la osadía wU*)*" I"”'* obligar al
<|u< Ilrnr una
indudable utilidad:trabajaren la peripecia
revolucionaria. Esto simplemente es sacarle el cuerpo a a la horade
*|«*i ha/ ai la n utación,
los grandes y verdaderos temas sociales: la corrupción,
43
El texto teatral Oscar Acosta
42 Gilberto Pinto Biblioteca
 ideales y los obstáculos
de su obra, de apartarse del
tema; peligro que siempre imil In lo, un choque entre los
acecha a todo escritor. Por eso es qm le levanta el mundo real.
una premisa corta y definitoria de recomendable hilvanar
la línea conceptual que
deseamos tratar para que nuestra Hay diamaturgos a quienes les
angustia la posibilidad
mantenga en la médula de la acción. concentración se
1
' no buscar cupo en ese tren:
ile in। ii ascender. Les aconsejo
ninguna garantía de que se
escribe para el
Ejemplifiquemos: Prometeo encadenado mi < Miste
trata de la liberación del hombre de Esquilo I hihiru,
griego del prestigio de 1 su momento puedan
los dioses arcaicos; Casa de
muñecas de Ibsen trata de la l mas algunas obras, que en
emancipación femenina y de la I su época, incluso constituirse en
MhmioM i al público de
con el patriarcado abusivo; La conveniencia de acabar I
Alius es muy probable que dejen indiferente a los
señorita Julia de Strindberg I contar con el hecho de
trata de la fuerza lacerante y
deprimente del sexo en las I |illl'h< o . de otras épocas. Eso sin
relaciones humanas; El jardín de los en muchas circunstancias,
Cerezos de Chéjov I IHlk i que <1 éxito de una pieza,
calidad, sino del momento, del
acusa al
burgués por su falta de cultura y un ilrpi inli- de su propia
de impulso para I avasallante de un actor,
sobrevivir; Despertar de primavera
de Wedekind trata I Millo moi ial. de la personalidad Desaparecidos estos
de manera virulenta de la
hipocresía de los adultos en la
I (b In imaginación de un director. como un globo al que
década final del siglo diecinueve, Las
manos sucias de MInn s hi obra teatral se desinfla
Sartre trata de la libertad de I I* apa el aire.
elección. El alma buena de
Se-Chuan de Brecht trata de la imposibilidad I A
bien en una sociedad que se basa de hacer el I w...—
que hoy no interesa,
en la explotación... ¿de I Mtl*>«ai mañana. O viceversa: lo
qué va a tratar su obra? con acuciosidad Timón
Iñh i< “<i mañana. Si leemos
cuenta de que su
Es conveniente que usted
encorsete su I» Shakespeare, nos daremos
dos líneas de que hablaba Napoleón. respuesta en esas । hoy más importante
de lo que seguramente
wlt|W »m su । poca: en ella se
habla del dinero, de la
32. No puede concebirse que HmIAii, dr la corrupción; un mundo
que se ha hecho
una buena pieza de teatro que la trascendencia es
no afirme ni refute nada. El
dramaturgo debe aclararse a Ibhlimñ m. uu mas nuestro. Así Buscarla mientras
sí mismo desde qué ángulo
está su pieza contemplando M| 'l‘" •• “P“ a nuestro control.
• onsliluyc Estoy
la realidad social. Incluso illl* im< más que un acto insensato.
cuando desee que Lapaz, a
testimoniar objetivamente sobre ella o asumalimitarse a ili qm Aristófanes no calculó jamás
|yiMi d* lo- >iglos, iba a conservar su facultad de
posiciones
radicalmente subjetivas. Tenemos que admitir IIIU»
drama continúa y continuará que el
siendo una forma de
45
44 Gilberto Pinto El TEXTO TEATRAL Oscar Acosta
Biblioteca
 enardecer y elevar la sensibilidad y el * Punto de vista personal del dramaturgo.
intelecto de sus o personaje,
• I a psicología del otro, ya sea espectador
espectadores.
El dramaturgo, simplemente,
debe que provoca el juego dialéctico.
función del ambiente histórico-social en dramatizar en que se desea
• El significado social de la situación ser para el
el que vive, ya
que el texto teatral no es más que
la fijación de unos plantear, lo conveniente que pueda
pensamientos que son
tributarios del modo de expresión cs|K*ctador, y lo que -por encima de mi
parecer o el del
de una época. Pensar que dicho
texto puede permanecer otro- constituye mi responsabilidad
como comunicador
tácitamente inmutable es una majadería. Majadería y mi relación ética con mi comunidad.
por otra parte, se convierte en que,
preocupación que enturbia
la capacidad de escribir. la del sesenta, y
Pi Durante décadas -justamente hasta
Por lo tanto, no hay que i on la relativa
excepción de César Rengifo- nuestra
perseguir
condición, tratar de garantizarse a prioriilusamente esa ihamaturgia se desplazó bajo la influencia de
la arcaica
el marbete de anodina, carente
escritor excepcional. Hay que escribir
lo manera hispana de escribir teatro. Manera
sea posible, mostrar aliento y sagacidad mejor que nos >l< .diento, timorata, realizada para
satisfacer las demandas
en la escogencia superficial, el
y tratamiento de los temas...
¡y dejar a la historia las de un espectador pasatista: la comedia
consideraciones sobre nuestra creación! menor, la astracanada vulgar y
límete satírico de tono
I i habacana, que no eran
más que muestras desechables de
Iks 34. Hay recetas
artesanales que continúan siendo
I lunsumo Y las excepciones de ese teatro
comercial.
preguntas
Valle-Inclán-
pertinentes, que siempre serán
útiles. He aquí español decadente -Lorca y, especialmente,
"Antes que el dramaturgo cree cualquier una de ellas: de lado por una
no influyeron en nosotros al ser echados
hacerse tres preguntas: Si me hallara en situación, debe iidiiud acomodaticia, perezosa,
insensible, blandengue,
esta situación: el status impuesto
¿Qué haría yo? ¿Qué haría
otra gente? ¿Qué debería v l.i mayoría de las veces cabrona con les impidió a la
turno, cosa que
hacerse? El autor que no se sienta dispuesto poi los gobernantes de
a hacer este dramaturgos pasar el límite de
análisis, debe renunciar al teatro, < .isi totalidad de nuestros
pues nunca se
convertirá en dramaturgo" (Alejandro l.i moneda corriente.
Dumas, hijo).
dramaturgos venezo-
Este consejo, sin duda poseedor de
una base teórica I iberados de esta influencia los
escribir, hacia la década del sesenta,
sólida, resulta práctico y
acertado. Decodificando las Linos comenzaron a
historia, con su proceso
preguntas nos daremos cuenta
que son de elemental un teatro emparentado con su
importancia: mk tal, con su realidad
como país. Un teatro que despertó
muchos casos la censura, al plantear
In polémica, y en

El texto teatral 47 Oscar Acosta

46 Gilberto Pinto I Biblioteca
 un arte dominado por
una serie de verdades que hasta ese momento habían | >.ii a evitar caer
en la expresión de en la
I Hay que profundizar
permanecido ocultas. Lanzaron por la borda la evasiva ] In ilusión esencialista. causas y leyes que regulan
el
concepción del mundo, el despego hacia los procesos | comprensión de las social y la vida de los seres
sociales o históricos, la disociación entre la realidad y la 1 desarrollo del engranaje puede conformar una dramaturgia
escena, e incorporaron la visión del hombre heterogéneo I humanos. Sólo así se
y eficaz.
como lo exigía el teatro moderno. icalmente importante
subversión que siempre existirá
Formaiisirxi Esta mejoría se vio empañada en las últimas dos décadas 1 Recuerden: la única
| la palabra.
(80 y 90) por una tendencia preciosista, en donde el texto será la subversión de de un
se volvió un mero pretexto para que los directores I atentar contra la vida espiritual
Es un delito o denigrar de un
arte,
realizaran su show personal; en donde cualquier grupo de individuos, odiar en la mediocridad y
arbitrariedad estaba permitida, siempre y cuando mantener la acción teatral (Jan Doat).
condujera a un montaje espectacular. En este cambio de I contribuir a su decadencia
actitud influyó de manera determinante la incursión de
principio. me causó es economía
ei
que en un
W>. Hay una sugerencia el final y retroceda hasta que
los festivales internacionales, en donde un porcentaje de
posmodernismo teatral hizo el vano intento de despojar por
extrañeza: ‘Comience comience ” (Percival
Wilde).
al teatro de la palabra y saturarlo de un formalismo
llegue al principio. Entonces
su utilidad.
Más tarde le encontré
efectista. Afortunadamente, y a nivel mundial, el arte
escénico volvió a la eterna escritura teatral. Como dijo
debe componer en una sola comuni¬
Femando Arrabal, "a esta virosis experimentalista se le Un dramaturgo de personajes y un
movimiento
cación un número variable nace, se desarrolla y
dio una patada por el culo ”. Ahora sólo nos queda por una situación
combatir la aparición de una pléyade de pseudo- orgánico por el cual deben integrarse en una
muere; que, en su construcción, maraña de
dramaturgos que como langostas tratan de contaminar la
estética. La intriga es una
verdadera esencia del teatro con sus temas frívolos, sola comunicación de los cuales esta
integración
acontecimientos en medio general que
descaradamente confidenciales, producto de unas vidas es el movimiento
empequeñecidas por lo superficial o por lo promiscuo. se desarrolla. La acción y la conclusión de
la pieza
el inicio
permite que entre y muera.
Los nuevos dramaturgos tienen la misión de recuperar
teatral nazca algo, se desarrolle
la condición trascendente del arte escénico, evitar dejarse esto no cuenta con todo el tiempo del
carcomer por el afán de lucro o la vana popularidad. En Pero para lograr que hay que animar.
es una duración
una sociedad injusta y alienada, el teatro debe ser crítico, mundo. El teatro Por
funcionar
eso hay que poner a esto en
En él, el tiempo cuenta. Y es en
debe cortar con toda ilusión superficial o enfermiza. El
insoportable de la economía.
signo dramático debe recuperar su parcial arbitrariedad la tenaza
49
El texto teatral
48 Gilberto Pinto Oscar Acosta
Biblioteca
 donde me parece entra a funcional la sugerencia de Wilde:
haga es diluir su interés en el material dramático que se le
partamos del final de la intriga y retrocedamos hasta cubrir
ofrece. Una acción teatral que se comparte está condenada
el tiempo del que disponemos, y es ahí, y no en otro punto,
a desaparecer. Por lo tanto: mientras mayor sea el
en donde nuestra obra debe comenzar.
diámetro, más canija resultará la cohesión escénica.
Es importante, para lograr la concreción que el teatro
Incluso en lo que Volka Klotz llama drama abierto,
reclama, huir de la retórica, del patetismo, de las palabras
esta columna vertebral está presente, aunque no de manera
y frases altisonantes, del estilo colorista, defectos
tan visible como debería ser. A pesar de que la estructura
habituales de todo principiante. Mi primera pieza, El
del teatro abierto sea polifónica, que carezca de una única
rincón del Diablo, ha sido en este sentido la experiencia
acción principal y de partes articuladas en virtud de un
más dolorosa de mi carrera de dramaturgo.
fin, la verdad es que -como admite Klotz- esos varios
Hay que dominar la artesanía de las frases breves y conductos terminan por desembocar en el todo... la
precisas, lograr el empleo de la significatividad. Sería totalidad es más bien un resultado, un todo a través
aconsejable seguir el ejemplo de I lemingway cuando hace de los segmentos. Pues ese todo es la única acción. Por
su rastreo de un lenguaje liberado de todo artificio, capaz más accidentes que enfrente el río en su desplazamiento,
de una precisión extrema en la expresión de ideas, siempre perseguirá una única acción: desembocar en el
acciones y sentimientos. Si yo digo que crucé el río a mar.
nado y comienzo a adjetivar esc hecho, entonces tardo en
Ahora bien -al margen de cualquier intento de
mi acción de cruzar el río. El ornamento, además de
experimentación-, lo cierto es que el espectador normal,
paralizar la acción, consume tiempo.
que es el que conforma la mayoría de lo que llamamos
El teatro es economía. público teatral, prefiere enfrentarse a un texto de partes
Y para ilustrar la dificultad que esta economía conlleva, articuladas en virtud de un fin: la única acción; la cual
recordemos lo que Goethe escribió a la señora Von Stein exige un período cronológico corto y determinado (el
excusándose por haber escrito una carta demasiado larga: tiempo ideal de la fábula que se expone), y no sentarse a
“para una breve me ha faltado tiempo" . escuchar un texto tan enrevesado que a veces parece
metafísica recreativa. La confusión y la abstracción no
37. La representación de una acción constituye la co¬ impresionan en el teatro.
lumna vertebral de una obra dramática. De una acción, Hay que evitar a toda costa el estilo pan rallado -que
no de dos o tres. ¿Y esto por qué? Porque el público Evaristo Carriego endilgaba a Azorín-, y que consiste en¬
enfrentado a la instantaneidad de la expresión teatral no escribir sin unidad. Tipo telenovela: que por cubrir tantas
puede seguir varias acciones a la vez. Obligar a que lo horas de proyección se ve obligada a tratar varias acciones

50 Gilberto Pinto
El texto teatral 51
Oscar Acosta
Biblioteca
 y argumentos a la vez, causando la irritación de los que Brecht, Beckett, y paro de mencionar- vivían en el seno
se interesan por una sola de las tramas al tener que sufrir del teatro.
la intromisión de una cantidad de subtramas que no son
de su interés. Una peripecia demasiado complicada hace La práctica y el dominio del oficio, más allá de todas
perder a la obra teatral su unidad, su claridad de conjunto las teorías, se aprende sobre las tablas.
y entorpece su ritmo general; por eso hay que subordinarla
a las exigencias de una sola acción. 39. En relación a la nota anterior, diré que lo ideal para Eidero

un dramaturgo es escribir para una troupe a la que esté

Como toda regla, cuenta con la excepción de los genios; fuertemente ligado. Es una gran ventaja saber para qué
antes de que me salgan al paso les diré que Gerhart
grupo de artistas se escribe, conocer a cada uno de los
Hauptmann, por ejemplo, en su pieza Los tejedores, actores con posibilidades de encamar los personajes; de
alcanza una concentración temática intensa a pesar de la los que le darán existencia; tener en mente su imagen
manipulación de un sinnúmero de acontecimientos y física, su timbre de voz, el ritmo de su dicción, su acento,
personajes... pero que, si lo analizamos bien, van el registro de su respiración, es visualizarlos de antemano.
encaminados a una sola unidad de pensamiento, a un Los mejores personajes, por lo general, son escritos para
mensaje único. actores que el dramaturgo conoce. El aliento de Arturo
De todos modos, mientras no contemos con tal maestría, Hui descansaba en el conocimiento que Brecht tenía de
apoyémonos modestamente en la recetica de una sola las magistrales condiciones de Ekkehard Schall.
acción como cohesionadora de la pieza teatral.
Por otra parte, es importante la conveniencia de ajustar
nuestra creación a las condiciones económicas, artesanales
38. No creo mucho en los dramaturgos de escritorio. De y sociales del equipo teatral para el que escribimos. Por
en las tablas
esos que no asisten a las funciones teatrales de su ejemplo, si escribimos para un teatro pobre (tipo
comunidad; de los que no están directamente relacionados Grotowski) o para el tercer teatro (como denomina Barba
con él. Estoy plenamente convencido de que es en el a los teatros del mundo subdesarrollado), tenemos que
contacto con el escenario donde los verdaderos escribir textos para escenografía ligera o para nada de
dramaturgos comprenden la profesión. escenografía. Y, sobre todo, para repartos reducidos. Estas
Acérquese a los ensayos, intente actuar, dirigir, viva en agrupaciones no pueden permitirse mayores gastos.
carne propia los problemas que puede causar una mala Los que escribimos para países con vida teatral estrecha
escritura dramática. Recuerde que los mejores autores debemos tener mucho cuidado al hacer dramaturgia. El
-Aristófanes, Shakespeare, Moliere, Lope, Goethe, Lorca, texto teatral no se realiza más que sobre la escena; el
espectáculo es, pues, parte fundamental de él. Así que un

52 Gilberto Pinto Oscar5 3Acosta

El TEXTO TEATRAL
Biblioteca
 error, una falta de adecuación al mundo escénico en el garantice su éxito. “Tu obra me gusta muchísimo pero
cual el escritor se desempeña, puede condenar su creación hay que hacerle unos arreglitos”, así comienza la
a la gaveta del olvido. En este sentido, mi pieza Los inoculación de su veneno. Nunca he comprendido como
fantasmas de Tulemón ha sido la menos montada por puede generar una representación genial -que es a lo que
la ellos ufanamente aspiran- un texto que les gusta, pero
dificultad que plantea su excesivo reparto (53 personajes).
Aunque Mario Ernesto Sánchez -en el Teatro Avante de que carece de méritos escénicos adecuados. Esta actitud
Miami- la resolvió hábilmente con 7 actores. no es más que una justificación falaz de su prepotencia,
pues nada puede dar lo que nada lleva dentro.
Ei director 40. Hoy en día es aconsejable que los dramaturgos se Los directores han creado -junto con algunos críticos
V la obra .
conviertan en directores de sus propias . .
piezas, ya que
trasnochados- una atmósfera hipnótica que permite que
existen realizadores que toman las creaciones ajenas y los teatristas piensen que ellos son los superstars del teatro
les cambian la forma y el mensaje, traicionando la actual. Por tan equívoca razón, los dramaturgos aceptan
voluntad que el autor puso en expresar unas determinadas que les mutilen, cambien sus intenciones y empañen sus
ideas y una determinada estética. Ni siquiera se les escapa estructuras con la adición de textos y formas personales
un autor como Henrik Ibsen, cuya acción es tan que ellos anárquicamente agregan. Es preciso echar un
férrea
que no permite un intersticio por donde deslizar una frenazo a tal arrogancia. “El empleo verdadero de una
arbitrariedad. ¡Yo he visto una Hedda Gabler que muy pieza de teatro consiste en recalentar en ella su cuerpo y
poco tenía que ver con la pieza original del dramaturgo su corazón” (Louis Jouvet). Así de sencillo. Una pieza es
noruego! Como también he visto descuartizar piezas tan propiedad de su autor, los directores no deben éticamente
meritorias como La casa de Bernarda Alba de Lorca, Las tomarla como pretexto para inventar una nueva pieza. Para
criadas de Genet, Así es, si os parece de Pirandello, y evitar esto, debemos asumir la dirección de nuestras
paro de enumerar tanta arbitrariedad. propias obras. Que ellos hagan sus numeritos con los
autores fallecidos.
Yo no he aceptado nunca que quitaran una sola línea
a mi texto (Ferdinand Crommelynck). Hace falta erradicar las vedettes si se quiere preservar
El dramaturgo, al escribir, está creando signos escénicos la homogeneidad y la pureza del arte teatral. La excesiva
particularmente cualificados como tales, signos que esencia de su desbocada subjetividad desfigura todo lo
este que toca.
tipo de directores no vacilan en alterar a su capricho.
Parten del tendencioso concepto de que las piezas con ¿Dónde está la razón que permite desvirtuar una
las que se encaprichan no son lo suficientemente creación dramática ajena? ¡Esto es inaceptable! El direc¬
meritorias, y que por tal razón exigen una versión que tor debe descubrir el centro de la obra, su todo, y afincar

El TEXTO TEATRAL 55
54 Gilberto Pinto
Oscar Acosta
Biblioteca
 su imaginación ahí. Como dijo el gran director checo,
Otomar Krejca: "¿Por qué escoger un Shakespeare y para comprender muchas cosas del arte de la composición
hacer otra cosa?¿Escogerlo para realizar mi propia dramática.
concepción? Si yo quisiera aplicar mi propia concepción Indudablemente la reserva de acontecimientos pasados,
teatral, le
debería tener la capacidad de escribir la obra. ¿Dónde incluidos con inteligencia en el texto
acción; y lo
está la conciencia, la moral? Es muy grave, no es
una proporcionan a éste fluidez y seguridad en la
El
buena actitud. ¡Es fascismo! No fascismo político, sino más importante: hace más significativo su diálogo.
fascismo humano personaje de teatro es más complejo a medida que muestra
mayor existencia personal. Y esta complejidad es algo
algo
y presente
4 1 . ¿Por qué los dramaturgos, a través de sus
personajes,
que agradece el actor, ya que a éste le irrita no tener
en ia obra
teatral
recuerdan con tanta obsesión el pasado? Porque recordar sólido sobre lo cual actuar.
. __ _
es comprender. Solo acudiendo
1*1 i
al pasado,
iiti
los hechos
planteados en la obra teatral revelan su misteriosa
relación 42. He aquí un testimonio que no he resistido la tentación
con el presente y con el futuro. El retroceso beneficia el de incluir en estas notas. Un testimonio que nos
compete
conocimiento. directamente y ante el cual debemos tomar partido.
Con
de su pieza
Pero hay que tener cuidado: si la avalancha de vida motivo del estreno que Lucchino Visconti hizo
Pinter,
pasada ocupa en la obra mucho espacio, atentará Tiempos nuevos, el dramaturgo inglés, Harold
contra elevó la siguiente protesta:
la vida concreta del acontecimiento social al
dominar
excesivamente la acción. Por otra parte, poner a los Se trata de un simple producto de la fantasía. El
personajes a hablar indefinidamente de su pasado, puede señor Visconti ha inventado por su cuenta un nuevo
volverlos evidentes, transparentes y fastidiosos. Es drama en que los hechos y los actos de importancia
menester guardar un sano equilibrio entre lo pasado y determinante, a los fines de la significación de la
lo obra, han sido introducidos por el director sin
presente.
consultar al autor... Nunca escribí un drama en que
En este sentido, las obras de Ibsen, por ejemplo, dos lesbianas se acaricien sucesivamente, ni una
muestran un concienzudo trato del contexto pasado y su escena en que una mujer se le ofrece en el escenario a
relación con el presente. Acontecimientos que han un hombre. En el texto no hay nada que haga pensar
ocurrido tiempo atrás, en la infancia o en la juventud de en un hombre y una mujer que espolvorean con talco
los personajes, desempeñan muchas veces un
papel muy los senos de la esposa de aquél. No he escrito una
importante en la acción. Hay que leer bastante a
Ibsen escena en que un hombre masturba a su propia
esposa: tampoco he escrito una comedia musical. Los
personajes entonan canciones, pero nunca dije que
56 Gilberto Pinto
El TEXTO TEATRAL 57
Oscar Acosta
Biblioteca
 deha acompañarlas un piano ni que el mismo deba produzca
seguir sonando hasta cuando ello contrasta en forma objeto sin historia, y no hay historia que no
objetos. El dramaturgo tiene que inventar las
peripecias
evidente con la escena que se desarrolla. Todos los que su
actos sexuales a que me he referido no sólo son que van a catapultar la acción a la que quiere
indeciblemente vulgares en sí mismos, sino que espectador se enfrente.
impone un
contrarían además por completo el espíritu y la La existencia orgánica de la obra teatral
y
intención de la obra... Quiero recordar que una obra desarrollo en el tiempo, una ubicación en el espacio
teatral no es una propiedad pública. Le pertenece intriga
autor, de acuerdo con las leyes internacionales de
a su una relación dinámica con un medio específico. La
dar la
propiedad intelectual.
la está presente para permitir esa fusión, para
tiempo y
oportunidad a la acción de desarrollarse en un
vitales
Les repito: háganse directores de sus propias obras para espacio dado, con seres humanos cuyas iniciativas
que no tengan que pasar por estas arrecheras.
Si no establecerán y provocarán el desenlace de la acción.
encuentran directores como Peter Hall: "El teatro vive y
muere por el autor. La conciencia verbal del autor hace 44. En toda obra teatral debe estar presente
una acción Acc.ón.

el 90 por ciento del teatro", o actores como interior

Sir Alec exterior (la historia que se cuenta) y una acción
Guinnes: "Para mí, el autor es el hombre más importante causa-efecto).
(la consecuencia de la anterior, su relación
de la historia del teatro. Y tiene el derecho de ser entre los
realizado Con la fábula se muestran las relaciones
en la forma que deseaba”, enfrenten ustedes mismos
la hombres: entre si y entre ellos y la sociedad.
realización escénica de sus propios textos.
Una composición escénica no es una retahila de
pregunta
El engranaie 43. Una pieza teatral no es sólo un engranaje parlamentos, sino un abalorio de acciones. La
dramático es ¿qué hacen
dramático
y narrativo .
(engendrado por un conflicto), esencial que debe hacerse todo dramaturgo
es también un engranaje
o qué intentan hacer los personajes, y
qué logran o no
narrativo (es decir: un cuento, una historia, una peripecia). desprende, a
logran realizar? De estas actividades se
Por tal razón no debemos olvidamos, al escribir, que ante el
al través del diálogo, la posición del dramaturgo
público le fascina escuchar relatos. Por eso material que está tratando.
asiste al teatro,
escucha una radionovela, se apoltrona a seguir el hilo por su
una telenovela o se hunde en la oscuridad de una
de El enfoque del autor a la situación planteada
a lo largo de
cine.
sala de texto debe deslizarse casi subterráneamente
la peripecia. El espectador debe sentir
su aguijón
El primer plano del engranaje dramático lo debe
ocupar constantemente obligándolo a producir un juego
y lo que
la peripecia, la intriga, la historia, el cuento.
De ahí se dialéctico entre lo que el autor le está sugiriendo
a la cual se
desprenderá la acción. No hay acción sin intriga. No
existe él verdaderamente piensa de la materia real
58 Gilberto Pinto texto teatral 59
El
Oscar Acosta
Biblioteca
 está enfrentando. Esto se produce porque Ministerio de
la efectividad años después fue prohibida por el
de la acción no depende de lo que destape
los personajes hacen,
sino del significado que el dramaturgo le
Información y Turismo de España). Hoy, ante el
países,
da a lo que hacen. producido desde hace unos cuantos años en ambos
Porque detrás de los acontecimientos de la niños, a no ser por cierta
historia que el la obra casi parecería un juego de
autor nos cuenta, están los genuinos
él desea que nos lleguen,
acontecimientos que carnalidad existencia! que hay en sus personajes.
acontecimientos que desliza a el momento
través de intersticios que voluntariamente Más desolador aún: cuando uno escribe, en
deja para que Puede ser que
lleguen a la mente del espectador. en que lo hace, uno cree en lo que escribe.
equivocado.
años después uno mismo descubra que estaba
Es obvio que todo texto teatral tiene implícita
una tesis, moda, son produc¬
un mensaje, incluso cuando el dramaturgo Todas las obras dramáticas pasan de
no tenga tos de su época. Incluso las de aquellos
dramaturgos
conciencia de ello. Ese mensaje impone una atemporalidad,
función -tipo Beckett- que se han propuesto la
ordenadora que impide al espectador juzgar particular.
el espectáculo narrativo al cual se
libremente resultan piezas representativas de un período
enfrenta. Una función
que lo obliga a tomar partido en Es así. La mayoría de las obras, una
vez cumplida su
relación al material que
más cuestiona-
se le ofrece. Ese mensaje del escritor
surge impulsado misión social, se debilitan. Inclusive las
mengua en la
por su concepción del mundo y de la
perspectiva de la doras. Su influencia sobre el espectador
han dejado de
realidad sobre la cual trabaja. medida en que los problemas que plantean
Ibsen, La profesión de
ser actuales: Casa de muñecas de
de Hauptmann...
vuencu 45. Vuelvo a insistir en que no
hay que tratar tontamente la señora Warren de Shaw, Los tejedores
dram¿tKa en perennizarse.
Esa preocupación puede frenar el cau¬ El teatro es un arte de actualidad.
dal creativo. Hay que escribir teatro
conscientes de que modo de
se escribe para el día en que se vive. Porque Todo texto dramático es producto del
uno cambia inmutables,
a cada instante. expresión de una época. Por lo tanto no son
cambiantes
l odos son esencialmente cambiantes. Como
Cuando releo mis obras -cosa que hago cada son sus autores. Esto, por supuesto, sin llegar
al extremo
vez
menos- me percato de que mi vida actual las ha aunque haya algo de
dejado de exageración de Ray Bradbury,
muy atrás. Y no sólo mi vida, sino el tiempo al día
social en que eso: "Si comienzo una historia y la termino
fueron escritas y que ha cambiado casi con vertiginosidad. han
siguiente, me doy cuenta de que mis personajes
Tomaré como ejemplo a La Buhardilla (1970), que cosas de la
primera pieza que en Venezuela planteó
fue la cambiado y eso es porque uno no siente las
notamos
el problema de misma manera todos los días ”. Más comedido
la drogadicción y del lesbianismo (causa política, ni
por la que tres a Chéjov: "No he adquirido una perspectiva

60 Gilberto Pinto El texto teatral 61

Oscar Acosta
Biblioteca
 que hoy marchamos
filosófica, ni religiosa, sobre la vida:
todos los meses la El joven dramaturgo debe entender
expresión escénica
cambio, y por eso tengo que limitarme
a descripciones por otro camino: “cada palabra, cada
lo que en el teatro
de cómo mis personajes aman, se
casan, tienen hijos, es dramaturgia y no realismo. Todo
que sucede sino
hablan y mueren ”. Difícil de creer en Chéjov,
pero si él parecen acciones humanas, no es algo
lo dice... Handke).
algo que se hace” (Peter
Si un escritor deja de observar está Es indiscutible que el texto teatral
participa de la vida
liquidado. Y es esta tensiones, sus
constante observación la que delata los
cambios que social, que comparte sus batallas, sus
nuestra escritura va sufriendo. deseos, sus justificaciones... pero
no llega a resultar
Las piezas más perdurables son las que totalmente real.
transcienden, de un juego en
digamos su material periodístico
inmediato. Todo se desarrolla como si se tratara
social, de un engranaje
Pienso que lo que perdura es la carnalidad, cuyo fondo latiera la existencia
el aliento existencia, que la analiza, la
existencia!, la profundidad sensorial e lúdicro que concreta esa
intelectual de los del día a día. Ese
personajes: la particularidad ejemplarizante intuye, separándola de la trivialidad
con juego constituye su verdadera esencia.
encararon su realidad y que nos puede servir,la que
por falso,
asociación de ideas, para encarar la nuestra:
eso que El mundo de la teatralidad es fundamentalmente más
Así es; por
impulsa a un director o a un actor a
revivir un texto. como falso es el juego de los niños.
Como objeto
I dramática que sea la acción que representa. mismo su
en sí
Dramaturgia 46. El arte dramático no se
identifica con la realidad, estético producido por el hombre encierra
que expresa y
" sino que más bien se desarrolla en un
plano paralelo. Así explicación y su belleza, es “único” en lo
que todo esfuerzo que se haga
por disminuir su “lógico” en lo que proclama y cristaliza.
artificiosidad resulta inútil.
la nota anterior, en la
Por eso fracasó el naturalismo en su 47. Siguiendo el orden de ideas de
búsqueda de teatro no es un
emparentarse totalmente con la que hemos admitido que el arte del
realidad. Lucha planteada humano en el que
en el ochocientos y principios del fenómeno natural sino un experimento
novecientos de hacer
el artista creador desempeña el
papel de demiurgo, es
teatro como en la vida, de tender a la por
hacer olvidar al espectador que se
identificación, de aconsejable que el joven dramaturgo comience de
que trata
enfrenta a una
manifestación teatral. De ese fracaso se ha desprendido desembarazarse de la alienación mental domicilio, y de la
el hecho de que el enemigo público imponerle la civilización de la pizza a
del arte escénico sea empecinan en vivir
el lugar común. influencia de aquellos creadores que se
culturalmente al ras del suelo.

El texto teatral 63
62 Gilberto Pinto Oscar Acosta
Biblioteca
 para las
Hay que preferir lo imposible que sea
verosímil a lo En el teatro la palabra es acción y realce...
posible que no se consigue hacer
creíble (Aristóteles). piezas modernas el ‘verdadero’ lenguaje debe
Y ese imposible-verosímil del que habla el adquirir el aspecto de un lenguaje natural
filósofo (Jean Cocteau).
griego debe comenzar por un adecuado
empleo del compactación del
idioma. Por lo tanto, no nos esmeremos en
copiar en Exacto. Se trata de un ejercicio de
argot dialec¬
demasía el habla de la gente en su
desenvolvimiento lenguaje, que lo libere de la verborrea y del
la cual un número
diario, ya que en dicha habla hay una
evidente falta de tal cotidiano. Compactación mediante
inusual pero
dominio del idioma. Evitemos -para no incidir
en el reducido de palabras se carga con una
desacertado estilo de algunos costumbristas de los cuales eficiente potencia expresiva.
la dramaturgia venezolana aún no se de llegar al
ha desprendido Debemos encontrar la forma más sencilla
totalmente- imitar esos textos que nos presentan sin bastardizar
como público corriente, al público mayoritario,
personajes a ciudadanos demasiado comunes, el que hace el
en el lenguaje, ya que es el lenguaje
situaciones igual de comunes, y conversando en el
chato pensamiento humano.
lenguaje de la vida cotidiana. La sencillez formal Francesa
no tiene Recordemos que Napoleón creó la Comedia
nada que ver con el coloquialismo vulgar. otro tanto
No utilicemos,
entonces, el lenguaje soez y rufianesco para preservar el idioma de su país. Hagamos
que usan (como las pateaduras
falso afán de autenticidad) los libretistas de nosotros para salvaguardar al nuestro de
novelas C-D
que trabajan para la televisión nacional; que a diario recibe.
ya que -como
toda jerga dialectal, que en primera
instancia podría una segunda, los
resultar parcialmente fascinante por su
pintoresquismo- 48. “El autor sueña una pieza, escribe
percibe una
en verdad constituye un medio inferior de actores interpretan una tercera y el público
expresión, una y la tercera,
forma que le impone al texto teatral
limitaciones en el cuarta” (Maurice Donnay). Entre la segunda
controversial): la del
material expresivo que el escritor trata de
manejar en su
yo agregaría otra (tal vez la más
lectura de la realidad. director.
Hay que tener esto muy claro: los personajes que los veros.niii.iud
dramáticos 49. El universo de la escena no tiene más límites
no son copia de personas vivientes, sino
seres rehechos • • . z i i• .
Asi que los
x i
c impulso
creador
que le confiere la imaginación del artista.
i

en su conducta y en sus maneras de expresarse, una estética

por un escritor en base a ideas muy precisas concebidos escrúpulos a no transgredir las bases de
ella, no hacen
la actividad teatral.
al servicio de realista, sobre todo cuando no se cree en
más que amputar el impulso creador.

64 El texto teatral 65
Gilberto Pinto
Oscar Acosta
Biblioteca
 La dramaturgia, si la analizamos bien, no siempre de
estado sometida a lo verosímil, aunque sí a lo
ha cias que a veces aportan las conductas inesperadas
verdadero. algunos seres humanos, lo haga de manera
tal que nos
Lo verdadero puede ser reflejado de diversos
modos,
incluso a través de lo aparentemente increíble, siempre y resulten estéticamente convincentes. Todo entramado
debe
cuando en su fondo se deje colar la sustancia real. Lo teatral exige ser creído, y el talento del dramaturgo
no funcionar para que así sea.
aconsejable, en este caso, estaría en el uso de una
forma de esos
tan arbitraria que no resulte creíble para el espectador
que No nos limitemos si nuestra obra requiere
Gide:
vamos a ubicar frente a ella. artificios para comunicar su verdad. Como decía
tener
Por eso, si el dramaturgo incluye una "la obra de arte es exageración" . Sólo que debemos
inverosimilitud es un
en la peripecia de su texto, debe disfrazarla de cuidado en el uso de ella. El espectador no
o
connotación
verosímil. Es decir: que algo irracional es tolerado por el hermeneuta capaz de dilucidar signos enrevesados
espectador si no hiere sensiblemente su razón: el arbitrarios. El necesita comprender de un solo envión.
bosque manejarse con
que avanza hacia Macbeth en Shakespeare, el Por eso, en toda escritura teatral, hay que
cadáver cuidado.
que crece desorbitadamente en Ionesco, la mujer
que va
enterrándose poco a poco en Beckett, el constantemente para
50. Hay dramaturgos que admiten su incapacidad
obra» de
mutilado en Adamov; y más cerca de nosotros, en nuestra de
expresar todo lo que quieren utilizando argumentos
h,slónco
dramaturgia, el toro parlante en Santana o la rata que se con
agiganta en alguna parte de mi dramaturgia. temática moderna. Si éste resultara su caso, inténtelo
obras de contenido histórico.
Es más, como apunta Boileau: lo verdadero a
veces
puede resultar inverosímil. Escuchemos lo que Pero es necesario que observemos ciertas particulari¬
dice un histórico, para que
personaje de Pirandello: “Sabéis tan bien como yo que dades en el tratamiento del teatro
la una simple
vida está llena de absurdos que pueden tener nuestra creación no se nos transforme en
la
desvergüenza de no parecer verosímiles. ¿Y sabéis estampa para imberbes de primaria:
por
todo el
qué?... Porque esos absurdos son verdaderos" .
Por lo • El texto apoyado en la historia debe ser, como
tanto, como conducta de sus personajes o como
signo teatro, actual. De nada serviría a la comunidad
dramático, no puede catalogarse a la ligera de inverosímil enfrentarse a una obra que no contuviese un
cono¬
que ese
a una pieza teatral; lo que sí podemos cuestionar
en su cimiento por y para la actualidad. De manera
contribuya al
autor es que no haya logrado hacerse creíble. texto será valioso en la medida en que
Lo importante es que el autor teatral, al utilizar esclarecimiento del tiempo presente, en que nos haga
cualquier
comprensible la vida social entre lo que fue y lo
que
tipo de simbologías o al incluir alguna de esas incongruen-
sucede.
66 Gilberto Pinto
El texto teatral 67
Oscar Acosta
Biblioteca
 • Un drama histórico es una obra de más de 800
interpretación, de desmixtificación, de
invención, de subjetivismo: ""Después de la lectura de
desalienación; páginas no sabte uno cómo viven las
personas cuya vida
atañe a las acciones básicas, a sus páginas".
regodearse de los pormenores
significaciones, no a psíquica ocu pa la mayoría de esas
anecdóticos que podrían Cuidémonos mucho de ese detalle.
transformarlo en una estampa didáctica tradicional;
con mucha
tiene que romper con las mentiras del pasado,
cuando • Para finalizar : el dramaturgo debe deslizar
notoria, el interés
el autor las descubra ... o las intuya. habilidad, sin que su parcialidad sea
histórico, y en la
• "Por ser teatro y no historia, el teatro que tiene en tratar tal o cual momento
histórico es forma en que lo emparenta con su
propia realidad y
labor estética y social de creación e
invención, que con la de su comunidad.
debe, ya no refrendar, sino ir por delante de
la historia
más o menos establecida, abrir es
nuevas vías de diámetro, más enteca sin®
comprensión de la misma e inducir 5 1 . NOTA: cua nto mayor es el debe
de la acción
interpretaciones
la cohesión teatral. Eso significa que
el dramaturgo
históricas más exactas" (Antonio Buero Vallejo). decir, nada más y
• Es importante la responsabilidad que se buscar la precisi ón: decir lo que quiere
ponga en nada menos. Mientras más simple sea
una acción, más
obtener el conocimiento profundo de Marmontel, "en una
históricos; de sus causas sociales y
los hechos teatral será. Como señalaba dibuja”.
una parte, y, por la otra, de la
psicológicas por muchedumbre n ada se distingue y nada se
intuición de la extensión de
“intrahistoria” posible que los datos preservados por CONTRANOTA: "Cuanto mayor sea labelleza en la
un status social cualquiera no se nos la trama, más bella es, porque existe
dan a entera
satisfacción. amplitud" (Aristóteles).
• Un drama histórico que sólo exprese Aristóteles, va cambiando y
el proceso 52. Pero la sociedad, señor
psicológico de los personajes corre el peligro para todo: vivimos
en el subjetivismo. Para evitarlo
de caer cada vez parece tener menos tiempo
debemos incorporarle la época del slogan, de la comida
rápida. Y la fiesta teatral,
las contradicciones lógicas que deben a ese compás. No
y crearlos como productos de un
surgir entre ellos lo quiera o no», tiene que marchar
entorno particular. No estamos en la 'Grecia clásica, en
donde los ciudadanos
olvidemos que los personajes están comprometidos para disfrutar con
una sociedad, en una civilización, en un en contaban con tan tiempo más holgado
de Esquilo. El
y espiritual. Desarraigarlos es
universo físico comodidad los largos planteamientos
amputarlos. Brecht, por
tiempo se nos lia ido encogiendo.
Ya Goethe aconsejaba
ejemplo, a pesar de que consideraba El suprimir el detalle para
Don apacible al dramaturgo imponerse límites,
de Sholojov una obra importante,
lamentaba su excesivo ir a lo principal. Más tarde
Ibsen hace un arte de la

68 Gilberto Pinto 69
El texto teatral
Oscar Acosta
Biblioteca
 reticencia, de la frase
elusiva e
concentrar aún más la acción. inconclusa, que permite devolverle a cada vocablo su valor testimonial, liberando
Hoy en día se trata de al texto de los clisés del lenguaje cotidiano, buscando en
huir
dilatación de la peripecia: se de la retórica y de la todo momento la palabra exacta, el signo trascendente.
acción con el mínimo de persigue el desarrollo de
la Lo importante es que no olvidemos que una situación
medios, evitando el
escenas y tratando los diálogos exceso de teatral que se alarga, un texto que brota de los personajes
incluyendo en la trama con la misma severidad,
sólo los personajes indispensablese sin ton ni son, hacen que la acción pierda intensidad,
para la buena marcha
de la acción concreción y comprensión.
dramática.
En pocas palabras: hay
que
escénica más que por adiciónconseguir la compactación 54. El dramaturgo escribe lo que su espíritu le impulsa a Vi;ión

tanto, todo lo que no es por substracción; por vcxpreiión

lo escribir. Por lo general es el producto de la compulsión de una
del texto teatral.
indispensable debe ser realidad
separado que ejerce sobre él la realidad colectiva en que se
desenvuelve.
53. Prosigamos con la
cuestión. En tal caso, el deseo es más fuerte que el estar pendiente
NOTA: “La descripción, la de la expresión formal del asunto que quiere tratar. Lo
importantes; porque la explicitación, son muy que le importa en el momento en que escribe es el
mentira está fuertemente
subvencionada en nuestra sociedad, es opulenta contenido, su anhelo indomable de compartir las
en tanto que la verdad y rica, vicisitudes del pueblo al que pertenece, de la tierra que lo
es pobre” (Franz Xaver
Kroetz). ha visto nacer.
CONTRANOTA: “Cuando
interesamos por unos seres quevamos
van a
al teatro, vamos a Se me dirá que esta inconsecuencia con la forma
en un espacio de tiempo vivir sus conflictos constituye una falta para con la estética teatral, no lo niego.
discutir el asunto, determinado. No vamos a oírles Sé que en el arte, más que la idea, lo que se valora es su
vamos a verles y oírles vivirlo” (Chris¬
topher Fry). expresión.
Una salida salomónica: Sin embargo, en lo que se refiere al teatro como
Kroetz; aunque lo tengamosprofundicemos, como insiste comunicación social en primera instancia, la visión
que demanda el arte que hacer con la
teatral, como lo asienta economía valiente de la realidad que el dramaturgo exponga muy a
Si carecemos, porque
Fry. menudo, en el parecer del espectador, suele compensar
es difícil, del las debilidades de orden formal. Incluso, las inseguridades
capacidad de
comprensión y de
lirismo y la
Shakespeare o un Schiller, intuición de un en la concepción ideológica o la carencia de hechos
tratemos, como Mallarmé, probatorios de la suprarrealidad que está tratando.
de
70 G‘lberto Pinto
El texto teatral 71

Oscar Acosta
Biblioteca
 Como el dramaturgo por lo general quilt'. una especie de colcha hecha con retazos multicolores
con la historia, sino debe marchar (no
delante de ella), muchas veces sobrantes de otras prendas
intuición es lo que funciona en él, su
racionalizar en el momento de la aunque no la pueda Pero ¿qué hacer? Uno es producto de una cultura. Existe
la memoria un epigrama creación. Esto me trae a una acumulación heredada de opiniones ajenas, de
de Marcial:
intuiciones, de descubrimientos, de formas, que han
No te quiero, doctor Fell,
No puedo explicar por qué, pasado a ser parte de nuestra formación física y espiritual
Pero yo bien que lo sé: de hombres civilizados.
No te quiero, doctor Fell 1 Uno no nació con la salida del sol. Antes de nosotros
Este párrafo que pareciera justificar n vivió mucha gente que se interesó por comprender la
un texto teatral, no las debilidades de I naturaleza y la conducta del entorno en que vivía y que
conlleva esa intención. Sólo nos legó un mundo de experiencias que ha pasado a
decir que si el material quiero
social que la obra contiene conformar un patrimonio de la humanidad. Acudir a él
suma importancia para la es de ,
es conveniente que se colectividad que lo recibe, no cuando lo necesitemos no constituye un pecado o una falta
minimice apoyándose en de originalidad. Habría que comenzar por determinar si
intransigente formalismo. un I
| existe la originalidad absoluta. Un artista, como un
55. Leo Molloy, del científico, crea su formación tras una lenta superposición
dramaturgo Samuel Beckett: de varias influencias, de una lenta apropiación de
No querer decir, no saber
lo que uno quiere decir,
| conocimientos y afinidades.
ser capaz de decir lo que no
uno piensa que quiere decir, Julia Kristeva -Semiotike: recherches pour una
v no parar nunca o casi I
nunca de decir, esto es lo que semianalyse- tiene razón cuando dice que "todo texto se
debo sostener en mi mente I
hasta en el calor de la construye como mosaico de citas”, así como "todo texto
composición.
La angustia implícita en I es absorción y transformación de otro texto".
este
afecta de una manera u otra a comentario de Beckett I Sobre todo en nuestra época -cuando el conocimiento
todo gran escritor. No
extrañe que los afecte a ustedes,
jóvenes dramaturgos.
les I humano se ha dilatado tanto- es lógico que resulte así. El
Y ahora permítanme presente es una especie de amontonamiento, de
una digresión que acumulación de historia. No venimos de la nada.
pertinente: considero
Estoy ciertamente influido, por todo lo que he visto o
A veces uno tiene la
impresión, cuando escribe leído, desde que veo, desde que leo, desde que vivo
como éste, de ser lo que los ingleses textos
llaman una crazy (Eugéne Ionesco).

72 Gilberto Pinto
El texto teatral 73 Acosta
Oscar
Biblioteca
Ei prougonisu 56. El protagonista de un texto
dramático no Así es. Si un final
ser exclusivamente un individuo; puede tiene que es que no lo vi, si estaba tan clarito?”.
que el
colectivo, una clase, un pueblo, un país.
ser un ente dramatúrgico no entra en el menú de posibilidades
Y aún más allá: de la acción,
un estado de ánimo, una idea, un espectador se ha planteado en el decurso
símbolo, una máscara, en donde la pieza
tal y como lo plantean los dramaturgos éste se ve arrojado a una tierra de nadie
contestatarios de a la cual se ha enfrentado pierde toda
su significación y
la década del 50. No debemos
retroceder ante el temor de
caer en los arquetipos, si éstos resultan se transforma ei dramaturgia para el olvido.
útiles a la temática llamado del
que queremos plantear. Y esa receta reza hasta para el teatro
hacen que el
Por otra parte: una obra puede tener absurdo. Ionesco y Beckett, por ejemplo,
lógico: la
nistas, siempre y cuando exista
varios protago¬ absurdo en última instancia se revele
una unidad temática en lección ante
su desarrollo. exacerbación casi histérica del profesor de La alumna,
la ignorancia y estupidez de su
imbecilizada
considera
Ei deMniace 57. Esto es importante: un desenlace desemboca en una solución que el espectador de
eficaz en el teatro.
inesperado es poco aceptable: el asesinato de ésta; y el inmovilismo
es un final
Vladimir y Estragón en Esperando a Godot
El espectador se concentra en lógico a la inacción de unos personajes
que se empecinan
la acción que el existencias;
dramaturgo le plantea, y se siente satisfecho en la espera de un salvador para sus fútiles
cuando esa
acción desemboca en un desenlace que
él ha podido salvador que, por supuesto, nunca llegará.
prever. La intervención de un deus del texto teatral.
al cual han apelado los dramaturgos
ex machina -recurso El desenlacees vital para la efectividad
cuidado y todo el
encontrado un desenlace lógico con el cual
cuando no han El dramaturgo debe tomarse todo el
finalizar su tiempo que requiera el hallazgo de un
final apropiado para
obra- resulta decepcionante para el los finales siempre
totalidad de las veces.
público la casi la acción que su obra desarrolla:
en la novela:
causan dificultades. Igual a como ocurre
Lord Dunsany estaba en lo correcto cuando, Hemingway confesó en una ocasión que
reescribió el fi¬
en
sus cursos en la Universidad de Pensilvania, uno de nal de Adiós a las armas treinta y nueve
veces antes de
dijo
alumnos: "no hagan jamás que el espectador a sus quedar satisfecho.
se diga
‘¡Qué inesperado!’, sino ‘¡Evidentemente!’”. de comenzar a
ocurre al lector de una buena novela policíaca;Como le Es conveniente que el dramaturgo antes
que, al escribir tenga claro lo que va a suceder
en su pieza, cuál
enterarse del resultado final de la investigación especialmente, cuál
cabo por Poirot o por Holmes, exclama:
llevada a será su acontecimiento principal y,
“¡Cono! Cómo será su desenlace.

74 Gilberto Pinto
El texto teatral
Oscar Acosta
Biblioteca
 58. NOTA: “Uno se ve llevado una comunidad
por una acción, por una dramaturgo) con
ficción que ha inventado, y creto de un hombre (el
lo que ella pueda significar
no interesa para nada al autor específica.
mientras escribe... Yo creo y de Marcel son
que uno es realmente poseído
por la acción ” (Friedrich Las opiniones de Dürrenmatt
no lo alejan para
Dürrenmatt). engañosas: los personajes del primero
nada de la búsqueda de su
creador de una justicia
CONTRANOTA: “Experimentar sin tratar de de la vieja dama, El
comunicar algo es negativo y lo intransigente y absoluta (La visita
del segundo no lo
es la experimentación que verdaderamente positivo
trata de comprender lo que
matrimonio del señor Mississippi)', los cristiano, de
está ocurriendo en el mundo" (Arthur apartan de la defensa de su existencialismo de Dios, La
Miller). (Un hombre
sus conflictos éticos y morales
NOTA: “Sé que estoy frente a un ambos casos, que sus
capilla ardiente). Es falso, en
desde el momento en que éste deja personaje auténtico a donde ellos,
cuando rehúsa categóricamente a
de sometérseme ... personajes se les rebelen y los conduzcan
ir.
yo quiero" (Gabriel
dejarse llevar a donde sus dramaturgos, no quieren
Marcel).
Más acertadas -de acuerdo
con mi concepción de la
CONTRANOTA: “Toda palabra es Miller, Pirandello y Sartre:
dramaturgia- son los juicios de
acción en la medida en que confiere asimilable a una previamente establecido,
a su autor cierto en la concepción teatral todo está
poder de intervención de intervenir en la acción
en la situación dramática” los escritores tienen el poder
(Pirandello). personajes dentro de
dramática y en la conducción de los su objetivo final.
ella, encaminándolos férreamente
hacia
RECONTRANOTA: “Un conflicto de caracteres, El teatro consiste en una
cualquiera sea la complicación
que Nada debe dejarse al azar. en el mundo, en el
es sólo un entramado de fuerzas se introduzca en él, reflexión concreta sobre lo que ocurre
cuyos desenlaces son
previsibles: todo está
decidido de antemano" (Jean Paul del autor y en el de su comunidad.
Sartre). que hay dos clases de
Benedetto Croce estima intuitivo,
y el es decir: el lógico
Yo no creo en eso de la rebelión
de la pieza dramática IKnsamiento: el discursivo de los dos.
contra su creador, en que los
personajes por él imaginados y el estético. Yo creo en una fusión
adquieren vida propia, que se sepa mejor las cosas, que
la ficción. De ser esto cierto,
les quedan en el campo de En fin: "Si hay alguien que
teatral al engañoso mundo
significaría arrojar el texto lo diga" (Schiller).
del
inadmisible en un arte que está basadocasualismo. Cosa
en el diálogo con¬

76 Gilberto Pinto 77
El texto teatral
Oscar Acosta
Biblioteca
 59. E J teatro es diversión.
del ténm’no.
Diversión en
en el •
el meJor sentido que convierte su dramaturgia en simple chapucería, en lo
que ellos llaman abstractamente la lucha contra sus
parTir^teatroy evadirse por"^ fantasmas... "Especulaciones del espíritu, de esas que se
llaman desinteresadas y gratuitas, pero que en realidad
vida, y enfrentarse, bien
drama, a una experiencia aparentemente el son tan desinteresadas y tan gratuitas, que no sirven a
° nadie ni para nada" (Artaud).
el fond'0’ Por asociación de
imT’
ideas o de ,magenes,
resultan2 tan ajena como él no«ihu no
ue
tendrá q ver mucho ¿ y
Es necesario admitir que existe una responsabilidad
social en toda escritura escénica; que cuando la
su vida ¡social o existencia!. S
lrascendente de comunicación social no encuentra eco en el espectador
común, la representación teatral pierde toda su razón de
ser. El teatro es un arte comunitario.
Quedarse en el ‘misterio’ y regodearse en él es
reducir el arte escénico a un juego intelectual de
salón, a una farsa emocional (Arnold Wesker).

curiosidad es regocijo estético. Por es El exceso de subjetivismo hace que muy a menudo el
rd
dramaturgo debe entender que el teatm espectador se tropiece con piezas tan ligadas a su autor
cosa, menOs Sigo estático,
aburrido o muerto^ hasta el punto de que si no lo conocemos personalmente
no entendemos para nada su teatro.
En nuestro arte escénico existen muchos de estos
dramaturgos de fabricación casera.
Evitemos transformamos en uno de ellos.

61. "La vida en el teatro, no es más que la ausencia de Amenidad

de la ficción
vida. Siempre estamos mintiendo" (Tadeusz Cantor).
mismos con su creación, que hav au^ •
de eU°S
Científicamente es así. Pero esa condición no le resta
la propia individualidad y la
Esto, a mi
propia técnica' UmCamente
manera de ver, hace mu» «i
autenticidad.
Oivide de que el teatro está hecho para El teatro, como toda expresión artística, es una mentira
un p que nos permite comprender la verdad. Y es a través de
su juego mitómano -juego que es el elemento más
Gilbe rto Pinto
El TEXTO TEATRAL Oscar
79 Acosta
Biblioteca
 apuntalar la
ocuparnos primordialmente de
importante de todos los que componen el teatro- que se Debemos
conforma una radiografía que ve más allá de la apariencia consistencia de la misma.
cumplir correo un
exterior de las cosas.
“La acción
exterior, en lugar de y J'ines
63. reafirma las intenciones nx ¿sma
62. ¿Qué es la acción y qué es la intriga? simple acontecimiento, acción es esa voluntad
Intriga
humana. La de su Origen
y acción
de la voluntad y tomando conciencia
La acción es el movimiento orgánico por el cual una puesta en ejecución consecuencias
final. Las
cié los
su resultado sobre
el individuo accionando
situación en el teatro nace, se desarrolla y muere. así como de
reflejan sobre perpetra
La intriga es un nudo de acontecimientos en medio de hechos se situaciones. Esa suma
su carácter y sus de los personajes
los cuales la acción se manifiesta. La intriga, o peripecia,
con el carácter moral
no es más que el esqueleto que sostiene la acción. acontecimientos es el fondo y la substancia, el principio
La acción es el elemento transformador que permite
que las explica, dramática” (Hegel).
pasar con logicidad de una situación a otra, es el con junto
propio de la poesía
son indispensables para Fasesde
de los procesos transformadores de la escena, lo que
64. Según Aristóteles tres fases (exposición y
PROTASIS un punto de "

exponer la acción dramática:

caracteriza sus modificaciones.
ascendente” de
marcha, “línea
Un drama es ante todo una acción. puesta en variable; nacimiento del conflicto, según
Pero es esencial que el significado se asuma antes de la partida de altura (complicación y enmarañamiento del
acción. El sistema de acontecimientos que conforman un Hegel); EPÍTASIS el estado de
tensión en un
fijando
texto teatral, depende del concepto que tenga el autor sobre nudo, conflicto,
constante) yCATÁSTROFE (desenlace,
lo probable y lo necesario; pero hasta que no haya definido movimiento resolución del conflicto y retorno
clímaxy conciliación, feliz o desgrac¡a(ja
el objetivo y el alcance de la acción, su composición distensión, solución
escénica no conseguirá poseer una unidad, ni una a la normalidad, y comprensión).
del problema, significación
orientación clara, ni un propósito racional.
(planteamiento) y el desenlace (conclu¬
Lo importante es la fábula, no la escritura teatral. La exposición prudente, mientras que
la
sión) contarán con un tiempo más holgado.
Esto no quiere decir de ninguna manera que esté un tiempo mucho
epítasis utilizará dramática, ya
promoviendo el descuido consciente de la forma, sino que reza para toda estructura
estoy considerándola subordinada al contenido. No hay Este engranaje o Samuel Beckett.
Ionesco
que poner los bueyes detrás de la carreta. La fábula, la la firme Brecht,
historia que se cuenta, es la columna vertebral de la acción.
81
El texto teatral

80 Gilberto Pinto
Oscar Acosta
Biblioteca
 65. La acción -que es situaciones simples y
un acto del En el teatro es preciso mostrar
conformado “voluntariamente” por el personaje teatral, humanas y las opiniones
libres que se hacen de esas
estructurarse en cuatro fases: dramaturgo- debe
situaciones (Sartre).
•Enfrentamiento del personaje avance incontrolable de la ciencia nos arroja cada
a un problema planteado El Ya
por la intriga. concreto, inevitablemente real.
vez. más a un mundo los
arte de hacer milagros de
•Reflexión sobre este estímulo, no es posible concebir el
por medio de la inteligencia analizando sus motivos taumaturgos, porque ya no creemos en prodigios. Ya no
y de los móviles orgánicos pregonando la evasiva concepción
que sugiera el es posible continuar
sentimiento. los procesos sociales o
• Decisión voluntaria de del mundo, el despego hacia disociación entre
reaccionar y, sobre todo, incitando a la
después de haber meditado muy ante el problema, históricos,
los pro y los contra del objetivamente sobre la realidad y la escena.
mismo. lo que no es real. En el fondo
Ya es imposible fabricar
•Ejecución de una nueva acción (incluso
texto teatral debe estar latente la realidad.
cuando dicha de todo
acción no tenga -según el evadirla, por disfrazarla, por
posibilidad material de
dramaturgo y el personaje- Cualquier esfuerzo por
fracaso.
ejecución). tergiversarla, está condenado al
Siga esos cuatro pasos con hombre es la única medida
sumo cuidado,
inteligentemente, objetivamente, eligiendo fríamente, La dimensión científica del
dimensión en el tiempo y
más conveniente para el lo que crea posible de la acción dramática: voluntaria abstracción
trabajar.
contenido que usted desea dimensión en el espacio. Ninguna teatral de su medio
logrará separar totalmente al
personaje
66. No debemos empecinarnos, existencia!. la
obsesionamos, desequi- tiene significación sino en
librarnos, tratando de ser originales. La acción dramática no
el engranaje espiritual, ma¬
conducir al agotamiento mental, al Esto nos puede relación de sus personajes con medio. Debe referirse a
su
terial o moral, que se da con
nos estalle como una granada riesgo de que la cabeza
fragmentaria. como productos de cierto
Es casi imposible en la hombres que viven y piensan ese mundo vivirían y
actualidad
situación enteramente nueva. Sólo descubrir una mundo y que de cambiarles
pueden ser nuevas de otra manera. Como arte comunitario, la
pensarían
la manera de mirarla y el sentido sino en relación a
representarla (Goethe).
modo de tratarla o acción del teatro no tendría social de su
coordenadas directas que surjan del entorno
colectividad.

82 Gilberto Pinto El texto teatral

Oscar Acosta
Biblioteca
 El teatro nuevo debe ser trepidante, comunicar,
explosivo... un teatro activo e
directo, corresponda ni al contenido que se pretende
intensivo. Un diálogo del autor.
vivo y nervioso... Sentimiento humano ni a la propia sensibilidad
visto con lupa... valor. No puede,
Hace falta la proyección de la pequeñísima
situación La forma no posee de por sí ningún
autonomía como
teatral mente hablando, pretender una
personalsobre la pantalla de los sentimientos
comunes a la humanidad (Iván Goll).
la que los formalistas reclaman.
La textura formal de la
Hay quienes estiman que esta sencillez pieza de teatro debe entenderse
como función expresiva
es señal de de comunicación por
inventiva. ¡Qué equivocación! El mérito del arte poca de un contenido, de una necesidad
está en hacer de lo pequeño, de teatral
una acción sencilla parte del escritor.
-gracias a la violencia de las pasiones que el cómo: tener
de sus personajes, El qué es mucho más importante
gracias a la profundización de
las mismas y a la calidad escribir, y no preocuparse
de su expresión- un cosmos que claro lo que se quiere
Por ejemplo, el
conmueva e incite
meditación de sus espectadores; que divierta, pero a la demasiado por la manera de expresarlo. a una de sus
que, dramaturgo T. S. Eliot confesó en
relación
al mismo tiempo, provoque una de familia le presté tanta
la actividad humana que
toma de conciencia sobre piezas lo siguiente: "En Reunión
la estructura de
teatraliza. atención a la versificación que descuidé
Obviar esta particularidad es la obra". Me parece también
cauta y provechosa la
miserabilizar al teatro. "Nunca pienso en la
opinión de Katherine Anne Porter:
l» forma 67. La forma. forma para nada".
I
¡Una cosa terrible, esta
constante preocupación por son inocentes, no son “simplemente” For™
la forma! (Tolstoi). _
68. Las formas no
- ..
. o formalistas. *
Las formas
«
hablan: expresan la
iii
c ideología

La forma es otra característica de la formales

y con el mundo.
que debemos estar atentos... pero
estética teatral a la relación del dramaturgo con su mundo muy particular.
nos perturben demasiado el sueño.
sin que sus dificultades La forma debe ser un medio expresivo

Ya sabemos que cuando el dramaturgo El teatro contiene en

se encuentra 69. Las ideas contienen su forma.
lleno de ideas ante su trabajo y la obra expresión, y todos ellos
teatral no consigue su esencia sus propios medios de
a la necesidad
gestarse, es porque no se ha
manifestado el formalista son válidos en la medida en que respondanen la cual cada
que todo escritor debe llevar
dentro. Esto es frustrante, expresiva del drama; siendo la época
no cabe duda. Pero más frustrante para dramaturgo escribe determinantemente
para la conforma¬
el texto teatral es
imponerle un formalismo a priori, un
ción de una forma que le garantice
una mayor efectividad
formalismo que no y sus ideologías.
para la transmisión de sus vivencias
S4 Gilberto Pinto Oscar Acosta
El texto teatral
Biblioteca
 La
fon*1’^ surgir en el escritor de manera natural,
producto
ni
4e\ sensibilidad. Sin imposiciones En el arte escénico es conveniente que el diálogo sea
preconPe\aSí voluntarias elíptico, que sea captable con rapidez. No es aconsejable
Para esc\ que sometamos a nuestro espectador a un esfuerzo
una
mecánic0'\gan obra no hay ningún recurso
atajo. El escritor joven constante de comprensión de un lenguaje excesivamente
una teoi™^ que siga
un tonto. Uno tiene que intelectual- Todo diálogo que sea difícil de seguir debe
medio d? ^propios enseñarse por
errores (William Faulkner). ser descartado. Mientras más educativo sea, menos
De man^ dramático será. Hay que lograr un equilibrio entre lo
cual” ^ue empecinarse en escribir
dranta%g0 como tal o
Pienso quv \ es malograr el propio temperamento.
inteligente y lo sencillo, entre lo sublime y lo comunica-
cionalmen te efectivo, en relación al espectador medio.
experiencia’ dramaturgo debe partir de su propia
sobre todo, su propia capacidad de Por eso debemos cuidarnos de no escribir de más. Es
pueda
de\a prOpia observación y,
elabdrarijn estilo imaginación. No creo que nadie
una de las grandes dificultades con las que se tropieza un
conscientemente. dramaturgo. El cotorreo excesivo fatiga a quien lo
Sin embar8'> escucha. Emplearlo es demostrar inseguridad en el
radical que no debe entenderse esto de
Vaha significar manera
un menosprecio de la tan
objetivo, y olvidar que el teatro es economía.
Nada de esd- forma.
que sugiero es En mis «últimos textos teatrales me he visto inclinado a
conseguirla a eludir la obsesión de
no dársele porque "sería un sin sentido utilizar un a forma de realismo directo e intenso, opuesto
desenvolvimi^ peso en el arte a la forma ybarato atoda mix tificación estética, un realismo que rechaza toda
mal no puedí introducir innovaciones de tipoafor¬
su retórica y todo patetismo, que se aleja de las palabras
ei^rte
ni nuevos terñas alcanzar nuevas zonas de publico, altisonantes, buscando un realismo crítico, claro, objetivo
nuevos puntos de vista ” (Brecht). y terminante, hecho de frases breves, concretas, y con
70. La forma- escasa col oratura. Una manera de exponer claramente lo
de una época, primer lugar, debe expresar el espíritu que quiero decir, soslayando la posibilidad de que se me
época, y la maí1^ la^tructura
y la técnica sociales
particular
de dicha
tergiverse . Esto me procuró una mejor aceptación.
al servicio de del dramaturgo de Yo empecé escribiendo de una manera algo retorcida,
?u^xto teatral. utilizarla
muy recargada conceptualmente, hasta que me di cuenta
>71. Los textos^
Precisión
gn d lexio
de que ser sencillo es la mejor forma de hacer contacto
clásicos, son aM permanecen, los que a la larga se hacen con el espectador teatral.
|os que
más ni menos. dicen lo que quieren decir:
^uI^ermanencia
deviene de su precisión.
ni Humildemente les aconsejo seguir esta receta.

86 Gilberto Pd10
El TEXTO TEATRAL 87
Oscar Acosta
Biblioteca
 Ya encaminados en esa dirección, nos
ayuda releer a Stendhal, si es que
serviría de gran (desde las más sensatas hasta las más arbitrarias, pero
alguna vez lo hemos
leído. Tratar de entender ese tipo de claridad, lealizadas todas en libertad).
de brevedad, sí mismo, sin que
de resumirse en una oración,
con sencillez y sin Trate de que su texto se exprese por
entender.
concesiones, en lo cual basa su estilo. Para el
teatro esto requiera de las acotaciones para hacerse
es esencialísimo. ¡Qué feliz podría uno
sentirse si pudiera
tu obra. Esta jamás
escribir como él! 74. Nunca te sientas satisfecho de
más alto. Trata
será tan buena como tú quisieras. Apunta
dramaturgos de tu
72. "'Un escritor no necesita libertad
económica. Todo de ser mejor -no mejor que los otros
en ser lo más
lo que necesita es un lápiz y un poco
de papel” (William país- sino mejor que tú mismo. Afánate
Faulkner). Más claro no canta un gallo. meritorio que te sea posible con las facultades que la
porque
naturaleza te ha dado. De nada vale arrecharse con la
dramatúrgico
Llenad 73. Extenderse en las acotaciones uno no pueda dominar el oficio
no .interpretan ante los espectadores;
en el texto -texto que los actores escribir con la
. .
destinado únicamente
x facilidad con que lo dominó Schiller, o
a clarificar el entendimiento del elegante precisión con la que escribió
Stendhal. Esa actitud
texto teatral a sus posibles a tener confianza
realizadores- aproxima el teatro a la novela. no te llevará a ninguna parte. Limítate
Una obra dramática no requiere en ti mismo y a trabajar desde esa confianza.
acotaciones si se
explica por sí misma.
estado en un sitio
75. A veces no es imprescindible haber
La inclinación innata del escritor de una obra resulte
teatro a visualizar o en un momento particular para que
la fisical idad y la cinética que es necesaria. Lo
conlleva su pieza, lo lleva convincente. La documentación sí que
a saturarla de didascalias con la pretensión
de encorsetar demás lo suple la imaginación.
la imaginación de actores y que todas
directores. Lawrence Durrel confesó en una entrevista
Por ejemplo, laexcesividad de
acotaciones que O’Neill las flores silvestres de las islas
griegas sobre las que
hace sobre las características de sus en los libros;
personajes, además escribió con tanto éxtasis, las descubrió
de fatigar al actor con Thomas le dijo
indicaciones que seguramente no además contó que en una ocasión Dylan gorrión y la
acatará, tiende a alejarlo de su particular el
condición física que los poetas sólo conocían dos pájaros:
al imponerle un deber de parecido. en los libros.
Esta anormalidad frena gaviota, y que los otros se los tropezaban
la imaginación del intérprete. El -obra que obtuvo el
polo contrario sería Así es. Cuando escribí Pacífico 45
Shakespeare, que lo deja todo en Venezolano del
manos de sus Premio de Dramaturgia del Centro
realizadores. De ahí la cantidad de lecturas que tuve que consultar
permite Instituto Internacional del Teatro-

El TEXTO TEATRAL 89

Oscar Acosta
Biblioteca
J
 por los
muchas fuentes para dar la impresión de
que mis | determina el significado de los acontecimientos
personajes realmente habían estado en la guerra
del que ha pasado la gestión del protagonista.
Pacífico, y que eran norteamericanos. que rompe el
Una acción es teatral en la medida en
Brecht llegó a decir -cosa que es fácilmente orden y simboliza una crisis.
ble, y para ello es suficiente con leer a
demostra- I
Julio Verne- que
bastaban unos pocos conocimientos, pescados al I fuerza, del
para crear en el teatro la apariencia de vuelo. I 77. Hay que tener conciencia de la propia
éxito relativo
erudición. I propio aliento. Es preferible obtener un elevados,
La investigación es necesaria, ya que en trabajando un género de los considerados menos
un texto
no se debe tratar lo que se desconoce; porque, teatral I que fracasar en uno de los elevados.
tiempo que la pieza cuenta una historia, el
al mismo I basta con la
dramaturgo I Para conmover e interesar a un público no

I está obligado a describir un medio.

I inspiración, con el simple deseo; es imprescindible
dominar el oficio. Y ese oficio tiene que
aprenderse. Y

I Lección
dramática
76. Un drama es una acción.
Esta acción debe ser ascendente. Los
acontecimientos
I
।
I
aprenderse, sobre todo, tratando de explicarse
qué fue lo que no nos funcionó, y por
los fracasos:
qué no nos
fondo, no depende
que conforman la intriga deben
hacerse cada vez más funcionó. El gran dramaturgo, en el
rápidos e insoslayables a medida que la I más que de sí mismo.
|H acerca a su conclusión.
obra teatral se I se deben violar
I j Sin embargo, hay que tener cuidado: no
II |
El secreto de la acción dramática las reglas antes de aprender a
observarlas, máxime cuando
| radica en la tensión I Pero llegado el
que pueda producir. Es decir: engendrar, algunas de ellas son de aplicación eterna.
pender, aumentar y, finalmente,
mantener, sus- I caso de violarlas, de aplicar alguna
nueva, sería prudente
I |l resolver. La acción debe "no te deshagas
estallar a lo largo de un camino
conformado por crisis recordar aquel proverbio sueco que dice:
B| ascendentes. El dramaturgo está obligado a poner las del balde viejo hasta estar seguro de que
el nuevo retiene
III I en movimiento, a conformar una progresión
que la conduzca a un clímax intenso e
cosas
en la intriga el agua”.
inevitable. Mantener teatral son
la pieza en un movimiento continuo en
dirección a esa 78. Los acontecimientos en un texto o intnga

meta es lo que se denomina acción importantes. La acción dramática no

avanza más que por
dramática. se le llama
El clímax es el punto en que la batalla ellos. A esta cadena de acontecimientos
del ser humano peripecia o intriga.
por lograr sus fines alcanza su mayor
I II clímax es la clave de la unidad del texto
intensidad. Este
La progresión de estos acontecimientos
debe ser
teatral. En él se del conflicto

।
constante. Por lo tanto, el punto de partida
90 Gilberto Pinto El texto teatral 91
Oscar Acosta
Biblioteca
 80. CONTRANOTA: Como siempre, salen
los genios a una obra son seleccionadas consciente y voluntariamente
el espacio
desarmar las recetas con su talento transgresor.
Cuando por parte del dramaturgo. La escenografía,
el teatro se apartó del naturalismo tísico dispuesto formalmente, contribuye
a la mejor
domesticado, dejó de autor.
tener miedo a los excesos de los grandes
dramaturgos. comprensión del espíritu, del estilo y la intención del
Excesos a lo Valle-Inclán, por ejemplo, que le ganaron Veamos unos ejemplos:
el
ser considerado el mejor autor teatral español
veinte: variedad de escenarios,
del siglo
La concepción escenográfica del estilo expresionista
acotaciones casi
cinematográficas y por lo tanto irrealizables en expresa formalmente la atmósfera histérica que predomina
revela
entablado, pluralidad de acciones, voluntario
un en esa estética: así mismo, la del estilo romántico
descuido el subjetivismo narcisista y los paroxismos
sentimentales
psicológico, personajes que viven sin tiempo del arte.
explicarse, que se explican por sus
para que conforman su concepción del mundo y
mismos hechos, Brecht, por el contrario, exige para su teatro épico
(que
violencia verbal y física, etc., etc., etc. empática) una
se opone a cualquier manifestación
Así que cuando se sientan con la experiencia impida
y el aliento valoración decantada de la realidad objetiva que luz,
creador de Valle-Inclán, transgredan. Entretanto, de
ni se les todo exceso subjetivista; suprime los efectos
ocurra. sumergir
proscribiendo su ambigüedad y su tendencia a
al espectador en una atmósfera agudamente
emocional.
facCTQgifi. 81. Importante: antes de comenzar a al margen de
escribir, el En el realismo poético se urde un ambiente
de la
dramaturgo debe visualizar claramente en su imaginación lo concreto, buscando una imagen espiritualizada
el espacio físico en donde se lado, distorsiona la
desarrollará la acción de su vida y del mundo. Arrabal por su
texto teatral. realidad; y Genet crea un ambiente desdoblado en
ilusión
busca una
Ese espacio físico debe corresponder al espíritu y realidad. Maeterlinck, como simbolista,
del texto del
y a la concepción del teatro que tenga
el autor: debe
atmósfera intemporal al margen de las exigencias
tiempo. En Cocteau, buscando emplear
el inconsciente
conformar la atmósfera en la que desea que sus
personajes surrealista, a veces los personajes salen y entran
por
se muevan, hablen, vivan, y conservarla
vivida en su esperpéntico de
imaginación mientras escribe. espejos. Lo barroco se presta al estilo
la nota
Ahora bien: en el teatro, como en toda
Valle-Inclán. Algunos -como Feydeau- exageran
del ambiente
estética, la forma es ideología (así
expresión al describir hasta los más mínimos detalles
los gustos
brote de su autor en que se mueven sus personajes, para satisfacer
involuntariamente); puede ser cuestión de comodidad y
inconsciente de su espectador burgués, que demanda
sensibilidad, de actitud hacia la vida y el
mundo. Pero exige que no se le planteen desafíos
a su perezosa
por lo general, las formas que conforman
la atmósfera de
El texto teatral 95
94 Gilberto Pinto Oscar Acosta
Biblioteca
 imaginación. Ghelderode se apoya
Jerónimo Bosch y de Breughel el Viejo,en la pintura de <n que se presenta el contenido social: Piscator, por
idea de que “es menester esforzarse para concretar su ejemplo, documentó los eventos políticos de su tiempo;
por situar plástica¬
mente las obras teatrales"', más tarde Brecht los dialectizó, insistiendo sobre todo
se apoyan en la caricatura mientras los autores de sátiras en separar el tema de la tradición política manteniéndolo
y en las formas
así hasta llegar a Beckett, burlescas. Y abierto” a las condiciones cambiantes, y esforzándose
que libera la escena
límite en que apenas un pequeño hasta el por combinar la intención política con el orden estético.
atmósfera a Esperando a Godot y arbusto sirve de
un magnetofón Siempre nos toparemos con un antecedente. La gran
última cinta. a La
i mica señala que el origen del absurdo de Ionesco ya es

Los dramaturgos ponen la palpable en la escena shakespeareana de los sepultureros

realidad en permanente en Hamlet, y la temática de Tennessee Williams sobre las
mutación.
victimas de nuestra sociedad salvajemente mecanizada,
En fin: el espacio
escénico debe evocar estados de los inadaptados, los frágiles, los atemorizados, los
ánimo, afectos y emociones,
percibidas hagan haciendo que las formas diferentes, los extraños y los solitarios (que también tocan
saltar el sentido cinestésico muchos autores modernos) arrancan de Woyzeck, que hizo
espectador. El artista del
carga cada elemento de la pasar a su autor (Büchner) a la historia del teatro como el
arquitectura teatral con
sus
sobre el mundo en el que sentimientos y sus opiniones primer dramaturgo que tomó como protagonista a un
_ n jv ,vu
vive.
uiamaiurgo ubique con claridad
pobre diablo sin posición social, a un simple recluta,
indefenso, solitario e inadaptado.
y significación el
ambiente en que su obra se Pero los temas siguen siendo los mismos; vistos, eso
desenvolverá.
si desde diferentes ópticas. Y esto es lo importante: que
82. Después de Lúculo (Brecht)
ya no hace falta escribir en el mundo de lo corriente, de lo conocido, se produzca
más obras, porque ahí está
de hoy. Pero, puesto que
dicho todo sobre la situación un cambio; bien sea en lo ingenioso de la peripecia, o en
tenemos
hemos de seguir escribiendo (Peter la fiebre de escribir,
l.i profundidad del planteamiento humano o social. Ese
Weiss). loque que diferencia a Strindberg o a Pirandello de una
Así es. En el fondo, todo el pléyade de escritores ingeniosos, de cierta profundidad,
arte dramático es variación
sobre los mismos temas. pero definitivamente de tono menor (Priestley, Dürren-
Cada obra inteligente arroja
alguna pequeña idea, alguna matt, Anouilh).
pero no pone patas arriba nueva e inspirada imagen;
las grandes piezas que la Pero como dice Weiss: no nos acomplejemos, si es que
precedido; simplemente enriquecen han
a que se entienda mejor su temática, la ayudan queremos en verdad escribir teatro. Simplemente
trayendo a colación la esforcémonos por ser cada vez mejores.
nueva forma
96 Gilberto Pinto
El texto teatral 97

Oscar Acosta
Biblioteca
 Literatura 83. NOTA: “Los intelectuales que
ypropaitanda hacen literatura de La acción no es
prOpaganí¡a son ca¿¿veres perdidos
por la fuerza de su La experiencia está en las palabras. sangre en la
propia acción " (Antonin Artaud). la daga en el pecho de Duncan
ni la
de las palabras
mano de Macbeth, sino la experiencia ‘¡Macbeth,
CONTRANOTA: "Todo buen escritor es siempre un que surgen de todo eso, la experiencia
de
propagandista” (George Bernard Shaw). Fry).
has asesinado al sueño!’ (Christopher
RECONTRANOTA: ‘‘Al espectador no le interesa lo que la acción física
En efecto. Shakespeare descubrió
que pasa en la mente de un la que menos actúa
personaje sino que quiere
juzgarlo por el conjunto de sus
•a intrínsecamente y extrínsecamente sea. Que se ultime
•obre el espectador, cualquiera que
actos y no perderse éste
vericuetos de la psicología naturalista; quiere en los a un hombre, que se viole a una
mujer, el interés, por más
palabra sirva para comprometer que la muy rápidamente.
y no para describir un impresionante que resulte, se disipará
estado interior" (Jean-Paul Sartre). constituyen la verdadera
I .as causas y sus consecuencias
el pensamiento y la
Pienso que Artaud, al oponerse al médula del texto teatral. Sólo ser expresados.
sensación que de él se desprenda merecen
mensaje dirigido
por el dramaturgo (que él
considera propaganda), no hace
otra cosa que proponer un teatro -a través del empleo
Debemos permitirle al espectador
un teatro de personajes ajenos al socialmente evasivo; descubrir críticamente
engranaje social que de un mundo de significaciones-
los rodea. Es una proposición de los hechos. Esto
netamente subjetivista, la estructura que late tras la apariencia
que debilita al arte dramático o transformar su
en su le permitirá transformarse a sí mismo
deliberador de los conflictos propios de sucondición de sociedad.
y que auspicia en el fondo una colectividad,
posición conservadora ocuparse de personas
del entramado social. Por tal razón el drama no debe
estén incapacitadas
cuyas voluntades estén atrofiadas, que
en cuanto a los
II 84. Lo importante es la significación para adoptar actitudes conscientes
ocurran, que no hagan el
|| dé a los hechos que plantea la
que el dramaturgo acontecimientos que en él no despierten en ellos
No debe olvidarse que su
peripecia que ha concebido. esfuerzo por controlarlos, que
i función principal es la de pensamientos de ninguna clase.
analizar la médula moral de su sociedad,
medio la fábula, fábula que según
utilizando como
"Si en Hamlet el pensamiento
crea la acción, en
Aristóteles constituye hace nacer el
el corazón del espectáculo;
deliberar sobre los hechos que Macbeth, por el contrario, la acción
II desata en la escena, justificándolos o pensamiento" (Sacha Pitoéff). En ambos
casos, lo
desaprobándolos.
Lo que debe ocupar permanentemente importante es el pensamiento.
I I su espíritu es el
dice que "en el
pensamiento que debe provocar
su acción escénica. Roland Barthes tiene razón cuando
teatro hablar es hacer, el logos
asume las funciones de la
98 Gilberto Pinto
I El texto teatral 99
Oscar Acosta
Biblioteca
 el
praxis y la suplanta ”. Ciertamente: en la
escena, más que voluntario descuido psicológico, Gatti para quien
psicología
en la vida real, hablar siempre es actuar.
De manera que mundo se configura por la lucha de clases y la
y
todo diálogo insubstancial, todo diálogo que
no impulse no entra en el comportamiento de sus personajes,
para una
la acción, debe ser rechazado por el
autor teatral. también Adamov, Pinter, Tardieu, Vian, en fin:
(década del 50 y
pléyade de dramaturgos contestatarios
de
caracien/Kión 85. Hablemos del personaje teatral. Tema
complejo en subsiguientes) para quienes los personajes han dejado
p**0*0**3
verdad. Los dramaturgos de hoy se tener individualidad y se han transformado
sólo en estados
debaten entre si los donde la
personajes deben tener una psicología que
los parti¬ de ánimo, ideas, símbolos y máscaras, en
no
cularice, o deben carecer de ella, o deben
tener sólo rasgos psicología es virtualmente inexistente. "Al espectador
la mente de
de ella. le interesa -continua Sartre- lo que pasa en
conjunto de
Tratemos con paciencia de meditar sobre tan contro- un personaje sino que quiere juzgarlo por el
mis actos y no perderse en los vericuetos
de la psicología
versiales puntos de vista. Al final, cada uno de
optará por el que más le convenga de
ustedes naturalista; quiere que la palabra sirva para comprometer
acuerdo a lo que \ no para describir un estado
interior". Más que una
quieran hacer de su texto teatral. requerir
negación a ultranza de la psicología, Sartre parece
Una cosa sí debemos tener clara: los -apunta- de
personajes una limitación de ésta. "Hay una necesidad
teatrales, por lo general, se presentan muy delimitar muy exactamente qué posición, qué
situación
simplificados,
resultan menos complejos que las personas puede asumir cada personaje en función de
causas y
conocemos. Eso se debe a que el tiempo teatral noque da contradicciones anteriores, que lo han producido a
él en
posibilidades para plantear a fondo
los intrincados relación con la acción principal".
caminos que conforman la mente humana. ¿Pero por sus
limitación significa que el personaje debe carecer
esta Todo este pensamiento, difícil de masticar
concepto de
completo de psicología?
por sutiles contradicciones en lo que se refiere al
Sartre lo que
lo psicológico, nos lleva a una conclusión:
Veamos. de aclarar la
lechaza es el psicologismo que, en lugar
acción, estima que la oscurece con sus
subjetivas
a lo
86. "Una obra significa lanzara la gente en
una empresa; especulaciones, al apartarla de lo social y al limitarla
la psicología no es necesaria (Sartre). individual, lo que le parece contraproducente en
una
”
Comparten esta posición, entre otros, expresión artística netamente dialéctica.
Ionesco con su que siente por
desprecio por el psicologismo, Piscator en
su oposición Su radicalismo se desprende del rechazo
al naturalismo de Stanislavski, la utilización de una psicología empleada a
medias. Estima
Valle-Inclán con su

101
100 Gilberto Pinto El texto teatral Oscar Acosta
Biblioteca
 que “ninguna situación debería estar Galíndez)
analizada ‘exclusi¬ El dramaturgo Eduardo Pavlosky {El señor
vamente’ en el plano psicológico (el
entrecomillado es confiesa que: “al intentar sumergirme en la profundidad
nuestro). Tomemos, por ejemplo, -dice- de la
un conflicto en¬ del personaje, pierdo la coherencia totalizadora
tre marido y mujer. Si no sabemos nada sobre su
ni sobre su medio, ni de la sociedad que los
trabajo, obra... Mi perspectiva psicoanalítica reducía un fenómeno
ha formado, sumamente complejo a lo simple e interpretaba la trama
la situación no tiene realidad social". Y en
esto, tenemos argumental sólo como un fenómeno onírico, descontando
que darle la razón. incluía la
la dialéctica ‘autor, persona, sociedad’. No
posibilidad de un proyecto superador de las contradic¬
e
ciones del hombre desesperado frente a su soledad
87. El caso es que algunos dramaturgos
influenciados por
especulaciones psicoanalíticas crean personajes
y acciones incomunicación".
sólo a partir de estas orientaciones. Como el
resultado,
creaciones dramáticas resultan incompletas; fracasan
sus A partir de Ibsen -con honrosas excepciones-
esta
como arte debido al dibujo de personajes que aspiran personaje se ha vuelto cada vez más introvertido:
en
mostrar una precisión demasiado clínica. Pienso
a tendencia encuentra sus más altos representantes
bajo
que cuidarse de eso. Las alusiones y
que hay lenormand y Pirandello, que acudieron a cobijarse
mensaje
el ala del inconsciente freudiano; pasa por
especulaciones el
excesivamente psicoanalíticas casi nunca resultan en
convincentes desde el punto de vista estético, porque le neurótico de los expresionistas, que se empecinaron
dentro
dan a la acción un carácter muy particularizado liberar los bajos fondos del psiquismo replegándose
que no se llegar al
aviene con el carácter general de los espectadores, del microcosmos de la subjetividad, hasta
cuales podrían sentirse ajenos a una
los estatismo inmanente que nos muestra Beckett.
manifestación social
No debemos oscurecer el problema social en
producida por caracteres patológicamente nombre
excepcionales. El teatro
Tal como ocurre a veces con los personajes
de Lenormand, de la singularidad excepcional de los personajes.
obligada
Williams, Pinter, Beckett o Albee, por ejemplo. no es el diván de un psiquiatra. La utilización
comprimir el
Opino que los personajes teatrales deben existir de la elipsis teatral -recurso que permite
no se lo
la escena como signos de fuerzas sociales y
sobre tiempo real al suprimir lo que se sobrentiende-
no sólo como ya está
valores individuales. El personaje aislado ya permite. Por otra parte, pienso que el espectador
no es fatigado de esa inconsistente búsqueda del “yo
ajeno”. El
representado como fenómeno psicológico
individual, sino está hartando
como parte componente de un grupo social, portador de cine norteamericano, especialmente, ya lo
intereses sociales bien determinados. de eso.
plena¬
La existencia individual nadie la comprende
mente, toda comprensión de ella es parcial, toda
intuición

1 02 Gilberto Pinto 1 03
El texto teatral Oscar Acosta
Biblioteca
 es limitada, toda visión existencial no es más que un dramaturgo. No debe distraerse planteando lo que a sus
punto
de vista. Esto se agrava en el teatro, que no cuenta,
por personajes, en el sentido de la acción, no les interesa
del
ejemplo, con la libertad sin fronteras que ofrece la novela plantear (los personajes deben vehicular las visiones
o la indagación histórica (las seiscientas páginas mundo concreto del que son producto). En esto hay
que
de letra
apretada que utiliza Ramón Díaz Sánchez para tener mano firme.
analizar
las figuras de Antonio Leocadio Guzmán y de
Antonio El personaje teatral debe mantenerse muy consciente
Guzmán Blanco). En el teatro los personajes se limitan a requiere
de cómo es, de lo que está haciendo, y de lo que se
evocar rostros conocidos, a crear seres que no se revelan contra la
de él. Toda vacilación no hace más que atentar
totalmente.
verosimilitud de la acción que el texto teatral está tratando.
Por lo tanto, cuando los personajes se le van de la
mano
88. Continúo machacando sobre el tema, porque de una
éste no al escritor es signo de que la obra no ha nacido
es tan fácil de digerir.
inspiración clara y genuina.
El rechazo al psicologismo no significa que el discurso; de
personaje Una cosa es obvia: no hay psicología sin
teatral carezca de psicología. En el teatro moderno,
a manera que si ésta es aglutinante, la obra se transforma
través de una psicología moderada de los personajes,
se en una palabrería introspectiva que la alarga y termina
revelan las contradicciones fundamentales del
entramado por oscurecerla, ya que es preciso que la memoria del
social, se evita la creación de personajes anodinos,
y se espectador pueda fácilmente retener el hilo de los
logra que posean cierta singularidad.
acontecimientos que en el teatro se suceden de manera
recargar la
Esto, entiéndase bien, está muy lejos de la
exageración tan rápida y escueta. ‘‘Es preciso impedir
o
subjetivista, que en la mayoría de las veces frena la
acción memoria e imponer un esfuerzo demasiado largo
del drama. demasiado intenso a la atención” (Henri Gouhier).
El dramaturgo debe mantener un dominio emocional
sobre el material en que trabaja, recordando que éste 89. EL REVERSO DE LA MONEDA:
no
debe tratar de personajes desvinculados de su medio, Un grupo no despreciable de renombrados dramaturgos
y la
porque esto es dramática y socialmente inconcebible. opina que en la época del clasicismo, la uniformidad
de
Debe tomar a sus personajes por la nariz y conducirlos univocidad de un carácter teatral eran los criterios
con firmeza hasta el final (muchas veces los personajes verosimilitud; pero que hoy, por el contrario, un personaje
imaginados o seleccionados luchan por arrastrarlo a uno, es más vivo y convincente cuanto más
complicado y
obstaculizando el tema que deseamos tratar) sin que se sugerente es; que hay que extremar esto.
sienta una desviación de la ruta que le ha trazado
el

i 04 Gilberto Pinto El texto teatral 105

Oscar Acosta
Biblioteca
 Estiman que los personajes esquemáticos sepan que
adquirir la consistencia de un ser real y
deben 90. Escuchemos a Bertolt Brecht: "Quiero que
no carecer de a mí me atormenta una insaciable curiosidad
en lo que
personalidad, que hay que sustituir lo se tratan
esencial por lo respecta al hombre... Me interesa la forma en que
existencia!. Y cuando la acción sea dirigida contra enemistades, la
una entre sí; me interesan sus amistades y
resistencia interior, la conformación del personaje planean sus
debe forma en que venden cebollas, en que
ser únicamente psicológica, puesto que los matrimonios; me
dos polos en campañas bélicas, en que deciden sus
juego, (protagonista-antagonista) son lana, cómo
estructuras interesa cómo confeccionan sus trajes de
anímicas.
ponen en circulación billetes falsificados, cómo cosechan
cómo
"Para la obra teatral la perfección
consiste en la patatas, cómo observan el firmamento; me interesa
creación de personajes que gocen de una se engañan unos a otros, cómo se
escogen, cómo
existencia se
compleja y misteriosa como la de una persona,
que transmiten sus enseñanzas, cómo se explotan, cómo
lleguen más lejos que toda interpretación juzgan, cómo se mutilan, cómo se apoyan, cómo
se reúnen,
y que provoquen saber cómo
siempre nuevas interpretaciones" (Henri Gouhier).
¿Qué cómo se asocian, cómo intrigan. Quiero
cosa no? En la nota anterior lo cité porque llegan a consumar todas esas empresas y quiero
conocer
preconizaba
más sencillez. En fin: cada dramaturgo
sabrá a qué el resultado de todas ellas".
atenerse.
Es decir: una vida hacia fuera, una vida de relaciones
-
Por mi parte y esta concepción es sociales, una vida del hombre con los demás hombres.
estrictamente per¬
sonal- acepto la idea de que el debe
personaje resulta más Este es un camino que todo dramaturgo incipiente
completo si goza de existencia personal.
Lo que rechazo transitar.
es la introspección excesiva que coloca al
actuante en una
tierra de nadie, totalmente desvinculado de a Aristóteles: al servicio
cial determinado. Yo pactaría con
un medio so¬ 91 . Concluiré estas observaciones acudiendo
una subjetividad siguiendo su fruición
entendida a la manera de Tolstoi: como una "los personajes teatrales no actúan
de sus
función de la comprensión de los problemas
psicología en carácter, sino que tienen un carácter en función
rasgos de
existencia humana, en su doble manifestación
de la acciones". Es decir: que precisan de unos
sea posible
y social. Y esto, si se le da mayor jerarquía individual carácter seleccionados hábilmente para que les
posponiendo sustantivamente el análisis
a lo segundo: provocar el camino de la acción que premeditadamente
el sentido
los personajes al sentido
psicológico de ha elaborado el dramaturgo. En otras palabras:
histórico-social de los hechos de personajes
tratados. de la ficción escénica dicta la creación
adecuados para que la lleven adelante.

106 Gilberto Pinto El texto teatral 107

Oscar Acosta
Biblioteca
 amigos
Un texto teatral que niegue la particularidad, que
no incluyó en sus obras a sus enemigos y a sus falsos
concilie la conformación social del personaje con y los ridiculizó así para siempre; pero, por
lo general, son
su escritor de
condición de ser singular, resultará falso. sólo los personajes secundarios los que un
teatro toma de la vida real, o son el resultado
de una mezcla
Ni psicologismo ni ausencia psicológica.
Ambos polos protagonistas
resultan ineficaces: el solo tratamiento de la de personas que han conocido; pero los
frustración o suelen ser personajes compuestos de acuerdo
a las
impotencia individual, o el tratamiento a secas no
de los
procesos sociales. Lo ideal sería el logro necesidades de la acción dramática. En este particular
de una y conforma¬
conjunción, a la manera de Shakespeare. Esa existe una norma general para el nacimiento
debería ser ción de los personajes de teatro.
la consigna.
No tomo, ni he tomado nunca, acciones ni
personajes
Lo importante es que el dramaturgo tenga en Moravia).
cuenta directamente de la vida (Alberto
que el hombre no es exclusivamente un producto
del como se
destino, un ser que se ha construido a sí mismo,
sino Se encuentra a un personaje dramático
-escribe
que es, al mismo tiempo, un producto de la
sociedad. El encuentra a la mujer de quien uno se enamora
personaje teatral debe adherirse a esa verdad; eso el dramaturgo Gabriel Marcel- surgiendo
poco a poco
haría
del teatro una auténtica expresión
comunitaria. Como como un paisaje que emerge de las brumas matinales.
debe ser.
El esquema de la acción dramática propone
personajes o sombras de personajes cuya
Los personaos 92. “ Y bien, henos áqut, señor, en busca de un
autor... Os individualidad, por sumaria que sea, está diseñada
traemos un drama... El drama está en nosotros:
nosotros por su situación (Gouhier).
somos el drama" (Luigi Pirandello, Seis personajes persona¬
en Así es: los caracteres teatrales encuentran su
busca de un autor). Es una acción, vista a través de lidad, su particularidad, en el movimiento de la
intriga,
unos
personajes, que espera que el dramaturgo les proporcione y en el
en las opciones a las que los enfrenta la acción
una intriga. van tejiendo en
luego verbal del diálogo, esos factores
¿De dónde emergen los personajes de un
texto teatral? ellos cierta biografía.
¿De la realidad? ¿De la imaginación? personaje
La utilización teatral o novelística de un
un autor
Algunos dramaturgos toman directamente de
la vida resulta algo muy distinto del conocimiento que
real algunos o la totalidad de sus personajes: tenga, al principio, de dicho personaje.
E. M. Forster
se dice que algún
Rosa, hermana de Tennessee Williams, le sirvió
de modelo confesó que en ciertas ocasiones se percata de que
para la Laura de Zoológico de cristal', que James
Joyce personaje lo trata de arrastrar, forcejea por independizarse;

108 Gilberto Pinto El TEXTO TEATRAL 109

Oscar Acosta
Biblioteca
V
I para controlarlo tiene que recurrir al sentido
tural de la ficción en la que trabaja, ella 1
infraestruc-
le facilita los
• Los inmutables, los que son semejantes a sí mismos
desde el comienzo de la acción teatral hasta su
Galena*

medios de reorientarlo.
conclusión: Sófocles, Moliere, Lorca.
En resumen: sea sacado de la vida o sea producto de
la 1 • Los evolutivos, que sufren -bajo una influencia moral
imaginación, lo importante es que el personaje teatral
esté I o social- una transformación progresiva: Shakespeare,
sin contratiempos al servicio absoluto de
la acción. Brecht, Miller, Sartre.
Cuando tiene que convencer, seducir o dominar,
debe
graduársele de manera que sus • Los contradictorios, que viven en una lucha constante
motivaciones resulten
verosímiles. No hay sujeto autónomo en el texto consigo mismos; los subjetivos, que exponen facetas
opuestas, inesperadas, tan ilógicas como su vida
misma,
dramático, sino un eje sujeto-objeto.
que se muestran desconcertantes a lo largo de todo el
Pirandello,
93. "Quien realiza un acto está persuadido drama: Dostoievski, Strindberg, Chéjov,
de que tiene Williams, Genet, Albee, Camus.
razón para realizarlo: en consecuencia, de hecho, no
nos
encontramos en el plano de los actos sino en el del • Los vacíos de toda substancia, de toda realidad
derecho, puesto que cada individuo que actúa
en una psicológica, personajes-símbolos, personajes-ideas,
Ionesco, Adamov,
pieza, partiendo del hecho de que tiene
una empresa que personajes-títeres: Maetclinck,
realizar y que dicha empresa debe ser llevada a buen fin, Tardieu, Gatti.
la justifica mediante razones, se da
I
emprenderla" (Jean Paul Sartre).
razones para Entre estas cuatro variantes se desenvuelven primor¬
dialmente los caracteres del teatro moderno.
Sin comentario. I
r J en la antinomia
de dos dedo»
Anunonua
95. Cuando un drama se apoya
penooge»
94. Partamos de lo siguiente: el hombre
es el único personajes -Otelo y Yago, por ejemplo-, reducir la
a que
elemento indispensable del arte teatral. Por lo tanto, la
I estatura de uno de ellos conlleva, lamentablemente,
dimensión del hombre -dimensión en el tiempo, la del oponente quede reducida también; lo que
significa
dimensión en el espacio- es la única medida de la acción dramática, tensión en
1 un debilitamiento de la tensión
obra
dramática. donde radica la efectividad y trascendencia de la
A grosso modo, reduzcamos la galería de teatral.
personajes-
hombres teatrales a cuatro tipos:

110 Gilberto Pinto 111

El texto teatral
Oscar Acosta
Biblioteca
 decir, sin que el dramaturgo lo
pueda evitar, imponiéndose
96. Honorato de Balzac -el gran Honorato- ha dicho que: quiere decir.
“todo personaje que se describe en la novela, o que se a lo que el escritor en verdad
de Arnold Wesker cuando
construye en el teatro, debe resultar simpático para el La honestidad está de parte mismos,
autor, aun si se trata del villano “si los personajes íe han creado a sí
dice que: en el acto creador?”.
Vale. entonces, ¿cuál es tu participación
un grabador que sólo repite
Cierto. El dramaturgo no es engañar
Qie no se nos trate de
97. Sine qua non: nunca debe aparecer en el texto teatral lo que ha escuchado decir. drama¬
dramaturgo, el verdadero
un personaje sin situación; desde que entra en escena el con esta bagatela. El siempre lo que sus
personaje debe entrar en una situación. turgo, el gran dramaturgo,
selecciona
demás es simple manipu¬
El teatro no admite, como el cine o la televisión, al personajes hacen y dicen. Lo"No soy yo quien lo dice, es
extra ni al participante que no tenga que ver directamente lación para escurrir el bulto: el respeto que me merece
con la acción; con esa figura escénica que algunos el personaje ”. Eso, con todo escritor que dirige a sus
dramaturgos -Vildrac en Le paquebot Tenacity, por Lukács, quien estima que tirio
ejemplo- introducen para ambientar las ubicaciones personajes no es realista.
es un sistema de estímulos
escénicas que eligen para llevar adelante la peripecia de Creo que el texto teatral
producir tal o cual efecto.
su argumento teatral. escogidos cuidadosamente fara
aproar»*»

98. Mucho cuidado: el teatro es el arte de lo presente. rasgo dominante de protagonista dramático debe
100. El
tozuda, la voluntad sin decaimiento.
Hay que evitar que los personajes den la impresión de ser la obstinación, la dramática puede seguir
saber lo que va a pasar a continuación del momento en Gracias a esa condición latcción
que viven. adelante.
en cuenta que el juicio crítico
99. Hay dramaturgos que consideran una incapacidad de 101. Siempre hay que tenr sobre los personajes
aquellos colegas que no saben cuándo habla el personaje por parte de los especudoresteatro en cuanto a teatro.
del
y cuándo ellos están hablando por su boca. actuantes no se debe excluir
público juzja sobre bases erradas o, por lo
Esto siempre me ha parecido un ardid para no asumir A veces el
ponderados. Por
las consecuencias de lo que se ha escrito: echar la menos, sobre datos no sificientementerepresentación, la
ravés de la
responsabilidad de lo enunciado a un personaje eso hay que sopesar, a estancamiento de la base cul-
imaginario, indominable, que decide él mismo lo que debe ampliación, depauperación o
113
EL TEXTO TEATRAL
112 Gilberto Pinto
Oscar Acosta
Biblioteca
 efectividad no depende exclusivamente de lo que
tural de la comunidad a la cual va dirigido
nuestro texto (unto su
teatral, con la finalidad de que hace.
seleccionar los medios de hace la gente, sino del significado de lo
comunicamos con ella sin necesidad de hacer ascendente.
concesiones.
muchas Este planteamiento y este proceso debe ser
vez más rápida a
I a secuencia de acciones se hace cada
Es menester estar atentos ante esa gama
dades, de manera de corregirlas para
de posibili¬ medida que nos acercamos a su conclusión.
escritos posteriores. refiero es la
Una obra no se hace inferior a otras porque Esta estructura de la acción a la que me
representan
accesible a todos, porque su texto esté
resulte que compete al teatro realista, en donde se
conformado a través de los individuos y
de oraciones enunciativas sencillas. No los problemas y las contradicciones
la sencillez formal, hay que temer a
hay que temer a
de la realidad social buscando entender
con más claridad
la falta de coraje y de suceden deter¬
profundidad en el tratamiento del en qué medio nos movemos y por qué
tema en el cual se en los temas
trabaja. minadas cosas; es un deseo de inmiscuirse cánones,
viejos
La cualidad más esencial para un buen de la vida actual, irrespetando los
de poseer un detector de mierda (sic),
escritor es la desmitologizando la obra de arte y tratando de encontrar
realista
un detector
innato y a prueba de golpes... todos los grandes una imagen nueva del hombre. La aproximación
Por lo tanto
escritores lo han poseído (Hemingway). consiste en llamar las cosas por su nombre.
la vida se tiene
se es realista, si en todos los aspectos de
Sin embargo, no basta con tener una
mente lúcida, una actitud realista.
crítica, detectante. Hay que poseer las leyes
talento creador. Si la La obra de arte realista-socialista descubre
obra carece de carnalidad, de aliento estético, social, con el
servirá que sea racionalmente valiosa.
de nada le del movimiento dialéctico del engranaje
dominio del
calor, sin deleite lúdicro.
Resultará fría, sin fin de facilitar con su conocimiento el
destino humano (Brecht).
Cuando hablo de sencillez me refiero a cosas tal como nos
como ¿Cómo no sometemos a la verosimilitud
Woyzeck (Büchner), Las tres hermanas
(Chéjov), Los impresiona sin preguntamos de dónde viene?
bajos fondos (Gorki), El círculo de
tiza caucasiano un corcho en
(Brecht) o La muerte de un viajante (Miller). No hay que temerle al realismo: es como
siempre saldrá a
el agua, por más que quieran hundirlo
dramaturgos más
102. Entendemos por acción el flote. Es más: la mayor parte de los
en un estilo
encadenamiento de una
serie de acontecimientos escénicos producidos enérgicamente individualistas han escrito
en función relativamente realista. Y, algo que debe
preocupar a los
del comportamiento de los personajes, lo que autores más
sus cambios psicológicos, sociológicos o
caracteriza detractores del arte escénico realista: nuestros
éticos. Por lo
114 Gilberto Pinto El texto teatral
Oscar Acosta
Biblioteca
 importantes -Shakespeare y Brecht, los más cosa...
en el mundo- son auténticos realistas.
representados 105. En el teatro se puede escribir sobre cualquier
menos sobre no importa qué.
103. No te exijas comodidad para escribir. Ei Moto
Salvo los 106. El diálogo.
dramaturgos que forman parte del clan de los burgueses
-y que, por lo general escriben por hobby-, Francois de Curel dice que él puede reconocer en su
todos los mismo, el diálogo
demás carecemos de condiciones teatro el diálogo que viene del personaje
verdaderamente el que el
cómodas para escribir. No permitas que tal cosa te detenga. que le pertenece a él mismo como autor y
una
Dicen que Cervantes escribió El Quijote en una personaje pronuncia cuando el dramaturgo le sugiere
mazmorra.
idea.
Espacio 104. Un autor teatral debe visualizar los signos
dramáticos Yo nunca he creído en ese abanico de posibilidades.
del escritor.
que emplea -diálogo y movimiento- acompañados
de la Creo que todo diálogo es producto consciente
Handke,
forma adecuada a ellos. Debe ver en su imaginación
el Tenemos que partir de la base, como afirma Peter
palabra es
cinetismo y la sonoridad característica de sus escenas. de que el teatro es algo artificial, que cada
sino
Un ejemplo brillante de esta visualización es la dramaturgia, que la acción no es algo que sucede
primera
escena de Hamler. a través del diálogo de Bernardo y Fran¬ algo que se hace.
hacen
cisco -once frases cortas y de una sencillez
cotidiana- No hay nadie en la realidad que hable como lo
lenguaje
Shakespeare nos informa que es media noche, que los los personajes de mis obras: se trata de un
habla la
personajes actúan al aire libre, que se releva la guardia elaborado. Es más: no me interesa como
gente en la realidad, porque en la realidad se
nota
del castillo de Elsinor, que hace frío, que hay
oscuridad y (Franz X. Kroetz).
mucha tranquilidad. una falta de dominio del lenguaje
expresar
Esto quiere decir que es muy recomendable fijar El dramaturgo intuye lo que el personaje desea
física organiza
y estéticamente la acción desarrollada, y -o lo que él como autor desea que exprese- y le
ubicar desde el
principio al espectador en el corazón de la fábula la forma de expresarlo.
que cierta
aspiramos a darle a conocer. Digamos que
antes de Hay una evidente ordenación de las palabras,
lirismo, que
cualquier manifestación de orden psicológico por
parte selección de ellas, cierto ritmo, tal vez cierto
de los personajes, el texto debe definir un
espacio físico distingue al diálogo teatral de la habladuría cotidiana.
y una acción. una clara
El costumbrismo en el diálogo tiene
desventaja: el uso de la expresión dialectal le impone
con
limitaciones al material que se desea trabajar, porque

116 Gilberto Pinto El texto teatral 1 17

Oscar Acosta
Biblioteca
 el lenguaje cotidiano -sobre todo con el y que en modo
que hablan las a un lenguaje que se acercaba a lo sublime
clases populares- no se puede expresar todo
lo que alguno les dificultaba la comprensión.
podemos expresar con la utilización
de la riqueza del íntimamente
idioma. El dialecto -la cháchara cotidiana- es una Por otra parte: el poder de las palabras está
forma ligado a las imágenes que evocan: palabras
que cambian
inferior de expresión porque no es un lenguaje de
cultivado. con el tiempo, el medio, el lugar, independientemente
¿Cómo lograr un equilibrio formal justipreciar
entre la fascinante su significación real. El dramaturgo debe
coloratura del dialecto y la eficacia del idioma? Es resultarán
algo cuáles de esos fonemas son pasajeros y cuáles
que cada dramaturgo debe resolver, estables, así se garantizará la comprensión por
parte de
de modo que su
diálogo no resulte excesivamente literario y,
al mismo las generaciones futuras.
tiempo, huya del lugar común. han creado
En el correr de los tiempos las sociedades
sistemas lingüísticos, gracias a los cuales
más o menos se
107. Harold Clurman dice que en Madre la coloratura
Coraje Brecht
combina los acentos y vocabularios de la calle entienden. Debemos aspirar -sin descuidar
y del del habla propio de la época y del país
para el cual se
establo con la fuerza y el ritmo majestuoso organizados,
del Antiguo Testamento de Martín Lutero.
del alemán escribe- el empleo de este sistema de signos
Esta mezcla regulado por los núcleos humanos, para
expresar esa
de lo cotidiano con lo culto es El
conveniente para lograr
una mejor sintonía con el espectador. complejidad que se llama pensamiento reflexivo.
que abarca
dominio de la palabra es inmenso y útil, ya
hombre aspira
Es sabido que la ¿ente común se
comunica con el toda la inteligencia humana, todo lo que el
lenguaje vulgar que va aprendiendo de su entomo; a comprender y formular.
que al depauperarlo lo convierte en entorno
lenguaje y, al
lo que se podría
calificar de lenguaje falso (por ejemplo, el Es preciso que el dramaturgo amplíe su
para
lenguaje mismo tiempo adquiera la sencillez y la ductilidad
distorsionante de los discjockeys o el martilleante de los su
slogans publicitarios); pero esa misma expresarlo. En el logro de esa posibilidad se basará
forma de
ve comprometida en una acción profunda
gente cuando se estilo. “Estilo”, por lo general, significa alguna
recurre al gran redacción artificiosa, es decir: elaborada. Exacto. La
lenguaje, ya que éste es el único confiable para
a los demás ¡a complejidad del comunicar dramaturgia es elaboración.
momento en que vive. Es
cierto que los isabelinos en algunos pasajes
del teatro de
Shakespeare se topaban con el argot popular, pero 108. Medíquense con confianza estas píldoras:
no es bien y
menos cierto que en una mayor proporción se
enfrentaban • Escribir bien es a la vez sentir bien, pensar
decir bien (Buffon).

¡/8 Gilberto Pinto El texto teatral 119

Oscar Acosta
Biblioteca
 • Hay que estar en guardia contra los adjetivos que
(Ezra Pound).
contrario no será dramático. Sólo es válido el diálogo
conlleva alguna acción, el que la proyecta dramáticamente.
• Escribir bien es encontrar la palabra justa (Flaubert). altisonante,
Hay que zafarse de toda retórica, del habla
• Sea exacto y breve (Pushkin). del patetismo melodramático, de ese estilo colorista
• La preocupación estética es la primera señal
de exuberante e infatuado. Hay que ser breve y preciso.
impotencia (Dostoievski).
Cuando vamos al teatro, vamos a interesarnos por
espacio
• Remitirse a la opinión de la mayoría es un modo, de unos seres que van a vivir sus conflictos en un
discutir el
rehuir responsabilidades (Arthur Miller). de tiempo determinado. No vamos a oírles
asunto, vamos a verles y oírles vivirlo
1 09. La reserva de acontecimientos, detrás y (Christopher Fry).
alrededor de
la obra, le da más significado al diálogo,
además de darle La verdad está a la vista, todo es cuestión de técnicas
seguridad y fluidez a la acción. para lograr que ésta llegue a sus destinatarios. En descubrir
de un
Pero hay que tener tacto en el empleo de esta y emplear estas técnicas radica el talento creador
verdad: dramaturgo.
el continuo verbalismo puede distraer
la atención del
espectador y oscurecer el camino temático
de la pieza por lo gene¬
teatral. Cada diálogo debe encontrarse en 1 10. Hay una circunstancia con la cual se topa,
tensión con tratar,
respecto al diálogo anterior. Por eso es ral, todo dramaturgo incipiente: el tema que desea
conveniente escribir,
abreviar, sintetizar y caracterizar. El personaje que tuvo la intención de tratar cuando comenzó a
precisa hablar poco, lo importante es que
teatral
finaliza acusando otra intención. Esto ocurre
porque el
sugiera con su en relación
economía de lenguaje. Lo que cuenta es no diálogo no ha sido madurado lo suficientemente
escribir de a la deriva y
más, no ser demasiado explícito. al tema que desea tratarse; se escapa, marcha
hace encallar la obra en donde menos se la
espera.
Escribir de más "proviene de la indecisión cuando uno
no está seguro de su objetivo. Cuando uno no ha apuntado de la
cuidadosamente, tirotea todo el blanco para asegurarse 111. En ocasiones poner las recetas por delante
bueyes
de no fallar. Y eso da como resultado el escribir creación resulta tan disparatado como poner los
teatral es
(Lawrence Durrel).
de más" detrás de la carreta. Sobre todo cuando el autor
a
un inexperto. En este caso vale más que el autor escriba
Es conveniente, por lo tanto, evitar el diálogo
abstracto golpes de sangre, dejando de preocuparse excesivamente
mejor
que trate de sentimientos generales. El diálogo
debe ser por problemas de orden técnico. "Yo descubrí que la
Miller).
concreto, poseer un impacto físico y generar
tensión, de lo técnica es la ausencia de toda técnica" (Henry

120 Gilberto Pinto El texto teatral 121

Oscar Acosta
Biblioteca
 Sin llegar a los extremos que declara Miller, del teatro
(en un principio) concebir una
es preferible cuarenta y el cincuenta, nos dejó la “carpintería”
pieza de contenido
auténtico (aunque defectuosa) a construir una de de Benavente.
fondo sentimos y
engañoso (aunque técnicamente correcta).
Si el joven Tenemos que optar entre escribir como
autor tiene garra, tiene talento, visión aguda de
la realidad, pensamos o “escribir para agradar”.
su obra primigenia será tolerada por la
crítica y el público. de la literatura
1 14. NOTA: "Soy un adversario decidido
1 12. Sin palabras no se puede hacer comprometida, es decir, de esa literatura que tiene
como
teatro: se hará mimo artísticos, como los
o danza, que es una limitación. La palabra
es un signo fin subjetivo producir efectos extra
el arte que
objetivo, reconocible por la mayor parte de la de la filosofía o de la moral. Pero, justamente,
comunidad, políticos es
imperecedero, con el cual podemos concretar y
explicitar
no se hace con vistas a obtener efectos
el engranaje de lo social y expresar políticamente eficaz" (Peter Hacks).
convenientemente la
casi totalidad del mundo complejo de la
existencia per¬ CONTRANOTA: "Para mí la fábula no tiene interés
sonal. Sin la palabra el arte dramático, en su
totalidad, no alguno. Yo parto de la opinión del hombre
en la sociedad
es posible. Por eso los griegos crearon la derivan; y para
dramaturgia, y de los conflictos que de esta posición se
hoy
representar esto no hay que inventar una fábula...
para separar el teatro de la danza y el
mimo, y darle la
profundidad expresiva de dialogador que
nos encontramos sometidos a una presión
enorme por
reclamaba la
comunidad. tiempo, hasta tal
I parte de los acontecimientos de nuestro
punto que el no afrontar directamente
esas figuras
1 13. A veces en la euforia creacional, parimos históricas y utilizar, en cambio, la fábula,
puede parecer
un hermoso
diálogo que nada tiene que ver con lo que una evasión" (Peter Weiss).
ocurre en la
escena. Por mucho que nos hayamos enamorado de él, más
necesario amputarlo, so pena de que nos
es OTRA NOTA: Brecht considera que "la forma
imaginar es la
desarrollo normal de la obra.
enturbie el perfecta de dramaturgia que se pueda
parábola... la parábola tiene gran capacidad de
contenido
totalmente el
Además: es preciso tener cuidado con el
adorno y, al mismo tiempo, es capaz de desarrollar
recargado, con el amaneramiento, con el
artificio. conjunto de instrumentos artísticos del teatro".
Debemos convertirnos en enemigos mortales de mis piezas
insipidez, de la superficialidad, del ternurismo,
la OTRA CONTRANOTA:"Los personajes de
vacíos de toda
aquello que huela a falsedad. Tenemos que
de todo no quieren, no desean comunicarse, están
piensan. Son
la eliminación de la herencia, que en las
culminar con psicología. Son simplemente mecánicos. No la
décadas del personas que pronuncian ‘slogans lo cual les ahorra
molestia de pensar" (Eugene Ionesco).
122 Gilberto Pinto EL TEXTO TEATRAL 123
Oscar Acosta
Biblioteca
 UNA RECONTRANOTA: "El arte, en escriben en
surgido una generación de dramaturgos que
general, sirve
hoy para distraernos. Todo el mundo disímiles, que
se empeña en
divertimos. Y a nosotros eso no nos interesa. Años forma distinta, con intenciones y estilos social, bajo
(se refiere a la década de los
atrás
sesenta), vivimos un período
consideran al hombre individual, y al hombre Pirandello,
de gran intensidad: los artistas respondían perspectivas diferentes: Strindberg, Chéjov,
a la
Hoy todo eso molesta. Parece pedante, fuera historia. Kaiser, Brecht, Dürrenmatt, Sartre, Camus, Cromme-
de lugar. Y
se cae en la bagatela... Habitualmente, lynck, Ghelderode.
el teatro se limita
y duradera fuera
hoy a manipular los efectos sin más objetivo
que el éxito: Las formas no tienen eficacia propia
"La forma siempre
manipula la gimnasia, las luces, los
decorados" (Tadeusz de su función filosófica o sociológica.
Kantor). es ideología, e ideología eficaz" (Einstein).
subterfugio que tienda
He traído a colación estas notas para que
nos abran el ¡Así que al diablo con cualquier
tres posturas para
camino a uno de los temas más
candentes del arte a embrollar las cosas! No hay sino
qué pensar ni
dramatúrgico de hoy: la forma, el estilo, la
estética... emplear la forma y la ideología: a) no saber
escribe, b) saberlo
qué decir sobre la realidad de la cual se
Lo demás
Ei*™ |i5 s i la vida sensorial precede a la intelectual, antes de y no preocuparse, y c) saberlo y preocuparse.
preocuparse por conformar un estilo sería preciso es mera especulación.
que el
escritor comenzara por aclararse una
identidad. Es más: que han
pienso que un autor teatral (salvo
los que se empecinan 116. A pesar de la variedad de influencias contenido
de las diversas
en imitar la forma de otro autor)
no crea precon¬ arrojado diferencias en el estilo y la forma
cebidamente un estilo. Un dramaturgo simplemente dramaturgias, la esencia de los temas teatrales
permanece
se refieren
escribe lo que desea escribir y encuentra
-muchas veces básicamente invariable: todos los contenidos
de manera inconsciente- los al hombre y su circunstancia.
mecanismos estéticos (signos
teatrales) que considera más acertados
para comunicarse
con su comunidad. es un estilo sino un
117. La unidad de un texto teatral no comunicarse,
El estilo resulta, visto así, como una
emanación formal contenido. Un contenido, en su anhelo de y nuevos
del propio ser creador. Tiene mucho
que ver con su va exigiendo nuevas estructuras de pensamiento
va incorporando al
concepción del mundo, con lo que quiera plantear estilos formales a medida que se
a partir plantean casi
de ella, y con su sensibilidad lúdicra. devenir histórico social. Todas las épocas
dramáticos, signos
Tal vez a eso se deba que, a partir de Ibsen, lo mismo, pero con diferentes signos
de su momento
de las formas del neoclasicismo y del liberados devenidos del sedimento cultural y social
en Sófocles y en
romanticismo, ha histórico: Antígona tiene igual anécdota
124 Gilberto Pinto 125 Acosta
El texto teatral Oscar
Biblioteca
 110 Si se quiere probar
alijo es preciso indicar bastantes
sí: evitando
Anouilh, aunque la forma y la orientación resulten acerca de lo que se espira a pj probar. Eso
buena
diferentes. el coloquialismo
falto de -carácter >en que ha caído
. ( diálogo teatral Ttoderrtr^o. o
alejándose d
1 1 8. Y algo aún más preocupante para los que se afanan
buscando la originalidad a toda costa: a lo largo de dos
P
Xjo
1Leca que caracterizaba e< £n buena proporción
teatro, de ese pathosexulteta^rio,
declamatorio, que
el

mil años de vida escénica se han creado tantos estilos con razón rechaza el espectador d&Je hoy.
una conversación,
dramáticos que no existe ninguna forma teatral, ni ningún
En la vida real, cada recuesta en^
antiteatro tan nuevo, que no pueda ser encuadrado en algún larga « demasiado corta. En el
o
o es demasiado
momento del pasado. Así que no hay que atormentarse teatro, cada parlamente»
iebe tentar exactamente la
Bentley).
en demasía con una búsqueda a ultranza de originalidad. extensión debida (Eric
primordial del
No debemos olvidar qie elemento teatral debe s
Es más provechoso para el texto teatral que su autor se el
concentre -partiendo de premisas objetivas, desprendién¬
el ma es el tiempo,
por till razón 11^ forma
dose de todo espíritu sectario, analizando los hechos sin
prejuicios, relegando el instinto a una posición secun¬
^nTisa Pero no hasta cernee, de la
registra sin
e)
decantarla
dactilógrafa que
te la vidl^ (extensa o corta, pero
la
daria- en lo importante: la profundización de la materia
sin significación
precita), strop con una w0"0"
real que desea tratar. El espectador -es decir: la alemás la información sobre
elaborada que permita,
comunidad- agradece más enfrentarse a un contenido de la acción, la toma de conciencia
la circunstancia
veraz que a un juego dé formas que, en el fondo, resulta el atontecer- gramático.
los personajes sobre
un malabarismo vacío. “Creo que todo el mundo está al largo o corto, sino al
cansado de los escenarios en los que no sucede nada" No hay que temerle prlamei^to impulsa la acción
n trlamento hueco,
al parlamento <x^e no
(Boris Pasternak).
y mucho menos la
significa. No debilita el valor dramático
Hoy en día hay mucho hacedor de teatro que prefiere
(o formal) de una
pieza d hechc, de que se la considere
la belleza a la verdad. Este almibaramiento, esta especie el contrary: si el dramaturgo s
•teatro pensado”. Por
de masturbación formal, de sensorialismo, de ambigüedad
en el empleo de los signos dramáticos, que culminan por
habitúa^produciendo
termine
pensar en forma atomizada, es logico qu
textos teatros atomizados.
lo general en excesivas abstracciones, está conduciendo escribir elocuente-
a) teatro a una pobreza de tensión y a la carencia de Resumiendo: un dramturgo cc^be de
tP es decir- alcanzando
un r~>el lenguaje, ya sea
reconocibles conflictos individuales y sociales. Debemos
rescatar al teatro del espectáculo simplemente bonito. Y ^"ntó ya^a «tenso, pero ñipado muy por encima

esto debe comenzar por la eficacia del texto teatral. del cotorreo insubstancial.
TEXTO TEATRAL
127
Oscar Acosta
126 Gilberto Pinto Biblioteca
 Apones 120. Alrededor de la década del 30, la forma
comienza a equipararse con la fórmula del guión
teatral Tómese su tiempo, madure su obra, trabaje en ella
calidad,
meses, años si es preciso. Lo que importa es la
cinematográfico: continuidad de secuencias sin entreactos,
irrespeto por la unidad de tiempo y de espacio, recurrencia no la cantidad.
de la forma de narración elíptica, debilitamiento
de la 123. Ahora, como dicen las clases populares, tratemos
La censura
retórica, desaparición casi total del monólogo en de la
beneficio de “tomar este toro por los cachos”: el problema
de un diálogo de réplicas cortas. Todo esto, a
ha resultado beneficioso: ha puesto al teatro al
mi parecer,
censura. Es obvio que a todo dictador -incluso a los que
se disfrazan de demócratas - le irrita cualquier clase
ritmo del de
hombre de hoy. Así que acudir a esa forma no me parece nunca
del todo censurable. crítica que se haga de su gestión política, porque
de
saben en qué desembocará. Generalmente la califican
121. Cuando el dramaturgo abusa en el empleo de subversiva o, con más eufemismo, de alteradora del buen
acotaciones, se acerca demasiado a la novela y se
las orden y de la moral. Basta con una de estas apreciaciones
innecesariamente del teatro.
aleja para que procedan de inmediato a vulnerar, o tratar de
vulnerar, la creación teatral con su procedimiento censor.
Un dramaturgo es alguien que ha descubierto que la por
pura observación de los choques y contra choques Hay que tener mucho cuidado en dejarse intimidar
momento
entre las personas son lo suficientemente cautivantes esta situación, cediendo a la conveniencia del
como para estarle añadiendo comentarios y amputando los pasajes que a las autoridades de tumo
(Thornton Wilder). les han parecido inconvenientes. Es preferible
recluir la
obra en una gaveta esperando tiempos mejores
para su
Cantidad 122. Parece que para algunos
dramaturgos -Rengifo,
escenificación. Es lo que hicieron en su momento Moliere
(Don Juan, Tartufo), Beaumarchais (Las bodas
de
" “M* Santana, Ott- escribir les resulta más
fácil cuanto más (Los
escriben. Para otros, entre los que me cuento, se nos hace Fígaro), Pushkin (Boris Godunov), Hauptmann
bufo),
cada vez más difícil hacer dramaturgia a medida tejedores), Gorki (Enemigos), Maiakovski (Misterio
que el Ninguno
área de nuestras inquietudes sociales y personales Schnitzler (Danza), Stavitski (Duelo trágico)...
se va frase a su
reduciendo. de estos dramaturgos accedió a cortarle ni una
factor más
texto teatral, puesto que consideraban que el
En todo caso, pienso que a menos que uno se llame su obra
importante con el cual todo escritor debe enfrentar
Shakespeare, Moliere, Lope de Vega o Brecht, no debe es la libertad. El temor a la censura impide tratar
ciertos
empecinarse en escribir una pieza tras otra, como si
fueran temas con la integridad que estos reclaman.
reseñas periodísticas.

128 Gilberto Pinto 1 29

El texto teatral
Oscar Acosta
Biblioteca
 dirigida a un
Por lo tanto, si uno se siente incapaz de escribir lo que subliminales, creando así una dramaturgia
de leer entrelineas, de
piensa, si no es capaz de enfrentarse a una situación de público ducho, perspicaz en el ane
censura, lo mejor que puede hacer es abandonar la captar intenciones ocultas
en un texto aparentemente
con genialidad:
escritura teatral; dedicarse a la novela, el cuento o el inofensivo. Un ejemplo elocuente y hecho una demolición
Miller hace
ensayo, en donde -por lo general- la censura es menos Las brujas de Salem, en donde
de la década del
hostil. “A los que les va mal es a los que trabajan para el salvaje del maccarthismo fascista
subsistir con honestidad en
cine o el teatro ” (Alberto Moravia). Esto es algo que todo cincuenta. Es una forma de
dramaturgo debe tener claro y saber si se siente con fuerzas una sociedad de censura radical
de enfrentar.
hay que tener en cuenta
125. En relación a esta situación
mucho más fuerte
1 24. Continuemos caminando sobre el filo de esa navaja: cosas como ésta: la censura del dinero esejerce voluntaria¬
se
no hay que imitar la conducta de algunos de nuestros que la censura ideológica, ya que
dramaturgos, cuyos temores ante los poderes constituidos mente. Si éste es su caso,
hágase cómodo para el sistema,
con la etiqueta de
y su condición censora los han autorreprimido hasta el no permita que le enmarbeien cotidianos,
punto de que en sus contenidos dramáticos se nota una conflictivo; trate en sus piezas enredos
con diálogos
impotencia tal que pareciera que les resultara casi peripecias superficiales, traficadas edulcorados, de
imposible mover un vaso de agua de un sitio a otro. adúlatenos, ingeniosamente endógenos,
i
humor fácil, no corrosivo;
hable de temas menores, del
Estos autores, para disimular sus temores, o tal vez homosexualidad, de la
amor, de la frivolidad, de h
conformes con el status, se han sumergido en la su estabilidad
avaricia, del egoísmo; no atente contra
subjetividad, limitándose a plantear conflictos cotidianos, en eso que Brecht
familiares, sentimentales, sexuales, entre sus personajes, tratando temas peligrosos. Transfórmese de esta época
llamó un “tui”, es decir: en un intelectual
ubicándolos en una tierra de nadie, en un paraíso en donde
de mercados y
mercancías, en un “arrendatario del
al parecer no existen conflictos sociales. dramaturgos meditar
intelecto”. Deje a los verdaderos
Sería preferible (aunque no ideal), que -como en el sobre las deshechas jerarquías, los
desacreditados valores
acomodaticias.
caso de la dramaturgia española bajo el franquismo, con y las instituciones en crisis délas culturas
su evidente temor a la censura- acudieran a esa inteligente
dramaturgo tiene como
autocensura que alguien bautizó con el marbete de 126. Pero si su finalidad cono
e independiente,
“elocuencia del silencio”, es decir: arte del elipse, meta la formación de un arte autóctono
exposición indirecta de los hechos, alusiones, medias entonces ejerza el juicio crítico
con valor y honestidad.
palabras, parábolas, asociación de imágenes, pequeneces Un teatro autóctono es una
expresión estética coherente

El texto teatral 131

130 Gilberto Pinto Oscar Acosta
Biblioteca
 al
con su situación espacial-temporal, una expresión que distenderá la cohesión temática e irá directamente
hunde sus raíces en la sociedad que la promueve, una fracaso.
expresión que rechaza a todos los niveles el engaño directa, tan
y la La acción dramática delbe ser compacta,
pusilanimidad; en fin: un teatro duro, sin de ella.
complejos de
inferioridad en su trato con el poder y con las fuerzas avasallante que impida al espectador evadirse
deshumanizantes de la condición social. en el escenario
128. La vida que un dramaturgo presenta
interpretada a
Sin embargo, ¡entendámoslo bien!, el teatro como
toda debe carecer de inhibiciones. Debe estar
manifestación estética, no debe considerar que el “simple” fondo, sin ningún tipo de concesiones políticas
o morales.
reflejo de la realidad constituya su fin primordial;
debe ir
más allá, buscando la verdad debajo de las piedras. la gente que
129. ¿Cómo hacer para utilizar el habla de
tiempo, no
Para lograr una revalorización total del arte escénico, en la realidad se expresa mal y, al mismo
el material
y precisamente de esto es de lo que se trata, se
necesita escribir malos diálogos? Hacer arte con
de facilidad de
del surgimiento, generación tras generación,
de un cuerpo idiomático que ofrece la gente que carece
algo que com¬
de autores capaces de conformar con integridad sus
textos palabra y de amplitud de 'vocabulario, es
a Shakespeare,
dramáticos. Una generación de dramaturgos que pete al talento de un dramaturgo. Analizar
consideren su oficio como una actividad primordialmente O'Casey, Brecht, Büchner» y comprender cómo es posible
social, como praxis humana con todas sus hacerlo.
contradicciones
y con toda su posibilidad de transformación; un
oficio dramaturgo debe
condicionado por la historia y hacedor, a su vez, de 1 30. Con respecto al párra fo anterior: el
se ve coloquial
historia. “idealizar” incesantemente, porque incesantemente por
obligado a tomar partido» ante el devenir
social y,
Hagan el esfuerzo, por el bien de su país y el de ustedes En otras
mismos como creadores, de pertenecer a este grupo de consiguiente, obligado a propalar su opinión.
Igual que un
dramaturgos que plantean claramente su espíritu de palabras: a hacer propaganda de sus ideas.
Pero esto
resistencia contra las fuerzas destructoras de la empresa político, un profeta o un sofisticado vendedor.
sin alejarse demasiado del lenguaje
que escucha a su
humana. sencillo que
alrededor, haciendo arte con el palabreo
se dirige...
1 27. En cada tema a tratar en el teatro hay una cantidad reconoce sin esfuerzo la comunidad a la que soñando"
"Cono has cortado el camino de lo que estaba
de circunstancias dadas y esa cantidad pasamos
es la que (Loica)... "un altar jurato al que nosotros
únicamente debe ser planteada. Ni más ni menos. Si el que
autor pretende sacar del tema más de lo que éste permite,
mirendo hacia otro lado y orando tan calladamente

El TEXTO TEATRAL 133

132 Gilberto Pinto Oscar Acosta
Biblioteca
 ni a mover nuestros labios nos atrevemos” (Yeats)..
fuego de justicia que marcha por campos y
“es¡e modo alguno que esos mismos personajes existan para
cam¡nos los demás como para éC (Henri Gouhier, La obra
teatral).
pueden detenerlo con una bala... con una
sola bala"
(Rengifo)... Cosas como éstas: organizando el
lenguaje NOTA 4:“El dramaturgo no trata individuos desvincu¬
individuos,
sencillo para que suene en otra forma sin perder su lados de un medio, o un medio desvinculado de
sabor
telúrico. porque ninguna de estas cosas es dramáticamente
concebible” (John Howard Lawson, Teoría y técnica de
131. En uno de sus pocos aciertos, Jacinto
Benavenhj dijo la dramaturgia).
que en una pieza teatral para que las cosas se
que(jen Si hilamos fino descubriremos en qué sentido
entendidas había que decirlas tres veces. Así que nt, diferencian, y hasta podríamos percatamos de hasta qué
que sentir mucho temor ante la reiteración. Y en ^ay de
tt;xtos punto podrían complementarse. Todo es cuestión
como éste ocurre igual. Las notas que siguen hacen objetividad.
cas0
de ese consejo:
puede
NOTA 1:“Poco a poco (los personajes) adquiere^ 132. ¡Atención! Un pensamiento desordenado no
costumbres, entran en un medio que llega a serles sus conducir a una creación ordenada. Hay que serenar
las
fiuni. acudir a
liar, tienen intereses, relaciones mutuas, en fin, ideas, sopesarlas, ubicarlas en un lugar exacto; y
tod^ ¡o con la
que constituye para cada uno de ellos un
verdadero yOn ellas cuando estemos convencidos que se avienen
(Francois de Curel).
t
concepción del mundo que hemos asumido como nuestra
NOTA 2: "El teatro psicológico en el fondo es un verdad verdadera.
tec{tro
ideológico que significa que las condiciones
históríco.
sociales no son las que hacen al hombre, sino que 133. “Una tragedia ha de ser sólo acción. Cada
escena
exaste intriga, cada
un deterninismo psicológico y una debe servir para atar y desatar la
naturaleza humc^^ o ser la
que es en todos lados la misma” (Jean-Paul Sartre, parlamento ha de presentar un obstáculo
Mjto preparación de lo que sigue” (Voltaire).
y realidad del teatro).
impulse la
NOTA 3:“Hay para el personaje una manera de Eso significa que el parlamento que no
exist¡r es
que proviene de la psicología del autor en trance acción o produzca en ella un cambio profundo
su pieza; hay otra que significa que el autor ha
de crear totalmente antiteatral.
realmente a alguien. Que un autor experimente con crea^o
intensidad casi alucinante la impresión de estar ante ukui 1 34. Cuando se disponga a escribir una
acción teatral, es
personajes y hasta de ser guiado por ellos, no implica sus menester que no olvide que esa acción
debe estar
precedida por una acción-antecedente que la impulse hacia
134 Gilberto Pinto 135
El texto teatral Oscar Acosta
Biblioteca
 la trama como
delante. UNA ACCIÓN SIN LA CUAL LA ACCIÓN profundidad, y eso no permite ahondar en
DEL ESCENARIO SE HACE IMPOSIBLE. Ejemplos: el buen espectador lo desea.
la acción-antecedente de Hamlet (Shakespeare) es el Por lo tanto: si usted no atiende con
solicitud “a la otra
provee de fuerza
asesinato de su padre; la de Edipo (Sófocles) es el hecho posición” (la del antagonista), si no la
y no llegará
de que ya Edipo ha matado a su padre y desposado a su argumental, la pieza carecerá de intensidad tensión, casi
madre; la de Así es, si os parece (Pirandello) es que ya la lejos. Si usted carece del talento
para crear
se podría decir que no ha nacido para
dramaturgo.
señora Frola se ha instalado en la villa sin haberse
presentado a sus vecinos; la de Todos eran mis hijos
(Miller) es que Larry, el hijo tan esperado por la madre,
UN AUTOR TEATRAL
ya ha muerto conduciendo un avión con una culata
defectuosa; y en mi propia pieza El confidente es que ya ES UN HOMBRE DIALÉCTICO
Antonio ha entregado a la maquinaria represiva de la
dictadura a un compañero de partido para que se le
asesinase.
No se debe olvidar que la acción que se desarrolla en el
escenario es, generalmente, más breve que el aconteci¬
miento que trata. Por eso lo que ocurre fuera de escena
debe estar ricamente planificado y hábilmente expuesto.

135. Si un texto no se entrega a un editor en un tiempo

prudencial, jamás se termina de escribir. Los agregados y
las correcciones, los cambios de parecer (uno no es el
mismo todos los días) se presentan como moscas ante un
pastel y transforman el trabajo en un cuento de no acabar.
Algo así como en el cuento del “gallo pelón”. Por eso,
con esta última nota, he decidido detenerme.
Una de las fallas más visible que presenta nuestra
dramaturgia reside en la debilidad de sus agonistas. Por
lo general carecen de la fuerza de los agonistas, de su

El TEXTO TEATRAL 137

136 Gilberto Pinto Oscar Acosta
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