La Guerra Civil española en el cómic

de autoría femenina
Carmen Moreno-Nuño
University of Kentucky (Estados Unidos)
https://orcid.org/0000-0001-5463-754X

Presentación: 27 jul. 2021 | Aceptación: 20 oct. 2021 | Publicación: 15 dic. 2021

Cita recomendada: Moreno-Nuño, Carmen. 2021. «La Guerra Civil española en el cómic de autoría
femenina». Dictatorships & Democracies. Journal of History and Culture 9: 49–78. doi: https://dx.doi.
org/10.7238/dd.v0i9.390805

Resumen: En este trabajo se estudia, desde la perspectiva de género, la representación de

la Guerra Civil española en el cómic más contemporáneo. Para ello, el ensayo comienza
repasando brevemente los cómics de autoría masculina que tienen a mujeres como
protagonistas, para pasar, en una segunda parte, a analizar más detenidamente tres
novelas gráficas de autoría femenina: Todo lo que nos contaron nuestros abuelos (2012),
de Cachetejack, ‘Winnipeg’: el barco de Neruda (2014), de Laura Martel, y Tante Wussi
(2015), de Katrin Bacher y Tyto Alba. Su análisis textual evidencia que estos tres cómics
se caracterizan por ofrecer una reflexión autoconsciente sobre la importancia de la
transmisión de la memoria.
Palabras clave: cómic de autoría femenina, Guerra Civil española, Todo lo que nos contaron
nuestros abuelos, ‘Winnipeg’: el barco de Neruda, Tante Wussi

The Spanish Civil War in Female-Authored Comics

Abstract: In this essay I study how contemporary comics represent the Spanish Civil War,
focusing on gender representation. Firstly, I briefly review male-authored comics that
portray women as protagonists; secondly, I develop a textual analysis of the following
graphic novels, authored by female artists: Todo lo que nos contaron nuestros abuelos (2012),
by Cachetejack, ‘Winnipeg’: el barco de Neruda (2014), by Laura Martel, and Tante Wussi
(2015), by Katrin Bacher and Tyto Alba. Their textual analysis proves how these three comics
offer a self-conscious approach to the important issue of the transmission of memory.
Keywords: female-authored comics, Spanish Civil War, Todo lo que nos contaron nuestros
abuelos, ‘Winnipeg’: el barco de Neruda, Tante Wussi

Las mujeres han tenido hasta hace poco una presencia muy escasa en
el mundo del cómic español. Entre las excepciones hay que mencionar
nombres de larga trayectoria como Ana Miralles o Laura Pérez Vernetti,
y el trabajo, muchas veces notable, que realizaron algunas mujeres,
especialmente a partir de los años ochenta, para revistas como Madriz, El
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Víbora y El Jueves.1 Afortunadamente, en los últimos años han aparecido

bastantes historietistas mujeres2 en un mundo hasta ahora ampliamente
dominado por los hombres, destacando entre ellas Ana Penyas, primera
autora en ganar el Premio Nacional del Cómic con la obra Estamos todas
bien (2017). También se ha fundado la Asociación de Autoras de Cómic
(AAC).3 Paralelamente, en los últimos años la memoria histórica de la
Guerra Civil se ha consolidado como uno de los temas más cultivados en
el cómic español, uniéndose a las aportaciones de los tebeos importados
(sobre todo franco-belgas), a la influencia del manga, del cómic social y de
las historietas de superhéroes y de aventuras. De ahí que sea importante
preguntarse cómo las autoras tratan la memoria de la Guerra Civil en el
cómic: esta es la cuestión que guía este trabajo.
Más específicamente, en este ensayo se estudian las siguientes novelas
gráficas, creadas por historietistas mujeres: Todo lo que nos contaron
nuestros abuelos (2012), de Cachetejack, ‘Winnipeg’: el barco de Neruda
(2014), de Laura Martel, y Tante Wussi (2015), de Katrin Bacher y Tyto Alba,
obras todas ellas que se centran en la representación de la Guerra Civil.
Se empezará repasando brevemente, en una primera parte, los cómics de
autoría masculina que tienen a mujeres como protagonistas para pasar
después a analizar más detenidamente, en una segunda parte, los tres que
se acaban de mencionar, de autoría femenina. Esta estructura permite
determinar si estas tres obras se suman a las convenciones (narrativas
o gráficas) que con frecuencia presentan los cómics contemporáneos
de autoría masculina sobre la Guerra Civil o si se apartan de ellas en
algún punto. Este estudio no incluye obras que, a pesar de contar con
protagonistas femeninas, tratan la guerra de forma tangencial, como es
el caso de la ya mencionada Estamos todas bien, la cual abarca un periodo

1 Para un repaso de los nombres de las colaboradoras estables de estas revistas, véase Pérez del
Solar (2013, 275–276).
2 Entre otras, Carla Berrocal, Bea Tormo (Triz), Ana Galvañ, Yeyei Gómez, Mamen Moreu,
Laura y Carmen Pacheco, Andrea Torrejón (Andre), Cristina Bueno, Carmen Carnero, Ana Sainz
(Anapurna), Meritxell Bosch, Mireia Pérez, Natacha Bustos, las mangakas Irene y Laura (Xian Nu
Studio), Ana Oncina y Raquel Córcoles, la autora de Moderna de Pueblo, tiras que han alcanzado una
gran popularidad en los últimos años.
3 Colectivo de mujeres y hombres profesionales del mundo del cómic que desde 2013 piden la
igualdad real en un mercado tradicionalmente dominado por los hombres.
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histórico mayor —‌cuenta la historia reciente de España a través de los ojos

de las dos abuelas de la autora, en un homenaje a la generación de mujeres
que eran madres jóvenes en los años cuarenta y que hoy son abuelas.
Tampoco se incluye, por lo mismo, una obra tan importante como El ala
rota (2016), de Antonio Altarriba y Kim, consagrada a la memoria de la
madre del guionista, ya que su diégesis se extiende más allá de la Guerra
Civil. Ni tampoco otros cómics como Modotti: una mujer del siglo xx
(2007), de Ángel de la Calle, que retrata a esta fotógrafa y militante italiana,
íntimamente relacionada con figuras como Diego Rivera y Frida Kahlo,
que ofrece un repaso de la vida cultural mexicana de los años treinta.
Este ensayo se centra, por tanto, en el análisis de los cómics de autoría
femenina Todo lo que nos contaron nuestros abuelos, ‘Winnipeg’: el barco
de Neruda y Tante Wussi. En dichos cómics, los temas y estrategias de
representación de la Guerra Civil coinciden, en numerosos casos, con
aquellos que encontramos en obras de autoría masculina, entre los que
destaca especialmente el tema de la transmisión del recuerdo traumático.
El énfasis en el valor de la transmisión de los recuerdos de la guerra, que
no es, por tanto, exclusivo de la producción femenina, adquiere un interés
especial en los tres cómics mencionados debido a que la memoria se aborda
desde una perspectiva de género. Para analizar este tema, en el ensayo se
utilizarán principalmente las ideas que expone Elizabeth Jelin en State
Repression and the Labors of Memory (2003), más específicamente sus
reflexiones sobre la transmisión, los legados y las lecciones de la memoria,
desarrolladas como respuesta a una importante pregunta: «A question
that immediately arises here is whether we can actually learn from the
past. What would be the dynamics of that learning process? What are the
“lessons of history”? What is at issue here? A re-presentation of the past
or other means by which past experience is captured?» (Jelin 2003, 92).
El análisis textual de las obras de Cachetejack, Laura Martel y el tándem
formado por Katrin Bacher y Tyto Alba mostrará que estas autoras han
desarrollado sus obras partiendo de estas preguntas o, en otras palabras,
que sus cómics tienen como rasgo compartido el saber ofrecer una valiosa
reflexión autoconsciente sobre la importancia de la transmisión de la
memoria, la cual queda reflejada en, entre otros elementos, la figura del
niño, el gusto por lo cotidiano y lo pequeño, la exploración de lo íntimo y lo
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emocional, la creación de espacios conocidos y familiares, la multiplicación

de los momentos de conversación, la formación de nuevas identidades
comunitarias, la búsqueda de respuestas individuales y colectivas, y la
decisión de mirar al pasado de manera amable y sin rencor.
La presencia de la mujer en el cómic abarca una realidad compleja que
comprende cuestiones de representación (personajes femeninos en las
historietas), de recepción (mujeres lectoras), de autoría (historietistas
mujeres) y de industria (participación y liderazgo de la mujer en la industria
editorial del cómic). En las últimas décadas han aumentado los estudios
sobre estos diferentes aspectos, aunque todavía queda mucho por hacer.
En el mundo anglosajón, que cuenta con una larga tradición en el estudio
del cómic, destacan libros como Women and the Comics (1985), de Trina
Robbins y Catherine Yronwode, y Graphic Women: Life Narrative and
Contemporary Comics (2010), de Hillary Chute. En España han surgido
también, aunque todavía tímidamente, algunas publicaciones académicas,
entre las que pueden citarse «Historieta feminista y erotismo: las relecturas
del cuerpo» (2012), de Maricarmen Vila, y El tebeo femenino (2011), de
Purita Campos. El estudio de la representación de la mujer en el cómic
abarca, por tanto, numerosos aspectos, que van desde las superheroínas,
con una trayectoria que empezó con Wonder Woman a mediados del siglo
xx, hasta la creación actual de nuevas figuras femeninas que funcionan
como inspiración para las mujeres: el cómic se convierte en un espacio
de empoderamiento capaz de romper el dominio masculino en un medio
que ha objetivado a la mujer durante décadas. El terreno de la recepción es
también complejo, ya que, si los tebeos de superhéroes, que hacen del cómic
un género para niños, crean durante décadas un público lector masculino,
las transformaciones del medio desde los años sesenta —‌el cómic de adultos,
el underground y la novela gráfica— no logran romper completamente
con las dicotomías de género tradicionales. Los magazines ahondan estas
dicotomías con una construcción de género enfocada, desde la infancia, a
promover y representar el consumismo en las jovencitas (el maquillaje, la
ropa, la música popular). Como consecuencia, «comics became increasingly
dislocated from both actual girls and social constructions of girlhood
across class during the 1970s and 1980s» (Gibson 2017, 291). En el siglo xxi,
el manga ha ayudado mucho a romper la división entre el público, por la
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cual se destinaban los magazines a las lectoras y los cómics a los lectores.
El cómic de autoría femenina puede ser determinante en este sentido.
Volviendo a la Guerra Civil, el recuerdo de la guerra había aparecido
de manera esporádica en las historietas underground y de adultos, que
predominaron en los años setenta y ochenta como respuesta tanto al final
de la dictadura como a la influencia del cómic estadounidense. Se pueden
encontrar, por tanto, viñetas, muy pocas, que tienen a mujeres como
protagonistas, aunque están escritas y dibujadas por hombres. Un ejemplo
es «Y el latido del mar en la garganta» (1984), tira de Raúl y Hernández
Cava publicada en Madriz, una de las pocas excepciones de historietas de
memoria y, en general, de cómics comprometidos con el recuerdo de la
Guerra Civil dentro del contexto de la Movida madrileña, que apostaba
claramente por la desmemoria. El siglo xxi trae una nueva tendencia: el
boom de la memoria. Esta surge como consecuencia del movimiento de
recuperación de la memoria histórica, que comienza con el trabajo de
exhumación de los muertos de la guerra que lleva a cabo la Asociación para
la Recuperación de la Memoria Histórica desde el año 2000, que alcanza
su clímax con la aprobación de la Ley de Memoria Histórica en 2007 y su
declive con la búsqueda fallida de Federico García Lorca en 2009–2010, y que
tiene como epílogo la exhumación de Franco del Valle de los Caídos en 2019.
Samuel Amago ha estudiado el cómic sobre la Guerra Civil que se
publica en estos años para mostrar cómo utiliza una serie de temas, como
la representación de la memoria traumática personal y el descubrimiento
y la preservación de la historia familiar, y una serie de estrategias formales,
como el close-up, para desvelar historias que no habían sido contadas.
Estamos ante la producción de unas nuevas generaciones de artistas que
saben utilizar las potencialidades del cómic para representar el pasado
mediante la intimidad y la conexión afectiva. Para Amago, la novela
gráfica histórica en España se caracteriza por crear una relación de
proximidad o cercanía entre los creadores, los testigos históricos y los
lectores contemporáneos:

What is noteworthy about recent Spanish historical comics is […] the sustained
attention they devote to visualizing the emotional, affective links that make
intergenerational communication possible. Sensitively rendered drawings of
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human beings in distress form the aesthetic core of contemporary Spanish

‘postmemory’ comics. (Amago 2019, 32–33)

La creación de un espacio íntimo es, por tanto, la estrategia más usada

por los narradores de unos sucesos que, al quedar atrás generacionalmente,
reclaman una respuesta a nivel personal, familiar, comunitario y nacional.
Michel Matly ha dedicado el extenso volumen El cómic sobre la Guerra
Civil (2018) al estudio de la representación de este conflicto bélico en el
cómic nacional e internacional, señalando la importancia de temas como
la violencia contra los civiles, el papel de la Iglesia católica, el exilio, la
cárcel y la Segunda República. Con respecto a los cómics publicados en
el siglo xxi, Matly subraya el impacto que ha tenido en la producción
historietista el movimiento para la recuperación de la memoria histórica,
pero también destaca algunas ausencias notables, ya que los temas más
candentes de debate público —‌las exhumaciones de las fosas comunes,
la erradicación de los símbolos franquistas de los espacios públicos y la
identificación de los niños robados a las familias republicanas— apenas
han sido abordados en las historietas (Matly 2018, 157). Si entre los años
2007 y 2010 se publican cómics que reflejan la crispación social que
produce el trabajo memorialístico, a partir de 2010 las burlas a las derivas
revisionistas y negacionistas de la España más conservadora tienen que
convivir con las denuncias de los discursos pactados y de los silencios
cómodos de las versiones republicanas. En la segunda década del siglo xxi
también se produce «una vuelta a la narración [y] un esfuerzo por relatar
meticulosamente cada uno de los episodios de la guerra» (Matly 2018, 194).

Cómic de autoría masculina

Repasemos ahora brevemente algunos de los cómics que cuentan con

protagonistas femeninas. El corazón del sueño: verano y otoño de 1936
(2014), de Rubén Uceda,4 autor del texto y de las ilustraciones, es una

4 Rubén Uceda Villanueva (Madrid, 1972), quien también ha trabajado como fotógrafo e ilustrador,
ha publicado los títulos Vahídos (Klinamen), El decapital. Tratado sobre el divino consumo (La Oveja
Roja) y Versoñetas (Libros en Acción).
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novela gráfica que recrea numerosos episodios históricos protagonizados

por grupos libertarios durante el verano y el otoño de 1936. Algunos de
los relatos giran en torno a mujeres (entre ellos «Soy la miliciana», sobre
Simone Weil, y «Mujeres del frente», sobre Casilda Méndez), mientras que
otros («Cuidados», «Prostitución», «Liberación» y «Boda a la libertaria»)
repasan episodios emblemáticos en los que intervinieron las mujeres de
la lucha anarquista, como los Liberatorios de Prostitución promovidos
por la asociación Mujeres Libres. En Las damas de la peste (2014), obra
ganadora del Premio Ciutat de Palma de Cómic en 2012, Javier Cosnava,
encargado del guion, y Rubén del Rincón, ilustrador, retratan la amistad
de unas mujeres comprometidas con la lucha antifascista en diferentes
contextos históricos: la rebelión de Asturias de 1934, la Guerra Civil, el
exilio de los republicanos en Francia y el París de la Revolución de 1968.
El convoy (2015), de Denis Lapière y Eduard Torrents, cuenta la historia de
una mujer catalana llamada Angelita que vive en Francia, en 1975, y que está
atravesando una crisis matrimonial. Un día descubre que, para su sorpresa,
su madre está en un hospital en Barcelona, aunque había jurado no volver
a España mientras durara la dictadura. El viaje a la Ciudad Condal hace
revivir a Angelita los recuerdos del exilio que emprendieron sus padres y
ella en 1939. Además, le hace descubrir la verdad sobre la vida de sus padres
y extraer del pasado las lecciones necesarias para manejar las riendas de
su propia vida. Asylum (2015), de Javier de Isusi, cuenta paralelamente el
exilio de una anciana de noventa y cuatro años, que recuerda el camino
que tuvo que recorrer desde Otxandio hasta Venezuela, pasando por
Barcelona y Francia, y otras narraciones de éxodos contemporáneos. El
relato, que su nieta escucha con avidez, se entreteje con las historias de
cuatro inmigrantes, en una representación del exilio, del asilo y de la
migración que muestra las enormes dificultades que tienen que superar
todos aquellos que tienen que abandonar su país para salvar la vida. Por
último, Cuerda de presas (2005), de Jorge García y Fidel Martínez, destaca
tanto por su gran poder expresivo como por la profundidad con la que los
autores reflexionan sobre la naturaleza del recuerdo traumático, ya que
las vivencias de las mujeres en las cárceles de la posguerra se cuentan a
través de unas historias que permiten reconstruir la terrible experiencia
del horror a la vez que cuestionan la posibilidad misma de contarlo.
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De estos cómics, la tira «Y el latido del mar en la garganta» y, más

recientemente, la novela gráfica Cuerda de presas han sabido utilizar las
capacidades expresivas del medio para reflexionar de manera crítica sobre
las dificultades que presenta la transmisión del recuerdo traumático de
la guerra, por lo que merecen una mención especial. En todas las obras
anteriores se hacen presentes los géneros de aventuras, el de acción y el
bélico, además del homenaje constante al papel que desempeñaron las
mujeres en la guerra, como se ve claramente en Las damas de la peste y
El corazón del sueño. Sin embargo, llama la atención cómo se representa
la violencia, ubicua en todas las historietas, ya que esta ha sido utilizada
tradicionalmente en el cómic como motivación para las acciones de los
personajes masculinos. Como se ha denunciado repetidamente, las mujeres
«have historically been far more likely than men to be murdered, raped
and tortured». Además, «while male characters who are killed or otherwise
harmed are usually at some point restored to their original power and
position, this is argued to be much less the case with regard to female
characters» (Gibson 2017, 287). También es problemático el tratamiento del
cuerpo femenino en los cómics de adultos, en los que, como es bien sabido,
abundan las viñetas con escenas sexuales explícitas y desnudos femeninos.
La mujer como fantasía para un lector tradicionalmente masculino puede
verse en las posturas sexualizadas y físicamente imposibles que se hace
adoptar a los personajes femeninos en las historietas (Coca apud Gibson
2017, 287), lo cual se hace patente en El convoy y Las damas de la peste. La
apuesta narrativa de ambas novelas gráficas por un modelo progresista
de femineidad queda internamente contradicha por sus mismos dibujos;
estamos ante la repetición del mismo estilo de ilustración que ha ofrecido
durante décadas una representación estereotipada de la mujer como
objeto de deseo de la mirada masculina. Cogiendo como ejemplo Las
damas de la peste, nos encontramos con tres mujeres guapísimas como
protagonistas de unas viñetas bien adobadas de violencia y sexo. Baste
como ejemplo el desnudo de Caridad, que tendrá que ir a lavarse cuando
le llega la menstruación (imagen 1), lo cual convierte una situación que
era a menudo difícil para las mujeres en los frentes de batalla en la excusa
para la cosificación del cuerpo femenino.

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1 Las damas de la peste (Dibbuks, 2011). El desnudo de Caridad

lavándose cuando le llega la menstruación convierte una
situación difícil para las mujeres en los frentes de batalla en la excusa
para la cosificación del cuerpo femenino.

La perpetuación de este tipo de elementos en el cómic para adultos

podría llevar a preguntarnos si las historias gráficas femeninas deberían
ofrecer un tipo de representación diferente o, dicho de otra manera, si el
cómic de autoría femenina va a ser capaz de desarrollar otros recursos
distintos, dentro de la inmensa potencialidad que ofrece el medio del cómic,
para representar el papel que tuvieron las mujeres en la Guerra Civil. Este
ensayo, sin embargo, no pretende enmarcarse dentro de las ideas sobre la
Écriture féminine, o “escritura femenina”, que Hélène Cixous elaboró en su
ensayo Le rire de la Méduse (1975), las cuales han sido muy debatidas desde
entonces. En el susodicho ensayo, Cixous intentó establecer un género
de escritura literaria que se desviara del estilo tradicional de escritura
masculino, examinando cómo se producen las inscripciones culturales y
psicológicas del cuerpo femenino en el lenguaje y en el texto.5 Esta posición

5 Basándose en el psicoanálisis, Cixous sugiere que algunos estilos más fluidos, como por
ejemplo el flujo de conciencia, tienen una estructura y un tono más femeninos que otros modos más
tradicionales de escritura. La consecuencia de abrazar este estilo sería que las mujeres, que ocupan
tradicionalmente la posición del otro dentro del orden simbólico masculino, podrían reafirmar su
conocimiento del mundo mediante la aceptación de su propia otredad.
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ha sido objeto de numerosas críticas, entre ellas ser excesivamente teórica

por utilizar el lenguaje como fundamentación para el activismo feminista,
caer en el esencialismo por su dependencia del concepto de la “diferencia”,
que lleva a demonizar lo masculino como repositorio de todo lo negativo,
y, de manera no menos importante, excluir del canon de la literatura
feminista muchas obras escritas por mujeres. Por eso, el análisis de Todo
lo que nos contaron nuestros abuelos, ‘Winnipeg’: el barco de Neruda y Tante
Wussi no tiene como objetivo principal el encontrar elementos dispares
con respecto a la producción masculina del cómic sobre la Guerra Civil,
aunque sí se explicitarán dichos elementos a lo largo del ensayo, como
parte del análisis de estas obras.

Cómic de autoría femenina

Si pasamos ahora a los tres cómics de autoría femenina que constituyen

el objeto principal de este ensayo, de ellos llama la atención que la
representación de la Guerra Civil se centre en la transmisión de la
memoria y, consecuentemente, en el pasado como herencia para las
nuevas generaciones. A propósito de la difusión, el legado y las lecciones
de la memoria, Elizabeth Jelin ha señalado la importancia de las ficciones
que generan el arte y la literatura:

A crucial issue regarding mechanisms of transmission: the limited role of

historical and documentary discourses in educational attempts at transmission,
and the place of the imaginative discourse of art and literature. In other
words, the question is how to combine the transmission of information and
knowledge, of ethical and moral principles, with the necessary stimulus for
the development of distinct moods and sensibilities. (Jelin 2003, 99)

En los cómics Todo lo que nos contaron nuestros abuelos, ‘Winnipeg’:

el barco de Neruda y Tante Wussi vemos el esfuerzo de las autoras por
transmitir y aprender del pasado. En este sentido, cabe destacar la
centralidad del mundo infantil y juvenil en estas tres obras, el gusto por
lo íntimo y lo cotidiano e incluso lo pequeño, y el tono amable en el que
se busca contar el trauma, pero no reactualizarlo. También el retrato
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de la vida de las mujeres en contextos de represión y violencia, lo cual

nos recuerda a Persépolis (2007), obra canónica de Marjane Satrapi. Es
importante recordar que estamos ante un número muy pequeño de obras,
solamente tres, por lo que cualquier generalización sobre el cómic sobre
la Guerra Civil de autoría femenina sería seguramente prematura. A pesar
de ello, merece la pena prestar atención a estas obras, porque reflejan la
visión del pasado de un pequeño grupo de jóvenes autoras dentro de un
medio de expresión, y acerca de un tema (la Guerra Civil), que ha relegado
tradicionalmente a la mujer a un segundo plano.

Todo lo que nos contaron nuestros abuelos

Todo lo que nos contaron nuestros abuelos (2012) es la primera publicación

de Nuria Bellver y Raquel Fanjul, las cuales firman conjuntamente sus
trabajos bajo el pseudónimo de Cachetejack.6 Editado por Ultrarradio, este
librito contó con una pequeña tirada de cien copias que se distribuyeron
pronto en librerías y festivales de cómics, siendo difícil de encontrar
en la actualidad. Es también «uno de los primeros álbumes hechos por
mujeres, hasta aquí ausentes del cómic sobre la contienda» (Matly 2018,
183). Cachetejack nos hace revivir el conflicto bélico mediante el motivo
de la transmisión generacional: para contestar a una pregunta del nieto,
la abuela le muestra un álbum de fotografías antiguas. En la portada del
cómic se aprecian ya los rasgos formales del estilo de las autoras: el dibujo
es amable, infantil, de trazos visibles, con adornos simétricos que recuerdan
el naif y con atención a los detalles. La dedicatoria —‌«A nuestros abuelos,
por su inolvidable adolescencia»— participa de la ironía que caracteriza
el trabajo de ambas ilustradoras, ya que el adjetivo “inolvidable” suele
presentar una connotación positiva. El óvalo que enmarca las figuras
de los abuelos evoca los marcos de las fotografías antiguas, mientras

6 Raquel Fanjul (1988) y Nuria Bellver (1988) son dos jóvenes ilustradoras de Valencia y Teruel
que colaboran desde 2011, último año de sus estudios de bellas artes. Han trabajado en una gran
variedad de medios y formatos, como libros, revistas, periódicos, ropa, dibujo, pintura, paredes e
ilustración, y para plataformas tan importantes como The New York Times, New Yorker, El Mundo y
FNAC. Su estilo es fresco y único, y sus ilustraciones están llenas de colores, energía, humor e ironía.
El nombre de Cachetejack proviene de una noche de bromas surrealistas.
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que la mesa camilla remite a las conversaciones familiares. La familia se

representa como marco social del recuerdo, tal y como afirma Maurice
Halbwachs en su estudio seminal On Collective Memory, en el que defiende
que la memoria adquiere todo su significado solamente si atendemos a su
naturaleza social, que se articula dentro de los marcos institucionales de
la familia, la Iglesia, las clases sociales y la nación. En este cómic la familia
se encarna de manera significativa en la abuela, como homenaje al fuerte
ascendiente que las mujeres pueden llegar a tener cuando consiguen ejercer
aspectos tan importantes como el liderazgo político, la autoridad moral,
el control de la propiedad, la custodia de los hijos y, como en este caso, la
preservación del acervo cultural.
En su octavo cumpleaños, un niño le pide a su abuela que le cuente
cómo era ella a su edad, lo cual da pie a un flashback narrativo que nubla
el ambiente de celebración que daban la tarta y los juguetes. Al embarcarse
en la narración del pasado, la abuela perpetúa la tradición que hace de las
mujeres la fuente de transmisión del relato oral. El álbum de fotos es el
punto de origen de una historia que parte de unas fotografías imposibles
de encontrar en un álbum familiar normal. Se puede deducir, por tanto,
que el lector no ve realmente esas fotografías, sino unas imágenes que
surgen como reactualización y reconfiguración de un pasado que trenza
el recuerdo individual (de la abuela) con el colectivo. Efectivamente, los
dibujos responden algunas veces a un punto de vista privilegiado, que
solo unos pocos testigos históricos escogidos podrían haber tenido, y
otras veces a un punto de vista imposible según las leyes de la física. Como
ejemplos pueden citarse las viñetas sobre la manifestación del 14 de abril
de 1931, inicio de la Segunda República, y sobre las huelgas del Bienio
Negro, cuyos encuadres muestran el punto de arranque de estas protestas.
Otros exponentes de ello son los dibujos del rey Alfonso XIII montándose
en el tren que le llevará al exilio (imagen 2) y el de los aviones del bando
nacionalista subiendo verticalmente hacia el cielo en un ángulo de 90
grados, y no en una gradación ascendente oblicua.

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2 Todo lo que nos contaron nuestros abuelos (Ultrarradio, 2012).

El encuadre muestra un punto de vista privilegiado del que solo unos pocos
testigos históricos podrían haber disfrutado.

Cachetejack ha sustituido las fotografías que deberían componer el

álbum familiar por dibujos que revelan las reconfiguraciones a posteriori
de la memoria. Refleja, de este modo, que las imágenes del pasado no son
copias fidedignas, sino construcciones narrativas que se van remodelando
con el tiempo, tal y como nos demuestran los estudios existentes sobre el
testimonio (Jelin 2003, 68–71). El álbum de la abuela sirve, así, para recrear
unos recuerdos que se quieren transmitir a las generaciones siguientes
o, si usamos el concepto de Marianne Hirsch, una postmemoria. De esta
manera, Todo lo que nos contaron nuestros abuelos representa la memoria
como construcción, ya que las viñetas nos obligan a pensar qué son, y
también qué no son, estas imágenes. La conversación entre abuela y nieto
tiene lugar sin diálogos explícitos y, de hecho, no aparecen bocadillos. Si
nos detenemos en la voz narrativa, vemos que se presenta mediante la
paradoja, ya que, a la misma vez, cuenta y no cuenta: lo que se cuenta remite
a la transmisión femenina del relato oral, mientras que lo que no se cuenta
remite al silencio de unas mujeres que han sido históricamente privadas
de voz, especialmente en tiempos de guerra. La posición que ha ocupado la
mujer como sujeto subalterno ha sido, como es bien sabido, extensamente
estudiada. Baste como botón de muestra la colección de ensayos Marcos
de guerra: las vidas lloradas, en la que Judith Butler reflexiona sobre las
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formas culturales que regulan las disposiciones afectivas y éticas frente

a la violencia en las guerras, intentando explicar por qué unas vidas se
consideran precarias y, por eso, se lloran menos, es decir, su pérdida o daño
adquiere menos visibilidad pública. La falta de voz de la abuela explica
que esta se transforme en una especie de narrador que no se reconoce
como tal, porque tampoco hay carteleras ni cartuchos. La relación entre la
Guerra Civil y el silencio es bien conocida, de hecho, una parte importante
de España permaneció en silencio durante décadas por miedo. Esto nos
lleva otra vez a la ironía: la falta de diálogos subvierte el título del cómic
(Todo lo que nos contaron nuestros abuelos), ya que algunos abuelos no lo
contaron realmente todo. A propósito de la narración del trauma, Primo
Levi propone en su conocido libro de ensayos Los hundidos y los salvados
que hay dos tipos de supervivientes: los que se refugian en el silencio y
los que sienten la necesidad imperiosa de contar su experiencia, siendo
el tema de la narración (contar o no contar) central en toda experiencia
traumática. El uso de la palabra no es ajeno a consideraciones de género
y justifica la pregunta, de compleja respuesta, de si son los hombres o las
mujeres los más propensos a contar el trauma histórico, y de qué manera.
Por otra parte, el carácter voluntariamente infantil del dibujo contrasta
con la violencia de algunas de las páginas, que las autoras no evitan. La
guerra se cuenta a los niños sin los rodeos que suelen darse habitualmente
para no herir su sensibilidad, y, así, aparecen hombres muertos, mujeres
gritando, madres intentando proteger a sus hijos, personas en refugios
antiaéreos, prisioneros detrás de alambradas, etc. La función tradicional
de la mujer como cuidadora es resignificada por el trauma del pasado:
la abuela cuida pero no miente, porque cuidar es decir la verdad. La
representación de la violencia es literal y también figurativa, como en
la viñeta en la que aparece una pared de ladrillos, a modo de trinchera,
coronada por una alambrada, símbolo de la falta de espacio libre y de
vida, y de la imposibilidad de ir hacia adelante y tener un futuro. Los
episodios que integran este relato sobre la guerra, de fuerte contenido
político, invitan a una conversación que debe darse en cada familia; de
ahí que los diálogos no estén previamente escritos: cada familia debe
escribir el suyo, aunque dentro de los parámetros del reconocimiento de
la verdad histórica. Ese reconocimiento lleva a las autoras a no omitir los
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episodios más dolorosos y controvertidos del pasado: la proclamación de

la Segunda República, las reformas educativa y agraria, los derechos de
las mujeres, el golpe de Estado militar, los muertos tirados en el suelo, los
enfrentamientos urbanos, los bombardeos, el apoyo de la Iglesia católica
a los golpistas, la cárcel, los campos de concentración y el exilio.
A nivel formal, el estilo recuerda los dibujos que pintaban los niños
refugiados en las colonias infantiles de la España republicana durante la
guerra, recopilados en They Still Draw Pictures. De hecho, llama la atención
el significativo parecido entre la viñeta de los aviones despegando en
vertical y el dibujo recogido en la página 58 de este libro.

3 y 4 Cabe subrayar el parecido entre la viñeta de los aviones

despegando en vertical en Todo lo que nos contaron nuestos abuelos (arriba)
y el dibujo recogido en la página 58 de They Still Draw Pictures (abajo).

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También sobresale el amplio despliegue de recursos formales utilizados

por las autoras: entre otros, figuras que se prolongan de una viñeta a
otra, encuadres poco frecuentes (Dutch tilts), distintos tipos de montaje
dentro de la página y juegos con las líneas demarcatorias, que llevan a
confundir las líneas horizontales del techo del vagón del tren con las
líneas horizontales negras que enmarcan las viñetas. Incluso hacen una
referencia intermedial al Guernika, de Pablo Picasso, en una viñeta flash:
el primer plano de una mujer gritando congelado en el tiempo sirve como
discurso sobre la maternidad. De esta manera, el despliegue de técnicas
narrativas y gráficas de este pequeño cómic consigue crear una cuidada
reflexión sobre la necesidad, y también la dificultad, de transmitir el
pasado como un doloroso legado de diálogo para el presente. Y también
sobre el importante papel desempeñado por las mujeres en su transmisión.

‘Winnipeg’: el barco de Neruda

‘Winnipeg’: el barco de Neruda (2014), de Laura Martel y Antonia Santolaya,7

cuenta desde el punto de vista de una niña el largo camino del exilio,
presentando una clara perspectiva de género. El tema central de esta
novela gráfica es la solidaridad: un padre y su hija consiguen llegar a París
y después embarcar en el buque Winnipeg, fletado gracias a las diligencias
del poeta chileno Pablo Neruda, que los acoge en el muelle de salida. La
historia está basada en un hecho histórico real, cuyo legado se extiende
hasta nuestros días. Movidos por una carta de Rafael Alberti, Neruda y
su esposa, Delia del Carril, decidieron que tenían que hacer algo para
ayudar a paliar el horror de la tragedia española. Cuando el presidente
de la República de Chile, Pedro Aguirre Cerda, accedió a acoger a 2.000
españoles, Pablo y Delia se trasladaron a París para seleccionar a los
refugiados. Allí contaron con la ayuda del Gobierno español en el exilio
y con la maravillosa sorpresa de que los cuáqueros se ofrecieron a pagar
la mitad de cada pasaje. El 3 de septiembre de 1939 el Winnipeg arribó

7 Antonia Santolaya es ilustradora de cuentos e historias, cuadernista de viajes y dibujante en tela.

Ha obtenido el Premio Apeŀes Mestres (2000), la Mención de Honor en México Norma Ediciones
(2010) y el Premio Álbum Ilustrado Biblioteca Insular Gran Canaria (2011).
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a las costas de Valparaíso con unos 2.200 republicanos que huían de la

represión de la España de Franco. El poeta, que había publicado en 1937
España en el corazón, exclamó: «Que la crítica borre toda mi poesía. Pero
este poema, que hoy recuerdo, no podrá borrarlo nadie». Hoy los más de
15.000 chilenos descendientes de los pasajeros del Winnipeg se llaman
a sí mismos “hijos de Neruda”. Laura Martel (2014, 81), autora del texto,
explica en la nota que cierra el cómic a modo de epílogo: «La historia me
cautivó. Creo que porque trata de antídotos: de la solidaridad frente a la
barbarie, de los pequeños gestos frente al derrumbe global». En el año
de publicación del libro, el 2014, España todavía no había agradecido de
manera oficial a Chile este gesto de acogida. Cinco años más tarde, en
septiembre de 2019, se conmemoró el ochenta aniversario del arribo del
barco en el Salón de Honor del Parlamento chileno y en presencia de la
ministra de Justicia de España y de algunos de los supervivientes.
‘Winnipeg’: el barco de Neruda nos ofrece una respuesta a la pregunta
de qué lecciones podemos aprender sobre la memoria de la Guerra Civil.
Las autoras nos cuentan las penalidades por las que pasan Víctor y su hija
Julia, de siete años, desde que salen de Barcelona: el paso a Francia por los
Pirineos, las condiciones miserables del campo de concentración, los malos
tratos por parte de las fuerzas del orden, la separación de las familias y
las peleas entre refugiados por conseguir un trozo de pan. No obstante,
también muestran escenas de solidaridad, individual y colectiva, como
la del campesino francés que acoge a los protagonistas en la frontera, la
de los pasajeros que admiten como iguales a los polizones (entre los que
hay judíos y negros) y la de los chilenos que les dan la bienvenida en el
puerto, invitando a los pasajeros a sus casas. Abundan las escenas que
remiten de maneras diversas a la pérdida y a la consiguiente posibilidad
de reconstrucción de la familia y de la comunidad perdidas, reflejando la
importancia de las comunidades de memoria para la identidad individual y
colectiva, y también para la construcción de una subjetividad femenina. Al
final de la historia, como en una fábula, el padre no puede borrar la sonrisa
de su rostro surcado de lágrimas, mientras su hija mira hacia adelante.
Es importante recordar que, en la tradición literaria, es el hijo, no la hija,
quien frecuentemente representa la posibilidad de futuro, tendencia
que está cambiando en las últimas décadas gracias al Bildungsroman
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femenino. La apuesta por los valores humanos (solidaridad, generosidad,

aceptación, agradecimiento, fraternidad) podría hacernos pensar en una
regresión a la búsqueda de universalidad que caracterizó la producción
literaria sobre la Guerra Civil en los años ochenta. La novela queda, sin
embargo, lejos del silencio histórico que marcó las primeras décadas de la
democracia en España, y también lejos de la ingenuidad, ya que también
se presentan las luchas políticas para que el Winnipeg no desembarcara
los pasajeros que llevaba. Efectivamente, las fuerzas políticas chilenas
conservadoras, incluida la prensa, hicieron todo lo posible para que esta
empresa humanitaria fracasara: los derrotados republicanos eran vistos
como parias, ateos, comunistas, delincuentes y violadores que iban a robar
el trabajo a los chilenos.
Las lecciones que nos anima a recoger este cómic del pasado deben
pasarse a las nuevas generaciones, lo cual se representa figurativamente
mediante la forma en la que el padre guía y enseña a su hija. En palabras
de Jelin (2003, 97), «such memories attain a formative or educational
significance when they can be interpreted in “exemplary” forms». Aunque
se trata en realidad de una pesadilla, el exilio se convierte para la pequeña
Julia en un viaje fascinante, lo cual nos recuerda otras obras de ficción que
miran el horror desde una perspectiva infantil que está centrada en el juego
y en la aventura.8 Los dibujos de Santolaya ayudan a perfilar esa mirada,
que invita a recordar el pasado desde la amabilidad. Las líneas precisas
del lápiz se mezclan con los trazos gruesos, imprecisos y difuminados
del carboncillo para conseguir matices sutiles. El dibujo a carboncillo
es una de las técnicas clásicas en el mundo del arte y supone la base de
las bellas artes, ya que permite crear bocetos rápidos y también dibujos
más elaborados y detallados; sobre todo, permite trabajar con los grises,
ya que este color es predominante en las imágenes de la época.9 Se trata,

8 Algunas películas muy conocidas son El niño con el pijama de rayas, Jojo Rabbit y La vida es
bella, adaptaciones, respectivamente, de la novela homónima de John Boyne, El cielo enjaulado, de
Christine Leunens, y el libro He derrotado a Hitler, de Rubino Romeo Salmonì.
9 La dibujante explicó en una entrevista a RTVE: «Cuando buscaba cómo enfocar la estética de las
imágenes elegí en un primer momento un tono gris y sepia, al final opté por dejarlo solo en grises. Las
imágenes de esa época que yo había visto eran en ese color y creí que le iba bien. Las historias están
llenas de matices y busqué en los grises la representación de una lectura sin contornos, sin definición».
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por tanto, de una elección acertada, que evoca las fotografías de los años
treinta y también el mundo de los deberes escolares tradicionales, como
en las viñetas en las que aparecen el mar y el Winnipeg.

5 ‘Winnipeg’: el barco de Neruda (Hotel de Papel, 2014).10

El dibujo a carboncillo evoca las fotografías de los años treinta
y también el mundo de los deberes escolares tradicionales,
como en las viñetas en las que aparecen el mar y el Winnipeg.

Así pues, el mundo infantil es central en este cómic desde que Julia y
sus primas abren la historia. Es más, Julia representó la figura central
para la construcción del guion, tal y como ha explicado Martel.11 Cuando

10 Las páginas no aparecen numeradas en este libro.

11 En una entrevista a Nueva Tribuna, aclaró: «La niña protagonista de la novela es un personaje
de ficción, no está basado en nadie real. Es la vida que le imaginé a una niña que sale en la foto del
embarque del Winnipeg, en esa foto aparece Neruda rodeado de niños, una de ellas mira a la cámara
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el padre aparece por primera vez, lo vemos en un plano medio de cintura

para abajo con su hija, que le abraza las piernas. Esta viñeta va seguida de
un plano general corto de ella. El cambio de perspectiva muestra que ella
es la verdadera protagonista de la historia.

6 ‘Winnipeg’: el barco de Neruda (Hotel de Papel, 2014).

Un cambio de perspectiva transforma el plano medio en
un plano general corto de Julia, revelándola como
verdadera protagonista de la historia.

La caja de lápices, que Julia regala generosamente a Neruda como muestra

de agradecimiento, funciona como referente metaficcional de la técnica
pictórica elegida y también como símbolo: es la posesión más preciada
de la niña porque simboliza la capacidad artística femenina, desplazada
tradicionalmente fuera de los espacios institucionales de la creatividad.
Winnipeg nos ayuda a conocer mejor el pasado extrayendo de él una
lección de gran relevancia para un mundo en el que las migraciones y los
exilios siguen multiplicando sus víctimas. En estos desplazamientos las
mujeres tienen un papel fundamental por su capacidad para forjar nuevas
identidades y proyectos de futuro. Esta novela gráfica, en conclusión,
representa un excelente ejemplo de las ideas que expone Tzvetan Todorov en

con infinita tristeza, sobre esa imagen construí a Julia. Lo que sí hice fue incorporar muchas anécdotas
que me contaron, como la necesidad de aferrarse a algo hermoso, una caja de lápices de colores, para
soportar el horror».
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Los abusos de la memoria, en donde advierte contra la instrumentalización

de la memoria. Frente a la lectura literal y sacralizada del pasado, que
permite utilizarlo para justificar la victimización, el autor propone el
uso ejemplar del recuerdo, que hace que el pasado salga de lo privado a
lo público para convertirse en ejemplo, lección y principio de acción, es
decir, en herramienta para mejorar el presente, lo cual se logra en este
cómic en buena parte gracias a la perspectiva de género.

Tante Wussi

La autoría del ultimo cómic que analizamos no es solamente femenina,

ya que los autores son la guionista Katrin Bacher y el ilustrador Tyto
Alba.12 Tante Wussi (2015) retrata la odisea de la tía-abuela de la guionista,
cuya familia judeoalemana vive en Mallorca; a la llegada a la isla de las
tropas franquistas a principios de la Guerra Civil, decide volver a su país,
convirtiéndose en víctima de la Alemania nazi. Las conversaciones en las
que Katrin y su tía-abuela, Tante Wussi, entretejen el pasado y el presente
son el vehículo de transmisión del legado intergeneracional. Dicha
transmisión surge de la sororidad entre ambas mujeres y se nutre del
espacio íntimo de los entornos que les son cotidianos, de sus conversaciones,
de su complicidad, de su amistad y de su cuidado mutuo.
Ganadora del Premio Ciutat de Palma en 2014, Tante Wussi propone una
imagen muy diferente de la visión estereotipada y maniquea que convierte
a todos los alemanes en nazis despiadados aliados del fascismo franquista.
Por el contrario, en esta novela gráfica vemos una familia que está integrada
en la vida de Mallorca y que incluso contribuye a su desarrollo cultural: los
numerosos retratos y paisajes fotografiados por el padre todavía pueden
encontrarse en algunos libros y exposiciones. La fotografía es, de hecho,
uno de los grandes temas de esta obra. Los avances técnicos de este arte
(el padre es fotógrafo de profesión y amante de las novedades) simbolizan

12 Katrin Bacher (Karlsruhe, Alemania, 1978) es licenciada en estudios culturales, lingüísticos y de

traducción, y ha trabajado para varias empresas en el ámbito de la traducción. Tyto Alba (Badalona,
1975) es pintor, dibujante, guionista y realizador de cortometrajes. Es autor de numerosos proyectos
y obras, entre las que se puede citar La casa azul (Astiberri, 2014), y ha obtenido el Premio Junceda
en la categoría de cómic.
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el conocido motivo de la llegada de una modernidad que viene tanto

acompañada de progreso como de, tristemente, el horror del fascismo.
Pero, sobre todo, los álbumes de fotos despiertan la curiosidad de Katrin
por conocer mejor a su familia, lo cual está íntimamente ligado a la
memoria y a la representación, tal y como ha estudiado Marianne Hirsch
en Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Las fotografías
familiares preservan la historia y perpetúan la memoria usando una serie
de convenciones que sirven para construir una imagen idealizada de la
identidad familiar. Paralelamente a cómo Hirsch revela la decepción que
esconde el desvelamiento de estos mecanismos de autorrepresentación,
Bacher y Alba muestran cómo el exilio que tiene que emprender la familia
de Wussi con el estallido de la guerra tiene como consecuencia una distancia
que crece con los años, separando cada vez más el ideal de la familia unida
en el paraíso mallorquín y la crudeza de la realidad. Las fotografías del
álbum de Tante Wussi son reveladoras tanto del poder de la imagen para
el recuerdo social y cultural como de todo aquello que permanece fuera
de ellas, en sus márgenes, en este caso las dislocaciones traumáticas de la
masacre española y del holocausto nazi.
El exilio es uno de los temas más tratados en los cómics de las últimas
décadas —‌«Más de treinta cómics hablan del exilio» (Matly 2018, 341)—,
tal y como hemos visto en El convoy y ‘Winnipeg’: el barco de Neruda. Es
el tema principal de obras gráficas tan importantes como Los surcos del
azar (2013), de Paco Roca, y el tema secundario de numerosos cómics,
como El arte de volar (2009), de Antonio Altarriba y Kim. En Tante Wussi,
el exilio se representa como un continuo desplazamiento entre países y
entre núcleos poblacionales dentro del mismo país. El primer traslado
desde Friburgo a Palma, en 1933, provoca en la niña un sentimiento de
extrañamiento ante las nuevas costumbres que la familia tendrá que
adoptar, lo cual se representa mediante el primer plano de un conejo
muerto que tienen que comerse después de criarlo (13) y la viñeta, de una
página de extensión, que aparece cubierta de unos peces (sardinas) para
ellos extraños, que deberán convertir en parte esencial de su menú diario
(15). Tras el estallido de la guerra en España, la vuelta a Alemania provoca
un rechazo en Wussi que se transmite mediante el feísmo: los habitantes
de Múnich tienen caras deformadas y feas (44-45). Comienzan, así, unos
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traslados que se prolongan durante años y que obligan a dejar atrás no

solamente las sucesivas viviendas, sino a los miembros más queridos de
la familia. Mientras tanto, Wussi va creciendo y enfrentándose sola a una
adolescencia en la que no caben las preguntas, porque no hay nadie que
pueda contestarlas. El vivir con familiares cada vez distintos provoca una
continua destrucción y reconstrucción del núcleo familiar. Wussi tiene
que decir adiós a su padre y a sus hermanas mayores, a su niñera y a su
hermana pequeña, a su madre y a su hermano, a sus tíos y a su prima, a
su tío el cura, etc., en una interminable sucesión de pérdidas provocadas
por unos desplazamientos que forzosamente hay que emprender para
escapar del hambre, de los bombardeos, de la guerra (su cuñado muere
en el frente) y de los campos de concentración nazis (su tía y su prima
mueren en Auschwitz). La detención de su madre en la estación de Génova,
de camino a Alemania, primera experiencia angustiosa de separación para
la protagonista, se representa mediante un dibujo de las niñas esperando
a la madre en el que han desaparecido las líneas demarcatorias que
delimitan las viñetas, sugiriendo la vastedad del mundo en el que Wussi
y su hermana podrían quedar solas y abandonadas (42). La maternidad
es, también así, representada a través de la pérdida.
Como es bien sabido, la sucesión de las generaciones está íntimamente
relacionada con los procesos de memoria social, y también con la
temporalidad. Esta novela gráfica ofrece una compleja representación
de la temporalidad que tiene en cuenta los tres aspectos que caracterizan
la relación que existe entre el tiempo y la memoria, tal y como los ha
desarrollado Elizabeth Jelin (2003, 91–92). En primer lugar, existe una
temporalidad personal, de crecimiento, maduración y envejecimiento, que
se encarna en el personaje de la tía-abuela, representante de la primera
generación del trauma —‌«When reaching old age, many want to ‘transmit,’
to convey and leave something of their experience for future generations»
(Jelin 2003, 92). También se refleja en la amiga que la busca muchos años
después porque no ha podido olvidar la injusticia de su expulsión del
internado (114–115), en un nuevo guiño a la importancia de la sororidad
entre las mujeres. En segundo lugar, tenemos la temporalidad de los
mismos acontecimientos históricos, que en el cómic adopta diversas
formas, como los avances técnicos de la fotografía antes mencionados o la
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denuncia del desarrollo del modelo económico actual de las Islas Baleares,
por su dependencia de un turismo no sostenible que enriquece solamente
a las grandes empresas (22–24). En tercer lugar, la sucesión generacional
implica inevitablemente el reemplazo de los agentes históricos. Las dos
últimas páginas del cómic presentan dos manifestaciones de signo político
contrario en las calles de Alemania, con activistas gritando frente a la
policía (117–118), en una reflexión sobre la persistencia de unas luchas
memorialísticas que, en el fondo, siguen siendo las mismas aunque hoy
en día estén protagonizadas por nuevos agentes históricos.
En Tante Wussi, la transmisión del recuerdo se hace mediante la palabra
y, muy especialmente, el dibujo, realizado en acuarela. Los tonos suaves y
las pinceladas ligeras de muchas de las viñetas contrastan con otras en las
que predomina el color negro con algún detalle en ocre, en un uso del color
que nos recuerda las pinturas negras de Francisco de Goya, especialmente
El perro.13 Este famoso cuadro presenta, en negro y ocres, la cabeza pequeña
de un perro que parece sobresalir sobre un plano inclinado, de modo
extremadamente austero y sin ninguna otra figura: suele interpretarse
como una representación de la soledad. A manera de anticipo, el negro
predomina en el dibujo del barco que les lleva a Mallorca por la noche
(10–11), y, a lo largo del cómic, van apareciendo viñetas cubiertas casi por
entero de gris muy oscuro o negro, excepto por un pequeño detalle o figura,
normalmente en colores ocres. Una de estas viñetas muestra un grillo
atrapado en una jaula, metáfora de unos personajes igualmente atrapados
en la época histórica que les ha tocado vivir (55). Los ejemplos abundan:
cuando tienen que correr a refugiarse de los bombardeos nocturnos
(32–33); cuando el cónsul alemán aconseja al padre que se divorcie de su
esposa por ser judía (35); cuando Tante Wussi recuerda que no volvería
a ver a su hermanita hasta muchos años después (59); cuando su cuñado
muere en la guerra pero no se les comunica oficialmente y su hermana
pasa los años esperando que regrese (70–71); cuando su tía y su prima se

13 El perro, o Perro semihundido, supone una ruptura de las convenciones de representación

pictórica, ya que desaparecen desde la ilusión de perspectiva hasta el paisaje mismo. Prefigura la
abstracción y el surrealismo, propias de la pintura moderna. Así pues, en su obra Goya se avanza
a su época, como ya hace con respecto a otras corrientes pictóricas de las vanguardias como el
impresionismo y el expresionismo.
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despiden antes de ser trasladadas a un campo de concentración (80–83),

como muestran las imágenes 7 y 8.

7 y 8 Tante Wussi (Astiberri 2015). En muchas viñetas predomina

el color negro con algún detalle en ocre, en un uso del color que nos recuerda
las pinturas negras de Francisco de Goya, especialmente El perro.

Ilustrando la alargada sombra del pasado en el presente, esta despedida

viene seguida de una fotografía en blanco y negro de las dos Stolpersteine
—‌placas conmemorativas incrustadas en el suelo— que honran en la vida
real la memoria de la tía y la prima de la protagonista, haciendo que el
viandante se pare y se incline para leer sus nombres (85).

9 Tante Wussi (Astiberri 2015). La fotografía en

blanco y negro de las dos Stolpersteine ilustra la
pervivencia del pasado en el presente.

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Aunque esta fotografía ilustra que el reconocimiento institucional

es una parte necesaria de toda política de memoria, como ejemplifican
las miles de Stolpersteine que se han colocado en varios países europeos,
en las calles o delante de las casas de las personas deportadas por los
nazis, Bacher y Alba ponen el énfasis no en la memoria pública, sino en
la privada, es decir, en las historias pequeñas, como la de la tía-abuela de
la guionista, de las que quedan ya solo fragmentos, y en la importancia
de las nuevas generaciones para recoger, reconfigurar y recomponer
su sentido. También ponen de relieve la extraordinaria capacidad que
tradicionalmente han mostrado las mujeres para recoger, guardar y
transmitir las historias familiares, incluso si estas se reducen a unos pocos
fragmentos. Como Jelin (2003, 101) señala a propósito de los procesos de
transmisión memorialística: «What we encounter is not the insistence on
public memory and recognition promoted by memory entrepreneurs but
their opposite: traces and fragments, even in body language, that remain
even when their origins and meanings have been forgotten. It is often
new generations, those who did not live through the period that left these
marks, who render them visible and ask questions about them». Para ello,
Bacher y Alba apuestan por la complementariedad de la objetividad de la
historia y la subjetividad de la memoria: la tarea de reconstrucción de las
vidas de los personajes se completa con una voz narrativa omnisciente,
indicada con un cambio en el lettering y acompañada de dibujos sin
enmarcar por calles ni viñetas, que explica los contextos históricos en
los que ha ido desplegándose la historia. En suma, en esta novela gráfica
las capacidades expresivas del medio son utilizadas para reflexionar de
manera crítica sobre la urgencia y la dificultad que presenta la transmisión
del recuerdo traumático, cuando este, además, aparece entretejido con
las complejidades de la representación de género.

Conclusiones

Toda sociedad se enfrenta a la tarea, a menudo urgente por la avanzada

edad de las víctimas, de legitimar el reconocimiento público del pasado.
Este proceso nunca es neutral, porque los relatos sobre el pasado suelen
enfrentarse unos a otros. Por eso las naciones que arrastran un trauma
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histórico no deben aspirar solamente a la acumulación de información

sobre el pasado, sino a dotarlo de sentido dentro de un marco socialmente
compartido. La ficción, como es bien sabido, tiene un papel fundamental
en esta construcción social de la memoria. Y el género del cómic, que ha
alcanzado una mayor calidad y difusión en España en los últimos años,
no se ha mantenido ajeno a esta tarea: de ahí la necesidad de un estudio
detallado de todos aquellos textos gráficos que puedan resultar más
significativos. Entre estos merecen una atención especial los (todavía)
pocos que tienen autoría femenina.
El análisis de Todo lo que nos contaron nuestros abuelos, ‘Winnipeg’: el
barco de Neruda y Tante Wussi ha revelado que los cómics sobre la Guerra
Civil creados por historietistas mujeres presentan unas características
comunes. Estas obras comparten con los cómics creados por autores
varones rasgos tan importantes como poner en valor la importancia de
contar como respuesta al movimiento de recuperación de la memoria
histórica, y la necesidad de hacerlo apelando a la empatía del lector. En
el caso de estos tres cómics, se trata de relatos que, además, ponen el
énfasis en las huellas de la Guerra Civil, ofreciendo una reflexión sobre
la transmisión, el legado y las lecciones de la memoria; es decir, son
historias que intentan ofrecer una respuesta a la importante pregunta de
qué podemos aprender realmente del pasado. En estos cómics es clave la
figura del niño: los niños son los protagonistas; se reproduce el mundo
infantil y su lectura es apta para el público tanto juvenil como adulto.
De ellos llama la atención el gusto por lo cotidiano e incluso lo pequeño,
en lo cual las ilustraciones tienen un papel fundamental, y también
por lo íntimo, por lo emotivo y por la conexión afectiva. Como muchas
novelas gráficas sobre la Guerra Civil, estas tres obras se caracterizan
por forjar una relación de proximidad o cercanía entre los creadores, los
testigos de los hechos históricos y unos lectores contemporáneos que se
encuentran temporalmente alejados de dichos sucesos. La creación de
espacios conocidos y familiares, de oportunidades para la conversación
y el intercambio, de personas generosas e interlocutores empáticos y de
nuevas identidades comunitarias son algunas de las estrategias elegidas
para la narración de unos hechos del pasado para los que se busca una
respuesta a nivel personal, familiar, grupal y nacional. Estas obras reflejan,
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además, el deseo de rescatar y contar cada uno de los episodios de la Guerra

Civil que se hacen patentes en las primeras décadas del siglo xxi, lo cual
se hace desde la apuesta por la narración. Estos cómics se caracterizan,
por tanto, por responder a los importantes interrogantes que plantea el
problema de la transmisión de la memoria desde una mirada amable que
busca no reactualizar el trauma, pero sí contarlo.
Asimismo, en estos tres cómics sobresale el uso de unas estrategias y
convenciones que dan forma a la representación de la memoria femenina
de la Guerra Civil. La recreación de la guerra responde a una reflexión
sobre la transmisión del recuerdo traumático, pero desde una perspectiva
de género, ya que las autoras reconstruyen a la vez la terrible experiencia
del horror y el cuestionamiento de cómo contarlo desde una perspectiva
femenina que se reviste de sororidad, creatividad, valores éticos y roles
familiares. Además, estas obras ofrecen una respuesta a los problemas de la
representación de la violencia y del cuerpo femenino en el cómic, en el que
tradicionalmente se ha victimizado y cosificado a la mujer. Demuestran,
así, que la obra gráfica de autoría femenina es capaz de desarrollar otros
recursos distintos, dentro de la inmensa potencialidad que ofrece el medio
del cómic, para representar el papel que desempeñaron las mujeres en
la Guerra Civil. Cabe destacar, por tanto, que estas autoras han sabido
encontrar un estilo propio, distinto del que caracteriza el trabajo de otras
obras gráficas sobre este conflicto. El despliegue de técnicas narrativas y
gráficas en estos tres cómics consigue transmitir una cuidada reflexión
sobre la necesidad, pero también la dificultad, de transmitir las vivencias
de las mujeres en la guerra como un doloroso legado de diálogo para el
presente. De ahí la reiteración de elementos como la mesa camilla, las fotos,
las conversaciones familiares, la formación de nuevas comunidades, la
familia como marco para el recuerdo y el trenzado del recuerdo personal
con el colectivo. La calidad de Todo lo que nos contaron nuestros abuelos,
de Cachetejack, ‘Winnipeg’: el barco de Neruda, de Laura Martel, y Tante
Wussi, de Katrin Bacher y Tyto Alba, nos invita a seguir prestando atención
al cómic de autoría femenina.

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