La subjetividad del arte

minimal desde el
existencialismo
ESTÉTICA I Y II, GRADO EN FILOSOFÍA (2022-2023)

ALICIA IÑARRA GARCIA

Índice

1. La otra mirada del arte minimal ............................................................................................ 2

1.1. El punto de partida: una nueva estética ......................................................................... 2
1.2. La subjetividad .............................................................................................................. 4
1.3. La percepción de la obra minimal ................................................................................. 6
2. El arte minimal como modelo subjetivo................................................................................ 7
2.1. Minimalismo ................................................................................................................. 9
2.2. Introducción al Movimiento ........................................................................................ 10
2.3. Obra impersonal y en contra del ilusionismo .............................................................. 13
2.4. Planta o alzado. El tamaño adecuado .......................................................................... 14
2.5. Un espacio nuevo ........................................................................................................ 16
2.6. Repeticiones. El módulo y la serie .............................................................................. 18
2.7. Escala y presencia. El espectador ................................................................................ 22
2.8. La puerta a la posmodernidad ..................................................................................... 23
2.9. Algunas reflexiones ..................................................................................................... 24
3. El existencialismo como aproximación al arte minimal...................................................... 27
3.1. El innatismo de la existencia humana ......................................................................... 27
3.2. Un mundo en crisis...................................................................................................... 28
3.3. Aspectos clave en la evolución del existencialismo .................................................... 30
3.4. Contexto para un nuevo arte........................................................................................ 32
4. Encuentros del existencialismo y el arte minimal ............................................................... 33
4.1. La actitud existencialista del espectador de la obra minimal ...................................... 35
4.1.1. Nexo entre existencia y experiencia .................................................................... 35
4.1.2. La soledad ........................................................................................................... 37
4.1.3. El antropomorfismo............................................................................................. 37
4.1.4. Las relaciones y la importancia de la forma ........................................................ 39
4.2. La obra minimal como espejo del existencialismo...................................................... 40
4.2.1. El objeto artístico ................................................................................................ 40
4.2.2. Relación con el entorno ....................................................................................... 40
4.2.3. Materiales ............................................................................................................ 41
4.2.4. El espacio ............................................................................................................ 42
5. Conclusiones ....................................................................................................................... 43
6. Bibliografía ......................................................................................................................... 46

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1. La otra mirada del arte minimal

1.1. El punto de partida: una nueva estética

Con el fin del modernismo, los parámetros estéticos son cuestionados y las
prácticas artísticas dejan claro que los objetos de arte están muy lejos de ser
entidades fácilmente definibles. Muchos movimientos desde 1950 rompen con la
historia y la estética convencional para experimentar con nuevos materiales,
medios y géneros.

Entre estos nuevos movimientos artísticos se encuentra el arte minimal, que

aparece en los años 60 en Estados Unidos, al que se asocian obras de diversos
artistas que desafían los límites tradicionales de la estética como discurso unitario.
En este momento, la distinción entre “arte” y “no arte” empieza a perder
relevancia, y se cuestiona cuál es objeto legítimo de la estética.

En un principio, el ritmo al que evolucionan los artistas y la reacción de los

filósofos estetas no es parejo. A menudo ignoran la práctica del arte
contemporáneo y mantienen las obras tradicionales para explicar sus teorías del
arte, con lo que se complica reconciliar los nuevos movimientos con cualquier
filosofía de arte anteriormente establecida.

La aparición de los new art lleva a repensar los conceptos tradicionales y

paradigmas de la estética, en aspectos como la experiencia sensorial o la belleza.
En ese momento, la estética refleja una relación entre el arte, el entorno, el discurso
y, especialmente en el caso del minimalismo, los espectadores que reciben y
completan la obra. El concepto de la estética se abre, debe concebirse de un modo
más amplio; no puede identificarse más con el objeto artístico de manera aislada o
con un único género o estilo. Ni siquiera con un medio uniforme. La estética, en
definitiva, adquiere un carácter crítico de autorreflexión y autoconciencia.
Además, aunque no siempre de manera explícita, una fuerte conciencia política a
partir de la década de los 60 (Halsall et al., 2006).

2
 Tatarkiewicz (Tatarkiewicz, 2001) señala que los estudios más recientes sobre
arte y belleza se caracterizan por tener un rasgo psicológico, y desde esta
perspectiva se ha analizado también la actitud mental necesaria para abordar la
experiencia estética. Desde el comienzo de la disciplina ha sido la vista el órgano
sensorial determinante y necesario para apreciar lo estético: se percibe la belleza y
se actúa ante ella. Sin embargo, la reflexión sobre la estética ha evolucionado de
la mano de diferentes pensadores y no se puede encasillar en un compartimiento
estanco.

Por un lado, en la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento se trata la

experiencia estética de un modo limitado. En un primer momento, se pone el foco
en las emociones y, en otro posterior, se cuestiona la necesidad de la experiencia
estética. Por otro lado, en la Ilustración, con el giro antropológico, la pregunta por
lo estético vira hacia un intento de comprender la belleza, no sólo en el sentido de
identificar qué es lo bello, sino qué es lo que produce una sensación de
“satisfacción estética”.

La discusión, siguiendo al autor, se da principalmente en Inglaterra, donde

destacan los herederos de las ideas de Locke, Shaftesbury y luego Hutcheson (entre
otros), y en Alemania. Es en el país germano donde Baumgarten crea el término
“estética”, en referencia a un conocimiento eminentemente sensorial, irracional.
Pero es Kant quien aúna toda la reflexión tradicional sobre la estética. Como
menciona Tatarkiewicz, algunos de los rasgos de la estética que se desprenden de
la teoría de Kant son: “el desinterés, el no ser conceptual, su formalismo, el estar
implicada toda la mente, su necesidad (subjetiva) y su universalidad (pero sin
reglas)”. Otro gran pensador, Schopenhauer, plantea la teoría de la contemplación
de lo estético, no sólo como percepción, sino como actitud estética.

En los últimos años, la discusión ha admitido diferentes tesis y

aproximaciones, con las que se permite abrazar una perspectiva estética desde el
pluralismo. No únicamente en el sentido de amplitud de las artes: poesía, literatura,
música, pintura, escultura; sino en lo que se admite como “estético”. En esta línea,
se quiere señalar la importancia del concepto amplio de la estética, sin la cual sería

3
difícil permitir el acompañamiento de la narrativa en algunas de las propuestas
artísticas contemporáneas.

La tarea del formalismo clásico es tratar de fundamentar la separación de las

artes. En una primera aproximación estética, cataloga las diferentes artes en
función de su ámbito sensorial, áreas a su vez derivadas del tiempo y el espacio en
que acontecen1. Si el tiempo se hace a un lado en las artes plásticas para los
formalistas, no es así en otras expresiones artísticas, como la música o la literatura.
En este momento, la importancia de lo visual es clave, sin duda, para la pintura y
la escultura.

De las teorías formalistas, y en especial con Greenberg (Soto Díaz, Una

cuestión de semántica. Greenberg, Fried y la expresión emotiva en artes plásticas,
2011), surge la problemática de la “literalidad” y su contraposición con la
“ilusión”. Aquí se ven enfrentados dos planos: lo fenoménico, y lo físico o
material, el soporte que se da en el mundo real al que accede cualquier espectador
sin que tenga especial relevancia. (Soto Díaz, Paradojas de las teorías de la
modernidad y el medio artístico: literalismo, nominalismo, 2010). Dicha discusión,
especialmente estudiada a raíz del minimal por Rosalind Krauss y Michael Fried,
se va a comentar en un epígrafe posterior. Este tema se considera relevante, dado
que abre la puerta a una reinterpretación del minimal y de los conceptos estéticos
de este movimiento.

1.2. La subjetividad

Para muchos críticos de arte, el minimal se interpreta como “anti-subjetivo,

anti-expresivo y anti-estético” y se le da un enfoque eminentemente objetivo y
formalista (Best, 2006). Sin embargo, otros teóricos resaltan la novedad que ofrece
este movimiento para reinterpretar los aspectos claves de la estética y señalan que

1
Citado por D.D. Soto (2010). Concepción del filósofo alemán G. E. Lessing (1766) en Laokoon, oder
über die Grenzen der Malerei und Poesie. Sin duda, una interesante reflexión sobre los aprioris kantianos,
que determinan la concepción del arte y, en la que en el arte contemporáneo parecen difuminarse.

4
este arte presenta un modelo de subjetividad. A pesar de los distintos enfoques, los
críticos de arte parecen evidenciar la importancia que adquiere el espectador en
estas obras, radicalmente novedosas para la época.

Este vínculo crucial entre subjetividad y arte moderno se aborda desde

diferentes perspectivas. Por ejemplo, el análisis que realiza Rosalind Krauss a
través de un enfoque fenomenológico del minimal permite atender a la experiencia
móvil y perceptiva del arte y su contexto. Para esta crítica de arte, siguiendo a Best
(Best, 2006), la subjetividad se da en el espacio experiencial (space of experience),
en el que influye lo material y lo abstracto, y se transmite la experiencia de percibir.
Además, en la interacción del espectador con la obra también se estudia la relación
con espacio, de la presencia y lo ausente.

Otro ejemplo es mostrado por Thierry de Duve, que rebate las

interpretaciones tradicionales que sitúan al minimal en una forma de
desmantelamiento de la subjetividad. Para este autor, es una forma particular de
autoconciencia lo que caracteriza al arte minimal, y esto se realiza principalmente
por la reflexión crítica que hace el espectador, que se torna indispensable para la
obra minimalista, en apariencia, simple.

El contacto del espectador con la obra hace que sea capaz de tomar
conciencia de la percepción en su espacio-tiempo y se involucra de manera activa
en su interpretación (De Duve, 1996). En este momento de enfrentamiento con la
presencia que desprende la obra, se supera lo abstracto y conceptual y, como ya
señala Fried (Fried, 1998), los espectadores se ven obligados a verse a sí mismos
como parte de una “situación creada”, en una especie de teatro. Para estos dos
autores, la obra minimal está incompleta sin el espectador (Best, 2006).

Sin ánimo de abarcar la totalidad de reflexiones sobre la subjetividad del

minimal, también cabe mencionar los escritos de Lucy Lippard (Lippard, 2004),
en los que señala la superación del arte minimal como mero objeto estático. Se
habla aquí de una desmaterialización del arte, en la que la experiencia previa e
ideas del espectador son fundamentales para la comprensión del nuevo
movimiento.
5
 En definitiva, aunque la subjetividad en el arte se ha asociado generalmente
con los sentimientos o signos vitales del artista, hay otras formas de estudiarla y
aproximarse a ella. En el caso del minimal, se busca superar la idea inicial que los
artistas quieren mostrar de “frialdad inhumana, severidad o austeridad” (Best,
2006), y profundizar en las innovaciones estéticas que ofrecen.

1.3. La percepción de la obra minimal

En la percepción artística, la mente se vuelve un órgano sensorial más y

realiza una función determinante: en ella influye la memoria, lo vivido, lo que está
por vivir. La contemplación deja, así, de ser una mera recepción pasiva de objetos,
aunque al mismo tiempo no puede escapar de la influencia del entorno y de todo
aquello que, sin darnos cuenta, nos constituye. Se da, entonces, la paradoja de
encontrar lo estético en aquello que aparentemente no lo es (Pérez-Carreño, 2019):
la conciencia irreflexiva de los objetos y acontecimientos rutinarios permiten la
apreciación estética y se hace patente en nosotros aquello que pasa inadvertido en
el devenir de la rutina.

Al contemplar una obra de arte, al participar en ella, no es posible aislar la

mirada de nuestras vivencias y de lo que somos. En el arte contemporáneo es el
espectador el que soporta el peso de la obra, con la que tiene que encontrarse,
medirse; es el encargado de, alguna forma, completar la obra. El autor ha muerto
y la carga se ha invertido. Por ello, al adentrarnos en la obra, estamos unidos a ella,
se da un ser-en-sí con la propuesta artística, que naturalmente no podemos trabajar
libres de, como diría Gadamer, prejuicios.

Siguiendo a Pérez-Carreño, en el día a día existen experiencias estéticas que

se asimilan y acumulan sin tener plena consciencia de ello. No es el arte o los
recuerdos los que constituyen la rutina estética, sino este everydayness, aunque
pase desapercibido. En este sentido, es imprescindible señalar el rol activo que
desempeña uno mismo, el yo, en el juicio de cualquier preferencia o apreciación
estética. Desde una perspectiva fenomenológica, es el yo existente el que conecta

6
con el mundo, y algunos críticos, como Rosalind Krauss, defienden esta postura al
analizar la relación del espectador con la obra.

Los autores minimalistas critican lo complicado de otros movimientos

modernos como el expresionismo abstracto o el surrealismo, y defienden una
propuesta simple alejada, asimismo, de toda pintura relacional. Las obras minimal
son equilibradas, a veces con patrones simétricos (aunque no relacionales), y a
menudo “escasas”. En una entrevista con Donald Judd (Stella & Judd, 1966), el
artista señala la conexión de algunas obras de arte europeas del momento con la
filosofía racionalista, pero se aleja de esta posición: para este artista, al no darse
ninguna conexión relacional en la obra, no se puede ser racional.

Sin embargo, no se considera sorprendente la dificultad de permanecer en

la obra sin ir más allá. La idea de no mostrar nada más que la propia obra puede
funcionar como intención o teoría, pero la experiencia que se da, por ejemplo, al
pasear por Die, de Tony Smith, no es, ni mucho menos, plana2.

2. El arte minimal como modelo subjetivo

Los trabajos previos sobre la subjetividad del arte minimalista permiten la

reflexión sobre lo que ocurre cuando el espectador se enfrenta a la obra artística.
En gran medida, esto ha motivado la investigación del presente Trabajo. Quizá en
contra de las intenciones de muchos artistas minimalistas, se quiere continuar la
línea de algunos teóricos que señalan que, a través de la estética en un sentido
amplio, se puede hacer un nuevo enfoque sobre el minimalismo.

La hipótesis principal que se quiere mantener es, de un lado, que hay una
actitud existencialista del espectador cuando se enfrenta a la obra minimalista y,
de otro, que la propia obra, tanto el objeto artístico como otros aspectos
relacionales, comparte algunos rasgos con la corriente existencialista,

2
En epígrafes posteriores se analiza más en detalle el planteamiento de Didi Huberman, que sugiere un
enfoque diferente de lo que en un primer momento llega del minimal.

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especialmente en sus dos últimas fases. La conexión, de este modo, no surge
solamente por el contexto en el que aparece el movimiento minimal, sino por el
propio objeto artístico que se presenta ante el espectador en un espacio y tiempo
concretos.

Desde una primera intuición, las características que comparten las obras
minimalistas dejan entrever el conflicto de la aparente sencillez de la obra y el
encuentro con la propia existencia al contemplarlas. No se habla en este caso de
esencia, no se trata de encontrar una explicación metafísica a la geometría
contundente de las obras, ni de asociar cualquier sentimiento a los colores fríos de
los materiales industriales. Lo que aquí se pretende es analizar si hay paralelismos,
más que explicaciones, entre una corriente filosófica que, en el fondo, también se
descubre en su angustia, también huye de un mundo en crisis que propicia el
reencuentro con uno mismo, con el ser-en-sí, en su existencia. En este punto de
encuentro no se requieren ni adornos, ni complejidades, y en algún momento se
comparte la tensión entre, siguiendo a Didi Huberman (Didi Huberman, 2002),
creencia y tautología. En la intersección de los dos debe surgir la presencia y
también la franqueza del análisis existencial desde la propia experiencia.

Esta apertura de la perspectiva estética ha propiciado la reflexión sobre la

influencia, no solo histórico-cultural, sino también de las propias vivencias que se
dan en los movimientos artísticos contemporáneos. De este modo, en el presente
Trabajo se quiere plantear la posibilidad de que en el arte minimal, probablemente
de un modo involuntario, la intención de los autores al plasmar sus obras vaya más
allá de su voluntad de mostrar algo objetivo, claro, anti metafísico. El “What you
see is what you see” de Frank Stella (Stella & Judd, 1966) no ha dejado de generar
debate sobre el estatus del arte contemporáneo.

En un primer momento se va a exponer un estudio del arte minimal

mediante los autores más reconocidos y sus obras, incidiendo en los aspectos más
controvertidos que suscitan la reflexión filosófica. Posteriormente se hará una
aproximación a la corriente existencialista, señalando las diferentes etapas y
problemáticas. Para concluir, se buscará contrastar la hipótesis planteada de que el

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arte minimal y el existencialismo pueden tener, quizá de modo inconsciente, una
conexión.

Se ha decidido abordar los textos de algunos de los autores más importantes,

tanto de filósofos existencialistas como de artistas minimal, con el fin de hallar
puntos comunes y plantear la opción de que la obra minimal vaya, verdaderamente,
más allá. De alguna manera, se ha decidido plantear esta investigación para
contrastar las sensaciones que pueden desprenderse al ubicarse en una obra
minimal, en la que parece proyectarse la angustia por la libertad, dependientes de
la estructura; aparece la soledad en la obra despojada de elementos, y también se
hace patente la necesidad de elección, que implica superponer la existencia a
cualquier tipo de esencia: como espectadores, también tenemos que hacer la obra
nuestra.

2.1. Minimalismo

“Minimalismo” sirve para designar una serie de movimientos artísticos y

culturales que cuestionan algunos temas centrales de la estética, tales como
originalidad, autoría, forma u obra de arte. Además, la mayoría de los artistas
acompañan sus obras de reflexiones teóricas, y profundizan sobre conceptos
filosóficos como la repetición, la diferencia, los límites o la identidad (Díaz Soto,
2008).

Si bien también hay obras minimal en otras variantes artísticas, es en la

escultura donde se va a desarrollar con más intensidad. Con el empleo de las tres
dimensiones, se remarca la naturaleza autónoma y literal de la escultura, en la que
se crea un espacio propio (Morris, 1966).

Como indica Robert Morris en Notes on Scuplture, no es sorprendente que

algunas de estas nuevas esculturas, también llamadas estructuras u objetos
(structures, objects), hayan sido catalogadas como aburridas, negativas o
nihilistas, más si se confrontan estas obras con las expectativas generadas por la

9
estética cubista, en la que lo que se obtiene de la obra se sitúa en el propio objeto.
Pero, como se señala en el texto, “la situación es ahora más compleja y amplia”.

2.2. Introducción al Movimiento

El arte minimal es capaz, igual que otros movimientos, como el conceptual

o el land art, de reinventar la aproximación estética y de plantear otros caminos en
la apreciación de las propuestas artísticas. En Estados Unidos, primero, y en el
resto del mundo occidental, después, aparece un movimiento que agrupa a varios
artistas con tendencias comunes, principalmente reconocidos por trabajar con
estructuras primarias de gran tamaño, formas geométricas básicas, regulares y
simétricas, en las que se prescinde de adornos o muestran dinamismo (Aznar
Almazán, 2019, págs. 37-39).

El minimal es una corriente abstracta que hereda las formas geométricas de

las primeras vanguardias. Sin embargo, a diferencia de ellas, parte de una idea
esencialmente formalista, sin establecer ninguna conexión o vínculo con el
espiritualismo (como sí lo hacen otros artistas modernos). Las obras se acompañan
de un discurso teórico contra el antropomorfismo, con el objetivo de eliminar las
referencias a la subjetividad del autor.

El nombre de Minimal Art, acuñado por Richard Wollheim en 1965, sirve

para designar el trabajo de varios artistas que se caracterizan por una escultura
especial, extremadamente simplificada. Las formas escultóricas quedan reducidas
a la mínima complejidad y al mínimo orden, tanto desde una perspectiva de su
percepción, significado y morfología. Este arte “mínimo” presenta una
intervención muy escasa por parte del artista, en la que se pone en primer plano la
decisión de determinar qué ese objeto y se profundiza en la propia reflexión
ontológica del objeto artístico (Díaz Soto, 2008).

En la exposición Primary Structures: Younger American and British

Sculptors de 1966, en el Jewish Museum de Nueva York, se presenta este new art

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con nuevas tendencias en la escultura. Esta renovada escultura no atrajo la atención
por la forma en sí, sino por la novedad, su “fresca aproximación” a la forma y los
materiales.

Ilustración 1: Installation view of the exhibition Primary Structures: Younger American and British Sculptors, April
27-June 12, 1966. The Jewish Museum, NY

Dentro de los más de 40 artistas participantes en la exposición se

encontraban nombres tales como Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris o Donald
Judd; una generación de artistas que superan los límites de la pintura y escultura,
abriendo un nuevo camino en el arte contemporáneo, no exento de críticas y
polémicas (Martinique, 2019).

Si bien algunos artistas minimal eligen la pintura como medio de expresión

artística, las obras más reconocidas tienen forma escultórica. Según varias
monografías y estudios de la corriente minimalista, se pueden dividir los escultores
más relevantes en: precursores, con Tony Smith, David Smith y Anthony Caro;
puros minimalistas, Donald Judd, Carl Andre y Robert Morris; y otros no
considerados minimalistas puros, sino figuras periféricas, Sol LeWitt o Dan
Flavin, entre otros.

Cabe destacar que los artistas arriba señalados acompañan sus obras con
textos y reflexiones teóricas sobre estética, sea porque las obras necesitan ser
explicadas, sea por su necesidad intelectual, dado que esta generación de artistas
tenía formación universitaria. Se ha considerado interesante para el presente

11
Trabajo acudir directamente a los textos fuente, cuyas ideas se van a analizar en
los próximos apartados.

La denominación de Minimal Art fue la más común empleada por la crítica.

Sin embargo, para Sol LeWitt (LeWitt, 1967), no es correcto ni este nombre, ni
otras como mini-art, o estructuras primarias, porque no se corresponde con el
trabajo de los artistas de los que él conoce. Para este artista, su obra debería
catalogarse más bien como conceptual art.

En este texto, LeWitt señala que el arte conceptual no está relacionado con
las disciplinas mentales, tales como las matemáticas o la filosofía. La filosofía de
la obra estaría implícita en ella, no es la obra la que muestra ningún sistema
filosófico. En el arte conceptual, la idea del concepto es el aspecto más importante
del trabajo: los artistas diseñan la idea previamente, es una “máquina que hace el
arte”. Se trata de un arte intuitivo, sin ningún propósito. Es, por el contrario, la
expectación de un "emotional kick".

El arte minimal presenta para algunos críticos, como señalaba Robert

Morris (Morris, 1966), una actitud nihilista derivada de la percepción recibida ante
una renuncia a, o rechazo de, algunos elementos característicos de la escultura
tradicional. Sobre esta idea, sin embargo, no hay unanimidad. Por ejemplo, para
Battcock, el arte minimal es muy complejo, ya que el artista modifica las nociones
de escala, forma, objeto, espacio; y debe, mediante una evaluación del presente y
el pasado, formar una nueva relación arte-objeto y objeto-hombre (Battcock,
1968).

Los rasgos que se pueden extraer de las obras minimal son: los materiales
empleados, industriales y destinados a la construcción; la escasa o nula
importancia del color; la unidad formal; la repetición. A modo resumen, se puede
enumerar:

- Un carácter no referencial de los objetos. Se niega la alusión o ilusión de lo

externo
- Se reivindica la idea y el proceso por encima de la obra, haciéndola efímera

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 - Existe un compromiso político, con diferente intensidad en función del
artista, con el fin de recrear lo que se percibe en la propia época: actitudes
antipersonalistas, fabricantes de objetos, entre otros.
- Foco en el procedimiento. Empleo de materiales industriales, márgenes
limpios, superficies pulidas e importancia del acabado. Se busca una
superficie homogénea y se sacrifican las cualidades de color, textura,
intervalos, ritmo en favor de la apreciación de la forma (Gestalt)
- Predominio de la instalación tridimensional
- Novedad en la percepción de la obra: el nuevo rol del espectador. Al
percibir un vacío semántico-plástico, el espectador se ve abocado a una
reflexión intelectual, ya que un primer contacto con la obra no permite
alcanzar una conclusión intuitiva. El objeto, así, actúa como un espejo ante
el individuo que observa, al que devuelve una imagen estructurada y a la
vez vacía.

A continuación, se procede a profundizar en las características más

relevantes para el planteamiento del presente Trabajo.

2.3. Obra impersonal y en contra del ilusionismo

En la obra minimalista se proyecta un “mínimo absoluto de decisiones”

(Steinberg, 1972) mediante el aspecto industrial logrado con los materiales
empleados que hace a la obra completamente impersonal e inexpresiva. Del mismo
modo, la pintura y escultura minimalista buscan superar las categorías en las que
se insertan, y tratar el espacio desde su propia perspectiva. Así, es característico
que se presente y entienda la obra como un todo, adquiriendo un matiz más claro,
intenso y poderoso (Bisbe, 2023).

Donald Judd defiende desde un primer momento que su arte versa sobre
objetos específicos y rechaza que pueda dar lugar a algún tipo de ilusión o
representación. La presencia física es el límite de la representación, son objetos
reales que no van más allá de lo que puedan mostrar. Para el artista, la ambigüedad

13
en el arte y el ilusionismo no tienen cabida, y los trabajos se caracterizan por su
objetividad (Judd, 1964).

Sin embargo, no todos los críticos de arte rechazan completamente el

ilusionismo en el minimal. Una de las críticas que muestra otra perspectiva es
Rosalind Krauss, que cuestiona el argumento teórico de Donald Judd de que se
pierde la “alusión e ilusión” en favor de la materialidad del objeto. Para Krauss,
hay un efecto ilusorio en las obras minimalistas, ya que lo que se asume a primera
vista como verdad perceptiva, es negado en una nueva aprehensión visual (Friques,
2018).

En Passages in Modern Sculpture, la crítica estadounidense cuestiona el

“juicio negativo” de Judd. Si el significado de la obra no se deriva de la ilusión o
la inteligencia humana del escultor, que une al material para crear metáforas, la
obra parece no trascender de su propia materia y se muestra “inerte y sin sentido”.
Esta posibilidad de que el arte minimal “carezca de sentido” sirve de punto de
partida para cuestionar la reducción del arte a un punto de vacío.

2.4. Planta o alzado. El tamaño adecuado

El minimal va a proponer otra aproximación al concepto de espacio. Este,

ya sea interior o exterior, se define por los tipos de planos que abarca: paredes,
suelo y techo. Cada disciplina artística ha adaptado su desarrollo al plano más
conveniente, y también la escala. La representación tridimensional sobre un
soporte de dos dimensiones de una imagen, el relieve, deja de ser legítima. En este
caso, se opta por las tres dimensiones sobre un ground plane, ya que no encuentra
limitación en su apreciación de las posibles vistas que impone la pared (Morris,
1966).

Algunas obras requieren de una distancia adecuada, obligan a desplazarse

por ella para ser plenamente conscientes de los límites y de la obra como conjunto.
En la década de los 60, los artistas de land art o del minimal salen de la escultura

14
tradicional e intercambian los planos que hasta la fecha se habían trabajado. En el
minimal, muchos de los artistas hacen hincapié en el diseño en planta de las
esculturas (González Castro & Quesada Dorador, 2008).

Robert Morris (Morris, 1966) señala que el rango de tamaño de las figuras
tridimensionales del new art se sitúa en los extremos del continuo entre el
monumento y el ornamento. Algunas obras, incluso, no presentan referencias
arquitectónicas o figurativas concretas, por lo que directamente se ha convenido
llamarlas “objetos”. En la percepción de estos objetos es primordial la relación con
uno mismo y entra en juego la escala. Así, cuanto más pequeño es el tamaño en
relación a la persona, se percibe más intimidad, más privacidad; y cuanto más se
agranda, se aprecia más su carácter público. En este sentido, el cuerpo humano se
fija como una constante, y la conciencia de la escala surge como comparación a
dicha constante.

Siguiendo a LeWitt (LeWitt, 1967) otro tema relevante a considerar es la

determinación del tamaño de la pieza, lo cual se antoja, sin duda, complicado: en
caso de ser demasiado grande, la obra puede ser tan apabullante que se pierda la
idea y, si es excesivamente pequeña, puede resultar insustancial. Para este artista,
la pieza tiene que ser suficientemente grande como para darle al espectador la
información necesaria para que pueda entender la obra y, asimismo, que sea
llevada a cabo de una manera que ayude al entendimiento. En este punto, es muy
interesante hablar del espacio, que adquiere con la obra tridimensional del minimal
una nueva concepción.

En resumen, cuando se establece la escala, se muestra asimismo el espacio

implicado entre el sujeto y el objeto. En el momento de aproximarse a la obra
minimal, es necesario participar en ella, recorrerla, tomar distancia de los objetos
más grandes para obtener una visión global. La distancia que se genera entre sujeto
y objeto hace que la participación del espectador sea necesaria.

15
 2.5. Un espacio nuevo

El espacio puede considerarse como el área cúbica ocupada por un volumen

tridimensional y también como aire que no puede ser visto. Es el intervalo que
sucede entre las cosas medibles, en donde se puede hablar del tiempo, del pulso de
las obras que ocupan el espacio de forma regular (LeWitt, 1967). Esta dimensión
puede comprenderse desde varias perspectivas: como espacio geométrico, espacio
fenoménico, espacio desde la experimentación del espectador que recibe y
participa en la obra, y, siguiendo a Michael Fried (Fried, 1998), espacio teatral.

El carácter novedoso que adquiere el espacio en la obra minimal lo sitúa en

el epicentro del minimalismo. Desde este espacio tridimensional se abre la
posibilidad de establecer nuevas relaciones de un modo revolucionario, en tanto se
conquistan nuevos espacios que rompen con lo que hasta entonces se había
trabajado.

Siguiendo a Judd, se superan los límites de la pintura y escultura anterior,

en favor de un nuevo espacio más poderoso y específico (Judd, 1964). Las tres
dimensiones ofrecen una gran variedad de posibilidades a los artistas tales como
la manipulación de todo tipo de materiales y colores, nuevas técnicas y usos
industriales, como los fluorescentes de Dan Flavin (Friques, 2018), en contraste
con las limitaciones de las otras formas de expresión artística,

Por otra parte, cabe mencionar que los objetos específicos se configuran
como objetos espaciales, con una espacialidad específica. Estos objetos, en general
voluminosos, no inventan nada más allá de sí mismos y captan inmediatamente la
inherente naturaleza de los paralelepípedos (Didi Huberman, 2002).

El escultor minimalista, al realizar su obra, estructura de un modo

consciente, compartimenta y divide el espacio de que dispone, siguiendo los
principios que siguen la métrica euclidiana. Este espacio geométrico se convierte
en un espacio activado cuando interviene la actividad psíquica del espectador, que
es quien percibe las cualidades absolutas.

16
 En Sculpture as Place, Carl Andre desafía los principios de verticalidad y
autonomía en el espacio, y da a su obra un doble estatus de "cortes en el espacio"
y "lugar" en sí. El lugar, place, es un área dentro de un entorno que ha sido alterado
de tal manera que lo hace más llamativo, el dominio finito de uno o más cuts into
space. El artista empleó diferentes recursos para invitar a los espectadores a
examinar su obra en continuidad con esta doble perspectiva, tal como se aprecia
en 144 Magnesium Square en Nueva York (1969), cortando el espacio de una
habitación, o en Scatter Piece (1966) invadiendo directamente el espacio (Andre,
2016).

Más allá del espacio geométrico se sitúa el espacio fenoménico, o

perceptivo, que forma un marco de referencia ante el cual se llega a comprender la
unidad y completitud de la obra. En este momento, la persona que percibe la obra
asigna a los objetos ciertas cualidades en función de su tamaño, al apreciar el
estado en el que se encuentra, o incluso al estructurarlo dentro de la posición en la
que se encuentre la obra.

La relación directa que se establece cuando el espectador, con sus vivencias,

percibe la obra, muestra la vertiente del espacio experimentado. Los objetos
minimalistas son característicos por comprenderse en un conjunto que no se puede
separar o dividir; la obra queda influida por las condiciones del espacio en que se
encuentra, no solo aspectos físicos, como la iluminación o el soporte en el que
pueda estar, sino también por cómo cambia el comportamiento del espectador al
recorrer el espacio y sumergirse en él.

Para LeWitt (LeWitt, 1967), no es importante si el espectador llega a

comprender el concepto del artista al contemplar la obra, porque una vez
presentada, el artista ya no tiene control sobre cómo se va a recibir. En el
espectador, además, entra en juego, además de la concepción del espacio, el
tiempo. El tiempo de contemplación y de experimentar la obra es limitado y, en el
marco teórico de la cuestión de temporalidad, es en el que surge el espacio teatral,
de la mano de Michael Fried (Fried, 1998). Para este crítico de arte, que ha
analizado especialmente el arte minimal, este movimiento sigue un curso paralelo

17
al teatro, en el sentido de que los dos requieren una audiencia. Al situar los objetos
en un espacio-tiempo real, surge una nueva práctica, la actuación, en la que el
espectador adquiere un papel protagonista.

Por último, el arte tridimensional es un hecho físico que muestra una obvia
expresión de contenido. Sin embargo, existe un componente conceptual que está
hecho para captar la atención del espectador. En el momento de interacción del
espectador con la obra en el espacio, lo físico del objeto tridimensional se convierte
en una contradicción con su intención no emotiva.

2.6. Repeticiones. El módulo y la serie

El empleo de las repeticiones ya sea mediante composiciones modulares o

seriales, es característico del minimal. Por una parte, la composición con los
módulos presenta unas unidades intercambiables organizadas. Se trata de un
sistema metódico de repetición, en el que los elementos individuales pierden
relevancia en la lógica completa de la serie, especialmente si la unidad básica es
simple. Por otra, la composición serial se basa en una secuencia de términos
establecida o una serie de elementos ordenados, donde cada elemento deriva del
anterior.

La serialidad sostiene que estas divisiones, o sucesión de términos que hay

dentro de una misma obra, se basan en una derivación numérica o predeterminada,
ya sea mediante progresión, aritmética o geométrica, permutación, rotación o
inversión, a partir de uno o varios de los términos precedentes de esa obra. No hay
unanimidad dentro de los artistas minimal sobre la naturaleza de esta sucesión. Por
ejemplo, Judd huye de toda racionalidad: para este artista, las secuencias
presentadas no exceden del plano de la lógica (Colpitt, 1993). Sin embargo, LeWitt
considera el minimal un arte racional, lo cual implica decidir cada vez en cada paso
de la serie.

En el caso de las obras de Sol LeWitt (LeWitt, 1967) que, como vimos,
prefiere catalogar como arte conceptual y no referirse a ellas como minimal,
18
señala, no han de tener un carácter necesariamente lógico: la lógica se puede
utilizar para camuflar la intención real del artista, para que el espectador sienta que
entiende la obra, o para que se enfrente a una situación paradójica de encontrar la
lógica a algo que no lo es.

El trabajo minimalista suele presentarse, además, sin título, lo que evita hacer
asociaciones y referenciarlas a algo concreto. Adicionalmente, con el empleo de
módulos, sobre todo, se busca eliminar de la obra todo sentimiento o figuración.
Las unidades homogéneas e idénticas son a menudo fabricadas por personas ajenas
al artista, despojándose de elementos personales.

Los módulos ayudan a implementar un orden por sí solo, además de establecer

relaciones no jerárquicas entre ellos (Krauss, 1977). Para Bochner (Bochner,
1967), las partes individuales de un sistema sólo son importantes dentro de una
lógica de un “todo”. También Robert Morris (Morris, 1966), indica que las formas
unitarias no reducen las relaciones, sino que las ordenan. De hecho, no se cancelan
las particulares relaciones que se establecen en la obra, por ejemplo, de la escala
con la proporción, sino que las une de una forma más cohesiva e indivisible.

Al analizar la obra de Carl Andre, señala que los módulos que presenta están
hechos para ser "menospreciados", al interferir muy ligeramente en el espacio
común. Sin embargo, es precisamente esta persistente ligereza, esencialmente
inevitable, y “su descarada naturalidad” lo que las hace presentes en un sentido
múltiple:

Ilustración 2: Carl Andre/VAGA, New York and DACS, London 20233

3
https://www.tate.org.uk/art/artworks/andre-equivalent-viii-t01534

19
Las estructuras seriadas, en vertical u horizontal, se suelen colocar de forma
simétrica y forman un orden simple, “una cosa después de la otra” (Bisbe, 2023).

Como composición serial con progresión aritmética, se propone el ejemplo

de la obra de Donald Judd:

Ilustración 3: Sin título, 19884

Por su parte, un ejemplo de permutación se encontraría en la obra de Sol

LeWitt:

Ilustración 4: Sol LeWitt, Horizontal Progression #4, 1991, aluminum painted white, 18-3/8" x 81-1/2" x 18-3/8" (46.7
cm x 207 cm x 46.7 cm) © 2019 The LeWitt Estate / Artists Rights Society (ARS), New York5

4
https://coleccion.caixaforum.org/obra/-/obra/ACF0446/Sintitulo
5
https://www.pacegallery.com/artists/sol-lewitt/

20
 En Paragraphs on conceptual art, el autor sostiene que, cuando un artista
utiliza un método múltiple de módulos, normalmente estos módulos son de formas
muy simples y, además, se encuentran ya disponibles, sin necesidad de trabajarlas
en exceso. Con esto, la forma pierde su importancia. La unidad debe ser básica,
cuanto menos interesante, mejor, para poder atender al todo y no prestar atención
a las formas que lo componen. Con el sistema modular, la disposición de la forma
deviene el fin, mientras que la forma en su conjunto es el medio. También Morris
(Morris, 1966) comenta que la división estructural es otra forma de detalle, siendo
estos elementos específicos que se separan del “todo”. Por ejemplo, el color. Con
estos módulos uniformes, no hay nada que destaque y desvíe la percepción de la
Gestalt.

El pensamiento sistemático, caracterizado por la regularidad, la

minuciosidad y la repetición en la ejecución, se ha considerado generalmente la
antítesis del pensamiento artístico. En la obra de Sol LeWitt, las complejas
estructuras múltiples son consecuencia de un rígido sistema lógico, que elimina la
posibilidad de factores subjetivos. Como sistema, sirve para reforzar los límites de
su obra como "cosas-en-el-mundo", separadas tanto del creador como del
observador.

La repetición y las series, por tanto, van a aportar a la obra un alto grado de
artificialidad y desnaturalización. En este punto cabe hacer la reflexión de la
experiencia y de la existencia como conjunto de hechos vivenciales. El solipsismo
sostiene una visión del mundo objetivo desde la propia conciencia del individuo,
niega la existencia fuera de los confines de su propia mente; no hay nada fuera de
uno mismo. Si la perspectiva es inherente al pensamiento, queda limitada por la
conciencia, las dimensiones de la realidad pierden su cualidad de extensión, se
vuelven estáticas, planas.

El trabajo ordenado y abstracto del arte en serie también es autocontenido

y no referencial. Como se puede observar, el empleo de la geometría, sencilla y
simple predomina en la obra minimal. Esto favorece la visión del conjunto, la

21
percepción inmediata de la obra, y la pérdida de atención de los detalles. La obra
como un todo se fundamenta asimismo en la teoría de la Gestalt de la percepción.

Siguiendo a LeWitt (LeWitt, 1967), las funciones de concepción y

percepción son contradictorias, así que el artista mitigaría esta idea aplicando
juicios subjetivos. En su opinión, “el trabajo no tiene que ser rechazado
necesariamente si no tiene buen aspecto”.

Por otra parte, Robert Morris (Morris, 1966) analiza el objeto en el new
work, cuyas variables, tales como la luz, la forma, el cuerpo y el espacio, funcionan
gracias a una especie de control. La mayoría de los objetos minimal, al ocupar su
lugar en el espacio, no se desvanecen de alguna forma neutra o anodina. Sin
embargo, hay otras obras en las que, con el empleo de unidades modulares tan
repetitivas, que “dominan con sus propios medios la obra”, la hacen caer en una
especie de neutralidad.

2.7. Escala y presencia. El espectador

Como ya se expusiera, el rol del espectador en el minimal es fundamental. En

relación con su participación en la obra hay que considerar dos elementos que se
relacionan con él: escala y presencia.

La idea de escala hasta entonces existente da un giro radical y supera, por una
parte, el concepto de mero monumento y, por otra, la dependencia con respecto a
la arquitectura. El minimalismo se centra en la proporción que es dada por la escala
interna. Para Morris (Morris, 1966), procede establecer la escala en relación con
el cuerpo que, cuando es adecuada, la obra emana una presencia que produce una
sensación sobrecogedora, monumental. La presencia, además, también se consigue
mediante el empleo de formas geométricas con una buena cualidad gestáltica, esto
es, que pueden percibirse como un todo. Las obras minimal amplían al máximo su
presencia y simplifican al mínimo su forma, conformando así toda su existencia.

22
 Colpitt (Colpitt, 1993) indica que la presencia de la obra minimal hace que se
desplace la cualidad antropomórfica, pero sin percibirse, ya que la presencia "es
sentida". Para este autor, se trata del propio estatus como objeto de la obra, su
objetualidad, lo que da a la obra abstracta la presencia. Esto muestra el carácter
autónomo de la escultura minimal, que exhibe su propia presencia en un momento
concreto, separada tanto del artista creador como del espectador. Sin embargo, la
autonomía no significa que se pueda entender la obra de manera aislada. La
presencia, igual que la escala, aprehende su carácter dentro de un contexto en el
que es el espectador el que aporta su experiencia en el ejercicio de percepción,
situándose en el medio de la relación objeto-sujeto.

El ascenso del espectador en el minimal lo sitúa en el centro de un modelo

subjetivo que se desplaza de la producción a la recepción, y se torna indispensable
para completar la obra de los artistas.

2.8. La puerta a la posmodernidad

El arte minimal se considera el último movimiento de la época moderna,

después del cual llega la llamada “posmodernidad”. En los movimientos
posmodernos se observa un giro hacia el propio objeto, en parte por las exigencias
teóricas y responsabilidad ético-social de movimientos como el arte conceptual
(Luján, 1987). Se ha pasado a la “estética del objeto”, en la que el objeto vuelve a
ser mercancía, y esta, el principal valor de la cultura capitalista.

Las obras minimal son, en general, de escaso contenido físico, de manufactura,

pero de alto contenido intelectual. La geometría adquiere una importancia máxima
en las obras minimal, que busca enfriar las emociones y facilitar una
contemplación objetiva e intelectual, en la que el espectador se revela como parte
de la obra, clave para su comprensión.

En general, los movimientos de los 60-70 vienen a transformar una sociedad

muy apagada tras una época de inestabilidad y guerras. Los artes pop, psicodélicos,

23
conceptual o minimal, cada uno a su manera, reflejan las necesidades de una época.
Sin embargo, a partir de estas obras se comienza a apreciar un cambio de tendencia,
que dará paso, en dos fases, a la posmodernidad.

En la primera, gana relevancia el concepto de “deconstrucción”, en el sentido

de apertura de lo considerado hasta entonces “moderno”, de avance hacia una
nueva escritura del arte. En la “segunda posmodernidad”, la deconstrucción vira
hacia métodos de composición que adecúan el discurso formal al teórico, y se
acercan más al “simulacro” (Luján, 1987). Un ejemplo de la “evolución” hacia lo
posmoderno sería el nuevo uso de la geometría en el paso del minimalismo al
Neogeo. Siguiendo a Luján (Luján, 1987), en un análisis desde un plano
“mentalista”, y no eminentemente formalista6, el sentido que las obras minimal
otorgaban a las figuras geométricas cambia, y con ella la estrategia de
composición.

Todo esto nos lleva a perder el rastro del autor en la obra, y cae
irremediablemente la responsabilidad de conectar con ella en el espectador (Aznar
Almazán, 2019).

2.9. Algunas reflexiones

Las obras minimal han sido criticadas desde varios ángulos, y cuenta tanto
con defensores como detractores. Algunos de los críticos americanos que más
analizaron esta corriente fueron Lucy Lippard, quien mostró más apoyo al
movimiento, y Michael Fried (Benavente, 2012) y Clement Greenberg, en
desacuerdo con el trabajo minimalista, incluso tildándolo de “teatral”. A
continuación, se procede a comentar brevemente algunas de ellas, con el fin de
presentar las reflexiones artísticas y filosóficas que suscita este movimiento.

6
Como bien señala la autora, las obras minimal se expresan fundamentalmente mediante escultura, y el
Neogeo emplea más la pintura.

24
 Uno de los supuestos comunes de las obras minimal que sostienen los artistas
es que, en sus objetos, no se da un carácter referencial. De este modo, no existe
relación alguna entre lo externo y el objeto que producen, la obra es objetiva,
literal. Sin embargo, cabe, primeramente, cuestionar este “hermetismo semántico”
que se desprende de la obra. Resulta paradójico que pueda haberse ocasionado al
hacer una interpretación demasiado trascendental de la propia obra, porque
también puede suceder por negar cualquier interpretación (Luján, 1987).

Otra de las acusaciones que se le ha hecho al minimal, es de ser reduccionista.

Esto implica una resistencia a todo impulso de imaginación, de expresión, incluso
a lo antropomórfico (Lippard, 2004), ante lo que los movimientos posmodernos
van a reaccionar. Se ha criticado también, siguiendo con Lucy Lippard, esta
desmaterialización del objeto artístico. Como respuesta a estos debates, lo que los
artistas minimalistas matizan es que se trata de una nueva exploración, más
enriquecedora, de nuevas posibilidades del objeto. No obstante, para otros autores,
el texto que acompaña a las obras, más que una ayuda para entender el enfoque
que ha de darse a la mirada, de cómo se tiene que ver la obra, resulta intimidante
(De Barañano, 1994). Por su parte, Donald Judd (Stella & Judd, 1966) señala que
su obra se ha tildado de reduccionista porque carece de elementos que la gente cree
que debería tener.

Además de este reduccionismo, se ha criticado al minimal por ser

excesivamente racionalista. En este caso, la defensa de los artistas es que en sus
obras no se dan relaciones, ni tampoco se le da una lógica secuencial a las series o
repeticiones. No se producen con un sentido específico. Este carácter no relacional
hace, asimismo, que desaparezcan las jerarquías y, con ellas, toda ilusión que se
proyecte más allá del soporte de la obra.

Finalmente, el minimal hace la obra efímera, en la que el espectador es parte

fundamental de ella. Además, al trabajar con una retórica artística mínima, se da
importancia al proceso más que a la obra en sí, y se niega toda interpretación más
allá del objeto, del que basta su presencia. Todo ello descubre también el
compromiso político de los artistas, que se dejan ver como fabricantes de objetos,

25
empleando asimismo materiales industriales y de construcción. Esto hace que gire
el sentido de originalidad y creatividad, la obra va desprendiéndose de toda
connotación personalista y encuentra la austeridad.

La aparición de este movimiento, así como algunos otros, al final de la

modernidad, surge como una supuesta reacción de hastío hacia el expresionismo
abstracto (González Castro & Quesada Dorador, 2008). En el mencionado artículo
Ángulos del minimal se recoge una entrevista con Donald Judd, que reniega del
nombre atribuido a los artistas minimalistas y se distancia del minimalismo como
grupo o movimiento, sin creer que existan paralelismos entre unas obras y otras
(menciona, por ejemplo, a Sol LeWitt).

En la mayoría de las esculturas minimal, influidas por la teoría de la Gestalt,

se da una intención de perpetuidad, de infinitud, en el plano físico y psicológico.
Al adentrarse en la obra, la dimensión y la presencia colisionan como en un campo
energético, y la presión se cede al espectador, cuya participación es requisito para
completar la obra.

La obra minimal se presenta ante el espectador como un espejo, en el que se

refleja un espacio de meditación y serenidad. Este arte es planteado como
expresión del día a día, una monotonía que, por otra parte, excluye toda
connotación peyorativa. Si se compara la escultura minimal con una obra literaria,
sería mera descripción, en la que no acontece nada extraordinario, en la que se
huye de cualquier alteración de la homogeneidad que pueda producir una llamada
de atención.

En su rechazo aparentemente obstinado a transformar lo cotidiano, los

escultores minimalistas producen obras que parecen aspirar a la condición de no-
arte, a romper cualquier distinción entre el mundo del arte y el mundo cotidiano.

Lo que la obra parece compartir con esos objetos es una propiedad fundamental
que va más allá del mero hecho de la banalidad de los materiales utilizados. Esa
propiedad podría describirse como la existencia inarticulada del objeto: la forma
en que el objeto parece simplemente perpetuarse en el espacio y el tiempo en

26
función de las repetidas ocasiones de su uso. Así, se podría decir de una silla o una
mesa que, más allá de conocer su función, no hay otra forma de "captar su
significado". Para el adulto que participa en la experiencia cultural, no hay un
momento en el que surja la comprensión de este tipo de objetos. Simplemente
existen en el tiempo del usuario; su ser consiste en la apertura temporal de su uso;
participan en el flujo extendido de la duración (Krauss, 1977).

Una vez analizados los caracteres más representativos del arte minimal, a
continuación, se procede a exponer los rasgos del existencialismo, con el fin de
continuar la búsqueda de puntos comunes entre ellos.

3. El existencialismo como aproximación al arte minimal

3.1. El innatismo de la existencia humana

El existencialismo puede, tal vez, asociarse más con un modo de vida, de

perspectiva, que a una exacta corriente filosófica o, por qué no, otras corrientes
artísticas. Viene a decir Astrada (Astrada, 1949) que se debe a un clima espiritual
y a un espacio en el que la persona en concreto es fundamento de este revuelo
intelectual, en el que priman “las estructuras de su existencia”. Es así en el paso de
lo abstracto a lo real, con toda su irracionalidad: queda al descubierto el hombre
existente en el que, con Sartre (Sartre, 2007), la existencia precede a la esencia7.
Este “huir del ego abstracto” nace desde la propia subjetividad y el punto de partida
de su reflexión es, exactamente, lo que existente: ni más, ni menos.

Como se expone más adelante, esta corriente ha evolucionado a lo largo del

tiempo, siempre influida enormemente por el contexto histórico-social de la época.
Son varios los estudiosos que señalan las diferentes etapas por las que han
discurrido los autores existencialistas. Sin embargo, en todas ellas se puede

7
Por las limitaciones del trabajo no se profundizará en los matices fenomenológicos más que interesantes
que pueda tener esta afirmación rotunda de Sartre, como el estudio del Dasein de Heidegger.

27
reconocer el existencialismo no sólo como un “fenómeno de transición” (Astrada,
1949), en el sentido de repensar al hombre como efecto natural de una crisis, sino
también como una propia crisis para la filosofía que debe superar. Esta “actitud
existencialista” está implicada en la inquietud filosófica y, como se sostendrá a lo
largo del presente trabajo, también en la estética del arte a partir de los 60.

3.2. Un mundo en crisis

La filosofía existencialista va más allá de ser puramente una escuela

filosófica: es una actitud e implica un estudio pormenorizado de la existencia
humana. Se opone, pues, a la idea de un pensamiento acotado y acabado, a una
explicación sistemática de la realidad. Por ello, no puede entenderse la existencia
como algo extrínseco, algo que pueda abstraerse y conocerse desde fuera (Samour,
2022)8.

A continuación, se exponen brevemente las características de esta corriente

que van a ser tomadas en consideración para analizar el arte minimal:

- Soledad, angustia, vacío. Son varios los autores que mencionan esta
sensación de pesadumbre ante la que los pensadores reaccionan. Samour
(Samour, 2022) señala la relevancia de las reflexiones de Pascal en la Edad
Moderna sobre las paradojas de la vida y el sentimiento de angustia ante el
vacío, lo absoluto. El testigo será recogido por Kant, primero, y Hegel,
después, y durante varios años habrá una profunda lucha de lo
fenomenológico y lo metafísico.

8
Esta existencia “fenomenológica” me lleva directamente a la “tautología” que nos habla Didi Huberman
en “Lo que vemos, lo que nos mira”. Sí, lo que vemos es lo que es. Precisamente encuentro este paralelismo
al introducirme en las esculturas minimalistas. Didi Huberman analiza la obra de Tony Smith, “Die”, pero
el impacto sensorial en el que se revuelven las dimensiones fenomenológicas y desnudan la existencia me
ha sucedido en varias exposiciones. Recuerdo el año pasado en la Bienal de Venecia, el pabellón español,
aparentemente vacío, pero con un trabajo inmenso, “Corrección”, de Ignasi Aballí. El artista giraba diez
grados el pabellón, con una instalación minimalista que me invitaba a repensar mi lugar, no solo en la
maravillosa Venecia, ni en mis vacaciones, sino en el mundo. Yo era allí con la obra, también era parte de
la corrección.

28
 También para las formulaciones más actuales del existencialismo, la
soledad es algo sobre lo que reflexionar profundamente, siendo
principalmente el contexto en crisis el detonante de estas expresiones
filosóficas. Así, por ejemplo, el nuevo capitalismo, la sociedad de consumo
que reduce al individuo al determinismo, donde es tratado “como piezas
intercambiables en un universo funcional” (Aznar Almazán, 2019), propicia
que muchos autores, no sólo pensadores teóricos, sino artistas de todo tipo,
reaccionen. Para Sartre, por ejemplo, no era una opción no participar (Aznar
Almazán, 2019).
- Autoconciencia. Puede partirse del estoicismo para contemplar la
introspección como vía de escape a una realidad decadente, en la que impera
el miedo y la esclavitud, o incluso del escepticismo, en la que se
experimenta una conciencia derivada de la experiencia sensible, y otra más
universal, que culminará en la figura de Dios y la necesidad del ser humano
de realizarse en un “más allá” que solo vendrá con la muerte. En el citado
artículo de Samour, se habla de “conciencia desgraciada”, que será superada
para revelar una conciencia presente del individuo. El individuo es ahora
uno con el mundo y forma parte de la humanidad.
- Libertad. El ser humano se enfrenta a la posibilidad de elegir sus actos, lo
que conlleva una responsabilidad y tiene, asimismo, unas repercusiones
éticas. Con la condena a elegir, los actos generan angustia y, dicha angustia,
se va a exteriorizar.

En el momento del existencialismo moderno y contemporáneo encontramos al

ser humano como ente finito que pone de manifiesto la crisis de valores del
contexto en que se encuentra inmerso. La incertidumbre que asola Europa tras la
Segunda Guerra Mundial es determinante para este nuevo planteamiento de la
“problemática radical” del hombre y de la existencia humana. Esta perspectiva
abre el camino a todo tipo de movimientos sociales, y también artísticos, que
protestan contra las consecuencias y valores de la sociedad capitalista.

29
 3.3. Aspectos clave en la evolución del existencialismo

A pesar de la dificultad que entraña la definición exacta de esta corriente,

como crisis de lo rutinario o de la costumbre, o como experiencia de profundidad
y autoconocimiento, podemos distinguir tres etapas diferenciadas en el desarrollo
histórico del existencialismo.

La primera fase comienza en los primeros años del s. XIX: el

existencialismo romántico, principalmente de la mano de Kierkegaard, reconocido
filósofo cristiano, o incluso con Kafka. Posteriormente, la deriva de los pensadores
existencialistas es hacia una fase metafísica, en la que destacan Heidegger, Marcel
o Jaspers. Finalmente, el movimiento culmina con el giro humanístico impregnado
del pensamiento de Sartre y Abbagnano (Prini, 1957).

Siguiendo con Prini (Prini, 1957), el existencialismo romántico supera las

ideas de Hegel de “la vida como razón” y las de los románticos de “la vida como
arte”, ambos mitos que señalan la contradicción y la lucha interna como
característica principal de la condición humana. Este conflicto insoportable
termina por no dejar lugar a la creatividad, y la desesperación por un instante que
no llega se hace patente en el ser humano.

Es Kierkegaard quien inicia esta nueva tradición filosófica centrada en la

particular vida de cada uno, alejándose del sujeto trascendental o cualquier
estructura prefijada y racional del mundo. Sin entrar a estudiar los matices
religiosos de la impotencia de los románticos, la desolación de encontrarse con un
mundo carente de sentido es, sin duda, inspiradora. Y es probable que se
encuentren también retales de esta primera fase del existencialismo en la
percepción estética de los movimientos artísticos a partir de los sesenta, aunque
sea de una manera involuntaria.

La siguiente etapa surge en el contexto de la Primera Guerra Mundial,

donde la aportación de la literatura filosófica es inmensa. Sin entrar en los grandes
pensadores y sus obras al detalle, sí se puede destacar el tema que adquiere mayor

30
relevancia en esta fase: la propia existencia, estimulada sin duda por esta crisis
profunda que atraviesa el mundo y, en particular, el ser humano.

De la incredulidad del acontecer del mundo se pasa a la insensibilidad de

una vida plana, en la que, como autómatas, los seres humanos devienen una
“colectividad anónima” (Prini, 1957). En Heiddeger es claro el dominio de lo
impersonal, pero no es el único autor que expresa lo abrumante de la nueva
sociedad capitalista y el desarraigo de una sociedad inmersa en la producción en
masa.

El “desarraigo” de un ser humano eminentemente funcional es uno de los

detonantes de la deriva del existencialismo hacia la búsqueda de lo auténtico, lo
especial. Es Marcel, como bien señala Prini, quien reivindica la existencia como
“la sensibilidad auténtica”, y empieza a dejarse ver la autonomía del ser, dueño de
su destino, que es libre de elegir su empeño. Con este “descubrirse”, se pone en
relieve la relación de la existencia con el mundo: también el ser humano es tiempo,
espacio, es ser con otros. La mundanidad, la temporalidad y la espacialidad, la
finitud, determinan la base ontológica y, a su vez, vuelve a faltar claridad en el
sentido de la existencia.

En un intento de volver a lo emocional, a experimentar el interior, se

recompone la relación con el ser y se pone en valor aquello que busca ir más allá
de lo racional. Puede que con ello se definan, a su vez, los límites de esta corriente
que, parece, no ha abandonado el romanticismo.

Las dos facetas anteriores, cuyos rasgos acabamos de trazar

superficialmente, tienen, o pueden tener, un matiz religioso o metafísico. La nueva
forma de existencialismo, el humanista, busca liberar al ser humano de estas
dimensiones extrañas a él. El resultado es un encuentro cara a cara con uno mismo
en el que, paradójicamente, “cada cual está de más” (Prini, 1957).

Se pasa, por tanto, de un ser-en-el-mundo a un ser-en-sí. Una existencia que

precede a la esencia. El ser en sí es opaco a sí mismo, es concretamente lo que es.

31
Si todo lo real es irracional, entonces, la conciencia se torna un proyecto de
negación: la propiedad de la conciencia consiste en “no ser aquello que se es”.

El el ser es ser-en-sí, es ser-para-sí en la medida en que es libre. Libre con

todas sus consecuencias: para soportar el peso de la toma de decisiones, de dejar
cerradas infinitas posibilidades al estar condenado a seguir un rumbo elegido. Es
el “horror” de la condición humana ante la que el ser humano se rebela, la opresión
(que podemos leer en la figura, por ejemplo, de la habitación cerrada en Sartre)
que hace sentir al ser humano como parte también de la soledad.9

Así, la libertad del ser humano está relacionada con su capacidad de sugerir
y experimentar otras opciones, otras necesidades que, en sí, como señala
Echeverría (Echeverría, 2006), son contingentes. Como humanos, solo existimos
en la medida en que nos inventamos a nosotros mismos, y lo relevante es ejercer
dicha libertad a la que estamos condenados.

Se puede hablar, entonces, de “elección”, no ya en sentido de libertad, sino

de obligación. Así, es materia del hombre dar valor a su elección, con la que
configurar su propio modelo ideal de ser humano. Esto tendrá, asimismo,
consecuencias éticas (Bermúdez, 2018): es el hombre quien decidirá “la bondad
del acto”; un acto que, por dicha elección, genera alguna forma de angustia. Y esta
angustia se va a exteriorizar también en las diferentes formas artísticas.

3.4. Contexto para un nuevo arte

La pesadumbre “realista” que se desprende del texto de Sartre viene dada

por un contexto en el que la sociedad capitalista comienza a dejarse ver. El
capitalismo se instala con todas las consecuencias para el hombre moderno, que se
halla apegado a las cosas y lejos de sí, reprimido. Esta atadura limitante de la
libertad facilitará el germen del impulso de los movimientos sociales, y también el

9
Esto es lo que, como sostengo a lo largo del presente Trabajo, involuntariamente, puede inspirar, aún sin
quererlo, el frío y la realidad irrefutable de las apabullantes figuras geométricas del arte minimal.

32
de nuevas propuestas artísticas inseparables de una dialéctica que pone en valor la
experiencia artística visual, directa, con lo que el espectador va a percibir.

Las corrientes artísticas de la década de los 60 amplían su significado más

allá del arte en sí, dejando ver no sólo una implicación política, pública, sino de
autorreflexión y conocimiento personal. El arte y la existencia tienen una relación
de interdependencia y carece de sentido analizar, o sentir, una obra sin hacerlo
desde dentro, como ser-en-sí. En el caso del minimal, se plantea una prolongación
del sujeto en el objeto, como contexto, historia y dimensiones fenomenológicas,
tales como espacio, tiempo, mismidad, que se mantienen tensionadas al
aproximarnos a una obra de arte.

Con esto, se quiere destacar la relevancia del contexto y la respuesta a la crisis

socio histórica que inspira a todos los movimientos, también el minimalismo.
Asimismo, cabe dejar abierta la posibilidad de que lo inconsciente, lo que pasa
desapercibido, lo cotidiano, lo unnoticed; influya sobre los artistas de un modo
más notorio que, probablemente, lo deseado. Las vivencias que conforman nuestra
existencia se acumulan y nos determinan de alguna manera. Del mismo modo, sólo
podemos reconocer o recordar algo que ya habíamos experimentado antes, y el arte
es capaz de retener las experiencias del día a día.

La idea de la experiencia estética del arte que sostiene la Vanguardia como

experiencia de lo extraño, no está garantizada (Pérez-Carreño, 2019). El arte posee
una profundidad filosófica y ontológica que, acompañado o no de narrativa, brota
al presentarnos frente a la obra. En ella, adoptamos una perspectiva externa, nos
abstraemos, y en esta pérdida de autoconocimiento o autoconciencia, viene a
nosotros todo lo vivido.

4. Encuentros del existencialismo y el arte minimal

Una vez desgranados, siquiera someramente, los aspectos más relevantes tanto
del existencialismo como del arte minimal, es momento de presentar las
conexiones que se aprecian entre ellos. Para ello, se ha decidido abordar la temática

33
desde una doble perspectiva. De un lado, la actitud existencialista del espectador
al enfrentarse a la obra minimal. De otro, desde la obra en sí, al considerar el nuevo
espacio, la necesidad del espectador para entender la obra en su totalidad, y el
tiempo en el que ocurre la experiencia artística.

En el minimal, la dimensión subjetiva del arte se desplaza de la producción a

la recepción. Si bien avanzó Roland Barthes la muerte del autor, que es sustituido
por el espectador, en este movimiento hay un matiz: el espectador aprovecha el
terreno cedido por el artista conscientemente. Los elementos de la obra, tales como
los propios objetos, la luz o el espacio, sólo cobran sentido desde el espectador,
que es incorporado a la obra como un elemento más.

Como señala Best (Best, 2006), el paso de la estética de la producción a la de

la recepción es complejo y no se ha tratado como un problema estético, sino más
bien como una consecuencia del rechazo, tanto de críticos como de artistas, a
transmitir sentimientos del artista mediante la obra. Una vez que se impide esta
expresión del interior del artista, el énfasis se desplaza a la recepción. Esto, sin
embargo, vuelve a ser complicado, dado que el espectador se torna un ente
abstracto, no individual, y se podría caer en una especie de relativismo estético.

La recepción de la obra minimal abre la puerta a cuestionar los estatutos de los

artistas y analizar el movimiento desde otra línea. En este punto, el abordaje de la
obra no está en la mano de quien la realiza, sino del espectador. En él, no sólo
influye todo lo vivido al contemplar la obra, sino que es en esta recepción donde
se conecta el momento de autoconciencia y se aprecia una actitud similar a la que
describen los filósofos existencialistas. El objeto, al mismo tiempo, se ha
configurado mediante un conjunto de elementos que denotan características con
influencia del existencialismo. Se procede, a continuación, a mostrar los posibles
puntos de conexión.

34
 4.1. La actitud existencialista del espectador de la obra minimal

4.1.1. Nexo entre existencia y experiencia

Una de las características del existencialismo que expusimos en un apartado

anterior, era el análisis existencial desde la propia experiencia. La existencia como
“posición pura” (Samour, 2022) hace que el dualismo esencia-existencia pierda
fuerza, para Heidegger, o incluso que sea la existencia la que preceda a la esencia,
para Sartre.

Se puede intuir un paralelismo en la dialéctica que plantea Didi Huberman

cuando describe la obra de Judd y Stella como tautológica. Al menos, como
primera intención de los artistas. Para los existencialistas, hay una clara oposición
a entender la existencia como algo extraíble fuera de su propio ser, a reducirlo a
un concepto o a alguna conceptualización. Lo mismo buscan los artistas
minimalistas: lo que vemos es lo que hay, no hay más.

Sin embargo, numerosos críticos de arte han ahondado en el sentido de las

obras minimal y han cuestionado su literalidad. Artistas como Michael Asher, que
presenta una obra con rasgos comunes al minimalismo, aunque se le reconozca
como artista conceptual, hablan de una estética situacional en la que el contexto y
la experiencia son fundamentales para comprender el sentido completo de la obra
(Peltomaki, 2014). En Situation Aesthetics se analiza el trabajo de Asher desde su
instalación de La Jolla y de “Spaces” (1969). Se trata de unas obras que obligan a
interactuar al espectador con el espacio, a enfrentarse al vacío, en el que “la
experiencia es todo”.

La propia experiencia al vivir las esculturas minimal puede, igual que ocurre
con otras obras conceptuales, ofrecer una apertura a la sensación experimental. En
“Die”, de Tony Smith, no se antoja sencillo percibir únicamente un cubo y
permanecer en la estructura, en el frío de la geometría. En el caso de “Spaces”, de
Michael Asher, tampoco es suficiente una combinación de sentidos, pero se puede
aprehender el espacio por el simple hecho de estar-en-el-mundo (Plagens, 1972).

35
 La objetividad cerrada que se le asocia a las obras minimal es, como se ha
tratado de defender, cuestionable. Las propias vivencias que configuran la
existencia del espectador, de forma involuntaria o no, hacen que la participación
en la obra sea una prolongación del ser-en-sí. El contexto en el que surge el
minimalismo es en una sociedad industrializada y tecnológica, en una rueda sin
freno hacia el capitalismo. El sentimiento desolador tras la Segunda Guerra
Mundial y las dudas del nuevo sistema económico hicieron que, algunos años atrás,
los filósofos existencialistas dejasen patente en sus obras el sentir general de la
sociedad. Este sentimiento, de modo consciente o inconsciente, parece ser
recogido por las últimas tendencias de la modernidad, como el arte minimalista.

La necesidad de participación del espectador en la obra hace que se pase de

una intención de objetividad pura a entender el minimal como un modelo de
subjetividad, no desde una posición fenomenológica como defendía Krauss, pero
sí desde una actitud existencialista. El espectador en la obra minimal supera el
nihilismo que inicialmente se le había atribuido al movimiento, y “aprende más
sobre uno mismo que sobre el artista”, al enfrentarse a objetos geométricos simples
que descolocan su percepción del espacio-tiempo.

Finalmente, con Didi Huberman, queda hablar de "lo que nos mira". En el
ejemplo de la contemplación de la tumba, se resalta la actitud humana de elegir no
ir más allá del cuerpo voluminoso que se percibe. Sin embargo, obviar la
devolución de la mirada de la obra que observamos es negar lo pleno, por una
parte, y negar el vacío, por otra.

La voluntad de permanecer en el objeto cuando se experimenta la visión es,

según el autor, una tautología. En esta línea estarían las obras de Judd y Stella,
cuyo contenido artístico se reduce al mínimo, en un proceso general de destrucción
de la creencia. Asimismo, la obra de Robert Morris adquiere un matiz diferente,
en el que la simplicidad formal conduce a una experiencia en sentido
fenomenológico, en la que el objeto asume una condición casi como del sujeto.

Sin embargo, ya se ha cuestionado la sentencia de los artistas minimal de

la no trascendencia de lo que se ve.
36
 Esta actitud, en la que se deja entrar a la imaginación, podría suponer un
"modelo ficticio" en el que se estuviera haciendo un ejercicio de creencia. Así, la
aproximación a las obras minimal desde el existencialismo parece encontrarse en
esta intersección de tautología y creencia. En esta situación, el espectador es
consciente de su existencia, que se le aparece con todas las vivencias registradas,
y en un "everydayness" se difumina el rechazo intencional de los artistas minimal
a la ilusión que pueda inspirar su trabajo.

4.1.2. La soledad

El enfoque de las obras en la sencillez más absoluta y el empleo de técnicas

tales como la repetición, el uso de materiales sobrios o las formas geométricas,
pueden transmitir al espectador que percibe la obra una sensación de soledad y
aislamiento. Cuando se participa en una obra de apariencia simple, en la que el
artista juega con el vacío para captar la atención del espectador, es común la
sensación de soledad. Del mismo modo, ya sea al encontrarse con volúmenes que
carecen de elementos humanos, o con formas que nos evocan recuerdos, la
sensación es apabullante y la existencia parece reducirse al tiempo que lo hacen
los objetos.

Al analizar los cubos negros de Tony Smith, Didi Huberman plantea la

dialéctica que se da entre la simplicidad visual y el pensamiento, con la que se
reflexiona sobre el presente, en un acto de reminiscencia y nostalgia. Se trata de
una memoria anacrónica en la que se genera una doble distancia, de lo que está ahí
y lo que se ha perdido. Esta dialéctica no es sino la presencia de la obra. Los objetos
específicos que fabrica eliminan toda ilusión representativa de un espacio que no
fuera el mismo que presentan sus volúmenes, pero sin embargo a todo exterior se
superpone de manera extraña la sospecha de un interior.

4.1.3. El antropomorfismo

Los rasgos antropomórficos en el minimalismo no son comunes, pero sí se

pueden apreciar con sutileza en algunas obras, incluso cuando se ha buscado la
37
máxima simplificación. La apreciación del antropomorfismo en las obras minimal
se realiza fundamentalmente desde el sujeto, con lo que depende en gran medida
de quien observa la obra. Judd se muestra muy crítico con el antropomorfismo
tradicional, sin embargo, hay otros modelos subjetivos que muestran otra
perspectiva desde una estética novedosa y que rechazan la posición de Judd.

Un primer ejemplo se encuentra el planteamiento de Michael Fried, para

quien lo antropomórfico del arte minimal se da en el "teatro" que acontece cuando
el espectador se adentra en la obra. Desde otro punto de vista, según De Duve
(Best, 2006), el antropomorfismo se encuentra en todo arte. La cuestión es saber
cuál. Para este crítico, el antropomorfismo del minimal no viene dado solamente
por la posición esencial del espectador para con la obra minimal, sino que
reinterpreta la personalidad de la escultura minimal en un significado de las
funciones de la obra como una metáfora del "yo". Desde esta perspectiva, el
antropomorfismo no versa sobre la atribución a los objetos inanimados de
características humanas, sino que es una pregunta más general sobre cómo se
construye y presenta la subjetividad en el arte.

La especificidad del objeto que defiende Donald Judd (Judd, 1964) implica
eliminar todo atisbo de antropomorfismo y devolver a las formas su poder interior,
de tal forma que "no nos miren". Las características que busca atribuir al objeto
como "ser" existente, se pueden traspasar al sujeto, que se encuentran en una
situación de desconcierto por la simplicidad de la obra.

Entre el objeto y el sujeto se da ahora una relación en base al momento en

el que se encuentran, y en el lapso temporal que se comparte la obra se genera una
experiencia. La obra, el tiempo y el espectador se unen, y la objetividad del objeto
geométrico se pone en duda. Esto sucede, por ejemplo, en los cubos de Tony
Smith, en lo que Didi Huberman llama "antropomorfismo en obra", que termina
por ser imaginable.

38
 4.1.4. Las relaciones y la importancia de la forma

En un punto anterior se ha comentado la posición tautológica de los

volúmenes minimalistas. Una de las condiciones para no exceder el significado de
la forma aparente que se percibe es eliminar cualquier detalle que distraiga la
totalidad de la obra. Para Robert Morris (Morris, 1966), la sensación de conjunto
que se produce con la Gestalt, la forma (shape) es el mayor valor de la escultura.

El sentido de la totalidad de la corriente de la Gestalt y el existencialismo

humanista parecen converger en el modo de explorar la existencia humana. Tanto
en el minimal como en otros trabajos, como en el arte conceptual, se utiliza la
percepción para transmitir ideas a través de la organización de los elementos
visuales, que ayudan al espectador a percibir un único conjunto, significativo y
coherente.

Con esta disposición, el espectador experimenta la obra como quiere el

artista. En el caso del minimalismo, se necesita esta percepción individual desde
la forma autónoma para no perderse en los detalles. Este "todo" intencionado
provoca una reacción emocional lejos de la indiferencia, con la que comparte la
búsqueda de sentido de la vida que realizan los filósofos existencialistas, en la que
se ven obligados a interpretar su propia existencia, del mismo modo que
interpretan la obra y quedan inmersos en ella.

Para concluir, se quiere señalar, con Morris, el proceso relacional que

acontece al observar cualquier tipo de arte: son las relaciones entre sensaciones las
que presentan un valor objetivo. No puede considerarse un único elemento al
enfrentarse a una obra. En la escultura y en las formas, sobre todo en el caso de los
poliedros regulares, la relación es dada por la Gestalt.

Una vez que queda establecida toda la información sobre la obra, se agota
(no se busca la "Gestalt de la Gestalt"). Esta simplicidad de forma, que no implica
simplicidad de la experiencia, libera a la Gestalt como forma y, a su vez, queda
limitada a ella, ya que permanece constante e indivisible. Así, el foco se trasfiere
desde la relación interna dada entre las partes de la composición a la relación
39
externa entre las propiedades de la escultura, tales como el espacio, la iluminación
o la proporción.

4.2. La obra minimal como espejo del existencialismo

La conexión de la corriente existencialista con el arte minimal no parece

darse exclusivamente desde la posición del espectador. De este modo, se propone
analizar algunos aspectos filosóficos de las obras que, históricamente, han sido
ampliamente debatidos. Así, se aborda el objeto artístico a través de sus
dimensiones de espacio y tiempo, y también desde la especificidad. En este punto,
merece la pena resaltar la tensión entre presencia y presentness, al establecerse la
relación del espectador con la obra. El new art, en fin, incorpora todas las críticas
de los movimientos anteriores como parte de él, pero se erige como una nueva
experiencia estética en la que se pueden apreciar elementos característicos del
existencialismo humanista.

4.2.1. El objeto artístico

El objeto artístico se ha ido simplificando desde Manet, con la apertura

estética y especialmente en el contexto de una sociedad tecnológica. Con el
minimal, se habla de objetos específicos, cuyo significado no trasciende del objeto
en sí. El objeto es ahora, de alguna manera, más reflexivo, y ha perdido interés el
estudio del objeto en sí, en favor de un control y cooperación del total de relaciones
estéticas.

4.2.2. Relación con el entorno

La experiencia artística reúne las relaciones que se establecen entre los

elementos del objeto de arte y el entorno en el que se presentan, además de la
intencionalidad del autor y la recepción del espectador. Especialmente en el
minimalismo, la especificidad del objeto es un tema que se ha estudiado de forma
recurrente, y permite descubrir una nueva relación con la estética .
40
 El énfasis de los artistas minimal en no mostrar nada más allá de la obra,
con el empleo de materiales sobrios y elementos sencillos, plantea una relación
con el entorno nada sencilla, ya que la obra debe interrelacionarse con el espacio
y el espectador. En este sentido, se ha planteado la tensión entre la dualidad de
presencia y presentness.

Cuando se habla de “presencia”, se accede a una dimensión más allá de lo

material y físico del objeto, una especie de “aura” (Didi Huberman, 2002) que se
genera al contemplar la simpleza de las formas geométricas, dominantes, que
impresionan al espectador. En el caso de la “presentness”, se pone de manifiesto
que la percepción del espectador se realiza de una forma directa, en el presente, en
un tiempo finito y concreto. En este aspecto es crucial la experiencia del espectador
que se trae al presente en toda su existencia, a través de los sentidos y el momento
presente. Así, la encrucijada a la que se enfrenta el espectador, que en un momento
concreto se encuentra frente a la presencia física de un objeto que parece invadir
todo lo consciente, es intrigado a experimentar la obra de arte de una manera
efímera, en la que prioriza momentáneamente la inmediatez y la percepción
sensorial.

En este doble momento de la experiencia minimalista se produce un

movimiento de introspección voluntaria y autoconocimiento del espectador. Puede
parecer que la metafísica modernista es simplemente reemplazada por términos
fenomenológicos (Peltomaki, 2014) pero es en la presencia donde parecen fundirse
el espacio y el tiempo, y surge la conexión con la libertad. En esta situación que se
genera se abre la posibilidad de elegir y, con ello, la responsabilidad del
espectador. Del mismo modo, para concluir, parece reflejarse la incidencia de el
ser-ahí de Heiddeger en el paralelismo que ofrece el ser opaco a sí mismo,
concreto, con la voluntad de los artistas minimal de mostrar el objeto.

4.2.3. Materiales

El empleo de materiales industriales, así como el proceso de construcción

de la obra, trae al espectador una conciencia política y le sitúa de manera inmediata

41
en el contexto histórico presente. Esto parece reflejar la insensibilidad de una vida
plana ante la que reaccionan los existencialistas.

La colectividad anónima, lo impersonal, se puede interpretar no sólo desde

las características de los materiales empleados, sino de la elección del proceso de
la obra. La obra minimal se muestra como una propuesta que no es finalizada por
el artista. La importancia que da el artista al proceso, y no al tratamiento de los
materiales empleados, también deja entrever un ser humano eminentemente
funcional, preparado para entregarse a la sociedad de mercado. Además, el empleo
de las repeticiones y los módulos elimina conscientemente el carácter subjetivo en
una sociedad cada vez más homogénea y anodina.

4.2.4. El espacio

Se ha señalado la importancia del espacio en el minimal. Las consecuencias

del espacio real, tridimensional, fuerzan que el objeto se presente como un ser-en-
sí en un entorno dado, equiparable al de la experiencia individual. El
existencialismo humanista se centra en esta subjetividad a través de las nociones
de libertad y responsabilidad, con las que crea el significado de la vida a través de
la existencia.

El espacio en el minimal está, por una parte, deliberadamente elegido y

establecido desde el mínimo contenido de arte, para lo cual mantiene aquello que
es esencial y significativo. Esto permite focalizar la atención en el todo, simple y
auténtico, en lugar de dispersarse con detalles o elementos que, en realidad,
carecen de importancia. Esta elección de sencillez es un acto de libertad, parte de
la condena que sufre el ser humano en la necesidad de elegir entre un abanico
inmenso de posibilidades. Asimismo, el uso del vacío o de formas aisladas
extremadamente simples puede indicar también la huida de los excesos del
capitalismo.

La presencia que se extrae de los volúmenes inunda los sentidos del

espectador y le induce a un estado de atención plena, incluso de trance, en el que

42
se encuentra directamente consigo mismo y, con él, con toda su existencia. Este
ser consciente, sin embargo, no sucede de manera directa. Es el espectador el que
tiene que perderse en la obra para conectar con ella, para vivir y experimentar el
momento compartido que se genera.

5. Conclusiones

El arte minimal ha tenido defensores y detractores por igual desde su aparición

en los años 60. Desde un primer momento, el foco de la crítica se centra en la
naturaleza de este nuevo arte, algunos acusan al movimiento de teatral, otros
cuestionan si realmente estas obras son arte o carecen de contenido artístico.

La realidad es que la estética y los artistas evolucionan a un ritmo más rápido

de lo que pueden asumir los críticos, por lo que, en un momento posterior, resulta
más sencillo analizar las obras. También hoy en día puede comprenderse desde
una perspectiva más amplia. Es cierto que han pasado varias décadas desde que se
expusieron las primeras obras minimal y desde que se escribieron los textos
filosóficos existencialistas. Sin embargo, existe un sentir general de que ambas han
permanecido en el tiempo.

Actualmente, la sociedad todavía se resiente de una economía de mercado

salvaje, en la que se ve sobrepasada y parece necesitar un refugio en el que poder
ejercitar la autorreflexión. Es en esta situación en la que surge el interés por la
temática del presente Trabajo. El encuentro con las obras minimal es íntimo,
especial, pero también angustioso. A pesar de que las intenciones de los artistas
implican eliminar toda señal imaginativa, o en palabras de Didi Huberman,
“creencia”, la propia geometría, la simpleza de los volúmenes o la disposición
serial hacen que el espacio se expanda hasta mimetizarse con el espectador que
percibe la obra.

De una primera sensación de necesidad de eliminar todo lo sobrante en el día a

día, sigue la conexión con el propio objeto artístico. El objeto presenta
características que son paralelas a la expresión filosófica y literaria de los

43
existencialistas: los volúmenes sobrios, la importancia del proceso, la repetición o
la imposibilidad de sentir la obra de manera aislada, hace traer al momento
presente todas las experiencias vividas y analizarla desde una actitud
existencialista.

Desde un inicio se ha querido ver el movimiento minimal como un modelo

subjetivo y rebatir el rechazo de subjetividad que querían los artistas como Donald
Judd. Por este motivo, se ha decidido acudir directamente a los textos de los artistas
en los que explican su obra, pero también a entrevistas y diálogos teóricos con los
críticos del momento. A medida que surgen conceptos, teóricos del arte los
cuestionan, los desenredan, y aportan su enfoque, de tal manera que la obra se
enriquece. En esta línea se ha investigado. Siempre es más sencillo destruir que
construir, y ha sido muy interesante leer las aportaciones en favor del minimal,
sobre todo porque ayudan a entenderlo y a confirmar las intuiciones iniciales.

Dada la extensión del Trabajo, no se ha podido profundizar en el análisis de

las obras minimal, pero sí se han considerado para visualizar lo que los artistas
expresaban en sus escritos. Especialmente inspirador ha sido “Die”, de Tony
Smith, que además ha sido analizado por varios teóricos de manera pormenorizada.

A pesar de la inevitable superficialidad, sí se ha intentado sintetizar aquellos

elementos más filosóficos que se desprenden de la obra minimal. Especialmente
interesante ha sido la novedad del espacio. En la estética de la época, tal vez no se
valorase adecuadamente el cambio que ofrecen las tres dimensiones, más con el
sentido que buscan darle los artistas. Pero quizá lo más intimidante del arte
minimal es el juego con el vacío, en el que verdaderamente el espectador se siente
perdido para encontrarse después. En la tensión de la presencia de la obra y el
momento presente, parece aflorar todo aquello que denuncian los existencialistas,
en favor de un vitalismo que renace del darse cuenta de la sencillez. En esta vuelta
a lo básico se encuentra toda la amplitud de la existencia, y esto es lo que se ha
buscado fundamentar de manera teórica.

Se ha hablado también del post minimalismo y de la influencia del minimal en

el arte posterior. Sin embargo, igual que el existencialismo, se considera que el
44
minimalismo también se ha convertido en un modo de vida, y que ambos van
ligados. Al final, parece que el capitalismo no dejará de hacer estragos en una
sociedad que se deberá replegar hacia sí misma, y buscar en el arte ese momento
de autoconciencia.

Para concluir este Trabajo, se espera haber conseguido, al menos, plantear una
nueva óptica desde la que mirar el minimal. Esta especie de geometría óntica en la
que las relaciones entre obra, sujeto y espectador se entrelazan inevitablemente
para generar en el presente una asociación con las experiencias vividas y la rebeldía
ante el ruido generado en el día a día.

45
6. Bibliografía

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