Análisis de la obra “Hintergedanken” de Edgar Carrión.

Análisis realizado por: Pedro Armando Pallares Jaimes.

La obra Hintergedanken para 18 instrumentistas fue compuesta como un encargo del grupo
instrumental Túria para el compositor Edgar Carrión. La instrumentación de la obra consta
de Flauta, Oboe, Clarinete en Eb, Clarinete en Bb, Saxofón Alto, Fagot, Corno en Fa, Dos
trompetas en Bb, trombon, timbales, percusiones, piano, dos violines, viola, violonchelo y
contrabajo.

“Hintergedanken” se encuentra basada en el concepto acuñado por el psicologo Carl

Gustav Jung cuyo significado literal es “pensamientos en el fondo de la mente”. Menciona
el compositor en sus notas al programa lo siguiente:

“Jung habla de la importancia de integrar la parte oscura de nuestra personalidad para lograr un sí mismo
completo. El ser humano tiene una tendencia irreductible a disimular todos aquellos rasgos de su
personalidad que no le gustan o que no son aceptados socialmente. Al hacerlo va por el mundo fraccionado,
víctima de su propia esquizofrenia paranoide. Incapaz de aceptar la oscuridad como parte consustancial a su
propia persona, proyecta esta sombra sobre el mundo.” (anexo 1)

Durante el analisis se buscará resaltar las partes que conforman la obra al igual que el uso
compositivo que realiza el compositor con los temas o motivos encontrados.

A pesar de que la obra no es rigidamente tonal, sí contiene centros en las notas Do, Fa y Sol.
La escala utlizada será la Octatónica. Éste tipo de escala se encuentra dividida en 4
fragmentos de igual equivalencia siendo la distancia de tercera menor su referencia. Usar
el comienzo de cada uno de los 4 fragmentos otorgaría un acorde disminuido. La escala
octatónica suele considerarse como camaleonica por la forma en que puede ser usada.
Compositores como Ravel en su cuarteto de cuerdas han utilizado este recurso. Los
Intervalos a destacar durante la composición serán la segunda menor, la tercera menor y la
cuarta aumentada.

La estructura de la obra constará de una introducción tematica y 3 partes. La estructura se

mantendra de la siguiente manera: A y B como la primera parte; C como la segunda parte y
A´B´ como tercera parte. Una caracteristica presente a traves de las partes es la gran
cantidad de temas utilizados donde no se limita a tener solo dos por sección.

La introducción es de forma tematica y se podrán encontrar una gran cantidad de recursos

que el compositor utilizará durante toda la obra.
La parte A comienza en el numero de ensayo número 2 con un tema que es presentado por
el violonchelo y el contrabajo.

Este tema se encuentra formado por cuartas aumentadas en los octavos y terceras menores
resultantes de tres notas descendentes. Estas terceras menos forman parte de la escala
octatonica en cualquiera de sus 4 presentaciones.

El tema incial será replicado por los demás instrumentos quienes lo encontrarán en su
forma original o comenzando con los tresillos y después el octavo dando como resultado un
contrapunto.

Las notas tocadas por los instrumentos más graves terminan teniendo una replica en los
instrumentos agudos apoyando la cualidad programatica de la obra.
Otro Elemento encontrado en la escritura parece simular un espejo donde las notas de un
compás se reflejan en el siguiente aún en otro instrumento (en este caso flauta y oboe)
como en esta parte previa a la aparición del tema mostrado con anterioridad
O también pueden ser encontrados complementando las notas anteriores como en el
numero de ensayo 5 entre los violines.

Prosiguiendo con A se encontrará otro tema tocado al unisono por Violín y Flauta mientras
su acompañamiento contiene ya sea intervalos de segunda menor en movimiento
ascendente o descendente o los tresillos descendentes presentados en el primer tema.

Un tercer tema se hará presente en el número de ensayo 6 previo a una escala ascendente
de tresillos. Esta escala comenzará desde un punto diferente en la escala octatonica de Do
teniendo como inicio en el Oboe la nota Do, en la Flauta Mi bemol y en el Clarinete en Eb la
nota Fa# en su tono real.
A Partir del numero de ensayo 9 se comenzará un desarrollo de la parte A donde se
encontrarán arpegios en forma de pizzicato entre el contrabajo y el violonchelo. Se puede
apreciar como ambos instrumentos se complementan con el silencio del otro.

Mientras esto sucede la Flauta lleva un pasaje con valores diminutos e intervalos de cuarta
aumentada y terceras menores. La trompeta vuelve a tocar el tema numero 2 presentado
previamente con violín y flauta.

Otro recurso característico en la sección A sera el uso del glisando en los violines y viola al
cual responden inmediatamente los alientos creando un diálogo constante entre las dos
secciones del grupo.

Este elemento también dara fin a la seccion A y será utlizado como enlace para B
La parte B contendra un carácter contrastante con A. Despues de una disminución en la
dinamica y en la rítmica los instrumentos tocarán valores largos como un pequeño preludio
al tema que será presentado con el violín. El acompañamiento será con sincopas en las
cuerdas.

Los alientos entrarán en forma canonica con un movimiento melodico en intervalos de

segundas menores con constantes inversiones. Este tipo de entradas canonicas se harán
presentes en otro momento aportando a la masa sonora.

El siguiente motivo estára conformado con unos arpegios ascendentes en diesciseisavos

que resolveran a una blanca con puntilo y octavo. Lo determinante en este motivo será el
uso de las dinamicas con una articulación de sforzando creando una masa sonora con
modulaciones dinamicas. Este motivo también se encuentra en segundas menores
descendentes.
El desarrollo de B se encontrará en el número de ensayo 23 con vertiginosos pasajes en los
violines con diesciseisavos. Los instrumentos graves marcarán cada nota con octavos
mientras la flauta y el oboe presentan un motivo del primer tema encontrado en B con el
uso de la figura rítmica de quintillos.

Manteniendo la idea programatica donde todo lo que sucede en un espacio será replicado
en otro, entonces se verá el mismo tratamiento pero con el cambio de papeles. Los violines
tendran una función parecida a la desempeñada en los alientos y viceversa en los compases
siguientes.
En el numero de ensayo 25 se complementará está dialogo con la pregunta y respuesta
entre las dos secciones con el motivo de diesciseisavos descendentes solo para dar paso a
un siguiente tema con mayor fuerza en los metales en el número de ensayo 26.

Este tema en los metales ayudará a anunciar el final de la parte B con una mayor masa
sonora donde se pueden encontrar las escalas octatonicas ascendentes empezadas en
diferentes puntos y siendo tocadas por las maderas.
Un nuevo protagonista se presentará en el numero de ensayo 28 con el piano marcando
octavos y acentos irregulares. Este tratamiendo del piano podría recordar al usado con
Bartok como instrumento perscusivo ya que incluso se encontrarán intervalos armónicos
de segunda menor en la mano izquierda.

Estos octavos marcados se mantendrán como acompañamiento del primer tema de B.

Paso siguiente será encontrar a las maderas realizando escalas descendentes anunciando
el final de la parte B.

Al finalizar B y previo a la parte C se encontrará una sección de transición donde los

intrumentos se van uniendo en forma canonica para formar una gran masa sonora. Este
recurso puede recordar al usado por Varesé en sus bloques sonoros. La masa sonora
contrastará fuertemente con la siguiente sección.
La parte C empezará en el número de Ensayo 34 con el piano entrando en solitario y tocando
arpegios ascendentes. La masa sonora disminuye considerablemente al tener un solo
instrumento tocando. El relleno armónica se logrará gracias a las maderas mientras las
cuerdas acompañaran con pizzicato.

Tres compases antes del número de ensayo 37 se escuchará un nuevo Tema en el Violín 1,
el cual está basado en octavas, segundas menores y terceras.

Sin embargo, el verdadero protagonista de esta sección se encontrará en las maderas con
las cuerdas con un segundo tema que estará variando entre ambas secciones hasta el final
de la parte C. El acompañamiento será el que tendra mutaciones siendo sincopas, octavos
o el mismo tema.
A partir del número de ensayo 41 se entrara a la Sección A´donde se podrán encontrar
interesantes variantes como en el numero de ensayo 47 donde el tema de tresillos
descendentes tiene 4 entradas en forma canónica mostrando un contrapunto elaborado.

La parte B´se encontrará en el número de ensayo 52. Aquí el tema será presentado por
flauta y oboe en lugar de el violín. La sección donde habrá un mayor desarrollo consta del
número de ensayo 61 hasta el 63 mateniendo ese constante dialogo de pregunta y
respuesta entre secciones.
De igual manera que la entrada del piano anunciaba epilogo de la sección B. Se encontrará
este mismo recurso para anunciar el fin de la pieza. El último número de ensayo que es el
64 contendrá una pequeña coda en la cual se escucharán por última vez las escalas
ascendentes que se escucharon al inicio de la obra dando por finalizada la misma.

La obra Hintergedanken contiene una gran cantidad de variantes tanto tematicas como
compositivas que permiten una escucha atenta, sorpresiva y analitica de lo sucedió en cada
sección. El uso de diferentes tipos de articulaciones, contastantes cambios de dinámica y
una visión programatica con el título de la obra dotan al reparto instrumental de un
particular resultado donde la maestría de los elementos compositivos quedan evidentes.
El uso de una escala como la octatónica como pieza fundamental de la obra permiten un
resultado sonoro contemporaneo mientras que la gran cantidad tematica otorga variantes
y un desarrollo particular de cada sección retomando, ampliando o incluso contraponiendo
elementos previamente utilizados.
Anexo 1: Notas al programa para el estreno de “Hintergedanken”
“Obra encargo del Grup Instrumental Túria para 18 instrumentistas. "Hintergedanken" es
un vocablo alemán que viene a significar literalmente “pensamientos en el fondo de la
mente”. El médico psiquiatra, psicólogo y ensayista suizo Carl Gustav Jung (para mí una de
las mentes más brillantes del siglo XX) utilizó esta palabra para referirse a todas aquellas
múltiples personalidades que conviven dentro de la propia persona. Jung habla de la
importancia de integrar la parte oscura de nuestra personalidad para lograr un sí mismo
completo. El ser humano tiene una tendencia irreductible a disimular todos aquellos
rasgos de su personalidad que no le gustan o que no son aceptados socialmente. Al
hacerlo va por el mundo fraccionado, víctima de su propia esquizofrenia paranoide.
Incapaz de aceptar la oscuridad como parte consustancial a su propia persona, proyecta
esta sombra sobre el mundo. Esto hace que uno nunca sea lo que es de manera integral
(el alma individuada, que para Jung es inseparable de la divinidad). El filósofo británico
Alan Watts lo explica de la siguiente manera:

"Jung sabía que, como todos los otros seres humanos, tenía algo de villano. Tenía un
hintergedanken, una palabra alemana que significa un pensamiento en el fondo de la
mente, que mostraba que reconocía lo que yo a veces llamo un elemento inconquistable
de bribonería en sí mismo. Y lo sabía de manera tan clara y contundente, y en una forma
tan amorosa, que no condenaba lo mismo en los demás y por lo tanto no se dejaba llevar
hacia pensamientos, sentimientos y actos de violencia contra otros, lo cual es la
característica de personas que proyectan su propia maldad en los demás, en el chivo
expiatorio.”

Hintergedanken es una pieza dividida en tres partes relacionadas entre sí. A pesar de que
la obra no es tonal en el sentido decimonónico de la palabra, existen tres centros tonales
que van alternándose a lo largo de ella y que quedan establecidos desde la introducción.
Destaca en su composición la utilización sistemática de tres intervalos musicales: el
semitono, la tercera menor y la cuarta aumentada. Estos intervalos (junto a los
mencionados centros tonales) están vinculados entre sí a nivel escalístico mediante el
empleo de la escala octatónica. De esta manera, temas y motivos principales, centros
tonales, intervalos y escalas forman un todo que proporciona unidad a la pieza. Otros
intervalos (segunda mayor, tercera mayor y quinta justa, todos ellos un semitono más
grandes que los mencionados anteriormente) son utilizados para generar el contraste
necesario. La densidad y sobriedad de la obra son producto de una orquestación muy
compacta y con poco colorido, con la intención de evocar esa atmósfera opresiva y
extraña a la que hace referencia el título (la opresión de las diferentes personalidades
dislocadas de la unidad)"