200 Cien afos de teatro argentina Este cédigo es posible gracias al binarismo de las fuerzas en juego: se sabe muy bien quién es el enemigo y de qué no se puede hablar. Con su elocuencia oblicua, la metéfora marca el pasaje de un teatro politico de choque ~muy fuerte en los primeros 70—a un teatro politico metafvrico, que transforma la desaparicién, la ausencia, lo reprimido y lo silencia. do en presencias. Esta modalidad de la comunidad artistica aleanza su falguracién més nitida en Teatro Abierto 81, magnifica sonal del poder de reagruparse y de la eapacidad de hacerle frente al miedo. En El acompartamiento, que interpretaron en Teatro Abierto 81 Carlos Carella y Ulises Dumont, se advierte el funcionamiento de la ‘metéfora politica. Contra la voluntad de su familia, Tuco abandona el trabajo en la fabriea y se encierra en una pieza de su casa a cantar tangos. De pronto, ha sentido la necesidad de eumplir ol sueno de su Juventud: seguir los pasos de Carlos Gardel. Mientras “ensaya’ el tango “Viejo smoking”, espera que llegue el acompaiamiento de guitarras que ‘un supuesto amigo le ha prometido. Para la familia, Taco enloquecis y, atrincherado en la pieza, es una rara mezcla del sonador Don Quijote y del monstruoso Gregorio Samsa, transformado en insecto. La familia manda a Sebastién, el mejor amigo de Tuco, para que lo reseate de su desatino, Sin embargo Sebastién se transformaré en su Sancho Panza, Perfeeta en su estructura de teatro breve, El acompaitamiento propone uuna parabola politica: en su sensato y acuciante delirio, Tuco y Sebastisin encarman la resistencia de los que suenian por una vida mejor y crean espacios alternativos de subjetividad, otras formas de vivir. Gorostiza participa en Teatro Abierto 82.con Hay que apagar el fuego. El mismo dramaturgo observa en sus memorias, El merodeador enmas- carado, que en 1982 se vivi6 “Ia segunda edicién de un Teatro Abierto que ya por falta de los estimulos politicos necesarios habia comenzado a decaer” (232), Mas alld de las coordenadas de su contexto histérico, Hay que apagar el fuego propone una metafora significativa, en la que el pretexto de un triéngulo amoroso es “dosarmado” eémicamente y trans- formado en una pieza simbéliea para poner el acento en la necesidad urgente de colaboracién social y trabajo conjunto. Un Hamado siempre renovado y vigente, Gorostiza invita en 1982 al ejercicio de la responsa- bilidad social, tema que constituye una preocupacién siempre presente en su obra desde Hl puente. Efectivamente, alguien tiene que hacerse cargo de pensar en la humanidad y en la sociedad, mientras los ego‘s- {as e individualistas do siempre sélo piensan en sus propios intereses y aprovechan los beneficios de la accién de los altruistas. En la metafora politica de Hay que apagar el fuego Gorostiza enfoca el problema de la complicidad eivil con la dictadura. 1973-1983, 201 Los actores: renovacién Década tras década se suman nuevos actores a la escena nacional. En el perfodo dan sus primeros pasos o consoidan su trayectoria, entre muchos, Julio Chavez, Alejandro Urdapilleta, Oscar Martinez, Miguel ‘Angel Sol, Elvira Vieari, Rubén Szuchmacher, Arturo Bonin, Roberto Tbafiez, Manuel Callau, Emilio Bardi, Hugo Soto, Patricia Gilmour, Julian ‘Howard, Cristina Fridman, Rail Rizzo, Claudio Gallardou, Juan Leyra- do, Manuel Vicente, Adrian Ghio, Claudio Da Passano, Patricia Kraly, Luisa Kuliok, Gladys Florimonte, Ingrid Pelicori, Roman Caracciolo, Ri- cardo Diaz Mourelle, Noem{ Morelli, Alicia Zanca, Jorge Marrale, Roberto Saiz, Tony Lestingi, Omar Chabén, Verénica Llinds, Vivi Tellas. Productividad en el teatro posterior El periodo que se abriré con el regreso de las inlituciones democréti- cas, a partir del 10 de diciembre de 1983, estard marcado ~como veremos «en los dos tiltimos capitulos- por la imposible asuneién del horror de la dictadura. Por ello no hablaremos de democracia sino de posdietadura, De 1976-1983 queda como balance positivo el aprendizajo dela resistencia politica desde el teatro, cuyo mayor exponente fue Teatro Abierto 1981, El mayor dolor: las pérdias irreparables provocadas por los asesinatos y Jas desapariciones, la tortura, el exilio, la censura, el miedo y la formacién de una subjetividad de la represién. Acaso Ia estructura de produccién, tanto poética como ideoligica, de mayor proyeccién en la posdietadura sera la micropolitica, la fundacién de territorios de subjetividad alterna- tiva por fuera de los grandes discursos de representacién, La violencia y el desamparo de la ditadura generan, por resiliencia, nuevos saberes, de los que surgird un nuevo teatro eargado de potencia,1983-2012 Después de la dictadura, consecuencias de la dictadura El teatro argentino entre 1983 y 2012 no esta al margen de las reglas ‘que impone la nueva cartografia cultural. Es necesario leer el teatro por su transformacién interna acorde a un nuevo periodo eultural,inédito en Ja historia nacional, que pocemos llamar “posdictadura”. Desde el 10 de diciembre de 2011 cuenta ya con mas de un cuarto de siglo (veintiocho afios, precisamente), por lo que su estudio se engloba en las perspecti- yas historiogréficas del tiempo reciente y el tiempo presente (Villagra, 2006), eomplementarias con la naturaleza convivial del acontecimiento teatral. La unidad de periodizacion de estos veintiocho afios de posdictadura ‘puede dividirse internamente en subunidades, de acuerdo con dos coorde- nadas. Por un lado, los cambios internacionales que aporta la sincroniza- ign de la Argentina con el mundo: el debate modernidad-posmodernidad, In crisis de la izquierda y la hegemonia del capitalismo, las tensiones entre globalizacién y localizacién, el incremento de Ia mediatizacién (la construceién de Ja realidad social en los medios: televisién, diarios, radio) y e] avance de la tecnologizacién informatica y la digitalizacién, con el consecuente pasaje de las relaciones socioespaciales (sustentadas en la territorialidad) a las sociocomunicacionales (fenémeno de la deste- rritorializacién generado por internet), la sociedad del especticulo y la ‘transteatralizacién (esto es, la diseminacién y extensién de los recursos teatrales a la totalidad del orbe social, con especial concentracién en el | 203 |204 ‘os de teatro argentino accionar de los polticos, los pastores, los periodistas). Por otro, las reglas de juego intranacionales que la comunidad de sentido y destino que es el pais va estableciendo a través de continuidades y transformaciones en los contratos sociales: durante el perfodo de gobierno de Ratil Alfonsin, conchrido antes de tiempo, la “primavera democratiea” (de fines de 1983 ‘a aproximadamente 1986) y su crisis (1986-1989); el auge neoliberal y su crisis (1989-2003) bajo las presidencias de Carlos 8. Menem, Fernando de la Riia y el estallido social de 2001; los planteos actuales del peronismo kirchnerista (2003-2012), asi como los aios del ‘posncoliberalismo” (a los que dedicaremos el titimo capitulo). Una historia del teatro de Buenos Aires en la posdictadura se articularia en la siguiente subperiodizacién: 1983-1989, el teatro en la democracia condicionada; 1989-1998, teatro, proyecto neoliberal y resistencia politien; 1995-1999, teatro, declina- cién del neoliberalismo y revueltas sociales; 1999-2003, el teatro en la crisis del neoliberalismo; 2003-2007, teatro, proyecto posneoliberal y transformacién; 2007-2012, el teatro en la profundizacién del proyecto posneoliberal Pero, més alli de los cambios, la posdictadura remite a una unidad por su eohesién profunda en el redesenbrimiento y Ia redefinicién del pais bajo las consecuencias de la dictadura. Como seftalamos en el capitulo anterior, en la Argentina se experimenta el sentimiento de que nada pue- de ser igual después de la dietadura de 1976-1988, sumada a los afios de accionar de la Triple A entre 1973-1976. La posdietadura implica asumir que la Argentina es el pais de los treinta mil desaparecidos, de los eam- pos de concentracién, de la tortura y el asesinato, del exilio, la censura ya autocensura, del terror, la subjetividad hegeménica de derecha y la complicidad civil con el aparato de represién desplegado por el Estado. Como ya sefialamos (y desarrollaremos en este mismo capitulo), uno de los espectsculos mas potentes de la posdictadura, Postales argentinas (1988), del director Ricardo Bartfs, habla de “la muerte de In Argentina’. Una vasta zona de la cultura y del teatro hasta hoy trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la representacién del horror histérico a través dela construceién de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo ‘que sigue vivo de la dictadura en el presente, Alguna vez la Argentina saldré de la posdictadura, pero no serd en lo inmediato, y es doloroso pensar que no esté claro euindo esto sucederé (en In medida en que el uelo de la desapariciones es imposible y no hay reparacién). ‘De acuerdo con esto tiltimo, hablamos de posdictadura porque entre 1983 y 2012, en los procesos de la demoeracia, la dictadura se presenta, como continuidad y como trauma. El prefijo “post” expresa a la vez la idea de un periodo posterior a la dictadura y conseeuencia de la dictadura. = 1983-2012 205 Giorgio Agamben (2000) eseribe que no se puede querer que Auschwitz retorne eternamente “porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se cesta repitiendo siempre” (105). Como sucede con todos los genocidios, el horror de la dictadura argentina también sigue aconteciendo en el, presente. A través de diferentes modos de accién postica, del teatro de sala a los “eseraches”, de la narracién oral a la danza, la posdictadura sigue dando cuenta de las violaciones a los derechos humanos que acontecie- ron entre 1978 y 1983. El trauma de Ia dictadura y sus proyecciones en el presente y el pasado inmediato han obligado a la Argentina a replantearse formular el eoncepto de pais y de realidad nacional, han exigido repensar la totalidad de nuestra historia. ¢Acaso los procesos de Ia dietadura no empiezan en 1930, eon el golpe de Uriburu? 20 se debe buscar su origen atin antes? {Entre 1930 y 1983, podemos hablar de un jaqueo permanente a la democracia, o mas bien de la continuidad de una subjetividad dictatorial, militar y efviea, que regresa de la mano de los sucesivos golpes y derriba a Yrigoyen, Castillo, Perén, Frondizi, Ilia, Martinez de Perén? ise realiza un célculo aproximado, entre 1930 y 1983, veintinueve afios correspondieron a gobiernos elegides por el ‘voto popular (incluyendo los aos de la anomalia de la proseripeién del peronismo) y veinticuatro a gobiernos de facto. Los teatristas son conscientes de los nuevos desafios histéricos que entranan los conflictos sociales y culturales en la posdictadura. Escribe Eduardo Pavlovsky en 1992 en Su articulo “En busca de la unidad perdi- da, La izquierda y la juventud? (en Pavlovsky, 1999): “Creo que debemos, asumir el peso de la gran responsabilidad historica. El fracaso del socia- lismo real y el auge del proyecto neoliberal conservador ~con sus éxitos lectoralistas— han tenido efectos que no parecen féciles de evaluar en la inquierda argentina, También es cierto que existe una crisis de la repre- sentatividad, que atraviesa hoy los campos de la ciencia, el arte, la politica y las ideologias. Todo est en erisis y cuestionamiento [...] Debemos ser ‘autos y permitirnos a veees balbucear ~como diria Samuel Beckett sin perder el ee central de nuestras ideas por las que nos sentimos socialistas hoy. Bs decir, nuestra identidad revolucionaria” (71-73). Y en 1995, en otro articulo, “Nuestro sentido de existencia”, afirma: ‘Tenemos que reinventarnos otra vou, Crear nuevos dispositives ‘que permitan reeuperar nuestra potencia transformadora. Nuestra ‘micropolitiea, Resistir es resingularizar hoy nuestra identidad cultural. Tenemos que animarnos a ser més utdpicos que nunea, para recuperar nuestro devenir minoritario, (125)206 Cien anos de teatro argentino Auge de lo “micro” y “época de oro” (jahora si?) El teatro de la posdictadura ofrece una cartografia de complejidad inédita, resultado de la ruptura del binarismo en las concepciones es- tétieas y politieas, la cafda de los diseursos de autoridad y el profundo sentimiento de desamparo y orfandad generado en la dictadura y pro- yectado en el periodo atin vigente. Recuérdense las palabras al respecto Gel director Ricardo Bartis, quien se refiere al devenir mieropolitico y In caida de la confianza en el Estado (Dubatti, 2006: 19). El paisaje teatral de La posdictadura no se define entonces por lineas {intornas enfrentadas, ni por Ia coneontracién en figuras de autoridad excluyente, sino por la desdetimitacién, la destotalizacion, la prolifera- cin de mundos, la molecularizacién, el “cada loco con su tema”. Es el teatro en ol eanon de multiplicidad donde paradéjieamente lo eomtin es la voluntad de construccién de micropoliticas y, en el plano especifico del arte, de micropoéticas, discursos y précticas artisticas al margen de los grandes discursos de representacién, enfrentados tanto al capitalismo hegeménico como a la subjetividad de derecha (que contimia desde la dictadura) y a las macropoliticas partidistas. El teatro se configura ast como el espacio de fundacién de territorios de subjetividad alternati- va, espacios de resistencia, resiliencia y transformacién, sustentados en el deseo y la posibilidad permanente de cambio. Este teatro de la subjetividad y del deseo implica Ia ausencia de modelos de religacién {internacional (;quién ocupa hoy como referencia compartida el lugar que en su momento tuvieron Henrik Ibsen, Bertolt Brecht, Arthur Miller 0 Samuel Beckett?), el paraddjico auge de una internacionalizacién de Ja regionalizacién y de lo “micro”. En el orden nacional, genera nuevas formas de asociacién entre los grupos y los teatristas (ya no a través de una macropolitica sino de una “red” que conecta horizontalmente Jas experiencias micropoéticas y micropoliticas) y sobre todo un nuevo funcionamiento de las relaciones entre el teatro de las provincias y las grandes capitales del pafs. Es decir, una nueva cartografia. La nacién teatral se muestra nitidamente multipolar, multicentral, y los saberes do un centro o polo no les sirven necesariamente a otros. Pero ademas se ineorpora definitivamente como parte del teatro argentino la produccién de los teatristas que trabajan fuera del pais, por eleccién o por exilio. La posdictadura exige repensar las fronteras del teatro nacional més allé de los mapas geopoliticos. Esto implica una magnifica afirmacién en la nueva teatrologia: que el mapa del teatro argentino no se superpone con las fronteras geopoliticas nacionales, las trasciende. Que los mapas teatrales no son munca “nacionales”, que el mapa del teatro argentino 1983-2012 207 nunca os nacional sino espeeffico de Ia singular, muchas veces secreta ¢ imperceptible dindmica territorial y transterritorial de contactos, ‘eruces y traslados de la escena mundial, Miltiples fenémenos nos Io han demostrado en diferentes momentos de Ia historia, especialmente Ja obra de Gopi, Jorge Lavelli, Victor Garcia, Alfredo Rodriguez Arias, Rodrigo Garcia y de tantos otros argentinos que se fueron del pais, por su propia voluntad o forzados al exilio, y realizan obra argentina fuera de la Argentina, Llega en la posdictadura la madurez necesaria para la teorizacion: el mapa teatral argentino es expresign de la “geografia hu- mana” (en términos del precursor Pau! Vidal de la Blache) diseminada en el mundo En muchos aspectos (especialmente en lo micropoétieo y 10 miero- politico), la conexién ya no es jerérquica sino horizontal. Cada grupo 0 teatrista organiza sus referentes, autoridades o tradiciones de manera singular. La gran consecuencia de este nuevo funcionamiento es un sen- tido inédito de aceptacién y convivencia de las posticas y subjetividades en sus diferencias, Prolifera todo tipo de poética, método de trabajo y visiones de mundo, Por es0 es atipico que se discuta si debe hacerse el teatro en una tinica direceisn o si hay que seguir un modelo determinado, porque ya se sabe que todos los caminos estén habilitados, siempre y cuando no ataquen bases humanistas de consenso, Su configuracién representativa es la micropoética, o poética de tun ente postico particular, de un “individuo” poético, con rasgos de diferencia y singularidad. Se trata de espacios poéticos de heteroge- neidad, tensién, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos, espacios de diversidad y variacién, ya que en lo micro no suele reivindicarse la homogeneidad ni la ortodoxia (exigencia de los modelos abstractos) y se favorece el amplio margen de lo posible en la historicidad. Todo es posible en las micropoétieas, dentro del ‘mareo-limite que imponen las coordenadas de la historicidad. La mi- cropostica propicia la complejidad y la multiplicidad internas, y suele encerrar en sus combinaciones sorpresas que contradicen y desafian los modelos l6gicos; se impone una razén de la praxis por sobre una razén de la razén, de acuerdo con el ab esse ad posse que atribuimos ala observacién del hacer teatral (Dubatti, 2010c). El espesor individual de cada micropostica debe ser analizado en detalle: cada individuo poético estd compuesto de infinitos detalles o, en palabras de Peter Brook, “del detalle del detalle del detalle” (Brook'y Brook, 2005). La indagacién de las microposticas es el espacio por excelencia del estudio pluralista, que acentiia la diversidad de perspeetivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, Si hay proliferacién de mundos teatrales, el208 Cien aos de teatro argentino canon es “imposible”, hay diversidad de concepeiones poéticas y de teatro(s) en la Argentina; por ello se requicren bases y herramientas de eonocimiento que garanticen la percepeién pluralista. El andlisis micropoético demuestra que, en la posdictadura, la concepeién de una pieza de Rafael Spregelburd no habilita de manera directa In compren- sign de la poética de uma pieza de Manuel Santos Inurrieta o del teatro comunitario. De ahi que propongamos el concepto de canon “imposible” ‘como complemento del “canon de multiplicidad”: la eleceién de un eon- junto de microposticas “representativas” no implica el desplazamiento jerdrquico de la representatividad de las mieropoéticas no seleccionadas. En tanto el canon es “imposible”, resulta desplazado por el coneepto de seleccién o de antologia. Una seleccion siempre es parcial y limitada, Ademés, ningiin critico ni investigador puede acceder a tanta produe- ci6n como la que se estrena en la Argentina afio tras ano; en el campo teatral actual existe el eritico o el investigador especializado pero no el “experto”, en tanto la totalidad del campo es imposible de abarcar. En el auge de las microposticas y las micropolitieas, la multiplicidad de estilos y cosmovisiones teatrales se ha reafirmado como uno de los signos positivos de la época. Las micropoéticas tampoco permiten una Jogica de “campeonato” o competencia entre las poéticas sino un vineulo de horizontalidad: cada micropoética “se cuece en su propia salsa’. El panorama se ofrece riquisimo, inabareable alos atribulados ojos del cxitico y el investigador: teatro comunitario, danza-teatro, nuevo circo, artes performativas, teatro de calle, biodrama, “impro” (improvisacién), “escena muda’, teatro de papel y teatro del relato, “escraches”, teatro dramétivo y posdraméticn, teatro “de estados”, teatro de franquicia, tea- tro cultual o totémico, teatro en diferentes lenguas, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro musical, teatro de muiiecos y de objetos, stand- ‘upy miiltiples formas del varieté, sumados a la reeuperacién renovadora de modelos del pasado (el sainete, el grotesco, la comedia blanca, el melo- drama, la gauchesca, el cireo crioilo,etc.). Solo en Buenos Aires, en salas reeonocidas y autorizadas, se estrenaron mas de setecientos espectaculos teatrales en 2010, Acllos deberian sumarse los espectculos en espacios no convencionales: calles y plazas, escuelas, geridtricos, hospitales, cen- tros comunitarios, cérceles, villas de emergencia, casas particulares, ete. Pero ademds el teatro derrama su hacer en practicas de la liminalidad centre teatro y vida, entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y la ciencia, la manifestacién politica, la religion. Podemos hablar de un teatro extendido, diseminado, que convierte a la Argentina de la posdictadura cen un laboratorio de teatralidad sin antecedentes y obliga al teatro a rredefinirse. Se multiplican las salas y los espacios alternativos, al punto 1983-2012 209 «que los registros oficiales de salas habilitadas son insuficientes porque no dan cuenta de una actividad en ebullicion. Hay que destacar la calidad de esta produecién, que ha merecido el intorés de investigadores y eriticos en todo el mundo, Nunca antes el teatro argentino nivelé internacionalmente como en la posdietadura. Se dice que en ese perfodo Buenos Aires es una de las cinco ciudades teatrales mas importantes del mundo (junto a Nueva York, Londres, Paris y Berlin; volveremos sobre este tema en el préximo capitulo) y algunos criticos e historiadores plantean que ahora sf? puede hablarse do una auténtiea 6poea de oro del teatro nacional, en Ia que sobresalen produeciones memorables y en cantidad. Ksta afirmacién contrasta fir- memente con la de aquella otra “época de oro” a la que hicimos referencia, cn el primer eapitulo. Entre los que consolidan sw obra en la posdictadura y los que ainieian, destaquemos sélo algunos nombres, ya que la lista completa serfa ina- bareablo: Mauricio Kartun, Ricardo Bartis, Paco Giménez, Alberto Félix Alberto, Vivi Tellas, Hl Periférico de Objetos, el Grupo Catalina Sus, Las Gambas al Ajillo, Guillermo Angelelli, Claudio Gallardou y La Banda de la Risa, Daniel Veronese, Los Calandracas, Javier Daulte, Jorge Aceame, Rafael Spregelburd, Federieo Leon, Organizacién Negra, De la Guarda, Fuerzabruta, Luefa Laragione, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Ana Maria Bovo, Hugo Middn, el movimiento Teatro por Ia Tdentidad, José Maria Muscari, Equipo Teatro Llanura (Santa Fe), Pompeyo Audivert, Rubén Scuchmacher, Claudio Toleachir, Sergio Mereurio, Alfredo Ramos, Emilio Garefa Wehbi, Beatriz Catani, Omar Pacheco, El Deseueve, Los Macoeos, Ménica Viiao, Ciro Zorzoli,Libertablas, Coco Romero, el payaso Chacovachi, Cristina Moreira, Raquel Sokolowiez, Diablomundo, el Chi del Claun, Los Amados, los Melli, Claudio y Gerardo Hochman, Ricardo Holeer, Humo Negro, Emeterio Cervo, Javier Margulis, Fernando Noy, Adriana Barenstein, Mariano Pensotti, entre muchisimos otros. No deben olvidarse los grandes artistas argentinos exilindos en la dietadura y que siguieron haciendo su teatro fuera del pais: Aristides Vargas, César Brie, Jorge Eines y muchos més, Durante el period hay que destacar ademas algunos rasgos de crecimiento y firmacién institucional del teatro, como In creacién del Instituto Nacional del Teatro y Proteatro, los numerosos festivales internacionales en diversas ciudades del pais y la aparicién dela Escuela de Espectadores de Buenos Aires (esta tiltima, primera en Latinoamériea, bajo nuestra direceién, desde 2001, cuenta hoy con mas de trescientos alumnos),irradiada a diversas ciudades del pais (Cordoba, Mar del Plata, Bahia Blanca, Rosario, entre otras).210 Cien afios de teatro argentino Renovacién y ampliacién teérica y critica Lo cierto es que para pensar a cada uno de estos artistas o grupos zo valen los mismos parémetros. Para estudiar a Muscari se necesita ‘un conjunto de coordenadas que no sirven para comprender a Kartun. Este desafio de la multiplicidad ha acarreado importantes eambios en la critica y Ia investigacién, asf como en los comportamientos del ptiblico. Una comprensién del teatro argentino actual exige la pereepcién de lo particular, de la diferencia, a partir de trayectos induetivos de conoci- miento, Por ello han aparecido ademas nuevas categorias teatrol6gicas, cuyo diseiio se vincula con la necesidad de ajustar las nociones teéricas al funcionamiento conereto del campo teatral: entre otras, destaquemos la introduecién de las voces “teatrista”, “escritura eseénica”, “dramatur- sia de actor’, “dramaturgia de direccién’,“flosofia del teatro”, ‘convivio teatral’, “teatro comparade”. Se llama “teatrista” al “hombre de teatro” ala “mujer de teatro” que, més alld de las especializaciones modernas, es capaz.~como en el pasado teatral ancestral- de realizar todas y cada ‘una de las tareas que involuera el hacer eseénico: direecién, actuacién, dramaturgia, ete. La “escritura eseénica” consiste en In produceién de textos en la dindmiea de direceién, actuacién o trabajo grupal en escena; se diferencia asf de la “puesta en eseena” de un texto previo, anterior al trabajo eseénico. Fl fenémeno de multiplicacién del concepto de escritu- ra teatral permite reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos draméticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de dramaturgista, de versionista o adaptador, de director, de actor, de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas hibridas, las tres tltimas englobables en el eoncepto de “dramaturgia de escena”, Se reeonoce como “dramaturgia de autor” Ia producida por “escritores de teatro”, es decir, dramaturgos “propiamente dichos® en la antigua acepeién restrietiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de direecién o actuacién. “Dramaturgia de actor” es la producida por los actores mismos, sea en forma individual o grupal. “Dramaturgia do director” es la generada por el director ewando éste disefia una obra a partir de la propia eseritura eseéniea, muchas veces tomando como dispa- rador la adaptacién libre de un texto anterior. La “dramaturgia grupal” ineluye diversas variantes, dela eseritura en colaboracién (binomio, trio, cnarteto, equipo...) a Ins diferentes formas de la creacién colectiva. La “filosofia del teatro” es una disciplina teatrologica de desarrollo actual en la Argentina, surgida de la roflexién to6riea sobre las priieticas teatrales en su contexto especifico (particularmente las practicas del campo teatral de Buenos Aires), La filosofia del teatro se diferencia a la par dela filosofia 1988-2012 au y de la teoria teatral. Si la filosofia se preocupa por el conocimiento dela totalidad del ser, la filosofia del teatro focaliza en el conocimiento de un objeto espectfico, cireunscripto, acotado: el acontecimiento teatral. Pero a diferencia de la toorfa del teatro —que piensa el objeto teatral en si y para sf-, la filosofia del teatro busca desentranar la relacién del teatro con Ia totalidad del mundo en el concierto de los otros entes: la rela- ign eon la realidad y los objetos reales, con la vida en tanto objeto me- tafisico, con el lenguaje, con los entes ideales, con los valores, con la na- turaleza, con Dios, ete. Es decir que el eampo problemstica dela filosofia del teatro, si bien mas restringido que ol de Ia filosofia, es muchisimo ‘més amplio que el de la teoria teatral. La teoria argentina del “convivio” ubica la base del acontecimiento teatral en la reunién aurética, tervito rial, de cuerpos presentes, de los aetores, los espectadores y los téenicos. Es el ancestral simposio o banquete, que diferencia al teatro de otras précticas artisticas, como el cine. En cuanto al teatro comparado, ¢s una diseiplina de amplio desarrollo en Ia Argentina en Ia posdictadura, que consiste en el estudio de los fenémenos teatrales considerados territorial 0 supraterritorialmente (en 2001 se creé la Asociacién Argentina de Teatro Comparado, que organiza los congresos internacionales). ‘De la misma manera que se introducen nuevas eategorias, se cues- tionan o revisan otras canonizadas en diversos campos teatrales. En la posdietadura se produeo un notable erocimiento de los espacios de formacién ¢ investigacién; destaquemos la creacién de las carreras de teatro en las universidades nacionales de ‘Tucumsn y del Centro de la Provineia de Buenos Aires (Tandil), el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GEYEA) dirigido por Osvaldo Pellettieri en la Universidad de Buenos Aires, la transformacién de la Escuela Nacional de Arte Dramético en el Instituto Universitario Nacional de Jas Artes (IUNA), las nuevas orientaciones en Artes Combinadas (Tea- tro, Cine, Danza) de la carrera de Artes en la Universidad de Buenos Aires, el Centro de Investigacién en Historia y Teoria Teatral (CIHTT) del Centro Cultural Reetor Ricardo Rojas de la misma universidad, ast como la més reciente proliferacién de maestrias y especializaciones en teatro. En 1984 se erea la Asociacién de Critica ¢ Investigacién Teatral de la Argentina (ACIA), que lamentablemente se divide en 1993 en el, Cireulo de Criticos Teatral de la Argentina (CRITBA) y la Asociacion de Investigadores Teatrales Argentina (arrsa). Felizmente en 2008 se crea la Asociacién Argentina de Investigacién y Critica Teatral (AINCRIT), que yuelve a reunir las dos ramas. La posdictadura produce un verdadero estallido en la investigacién y Iaeritica, con multitud de publicaciones y revistas (en edicién en papel o digital) en todo el pais, que se acrecienta212 Cien afios de teatro argentino a partir de 2000. Igualmente, es mucho lo que atin falta hacer en este campo para que la eritica y la investigacién acompaien con calidad la rica dindmiea de los eampos teatrales de la Argentina. {Un teatro “posmoderno”? Destotalizacién y multiplicidad En la posdictadura argentina coexisten tanto indicadores de vigencia como de cuestionamiento de la modernidad, por ello en el teatro argen- tino deben considerarse modernidad y posmodernidad como procesos superpuestos y entrelazados, manifestacién de la eomplejidad del tiempo presente y el pasado inmediato o reciente. Por eso preferimos hablar, ‘més que de posmodernidad, de una segunda modernidad o de una mo- dernidad critica (una modernidad que se autocuestiona eriticamente y que conquista una nueva madurez, un mayor grado de conciencia sobre sus posibilidades y limitaciones). Ya no resulta posible hablar de “teatro posmoderno” con irrestricta confianza en esta categoria, por diversas rrazones. Por un lado, el término“posmoderno” ha sufrido un considerable desgaste en los tltimos veinte aiios. La palabra “posmodernidad” se ha ‘vuelto incierta. Desde 1979, cuando Jean-Francois Lyotard la interna- ionaliza en La condicién posmoderna, se ha convertido en un término dominante de la erftica cultural, pero usado de maneras muy distintas (desde el pensamiento de inquierda y el de derecha, desde diversos puntos de vista, incluso lo que se llamaba “posmoderno” en los 80 ya no nos sirve para pensar el presente). Fredric Jameson ha sefialado que sélo se puede definir la posmadernidad tomando una determinada posicién politica. El ‘objeto de estudio “posmoderno” es diverso y complejo. Se pueden pensar ‘como posmadernos diversos objetos de andiisis: una época, una estruc- ‘tura institucional, una experiencia humana, un eonjunto de discursos, un eonjunto de posticas. Por lo tanto, hablar de la época posmoderna no habilita rigurosamente sostener que todo lo que incluye esa época sea posmoderno por sus rasgos. La falta de posicionamiento respecto del objeto de estudio conduce a una peligrosa vaguedad. Bs necesario, ademés, releer los procesos posmodernos hacia el pasado y repensar la dinamica interna de la modernidad. Ks posible encontrar (eomo propone ‘Terry Eagleton) marcas posmodernas en todo el transcurso de la moder- nidad, por lo tanto se podria repensar la relacién de estas dos unidades extensas desde otra complejidad historiolégica mas sutil. Segtin una valiosa teoria de la absoreién y la transformacién de la posmodernidad 1989-2012 213 en un nuevo estadio, ésta habria pasado su fase radicalizada y estaria siendo absorbida, transformada, por los procesos de la modernidad, de Ja que no se puede salir del todo y a la que se regresa desde un nuevo saber, desde una “madurez” inédita. ;Acaso no puede hablarse hoy de ‘una pos-posmodernidad? Si pensamos la posmodernidad de acuerdo con planteamientos de las teorfas iniciales (muerte de la historia, cafda de los grandes relatos, muerte del sujeto, muerte de lo nuevo), podemos afirmar que la posmodernidad ha pasado y hemos entrado en tuna pos- posmodernidad mareada por el regreso de la historia, de los grandes relatos, del sujeto y lo nuevo. Mas especificamente, el teatro argentino plantea una evidente resis- tencia a esa eategorizacién: * Se advierte en el campo teatral argentino una marcada actitud de antiposmodernidad. Muchos eampos teatrales ~por ejemplo, los lati- noamericanos~ se vineulan con la posmodernidad por su problema- tizacién: se caracterizan mas bien por su resistencia a la posmoder- nidad, por su rechazo programético a valores y claves considerados posmadernos. * 2Cuantas expresiones en el campo teatral argentino pueden llamarse efectivamente posmodernas? Creemos que pocas: segtin algunas lec- turas muy valiosas, eomo la de Linda Hutcheon en Postica del posmo- dernismo, lo posmoderno seria especificamente una franja restrictiva y acotable de manifestaciones en el arte de los tiltimos treinta afios, asimilable al desplazamiento de “lo natural” por “lo artificial”. Para Hutcheon, lo posmoderno seria una manifestacién de lo nuevo, pero no lo vinieo ni excluyente para la earacterizacién del periodo. * La concepcién moderna se niega a desaparecer, como lo demuestra Ia vigencia del drama moderno en los eseenarios de todo el mundo, y especialmente en el teatro argentino de la posdictadura. Si diversas formas del teatro moderno siguen aconteciendo en el campo teatral argentino, Zpor qué hablar de posmodernidad teatral? * So puede objetar el método de eonocimiento historiografico: la afirma- cién de un perfodo posmoderno en el teatro argentino ha sido sostenida generalmente por via deduetiva, aprioristica; la via inductiva (de lo particular a lo general) la desmiento, la pone en permanente contra- diccién. Y sin duda es la via inductiva la prioritaria, ya que el perfodo se caracteriza ~como sostuvimos~ por el auge de las microposticas y los fenémenos de subjetividad destotalizados. * Finalmente, observemos que dentro de todas las incertidumbres de los tiempos que corren se manifiesta al menos una certeza: cualquier2d Cien afos de teatro argentine definicién de lo posmoderno parece una simplificacién del espesor de Ja experiencia histérica teatral contempordnea, que se caracteriza por la conquista de la diversidad, de la toleraneia de posticas y la destotalizacién. En materia de arte en general (y de teatro en parti- cular), lo propio del periodo serian Ia complejidad y la riqueza de la destotalizacién. Por estos argumentos, expuestos sumariamente, ya no podemos re- currir al concepto de “teatro posmoderno” sin pereibir la fragilidad, el condicionamiento y la limitacién de esta categoria para referirnos ala posdictadura. Preferimos hablar entonces de éeatro de la destotalizacién y de canon de la multiplicidad. Un rasgo emergente del canon de la multiplicidad es la multitempo: ralidad, la coexistencia de tiempos estéticos, ligada a una paradéjica relacién con el valorde lo nuevo 0 relative efecto de destemporalizacién. Se oye decir que “lo nuevo ha muerto”, pero paradgjieamente esto es nuevo. La crisis y la relativizaci6n del valor de lo nuevo marcan un cambio en la dindmica histériea del campo teatral argentino. Se relativiza 0 adelgaza la posibilidad contrastiva de las poéticas de contraposicién, en tanto queda escaso margen para las novedades estéticas radicales. Todo est permitido siempre y eusindo responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el im- pacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como “viejo” todo discurso 0 poética que se niega a percibir 0 ignora las nuevas condiciones eulturales. En cuanto a procedimientos, como ya sefialamos, hay libertad absoluta de expresién para volver sobre los legados del pasado o al eruce con otros sistemas artisticos Dadas estas condiciones de proliferacién de posticas, multiplicidad y destotalizacién, canon “imposible”, sumadas a la existencia de una rele~ vante y amplia bibliografia sobre los fendmenos teatrales de la posdicta- dura, nos detendremos en este capitulo en algunas poétieas del periodo que consideramos destacables por su singularidad, a manera de “mues- tra”, pero sin pretender una perspectiva totalizante o exeluyente. El “teatro de estados” de Ricardo Bartis Ricardo Bartis eontribuye a la eseena de 1a posdictadura con su concepeién del “teatro de estados”, sintetizada en la préetica de sus espectaculos, en sus clases (en el Sportivo Teatral, fundado en 1980) yen sus libros Cancha con niebla, Teatro perdido: fragmentos (2003) ¥ 1983-2012 216 Piedrazos radiantes (2012). Bs reconocido internacionalmente como uno de los directores mas importantes de la escena mundial (baste mencio- nar su reciente participacién en la Bienal de Venecia, en 2010, junto a ‘Thomas Ostermeier, Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, Jan Lauwers, Jan Fabre y Calixto Bieito)y una de Ins figuras més originales del teatro latinoamericano, junto a Enrique Buenaventura y Augusto Boal. Desde su primera puesta en 1985, Bartis ha estrenado apenas una ‘quincena de espectaculos, todos ellos fandamentales en la historia del teatro argentino: Punto muerto de Carlos Bravi (Teatro Abierto 1985), ‘Telarafas de Eduardo Pavlovsky (1985), La ultima cinta magnética de Samuel Beckett (1986), Postales argentinas (1988), Hamlet 0 la guerra de los teatros (1991), Murieca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Teatro proletario de eémara (2000), Textos por salto (2002), Donde més duele (2002), De mal en peor (2005), La pesca (2008), BI box (2010). El promedio es lamativo: un espectéculo cada aio y medio 0 dos afios, aproximadamente. No es que Bartis dirija de vez en cuando, todo lo contrario: dirige sin pausa, todo el tiempo esta investigando eseénicamente on el Sportivo ‘Teatral, s6lo que se toma largos perfodos para gestar sus espectseulos. Esto lo diferencia de otros directores “puestistas’, que estrenan tres, cuatro o més espectéculos por afio, Bl tiempo de elaboracién es protagonista del espesor poétien de sus ereaciones. Invita al espectador a relacionarse con una produccién de tiempo artesanal. Bartis opone un “teatro de estados” al tradicional, “teatro de representaciGn’”, El “teatro de estados”, resultante de una con- cepeién del teatro como militancia, pone en primer plano la postiea de los aactores y su afectacién en el espacio de subjetividad del acontecimiento teatral, Segtin Bartis, el secreto del “teatro de estados” es “la aceptacién del campo postico de los actores. Maria José Gabin y Pompeyo Audivert Iprotagonistas de Postales argentinas] son personalidades poéticas, su fuerza asociativa, su erotismo en el trazo, la velocidad en la respuesta, ‘una emotividad profunda y vigorosa. Un espacio reducido, multiplieado por la forma, dos o tres objetos usados como soporte narrativo y el tema del ritmo teatral, que es pura intuicién, volstil, ndescifrable”, dice Bartis| ‘en Cancha con niebla (65). La aceién postica de los actores, ya través de ellos del director, funda un espacio de subjetividad alternativa dotado de dimensién politica. Los actores son “piedrazos radiantes contra el cespejo de la realidad” y el acontecimiento esesnico, una forma politiea do construir otras posibilidades de existencia. Siempre en sus espectadculos la seleecién de los actores es protagénica, asi como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y de sus saberes, de su plastica y de su miisica corporal. Bartis conoce en profundidad a sus actores, valoriza la216 Cien afios de teatro argentino postiea que encarnan sus personas y los deja “opinar’ uno de los secre- tos de su teatro consiste en macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografia de lo que esos euerpos son y devienen afectados por la accién poética. Bartis no “proletariza” a sus actores sometiéndolos a una forma impuesta 0 a un texto previo que debe ser “re-presentado”: son sus mismos aetores la materia y el fin de su teatro, “Bl texto es el vampire del actor”, dice, por eso el actor bartisiano rasga, violenta, los textos literarios eon su cuerpo para fundar su propio texto desde el acontecimiento escénico. Un secreto del trabajo de Bartis son los largos procesos, contra las demandas del mereado y la plusvalia. Necesita extensos trayectos de inyestigacién y experimentacién porque trabaja “autopoéticamente”’ deja que la poesia del acontecimiento teatral se configure a si misma, imponiendo sus propias reglas. Parte de la busqueda intuitiva, casi a ciegas, sélo orientada por el deseo de producir acontecimiento: nunca sabe bien hacia dénde va, incluso emprende proyectos que no esta se- guro de coneluir, que esta dispuesto a abandonar si no se encaminan ;oéticamente. La investigacién es condicién de posibilidad de los pasos de constitucién de la poética de cada espectaculo. Su visién esta en las ant{podas del “teatro conceptual”, que propone pardmetros intelectuales, extrateatrales, de “trabajo de mesa”, para organizarla materia teatral. A causa de su concepcién autopoética, el lugar del director es para Bartis cl de un intermediario, un eatalizador de la poesia del acontecimiento teatral. No imprime su voluntad a la obra, no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio tiempo, la va descubriendo y acompafiando. Escucha los materiales que van apareciendo: ensaya, improvisa, graba, transeribe, anota, va estudiando Ia forma que se va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestacién y que adquiere el estatuto de una aparicién, No hay nada antes del espacio y de los cuerpos afectados por Ia accién. El teatro es acontecimiento y, cuando no acontece, sencillamente no es. Ensayar es ver aparecer una forma que no existe previamente ni podria existir en planes o esquemas intelectuales, ni en textos de autores. Bartis comprende paso a paso lo que autopoéticamente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su postica habla de alteridad, de extrafiamiento, de un misterio otro eon el que dialoga para componer. Del pasaje de la realidad a una zona otra, como la eancha de futbol cuando es invadida por “la niebla”. tro secreto de Bartis radiea en que estos langos procesos garantizan la emergencia de micleos de sentido relacionados a la sociabilidad ar- gentina: mitos, relatos, situaciones, imagenes que expresan una cultura nacional presente, pero también arraigan en una cultura argentina 1983-2012, 217 transhistorica, en moldes arquetfpicos. Bartis persigue una cultura puente entre el pasado, el presente y el futuro histérico argentino. Para Bartis hay una cultura nacional, un imaginario nacional, un destino ¥-un sentido nacionales, que deben encarnarse meditimnicamente en el espesor de sentido de sus obras. Juan Domingo Perén, José de San Martin, el imaginario del tango, el universo de Roberto Arlt y Armando Diseépolo, los relatos del fracaso y de la pérdida, el pattern del padre muerto y de la orfandad, e motivo de la traicién y del deseo de una po- litica, regresan una y otra vez a sus especticulos con variaeiones. Pero Bartfs inseribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, nunca explicitamente, como golpes a la conciencia del espectador, buscando “un filo raro entre el grotesco y ol absurdo mas atorrante” (62). Lo que da unidad a sus especticulos no es el sentido ni el relato ni el tema, sino la ‘maquina de teatralidad, la autonomia eseénica. Piensa sus espectaculos como sinfonias, estrueturas ritmicas que, ademés, intermitentemente, rodueon sentido. Los procesos de Barts son fascinantemente azarosos, porque no hay formula de trabajo estatuida ni método organizado. No se sabe nunca dénde empieza una puesta, ni adénde llegar, ni qué eaminos seguir. El suyo.es mas bien un antimétodo que no reivindica ninguna homogeneidad uortodoxia de los grandes sistemas extranjeros conocidos. Como otro gran director argentino, Alberto Ure (a quien Bartis admira declaradamente), el director de Postales argentinas asume el antimétodo del “cirujeo”, como un director-homeless que revuelve en los tachos de basura los re- siduos de los métodos centrales que llegan a las remotas orillas del Rio de la Plata. Bl suyo os un método “criollo” de teatrista-creador: rejunte, ‘mezcla, superposicién, heterodoxia y fusién sin voluntad de clasicidad 0 pureza, suma de desechos y malentendidos, de los que surgen potentes, acontecimientos teatrales y metéforas significativas. Su teatro no se hace ni con el trabajo de introspeccién, ni con acciones fisieas, ni con el vacto clownesco, ni con la antropologia teatral, ni con la biomecsnica meyer- holdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos estén en los margenes locales: Alberto Olmedo, Ninf Marshall, Héctor Gagliar- di, los cémicos del balneario, del sainete y el grotesco criollo. Pero ademas su teatralidad postica surge de la radical oposicién a la teatralidad social de los politicos, los religiosos mediticos y los conduc tores de noticieros y comunicadores sociales. Si la teatralidad ha sido “usurpada” por la cultura medistiea, el teatro tiene que redefinirse: la suya es una teatralidad radiealmente antimediatiea, que horada, hiende, hiere, perfora el tejido social del simulacro. Si todo el orbe social est218 Cien afios de teatro argentino transteatralizado, Bartis sabe que su teatro debe brindar como expe- riencia y como lenguaje lo que el teatro social-televisivo no oftece. Si todo esta capturado por la estupidez y el mercado de la transteatralidad ‘mediatica, su teatralidad postica resiste como espacio sucedneo de la rmilitaneia politica. Bartis no s6lo construye acontecimientos de lenguaje sino espacios de habitabilidad, moradas para existir. El teatro como una forma de vivir de otra manera, de pensar el mundo de otra manera. Postales argentinas (1988) fue el notable resultado de la larga inves- tigacién del director con un equipo integrado por los actores Pompeyo ‘Audivert y Maria José Gabin, el misico-actor Carlos Viggiano, Alfredo Ramos, Andrés Barragén y Elena Berro. “Lo verdaderamente singular de Postales, silo habia, era la decidida bésqueda en lo actoral de un lengua- je renovador, vital, poco solemne. Actuacién” (61). “Postales argentinas es una confereneia teatralizada que dan descendientes de emigrados argentinos en Buropa dentro de trescientos afios. La Argentina ha des- aparecido de la faz de la tierra”, Bartis propone una distopia, una utopia negativa, en la que la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, es decir, en una sociedad no deseada. Imagina un futuro (de ahi la relacién con Ia “eiencia-fiecién” en ol subtitulo: Sainete de eiencia-fiecién en dos actos), no muy lejano al espectador, en el afio 2043, en el que se produce la muerte de la Argentina, simbolizada en el, suicidio de Héctor Girardi en una ciudad desolada: “Atravieso un Bue- nos Aires que emite sus tiltimos estertores. En las esquinas, las fogatas de los sobrevivientes iluminan los esqueletos rancios de mis vecinos de antafio”; “El edificio [del Correo] esta vacio y hace un lustro que nadie retira cartas...”; “iQué hermosa est4 Buenos Aires! jNegra! jNegra y brillante como un presagio de la muerte!”. Hacia el afio 2300, en un pais europeo, una actriz de la compariia de “trovadores del futuro” que ofrece cl ciclo de conferencias teatralizadas, “Postales argentinas", explica a los espectadores que “en el afio 2043 fueron eneontrados en el lecho seco del Rio de la Plata los manuscritos que nos permiten reconstruir hoy la vida de Héctor Girardi y su pasién por escribir. Pasién trunea, por cierto. ‘Al igual que el pais al que pertenecié Girardi, estos textos son s6lo una coleccién de fragmentos y residuos defectuosos, pese a lo cual poseen una importancia inmensa en la medida en que permiten recuperar para nuestros estudios las costumbres de este pats borrado ya de la faz de la tierra”. En 1988, a cinco afios de la restitucién de las estructuras demo- créticas tras la dictadura més sangrienta y monstruosa, Bartis imagina la muerte de Ia Argentina, Metaforiza la desintegracin y desaparicién del pais, como puesta en evidencia de las consecuencias del horror de la dictadura, Después de la dictadura, Ia Argentina ya no se reeuperaré 1983-2012 219 del genocidio. En el titulo de la obra ya esta inscripto el “post”: “Postales argentinas” es “post Argentina”, Contra el optimismo de la “primavera democrdtica” y el lema alfonsinista de “Cien anos de democracia”, Bar- tis imagina una Buenos Aires “devastada’. “Buenos Aires a fines de los, 80 ya se hundia definitivamente”, afirma. Metéfora reveladora, Héctor Girardi asume su “destino trégico”. {Cémo representar, cémo producir ‘metéforas en el teatro argentino cuando el horror de “la realidad es i finitamente superior a su eapacidad de simbolizacién”? Héctor Girardi ¢s “un oscuro empleado de Correos” cuya pasién es la escritura; pose el deseo de escribir, y sobre él pesa el mandato paterno de hacerlo. Sin embargo, no puede eseribir. Después del horror, la eseritura es imposible. Busca inspiracién y recurre a varios métodos (a través de Ia relacién con su Madre y con su amada Pamela Watson), pero es en vano. Su funcién, frente al derrumbe final y el “apoealipsis”, serfa convertirse en “el tinico testigo sobreviviente”, en el que se atesoraria la historia y Ia experiencia del pais: “Si no escribes, tu padre se disolvera en las tinieblas del olvido”. Pero Girardi esta vacio, “érido como estos barrios que se mueren”; en su. eseritura aparecen sélo citas desarticuladas y fragmentarins de textos de otros, euyo tinico sentido radica en la constatacién de lo ya irrecupera- ble, La escritura os otro sintoma de la muerte que todo lo devora. En “la ciudad agonizante”, Girardi ya no puede ni siquiera balbucear su propia escritura, s6lo le queda repetir mecénicamente fragmentos, jirones, ruinas de textos del pasado, “un eonjunto de pedazos, desechos, basura, residuos de la memoria”. “Todos son despojos, desechos de In jactancia ‘humana, hundidos en la fosforescente negrura de la noche”. La relacién de Girardi con las “cits” involuntarias y vaciadas de sentido y la eseena ‘Vien la que escucha los reproches de Pamela, evocan Stéfano de Armando Discépolo. Como Girardi, Stéfano intenta componer y brota miisiea de otros. Pero en comparacién con la tragicidad torminal de Postales ar- gentinas, la pieza de 1928 se nos presenta hasta esperanzada. Postales argentinas habla de la muerte de la Argentina para pensar el pais como consecuencia de la dictadura, pero también para generar un nuevo gesto de autoafirmacién de la Argentina como comunidad de sentido y destino. Hablar de la muerte se transforma, politicamente, en un mecanismo catartico de exorcismo o conjuro. La visién de la muerte permite ealibrar Ia verdadera potencia de la nueva vida. ¥ de la futura. La obsesién por la muerte de la Argentina regresa en las creaciones posteriores de Bartis, bajo otras formas: el lector podré encontrarla en Hamlet o la guerra de os teatros, El corte, El pecado que no se puede nombrar, y especialmente en Donde més duele, De mal en peor, La pesca y El box.220 Cien aftos de teatro argenting ‘Teatro comunitario, de los vecinos para los vecinos En 1983 ge crea el Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur, dirigido por Adhemar Bianchi. Afirma Marcela Bidegain (2011), espe- cialista en esta postica teatral y autora de un libro fundamental sobre su historia: El teatro comunitario de veeinos y para vacinos es una poética teatral que recupera Ia cultura del trahajo y Ia cultura perdida ‘del esfuerzo, Cada grupo involuera a un promedio de euarenta a sesenta integrantes (aunque hay agrupaciones de mas de ciento veinte) que, por necesidad, se retinen para pensar la realidad y cexpresarla a ereativamente, (81) Segrin el documento eon que se presenta pablicamentela Red Nacional de Teatro Comunitario (uwow.teatrocomunitario.com.ar), se trata de una préctica fundada en la “voluntad comunitaria de reunirse, organizarse y ‘comunicarse, parte de Ia idea de que el arte es una préctiea que genera ‘transformacién social y tiene como fundamento de su hacer la conviceién de que toda persona es esencialmente creativa y que sélo hay que crear ‘el marco y dar Ia oportunidad para que este aspecto se desarrolle. Una de las facultades mas mutiladas en el hombre es su capacidad ereadora yel permitir desarrollarla es un auténtico cambio personal, que genera ‘modificaciones en la comunidad a la eual éste perteneve”. A partir del modelo de produceién generado por Catalinas Sur, surgen ‘numerosos otros grupos que hoy integran la Red Nacional de Teatro Co- munitario, En distintos barrios de la ciudad de Buenos Aires trabajan el Grupo de Teatro Catalinas Sur, el Circuito Cultural Barracas, el Grupo ‘Teatral de la Boca 3.80 y Crece, Res o No Res (Mataderos), Pompapetriya- 80s (Parque Patricios), el Grupo de Teatro Comunitario y Callejero Boedo ‘Antiguo, Alma Mate (Flores), El pico de Floresta, el Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya, Matemurga (Villa Crespo), Los Villurqueros (Villa Urquiza). La provincia de Buenos Aires cuenta con numerosos re- presentantes: DespaRamos (Ramos Mejfa), Teatro Popular Comunitario “La Brecha” (Vicente Lépez), Los del Tomate (El Talar), Los Dardos de Rocha (La Plata), Los Okupas del Andén (Meridiano V, La Plata), Los ‘ToloSanos (Tolosa), La Caterva de City Bell, Ladrilleros, Dijo La Partera (Los Hornos), Teatro Comunitario de Berisso, Domadores de Utopias (Bartolomé Bavio), Patricios Unido de Pie (Patricios), Los Cruzavias (Nueve de Julio), Grupo de Teatro Popular de Sansinena, Grupo de Tea- tro Popular de Gonzalez Moreno, Grupo de Arte Comunitario Timotense 1983-2012 221 (Timote). En la provincia de Misiones: Murga de Ia Estacién (Posadas) y Murga del Monte (Oberd), en Catamarea: Los Guardapalabras de la Estacin (ciudad de Catamarea), en Santa Fe: Evocacién del Parana (Rosario), en Santa Cruz: Ventarrén de Tlusiones (Calafate). Hacia 2010 se encontraban en formaci6n los grupos Aguante Pescuezo (Quilmes), Abrazo Cultural (Fontana, Chaco), Chacras para Todos (Chacras de Coria, Lujan de Cuyo, Mendoza), El Chamullo de los Pasillos (Barrio La Gloria, Godoy Cruz, Mendoza), Grupo Barrios del Sur (Huarpes, Godoy Cruz, Mendoza), Mirdpaleste (Palmira, San Martin, Mendoza), El Bermejo (Guaymallén, Mendoza), Grupo de Teatro Comunitario de Guaymallén, Grupo de Teatro Comunitario de Las Heras (barrio Yapeyt, Mendo- 2a), Grupo de Teatro Comunitario de Lavalle (Mendoza), Grupo de Tea- ‘tro Comunitario de Bella Vista (Cordoba), Reinventarse (Hurlingham) El teatro comunitario hoy constituye un movimiento equiparable al del teatro independiente hacia 1950, y de alguna manera es su continuador, si se tienen en cuenta estas palabras que se publiean en el documento antes citado de la Red: “El teatro comunitario es autoconvoeado y auto- gestivo, genera sus propios recursos y apoyos, pero mantiene su libertad ¢ independencia, Esto no implica que no deba ser incentivado y apoyado por el Estado, sino que no puede ser estatal. Desde su hacer y organi- zaci6n, gestiona apoyos estatales y/o privados, pero sin perder nunca sa autonomia”. Pero ademas ha trascendido las fronteras de nuestro pais: inspirados en las précticas argentinas, se han formado grupos de teatro comunitario en Italia (Pontelagoscuro, Ferrara), en Espana (Malaga, Barcelona) y en Uruguay (Montevideo). Bidegain (2011) sostiene que el teatro comunitario es una préctica evada a cabo de manera eoleetiva, on el barrio y con los vecinos: “La comunidad deja de ser mera espectadora pasiva de su destino y comienza a intervenir activamente en él. En este aspecto es fundamental la orga- nizacién de los grupos quo trabajan eon ol objetivo conereto de reeuperar el barrio, el pueblo, el lugar de anelaje o pertenencia como un espacio para la socializacién, el encuentro y la reunién con una finalidad artis- tica y también social”. Es importante la oleccién del espacio de reunién, trabajo y presentaciones: plazas, estaciones de trenes abandonadas, escuelas publicas, clubes y centros culturales barriales, hospitales, galpones. “El espacio publico se recupera para el piblieo y se rehabilita un tipo de cultura de puertas afuera para ver al otro y estar con el otro promoviendo la identidad a partir del habitar y cuidar un espacio de todos” (82), asegura Bidogain. Se trata de grupos que promueven el ‘encuentro intergeneracionall, ya que en ellos participan integrantes de todas edades, incluso familias enteras. Los vecinos ~*no profesionales”222 Cien aftos de teatro argentina de la actividad teatral- trabajan en los grupos junto a profesionales (de distintas areas: directores teatrales, misicos, artistas plisticos) que operan a la vex. como formadores, organizadores y catalizadores de la creacién colectiva. Bidogain ha realizado una “cartografia tematica” de los espectéculos de teatro comunitario mas destacados. Resulta vatiosa esa perspectiva, ‘ya que los temas son elegidos en forma colectiva y horizontal por el con- junto de los vocinos que integran los grupos + las historias sobre las corrientes inmigratorias en el pasado y en el presente: Venimos de muy lejos del Catalinas Sur, Primeros relatos del Grupo de Teatro Comunitario de Berisso, Misiones tierra prometida del grupo Murga de la Estacion de Posadas; + eldesencanto por el abandono y deterioro de los barrios: Los chicos del cordel y Zurcido a mano del Circuito Cultural Barracas, Fragmento de calesita de Alma Mate de Flores y Las ruinas de Pompeya por el Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya; + Ia desigualdad, los prejuicios y el rechazo entre las clases sociales: Romero y Juliera de Los Crazavias de Nueve de Julio; + lacrisis del trasporte pablico y especialmente los efectos dela desar- ticulacién de la red ferroviaria: Nuestros recuerdos del grupo Patricios Unido de Pie, Historias anchas en trocha angosta de Los Okupas del Andén, Historias tolosanas de Los ToloSanos y Lar maquina de extraer ternura de Los Guardapalabras de la Bstacién de la ciudad de Catamarca; + las luchas obreras: La caravana del grupo Matemurga, FuenteVacu- na de Res o No Res, Primeros relatos (segunda parte) del Grupo de ‘Teatro Comunitario de Berisso, Avanti fas mujeres de la Villurca del grupo de Villa Urquiza, Ventarrén de ilusiones del grupo de Calafate (a partir de La Patagonia rebelde de Osvaldo Bayer); + el andlisis de las conduetas urbanas: Flora y fauna del Riachuelo y Cambio climético: recalentamiento barrial por Los Descontrolados de Barracas, La vida cotidiana en City Bell de La Caterva, Sobre Hovi- do... pescados de la Murga de la Bstacién de Posadas, Visita guiada de Pompapetriyasos, y * Ia historia nacional o local: Bl fulgor argentino del grupo Catalinas Sur, Perfume nacional: la patria dejaré de ser colonia de Res 0 n0 Res, Oid el grito del grupo Boedo Antiguo, Avanti la Villurea de Los ‘Villurqueros, Ramos... hasta aed Hegamos del grupo de Ramos Me- iia, De diagonales, tilos y memoria... ahé va nuestra historia de Los Dardos de Rocha. 1989-2012 228 El movimiento nacional de teatro comunitario ha despertado el into- r6s de fotdgrafos (que formaron la Red de Fotégrafos de Teatro Comu- nitario), documentalistas y cineastas, que han registrado el trabajo de Jos grapos en diversas peliculas, entre ellas La utopia teatral de Adolfo Cabanchik (2006, largometraje), La huella colectiva (2009), documenta de los grupos de La Plata realizado por la Comisién Provincial por la ‘Memoria y la Universidad Nacional de La Plata; Contra viento y olvido de Jorge Zanzio (2010, largometraje sobre experiencias de la Red de ‘Teatro Comunitario, Regional Sur). El teatro comunitario plantea una investigacién en los lenguajes de la cultura popular argentina y rioplatense. No sélo se apropia de las formas arlisticas (el folletin, la mtisiea popular, el earnaval, la murga, el baile, 1 cine, la revista) sino también de los materiales popularizados por la radio y la televisién (por ejemplo, la publicidad). Estos lenguajes de lo popular confluyen en una poética del “teatro tosco”, segtin los términos de Peter Brook en Bl espacio vaeto: un teatro heterodoxo, liberado de Ja unidad de estilo, antiacadémico, con la fuerza de la teatralidad de lo popular, que eseapa de los limites espaciales de la caja italiana y se co- neeta con Ia fiesta. En los acontecimientos del teatro comunitario suele estar presente la comida, como en los puestos de venta de “choripanes” antes de entrar ala sala del grupo Catalinas Sur: Una mayor apertura internacional La recuperacién de la democracia abre las fronteras de la Argentina a.una mayor circulacién del teatro internacional. Son numerosas las, visitas de gran relevancia en ese periodo en el que se crean el Festival Internacional de Teatro de Cordoba (1984) y el Festival Internacional de Buenos Aires (1997), entre otros encuentros que promueven la conexién con grandes teatristas en el mundo. En los aos de la posdictadura se concretan visitas internacionales relevantes: Dario Fo y Franca Rame (1984), Tadeusz Kantor (1984 y 1987), La Fura dels Baus (cuya primera visita es en 1984), Centro Dramético Nacional de Espafia (1984), Denise Stollos (1986, 1988 y 1992), Compania Nacional de Teatro Clasico de Espaiia (1986), Comédie Frangaise (1986), Teatro Rustaveli de Georgia (Onin Soviética, 1987), José Limén Dance Company (1987), Teatro Potlach (Italia, 1987), Teatro Tascabile di Bergamo (1987), La Cuadra de Sevilla (1988), Compaiiia Philippe Genty (1988, 1992, 1994 y 2011) y Compania Dominique Houdart (1988 y 1988), Théatre de Mouvement (1990), Compania de Philippe de Couflé (1992), Theatre National de la224 Cien aftos de teatro angenting Colline (1993), Bread & Puppet (1994), Pina Bausch y Wuppertaler Tanz- theater (1994), La Zaranda (1995 y numerosas visitas posteriores), La ‘Troppa (Chile, 1996), Théatre de Complicité (1996), Berliner Ensemble (1997), Teatro Noh (Japén, 1998), Vittorio Gasman (1999), Societas Ra- faello Sancio (1999), Els Joglars (1999), Compaiiia Peter Brook (1999), Bob Wilson (1999), entre muchas otras. Se acentiia en este periodo, ademas, el magisterio de Eugenio Bar- ba y de los integrantes del Odin ‘Teatret de Dinamarea, que realizan numerosas presentaciones. Barba es el maximo representante de la “antropologia teatral”, Fundador del Odin ‘Teatret, grupo con el que ‘trabaja dosde 1964, ered en 1979 la International School of Theatre Anthropology (istA}, que en forma itinerante organiza regularmente sus encuentros. Se trata sin duda de uno de los directores, docentes y te6ricos teatrales més influyentes en Latinoamérica. El tebrieo italiano Ferdinando Taviani sostiene que el Odin Teatret es mucho més que un ‘grupo, es un “enclave”, por su capacidad de estimulacién, de agitacién, de generacién de ideas y politieas que modifican la situacién del teatro. Diriamos, en términos de Michel Foucault, que Barba es un “instaura- dor de discursividad”, el creador de un eoncepto nuevo del teatro, que se afirma en términos innovadores como “antropologia teatral”, “tercer teatro” o “aetor eurasiano”. Liliana Demaio, rectora del TUNA, nos dijo en entrevista que “Eugenio Barba es el ereador de la que quiz sea la iiltima gran téeniea de entrenamiento del actor teatral. Se trata del cuestionamiento profundo, y hasta a veees utépieo, del lugar que un actor liene que cumplir tanto en el escenario como fuera de él. El debate sobre qué herramientas, qué téenieas, qué disciplina, le son necesarias para nutrirse. Su impronta no sélo aparece en las carreras del 1UNA. En nuestro pais podemos encontrarla desde el Libre Teatro Libre de Cérdo- ba y los artistas que se formaron en ese grupo, hasta en los grupos El Baldio, Periplo, El Muererio y en teatristas como Guillermo Angelelii ‘También en la tradicién del teatro de grupo latinoamericano: Yuyachkani xy Cuatro Tablas de Pert, La Candelaria de Colombia” (Dubatti, 2009). Para la investigadora Araceli Arreche, “las primeras reflexiones sobre la antropologia teatral se originan a propésito del encuentro de Barba yy el Odin con grupos de teatro latinoamericanos en Ayacucho, Pers, en 1978. Nacida de la voluntad de dialogar por fuera de las diferencias de identidad cultural, la antropologia teatral propone un estudio sobre el nivel de presencia escénica que es comin a todo actor: la presencia del cuerpo y los procesos psfquicos. El estudio de esta disciplina pre- supone la adquisicion de una competencia técnica” (Dubatti, 2009¢). Barba (1997) aelara en sus escritos: “No es cuestién de una correcta 1988-2012 225, preparacién profesional, sino de generar una nueva ética del oficio. Para nosotros es natural que técnica y estétiea sean las consecuencias de una determinada actitud ética” (38). Cuando en 2008 Barba recibio el doctorado honoris causa que le otorgé el IUNA, observ6 que para él Jn Argentina no era un espacio geogréfico sino una multiplicidad de vineulos humanos con grupos y personas con los que ha trabajado en los tiltimos treinta aftos, La primera difusora de la obra y el pensamiento de Barba en la Ar- gentina fue la revista Teatro 70, que dirigia Renzo Casali, La primera visita de Barba a nuestro pafs se produjo en 1986: entonees el Odin ‘Teatret presenté tres espectaculos (Matrimonio con Dios, El pats de Nod y Luna y oseuridad) y dict6 un curso para los alumnos de In Escuela Municipal de Arte Dramatico (MAD) que culminé en una produecién local. La vuelta de Barba no se hizo esperar: en 1987 el Odin Teatret present6 El Rvangelio de Oxhyrincus, volvié a desplegar los seeretos de su técnica y organiz6 en Bahia Blanca el Encuentro Internacional de ‘Teatro Antropolégico. Las visitas se retomaron en los 90 y contintian hasta hoy; destaquemos sélo algunas. En 1993 estuvieron presentes en <1 festival de Cordoba y en 1995 trajeron los especticulos Itsi Bitsi y El castillo de Holstebro a la vez que llevaron su pedagogia a Tacumén. En 1997 Barba y el Odin presentaron Kaosmos y siguieron afianzando su influencia pedagogica. La historia de los vinculos continta hasta llegar, entre otras, a las presentaciones en el teatro tr en 2006. Otra via de ‘acceso a Barba en Ia Argentina son sus libros: Kl arte secreto del actor {en colaboracién con Nicola Savarese), Mds alld de las islas flotantes, La canon de papel (Tratado de antropologia teatral), Teatro. Soledad, oficio y revuelta, La tierra de cenizas y diamantes (Mi aprendizaje en Polonia, seguido de 26 cartas de Jerzy Grotowski), entre otros. Puesto a hacer un balanee de su influencia en la Argentina, Barba insiste en que su formulacién de la antropologia teatral le debe muchisimo a Latinoamérica. Creo que hoy se sabe en Latinoamérica que mas alla de las Jiferoncias de cada estilo, los fandamentos de Ia téenica son los ‘mismos y el valor de lo que uno hace es individual. De esto hablo cen La conquista de la diferencia, donde evoeo « los antopasados que ‘me han alimentado, trato de pensar la eseneia del teatro y dialogo on grandes maestros latinoamerieanos. (Dubatti, 2009: 33)226 Cien afios de teatro argentino La visita del Diablo: Dario Fo Sin duda uno de los episodios mas resonantes del perfodo fue la visita de Dario Fo en 1984, a pocos meses de la reinstauracién democréttica, en Jos primeros pasos de la posdietadura, cuando todavia la subjetividad de la dictadura estaba plenamente vigente, Fo y su mujer Franca Rame se presentaron en el San Martin entre el 8 y él 18 de mayo, en la sala ‘Martin Coronado, Rame ofrecié el unipersonal Tutta casa letto e chiesa {escrito en colaboracién con Fo), compuesto por tres mondlogos sobre di- ferentes situaciones de represi6n y maltrato a la mujer. Fo llev6 a eseena el clasico Mistero buffo, con evidentes referencias satiricas a Ia Iglesia ‘como institucién “terrena’ de comportamientos objetables. Segiin ha quedado registrado por la prensa, dias antes del estreno varios sacerdotes en misa habian advertido a los fieles eatélieos sobre la “visita del Diablo” a Buenos Aires. La Corporacién de Abogados Catblicos habfa dirigido un pedido al intendente Julio Saguier para que se prohi- hieran las representaciones. También elevé a Saguier otro reclamo de censura la Liga de Madres de Familia, Llamados anénimos ala direccién y las oficinas del San Martin amenazaban con que las instalaciones de Ja sala oficial iban a ser destruidas si se coneretaban el estreno y las sucesivas funciones de Tutia casa... y Mistero bujfo. Frente a la indife- rencia de Saguier y de Staiff (renovado director del San Martin), quienes optaron por hacer ofdos sordes y seguir adelante con la presentacién de Rame y Fo, sectores catélicos conservadores y ultrarreaccionarios se ‘movilizaron, En la segunda funcién de Mistero buffo, al grito de "iBlas- femol”, un espectador arrojé a Fo una granada de gas lacrimégeno, que no lleg6 al escenario y eayé entre las primeras filas de la platea. En la tereera funcién, un grupo de jévenes catélieos abuchearon a Fo, quien frente a la reaccin indignada del puiblico tomé un micréfono y reclam6: “Por favor, dejen hablar a quienes objetan la obra”, Subié al escenario Rafael Sassot, un muchacho que se presenté como universitario eatélieo y afirmé, identificando dogma religioso y nacionalismo: “Usted, con su ‘trabajo, ofende sentimientos que estn profundamente arraigadas en el pueblo argentino”. Durante los dos tiltimos dias de funcién, violentos manifestantes promovieron todo tipo de disturbios instalados frente al San Marti. El sdbado, un grupo de sesenta jovenes con brazaletes con los colores patrios sacudian banderas papales y carteles con las inscripciones "Viva Cristo Rey” y ‘Quien ofende al Papa, ofende a Cristo’. Su objetivo era impedir el paso de los espectadores para entrar a sala, La manifestacién reerudecié el domingo 13: unas eien personas arrojaron piedras y rom- 1983-2012 22 pieron algunos de los vidrios de las puertas de entrada del San Martin, donde ademas pintaron eruces judias con aerosol. Gritaban “Se va a acabar... se va a acabar... la sinagoga radical”. Se legé a los golpes y a la represién policial, con un saldo de cuatro heridos y dos detenidos. A 1a semana siguiente, unos tres mil manifestantes se eoncentraron frente al San Martin para repudiar las “manifestaciones antidemocréticas” de los sectores de ultraderecha. Copi y la “patria” teatral més alld de las fronteras del pais En los comienzos de la posdictadura, nadie se acordaba de Copi. Era apenas un nombre lejano, Recién a fines de los 80, César Aira dicta ol curso “Cémo leer a Copi” en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, justo al afio siguiente de la muerte de Copi en Paris, Mas tarde, Aira rrecoge aquel curso, que hoy nos parece desprolijo y un tanto superficial, en un librito (Copi, Rosario, Beatriz, Viterbo, 1991) que resulta funda- ‘mental porque a partir de alli, lentamente, Copi comienza a“regresar” a Jos imaginarios de la cultura argentina dentro de las fronteras politicas del pats, ‘De comienzos de los 90 datan las primeras puestas portefias de Mari- ceamen Arné (La noche de la rata, Una visita inoportuna, esta tiltima en el teatro San Martin), de Miguel Pittier (Las viejas putas, en el Rojas), de Roberto Villanueva (La pirdmide). De los afios 90 es también la edicién de Eva Perdn, De 2004 son las puestas en escena de dos versiones de Eva Perén en Buenos Aires (hubo una anterior en Tandil) presentadas en el ‘mareo del encuentro Tintas Frescas: las dirigidas por Marcial di Fonzo Bo (sobrino de un argentino exiliado en Paris, Facundo Bo) y por Gabo Correa, ésta con Alejandra Flechner en el rol de Evita, Saltando dos décadas de relaciones entre Copi y los escenarios ar- gentinos, hay que destacar que en los ultimos afios se han producido algunos acontecimientos relevantes para el mejor conocimiento de Copi en nuestro pais. En Barcelona, se publica en 2010 Obras (t. 1), que re- coge tres novelas, dos traducidas al castellano: El uruguayo, La vida es tun tango, La Internacional Argentina, con una autobiografia inédita de Copi, “Rio de la Plata’, y prélogo de Maria Moreno, Aunque aparecido en Espaia, el libro se distribuye ampliamente en la Argentina. Si bien algo de las traduceiones deja mucho que desear por su “peninsularidad” (EL uruguayo es traducida por el genial Enrique Vila-Matas, pero al228, Cien aios de teatro argentino castellano de Espana), las paginas de Moreno garantizan el anclaje na- ional. Por su parte, El Cuenco de Plata, sello de Buenos Aires, pone en circulacién el Teatro 1 de Copi, que rene cuatro piezas en traducciones argentinas: El dia de una softadora, La torre de la defensa, La noche de ‘Madame Lucienne, Una visita inoportuna, El Cuenco de Plata ya habia dado a conocer en 2009 la novela La ciudad de las ratas (hasta entonces inédita en castellano) y en 2010 La.guerra de las mariconas. La editorial ‘que dirige Edgardo Russo promete publiear la obra grafica de Copi y un nuevo tomo de teatro con las obras Loretta Strong, La pirdmide, Et frigo y Las escaleras del Sagrado Corazén. De esta manera, muy pronto, casi ‘todo Copi estara disponible en su lengua “materna”, ya no sélo en su “lengua amante” (como 61 mismo llamaba al franeés). Como hemos dicho, Copi era el sobrenombre (apéeope de “Copito”) de Rail Damonte Botana (Buenos Aires, 1939-Paris, 1987), nieto de ‘Natalio Botana (fundador del diario Critica) y de Salvadora Medina Onrubia (dramaturga, anarquista, espiritista, eseritora, a quien men- cionamos al comienzo de este volumen). Vive en Buenos Aires entre 1955 y 1962, es decir, su adolescencia y primera juventud. En 1962 se instala en Paris, donde compondré préeticamente la totalidad de su obra, Maria Moreno (2010) describe muy bien la libertad y los mites, del imaginario de Copi: “En las obras de Copi un personaje que lleva su nombre puede ignorar que es judo puesto que nunea ha visto el pene de otro hombre (La Internacional Argentina), los pollos pueden reprodu- cirse en pollos al spiedo, los huevos en huevos fritos (B! uruguayo), los padres ser mujeres de clitoris decapitado (La guerra de las mariquitas) y las ratas cultivar géneros intimos como la correspondencia (La ciu- ‘dad de las ratas). Todo est trastocado, los sexos, las patrias, los reinos (animal, vegetal, mineral). Pero hay algo en To que Copi no es trans. Es antiperonista, y aqui no jode ni con la familia ni con la patria. Describe como infierno ia Argentina con Perdn en el poder, donde los Damonte Botana tuvieron que partir al exilio” (14). Bn la autobiografia “Rio de la Plata’, Copi reflexiona sobre el exilio contradictoriamente: la figura del exilindo lo identifica y a la vez le parece ajena. Por un lado, se reconoce como “exiliado” e inmediatamente se pregunta si realmente el término le corresponde. “;Exiliado? Esa palabra salié sola de mi pluma, sequida do un signo de interrogacién. Si alguna vez debiera decir algo sobre el exilio me cuidaria bien de hacerlo en primera persona” (343). Por otro, se considera un hombre “némada”, aunque “nutrido en la sensibilidad del Rio de la Plata’. Dice haber sentido miedo de regresar a la Argentina a partir de 1969, y que “sila situacién politica no hubiera sido la que todos conocemos, seguramente habria mantenido lazos mas estrechos con el 1983-2012 229 pais". Igualmente, reconoce que aquellos a los que mas quiere no viven cen la Argentina: “Mis amigos argentinos viven en Europa, en Estados ‘Unidos, en América Latina, pero de aquellos de la juventud, cuando in- tegré un pequenio movimiento de vanguardia argentino, sélo dos siguen viviendo allé, Paco Silva y Horacio Swarzer. ;Sélo dos! Los otros son ‘némadas, como yo". Copi reconoce una cartografia argentina dispersa en todo el mundo, que seguramente le inspira una reelaboracién metaférica: Ja de la “Internacional Argentina’, de la que habla en la novela de ese nombre. Dice Jeanne, protagonista de Bl déa de una sonadora: “Uno se pregunta para qué sirve la experiencia de los padres”. La interrogacién puede descomponerse en otras preguntas sabre el teatro y la literatura de Copi: para qué sirve la “experiencia de Ia patria” o incluso dénde radica la “experiencia de la patria’. “En la sensibilidad”, diria Copi, que afirma haber sido formado en “la sensibilidad del Rio de la Plata”. Copi invita a repensar el concepto de frontera: el hombre lleva su territorio y sus fronteras en su propio cuerpo, que dialoga en la existencia con otras territorialidades. Por supuesto, se puede eseribir literatura y teatro ar- gentinos en Francia: més allé de las fronteras geopolitieas, Copi instala otra frontera: la de su sensibilidad en la relacién con el mundo, Intervencién urbana y teatro de alturas: la Organizacion Negra En 1984 un grupo de jovenes estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramatico de Buenos Aires quiere comenzar a realizar sus propias producciones. Viajan a Cérdoba para asistir al festival internacional, y ven Accions de la Fura dels Baus. Crean el grupo la Organizacién Ne- ‘gra, al que se integran Marcelo Acuna, Daniel Algarbe, Pichén Baldinu, Pol Barral, Fernando Dopazo, Carlos Feijoo, Manuel Hermelo, Gaby Kerpel, Charlie Nijenshon, Gustavo Nitio, Ariel Pumares y Alfredo Visciglio. Comienzan a trabajar en la calle a fines de 1984 con lo que Maman “ejercicios de guerrilla’, no de actores sino de “modelos vivos” (nueva designacién que libera al teatrista del rol tradicional del actor y lo amplia en un sentido performativo: el actor como un generador de acontecimiento més alla de la representacién). Recuerda Carla Pessolano (2012) quo entre estos “ejercicios de guorritla” se contaban La procesion papal (caminaban por la calle Florida, habia un Papa y todo un séquito de tullidos y minusvélidos que los acompatiaban), Eneadenamientos (en el cruce de las avenidas Callao y Santa Fe habia “modelos vivos” ‘encadenados a los semaforos que gemian), Canto de Villancicos en. los230 Cien atios de teatro argentino seméforos (lo llamaban “ejercicio gético”, lo hacian en la interseccién de dos grandes avenidas con vestuarios “depresivos”), Chanchazos (entraban camilleros en galerias del centro porteno llevando cuerpos de hombres y cabezas de chanchos), Imaginaria del fusilamiento/Muerte en el asfalto (habia un grupo de “modelos vivos” vostidos de civil de un lado de una lavenida y otro grupo del otro lado, cuando lo habilitaba el seméforo cru- zaban junto con los transeiintes y se escuchaba el estruendo de armas de fuego y varios ca‘an desplomados frente a los autos; mientras la gente seguia cruzando, los modelos vivos se paraban y seguian caminando), El vomitazo (los “modelos vivos” iban caminando por la calle y cuando ‘cortaba el semaiforo se paraban y vomitaban yogur arriba de los autos, eran varios en simulténeo para agarrar a todas los autos que iban por Ja avenida). La primera experiencia del grupo en un espacio cerrado es La negra Diciembre (1985) y en 1986 dan a conocer UORC. En 1988 se produce una division interna y se desprende el grupo Ar Detroy. La Negra estrena ese aio La Tirolesa Obelisco, primera intervencién teatral del ‘monumento porteno, con agua, fuego y los procedimientos del teatro de alturas: colgados de arneses, los performers caminan y saltan por los flaneos. Jorge Chernicki y Carina Marquievich registraron la experien- cia en un video experimental. En 1992 La Negra presenta en el teatro ‘San Martin Almas examinadas. El grupo se disuelve y de él surgen dos formaciones: la Linea Historica y De la Guarda. Esta tltima produciré con Villa Villa un acontecimiento internacional sin precedentes en el teatro argentino, De la Guarda volvera a dividirse: de ella se desprende- rin ol grupo Fuerzabruta (Diqui James) y la Compania de Teatro Ojala (Pichén Baldinu). Consciente de su novedad, en un folleto La Negra pubtica un glosario 1 través del que redefine con nuevos términos su hacer escénico: habla de “teatro de operaciones’, “termodinémica eseénica”, “modelo vivo", Define este iltimo como “uma estructura particular cuyo soporte fun- damental es el cuerpo del actor y por ello mismo fuera de todo orden de complejidad. E] modelo vivo es la confiuencia en el cuerpo de un actor de una caracterizacién plastiea y de determinada cualidad de movimiento, ‘Cuando se da un acuerdo entre el produeto del actor y las necesidades del espectaculo podemos hablar de un modelo vivo experimental. El modelo vivo estabilizado es aquel que tiene Ia capacidad de pasar de un actor a ‘otro, es decir, de resistir la despersonalizacién. La estabilidad entonces puede desencadenar un proceso de enriquecimiento y depuracién simul- téneamente, Una de las earacteristieas del modelo vivo es su posibilidad de reciclaje en el transcurso de un especticulo o, mas espeeificamente, de una funcién. El actor cambia de modelo vivo”. 1982-2012 = Descomponer los limites: el Periférico de Objetos Hacia 1987 un grupo de jovenes artistas se encuentran en ol Grupo de Titiriteros del Teatro General San Martin, que dirige Aviel Bufano. Son Ana Alvarado, Emilio Garcia Wehbi, Roman Lamas, Paula Nétoli y Daniel Veronese, En una entrevista realizada en 1993, Veronese nos, ‘dijo: "Yo habia hecho teatro en 1982, y mimo especialmente. Pero ya estaba tratando de buscar otra disciplina, porque el mimo me parecia un lenguaje muy limitado. Me encontré con alguien que me hablé de Ariel Bufano, a quien yo no conoe‘a, todavia no habia visto nada de él. ViEl gran circo criollo en 1983 y me parecié que los titeres encerraban una formula expresiva interesante, Se me oeurrié que experimentar con el titere podia ser atractivo, Con esa idea, la de experimentar, fai a estudiar con Ariel. Y a los dos aiios entré a trabajar en el San Martin” (Dubatti, 1993), En la misma entrevista, Veronese recordé el impacto que provocaron en su coneepcién de Ia escena las presentaciones en Buenos Aires de Tadeusz Kantor (Wielopole-Wielopole, 1984; Que re- vienten los artistas, 1987), el trabajo con Michael Meschke en el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martin (Bl Principe de Homburgo, 1988) y el Festival Itinerante de la Marioneta Francesa en 1988: obras de Philippe Genty (Désirs Parade), Dominique Houdart (La deuxi¢me nuit), VéloThéatze (Apel d’air). “Las conversaciones entre los titiriteros cambiaron a partir de eso. Vimos algo que no era lo mismo que hacia ‘mos normalmente.” En 1989 se ere6 el grupo de investigacién teatral el Periférieo de Objetos. El grupo estrené espectaculos de relevante significacién en la historia del nuevo teatro argentino: Ubii Rey (1990), Variaciones sobre B... (1991), El hombre de arena (1992), Camara Gesell (1994), Maquina Hamlet (1995), Circonegro (1996), Zooedipous (1998), ‘M.M.B. Monteverdi Método Bélico (2000), Bl suicidio (2002), La tiltima noche de la humanidad (2002) y Manifiesto de ninos (2007). En cuanto fla eleceién dol término “periférico” para el grupo, Veronese sen: “Buscamos un nombre que tuviera que ver con nuestra forma de ex- resin, Lo de periférico nos gustaba por la manera de pensar nuestra ubieacion dentro del teatro. También porque nos definia estéticamente: nos interesaba la busqueda de «autores periféricos», el mirar el teatro desde otro lugar. Por otra parte, ereemos que trabajamos en una zona, perifériea entre el «teatro de actores» y el «teatro de objetos. Tratamos de no inelinarnos para ninguno de los dos lados", dijo en la entrevista do 1998, En la mecsinica grupal del Periférico de Objetos, Veronese fue modificando sus roles de participacién: de manipulador-intérprete en Ubti Rey (el texto de Alfred Jarry adaptado y dirigido por Emilio Garcia232 Cien aiios de teatro argentino Wehbi) pasé a desempeftarse como autor y director (ya no manipulador) en Variaciones sobre B... (versién libre de motivos y textos beckettianos), El hombre de arena (version del cuento homénimo de E..A. Hoffmann, en colaboracién con Emilio Garcia Wehbi tanto en lo autoral como en lo directorial), Camara Gesell (pieza original de Veronese, adaptada y codirigida con Garcia Wehbi), Méquina Hamlet (dramaturgia escénica a partir del texto de Heiner Miiller, codirigida con Ana Alvarado y Emilio Garefa Wehbi, con la participacién del dramaturgista aleman Dieter Welke), Circonegro (pieza original de Veronese, codirigida con Ana Al- varado}, Zovedipous (texto de Veronese, Alvarado y Garefa Wehbi, con direccién compartida por los tres) y M.M.M. Monteverdi Método Bélico (texto del Periférico de Objetos y Gabriel Garrido, con dramaturgia de Dieter Welke). Bn Hl suicidio, La ultima noche de la humanidad y Manifiesto de nifios trabaja como codirector y codramaturgo junto a ‘Ana Alvarado y Emilio Gareia Wehbi. A partir de 1995, con el estreno de Méquina Hamlet, el Periférico adquiere renombre internacional, participa en innumerables festivales y recibe apoyos de produccién de diferentes paises europeos. Su brisqueda postica constituye uno de los capitulos més fascinantes de Ia renovacién teatral en la posdictadura. Escribe Veronese en su metatexto “A propésito de Misica rota y Ma- quina Hamlet”: Por qué una imagen tranemitedirectamente a sstena ne iow 9 otra nos cuenta la historia através dl cerebro? Con eata progunta Francis Bacon pone en marcha una erie de interrogates 3 respuestas que me acompafian en el trabajo dead el momento Sn que decd eserbi teatro, Introduce lo guration dirctarente enh sista nreioeo, insti el arts, Tronaitir fa nena de ta imagen. Distrsionar mucho mis als de la epariencia, pero dlvooerte la imagen en ta distrsin y que seo an registro net de apariencia para el que obweroa. La apariencia, ln sozpecha de tie an hecho alin yreeonci, pero que mismo tiempo tambien puede pertenecer a alguna ota ignota raza, debe otar Y desaparecercontnuamente en el escenario. Para que exista Iniradaintereseda es necinaro que el objeto ae velecomo conor pero inmediatamente ge desvele ane nuoslros joey nos reulte Ciensivo ala vila, Crear entanoes una experiencia de razaseri- fudas. Teatro bastard, Alejaree dela intenclan mimic yerear tin tetrad mestiza, dice Joe SanchisSnistera, Dabrfamos fl menos intentar que exista un miseriogo oleae, un ritmo de tmergencay ocltamiento, de exposiciény seerto en Ia eles delossignos tentrafes Hetablecoreartogrfcamente, en la epro- sentacién, ineas de ftacin do To imaginaro, .] Teatro de la 1088-2012 238 otra realidad. Teatro de una realidad develada, degradada, que bra, que deseomponga los limites de lo real. Mauricio Kartun, maestro de dramaturgia En la posdictadura Mauricio Kartun no s6lo consolida su produecién como dramaturgo y director (a través de obras insoslayables: Pericones, 1987; Bl partener, 1988; Rapido nocturno, aire de foxtrot, 1998; La ma- donnita, 2008; Ei nifio argentino, 2006; Ala de criados, 2009; Salomé de chacra, 2011), sino ademas como docente de dramaturgos. Con Kartun se han formado varias generaciones de autores. Como maestro, tiene la capacidad de transmitir herramientas que permiten a cada disefpulo descubrir y desarrollar su propia personalidad. En junio y julio de 2009 asistimos al seminario de desmontaje de Ala de criados que Mauricio Kartun dict en su estudio. Sus observaciones permiten acceder a un “método” de composicién dramstica caracteristico de su trabajo creador, que a su vez es su punto de partida para la ensefianza, y dialoga con las afirmaciones sobre poética incluidas en su libro Escritos 1975-2008. “Hace veintiséis afos que doy clase”, dijo en In primera clase del se- minario, “y hasta ahora no habia puesto los procedimientos en orden” Dubatti, 2009b). Distingui6 entonces siete momentos de trabajo que se fueron desplegando a lo largo de las reuniones: universo, imagen. generadora, trabajo de campo, acopio, esquema dinémico, personajes, eseritura-reeseritura. Primero se centné en universo (momento 1). Para Kartun cada creador tiene universos personales ficcionalizables. Se trata de “mundos” carga- dos por alguna razén de una hipstesis ficcional, plataformas (etimolégi- ‘camente, “formas planas”) que Taman al relieve. El ereador profundiza ‘en ese universo a través de libros, imagenes, fotografias, etc. Se trata de desarrollar el cardeter de ese universo como sistema proveedor de signos. Los universos son "6vulos fortiles a In espera del espermatozoide [...] Esperan, crecen en una sabiduria estatica, hasta que encuentran, lo que los proyecte mas alld de su quietud”. Kartun eonect6 universo ‘on imagen generadora (momento 2). Ambos términos resultan un par produetivo intimamente ligado. Sobre el universo se proyecta la imagen 4que invita a generar relieve. La imagen es el espermatozoide que fecunda el Gvulo. Es la proyeccién de una hipétesis postiea sobre ese universo. Pro-yeeto: “algo, todavia poco definido, se lanza hacia delante”. Es toda- via apenas un esquema de Iineas, un dibujo garabato, una hipétesis de sentido, “La imagen que se proyecta se recorta ahora contra un modelo234 Cien aos de teatro argentino que hasta entonces no la contenia y en ese eruce dialéctico estalla la jimaginacién. La imagen generadora crea un acto de revolucién en ese ‘universo. Los universos tienen voeacién eonservadora, y la imagen viene a revolucionarlos”. Kartun sintetizé en su seminario: a) la imagen debe tener conexién a un universo personal: “Uno no es el poeta que quiere sino el que puede, y no puedo hacer nada con imagenes que no conecten ‘con mi mundo”; b) la imagen debe contener conflieto, a partir de la idea ancestral de que el teatro es una ceremonia de violencia; c) Ia imagen debe contener © gonerar abundancia de materia poética (metaforas, metonimias, sinéedoques, paradojas, ete.). En esto estd su potencial inftico. Kartun entré luego en el momento 3, trabajo de campo. Se trata de ampliar la plataforma en busea de relieve y singularidad, biisqueda de ‘material poético para enriquecer el universo, “lecturas en las que no buseo informacién sino imagenes”. Mas alld de los procesos de la obra, valors Ja naturaleza de lector de todo eseritor: “Lef por algin lado que todo escritor es un superlector. Es asf: recibimos de Ia lectura una radiacién ‘que nos transforma, como al Hombre Arafia, una radiacién de image- nes, de lenguaje, de ficcién, de pensamiento que nos vuelve singulares y monstruosos”. Estrechamente vinculado al trabajo de campo est el ‘acopio (momento 4): es una seleccién valorizada de los materiales que confluyen en el trabajo de campo. El acopio es a la vez un inventario y ‘una con-fusién, “una coctelera”, una fusién de varias cosas, “Cogito en st. riz es coagito: agito junto. Todo pensamiento es un edetel. En el acopio mezclo, eruzo, co-agito”. Ambas tareas, trabajo de campo y acopio, se prolongan hasta incluso terminada la obra. La condicién de posibilidad de que la escritura de la obra llegue a concretarse es la aparicién de un nuevo momento (6): el esquema dindmico, “Es la hipétesis de accién: Ja imagen crece para adelante, Relato es relatio: Ia relacién entre los, acontecimientos: algo que se relaciona con algo, que se relaciona con algo”. Este esquema es “dindmico” porque esta sujeto a cambio y porque dinamiza los materiales hacia adelante. Otra vez: prueba y error. La creacién ge realiza sobre transitos odoldgicos (del griego, ados: camino, ¥ logia: estudio, anélisis de los eaminos), 0s decir, eaminos no disesiados a priori sino por el triinsito mismo. Caminos que se hacen por a caminata. Cada obra encuentra y construye su propia estructura, Paralelamente a la buisqueda del esquema dindmico, se va desarrollando el conocimiento y descubrimiento de los personajes (momento 6). Finalmente, los seis ‘pasos anteriores se resuelven en un lento proceso de eseritura-reeseritura (momento 7), que desde La Madonnita ha incluido el pasaje del texto dramatico preesoénico (anterior al trabajo de puesta) al posescénico (el texto se modifica a partir de la incorporacién de los cambios realizados 1982-2012 235 en los procesos de escenificacién que el mismo Kartun dirige). A pesar de que él se autodirige, la dramatungia preserva su entidad literaria y se diferencia del teatro. Kartun cité a Santiago Kovadloft: “Escribir es ccorregir. Todo lo demés es catarsis". “Primero hay que fiuir”, sostuvo, “bajo 1a hipstesis narcisista y omnipotente de lo bien que Io hago. Después, hay que corregir en estado de humillaci6n, Trabajo siempre en ese estado dialéctico entre el pavo real y la cucaracha’. Se trata de escribir y poner Juego en crisis el material. Un recurso impreseindible en su trabajo es leer en voz alta. Para Kartun, “el teatro se escribe leyéndolo en voz alta, El soporte del texto es la voz. Su organicidad es sonora. Hasta que no suena, no ¢s”. El proceso de reeseritura, afirmé Kartun, lo lleva a escribir al menos unas treinta versiones del texto, antes y durante la puesta en escena. En cada una de ellas no hay grandes cambios estructurales, se trata de un pulido gradual que avanza desde lo general a lo particular, sobre cada escena, cada texto y finalmente sobre cada palabra, Pasos y consejos de un maestro que ha fomado a ereadores tan diversos como Lucia Laragione, Rafael Spregelburd, Patricia Zangaro, Jorge Accame y Federico Leén. EI Rojas, espacio abierto a las nuevas tendencias en teatro y danza Entre los espacios fundamentales de la renovacién teatral en la posdictadura, se encuentra el Centro Cultural Rector Rieardo Rojas. Abierto en 1984, dio cabida all “nuevo teatro” ineluso cuando todavia no eracabalmente percibido como tal. La historia del teatro ya danza en el Rojas constituye uno de los capitulos més relevantes de la nueva escena portetia: por las salas del edificio de Corrientes 2088 pasaron el Chi del Claun, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Maria, José Goldin, La Pista 4, Ricardo Miguélez, Los Kelonios, Claudio Nadie, ‘Maricarmen Arné, Diego Cazabat, Tom Lupo, Jorge Leyes, Adriana Ba- renstein, Vivi Tellas, Hernan Gené, Emeterio Cerro, Los Macocos, Ivan ‘Moschner, Teresa Duggan, Tony Lestingi, Julio Susrez, Quique Canellas, Fernando Piernas, Diego Bogan, Mixtratos, Adrién Blanco, Ménica Viniao, Carlos De Matteis, Paco Redondo y la Agrupasién (sie) Humoristica La ‘Tristeza, Omar Viola, Graciela Schuster, las Hermanas Nervio, Maria- na Bellotto, Alejandro Mateo, Las Ricuritas, Leandro Rosati, Susana Rivero, Gerardo Litvak, Gonzalo de Maria, Seedy Gonzalez Paz, Pablo Bont, Laura Plitt, Luciano Casaux, Alejandra Flechner, Ricky Behrens,236 Cien afios de teatro argentino Susana Pampin, Mosquito Sancineto, los Melli, entre muchos otros de Jos que participaron en los primeros afios. Imposible resefiar en pocas paginas tal eantidad de espectaculos y posticas desarrolladas hasta hoy. partir del valor de lo nuevo, puede eonstruirse una historia del Rojas ‘que atraviesa tres momentos: 1) Unaetapa “heroica’, de unos diez afios, aproximadamente entre 1985, y 1994, de apoyo intuitivo alo nuevo teatral, momento anterior a una categorizacion critica e historicista sélida de lo nuevo y lo anterior, y ademas al progresivo reeonocimiento institucional del Rojas dentro del campo teatral. En esta etapa la programacién es seleccionada ‘as por solidaridad con lo no institucionalizado y lo desconocido que por su valorizacién estética. B] Rojas es en este momento un espacio eseneialmente “juvenil’ Una etapa de consolidacién estética, aproximadamente entre 1995 y 2000, donde la pereepeién vaga de lo no eonoeido y Io experimental como valor en si es desplazada por nuevos criterios de seleccién de la calidad teatral, resultado de la formacién de una hermenéutica para analizar y deeodificar lo nuevo en el teatro de Buenos Aires, El Rojas comienza a pensarse a si mismo como una institucién histérica ‘y como una suerte de “museo vivo” de las pricticas de lo nuevo. El piblico teatral se amplia y diversifica, como consecuencia de una ‘mayor visibilidad del Rojas en el medio cultural. Una etapa de relativizacién del valor de lo nuevo (aproximadamente desde 2002 hasta el presente), instalada desde las politicas de ges- tin cultural de la conduccién de la institucién, en sincronia con un fenmeno general de relativizacién de lo nuevo en toda la cultura argentina, Frente al cuestionamiento del concepto de lo nuevo, el Rojas intenta salir de su identificacién inicial con esta categoria para abrirse a todas las expresiones del eampo teatral 2) 3) La visién de conjunto de los espectéculos estrenados en el Rojas brinda, en escala, una imagen muy completa de los procesos del nuevo teatro. Hablar del teatro del Rojas es centrarse en algunas de las ex- presiones més caracteristicas del nuevo teatro en la posdictadura. La programacién del Centro puede dar muestra de manifestaciones bien diversas: piénsese por ejemplo, en términos opuestos, en A propdsito de Ia duda de Patricia Zangaro, punto de partida de Teatro por ia Identidad, y las obras incluidos en los festivales del Rojas organizados por Rubén ‘Szuchmacher. EL Rojas no fue en su origen lo que es hoy. Recordamos el rechazo que 1989-2012, 297 ‘en algunos medios periodisticos se manifestaba ante Ia “marginalidad” del Rojas, al que se hacia referencia con relacién a los espacios teatra- les del tiempo libre earacteristicos de la primavera democratiea. Entoneos para muchos el Rojas, el Parakultural, MedioMundo Varieté, Cemento, Liberarte, Fl Parque y El Taller perteneefan a un mismo eircuito, el del under. Sobre la primera etapa constitutiva del Rojas en vinculacién con Ia categoria de lo nuevo es interesante evoear la caracterizacién realizada, por Cecilia Felgueras en una entrevista que le hicimos en agosto de 1992, ‘cuando se desemperiaba como directora de Programacién. Es la época en Ja quo el Rojas se manejaba todavia con una capacidad reducida y era territorio casi exclusive de los jovenes: “(El Rojas] tiene siete salas: tres, de especticulos (La Cancha, La Biblioteca y La Grande), una pequefia de conferencias y ol resto para ensayos y clases. Definimos este contro como un espacio de estimulo a la produceién artistica en diversas areas: teatro, danza, cine, video, literatura y comunicacién, artes visuales, ‘iisiea (do eimara, electroaetistiea, popular). Incluimos también un dren de idiomas, donde se ensena japonés, arabe, hebreo, italiano, y diversos ciclos de encuentros, con importantes especialistas sobre diferentes te- ‘mas culturales”. Felgueras agrega que “cada una de las areas de trabajo estd articulada en tres partes: formacidn, investigacin-produccién, difusién. Por ejemplo, en el area especifica de danza funcionan, en cuanto a formacidn, la Escuela de Danza-Teatro (enya eursada dura dos aiios y medio, con un ritmo de cuatro horas cuatro veces por semana) y los seminarios de Danza Abierta (una vez por semana); en cuanto a investigacién y produccién, el grupo Danza-Teatro de Ia Universidad de Buenos Aires, fundado en 1985, que desde entonces ha producido once espectaculos y se ha presentado en Italia y en Nueva York, dirigido por Adriana Barenstein; en la parte de difusién, reatizamos un ciclo de danza, con muestras de jévenes coredgrafos”. En términos numéricos, Felgue- rras ofrece datos valiosos sobre la situacién del Rojas en 1992: “Tenemos 8.922 alumnos. Nuestra tiltima estadistica sefiala estas cifras: 55% de estudiantes universitarios y terciarios; 25% de alumnos secundarios; 20% de graduados universitarios 0 terciarios; 10% de empleados. La edad promedio es veintitin afios. Se advierte el fenémeno de que los mas, j6venes predominan en el drea de teatro y los de mayor edad en las de cine y literatura, Sabemos que no todos serdin artistas pero los cursos les permiten acceder a una calidad de ensefianza artistica importante y,a la ver, descubren una forma de mejorar su calidad de vida a través de la educacién por el arte”. Finalmente Felgueras define el Rojas como “un espacio de cultura eminentemente juvenil, pero esto no implica que no haya seleccién y criterio para evaluar Ia calidad. Para la programacién