INDUSTRIAS CREATIVAS INNOVADORAS

EL CINE NACIONAL
DE LA DÉCADA

Rosario Radakovich
(coord.)

Fira Chmiel, Eduardo Correa,

Deborah Duarte, Graciela Lescano,
Florencia Villaverde, Agustina Willat.
Título original: Industrias creativas innovadoras. El cine nacional de la década

Texto: Rosario Radakovich (Coord.), Fira Chmiel, Eduardo Correa, De-

borah Duarte, Graciela Lescano, Florencia Villaverde, Agustina Willat.
PRODIC/CSIC-FIC-UDELAR.

Coordinación y edición: Rosario Radakovich

Corrección: Silvana González

Diseño gráfico: Rodolfo Fuentes/NAO

[email protected]

ISBN-

Edición: PRODIC-CSIC FIC-UDELAR \ ICAU - MEC

Programa de Desarrollo de la Información y la Comunicación
Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC)
Facultad de Información y Comunicación (FIC)
Universidad de la Republica (UDELAR)

Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU)

Ministerio de Educación y Cultura (MEC)

Depósito Legal XXXXXXXXXX Comisión del Papel

Impreso en Uruguay
Impreso y encuadernado en
 Contenido

Agradecimientos ..................................................................................... 7
Prólogo ................................................................................................... 11
Introducción .......................................................................................... 15
Código de acceso al video: “El cine nacional de la década” ................ 19

CAPÍTULO I. El cine de los años dos mil

Cine nacional … ¿auge o boom? ....................................................... 23
Certezas y espejismos del cine nacional en los años dos mil .......... 26
De estéticas y conexión social. Transformaciones generacionales 30
Temas nacionales en clave universal. Imaginarios del Uruguay
gris, imágenes de la (in)felicidad social de inicios de siglo ............ 39
Temas universales, a la uruguaya .................................................... 46
I. Todas las películas de amor son ridículas: el afecto en el
cine uruguayo de la última década ......................................... 47
II. Desde el murito. Miradas cinematográficas sobre el
folklore juvenil ......................................................................... 67

CAPÍTULO II. Políticas públicas e institucionalidad para la

cinematografía uruguaya
Políticas culturales. Políticas audiovisuales ..................................... 91
Iniciativas de políticas públicas para la cinematografía
uruguaya. Los años noventa ............................................................ 95
Organizaciones de la sociedad civil ................................................. 99
 Programas de intercambio y apoyo regional ................................ 102
Ley de cine y Audiovisual del Uruguay. El Instituto de Cine y
Audiovisual del Uruguay ................................................................. 110
El consumo de cine uruguayo. ¿Cuántos, quiénes y por qué? ..... 114

CAPÍTULO III. La industria audiovisual y su anatomía creativa:

de la producción a la distribución y exhibición ....... 123
Creación y producción ................................................................... 129
Distribución ..................................................................................... 137
Exhibición ........................................................................................ 141
Significación económica del sector audiovisual ............................ 145
Subsectores de la producción audiovisual .................................... 149
Proceso de producción de un largometraje de ficción ................. 161
Financiamiento de la producción cinematográfica ...................... 167
Especializaciones técnicas y remuneraciones ............................... 199
Impacto de las tecnologías digitales .............................................. 203
Análisis de la percepción de los actores del sector ....................... 215

CAPÍTULO IV. Capacitación en audiovisual ...................................... 221

Estudios en audiovisual en la Universidad de la República ........... 223
La formación en audiovisual en el ámbito privado ....................... 232
El impulso de la profesionalización ................................................ 250
Conclusiones ................................................................................... 252

Bibliografía citada ................................................................................ 265

Bibliografía recomendada ................................................................... 277
Anexo 1. Propuesta audiovisual ......................................................... 281
Anexo 2. Estrategia metodológica ..................................................... 282
Anexo 3. Entrevistas realizadas a directores de cine nacional ......... 284
Anexo 4. Póster de la investigación .................................................... 286

6
 Agradecimientos

Este libro es resultado de un proyecto de investigación desarrollado en el

marco del Programa de Desarrollo de la Información y la Comunicación
(PRODIC) de la Facultad de Información y Comunicación de la Univer-
sidad de la República con el apoyo de la Comisión Sectorial de Investiga-
ción Científica (CSIC). Por tal razón, el equipo de investigación agradece
a la institución haber seleccionado el proyecto entre sus investigaciones
de desarrollo institucional fundacional en 2010.

También se agradece al Instituto del Cine y Audiovisual del Uru-

guay (ICAU) que otorgó acceso a la información y datos e hizo posible
esta publicación. Otras instituciones relevantes del quehacer audio-
visual nacional tales como CINEMATECA URUGUAYA, ASOPROD,
FILM COMMISSION y CÁMARA AUDIOVISUAL proporcionaron va-
liosa información.

El equipo agradece muy especialmente a todas y todos los entre-

vistados y encuestados que aportaron su tiempo e ideas a este traba-
jo, especialmente a los directores y productores de cine a quienes a lo
largo del tiempo que llevó la investigación consultamos en más de una
oportunidad, al igual que a todos quienes colaboraron en la filmación
de entrevistas y en el respectivo apoyo logístico para la realización del
mediometraje que compaña a la investigación.

Un agradecimiento especial a Martín Papich por su disposición a lo

largo de los dos años de investigación en su calidad de referente exter-
no de este proyecto universitario. También al Dr. Gonzalo Carámbula
–siempre referente e impulsor de las investigaciones en el ámbito de
la cultura– y al Ingeniero Pablo Accuosto, ambos vinculados a las pri-
meras etapas de investigación. A Ronald Melzer, Guillermo Zapiola y
Mariana Amieva a quienes consultamos en múltiples oportunidades.

El equipo agradece a la Lic. Bib. Silvana González quien genero-

samente colaboró en la corrección y elaboración bibliográfica de este
libro, formando parte actualmente del equipo de investigación.

Varios ámbitos académicos sirvieron de espacio de discusión a lo

largo de la investigación: Association for Cultural Studies (ACS), Inter-
national Association for Media and Communication Research (IAMCR),
FOMERCO 2012, etc. El taller sobre “Cine nacional latinoamericano”,
organizado por el equipo en el marco del Congreso de la Asociación La-
tinoamericana de Investigadores en Comunicación (ALAIC), realizado
en Montevideo en 2012 fue sumamente gratificante y constructivo para
establecer diálogos regionales.

Por último, los autores agradecemos a nuestras familias, amigos y

colegas que nos apoyaron en todo el proceso de investigación.
INDUSTRIAS CREATIVAS INNOVADORAS

EL CINE NACIONAL
DE LA DÉCADA
10
 Prólogo

“Un Cine, un País” ha significado y representa, un desafío y una re-

sultancia. Un horizonte que cuando se formuló era bien lejano, casi
utópico. Sin embargo no se trata de una ecuación fruto de ninguna
iluminación. Muchos hacedores, trabajadores y constructores de la
cultura uruguaya ya tenían individualmente y “clusterizadamente”
su propio slogan y horizonte, tal vez de vida, que bien podría ser
entre otros, “mi peli”, “la segunda...”, “nuestro cine porque sí” o
“por identidad” o “por opinión”.
Esto último, que provino del hacer y que fue primero, marca
en dos tiempos la identidad de la actividad audiovisual en nuestro
país, con las políticas públicas que llegan con los cambios políti-
cos institucionales primero de los 90 y luego ya iniciados los 2000,
generan un tercer tiempo con resultados y nuevos desafíos que se
presentan con esta publicación.
El presente trabajo tiene el enorme valor de colocar sobre la
mesa elementos concretos, recogiendo sistemáticamente análisis ya
existentes, que le suma otros ángulos de observancia con una meto-
dología adecuada, que resuelve la dispersión de datos, que incorpora
encuestas y opiniones de actores directos, que en conjunto arrojan

11
como resultado, un aporte o insumo para abordar lo que entiendo
imprescindible en este momento: generar un ambiente o ámbito
donde el conjunto de los protagonistas de la actividad audiovisual
analicen y debatan, no solamente sobre la catalogación de los últi-
mos años y sus resultados, sino particularmente sobre la proyección
de los próximos diez años, en la ubicación de otras utopías.
Desde aquellos primeros años de la década de los 90, donde se
catalogaba al cine uruguayo como inviable hasta el presente, no ha
pasado mucho tiempo.
Hoy el cine y audiovisual en nuestro país es un dato concreto de
la realidad y del imaginario de los uruguayos. Es parte estructural de
la trazabilidad cultural nacional. No por ser más reciente en el tiem-
po , significa menor peso en la escena identitaria, tampoco y mucho
menos en la dimensión económica.
Entiendo que hay dos elementos que resumen esta década de análi-
sis:Institucionalización e Internacionalización.
La primera en el sentido más abarcativo, eso quiere decir que
no solamente comprende las instituciones y mecanismos de apoyo y
estímulo –que ya de por sí es diferencial a décadas anteriores– sino
fundamentalmente el concepto de “instituido” como actividad de la
sociedad reconocido absolutamente no solamente por el sector –los
hacedores– sino como fenómeno de comunicación social audiovi-
sual, más allá de los límites que se puedan reconocer.
Existen en el presente trabajo, elementos que sostienen este én-
fasis. Para indicar solamente dos ejemplos: la creciente cantidad de
estrenos y la multiplicación por veinte de la inversión pública a tra-
vés de diversos mecanismos e instituciones.
Nunca antes había existido un diseño de políticas públicas y una
estrategia de desarrollo productivo y sostenible.
En segundo término, la internacionalización en dos vías: presen-
cia permanente en festivales, muestras, mercados, seminarios, etc.
y por otro, las oportunidades dentro del país generando puntos de
encuentro donde convergen actores internacionales. Uruguay pasó

12
de ser solamente tomador de oportunidades externas a ser también
promotor de oportunidades para agentes externos e internos.
En Uruguay hoy existe un nuevo escenario, que como bien se es-
tablece en esta publicación, a esta realidad del cine nacional se suman
las oportunidades tecnológicas que vienen con los procesos de digita-
lización y de interacción multiplataforma en general, y a lo particular
del reordenamiento normativo de la comunicación audiovisual, pro-
moviendo un nuevo relacionamiento entre los medios de comunica-
ción, los ciudadanos, los hacedores y las instituciones. La televisión en
general, la pública muy especialmente y la multiplicación de pantallas
y territorios, deben ser efectivos transmisores de nuestros talentos.
A modo de ejemplo de alcance del cine uruguayo a mayores au-
diencias, solamente recordar lo sucedido en 2011 donde un millón y
medio de uruguayos vieron cine nacional: suma de taquilla, circuito
cultural, territorio y televisión comercial y pública.
Efectivamente, en términos del proceso que ha pautado la acti-
vidad audiovisual de los últimos años, estamos en un punto de in-
flexión que entiendo se ha ingresado en los últimos dos años y que
seguramente podrá –o deberá– llevar dos años más.
Retomando algún concepto anterior, estimo que el “Uruguay
Audiovisual” de manera sistémica, debe reordenar su rumbo estra-
tégico en función de los entornos reales y de los objetivos propios
de desarrollo, creativo, social, cultural y económico. Por otra parte
creo imprescindible colocar en el centro del debate, la cuestión del
público y las audiencias como un alerta de primer grado: reingenie-
ría de mecanismos a modo de sistema y audiencias, guardan directa
relación con una visión de país productivo y creativo de valor como
aporte desde una actividad que ha demostrado su viabilidad, soste-
nimiento y perspectivas de volver a crecer.
Este libro oportuno seguramente será de consulta orientadora
que ojalá estimule, junto con otros aportes e iniciativas, un renovado
“pensatorio” audiovisual.

Martin Papich

13
 Introducción

En los últimos años las industrias creativas adquieren mayor cen-

tralidad tanto en su componente cultural –identitario y artísti-
co– como en aquel económico a nivel mundial. Las industrias
creativas surgen a partir del crecimiento y convergencia de las
industrias culturales tradicionales –tales como el cine, la radio
y la televisión– (Adorno y Horkheimer, 2007), combinando la
creación, producción y comercialización “de contenidos creati-
vos intangibles y de naturaleza cultural” (Unesco, 2012), con un
importante aporte al crecimiento económico (Bustamante, 2011)
e internacionalización (Lash y Urry, 1998). Incluyen toda pro-
ducción artística o cultural cuyo producto o servicio contiene un
elemento artístico o creativo substancial –como la moda y la pu-
blicidad, los espectáculos y el diseño, entre otros–. En este sen-
tido las industrias creativas aportan socialmente al desarrollo y
la innovación cultural y artística, cuanto a la calidad del uso del
tiempo libre y del entretenimiento cotidiano (Caves, 2000).
Considerado tradicionalmente como industria cultural, y creciente-
mente abordado como industria creativa, la actividad cinematográfica

15
constituye un ejemplo paradigmático de articulación y tensiones
entre el entretenimiento y el arte, expresión de “disputa” entre el
valor simbólico-cultural de la producción artística y el valor eco-
nómico de la producción de un bien cultural. Es decir, la activi-
dad cinematográfica ejemplifica una tensión no resuelta entre la
cultura y la economía que permean toda la noción de industrias
culturales y creativas.
En particular el quehacer cinematográfico en los últimos años
revela una serie de transformaciones vertiginosas a considerar.
En primer lugar, la industria cinematográfica se encuentra en
proceso de transformación productiva a partir de la transición
tecnológica de lo analógico a lo digital, así como en un escenario
de reconversión generalizada del sistema de medios. En segundo
lugar, la revalorización del cine nacional como ámbito de desa-
rrollo productivo local se apoya en nuevas condiciones de insti-
tucionalización y la multiplicación de convenios de producción y
cooperación internacional. A ello se agrega la renovación de las
condiciones de mercadeo y promoción en pos de mejorar la com-
petitividad, así como el fomento a la innovación tecnológica y la
diferenciación del producto cinematográfico en tanto producto de
calidad. En tercer lugar, la actividad cinematográfica es un medio
de creciente profesionalización, ingresando la formación audiovi-
sual y cinematográfica al ámbito universitario cada vez con mayor
especialización.
Bajo estas condiciones América Latina encuentra hoy posibili-
dades de superar los espejismos de las recompensas culturales de
la gran industria cinematográfica internacional.
La internacionalización de la industria cinematográfica y el
auge del consumo de productos hollywoodenses conviven con nue-
vos intereses locales y regionales de públicos cada vez más espe-
cializados. En estos años la denominada globalización económica
en las industrias creativas convive con la localización de la oferta,

16
en pos de ofrecer a los ciudadanos productos culturales “propios”.
Difícilmente se identifique una expresión cultural tan cercana a los
vaivenes y restricciones sociales de América Latina como el cine,
tanto a partir de los contextos de producción y distribución cine-
matográfica como en sus narrativas en los comienzos del milenio.
En este contexto general, el presente trabajo explora la hipó-
tesis de la existencia de un “boom” o auge del cine nacional en los
años dos mil en términos culturales, productivos y político-insti-
tucionales en tanto el quehacer cinematográfico se perfila como
una industria creativa de potencial innovador y claro desarrollo
cultural-artístico para el país.
No obstante, el trabajo no pretende cristalizar la existencia de
“un” cine, ni de un cine “nacional” en la búsqueda de una identidad
auténtica y pura, ni sacralizar el período. Tampoco se busca prede-
finir la actividad cinematográfica nacional como industria creativa
sin considerar la complejidad de su realidad como expresión artís-
tica y “artesanato” cultural.
Varias fueron las interrogantes planteadas. ¿Qué aspectos ca-
racterizan tal auge o “boom”? ¿Qué contenidos se privilegian, qué
narrativas son recurrentes, cuáles son los géneros y formatos que
hacen reconocible al cine nacional de los años dos mil? ¿En térmi-
nos creativos, cómo se resuelve la tensión entre cine ‘de autor’ y
cine ‘comercial’? ¿Cómo se relacionan los contenidos y propuestas
estéticas a las diferentes generaciones de cineastas presentes en la
década? ¿Cómo se conjuga el interés por historias locales y forma-
tos globales? ¿Y las historias universales en formatos locales?
¿Qué cambios se producen a lo largo de la década en el aspecto
normativo e institucionalización? ¿Cuáles son los agentes más im-
portantes en la producción de políticas cinematográficas? ¿Cómo
interviene el Estado y en qué medida las políticas públicas susten-

1 Esta hipótesis y avances iniciales de investigación se presentaron en el artí-

culo “Industrias creativas en Uruguay” (Radakovich, 2012).

17
tan el desarrollo productivo cinematográfico del período?¿Cuáles
son las condiciones de la producción, comercialización y exhibi-
ción del cine nacional en la década? ¿En qué medida se identifica
una industria creativas en desarrollo? ¿Qué papel juega el factor
tecnológico en la transformación del área audiovisual? ¿Qué impacto
tiene la profesionalización del área audiovisual en el período?
El primer capítulo explora el debate en torno al “boom cinema-
tográfico” en la década, las controversias sobre las claves de iden-
tificación de un cine “uruguayo” o “nacional” en un contexto cada
vez más internacionalizado y las generaciones de cineastas y apues-
tas estéticas que aportan en la conformación de un campo cultural
y productivo cinematográfico. Se analizan además temas, géneros y
repertorios recurrentes en la década, considerados “universales” en
particular versión –o enclave espacial y temporal– nacional.
En el segundo capítulo se analizan las políticas audiovisuales y
cinematográficas más relevantes y en particular la Ley del Cine y el
Audiovisual. En el tercer capítulo se mapean las condiciones eco-
nómicas de producción del sector audiovisual nacional, y en parti-
cular cinematográfico, en la década. También se plantea el impacto
del factor tecnológico y la opinión de diversos agentes vinculados al
medio audiovisual a este respecto. En el cuarto capítulo se describen
los avances en la profesionalización del sector cinematográfico en el
período, tanto en el ámbito público como privado. Las conclusiones
recopilan y destacan los principales hallazgos de la investigación –aún
en carácter exploratorio–.
La metodología del proyecto planteó una triangulación de téc-
nicas para sustentar los contenidos que se presentan en este libro.
Entre las cualitativas se realizaron cuarenta entrevistas en profun-
didad a directores, productores, gestores e informantes calificados
vinculados al cine nacional; veinte de ellas incorporaron una meto-
dología de aproximación mas compleja al ser filmadas. Además se
realizó un análisis de documentos y leyes así como un seguimiento

18
de la crítica especializada en cine de aquellas películas incorporadas
en la muestra de análisis. Desde un abordaje cuantitativo se planteó
una encuesta online dirigida a actores vinculados al quehacer audio-
visual uruguayo.
Conjuntamente al libro se adjunta un material audiovisual
realizado por el equipo de investigación, donde, desde la opinión
de veinte reconocidos directores de cine nacional se ensayan res-
puestas acerca de la existencia de un “boom” del cine nacional en
los años dos mil, la identificación de los factores de cambio de la
industria cinematográfica en el período y la caracterización de la
producción de cine nacional en relación con el público local.

Código QR de acceso al video: “El cine nacional de la década”

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El cine de los años dos mil

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 Cine nacional … ¿auge o boom?

“Yo nací en un país donde el cine era una utopía y ahora

vivo en un país orgulloso del cine que tiene, implementa
una política pública de desarrollo de este sector, ha sido
una década relevante en muchos sentidos, la comunicación
que tuvieron estas obras con el público, el reconocimiento
del cine uruguayo a nivel internacional y la nueva ley que
logra un apoyo unánime, el concepto de sector que es más
complejo y forma parte de los intereses del país, el desarrollo
productivo, donde se mezcla el tema del arte e industria”
(Director de cine)

Aunque el cine fuera concebido como industria ya desde hace más de

cincuenta años en el mundo (Sorlin, 2010) el “boom” o “auge” del cine
nacional en los años dos mil vino a contradecir la percepción local pre-
via de que se trata de una actividad meramente “artesanal”. Al imagina-
rio pesimista de los años noventa se agregaron diagnósticos (Stolovich,
2002) que pronosticaron un limitado crecimiento en la producción de
cine nacional y un fuerte “corsé” a las potencialidades que un mercado
pequeño como el del Uruguay –sumado a los altos costos de produc-
ción– podría mostrar.
Los agentes del área audiovisual consultados para esta investi-
gación plantearon posicionamientos dispares para caracterizar el
“boom” o “auge” del cine nacional en los años dos mil, focalizando
en factores institucionales y políticas públicas de incentivo del sec-
tor (59,2 %), cambios tecnológicos (49 %) e impulso de la profesio-
nalización audiovisual (43,7 %). A ello se agrega el reconocimiento
de talentos y expresiones creativas que se manifiesta en el éxito de
algunas películas en festivales (39,3 %), también asociado al logro de
redes productivas, fondos de estímulo y nuevos mercados.

23
 Gráfico 1
Entre los años noventa y los dos mil la producción de películas en Uruguay
se multiplicó.¿Qué factores cree más relevantes para explicar tal fenómeno?
(En %, pregunta multi respuesta)

Fuente: Encuesta online de realización propia a diversos agentes del ámbito audiovisual. (Ver Anexo)
Aclaración: Pregunta de respuesta múltiple, por tanto los porcentajes no suman 100%.

Como en el caso nacional, el apoyo estatal ha sido clave en el

mundo para la conformación de las cinematografías “nacionales” y
lo ha sido para el impulso de una industria audiovisual alternativa a
la norteamericana a partir por ejemplo, de la adopción del paradig-
ma de la “excepción cultural” desde hace varias décadas en diversos
países y continentes (Frau-Meigs, 2002).
El cine “nacional” considerado como “producto cultural y fuen-
te de identidad” sustenta la necesidad de sostener los subsidios e
incentivos estatales en un contexto donde la industria del entrete-
nimiento propone al mercado como principal sostén (Lash y Urry,
1998). Para la realidad local es claro que la existencia de un cine
“propio” está condicionado a la existencia de fondos estatales y la
implementación de políticas públicas de estímulo. También es clara
su centralidad habiendo sido recientemente garantidas a partir de la
Ley del Cine y Audiovisual aprobada en 2008 y la consecuente crea-
ción del Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay.
Y mayor es aún la expectativa de los agentes del área audiovisual
cuando el debate sobre el rol específico que debe adoptar el Estado

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en relación al sector audiovisual en un contexto de transición digital
y convergencia tecnológica replantea las políticas e incentivos pre-
existentes y reconfigura todo el escenario de medios –en el marco de
la potencial Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual–, abor-
dando especialmente los vínculos entre la producción cinematográ-
fica y televisiva (Radakovich, Escuder, Morales y Ponce, 2013).
Por su parte, la digitalización revierte costos y habilita un quehacer
antes sumamente riesgoso y prohibitivo que es claramente percibido por
los actores del área como un factor que posibilita “el boom del cine nacio-
nal en los años dos mil”. Ante tales cambios, la actividad cinematográfica
se profesionaliza y se define a partir de la extrema especialización.
Sin embargo el cine nacional logra en los años dos mil configurar
“una nueva hoja de ruta” no sólo a partir de un importante desa-
rrollo productivo e institucional sino también a partir de sus logros
en el terreno del reconocimiento público nacional e internacional.
Tal reconocimiento se plantea a partir de claves estéticas creciente-
mente compartidas entre equipos creativos de diferentes geografías
territoriales y culturales.
La cartografía del cine “nacional” en los años dos mil revela las
rutas de la coproducción. Como consecuencia, lo “nacional” se re-
configura a partir de tendencias y estéticas universales conservando
las “peculiaridades” locales como rasgo distintivo, expresión de sin-
cretismo –por momentos exotismo– y singularidad.
De ahí resultan varias de las claves y paradojas del cine nacional
de los años dos mil: se reafirma como “nacional” en un período y en
condiciones de producción que habilitan y utilizan cada vez más la
co-producción como mecanismo de financiamiento, con un impac-
to relativo en las condiciones de producción y características de las
historias, los personajes y locaciones donde se desarrollan las pelícu-
las, con éxitos importantes en la crítica y en los circuitos de exhibi-
ción “alternativa” –festivales especializados– aunque todavía con una
compleja relación con el público local. Para ello mantiene el sello “la-
tinoamericano” y “nacional” como parte de una marca identitaria am-
bivalente: por momentos “escenográfica”, por momentos sustantiva.

25
 Certezas y espejismos del cine nacional
en los años dos mil

“Yo tengo mucho provincialismo, todos mis colegas lo

tienen, no somos universalistas. No somos universalistas.
Hay que declararlo muchas veces pero a partir de la aldea se
llega al universo...” (Director de cine)

Hoy “lo nacional” se desdibuja, se filma a nivel local pero “se cuentan
historias universales”, “lo nacional” es meramente “escenográfico”
relatan varios directores entrevistados. Tales conflictos son propios
de los denominados “cines nacionales” en los años recientes, por
lo cual, bajo el optimismo de la internacionalización –y circulación
en nuevos mercados– resignan la vinculación a las agendas locales
(Ward, 2004). Una tendencia común también en la producción ci-
nematográfica latinoamericana de los años noventa e inicios de los
años dos mil, en el que el modelo hegemónico norteamericano supo
incidir para promover formatos y estéticas “universales”(Shaw,
2007).
Sobre este aspecto, los agentes del sector consultados revelan po-
siciones divergentes. Por una parte, el 58,1 % plantea su desacuerdo a
la afirmación de que “lo uruguayo” en las películas sea mera esceno-
grafía y el 41,7 % considera enfáticamente que el cine nacional “nos
representa como sociedad”. Por otra parte, el 39 % de los encuestados
afirma que el cine nacional de los años dos mil “aborda historias uni-
versales” y un 28 % advierte que “no se puede hablar que exista un
cine uruguayo como tal”.

26
 Gráfico 2
Opiniones en el medio audiovisual sobre el cine nacional

Fuente: elaboración propia de datos

El “nuevo cine argentino” de los años noventa se caracterizó –entre

otros aspectos– por un rechazo de los directores del período en utilizar
recursos narrativos y estéticas de los directores que les precedieron.
Cabe preguntarse si el cine de los años dos mil en Uruguay, ¿será un
“nuevo cine” uruguayo, similar al caracterizado por Aguilar (2010) en
Argentina en los años 90? Según el autor, los argentinos del ‘nuevo cine’
rehuyeron a la representación nacional o a hacerse cargo de una identi-
dad en busca de imágenes dejando la responsabilidad interpretativa en
manos del público.
En Uruguay, las agendas del “cine nacional” –aunque polémi-
cas– se relacionan de formas diversas con categorías como “lo na-
cional”, “la identidad” y “lo uruguayo”. Por ejemplo, las generaciones
de cineastas formados en los ochenta adoptan una tónica política y
de denuncia social que hereda de generaciones precedentes. En la
década conviven varias generaciones con perfiles estéticos y narra-

27
tivos muy distintos: cine comprometido y social –un cine de crítica
más social que política, salvo en el caso de los documentales–, cine
costumbrista, cine-arte, cine de historias mínimas. Gracias a ello, las
apuestas a lo largo de la década han permitido una diversidad amplia
en el terreno productivo y creativo que recupera por momentos las
agendas locales y moviliza imaginarios culturales. No sin dejar atrás
sus ambivalencias.
El correlato de la ambivalencia entre lo nacional y lo universal en
el cine uruguayo de la década se traduce en una relación agridulce con
el público local, que resulta poco predecible y que transita entre la ca-
ricaturización y el descrédito –aún sin conocerle previamente– a partir
de una serie de atributos negativos como “lento”, “gris” o “cine bajón”
(Dominzaín, Rapetti, Radakovich, 2011), a la conformación de un pú-
blico “ritual” que celebra su existencia, situado en sectores medios e
intelectuales que asiste a las salas de cine o accede a las películas a partir
del video o de Internet.
Pero a lo largo de la década pocas son las instancias donde el cine
nacional es taquillero sin –además– estar rodeado de debates, críti-
cas y confrontaciones. Encuentros y desencuentros con los públicos
locales pautan no sólo los aciertos y desaciertos de la producción ci-
nematográfica sino la presencia de un gusto hegemónico pautado por
la producción norteamericana y regional –fundamentalmente argen-
tina– y el predominio de la acción hollywoodense por sobre otros gé-
neros y narrativas, instaladas en la programación televisiva (Buquet,
Lanza, Radakovich, 2013).
La incierta relación entre el cine nacional y el público local no opa-
ca el impacto del cine nacional en los años dos mil en la opinión públi-
ca –más allá de la asistencia al cine o el visionado de la película–. Ello
confirma que es una expresión cultural y artística de alta sensibilidad
social local.

2 Una crítica a algunas películas de la década que tienen connotaciones muy

claras de representación identitaria y social la plantean Marrero y Olivera (2009).

28
 Tales sensibilidades se entretejen en la matriz de una multi-ge-
neracional y multiestética apuesta creativa. En su mayoría los di-
rectores son reticentes a catalogarse bajo parámetros comunes con
otras propuestas del período. Claro que Beatriz Flores Silva, Mario
Handler, Alvaro Buela, Pablo Stoll, Guillermo Casanova, Esteban
Schroeder, Enrique Fernández, Aldo Garay, Adrian Biniez o Martín
Sastre –entre otros tantos– tienen estilos muy distintos de direc-
ción, apuestas muy diferentes e incursionan en géneros y formas de
contar las historias sumamente distintas. No obstante, conviven en
el período transformando la apuesta por “Un cine, un país” –cam-
paña oficial del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay– en
una expresión de diversidad cultural y social nacional de un “cam-
po” cultural caracterizado por su híbrida integración generacional,
estética y productiva.
Entre los agentes consultados, el 40,6 % opina que el cine na-
cional prioriza lo artístico por sobre la conexión con el público. Y
en relación a ello, el 44,5 % cree que se le puede caracterizar como
un cine “de festivales”. Es interesante cómo los festivales han con-
seguido legitimar públicos y reforzar imaginarios sobre el talento y
creatividad local. No obstante, no es clara la relación entre el éxito
en el circuito de salas nacionales y el éxito en los festivales.
En la producción de ficción de los años dos mil pocos son los
éxitos de taquilla tales como En la puta vida (Beatriz Flores Silva),
El baño del Papa (Enrique Fernández) o Reus (Alejandro Pi, Pablo
Fernández y Eduardo Piñero). El “cine nacional” del período es un
cine multipremiado gracias a que buena parte de las películas fueron
consagradas por la crítica internacional en festivales competitivos
internacionales y, por tanto, al caracterizar el cine nacional de los
años dos mil, talento y prestigio le aseguran nuevos mercados y pú-
blicos especializados.
Finalmente, entre los encuestados el 38 % considera que en el
cine nacional no hay lugar para productores industriales. Claramente,
el retrato del cine nacional desde los actores del quehacer audiovisual

29
encuestados destaca su componente artístico y el marcado perfil de
“cine de autor” con un tono crítico en cuanto a la orientación hacia
los festivales y por ende más próximo a públicos especializados que
al “gran público”.
Los directores entrevistados por su parte acuerdan que en 2001
coinciden dos películas inaugurales como son En la Puta Vida y 25
Watts, ambas propuestas extremadamente diferentes en lo estético,
temática, género, formato de producción y estilo de dirección que
captan las preocupaciones de diversos públicos nacionales con un
importante impacto social y reconocimiento internacional. Como
corolario, la década se cierra –simbólicamente– con producciones
de género como La casa muda en tanto thriller y/o terror, Reus como
policial y La Redota como cine de época/épico/histórico, que de-
muestran que se puede realizar cine “de producción” –como le ca-
racterizan sus directores– y lograr un nuevo impacto social entre el
público local a partir de una apuesta innovadora en relación a sus
predecesoras.

30
 De estéticas y conexión social.
Transformaciones generacionales

En el cine nacional de la década intervienen varios “registros cinema-

tográficos” que reafirman la imposibilidad de aglutinar las apuestas
creativas en un panorama estético único o en la máxima de “un” solo
cine (Amieva, 2012). Se trata más bien de un corpus multitemporal
y multiestético que delata perfiles diferenciados entre los directores
presentes en el período y que responde a varias generaciones de
cineastas en convivencia. Con ellos, quedan en evidencia propues-
tas estéticas, intereses temáticos y una vinculación con el entorno
social –públicos y consumidores– distinta pero que enriquece y le
otorga un sello de identidad y visibilidad al “cine nacional”.
En primer lugar, el período se nutre de una generación “fundacio-
nal” del cine nacional. Mario Handler, es su principal exponente con
larga trayectoria nacional e internacional ha explorado un cine com-
prometido, realista, experimental y polémico, como el que presenta en
sus documentales Aparte y Decile a Mario que no vuelva. Vinculado al
llamado Nuevo Cine Latinoamericano, Mario Handler ha registrado la
pobreza, la marginación y la lucha social “desde un espíritu existencialista

3 En adelante sin comillas.

31
y a partir del desarrollo de un modo alternativo de producción cinema-
tográfica” (Duffur, 2012).
En segundo lugar, exponentes como Alvaro Buela, Guillermo
Casanova, Pablo Dotta, Enrique Fernández, Beatriz Flores Silva,
Luis Nieto, Pablo Rodríguez, Esteban Schroeder –entre otros– con-
forman una generación de cineastas iniciados en el formato video y
nacidos entre 1950 y 1960 (Montañez y Martin-Jones, 2009). Los
“videístas” comenzaron sus carreras en los años 80 –muchos vin-
culados al Centro de Medios Audiovisuales (CEMA)–, algunos es-
tudiando en el exterior del país y desarrollando su producción en
la redemocratización del país, como un verdadero “artesanato” para
hacer cine más allá de las restricciones económicas y la debilidad
de los apoyos existentes. Su producción se caracteriza por una pro-
nunciada conexión con la realidad y la agenda del país con un fuerte
compromiso social.
En tercer lugar, surge una generación más joven nacida en los
años setenta que se forma en escuelas de cine propias de los años
‘90 (Montañez y Martin-Jones, 2009). Diego Fernández, Pablo Stoll,
Juan Pablo Rebella, Federico Veiroj, así como Fernando Epstein des-
de la producción –entre otros– aportan en los años dos mil ficciones
de gran reconocimiento e impacto internacional a partir de un nuevo
estilo más bien minimalista, menos épico que sus predecesores, más
casual y “universalista”, menos anclado a coordenadas territoriales,
ideológicas e identitarias. Es de destacar el rol de la productora Con-
trol Z para esta generación a la que también se vinculan directores
como Adrián Biniez radicado en Uruguay pero de origen argentino.
Por otro lado, directores como Gustavo Hernández, Alejandro Pi,
Pablo Fernández y Eduardo Piñero, entre la generación del video y de
las escuelas de cine por su edad, apostaron a una línea creativa alter-
nativa frente a los directores antes mencionados en el contexto de la
última década. Entre otras características realizan una fuerte apuesta
al cine de género –como el policial y thriller– y a la conexión con el
“gran público”.

32
 Incursiones menos conocidas al quehacer cinematográfico se han
registrado en aproximaciones experimentales y de corte cuasi-ama-
teur. Sangre en la Mondiola y La balada de Vlad Tepes de Guzmán Vila
constituyen un buen ejemplo de este tipo de apuestas, con limitadas
posibilidades de circulación y exhibición pero que trazan su camino
en la diversidad de apuestas creativas del período.
Las generaciones de cineastas nacionales en el período traen
consigo distintos encares sobre la conexión social o el “compromi-
so” de sus propuestas que van desde el campo del arte y la creativi-
dad –y se reconocen más allá de una identidad, ideología, tiempo o
espacio– a aquellos que lo conciben como forma de conexión social,
reivindicación, denuncia o afirmación identitaria. Sobre el final de
la década se registran generaciones emergentes en códigos todavía
más versátiles que las anteriormente descriptas.
Pero el período en su conjunto articula de forma innovadora –y
lógica por acumulación intergeneracional– miradas, estéticas y mo-
delos narrativos del cine nacional en las carteleras y pantallas de los
uruguayos. “Un” cine, “muchos” cines, diversas apuestas creativas.
Los años dos mil no inauguran el cine nacional pero si reafirman
sus pilares y aceleran el ritmo de producción, diversifican las pro-
puestas estéticas, temáticas y géneros abordados. Aportan variedad
en cuanto a sus formas de producción y a sus perfiles de dirección.
Diversifican también los repertorios y las formas de narrar. Provocan
polémicas en la opinión pública y dividen aguas entre realizadores.
Este corpus estético-productivo se configura en un “campo cul-
tural” (Bourdieu, 1998) cinematográfico cuya silueta es cada vez
más reconocible en la década.
Un campo cultural (Bourdieu, 1998) es un espacio social que
se legitima en base a reglas comunes y se hace notorio, irrumpe
socialmente bajo una cierta configuración que desde el exterior es
reconocible y “autorizada” como tal a tener voz –o imagen en este
caso– propia. Un campo es percibido socialmente único, aunque a
su interior existan tensiones y diferencias entre los sub-campos.

33
El campo es “per se” un espacio de lucha que genera dinámicas de
conservación, resistencia, subversión a su interior y también, y por
sobre todo, con otros campos de actividad social.
Este campo cinematográfico se configura heterogéneo y mul-
tigeneracional. A veces mínimo, a veces épico, costumbrista, en
clave autoral o comercial, siempre es reconocible como “cine na-
cional”. En tal diversidad, justamente, radica su fortaleza como un
“cine país” que –aunque crecientemente coproducido y globaliza-
do– se visualiza con identidad propia.

34
 Temas y repertorios, de Whisky a Reus

“Presionado por una sociedad más parcelada, el cine tiene

ahora en cuenta problemas y temas antaño descartados o tra-
tados según estereotipos totalmente convencionales. Hoy, los
niños, los adolescentes, los ancianos, las parejas divorciadas,
los solteros, los gays, las lesbianas, los negros, los discapaci-
tados, los marginales, los estilos de vida más heterogéneos se
abordan por sí mismos. (…) Lo que se avecina es un cine global
fragmentado, de identidad cultural y multiculturalista.”
(Lipovetsky y Seroy: 2009)

Innovador, personalizado y menos previsible describe Lipovetsky y

Seroy (2009) lo que trae consigo el cine actualmente. Una reinven-
ción multicultural del cine recorre los años dos mil.
Uruguay no está ausente en las imágenes de ese imaginario glo-
bal y local, multicultural y culturalista. Por tal razón, y muchas ve-
ces de la mano de la consagrada y removedora literatura nacional
–Mal día para pescar, Miss Tacuarembó entre otras–, o del “encanto
misterioso” de la comedia negra, el cine uruguayo es un sello inter-
nacional.
Pero a la vez, a lo largo de la década aparecen temas e imagi-
narios de un cine que se muestra tan versátil como reconocible
por una cierta idiosincrasia local, un perfil todavía nacional –en
las claves del siglo XXI en las que lo nacional ya no tiene co-
ordenadas geográficas claras –. Temas de fondo, transversales e
imprevistos por los guiones que no siempre los traen a primer
plano, pero que son recurrentes a la hora de observar el cine na-
cional en el período.
Entre los temas de la década aparecen: la memoria reciente cuan-
do se trata de documentales, principalmente, y en algunas incursiones

35
en ficción, los estilos de vida de la desigualdad social –los retratos de
clases medias, altas, la pobreza y la marginalidad– y los imaginarios
de un país y su gente –entre el Uruguay gris de la crisis de 2002 y
los “nuevos uruguayos” más optimistas de final de la década, entre la
marginalidad de inicios de los dos mil y la violencia y la criminalidad
de los últimos años–, entre otros.
En el caso de la historia reciente poco se ha tratado desde la
ficción. Parece un territorio más fértil para el documental. Las
cuentas pendientes del Uruguay en términos de imágenes cuando
se trata de abrir el baúl de la dictadura se recupera fundamental-
mente desde el documental, que viene a llenar el vacío de un perío-
do en la agenda de muchos años del país. Más que otros formatos
audiovisuales el documental ha puesto en imágenes el horror de
los espacios y métodos de tortura –basta recordar El Círculo, por
ejemplo–, la búsqueda de personas y documentos desaparecidos
–como aparece en Al pie del árbol blanco de Juan Álvarez, respecto
al descubrimiento del acervo fotográfico del diario El Popular–, la
necesidad de justicia –como aparece en el documental de Mateo
Gutiérrez–, etc.
La objetividad –deseada o descartada– es un tema recurrente en-
tre los documentalistas. La controversia aparece a la hora de enten-
der el documental, no como un reflejo de la realidad sino como una
mirada situada de acontecimientos, personas y personajes, contextos
históricos y situación social. Quizás la búsqueda social de objetividad
y verdad –todavía vigente– en el país contribuyó a que pocos hayan
abordado estos temas –socialmente tan centrales para el Uruguay en
los años recientes– desde la ficción. Entre las pocas producciones que
refieren a la dictadura y la redemocratización del país, la búsqueda de
justicia y de verdad en los años dos mil resaltan dos películas: Matar a
todos, de Esteban Schroeder, y Polvo nuestro que estás en los cielos, de
Beatriz Flores Silva.
Cuando se trata de imaginarios el Uruguay de los años dos mil
delinea muy bien las vicisitudes de la década: desde el país gris e

36
infeliz de principios de siglo, cargado de marginalidad y obturación
social a partir de la crisis de 2002, al “Uruguay del cambio”, la reva-
lorización del nacionalismo y el optimismo, así como la contracara
de la centralidad de la violencia en la escena pública hacia el final de
la década.
El período se inicia con producciones como Aparte, que, desde
el documental, pone en primer plano la fragmentación y marginali-
dad social de un país auto imaginado “de clase media” (Dominzaín et
al., 2011). La exclusión que viven los personajes de Aparte son espe-
jos nuevos de un país en declive. Aparte se estrena comercialmente
en junio del 2003, en el entorno de la crisis socioeconómica de julio
de 2002. Al Uruguay de la crisis se suman los jóvenes apáticos que
retrata 25 Watts, jóvenes que fueron emblema de una generación
–aún sin proponérselo–.
Desde otro lugar social, La Espera también deja en claro la pre-
cariedad de la vida de una joven trabajadora con fuerte carga fa-
miliar en condiciones de sobrevivencia y con una limitada calidad
de vida. Un ambiente agobiante que comparte con la protagonista
de Alma Mater, también mujer, también viviendo condiciones de
vida difíciles, situaciones laborales de fuerte control social, con baja
independencia en términos de horarios ni suficientes recompensas
salariales. Algo que retoma –en una clave ligeramente más optimis-
ta– el director Adrián Biniez con el personaje femenino principal
en Gigante, también trabajadora al igual que las anteriores, en este
caso de un supermercado en conflicto, con una vida rutinaria, apáti-
ca, sin grandes perspectivas. La vida laboral como un deber ser, un
sufrimiento, un fuerte control social –personas, cámaras– aparecen
en el entorno.
De nuevo en 2004 el Uruguay de la crisis aparece delineado en
Whisky, retrato de un micromundo gris, de la rutina, del desencuen-
tro, del vaciamiento y de la cápsula en la que Uruguay se había con-
vertido en esos tiempos de incertidumbre y desencanto social. Al-
gunas producciones alcanzan a colocar la pobreza y las condiciones

37
 Afiche: Control Z –Whisky
38
de abuso sobre la mesa, dejando cierto margen de esperanza para
la sobrevivencia como es el caso de El baño del Papa, estrenada tres
años después relatando la expectativa de la llegada del Papa a Melo
–una ciudad del interior del país– para cumplir sueños de progreso y
superación de una comunidad que finalmente quedan frustrados.
Para final de la década aparecen destacados en las películas que se
estrenan problemas de alta relevancia en la agenda pública: la trama
policial y la pasta base (Reus) en un momento donde la seguridad es
tema de agenda inmediata de los medios. Asimismo, La casa muda
deja en evidencia la violencia de género, los abusos y la falta de justi-
cia, en una clave en la que es menos evidente la referencia al entorno
próximo.
Por otra parte, contra la visión nostálgica del pasado del Uru-
guay homogéneo, hiperintegrado e hiperintegrador, surge la reivin-
dicación de la diversidad sexual, religiosa, de origen racial y social,
cultural y artística. El cine nacional trae la diversidad a las pantallas
aunque su tratamiento es incipiente. Ese espíritu de época se retrata
por excelencia en El cuarto de Leo.
El imaginario festivo y optimista del final de la década se traduce
al menos en tres perfiles de apuestas cinematográficas ya práctica-
mente fuera del foco analítico de este trabajo: la recurrencia al fútbol
como expresión de festividad colectiva –Mundialito, Tres millones,
Manyas–, La Redota como expresión de exaltación del héroe patrio
y de un hecho histórico popular, la recuperación del humor y la co-
media sobre la vida cotidiana –en versiones también muy disímiles
que recorren desde 3, una comedia familiar, a Vacas flacas y La des-
pedida–.
Por último, se retoma el desafío del cine nacional de los años dos
mil: conformarse como cine nacional bajo propuestas universales y
conformarse como cine universal-global desde propuestas locales.
A continuación se presentan algunas asociaciones entre pelícu-
las, agenda social e imaginario del Uruguay de los años dos mil.

39
 Temas nacionales en clave universal.
Imaginarios del Uruguay gris,
imágenes de la (in)felicidad social
de inicios de siglo

La referencia al Uruguay feliz convoca a un pasado –emblema que

resulta percibido como “abruptamente” finalizado–. Incapaz de con-
ferir algún sentido al país que se perfila en medio de 2002 (re) surge
el imaginario de un país gris, esta vez también desigual. En el esce-
nario de la crisis, el presente infeliz revela un futuro incierto.
Tatarkiewics (2001) va a reseñar diferentes sentidos dados al tér-
mino felicidad. El primero es un término ‘objetivo’, cuando se realiza
una evaluación distante de los sentimientos o emociones del otro en
el que la respuesta es casi inmediata como parte de un cierto sentido
común.
El segundo es un término subjetivo donde la felicidad refiere a
los afectos, emociones, sentimientos y estados mentales bajo una
gran alegría, deleite, dicha. Esta dicha expresa instantes, momentos
en los cuales se activa: pero su rasgo característico es lo efímero.
Como dice Bauman (2004), “la felicidad ‘objetiva’ puede durar”,
pero “las emociones son consabidamente volátiles y efímeras”, por
lo cual “tienden a desvanecerse tan velozmente como aparecieron”.
Una tercera vía de la felicidad es aquella que expresa el haber en-
contrado “el camino” cierto, un cierto equilibrio que evita excesos

40
y deseos. La justa medida en la que se encuentra la felicidad queda
contenida en el equilibrio y la armonía. Así se llega a la tensión entre
considerar indispensable o redundante aquello que garantiza la feli-
cidad.
Pero ¿qué define la felicidad? La felicidad, de acuerdo a Bauman
(2004), es un anuncio, una demanda que interroga al pasado, a la vez
que demanda al futuro. Si el futuro se experimenta como imprede-
cible, indeterminado, es porque el presente se presume un tiempo
detenido.
En momentos de la crisis el Uruguay feliz se miró al espejo. El
rostro apareció deformado. Ya no se veía el presente como la platafor-
ma para un futuro mejor. Por el contrario, se veía el pasado (lejano)
con admiración, el presente no daba lugar a un futuro feliz. El futuro
aparecía opaco: la quiebra de los bancos, el “corralito” de los ahorros,
la devaluación del dólar y la supuesta ola de “saqueos”. La emigración
se acelera, el suicidio se percibe como alternativa, el futuro queda
cuestionado.
Varias son las películas que, aún sin proponérselo, hacen al ima-
ginario del “país gris” y retratan la crisis del Uruguay feliz de princi-
pios de los años dos mil.
En el abordaje de la rutina de una vida sin mayores proyeccio-
nes, la mecanización o automatización de la vida, la soledad abismal
y el aislamiento social, Whisky marca un antes y un después. El tedio
y la grisura de la vida cotidiana de los personajes hace justicia a la
idiosincrasia de un sector social medio y popular del Uruguay.
Claro está que la fábrica textil, en momentos en que el país se
des-industrializaba, era augurio de tales restricciones y pocas proba-
bilidades de éxito laboral y social.
Whisky siempre es percibida como una historia mínima. Una
historia del “dueño de una fábrica de medias en Montevideo y su
empleada de confianza que se hace pasar por su esposa en ocasión
de la visita de su hermano que viene de Brasil”. Los tres comparten

41
un viaje a Piriápolis que quiebra la rutina eterna de sus vidas. No
obstante la simplicidad de la trama la misma trae consigo un clima
complejo, intrincado, cargado de rituales y convenciones que –aun-
que jamás se lo propusieron sus directores– delata trazos profundos
de la identidad social del Uruguay. Y más aún, de un sector social: las
clases medias en descenso, y de un período en particular: el inicio
del siglo XXI, con el marco de la crisis socio-económica de 2002 de
fondo.
La reiteración, los rituales, “las dosis de humor melancólico”
–como dice Guillermo Zapiola (2004)– son parte del entramado de
la película y sus personajes. También los juegos de acercamientos,
reticencias, revelaciones y disimulos dan cuenta de una sociedad pa-
cata/conservadora como la uruguaya, pero por sobre todo profun-
damente “atascada” como aquella de un período funesto de la histo-
ria del país. “La idea de un mundo trabado y sin salidas se reitera en
el tubo-lux al que hay que pegarle para que encienda, la persiana que
no sube, el auto que demora en arrancar.” (Zapiola, 2004)
Ese no es otro mundo que el del Uruguay de principios de siglo
bajo la percepción “del fin del mundo”. La postal que Whisky mues-
tra es la del Uruguay gris, una dura realidad de muchos –y en ese
contexto histórico de muchos más–: de “aburrimiento, monotonía,
desgano y apatía por la vida” –como destaca Diego Faraone (2004)–
donde salir de la cotidianeidad es vacacionar en Piriápolis.

“Esta película nos presenta personajes urbanos muy cerca-

nos a nuestra cotidianeidad y cuya aventura más riesgosa
es irse de vacaciones a Piriápolis. O sea, gente del mon-
tón haciendo cosas que nadie contaría como anécdotas en
una reunión de amigos. Es cierto que por detrás de esta
historia mínima se entrevé una problemática social, y que
estos caracteres revelan con claridad, en sus acciones y en
sus rostros, el aburrimiento, la monotonía, el desgano y la
apatía por la vida. (…) el problema es aquel espectador que

42
 ya conoce en carne propia el tedio de la rutina y que va al
cine precisamente en un afán de escapar del mismo. En
este sentido, que se encuentre en la pantalla grande una
situación análoga a la ya vista hasta el hartazgo en la vida
real puede resultarle molesto y por momentos hasta exas-
perante”. (Faraone, 2004)
La centralidad de la rutina dice de la afirmación de hábitos y de
la aceptación social de la costumbre. También de la existencia de un
sentido social/gramática del trabajo en el que las reglas y los ritmos
de trabajo son considerados sumamente valiosos. Como señala An-
thony Giddens (1995), imaginar una vida de impulsos momentáneos,
de acciones a corto plazo, desprovista de rutinas sostenibles, una vida
sin hábitos es, en el fondo, imaginar una existencia sin sentido.
El tedio de la rutina de vidas y la programación del tiempo es
parte de un problema del siglo XX y ha sido objeto de debate desde
el siglo XVIII. Richard Sennet (2000) en La corrosión del carácter
(2000) dedica sendas páginas a reflexionar sobre puntos de vista
encontrados respecto a la rutina. Por una parte destaca a Diderot
que enfatiza el aspecto positivo de la rutina en la Gran Enciclopedia
(1751 y 1772), por otra reseña la perspectiva crítica de la rutina
por parte de Adam Smith en La riqueza de las naciones (1776). Para
el primero, la repetición de la tarea no es simplemente mecánica
sino que implica una suerte de almacenamiento personal, siempre
disponible, utilizable para juzgar otras tareas. Es decir, el trabajo ru-
tinario es considerado un recurso cultural, además de proporcionar
un criterio y sentido social al perfecto engranaje del proceso de pro-
ducción –industrial–. En palabras de Richard Sennet (2000), este
punto de vista no considera la rutina como degradante sino por el
contrario forma parte de una nueva narrativa construida en base a
reglas y ritmos de trabajo.
Por el contrario, para Adam Smith “la rutina ahoga el espíritu”.
La rutina aparece como degradante, “como una fuente de ignorancia
y de un tipo de ignorancia particular, además. El presente inmediato

43
puede estar bastante claro mientras un trabajador mueve la misma
palanca o la misma nivela hora tras hora, pero lo que a este traba-
jador le falta es una visión más amplia de un futuro diferente o el
conocimiento necesario sobre cómo instrumentar un cambio”. La
tarea hermética y la ausencia de sentido contextual sería entonces el
problema mayor de la rutina.
Sennet (2000) va a observar que en el mundo moderno la pers-
pectiva de Smith gana sobre la de Diderot, aunque define el momen-
to actual como en una línea divisoria. La flexibilidad supone la des-
aparición de la rutina en los sectores más dinámicos de la economía
y entonces se pregunta cómo la flexibilidad podrá producir un ser
humano más comprometido. La ética de trabajo es finalmente lo que
está en cuestión. Hoy supone el uso auto-disciplinado del tiempo y
el valor de la gratificación postergada.
Esta ética, llevada a su máxima expresión y sin alcanzar nunca
las expectativas de una vida mejor, configuran muy bien el escena-
rio de una rutina agobiante que deja planteado Whisky, pero también
La Espera en contextos que parecen anacrónicos al imaginario del
Uruguay de final de siglo XX y, en cierta medida –en una dinámica
laboral que se parece más al siglo XXI–, en Gigante.
La imposibilidad de un cambio es parte de “personajes herrum-
brados” (Sistema, 2004) que no hacen mas que reflejar un retrato de
país desgastado. Perfecto retrato del Uruguay de inicios de los años
dos mil.
El retrato social de Whisky es tan uruguayo cuanto universal,
permite entonces reproducir conflictos de personas herrumbradas
en el mundo. Tan global, tan local, tan universal como propio.
Cualquier espectador uruguayo disfrutará en otro nivel, más
fino, más intimista, más cómplice, como muchos de los detalles de
Whisky, sin embargo no la convierten en una película atornillada
en una cultura determinada. La escenografía y la dirección de arte,
muy atinadamente señala Alvariza (2004), “se alejan de cualquier
referencia o lugar común, ya sea cultural o geográfico”.

44
 La grisura, como expresión e influencia de Jarmusch y Kaurismäki
(Yamotchian, 2004) y el contexto de inmigrantes y descendien-
tes acostumbrados al sacrificio cotidiano y a la lucha, hacen de la
construcción del clima social de Whisky un universo replicable para
cualquier ciudadano del mundo. Sin embargo, todo uruguayo sabrá
reconocer el perfecto retrato del clima social de la clase media en
decadencia del Uruguay de principios de siglo XXI. Como los temas
que siguen, tan universales cuanto nuestros.

45
 Temas universales, a la uruguaya

A la desregulación de los mercados mundializados le

corresponde un cine global que asimila de manera creciente
nuevas parcelas de sentido, ampliando sin cesar sus
antiguas fronteras, desreglamentando los modelos del
relato y el amor, las edades y los géneros, lo aceptable y lo
inaceptable.”
(Lipovetsky y Serroy, 2009)

Para Lipovetsky y Serroy (2009), el hipercine contemporáneo se

ubica entre el sistema cerrado de signos, autónomo al mundo que le
rodea y el mero espejo social. El cine en la época de la pantalla glo-
bal tiene un nuevo lugar en la sociedad: es un cine globalizado, pero
también un cine que ha sido capaz de “cinematografizar” el mundo.
Su capacidad de imponer imágenes, lenguajes y estilos de vida es
singular. También lo es la forma en que cada cultura se “apropia” de
las mismas.
A continuación se presentan dos temas “universales”: el amor
y la juventud, temas además “desreglamentados” –parafraseando la
cita de Lipovetsky y Serroy (2009)– que se reiteran en la cinemato-
grafía nacional de los años dos mil.
Por una parte, se presenta un acercamiento a las representa-
ciones del amor en algunos filmes del menú perteneciente al cine
nacional de la última década, intentando comprender los aspectos
discursivos que las constituyen. Atender a los discursos afectivos
implica comprender aspectos que van más allá de la verbalización
textual de los mismos, adentrarse en otros lenguajes que “dan a

46
entender” los sentimientos. De esta manera analizar en las pelí-
culas diferentes modelos amorosos que se plantean, sus señales
corporales y algunas particularidades de los vínculos que hacen
al enamoramiento y a sus posibilidades de expresión.
Por otra parte, se aborda las diversas formas en que se repre-
senta la juventud en la filmografía del período. En este apartado se
intenta analizar las películas donde los jóvenes son protagonistas,
y establecer los puntos en los que se observan marcadores de las
distancias generacionales, las construcciones sobre lo que implica
ser joven en dichas historias, lo que expresan las imágenes que por
sí mismas traslucen simbólicamente más de lo que a veces puede ser
explicitado.

I. Todas las películas de amor son ridículas: el afecto en el cine

uruguayo de la última década

Todas las cartas de amor son ridículas...

Todas las cartas de amor son ridículas.
No serían cartas de amor si no fuesen ridículas.
También escribí en mi tiempo cartas de amor,
como las demás, ridículas.

Las cartas de amor, si hay amor,

tienen que ser ridículas.
Pero, al fin y al cabo,
sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
sí que son ridículas. (…)
(Todas las palabras esdrújulas, como los sentimientos esdrújulos,
son naturalmente ridículas).

Pessoa. (Heterónimo A. Campos)

La valiente ridiculez del enamorado, habita en su posibilidad de narrar

el sentimiento. De esta manera, el sentir amoroso, se presenta como

47
discurso “como tarea, herramienta, escudo o pincel”, y vale decir que
como toda aspiración humana, puede tildarse de ridícula o absurda “el
amor es la única que nos redime precisamente por ser la más absurda
de todas” (Solórzano Alfaro, 2009). Así, tal como nos dice Pessoa en
el poema que se reproduce al inicio, entraremos en el terreno de los
“sentimientos esdrújulos”, a partir de algunas películas nacionales de la
última década.
Dentro de los intereses manifiestos por los directores entrevis-
tados en el proyecto, encontramos la temática de los afectos como
eje articulador de las historias. Dentro de ellas, es posible distinguir
algunas formas que toman los lazos amorosos, y aspectos que apare-
cen en el cine nacional de la época sobre cómo se vivencia el amor.
A todo esto, surge la pregunta ¿Se puede abordar el amor en tanto
discurso fílmico? ¿Qué elementos lo constituyen? ¿Qué particulari-
dades locales presenta?
Observar el ámbito afectivo en las películas desde el análisis
de su discurso, implica detenernos no solamente en lo verbalizado
sino en otros lenguajes que dan a entender el sentimiento. Tal como
escribe Bataille (citado por Porzacanski, 2007) acerca de la pasión
amorosa “el erotismo es por lo menos aquello de lo que es difícil
hablar. Por razones que no son sólo convencionales, el erotismo se
define por el secreto y en el conjunto de nuestra experiencia, per-
manece esencialmente separado de la comunicación normal de las
emociones”. De esta manera, atendiendo a la falta de palabras, se
abordan las consideraciones acerca del discurso amoroso.
Para Barthes (2002) en el enamorado el discurso “no existe ja-
más sino por arrebatos del lenguaje, que le sobrevienen al capricho
de circunstancias ínfimas, aleatorias”. Así, propone observar las “fi-
guras” de este discurso, en un sentido “coreográfico”: atender a los
gestos de los cuerpos sorprendidos en acción, la figura del enamora-
do haciendo su trabajo. Sin embargo, cada figura “alberga una frase”,
que no es plena ni acabada, no refiere estrictamente a lo que dice,
sino a lo que articula. Las frases que propone Barthes (2002) son

48
“matrices de figuras” porque “quedan en suspenso: dicen el afecto y
luego se detienen. Su papel está cumplido.”
En el caso del cine, existe una particularidad de lenguaje tal
como expresan Casetti y Di Chio (2007): “nos aparece como de-
masiado rico y a la vez demasiado vago como para ser efectiva-
mente asimilable a los lenguajes naturales (lenguaje humano), a
los sistemas simbólicos (el lenguaje de las flores) a los dispositi-
vos de señalización (el lenguaje de las abejas), etc. Si es un len-
guaje, e indudablemente lo es, resulta también serlo un poco por
exceso y un poco por defecto”. Como estrategia para la explora-
ción de esta “lingüisticidad”, proponen observar los significantes
o “materias de expresión”, las tipologías de los signos y la relación
con la variedad de códigos que operan en el flujo fílmico.
Entendiendo al signo como el utilizado para “transmitir una in-
formación, para decir, o para indicar a alguien algo que otro conoce
y quiere que lo conozcan los demás también” (Eco, 1976). Desde
este punto de vista, el signo no representa la totalidad del objeto
sino que mediante diferentes abstracciones representa un determi-
nado punto de vista o con el fin de alguna utilización práctica. El
amor puede ser así “un objeto hecho con signos” de naturaleza dife-
rente de acuerdo a los contextos desde donde se representa.

Amor y expresiones

“Las flores y el silencio, son cosas de tu amor…”

Luis Alberto Spinetta, Fuji

Al hablar de amor, la emoción verbalizada y reproductible en texto,

nos conduce a detectar distancias entre las afirmaciones de carác-
ter lingüístico, y las manifestaciones que se hacen del sentimien-
to. Según algunos autores (Alston, Searle) se observan diferencias
entre las expresiones lingüísticas de las emociones, (tanto en las

49
interjecciones como en las frases declarativas) y las manifestacio-
nes de las mismas a través del cuerpo, los movimientos, las expre-
siones del rostro (Parret, 1986). La emoción se representa mediante
un signo natural mientras que las expresiones deben recurrir a las
reglas de las frases.
Pero entonces, ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor?
En primer lugar, las películas observadas narran procesos de
descubrimientos amorosos, de manera que el análisis se centra en
apenas el comienzo. Comienzo que vaya si será importante. Según
Alberoni (1982) el enamoramiento es el “estado naciente de un mo-
vimiento colectivo de dos”. Así enfatiza el carácter de movimiento
colectivo atendiendo a la presencia de un sistema de reglas, insti-
tuciones que siguen existiendo mientras que la sociedad se abre a
transformaciones, surgen nuevas clases, nuevos poderes, nuevas
posibilidades. Esto mismo ocurre en el enamoramientos “como una
chispa entre dos individuos que pertenecen a dos sistemas separa-
dos e incomunicables” (Alberoni, 1982) se buscan y se unen trans-
grediendo las reglas endogámicas del sistema de parentesco o clases.
De ahí que se afirme como un derecho o como valor pese a que en
muchos casos pueda ser una trasgresión. El carácter trasgresor del
enamorado, tiene que ver también con lo que Bataille (citado por
Porzecanski, 2007) explica como nacimiento del erotismo. Es una
trasgresión “en tanto conmoción del orden cotidiano: el movimien-
to como desorden pletórico del orden que expresa una realidad par-
simoniosa, una realidad cerrada”.
En las historias de las películas, existen diversos “modelos” o
“esquemas” que articulan los vínculos. En el caso de Gigante pode-
mos delinearlo dentro de lo que se conoce como el “amor cortés”. En
El cuarto de Leo quizás sea la búsqueda de un modelo propio, que se
separa de las concepciones esquematizantes en lo que respecta a las
orientaciones sexuales lo cual genera una disyuntiva en la necesidad
de definiciones: –¿Cómo te definís? ¿Sos gay?– el modelo des-mode-
lizado o re-modelizado.

50
 En Whisky el esquema afectivo se apega a las ritualidades de
las instituciones, tanto el contacto entre los hermanos –mediando
el ritual de luto por la madre– como la relación entre el triangulo
Herman (Jorge Bolani)-Marta (Mirella Pascual)-Jacobo (Andrés Pa-
zos) donde media el matrimonio. Cada uno de los casos trasgrede la
armonía cotidiana, tal como plantea Bataille, para enfrentarse a una
revolución interna en la que interviene el otro y las reglas culturales
que lo median.
Si observamos el esquema de Gigante, la fórmula del “amor cor-
tés” junto con la poesía de los trovadores, es un modelo expresivo
nutrido de romance, no solamente en lo que respecta a su lenguaje
tanto verbal como musical sino también porque se recostaba en un
sistema de leyes: leys d’amors. Es en este formato, instalado entre
los siglos XI y XII lo que se exalta es el amor por fuera del matrimo-
nio porque “el matrimonio solo significa la unión de los cuerpos. El
‘Amor’, es el impulso del alma hacia la unión luminosa, mas allá de
todo amor posible en esta vida” (Rougemont, 1978). Así, la concep-
ción cortés del amor supone castidad y ritualidad. De esta manera,
la contemplación y admiración de Jara (Horacio Camandule), la dis-
tancia que se establece a lo largo de la película podrían comprender
ciertos rasgos de la cortesía.
Sus leyes además promovían a relacionarse mediante el secreto,
la paciencia y la mesura (que podría entenderse más como mode-
ración que como castidad). En este marco cortés, el hombre será
solicito y sirviente de la mujer y es la mujer quien dice no. La mujer
se ve elevada e idealizada por encima del hombre. Si bien Jara no
abstuvo un no como respuesta, desarrolla en el film actitudes de tipo
“caballeresca” como en la escena donde en donde la libera a Julia
(Leonor Svarcas) del rezongo desafortunado del jefe. O el momento
en que se entera de su despido y es despedido el también por su
ataque de furia a raíz de la novedad. Aquí también se puede obser-
var que entre el enamorado y la amada, se produce una manera de
identificación. Se confunde el sujeto y el objeto amado, una especie
de naranja-todo en la que las dos mitades son uno. Al mismo tiempo,

51
se pueden encontrar algunos rasgos corteses en Herman y Jacobo,
los hermanos de Whisky quienes a su modo disputan por la atención
de la dama, por ejemplo en lo que respecta al pago de los paseos,
cederle el lugar, etc.
Encontramos al mismo tiempo la posibilidad de distinguir en-
tre el amor cortés y amor carnal. Aquí también se contraponen dos
nociones, una que refiere al amor-emoción y aquella que coloca al
amor-pasión: “la emoción actúa como el agua que rompe su represa,
la pasión como un torrente que cava cada vez más profundamente su
lecho. La emoción es como una embriaguez fermentada; la pasión,
como una enfermedad resultado de una constitución viciada o de
la absorción de un veneno” (Kant citado por Parret;1986). La pala-
bra emoción significa sobre todo, movimiento. Así, los movimientos
afectivos entre los protagonistas de las películas poseen sus particu-
laridades y desarrollan distintas motivos y expresiones de los senti-
mientos. Si pudiera ser posible distinguirlas, podría decirse que en
el caso de El cuarto de Leo la forma de sentir de Leo (Martín Rodrí-
guez) conjuga tanto el amor pasional como el emotivo. La emoción
como forma de vínculo con Caro (Cecilia Cósero), la pasión como
estado vinculante con Seba (Gerardo Begérez).
Si observamos un caso de un esquema que se desfasa de estas dos
alternativas, encontramos en Whisky la construcción de los vínculos
a partir de la premisa del afecto institucionalizado. Sucede que para
los protagonistas de Whisky el afecto parece descubrirse en el de-
sarrollo de la “performance”. Fundamentalmente para Marta, quien
comienza a enamorarse de su nueva situación. En efecto, Marta vive
un cuento “a la cenicienta” donde comienza a vivir de la manera que
finge. El guión pasa a ser timoneado por las propias circunstancias y
sentimientos que actúan por fuera de los esqueletos institucionales.
La vivencia para ella es real en el sentido de Shutz: su acento de rea-
lidad está puesto allí donde se desempeña como esposa y cuñada. Es
el paquete de dinero que eficazmente y como encantador la traslada
del cuento de hadas a la realidad.

52
Las señales del cuerpo
Algunos de los signos amorosos están vinculados a lo corpóreo, a
la expresión mediante el cuerpo. Así encontramos en los labios un
aspecto vinculante entre los personajes. Ocurre en Gigante, un pri-
mer plano hecho por Jara de la cámara de seguridad, quien acerca
su mirada a Julia que deja su actividad para pasarse un lápiz labial
en sus labios. Esta escena se repite especularmente. Jara se observa
en el espejo de su cuarto y comienza a pintarse los labios de forma
mimética a lo que había observado en Julia, y con el mismo lápiz
labial caído por Julia y recogido por Jara cual pañuelo de enamorada.
Como si fuera una reproducción de sus labios, Jara posa los suyos
sobre la presencia ilusoria de los de Julia.
En El cuarto de Leo, el beso como una “mariconada” resulta ser una
de las designaciones otorgadas por uno de los citados por Leo en el
chat, quien se niega a besarlo. Leo en este afán por conocer (se) al otro
intenta besarlo, intento rechazado por su compañero de momento
quien solo pretende acostarse con él. El beso infunde abrazo y co-
necta con una intimidad primaria (que recuerda a la alimentación ma-
ternal). Lo cual quizás sea que ese sentido de romance y cuidado se
entienda como una “mariconada” para dos “machos”. Lo cierto es que
Leo encuentra en Seba alguien a quien besar y ser besado. Con aviso,
Leo le pregunta a su compañero si puede besarlo, Seba asiente y como
forma de preparación teñida de naïve, tira su chicle. A estas ganas de
besar dosificadas, anunciadas y preparadas, como adolescente que
descubre el erotismo, Leo se arrebata con las manos en sus bolsillos y
se deja besar de manera tierna: entonces conoció(se) a un hombre.
El cambio de Marta, en el cuidado de su belleza también invo-
lucra a los labios. Así observamos en dos escenas en la que Marta
se pinta los labios. La primera es previo a la foto a sacarse con su
esposo de la ficción: Marta se pinta los labios, se pone un collar de
perlas y se arregla el pelo. Se van a sacar la foto. Se ponen del brazo
con Jacobo y sonríen a la voz de Whisky, paradoja de lo que sucede
al apagarse el flash. La segunda escena en la que Marta se pinta los

53
labios se sitúa en el viaje a Piriápolis donde se prepara para salir
de noche. Y mientras Jacobo no está en la habitación, Marta va a la
pieza de Herman. Herman se sorprende mientras está hablando con
su mujer y le hace señas para que se siente en la cama. En esta pri-
mera escena Marta se prepara para actuar de esposa y en la segunda,
Marta se prepara para de alguna manera, encarnar la ficción que está
vivenciando. En la película Acné, también sucede que el protagonis-
ta Rafa Bregman (Alejandro Tocar), intenta besar a la prostituta con
quien debuta, y ella lo aparta. Al mismo tiempo, Rafa fantasea con
besar a su compañera de quien está enamorado, e incluso ensaya sus
besos en una torta.
Tal como nos enseña Klimt en su pintura el beso, el beso es asi-
mismo un abrazo. Pero no todo abrazo es sinónimo de beso. Así ocu-
rre un abrazo mientras Leo invita a bailar a Caro. Bailan “lento”, lo
cual significa en una especie de “lenguaje escolar” que revive sus

54
infancias, bailar abrazados. En esta especie de “abrazo infantil” tal
como relata Barthes lo genital llega infaltablemente a surgir; corta
la sensualidad difusa del abrazo incestuoso. La lógica del deseo se
pone en marcha y “el querer-asir vuelve, el adulto se sobreimprime
al niño. Soy entonces dos sujetos a la vez: quiero la maternidad y la
genitalidad” (Barthes, 2002). El abrazo, es la última señal para que
Caro comprenda fallidamente los signos de amor. Caro lo besa, se
besan, hasta que algo ocurre y sobreviene un silencio de vergonzosa
incomprensión:
Caro —Que pasa? Pensé que vos querías...
Leo —perdoname si te di esa impresión,
Caro —perdoname vos, soy una estúpida.”
¿Cuáles son entonces estas impresiones dadas que determinan
que Caro concluya el comienzo de una relación amorosa?

55
 Existe una especie de “vocación de final” como comenta Ballo,
dentro de las historias de amor en la que el acercamiento físico entre
los amantes principales de la película se ha convertido tradicional-
mente en la imagen final. De esta manera, “el amor ha triunfado y el
futuro que se presenta es esperanzador” (Ballo, 2000) y culminan las
peripecias y obstáculos que han vivenciado los enamorados. El beso
en la boca es así el símbolo inequívoco de un significado amoroso.
Es la imagen esperada del “happy end” de la historia romántica,
evento que no sucede ni en Gigante, ni en Whisky ni tampoco en El
cuarto de Leo. En estos ejemplos, no solamente la historia (en el caso
de Whisky y El cuarto de Leo) no concluye en la relación de pareja
o por lo menos nos sugiere la incógnita. Por lo tanto, no se observa
la imagen final del dispositivo del beso. En el caso de Gigante, en el
que sí hay un acercamiento entre los enamorados, la presencia física,
en una trama de distancias, ya es suficiente signo de acercamiento
amoroso.
El beso sería una irrupción hasta violenta del sutil y delicado
manejo de las distancias.

La mirada: ámame en cámara lenta

“Para tu mimo oportuno, si tus ojos son palabras,

me darán, uno por uno, los pensamientos que labras.”
Alfonsina Storni. Al oído (fragmento)

La intersubjetividad imaginaria se puede entender como una estruc-

tura en tres términos: 1) yo veo al otro 2) yo lo veo verme 3) él sabe
que yo lo veo. En la relación amorosa, la mirada por así decirlo no
es tan retorcida; falta un trayecto. Sin duda en esta relación veo, por
una parte al otro con intensidad, no veo otra cosa que a él, lo escruto,
quiero atravesar con la mirada el secreto de ese cuerpo del deseo; y,
por otra parte, lo veo verme: me siento intimidado, atónito, estupefac-

56
to, pasivamente constituido por su todopoderosa mirada, y mi atur-
dimiento es tan grande que no puedo (o no quiero) reconocer que él
sabe que yo lo veo, cosa que me desalinearía: me veo como un ciego
ante él (Barthes, 1982).
La mirada es el eje de contacto entre Jara y Julia, sobretodo de
Jara para con Julia. Sin embargo, hay algo de ese aturdimiento que
hasta el fin del film Gigante que no permite que Jara se vea mirado
por Julia y que Julia sepa que él la mira. En una suerte de vouye-
rismo, Jara la observa tanto mediado por las cámaras de seguridad
como por la distancia de espacio y la del ocultamiento. Es así como
hasta el final de la película, no sabemos si es que Jara se mantendrá
en un mundo idealizado y platónico o se atreverá a salir de él. El fi-
nal nos acerca a una especie de suspiro de sanidad que promueve el
encuentro, la presencia.

57
 Es importante la escena en que Jara observa desde la televisión de
su casa la imagen de Julia observándolo. Julia en realidad observa la
cámara de seguridad y de alguna manera descubre la mirada de Jara.
Jara congela la imagen y se mira con Julia mediado por una doble
pantalla. La fotografía de Julia funciona como un icono u índice de su
objeto amado, la representa y a la vez es una huella de su presencia.
De esta manera la foto de Julia la hace presente, la coloca como ac-
triz animada en la mirada. No solamente la hace presente a ella, sino
que al mismo tiempo da testimonio del seguimiento visual que reali-
za Jara a diario: Jara de alguna manera es descubierto. Este momento
es contundente debido a que la mirada deja de ser unidireccional y
establece un dialogo: Jara no se encuentra más ciego ante Julia. Esta
mirada a través de las lentes no logra desestabilizarlo. Sin embargo,
esto sí ocurre cuando la mirada es “en vivo y en directo” cuando
Julia concurre al boliche donde Jara trabaja como seguridad.

La danza

“Dance me to your beauty with a burning violin

Dance me through the panic ‘til
I’m gathered safely in
Lift me like an olive branch and be my homeward dove
Dance me to the end of love”
Leonard Cohen (Dance Me To The End Of Love)

Tal como nos dice Ballo, la danza es una forma de expresión, es una forma
de representación simbólica como una “forma de pensar con el cuerpo”.
Supone al mismo tiempo una referencia originaria a la cultura,
de “celebradora de la contemporaneidad”, una forma de seducción
amorosa, despliega gestos y cortejos. Esta imagen de la danza, en
la que el espectador se sumerge sin verbalizaciones y se lo conv-
oca como cómplice de la escena, la encontramos en algunas de las
películas observadas. Es así como en La Espera, se desencadena una

58
relación amorosa a partir del encuentro en un baile. Silvia (Verónica
Perrota), una joven dedicada al cuidado de su madre, va a una fiesta
y conoce a un hombre con quien tiene sexo y establece a partir de
allí un vínculo amoroso. Es un momento vital en el transcurso de la
historia de una protagonista agobiada y en un entretejido de víncu-
los patológicos.
La escena de Alma Mater en donde la protagonista vestida de no-
via, con el vestido de la madre de su amiga travesti, bailan juntas un
bolero. Este baile androgino, calmo y profundo funde las sexualidades
hibridizadas, dos mujeres de velada o carente genitalidad femenina.
También sucede en el Cuarto de Leo quien le propone a Caro bailar
una lenta. En Whisky, Herman (Jorge Bolani) baila con Marta (Mire-
lla Pascual) una canción de Leonardo Favio.
En todas estas escenas, tal como explica Ballo, el baile en pareja
no supone solamente una “exhibición visual sino también táctil”
(Ballo, 2000). En estas escenas se hace énfasis en los detalles, mar-
cando de esta manera un acercamiento sensible de la pareja.

El otro para el otro: los rivales

Los celos son una pasión que en un primer momento es sospecha,
un ‘juicio de desconfianza’, donde la hostilidad es vaga. Luego, las
palabras, los actos, los silencios mismos, todo es aceptado como
pruebas que justifican la suposición. En una segunda instancia viene
la “cristalización” que Parret concibe como una asociación de ideas
de base afectiva, juicios de valor que positivos o negativos, tienden
hacia un mismo fin.
Como toda historia caballeresca debe haber un opositor, un per-
sonaje que obstaculice la concreción del amor: “Si el amor no tiene
reveses no hay romance. Pues es el romance lo que se ama, es decir,
la conciencia la intensidad, las variaciones y los retrasos de la pa-
sión, su crescendo hasta la catástrofe; y en modo alguno su rápida
llamarada.” (Rougemont, 1978)

59
 Así encontramos diversas situaciones donde los celos afloran.
En primer lugar la relación de competencia entre Herman y Jacobo
que sumado a las rivalidades fraternales un nuevo sujeto de com-
petencia –Marta– que aparece entre ambos. Esto se manifiesta en
varios momentos sobretodo durante la estadía en Piriápolis. En el
caso de Leo, no hay un rival explicito porque tampoco hay un sujeto
amado explicito. De manera que no hay un opositor observable ni
un ayudante del romance, salvo Leo mismo. En este caso tanto Caro
como Seba se encuentran predispuestos a entablar relación afecti-
va con Leo, pero es el mismo su propio oponente y ayudante en la
resolución de la historia (que a propósito queda abierta.) Tampoco
podemos adjudicar a las costumbres sociales un carácter de opo-
nente en el desarrollo de la historia ya que los “voceros” del mundo
adulto (la madre, el psicólogo) conciben sin estigmatizaciones y con
naturalidad la homosexualidad.
Los celos en el caso de Gigante se hacen notar en dos instancias.
La primera de ellas con la aparición de un compañero de trabajo del
supermercado quien se acerca seductoramente a Julia, siendo obser-
vado por Jara. Luego de un jugueteo de coquetería cuya intención
era ayudar a Julia, el empleado del supermercado es alcanzado por
el zoom de Jara, y observado con minucia al encontrarse durante el
horario del almuerzo.
El segundo episodio de celo, resulta en la cita de julia con un
muchacho que contacto por el chat. Jara los sigue y se sienta a to-
mar una cerveza en el mismo bar que la pareja se encuentra char-
lando y sonriendo. En estas dos ocasiones Jara no se sitúa como
protagonista, las situación triangular posee un vértice escondido:
el del mirón, el de un tercero excluido.

Amor- aventura
La búsqueda del amor implica al mismo tiempo una búsqueda de
la aventura. El conquistador está a la expectativa de aprovechar la
oportunidad. En este sentido se puede considerar esta incertidum-

60
bre como una “fortuna amorosa” una “magia otorgada por poderes
imprevisibles”(Porzekanski, 2007). Esta aventura transita expecta-
tivas diferentes tal como se expresa al comienzo de la película El cu-
arto de Leo. Allí se muestra una charla en un bar donde se conversa
sobre el fin último de las relaciones amorosas. Uno de los person-
ajes enfatiza la idea de la “búsqueda del orgasmo” como único ob-
jetivo en el vinculo y en especial en el proceso de enamoramiento.
El personaje de Leo concibe otro tipo de búsqueda que consiste
en la “compañía, compresión y afecto”. En escena, se colocan
ambas posiciones que divergen la búsqueda sexual y la búsqueda
sentimental, de manera casi caricaturesca. Quizás sea una manera
gráfica de ilustrar dos formas de concebir los vínculos amorosos.
Lo cierto es que en las búsquedas del otro, en los relatos fílmicos
analizados, hay un interés por descubrir aspectos de la identidad
del otro, la contemplación de las particularidades que hacen al otro
único y singular.
En el caso de Whisky, Jacobo, el hermano brasilero descubre la
habilidad de Marta de poder hablar al revés, Jara de Gigante, observa
a Julia chatear en un cyber, hacer karate, la ve en la playa, averigua
sus gustos musicales etc. La mirada que observa desde la cámara
de seguridad, la manera de peinarse. Lo que llama Alberoni “sig-
nificantes de la unicidad” que incluyen detalles, voz, cuerpo, gesto,
son los detalles que existen en el y sólo en él” (Alberoni, 1982).
También sucede en El cuarto de Leo, en el descubrimiento de Leo
tanto de su amiga Caro, a quien intenta ayudar y conocer su pasado,
como de Seba, en relación a su identidad sexual. Leo cuando chatea
describe su intención de “conocer a alguien” distinto a quienes se
presentan a sí mismos bajo la premisa de tener sexo. La aventura del
conocimiento requiere de la observación. Así es como se descubre
al otro: sus gestos, sus expresiones, su belleza. La idea de lo bello
vinculada a lo que se concibe bello en ojos amorosos no solamente
está ligada a la percepción sensorial-corporal del objeto amado sino
también a una contemplación de la razón. Tal como expone Tomás

61
de Aquino, existe una búsqueda del enamorado quien sale de sí para
conocer al otro. Se encuentran signos semejantes a los conocidos.
Al mismo tiempo aparece el “apetito de conocimiento” en sí
mismo quien según Simmel persiste ante la imposibilidad de com-
prender la totalidad de la vida del otro: “el goce y los sentimientos
se infunden con el afán de conocer al otro”. El descubrimiento en el
caso de Leo también pasa por descubrir-se. Está tratando (tal como
él mismo lo dice) de “descifrar su historia”. Si bien en su caso lo que
intenta descifrar quizás, es un presente que le dé sentido a la histo-
ria. Es así que Alberoni llama “historización” al recorrido histórico
que se realiza por las elecciones.
Cada una de las historias posee un recorrido propio marcado por
las elecciones. La elección de Marta de jugar al rol de esposa, deter-
mina la esperanza de verse a sí misma en una vida que luego resulta
desinflada, la elección de Leo de involucrarse en la vida de Caro, la
elección de Jara de romper todo ante el despido de Julia y de ir a su
encuentro.

El matrimonio y los signos del amor institucionalizado

En Whisky se van tejiendo señales que permiten al personaje del
hermano (Herman) interpretar como verdad la pareja entre Marta y
Jacobo. Así, las señales se vuelven necesarias para dar verosimilitud
a la escena que se está encarnando. Entre estos signos que dan cuen-
ta de un matrimonio los anillos –alianzas–, la foto de casamiento que
se sacan juntos, la inscripción en la reserva del hotel, “sr. y sra.”, la
imagen de la cama de dos plazas, el plan de la luna de miel ficticio
a las cataratas. Todos estos funcionan como íconos, que son signos
que hacen referencia a su objeto en virtud de una semejanza, de sus
propiedades intrínsecas, que de alguna manera corresponden a las
propiedades del objeto señales de matrimonio.
De esta manera, los significados expuestos del matrimonio,
responden a una visión de la unión matrimonial de tipo laico (no

62
aparecen referencias de ceremonias religiosas). Al mismo tiempo,
el uso de un anillo “prestado” que no calza con el dedo de la novia,
hace que en una escena, durante el paseo en el hotel de Piriápolis,
casi lo pierda. Esto, a modo de metáfora, delata la situación ficcional
donde el signo no se ajusta a su portador. Por otro lado, es necesario
para la construcción de verosimilitud, una fotografía de ambos.
La foto funciona tanto como icono o como índice: una fotografía
no solamente representa un objeto, de la misma manera que puede
hacerlo un dibujo, sino constituye implícitamente su huella. La foto
exhibida en un portarretratos, es testimonio de un pasado, de una
historia necesaria para la creencia de un verdadero casamiento.
Sin embargo, este intento de verosimilitud de la historia mat-
rimonial, se ve tambaleado cuando como espectadores sabemos
desde un inicio que Marta oficia de una especie de “señorita”,

63
aquellas mujeres que se ofrecen como acompañantes a cambio de
sustento: “este arrojo tiene su precio: la proscripción del amor. Un
desliz con el dueño de casa o con un extraño equivale a expulsión
vergonzante. Cualquier contacto íntimo transforma a la mujer en
mujerzuela” (Moreira, 2011).
Según Sarlo, en la matriz narrativa, los obstáculos colocados por
las diferencias económicas culturales o familiares son desencade-
nantes básicos de la narración la “bella pobre” es la figura que corre-
sponde a este sistema formal ideológico de obstáculos: una mujer que
por su belleza atrae a su amante desde círculos superiores a su propio
medio, pero que precisamente por su pobreza, no estará en condicio-
nes de arribar al de desenlace del matrimonio (Sarlo, 2002).
De esta manera, se hace presente una caracterización tradicio-
nal del personaje, que daría visibilidad a una situación que por sus
determinaciones sociales no le corresponde: “El drama se desarrolla
a partir de este desencuentro de condiciones y atributos es, más que
un drama moral, un dilema social” (Sarlo, 2002).
Al mismo tiempo que Sarlo nos menciona esta característica
de las novelas, observamos en Beck que los modelos matrimonia-
les, antiguamente constituían una unidad de planes, situaciones de
vida y biografías. En la actualidad esta referencia al matrimonio ha
sido disuelta y han surgido nuevas posibilidades y opciones de ele-
gir. Lo cual para el autor implica una necesidad de legitimar dichas
opciones. Esto lo entiende como el fenómeno de desacoplamiento y
diferenciación de las formas de vida antes relegadas a la familia y al
matrimonio (Beck, 2001).
El concepto de matrimonio esconde una multiplicidad de situa-
ciones que se esconden detrás de ellos. Si bien existen reglas más
laxas, los autores afirman que el comportamiento sexual sigue sien-
do fuertemente normalizado, aún cuando se cuestionen los modelos
de matrimonio y familia, porque en su mayoría no aspiran a tener
una vida sin vínculos. Permanece vigente el ideal de la pareja es-
table y la fidelidad como la normalidad aunque sin el respaldo de

64
las legitimaciones oficiales sean el estado o la religión. Así para los
autores, ante la pregunta de si el matrimonio y la familia pertenecen
a una época que está tocando a su fin “se puede contestar un claro si
y no” (Beck, 2001).

Amor a la uruguaya
En el recorrido por algunos detalles que expresan el afecto las histo-
rias de amor en fundamentalmente tres ejemplos del cine nacional
de la última década. Cabe resaltar, que la temática amorosa en tanto
tema universal, posee sus anclajes locales. No por nada las formas
de expresión observadas en las películas no remiten a estructuras
densamente verbalizadas, barrocas en el uso de la palabra, o en las
formas estéticas de representación de los personajes, como por
ejemplo podrían ser algunos formatos de telenovelas o de comedias
románticas.
Las claves del género de comedia romántica descansan en el
mito del “amor romántico” como capaz de imponerse sobre cualqui-
er obstáculo. Las historias que observamos no parecen centrar su
hilo narrativo en los posibles impedimentos románticos, obstáculos,
o circunstancias (que incluso pueden ser humorísticas) que man-
tienen separados a los amantes. Parece proponerse otro relato que
no necesariamente se hilvana hacia el camino del amor verdadero.
Al mismo tiempo, al considerar ciertos “leit motives” propios
del entramado melodramático: los hijos ilegítimos, los tópicos de
la identidad, las verdades ocultas reveladas o las dicotomías pom-
posamente remarcadas –buenos y malos, ricos y pobres, lindos y
feos– donde las escenografías, vestuarios, diferencias en los usos del
lenguaje, los usos de los motivos musicales, las tensiones y enredos
–que luego se aflojan aliviando al espectador– no parecen formar
parte destacable de los films analizados.
Estos recursos parecen dar cuenta de otro tipo de relatos donde
intervienen los lazos afectivos, pero que no parecen emparentados
(aunque puede haber algún rasgo tenue) a las historias que observamos.

65
La aparición del afecto es sutil, delicada. Las señalizaciones corpo-
rales, los silencios, las formas de contacto, revelan los mundos in-
teriores de personajes poco estereotipados, no predecibles. En este
sentido, esta especie de “discreción afectiva” no va en desmedro de
las intensidades que provoca.
Se plantean al mismo tiempo diferentes escenarios vinculares,
esquemas del relato donde se ponen en juego valoraciones diver-
sas sobre las relaciones amorosas. Todas ellas desde una óptica que
no ostenta, no está extremadamente iluminada, en un contexto de
clase media, remarcando la cotidianeidad de la experiencia, en los
tiempos, en los ritmos, en la verosimilitud de las escenas. Sin em-
bargo, damos cuenta de ciertos motivos de los relatos amorosos que
en tanto humanos y universales se manifiestan en las representacio-
nes locales. Entre ellos encontramos la corporeidad del afecto, los
gestos, la danza, la representatividad algunas matrices que nos re-
miten a los cuentos clásicos (como la cenicienta), las frustraciones,
inhibiciones, las referencias al amor cortés, al cortejo, al manejo de
las distancias o a las propias maneras de definir el enamoramiento y
el descubrimiento del otro.
Si nos detenemos en las posibilidades del lenguaje para expresar
el sentimiento amoroso, de acuerdo con Barthes “es demasiado y
demasiado poco, excesivo –por la sumersión emotiva– y pobre –por
los códigos sobre los que el amor lo doblega–”(Barthes, 2002). El
deseo de expresión del sentimiento en una creación implica sumirse
al mismo tiempo en sus “embrollos”, en sus “señuelos” y sus “calle-
jones sin salida”.
De esta manera, intentamos dar cuenta de algunos aspectos tan y
tan poco ridículos que dan lugar a esa “expresividad” del sentimien-
to amoroso también en tanto creación narrativa y fílmica.

66
II. Desde el murito. Miradas cinematográficas sobre el folklore
juvenil

“And we don’t care about the young folks

Talking about the young style
And we don’t care about the old folks
Talking about the old style too
And we don’t care about their own faults
Talking about our own style
All we care about is talking
Talking only me and you”

Peter John and Bjorn - Young Folks

La noción de “lo joven” en nuestro país, reúne diversas aristas. Se es

muy joven para determinadas dinámicas sociales (como en el caso
del ámbito político), se deja de ser joven para otros determinados
espacios (las responsabilidades legales, por ejemplo). La juventud
en tanto cualidad, diverge de acuerdo a las situaciones tanto institu-
cionales, como también los contextos donde se es joven.
Es por ello que consideramos relevante, contemplar algunos rasgos
presentes sobre la juventud en varias películas del menú de la década.
Dentro del cine, como expresión artística, pueden ser des-
cubiertas algunas impresiones del imaginario social acerca de la
juventud. El cine, crea una especie de “ilusión tridimensional”
(Meschengieser-Lisica, 2004) en donde las imágenes que se pro-
yectan son también producto y constructo colectiva, sobre lo que
concebimos de nosotros mismos.
Así es como la narración cinematográfica, al igual que otros so-
portes discursivos, reconstruyen y recrean ciertas interpretaciones de
la realidad sin ser por ello miradas especulares (Chicharro, 2009).

67
 Los discursos están asociados a las inquietudes de la gente de
su tiempo, tanto de los creadores como del público. Por lo que es
importante en la comunicación del film, la existencia de cierto acer-
vo de supuestos y de conocimientos acerca de cómo funciona el
mundo, que permiten la comprensión del relato.

Dos ángulos diversos para observar la juventud

Dos imágenes de 25 Watts –film polémico en cuanto a su forma de
narrar una historia juvenil– cuyos personajes son jóvenes situados en
Montevideo captan aspectos importantes de la noción de juventud
que desde el audiovisual nacional aparece en los años dos mil. Dos
imágenes bien sugerentes y prototípicas retratan sintéticamente lo ju-
venil en la película a modo de “motivos visuales” (Ballo, 2000).
Los “motivos visuales” (Ballo, 2000) son aquellos motivos que
se insertan dentro de la narración, en el que su fuerza de signifi-
cación se ubica en su “capacidad de comunicar un saber que apela
tanto a la cultura visual del espectador como a su emotividad”. Este
saber remite al espectador a la rememoración e identificación de
determinadas composiciones visuales, iconografías, que cuentan
con esa complicidad de lo conocido y ala vez lo convocan a com-
pletar con sus recursos imaginarios las lagunas que estas escenas
suelen tener. Son entonces “imágenes que en su utilización de to-
dos los recursos visuales y sonoros buscan, simplemente el silen-
cio” (Ballo, 2000)
En este caso tanto la escena de los jóvenes en el murito como la
que se encuentran en el sillón junto a su abuela-antena, ejercen esta
potencia de significación.
Resulta interesante contemplar no solamente los elementos con-
cretos que componen la imagen de los jóvenes, sino un “algo más” que
evoca ciertas naturalizaciones acerca de este período de la vida.
La imagen elegida, ilustra la presencia y relación (la no relación)
entre dos generaciones (primera y tercera) que conviven, siendo

68
esta composición de una duración significativa en lo que hace a la
película. La escena es provocadora de cierto sentido del humor la-
tente, que también da la nota a lo largo de la película.
En esta fotografía de los dos jóvenes con la abuela, se observa
que la imagen en tanto continente poético expresa algo más que una
elección deliberada de sentido.
Los jóvenes no solamente están representados como inactivos
en paralelo con la vejez, los segmentos sociales pasivisados. Hay en
la imagen una composición que moviliza un aspecto desvitalizado,
inerte, vegetativo, un dejo ominoso de una presencia ausente.
Aquí se encuentra “ese algo” indescriptible que surge como par-
te de una relación entre los elementos que componen la imagen. En-
cuentra en los mismos algo así como una especie de diálogo, en un
lenguaje mas bien bajo y tenue: “creo que el sentido obtuso conlleva
cierta emoción dentro del disfraz, esta emoción nunca llega a ser pe-
gajosa; es una emoción que se limita a designar lo que se ama, lo que
se desea defender; se trata de una emoción-valor, de una valoración”
(Barthes, 1982).
Este halo de languidez, configura de alguna forma el sentido
obtuso. Aquél que es un significante sin significado y que por ello
resulta tan difícil de nombrarlo. Aunque es una sensación que no
se encuentra dentro del lenguaje articulado, si lo hace dentro de la
interlocución. Podemos entendernos acerca de este sentido como
“por encima del hombro” (Barthes,1982).
Es desde ése lugar que la imagen citada conforma un clima de
contemplación, de miradas vacías y sostén horizontal de la visual de
los personajes. Como un juego en espejo, los jóvenes miran la televi-
sión, y la abuela mira al infinito.
¿Cómo saber cuál es la mirada vital y cuál la que mira sin mirar?
Estas miradas se sitúan en dos planos que responden tal vez a
dos planos generacionales. Los jóvenes y los abuelos contemplan:
unos el televisor, otros su mundo interior enmudecido. La televisión

69
ocupa un tercio de la imagen y contrasta con la figura blanquecina
de la abuela.
Si se atiende la narración de la película, se sabe que la mano
inerte de la abuela adquiere un carácter objetual que oficia de ante-
na y eso constituye un factor humorístico en el sentido de ser una
utilización absurda si se quiere, una “objetualización” de la abuela.
La mirada no es devuelta, la pantalla no dialoga.
Pero, ¿que hay de humorístico en la escena? ¿la solución de Leche
(Daniel Hendler) que para ver la televisión coloca a su abuela de ante-
na? ¿La tensión entre lo vital y lo inerte? ¿El alivio de ver en los otros
lo que no somos?
La puerta en el fondo, única salida que dan la espalda todos los
personajes y entre medio una cantidad de objetos decorativos de

70
vidrio que a lo lejos nos hacen experimentar una cierta fragilidad
contenida por la inmovilidad de los personajes.

De ángulos obvios…
En este caso, la imagen capturada, representa la imagen más re-
conocible de la película, en la que se encuentran los personajes sen-
tados en el murito. Se puede hacer en ella el ejercicio de identificar
el concepto de lo obvio anteriormente citado.
En primer lugar, se destaca en la composición de la imagen la
figura del “murito”. Éste espacio estereotipado de pertenencia juve-
nil, tiene su marcada preponderancia escenográfica por su repetitiva
aparición, por el tiempo que en ella transcurren las escenas, y junto
a esto, por ser el espacio locativo elegido como punto de encuentro
de los personajes.

71
 La socialidad se desarrolla dentro de un espacio que es elegido.
Así, el “murito” se constituye como el lugar entre el espacio público
y el privado, punto de encuentro de los tres amigos. En esta línea, la
noción del espacio, implica una manera de relacionarse. Es en el “mu-
rito” desde donde se desarrolla una manera de relacionarse propia de
la juventud que tiene que ver con una dinámica que Maffesoli llama
“estar juntos a toa”.
Esta forma de vínculo, principalmente juvenil tiene que ver con
lo que llama la “ética del instante”, donde existe un compromiso
afectivo, un código ético propio que se encuentra marcado por la
fugacidad. Es así como el lugar “deviene el lazo” y por ello la impor-
tancia de que las ritualidades colectivas se encuentren localizadas.
Así, se le da un anclaje terrenal que materializa los lazos y que habi-
lita su existencia virtual.
El hecho de estar sentados en el murito compartiendo un tiem-
po ocioso, tipo de escena que también aparece por ejemplo en la
película Acné donde el personaje Bregman y su amigo están en la
pared de un estacionamiento y juegan a golpearse o fuman.
Estos espacios y tiempos de ocio que comparten los jóvenes,
muchas veces considerados (sobretodo por el mundo adulto) como
frívolos, superfluos o faltos de valor, resultan medulares en lo que
refiere a la constitución de sus identidades. Es lo que Mafessoli llama
las “centralidades subterráneas”, aquellos comportamientos sociales
que conforman las identidades juveniles y que paradojalmente algu-
nos actores sociales los juzgan como sin valor, o suplementarios.
Retornando a la imagen propuesta, la noción que ésta nos trans-
mite, dista de ser de la de dos jóvenes que descansan de una jornada
laboral o de una espera. En este caso se observa el sentido obvio. No
hay ambigüedades en la interpretación: los jóvenes están allí en sin ha-
cer nada específico, en tiempo y espacio de ocio. Ambos jóvenes están
suspendidos, pausados.
La pausa de los encendidos del cigarrillo, el silencio entre am-
bos, juntos pero separados –por una especie de guión de muro– la
suspensión de sus piernas en relación al suelo. Hay un estado de

72
flotación donde el tiempo transcurre y se espera que no suceda nada
en particular.
La cotidianeidad está engarzada en una temporalidad suspendi-
da, en un espacio límite entre las paradójicas aberturas cerradas y la
vereda.

Miradas, juventud y cotidianidad

Dentro del abanico de películas nacionales de la década, se podría
establecer un paralelismo con lo analizado sobre la década de los
noventa en el cine argentino en el que se configura una imagen de
un “joven indolente de clase media”(Meschengeiser-Lisica, 2004).
En estas representaciones las expectativas colectivas sobre las que
significa ser joven (rebelde, soñador, cuestionador) aparece difumi-
nadas al menos en lo que refiere a la pantalla grande.
El “divino tesoro” de la juventud se asocia a un modelo de lo
deseable, de una época de fugacidad, de intensidad y de fragilidad.
Por eso mismo la adrenalina de los riesgos que convoca tal acelera-
ción de las pasiones (Castillo, 2010). A los jóvenes desde el discurso
adulto se les asigna una responsabilidad social, heroica, distinta a las
posibles manifestaciones propiamente juveniles.
Una visión diferente es la de un adolescente que vive desfasa-
do del tiempo cotidiano para vivir un tiempo subjetivo, parecido
al tiempo novelesco. Pero ¿qué es lo que resulta inquietante de la
“misión cotidiana juvenil”? ¿Cómo debería ser la narración donde el
joven es protagonista? ¿Trascender la instancia de la cotidianidad?
¿De qué forma?
Según De Souza Martins (2000) la cotidianeidad se ha vuelto un
refugio para el desencanto de un futuro incierto. La vivencia del pre-
sente se ha convertido en una signa, un nuevo referente donde los hé-
roes devienen en los hombres y mujeres comunes inmersos en la vida
cotidiana. Es en el pequeño mundo de todos los días que se encuentra
el tiempo y el lugar de eficacia de las voluntades individuales.

73
 Esta importancia de retratar la vida cotidiana según Heller radi-
ca en que “para que los miembros singulares de una sociedad pue-
dan reproducir la propia sociedad, es preciso que se reproduzcan a
sí mismos en tanto que individuos. La vida cotidiana es el conjunto
de las actividades que caracterizan las reproducciones particulares
creadoras de la posibilidad global y permanente de la reproducción
social”.
Lo cotidiano es una esfera de realidad que contiene opuestos:
lo totalmente familiar para enfrentar el misterio, seguramente pri-
vado pero compartido con los otros, y lo totalmente previsible para
enfrentar lo imprevisto (Emiliani en Seidmann, 2009). Se expresan
allí las relaciones de poder desiguales, el conflicto de intereses y los
valores vigentes de cada época, aspectos que también están presen-
tes en el trabajo constante de construcción y reconstrucción de las
representaciones sociales.
En voz media, el discurso joven de las historias reafirma esta im-
presión de lo cotidiano, en los usos del lenguaje coloquial, los tiem-
pos, los actores tanto profesionales como no profesionales (el caso
de Acné). Hay un intento por recuperar el “habla de la calle y los
tiempos muertos de la vida real, la reivindicación de la ciudad como
protagonista y la verosimilitud de los relatos” (Seidmann, 2009).
En las miradas sobre una “ciudad real” aparecen como esceno-
grafías espacios cotidianos (como el “murito”) apropiados por los
jóvenes, nada espectacularizados sino dando cuenta de las dinámi-
cas grupales dentro de la urbe.

Cotidianeidad, lenguaje y marcadores generacionales

La transparencia popular del registro social implica una forma de
lenguaje oral que le imprime realismo. Así se observan marcas de
clase y fundamentalmente en nuestro caso, marcadores generacio-
nales, tanto en Acné, como en Joya, como en 25 Watts , La Perrera,
entre otras.

74
 La oralidad popular posee una modalidad que integra frases cor-
tas, estructuras sencillas, insultos (Meschengieser, Lisica;2004).
El uso de “malas palabras”, los modismos y muletillas en tanto
marcadores de generaciones. De hecho, este facto fue impedimento
para la proyección de algunas de las películas que utilizan el recurso
de las “malas” palabras. Tal como escribe Faraone, existe una “eco-
nomía” de los movimientos, a modo de parodia quizás de la desidia
de los personajes de la película 25 Watts, que se observa en la prefe-
rencia de los personajes por no realizar esfuerzos a la hora de movi-
lizarse: Javi prefiere ver el canal que ya está en la tele antes de buscar
el control remoto, Leche se golpea con Javi para no tener que dar la
vuelta al sofá porque así es más corto: “cuatro pasos menos”.
Esto mismo observa Faraone en el lenguaje, donde aparece un
ahorro en el uso de las palabras “en lugar de “voy al baño” es sólo
un “baño” y en vez de “hacéme de antena” un simple “antena, paja”.
(Faraone, 2006).
Un ejemplo es esta escena de 25 Watts:
(Rulo le tapa los ojos a Seba)
— ¿quién es? Quién es boludo?
— No sé… salí pelotudo...
— Soy yo boludo ¡el Rulo! ¡El Rulo, boludo! ¿¿Qué hacé?? Bo…
¿no sos el marmota?
— Ah... no... soy el hermano...
— El marmota... ¡el marmota chico! (le da una palmada) ¡Mar-
mota chico! ¡¡Qué hacés!! Pasá que yo al marmota hace como
cinco año’ que no lo veo ...¿me entendé? Tuve... ejmm guar-
dao... (toma cerveza de la botella)
— Guardao.. más bien..
— ¡Estuve en cana, boludo! ¡Marmota chico! Peero! ¡Tas grande
marmota chico! ¿Y el marmota?
— Estudiando en Estados Unidos...

75
 — ¡Ése delincuente! ¡Harto delincuente! ¡El marmota! ¡Marmo-
ta chiico! (y le da otra cachetada)

Aquí se pueden ver varias expresiones, usos de palabras que

originalmente pueden ser categorizadas como insultos y que en el
lenguaje cotidiano se pueden integrar a modo de muletillas como
por ejemplo boludo, delincuente. Al mismo tiempo, se pueden ver
expresiones que remiten a un lenguaje callejero “estuve guardao”,
“en cana” que son sinónimos de estar preso. El uso de los apodos
con sus respectivos artículos, la alternancia con el contacto físico (a
medio camino entre lo lúdico y lo violento) también forman parte
de un código cotidiano, anclado en el barrio.
Siguiendo esta línea, las escenas donde el protagonista de Joya
(Robert Moré) se pasea por su casa en slips, se lo ve en el baño u ori-
nando en la playa, rascándose los genitales, escenas que acompañan
con realismo todo el guión.
Al mismo tiempo, las música que acompaña las imágenes coti-
dianas de las en las diferentes películas, son representantes de los
gustos juveniles presentes en ellas.
Así varios músicos y bandas dan formato sonoro a las narracio-
nes, Buenos Muchachos, Los Mockers, Franny Glass, Exilio Psíquico,
La Chancha, Cursi, Buceo Invisible, No te va a gustar, Max Capote
entre otras integraciones del rock y el pop nacional.
Selección de banda sonora que remite a un estilo entre rock y
alternativo, que en algunos casos tiñen de gris las escenas y en otros
de euforia, pero responden al gusto musical de una generación, en-
mascarada por determinadas pautas culturales.
Por otra parte, el rango de edades que integran la franja de lo
que identificamos como juvenil en nuestro país, implica que se in-
tegren problemáticas cotidianas diversas, como por ejemplo el caso
de el acné y sus tratamientos, los primeros besos, la iniciación sexual
(relativa a la adolescencia) otros como los comienzos laborales, las

76
salidas nocturnas, la búsqueda de la independencia, la vida en pareja
y sus vicisitudes (ya ingresando a la vida adulta como en el caso de
Joya).

Retrato de la autentecidad del ser joven

Podemos entonces preguntarnos ¿hay una forma auténtica de repre-
sentar a la juventud? ¿existe una esencia juvenil que pueda ser extrac-
tada de las formas en que aparecen los jóvenes en las películas?
Esta búsqueda de “lo esencial” cae en el riesgo de representar a
los sujetos como una forma de “ser en sí mismo”. Sucede las veces,
que la perspectiva adulta establece caracterizaciones desde la falta,
ausencias o negaciones como cualidades ontológicas del “ser joven”.
Adquieren así hasta una especie de carácter mítico: “el mito de la
juventud como el del proletariado (y los de la modernidad en gene-
ral), consiste en una serie de afirmaciones filosóficas y redundan-
cias de orden ontológico, esto es, relativas a un ‘ser’ que se pretende
definir. La juventud tendría su ‘ser’ propio y se la definiría por ella
misma y para ella misma” (Lefebvre en Chavez; 2005).
Esta mitificación de la condición juvenil, anula de alguna forma,
el aspecto plural de la multiplicidad de maneras de vivir la juventud,
o juventudes.
Existe entonces una posible forma de “enfrentamiento simbóli-
co” de la imagen social sobre los jóvenes, y la imagen en el cine: “a
los jóvenes se les atribuyen imprescindibles características y come-
tidos, pero a la vez, una cierta capacidad latente de poner en conflic-
to la reproducción social”.
A este respecto se observa la emergencia de una categoría, la de
“slackers” (Meschengieser, Lisica, 2004). Esta forma de denominar
a cierta construcción identitaria juvenil, tiene que ver con aquellos
jóvenes que de alguna manera se niegan a crecer, que se conforman
con poco, que discurren entre grandes caudales de información y al
mismo tiempo se sitúan en una especie de margen apático.

77
 Jóvenes que parecerían ser “inconmovibles” e inmóviles, flo-
tando en una inercia permitida por tener cubiertas las necesidades
básicas. Este movimiento que “da igual” de una desvitalizada libido
adapta cualquier modificación del cotidiano como un producto del
azar.
Sin embargo, esta construcción de lo joven parece ser más una
interpretación que un intento de pintar una imagen negativizante de
la juventud en el país. Por parte de los realizadores de las películas,
apelan más a la identificación con los aspectos cotidianos y las ca-
racterísticas de los personajes que a la evaluación de una situación
determinada (y complicada) de la juventud.
Pero esta construcción, responde a sólo un racimo de significa-
dos vinculados a una forma de ser joven. También encontramos en
otras películas (que aunque la temática juvenil no sea la protagonis-
ta) se observa otra visión de los jóvenes.
Así sucede con Silvia, la hija de la familia principal de la historia
de El Baño del Papa quien desea ir a estudiar a la capital:
Silvia (quiere ir a Montevideo)
—¿Cómo voy a hacer para estudiar?
Carmen —¿Por qué quiere hacer cosas raras? ¿Por qué no estu-
diás corte y confección como cualquier señorita?
Silvia —¡Ah, sí…!
Carmen —¡Ojalá a mí me hubieran dejado estudiar!
Silvia —A mí coser me divierte, pero no quiero ser esto,
quiero ser locutora, ¿entendió?

O en el caso de Miss Tacuarembó bajo la premisa de que “algún

día el mundo será nuestro”
Natalia —no estás ya cansado de esto Carlos?
Carlos —de qué?
Natalia —de la nada

78
 Carlos —en navidad nos vamo’ a Montevideo
Natalia — ¿Montevideo? Montevideo es igual pero más gran-
de.. . más lejos hay que irse... a Hollywood me quie-
ro ir bueno... ta... a Buenos Aires...
En estos dos casos, se transcriben realidades (aunque en diferentes
registros estéticos y narrativos) vinculadas a los jóvenes del interior del
país, y los deseos de realizarse en la “gran ciudad”. En este sentido, las
representaciones se entretejen desde una determinada visión de mun-
do. Un anhelo de posibilidades a encontrar por fuera de lo que brinda el
entorno propio, impulsa en la emigración (tanto interna como externa)
una alternativa en la búsqueda de nuevos horizontes. Esto coincide con
el comportamiento de muchos jóvenes de nuestro país quienes buscan
continuar sus estudios en la capital o en el exterior, así como oportuni-
dades laborales.

“Yo sé que todo el mundo envejece pero para mí es la primera vez”

Las películas pueden además recorrerse bajo la clave de institucio-
nes sociales. Dentro de ellas se registra la presencia de las institucio-
nes educativas, las que aparecen más como marcos de pertenencia
que como espacios de identificación o espacios de proyección. De
esta manera se observa la manera en que se ve involucrada la edu-
cación dentro de las trayectorias narradas de los personajes jóvenes:
“la eficacia simbólica de las narrativas escolares no se mide enton-
ces en la correspondencia o la correlación estricta entre lo que dice
que promete y lo que efectivamente sucede. La eficacia simbólica de
un discurso se mide en su potencia de producción de subjetividad,
es decir en su capacidad de constituir a un sujeto alrededor de un
conjunto de normas y valores que son los que rigen la vida social”
(Duschantzky; 2005:82).
Dentro de las instituciones narradas, inmersas en las historias
de los personajes, el ámbito educativo funciona como contexto que
continenta otras expresiones. Un ejemplo de esto es el protagonista

79
de acné que situado en el liceo dibuja, se dibuja y representa allí el
universo de sensaciones que comienza a descubrir.
También el personaje de Leche se enamora de su profesora y
repite mecánicamente las conjugaciones en italiano, sin conectar
(al igual que Bregman) con el contenido educativo, funciona como
marco desde donde se desarrollan afectividades. El ámbito educati-
vo parece situarse como parte de un universo de obligaciones y de
“deberes ser” (desde el mundo adulto) asignados a los jóvenes.
El contacto con las generaciones adultas, aparece como acarto-
nado y monótono:
Como por ejemplo la escena del ascensor y el portero en 25
Watts, donde el personaje de Leche anticipa lo que su vecino va a
decir, a modo de muestra de algo que se repite cotidianamente:
Vecino —opa, cómo andás valor?
Leche —Duarte, todo bien?
Vecino —Y esos estudios como marchan eh?
Leche —Bien, tirando...
Aquí mismo es cuando espera que le pregunte ¿por tu casa cómo
andan? Pero sin embargo, el hecho de haber pisado caca de perro
redirecciona el diálogo y le pregunta si él pisó caca de perro.

O por ejemplo en La Perrera:

“no tenés antisudoral, no sabés la hora, no sabés el día...
vivís en la luna”

O en la escena del jefe de Javi (Jorge Temponi), Don Héctor

(Walter Reyno) con alto parlante en 25 Watts:
— Mirá Javier es la última oportunidad que te voy a dar a las 5
de la tarde te quiero ver acá en la puerta de tu casa, bien ba-
ñado, con los dientes bien lavaditos con ganas de progresar.
(…) acordate, acordate de mi... cómo empecé yo? Decilo,
decilo dale…

80
 — Repartiendo volantes..
— Eso... dónde?
— En 18 y Ejido
— Eee... de hombre-sangüiche eh? Y ahora mirame... mira qué
nivel! (imagen del alto parlante) progreso Javier! Progreso!
La ubicación dentro del código de un “buen funcionamiento
en sociedad” por parte de los adultos, no solamente implica la ne-
cesidad de involucrarse al estudio y mundo del trabajo, sino que
también enfatiza cierta forma de presentación personal: “limpito”
y “con antisudoral”. Esto deviene en la señalización de algunos as-
pectos que hacen a la idea de progreso, o a los condicionantes de los
cuales deriva.
El ideal de progreso aparece así como dentro de una lógica de
emancipación en tanto lógica lineal y evolutiva, donde es difícil pen-
sar posibles retrocesos o revisiones de dichas trayectorias.
Dentro del texto de (Benedicto; 2003) aparece esta dicotomía
desde la visión adulta donde para los jóvenes existen sólo dos resulta-
dos posibles: el de la integración o el de la marginación de manera en
que quedan excluidas las opciones intermedias. Esto conduce a una
mirada sesgada en el que el progreso de los jóvenes en tanto autóno-
mos e independientes parece conseguirse “cuando se ha roto con la
indeterminación característica de lo juvenil y se ha sustituido por la
seguridad del adulto”.
Si se observan los vínculos familiares, a la familia en tanto insti-
tución, se pueden observar situaciones familiares plurales, fragmen-
tadas, divorcios (Acné), las padres se encuentran de vacaciones o
son familias monoparentales (El cuarto de Leo, 25 Watts, Miss Tacua-
rembó). Los vínculos familiares se muestran por fuera de “la familia
tipo”, al menos en las presencias de los familiares de los personajes
jóvenes en los relatos.
Se puede cuestionar si estas representaciones de la juventud se
traducen lógicas adultocéntricas (como sucede en otras narrativas:

81
prensa-televisión) que deposita el desvanecimiento de las grandes
ilusiones de los metarrelatos, en la apatía juvenil y demases estig-
mas, o si por el contrario responden a una representación de los
aspectos de la vivencia cotidiana, desanclados de “acontecimientos”
sin intenciones generalizantes y provenientes de un discurso joven
sobre sus congéneres.
Al mismo tiempo se puede reflexionar sobre las formas de re-
presentación de los jóvenes en tanto ciudadanos. ¿Son habitantes
también participantes de los espacios públicos? ¿Solamente del es-
pacio locativo (el barrio, por ejemplo), o en los espacios de las deci-
siones públicas?
¿De qué manera se visualizan los vínculos de los jóvenes con lo
social?
Al observar la idea de ciudadanía y las formas activas de su ejer-
cicio, este acceso a los derechos y deberes que implican ser ciuda-
danos, se establece de manera progresiva y a partir de una serie de
prácticas sociales que habilitan a los sujetos a tener presencia y re-
conocimiento dentro de la esfera de lo público.
Teniendo en consideración la idea de ciudadanía planteada por
el trabajo comentado, según Turner, la ciudadanía puede entenderse
como aquel conjunto de prácticas que “definen a una persona como
miembro competente de una sociedad”. La experiencia cívica en-
tonces, se va moldeando a partir de estas prácticas. Sin embargo,
existen obstáculos a la hora de incluir a la juventud, marcados por
los riesgos que suponen integrar cuestionamientos y novedades a lo
ya establecido.
En este marco, el trabajo de Benedicto establece una serie de
rasgos característicos de la participación ciudadana juvenil. El pri-
mero de ellos tiene que ver con la fragmentación. Ésta refiere a las
experiencias cívicas que se configuran de manera episódica y desli-
gada de otros ámbitos de la vida cotidiana, lo cual delinea una falta
de interés, al compararse con otras esferas de la vivencia cotidiana.
Por otro lado observa la subjetivación como otro aspecto. La expe-

82
riencia de la ciudadanía se transforma en una responsabilidad indi-
vidual, y este carácter individual desvanece la dimensión colectiva.
El último rasgo que plantea es el de la ambivalencia, concepto en
el que entiende a los adultos ejerciendo presión sobre la juventud para
que demuestren su capacidad de autonomía para gestionar proyectos
tanto individuales como colectivos y para que asuman responsabili-
dades sociales. Sin embargo y de forma simultánea, los entretejidos
que obstaculizan sus posibilidades de romper dependencias no pare-
cen desvanecerse. Así como las trabas para integrarse para intervenir
dentro de procesos sociales y políticos que pudieran establecer algún
cambio al respecto.
De esta manera, emergen nuevas formas de participación juve-
nil, diferentes a lo que la juventud contestataria de los años sesentas
mitificó. Los modelos clásicos de los movimientos juveniles, la utili-
zación de la política en tanto instrumento para la emancipación hoy
no significa lo mismo.
Las posturas que antes se orientaban hacia el futuro pasaron a
ser concentradas en el presente.
Es interesante entonces considerar de qué manera aparecen
representados estos ingredientes del “mito de la juventud” en las
películas de la década.
Aquí observamos de manera transversal, que no se establecen
nexos explícitos con la política, como instrumento de acción colecti-
va, a cuestiones ideológicas sobre el futuro de la sociedad, o los deseos
respecto a una “sociedad ideal”, o posturas idealistas sobre el mundo.
La preocupación pasa por una “política de la mismidad”, del cír-
culo propio que se extiende (así como ocurre con la piedra arrojada
al mar). El mundo personal, los seres que los rodean, los amores, los
pares, la familia, son el espacio micro (en continente, aunque macro
en contenido) desde donde se desarrollan las historias. No parecen
haber entonces referencias a lo público como espacio de acción, ni
en lo referente a la política, ni en la sociedad civil o agrupaciones
religiosas, voluntariado, o similares.

83
Hedonismo: sexo, droga y rock and roll
La sexualidad, las drogas como elemento presente en la cotidiana
juvenil, y la música se presentan también en los relatos donde los
jóvenes son protagonistas.
Es interesante además observar que la gran parte de las perspec-
tivas dentro de las historias son masculinas. En el caso de Miss
Tacuarembó si hay una visión femenina vinculada a las expectativas
en son de cuento de hadas. Allí además aparecen las dificultades del
personaje de Carlos, en la expresión y la aceptación de su homo-
sexualidad por parte de su madre.
El consumo de drogas aparece de manera diversa. El alcohol
presente en gran parte de las escenas por ejemplo de 25 Watts. Así
como también se observan los efectos de la marihuana en los per-
sonajes o de las sustancias lisérgicas.
La experimentación, (y a la vez la experimentación fortuita)
podría sugerirse como una clave para la lectura de estas presencias
de consumo. Así también se instala la idea de la experimentación en
torno a la sexualidad. En el caso de Acné, la iniciación sexual y la rel-
ación con el mundo de la prostitución, no va en desmedro del tierno
enamoramiento que siente por su compañera de clase Nicole.
Es así que Urresti nos indica que “en las iniciaciones –sexuales–
poco a poco se van permeando el amor y el afecto, imaginario que
este terreno se está extendiendo hasta en los varones. Es muy raro
que éstos busquen la pura satisfacción genital, aislada de los sen-
timientos o la ternura” (Urresti en Margulis, 2003).
El beso sin embargo en el contexto prostibular se reemplaza por
el deseo de describir a la mujer en tanto cuerpo de placer (distinto) y
así ante el rechazo de besar a Rafa, el personaje le pregunta a la pros-
tituta : ¿no me mostrás el clítoris?
También se repite esta cuestión de la genitalidad en 25 Watts:
Javi —qué hacé guacho?
Leche —qué vivo bárbaro saliste!
Javi —viste?

84
 Leo —Enserio Javi mirá que si no empezás a creer en estas
cosas podés ir diciendo chau garche hola paja
Javi —no me rompas los huevos

O en Joya:
Leandro (Robert Moré) —Los que les gusta coso…hola que lin-
da que sos, venís siempre por acá?
No me la ponés? (...) es un poquito
dibujado…

En esta línea, Margulis y otros exponen que a partir de ciertos

mecanismos del mercado sobretodo bajo la influencia de los medios
masivos, han conducido a lugares (extremos) “insospechados la
secularización y el desencantamiento del cuerpo y de la sexuali-
dad” (Margulis, 2003).
Algo de secularización pero cerca de los encantamientos que
producen los placeres del cuerpo, el consumo de la pornografía tam-
bién se introduce como una forma de experimentar.
En este sentido, el mundo de la “ilegalidad” o de la cierta clan-
destinidad que contextualiza tanto al consumo de sustancias o de
sexo, no parece narrarse en tono moralizante, ni tampoco provenir
desde una perspectiva evaluadora.
Se muestran los consumos formando parte de la vida natural y
cotidiana de los personajes. Se parodian y tiñen de cierto humor
cómplice algunos efectos de los consumos pero lejos de una mirada
problematizante.
Tampoco se ven voces o personajes adultos que encarnen la
censura sobre estos consumos de manera categorizante.
El hedonismo o en este caso, la experimentación del placer pa-
rece desarrollarse más como dentro de una experiencia, de construc-
ción identitaria donde interviene el hecho de probar las sensaciones
y los efectos, que como el encuentro de placer en sí mismo como
principio y finalidad.

85
 Por último, algo interesante que transita de forma transversal
a las formas de representación aparece en las diferentes películas
analizadas y tiene que ver con una postura que –desde las pelícu-
las– parece desligarse del tono evaluador, o de los juicios valorativos
acerca de las dinámicas juveniles.
Quizás esto también se deba a que gran parte de los realizadores
de estas películas son también jóvenes (o al menos, están cerca de la
generación de los personajes juveniles).
Si bien se establecen ciertos paraguas que responden a estereo-
tipos vinculados a los jóvenes en determinado contexto social (clase
media, vinculado a la educación, con presencia familiar etc.) el dis-
curso no enjuicia sino que parece inclinarse más a la identificación
que a provocar efectos pedagógicos o moralizantes.
Así lo establece Stoll en una crítica realizada a la película 25
Watts: “una película para poder sentarse, mirarla y decir: ’yo me
identifico con ese’ o ‘esto en mi barrio está pasando’. No es una onda
‘uhhh ¡qué mal está la juventud de hoy!’”.
Al mismo tiempo, esta mirada blanquinegra permite identificar
ciertos rasgos de una idiosincrasia de y sobre lo juvenil que con-
jugan tanto las materialidades concretas asociadas a la juventud: el
consumo de drogas, la música, la sexualidad, los conflictos con las
expectativas adultas, con una especie de cobertor poético e invis-
ible (pero perceptible) que nos evoca la desidia y algo así como una
fatiga prematura.
Los elementos cotidianos son esenciales en la narración, en los
lenguajes, en los tiempos y espacios donde se desarrollan las histo-
rias. Pero los jóvenes, que la mayoría de estas historias cuentan, se
ubican dentro de un espacio urbano, barrial, montevideano.
Es posible preguntarse entonces, de qué manera se visibilizan
las otras formas de ser joven. Mediante qué vehículos transitan las
representaciones sobre las otras juventudes existentes en nuestro
país, quiénes las hacen emerger, quiénes efectivamente las reciben y
de qué manera ejercen o no identificaciones:

86
 ¿Funciona así el cine como un espacio de reconocimiento?
¿Como un espacio de identidad compartida? ¿Como un lugar que
expresa las tensiones entre el mundo adulto y el joven?
Las juventudes, en tanto plural son más que una sóla imagen,
pese a algunos estereotipos reiterados. Intentamos a partir de este
capítulo hacer titilar algunas imágenes cristalizadas sobre la ju-
ventud, el entorno cotidiano y los aspectos mundanos que tanto
hablan sobre nosotros mismos.

87
88
Políticas públicas e institucionalidad
para la cinematografía uruguaya

89
 Políticas culturales. Políticas audiovisuales

Varios autores, tanto en el contexto latinoamericano (Barbero, 1984,

1987; García Canclini, 1989, 2000, 2004; Sunkel, 2012) como en el
nacional (Achugar, 1992; Bayce, 1991) han insistido durante buena
parte de la década del noventa y en los años dos mil en la caracteri-
zación de un paradigma de política cultural patrimonialista y centra-
do en la “alta cultura” por parte del Estado. En términos generales
hacían referencia a la tradición de matrices ideológicas en las que el
Estado combinaba connotaciones iluministas –promotores de lógi-
cas patrimonialistas, artísticas y elitistas– a partir de manifestacio-
nes folklorizadas de la cultura popular en el marco de un discurso de
“autenticidad” de sus rasgos identitarios.
Miller y Yúdice describen el rol del Estado en este escenario a
través de la expresión “coartada del financiamiento” (2004: 29-36),
para hacer referencia a los relatos justificativos del subsidio esta-
tal a la “alta cultura”. Sobre esta base se replica una falsa oposición
excluyente entre placer e ilustración. El arte sería el dominio del
“perfeccionamiento” y la “sofisticación” mientras la cultura masiva
correspondería al “entretenimiento” y al “placer” –efímeros por de-
finición–. En tanto que el Estado debería asegurar la subsistencia del

91
gusto de elite, “la cultura como progreso”, el mercado sería un agen-
te apto para evaluar el gusto popular, “la cultura como diversión”,
consolidando un modelo de privatización cultural para la gestión de
las industrias culturales.
Bajo esta matriz general, el Estado uruguayo tuvo la particularidad
de sustraer la acción pública durante mucho tiempo inclusive a aque-
llas industrias culturales de estatuto más complejo, –más cercanas a
la razón iluminista– como son el libro y el cine (Rama, 1992). Para el
caso específico del cine, el Estado llegó a estar ausente en las tres di-
mensiones características de la acción pública en este paradigma (ins-
titucionalización, profesionalización y democratización del acceso),
dejando el papel protagónico al sector privado por mucho tiempo.
Pero en los años dos mil la matriz de políticas culturales cambia
en el país. Cine, audiovisual e industrias creativas cobran centrali-
dad en la intervención pública desde un paradigma diferente. Las in-
dustrias creativas se conforman en facilitadores de la diversidad de
imágenes, aporte central a la reelaboración del sentido identitario, y
contribución cultural al desarrollo económico. El cine y el audiovi-
sual en particular se proponen tanto como generadores de empleo,
PBI y promotores del comercio.
En ese contexto, un largo camino atraviesa la institucionalidad y
la configuración de políticas culturales audiovisuales en poco tiem-
po en Uruguay.
Para analizar la manera en que el Estado regula, controla, apoya
y difunde la producción cinematográfica -va a señalar Aprea (2008)-
no sólo es necesario tener en cuenta la legislación con la que se po-
siciona frente al cine, sino también la política general con respecto a
los medios de comunicación y el lugar que se le otorga al cine dentro
del sistema audiovisual. Es decir, cuáles son los actores que la políti-
ca pública plantea como fundamentales para la existencia del cine y
qué relación establece con ellos.
A inicios de los noventa, Claudio Rama y Gustavo Delgado diag-
nosticaban la carencia casi absoluta de iniciativas públicas relaciona-
das al mercado cinematográfico:

92
 “El Uruguay ni tuvo una política que aprovechara el boom cine-
matográfico para conformar una industria cultural, ni tampoco
la tuvo durante las sucesivas caídas que sufrió el mercado cine-
matográfico, a inicios del sesenta con la irrupción de la tele blan-
co y negro; a inicios del setenta con la aparición de la televisión a
color; ni a fines del ochenta con la masificación de los clubes de
video; ni parece tampoco que fuera a tenerla cuando a mediados
del noventa se popularice en Uruguay la televisión por cable vi-
deo” (Rama y Delgado,1992:40).
En la década de los 90 el Estado comienza a asumir la importancia
del audiovisual y del cine en particular, mediante iniciativas todavía
escasas y parciales, sin una visión planificada ni de largo alcance.
En los años dos mil se produce un cambio de paradigma de políti-
ca cultural en el que el cine y el audiovisual cobran centralidad para el
Estado, lo que redunda en un proceso de consolidación institucional
de apoyo al sector auspicioso en la historia reciente del país.
Se considera que este cambio de paradigma en política cultural
ocurrido a lo largo de la última década otorga un papel fundamental
a las industrias culturales y jerarquiza las producciones locales como
factor de diversidad cultural
El ICAU fue creado a partir de la promulgación de la Ley de Cine
y Audiovisual del Uruguay No. 18284 en el año 2008 y constituye
el punto culminante de un proceso de trabajo colectivo e interins-
titucional del sector en busca de la sostenibilidad y continuidad del
apoyo estatal al cine y el audiovisual nacional.
Si bien es cierto que aún no ha pasado el tiempo suficiente para
analizar sus efectos de largo alcance, más aún en el marco de la década
en estudio, sí es posible afirmar que su creación consolida la legitima-
ción de la acción pública en relación a la cinematografía uruguaya y
aumenta su peso relativo en el conjunto de las políticas culturales.
En este contexto, se plantean a continuación algunas expe-
riencias previas y se describe el aporte de varias instituciones que

93
coadyuvaron a la construcción de políticas culturales audiovisuales
e institucionalidad pública en la historia reciente del sector y se ana-
lizan algunos de los factores que pueden aportar a comprender el
viraje e impulso de la acción pública en cine y audiovisual en los
años dos mil.
Se analizan las consideraciones de diversos agentes del medio,
explorando matices y perspectivas a este proceso de institucionali-
zación pública del sector y de formalización de un marco regulato-
rio y configuración de políticas públicas audiovisuales tan novedoso
como intenso en la década. Por último, se exploran algunos desafíos
sobre la relación entre las políticas públicas y el comportamiento de
los públicos o audiencias de cine nacional que complejiza y ofrecen
múltiples incógnitas a la hora de la elaboración de políticas públicas
audiovisuales.

94
 Iniciativas públicas para la cinematografía uruguaya.
Los años noventa.

Cuadro 1
Cronología

Si bien a lo largo de la historia existieron en Uruguay numerosos pro-

yectos de ley para el fomento de la cinematografía, el Instituto Nacio-
nal del Audiovisual (INA) fue la primera concreción institucional de
intervención pública. El INA fue creado por decreto en el año 1994
en un contexto particularmente activo del sector. Se crea como un

95
organismo con autonomía funcional y técnica, pero dependiente eco-
nómicamente del Ministerio de Educación y Cultura (MEC).
Su objetivo general fue el fomento al desarrollo de la industria
audiovisual (cine, televisión y video, con exclusión de la publici-
dad) a través de la promoción de Festivales, Muestras y Concursos,
la participación en eventos nacionales e internacionales, la coor-
dinación de acciones con organismos públicos y privados, y el de-
sarrollo de políticas de coproducción regionales e internacionales
(Decreto 270/994).
Su contribución material estaba supeditada a las decisiones fi-
nancieras del Ministerio, concretándose principalmente en un Fon-
do de apoyo incipiente, de escasos recursos y baja capacidad de
otorgar continuidad, según destacaron varios informantes calificados
consultados en la investigación.
Su labor fundacional aportó sustantivamente por un lado a la
existencia de un marco legal, dado que fue uno de los factores des-
tacados que facilitaron el ingreso de Uruguay al programa Iber-
media. Por el otro, se constituyó en facilitador de la creación del
Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU), tanto por su
rol de antecedente institucional bisagra como por conformar un
marco que contribuyó a la discusión de la ley que termina en su
fundación.
Por su parte, en 1995, por iniciativa de la Intendencia de Mon-
tevideo, se creó el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Pro-
ducción Nacional Audiovisual (FONA). El FONA está integrado por
los canales privados y por cable (que contribuyen al Fondo con un
porcentaje de dinero), y por ASOPROD. En un principio fue pensa-
do para la producción televisiva, sin embargo fue especializándose
en cine por la demanda del sector. Por ser el Fondo de mayor conti-
nuidad, el acercamiento a algunos de sus datos resulta ilustrativo de
ciertas dinámicas del sector. En primer lugar, al observar una lista
de algunas de las películas con las que el FONA colaboró, se constata
que participó en prácticamente todas las películas de relevancia

96
del período a excepción de 25 Watts de Juan Pablo Rebella y Pablo
Stoll. (Cuadro 2).
Sin embargo, en atención a los montos de las premiaciones y a
los tiempos de producción (de dos a cinco años en promedio), su
aporte es ostensiblemente menor en términos de dinero y esfuerzo
requerido. Esta comparación deja en evidencia la continua construc-
ción de redes de coproducción que sustenta la producción completa
de una película así como el hecho de que el acceso a un fondo local
constituye una plataforma elemental para garantizar tales acuerdos
productivos.
Otras instituciones públicas como la Oficina de Locaciones de
Montevideo (Locaciones Montevideanas)5 se han encargado de re-
cibir, tramitar y coordinar los permisos de filmación de cine, televi-
sión, y publicidad en la ciudad. Entre sus cometidos se encuentran
el asesoramiento en la búsqueda de locaciones, en las normativas
y tarifas, y en los procedimientos requeridos para filmar. Además,
actúa como interlocutor con otras dependencias y empresas priva-
das para facilitar el proceso de gestión de los permisos. En su órbi-
ta funciona Montevideo Socio Audiovisual y una línea de apoyo al
fortalecimiento y desarrollo de la gestión de Festivales y Muestras
nacionales.

4 Cuenta la anécdota que el guión de 25 Watts contenía demasiadas “palabrotas” para

el gusto de los jurados del año 1998 (entre los que se encontraba el crítico Homero Alsina
Thevenet) (Curbelo, 2008). La Intendencia de Montevideo además tuvo desde el año 95
al 99 lo que se llamó el Fondo Capital para financiación de proyectos audiovisuales, entre
los cuales fue seleccionada 25 Watts (Jerusalmi, Camacho, Rocha, García, Moratorio y
Serrano, 2009).
5 Locaciones Montevideanas, disponible en <http://www.montevideo.gub.uy/empresas/
audiovisuales/locaciones-montevideanas>

97
 Cuadro 2
Selección de películas ganadoras del FONA

Año de
Película Año que ganó/monto Espectadores
estreno
Una forma de bailar
1996/ 50.000 1997
Álvaro Buela
Corazón de fuego
1997/80.000 2002 50.000
Diego Arzuaga
En la puta vida
1997/80.000 2001 145.000
Beatriz Flores Silva
El Viñedo
1998/80.000 1999 64.250
Esteban Schroeder
El viaje hacia el mar
1999/60.000 2003 56.351
Guillermo Casanova
Whisky
Pablo Stoll y 2002/70.000 2004 55.580
Juan Pablo Rebella
El Baño del Papa
2002/70.000 2007 68.409
Enrique Fernández
El cuarto de Leo
2005/120.000 2010 6.000
Enrique Buchichio
Mal día para pescar
2006/120.000 2009 20.875
Álvaro Brechner
Reus
2006/120.000 2011 33.000
Pablo Fernández

98
 Organizaciones de la sociedad civil

Las organizaciones de la sociedad civil conforman, de hecho, el entra-

mado de una institucionalidad perteneciente a la esfera privada que an-
tecede a las iniciativas públicas y con las que estas últimas deben estar
en diálogo permanente. Una revisión exhaustiva de las asociaciones
de la sociedad civil relacionadas con el cine en el Uruguay excede este
apartado, por lo que sólo se van a reseñar algunas de ellas, que en un
primer acercamiento a la temática aparecen como las más visibles.
Pensando en términos de antigüedad los cineclubs son una refe-
rencia histórica cuya importancia se relaciona con crear condiciones
de accesibilidad a filmes que de otra manera no se hubieran estre-
nado en el país constituyendo, por tanto, un espacio indispensable
para la formación del público y de los realizadores potenciales. Ade-
más, como señala Marauda de los Santos (citado por Rama, 1992) ya
en la década del 50 el cineclubismo nacional procuraba adaptarse al
contexto local agregando a sus funciones la docencia y la realización
cinematográfica.
En un país sin industria cinematográfica y sin escuelas oficiales de
cine fueron los cineclubs los que comenzaron a impartir docencia téc-
nico-estética y fomentaron la realización de películas (cortometrajes)

99
auspiciando la creación de una cinematografía nacional (Rama,
1992). Mención particular merece la Cinemateca Uruguaya, funda-
da en 1953 a partir de la propuesta de Cine Club y Cine Universi-
tario de crear una organización central que reuniese los esfuerzos
dispersos e individuales, formando un catálogo de las películas exis-
tentes en el Uruguay (Rama, 1992).
Cinemateca es uno de los mayores archivos fílmicos de América
Latina, su colección abarca numerosos títulos de la cinematografía
internacional e incluye la mayoría de los largometrajes realizados en
el país, cortometrajes y filmaciones documentales uruguayas, desde
el primer film rodado en 1919. Independientemente de la oscila-
ción de su número de socios en el correr de estos casi 60 años, Cine-
mateca supo mantener su continuidad como ventana de exhibición
alternativa de un sin número de filmes de difícil acceso al circuito
comercial, siendo la institución más citada en la construcción de la
cultura cinematográfica de las personas pertenecientes al ámbito au-
diovisual local. Cabe agregar que además posee una escuela cinemato-
gráfica a nivel de enseñanza terciaria y un Centro de Documentación
Cinematográfica. La Cinemateca uruguaya fue declarada Patrimonio
Cultural de la ciudad de Montevideo en el año 1998 y su archivo fíl-
mico es oficialmente Monumento histórico desde el año 1999.
En 1981 se funda oficialmente la productora CEMA (Centro de
Medios Audiovisuales), sociedad civil dedicada a producir y difun-
dir contenidos audiovisuales. La importancia de CEMA en el medio
local está definida por dos aspectos fundamentales. En primer lugar,

6 Cinemateca Uruguaya, disponible en <http://www.cinemateca.org.uy>

7 Red académica uruguaya - Cinemateca Uruguaya, disponible en <http://www.
rau.edu.uy/uruguay/cultura/Cinemateca.htm>
8 Cinemateca Uruguaya, disponible en <http://www.cinemateca.org.uy/insti-
tucional.html> Resolución de la Junta Departamental de Montevideo, 10 de agosto
de 1998.
9 Cinemateca Uruguaya, disponible en <http://www.cinemateca.org.uy/insti-
tucional.html> Resolución del Poder Ejecutivo, 5 de octubre de 1999.

100
la estrategia cooperativa implicó un salto cuántico en relación a una
producción que hasta ese momento se había desarrollado a base de
impulsos individuales.
Según Melzer (2011), entre 1985 y 1994 surgen de CEMA 27
videos propios y otros tantos producidos por terceros pero que cum-
plen su proceso en el contexto de la institución, algunos pilotos de
televisión, varios programas también para televisión que alcanzan
cierta continuidad, un par de producciones de radio, una coproduc-
ción fílmica con Argentina (Patrón, estrenada en 1995) y una pelícu-
la en video: La verdadera historia de Pepita la pistolera (Beatriz Flores
Silva, 1993), que alcanzó buenos niveles de difusión y aceptación.
La productora –que concentró a muchas personalidades del sec-
tor– se constituyó como un espacio de discusión de aspectos estéti-
cos y políticos de la cinematografía nacional que serían retomados
en el marco de iniciativas asociativas privadas posteriores, en parti-
cular la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uru-
guay (ASOPROD), muchos de ellos formados dentro de CEMA.
Por último, ASOPROD fue creada en 1994 con el objetivo de “co-
ordinar e impulsar acciones tendientes a la defensa y promoción de la
actividad cinematográfica en el Uruguay” (Asociación de Productores
y Realizadores de Cine del Uruguay, 2012). En este sentido, desde su
creación constituye un espacio de definición y elaboración de las ne-
cesidades del sector, que ha podido condensarse en propuestas con-
cretas (se destaca particularmente su participación en la elaboración
del proyecto de ley de cine aprobado en el año 2008) ha sabido defen-
derse mantenido un activo papel de acciones reivindicativas.
Es necesario recordar las intervenciones de tipo gremial que la Aso-
ciación tuvo relacionada con los incumplimientos del Estado uruguayo
tanto con el FONA (Asociación de Productores y Realizadores de Cine
y Video del Uruguay, 2002) como con el Fondo Ibermedia (Asociación
de Productores y Realizadores de Cine y Video del Uruguay , 2004), así
como todo el aporte realizado por la institución para la aprobación del
proyecto de Ley a lo largo de los primeros años de la década.

101
 Programas de intercambio y apoyo regional

El programa IBERMEDIA10 ha significado un recurso fundamental

para las producciones locales. Se trata de un fondo de coproduc-
ción al que el Estado destina un aporte anual de recursos públicos.
Fue creado en noviembre de 1997 sobre la base de las decisiones
adoptadas por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de
Gobierno, celebrada en Margarita, Venezuela, relativa a la ejecu-
ción de un programa de estímulo a la coproducción de películas
iberoamericanas.
El Programa forma parte de la política audiovisual de la Confe-
rencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Ibero-
américa (CAACI) y tiene como objetivo promover en Iberoamérica,
a través de ayudas financieras, la creación de un “espacio audiovi-
sual iberoamericano”. Sus actividades se centran en cuatro grandes
áreas: desarrollo de proyectos de producción, coproducción, distri-
bución y exhibición, y formación (Jerusalmi et al., 2009). Uruguay
participó desde su primera convocatoria en el año 1998 aportando
100.000 dólares anuales hasta 2006.

10 IBERMEDIA, disponible en <http://www.programaibermedia.com/>

102
 En 2003 se produjo un estancamiento que comprometió la eje-
cución de los fondos otorgados a producciones nacionales. Dos años
después, luego de negociaciones en donde cabe destacar la constan-
cia de ASOPROD en hacer visibles los reclamos del sector, la deuda
se canceló y se revirtió la situación. A partir del año 2006 el aporte
se incrementó a U$S 150.000 (Universidad Internacional Menéndez
Pelayo. Fundación para la Investigación del Audiovisual, 2009) re-
cibiendo financiamiento por un monto que oscila entre 250.000 y
300.000 dólares (Memoria Anual 2010, ICAU).
Entre las iniciativas latinoamericanas, la Reunión Especializada
de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR
(RECAM)11 ha logrado avanzar en los procesos de integración de
las industrias cinematográficas y audiovisuales de la región y armo-
nización de sus respectivas políticas públicas. La RECAM comienza
a funcionar en el año 2004 y está integrada fundamentalmente por
autoridades nacionales del sector.
Entre sus objetivos principales destaca la implementación de
medidas pensadas para lograr una mayor equidad de acceso al mer-
cado de las producciones audiovisuales regionales, compatibilizan-
do los aspectos legislativos de la industria.
Para ello se trabaja en tres ejes básicos: libre circulación de los
bienes audiovisuales, establecimiento de cuotas de pantallas para
producciones regionales y educación del público (RECAM, Progra-
mas de trabajo). Los productos más visibles de la RECAM se han
concentrado en los requerimientos intermedios que esto insume. En
este sentido, se ha avanzado en la caracterización del mercado cine-
matográfico a través de investigaciones propulsadas por el propio
organismo en el marco del Observatorio del MERCOSUR Audiovi-
sual (OMA) y por medio de la recopilación de informes nacionales.
Entre otras tareas asumidas se consensúan las características de
un certificado de origen de obras audiovisuales a fin de poder

11 RECAM, disponible en <http://www.recam.org>

103
implementar los beneficios del Reglamento Aduanero para la circu-
lación de bienes culturales.12
Asimismo, cabe mencionar la creación del Foro de Competiti-
vidad del sector Cinematográfico y Audiovisual con el objetivo de
implementar la participación efectiva de los privados, tanto de las
empresas como del trabajo asociado al sector. En el año 2009 se fir-
ma un Convenio de cooperación entre la RECAM y la Unión Euro-
pea (EU) para la financiación del Programa Mercosur Audiovisual
(RECAM, Convenio13).
El Programa pretende facilitar la consecución de los principales
objetivos de la RECAM a través de la financiación de una serie de
medidas puntuales. En términos generales se propone: profundizar
la caracterización del sector a partir de la implementación de estu-
dios comparativos de las legislaciones nacionales y supranacionales
que lo afecten, del consumo audiovisual en la región y de la inciden-
cia de las nuevas tecnologías en los modelos de negocios y en el con-
sumo cultural. Del análisis especializado de estas investigaciones,
y en interacción con el personal responsable de la RECAM, se pre-
tende surja la elaboración de propuestas propicias a la integración
productiva del sector en el Bloque Regional.

12 Tratamiento Aduanero para la Circulación en los países del MERCOSUR de bie-

nes integrantes de Proyectos Culturales aprobados por los Órganos Competentes. La
norma se aplica a los bienes propiedad de personas, órganos o entidades públicas o
privadas de los Estados Partes del MERCOSUR destinados a ser exhibidos o utilizados
en eventos culturales en otro Estado Parte. Para que estos bienes puedan circular
entre el Estado Parte de salida y el Estado Parte de entrada, requieren de una aproba-
ción que se gestiona ante el órgano cultural competente del Estado Parte de salida.
Una vez obtenida la aprobación, los bienes son identificados con el Sello MERCOSUR
Cultural. El régimen aduanero aplicable a estos bienes es el de Exportación Tempo-
raria en el Estado Parte de salida y Admisión Temporaria en <http://www.mercosur.
int:8081/innovaportal/file/2431/1/cartilla_ciudadano_mercosur_-_esp.pdf>
13 <http://www.recam.org/_files/documents/cdf_audiovisual_firmado_por-
beneficiario.pdf> Por dicho Convenio la UE se compromete a aportar 1.500.000 de
euros, mientras que el MERCOSUR (Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay) aporta-
ría lo restante presupuestado, 360.000 euros.

104
 En primer lugar, el fortalecimiento del sistema de información
audiovisual regional y la compilación y análisis de la información
considerada relevante para la toma de decisiones (número de produc-
ciones nacionales y coproducciones, número de estrenos, número de
espectadores, recaudación, número de salas de cine, comercialización
en otras ventanas de exhibición, políticas de fomento a la producción,
distribución y conservación del patrimonio audiovisual, etc.)
En segundo lugar, la creación de una red de treinta salas digita-
les donde circulen contenidos audiovisuales propios de la región. La
propuesta se centra en reconversión digital de salas seleccionadas
en puntos donde la circulación de contenidos propios se ve desfa-
vorecida. Las salas deberán ajustarse a criterios establecidos de res-
ponsabilidad pública (obligatoriedad de exhibir películas del MER-
COSUR con horarios y frecuencias pautadas, ubicación y radio de
acción, infraestructura, etc.)
En tercer lugar, se pretende elaborar e implementar un plan
regional para la conservación, restauración y digitalización del pa-
trimonio audiovisual de los Estados Partes. El plan tiene previsto
comenzar por el inventario de películas, en colaboración con las Ci-
nematecas y demás organismos pertinentes, y finalizar con un ca-
tálogo del patrimonio audiovisual digitalizado a distribuir entre los
organismos participantes.
En cuarto lugar, se planea realizar talleres y otros eventos de
capacitación dirigidos, por un lado, a las PYMES del sector en áreas
como la gestión de producción y estrategias de financiación, planes
financieros y de negocios, promoción y distribución e inserción in-
ternacional; por otro, con miras al reforzamiento de las especiali-
dades técnicas vinculadas al área, en particular en aquellos zonas
relegadas por las asimetrías existentes en la zona MERCOSUR.
De forma similar al FONA, el aporte público a la producción au-
diovisual no era suficiente en relación a los costos que insumían las
producciones. En el año 2005 surgen dos nuevas medidas pensadas
como respuesta a esta situación. Por un lado, la Junta Departamental de

105
Montevideo aprueba por decreto14 la constitución del fondo “Monte-
video Socio Audiovisual”.15 El dinero del fondo proviene de lo recau-
dado con el impuesto a los espectáculos públicos que grava las exhi-
biciones cinematográficas, de lo que se cobra por el uso de espacios
públicos en rodajes publicitarios y de aportes de organizaciones pú-
blicas o privadas.
Se trata de un fondo retornable, destinado a producciones de
ficción o documentales de una duración mayor a 45 minutos e im-
plementado a través de dos líneas de funcionamiento: “Montevideo
filma” (inicio de rodaje) y “Finalización” (posproducción). En el
primer caso se requiere el uso preponderante de locaciones monte-
videanas en la filmación, mientras que la segunda línea se extiende
al uso de locaciones nacionales.
Por otro lado, se aprueba por ley16 los fondos de “Incentivo cul-
tural” (FI)17 que apuntan a proyectos artísticos y culturales. Están
constituidos por aportes de las empresas contribuyentes al Impues-
to a la Renta de Actividades Económicas y al Impuesto al Patrimo-
nio, que recibirán beneficios fiscales de acuerdo con la modalidad
de apoyo utilizada.
Los FI no son un traspaso directo de dinero, son una herramien-
ta para captar fondos que permiten conseguir el financiamiento
necesario. En el caso del audiovisual, los proyectos se presentan al
ICAU, que por medio de los criterios de evaluación establecidos para
el “Fondo de Fomento” confecciona una lista de prelación de pro-
yectos. Esta lista funciona como garantía, o “certificado de calidad”,

14 Texto del Decreto n.º 30.820 disponible en <http://www.juntamvd.gub.uy/

es/archivos/decretos/1206-sdec_30820.htm>
15 Montevideo Socio Audiovisual, disponible en <www.montevideo.gub.uy>
16 Texto de la Ley n.º 17.930 de 2005 (art. 235 al 250 inclusive), disponible en
<http://www.parlamento.gub.uy/leyes/AccesoTextoLey.asp?Ley=17930&Anchor=>
17 Fondos de Incentivo Cultural, disponible en <http://fondosdeincentivocultural.
gub.uy/>

106
para acercarse a las empresas. A pesar de que la ley fue aprobada en
el año 2005, el primer llamado para el Fondo de incentivo cultural
fue en el año 2009.
Cabe recordar que ambas iniciativas surgen en el contexto de los
coletazos de la crisis que marcó al país en el año 2002, y que tuvo
repercusiones directas en el cumplimiento de los Fondos cinema-
tográficos –concretamente atrasos en los pagos de IBERMEDIA y
del FONA–. En este sentido son iniciativas de financiamiento que al
apuntar al sector privado o requerir retorno, son estrategias que ape-
lan a la dinamización del sector eludiendo los subsidios directos.

Cluster o conglomerado audiovisual

En el año 2005 Uruguay obtiene un préstamo del Banco Interame-
ricano de Desarrollo (BID) para poner en funcionamiento un Pro-
grama de apoyo a la competitividad de conglomerados y cadenas
productivas (PACC). Los clusters, o conglomerados, son un modelo
de asociatividad entre empresas e instituciones definido por la lógi-
ca de redes. En teoría, las ventajas asociadas al modelo son, por un
lado, la generación de sinergias creativas y, por otro, los beneficios
derivados de la confianza en las transacciones propias del funciona-
miento en red. Además, se concibe como un espacio de definición de
las necesidades de colaboración de los sectores público y privado.
En términos generales, los cluster se conforman como conse-
cuencia de la dinámica de funcionamiento del sector en cuestión. Sin
embargo, en Uruguay se dio la particularidad de que fue la iniciativa
del Estado la que fomentó el modelo. Esta singularidad configura el
desarrollo del cluster audiovisual desde su definición, dado que al no
estar consolidado su funcionamiento los subsectores que participan
son el producto de un proceso de definición y de identificación. Los
subsectores involucrados fueron: cine, televisión, publicidad, anima-
ción y videojuegos, y proveedores.
Algunos analistas –en particular Esmoris (2007)– cuestionan
el tratamiento homogéneo que dispensa el Plan de Refuerzo a la

107
Competitividad1 a sectores que considera con misiones y finalidades
económicas distintas. En este contexto, el cine sería el sector más débil
en el mercado y a su vez el que produce mayores rentabilidades cul-
turales (imagen país, existencia, legado, opción, educación, prestigio),
características que ameritarían una atención prioritaria, subvenciones
y/u otros tipos de estímulos, así como una legislación específica.
Además, las posiciones críticas consideran la conformación de
clusters como una medida de política industrial para la cultura. Es
decir, apunta a la mejora de la competitividad del sector audiovisual
desde una perspectiva de mercado. Entre las instituciones de ma-
yor visibilidad de esta iniciativa de conformación de conglomera-
dos cabe mencionar la Cámara Audiovisual del Uruguay (CADU)1 y
Uruguay Film Commission and Promotion Office.
La CADU se crea como organismo de institucionalización del
cluster, consistente en una asociación civil de empresas e institu-
ciones pertenecientes a los cinco subsectores antes mencionados.
Tiene como objetivo primordial alimentar la interacción entre los
actores del tejido empresarial audiovisual y entre éste y los orga-
nismos públicos y privados relevantes para el sector. La interac-
ción es en teoría el centro desde donde se desprenden las ventajas
asociadas al cluster (creación de sinergias, marco de confianza,
cooperación, promoción y creación de redes, etc.) además cons-
tituye un ámbito colectivo de definición y debate de necesidades
con fuerza de negociación.
La organización de sus objetivos se concretiza en tres áreas de
trabajo: institucionalización o mejora del entorno institucional,

18 En el año 2005, Uruguay obtuvo un préstamo de 9 millones de dólares del Ban-

co Interamericano de Desarrollo (BID) para poner en funcionamiento un programa
de apoyo a la competitividad de conglomerados y cadenas productivas (PACC).Este
programa, con un período de implementación previsto de cuatro años (2006-2010),
es ejecutado por la Dirección de Proyectos de Desarrollo (DIPRODE) de la Oficina de
Planeamiento y Presupuesto (OPP), en la órbita de la Presidencia de la República.
19 CADU, disponible en <http://cadu.org.uy/>

108
formación profesional o desarrollo de capacidades y profundización
de mercados.
La Uruguay Film Commission and Promotion Office20 es un me-
canismo de respuesta a las necesidades de ampliación de mercados
en cuanto a la promoción de las locaciones uruguayas y a la proyec-
ción internacional de las producciones nacionales.
En esta dirección se trabaja en dos terrenos: la visualización a ni-
vel internacional a través de la concurrencia a ferias y festivales, tanto
a aquellos especializados en locaciones como en productos audiovi-
suales. Cabe señalar que según informantes especializados las ferias
y festivales funcionan no sólo en la promoción puntual del producto
sino también en la creación de contactos y redes de cooperación para
futuros proyectos. La concurrencia puede concretizarse a través de la
presencia de representantes, incluso mediante la posibilidad de subsi-
dios a privados, y de stands. A su vez, se procura la dinamización de
Uruguay como locación generadora de eventos pertenecientes a la ac-
tividad audiovisual, entre los que destaca la organización del encuen-
tro documental de televisiones latinoamericanas, DocMontevideo.21
Por último, en el año 2005 se aprueba por Decreto,22 como ins-
trumento de incentivo fiscal, la inclusión de los servicios audiovisua-
les en la exoneración del pago del IVA por concepto de exportación
de servicios. Es decir, se exonera de pago del IVA a aquellos servi-
cios que prestan productoras nacionales a empresas extranjeras que
vienen al país a filmar películas, cortos publicitarios, producciones
televisivas, etc. En el año 2006 este beneficio fiscal se extiende a co-
producciones uruguayas-extranjeras, previo certificado del INA (en
su momento), actualmente del ICAU, que de fe de que el producto se
elabora básicamente en el extranjero.

20 Film Commission and Promotion Office, disponible en <http://www.uruguay

filmcommission.com.uy/>
21 DocMontevideo, disponible en <http://www.docmontevideo.com/>
22 Texto del Decreto 310/005, disponible en <http://www.recam.org/_files/
documents/uy_exoneracion_iva_para_coproducciones_2006.pdf>

109
 Ley de Cine y Audiovisual del Uruguay.
El Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay

Finalmente, en los años dos mil se logra la Ley de Cine y Audiovisual

del Uruguay23 que constituye el marco indispensable de una políti-
ca sectorial de largo alcance. El eje central de la ley se articula en
torno a la creación del Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay
(ICAU).2
El ICAU funciona de manera desconcentrada dentro de la órbita
del Ministerio de Educación y Cultura (MEC), es decir, a diferencia
de su antecesor, el INA, posee un presupuesto propio asignado se-
gún una partida fija anual proveniente del presupuesto general. De
esta forma la ley legitima al cine uruguayo como una actividad de re-
levancia social que amerita una gestión autónoma y particularizada,
focalizándose en el fomento de la producción a través de la creación
del Fondo de Fomento (Art. 7).25

23 Texto de la Ley n.º 18.284 disponible en <http://www.recam.org/_files/do-

cuments/ley_cine_uruguay[1].pdf>
24 ICAU, disponible en <http://icau.mec.gub.uy/>
25 El Fondo de Fomento se compone por la asignación de 25 millones de pesos
uruguayos con cargos a Rentas Generales y por donaciones, convenios y otros Fon-
dos que el Instituto pueda procurar.

110
 De acuerdo a la ley son potestades del ICAU fomentar la dis-
tribución y exhibición “de forma recíproca e equilibrada” (Art.2,
Inciso C) de las obras cinematográficas del país, tanto en el plano
regional e internacional como en el ámbito nacional, donde además
se recomienda la discusión de cuotas de pantalla en salas cinemato-
gráficas y en los medios televisivos nacionales (Art. 2 Inciso N, O).
A su vez, se propone implementar acciones de conservación del pa-
trimonio audiovisual, de formación de públicos y fomento a la cul-
tura cinematográfica, y de incorporación del cine y el audiovisual a
la educación formal.
Para la discusión y gestión de estos diferentes aspectos el ICAU
se estructura según un cargo de Director, la conformación de un
Consejo Directivo Honorario (CDH) y de una Comisión Ejecutiva
Permanente (CEP). El Director estará asistido por el Consejo Di-
rectivo Honorario, que deberá asesorar respecto a “las acciones a
seguir, la regulación y la evaluación de los planes de desarrollo e
incentivo del sector” (Art. 4).
Su composición está determinada por la ley y consiste en: el Di-
rector del ICAU, un representante del MEC, uno del Ministerio de In-
dustria Energía y Minería (MIEM), un representante del Ministerio de
Economía y Finanzas (MEF), otro del Ministerio de Turismo y Deporte
(MTD), del Ministerio de Relaciones Exteriores (MRREE), del Canal 5,
Servicio de Televisión Nacional, de TV Ciudad, un representante por
los Departamentos de Cultura de las Intendencias Municipales, uno por
las organizaciones públicas y privadas de conservación del patrimonio
fílmico, otro por las instituciones de formación profesional, un repre-
sentante por los canales de televisión abierta y televisión por abonados,
y un representante por la Asociación de productores, realizadores y
directores inscriptos en el Registro Cinematográfico, uno por las Aso-
ciaciones de técnicos cinematográficos, uno por las entidades repre-
sentativas de distribuidores y exhibidores cinematográficos inscriptas
en el Registro Cinematográfico y uno por las Asociaciones de artistas.
Asimismo, la CEP tiene por finalidad coordinar y articular las actividades

111
de CDH con las del ICAU y su dirección, conformándose por el direc-
tor del ICAU, un representante del MEF y uno de las asociaciones de
productores, directores y realizadores inscriptos en el registro cinema-
tográfico (Art. 5).
A partir de esta concreción institucional y legal, en los años dos
mil se garantizó una presencia central del audiovisual en el contexto
de las políticas culturales. Desde la literatura especializada hay muy
buenas razones para argumentar este movimiento, enfatizando en
la mayoría de los casos el lugar que la ciudadanía debe cumplir en
la concepción de las políticas culturales, entre otras cosas, por tra-
tarse de recursos públicos, escasos por definición. Es decir, pensar
en políticas audiovisuales no es pensar sólo en el relacionamiento
del Estado con un sector de actividad en concreto, sino que refiere
al lugar que ese sector debe ocupar en una determinada concepción
del bien común. Es en la triangulación de intereses donde se en-
cuentran las particularidades de los hacedores de políticas públicas
para la cultura.
La consecución de la ley deja un largo proceso atravesado por
múltiples actores e instituciones que consolida las políticas audio-
visuales del sector. No obstante, el campo de las políticas públicas
es un entramado cambiante, en un escenario dinámico como el au-
diovisual. Los entrevistados del sector han señalado la necesidad de
reforzar en el modelo de fomento actual la relación con el mercado y
con la televisión como expresión de proyección político-institucio-
nal. Aún no resuelto, el repensar un modelo de política audiovisual
integral en Uruguay es de relevancia estratégica para el cine nacio-
nal cuanto para la creación de contenidos de ficción. La aprobación
de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual –todavía en
discusión parlamentaria– es el próximo proceso de reconfiguración
de las políticas públicas de comunicación que movilizará toda la ins-
titucionalidad y las iniciativas logradas desde la Ley de Cine y Au-
diovisual previamente.

112
 Los procesos de institucionalización pública han revertido en los
años dos mil la ausencia e inercia estatal, acompañando la actividad
del sector y jerarquizándola a nivel estatal. También han sido un ar-
gumento de política industrial en materia de cultura que habilitó al
cambio en el paradigma en política cultural previamente en acción
–más ligado a las bellas artes y la mercantilización de la cultura– y
fundamentó la gestión pública en el audiovisual reciente.

113
 El consumo de cine uruguayo.
¿Cuántos, quiénes y por qué?

Si las apuestas en el terreno institucional y político atienden múlti-

ples aristas de intereses, la relación entre la “oferta” y el “consumo”
en el terreno audiovisual es aún más compleja. Los deseos, las ne-
cesidades o los reclamos ciudadanos participan en esta ecuación no
sólo de manera indirecta, sino también de manera directa a través
de la necesidad de legitimación de la acción política. En este sentido,
los hábitos de consumo cultural de cine uruguayo de la población
contribuyen a la dinamización de la intervención pública y a la eva-
luación de su accionar.
El consumo cultural es “un conjunto de prácticas culturales en
la que se construyen significados y sentidos del vivir, a través de la
apropiación y usos de bienes”(Sunkel, 2006). En estas prácticas se
constituyen identidades y formación de comunidades en la medi-
da que se trata de actividades con las que las personas “llenan de
sentido su vida” (Barbero, 1984). Y especialmente el consumo de
cine y audiovisual es a la vez un recursos de identidad y fuente de
distinción social.
En el caso del cine nacional de los años dos mil, varios trabajos
sobre consumo cultural previos (Dominzaín et al., 2011; Radakovich,
2011; Duarte y Duarte, 2010) enfatizan el interés de los uruguayos

114
por imágenes cinematográficas “ajenas” y “propias”. En primer lu-
gar, si consideramos “la asistencia al cine” de la población en los
años dos mil se constatan no sólo los bajos porcentajes de asisten-
cia sino además las mismas relaciones de dependencia que en otros
consumos culturales como el teatro o la lectura.
La asistencia al cine aumenta particularmente con el nivel edu-
cativo, el ingreso o nivel socioeconómico, y la residencia geográfi-
ca mostrando un sesgo económico y regional (Achugar et al., 2002;
Radakovich, 2009, 2011; Duarte y Duarte, 2010). Sin embargo, en
comparación con la lectura y el teatro, formas de expresión y de
consumo cultural asociadas a lo que aquí definimos con un para-
digma de política cultural centrado en la “alta cultura”, las razones
aducidas del no consumo, o del no incremento de la frecuencia en el
consumo, sugieren tendencias interesantes.
Los principales motivos que obstaculizan el aumento de fre-
cuencia en el consumo de cine en los sectores alto y medio son “la
falta de tiempo” y las “razones económicas”, estás últimas con ma-
yor peso en los sectores medios. Resulta interesante observar que
las restricciones económicas son también las razones más aducidas
por los sectores bajos. El cine es el único de estos tres consumos
culturales (cine, teatro y lectura) donde el “desinterés” no es la
razón aducida con mayor frecuencia en los sectores socioeconó-
micos más desfavorecidos, llegando a ser prácticamente la mitad
que el referido al teatro y en menor medida a la lectura (Duarte y
Duarte, 2010).
Si nos centramos en el consumo de películas uruguayas, nueva-
mente las personas con mayor nivel de estudios, mayores ingresos
y residentes en Montevideo son las que más han visto cine urugua-
yo. El 70 % de personas con ingresos medios y altos, el 75 % con
escolarización secundaria y terciaria y el 71 % de los residentes en
Montevideo han visto películas uruguayas. Ello confirma además la
relación entre el gusto cinematográfico por el cine nacional y un
perfil socioeconómico medio-alto.

115
 Sin embargo, a pesar de las diferencias en términos comparati-
vos, son remarcables los porcentajes de personas con menores in-
gresos, 57 %, menor escolarización, 46 %, y residentes en el Interior,
43 %, que declaran haber visto cine uruguayo; dato que permanece
relativamente estable entre 2002 y 2009 (Achugar et al., 2002, Do-
minzain et al., 2009).
El aparente interés por las producciones nacionales se puede ver
reforzado por otros dos indicadores. Por un lado, no perdiendo de
vista que este dato presenta los sesgos antes mencionados (nivel de
ingreso, educación y residencia), se presentan las cifras del consu-
mo de cine uruguayo en salas de cine.

Gráfico 3
Número de espectadores en películas uruguayas 2003-2009

Fuente Informe ICAU 2003-2009

Los datos muestran que el número de espectadores de películas

nacionales en el circuito comercial uruguayo en el período 2003-
2009 presenta una gran oscilación de un año a otro. Se pasa de casi
100.000 espectadores en el 2003 a menos del 10 % de esa cifra en el
2006, y vuelve a los 100.000 en el 2008.

116
 Al considerar los espectadores de películas nacionales en térmi-
nos de porcentajes del total del período 2003-2009 es más fácil de
visualizar la fluctuación.
Los datos expresan que del total de espectadores del período, el
22 % pertenecen al 2003, el 2 % al 2006 y vuelven a ser el 22 % en
el 2008.
Son muchas las variables que podrían estar incidiendo en el con-
sumo de películas uruguayas. Es necesario tener en cuenta la varie-
dad de los temas que convoca, el lenguaje o la temática de los films,
el peso o no de la crítica y las premiaciones internacionales en la
elección de consumo, los propios hábitos de consumo cultural y los
estereotipos asociados en el imaginario de las personas con respecto
al cine nacional; pero también las condiciones de exhibición a las
que acceden las películas uruguayas y la infraestructura disponible a
estos efectos a nivel nacional. En esta dirección es interesante obser-
var que el consumo de cine uruguayo se concretiza prioritariamente
a través de la televisión, aún en el año 2002 cuando los vínculos
entre la televisión local y el cine nacional eran manifiestamente dé-
biles (Achugar et al., 2002).
Asimismo, entre el año 2002 y el año 2009, el mencionado estu-
dio sobre consumo cultural muestra una importante diversificación
de los medios a través de los cuales se vio cine uruguayo. No solo
aumenta la proporción de personas que dicen verlo por televisión,
28 % en el 2002 y 50,1 % en el 2009, y en salas de cine, 11 % y 21,4 %
respectivamente, sino que, el aumento más ostentoso ocurre en el
porcentaje de personas que declararon verlo en video/dvd, 6 % en el
2002 y 38,4 % en el 2009, y la aparición de internet como medio de
consumo, 2,5 % en el año 2009 (Dominzaín et al., 2009).
La diversificación de los medios de consumo es un dato ineludi-
ble al tratar el acercamiento del público, relacionado sin duda con el
interés que puede generar el aumento de producciones de diversas
temáticas y estéticas pero también con la facilitación de los medios

117
de acceso legales (televisión y condiciones de exhibición en salas
comerciales) e ilegales, como presumiblemente sea el consumo vía
internet y vía dvd, este último dadas las declaraciones del volumen
de piratería sugeridas por personas del sector.
Varias son las preguntas que surgen de las nuevas condiciones
de relacionamiento entre el cine y los públicos y entre los modelos
de políticas públicas de promoción del cine nacional para consoli-
dar la dinámica de sector. ¿Es necesaria la promoción de circuitos
alternativos de exhibición? ¿La apuesta debe ser estatal o debería
existir cierta autorregulación o no regulación del mercado? ¿Cuál es
la responsabilidad estatal en la formación de públicos y en la forma-
ción de cineastas, como medio de diversificar la oferta de películas
existentes? ¿Cuál es el papel de las instituciones públicas vinculadas
al cine y el audiovisual en la visibilidad y legitimación social del cine
nacional?
Las condiciones de reconfiguración institucional y político de
los años dos mil para el cine nacional dejaron en claro que la trans-
formación del escenario estatal en el audiovisual es una tarea po-
sible. No obstante, los cambios de larga duración en el ámbito de
las políticas culturales se establecen sobre múltiples negociaciones
y pactos colectivos en el que el público –envestido ciudadano– es
un agente central para orientar y reorientar los encuadres político
institucionales y las definiciones en el ámbito estatal.

118
119
 La industria audiovisual
y su anatomía creativa: de la producción
a la distribución y exhibición
122
Entre la noción de industrias culturales y creativas existe un océano
conceptual difícil de atravesar. No obstante, hoy por hoy es difícil de
sostener el papel apocalíptico que en los años cuarenta y cincuenta
del siglo pasado le otorgaron Adorno y Horkheimer (1947) desde
la Escuela de Frankfurt a la industria cultural ni recostarse en una
visión meramente exitista o complaciente de la creatividad y de la
libertad del arte contemporáneo, más allá de los procesos de estan-
darización y mercantilización cultural.
Desde el punto de vista de la teoría social crítica, Adorno y Hor-
kheimer remarcaban que el término industria cultural se vincula-
ba más a la estandarización y a la racionalización de las técnicas de
distribución que al propio proceso de producción (Adorno, 1964:
14). En ese entorno, el cine era considerado como uno de los secto-
res culturales donde la inversión capitalista y la división del trabajo
habían avanzado más dejando atrás su perfil artesanal. Como con-
secuencia, el cine era considerado una clara industria cultural y un
espacio en el que el arte y la creatividad dejaban lugar la racionali-
dad técnica y al mercado.

123
 El augurio de la muerte del arte como trasfondo de tal proceso
de industrialización sobre la cultura era el corolario para los autores
de la Escuela De Frankfurt a mediados del siglo pasado. No obstante,
el impulso de las industrias culturales de los años setenta y ochenta
y una importante apertura del arte –y el mercado del arte (Moulin,
2012)– contemporáneo recolocó la discusión en otros términos: tan-
to se desarrolló la producción en serie cuanto la búsqueda creativa.
Surgieron y se desarrollaron nuevas industrias culturales. La te-
levisión fue una de las principales –pero también la de música– por
su capacidad de producción “cultural” 24 horas al día, 7 días a la
semana y 365 días al año, con la consecuente revolución de los hábi-
tos de consumo culturales de los ciudadanos de diversas partes del
mundo. Años después, a las poderosas industrias culturales audiovi-
suales se agregan las nuevas tecnologías de información y comuni-
cación y su poder –en tanto plataformas universales– de conducir
contenidos digitales a nivel global.
Actualmente, toda la “industria audiovisual” ocupa un lugar cen-
tral, estratégico y radicalmente dinámico dentro de las industrias
culturales cuanto de las representaciones sociales e identitarias en
todo el mundo. Con ello, va a señalar Gaetan Tremblay, “no dejó de
importar como opera la economía capitalista ni identificar las for-
mas particulares que cubren los procesos de comercialización e in-
dustrialización según distintos sectores de producción” (2011: 49) .
En este contexto, cabe preguntarse ¿cuál es la función de la indus-
tria audiovisual en tanto industria cultural y creativa? ¿Qué especifici-
dades encuentra esta industria en el caso nacional? ¿Cuáles son las no-
vedades de los años dos mil en la industria cinematográfica nacional?
La industria audiovisual tiene por objeto la creación, producción,
distribución, exhibición y consumo de productos audiovisuales que
son, en su acepción más general, productos culturales o simbólicos.
Constituye un complejo productivo integrado –en función de víncu-
los económicos, tecnológicos, políticos y culturales– por diversidad
de actores vinculados al conjunto de las producciones cinematográ-

124
ficas, videográficas, televisivas y multimedia ofrecidas en diversos
soportes audiovisuales y en distintos mercados.
Las obras audiovisuales son creaciones colectivas de contenidos
simbólicos, producidas en forma industrial. En el sector audiovisual
converge la dimensión económico-industrial (empresarios, capital,
recursos humanos, tecnología, estrategias productivas y de merca-
do, producción, distribución, etc.) como así también la dimensión
ideológico-cultural (creación artística que involucra autores, valores
estéticos e ideológicos, etc.) (Stolovich et al.; 2002).
Desde el punto de vista de la organización industrial los subsec-
tores que integran la industria audiovisual son:
A) Creación y producción.
B) Distribución.
C) Exhibición.

A) Creación y producción: refiere a la creación y realización ma-

terial del producto audiovisual e implica agentes que participan directa-
mente y otros que lo hacen en forma indirecta, en actividades conexas,
encargadas de los procesos complementarios de la producción.
Dentro del subsector de “creación y producción” distinguiremos
dos segmentos:
a) “Núcleo clave” de la producción audiovisual,
• producción cinematográfica (ficción, documentales, video-
clips, video-arte);
• producción publicitaria;
• producción de programas de TV;
• producción de animación;
• producción de multimedia y videojuegos.26

26 Un caso particular son las productoras de animación, que son consideradas

como un grupo aparte, si bien podrían considerarse parte de la cadena de valor

125
 En la producción de estos productos audiovisuales se requiere en
primera instancia de un proceso creativo de generación, adaptación
de la idea, armado del proyecto y paralelamente su visualización en
términos de viabilidad económica y comercial. La preproducción
implica la obtención de todos los recursos humanos, técnicos y ma-
teriales para la concreción del proyecto.
En la etapa de producción propiamente dicha del producto au-
diovisual es necesario la coordinación e interacción de diversas
destrezas y habilidades artísticas, técnicas y comerciales: autores,
guionistas, directores, productores, camarógrafos, iluminadores,
escenógrafos, sonidistas, editores, etc. El principal factor de pro-
ducción es el trabajo, un trabajo caracterizado por la creatividad, la
originalidad y conocimientos técnicos especializados.
b) Actividades relacionadas a la producción de realizaciones
audiovisuales,
• servicios de casting, agencias de modelos, búsqueda de loca-
ciones;
• servicios de representación (actores, locutores);
• provisión de equipos para rodaje, cámaras, sonido, ilumina-
ción, decorados, vestuarios;
• servicios de alquiler de estudios de filmación, locaciones;
• servicios de catering, hospedaje, transportes, comunica-
ciones, asistencia médica, seguros, servicios de policía, de
bomberos;
• provisión de insumos;
• servicios de laboratorio (revelado, etc.);
• servicios de grabación (estudios de grabación).

de la producción publicitaria, TV, cine y/o multimedia y videojuegos. Para definir

este subsector como un grupo aparte se consideró que su realización involucra una
función de producción, recursos y canales de comercialización específicos. (PACC.
2007, Audiovisual: Informe de Caracterización)

126
 B) La distribución es un subsector dedicado a la gestión de de-
rechos de los productos audiovisuales en los diversos mercados de
explotación.
Las empresas distribuidoras de productos actúan como interme-
diarias entre la producción de obras audiovisuales y la exhibición.
De ellas depende la óptima distribución del producto en las posibles
ventanas de comercialización, incluyendo actividades de promoción.
Su importancia es cada vez mayor, puesto que los distribuidores son
quienes controlan las posibilidades de comercialización, las redes de
distribución y, en definitiva, los circuitos de creación de valor eco-
nómico y/o simbólico de los productos (González, 2000).
Algunos productores audiovisuales se encargan de la distribu-
ción de sus propios productos aunque lo más frecuente es que la
distribución esté a cargo de agentes especializados.
Los programas de televisión son producidos para ser difundidos
a través de un canal específico, aunque eventualmente pueden ser
comercializados posteriormente a otros mercados.
Los spots publicitarios son producidos para un cliente determi-
nado, por lo cual la fase de distribución está incluida en la fase de
producción.
C) El subsector de la exhibición es responsable de hacer llegar
al destinatario final los productos audiovisuales a través de diversos
formatos y canales: salas de cine, cine itinerante, videos/DVD, TV
(abierta, satelital, cable), productos multimedia, etc.
Estos tres subsectores están integrados por empresas (peque-
ñas, medianas y/o grandes) y por trabajadores (organizados econó-
micamente como asalariados, independientes o microempresarios).
Están articulados entre sí, lo que implica cooperación y articulación
inter-empresarial.
En tanto producto complejo, la obra audiovisual implica la arti-
culación del sector audiovisual con diversos organismos del Estado
(ministerios, intendencias, e instituciones como el Instituto del Cine

127
y Audiovisual del Uruguay (ICAU), la Universidad de la República,
etc.), empresas (agencias de publicidad, anunciantes, fabricantes de
equipos e insumos, periodísticas, de turismo, de software, etc.) y
con diversas instituciones (educativas, culturales,27 asociaciones,28
gremiales,29 de desarrollo empresarial,30 etc.)

27 Como la Cinemateca Uruguaya, Cine Club del Uruguay.

28 ASOPROD (Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Video del
Uruguay)
29 GREMIOCINE (técnicos del subsector cinematográfico), SUA (Sociedad Uru-
guaya de Actores)
30 Laboratorio Tecnológico del Uruguay (LATU), Uruguay XXI, Endeavor, Pro-
grama de Desarrollo Tecnológico (PDT), cámaras empresariales, etc.

128
 Creación y producción

Si bien existen agentes que concentran su actividad en alguno de los

subsectores mencionados, lo dominante –al inicio de la década del
2000– era la diversificación de actividades.
“Son muy pocas las empresas que se especializan en un tipo de
producción determinado o que realizan exclusivamente alguna de
las fases del proceso de producción. También son escasas las em-
presas que solamente prestan un sólo tipo de servicio a la produc-
ción. La gran mayoría realiza varias actividades simultáneamente.
Por ejemplo, animación computarizada, producción de cine y/o
video, posproducción y alquiler de equipos. Algunas empresas de
servicio a la producción pueden dedicarse al alquiler de equipos
de rodaje y/o proyección, venta de equipos y videocasetes y hasta
reparación de equipos. Las empresas relacionadas a la fase de la
distribución pueden ser distribuidoras de cine, editoras de video y
exhibidoras cinematográficas.” (Stolovich et al., 2002:183)
A principios de la década del 2000, existían vínculos directos
entre la industria del audiovisual publicitario y la producción de au-
diovisuales para TV, films y video. Desde los directores hasta los
técnicos eran compartidos entre la industria publicitaria y las

129
productoras de films y videos. Asimismo, en muchos casos la pro-
ducción de cine publicitario servía como fuente de financiamiento
para los proyectos cinematográficos. (Stolovich et al., 2004).
La debilidad del tejido empresarial y el predominio de la produc-
ción por proyectos, explicaban la dificultad de las organizaciones
y/o realizadores para sobrevivir exclusivamente como productoras
de películas de ficción, documentales, video-clips o video-arte. En
muchos casos, debían vincularse a la publicidad de alguna manera,
mediante acuerdos especiales (por ejemplo, compartir alquiler, gas-
tos de funcionamiento e infraestructura) con empresas productoras
de cine publicitario.
La heterogeneidad era y sigue siendo31 el rasgo distintivo del
sector audiovisual, heterogeneidad que no sólo se encuentra presen-
te en las actividades realizadas, sino también en la diversidad de si-
tuaciones referidas al tamaño y al grado de formalidad/informalidad
de las empresas involucradas.
Los agentes pueden ser desde trabajadores independientes y
microempresas hasta empresas medianas y grandes.32 Las empresas
grandes son una excepción dentro del sector, en esta clasificación
solamente se encuentran los canales de televisión abierta o algu-
na gran empresa de exhibición cinematográfica. (Schroeder et al.,
2002).
La diversidad de agentes, la superposición de actividades y la
informalidad hacen difícil poder cuantificar el número de agentes
que involucra cada uno de los subsectores. Diversas investigaciones
realizadas en la década del 2000’s, han presentado aproximaciones
al número de agentes que integran el “núcleo clave” de la producción
audiovisual.

31 Según informantes calificados

32 Microempresas (2 a 4 trabajadores) , empresas pequeñas (5 a 9 trabajado-
res), empresas medianas (entre 10 y 49 trabajadores), empresas grandes (más de
50 trabajadores) - según la clasificación de la Encuesta Continua de Hogares .

130
 Cuadro 3
Número de agentes, según subsectores

PACC- Audiov- PACC- plan

Stolovich Traverso UCUDAL
Subsector Caract. ref. competiv.
(2004) (2007) (2009)
(2007) (2008)
261 empresas
Poco más
productoras
de 100 60 - 90
Cinematografía 100 empresas cine
realizadores empresas
video y
(unip.y Pymes)
televisión
Decenas
Programas TV de Pymes y 50 empresas 50 empresas
unipersonales
20 empresas
40 - 50 40 - 50
Publicitario y decenas de 50 empresas
empresas empresas
unipers.onales
11 a 15
Animación 15 empresas
empresas
15 empresas
Multimedia, 7 empresas
videojuegos y 15 empresas
videojuegos videojuegos
131

cont. celulares
 En 2002, en el Registro de la Producción Audiovisual Nacional,33
estaban inscriptos 117 productores y realizadores cinematográfi-
cos con alto predominio de entidades unipersonales. Las empresas
registradas eran generalmente micro o pequeñas. (Stolovich et al.,
2004).
El estudio de UCUDAL (2009),34 demostró que la mayoría de
las empresas productoras (96%), son unipersonales o tienen menos
de cinco empleados. Por tanto, se puede afirmar que en los últimos
años de la década, persiste una de las características propias del ini-
cio de la misma: la presencia mayoritaria de agentes trabajadores
independientes y/o microempresas en el “núcleo clave” de la pro-
ducción audiovisual.
Es muy probable que esta característica tenga relación con el
riesgo y la incertidumbre asociados a la producción audiovisual, en
tanto las estructuras más pequeñas y flexibles tienen mayor capaci-
dad de supervivencia.
Otro de los hallazgos relevantes de la citada investigación tiene
relación con la heterogeneidad propia del sector, señalada como una
de las características constitutivas a principios de la década y que se
sigue manteniendo al finalizar la misma.35 Casi la mitad de las pro-
ductoras realizan productos con dos y tres lógicas de negocios. La
lógica dominante es la publicitaria (el 73 % de las empresas trabaja
según esta lógica de negocios, aunque no en forma exclusiva). En
segundo lugar se ubica la lógica de la producción cinematográfica
(casi la mitad de las productoras –46 %– sigue esta lógica, aunque
tampoco en forma exclusiva). El 39 % de las productoras producen

33 Elaborado por FONA (Fondo para el Fomento y Desarrollo de la producción

Audiovisual Nacional).
34 En base a datos del INE, 2008.
35 En base a una muestra de 70 productoras audiovisuales (clasificadas en cuatro
lógicas de negocios o lógicas económicas: productoras de cine y video, productoras
de programas de TV, productoras publicitarias y productoras de videojuegos).

132
programas de televisión pero sólo una quinta parte de las mismas en
carácter de exclusividad.
En la Encuesta Económica de Actividades Culturales (2009),36
realizada en el marco de la Confección de la Cuenta Satélite de Cul-
tura para Uruguay,37 el 72 % de las empresas dedicadas a la produc-
ción y post-producción audiovisual ocupan menos de seis personas.
Los resultados de la encuesta ratificaron características existentes al
principio de la década: la presencia mayoritaria de microempresas,
la heterogeneidad de actividades realizadas por las empresas y un
amplio espectro de situaciones vinculadas a la formalidad-informa-
lidad de las mismas.
La heterogeneidad de actividades que una misma empresa reali-
za obedece a que la producción audiovisual lleva a la diversificación
de los productos que se ofrecen o porque se comparten los equi-
pos de especialistas. Es una práctica muy habitual que la empresa
productora se encargue de coordinar actividades y la ejecución sea
efectivamente realizada vía subcontratación de agentes muy espe-
cializados. Esa es una de las razones que explican el pequeño tamaño
de las empresas del sector.
Las situaciones relacionadas a la formalidad-informalidad de
las empresas tienen que ver con el hecho que muchas empresas
comienzan por iniciativas individuales vinculadas a la provisión de
servicios y recién después de cierto tiempo logran consolidarse y
por tanto formalizarse.
Otra característica relevada en la encuesta es el peso significati-
vo de las exportaciones en la producción de las empresas del sector,
estimándose que las mismas rondan el 40 % del total producido.

36 Realizada por el INE en coordinación con el equipo de investigación de la

Cuenta Satélite de Cultura para Uruguay (Arsuaga, C.; Pienika, E.; Medeiros, G.).
Fueron encuestadas 153 empresas.
37 Trylesinski, F. (2011) (coord.) Cuenta Satélite de Cultura para Uruguay. Sec-
tor audiovisual.

133
 El registro del Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay
(ICAU) es la fuente de datos más actualizada con que se puede con-
tar actualmente. En dicho registro se inscriben empresas, asociacio-
nes y profesionales. El total de empresas registradas como produc-
toras al 26 de febrero de 2012 eran un total de 204.38
El sector audiovisual se encuentra altamente concentrado en
Montevideo, pues el 89 % de las empresas son capitalinas. El mis-
mo número de empresas (siete) están afincadas en Canelones y en
Maldonado, cuatro en Colonia y solamente una en cada uno de los
siguientes departamentos: Paysandú, Salto, Rocha y San José.
El registro incluye un rubro principal y rubros secundarios de
actividad para cada productora registrada. Como “rubro principal”,
35 % de las empresas declararon “cine”, 27 % “publicidad”, 15 % “do-
cumentales”, 10 % “televisión”, 6 % de las empresas “video”, 4 %
“institucionales” , 2 % “videoanimación” y 1 % “audio”.
El cuadro 4 muestra la distribución de las productoras registradas
según el rubro principal y el primer rubro secundario declarado.39
Los subsectores de la producción audiovisual no son conjuntos
excluyentes, más de la mitad de las productoras (el 58 %) realizan
productos con dos y tres lógicas de negocios, lo que significa que se
sigue manteniendo la heterogeneidad en términos productivos seña-
lada como característica propia del sector a principios de la década.
El subsector con presencia de mayor cantidad de empresas es
la producción cinematográfica, el 65 % de las empresas registradas
producen ficción, documentales, videoclips y/o videoarte (aunque
no exclusivamente).

38 Previa eliminación de empresas que aparecen duplicadas en el registro ya

sea por cambio en la razón social o área de actividad. En tales casos se optó por
eliminar el registro más antiguo. Disponible en <http://www.icau.mec.gub.uy/re-
gistro_icau/registros.php?termino=productora&tipoinscripto=&condicion=&rubro
principal=&min=18>
39 Muchas empresas declaran varios rubros secundarios.

134
 Cuadro 4
Distribución de la actividad audiovisual según rubros

Actividad Rubro principal Rubro secundario

Cine 71 (35 %) 31
Publicidad 57 (27 %) 9
Documentales 30 (15 %) 38
Televisión 20 (10 %) 15
Video 12 (6 %) 2
Institucionales 8 (4 %) 12
Videoanimación 4 (2 %) 4
Audio 2 (1 %) 3
Videoarte 0 1
Videoclip 0 1
Fuente: elaboración propia en base a datos registro ICAU consultado el 26/02/12

Es destacable que el 28 % de las empresas registradas se dedica

a la producción cinematográfica en forma exclusiva, lo que parece
implicar un cambio significativo respecto a principios de la década.
Se señalaba, entonces, como característica propia de este subsector
la dificultad de las organizaciones y/o realizadores para sobrevivir
exclusivamente como productoras de películas de ficción, documen-
tales, video-clips o video-arte y que, como estrategia, en muchos ca-
sos, debían vincularse a la publicidad de alguna manera. Pero, hay
que tener en cuenta que el hecho que se dediquen exclusivamente a
la producción cinematográfica no significa necesariamente que to-
das estas empresas hayan dejado de ser productoras circunstancia-
les, sin continuidad, aunque es de prever que algunas de ellas hayan
logrado estabilizar su actividad.
El 40 % de las empresas producen piezas publicitarias (aunque
no en forma exclusiva), el 15 % de las empresas registradas se dedica

135
exclusivamente a esta lógica de negocios y el 18 % a la realización
de piezas publicitarias y producción cinematográfica (aunque no ex-
clusivamente)
La cuarta parte de las empresas registradas producen programas
de televisión (aunque no en forma exclusiva), solamente el 1 % lo
hace en carácter de exclusividad.
El 11 % de las empresas se dedican a la producción de videoani-
mación (aunque no en forma exclusiva), mientras solamente el 1,5 %
lo hace en forma exclusiva.

136
 Distribución

Las empresas distribuidoras de cine actúan como intermediarias en-

tre la producción cinematográfica extranjera y/o nacional y la exhi-
bición a nivel local.
Son un grupo muy pequeño de empresas que se dedican a la
distribución de cine, eventualmente también a la distribución de vi-
deos y otras son además de distribuidoras, propietarias de salas de
exhibición.
En el mundo existen dos grandes tipos de distribución: la dis-
tribución de las Majors norteamericanas y la distribución inde-
pendiente.
Las Majors norteamericanas –UIP,40 Buena Vista Internacional
(Walt Disney), Warner Brothers, Fox y Columbia-TriStar Pictures–
esencialmente distribuyen películas norteamericanas, aunque
también algunas europeas o de otras regiones. Estos sellos –según
la legislación de cada país– se instalan directamente o licencian
empresas locales como sus representantes.

40 Nuclea a los sellos Universal, Paramount y Artistas Unidos.

137
 Como grandes ventajas de esta forma de distribución se pueden
citar:
a) las empresas locales licenciatarias de las Majors no pagan
ningún tipo de derecho por las películas para su comerciali-
zación en el país,
b) las copias son gratuitas,
c) las películas a ser distribuidas en nuestro país ya ingresan
con la promoción internacional previamente efectuada por
las Majors ,
d) pueden descontar de las remesas que envían a los sellos todo
lo que hayan gastado en publicidad en el mercado local,
e) las películas más exitosas en términos de público absorben
las pérdidas generadas por las menos taquilleras.
En los hechos estas empresas son comisionistas de las Ma-
jors, el porcentaje que les corresponde es alrededor del 15 % de
las ganancias.
Los inconvenientes de este tipo de distribución es que –al no ser
los dueños de las películas– las empresas distribuidoras no tienen
autonomía, el o los sellos representados suelen imponer formatos
de exhibición, fechas (debido a la promoción que realizan a nivel
internacional), determinadas formas de trabajo, determinado tipo
de publicidad, etc.
La distribución independiente suele efectuarse por regiones.
Los derechos de exhibición de películas que no están dentro de la
órbita de las Majors (que incluso pueden ser norteamericanas) son
vendidos por distribuidores internacionales a distribuidores regio-
nales que los compran para toda una región determinada y los sub-
licencian a distribuidores independientes que operan dentro de ese
territorio. Generalmente un distribuidor argentino compra dere-
chos para Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile. El distribuidor in-
dependiente uruguayo tiene que comprar los derechos, las copias e
invertir en publicidad, lo que constituye claramente una desventaja
frente a la distribución de las empresas licenciatarias de las Majors.

138
La ventaja de esta forma de distribución es que el distribuidor uru-
guayo se convierte en dueño de la película.41
En nuestro país, ambos tipos de distribución no constituyen ti-
pos puros. Algunos distribuidores de las Majors también compran
derechos de películas independientes y algún distribuidor indepen-
diente negocia con un sello norteamericano.
El cine nacional comenzó siendo distribuido por distribuidores inde-
pendientes42 y por los propios productores (caso de la productora Con-
trol Zeta), en los últimos años de la década se sumaron dos nuevas em-
presas independientes43 y dos empresas licenciatarias de las Majors.44
Entre 2000 y 2010 es posible constatar cambios y permanencias
en relación a la distribución en nuestro país. Las empresas distribui-
doras licenciatarias de las Majors continúan siendo las mismas (RBS,
Dispel, Hoyts y Movie Center).
Entre los cambios que se produjeron pueden citarse los siguien-
tes: Grupo Cine abandonó la distribución y se centró en la exhibi-
ción, haciendo una alianza con RBS; ENEC (distribuidor indepen-
diente) comenzó a distribuir en forma marginal algunas películas del
sello Fox; surgieron nuevas empresas de distribución independiente
(Buen Cine); Control Zeta y Mutante Cine son empresas que se de-
dican a la distribución de sus propias realizaciones cinematográficas
y Salado Media que centralmente se dedica a la publicidad pero que
extendió sus actividades hacia desarrollo de contenidos, dirección
de proyectos de cine, documental, miniseries de televisión, servicios
de producción y distribución de películas.

41 La intermediación del distribuidor argentino se vuelve esencial. Es muy difícil

para los distribuidores independientes uruguayos comprar copias nuevas: su precio
más el traslado oscila entre 2.000 y 2.500 dólares, más los derechos. Los argentinos
pueden prestar o vender una copia usada, además el traslado es más barato.
42 En principio ENEC y posteriormente Buen Cine.
43 Mutante Cine y Salado Media.
44 Hoyts y Movie Center.

139
 Cuadro 5
Distribuidoras locales de cine

Distribuidora Otros negocios

Sellos representados
local audiovisuales
Walt Disney – Touchstone
Distribución videos:
RBS UIP: Universal – Paramount
Los mismos sellos
– United Artists
Dispel Warner Bross
Twentieth Century Fox Exhibición:
Hoyts
– Independientes Hoyts
Exhibición:
Columbia Movie Center
Movie Center Alfa
Independientes Distribución vídeos:
Censa Vídeo
Distribución videos:
Independientes
Independientes
ENEC Exhibición:
Fox
Hoyts (participación
minoritaria)
Buen Cine Independientes Distribución videos
Control Zeta Producciones uruguayas
Salado Media Producciones uruguayas Publicidad
Mutante Cine Producciones uruguayas

140
 Exhibición

Las empresas exhibidoras son propietarias de las salas de exhibición

donde se oferta directamente al público el producto filmado. Suelen
ser propietarias de un circuito o cadena de salas.
Entre 2000 y 2010 se produjo una importante concentración em-
presarial en el subsector de exhibición cinematográfica: la oferta se
concentró en Grupo Cine, Hoyts y Moviecenter, desaparecieron los
grupos Angel Hermida y Compañía Central Cinematográfica y dismi-
nuyó en forma muy significativa la presencia de otros capitales priva-
dos.45 El total de salas del circuito comercial de Montevideo se man-
tuvo constante, pero se produjo un cambio en la distribución espacial
de las mismas, concentrándose en los shoppings46 principalmente y en
los barrios: Buceo, Carrasco, Centro, Pocitos y Punta Carretas. La ten-
dencia a la desaparición de las macrosalas cinematográficas terminó
de completarse al final de la década, con el cierre de los cines Central,
Libertad, Metro y Plaza.

45 De seis salas existentes en 2000, al final de la década solo permanece el cine

Maturana.
46 A principios de la década un 49 % de las salas se encontraba en los shoppings, al
final de la década dicha cifra aumentó a 56 %.

141
 Mientras la cantidad de salas del circuito comercial se mantuvo
constante, las del circuito cultural disminuyeron apreciablemente de
11 a 8.

Cuadro 6
Empresas de exhibición cinematográfica

Circuito comercial Salas

Ejido 3
Opera 2
Grupo Cine Plaza Arocena 4
Punta Carretas Shopping 3
Torre de los Profesionales 3
Alfabeta 7
Punta Carretas Shopping 3
Hoyts
Punta del Este Shopping 8
Costa Urbana Shopping s/d
Casablanca 3
Montevideo Shopping 10
Movie Center
Portones Shoppping 7
Punta Carretas Shopping 8
Otros Maturana 1
Circuito cultural
Cinemateca 18 1
Cinemateca Sala Cinemateca 2
Pocitos 1
Cine Arte del Sodre 1
Otros Cine Universitario 2
Sala Dodecá 1

142
 El promedio de la cantidad total de espectadores de la década del
2000 aumentó 54 % respecto al promedio de los últimos años de la dé-
cada anterior. El aumento de espectadores fue muy significativo en el
circuito comercial y se produjo una disminución de 17 % en el cultural
(sobre todo desde 2007).

Cuadro 7
Número de entradas vendidas

Circuito Circuito
Año Condicionado Total
Comercial Cultural
1996 870.243 332.057 92.787 1.295.087
1997 1.112.842 389.329 78.736 1.580.907
1998 1.095.706 378.021 43.055 1.516.782
1999 1.679.119 370.498 36.376 2.085.993
2000 2.113.455 426.503 57.944 2.597.902
2001 1.912.824 316.552 62.485 2.291.861
2002 1.923.972 347.317 42.760 2.314.049
2003 2.314.934 372.867 50.180 2.737.981
2004 2.257.966 452.071 47.446 2.757.483
2005 1.991.500 423.584 41.409 2.456.493
2006 1.893.966 322.244 38.717 2.254.927
2007 1.963.003 229.164 35.248 2.227.417
2008 1.859.551 192.066 163.078 2.214.695
2009 1.892.992 148.604 28.838 2.070.434
2010 2.321.184 124.328 24.730 2.470.242
Fuente: Unidad Estadística, IMM

143
 Como la exhibición cinematográfica en el Interior del país es muy
escasa –hay salas solamente en Salto, Paysandú, Colonia y Maldona-
do– desde fines de la década las empresas Efecto Cine y Autocine47
exhiben cine uruguayo al aire libre por todo el interior del país.
El cine itinerante aporta entre 70 y 80 mil espectadores al cine
uruguayo anualmente. Decir que al cine uruguayo lo ven solo 120.000
espectadores –máximo de venta de taquilla– es un error, hay que
sumarle lo del cine itinerante y además ¿cuánta gente ve el ciclo de
cine uruguayo del canal 5? Habría que saber cuánta gente la ve en DVD,
compra en la feria. Hay un dato oculto que es muy importante y que tie-
ne que ver con que la gente busca la forma de ver lo que le interesa.48
El cine itinerante ofrece funciones en verano y durante las vaca-
ciones de julio, durante 2010 y el verano de 2011 se alcanzó una cifra
cercana a los 100.000 espectadores.

Cuadro 8
Pantallas de cine itinerante y número de espectadores

Pantallas Giras Espectadores

Efecto Cine Niños - 2010 23.586

EFECTO CINE
Efecto Cine Verano 51.831
Total Efecto Cine 75.417
Autocine Gira Nacional 15.050
MEDIO Y MEDIO
Verano en la ciudad 29.046
Total Medio y Medio 17.996
TOTAL Pantallas 93.413
Fuente: Efecto Cine (Coral films) y Autocine (Medio y Medio films), 2010 y verano 2011

47 Coral Films y Medio y Medio Films, respectivamente.

48 Entrevista a informante calificado.

144
 Significación económica del sector audiovisual

En 2000 se estimaba que el Valor Bruto de Producción (VBP) del

conjunto del sector audiovisual era de 236 millones de dólares. (Sto-
lovich et al., 2002)
En 2006 el nivel de facturación total del sector ascendió a 268
millones de dólares. Esta cifra incluye por un lado, la producción,
distribución y emisión de contenidos audiovisuales (168 millones
de dólares), y por otro el valor generado en las empresas de pu-
blicidad y marketing, rubro donde se incluyen algunas productoras
publicitarias y un conjunto de empresas estrechamente vinculadas a
la producción audiovisual (100 millones de dólares).49, 50

49 Para interpretar estos datos es necesario tener en cuenta que esta informa-
ción surge de los niveles de facturación declarados en la DGI según el giro que figura
en el registro, por lo que la clasificación no permite precisar las empresas que per-
tenecen al cluster. Esto hace que las cifras incluyan empresas de otros sectores, así
como también pueden estar ausentes algunas empresas que lo integran. Por otra
parte, se pudo relevar que las productoras publicitarias están contenidas en el giro
“producción de películas y videos” y “ publicidad y marketing”
50 PACC, Plan refuerzo competitividad (2008)

145
 La magnitud de esta cifra se revela como muy significativa al
compararla con el nivel de facturación de otros sectores de relevan-
cia económica para el país como la industria del cuero (372 millones
de dólares), la textil (229 millones de dólares) y la de la vestimenta
(137 millones de dólares).
Según la Encuesta Económica de Actividades Culturales aplicada
a empresas del sector audiovisual,51 en 2009, las actividades de pro-
ducción y postproducción52 de productos audiovisuales generaron
un valor bruto de producción de 56 millones de dólares y un valor
agregado de 20,5 millones de dólares. La mayor contribución a estas
cifras corresponde a la producción de audiovisuales (incluyendo en
algunos casos los servicios de postproducción) y en menor medida a
los agentes dedicados exclusivamente a la postproducción.
Las actividades de distribución de películas, videocintas, progra-
mas y proyección de películas53 generaron un valor bruto de produc-
ción de 20,2 millones de dólares y un valor agregado de 9 millones
de dólares. Esta producción proviene principalmente de la actividad
de los cines, los distribuidores de películas y los establecimientos de
alquiler y venta de películas en video y DVD.
Las actividades de difusión de programación y transmisión de
TV, actividades de telecomunicación por cable, inalámbricas y por

51 Realizada por el INE en coordinación con el equipo de investigación de la

Cuenta Satélite de Cultura para Uruguay (Arsuaga, C.; Pienika, E.; Medeiros, G.)
52 Incluye clase 5911 (producción de películas, videos, programas de TV, audio-
visual publicitario) y clase 5912 (montaje, transferencias de películas/cinta, títulos,
subtítulos, créditos, gráficos, animaciones, efectos especiales, revelado, actividades
de laboratorio de películas, etc.) - Códigos CIIU (Clasificación Industrial Internacio-
nal Uniforme, revisión 4).
53 Incluye clase 5913 ( distribución de películas, DVD’s, cintas de video y progra-
mas para cadenas de TV, estaciones, adquisición de películas, derechos de distribu-
ción) y clase 5914 (proyección de películas, cintas de video, DVD, en salas de cine,
instalaciones de proyección al aire libre, actividades de cine clubes)

146
satélite54 generaron un valor bruto de producción de 207,4 millones
de dólares y un valor agregado de 91,4 millones de dólares.55 Los
servicios de telecomunicación aportan más de la mitad de la pro-
ducción.
Se estima, entonces, para el año 2009 una producción total del
sector audiovisual de 283,6 millones de dólares y un valor agregado
de casi 121 millones de dólares.56 Si se comparan las cifras estimadas
al principio y al final de la década, se concluye que el crecimiento del
sector ha sido muy significativo.

Empleo
El Programa de Competitividad de Conglomerados y Cadenas Pro-
ductivas (2008), determinó, a partir de la Encuesta Continua de Ho-
gares 2006, que en Montevideo, la producción de contenidos audio-
visuales aportó 266 de cada 10.000 puestos de trabajo.
Y considerando únicamente los servicios, cada 10.000 empleos
de los “servicios”, el sector audiovisual aportó 701. Los empleos de-
mandados en dicho sector son muy calificados, con una fuerte inserción

54 Clase 6020 ( creación de un programa de TV para un canal, programación ge-

neral o especializada. TV abierta, cable o satelital, canales de video on-demand, etc.)
y clase 6100 (actividades de funcionamiento, mantenimiento, acceso a instalaciones
de transmisión de voz, datos, textos, sonido, video usando una infraestructura de
telecomunicaciones con alambre, inalámbrica o satelital, entrega de programación
visual, auditiva o textual recibida de redes de cable, de radio o de estaciones de TV,
provisión de acceso a Internet, etc.)
55 En el informe Trylesinski, F. (coord.) et al. (2011) Cuentas satélite de cultura
para Uruguay. Sector audiovisual, se incluye la clase 6010 (transmisión de señales de
audio, actividades de redes de radio, montaje y transmisión de programaciones de
audio a través del aire, cable, satélite, Internet). En el presente informe se decidió
excluir esta clase para que los resultados pudieran compararse con investigaciones
anteriores.
56 Si se incluye la clase 6010, en 2009, el valor bruto del sector pasa a ser de 310
millones de dólares y un valor agregado de 134 millones de dólares.

147
juvenil y una remuneración promedio, casi 20% superior al total del
sector servicios.
Según la Encuesta Económica de Actividades Culturales aplica-
da a empresas del sector audiovisual, en 2009, el empleo en el sector
audiovisual ascendía a un total de 4.063 personas.57
El subsector que generó mayor cantidad de empleos fueron los
canales de televisión (38 %), seguido por los servicios de transmi-
sión por cable e Internet (27 %). En tercer lugar se ubicó la produc-
ción y post-producción de productos audiovisuales (casi 25 %).
Del total de empleos generados en el sector, casi 19 % correspon-
dían a profesionales y técnicos (14 % en relación de dependencia)
El subsector de televisión fue el que empleó más profesionales
y técnicos (27 % del total de sus empleados), seguido por el de pro-
ducción y postproducción de productos audiovisuales (17 %)

Cuadro 9
Número de empleados del sector audiovisual según rubro productivo

Dependientes No dependientes
No
Clase Prof. Prof. Total
Otros Otros remunerado
técnicos técnicos
5911
147 359 23 420 49 998
5912
5913
22 350 11 1 22 406
5914
6020 278 1.056 136 70 4 1.544
6100 132 889 18 63 13 1.115
Total 579 2.654 188 554 88 4.063
Fuente: Encuesta Económica de Actividades Culturales (2009)

57 Y de 5.123 personas si se incluyen las actividades de difusión radial.

148
 Subsectores de la producción audiovisual

A) Producción publicitaria
La producción publicitaria es la actividad que tiene mayor conti-
nuidad58 dentro del sector audiovisual, generando las condiciones
para el desarrollo de la infraestructura (servicios prefílmicos, fíl-
micos y parafílmicos), la especialización de recursos humanos y de
muchas de las capacidades técnicas necesarias para todo el sector
audiovisual.
A fines de la década de los 80, las empresas productoras audio-
visuales publicitarias estaban vinculadas o eran parte integrante, de
las agencias publicitarias. Varios cambios fundamentales promovie-
ron su desarrollo y contribuyeron a colocar al cine publicitario uru-
guayo en una posición competitiva a nivel internacional. Primero,
la irrupción de las nuevas tecnologías en el mercado, en particular
el video, que posibilitó el abaratamiento de costos (equipamiento,
material virgen, posproducción, etc.)

58 Se estima que cada dos días en Montevideo se realiza un rodaje y cerca del
80% corresponde a realizaciones del sector de productoras publicitarias. El País
9/2/2007

149
 Segundo, el encarecimiento de los costos en Argentina, donde
se realizaban hasta ese momento en 35 mm casi la totalidad de los
comerciales televisivos de nuestro país, Tercero, los canales de te-
levisión dejaron de hacer comerciales publicitarios, por razones de
costo, calidad, requerimientos progresivos de las agencias publicita-
rias, etc. (Stolovich et al., 2002).
A medida que fue creciendo y conquistando la casi totalidad del
mercado interno, el sector comenzó a vender servicios al exterior.
Ante la crisis económica del 2002, que afectó a Argentina y a nues-
tro país en forma muy significativa, las productoras enfrentaron la
necesidad de acceder a mercados fuera de la región y por tanto a
profundizar su perfil exportador. Durante el año 2005 por concepto
de exportaciones, el subsector llegó a generar divisas para el país del
orden de los US$ 24 millones. (Traverso, 2007).
Los modelos de internacionalización utilizados son básicamen-
te dos. Primero, la “exportación” de la creación de contenidos, las
empresas subcontratan en el país de destino la producción, y segun-
do, la “exportación” de servicios de producción audiovisual, siendo
Uruguay país de origen de estos servicios. (PACC, 2007).
Las empresas del subsector se pueden clasificar en tres grupos,
de acuerdo a su tamaño y características:
a) Productoras grandes. Se estima que cinco empresas59 concentran
una proporción alta de la producción y las ventas y que entre un
70 y un 95 % de su producción se destina a mercados externos.
Varias de estas empresas abrieron filiales en el exterior. (Traverso,
2007).
b) Productoras medianas. Son empresas vinculadas principalmente
al mercado interno y trabajan esporádicamente para el mercado
exterior. Se estima que son alrededor de 12 empresas.60

59 Metrópolis, Salado Media, Taxi Films, Milagrito y Paris Texas.

60 Kafka, Indias Fílmica, Trip Films, Transparente, Diezcatorce, La Planta, Pack-
man Films, La Jolla Films, Ska Films, Unidad Publicitaria, etc. (PACC, 2007)

150
c) Productoras pequeñas. Las empresas pequeñas trabajan exclu-
sivamente para el mercado interno. No realizan trabajos para el
exterior, ni regular ni esporádicamente. Tienen escasa infraes-
tructura, poca continuidad en su trabajo, algunas de ellas son
productoras unipersonales, otras trabajan en la informalidad. Se
estima que el número de estas empresas oscila entre 25 y 30.61
La mayoría de las empresas no tienen grandes infraestructuras,
ni en términos de capital humano ni en equipamiento, por lo que
conforman estructuras de producción flexibles. En general contra-
tan técnicos bajo la modalidad free-lance como así también alquilan
equipos para el rodaje a empresas proveedoras locales y eventual-
mente también contratan servicios de postproducción.
Casi la totalidad de las empresas entrevistadas tienen un perso-
nal estable menor a 20 personas y en el momento de realizar una
producción se contrata a más de 50 personas, promediando en 70
personas para producciones standards para mercados exteriores.
(Traverso, 2007).
En 2005, Uruguay exportó en servicios de producción cinema-
tográfica y producciones de spots publicitarios, cerca de 20 millones
de dólares distribuidos entre unas 20 empresas.62
Según estudio de CINVE (2005) para el año 2005 las producto-
ras audiovisuales publicitarias generaron un valor bruto de produc-
ción de 43,2 millones de dólares, de los cuales se exportaron un 55 %.
En términos de generación de valor, estima que el valor agregado
alcanzó 25, 7 millones de dólares. El aporte del valor agregado al
Producto Bruto Interno (PBI) representó 0,15 %. En dicho estudio
se estima además que las exportaciones alcanzaron los 23,9 millones
de dólares. (Traverso, 2007).

61 Algunas de estas empresas son Microtime, Tokio Films, Aceituna, Anonimato,

Editing Animalpost, Avril, Ferosa. (Traverso, 2007) (PACC, 2007)
62 Revista Comercio Exterior, Noviembre 2006, Montevideo; y El Observador, 28
de mayo 2006, Montevideo.

151
B) Productoras de programas de televisión
La producción nacional de programas de televisión se realiza bajo
tres modalidades:
• producciones independientes,
• producciones realizadas por los operadores de televisión,
• coproducciones entre operadores de televisión y producto-
res independientes.
Los productores ofrecen —en forma independiente o asociada—
programas destinados a su venta a los canales de televisión. Según
un registro de productoras de programas de televisión existen 49
empresas productoras independientes de programas de televisión.
Constituyen un grupo muy heterogéneo de empresas, difieren en ta-
maño, continuidad, tipo de programas que producen, etc. En un ex-
tremo está Tenfield, propiedad del Grupo Casal. En el otro extremo
un grupo de productoras que se las podría clasificar como circuns-
tanciales, en el sentido de que su actividad depende de un programa
y por lo general están asociadas a un canal (PACC, 2007).
La mayoría de las productoras independientes de programas de
televisión tienen una estructura flexible: disponen de equipamiento
y planteles técnicos mínimos y para la realización de los programas
alquilan equipos y contratan técnicos freelance.
Existen tres formas de relacionamiento entre productoras inde-
pendientes y operadores de televisión:
• La coproducción que implica la conformación de un equipo
de trabajo en el cual el canal puede aportar infraestructura,
equipos, edición, etc. mientras la productora se encarga de
lo artístico y de la producción.
• El canal contrata los servicios de una productora independien-
te para que realice parte o todo el proceso de producción.
• Las productoras independientes rentan el espacio televisivo
y se hacen cargo de conseguir anunciantes para el espacio
contratado.

152
 Los operadores de televisión son empresas adjudicatarias de
licencias y frecuencias, operan en diferentes sistemas: televisión
abierta y televisión por abonados.

Cuadro 10
Estructura de operadores de televisión

Canal 4

Canales nacionales Canal 10

con base en Montevideo Canal 12

Canal 5
Televisión
Abierta RUTSA
Redes nacionales
SODRE
26 canales o
Repetidoras locales repetidoras privadas
29 canales del SODRE
Montecable
Operadores de TV Nuevo Siglo
para abonados de
Montevideo TCC
Televisión Multiseñal Multicanal
para
Abonados Operador técnico
Equital
y de programacion
Operadores de cable
Más de 90 sistemas
del Interior
TV satelital Direct TV
Fuente: PACC (2007) elaborado en base a Stolovich et al. (2003)

Los operadores de televisión producen directamente programas

de TV o lo hacen en forma indirecta contratando productoras inde-
pendientes o coproduciendo con ellas.

153
 La oferta de programación de los cuatro canales abiertos de
Montevideo se componía en 2002 de un 54 % de programas de ori-
gen nacional y un 46 % de origen extranjero; pero considerando so-
lamente los tres canales privados las proporciones eran respec-
tivamente 44 % y 56 %. La oferta de programación de los canales
abiertos uruguayos –que dominan la oferta en el país– se caracteriza
por la predominancia de programas extranjeros (fundamentalmente
productos importados de la región y paquetes de películas de distri-
buidores internacionales) y por la producción o coproducción de
contenidos con bajo o nulo valor agregado cultural y que implican
muy bajas inversiones por producto (en general, productos de en-
tretenimiento, deportivos, periodísticos e información). Se trata de
una televisión netamente distribuidora y exhibidora, intermediaria
en la distribución de programas. Con este modelo, la televisión no es
una “fábrica de programas” sino un gran “supermercado” de conte-
nidos simbólicos (Stolovich et al., 2003). (PACC, 2007).
Los operadores de televisión privados son en general importa-
dores y repetidores de programas de otros países, lo que se refuer-
za por el bajo precio de los productos extranjeros que ya fueron
amortizados en los mercados de origen. Esto dificulta la produc-
ción de televisión nacional por tornarla poco competitiva en tér-
minos económicos.
La producción nacional de programas de televisión, entonces,
sólo dispone de recursos escasos, horarios de pantalla marginales,
ciclos de vida corto y como consecuencia baja rentabilidad. El canal
público en televisión abierta y el canal municipal en televisión por
cable no juegan un rol dinamizador de la producción nacional inde-
pendiente de calidad. Esta situación se traduce en pocas productoras
de televisión independientes con actividad empresarial lo suficien-
temente desarrollada para competir con los productos importados,
y menos aún lograr crear y desarrollar contenidos y/o formatos de
exportación. (PACC, 2007).

154
C) Productoras de animación
La producción de cine de animación implica la creación de conteni-
dos utilizando distinto tipo de animación (dibujo, muñecos, compu-
tarizada) y distintas técnicas (dos, tres dimensiones, stop motion),
siendo el producto final películas de ficción, piezas publicitarias,
productos de entretenimiento, etc.
Existen dos negocios posibles: a) la venta del servicio técnico de
animación y b) la generación de valor agregado a través de la pro-
piedad intelectual por la creación de una historia y sus personajes
y el consiguiente cobro de royalties (incluso por subproductos de
merchandising, como juguetes, ropa, artículos de papelería, etc.)
Según referentes del sector, en 2006, existían en Uruguay, entre
11 y 15 empresas dedicadas a la animación, siendo exportada la ma-
yor parte de su producción.63
El subsector de animación progresivamente va ganando espacios
en el audiovisual uruguayo, incluso a nivel de premiaciones FONA e
IBERMEDIA. En la edición 2006 del premio FONA fueron presen-
tados cuatro proyectos de animación (en 49 presentados) y uno de
ellos fue premiado. En el año 2006 en la segunda Convocatoria del
Programa IBERMEDIA, Uruguay recibió el apoyo para el desarrollo
de dos proyectos, uno de ellos de animación (PACC, 2007).
PROANIMA es una red de reciente creación integrada por em-
presas, emprendedores, realizadores independientes e instituciones
de apoyo del subsector animación . Inicialmente la iniciativa se con-
centró en la animación pero se fue ampliando en términos de inte-
grantes y rubros, incorporando productoras de videojuegos, provee-
dores y productores de insumos y servicios de industrias auxiliares e
instituciones de apoyo. Entre las empresas que componen el grupo,
nueve están dedicadas a la animación (ocho en forma exclusiva),
cuatro desarrollan multimedia y videojuegos (celulares, web) y tres

63 El Observador, 2/12/2006

155
brindan servicios conexos de producción o promoción. Todas son
PYMES y algunas tienen una estructura informal (PACC, 2007).

D) Productoras de multimedios y videojuegos

Los videojuegos son programas informáticos creados como producto
de entretenimiento, basados en la interacción entre la persona y el
aparato electrónico donde se ejecuta el videojuego. Los videojuegos
se organizan según géneros (aventuras, deportivos, lucha, educativos,
etc.) y sistema de acceso al jugador (web, celular, consola, etc.)
Este subsector está integrado por micro y pequeñas empresas.
Existen actualmente cuatro empresas dedicadas al desarrollo de vi-
deojuegos y multimedia que integran PROANIMA y tres empresas
de producción multimedia que figuran en la Guía de Proveedores de
Comunicación Publicitaria (PACC, 2007).
Generalmente estas empresas son muy flexibles, no se organi-
zan como una empresa tradicional con áreas definidas sino con un
fuerte componente de profesionales en estructuras organizaciona-
les casi horizontales cuya gestión es exclusivamente por proyectos
(PACC, 2007).

E) Producción cinematográfica
Como fue indicado anteriormente, la producción cinematográfica
implica la producción de corto, medio y largometrajes de ficción,
documentales 64, videoclips y video-arte.
Nos concentraremos en el análisis de la producción de largome-
trajes de ficción y de documentales. Se consideró como obra audio-
visual aquella que fue exhibida en ámbito público y además, fuera de
las exigencias de la formación curricular audiovisual.

64 Generalmente se considera que los cortometrajes tienen una duración inferior

a 20 minutos, los mediometrajes oscilan entre 20 y 60 minutos y los largometrajes
una duración superior a una hora.

156
Largometrajes de ficción
Uruguay no tuvo, hasta años recientes, una producción regular de fil-
ms, como otros países latinoamericanos. Desde los comienzos de la
producción nacional de cine (fines del siglo XIX),65 hasta la década
de los 90’s la producción de largometrajes de ficción fue intermitente,
discontinua, cada película un nuevo comienzo, una nueva esperanza.
Los proyectos productivos surgían como intentos puntuales para rea-
lizar una película y desaparecían una vez logrado el objetivo.
La década del 90 –con 19 largometrajes de ficción– constituyó
un cambio muy significativo respecto a toda la historia del cine uru-
guayo. Ese cambio se consolida y reafirma en la década del 2000,
con 46 largometrajes.

Cuadro 11
Producción uruguaya de largometrajes de ficción
(n.º obras exhibidas según año de producción) 66

1920 - 1924 1 1970 - 1974 0

1925 - 1929 3 1975 - 1979 1
1930 - 1934 0 1980 - 1984 4
1935 - 1939 4 1985 - 1989 2
1940 - 1944 0 1990 - 1994 8
1945 - 1949 5 1995 - 1999 11
1950 - 1954 3 2000 - 2004 18
1955 - 1959 0 2005 - 2009 28
1960 - 1964 1 2010 8
1965 - 1969 2
Fuente: elaboración propia en base a datos de Cinemateca Uruguaya e ICAU.

65 Entre 1898 y 1902, Felix Oliver filmó festejos patrióticos, carreras de ciclismo,
costumbres sociales de la época, etc. Se considera que la primera filmación uruguaya
fue Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco.
66 Ver Anexo - Largometrajes de ficción.

157
 Pero no solamente el número de obras producidas es significati-
vo, sino también el crecimiento del valor de la producción generada
(debido a la creciente inversión promedio por film). En la década
de los 90’s predominó la producción de largometrajes de ficción de
bajo costo (promedio de alrededor de 250.000 dólares) salvo excep-
ciones como por ejemplo, “El dirigible”. En la década del 2000’s los
presupuestos de la mayoría de las películas oscilaron entre 400.000
y dos millones de dólares (PACC, 2007).
También es significativo el relativo éxito de público de varias de
las películas producidas en esta década, la cantidad de salas en que
fueron estrenadas y el tiempo que permanecieron en cartel (se des-
tacan En la puta vida, El viñedo, 25 Watts, El baño del Papa).
En 2001, el éxito de En la puta vida, la película uruguaya más
taquillera de la historia, y el de 25 Watts, determinó que “el peso del
cine nacional en la venta de entradas llegara al entorno de un 9 %
–un récord histórico”.67 (Stolovich et al., 2004 :110).
Asimismo son destacables los reconocimientos internacionales
al talento y a la calidad de muchas películas producidas durante la
década, siendo los films más galardonados Whisky y En la puta vida
con 19 y 14 premios respectivamente.68

Largometrajes documentales
La producción de documentales (corto, medio y largometrajes) es la pro-
ducción audiovisual más abundante en número de obras realizadas.
Entre 1986 y 1994 se produjeron anualmente, en promedio, 11
obras del género documental69 y entre 1995 y 2001 un promedio anual

67 Stolovich et al. (2003), p. 110.

68 Los premios son de distintos tipos: primero, segundo, tercer premio, mención,
premio a la dirección, al guión, a la actuación, premio del jurado, del público, etc.
Fuente: Catálogo – Film Comission and Promotion Office.
69 Casas, R. - Dacosta, G. (1996)

158
de 15,70 totalizando 103 documentales en este último período. Aproxi-
madamente la mitad de los mismos fueron cortos, el 29 % mediome-
trajes y solamente el 10 % largometrajes.
Focalizándonos en los largometrajes, es significativo el aumen-
to de producciones en la segunda década de la década en estudio.
Mientras, en el quinquenio 1995-1999 se produjeron un total de 10
largometrajes documentales y 6 en el quinquenio 2000-2004, entre
2005 y 200971 la producción ascendió a 26.

Cuadro 12
Producción de largometrajes documentales
(n.º de obras exhibidas según año de producción)

1995 1 2000 2 2005 2

1996 6 2001 0 2006 2
1997 1 2002 2 2007 5
1998 1 2003 0 2008 14
1999 1 2004 2 2009 3 (inc.)
Fuente: Cinemateca Uruguaya, Catálogo Doc Montevideo, 2009

Al igual que con los largometrajes de ficción, no sólo es destaca-

ble el aumento en el número de obras producidas, sino también el
crecimiento del valor de la producción generada, sobre todo en los
últimos años de la década en estudio, con costos de producción de
100.000 dólares y en algunos casos cifras superiores.
También es significativo el hecho que largometrajes documenta-
les hayan sido estrenados en varias salas del circuito comercial, con
relativo éxito de público (en particular, La sociedad de la nieve, Hit y

70 Elaboración propia en base a datos de Cinemateca Uruguaya.

71 Datos de 2009 incompletos.

159
El círculo) como asimismo es destacable el reconocimiento interna-
cional a la producción documental nacional (por ejemplo, Aparte y
El Círculo).

160
 Proceso de producción de un largometraje de ficción

Se pueden distinguir las siguientes fases:

a) Fase de concepción
Esta fase involucra la generación de ideas, - ya sean creaciones
originales o adaptaciones de obras artísticas inicialmente concebi-
das para otro medio expresivo. Implica además todas las actividades
que adaptan las ideas generadas al medio audiovisual y la evaluación
de las restricciones tecnológicas, financieras, de recursos humanos,
etc., del proyecto.

b) Fase de concreción económica

En esta etapa se estudia la factibilidad económica y se procede al
armado del proyecto en términos económico-financieros y comer-
ciales. La búsqueda de financiamiento es la actividad crucial de esta
etapa, etapa que puede implicar años, por lo menos en nuestro país.
El proyecto suele presentarse en diferentes instancias de premiación
nacionales o internacionales con el objetivo de lograr los primeros
apoyos económicos que puedan abrir puertas a otras instancias

161
posteriores de financiamiento (fondos diversos) y/o premiación
(como aval de calidad). En esta etapa se concretan acuerdos de co-
producción y preventa del producto (aunque no es lo más frecuente
en nuestro medio).
En estas fases, los agentes que intervienen son el productor, el
libretista, el guionista y eventualmente el director (que puede ser
además, libretista y/o guionista).

c) Fase de preproducción
Es la fase de planificación del futuro rodaje, en la cual deben
obtenerse todos los recursos necesarios: humanos, materiales y téc-
nicos, en tiempo y forma. En base al guión técnico –generalmente
elaborado por el director de la película y por el director de fotogra-
fía– se determinan todos los elementos que serán necesarios para
el rodaje. En esta etapa se terminan de tomar decisiones referentes
a la contratación del equipo técnico, de los actores, locaciones, am-
bientación y arte en general. También se tramitan permisos y segu-
ros (del personal y del equipamiento), se coordina con los servicios
profílmicos y parafílmicos. En esta fase intervienen el equipo de
producción,72 el director de la película, los directores de fotografía,
de arte, de sonido y los asistentes correspondientes.

d) Fase de filmación o rodaje

Esta etapa implica la intervención de gran cantidad de técnicos
y empresas de servicios fílmicos (tecnológicos y de equipamiento
para rodaje), profílmicos (casting, servicios de interpretación –ac-
tores, locutores– alquiler de locaciones, estudios de filmación, de-
corados, vestuario, etc.) y parafílmicos (hospedaje, gastronómicos,
transporte, etc.)

72 Director, jefe, asistentes y ayudantes de producción, productor ejecutivo y

productor de locaciones.

162
 Dentro de las especializaciones técnicas que se desempeñan a
nivel del rodaje se pueden distinguir los equipos de: producción,73
dirección, cámara, luces, máquinas, arte y sonido. Estos equipos son
estructuras muy jerarquizadas de roles técnicos y responsabilidades.
• Equipo de dirección: director, asistente, ayudante de direc-
ción, director de actores, de casting y continuista.
• Equipo de cámara: director de fotografía, primer y segundo
asistente de cámara, video assist y foto fija.
• Equipo de luces: jefe de eléctricos y los eléctricos.
• Equipo de máquinas: jefe, asistentes, ayudantes de grip, ope-
rario de grúa, pewee.
• Equipo de arte: director, asistente de arte, escenógrafo, asis-
tente de escenografía, utileros, accesorista, maquillador,
vestuarista, peluquero y sus correspondientes asistentes,
especialistas en efectos especiales (lluvia, viento, etc.) La
construcción de escenografía puede involucrar la participa-
ción de artesanos, artistas plásticos, decoradores y especia-
listas de los más variados oficios (albañiles, pintores, herre-
ros, carpinteros, etc.)
• Equipo de sonido: director , asistente, ayudante de sonido y
operador boom.

En esta fase intervienen los actores. Los actores protagónicos

son elegidos por el productor y/o el director (generalmente) según
los convenios de coproducción, el guión, características personales y
fama del actor, etc. Otros, son elegidos en la etapa de preproducción.
Las categorías en que se clasifica la actuación son: actor protagóni-
co, coprotagónico, de reparto, complementario, figurante señalado
y extras.

73 Comienza a intervenir en las fases previas al rodaje.

163
d) Fase de posproducción
Una vez finalizado el rodaje comienza la etapa de post-produc-
ción que incluye edición de imagen y sonido, doblaje, realización
de gingles (para comerciales), diseño de banda sonora, locución,
agregado de subtítulos, efectos especiales y/o de animación. Inter-
vienen técnicos de alta calificación y una tecnología en permanente
desarrollo, que origina cambios en los procesos de trabajo y en los
requerimientos de capacitación.
La alta inversión en tecnología que requieren ciertas fases del
proceso de posproducción solamente es rentable si la demanda es
de determinada envergadura. Por dicha razón es que ciertas fases de
este proceso no se pueden realizar en nuestro país, debiendo efec-
tuarse en Buenos Aires (la mayoría de las veces) o en otras ciudades
(según lo determinen los acuerdos de coproducción). La apertura
de Sinergia,74 en enero de 2008, permitió que el proceso de revelado
de 35 mm para publicidad y cine pudiera realizarse en Uruguay por
primera vez en nuestra historia. Pero el laboratorio cesó sus activi-
dades en abril de 2011 debido a la disminución de la demanda de
trabajo tanto local como de servicios a producciones extranjeras,
volviéndose entonces a la situación de dependencia de laboratorios
de Buenos Aires (principalmente).

Proceso de producción de un largometraje documental

Un documental no es previsible como una obra de ficción.
Una obra de ficción curiosamente sí es previsible, porque todo
está estructurado al detalle. En el documental hay libertad... y por
eso es imprevisible... El documental no transforma la realidad, no
requiere vestimenta especial, maquillaje, escenografía. Pero filmar
animales... puede implicar recorrer miles de kilómetros y varios

74 Asociación de dos firmas locales (Urufilm y Salado) y la chilena Gama.

164
meses... El documental por antonomasia es un genero de libertad
y de búsqueda, la ficción no lo es, en la medida de que se parte de
un guión, a veces de hierro o a veces con cierto margen, pero se
puede pautar de antemano. Es mucho más fácil presupuestar para
ficción que para documental. El documental no se hace a partir de
un guión se hace en base a un punteo, salvo que se esté trabajando
para la televisión extranjera, la cual exige un trabajo previo más
detallado”.75
La categoría documental tiene características propias.
Requiere un tiempo variable de investigación sobre el tema en
cuestión y la participación de asesores y especialistas.
Teníamos la inquietud de saber qué hizo la dictadura a raíz del
mundialito de fútbol. Entonces le pedimos a Caetano76 que hiciera
una investigación.77
Hicimos una etapa de investigación para elegir las canciones.
Fue mucho tiempo de pre-producción, de investigación.78
En los documentales existe un rubro específico que suele estar
ausente en las obras de ficción: el pago por derechos de material de
archivo, documentos, fotografías, filmaciones, etc., que en algunos
casos puede ser bastante significativo.
Se puede realizar un documental con un equipo reducido de téc-
nicos (entre cuatro y diez): director de producción, director, direc-
tor de fotografía, director de sonido y asistentes. Pero también es
cierto que se puede realizar aún con menos de cuatro técnicos, en
tanto algunos de ellos sean capaces de desempeñarse en varias es-
pecializaciones. En nuestro país, el ejemplo más significativo, tal vez

75 Entrevista a informante calificado.

76 Se refiere al historiador y politólogo Gerardo Caetano.
77 Entrevista a informante calificado.
78 Ibidem.

165
único en el mundo, es un documental realizado en su casi totalidad
por una sola persona.79
El documental no requiere de actores, salvo pequeñas recreacio-
nes. Tampoco de escenografías ni vestuarios costosos, a lo sumo se
realizan entrevistas que pueden requerir algún alquiler de locaciones
o de estudio. Pero la filmación de una entrevista para un documental
no es equivalente al diálogo de un actor de una película de ficción.
En la ficción el actor sólo puede decir lo que está escrito en el li-
breto y el director determina el plano y los movimientos de cámara
previamente. En un documental, el entrevistado tiene libertad para
exponer su pensamiento y eso puede llevar al director a cambiar los
planos, los movimientos de cámara, el ritmo, que tenía dispuesto y
aún, modificar o inventar nuevas preguntas.
En los documentales la fase de posproducción generalmente in-
sume mucho tiempo, en particular la edición.
Los documentales tienen mucho tiempo de montaje, porque hay
mucha libertad y posibilidades para editar. Además hay mucho fil-
mado, había unas ochenta horas filmadas, entrevistas muy largas…
para un producto que tiene que ser una hora veinte minutos. Un
documental lo podes contar del final al principio y cortar más que
en la ficción. Lleva más tiempo editar, es todo un trabajo de ensayo
y error. Llevó un año y medio de montaje”.80
Eran ciento cincuenta horas filmadas para terminar en una hora
y media… El montaje no se termina, se abandona, hay que poner un
límite, hay infinidad de combinaciones posibles y uno va cambiando
de perspectiva, además.81

79 Se trata de Aparte y del director Mario Handler, quien realizó la investigación

previa, la producción, dirección, filmación, sonido y edición de imagen. Solamente
fue asistido en posproducción de sonido.
80 Entrevista a informante calificado.
81 Ibidem.

166
 Financiamiento de la producción cinematográfica

El elevado nivel de inversiones requerido en la producción cinema-

tográfica no publicitaria implica una problemática muy seria para
productores y realizadores audiovisuales que carecen de los fondos
necesarios y, por otra parte, producen para un mercado que, por su
pequeña escala, no garantiza la recuperación de la inversión.
El financiamiento constituye un verdadero cuello de botella para
la realización de un film, es la fase del proceso de producción que
insume más tiempo (usualmente, varios años).
Es la etapa más dramática, más intangible, más compleja.82
Cada vez es más difícil producir, si bien uno gana en conoci-
miento, en know how, experiencia, las cosas son cada vez más com-
plicadas, producir es cada vez más caro.83
Las fuentes potenciales de financiamiento son: aportes propios,
del Estado, internacionales, inversión local, voluntariado, taquilla,
exportaciones, ingresos provenientes de “otras ventanas”.

82 Entrevista a informante calificado.

83 Ibidem.

167
Aportes locales
Los aportes propios de productores y realizadores –en particular si
cuentan con otra fuente de ingresos, como la producción audiovi-
sual publicitaria o un empleo en otra rama de actividad– y de fami-
liares y amigos –que invierten a riesgo– constituyeron la principal
fuente de financiamiento de algunas películas de muy bajo presu-
puesto que se produjeron en la década en estudio. Y en el caso de
algunas películas de mediano y alto presupuesto fue la vía para pagar
deudas, entre otras razones, debido a incumplimiento por parte de
algún coproductor.
Esta forma de financiamiento fue utilizada por las pocas empre-
sas audiovisuales principalmente publicitarias que diversificaron su
negocio agregando a su producción principal, la realización de cine y
programas de televisión. Es el caso de Taxi Films que participó en la
realización de largometrajes de ficción como Otario, Plata Quemada
y Corazón de fuego; Salado Media que se diversificó hacia servicios
de producción, desarrollo de contenidos, producción y distribución
de películas (por ejemplo La Cáscara, Reus) y Metrópolis que parti-
cipó como productor asociado de Hit, en la fase de posproducción
(gestión de ciertos derechos, mezcla de sonido, música original, pa-
saje a 35 mm, etc.)
Otras productoras publicitarias han incursionado en la produc-
ción de programas para televisión.

Los aportes del Estado pueden adoptar distintas formas: subsidios

otorgados mediante concursos, premios, fondos de fomento, coin-
versiones en la producción, exoneración de impuestos, etc.
Los aportes estatales al sector audiovisual en nuestro país co-
menzaron en 1994 con la creación del INA (Instituto Nacional del Au-
diovisual, en el Ministerio de Educación y Cultura).84

84 Ver capítulo 2.

168
 En 1995, la Intendencia Municipal de Montevideo creó el Premio
Fondo Capital y en 1996 la Oficina de Locaciones. El Fondo Capital
entre 1995-999 asignó a proyectos audiovisuales montos oscilantes
entre 34-38 mil dólares anuales. Un total de 34 proyectos fueron
apoyados en ese quinquenio (Stolovich et al., 2004: 122).
Otro organismo de vital importancia en el desarrollo del audiovi-
sual nacional fue el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Produc-
ción Audiovisual Nacional (FONA).85, 86
El FONA desde su creación (1995) hasta 2010 otorgó 61 premios
por un total de casi 3.203.800 dólares –35 proyectos de ficción, 23 do-
cumentales, dos de animación y una miniserie de televisión–.
En 2000, la IMM instituyó el Programa de Apoyo a la Coproduc-
ción Internacional (PROCOPRO). Dicho Programa consistió en tres
líneas de apoyo a la producción audiovisual nacional: a) una inver-
sión de 70.000 dólares en la última etapa del proyecto, b) un aporte
en recursos de la IMM (servicios, espacios, recursos humanos) y
c) la asociación del proyecto audiovisual con una zona de Montevi-
deo. Entre 2000 y 2002 se asistieron 6 proyectos con un aporte en
efectivo de 195 mil dólares y de 60 mil dólares en recursos y servi-
cios (Stolovich et al., 2004).
En julio de 2004, se creó el Programa Montevideo Socio Audio-
visual.87
Entre 2004 y 2010 Montevideo Socio Audiovisual premió a 69
producciones audiovisuales por un monto total de 1.082.000 dólares.

85 Los aportes del FONA se consideran aportes del Estado porque, aunque los ca-
nales privados realizan el aporte más cuantioso, dicha contribución es la sustitución
de un canon que los canales debían pagar a la IMM por el uso del espacio urbano para
la televisión por cable. En vez de pagar el canon a la IMM, se acordó crear el FONA
y que los canales privados volcaran a dicho fondo los aportes correspondientes al
canon.
86 Ver capítulo 2.
87 Ver capítulo 2.

169
 Cuadro 12
Fondo Nacional del Audovisual según ganadores, montos y categorías
(1995-2010)

Nº proyectos Montos
Año Categorías
ganadores (U$S)
3 ficción, 3 documental.,
1995 7 14.000
1 animación.
1996 6 195.000 3 ficción, 3 documental.
1997 3 240.000 2 ficción, 1 documental
1998 3 240.000 3 ficción
1999 3 180.000 3 ficción
2000 3 180.000 2 ficción, 1 documental
2001 3 180.000 2 ficción, 1 documental
2002 3 180.000 2 ficción, 1 documental
2003 No hubo concurso
2004 3 146.341 2 ficción, 1 documental
1 ficción, 1 documental,
2005 3 172.131
1 miniserie TV
2006 4 243.243 3 ficción, 1 documental
2007 4 264.392 2 ficción, 2 documental
2 ficción, 3 documental ,
2008 6 360.381
1 animación.
2009 5 265.840 3 ficción, 2 documental
2010 5 342.473 2 ficción, 3 documental
Total 61 3.203.801
Fuente: FONA

170
 Cuadro 13
Montevideo Socio Audiovisual según ganadores y montos
(2004-2010)

Nº proyectos Montos
Año
ganadores (U$S)
2004 4 96.200
2005 3 15.700
2006 5 89.400
2007 9 211.389
2008 15 218767
2009 17 231750
2010 16 218800
Total 69 1.082.006
Fuente: Montevideo Socio Audiovisual

La Ley de Cine y Audiovisual88, 89 instituyó la creación del Fondo

de Fomento Cinematográfico, el cual cuenta con un máximo anual de
25 millones de pesos otorgados por la ley, más un aporte de un máxi-
mo de 200.000 dólares del Banco de la República Oriental del Uruguay
(BROU), a ser distribuidos entre las distintas líneas de apoyo.90
En la convocatoria 2009-2010, el Estado aportó la suma global
de 895.000 dólares. Fueron premiados 77 proyectos: 10 en desa-
rrollo de contenidos (guión, investigación documental, desarrollo

88 La ley del cine fue aprobada el 16/5/2008 y reglamentada el 6/10/2008

89 Ver capítulo 2.
90 El 26/7/2010, el Banco de la República y el Instituto de Cine firmaron un
acuerdo con el objetivo de apoyar el cine y el audiovisual nacional, mediante la crea-
ción por parte del BROU de un fondo anual.

171
proyectos), 10 en producción (cortometrajes, largometrajes de fic-
ción, documentales, telefilms), 32 en posicionamiento internacional
(presentación de proyectos y/o películas en foros, seminarios, fes-
tivales, concursos internacionales), 8 en lanzamiento y promoción,
2 por incentivo de taquilla y apoyo a 15 proyectos de eventos orga-
nizados en nuestro país (festivales internacionales, muestras locales
y nacionales).

Cuadro 14
Fondo de fomento 2010, montos y categorías

Nº proyectos
Categoría Monto ($)
ganadores
Desarrollo de contenidos
2 Guión Ficción largometraje 92.000
1 Guión Ficcion serie TV 46.000
1 Investigacion documental largometraje 46.000
1 Investigacion documental serie TV 46.000
2 Desarrollo proy. ficción largometraje 211.000
1 Desarrollo proy. ficción serie TV 103.800
1 Desarrollo proy. documental largometraje 70.500
1 Desarrollo proy. documental serie TV 70.500
Producción
3 Largometraje de ficción 7745000
2 Largometraje documental 2350000
1 Cortometraje ficción 200.000
1 Cortometraje animación 300.000
1 Cortometraje opera prima 200.000
1 Telefilm ficción 1.200.000
1 Telefillm documental 800.000

172
 Nº proyectos
Categoría Monto ($)
ganadores
Muestras y festivales
7 Festivales internacionales 1.067.500
3 Muestras nacionales 350.000
5 Muestras locales 270.000
Posicionamiento internacional
16 Proyectos 613.786
16 Películas 920.076
16.702.162
Monto
Lanzamiento y promoción
(U$S)
8 Lanzamiento y promoción 47.800
2 Incentivo de taquilla 12.272
Fuente: ICAU

El cuadro15 muestra los aportes realizados por el Estado al prin-

cipio, a mediados y al final de la década en estudio.
Los aportes en 2010 son superiores a la cifra indicada en el cua-
dro, en tanto habría que sumar la fracción correspondiente a los si-
guientes aportes:
• Fondos de incentivo cultural… U$S 92.080 (período 2009-
2011).
• Plan de Refuerzo a la competitividad, OPP-BID, U$S
1.000.000 (período 2008-2011).
• Usinas de la Cultura, DNC-MEC, U$S 1.750.000 (período
2009-2011).
• Descentralización (Centros MEC), U$S 260.000 (período
2008-2011).

173
 Cuadro 15
Apoyos estatales al sector audiovisual (2000, 2005 y 2010)

Año Apoyos estatales Monto (U$S)

FONA 180.000
PROCOPRO 70.000
2000
Aporte a Ibermedia 93.876
Total 343.876
FONA 172.130
Mvd Socio Audiovisual 15.700
2005 Aporte a Ibermedia 43.858
Aporte a Doc TV 20.000
Total 251.688
Fondo Fomento 1.250.000
Refuerzo presupuestal 250.000
Convenios BROU, ANCAP 225.000
Aporte a Ibermedia 150.000
Cine itinerante 32.000
FONA 342.470
Mvd Socio Audiov. - imp. entradas 250.000
Cinemateca - MEC 10.000
2010
TNU - MEC 500.000
TV Ciudad - MEC 1.300.000
Exoneración trib. Inst. - MEF 15.000
Exoneración IVA a serv. y coprod. 1.000.000
Exoneración pago locaciones 100.000
Aportes festivales internacion. 250.000
Promoción Uruguay XXI 5.000
Total 5.679.470
Fuente. Elaboración propia en base a datos ICAU, FONA

174
 Realizando esta operación, la inversión total del Estado en el
sector en el año 2010 fue de casi U$S 6.608.500.
Si consideramos la evolución de los aportes del Estado en la fi-
nanciación de la producción audiovisual durante la década en estu-
dio se constata que se han producido cambios muy notorios a dife-
rentes niveles.
Primero, es destacable el crecimiento cuantitativo de la inver-
sión estatal en el sector: 343.876 dólares en el año 2000 y 6.608.500
dólares en 2010. Es decir que el aporte al sector audiovisual en 2010
fue casi 20 veces superior al de 2000. Segundo, se produjo un cam-
bio en la concepción del apoyo estatal al sector. En los últimos años
de la década es apreciable la existencia de una estrategia integral
de estímulo promoviendo el conjunto del proceso de producción
de un audiovisual: no sólo el financiamiento de las fases iniciales
sino también de las finales como la postproducción, el lanzamiento,
la promoción, incluyendo su posicionamiento internacional. Ter-
cero, en el transcurso de la década fue aumentando la variedad de
instrumentos utilizados para apoyar el desarrollo de la producción
cinematográfica: premios en concursos, exoneración impositiva,
promoción de inversión de empresas privadas en el sector cultural
vía beneficios fiscales, aportes del país a programas internacionales,
colaboración con muestras y festivales cinematográficos realizados
en nuestro país, incentivos por taquilla, etc. Cuarto, hacia finales de
la década la promoción de la producción cinematográfica, no sólo
se centró en largometrajes de ficción y documentales, sino también
en cortometrajes de ficción y animación y en telefilms documen-
tales y de ficción. Quinto, se produjo un aumento en la canti-
dad de instituciones estatales involucradas en la promoción del
desarrollo cinematográfico. A la Intendencia Municipal de Mon-
tevideo cuya presencia fue constante durante toda la década, se
sumó el Ministerio de Educación y Cultura (vía aportes a IBER-
MEDIA y posteriormente a través del ICAU), empresas estatales
(BROU, ANCAP), Ministerio de Economía y Finanzas, Intenden-

175
cia de Maldonado (organización de festivales internacionales cine-
matográficos). Otra forma de aporte estatal fue el apoyo financiero
específico de algunas empresas y/o dependencias estatales, minis-
terios, intendencias, etc. a algunas producciones cinematográficas.
Los apoyos fueron monetarios, en servicios (pasajes, alojamiento, lí-
neas telefónicas, etc.) y/o en infraestructura. Algunos ejemplos que
se pueden citar son: Plata quemada tuvo apoyo de UTE y ANCAP,
Matar a todos, del BROU, Ministerio de Turismo e Intendencia de
Canelones y El baño del Papa, de ANTEL.
Los aportes locales –no estatales– fueron, durante toda la déca-
da, muy limitados como fuente de financiamiento.

El aporte vía sponsor, es decir empresas que apoyan un proyecto

cinematográfico esperando obtener un retorno de imagen, está muy
poco desarrollado en nuestro medio. Se pueden citar como ejemplos
algunas películas de la década que contaron con apoyo de sponsors:
La memoria de Blas Quadra tuvo el apoyo de Pintos Risso, Pluna-
Varig, Gomensoro y Arnaldo Castro; Plata quemada de El País; En
la puta vida tuvo como sponsors oficiales a Movicom y Pluna-Varig;
Matar a todos logró el apoyo de Buquebus y El baño del Papa de la
empresa Nuñez, La Matinée de ANCEL, Western Union, Petrobras,
Coca-Cola. Los Fondos de Incentivo Cultural constituyen un instru-
mento potencial para el desarrollo de esta vía de financiamiento.
Estos fondos permiten a las empresas contribuyentes a canjear parte
de sus aportes por certificados de crédito de la DGI, constituyendo
por lo tanto, una forma de elegir el destino de parte de los impuestos
a pagar. Además, las empresas pueden comunicarse con la comu-
nidad a través de un mensaje comercial en el cual su nombre y/o
marca se encuentra vinculado a la actividad cultural que han pro-
movido. De esta forma las empresas pueden fortalecer una imagen
que comunica su vínculo con la sociedad, desde la Responsabilidad
Social Empresaria.

176
Los inversores de riesgo, es decir empresas o capitalistas que in-
vierten en proyectos culturales con la expectativa de obtener una
rentabilidad aún no han aparecido en nuestra producción cinema-
tográfica.

Los operadores de televisión, han realizado algunas incursiones

como sponsors o coproductores, pero su participación ha sido muy
limitada. Aún no existe una apuesta de los canales al desarrollo de
la producción audiovisual nacional. Generalmente, los aportes no
fueron directamente monetarios sino en servicios, uso de infraes-
tructura, etc. Algunos ejemplos que se pueden mencionar son: La
memoria de Blas Quadra, Plata Quemada y Matar a todos quienes tu-
vieron el apoyo del canal 10. La alianza entre la televisión y el cine
nacionales –que aún no se concretó en el Uruguay– ha sido, en otros
países, la clave del renacimiento cinematográfico, como por ejem-
plo, en Argentina (Stolovich et al., 2004).

Aportes internacionales
Los aportes internacionales –subcontratación, premios, coproduc-
ciones, fondos internacionales– han sido absolutamente relevantes
para la producción cinematográfica de nuestro país, que debido a
su mercado interno pequeño no puede amortizar los costos de pro-
ducción.

La subcontratación internacional no es un mecanismo frecuente

en nuestro medio. Consiste en la subcontratación –por parte de pro-
ductores extranjeros– de la realización de todo o parte del producto
audiovisual por productoras compatriotas. Esta forma de financia-
miento estuvo presente en obras como El Jefe y el Carpintero o Na-
vidades caribeñas, o el caso de La Bestia en que TNT subcontrató
a Salado Films. En estos casos, el financiamiento lo proporciona el
productor, quien paga los servicios a los productores y realizadores
locales (Stolovich et al., 2004)

177
Los premios, sobre todo los internacionales, juegan un impor-
tante papel, no sólo en el financiamiento de algunos proyectos
cinematográficos, sino también en su marketing y distribución
comercial.
El cine uruguayo obtuvo un conjunto muy importante de premios
en los últimos años, implicando un reconocimiento internacional sig-
nificativo y en algunos casos una interesante fuente de financiamiento.
Los realizadores de 25 Watts, por ejemplo, ganaron el primer premio
en el Festival Internacional de cine de Rotterdam, el premio consistió
en 9.000 dólares, la distribución del film en Holanda y la exhibición
en televisión, a través del canal VPRO.91
Whisky es la película más premiada de la cinematografía uruguaya.
Whisky tenía una estrella increíble que era que fondo a que se presen-
taba era fondo que ganaba. De esa manera consiguió el Sundance-
NHK. Solamente ese dinero era el 50 %, prácticamente, de la financia-
ción de la película.92 Un premio de tal magnitud no es frecuente y, de
hecho, constituyó una excepción que no volvió a repetirse.
Los premios en los festivales constituyen una fuente de prestigio
para los ganadores, prestigio que favorece la distribución y venta del
producto cinematográfico, como lo ilustra el ejemplo de 25 Watts o
el de En la puta vida:
Ahora vamos a estrenar en Argentina... y en Bélgica... Alemania
compró los derechos para venderla en exclusividad en todos los te-
rritorios no coproductores”. El premio de Huelva significó de golpe
tener cinco propuestas, que pueden quedar en la nada o no, pero no
me pasaba algo así antes.93
Los premios en festivales y diversas instancias son parte de la lógi-
ca del sistema de producción independiente.

91 La República - 21 de abril de 2001.

92 Entrevista informante calificado.
93 Beatriz Flores Silva en semanario Búsqueda (29-11-2001).

178
 El cine del mundo es Hollywood y el resto. El resto se basa en
instancias de políticas públicas de desarrollo del sector, de fomento
cultural. Con tal finalidad se generan multiplicidad de organismos,
entidades, que se traducen en festivales, eventos, fondos, instancias,
mercados94 que constituyen potenciales fuentes de financiamiento
para la producción latinoamericana y también europea.

Las coproducciones han sido la fuente de financiamiento interna-

cional más importante sobre todo para las películas de mayor pre-
supuesto. Las coproducciones no sólo aportan financiamiento sino
que también pueden contribuir técnica y comercialmente, en tanto
posibilitan la distribución de la película en los respectivos mercados
de influencia de los coproductores. Varios países europeos, inten-
tando competir con la producción cinematográfica norteamericana
que obligaba a la producción de películas de mayor nivel artístico y
presupuesto, crearon sistemas de ayudas recíprocas y una vía fue el
establecimiento de convenios de coproducción. El Convenio Euro-
peo de Coproducciones fue aprobado en Estrasburgo en 1992.95 Al
principio fueron coproducciones bilaterales igualitarias, después se
admitieron coproducciones bilaterales mayoritarias-minoritarias y
finalmente multilaterales. En el caso latinoamericano, en el seno de
la CAACI,96 en enero de 2000 fue firmado el Acuerdo Latinoameri-
cano de Coproducción Cinematográfica. Los acuerdos y convenios
de coproducción, en general, tienen por finalidad estimular y desa-
rrollar las industrias cinematográficas implicadas, contribuir al de-
sarrollo cultural e identidad de la región involucrada, contribuir al
crecimiento de intercambios económicos, repartir los riesgos de la
inversión y ampliar el mercado al concederle al producto cinematográfico

94 Entrevista a informante calificado.

95 Ratificado inicialmente por Alemania, Austria, Eslovaquia, España, Finlandia,
Holanda, Hungría, Italia, Luxemburgo, Reino Unido y Rusia.
96 Ver capítulo 2.

179
doble o múltiple nacionalidad. En tanto las películas coproducidas
son reconocidas como películas nacionales por cada país intervinien-
te, son necesarios los acuerdos o convenios de coproducción entre
Estados. En consecuencia, las coproducciones tienen acceso a todas
las ventajas, subsidios, fondos y derechos promulgados por las legis-
laciones de cada país. El Acuerdo Latinoamericano de Coproducción
Cinematográfica dispone que las coproducciones bilaterales deben
oscilar entre el 20 % como mínimo para el coproductor minoritario
y el 80 % del presupuesto como máximo para el mayoritario y en
coproducciones multilaterales la participación menor de los países
miembros no puede ser inferior al 10 % y la mayor no debe exceder
el 70 % del costo total de la producción.
El Convenio determina que los aportes de cada coproductor
deben implicar una participación técnica y artística efectiva pro-
porcional a su inversión, por lo menos, un creativo, un actor o ac-
triz en papel principal, un actor o actriz en papel secundario y un
técnico cualificado. El actor o actriz en papel principal podría ser
sustituido por dos técnicos cualificados. Se entiende por personal
creativo a las personas que tengan la cualidad de autor (autores,
guionistas y/o adaptadores, directores, compositores) así como el
director de fotografía, el director artístico, el jefe de sonido, el jefe
de edición.
La obra coproducida puede ser presentada en festivales inter-
nacionales por el país coproductor mayoritario, quien además tiene
el derecho de conservar los premios honoríficos (no en efectivo)
que la película pueda merecer. Pero los premios, subvenciones, in-
centivos y demás beneficios económicos concedidos a la obra co-
producida deben ser compartidos entre los coproductores según lo
establecido en el contrato de coproducción.
En octubre de 2001, Argentina y Uruguay ratificaron el Conve-
nio de Coproducción Cinematográfica. La proporción de los apor-
tes respectivos puede variar entre un mínimo de 20 % (coproductor
minoritario) y un máximo de 80 % (coproductor mayoritario). El

180
aporte en personal creativo, en técnicos, en actores y en servicios de
cada coproductor debe ser proporcional a su inversión.
El país coproductor minoritario se asegura como mínimo dos ca-
bezas de equipo técnico (director de fotografía, arte, sonido, músico,
vestuario, maquillaje, peinado, asistente de dirección, jefe de produc-
ción, postproducción) y dos actores (protagónico, secundario o tercia-
rio –según el libreto–). Estas disposiciones implican que en el armado
de una coproducción deben contemplarse cuáles son las fortalezas de
cada país. Además, al coproductor minoritario le corresponden parte
de los costos de producción que se gasten en su país.
La lógica de la coproducción independiente es juntar talentos y
recursos de los países participantes. Puede haber casos de integra-
ción financiera pero no es lo común. Su lógica es convocar talentos
nacionales, lo que queda reflejado en la propuesta que hace el pro-
ductor nacional a fondos públicos de su país para obtener auspicios,
fomentos, etc.97
La película fue una coproducción de Argentina, España, Francia
y Uruguay. Argentina aportó dos sonidistas y un iluminador, España
un actor y varios técnicos. Vino un fotógrafo suizo, pero que vivía
en Francia, como director de fotografía, Francia también aportó a un
asistente de dirección. En total eran como 40 personas. El gobierno
español daba una subvención muy grande. Yo no vi el dinero… pero
no perdí nada tampoco.98
En Argentina, las películas necesitan el aval del Instituto Nacio-
nal de Cine y Artes Audiovisuales para merecer subsidio. La instan-
cia de preclasificación exige la presentación del guión, el currículo
del director y productor, equipo técnico y elenco tentativos, pre-
supuesto y plan económico. Existen dos tipos de subsidios: medios
electrónicos y de recuperación industrial (premio por taquilla).

97 Entrevista a informante calificado.

98 Ibidem.

181
 El subsidio de medios electrónicos es otorgado a películas que
han tenido el visto bueno en la instancia de preclasificación y que
se han estrenado, por lo menos, en DVD.99 La mitad del premio se
paga tres meses después de estrenada y el resto al año siguiente. De
todas maneras es un subsidio de producción porque una vez que la
película tiene el aval del Instituto (previo al inicio del rodaje) el co-
productor argentino tiene derecho a solicitar un crédito de fomento,
a una tasa de 4 % anual, con avales muy flexibles. Este préstamo
opera, en los hechos, como un adelanto del subsidio. El monto del
subsidio de medios electrónicos de primera vía100 es como máximo
el 80 % del costo medio de un film (equivalente a 2.200.000 pesos
argentinos), mientras que el monto del subsidio de segunda vía101 es
como máximo de 1.600.000 pesos argentinos.
El subsidio de recuperación industrial es una bonificación del
Instituto por cantidad de entradas vendidas. El tope que el Instituto
paga por ambos subsidios es de 3.500.000 pesos argentinos.102
De los 54 largometrajes de ficción producidos entre 2000-2010,
casi el 70 % han sido coproducciones: 14 películas con un solo co-
productor, 8 con dos y 15 con tres o más coproductores. De América
Latina el país coproductor por excelencia ha sido Argentina (22 pe-
lículas), seguido por Brasil (7) y Chile (4). De los países europeos,
quien más ha contribuido con el cine nacional en coproducciones es
España (15 películas), seguido por Francia (6) y Alemania (4).
De los 32 largometrajes documentales producidos entre 2000 y
2009, un poco más de la quinta parte fueron coproducciones, mayo-
ritariamente con un solo coproductor.

99 Argentina exige el pasaje de todas las películas a 35 mm, aún cuando el copro-
ductor argentino sea minoritario.
100 Para productores con antecedentes: más de tres películas producidas en los
últimos cinco años.
101 Para productores con solo una película como antecedente.
102 Todas cifras válidas a mayo 2012.

182
 Cuadro 16
Películas nacionales según coproducción (2000-2010)

Año Película Coproductores

2000 Plata quemada Argentina- Francia - España
2000 La memoria de Blas Cuadra España
2000 El viñedo Chile
2000 Igual sigo soñando, con dolor Alemania
2001 Maldita cocaína Argentina
2001 En la puta vida Bélgica, España, Cuba
2001 Corazones rotos México, Brasil
2001 Corazón de fuego Argentina, España
2002 Estrella del sur Argentina, Francia, España
2003 Whisky Argentina, España, Alemania
2003 El viaje hacia el mar Argentina
2004 Punto y raya Venezuela, Chile, España
2004 Crónica de un sueño Suiza
2005 Ruido Argentina, España
2005 Orlando Vargas Francia
2005 La punta del diablo Argentina
2005 El custodio Argentina, Alemania, Francia
2005 Diario de un nuevo mundo Argentina, Brasil, Portugal
2005 Alma mater Brasil, Canadá
2005 Raul Sendic, tupamaro Francia
2006 La perrera Argentina, España, Canadá
2007 Paisito Argentina, Españá
2007 Matar a todos Argentina, Chile, Alemania
2007 La peli Argentina

183
 Año Película Coproductores
2007 La cáscara Argentina, España
2007 Fan Brasil, Venezuela, Francia
2007 El baño del Papa Brasil, Francia
2007 La sociedad de la nieve Francia, Estados Unidos
2007 Secretos de lucha Francia
Polvo nuestro que estás en los
2008 Bélgica, Suiza, Cuba, Chile
cielos
2008 La receta Argentina
2008 Ceguera Brasil, Canadá, Japón
2008 Acné Argentina, México, Espàña
2008 La Tabaré, rockanroll y después Suiza
2008 Vacuum Alemania
2009 Mal día para pescar España
2009 José Ignacio Argentina
2009 Hiroshima Argentina, España, Colombia
Argentina, Alemania,
2009 Gigante
Holanda
Ojos bien abiertos. Un viaje
2009 Francia, Ecuador
por la Sudamérica de hoy
2010 El cuarto de Leo Argentina
2010 Reus Brasil
2010 Norberto apenas tarde Argentina
2010 La vida últil España
2010 La despedida Brasil, México
2010 Miss Tacuarembó s/d
2010 Ella(s) s/d
Fuente: Catálogo Film Commission, Catálogo Doc Montevideo, 2009.

184
Los fondos internacionales han constituido, junto a las coproduc-
ciones, una de las fuentes más importantes para la financiación de
las películas nacionales. Entre ellos, se destaca el Programa IBER-
MEDIA.103
IBERMEDIA104 destina el 60 % del Fondo al fomento de las copro-
ducciones; el 30 % a impulsar la distribución y la promoción,; el 5 %
del mismo a mejorar la formación, y el 5 % restante al desarrollo de
guiones. Se apoyan corto, largometrajes de ficción y documentales.
(Cuadro 17)
Entre 2000 y 2010, fueron premiados 90 proyectos nacionales,
recibiendo en conjunto un poco más de 2.700.000 dólares. El 85 %
de ese total correspondió a la línea de apoyo a la coproducción.
Los largometrajes de ficción que recibieron mayor apoyo finan-
ciero (superior a los 100.000 dólares) fueron En la puta vida, Cora-
zón de fuego, Matar a todos, Polvo nuestro que estás en los cielos y El
baño del Papa. (Cuadro 18)
Los documentales que recibieron mayor apoyo financiero fue-
ron El almanaque, Mundialito y El casamiento. (Cuadro 19)
El Programa DOCTV IB –creado en el marco de la Conferencia
de Autoridades Audiovisuales y Cinematográfica de Iberoamerica
(CACI) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el 18 de
marzo de 2005– es el primer Programa de Fomento a la Producción
y Teledifusión del Documental Iberoamericano. Sus objetivos cen-
trales son: el estímulo al intercambio cultural y económico entre los
pueblos iberoamericanos; la implantación de políticas públicas inte-
gradas de fomento a la producción y teledifusión de documentales

103 Ver capítulo 2.

104 El Fondo IBERMEDIA está actualmente ratificado por dieciocho países que fi-
nancian el Programa: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile,
Ecuador, España, Guatemala, México, Panamá, Perú, Portugal, Puerto Rico, Repúbli-
ca Dominicana, Uruguay y Venezuela.

185
186

Cuadro 17
Líneas de apoyo del programa Ibermedia (U$S)

Cantidad de
Año Desarrollo Coproducción Formación Distribución Total
Proyectos
2000 17.000 225.000 7.130 17.000 266.130 5
2001 18.000 200.000 6.500 224.500 4
2002 10.000 250.000 8.600 17.000 285.600 5
2003 17.000 140.000 12.000 169.000 4
2004 20.000 120.000 12.000 10.000 162.000 4
2005 28.000 230.000 258.000 5
2006 30.000 245.000 5.000 280.000 11
2007 33.500 178.000 23.000 234.500 13
2008 48.000 210.000 2.000 260.000 11
2009 23.500 272.000 295.500 12
2010 24.000 280.000 304.000 16
269.000 2.350.000 34.230 86.000 2.739.230 90
Fuente: IBERMEDIA
 Cuadro 18
Líneas de apoyo del programa Ibermedia con mayor apoyo financiero en ficción (U$S)

Películas que recibieron mayor apoyo Desarrollo Coproducción Distribución Total

En la puta vida 175.000 17.000 192.000
Corazón de fuego 10.000 150.000 160.000
Matar a todos 8.500 140.000 148.500
Polvo nuestro 10.000 120.000 130.000
El baño del Papa 140.000 8.000 148.000
Fuente: elaboración propia en base a datos de IBERMEDIA

Cuadro 19
Líneas de apoyo del programa Ibermedia con mayor apoyo financiero en documentales (U$S)

Documentales que recibieron mayor apoyo Desarrollo Coproducción Total

El almanaque 8.000 25.000 33.000
Mundialito 7.000 25.000 32.000
El casamiento 7.000 20.000 27.000
Fuente: elaboración propia en base a datos de IBERMEDIA
187
en los países de la región; y la difusión de la producción cultural de
los pueblos iberoamericanos en el mercado mundial.105
Cada país adherido debe seleccionar un proyecto documental en
cada edición del Programa. Los proyectos ganadores son premiados
con un contrato de coproducción por 70.000 dólares y luego de su
realización, son transmitidos por las televisoras públicas de los paí-
ses que forman parte de la CACI.
En la primera edición (2005) se eligieron 13 documentales y en
la segunda y tercera (2008 y 2010 respectivamente) se selecciona-
ron 14 documentales.
Los documentales seleccionados por nuestro país fueron: Dos
Hitleres, Las manos en la tierra y Todo sobre mi mate en las tres edi-
ciones correspondientes.
El conjunto de aportes internacionales, por las diferentes vías
señaladas, se puede estimar que ha proporcionado entre el 13 %
y el 70 % de la inversión cinematográfica uruguaya, con una clara
tendencia creciente –debido a que en los últimos años se realizaron
varias coproducciones con un fuerte aporte de fondos de origen ex-
terno–. Esta constituye una modalidad particular de inversión ex-
tranjera (Stolovich et al., 2004).
Si bien los aportes internacionales –en todas sus formas– a fina-
les de la primer década del siglo siguen constituyendo la fuente de fi-
nanciamiento más importante para la mayor parte de las produccio-
nes cinematográficas nacionales, según testimonios de informantes
calificados, en los últimos años los montos de los premios han dismi-
nuido significativamente, tornándose, entonces muy difícil para los
productores compatriotas la búsqueda de financiamiento.

105 El Programa DOCTV está integrado por autoridades audiovisuales y televi-

soras públicas de quince países latinoamericanos: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile,
Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, México, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico,
Uruguay y Venezuela.

188
 Cada vez es más difícil encontrar financiamiento, porque los fon-
dos internacionales han disminuido sus montos de premios y además
hay mucha competencia, porque el boom del cine también se ha dado
en otros países (de América Latina, Europa del Este, Asia y Africa,
nosotros ya no somos novedad para nadie). Suben los costos de pro-
ducción y los montos de los fondos nacionales están congelados.106

El voluntariado, consistente en aportes de servicios y trabajo no

remunerado o subremunerado de diversos agentes que participan
en el proceso de producción ha sido otra de las fuentes de financia-
miento de la producción cinematográfica nacional.
Las remuneraciones percibidas por desarrollar el mismo tipo de
trabajo en la producción de películas y/o documentales son sustan-
tivamente inferiores a las que se cobran en la producción publici-
taria. Pero, en nuestro país, para muchos involucrados, no se “hace
cine” únicamente por motivaciones económicas sino también como
actividad que permite el aprendizaje continuo, el desarrollo de la
creatividad, una vía para transmitir mensajes filosóficos y/o políti-
co-ideológicos, una forma de realización profesional y personal, etc.
Por tanto, los agentes directamente involucrados en la realización
pueden optar por percibir ingresos por debajo de los honorarios for-
males, cobrar “cuando ingrese dinero de algún fondo o subvención”107 o
directamente trabajar gratis.
No conseguimos fondos –ni del Estado, ni de sponsors–. La hici-
mos a pulmón, a sangre, sudor y lágrimas. Trabajamos obsesivamen-
te durante cuatro años sin cobrar nada.108
El cine es una actividad provocativa, apasionante, es una “fábrica
de sueños” que no solo encanta a los directamente involucrados sino

106 Entrevista a informante calificado.

107 Ibidem.
108 Ibidem.

189
también a amigos y familiares que pueden aportar trabajo voluntario
y/o prestar servicios en forma gratuita.
[…] hacer una película era el gran desafío de tu vida y no te im-
portaba nada… estabas dispuesto a dejarlo todo para hacer una pelí-
cula. En la película “AAA” un poco pasaba eso… para un presupuesto
de 280 mil dólares final, contábamos con 27 mil dólares para el ro-
daje .. y eso era todo lo que teníamos y el resto fue financiado por
aportes de gente… En un esquema de pseudo-cooperativa que lue-
go, bueno, por suerte tuvimos la chance de devolverle a la gente lo
que aportó…. obviamente había un componente enorme de ganas de
aprender. La manera de hacer “AAA” fue justamente así: financián-
dola a través de la voluntad… con un gran componente de voluntad
por sobre todas las cosas.109
No es una industria con división del trabajo, ni con presupuestos
reales ¿cómo se llegó a esos presupuestos? Figura que un director
gana 50.000 dólares y 500 dólares por día el director de fotografía
y por escenografía 100.000 dólares… En la realidad estaban los que
efectivamente se pagaron, los que recibían según recaudación y di-
versas formas de acuerdo según las personas, los que cobraban algo
ahora y después el resto, incluso lo que no se pagaba .,,,, los autos
eran prestados, las locaciones y el vestuario también. Marchó como
de onda, dame una mano porque es cine nacional. 110
Pero no solamente los agentes directamente involucrados en la rea-
lización cinematográfica, sus amigos, familiares y conocidos aportan
trabajo y servicios en forma voluntaria. Varias empresas e instituciones
han colaborado en el financiamiento de la producción cinematográfica
en forma indirecta, prestando sus servicios en forma gratuita.
[...] hicimos un arreglo con Sony que nos prestó un equipo de
cámara HD completo con lentes que lo tuvimos a disposición tres
meses. Si lo hubiéramos pagado serían más de 100.000 dólares.

109 Ibidem.
110 Ibidem.

190
 La IMM nos facilitó el transporte gratuito. La empresa XXX nos
prestó equipos para la filmación y no nos cobró nada.
La comida en el rodaje la conseguimos gratuita –un amigo me
dijo: el dueño de tal restaurant ama el cine ¿por qué no hablás con él?
Así lo hicimos y el dueño dijo “vengan a comer aquí todos los medio
días”. Así lo hicimos y no cobró nada.
Para terminar la edición, un amigo que trabajaba en una empresa
de publicidad nos contó que el dueño era buena onda, que después
de las 6 de la tarde ya no quedaba más nadie en la empresa. Nos dijo
¿por qué no hablan con el dueño? Y el dueño nos dio permiso. Si
uno se pusiera a calcular el esfuerzo y el tiempo de todos: la película
costó una fortuna.111
En nuestro país, la forma de financiar una película es por etapas,
esta lógica productiva lleva a que el pago de ciertos factores de pro-
ducción (como por ejemplo, el trabajo) se dilate en el tiempo.
Todas las películas uruguayas en general se financian de un
modo que está en la tapa del libro de lo que no se debe hacer, que
es: financiar por etapas… Cualquier libro de producción de Estados
Unidos o bibliografía europea… lo primero que dice la tapa del libro
del productor es: no empezar a rodar un fotograma hasta que tener
el financiamiento del 100% de la película. Bueno, jamás hicimos una
película en esas condiciones y dudo que la podamos hacer en el fu-
turo próximo… Por lo cual siempre hay un grado de riesgo bastante
grande, un grado de arrojo bastante grande, un grado de pedido de
comprensión de la gente… Porque si bien, de repente, pagamos el
100% a las personas –a los técnicos, equipos, etc., siempre necesita-
mos financiar un tanto a un futuro incierto– no con una fecha clara.
La película BBB se tuvo que hacer de esa manera porque parte de
los fondos eran contra película terminada. Entonces teníamos que
terminar primero la película para luego poder conseguirlos.112

111 Entrevistas a informantes calificados.

112 Entrevista a informante calificado.

191
 El productor y el productor que a su vez también se desempeña
como director, es el último en cobrar cuando se cobra y trabaja mí-
nimo dos años juntando plata para pagar los sueldos de los demás113
y en algunos casos ha tenido que afrontar incumplimiento por par-
te de coproductores y pagar de su bolsillo las deudas. Así como es
apasionante, “hacer cine” es también una actividad extremadamente
estresante, riesgosa y llena de incertidumbre (en particular para el
productor). Las condiciones de trabajo no son las mejores.
Un día pago la escuela de mi hijo con plata que cobré de la pelí-
cula CCC después de cuatro años de su estreno, en realidad todavía
no terminé de cobrar el sueldo correspondiente... Otro día entró al-
guna ganancia perdida de la película DDD porque se vendió en algún
canal de TV, andá a saber en dónde... Es muy aleatorio y ecléctico...
Normalmente nunca vivo de las películas que estoy haciendo... Es
bastante absurdo pero es así cómo funciona.114
En general, las películas uruguayas no generan ganancias ni pér-
didas. Quien se dedica al cine en nuestro país no persigue fines de
lucro, sino vivir de su profesión.
El negocio está en que los fondos que se van recogiendo alcancen
para pagar los sueldos de todos y que el productor y director ganen
sueldos por el tiempo que les lleva gestionar ese proyecto hasta que ge-
neren otros.. Algunos productores generan muchos proyectos, los ges-
tionan y van viviendo de todos ellos, ganando un poquito de todos.115

La taquilla, es decir, los ingresos percibidos por la venta de entra-

das en las salas cinematográficas, si bien fue importante en películas
que lograron un gran éxito de público, no alcanzó en ningún caso a
cubrir los costos de producción.

113 Ibidem.
114 Ibidem.
115 Ibidem.

192
 El exhibidor participa con la empresa distribuidora de la pelí-
cula, que representa a determinados sellos cinematográficos, en la
recaudación de cada filme. La empresa propietaria de la sala paga
un porcentaje que estadísticamente representa el 50 % de la taquilla,
aunque existe una amplia gama de matices que oscilan entre 40 %
y 65 %. Como los porcentajes de coparticipación se fijan por fin de
semana, puede corresponder al distribuidor una tasa mayor de la
recaudación en la primera semana de un estreno importante dados
los costos de promoción. El porcentaje perteneciente al exhíbidor
se acrecienta en la medida que el film continúa exhibiéndose. Gene-
ralmente, un título baja de cartel cuando ocupa el último lugar en la
venta de entradas del fin de semana.116
A fines de la década sigue siendo igual la distribución de las ga-
nancias generadas por la taquilla entre distribuidor y exhibidor, lo
más frecuente es que éste último retenga entre el 55 y 60 %. En
cuanto al reparto entre distribuidor y productor es muy variable,
desde 70 a 30 % respectivamente hasta mitad y mitad, dependiendo
de cada arreglo puntual. En los casos en que disponemos de infor-
mación de venta de entradas, surge que la taquilla que llegó a manos
de los productores, permitió financiar en los peores casos apenas el
3 % de los costos de producción, en los mejores casos (El Viñedo, 25
Watts) en el entorno del 60 % y en otros entre el 15-22 % (Stolovich
et al., 2004: 119).
En 2002, para lograr el pleno autofinanciamiento vía taquilla, y
tomando valores promedio, se estimó que las películas cuyo costo
de producción fuera de 200.000 dólares requerían de un público de
95 a 100 mil personas, las películas cuyo costo oscilara entre 200 y
500.000 dólares necesitaban vender entre 250 y 260 mil entradas y
las películas de presupuesto mayor a los 500.000 dólares al menos de
650 a 700 mil entradas vendidas (Stolovich et al., 2004).

116 El País – “Economía&Mercado” (7-4-2003).

193
 Las películas que han logrado los mayores éxitos de público han
sido las siguientes:

Cuadro 20
Películas según entradas vendidas

Película Entradas vendidas

El viñedo 64.250
En la puta vida 145.000
25 watts 60.000
Corazón de fuego 49.550
El viaje hacia el mar 56.351
Whisky 55.880
El baño del Papa 68.409
Reus 41.000

Las cifras anteriores indican claramente que la posibilidad de

autofinanciamiento vía taquilla en un mercado pequeño como el
nuestro no es posible, en particular teniendo en cuenta el aumento
de los costos de producción de las realizaciones cinematográficas.

Las exportaciones implican la venta de distintos tipos de dere-

chos de las producciones cinematográficas, lo que está relacionado
a los territorios y a las distintas “ventanas” de difusión y comercia-
lización: salas de exhibición, video clubes, televisión (abierta, por
cable, satelital).
Los acuerdos de coproducción establecen que cada coproductor
se reserva los beneficios de la explotación en su propio territorio y
las ganancias netas117 por distribución y exhibición en otros países,

117 Descontando costos de promoción, comisiones, impuestos, etc.

194
se reparten según los porcentajes aportados en el convenio de co-
producción.
En cuanto a la distribución internacional, lo más común es que
la realización cinematográfica sea presentada en festivales o en fe-
rias118 para que sea conocida a nivel internacional y logre concitar el
interés de distribuidores internacionales que le compran al produc-
tor derechos por territorios, por determinado lapso de tiempo y por
ventanas (exhibición, video, televisión). Posteriormente el distri-
buidor internacional vende la realización a distribuidores regionales
que son, quienes, a su vez, acuerdan con la exhibición local.
Los agentes de venta venden a distribuidores locales, les venden
derechos de distribución dentro de determinados territorios para
exhibición, video, TV (generalmente). Hay otros que compran solo
para exhibición, otros para TV, depende.119
Es frecuente que el distribuidor internacional le pague al pro-
ductor determinada cantidad –variable según acuerdos puntua-
les– como mínimo garantizado. Y si el negocio supera ese mínimo,
el productor tiene derecho a cobrar más, lo que no siempre sucede
porque el distribuidor internacional descuenta todos los gastos rea-
lizados (en copias, promoción, etc.)
Es el gran conflicto que hay con los distribuidores internacionales,
distribuyen la película por todo el mundo, pero después descuentan
los costos. Cuando los distribuidores internacionales son empresas
serias y ganan, pagan. Pero si no son serias… hay que pelear.120
De todas maneras, más allá de estos inconvenientes, este meca-
nismo de distribución internacional le permite a las producciones

118 Si bien los festivales y las ferias son espacios de compra-venta de películas,
tienen lógicas diferentes “a los festivales va cine-arte, a las ferias van películas más
comerciales” (entrevista a informante calificado).
119 Entrevista a informante calificado.
120 Ibidem.

195
locales acceder a mercados a los cuales, sin su intermedio, sería ex-
tremadamente oneroso llegar.
Entonces tomamos la mejor oferta de agentes de ventas euro-
peos. Nos quedamos con un agente de ventas que la vendió en 40
territorios. La vendió en EUA, Centroamérica y América del Sur
(excepto Canadá, Venezuela y el Caribe). Todo eso fue después de
Cannes. Cannes es el mercado de cine más importante, el hecho que
estuviera la película en Cannes ayudó mucho, el 70 % de las ventas
anuales de películas se realiza en Cannes.121
En referencia a otras ventanas de financiamiento de las pelícu-
las, la bibliografía especializada de Estados Unidos y países europeos
afirma que los cambios recientes en las formas de exhibición y ac-
ceso social a la producción cinematográfica derivan en un cambio
de énfasis en la cadena productiva donde las mayores ganancias se
trasladan de las taquillas en las salas de exhibición a productos “sus-
titutivos” –como el video, DVD, televisión satelital, por cable, in-
ternet– y por tanto, el merchandising y el nivel de convergencia de
las industrias creativas –publicidad, medios, espectáculos, industria
editorial entre otros– cobran creciente relevancia para garantizar un
saldo favorable en la producción.
Estos cambios resultan de una transformación en el ámbito del
consumo donde lo audiovisual aumenta la centralidad en la vida
cotidiana con modalidades diferentes a las tradicionales salidas de
fines de semana. El acceso social al cine cambia, revalorizándose el
consumo en el ámbito privado y la diversificación de los medios de
acceso.
En nuestro país, la mayor parte de las películas producidas en la
década fueron comercializadas en las distintas “ventanas”: exhibi-
ción en sala, video (para alquiler en videoclubes y/o ventas direc-
tas), televisión, merchandising.

121 Entrevista a informante calificado.

196
 El productor recibe determinado porcentaje por cada copia ven-
dida por el distribuidor local a los videoclubes.
Los operadores de televisión pagan cifras muy dispares por los
derechos de emisión de las películas, por ejemplo mientras HBO
puede llegar a pagar hasta 35.000 dólares, los canales locales pagan
1.000-1.200 dólares.
Todos los informantes calificados fueron contestes en afirmar
que en nuestro país y generalmente también en toda América La-
tina, aún sigue siendo la exhibición en salas la “ventana” que rinde
más rédito económico para las realizaciones de ficción,122 lo que no
sucede en Europa, por ejemplo.
Lo que rinde más en América Latina es la exhibición. En los
mercados que nos pagaron más (Inglaterra y Alemania) no se ex-
hibió en cine, sino en DVD y televisión, son las ventanas mas fuer-
tes. En Inglaterra se exhibió en salas, pero solamente dos semanas,
en diez salas, usan la exhibición para que se empiece a nombrar la
película, por publicidad, porque el negocio está en las otras venta-
nas, La ventana de la televisión es muy fuerte en Europa: Inglaterra,
Alemania y España son los países que pagan más.Hay otros negocios
además, por ejemplo el cine itinerante. En Alemania el negocio del
distribuidor era pasar las películas en los pueblitos, había comprado
dos copias a muy bajo costo y las pasaba en forma itinerante. En Yu-
goslavia el distribuidor había comprado la película por 1.000 dólares
y una copia usada y la presentó en cuatro o cinco festivales, cobraba
un fee y con eso recuperaba. Hay muchas formas de distribución
local en Europa, en América no hay tantas.123
A partir de 2009, para ampliar la difusión y la exhibición de las
realizaciones cinematográficas a nivel de Iberoamérica, el programa
IBERMEDIA comenzó a comprar derechos de películas de ficción y

122 Algunos documentales han logrado mayor rédito económico por venta direc-
ta de DVD.
123 Entrevista a informante calificado.

197
documentales para su exhibición en los canales públicos de televi-
sión de los países adheridos.
A nivel internacional desde hace dos años empezó a funcionar
el circuito IBERMEDIA TV, comprando películas para exhibirlas en
TV publicas de todos los países de Iberoamerica. Compran una pe-
lícula por año en cada país. Por ficción pagan 30 o 40.000 dólares y
se esta haciendo desde hace dos años. Documentales comenzaron
en 2010, pagan 18.000 dólares. Es muy bueno porque no sólo apo-
yan en producción, sino que ahora están preocupados en difusión y
exhibición.124

124 Entrevista a informante calificado.

198
 Especializaciones técnicas y remuneraciones

En la base de datos del registro del ICAU,125 en la categoría “profesio-

nales” figuran todas las especializaciones del sector audiovisual. Al-
gunos profesionales se inscriben solamente en una especialización,
mientras otros se inscriben en varias.
El siguiente cuadro muestra la cantidad de profesionales aptos
para desempeñar alguna de las especializaciones propias de los dife-
rentes equipos que trabajan en un producto audiovisual.
El equipo más numeroso es el de producción: 388 profesionales
están inscriptos como productor ejecutivo, jefe de producción, asis-
tente de producción o productor creativo. Pueden desarrollar esta
especialización en forma exclusiva o no.
120 personas pueden desempeñarse como integrantes del equi-
po de dirección, específicamente como director, asistente o ayudan-
te de dirección, guionista o director de actores. Pueden desarrollar
esta especialización en forma exclusiva o no.

125 Consultado el 22 y 23 de febrero de 2012.

199
 La composición por sexos de los técnicos especializados en fun-
ciones correspondientes a los equipos de producción y dirección
es muy similar o prácticamente igual respectivamente. Pero en el
equipo de fotografía y sobre todo en el de sonido la preponderancia
masculina es notoria. La inversa ocurre en las especializaciones co-
rrespondientes al equipo de arte.

Cuadro 21
Profesionales del sector audiovisual

Funciones Total Hombres Mujeres

Equipo de producción 388 200 188
Equipo de dirección 120 60 60
Equipo de fotografía 153 120 33
Equipo de arte 92 25 67
Equipo de sonido 97 90 7
Equipo de posproducción 401 s/d s/d
Realizador audiovisual 235 157 78
Documentalista 105 74 31
Fuente: elaboración propia, registro ICAU, 22-23/02/2012

Las remuneraciones del subsector cinematográfico son muy va-

riables, lo que se puede explicar, entre otras razones, por la pro-
pia estructura y dinámica del subsector y también por la debilidad
de los técnicos como actor colectivo. Como forma de contrarres-
tar dicha debilidad, en 2004 se creó GREMIOCINE,126 sindicato de
trabajadores del audiovisual que desde su creación viene bregando
por el establecimiento de tarifas y la defensa de sus derechos como
trabajadores: establecimiento de contratos de trabajo, aportes a la

126 Retomando la personería jurídica de la Asociación de Cineastas que se formó

en 1997 y se desintegró pocos años después.

200
seguridad social, cobro de aguinaldo, salario vacacional, mejora de
las condiciones de trabajo en general y particularmente de seguri-
dad laboral,127 etc. Parte de estas reivindicaciones están contempla-
das en la Ley n.º 18.384128 o Ley del Estatuto del Artista y Oficios
Conexos. Otro de los instrumentos que aporta a la lucha contra la
desregulación laboral fue la instalación en agosto de 2011 del grupo
“Producción de Cine” en el marco de los Consejos de salarios, inte-
grado por representantes de ASOPROD, y las gremiales de SUA129 y
GREMIOCINE. El subsector publicitario aún no se ha incorporado a
dicho grupo.
Las tarifas mínimas semanales sugeridas por GREMIOCINE130
para trabajo en largometrajes van desde 200 dólares (operador de
video) hasta 1.200 dólares (director de fotografía). Según estas ta-
rifas, los directores de equipo percibirían entre 700 y 1.200 dólares
semanales y los asistentes entre 300 y 500 dólares, por ejemplo.
En el cuadro 22 se comparan las tarifas sugeridas por GREMIO-
CINE consideradas como las remuneraciones correspondientes al
final de la década en estudio y por otro lado el rango de remune-
raciones percibidas a principios de la década por ejercer la misma
función.
Los datos demuestran que las remuneraciones percibidas a prin-
cipios de la década eran extremadamente variables. Ejerciendo la
misma función un técnico en una película podía percibir honorarios
entre 4 y 5 veces superiores a un colega trabajando en otra. Se des-
conoce si esa situación persiste actualmente.

127 En algunos casos pueden llegarse a jornadas laborales de 18 o 22 horas por

día, muchas horas de trabajo de pie, a la intemperie cuando se filma en exteriores, si-
tuaciones de riesgo de vida (en particular, los dobles) y muchos accidentes laborales.
128 Del 8/10/2008
129 Sindicato Uruguayo de Actores.
130 Actualización junio 2008.

201
 Cuadro 22
Funciones profesionales, tarifas y remuneraciones

Tarifa semanal Remuneración

Función mínima (U$S) percibida (U$S)
desde junio 2008 principios 2000’s
Jefe producción 800 300 – 1.300
1er. Asistente. Producción 400 155 – 600
Asistente dirección 950 375 -900
Continuista 600 200 - 400
Director fotografía 1.200 500 - 1.800
1er. Asistente. Cámara 500 225 - 1.000
Jefe eléctricos 550 250 - 670
1er. Eléctrico 500 150 - 700
Director arte 1.000 500 - 1.800
1er. Asistente. Arte 500 225 - 800
Vestuarista 500 200 - 600
Asistente. Vestuario 300 180 - 600
Jefe de maquillaje 400 100 - 400
Director sonido 700 400 - 1.000
Fuente: elaboración propia en base a datos de GREMIOCINE y de Stolovich et.al (2004)

Las tarifas actuales caen dentro del rango de remuneraciones

percibidas a principios de la década, con la excepción de “asisten-
te de dirección” y “continuista”, cuyas tarifas actuales estarían por
encima.

202
 Impacto de las tecnologías digitales

La transformación de ciertas actividades culturales en industrias

productoras de mercancías simbólicas, estuvo asociada a innovacio-
nes tecnológicas que permitieron avanzar en la reproducibilidad de
las obras de autor y en la comunicación a distancia de imagen, voz y
datos. El fonógrafo y la invención de sucesivos soportes (LP, casset,
CD) posibilitaron la masificación de la música. La radio permitió las
primeras comunicaciones instantáneas a distancia mientras el cine,
el video y la TV crearon el espacio audiovisual (por donde circulan
ondas, cables y emisiones satelitales).
Los avances tecnológicos coadyuvaron al desarrollo de varios
segmentos de sectores culturales. Por ejemplo, la tecnología del
video revolucionó a la televisión y también al cine, en las fases de
producción, postproducción y exhibición. Algunas películas de la
década de los 90 (como Una forma de bailar y Pepita, la pistolera)
“eran producciones inviables en fílmico y el video analógico, beta-
cam permitió su realización”.131 Además la tecnología del video po-
sibilitó que películas rodadas en los tradicionales formatos de 35 o

131 Entrevista a informante calificado.

203
16 mm fueran transferidas a video y alquiladas en los videoclubes o
vendidas al público como si fueran libros. Esto dio lugar a un desa-
rrollo todavía mayor de la industria cinematográfica.
Diversos estudios realizados durante la década de 2000 son
contestes en considerar a los avances tecnológicos como una opor-
tunidad para el desarrollo del sector audiovisual. En particular, se
considera a la digitalización como factor de transformación muy
significativo a nivel de los procesos de producción, distribución, in-
tercambio y consumo de bienes y servicios culturales, puesto que al
contribuir al abaratamiento de los costos, masifican la producción y
democratizan su consumo.
Los desarrollos tecnológicos que se han producido, en particular
a nivel de la captura de imagen, de la posproducción y de la digitali-
zación han logrado una disminución importante en los costos de la
realización de los productos audiovisuales, a nivel del equipamiento,
de los servicios, de las comunicaciones, etc. Esa carrera tecnológica
sigue y seguirá produciéndose, logrando con ese avance el acceso de
mayor cantidad de gente al consumo y a la realización de productos
audiovisuales. Esta situación abre posibilidades para el desarrollo
del sector audiovisual (Stolovich et al., 2004).
Oportunidades - I. Diversificación de mercados como conse-
cuencia de los cambios tecnológicos. El advenimiento de la revolu-
ción digital traerá como consecuencia un aumento de las “ventanas”
que demandaran productos audiovisuales. II. El abaratamiento al
acceso de la tecnología reduce los costos de las empresas.” (PACC,
2007).
El sector audiovisual uruguayo tiene la gran oportunidad deri-
vada de los procesos de digitalización que afecta de igual modo a
todas las industrias audiovisuales del mundo, y especialmente a los
países latinos, ya que, permiten desarrollar la creatividad y el talento
de forma más inmediata, generan empleo para las nuevas genera-
ciones y plantean nuevas formas de producción y distribución de
contenidos que deben contribuir al posicionamiento de estos países,

204
Uruguay entre ellos, en el mapa audiovisual internacional. (PACC,
2007).
El surgimiento y posterior difusión de las tecnologías de la infor-
mación en el país, durante la década de los 90 y la actual, introducen
en la actividad audiovisual nuevas oportunidades. Por un lado, pro-
porcionan a los realizadores nacionales un nuevo medio de difusión
para sus productos, a través del cual es posible llegar al mercado ya
existente a un bajo costo. Por otra parte, crean nuevos mercados,
inexistentes antes de la difusión de las nuevas tecnologías (UCU-
DAL, 2009).
En relación a los cambios tecnológicos, ¿qué opinan los actores
directamente involucrados hacia el final de la década en estudio?
Las dos razones –que según la opinión de los entrevistados– ex-
plican el aumento en la producción audiovisual durante la década en
estudio son en primera instancia el aumento de incentivos y fondos
públicos y en segundo lugar los cambios tecnológicos.
Aproximadamente las tres cuartas partes de los profesionales
que respondieron la encuesta están por lo menos de acuerdo en que
la aparición del video digital es uno de los principales factores que
explican el aumento de la producción de productos audiovisuales en
la década 2000-2010. Un mayor porcentaje aún (88 %) consideran
que la masificación en el uso de las tecnologías audiovisuales permi-
te aumentar el volumen y la diversidad de la producción.
No existe acuerdo entre los entrevistados en relación al impacto
de las tecnologías digitales en las etapas previas al rodaje: un 60 %
opina que la utilización de tecnologías digitales en comparación con
rodajes en soporte fílmico no impacta en la reducción del tiempo de
preproducción aunque una cuarta parte de los entrevistados opina
lo contrario.
La fase de filmación o rodaje es fuertemente impactada por las
tecnologías digitales. Un 70 % de los entrevistados opina que la re-
ducción de los costos de cámara e insumos originada por la digitalización

205
es muy relevante o fundamental. Esta reducción en los costos permi-
te que más gente pueda producir audiovisuales.
En principio, las cámaras digitales son mucho menos costosas
que las cámaras de 35 mm.
Una cámara de 35 mm sale 500.000 dólares contra 5.000 de una
digital.
La tecnología digital democratizó al cine. Se puede filmar y ter-
minar en digital. Hay cámaras que cuestan 2.000 dólares, una cáma-
ra HD132 sale 3.000.133
En segundo lugar, se reducen los costos de los insumos. Las cá-
maras digitales graban sonido en directo en un disco duro, no son
necesarias las cintas DAT. Algunos entrevistados opinan que las cá-
maras digitales pueden filmar con menos luz que las de 35 mm, con
lo cual se produce un abaratamiento en el rubro iluminación. Dejar
de utilizar los rollos de película no solamente implica la eliminación
de este ítem en el presupuesto sino también los costos asociados: re-
velado del negativo, viajes a Buenos Aires,134 repetición de filmación
de tomas que no quedaron bien y sobre todo el costo de las copias
para la distribución y la exhibición.
El avance tecnológico implicó un gran impacto. Con mucho menos
infraestructura y dinero se produce un producto de buena calidad.
Abarató, no hay que revelar. Antes se filmaba a ciegas, porque
en el monitor solamente se veía el encuadre, pero nada más. Luego
del revelado, cuando volvían los transfers recién ahí veíamos lo que
habíamos filmado: textura, iluminación, color, etc. Y si estaba mal,
había que volver a rodar. Ahora podes ver en un laptop directamente
lo que estás filmando, se puede corregir ahí mismo, color, etc.

132 Alta definición.

133 Entrevistas a informantes calificados.
134 Entre enero de 2008 y abril de 2011, el proceso de revelado de 35 mm pudo
realizarse en la empresa uruguaya Sinergia.

206
 El proceso de revelado en general anda en los 50.000 dólares, a
lo que hay que sumarle, el costo de cada copia, y algunas tienen que
estar subtituladas además.
Hoy por hoy una película chica en 35 mm cuesta no menos de
500.000 dólares y en digital 300.000.135
Además de la reducción de costos, algunos entrevistados opinan
que filmar en digital elimina actividades molestas como cargar los
pesados rollos de película y pasar por la Aduana lo que hasta no hace
mucho tiempo era dificultoso.136
En cuanto a otros impactos posibles a nivel de la etapa de pro-
ducción, las opiniones de los involucrados están divididas.
Aproximadamente la cuarta parte de los entrevistados afirma
que las tecnologías digitales posibilitan reducir el tiempo de rodaje,
mientras que el 47 % opina que es poco o nada relevante su impacto
en este ítem.
Para la cuarta parte de los entrevistados las tecnologías digitales
permiten mayor movilidad durante el rodaje, mientras el 38 % opina
lo contrario.
La cuarta parte de los entrevistados opina que las tecnologías di-
gitales ofrecen mayores posibilidades a nivel artístico y/o creativo,137
mientras que para el 58 % este aspecto es poco o nada relevante.
¿Permiten las tecnologías digitales reducir el número de técnicos
necesarios en la fase de filmación? Este es el punto en el cual el di-
senso es mayor. Si bien el 48 % de los entrevistados consideran que es

135 Entrevistas a informantes calificados.

136 Si el revelado de las tomas diarias se realiza en el exterior, se debe pasar por la
frontera con una lata cerrada que por supuesto no se puede abrir porque se vela, lo que
no siempre es de fácil comprensión por parte de los inspectores de aduana.
137 “Es posible hacer una producción mas abundante, hay más posibilidades, ma-
yor posibilidad de experimentación.” “Amplía las posibilidades de filmar no se está
acotado por el material”. Entrevistas a informantes calificados.

207
poco o nada relevante el impacto de estas tecnologías en el empleo,
la cuarta parte opina que es “bastante relevante” y el cuarto restante
que este hecho es “muy relevante o fundamental”. Se planteó la mis-
ma controversia en las entrevistas en profundidad. El equipo técnico
que puede ser afectado por las tecnologías digitales es el equipo de
cámara.
Achica la cantidad de gente. Para 35 mm necesitas foquista, pri-
mer y segundo asistente de cámara, porque no siempre el fotógrafo
filma, mientras a la cámara digital la maneja una sola persona.
Filmando en 35 mm son como tres personas solo con la cámara, el
traslado de las películas, etc. Lo digital achica algo el equipo de trabajo.
Hoy se puede hacer cine con una persona, lo que nunca pudo
ser, hoy sí se puede. Si una persona se maneja con cámara, con soni-
do, con todas las especializaciones, se puede, o con dos personas, se
puede hacer todo.138
Para otros entrevistados, no cambia el número de técnicos en el
rodaje, ni particularmente en el equipo de cámara, sino que lo que se
produce es un cambio en el contenido de las especializaciones.
Filmando en 35 mm, el segundo asistente de cámara, lo que ha-
cia era cargar rollo de película virgen, cargaba los chasis, llevaba el
control de números de rollo en los chasis, sacaba rollos y cargaba
los nuevos. Esos rollos se iban a revelar posteriormente. Ahora, si
se filma en digital, graba en un disco duro, cuando se llena hay que
descargarlo y poner otro disco duro. El asistente ahora descarga y
carga discos duros.
La tecnología digital afecta más el mundo de la cámara, al resto, no.
Y al mundo de la cámara no implica disminuir cantidad de gente, sino
que cambia el contenido del trabajo. Hay variaciones estéticas porque
se fotografía diferente, la temperatura del color es diferente.139

138 Entrevistas a informantes calificados.

139 Ibidem.

208
 Otro de los impactos significativos de las tecnologías digitales se
da a nivel de la fase de posproducción.
Para el 60 % de los entrevistados es muy relevante o fundamen-
tal el impacto de las tecnologías digitales en la reducción de tiempos,
costos y simplificación de los procesos de posproducción, mientras
que solamente el 16 % opina lo contrario.
Facilitó y facilita la posproducción. Democratizó el acceso por
ser más barato.
Simplifica la posproducción. Se puede realizar en tu casa. Ade-
más ahora todo es portátil.140
Además, las tecnologías digitales abaratan el proceso de pospro-
ducción en tanto el formato digital no requiere sonido Dolby, y el
formato 35 mm sí.
No hay acuerdo entre los entrevistados en lo que refiere al im-
pacto de las tecnologías digitales a nivel de las fases de distribución
y exhibición. Mientras el 42 % le asigna a estas tecnologías un rol
relevante o fundamental en cuanto a facilitar los procesos de distri-
bución y exhibición, el 36 % opina que esta característica es poco o
nada relevante.
El formato digital abarata el presupuesto de una realización au-
diovisual en lo que a distribución se refiere en tanto elimina el gasto
en copias, envíos y fletes, solamente se requiere copiar archivos en
discos duros y enviarlos por Internet.
Las copias andan en los 1.000 dólares cada una (precios de la
región, en Europa todo es mucho más caro). Entre revelado, sonido
Dolby, copias se va fácilmente a 100.000 dólares sólo por trabajar en
soporte cine.141
Las tecnologías digitales generan posibilidades muy importantes
e interesantes en cuanto a la ampliación de los circuitos de exhibición

140 Entrevistas a informantes calificados.

141 Entrevista a informante calificado.

209
alternativos. Sin estas tecnologías no existiría en nuestro país el cine
itinerante, por ejemplo.
La tecnología digital ya afectó mucho al cine. Efecto Cine sin di-
gital sería imposible. Con el estreno en sala de Mundialito (y que des-
pués utilizó Reus, La Redota y 3 millones) inauguramos un formato y
un sistema de reproducción digital tal que las películas rodadas en
digital se ven mejor en este sistema que si se las pasa a 35 mm.142
En algunas grandes ciudades como San Pablo existen cadenas
de exhibición digital que permiten la proyección simultánea de una
misma película en varias salas. En algunos países de América Lati-
na y de España existen circuitos alternativos basados en tecnología
digital en los cuales se exhiben producciones audiovisuales que no
tienen acceso a las salas de exhibición convencional (latinoameri-
canas y muchas europeas).
De todas maneras, en tanto la distribución internacional está he-
gemonizada por las Majors norteamericanas, ellas, por el momento,
dificultan la extensión del proceso de digitalización a nivel de la ex-
hibición,143 con lo cual los exhibidores siguen exigiendo el formato
cine. Es muy probable que esta sea la razón por la cual buena parte
de los entrevistados consideraron como poco o nada relevante el
impacto de las tecnologías digitales en las fases de distribución y
exhibición. Es de prever que en el futuro, esta situación cambie.
Dentro de cinco años toda la exhibición de las Majors será di-
gital, actualmente, si un exhibidor quiere pasar a digital, las Majors
lo permiten, pero exigen reproductores de determinada calidad que
constituyen inversiones grandes. Ya no hay nada que justifique el 35
mm, quedará como pieza de museo.144

142 Ibidem.
143 “Existen intereses empresariales que están trancando la exhibición digital
(Fuji, Kodak, etc.) No sé cuál de ellas o si todas presionan para que lo digital no lle-
gue a Hollywood”. Entrevista a informante calificado.
144 Entrevista a informante calificado.

210
 Pero no solamente hay que tener en cuenta el impacto de estas
nuevas tecnologías a nivel de la fotografía, el sonido, el rodaje, los
procesos de posproducción sino además su incidencia en la produc-
ción de efectos especiales, a lo que hay que añadir la aparición de
un nuevo proceso como es la interactividad, llamada a ser uno de
los sectores que más va a revolucionar la industria audiovisual. Si al
día de hoy la interactividad se manifiesta de forma evidente en los
video- juegos, su introducción en el resto de formatos de producción
es una cuestión de tiempo, con especial incidencia en los procesos
de producción para los canales de la televisión digital. Mantenerse
actualizado sobre estos avances es clave en el contexto del progreso
técnico permanente en un sector en el que la tecnología es una he-
rramienta sustantiva (PACC, 2008).
La decisión de filmar en soporte fílmico o en digital no es tarea
fácil. Para el 62 % de los entrevistados depende de la película y por
tanto requiere un análisis caso por caso. Varios aspectos tienen in-
cidencia, algunos son específicamente de carácter técnico, otros de-
penden de los acuerdos de coproducción y otros tienen relación con
las exigencias planteadas por los distribuidores y exhibidores.
Uno de los inconvenientes de los avances tecnológicos es que
van acompañados dialécticamente por la ambigüedad en cuanto al
futuro de dicho desarrollo en tanto la competencia entre las em-
presas productoras de tecnología las lleva a producir equipamientos
y formatos diferentes, incompatibles entre sí. Se torna muy difícil
para las empresas tomar decisiones de inversión en lo que a tecno-
logía se refiere, no solamente porque algunos de esos desarrollos
tecnológicos pueden culminar en fracaso sino porque los tiempos de
amortización se han acortado progresivamente. El desarrollo tecno-
lógico (a nivel planetario) está llevando a la disminución del tamaño
de muchas empresas del sector, a la tercerización de actividades, al
crecimiento importante de empresas unipersonales (de servicios es-
pecializados) y al traslado de los costos de inversión en tecnología a
los propios individuos, que venden no sólo su trabajo especializado

211
sino también el uso del equipamiento de su propiedad. (Stolovich et
al., 2004)
De hecho, las cámaras que se utilizan son cámaras carísimas,
tecnología cara que tiene que amortizarse rápido porque viene en-
seguida la próxima generación y la próxima marca y la próxima no
sé cuánto –constituye una presión demencial…145
Si se toma la nitidez y la definición de la imagen y el registro
de luces y de sombras como criterios de calidad, el formato 35 mm
sigue siendo superior al digital.
Los inconvenientes de la tecnología digital no terminan aquí. Si
bien el formato cine es más caro, es totalmente seguro, todos sabe-
mos trabajar en eso, funciona siempre bien, es un procedimiento
ultraprobado. No hay sorpresas, en cambio las nuevas tecnologías
tienen sorpresas, cosas que no funcionan, pueden faltar repuestos
o cables que no hay acá y hay que traer de otro país. Las cuestiones
digitales tienen sus cosas. Incluso se afectan con alta temperatura, se
cae el sistema. Nada de eso pasaba con el soporte cine”.146
Hay cámaras de precio muy accesible pero con muchas limita-
ciones técnicas y cualquier accesorio que se le agregue para solucio-
nar estas limitaciones suele ser más caro que la cámara. Además el
material filmado (al ser muy pesado) requiere de potentes computa-
doras para su visualización. Entonces lo que se hace es un Apple Pro
Res que es de muy buena calidad, para poder verlo, pero implica una
compresión muy grande, sin información sobre color ni nada.
Algo que parece tan sencillo, agarro la cámara y filmo, después
se empieza a complicar y muchas veces pasa que se hacen inversio-
nes importantes en producción, en cámara, etc. y después el produc-
to final que se logra es un Apple Pro Res que no tiene información,
que está limitado a lo que se pudo hacer y no se pudo corregir.

145 Entrevista a informante calificado.

146 Ibidem.

212
 Entonces lo que pudo ser muy barato, termina resultando caro.147
Hay otras cámaras que graban en archivos RAW que tienen una
compresión muy baja pero guardan toda la información y permiten
realizar correcciones posteriores. Hay una gran complejidad en la
tecnología digital y no existe conciencia entre los usuarios acerca de
la misma.
Decir digital es demasiado amplio, y cuando se dice HD es una
cosa, pero ese HD que es 1920 x 1080 puede tener distintas compre-
siones muy variadas, que pueden ser muy buenas o muy malas. Por
ejemplo TCC está transmitiendo en HD pero con una compresión
altísima, para poder transmitir por el cable y no son calidades bue-
nas. Eso son los peligros que trae el digital con respecto a lo fílmi-
co.148 El soporte fílmico termina en una copia master muy difícil de
modificar (para cambiar un crédito por ejemplo, se necesitaría hacer
otro negativo). En cambio con las tecnologías digitales el proyecto
fílmico puede ser inacabado y pasar por sucesivas modificaciones.
Con estos contenidos audiovisuales me da la sensación que está
pasando eso que el director no tiene límite para terminar. Como tie-
ne la versión en un disco duro, si la tiene que presentar en un con-
curso o en un festival, saca una copia y la manda. Pero después se
da cuenta que se olvidó de agradecerle a alguien en los créditos, en-
tonces saca otro master con alguna modificación, o decide cambiar
algún contenido, incluso un logo, etc. o le piden que sea NTSC o que
sea PAL o que sea estandar en vez de HD. Y empieza a tener cinco
o seis masters y llega un punto que ya no sabe donde están, ni cual
es el final y eso es peligrosísimo, pues si no se es muy ordenado, se
corre el riesgo como ha pasado con películas que no tienen muchos
años, y que ya no se sabe cual es el master ni donde está.149 A nivel

147 Entrevistas a informantes calificados.

148 Entrevista a informante calificado.
149 Ibidem.

213
de la exhibición, los entrevistados difieren en cuanto a su percep-
ción respecto a la calidad de la proyección digital, considerándola
no equiparable a la del formato fílmico. Hoy en día las proyecciones
digitales que se hacen de cine de autor, son soluciones intermedias
con un buen proyector HD… se proyecta con un archivo digital de
alta resolución… a través de una computadora… pero tiene como sus
bemoles y no alcanza la calidad de 35 ni cerca.
En cambio, otros entrevistados opinan que, aún con proyecto-
res de bajo costo, si el material original es de buena calidad, “si es
un HD 1920 x 1080”150 la calidad de exhibición es igual o mejor
que en 35 mm. De todas formas, si el circuito de exhibición exige el
formato cine, los realizadores están obligados a transformar el for-
mato digital en fílmico, encareciéndose el producto, lo que hace que
muchas veces se decida filmar en 35 mm. El sector menos proclive
a la reconversión tecnológica es el subsector de exhibición. Las tec-
nologías digitales no exigen ninguna inversión en cambios infraes-
tructurales, pero las producciones en tres dimensiones de las Majors
requieren proyectores digitales costosos. No existe el mismo interés
por parte de los exhibidores en relación al cine nacional.
Los exhibidores están invirtiendo en exhibición digital por las
películas 3D porque se lo exigen las Majors y el público. El público
está en esas salas y es donde están ellos invirtiendo, y poniendo los
proyectores, pero para lo que es cine nacional… los exhibidores le
vuelcan al productor la responsabilidad. Entonces el productor que
terminó su película y la quiere estrenar y tiene la posibilidad de pa-
sarla en el Movie, en el Casablanca, en Portones, en Punta Carretas,
etc. ... los exhibidores le dicen “conseguí el proyector y te damos la
sala”, entonces el proyector pasa a ser un costo del productor, cuan-
do en realidad es un costo del exhibidor.151

150 Ibidem.
151 Entrevista a informante calificado.

214
 Análisis de la percepción de los actores del sector

Esta sección analiza la información obtenida a partir de los infor-

mantes calificados y de la encuesta sobre en que medida los forma-
tos digitales han impactado en Uruguay (en la década 2000-2010)
en cada una de las etapas del proceso de producción: preproducción,
rodaje y posproducción.
La pregunta central sobre la cuál reflexionar es: en qué medida
la introducción de las tecnologías digitales facilita y abarata los pro-
cesos de producción audiovisual.
Los datos cuantitativos de la encuesta se contrastaron en base a
las respuestas dadas por los informantes calificados en las entrevis-
tas y respuestas seleccionadas de las preguntas abiertas de la encues-
ta (en particular, considerando actores con una experiencia amplia
en el sector).
La mayoría de los actores consultados en esta investigación men-
cionan en una primera instancia a la introducción de formatos digi-
tales de captura y posproducción como un elemento fuertemente
asociado a la reducción de costos de producción y la identifican, por
lo tanto, como un factor importante para posibilitar la realización de
películas.

215
 En particular, el 71,2 % de quienes respondieron la encuesta
considera que las tecnologías digitales son un factor “muy relevan-
te” (29,1 %) o “fundamental” (42,1 %) en la reducción en costos de
equipamiento de rodaje, mientras que el 61,8 % lo considera “muy
relevante” (34,4 %) o “fundamental” (27,4 %) en la reducción de
tiempos y costos de posproducción.
Muchos de los actores del sector consultados identifican a los
cambios tecnológicos como un factor importante para explicar el
“boom” productivo en Uruguay en la década del 2000. De hecho, el
77,4 % de los encuestados expresan algún grado de acuerdo respecto
a que “la aparición del video digital es uno de los principales factores
que explican el aumento de la producción en la década 2000-2010”.
En una primera instancia se podría pensar, por lo tanto, que im-
pacto de estas tecnologías está asociado principalmente a los costos
de producción y que, en ese sentido, podrían contribuir a apoyar el
desarrollo y la continuidad de una industria audiovisual local.
Sin embargo, al profundizar en preguntas sobre el impacto es-
pecifico de los distintos cambios tecnológicos, se reconoce que hay
múltiples parámetros a considerar al tomar las decisiones artísticas
y de producción involucradas en la realización de una película, que
hacen que la opción por el uso de tecnologías digitales no es nece-
sariamente siempre la más acertada desde el punto de vista de la
producción a nivel global.
De hecho, el 61,6 % de los encuestados se manifiesta de acuerdo
respecto a que, al considerar la realización de una película, la deci-
sión de utilizar formatos digitales no es automática, sino que debe
analizarse caso a caso y balancearla con otros aspectos de la pro-
ducción. Esta perspectiva surge también en varias de las entrevistas
con informantes calificados. De hecho, a partir de las entrevistas y
de las respuestas de la encuesta se puede constatar que, a mayor
experiencia en producción por parte de los actores involucrados en
el estudio, se observa una mayor relativización del papel que, por si
solas, juegan las tecnologías digitales.

216
 Parece, por lo tanto, que la percepción generalizada sobre las facilida-
des que introducen las nuevas tecnologías no necesariamente se corres-
ponde con una realidad que es más compleja y en la que entran en juego
muchos otros factores que inciden en las decisiones de producción.
De todos modos, la percepción general sobre las posibilidades
ofrecen las tecnologías digitales puede, en sí misma, tener un im-
pacto positivo en el volumen de producción, en la medida en que
puede contribuir a considerar a la realización audiovisual como algo
“alcanzable” y no reservado a unos pocos “elegidos”, como podía ser
considerada en décadas anteriores. Este cambio de percepción, apo-
yado por un contexto institucional en el que se fomenta la creación
de nuevos proyectos, puede contribuir a que más gente vea como
factible volcarse a la actividad audiovisual, que busque formarse en
el área y que contribuya a una mayor continuidad en la generación
de proyectos, aunque estos finalmente no se terminen concretando
o se realicen en muy variadas condiciones de producción.
La introducción de la digitalización parece, por lo tanto, ser efec-
tivamente un factor relevante de dinamización del sector, aunque la
explicación no sea únicamente de tipo económico e involucre factores
tales como el aumento de la diversidad de procesos de producción.
De hecho, un contundente 88 % de los encuestados manifiestan
estar de acuerdo respecto a que estas tecnologías contribuyen a una
mayor diversificación y a un aumento del volumen de la producción
audiovisual, siendo éste uno de sus principales aportes.
Es necesario analizar en mayor profundidad, por lo tanto, en
qué medida el potencial que generan las tecnologías tiene un im-
pacto real en el desarrollo de una producción continua de carácter
profesional y, por lo tanto, de qué forma contribuyen –si es que
así ocurre– a hacer sostenible a una industria audiovisual nacional.
Quizás es todavía muy pronto para dar una respuesta cerrada a esta
pregunta. Especialmente, considerando que la introducción de estas
tecnologías se ha dado más fuertemente en los últimos años, casi al
finalizar la década analizada.

217
218
Capacitación en audiovisual

219
220
Entre los factores relevantes a la hora de analizar el boom del cine
nacional en los años dos mil se destacan los avances sustantivos que
registra la década en torno a la formación de los agentes del ámbito
audiovisual y, con ello, la significativa “profesionalización” alcanza-
da en el sector.
Por ello, en este capítulo se presenta una descripción de las he-
rramientas de capacitación en el sector audiovisual. ¿A partir de qué
capacidades se desarrolla la producción de audiovisuales? ¿Dónde y
cómo se forman esas capacidades? Se intentará responder a dichas
interrogantes mediante la descripción de la oferta de formación for-
mal de grado, postgrado y tecnicaturas disponible en el país.
Con este cometido, se dividirá la presentación según sea pública
o privada, prestando especial atención a los fines de la formación,
las capacidades que pretende desarrollar, la descripción del trayecto
académico ofrecido y la inserción laboral resultante.
En la década en estudio diversas instituciones públicas y priva-
das brindaban capacitación en realización audiovisual.
En la enseñanza pública existen dos instituciones relevantes. Sin
dudas una de ellas es la Universidad de la República, en la que se

221
registra formación vinculada al ámbito audiovisual desde la Licen-
ciatura en Ciencias de la Comunicación, la Facultad de Ingeniería
y la Facultad de Artes. También se imparten estudios de comunica-
ción en la Universidad del Trabajo del Uruguay.
En la enseñanza privada varias son las instituciones involucradas en
los estudios vinculados al audiovisual: la Escuela de Cine del Uruguay
(ECU), la Institución Cultural Dodecá, la Universidad Católica a partir
de las Facultades de Ciencias Humanas y de Ingeniería y Tecnología, la
Universidad de Montevideo a partir de su Facultad de Comunicación y
Facultad de Ingeniería, la Universidad ORT desde la Facultad de Comu-
nicación y Diseño y la Facultad de Ingeniería, y el Instituto Universita-
rio Bios en su Escuela de Diseño y Comunicación.

222
 Estudios en audiovisual
en la Universidad de la República

Los estudios de comunicación en la Universidad de la República co-

menzaron en 1984 en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. En
1985 se reformuló la incipiente carrera de Ciencias de la Comuni-
cación y al año siguiente fue aprobado el plan de estudios 1986. En
1987 el Consejo Directivo Central de la Universidad aprobó que la
Licenciatura en Ciencias de la Comunicación pasara a depender
directamente de ese Consejo, y en 1995 dispuso la designación de
un director y una Comisión Directiva, asignándole a la institución el
carácter de Escuela Universitaria dependiente del C.D.C.
La Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UdelaR tie-
ne una duración de cuatro años. El plan de estudios aprobado en 1995
con modificaciones en 2008 y 2009, tiene por fines: a) formar estu-
diosos y profesionales de la comunicación que puedan desempeñarse
con la mayor competencia en los medios de comunicación y en otros
ámbitos que la sociedad está generando, apreciar críticamente la rea-
lidad y propender a su eventual transformación en un sentido más
adecuado a los intereses colectivos, b) promover la investigación de
los procedimientos y fenómenos de comunicación social, mediante la
creación de un ámbito especializado.

223
 La formación pretende que el egresado:
• posea una amplia formación tanto en ciencias sociales y huma-
nas como en las nuevas tecnologías que le posibiliten una aproxi-
mación a la realidad a través de factores culturales, sociales, po-
líticos y económicos, nacionales, regionales e internacionales;
• maneje instrumentos intelectuales que le permitan, a través
de la reflexión crítica, del análisis y de la investigación, la
identificación, el diagnóstico y el planteo de respuestas y so-
luciones a los problemas desde la perspectiva plural de las
Ciencias de la Comunicación;
• maneje instrumentos técnicos adecuados a las necesidades
de distintas formas de comunicación verbal, visual, auditi-
va, mediática y multimediática, con solvencia profesional y
creatividad suficiente;
• tenga capacidad para la elaboración, producción y difusión
de mensajes creativos y esté éticamente formado para con-
tribuir a la consolidación de la comunicación en cualquiera
de sus formas.152

El Plan de Estudios se estructura en base a tres vectores:

a) vector de las Ciencias Sociales (Sociología, Ciencia Política y
Comunicación, Antropología Cultural, Economía y Comunicación,
Historia Contemporánea, Psicología Social, etc.), b) vector de Cien-
cias de la Comunicación (Lengua materna escrita, otras lenguas,
Lenguaje y estética de la imagen y del sonido, Lenguaje Audiovisual,
Semiótica y Teoría de la interpretación, Teoría de la comunicación
social, etc.) y c) vector Técnico y Metodológico, que comprende téc-
nicas cuantitativas, cualitativas y computacionales de análisis de los
procesos de comunicación (Métodos Lógico-Cuantitativos, Técnicas
de Investigación en Comunicación, etc.)

152 Fuente: LICCOM (Plan de Estudios 1995)

224
 En cuarto año los estudiantes deben optar por uno de los siguien-
tes cinco Trayectos: Análisis de la Comunicación, Cine, televisión y
audiovisual, Comunicación educativa y comunitaria, Periodismo y
Publicidad. Para completar un Trayecto los estudiantes deben cur-
sar el Seminario-Taller correspondiente (180 horas) y por lo menos
otras 180 horas de actividades complementarias del mismo Trayec-
to (optativas, electivas y extracurriculares)
Para finalizar cuarto año, los estudiantes deben completar un
total de 570 horas. Las 210 horas restantes pueden cumplirse me-
diante la aprobación de asignaturas optativas, electivas o actividades
extracurriculares del Trayecto elegido, de otros Trayectos brindados
por la Licenciatura o por otro servicio universitario. 60 horas pue-
den ser acreditas por actividades extracurriculares.
Básicamente las modificaciones llevan los seminarios a 180 horas
en vez de 90 y agrega que el estudiante debe optar por un Trayecto
y sumar determinada cantidad de horas dentro del mismo. Además
debe realizar algunas asignaturas electivas en o afuera de la LICCOM
o experiencia de formación que se acreditan por horas (eventual-
mente fuera de Facultad, por ejemplo hay estudiantes que hacen pa-
santías en alguna productora o Flor de Ceibo , en DocMontevideo y
se le acreditan 60 horas por esa experiencia de trabajo).153
El Trayecto Audiovisual consta del Seminario-Taller Audiovisual
y las optativas “Cámara e iluminación, Edición, Audio y postpro-
ducción de audio, Música y Cine, Taller documental, Historia del
cine, etc.”154 Dentro de las electivas que se pueden realizar fuera
del servicio se encuentran: Películas de Cine y Videograbaciones,
Documentación, Historia de la Música Occidental, Historia del Arte,
Curso de Antropología Visual, Estrategias de la Imagen, Teoría Esté-
tica, Arte e Imagen.

153 Entrevista a informante calificado

154 Ibidem.

225
 Como actividades extracurriculares se pueden realizar –entre
otras– pasantías en la División Comunicación y Prensa (con perfil
audiovisual) de la Intendencia Municipal de Montevideo.
Con estas modificaciones se buscó la especialización, por lo
menos que el estudiante perfile su forma de egreso, antes era una
formación básica en un esquema generalista, ahora se trata que sea
más específica. Ha cambiado el perfil del egresado, con un titulo de
Licenciado en Comunicación pero en un Trayecto específico.155
Entre 2000 y 2010 ingresaron un total de 7763 estudiantes y
egresaron 1303 (14 egresados del Trayecto Audiovisual en 2010).

Cuadro 23
Ingresos y egresos de Ciencias de la Comunicación.
Universidad de la República (2000-2010)

Año Ingresos (Plan 1995) Egresos

2000 702 18 (Plan 1986)
22 (Plan 1986) y
2001 581
94 (Plan 1995)
2002 793 144
2003 751 203
2004 810 91
2005 798 94
2006 810 126
2007 680 170
2008 619 165
2009 591 176
2010 628 134 (14 del Trayecto AV)
Fuente: UdelaR. Ciencias de la Comunicación. Desde 2002 – egresos corresponden al Plan 1995.

155 Ibidem

226
 Los estudiantes en general están muy bien calificados, con perfil
todo terreno y últimamente han agregado elementos de técnica. Mu-
chos se emplean en productoras, como técnicos, trabajando en direc-
ción, arte, producción en cine y publicidad (en publicidad más que en
cine) A nivel de la TV hay también buena inserción laboral.156
La Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República pro-
pone las carreras de Ingeniería en Computación y Tecnólogo infor-
mático. Los egresados de dichas carreras pueden desarrollar tareas
dentro de la actividad audiovisual, colaborando con productoras de
animación y videojuegos.
En 2009 ingresaron 545 estudiantes a la carrera de Ingeniería
en Computación y egresaron 82 (81 % de sexo masculino en ambos
casos). En el mismo año ingresaron 35 estudiantes (88 % de sexo
masculino) a la carrera de Tecnólogo Informático.
La Facultad de Ingeniería ofrece los siguientes postgrados que
pueden tener relación con actividades audiovisuales: Diploma de
Especialización “Estudios avanzados en computación “ (6 egresados
en 2009), Maestría en informática (5 egresados en 2009), Maestría
en Ingeniería en computación (2 egresados en 2009) y Doctorado
en Informática (2 egresados en 2009).
En la Facultad de Artes, y específicamente en el IENBA (Insti-
tuto Escuela Nacional de Bellas Artes), las carreras relacionadas con
la actividad audiovisual son la Licenciatura en Artes-Fotografía y la
Tecnicatura en Tecnología de la Imagen Fotográfica.157
La Licenciatura en Fotografía comenzó en 2002. Como todas las
Licenciaturas de este centro de estudios tiene una duración de seis
años y se estructura en dos períodos. El primero es de tres años, es
un ciclo básico común a todas las licenciaturas, y está “destinado

156 Entrevista a informante calificado

157 En 2011 comenzó la Licenciatura en Lenguajes y Medios Audiovisuales como
licenciatura propia de la Facultad de Artes (integrada por IENBA y la Escuela Univer-
sitaria de Música). Esta Licenciatura tiene su sede en Pirlápolis. No se incluye en este
informe por razones metodológicas, pues el periodo de estudio es 2000-2010.

227
a orientar al estudiante en la investigación y experimentación de
los fenómenos de la percepción y el campo del conocimiento de las
bases de los lenguajes de las artes. Asimismo, situará al estudiante
en su cultura y en su historia, desde los antecedentes de la evolución
del arte y el pensamiento”.158
La metodología que se utiliza es la enseñanza activa –que toma
al estudiante como centro del proceso de enseñanza-aprendizaje– la
cual implica el aprendizaje mediante la experiencia, y tiene por ob-
jetivo romper con las pre-nociones acerca del arte con que ingresa
el estudiante, y hacerle experimentar la extrema riqueza y posibili-
dades que le ofrece el campo artístico. Se intenta integrar la investi-
gación, la extensión y la enseñanza como metodología de formación
del estudiante y del desarrollo docente.
El contacto con el medio social para la investigación de los pro-
blemas estéticos durante la formación, provee al estudiante de apor-
tes significativos para su futuro desempeño profesional y a su vez le
permite nutrirse de la sabiduría y sensibilidad de la comunidad.159
El segundo período de la carrera, primer ciclo, tiene una dura-
ción de tres años, y por objetivo ofrecer al estudiante el ejercicio
de su formación estético plástica a nivel teórico, teórico-práctico y
práctico. Las disciplinas que lo integran son el Taller Paralelo de Li-
bre Orientación Estético Pedagógica, el Seminario-Taller de las Esté-
ticas III160 y las Areas Asistenciales, entre las cuales se encuentrael
Area de Foto-Cine-Video, sección Fotografía. Esta Área Asistencial
puede ser cursada por estudiantes que opten por la Licenciatura Di-
versificada (específica en Fotografía), como así también por estu-
diantes que opten por Licenciaturas en Artes Plásticas y Visuales no
diversificadas (a las que se las identifica como “Globales”).

158 Fuente: IENBA.

159 Entrevista a informante calificado
160 investigación de los fenómenos y doctrinas de análisis y confrontación en el
arte, y de la experiencia colectiva del IENBA en relación con su medio social

228
 Las áreas asistenciales organizan cursos, cursillos y seminarios a
requerimiento de los Talleres Paralelos y/o del Seminario Taller de
las Estéticas III. Algunas de las asignaturas que ofrece la Licencia-
tura en Fotografía son las siguientes: Antecedentes de la fotografía,
Cine y video, Iluminación, Cámaras, Imagen, Secuencia y sonido
(audiovisual), Aplicaciones fotográficas (retrato, publicidad, docu-
mental, reportaje, etc.), Fotografía y medios, Fotografía digital, Pro-
cedimientos informáticos y multimedia.
En el tercer año el estudiante realiza su proyecto de egreso, es
un trabajo fundamentalmente práctico que requiere la presentación
de exposición de motivos y fundamentos, desarrollo de la idea y al-
cances. Puede ser una muestra fotográfica, un álbum fotográfico, un
proyecto fotográfico publicable en libro, un reportaje fotográfico,
una campaña publicitaria, etc.
Desde 2007 al 2010, la cantidad de estudiantes que optaron por
realizar la Licenciatura en Artes con especialización en Fotografía
creció casi dos veces y medio (de 17 a 42). En general, aumentó la
cantidad de estudiantes interesados en el Área Fotografía, aunque
después terminen optando por la Licenciatura no diversificada.

Cuadro 24
Licenciatura en Fotografía
Total alumnos Alumnos que
Alumnos
Año cursando finalizaron todos
ingresados
Area Fotografía los cursos
2007 17 44 12
2008 20 53 13
2009 32 50 15
2010 42 69 22
Fuente: IENBA

Al culminar el Primer Ciclo del Segundo Período, el estudiante

egresa de la institución como Licenciado en Artes-Fotografía y está

Fuente: IENBA 229

habilitado para realizar los cursos correspondientes a los niveles de
especialización del Segundo Período (Segundo Ciclo), con carácter
de postgrado, que duran entre dos y cuatro años según la especiali-
zación elegida. Dentro del Area de la Fotografía, la Cinematografía y
el Video se propone la profundización en el conocimiento de:
• Los lenguajes industriales (la fotografía y sus antecedentes, la
cámara oscura y el daguerrotipo. La cinematografía y sus an-
tecedentes en el escenario de títeres y el mimo. La imagen en
tiempo y movimiento desde el intervalo cultural. El mundo
suprarreal en la cinematografía parlante y tridimensional)
• Los lenguajes postindustriales (el video y sus antecedentes.
Videoanimación. El video como lenguaje y el lenguaje televi-
sivo. La imagen sin intervalos. El tiempo masivo en el consu-
mo de imágenes. La imagen video-computarizada. La televi-
sión como complejo interdisciplinario del arte. Marketing.
La Tecnicatura en Tecnologías de la Imagen Fotográfica, se desa-
rrolla en Paysandú, es la primera carrera con formato de tecnicatura
que instrumenta el IENBA, y la primera carrera que este Servicio
desarrolla en el Interior. Tiene una duración de tres años, comen-
zó en 2009 con 21 estudiantes. “Surgió como consecuencia de una
actividad que se mantiene aún dentro de una línea de proyecto de
la Universidad que comenzó en 2001: la profundización de conoci-
miento para estudiantes del interior. Siguiendo esa línea se hacían
módulos independientes de fotografía pintura, cerámica, escultu-
ra. Eso se venia realizando con gran éxito y generó demandas por
cursos más estables y de allí surgió la Tecnicatura. La formación es
específicamente técnica y amplia de forma que el estudiante pueda
desenvolverse en cualquier tipo de demanda fotográfica-medios de
comunicación, producción periodística, sociales, etc”.161
Las asignaturas son Estética y Percepción (cinco niveles), Taller
de Libre Orientación Estético-Pedagógica y Área de Foto-Cine-Vi-
deo (cinco niveles), y Seminario-Taller de Educación Artística.

161 Entrevista a informante calificado.

230
 La Universidad del Trabajo del Uruguay cuenta con un área
de Comunicación en la cual se pueden realizar varios cursos en di-
recta relación con la actividad audiovisual: Publicidad, Diseño Grá-
fico, Comunicación Social (con la posibilidad de realizar módulos
de especialización en Locución o Análisis Periodístico y Literario),
Prensa y Televisión. En el año 2008 se matricularon 736 alumnos
para realizar estudios en esta área.162
Otro curso relacionado a la actividad audiovisual es el de Estéti-
ca Integral-Maquillaje Integral, que tiene una duración de dos años y
al cual pueden ingresar estudiantes que hayan culminado tercer año
de Ciclo Básico. Una de las competencias específicas del egresado
es realizar caracterizaciones corporales y estilizaciones para televi-
sión, cine, fotografía, carnaval, teatro, y medios gráficos.

162 UCUDAL, 2009

231
 La formación en audiovisual
en el ámbito privado

La Escuela de Cine del Uruguay (ECU) se inauguró en 1995 y es

un departamento de Cinemateca Uruguaya. Es la única institución
del país dedicada exclusivamente a la formación profesional en cine
y video.
Otorga el título de Realizador Cinematográfico, carrera de tres
años y medio de duración. Los objetivos de la ECU son: capacitar al
alumno en la utilización del medio audiovisual, incentivar la creati-
vidad, la imaginación y la libertad expresiva y formar realizadores
aptos para su inserción profesional en distintos niveles y especiali-
zaciones audiovisuales.
El estudiante, al egresar, está en condiciones de desarrollarse
profesionalmente tanto dentro de los distintos soportes (TV, video,
cine) como en las diferentes aplicaciones de estos medios de expre-
sión: ficción, documental, publicidad, televisión, didácticos, institu-
cionales, clips o videos de creación.
Entre 2000 y 2010 ingresaron 357 estudiantes y se graduaron 214.
Entre 2000 y 2004 el egresado obtenía su título con especialización
en Realización, Fotografía, Sonido, Edición, Arte o Producción. En pro-

232
 Cuadro 25
ECU - Escuela de Cine del Uruguay

Año Nº alumnos que ingresaron Nº alumnos graduados

2000 39 18
2001 31 14
2002 22 14
2003 26 20
2004 43 25
2005 36 18
2006 32 24
2007 27 15
2008 41 32
2009 26 17
2010 34 17
Fuente: ECU

medio, la especialización preferida fue Realización con un 48 % de los

egresados, en segundo término Fotografía y Arte (15% de las prefe-
rencias). Y en tercer lugar Producción (una décima parte), Edición
(7%) y Sonido (5%).163
Desde 2005 las especializaciones fueron eliminadas, aumentan-
do la carga horaria de las materias.
“Es una escuela de cine. Nuestro egresado sale preparado para
la inserción profesional en cualquier área. Las escuelas de cine tie-
nen en general dos vertientes: una técnica y otra artística. Desde
el punto de vista artístico el realizador debe tener manejo de todas
las áreas y lenguajes además de concebir la película y su lenguaje

163 Fuente: ECU.

233
propio. Nosotros formamos realizadores. En algunas épocas se dio
énfasis a ciertas materias pero hoy, tienen que hacer muchas y varias
horas de fotografía, sonido, etc. aunque no les interese. Eso hace que
la gente salga con una preparación que les permite acceder a varios
puestos técnicos. La primera práctica profesional difícilmente va a
ser dirección, pero probablemente sí, asistente de dirección, quienes
egresan con conocimientos como para hacer dirección de fotografía
pueden trabajar como eléctricos”.164
El programa de la carrera es exigente, se imparten 24 horas se-
manales de cursos, en las cuales está incluidas materias teóricas y
aplicaciones prácticas. Algunas de las materias impartidas son His-
toria del arte, del cine, Lenguaje cinematográfico, Guión, Dirección
y Asistencia de dirección, Dirección de actores, de arte, Fotografía,
Iluminación, Sonido, Montaje, etc.
Desde primer año los estudiantes tienen acceso a una práctica
concreta: la realización de un cortometraje, en base a un guión escrito
por ellos mismos. El trabajo es en equipo y los alumnos desempeñan
los diferentes roles técnicos que requiere una realización audiovisual.
“Desde el primer año tratamos que todos puedan rodar, cada
equipo de rodaje es mínimo de seis estudiantes, los roles básicos son
director, productor, director de arte, fotógrafo, sonidista, director de
arte y montajista. Es común que el director sea el guionista y que en
el rodaje el continuista sea el montajista”.165
La primera carencia en la formación que se constató temprana-
mente y que fue oportunamente corregida fue la insuficiente forma-
ción en el área de producción. Desde hace varios años dicha especiali-
zación se imparte en todos los años lectivos, abarcando las diferentes
áreas: producción de campo, ejecutiva, dirección de producción, de-
sarrollo de proyectos, viabilidad, fuentes de financiamiento.

164 Entrevista a informante calificado.

165 Entrevista a informante calificado.

234
 Básicamente, la inserción profesional de los egresados de la ECU
ha sido tanto en empresas productoras de publicidad como de fic-
ción, en roles de producción, fotografía, iluminación , sonido y post-
producción. Y también en canales de televisión, desempeñándose
en cámaras, dirección, producción, iluminación, coordinación de
emisión, edición, etc.166
En los últimos años de la década se comenzó a implementar una
prueba piloto con doble objetivo: realizar servicios a la comunidad y
posibilitar prácticas profesionales de egresados recientes.
“Armamos un curso, los inscriptos fueron a trabajar en largo-
metrajes como meritorios. Nos llegan pedidos de productoras que
tienen poco dinero para filmar (EMAD, Museo de la Memoria, Mu-
seo Figari). Entonces, nos juntamos con una agencia de publicidad,
ellos crean guiones de piezas de un minuto y nosotros las produ-
cimos, logramos así productos audiovisuales con pequeño presu-
puesto (menos de la décima parte de lo que les saldría en el medio
profesional publicitario). Para los egresados es una forma de ganar
experiencia…”.167
Dodecá es una fundación sin fines de lucro cuya obra y activi-
dad pública se desarrolla en el Centro Cultural Dodecá, inaugurado
el 1º de setiembre del 2001 en Montevideo. Los objetivos del Centro
Cultural Dodecá son estudiar y fomentar la elaboración individual y
colectiva de bienes culturales, así como su difusión pública.
Las actividades realizadas en dicho Centro en pos de esos obje-
tivos son las siguientes:
• exhibición cinematográfica en su propia sala;
• exposiciones de arte de artistas plásticos de reconocida tra-
yectoria en nuestro país y promoción de la obra de artistas
jóvenes;

166 Stolovich, (2004)

167 Entrevista a informante calificado.

235
 • seminarios, talleres, debates y charlas, donde han participado
docentes universitarios, investigadores, críticos de cine, perio-
distas, artistas, literatos y los más diversos actores sociales;
• tareas de extensión, trabajando con escuelas públicas y priva-
das, liceos, organizaciones sociales, organismos estatales, etc.;
• recitales de música y poesía.168
Una de las actividades más significativas del Centro Cultural es
la Escuela de Cine Dodecá, que abrió sus puertas en el año 2003.
Los cursos son anuales169, están dirigidos a adolescentes y jóvenes
(entre 12 y 24 años) y se desarrollan en tres niveles: básico, pro-
fundización y superior. Las materias que se estudian son: Dirección,
Guión, Cámara, Fotografía, Montaje, Sonido, Lenguaje y Actuación.
Al finalizar los cursos los alumnos deben realizar un cortometraje.
La propuesta pedagógica del proceso de enseñanza-aprendizaje se
desarrolla mediante talleres y trabajo en equipo.
“La Escuela de Cine Dodecá ha producido 54 cortometrajes de
ficción (nivel básico) 5 cortometrajes de ficción y 2 cortometrajes
documentales (nivel de profundización), 2 docu-ficciones, 2 corto-
metrajes de ficción y un largometraje documental (nivel superior).
La Escuela de Cine Dodecá ha obtenido 65 selecciones en festivales
y muestras nacionales e internacionales y ha obtenido 14 premios
internacionales.”170 La Escuela de Cine Dodecá también ofrece diver-
sos cursos en diferentes áreas de especialización, como por ejemplo:
lenguaje cinematográfico, actuación en cine, etc.
La primer Licenciatura en Comunicación Social de nuestro país
fue la de la Universidad Católica, creada en 1980. La licenciatura
está estructurada en dos ciclos de dos años cada uno: ciclo básico y
ciclo de orientación profesional.

168 Fuente: Dodecá.

169 Duración aproximada de 8 meses, 4 horas por semana.
170 Disponible en <http://dodeca.org/escuela/producciones/> Consultada agosto 2012.

236
 En el ciclo básico se intenta potenciar el desarrollo de habili-
dades técnicas y prácticas, estimular la creatividad, las capacidades
analíticas y expresivas, sin descuidar los aspectos teóricos y meto-
dológicos. En este ciclo el estudiante adquiere los elementos genera-
listas de su formación profesional. Hay materias generales, básicas
para el Licenciado en Comunicación, como por ejemplo: historia y
teorías de la comunicación, lingüística, antropología, metodologías,
taller de escritura, etc., pero además incluye asignaturas en donde se
intenta desarrollar conocimientos y habilidades técnicas específicas,
como por ejemplo: fotografía, comunicación audiovisual y sonora,
etcétera.
El ciclo de orientación profesional incluye materias generales,
como por ejemplo: Teorías de la comunicación, Metodologías, Se-
miótica, Marco legal de la información y la comunicación, Principios
de gestión, etc. Y además existen cuatro áreas de especialización: Pe-
riodismo, Comunicación Publicitaria, Comunicación Organizacional
y Narración Audiovisual (que incluye asignaturas como Realización,
Narrativa, Arte escénico). La carrera combina dos tipos de planos:
teórico (estructurado en torno a los ejes económico, social, político
y cultural) y técnico (basado en la interacción de escritura, sonido e
imagen). La propuesta pedagógica de articulación de estos dos pla-
nos se desarrolla mediante: materias de contextualización cultural,
que abren un espacio para la comprensión del tiempo y lugar en
que se insertarán como futuros profesionales.; cursos teórico-meto-
dológicos, donde se abordan las principales áreas del conocimiento
vinculadas a la comunicación social y talleres, en los cuales se desa-
rrollan habilidades y destrezas técnicas específicas. Con la aproba-
ción de todas las materias de tercer año, el estudiante acceda al título
intermedio de Técnico en Comunicación Social, y mediante la apro-
bación de todas las materias de la carrera, más la Memoria de grado,
obtiene el título de grado de Licenciado en Comunicación Social.
Un Licenciado en Comunicación Social de la Universidad Cató-
lica del Uruguay tendrá:

237
 Idoneidad en el desempeño de su profesión. Esto es, capacidad
para:
• crear o dirigir la realización de productos comunicacionales;
• planificar, diseñar, ejecutar y evaluar procesos de comunica-
ción en organizaciones de distinto tipo;
• investigar y analizar fenómenos comunicacionales en los
ámbitos más diversos;
• sentido de la ética en la práctica de sus actividades;
• buen nivel cultural amplio, además del específico de su disciplina;
• adecuado desarrollo de sus capacidades intelectuales.171
“El egresado de la especialización Narración Audiovisual es un
profesional con capacidad de trabajar en todos los roles que exige un
producto audiovisual: narración, realización, puesta en escena, pro-
ducción, dirección de actores, de fotografía, de arte, etc. y con capa-
cidad de realizar todos los géneros (ficción, documental, videoclips,
etc.). En los dos años de especialización trabajan en equipo bajo la
modalidad de taller y deben realizar productos concretos, de corta
duración, más acotados al principio y más extensos a fin de año”.172
En el año 2009 ingresaron 137 estudiantes a la Licenciatura en
Comunicación Social (66 % perteneciente al sexo femenino) y egre-
saron 67 (69 % mujeres).173
Según informantes calificados la inserción profesional es muy
alta, alrededor de 90 %, en productoras de cine, televisión y pu-
blicidad.

171 Disponible en <http://www.ucu.edu.uy/Home/Grado/tabid/514/Default.

aspx>.Consultado en agosto 2012.
172 Entrevista a informante calificado.
173 Fuente: Ministerio de Educación y Cultura (2010) Anuario Estadístico de Edu-
cación 2009. No se tienen datos de cantidad de estudiantes graduados con la espe-
cialización Narración Audiovisual.

238
 La Licenciatura en Ingeniería Audiovisual es un emprendimien-
to conjunto entre las Facultades de Ciencias Humanas y de Inge-
niería y Tecnologías, que integra el arte, la comunicación y las tec-
nologías digitales. Fue creada en el año 2007 como respuesta a los
desafíos tecnológicos, incursionando en los nuevos “procesos que
incorporan esa nueva forma de narrar donde la tecnología tiene cada
vez más preponderancia”.174
Es una carrera de cuatro años que comprende dos ciclos. Un
primer ciclo, de tres años de duración, introduce y especializa al
alumno en el desarrollo de la creatividad y en el dominio de las
herramientas tecnológicas orientadas a la producción multimedia,
proporciona dominio de las técnicas y herramientas del diseño de
imagen y sonido y un conocimiento sistemático y global de la profe-
sión. Al finalizar este ciclo, el estudiante accede al título de Técnico
Multimedia. El segundo ciclo, se divide en dos áreas de especializa-
ción: imagen o sonido. Al culminar el cuarto año se accede al título
de Licenciado en Ingeniería Audiovisual Opción Imagen u Opción
Sonido. El profesional egresa con una formación amplia, tanto en los
aspectos tecnológicos de la producción audiovisual como en sus as-
pectos artísticos y comunicacionales. Está capacitado para insertar-
se laboralmente en el medio audiovisual (cinematografía, televisión,
publicidad, registro, postproducción), en la producción fonográfica
(estudios de grabación, mezcla, postproducción), espectáculos en
vivo (registros sonoros y audiovisuales, amplificación en vivo para
producciones teatrales, musicales, etc.), análisis y diseño de trata-
mientos acústicos para recintos (escenarios, auditorios, iglesias, tea-
tros, estudios de grabación, cabinas de locución, etc.);, diseñar e im-
plementar proyectos en ambientes virtuales (creación de sitios web,
CD’s interactivos, periódicos y revistas digitales, animaciones por
computadora, fotografía digital, etc.) Dentro de la Facultad de In-
geniería y Tecnología también se dictan Ingeniería en Informática (33

174 Entrevista a informante calificado.

239
egresados en 2009, 58 % del sexo masculino) y Licenciatura en Infor-
mática (28 egresados en 2009, 89 % hombres) que, en función de sus
conocimientos de programación, pueden participar en la actividad
audiovisual a través de actividades relacionadas con la animación.
En 2002 comenzaron los cursos correspondientes a la Licencia-
tura en Comunicación de la Universidad de Montevideo. El profe-
sional egresado de esta Licenciatura “entiende el fenómeno de la
comunicación y ha adquirido los conocimientos teórico-prácticos
necesarios para conocer y entender la actualidad. Domina los recur-
sos escritos, audiovisuales, multimedia y las destrezas y estrategias
necesarias para trabajar de un modo eficaz, competitivo y ético en
los medios y en las empresas”.175 Los dos primeros años de la carrera
constituyen un Ciclo Básico Común, con materias tales como: Arte,
Historia, Literatura, Lengua, Teoría de la comunicación, Metodolo-
gía, Marketing, Comunicación escrita, televisiva, radiofónica, corpo-
rativa, Lenguaje cinematográfico, etc.
A partir del tercer año los estudiantes pueden optar por alguna
de las siguientes orientaciones específicas: Comunicación audiovi-
sual, Periodismo, Gestión de la comunicación y Opinión pública. El
tercer y cuarto año constituyen el segundo ciclo de la carrera. En
dicho ciclo los estudiantes deben cursar materias obligatorias (Arte,
Historia, Opinión pública, Teología, Deontología, Comunicación y
cultura, Gestión de proyectos, etc.) y asignaturas opcionales. Algu-
nas de las materias opcionales de la orientación comunicación au-
diovisual son: Guión, Producción televisiva, Producción y Realiza-
ción cinematográfica, etc. También se ofrecen seminarios optativos
como Animación 3D, Comunicación y moda, Creatividad musical,
Cultura política en América Latina, Edición creativa, Marketing re-
lacional y Producción periodística. Para la obtención del título de Li-
cenciado en Comunicación es necesario aprobar las materias comu-
nes y los créditos optativos, incluyendo la realización de un proyecto

175 Fuente: Universidad de Montevideo

240
final de carrera que debe incluir una parte teórica de investigación y
una parte práctica. En el caso de estudiantes que han optado por la
orientación audiovisual, la parte práctica no tiene que ser necesaria-
mente un producto audiovisual terminado, puede perfectamente ser
el tratamiento de una idea para largometraje.
“Para algunos lo práctico es filmar. Para otros lo practico es la
escritura (y escriben un tratamiento) porque les gusta la escritura.
El consejo evalúa si es válido o no la propuesta del alumno, porque
algunos les gusta escribir y es válido que escriban para TV o cine. Y
se acepta como parte práctica”.176
El Licenciado en Comunicación orientación Comunicación
Audiovisual está capacitado para desempeñarse como: “Guionista,
Analista de guiones, Productor de contenidos de ficción y de entre-
tenimiento, Realizador, director y productor de programas televi-
sivos. Director y productor de programas radiofónicos, Realizador,
director y productor de cine, Editor creativo y de postproducción y
Productor de contenidos de animación 3D”.177
En el año 2009 ingresaron a la Licenciatura en Comunicación 48 es-
tudiantes (81 % del sexo femenino) y egresaron 23 (78 % mujeres).178
En 2010, en la Universidad de Montevideo se iniciaron los cur-
sos de la primera Escuela de Guión del país, buscando contribuir a
la profesionalización de los oficios vinculados al guión de ficción
179, impulsar la figura del consultor y del analista de guiones dentro
de las productoras audiovisuales, y contribuir al fortalecimiento de
la industria audiovisual uruguaya como proveedora de contenidos

176 Entrevista a informante calificado.

177 Fuente: Universidad de Montevideo.
178 Fuente: Ministerio de Educación y Cultura (2010) Anuario Estadístico de Edu-
cación 2009. No se tienen datos de cantidad de estudiantes graduados con la espe-
cialización Comunicación Audiovisual.

179 Guionistas, story editors, analistas.

241
(y no sólo de servicios de producción), y a la profesión del guio-
nista como pieza clave en el proceso de producción de contenidos
de ficción. El curso de siete meses está dirigido a doce profesiona-
les180 del área de la escritura para ficción audiovisual (guionistas
y analistas). Durante el curso, en el cual intervienen especialistas
extranjeros, los estudiantes deben desarrollar un tratamiento para
largometraje de ficción de cine o para serie de televisión, “que cum-
pla con los requisitos necesarios para poder ser comercializado y/
o concursar en los fondos para desarrollo de guión disponibles en
nuestro país y el extranjero. Lo que les exigíamos era un tratamien-
to, porque con eso se puede ver si la idea funciona o no. No se llegó
al guión, sino que nos quedamos en el tratamiento, es lo que hoy en
día se lee en Hollywood, porque un tratamiento de 10 paginas lo
leen y un guión entero no”.181
La formación en esta especialidad es una de las recomendacio-
nes de la Cámara Audiovisual y del PACC (Programa de Competiti-
vidad de Conglomerados y Cadenas Productivas) para el desarrollo
del sector audiovisual en nuestro país.
Otra de las ofertas educativas específicas del sector audiovisual
fue el Diploma en Gestión de Negocios Audiovisuales, que se cursó
en 2009, dirigido a productores de cine, publicidad y televisión. El
objetivo fue contribuir a la profesionalización de la gestión audiovi-
sual, y capacitar a los profesionales en el desempeño de tareas di-
rectivas y toma de decisiones en empresas audiovisuales. Algunos
de los contenidos del Diploma fueron los siguientes: Formatos au-
diovisuales, Control de costos, Comercialización y ventas, Mercados
audiovisuales, Plan de negocios, etc.
En la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Montevideo se
incluye la carrera de Ingeniería en Telemática, que constituye una
especialidad basada en la Informática y las Telecomunicaciones. Los

180 Efectivamente cursaron 8 profesionales.

181 Entrevista a informante calificado.

242
egresados de esta carrera pueden desarrollarse profesionalmente en
áreas relacionadas con la computación, telecomunicaciones y elec-
trónica y, por lo tanto, formar parte de proyectos audiovisuales.182
La Universidad ORT ofrece varias posibilidades de formación
audiovisual. En la Facultad de Comunicación y Diseño se pueden
cursar las siguientes licenciaturas: Comunicación, Animación y Vi-
deojuegos, Diseño de modas, Diseño gráfico, Diseño Industrial, y
Diseño Multimedia.
La Licenciatura en Comunicación es una carrera universitaria re-
conocida por resolución oficial del Ministerio de Educación y Cultura
del 12/09/97. Implica dos años de Ciclo Básico Común para todas las
carreras de Comunicación, y a partir del tercer año los estudiantes
pueden optar por realizar la licenciatura sin una especialización es-
pecífica (Licenciado en Comunicación) o elegir alguna de las siguien-
tes orientaciones: Audiovisual, Periodismo, Publicidad o Corporativa
(egresando con el título Licenciado en Comunicación Orientación Au-
diovisual, Periodística, Publicitaria, Corporativa respectivamente).
El objetivo de la Licenciatura en Comunicación Orientación Au-
diovisual es formar comunicadores profesionales capaces de:
• Dominar los lenguajes expresivos de la realización audiovi-
sual: cine, televisión, documental y publicidad.
• Desempeñarse activamente dentro de las estructuras de
producción contemporáneas.
• Dominar los cambios tecnológicos de cada especialidad.
• Desarrollar ideas propias e insertarlas en los canales de difu-
sión y/o distribución de producciones audiovisuales.
• Comprender y practicar el trabajo en equipo, indispensable
en la disciplina.
• Saber articular las diferentes áreas específicas que implican
la realización audiovisual.

182 UCUDAL, 2009

243
 “Que sea alumno con ideas propias, con capacidad de diagnós-
tico de la situación y también de ubicarse en los intersticios aún no
dominados o no conquistados, ya sea en términos de ideas, de pro-
yectos, o de espacios de trabajo, que tenga capacidad de generar tra-
bajo, básicamente ese es el objetivo fundamental. Esto va mas allá
de las crisis, es un potencial que pueden utilizar en cualquier parte,
gente que pueda pensar con su cabeza, liberarse de discursos ar-
mados institucionales, capaz de generar un proyecto, desarrollarlo,
insertarlo y llevarlo a cabo. Y no sólo a nivel personal, sino funda-
mentalmente a nivel colectivo, que sean capaces de generar equipos
de trabajo, eficaces y autónomos”.183
El Ciclo Básico Común incluye materias tales como: Teoría de
la comunicación, Semiótica, Lingüística, Metodologías, Economía,
Política y sociedad uruguaya, etc.
El tercer año comprende materias de especialización audiovi-
sual, como por ejemplo: Narración cinematográfica y guión, Foto-
grafía en cine y TV, Música y sonido, Historia del cine, Talleres de
realización documental y experimental y Edición digital. Una vez
aprobado el estudiante adquiere el título intermedio de Analista en
Comunicación Audiovisual.
El cuarto año incluye materias tales como: Lenguaje cinematográ-
fico, Montaje en cine y televisión, Música y sonido, Gestión ejecutiva
y Talleres de realización de ficción y de periodismo televisivo, entre
otras. En este año los estudiantes deben realizar la tesis de grado y
egresan con el título de Licenciado en Comunicación, Orientación
Audiovisual. La tesis de grado puede realizarse según dos opciones:
“una investigación académica, con marco teórico y con un objeto de
investigación preciso, la típica investigación académica bibliográfica.
Y una opción “B” que es una investigación para un documental. Lo
que tienen que presentar también es un objeto de estudio claro, una
metodología, un proceso de trabajo y el guión del documental que

183 Entrevista a informante calificado.

244
quieren hacer. Son dos propuestas bien diferentes dirigidas al alumno
más interesado en la realización concreta y al alumno más interesado
en la reflexión. Hasta ahora curiosamente tenemos más alumnos inte-
resados en la académica que en la realización concreta”.184
En la Licenciatura en Comunicación, en el año 2000 ingresaron
97 estudiantes, 61 terminaron todos los cursos y se graduaron 23 (6
de ellos –un 26 %– con orientación audiovisual).185 En 2009 ingresa-
ron 92 estudiantes (59% de ellos del sexo femenino) y se graduaron
29 (69% mujeres).186 La predominancia femenina –según infor-
mantes calificados– se produce en todas las orientaciones.
La inserción profesional de los graduados en Licenciatura en
Comunicación es muy alta: “de acuerdo al último relevamiento de
graduados de la Licenciatura en Comunicación, que incluye a los
graduados hasta el 1/02/2011, la tasa de empleo es del 96,7%”.187
La Universidad ORT también ofrece posibilidades de especializa-
ción audiovisual con cursos específicos, de menor duración que una
Licenciatura.
La Tecnicatura en Realización Audiovisual es una carre-
ra de un año cuyo objetivo es formar técnicos capaces de: do-
minar los aspectos formales y técnicos para lograr un adecua-
do registro de la imagen y excelencia en la post-producción;
establecer todos los requisitos técnicos y humanos para el desarrollo
de un proyecto audiovisual; tomar decisiones en todos los campos de
la realización.; insertarse en las estructuras de producción audiovisual
existentes en nuestro medio y en la región.188

184 Entrevista a informante calificado.

185 Fuente : ORT
186 Fuente: Ministerio de Educación y Cultura (2010) Anuario Estadístico de Edu-
cación 2009. No se tienen datos de cantidad de estudiantes graduados en Orienta-
ción Audiovisual.
187 Fuente: ORT
188 Fuente: ORT

245
 Brinda capacitación en cinco áreas de la producción audiovisual:
Construcción de la imagen, Registro sonoro, Post-producción, Glo-
balidad de la obra audiovisual, y Estudio de televisión.
“Aporta los rudimentos del audiovisual sin el marco teórico
reflexivo, es una especialización muy requerida por los estudian-
tes de otras instituciones que no tienen acceso a la tecnología
o gente que ya tiene muchos años trabajando pero no ha siste-
matizado el conocimiento, por ejemplo gente autodidacta –por
ejemplo el que realiza cámara en un canal de televisión sabe ope-
rar la cámara pero no tiene idea de por qué está haciendo lo que
hace–. Lo que da la carrera es una especie de pantallazo con todos
los roles del audiovisual y termina con dos trabajos bastante esti-
mulantes para ellos, que son la realización de un cortometraje y
un programa de televisión con salida en vivo. Es una formación
pragmática. Aquellos que tienen una formación teórica previa lo
disfrutan mucho más”.189
Los estudiantes de esta Tecnicatura presentan dos perfiles: unos
son estudiantes con formación teórica previa, egresados de otras
instituciones educativas, pero sin experiencia en manejo de “‘fie-
rros’ como les decimos nosotros”.190
Otros estudiantes provienen de algunas empresas –por ejemplo,
canales de televisión– que envían a sus editores, camarógrafos o ilu-
minadores, para que tengan un conocimiento integral de cuáles son
los procesos del audiovisual.
“Es una carrera exitosa en tanto tiene muchos alumnos y un por-
centaje de deserción muy bajo”.
La Tecnicatura en Diseño de Sonido es una carrera de tres
años, cuyo objetivo es formar técnicos capaces de desempeñarse
en la producción técnica de sonido en los medios audiovisual, mu-

189 Entrevista a informante calificado.

190 Ibidem.

246
sical y radiofónico; desarrollar habilidades técnicas y operativas
para desempeñarse en publicidad (grabación y edición de sonido
para piezas de radio y TV), cine y TV (grabación de sonido directo
y postproducción de productos audiovisuales), radio (operador de
grabaciones y control de salida al aire), producción musical (graba-
ción y mezcla de piezas musicales), amplificación (organización y
operación de sistemas de amplificación de sonido en vivo), trabajar
con el montajista audiovisual en la edición del sonido y las músicas;
desde la producción de sonido, desarrollar criterios de análisis
para asesorar y brindar un aporte creativo en diferentes áreas de
la comunicación.
El Programa ORT Digital, que lleva a cabo la Universidad ORT
Uruguay con el apoyo de las empresas Musitelli, HTV-3 y Santander
Universidades. Está dirigido a graduados y estudiantes avanzados de
la institución. Previo concurso, se eligen los mejores proyectos de
cortometraje presentados por los aspirantes. Los ganadores tienen
acceso a tutorías en diversas áreas de la realización del cortometraje
y la posibilidad de utilizar tecnología muy onerosa proporcionada
por las empresas proveedoras de servicios Musitelli y HTV-3.
La Facultad de Ingeniería de la Universidad ORT ofrece las ca-
rreras de Licenciatura e Ingeniería en Sistemas.191 En estas carreras
los estudiantes pueden formarse y especializarse para trabajar en
audiovisual cursando materias en el área “Multimedia y Videojue-
gos”, dentro de las que se incluyen: diseño aplicado al desarrollo
web, desarrollo de videojuegos, diseño de videojuegos, diseño de
interfaces y juegos para celulares. (UCUDAL, 2009)
La Escuela de Diseño y Comunicación del Instituto Universi-
tario Bios imparte cursos relacionados a la formación audiovisual:
Realización Audiovisual, Edición y postproducción de video digital,
Edición Audiovisual, Fotografía digital y Diseño de sonido.

191 Que en 2009 tuvieron 30 y 25 egresados respectivamente. (Fuente: MEC,

Anuario Estadístico, 2009).

247
 El curso de Realización Audiovisual se creó con la finalidad de
capacitar a los estudiantes en las últimas técnicas aplicadas a la rea-
lización de productos destinados a la industria cinematográfica digi-
tal. En el transcurso de un año se imparten las siguientes asignaturas:
Guión, Dirección (de sonido, fotografía, iluminación y cámara, arte,
producción), Lenguaje cinematográfico, Montaje y diversos talleres
(realización, video arte, percepción visual, fotografía, producción,
dirección de actores, documental). Finalizado el año de cursos, en
la instancia del Taller de Proyecto Final, el estudiante debe realizar
el proyecto final de la carrera: un cortometraje de hasta 5 minutos
de duración.
El curso de Edición y Postproducción de video digital se creó
con la finalidad de capacitar a los estudiantes en las últimas técnicas
aplicadas a la edición y postproducción de productos destinados a la
industria cinematográfica digital. En el transcurso de un año se im-
parten las siguientes asignaturas: Lenguaje cinematográfico, Historia
del arte, Teoría del color, Montaje, Composición visual, Fotografía y
cámara, Contenidos web y diversos Talleres (story board, gráfico,
vectorial, postproducción, sonido y manejo de equipos digitales de
última generación). En el Taller de Proyecto Final el estudiante con-
solida todos los conocimientos adquiridos a lo largo del curso en un
trabajo final.
Edición Audiovisual es un curso de tres meses que tiene por ob-
jetivo brindar al estudiante “herramientas de edición audiovisual
que le permitan un sólido desempeño en proyectos profesionales.
El curso está destinado tanto a estudiantes que ya tengan nociones
de lenguaje audiovisual y quieran especializarse en materias de edi-
ción, como a los que busquen iniciarse en esta área con profesiona-
les referentes de cada materia”.192
Además del abordaje de distintos programas informáticos, se im-
parten conocimientos en Historia y tecnología de la edición de cine,

192 Fuente: Universitario Bios.

248
Métodos y técnicas de montaje, Etapas de la edición (clasificación,
visionado, edición off-line, on-line, corte final, repaso de color, edi-
ción y masterización de audio), Edición especializada (videoclips,
publicidad, televisión). Al finalizar los cursos, el estudiante debe
presentar un proyecto final de edición.
El curso de Fotografía Digital tiene una duración de un año y
plantea como objetivo dominar los conceptos teóricos y prácticos de
la fotografía digital y las nuevas tecnologías aplicadas a la disciplina,
como asimismo conocer las herramientas principales de post-pro-
ducción fotográfica. “Al finalizar el curso el alumno estará formado
de manera profesional para poder implementar la fotografía como
medio laboral más allá de su uso como entretenimiento.” 193 Los con-
tenidos incluyen: Fundamentos y técnicas fotográficas, Cámaras, Ilu-
minación y manejo de luz, Técnica de iluminación, Postproducción
y retoque digital y diversos Talleres (fotografía de productos publi-
citarios, blanco y negro, producción fotográfica de modas, etc.)
El curso de Diseño de Sonido tiene una duración de un año y
capacita al estudiante en el manejo profesional del sonido en sus
distintas formas y en los múltiples sistemas que confluyen en la rea-
lización sonora. El alumno adquiere herramientas para poder dirigir
proyectos radiales, audiovisuales y musicales. Los contenidos inclu-
yen: Conceptos básicos del sonido, Tecnología y sistemas de sonido,
Dirección de sonido en audiovisuales, Postproducción de audio, Ta-
ller de grabación, mezcla y mastering, Operador de radio, DJ, Ampli-
ficación de espectáculos, bandas y congresos.
El Instituto Universitario Bios también ofrece otros cursos vin-
culados al sector audiovisual como por ejemplo: Animación Profe-
sional 3D y 2D, Videojuegos y Stop Motion. La Escuela de Sistemas
cuenta con varios cursos de distintos lenguajes de programación
(Web.NET, Visual Basic.NET, Java, entre otros) y la carrera de Ana-
lista de Sistemas.

193 Fuente: Universitario Bios.

249
 El impulso de la profesionalización

El sector audiovisual, como sector económico estratégico y además

crecientemente importante en la construcción de identidades cul-
turales de las comunidades y las sociedades es fuertemente impac-
tado por la tendencia global hacia la valorización del conocimiento
y la educación permanente. Primero, por las características propias
del bien cultural producido que proviene de un tipo de trabajo muy
particular y fundamentalmente escaso como es el trabajo creativo,
en coordinación con trabajos de carácter técnico, trabajos –todos
ellos– que requieren de una elevada formación profesional. Segun-
do, porque los desarrollos tecnológicos provocan un fuerte impacto
en el proceso productivo, en la distribución, intercambio y consumo
de los productos audiovisuales, dando lugar a cambios en las espe-
cializaciones –inclusive la desaparición de algunas y la aparición
de otras– lo que exige de una permanente renovación de los cono-
cimientos requeridos. Tercero, la incertidumbre en la realización
comercial de los bienes culturales debido al carácter aleatorio de la
demanda exige de parte de la oferta de una constante renovación
de los productos y, en general, de innovaciones frecuentes, las que
están íntimamente asociadas al conocimiento.

250
 El desarrollo significativo que ha tenido la formación en audio-
visual en nuestro país se inscribe dentro de este proceso general.
Anteriormente a la década de los 80’s no existía formación profe-
sional en audiovisual, los primeros creativos y técnicos se formaron
en el extranjero. En la década de los 80’s tímidamente comienzan a
aparecer carreras en Ciencias de la Comunicación: en la Universidad
Católica y en la Universidad de la República, carreras en las cuales
lo audiovisual no estuvo presente hasta la década de los 90’s, Pero a
partir de dicha década, la capacitación en audiovisual comenzó a ser
crecientemente más importante, tanto por el aumento de institucio-
nes educativas como por la cantidad y tipo de cursos ofrecidos.
En la década que nos ocupa se consolida el desarrollo de una
formación cada vez más abarcativa de las necesidades del sector.
Tanto desde el ámbito público (LICCOM, IENBA, Facultad de In-
geniería y UTU) como desde el privado (Universidad Católica,
Universidad de Montevideo, ORT, ECU, DODECÁ, Instituto Uni-
versitario Bios, etc.) se ha procurado responder a las crecientes
demandas de formación. La importancia de la profesionalización
se refleja en las opiniones de buena parte de los agentes del sector:
el 44 % de quienes respondieron la encuesta consideran que uno
de los factores más relevantes para explicar el crecimiento produc-
tivo de la última década se debe al aumento de recursos humanos
altamente calificados y casi una tercera parte lo atribuye a la exis-
tencia de centros de formación profesional.

251
 Conclusiones

Los años dos mil nos devuelven una silueta cada vez más nítida y re-
conocible del cine nacional. Claro que parte de este reconocimiento
se construye en los años precedentes a partir del rol de varios rea-
lizadores, instituciones y colectivos del sector. Pero el período deja
entrever la existencia de un cierto “boom” o “auge” del quehacer
cinematográfico en diferentes planos de atención.
En primer lugar, en términos creativos los años dos mil registran
una atmósfera cinematográfica más diversa que las precedentes, a
partir de la convivencia de propuestas estéticas diferenciadas, pro-
ducto de al menos tres generaciones de realizadores en el período.
Entonces, el boom del cine nacional en los años dos mil parece ca-
racterizarse en términos creativos por el impacto de la convivencia
intergeneracional más que por el quiebre o ruptura con las apuestas
que le preceden. Por tanto, en lo estético, más que configurar un
“nuevo cine uruguayo”, el período alberga a las nuevas generaciones
de cineastas de tendencias rupturistas con las estéticas y preocupa-
ciones del cine nacional previo.
La novedad de los años dos mil es que en ese entorno temporal
–laxo, por cierto, al señalar “los años dos mil”– se logra configu-

252
rar un “campo cultural” en el sentido bourdieano del término. En él
cristalizan en lo estético producciones que merecen reconocimiento
público local e internacional y que configuran un capital, o “recurso
cultural” (Yiudice, 2003), propio e identificable a nivel del país.
Este campo –el campo cinematográfico– se constituye entonces
en la conjunción de estéticas y miradas generacionales y es recono-
cible por su condición sincrética, diversa, multiestética y multige-
neracional. Es decir, el boom creativo del cine nacional no podría
existir sin el encuentro y contraste entre 25 Watts y En la puta vida,
entre Whisky y Reus, entre Alma Mater y El Baño del Papa, entre La
Espera y La Despedida o entre Mal día para pescar y La balada de Vlad
Tepes –por mencionar un cine experimental y amateur–. La visibi-
lidad de este campo tiene mucho que ver con la de un “cine país”
–aunque crecientemente coproducido y globalizado– con identidad
propia.
Las diferencias generacionales entre cineastas traducen una
diferente perspectiva sobre lo que es “hacer cine” en términos de
conexión cultural y compromiso social que transita de la reivindica-
ción social y política a la creatividad y el arte ausente de coordena-
das geográficas y temporales, culturales y políticas. Entre ambos ex-
tremos, los cineastas encuentran vertientes creativas que traducen e
interpelan las agendas e imaginarios locales.
En segundo lugar, el “cine nacional” expresa innovación y crea-
tividad notoria en el período en la aspiración de universalidad de
historias locales y en la singularidad de las historias universales na-
rradas. Entre las apuestas temáticas, géneros y estéticas, se reconoce
un importante foco de atención al amor, a los jóvenes, al mundo del
trabajo y a un cierto desafío implícito –recurrentemente no expre-
samente buscado por los directores–, de buena parte de la produc-
ción del período, a debatir con los mitos fundantes de un país que
se transforma desde la ficción cinematográfica –Whisky, La Espera,
Alma Mater, El baño del Papa, Reus–, en cuanto a los derechos huma-
nos y la memoria colectiva desde los documentales.

253
 Pese a lo que podría pensarse a priori, temas como el amor o los
jóvenes no se recorren desde géneros como la comedia o la comedia
romántica, sino más bien desde producciones de autor que se apar-
tan de las etiquetas, pero con perfil más dramático o bajo el signo de
“comedia negra”. Apuestas que muy lejos están de los hábitos coti-
dianos de los uruguayos adultos y jóvenes a la hora de mirar cine. De
ahí también las dificultades ciertas del cine nacional en encontrarse
con el público local.
La debilidad de la formación de públicos y alfabetización audio-
visual, por un lado, y la escasa diversidad audiovisual a la que los
uruguayos acceden habitualmente a partir de las opciones televisi-
vas, moldea un gusto cinematográfico más bien ligado a la acción y
las comedias románticas de formato hollywoodense, en desmedro
de un cine de autor, alternativo y menos definible en los códigos de
la industria. Pero las apuestas a lo largo de la década han permiti-
do –aunque de forma intermitente– despertar interés en el público
local más allá de sus prejuicios sobre el cine nacional, presumible-
mente gris, lento, o “bajón”, posicionándolo más allá de sus propios
imaginarios.
El cine nacional se debate entre el éxito del circuito de salas na-
cionales –que muy pocos logran en el período– y el éxito en los fes-
tivales que le otorgan prestigio y legitimidad internacional. A gran-
des rasgos, mucho de su reconocimiento e impacto público local se
lo debe a tales circuitos de consagración.
En tercer lugar, el entramado institucional y las políticas públi-
cas cinematográficas han logrado grandes avances y configuran una
de las fortalezas del sector y uno de los factores que logran más con-
senso a la hora de explicar el “boom” o “auge” del cine nacional en
los años dos mil.
La configuración institucional para la promoción y desarrollo
del cine nacional se realiza en los años 90 a partir de la creación de
varias instituciones y fondos de estímulo a la actividad audiovisual
en el país tales como el Instituto Nacional del Audiovisual, el Premio

254
Fondo Capital y la Oficina de Locaciones en la Intendencia Munici-
pal de Montevideo (IMM) o el Fondo para el Fomento y Desarrollo
de la Producción Audiovisual Nacional (FONA).
Pero las apuestas estatales en los años dos mil se multiplicaron.
En el año 2000 la IMM crea el Programa de Apoyo a la Coproducción
Internacional (PROCOPRO). En julio de 2004 se creó el Programa
Montevideo Socio Audiovisual. Entre 2007 y 2009 se promulga la
Ley de Cine y Audiovisual, se crea el Instituto del Cine y Audiovi-
sual del Uruguay (ICAU), se implementa el Fondo de Fomento al
desarrollo del sector audiovisual y se diseña una estrategia del sector
audiovisual en su conjunto. El Fondo de Fomento Cinematográfico
cuenta con un máximo anual de 25 millones de pesos otorgados por
ley, más un aporte del Banco República de un máximo de 200.000
dólares. Entre todos estos programas, para el final de la década, el
Estado aportó la suma global de 895.000 dólares, distribuidos entre
77 proyectos –que pertenecen a la convocatoria 2009-2010–.
Como consecuencia, varios y relevantes son los cambios en la
década en lo que hace a la institucionalidad y políticas públicas en
el ámbito cinematográfico. En primer lugar, el apoyo estatal prácti-
camente se multiplicó por diez en la década. Para el año 2000 era
de 350.000 dólares y para 2010 alcanzó los 3.055.270. En segundo
lugar, la apuesta estatal supuso la integralidad del apoyo otorgado
por el Estado, sumando incentivos a las etapas finales de producción
–posproducción, lanzamiento, promoción y posicionamiento inter-
nacional–.
Pero en términos de consolidación de una política pública de lar-
go plazo el punto de inflexión lo proporciona la Ley de Cine y Audio-
visual del Uruguay. El impacto de la ley, así como del largo proceso
de institucionalidad en relación a las políticas cinematográficas, es
bien valorado por quienes forman parte del sector audiovisual.
No obstante, el modelo e implementación de tales políticas es
criticado por algunos actores del medio, en cuanto a que aún sigue
siendo insuficiente para cubrir las necesidades de realización y

255
lanzamiento de películas, en la poca capacidad de articulación con
el sector privado en general y, en particular, en relación a la nece-
sidad de generar espacios de exhibición en televisión, considerados
altamente rentables en términos culturales –acceso social generali-
zado– y económicos.
Pero además, es importante señalar que las políticas cinemato-
gráficas se encuentran insertas en un sistema más amplio de políti-
cas públicas en cultura y comunicación, en una fuerte coyuntura de
cambios y debate político todavía no resuelto tampoco en lo relativo
al relacionamiento con la industria cinematográfica nacional.
En particular se advierte que la relación entre la industria ci-
nematográfica y la televisión es clave para el desarrollo del medio
audiovisual nacional. En este sentido, tanto los efectos del Decreto
de TV Digital y su implementación, como el proyecto de Ley de Ser-
vicios de Comunicación Audiovisual –actualmente en debate par-
lamentario–, y la propuesta de unificación del sistema público de
medios conjuntamente con el ICAU, constituyen definiciones clave
que afectan sustancialmente el desarrollo del cine nacional como
industria creativa. La aprobación y despliegue de estas iniciativas en
el futuro próximo advierten de un punto de inflexión en las políticas
de comunicación nacional en el que el sector cinematográfico, es
estratégico y nodal para todo el sector audiovisual.
Aún así, es destacable el proceso de imbricación que han tenido
a lo largo de la década las políticas culturales y de comunicación en
relación a la democratización del acceso a los medios de producción
audiovisual y a ampliar el acceso social al cine nacional –en vistas
a las dificultades de distribución y exhibición sobre todo en el inte-
rior del país– desde distintas instituciones públicas. Los ejemplos
más significativos son las Usinas culturales (DC), el programa FAN
(ICAU) y el apoyo a las iniciativas de cine itinerante.
Aún así, los vínculos entre el cine nacional y su público oscilan
en la década, definiéndose claroscuros y expresando encuentros y
desencuentros de intereses, gustos y expectativas. La novedad que

256
implicó en la cartelera la presencia recurrente de películas naciona-
les, provocó un fuerte impacto público que se tradujo menos en la
venta de entradas que en el reconocimiento social.
Este proceso de integración del cine nacional a la agenda cine-
matográfica habilitó una creciente rutinización del consumo, y con
ello la exigencia en “pie de igualdad” con otras propuestas que apa-
recen en cartelera. Se perdió esa comunión inicial que las películas
uruguayas tuvieron con su público en los primeros años de la década
a raíz de la novedad del fenómeno. Pérdida que se revierte cuando
aparece un nuevo tipo de propuestas –como el cine de género– para
el final de la década.
Este hecho deja en claro que el factor innovación es un poderoso
atractivo para el público local, que responde masivamente cuando se
trata de estéticas, tramas, géneros y miradas novedosas. También es
un indicador de gustos y expectativas cinematográficas si se analiza
desde el punto de vista del consumo cultural.
Claro que desde el punto de vista de la relación que entabla el
cine nacional y el público uruguayo la taquilla es apenas un indica-
dor de medida. Se trata de una relación que, en los hechos, supera
la taquilla, ya que las formas de acceso social al cine han cambiado
sustantivamente en los últimos años. El cine es visto en el hogar a
través de televisión abierta, televisión cable y pay per view, a partir
de la selección en los clubes de videos que siguen existiendo en el
país y a partir de Internet.
Queda claro que el público nacional está muy atento a esta cons-
trucción de sentido respecto al cine nacional. Por ello, en lo que
hace a la relación del público con la apuesta productiva y cultural
cinematográfica es, por tanto, un error medir el éxito o fracaso de
una película nacional pura y exclusivamente en función de las entra-
das vendidas.
La experiencia de la década apunta a la necesidad de diversificar
las propuestas estéticas y productivas frente a un público diverso
y expectante en términos de intereses culturales, así como diversificar

257
fundamentalmente los mecanismos de circulación y exhibición para
evitar “cuellos de botella”, en los que la producción menos “comercial”
no encuentre espacios de exhibición, y evitando el “efecto saturación”
frente a la producción. Aspectos que deberán ser ahondados en futu-
ros estudios en el tema, en curso desde este equipo de trabajo.
En cuarto lugar, el desarrollo del cine nacional en términos pro-
ductivos y claves industriales es central para explicar el “auge” o
“boom” de los años dos mil.
Para finales de la década, el valor estimado de la producción
audiovisual total es de 283,6 millones de dólares con un aporte al
PIB de casi 121 millones de dólares, dejando en claro el nivel de
contribución del área audiovisual al crecimiento del país. Por un
lado, se registra una multiplicación sin antecedentes del número de
producciones: si fueron significativos los años noventa con 19 lar-
gometrajes de ficción, los años dos mil fueron revolucionarios con
46 largometrajes. Por otro lado, existe un aumento sustantivo de
la movilización de recursos en cada emprendimiento. Mientras en
los años noventa las producciones movilizaban en promedio unos
250.000 dólares, en los años dos mil el promedio presupuestal se
sitúa entre uso 400.000 y dos millones de dólares (PACC, 2007).
Estos datos son particularmente relevantes, entre otros aspectos
porque –como señalan los entrevistados en la investigación– la bús-
queda de financiamiento es “un cuello de botella” para la realización
de una película. Es la etapa más compleja y requiere de un know how
muy importante para lograr la sostenibilidad del proyecto.
Está claro que los aportes al financiamiento es una de las claves
entonces del fenómeno. El financiamiento se logra con aportes pro-
pios, estatales, internacionales, inversión local, voluntariado, taqui-
lla, exportaciones e ingresos provenientes de otras ventanas.
En lo que tiene que ver con las condiciones de producción, los
años dos mil están paulatinamente modificando el escenario previo.
La heterogeneidad del área audiovisual sigue presente en los últimos
años de la década de los dos mil, revelando que aproximadamente la

258
mitad de las productoras subsisten en base a tres lógicas de negocios
superpuestas que articula la publicidad, la producción cinematográ-
fica y la producción para televisión.
Si bien el predominio de la publicidad dentro del área audiovi-
sual continúa, hoy el campo cinematográfico cobra centralidad tam-
bién en lo que hace al acontecer productivo del audiovisual nacional.
Un indicador adicional de que ello es así lo expresa que el 28 % de las
empresas del sector audiovisual se dedica a la producción cinemato-
gráfica en exclusividad. Aún así persiste la circunstancialidad de la
actividad, sin continuidad y la presencia mayoritaria de trabajadores
independientes o microempresas, con lo cual, la industria cinemato-
gráfica nacional sigue siendo una industria “frágil”.
Entre las dificultades que registra la actividad cinematográfica
en los años dos mil, la distribución constituye una de las principa-
les. El cine nacional comenzó siendo distribuido por distribuidores
independientes –ENEC y luego BuenCine– así como por los propios
productores –como en el caso de Control Zeta–, pero sobre final de
la década se sumaron dos empresas independientes –Mutante Cine
y Salado Media– así como dos empresas licenciatarias de las Majors
–Hoyts y Movie Center–.
En el caso de la exhibición la tendencia fue a la concentración
empresarial –Grupo Cine, Hoyts y Moviecenter dominan el merca-
do– y disminuyó la presencia de otros capitales privados –Maturana
es uno de los ejemplos que persiste en tal escenario–.
Las novedades mas alentadoras están en los mecanismos de
exhibición itinerante que aparecen en los últimos años a partir de
empresas –aunque también hay iniciativas estatales importantes en
este sentido– Efecto Cine y Autocine –Coral Films y Medio y Medio
Films respectivamente– que exhiben cine nacional al aire libre por
distintos territorios nacionales del interior del país.
En quinto lugar, la tecnología también ha sido de gran utilidad
para habilitar a la producción de cine en Uruguay con calidad y con
cierto impacto democratizante a la hora de “hacer cine”.

259
 En la última década y, en particular, en los últimos cinco años,
se ha asistido a una explosión en la introducción de tecnologías di-
gitales en varias etapas de los procesos de producción y difusión de
contenido audiovisual.
Esta explosión está asociada a un aumento significativo de la
diversidad de opciones dentro de las tecnologías digitales, con una
tendencia general a una mejor relación entre calidad de imagen y so-
nido y costos de equipamiento. Esto, a su vez, abre un amplio abani-
co de opciones a nivel creativo y, dentro de ciertos parámetros –que
se verán en a lo largo de este capítulo– puede contribuir a disminuir
las barreras de acceso para la producción y difusión de contenidos
audiovisuales. No obstante, si bien el uso de tecnologías digitales se
ha incrementado y es considerado clave para el desarrollo del sec-
tor, el mismo esta supeditado –aún– a criterios no económicos sino
a opciones estéticas. Ello deja en claro que en Uruguay, la industria
cinematográfica es tanto una industria cultural como un artesanato,
tanto por imposiciones y condicionamientos de mercado como por
opciones creativas y artísticas.
Por último, el análisis de la profesionalización del sector deja en
claro que en la década se hicieron fuertes avances en la especializa-
ción de la formación terciaria –sobre todo– en cine.
En el ámbito público la Universidad de la República se encuentra
la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación –actualmente Facul-
tad de Información y Comunicación–, la Facultad de Ingeniería y el
Instituto Escuela de Bellas Artes (IENBA). En el ámbito privado a lo
largo de la década varias son las instituciones que proporcionan for-
mación en cine y de forma más amplia en el ámbito audiovisual tales
como la Escuela de Cine del Uruguay (ECU), Dodecá, la Universidad
Católica del Uruguay, la Universidad de Montevideo, la Universidad
ORT y el Centro Universitario Bios.
La proliferación de centros de estudio y propuestas de forma-
ción en cine y audiovisual contribuyen a la calidad de la producción
así como estimulan la innovación creativa, claves para la interna-

260
cionalización de la filmografía del período así como para captar el
zigzagueante público local.
Los años dos mil revelan la capacidad de la actividad cinema-
tográfica nacional de configurarse como un “campo” cultural de
creciente visibilidad y reconocimiento público cuanto un ámbito
productivo en intensa transformación. A la hora de definirlo como
una “industria creativa innovadora” se hace evidente el camino re-
corrido, cuanto la persistencia de conflictos entre la creatividad, el
arte y el mercado.

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280
 Anexo 1
Propuesta audiovisual

El producto audiovisual que acompaña este libro proporciona un pa-

norama de las opiniones de los realizadores más destacados de la dé-
cada del 2000 acerca del cine nacional. Este producto de aproxima-
damente 25 minutos de duración busca responder preguntas acerca
de si existe o no un cine nacional, si se puede hablar de un boom en
la última década en la producción de películas uruguayas y generar
una discusión en torno a cómo vemos los uruguayos el cine nacional,
abordando la discusión de si el cine uruguayo es o no un cine “bajón”
desde la opinión de los propios directores cinematográficos.
Los elementos narrativos del producto audiovisual son entrevis-
tas a directores de cine y fragmentos de sus películas. Las entrevistas
brindan los contenidos principales, y las películas apoyan y comple-
mentan lo dicho por el entrevistado, además sirven como presenta-
ción del entrevistado.
Entre los entrevistados que aparecen en el producto audiovisual
se encuentran:
Álvaro Buela, Esteban Schroeder, Virginia Martínez, Enrique Bu-
chichio, Mario Handler, Beatriz Flores Silva, Pablo Stoll, Aldo Garay,
Guillermo Casanova, Federico Veiroj, Enrique Fernández, Adrián
Biniez y Gustavo Hernández.

281
 Anexo 2
Estrategia metodológica

El objetivo de la investigación fue analizar y caracterizar en térmi-

nos exploratorios el cine nacional de los años dos mil desde diversos
ángulos: culturales, productivos e institucionales, considerando la
existencia de un “boom” o “auge” de la ficción en tal período. El
objeto de estudio fue el cine de ficción nacional en los años dos mil.
Se delimitó como “cine nacional” los largometrajes de ficción, con-
siderados a partir del criterio “de nacionalidad” utilizado por la Film
Commision and Promotion Office a la hora de elaborar los catálogos
de cine uruguayo.194
La estrategia metodológica del proyecto se realizó a partir de la
triangulación de datos, centrada en la conjugación de técnicas cuan-
titativas y cualitativas. El proyecto se realizó en las siguientes etapas
con su correspondiente técnica de implementación.
ETAPA 1. La primera etapa se propuso caracterizar la produc-
ción cinematográfica de los años dos mil en términos de la oferta
que presenta. Para ello se describió la oferta de cine nacional en el

194 Film Commision and Promotion Office. Disponible en <http://www.uruguayfil-

mcommission.com.uy> (acceso 25 de setiembre de 2013)

282
período en función de los contenidos, géneros y temáticas aborda-
das, a partir de un análisis documental-audiovisual de la producción
del período, una muestra de 20 entrevistas en profundidad a los di-
rectores de las películas de cine nacional producidas en la última
década y 20 entrevistas semiestructuradas a productores, gestores e
informantes calificados del área audiovisual.
La selección de la muestra de películas a analizar se realizó en
función de los siguientes criterios: año de producción, impacto pú-
blico –taquilla, premiaciones internacionales–, casos polarizados
en el tipo de producción –alto presupuesto, bajo presupuesto, ama-
teur–, propuestas estéticas y artísticas diversas.
ETAPA 2. En la segunda etapa del proyecto se buscó analizar las
condiciones de producción del cine nacional en los años dos mil.
Para ello se realizó una encuesta online dirigida a 1.300 personas del
área audiovisual, producto de distintas bases de datos de instituciones
del medio. La encuesta fue respondida por 613 personas. Además se
realizó un análisis de registros y bases de datos del ICAU. Estas fuen-
tes de datos permitieron una aproximación al empleo total generado
en actividades cinematográficas, estructura organizacional de los
emprendimientos, formas de financiamiento, costos de producción
y beneficios obtenidos, dificultades y oportunidades en las condi-
ciones de producción. Complementariamente se realizan análisis de
documentos públicos y entrevistas personales a informantes califi-
cados del área para cotejar la información.
ETAPA 3. En la tercera etapa se realizó un análisis de contenido
de los cambios recientes en la institucionalidad, normativa y legis-
lación que afectan a la industria cinematográfica. En particular se
exploró el impacto de la nueva institucionalidad pública en torno a
la industria cinematográfica y la nueva ley de Cine y Audiovisual a
partir de la revisión de la propia legislatura y entrevistas a informan-
tes calificados del ex-INA, ICAU, Cluster Audiovisual (PACC/OPP),
Cámara Audiovisual y ASOPROD.

283
 Anexo 3
Entrevistas realizadas
a directores de cine nacional

Entrevistas realizadas a directores de cine nacional 2010-2011

Pablo Stoll Adrian Biniez

Mario Handler Esteban Shroeder
Beatriz Flores Silva Aldo Garay
Alvaro Buela Eduardo Piñero
Esteban Fernandez Gustavo Hernández
Oskar Vidal Juan Jose Charlo
Enrique Buchichio Juan Alvarez
Federico Veiroj Guillermo Casanova
Virginia Martínez Pablo Fernández
Guzman Villa Pablo Rodriguez

284
Entrevistas realizadas a diversos agentes relacionados al cine nacio-
nal (productores y exhibidores, gestores, asociaciones, informantes
calificados y jerarcas)
Martin Papich (dos reuniones)
ASOPROD (dos reuniones con la Directiva)
Ronald Melzer (dos reuniones)
Fernando Epstein
Diego Fernandez
Luis Nieto
Lucila Bortagaray
Betty Weiss
Helena Roux
Mariana Secco
Manuel Suarez
Guillermo Casanova
Hernan Tajan
M. Abend
Gustavo Rojo
Alvaro Casso
Rodrigo Márquez
Nelson Wainstein
Mariana Amieva
María Soledad Montañez

Consultas institucionales a escuelas de cine, formación en au-

diovisual

ECU –Cinemateca –ORT – UCUDAL –LICCOM –B. ARTES

285
 Anexo 4
Póster de la investigación

286
288