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El Reves de La Trama - Nosotros Los Otros Nelly Richard

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Escritura sobre arte contemporáneo in Chile

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VI
El revés de la trama
Escritura sobre arte contemporáneo en Chile

Recopilación y selección Daniella González Maldini

COLECCIÓN PENSAMIENTO VISUAL


El revés de la trama
Escritura sobre arte contemporáneo en Chile

Recopilación y selección Daniella González Maldini

EDICIONES
UNIVERSIDAD DIEGO TORTALES
EL REVÉS DE LA TRAMA
ESCRITURA SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO EN CHILE

© Varios Autores, 2010

O Ediciones Universidad Diego Portales, 2009

Primera edición: agosto de 2010

ISBN 978-956-314-104-7

Universidad Diego Portales


Dirección de Extensión y Publicaciones
Av. Manuel Rodríguez Sur 415
Teléfono (56 2) 676 2000

Santiago
-

Chile

www.udp.cl (Ediciones UDP)

Recopilación y selección: Daniella González Maldini


Diseño: Felicidad

Imagen Portada:
Gonzalo Díaz, Historia sentimental de la pintura chilena, 1982 (detalle)

Impreso en Chile por Salesianos Impresores S. A.


índice

Prólogo: Escritura en grisalla, Andrea Giunta n

Nota a la edición 23

CARLOS ALTAMIRANO
Transito suspendido, Justo Pastor Mellado. 1981 27
Pintor como un estúpido, Nelly Richard. 1985 45
En las primeras horas de la noche, Roberto Merino. 1996 55

FRANCISCO BRUGNOLI
Variaciones sobre un cadáver exquisito, Carlos Pérez Villalobos. 1990 65
propósito de una instalación de Francisco Brugnoli,
Del intervalo. A
Pablo Oyarzún. 2005 72

Cuerpos invertidos, Guillermo Machuca. 2005 JJ

JUAN DOMINGO DÁVILA


La cita amorosa, Nelly Richard. 198 1 88
De la pintada promiscuidad, Carlos Pérez Villalobos. 1988 124
Lástima que seas una rota, Diamela Eltit. 1996 134

GONZALO DÍAZ
Sueños privados, mitos públicos, Justo Pastor Mellado. 1988 142
Gonzalo Díaz: Pintura por encargo, Adriana Valdés. 1991 164
Metamorfosis de fachada, Roberto Merino. 1998 172
Estética de la sed, Lonquén 10 años, diez años después, Pablo Oyarzún. 2001 182

Cifra, fetiche y post-festum, Carlos Pérez Villalobos. 2001 198


Escrito en rojo, Guillermo Machuca. 2003 204
EUGENIO DITTBORN

Proyecciones diferentes escalas, Ronald Kay. 1976


en
214
Nosotros/los otros, Nelly Richard. 1992 237
La pintura que aquí cuelga, Gonzalo Muñoz. 1993
258
La ruta de la sal, Roberto 1998 Merino. 262
Escala en Santiago (efectos de extrañamiento), Adriana Valdés. 1998
271
La Dieta del Náufrago, Carlos Pérez Villalobos. 2000
284
La ciudad en llamas, Pablo Oyarzún. 2003 296

JUAN DOWNEY
El ojo que piensa, Raúl Zurita. 1984 309
El ojo de la papa: autobiografía y video en la obra de Juan Downey,
Justo Pastor Mellado. 1987 ojo

Madre Patria, Diamela Eltit. 1987 322


Paideia de Juan Downey, Pablo Oyarzún. 1995 326

ARTURO DUCLOS
El cuadro como tabla, Gonzalo Millán. 1985 341
El ojo y la mano, Guillermo Machuca. 1996 346
El ornamento, la mujer y el judío, Nelly Richard. 1996 355

VIRGINIA ERRÁZURIZ
Sobre Virginia Errázuriz. Pequeña poética de sus instalaciones,
Pablo Oyarzún. 199 1
^53

ALFREDO JAAR
Para América latina: espacios de reflexión, Adriana Valdés. 1985 375
No pienses como artista, piensa como un ser humano. Apuntes para una
379
poética de Alfredo Jaar. Adriana Valdés. 2006
Estudios sobre la felicidad 1979-1981. Adriana Valdés. 1998 400

JUAN PABLO LANGLOIS


Una cabeza con caparazón: anotaciones sobre la obra de Vicuña,
Roberto Merino. 1907 . .

„T-

La matriz, la materia, la
estrategia, el teatro del papel, Diamela Eltit. 2005 424
De las cosas primeras, Carlos Pérez Villalobos. 2005
433
Un cabello en la sopa, Guillermo Machuca. 2008
446
CARLOS LEPPE

Exposición: operaciones, Adriana Valdés. 1977 401


Cuatro años por el cuerpo de Leppe, Cristian Hunneus. 1977 460
Reconstitución de escena, Nelly Richrad. 1977 465
Nota para el archivo Carlos Leppe. La pintura como memoria anticipada,
Justo Pastor Mellado. 2001
476

L01TY ROSENFELD

Desacatos, Diamela Eltit. 1986 482


Convulsiones y dispersiones; el arte, la política, Nelly Richard. 2002 487

FRANCISCO SMYTHE
El poema de amor de F.JSmythe, Raúl Zurita. 1992 504

JORGE TACLA
De la encarnación a la
cartografía, Justo Pastor Mellado. 199 1 rj6
Irrealidad eterna: claves para el futuro, Gonzalo Contreras. 2001 524

EUGENIO TÉLLEZ

Colón-izado, color-izado, Diamela Eltit. 1990 534


Composición o discurso sobre un mapa, Adriana Valdés. 1 990 53°
Pisadas espectrales, Roberto Merino. 2000 543
Cuatro años por el cuerpo de Leppe
(fabricar el encierro)

[En Reconstitución de escena, catálogo de la muestra indivi


dual homónima de Carlos Leppe en la galería Cromo, Santia

go de Chile, 1977.]

CRISTIAN HUNEEUS

El arte deLeppe rinde su máxima eficacia cuando el artista


lleva su
propio cuerpo a la zona de peligro y lo sitúa al centro

de una mise en scene


despedaza las analogías de equilibrio
que
y perfección. Por contraste, éstas quedan vibrando en la ironía
o el furor con que se las rompe, transformadas en denuncias
de los límites que se oponen a la intensidad del deseo. Abierto
a la
exigencia total, el deseo destapa la
anarquía profunda que
Artaud veía en la base de toda poesía. Resumen: el espectador se
encuentra ante una manifestación revelatoria.
En cuanto espectador, se ve en presencia de una serie in
a

móvil de trabajos especiales. La serie recoge, en la reiteración

fotográfica, la movilidad del cine y congela el instante de una


representación teatral donde el gesto asumido por Leppe es el
agresor o la víctima o, para usar un término neutro, el expositor,
del deseo infinito.
Una
primera muestra: el deseo beatífico de morir en el acto
de poner un huevo, sentado en una silla y ciñéndose al cuello
una corona fúnebre, se actúa en vivo, como lo recuerda el tes

timonio fotográfico de su
nostálgica exposición de 1973 en la
Foto-performance. Reconstitución de escena, 1977. Imagen: cortesía del artista.

CARLOS LEPPE
46 1
Galería Carmen Waugh. etapa inicial, cercana y a la vez
En esa

superada, de lirismo surrealista, un assemblage de objetos en


contrados -huevos, gallinas de yeso, un ropero normando y un
violoncello- juega humorísticamente con el dilema del origen
afincado al recuerdo y a la muerte, y desarrolla y expande a todo
el espacio de la sala la sugestión tridimensional de los collages

planos del año anterior. A la vez, introduce la señalada participa


ción directa del artista en la obra.
Al año siguiente, la condición restrictiva del espacio de la
sala -cualesquiera que sean sus dimensiones, un cubo- se redu
ce al encierro de una vitrina, donde se acumulan recordatorios.
Por último, esta misma condición genera un concepto y Leppe

empieza, en sus
objetos del año 75, a fabricar el encierro. De
materias naturales: piedras, agua (El rapto), leña, plumas, ripio,
arena (First Elemental Presence); de materias manufacturadas

(La sentencia colectiva, Cuatro conceptos en hule y acero); de na


turaleza y metáfora: plumas, arena, algo que no se sabe (Paisaje
a la nostalgia).

Cuando no es en los cables de acerode Cuatro conceptos es


en las
cajas -salas jibarizadas- donde se constituye el encierro:
de metal, aerifico y madera, sellado la belleza engañosa de
con

una
perfección mecánica -pegamentos invisibles y tornillos que
recalcan el blindaje de planchas y placas- hábilmente cálida y

glacial a un mismo tiempo, implacable y lúcida.


De pronto, al interior del encierro, aparece
(reaparece) el cuer
po del artista. Rescatado del tiempo en la fijeza de la imagen fo
tográfica, ahora integrada funcionalmente a la obra, perpetúa en
un controlado arranque de humor negro, a la inversa del deseo

angélico de morir con una corona al cuello, el violento deseo de


agresión de un delincuente meditativo. El rostro de Leppe mira
desde el fondo de una
"jaula de cristal", perforado por tensas

cuerdas de nylon.
Las orientaciones del deseo ramifican y su proliferación lle
se

va el
castigo del cuerpo -insinuado en las cuerdas perforantes- a
la órbita del grotesco. También de 1975 es El perchero, donde el
deseo de la androginia recibe castigo tres veces: en la irrupción
de un pecho único fuera del corsé, en la castración de pechos y
falo parchados en gasa y tela adhesiva, en la emergencia final
de ambos senos, éxito quebrado como por un boomerang en
la destrucción de las piernas envueltas en vendajes de gasa. El

triple retrato se pliega por la cintura y se cuelga en ganchos de


ropa, reminicentes de las tres horcas que sostienen los cubos de
plumas Paisajes a la nostalgia. La noción de horca nos remi
en

te a Reposo absoluto, caja metálica electrificada en la que junto

al rostro azuloso del expositor cuelga una pequeña e insidiosa


multitud de volúmenes fálicos, perversamente preservados en

gasa, como el botín de una castración colectiva. La energía vital


del falo se recoge en toda su fuerza peligrosa, erizada de espinas

{Elemento de rescate: cactus), y cae en el encierro de un perfil


gris, amarrado por una trama de alambre. Conjunción de foto
grafías y material, reiterada de alambre. Conjunción de fotogra
fía y material, reiterada, con inteligente variedad de recursos, en
el conjunto de obras que enuncian el grito y ciñen la mordaza.
El alambre y la horca -prisión y muerte- remiten a los anzue
los en cajas aerificas al pie de Objeto conducente. Discretamente
esta vez -porque el artificio de Leppe contempla tanto el alarido

como la voz
baja, y lo mismo entra que sale del grotesco al un-
derstatement- subraya la condición del hombre como engarria
do a su obsesión.
El expositor, maquillado y engominado a la manera de un

marica de los años veinte, alude al travestiste de Man Ray en

cuatro momentos ligeramente distintos de una misma pose.


El tema del travestismo -la agresión a la función establecida

para cada sexo, el deseo de transgredirla- se reitera en Ger-


trude Stein: cita-objeto, donde los nueve autorretratos de tor

so desnudo, maquillados a la mórbida perfección, parten de


la fotografía -también de Man Ray- de aquella célebre mujer
hombruna que fue la novelista norteamericana. El tema se du

plica y ahonda en la perspectiva de la cita, pero enfatiza la im


posibilidad biológica de su realización al repetir en cada foto

C¿F¡ LOS LEPPE


un urinario masculino velado por una
placa de aerifico velada
color carne.
El convulso sistema nervioso del individuo expuesto a la into
lerable experiencia límite se exterioriza en la cablería descubier
ta de los tubos de neón que iluminan más de un trabajo. La red
eléctrica aparece como el sistema nervioso de la sociedad que
emite y recibe ordenes de acción y represión condicionantes al

comportamiento.
Se funde y confunde el trauma interno con el trauma colec
tivo -¿dónde empieza uno, dónde termina el otro?- en la serie
más lograda de la el
Proyecto de asfixia, con sus cinco
muestra:

retratos velados o corridos, donde la


expresión facial del expo
sitor queda fijada con maestría por Jaime Villaseca en toda la
velocidad de las tensiones extremas. En el Retrato i, bajo una

plancha de aerifico lechoso, un


par de calecos entran en la frente
del expositor y los parches de algodón y tela emplástica aluden
al castigo aplicado la ensoñación por el electro-shock. En el
a

Retrato 2, la víctima de sí mismo recibe una metralla de clavos


descabezados. En el Retrato 3, Expediente sellado, un ataúd lle
vado a la abstracción del recuadro y las perforaciones simétri
cas, oprime la
imagen. El Retrato 4, arroja sobre el rostro una
distorsión de la propia carnalidad en la aparente explosión de

sangre figurada por el kodalit ampliado de la pilosidad pectoral.


El Retrato 5, por último, queda crucificado o negado por la cruz
de alambre en diagonal que lo recorre de vértice a vértice.
El desenlace inevitable, si abordamos la muestra como una

narración, está en Reconstitución de escena, el díptico que re

laciona al exponente vivo en un retrato único y al exponente


muerto, por escape de gas o venas cortadas, tendido cuatro veces
en el piso de
baño sórdido, el cuerpo envuelto en la sába
un

na que esconde y exhibe el cadáver a la curiosidad del


público.
Afirmación y negación simultanea, el díptico ya no documenta
un
primer deseo lírico de morir sino la muerte como condición
violenta y desafiada por una
receptividad abierta al riesgo y la
ruptura.

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